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Número siete— júnio 2015

Miradero

La transcúltúracion de la música púertorriqúena y latinoamericana

Folclor digital y “redes vernacúlares”

Aplicacion movil para qúienes aman la cúeca

Mújeres, folclor e investigacion

Publicación del Centro de Investigaciones Folklóricas de Puerto Rico, Casa Paoli


Créditos Editora fundadora: Julia Cristina Ortiz Lugo, Ph.D.

Índice

Director de Medios: Raúl José Feliciano Ortiz, Ph.D.

Introducción [3] Dra. Julia Cristina Ortiz Lugo

Editor de estilo: José Raúl Feliciano Rivera, Ph.D.

Folclor digital y la “red vernacular”: una entrevista con Robert Glenn Howard [5] Dr. Trevor Owens

Presidente y fundador del Centro de Investigaciones Folklóricas de Puerto Rico (Casa Paoli) y de Revista Miradero Prof. Néstor Murray-Irizarry Diseño y emplanaje de revista: Raúl José Feliciano Ortiz, Ph.D. Foto de portada: De esaaveni. Licencia CC con modificación. Única modificación: aclarar foto. Foto de página de introducción: De Rafael Poveda. Licencia CC con modificación. Modificaciones: “cropping”, efecto artístico (pincel) y sombreado.

De seises, sones y guarachas: transculturación y los orígenes de la música puertorriqueña y latinoamericana [12] Dr. Emanuel Dufrasne González Elsa Escabí: La folclorista fiel [23] Dra. Julia Cristina Ortiz Lugo Enfoque: Aplicación móvil “Cuecapp” [29] Mauricio Sánchez Casarino y Cristian Sánchez Casarino Biografías de colaboradores [34]

Colaboradores Dr. Emanuel Dufrasne González Dr. Trevor Owens Mauricio Sánchez Casarino Cristian Sánchez Casarino

Revista Miradero | Número 7 | Puerto Rico www.miradero.org


INTRODUCCIÓN

Miradero celebra que en su séptimo número puede proponer la lectura de la traducción de la entrevista que hiciera Trevor Owens, funcionario principal del programa (Senior Program Officer) de la plataforma digital nacional de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos , a Robert Glenn Howard, director del Certificado de Estudios Digitales de la Universidad de Wisconsin en Madison, profesor de la misma universidad y editor de la revista académica Western Folklore. Es una fortuna que, gracias a la amabilidad de ambos al permitirnos traducirla, contemos con una discusión que viene siendo parte de los estudios del folclor hace tiempo y que, posiblemente comenzó cuando Alan Dundes lanzó todos sus planteamientos sobre los grupos versus el “pueblo” y sus investigaciones sobre el lor en las oficinas y el lor que se transmitía a través de las fotocopiadoras, por ejemplo. El profesor y académico Howard explica con toda sencillez la dinámica que produce el folclor de las comunidades en línea, reiterando con énfasis lo que Miradero ha postulado como un fundamento de su Manifiesto, y que la comunidad de folclorológos se ve obligada a explicar cada vez que se toca el asunto: “¡folclor no es sinónimo de viejo o anticuado!” Discute con claridad y ejemplos el concepto de “red vernacular” y lo enlaza con el medio del internet, que es donde lleva a cabo sus investigaciones. A la inteligente pregunta de Owens sobre el tipo de materiales en línea que las organizaciones culturales deberían preocuparse por preservar, Howard trae a la discusión un elemento importantísimo: el contexto. Con lo que nos recuerda que el folclor no se da en la nada, y así es igual entre las comunidades en línea. ¡Es grato y nos enorgullecemos de servir de puente entre el trabajo Owens y Howard y nuestro público hispanohablante! Desde aquí agradecemos la amabilidad y la generosidad con que ambos, con tanto entusiasmo, nos permitieron hacerlo. Recibimos con alegría, nuevamente en nuestras páginas al Dr. Emanuel Dufrasne González con su escrito: “De seises, sones y guarachas. Transculturación en la música puertorriqueña y latinoamericana.” En el mismo y a través de múltiples opciones de multimedios nos propone que “las semejanzas entre la música de Puerto Rico, España y otras partes de América Latina obedecen a un REVISTA MIRADERO | INTRODUCCIÓN


origen común y unas influencias que provienen de los mismos continentes, Europa y África, aunque tomen giros nacionales y regionales diferentes al cruzar el océano y con el pasar del tiempo.” Partiendo de esa premisa se refiere a los géneros puertorriqueños del seis, el aguinaldo y la bomba, entre otros. Como continuación de la entrevista a Elsa Escabí, que salió en nuestro número anterior, incluimos una reacción/comentario, escrito por Julia Cristina Ortiz Lugo. El texto se propone enmarcar la interpretación que hace la propia Escabí sobre el significado de su participación en la investigación que llevó a cabo con el grupo de investigadores que dirigía Pedro Escabí, bajo el mandato de Luis Nieves Falcón en el Centro de Investigaciones Sociales de la Universidad de Puerto Rico. La ocasión permite vocear su voz de mujer investigadora y custodia de los materiales desde 1994. Se pormenorizan los productos de ese estudio y desde la perspectiva que propone el feminismo para el estudio del folclor el texto incluye y visibiliza la lectura que hace Escabí sobre su aportación al campo de la investigación sobre religiosidad popular en Puerto Rico. Finalmente, nos alegra inmensamente contar con otra reafirmación de que el interés por el folclor se rejuvenece, se ensancha, se reinventa en manos de gente joven de nuestra geografía hispanoamericana. Esta vez, Miradero celebra el trabajo de los hermanos Mauricio y Cristian Sánchez que, en la sección “Enfoque”, nos cuentan sobre la aplicación “Cuecapp” que han diseñado junto al ingeniero informático Rafael Heredia, en un trabajo que une a Chile y a Venezuela. En sus propias palabras: [es] “la primera aplicación móvil dedicada al movimiento cuequero que pretende cambiar la forma en que se difunden los eventos y conciertos de artistas cuequeros,” con lo que no cabe duda de que la cueca arropa a Chile. De hecho, su recuento, además de explicarnos el género y darnos idea de la cantidad de grupos que la interpretan, nos explica cómo el declarado baile nacional en 1979 (¡¡¡aunque data de 1824!!!) se baila semanalmente y no nada más “en fiestas patrias.” Este valioso recurso para los chilenos y las chilenas, así como para todo el resto del mundo, comprueba, una vez más lo que afirman Howard, Miradero y el mundo de la investigación folclórica: “que el folclor es el conocimiento informal compartido que concebimos como conocimiento que nos conecta.” (Robert Glenn Howard). ¡¡¡Muchos más números por delante!!!

Julia Cristina Ortiz Lugo, PhD. Editora

REVISTA MIRADERO | INTRODUCCIÓN


Disponible en línea en www.miradero.org Miradero, 7, junio (2015)

Folclor digital y la “red vernacular”: una entrevista con Robert Glenn Howard Trevor Owens (Traducción de Raúl José Feliciano Ortiz) ______________________________________________________ Resumen: El folclor no se limita, simplemente, a los materiales que recopilamos sobre las costumbres y tradiciones del pasado. En realidad, el folclor se crea, se transmite y se comparte a diario. Por esta razón presentamos aquí una entrevista realizada en inglés al folclorista estadounidense Robert Glenn Howard, director del Certificado de Estudios Digitales de la Universidad de Wisconsin en Madison, profesor de la misma universidad y editor de la revista académica “Western Folklore”. Entrevista original por Trevor Owens para el blog de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos. Palabras clave: redes vernaculares, folclor digital, folclor en internet, cultura participativa, cultura de remezcla, tradición en la era digital

______________________________________________________ ¿Qué tienen en común páginas de clonación de mascotas, videos de YouTube de fanáticos del grupo de rock AC/DC tocando “Gone Shootin’” y discusiones sobre el fin de los tiempos en UseNet? Respuesta: Robert Glenn Howard las ha estudiado todas y ha escrito sobre todas ellas en su trabajo sobre las “redes vernaculares”. Howard es director del Certificado de Estudios Digitales de la Universidad de Wisconsin en Madison, profesor del departamento de Comunicaciones de la misma universidad y editor de la revista académica “Western Folklore”. En esta entrega de “Insights”, la serie de entrevistas del grupo de trabajo sobre la innovación del National Digital Stewardship Alliance, me emociona hablar con Robert sobre su acercamiento al Internet como folclorista.

Trevor: Tu trasfondo es en folclor, editas una revista académica de folclor, pero estudias comunidades en línea. Me imagino que la mayoría de la gente pensará que estudiar folclor es equivalente a estudiar el pasado y estudiar comunidades en línea es, básicamente, lo opuesto de eso. ¿Cómo empezaste a aplicarle una perspectiva de folclor al estudio del internet y qué crees que aporta esa perspectiva? Rob: Primero que nada, gracias por darme la oportunidad de hablar sobre esto. ¡Es una gran pregunta! Quisiera que no fuera así, pero la realidad es que mucha gente imagina el “folclor” como “cosas viejas”. Pero no es así. Cuando se inventó la palabra (folclor), se refería a las cosas que la gente compartía antes – por eso pensamos en cuentos viejos, como la Cenicienta, cuando pensamos en folclor. Y también llegó la idea de que el


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folclor verdadero estaba desapareciendo por la modernización - pero ahora sabemos que el folclor cambia, pero nunca desaparece porque realmente, el folclor es cualquier cosa (el “lore”) que la gente (el “folk”) comparte. Una mejor definición sería que el folclor es el conocimiento informal compartido que concebimos como conocimiento que nos conecta. Es verdad, algunos folcloristas estudian el folclor “viejo”, es decir, que estudian cosas históricas – como archivos de cuentos folclóricos contados en los 1800 – pero, como en cualquier disciplina, también hay folclor “nuevo”. Y creo que hay más folcloristas estudiando folclor que se comparte hoy día que folcloristas que estudian archivos folclóricos. En términos del Internet, realmente no hay opción: si quieres estudiar el folclor que tenemos ahora, tienes que estudiarlo donde se practica. Y para bien o para mal, gran parte del folclor que encontramos hoy día se halla en las redes de comunicaciones; yo diría que ya desde la década de los noventa, cuando empecé a estudiar este tipo de fenómeno. Así como en los ochenta tú recibías una tarjetita 3 x 5 de tu abuela dándote una receta familiar, hoy día ella, probablemente, te la envíe por correo electrónico. El medio de comunicación puede que haya cambiado, pero sigue siendo folclor: el compartir informal de conocimiento común. Trevor: Mucho de tu trabajo gira en torno a la noción de la “red vernacular”. ¿Podrías definirnos el término y darnos par de ejemplos de tu trabajo?

Rob: ¡Por supuesto! La idea de la “red vernacular” viene del famoso antropólogo Clifford Geertz. Mucho antes de que existiera el internet, él habló sobre cómo los humanos estábamos enredados en unas “redes de significación” que habíamos creado para nosotros mismos. Su punto era que nosotros no podemos inventarnos nuestras propias palabras o nuestra propia cultura: tanto lo que sabemos cómo lo que decimos sobre lo que sabemos surge de una red gigantesca de interacciones que existe desde antes de que nosotros llegáramos al mundo y que continuará ocurriendo una vez nos hayamos ido. En los noventa, cuando empecé a estudiar el internet, estaba leyendo a Geertz y me parecía obvio que el internet era una manifestación real de la red que él se estaba imaginando: una telaraña de información que se enviaba a través de las redes de comunicación. Lo que me interesa específicamente, sin embargo, es el poder de la comunicación cotidiana e informal. “Vernacular” simplemente significa “no institucional” o fuera de canales formales u oficiales: son las cosas que decimos y hacemos a diario. Es ahí donde, al menos en mi mente, ocurre la verdadera acción de la experiencia humana: en nuestro trato diario con la realidad. Así que la idea de la “red vernacular” es simplemente eso: la inmensa red interconectada de comunicaciones diarias que hacemos juntos para crear un sentido común (compartido) de nuestro mundo. Realmente lo que sucede es que en el internet esta red es más obvia: siempre hemos tenido las “redes vernaculares”, pero en línea son más concretas porque las podemos observar directamente a través de códigos y programas. En un 6


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enlace de una página a otra o en un tuit de un video de YouTube que se enlaza a un blog, la gran zona de discurso informal en línea crea “redes vernaculares” de medios digitales inter-conectados. En estas zonas, la gente sigue las publicaciones de sus amistades, escogen contenido digital, lo editan y lo siguen compartiendo. Pueden hasta tomar contenido institucional como pedazos de video de programas de televisión o de películas y combinarlas con sus propios audios y videos y crean nuevos híbridos mediáticos y los comparten con otros a través de sus propias “redes vernaculares.” Aunque, en cierto sentido, existe una “red vernacular” gigantesca de toda la información informal que ocurre constantemente, es más útil pensar en las diferentes “redes vernaculares” en las que participamos. Por ejemplo, a mí me gusta aprenderme canciones de AC/DC para tocarlas en mi guitarra. No soy muy bueno en eso, pero puedo seguir enlaces en comentarios de videos de YouTube que me llevan hacia blogs o hacia foros en los que se debaten las mejores maneras de tocar canciones poco famosas del rock y, en teoría al menos, mejorar mi técnica. Esa es una de mis “redes vernaculares”. Creo otra cuando voy a un blog a leer los pros y los contras de vacunar a mi hijo y luego sigo enlaces que me llevan a un foro lleno de padres y madres que discuten las mejores técnicas de crianza. Yo soy, realmente, una conexión entre estas dos redes (la de la guitarra y la de la crianza), pero tiendo a participar de ellas en diferentes momentos y por diferentes razones. Así que, en realidad, cada uno de nosotros crea y participa de sus propias

“redes vernaculares” constantemente. Yo solo enfoco mis estudios en el rol que tienen las secciones en línea de estas redes en nuestra sociedad contemporánea. Trevor: También me interesaría saber qué otras formas de pensar sobre la red consideras compatibles o incompatibles con este acercamiento. Por ejemplo, veo que haces referencia al trabajo de Henry Jenkins sobre la cultura participativa o de las investigaciones etnográficas de Dan Perkel en DevianArt. ¿Cómo se asemeja o difiere tu estudio de la red como una “red vernacular” a estudios de cultura participativa o a cualquiera de los otros acercamientos que existen para estudiar la interacción en línea? Rob: Tienes razón; hay muchas formas de acercase a esto. Y “cultura participativa” es una de ellas. Pero, como Dan Perkel mismo ha dicho, creo, no es que el internet nos haya transformado fundamentalmente. No es como que nos hayamos sentado en silencio y mirado fijamente nuestros televisores esperando a que llegara el internet. Es probable que siempre hayamos tenido “redes vernaculares” de comunicación. Sin embargo, esas redes han ocupado diferentes lugares en nuestra sociedad en diferentes momentos de la historia. Antes de que existiesen los libros impresos, no había mucha gente que supiera leer. Si querías oír un cuento, tenías que ir donde alguien que te lo pudiera contar; y mucha gente podía hacerlo. Todavía nosotros hacemos eso a veces; a nuestros hijos o en conversaciones informales. Todo eso es bastante participativo. Lo mismo pasa con la música: la gente se junta alrededor de 7


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una guitarra o un piano y hasta canta junta; puede que hasta se pasen la guitarra e intercambien canciones. Con los libros impresos y, en mayor medida, con la música grabada luego de la Segunda Guerra Mundial, empezó un periodo extraño en la historia humana en el que ya casi no nos contábamos relatos y ya casi no hacíamos nuestra propia música: le pagábamos a corporaciones mediáticas para que lo hicieran por nosotros. Ahora que la gente tiene mucho más control sobre medios que pueden acceder y compartir, las cosas están regresando a la normalidad; lo que Henry Jenkins llama “participativo”. Pero, en términos históricos, nuestra época de medios comerciales ha sido un periodo muy pequeño en la historia humana: quizás unos 50 años. Y, además, nunca realmente paramos de contarnos cuentos; y ahora estamos volviendo a una cultura más participativa porque tenemos todas estas herramientas que nos facilitan el crear, modificar y compartir los videos y la música que antes sólo podía hacer un grupo de trabajadores profesionales. La idea de la cultura de “remezcla” de Laurence Lessig me parece un poco más interesante que el concepto de cultura participativa: la idea de que la participación mediática en las redes tiene mucho que ver con tomar un objeto mediático y rehacerlo con nuestras propias ideas, hay mucho de esto en YouTube, por ejemplo. Claro, esto es lo que muchos folcloristas han estado estudiando por más de 200 años en términos de la narrativa oral y la música folclórica: actuaciones (“performances”) individuales de cuentos o canciones tradicionales, como contarle tu propia versión de

Cenicienta a un niño. Hoy tocamos nuestras propias versiones de las canciones de los Beatles y las ponemos en YouTube, pero es lo mismo: ¡participación a través de la remezcla! Así que volvemos a un lugar en el que realmente hemos estado siempre; sólo nos parece extraño porque todos crecimos en ese momento raro de la historia. Así que estamos menos acostumbrados a participar con nuestros objetos mediáticos; me parece que la próxima generación volverá a una nueva versión en red de lo normaldigital. La idea de Jenkins es muy bien conocida, claro está (él tiene un Ph.D. de mi departamento en Wisconsin, Artes en Comunicaciones) y es una buena idea, pero enfatiza una idea muy básica de pensar sobre los medios de comunicación. El trabajo etnográfico de Perkel y de otros es mucho más sofisticado y van mejor con mi idea de las “redes vernaculares” porque entienden que toda la cultura es participativa primero, y no es sorprendente que después de un poco de distracción con la televisión y eso, regresemos a hacer lo que los humanos hacemos: interactuar con los demás. La diferencia es que ahora lo hacemos con la tecnología de nuestros tiempos. Trevor: Llevas estudiando y publicando trabajos sobre comunicación en línea desde mediados de la década de los 90. Me gustaría saber cómo tus acercamientos y tu perspectiva han cambiado a lo largo del tiempo. Rob: Pues debo admitir que he seguido una trayectoria muy tradicional en cuanto a eso. Empecé a principios de los noventa muy joven e ingenuo. Pensaba que el internet mejoraría grandemente 8


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nuestro mundo porque nos iba a dar, a todos, acceso directo a toda la información que necesitamos para tomar buenas decisiones. Luego, cuando me fui poniendo más viejo y más refunfuñón, vi que hay quienes deciden no acceder a buena información y otras personas que no necesariamente toman las mejores decisiones. Mi primer artículo en 1997 se basó en trabajo que hice en el 1994. En ese escrito argumento que el internet de aquella época estaba convirtiendo a los fundamentalistas cristianos que estaban en línea en gente más tolerante de lo que normalmente eran. Pero luego en mi libro del 2011, Digital Jesus, termino diciendo exactamente lo opuesto: el control que tienen los individuos sobre su consumo mediático los lleva a lugares digitales en los que se reduce la necesidad de ser tolerante. Básicamente, alguna gente puede limitarse a andar en lugares en los que la gran mayoría piensa igual que ellos mismos. En el caso extremo que miré, cosas que le parecen absurdas a la gran mayoría de la gente no parecen tan absurdas en el contexto de un grupo de personas de todas partes del mundo que se han encontrado y han formado una comunidad basada exclusivamente en esas creencias específicas. En mi nuevo trabajo con los foros de paternidad y maternidad, es más o menos lo mismo, aunque aquí estoy mirando otra cosa: cómo el acceso de la gente a otras personas iguales que ellas les elevan, por encima de los médicos, a lo que llamo “autoridades vernaculares”. Así que me interesa cuando la gente confía en personas que encuentran en línea, personas que no tienen entrenamiento profesional, por encima de exper-

tos para tomar decisiones sobre el bienestar de sus hijos/as. Este es un tema mucho más espinoso que mis trabajos anteriores porque, francamente, la industria médica no siempre se ha portado de la mejor manera. Sin embargo, por otro lado, la gran mayoría de los tratamientos que recibirás de un/a médico/a norteamericano/a vienen acompañados de mucho estudio y es muy probable que te mejore más rápido que la mayoría de los otros tratamientos que intentes. Así que hay cosas buenas y malas. Antes pensaba que mientras más libre fuera la información, mejor para todos. Ahora pienso que es más justo darle más información a la gente, pero a la vez esa información requiere de mucha responsabilidad por parte de la gente. Hay demasiada información a nuestro alcance; mucha más de la que uno puede procesar. Así que la gente, simplemente, no lo hace; o a lo mejor no tendrán tiempo para descifrar cómo se hace. Al fin y al cabo, tenemos que ayudarnos mutuamente a la hora de utilizar la información que existe allá afuera porque es que hay demasiada. Eso requiere más tolerancia y requiere que les pongamos más atención a los demás, pero por (múltiples razones) la gente no siempre puede lograr eso. Me da gracia porque alguna vez pensé que no tendríamos necesidad de confiar en otros seres humanos en un mundo en el que uno puede encontrar cualquier trozo de información uno mismo. Resulta que hay tanta información que necesitamos ayudarnos mutuamente simplemente para poder entender algunos pedazos de esa información. No podemos todos ser experto en todo; los seres humanos

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hemos acumulado demasiado conocimiento como para eso. Trevor: Ahora mismo tú tienes el beneficio de buscar material de estudio directamente en el internet. Según tú, ¿qué tipo de contenido en línea deberían estar preservando, ahora mismo, las organizaciones de herencia cultural para los folcloristas del futuro que quieran investigar este momento de la historia? Rob: Wao. ¡Qué buena pregunta y qué difícil de contestar! Aunque suene gracioso, en los noventa la mayoría de las personas no estaban pensando en “¿cómo puedo archivar estas cosas del internet?” Parecía que estarían ahí siempre. Pero ahora está claro que aunque hay cosas que se quedan en línea por mucho tiempo, el internet también cambia tan rápidamente que lo que vemos hoy es completamente distinto a lo que veíamos en el 1999. Yo estoy muy contento de haber guardado cientos y cientos de páginas que estudié en aquel momento. Todavía recibo quejas de editores diciéndome que alguna página que cité en algún artículo ya no funciona. ¡Pues, sí, claro, es el internet! ¡Todo cambia! Por eso es tan maravilloso. Definitivamente hay muchas piezas artísticas digitales que deben guardarse y que seguramente se guardarán. ¿Pero y qué hay del arte cotidiano? Como el folclor del pasado, no es tanto lo que guardamos, sino cuán bien y cuán detallado lo guardamos, creo. Está bien tener cientos de “photoshops”, tener colecciones de los mejores “memes”, coleccionar correos cadenas, archivar arte ASCII clásico, pero lo que hace que los archivos del pasado sean más valiosos, es cuando tenemos ejemplos completamente contextualizados: no

solamente los tuits de toda la gente (aunque eso de por sí es buenísimo), sino grupos de gente tuiteando junta, sus biografías, sus sentimientos sobre los demás, las cosas que hacen más allá de tuitear; son esos detalles contextuales lo que hacen que algunos archivos sean más atractivos que otros y son esas cosas, precisamente, las más difíciles de recuperar. Tendremos muchos ejemplos de remezclas de videos en YouTube en el 2013, ¿pero cuántos vendrán con comentarios completamente contextualizados, entrevistas con los participantes y documentación de qué perfiles de Facebook compartieron qué videos en sus muros, etc.? Creo que esa riqueza es lo más difícil de guardar, pero asimismo lo más valioso. Trevor: Si bibliotecarios/as y curadores/as quisieran aprender más sobre acercamientos metodológicos como el tuyo, ¿qué trabajos de otros académicos recomendarías? Sería maravilloso si pudieras mencionar a otros académicos y dijeras qué es lo que encuentras interesante de sus acercamientos. Rob: Pues mira, la verdad hay mucha gente – muchos investigadores que están empezando sus carreras en folclor y en otras disciplinas. Es difícil escoger. Hay muchas personas que están produciendo buenos trabajos en el ámbito político de las cosas. Una académica establecida como Zizi Papacharissi trabaja muy bien la esfera pública digital. Su libro A Private Sphere es buenísimo. Mary Gray es otra académica de las comunicaciones que está haciendo investigaciones maravillosas con redes de niños/as de la comunidad LGBT. Su libro más reciente es Out in the Country. En estudios del folclor, hay un grupo central de acadé10


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micos/as que se han destacado por ser el grupo que verdaderamente se enfoca en el estudio del internet. El líder de ese grupo es Trevor Blank con una serie de antologías sobre el tema; y su libro sobre chistes en el internet debe salir pronto. [El libro salió en agosto de 2013: The Last Laugh: Folk Humor, Celebrity Culture, and Mass-Mediated Disasters in the Digital Age).] Anthony Buccitelli es otro académico reciente. Tiene un artículo que saldrá pronto en Western Folklore sobre cosas del internet. Por supuesto, Newslore de Russel Frank ha demostrado ser muy importante. Y, aunque tiene que ver más con creencias en un sentido más general, el libro de Andre Kitta Vaccinations and Public Concern in History tiene un estudio etnográfico bien interesante sobre los rumores de las vacunas según se van repitiendo por ahí en línea. Ella es otra académica a la que debemos estar pendiente.

capturó desde su primera aparición como un “hoax” y se ha convertido en una matriz de leyendas súper elaborada con variadas historias de trasfondo y multiplicidad de “photoshops” amateurs del monstruo. Deben estar pendientes a esos dos académicos jóvenes. También co-edité un libro con Trevor Blank que saldrá en mayo y tiene muchas cosas sobre internet: Tradition in the 21st Century. Estoy muy contento con ese libro: ahí se trabaja mucho esta idea con la que comenzaste la entrevista, sobre cómo el folclor no es viejo y como está en línea. Pero en ese libro tenemos muchos académicos muy inteligentes que trabajan críticamente con el significado de “tradición” en la era digital.

Muchos/as investigadores/as que están terminando sus doctorados ahora están haciendo las mejores investigaciones contemporáneas. Se han tardado un poco, pero los estudios del internet por fin se están poniendo al día y ahora hay una nueva cosecha de estudiosos/as que están haciendo cosas muy innovadoras. Dos candidatos doctorales en mi departamento, por ejemplo, están haciendo buenas investigaciones. Ashley Hinck está estudiando como las comunidades de fanáticos en línea ayudan a los niños/as a que empiecen a participar de actividades en sus comunidades locales en el mundo “real”. Y Andrew Peck está documentando formas emergentes de folclor digital de todos los tipos. Mi favorita es el “Slenderman”, una foto digital alterada parcialmente que se 11


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De seises, sones y guarachas: transculturación y los orígenes de la música puertorriqueña y latinoamericana Emanuel Dufrasne González ______________________________________________________ Resumen: Dufrasne nos traza un cuadro gráfico sobre los orígenes de la música latinoamericana. En su recorrido menciona las influencias africanas, la de la música medieval italiana, la barroca española y las folías gallegas. Establece puntos de contacto de la música típica puertorriqueña, el punto cubano y el polo margariteño (Venezuela) con los mencionados géneros. El artículo contiene ilustraciones de partituras y fotos que ilustran su argumentación. Palabras clave: música puertorriqueña, influencias africanas, música medieval italiana, música barroca española, folías gallegas

______________________________________________________ A mi maestro Luis Manuel Álvarez Santana, por su labor docente inspiradora y genial

Algunos datos sobre la influencia africana en la música de Puerto Rico Hay respetados profesionales de diferentes campos del saber en nuestra Isla que están convencidos de que la influencia africana en Puerto Rico es mínima o casi nula. A ellos y ellas les señalo que esa influencia africana está ahí aunque no todos la saben reconocer. No está reñida con las influencias hispanas. Se amalgamaron hace tanto tiempo que la africanía es también de los más blancos y lo hispano es también de los negros. No está de más añadir que la hispanidad y la africanía son también de los mestizos. Veamos. El baile de bomba en el Sur de Puerto Rico Durante los bailes de bomba en los municipios que se extienden desde

Arroyo hasta Guayanilla, sin contar a Peñuelas, se hacía bailes de bomba en los que los hombres y las mujeres tenían papeles o roles particulares. Los hombres tocaban los tambores y los cuas. Las mujeres cantaban y una cantadora solista iniciaba el son de bomba con el toque de su maraca y la exposición cantada del tema melódico-poético de ese son o canto específico. Le debía responder su coro femenino, su séquito, con la repetición del estribillo entonado por la cantadora principal o solista. Ambos géneros se unen en el baile. Interpretación Las mujeres dominan el nommo o palabra creadora, el fiat o el hágase que nomina y crea. Ellas transmiten y dominan la idea que es la otra cara de la palabra: anverso y reverso del mismo concepto. Los tambores son femeninos


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porque se exige que se les pongan cueros de cabra o, para recalcar, de cabras hembras, como decían los mayores. Los tambores son femeninos aunque sean hombres los que toquen. Ambos géneros se unen en el baile que puede ser de una pareja, dos, diez u ochenta parejas de hombres y mujeres. Representa la unión de los géneros como garantía de la perpetuidad de la especie, de la familia, del linaje, de la comunidad y de la nación; representa el triunfo de la Vida sobre la Muerte. Es símbolo de la persistencia de la sociedad con su cultura. Es posible que el hecho de que las damas sean las que canten sea un vestigio de los repertorios propios de las logias femeninas en la costa occidental de África. La africanía de los repertorios propios de los rituales mortuorios Se acostumbraba en los pueblos del área sur de Puerto Rico cantar dos repertorios durante los velorios y conmemoraciones de fallecimientos de adultos. Estos repertorios eran el rosario francés y el cuento mandé. El rosario francés también se acostumbraba en Mayagüez. Según los criterios occidentales, esta música es muy alegre; no es adecuada para las ocasiones mortuorias. Sin embargo, en África se interpreta la misma música para un funeral que para un festival. Sí puede cambiar la coreografía para un contexto o para otro. Eso ocurre porque, aunque haya muerto alguien, le sobreviven familiares, amigos y vecinos; la vida triunfa sobre la muerte. Ese es el motivo de la aparente alegría.

Ejemplo de cuento mandé informado por doña Fela Atiles de Arroyo, Puerto Rico, c. 1980.

Transculturación: “Una guitarra perezosa y el agrio tres esbozaban un motivo”. (Alejo Carpentier en ÉcueYamba-Ó) Hace más de cuarenta años, hacia 1971, cuando aún era estudiante de escuela secundaria, me puse a rebuscar en un armario de mi maestro de trombón y banda, Agustín Guadalupe. Había diversidad de arreglos impresos para bandas. Me topé con una edición de la Sonata en re menor para chelo y piano por Arcangelo Corelli, una composición barroca, seguramente para chelo y clavecín originalmente. Me puse a otear la obra porque me llamó la atención esa música que tenía otro nivel de dificultad al que estaba acostumbrado hasta ese momento. En mi mente de adolescente, febrilmente asiduo a la música cubana y a la música latina de Nueva York, se me asemejó a un ostinato en cuerdas basado en una secuencia armónica propia de una canción guajira al ritmo del son cubano o, al menos, de un cha cha cha. Me refiero al segundo movimiento, la allemanda; me pareció realmente fascinante porque me recordó las canciones guajiras interpretadas como sones o sones-cha por Johnny Pacheco y su Charanga con Pete El Conde Rodríguez, El vaivén de mi carreta o “Mi carreta,” de Ñico Saquito, 13


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Sabroso como el guarapo, de Marcos Perdomo; Charlie Palmieri con los Alegre All-Stars; Guajira in F de R. Rodríguez y V. Velázquez; Eddie Palmieri y La Perfecta, Café; Ray Barreto y su Charanga Moderna, Guajira y tambó, de R. Barreto; y los Tico All-Stars con Tito Puente, Guajira controversial, de M. Pelsman y Pancho Cristal; “Guajira,” por La Lupe con la orquesta de Tito Puente, entre otros. También me pareció muy reminiscente de los montunos de varios danzones-cha grabados por la Orquesta Aragón de Cuba durante la década de 1950 (Bodas de Oro, de Electo Rosell, “Isora Club” de Coralia López). Se le puede aplicar un ritmo de son cubano a la Allemanda de la sonata por Corelli tan solo para demostrar ese parecido ya señalado. Con añadir un güiro, campana (cencerro) y un par de tumbadoras se puede hacer la demostración necesaria. Existen otras piezas musicales italianas renacentistas para carnaval que muy bien podrían parecer latinoamericanas. No se puede descartar la proximidad geográfica de Italia con la península ibérica. Tampoco puede olvidarse la cercanía entre el sur de Europa con el norte de África. Manuel de Falla comentó, en otras palabras, que la Iglesia española adoptó la música litúrgica bizantina y que los moros y gitanos contribuyeron positivamente a la música española; a esto añado que debió haber una música mediterránea distinta en tiempos previos a la llegada de los gitanos a España (siglo XV). Considero que un buen ejemplo de esa posible sonoridad pan-mediterránea (o por lo menos del occidente de la Europa mediterránea) es la Sonata en do menor de Giovanni Battista Pescetti (1704-

1766), transcrita para arpa por C. Salzedo, interpretada por Lizary Rodríguez Ríos. La pieza con su melodía, acompañamiento y ritmo muy bien puede reflejar prácticas de ejecucióninterpretación de esa época, el siglo XVIII. Imagínese la pieza interpretada por un trío o un cuarteto de cuerdas pulsadas como bandurria, vihuela, guitarra barroca y archilaúd además del arpa. Hacia 1975 o 1976 el siempre bien recordado profesor Roger Martínez Locke nos mencionó a sus estudiantes que Pablo Casals, durante su primera visita a Puerto Rico en 1954, oyó música jíbara (música brava, seises y aguinaldos) y los comparó con la música del período barroco con sus continuos (la guitarra), sus melodías (el trovador) y contramelodías (el cuatro). El maestro Casals vio y oyó una relación entre el Barroco y la música brava (como la denominó Manuel Zeno Gandía). Existe una película documental en que se recoge ese

Pau Casals mientras tocaba un cuatro. Inclinado, hacia la izquierda: maestro Jorge Rubiano. A la derecha, detrás del brazo del cuatro: Lcdo. Luis Escribano, quien suministró la fotografía.

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señalamiento del maestro chelista. El mismo se conserva en el Museo Pablo Casals y fue grabado durante la primera visita del maestro a Puerto Rico, c. 1955.

pretan con gran diversidad de variaciones.

Hace varios años me solicitaron que escribiera un artículo sobre el seis y otro sobre el aguinaldo. Definí ambos géneros de manera semejante. Una progresión armónica con un ritmo particular puede servir de base para las improvisaciones cantadas e instrumentales. Tienen una melodía instrumental que identifica al seis o al aguinaldo aunque esta melodía pueda tener múltiples variantes. La progresión rítmica y armónica descrita es cíclica y sirve también como fundamento para cantar versos memorizados o improvisados. La base armónica provee para empezar a cantar en una nota más o menos aguda, una nota intermedia o una grave, siempre y cuando el trovador se deje llevar por la clave, el tempo, el ritmo, la tonalidad y la armonía. La base armónica de un seis chorreao es la misma de un fajardeño y la de un seis de Andino. Se diferencian estos por los tempos en que se interpretan. Son semejantes a los seises con décimas y del Dorado, pero estos últimos dos están en tonalidad menor. Los anteriores (chorreao, de Andino y fajardeño) están en tonos mayores. Los seises pueden bailarse si no son lentos; suelen ejecutarse lentamente para improvisar textos poéticos en tempos cómodos. Seises muy rítmicos o en tempos rápidos como el chorreao, del Dorado, de Bayamón, el mariandá o el Villarán pueden bailarse. En resumen, los seises son para tocar, cantar y bailar, además para improvisar solos vocales candentes, con poesía ingeniosa, y pueden ser instrumentales. Se inter-

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Manuscrito de “El valor” (Seis de Andino) por el violinista y director de orquestas Julián Andino. (Fotografías suministradas por el profesor Gustavo Batista Ortiz).

Estas semejanzas entre la música de Puerto Rico, España y otras partes de América Latina obedecen a un origen común y unas influencias que provienen de los mismos continentes, Europa y África, aunque tomen giros nacionales y regionales diferentes al cruzar el océano y con el pasar del tiempo. No podemos olvidar las influencias de los distintos pueblos amerindios que ya habitaban nuestros territorios americanos y cuyas músicas contribuyen a esos giros o regionalismos. Cuatro negros, dos mulatos, Y un blanco que se coló; Tres, contrabajo y guitarra, Clave, maraca y bongó. (Fortunato Vizcarrondo en “La calentura del son,” Dinga y mandinga). Durante el 2012 el excelente conjunto mexicano denominado Tembembe hizo una presentación impresionante en el Recinto Metropolitano de la Universidad 16


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Interamericana. Su repertorio es una constante búsqueda de enlaces entre las músicas de la Europa barroca y los sones tradicionales de México. El músico de guitarra barroca y archilaúd de Tembembe, Eloy Cruz, expuso (y parafraseo; no son palabras textuales) que el son es una pieza musical basada en una progresión armónica cíclica que sirve de base para cantar poesía y para improvisar con los instrumentos musicales. Él definió el son de manera similar a como yo defino el seis. A esta definición puedo añadir la guaracha, el aguinaldo y la plena. Con excepción del aguinaldo cantado en decimillas, todos pueden ser piezas para bailar. Esta puede ser la razón por la que en el sur y el oeste de Puerto Rico se habla de sones de bomba mientras que en el norte se habla de seises. Los sones o seises de bomba son canciones con armonías implícitas que sirven para improvisar y bailar con múltiples variaciones. Si se parte de esta premisa, la música brava de seises, aguinaldos, cadenas, cabayos y guarachas son parientes muy próximos de los sones y los seises de bomba. Esto es producto de la transculturación que genialmente describió Fernando Ortiz en su obra Contrapunteo de tabaco y azúcar (1940). Un magnífico ejemplo de este concepto de transculturación puede apreciarse en la excelente ejecución de la muy conocida Chacona de Juan de Arañés, interpretada por Jordi Savall y Hesperión XX con Tembembe. El aguinaldo Al parecer, el aguinaldo se considera más un género ritual dentro de las tradiciones de trullas de promesas o las Fiestas de la Santa Cruz. Generalmente, no se bailan especialmente si se cantan en decimillas.

Si son aguinaldos-guarachas podrían bailarse. Así es que lo discute Adalberto Díaz, residente del barrio rural Quebrada Negrito en Trujillo Alto y testigo de múltiples trullas de promesa de la familia Adorno y otras familias de la zona. Adalberto toca guitarra y su hermano Luis Javier Díaz toca el cuatro puertorriqueño. Ambos han acompañado trullas de promesas. El famoso trovador Mariano Cotto piensa igual sobre este asunto: que el aguinaldo no es bailable a menos que sea del tipo aguinaldoguaracha que suele cantarse con cuartetas. Sin embargo, otro trovador de gran prestigio y renombre, Casiano Betancourt, considera que ni esa clase de aguinaldos debe bailarse. Podemos escuchar reminiscencias del aguinaldo jíbaro o cayeyano (Si me dan pasteles) en la folía “Rodrigo Martínez.” Esta se asemeja mucho a otra melodía incluida como parte de la obra teatral La dama boba, de Lope de Vega. A continuación se puede escuchar una interpretación de la folía “Rodrigo Martínez,” compuesta c. 1490. Intente cantar las siguientes coplas hexasilábicas muy populares en nuestro cancionero puertorriqueño usando la folía como acompañamiento: Señora Santa Ana ¿Por qué llora el Niño? Por una manzana que se le ha perdido. Yo le traigo una, Yo le traigo dos, Una para el Niño, otra para vos. 17


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Folía Rodrigo Martínez Aunque siempre se ha cantado, tocado y bailado en nuestros dos continentes, se conserva muy poca documentación sobre las prácticas musicales latinoamericanas previas a la segunda mitad del siglo XIX. Las distintas piezas por Santiago de Murcia son auténticas joyas músicológicas que muy bien pueden reflejar estas prácticas musicales de su época. Todas son piezas bailables del siglo XVIII conservadas en México. ¿Cuánta música se habrá tocado en Nuestra América que nunca se puso por escrito? ¿Cuánto se anotó o se puso por escrito que no se conservó? Si se toma en cuenta la binarización de los ritmos ternarios, como arguye el musicólogo Rolando Pérez Fernández, no se necesita mucha imaginación para relacionar estas piezas con cantos y géneros actuales en una vasta región que denominamos América Latina: sones, puntos, seises, galerones, aguinaldos, guarachas, valonas, huapangos y plenas, polos, entre otros. Estos géneros se basan en progresiones armónicas cíclicas que sirven de base para las improvisaciones instrumentales y poéticas cantadas o declamadas. Las piezas descritas sirven para bailar. Tienen melodías con múltiples variantes que las caracterizan. Por ejemplo, la composición de Santiago de Murcia, “Fandango,” parece un seis Villarán en 6/8, un seis compuesto en modo menor. Por su progresión armónica, la pieza también parece un seis con décimas. Con otras composiciones de Murcia como la folía galega o el canario, muy bien se pueden cantar décimas o coplas. Estos son reminiscentes del punto cubano grabado por Maso Rivera y sus Cuerdas de Plata y cantada por Luis Morales

Ramos: Confusión; El “Cumbé,” de la misma colección, es realmente fascinante por su melodía, ritmo y armonía basados en música africana o afroamericana. El séptimo grado abemolado, o blue note, produce una subtónica en lugar de una sensible. Esta característica melódica puede apreciarse al escuchar el “Cumbé” por Santiago de Murcia, aspecto presente en el famoso “Seis de Andino” o “El valor.” También es interesante notar que entre las composiciones de Santiago de Murcia se incluyó una tarantella, conocido género musical italiano. Barrios Guitar Quartet Plays Santiago de Murcia-Fandango Santiago de Murcia, Fandango Folias galegas by Santiago de Murcia Lute duo Canarios www.luteduo.com Tarantella II Santiago de Murcia-Códice Saldívar (ca. 1730): Baroque Guitar in New Spain Cumbees-Santiago de Murcia (Códice Saldívar IV, ca. 1732) La musicóloga cubana María Teresa Linares señaló el gran parecido entre el punto cubano en modo menor y los fandangos españoles del siglo XVIII. Linares puso énfasis en el Fandango de Domenico Scarlatti (1685-1757) y señaló que Scarlatti bien pudo haber recogido y elaborado una sonoridad y concepto muy en boga en la España de su tiempo. Antonio Soler (1729-1783) fue discípulo de Scarlatti y también compuso sobre el concepto del fandango. Luigi Boccherini (1743-1805) también compuso un fandango. Linares también comentó sobre la interacción entre cubanos y un inmi18


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grante canario en Cabaiguán, Sancti Spíritu; allí recrean bailes canarios. Punto Guajiro Cubano La pieza titulada “Los Ympossibles,” por Santiago de Murcia, es muy parecida al son jarocho denominado “La lloroncita.” Los Ympossibles/La lloroncita- Santiago de Murcia (S. XVIII)/Son Jarocho Tradicional A su vez, ambas piezas se asemejan increíblemente al polo margariteño de Venezuela. Un ejemplo de esta música suramericana fue recopilado por Alan Lomax y Juan Lizcano durante el año 1954. Escuchemos el polo marga-riteno y comparemos con el ejemplo anterior de “La Lloroncita.” Polo margariteño El parecido acusa a un origen común en una tradición de cantadores o trovadores que se acompañan con instrumentos de cuerdas. Son expertos en cantar formas poéticas variadas como décimas, cuartetas, sextillas, quintillas, seguidillas, soleares y otras coplas diversas. Se acompañan con los cordófonos preferidos por la gente de sus respectivas comarcas porque cultivan tradiciones basadas en criterios estéticos desarrollados durante generaciones. En Portugal, España, Brasil y en la América hispanohablante existen diversidad de manifestaciones poético-musicales que siguen esta descripción. El galerón venezolano se asemeja a los puntos cubanos y a sones jarochos o huapangos por su progresión armónica de I- IV- V- V (debe tocarse un acorde por compás en compases consecutivos de 2/4 en el caso de ciertos huapangos, sones y puntos). Escuchemos un

ejemplo de Galerón, interpretado por Soledad Bravo, cantante venezolana, en su disco Cantares de Venezuela. El canto de ganaderos de la misma colección Lomax-Lizcano es muestra del mismo fenómeno, aunque el intérprete sustituyó sus cordófonos con silbidos. Este tipo de interpretación es propio de cantos de faena o de trabajo. John Alden Mason (1885-1967) recopiló ejemplos grabados de seises y aguinaldos interpretados también por cantores con silbidos en Utuado cuando estuvo en Puerto Rico durante los años de 1914 al 1915. El escritor puertorriqueño Aníbal Díaz Montero recogió instancias de cantos de trabajo por agricultores y lavanderas puertorriqueños en su obra titulada Nico el pinche (Estampas jíbaras) (1975). Cantos de trabajo concebidas a la manera andaluza fueron compuestas por Manuel de Falla para su ópera La vida breve (estrenada en 1913). En el primer acto, tercera escena, se puede oír a los obreros de la fragua cantando: Ande la tarea que hay que trabajar y pa que disfruten otros nosotros, siempre nosotros lo tenemos que sudar. Malhaya la jembra pobre Que nace con negro sino. Malhaya quien nace yunque En vez de nacer martillo. La misma ópera por Manuel de Falla incluye a El Cantaor como el personaje 19


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que improvisa coplas durante la fiesta nupcial que requiere la obra (segundo acto, escena 1): ¡Ay! Yo canto por soleares, Yo canto por soleares A Carmeliya y a Paco y al recuerdo de sus pares. ¡Vaya unos ojos serranos! ¡Vaya unos ojos serranos! ¡Entórnalos un poquito Pa que pueda yo mirarlos! El Cantaor es el experto en los versos y en las melodías que cultiva y expone su arte durante la gran fiesta andaluza que forma parte de la ópera citada. Es un ejemplo del arte panhispano, o panibérico, del cantador-trovador que narra y comenta con versos y coplas al son de las cuerdas y de ritmos ordenadores. En las Américas se le denomina trovador, payador, repentista, poeta o pueta, entre otras posibilidades; cantan con el acompañamiento idóneo de cordófonos porque no apabullan las voces cantantes; tienen un volumen relativamente tenue. Sirven para acompañar porque no requieren aliento. Se puede pulsar sus cuerdas sin que interfiera con el canto. Sirven para tocar ritmos, melodías y armonías simultáneamente con el canto.

cuerdas. Se emplean instrumentos de percusión con sonidos definidos, teclados directos, como marimbas y xilófonos además de tambores, campanas, raspadores y sonajas. Se tocan ciclos rítmicoarmónicos u ostinatos que sirven para bailar, cantar e improvisar. Esa es la base para la transculturación que fue el génesis de nuestra música; los parecidos entre las músicas europeas y africanas se corroboraron y se confirmaron en las Américas para que surgiera algo nuevo, dinámico y vibrante. Los siguientes ejemplos cibernéticos ilustran el uso de los cordófonos en la amplia zona de Senegal, Gambia y Malí. Se manifiestan en los mismos unos parecidos notables con nuestras músicas latinoamericanas. Bassekou Kouyaté and Ngoni Ba in Timbuktu Bassekou Kouyate@Afro-Pfinsten Festival 2013 Great Balafon Ensemble “Lege-Lege Foli” in Vienna/Austria Sundiata Keita

Lo mismo sucede en África. En ese continente enorme se cultivan artes de música, danza, cuerdas pulsadas y frotadas con arcos. Se canta poesía, cantos épicos, formas responsoriales y antifonales. Se declama al son de las 20


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Otras referencias: Alejo Carpentier, Écue-Yamba-Ó, en Obras completas, vol. I, México: Siglo XXI, 1983, p. 21- 194. Aníbal Díaz Montero, Nico el pinche (estampas jíbaras), San Juan: s.e., 1975, p. 45-45, 59, 79, 99-101. Manuel de Falla, La vie breve. Drame lyrique en deux actes et quatre tableaux. Poeme de Carlos Fernández-Shaw, partition d´orchestre, Paris: Max Eschig, edición de 1981, p. 3-23, 29-31, 48-50, 64-67, 145-158. _____________, Escritos sobre música. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1950, p. 123. _____________, La vida breve, Orquesta Nacional de España dirigida por Rafael Frühbeck de Burgos; participaron Victoria de los Ángeles, Inés Rivadeneyra, Ana María Higueras y Carlos Cossutta. Angel BL-3672, lados 1, 2 y 3, sin fecha. Tairone Feitosa (libretista) y Fabio Barreto (director), Luzía, película de drama épico en portugués, 112 minutos, [¿Rio de Janeiro?]: Barreto Films, 1988. María Teresa Linares Savio. El punto cubano. Santiago de Cuba: Oriente, 1999, p. 25-36, 68. _____________________ y Faustino Núñez, La música entre Cuba y España, Madrid: Fundación Autor, 1998, p. 64-83.

Alan Lomax, Juan Lizcano. Venezuelan Folk and Aboriginal Music, Columbia, SL212, 1954. Francisco López Cruz. El aguinaldo en Puerto Rico; su evolución. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1972, p. 29-35, 43. John Alden Mason (recopilador), grabaciones de seises y aguinaldos en cilindros para fonógrafo; redescubiertas y rescatadas en el archivo de la Universidad de Indiana en Bloomington por el entonces estudiante graduado Luis Manuel Álvarez Santana, 1971 o 1972. Rolando Pérez Fernández. “La binarización de los ritmos ternarios”. Musical Cultures of Latin America, Global Effects, Past and Present. Steven Loza (recopilador), Los Ángeles: University of California, 2003.

Referencias cibernéticas adicionales: Gaspar Sanz (1640-1710), [Canarios y Zarabanda] The Sydney Consort, Fandango: Gaspar Sanz www.youtube.com/watch?v=PsbNQcrvc hk Guillermo Velázquez inicia la topada Xichú 30 Festival Escena 17 www.youtube.com/watch?v=cLpVO3m ESxA Décimas dedicadas a las madres-cortesía de Panamá www.youtube.com/watch?v=OXmBpRP 1TMM

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Controversia pico a pico de niños trovadores, los hermanos López de Puerto Rico www.youtube.com/watch?v=ILcShRxD _UU Copa de trovadores Pico a Pico Churumba, pie forzado: Si no estás capacitado www.youtube.com/watch?v=ADtpUwX qvL0

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Elsa Escabí: La folclorista fiel Julia Cristina Ortiz Lugo ______________________________________________________ Resumen: El artículo trata sobre el papel que desempeñó Elsa Escabí en la recolección de materiales folclóricos para el Centro de Investigaciones Sociales de la UPR en Río Piedras. A partir de las interpretaciones que comparte la investigadora con la autora, se propone la labor de Elsa Escabí como un compromiso espiritual que incluye la visión de que el folclor que se recogió en la década de los setenta contiene la solución a los problemas que atraviesa Puerto Rico hoy. Elsa Escabí, hermana del compositor y folclorista Pedro Escabí, fue una figura relevante en salvaguardar ese material, transcribirlo, y en algunos casos, interpretarlo. Palabras clave: mujer y folclor, mujeres investigadoras, folclor religioso, recopilación de materiales, patrimonio inmaterial, mujeres folcloristas

______________________________________________________ A Rubén Escabí, a su memoria, a su candor y porque nos regaló a todos su último homenaje a Elsa.

La mirada feminista ha arrojado tanta luz sobre cómo enfocar los diversos campos del saber. La investigación folclórica es uno de esos espacios en los que las investigadoras feministas nos han abiero los ojos. Aun así, no resulta sencillo abordar el trabajo de una mujer técnica de laboratorio, consagrada a Dios y hermana fiel de un investigador del folclor puertorriqueño, que por un tiempo se me presentó como “ayudante” de su hermano y albacea de su trabajo. Recuerdo perfectamente la primera vez que la conocí. Investigaba los pormenores del texto publicado por Casa Paoli, titulado El evangelio según san Ciriaco, que fue el producto de las investigaciones de campo de Pedro Escabí. Estaba prendada de ese texto y me esforzaba por encontrarle una significación que intuía, pero que me estaba dando trabajo componer. Nos habíamos citado para hablar sobre esa investigación, la labor de Pedro

y cualquier asunto que me iluminara más el camino hacia la mía. Me recibió en su sillón de ruedas y la verdad es que la conversación giró todo el tiempo sobre Pedro. Recuerdo que salí hasta un poco molesta con tanta devoción fraternal. ¿Si ella había trabajado con él, por qué todo el tiempo insistía en mantenerse en tono menor? Para la siguiente vez que me reuní con ella, ya había aclarado todas mis interrogantes, había logrado terminar el artículo sobre Ciriaco y, de paso, me había montado, inconscientemente, como suelen ser los asuntos ideológicos más peligrosos- en esta cruzada de ir a “ayudar” a Elsa a que “descubriera” el lugar que se “merecía” en la investigación de Pedro Escabí y el Centro de Investigaciones Sociales de la UPR. Le dije que me interesaba esta vez hablar con ella, que no hablaríamos sobre Pedro y que la conversación giraría en torno de “sus”


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experiencias, recuerdos e interpretaciones. Le planteé que me interesaba que me hablara sobre su papel en esa investígación. También le dije que la grabaríamos. Para mi sorpresa, a todo dijo que sí. Llegué preparada para insistir en sacar a Pedro de los temas de conversación y aunque por un rato fue difícil lograrlo, cuando llegué, Elsa me puso en las manos el siguiente documento que transcribo para mayor pulcritud. Su adaptación de mi pregunta sobre su participación en la investigación folclórica quedó así: “¿Qué has hecho tú por el folklore? Nada. Sólo he intentado: 1. Salvar lo hecho para darlo a conocer y que así, 2. – se convierta en conocimiento para los interesados. De esta manera, 3. –sea razón de admiración para los que entienden, 4. –acicate que mueva a los enamorados a continuar explorando las rutas abiertas, 5. –motor que mueva a los intrépidos a buscar hasta hallar otras vías de acercamiento a nuestro acervo cultural, enterrado en los significados del habla que nos legaron nuestros ancestros y que, a retazos aún hablamos, sin meditar en todos los matices que expresan, sin dudas, lo que decimos, lo que hacemos y lo que intentamos alcanzar sin lograrlo por no

poder decir a ciencia cierta lo que somos y sentimos. Somos, todavía, criatura en proceso de desarrollo, turbados por la ausencia del ambiente natural que serenamente guía y que propicia los pasos por etapas hacia la madurez y quedamos perplejos ante los obstáculos que atascan el crecimiento: indecisos para generar el valor de crear el mañana: maracas al viento sin acción armoniosa, sin afirmación necesaria, sin pararnos ufanos sobre nuestros propios tesoros. Rechazamos lo que recibimos y supongo que somos razón de confusión para nuestros vecinos y hermanos que observan la contradicción de nuestros actos. En otras palabras: abrigo la esperanza que este monstruo que es este trabajo, sirva de clarín para abrirnos los ojos a lo evidente y dé MOTIVACIÓN a los esforzados para hacer la decisión de traducir nuestros verdaderos rasgos culturales en faena de amor desinteresado, enamorado e infatigable. Que este descubrirnos tal cual somos nos dirija a elaborar un país auténtico, aguerrido, trabajador y satisfecho al caer la tarde y despertar contemplando de frente, cara a cara al Creador: Él que conoce nuestra idiosincrasia, nos saludará con la sonrisa complacida del que recibe al luchador que no se rinde y éste a su vez, reconoce, sin asomo de dudas, cuál fue la tarea que desde siempre se le asignó para realizarnos; cada cual a la medida de sus rasgos, de sus anhelos e íntimas capacidades. En resumen, he sido como el agricultor que siembra, riega, vigila lo sembrado 24


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en espera de una cosecha generosa que llene sus necesidades y aquélla de todos los que en ella laboraron y de todos los que de ella dependen. Y como el buen agricultor que sabe que la semilla –debidamente atendida- se multiplica sin medida, creo que así será recibido el Estudio cuando llegue, por fin a compartirse.” Queda meridianamente claro que Elsa Escabí ¡NO necesitaba que llegara yo a ayudarla a descubrir nada! Lo que sí ocurrió entre ella y yo es lo que las investigadoras feministas han descrito de la siguiente manera: “Women folklorists generally want to understand these subjects and objects as much as possible from the subjects’ and objects’ own perspectives” (Cantú, Greenhill and Saltzman lx). De nuestros encuentros surgió la necesidad de entender el trabajo silente de Elsa, no como una devoción fraternal exagerada de una mujer que se siente menos que el hermano; sino como el compromiso férreo, aunque igualmente, silente de una mujer que calibra el material que estudia y lo entiende, no necesariamente con las explicaciones o métodos de la folclorología de hoy (aunque con gran intuición al respecto), sino desde su perspectiva de puertorriqueña, de mujer consagrada a Dios y adiestrada en el sindicalismo y el catolicismo alternativo que se ha dado en la comunidad dominica del Barrio Volcán. Este corto trabajo es simplemente un espacio abierto a la voz y al intelecto de Elsa, decantados por una larga vida de encierro y discapacidad física, pero de reflexión y valoración intelectual muy activa e ininterrumpida. Sería injusto

continuar con el olvido de este importante esfuerzo de investigación. En el video que publicó nuestra revista en el número anterior, Elsa Escabí explica en qué consistió su participación como parte del proyecto de recolección de folclor de Luis Nieves Falcón y el Centro de Investigaciones Sociales de la UPRRP. Vivió tres meses en Vega Baja, de donde salían en parejas hacia el pueblo de Morovis, a cumplir con su tarea de investigación de campo, tarea que se produjo como parte de un muestrario donde se probarían los instrumentos. El colectivo usaba un cuestionario elaborado entre todos y la participación de Elsa tuvo que ver con el diseño de las preguntas relacionadas con las fiestas populares, asunto que era afín a sus intereses litúrgicos. Por supuesto, Elsa trabajó activamente, recogiendo y transcribiendo material. Producto de esa labor fue el primer informe: Morovis. Vista parcial del folklore, que entregó su hermano Pedro en diciembre de 1974. En una segunda ocasión se produce Vista parcial del Folklore. La décima. Y en 1994, Pedro Escabí entrega al Centro de Investigaciones Sociales el manuscrito de El Rosario cantado en Puerto Rico. Los afectos de Elsa, sus interpretaciones y su devoción están íntimamente ligados a esa orientación religiosa, la cual surge espontánea y marcadamente en su valoración del material. Posteriormente, desde 1994 y luego de la muerte de su hermano, se convirtió en la guardiana y continuadora de esa investigación, toda vez que la Universidad de Puerto Rico perdió el manuscrito y tuvo que reconstruirse a partir de versiones preli25


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minares. Labor de estudio, investigación y revisión que se ha dado desde su silla de ruedas y durante un gran periodo de su vida dividiendo el tiempo con el cuido y atención de su madre diagnosticada con Alzheimer. El producto de esa investígación saldrá publicado gracias a los esfuerzos de la Casa Paoli y de su fundador Néstor Murray-Irizarry. Resulta fascinante que Elsa se refiera a una de sus metas para la difusión del material: “que se convierta en conocimiento para los interesados.” Y que, a la misma vez, enlace conocimiento con construcción del mañana. Con lo que, desde la perspectiva de Elsa, la publicación de esos materiales adquiere un giro de compromiso con la patria, un matiz de surtidor de cultura, de explicación urgente para el pueblo de Puerto Rico. Al esbozar su intención, Escabí deja claro, para las siguientes generaciones, no sólo el material que recogió con su hermano, sino su propia valoración. Si bien es cierto que no tenemos la valoración o interpretación de las personas a las que entrevistó, convirtiéndose Elsa en el motivo de esta lectura, su valoración y perspectiva decantadas por largos años de reposo de su material, es fundamental. Elsa Escabí se convierte en el sujeto, en la ejecutora y productora de significados, en la evaluadora de su material, de su participación. La lectura que hace de sus materiales está marcada por el asombro ante la “espontaneidad” del conocimiento de sus entrevistados; así como por el agradecimiento a su colaboración y a la apertura al compartir de sus saberes. Intuitivamente, Elsa reconoce que su presencia allí era una interrupción en la vida de sus entrevistados,

tal como hoy día han subrayado las feministas al entender la presencia de los/as investigadores/as en la rutina de sus colaboradores/as (Kodish 44). Escabí se define como catequista primero y folclorista después. Recuerda que como parte de esa labor, que devino en experiencia religiosa con comunidades en el barrio Volcán, estudió cómo traducir la liturgia católica a un discurso más accesible a las comunidades que “dinamizara” su participación. Las estudiosas feministas del folclor siempre han subrayado la franqueza al reconocer que llevas tu persona a la investigación. Es así como, intuitivamente, otra vez, Escabí habla con franqueza de lo que, en gran medida, orientó la lectura de sus materiales y la llevó a las conclusiones que comparte conmigo en su casa. Las conclusiones de su escrito se ven impactadas por la impresión que le provoca la religiosidad de las personas a las que tiene acceso. Es Elsa, en su carácter de persona religiosa, la que recibe el material folclórico que graba. Sus propias creencias espirituales se impregnan de la religiosidad que percibe en sus colaboradores/as y, a la misma vez, interpreta las manifestaciones culturales de ellos/as a través del velo de sus creencias. Valga como ejemplo la glosa que hace a la costumbre puertorriqueña antigua denominada, bautismo de agua. Esta práctica consistía de bautizar a un bebé, entre las personas allegadas al recién nacido, sin la presencia del sacerdote, debido a la inaccesibilidad de estos servicios. Se elegían padrinos y madrinas “de agua”, aludiendo a la ausencia del “sacramento” en lo que el bebé podía recibirlo de manos del sacerdote. Su experiencia de investigación hace a Elsa construir una 26


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lectura, que es religiosa, en la que por encima de todas las circunstancias culturales y sociales, la voz de Dios se abre camino para comunicar su gracia, lo que, al decir de Elsa, es una auténtica “revelación”, “tan revelado para ellos: como para mí lo revelado en la Biblia.” Si bien es cierto que este “ellos” y yo” podría denotar una separación de clase, no hay duda de que demarca la constitución de un grupo en el sentido más Dundeano y un conocimiento en el decir de mayor rigor folclorológico. Para Elsa sus colaboradores/as conocían su fe “a través de su religiosidad.” Siempre que Elsa repite: “Salvar lo hecho para darlo a conocer”, se refiere tristemente al dinero que la Universidad de Puerto Rico invirtió en este proyecto de investigación, dinero que se utilizó en material, equipo, formación y adiestramiento, pero que nunca alcanzó a convertirse en un acervo publicado por pugnas internas en la propia Universidad. Elsa se sabe y se comporta como albacea de nuestro pueblo que, como excelente administradora, rinde cuentas sin que nadie se las pida y muestra cómo ha hecho crecer el caudal nacional que resguardó con ética intachable en labor autoimpuesta. Mostrando, además, un respeto admirable por la sacralidad (literal si lo vemos desde su afirmación de revelación divina) de los materiales, se pregunta: ¿Cómo el pueblo de Puerto Rico pagó una investigación por veinte años que no se pudo publicar y luego no le importa? Desde el 1994 hacia acá, Escabí ha sufragado de sus ingresos la inversión necesaria en libros, materiales, computadoras, tiempo y ayuda técnica para finalizar lo que ha entendido siempre que es su obligación.

Amargamente se pregunta: “¿Cómo puedo enfrentarme a ese bagaje ‘de boca de los sencillos’ que trabajan la tierra y el país? No me sale.” Es así como Elsa Escabí ha convertido su labor de recopiladora y transcriptora en una impresionante labor sacerdotal. Recordemos que Elsa nos explica que interrumpió su ministerio religioso y es ahí precisamente cuando entra a la investigación con su hermano. Es imposible no entender su persistencia con estos materiales como una continuación del ministerio religioso que alguna vez interrumpió. Y es grande la tentación de señalar que Elsa rescata para sí el papel de profeta, que es inherente a un ministerio religioso noblemente llevado. Me refiero así al último y dramático cuestionamiento que hace sobre esta historia y sus materiales. Con una emotiva voz señala en nuestra entrevista: “El país lo necesita y tiene los recursos para ponerse de pie y no lo entiendo.” Para Elsa Escabí, Puerto Rico tiene una gran reserva espiritual en sus manifestaciones folclóricas. Decía al principio de este trabajo que no era nada fácil lo que me había propuesto. Y ha sido más difícil aún en la medida en que escribo. Soy consciente de la ruta que he tomado: he dejado de lado mi lente académico y me he puesto los lentes personales. Es posible que esto no sea un texto típico de nuestra revista. Es seguro que no cumple con el rigor de la disciplina folclórica. Pero ya lo dije en algún lugar de este escrito: “Este corto trabajo es simplemente un espacio abierto a la voz y al intelecto de Elsa, decantados por una larga vida de encierro y discapacidad física, pero de 27


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reflexión y valoración intelectual muy activa e ininterrumpida.” He querido devolver sinceridad con sinceridad; he querido decir lo menos posible que desvirtúe las lecturas de Elsa sobre su material, porque no es mi valoración, sino la suya y llevo en mi mente siempre la siguiente afirmación de Rachelle Saltzman: “People can and do make conscious choices within their historical constraints, choices that are not always as consistent with our theories about their ideologies” (54). Elsa siempre ha estado clara, yo, no. En fin, que deseo pensar que por encima de mi lectura académica o ideológica, está el deber de estar éticamente alerta de que exactamente como dice Saltzman: ”We are dealing with thinking, reacting people- not with cultural objects” (53).

Feminist Theory and the Study of Folklore. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1993. 51-70. Impreso.

Trabajos citados Cantú, Norma E., Pauline Greenhill y Rachelle H. Saltzman. «Women Folklorists.» Locke, Liz, Theresa A. Vaughan y Pauline Greenhill. Encycopedia of Women's Folklore and Folklife, Volume 1: A-L. Wesport, Connecticut, London: Greenwood Press, 2009. lix-lxvii. Impreso. Kodish, Deborah. «Absent Gender, Silent Encounter.» Hollis, Susan T., Linda Pershing y M. Jane Young. Feminist Theory and the Study of Folklore. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1993. 41-50. Impreso. Saltzman, Rachelle. «A Feminist Folklorist Enounters the Folk: Can Praxis Make Perfect.» Hollis, Susan Tower, Linda Pershing y M. Jane Young. 28


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Enfoque Aplicación móvil “Cuecapp” Mauricio Sánchez Casarino y Cristian Sánchez Casarino ______________________________________________________ En esta sección nos concentramos en un área específica de ese “panorama amplio y hermoso” que contemplamos desde nuestro Miradero. En esta ocasión, recibimos un artículo de los creadores de “Cuecapp”, una aplicación móvil dedicada a difundir los eventos y conciertos de artistas cuequeros. Mauricio y Cristian contextualizan el género de la cueca chilena y hablan sobre cómo se les ocurrió la idea de la aplicación.

______________________________________________________ Mauricio y Cristian Sánchez son hermanos que habitan en Santiago de Chile. Ambos poseen una historia artística que comenzó a los 11 años en un reconocido grupo folklórico infantil llamado “Los Maipucitos”; allí aprendieron de bailes típicos, música, instrumentos, historia y tradiciones que llevaron por el mundo en giras por Europa, Estados Unidos y Latinoamérica. Su trayectoria incluye la dirección de grupos folclóricos, premios en festivales nacionales y una decena de discos grabados. Hoy, Cristian continúa difundiendo su arte en el acordeón y el piano, integrando el destacado grupo de cueca urbana “Los Santiaguinos”, y Mauricio es un emprendedor y socio de una empresa de tecnología. Ambos chilenos junto al ingeniero informático Rafael Heredia (Venezuela) son los creadores de “Cuecapp”, la primera aplicación móvil dedicada al movimiento cuequero que pretende cambiar la forma en que se difunden los eventos y conciertos de artistas cuequeros.

Un poco sobre la Cueca La Cueca, danza nacional, es el único baile y expresión musical que ha trascendido generaciones y se ha conservado desde la época colonial hasta nuestros días. Así lo han evidenciado estudio-


Mauricio Sánchez Casarino y Cristian Sánchez Casarino / Miradero, 7, junio (2015)

sos e historiadores como Antonio Acevedo Hernández1 , Pablo Garrido2 y nuestra aún vigente Margot Loyola Palacios3 (Premio Nacional de Artes, 1994). Dada la extensa geografía de Chile y la diversidad de su cultura e idiosincrasia, la cueca adquirió una personalidad propia y se arraigó en la cultura popular como la máxima expresión de chilenidad. Su forma coreográfica general se resume así: la Cueca es un baile de pareja mixta, independiente, con bailarines sueltos y cada uno con un pañuelo. Una cueca completa tiene tres pies, es decir, tres bailes, que empiezan cuando el hombre invita a una mujer a la pista, paseando ambos del brazo en semicírculos. Cuando empieza el canto, se efectúan etapas coreográficas establecidas, en el siguiente orden: vuelta inicial, en círculo o en forma de ocho; desplazamientos de avance y retroceso; segunda vuelta, con giro y cambio de lado de los bailarines; nuevamente desplazamientos de avance y retroceso, con la mujer con paso escobillado y el hombre zapateado; tercera vuelta; desplazamientos de avance y retroceso en que ambos zapatean; y vuelta final. Si bien los pasos son frecuentemente como se indican, es atributo de los bailarines la libertad de pasos, que pueden ser deslizados o laterales, valseados, escobillados y zapateados. Asimismo, dependiendo de las distintas regiones del país las inflexiones en los pasos son distintas4 .

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La cueca: orígenes, historia y antología (1953). Editorial Nascimento. 2 Biografía de la Cueca (1976), Editorial Nascimento.

Así como se baila distinto, la interpretación varía según la región. Es así como existen la Cueca Nortina (donde prevalecen los instrumentos de viento y percusión, y no hay canto); Cueca Chilota (caracterizada por una mayor celeridad, y voces acompañadas de instrumentos como el acordeón, guitarra y bombo legüero); Cueca tradicional (de carácter más central y vocalmente más pausada, donde el arpa y la guitarra son los más representativos); Cueca valseada (tipo de cueca más lenta de lo normal, con un carácter reflexivo y ceremonioso); Cueca porteña (estilo vocal e instrumental propio de ciudades con puerto marítimo, sus letras hablan de fiestas, historias, de su gente y el lugar donde habitan); Cueca urbana o brava (estilo predominante en la capital, donde el piano, la guitarra y el pandero son protagonistas con intérpretes que poseen un registro vocal potente y gran capacidad de improvisación); Cueca campesina (propia de pueblos rurales, se diferencia por su velocidad y carácter pícaro que a través de sus letras buscan la conquista del amor y la historia de sus lugares), entre muchas otras variantes que conforman una riqueza musical como pocas en el mundo. No obstante, aún no hay consenso respecto de su origen. Si bien su procedencia no está bien definida, investigadores como Samuel Claro Valdés (1934-1994), autor del libro Chilena o Cueca tradicional, de Ediciones 3

La Zamacueca, una modalidad regional en Argentina, Chile y Perú (2001) Publicación Universidad Católica de Valparaíso. 4 http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article3510.html

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Universidad Católica, el año 1994 y su completo trabajo de investigación sobre los relatos de Fernando González Marabolí, vinculan su nacimiento a culturas como la española-árabe, dada su semejanza con cantos moros desarrollados en España antes del siglo XVI. Anteriormente, para el músico y compositor Jose Zapiola Cortés5 (18021885), así también para Benjamín Vicuña Mackenna6 (1831-1886), la procedencia africana y peruana, a través de la zamacueca o marinera, es su cercanía más evidente, la cual se desarrollaría desde mediados del año 1800 haciéndose muy popular y extendiéndose por Bolivia, Argentina, Chile e incluso México. Del mismo modo, su nombre y evolución dancística tienen una explicación zoomórfica, ya que representa los movimientos de un gallo cortejando a una gallina. La Cueca es urbana. Así lo asegura Mario Rojas7 , músico, compositor y productor que ha realizado un valioso rescate de la música popular urbana a través de un libro llamado El que sae, sae, un documental de “Los Chileneros”8 y un recordado sitio web cuecachilena.cl (hoy no vigente), con ello ha recopilado la belleza y rudeza de la cueca urbana. Tal como lo señala Mario Rojas, en rigor la cueca nació en las ciudades y allí alcanzó su máximo desarrollo musical retratando a través de su danza y letras la situación de su gente, historias populares, de amor y de disputas. En el ambiente porteño, 5

Recuerdos de treinta años (1974) Ediciones Zig Zag. Benjamin Vicuña Mackenna http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article561.html 7 El que sae sae: Crónica personal de la Cueca Brava (2012) Editorial Ocho Libros. 6

barrios populares y “chinganas” (locales improvisados donde se realizaban las festividades y celebraciones populares) es cuando alcanza su máxima expresión musical de la mano de grandes poetas y cantores como Roberto Parra Sandoval, Hernán Núñez Oyarce, Mario Catalán, Segundo Zamora y Efraín Navarro. Si bien la Cueca existe en Chile desde el año 1824, no es sino hasta 1979 cuando es decretada oficialmente como baile nacional9. Precisamente, durante este período, se produce una transformación en la evolución de la cueca, ya que el régimen militar de gobierno busca darle un sentido más rural, asociado al huaso o campesino, todo ello en un escenario donde las libertades artísticas fueron muy restringidas. Posteriormente, desde mediados de los años 90, surge en Chile toda una subcultura promovida en gran parte por el grupo de rock Los Tres y Álvaro Henríquez, admirador de cantores de cueca brava como Roberto Parra y Hernán "Nano" Núñez, verdaderas leyendas de la Cueca. Es a partir de su disco “Unplugged” de MTV donde marcan un hito al incorporar la cueca en su repertorio. Esta cueca brava que nace originalmente en chinganas, burdeles y en la calle misma, produce gran atracción entre los jóvenes por su carácter rudo y temática urbana; ello provoca el nacimiento de decenas de intérpretes y grupos cuequeros, quienes heredan el legado y le

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Documental La Cueca Brava, de Nano Núñez (1999). 9 Decreto Nro 23 Declara a La Cueca Danza Nacional de Chile (1979) Ministerio Secretaria General de Gobierno.

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incorporan nuevos aires buscando mantenerla viva y renovada. La historia de “Cuecapp” No tan solo se vive un resurgimiento de la cueca brava sino de la cueca en general, a través de grupos como Los Santiaguinos, Las Capitalinas, Grupo Altamar, Los Tricolores, Los Palmeros de Rancagua, Los Porfiados de la Cueca, Las Torcazas, entre muchos otros. En este contexto, durante una cena familiar, Mauricio y Cristian conversan con su padre y se percatan de la necesidad de información que existe para que la gente sepa de todos los eventos y conciertos de artistas cuequeros que se desarrollan día a día en diversos escenarios como teatros, restaurantes, festivales y recintos privados. Según nos cuenta Mauricio, "¡Increíblemente, mucha gente piensa que la cueca solo existe para las festividades patrias! Nada más alejado de la verdad, y es que hoy no solo existen muchos escenarios donde se difunde la cueca, en diversos estilos, sino que se realiza todas las semanas del año." "He comprobado en carne propia la dificultad que tenemos muchos artistas cuequeros para difundir nuestro trabajo y promocionar nuestros eventos. Las redes sociales ayudan pero no es suficiente." Así lo señala Cristian Sánchez, convencido de que “Cuecapp” será un medio inédito y democrático al alcance de cualquier persona y que permitirá aportar un pequeño grano de arena a la difusión y conservación de nuestras tradiciones. Hoy día, la subcultura de la cueca se tomó diversos locales y escenarios donde es posible ver a niños, jóvenes, adultos y

adultos mayores danzando nuestro baile nacional. Las presentaciones de cada artista se multiplican y se vuelven más constantes, pues existe una cartelera bien nutrida y escenarios dedicados completamente a la Cueca. La musicalidad evolucionó con nuevas propuestas y colores, así como la diversidad de interpretaciones y nuevas letras. Una nueva generación de artistas está modificando para siempre la tradición cuequera. Las redes sociales han permitido llegar a una mayor cantidad de público y también lograr visibilidad para aquellos que recién comienzan, más aún por la escasa cantidad de medios de difusión disponibles para el folklore y la cueca en particular. “Cuecapp” estará disponible para IOS y Android, su lanzamiento está programado para el 20 de junio del 2015 y ya cuenta con el apoyo de muchos artistas y agrupaciones de cueca. Esta aplicación móvil desplegará información de los eventos cuequeros que publiquen los usuarios, antecedentes de sus artistas como la biografía, imágenes e información de contacto, con la posibilidad de seguirlos y de publicar comentarios, del mismo modo, a través de una entretenida sección los usuarios podrán subir sus fotografías que dejarán registro de cada evento realizado. En su catálogo ya cuenta con más de 150 artistas cuequeros, un número que pretende subir cuando se masifique a todas las regiones del país. “Queremos ser los primeros en llevar la tecnología al servicio de nuestro folklore. Sentimos que es nuestra responsabilidad y disfrutaremos cada paso que demos por lograrlo”, así lo señalan Mauricio, Cristian y Rafael, convencidos de su amor por 32


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el folklore y capacitados para sacar adelante este hermoso proyecto. Hoy el financiamiento corre por cuenta propia, a ellos no les importa. Saben que su trabajo será recompensado cuando la gente empiece a utilizar la aplicación y más adelante se preocuparán por tal aspecto. Se puede encontrar más información de “Cuecapp” en estos lugares: http://www.Cuecapp.cl http://twitter.com/Cuecapp http://facebook.com/Cuecapp

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Biografías de autores Trevor Owens (@tjowens) Trevor Owens es el funcionario principal del programa (Senior Program Officer) de la plataforma digital nacional de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos. Anteriormente fue un archivista digital del Programa Nacional de Preservación de Información e Infraestructura Digital (NDIIPP, por sus siglas en inglés). En esa posición fue integral en la elaboración de la estrategia nacional estadounidense de colección, preservación y acceso a la información digital. Owens tiene un doctorado en ciencias sociales y una maestría en historia estadounidense, ambos, de la Universidad de George Mason. También tiene un bachillerato en historia de la ciencia de la Universidad de Wisconsin. Emanuel Dufrasne González Ponceño. M.A. en Música con especialidad en Etnomusicología (UCLA, 1982). Ph.D. en Música con especialidad en Etnomusicología (UCLA, 1985). En 1979 fundó el conjunto Paracumbé. Estudioso de la música del norte y el occidente de África y de la música caribeña. En 1994 publicó su libro Puerto Rico tiene… ¡tambó! con el auspicio del Instituto de Cultura Puertorriqueña. En 1987 publicó un disco de larga duración: Paracumbé, bomba y plena, considerada como la mejor grabación de plena y bomba hasta el momento. Durante el año 1995 grabó su segundo disco, esta vez CD, con el mismo título de su libro. El sello Ashé de NY lanzó esta producción con el título Tambó. Alrededor del año 2005, Radio Universidad de Puerto Rico y la Librería Mágica auspiciaron el tercer disco titulado Paracumbé: tambó sabroso. Desde el 2001 produce el programa MVSICA MVNDI para Radio Universidad de Puerto Rico. Escribe artículos sobre música para la revista cibernética 80grados. Mauricio Sánchez Casarino (@Cuecapp) Nació en Santiago, Chile en 1979. Músico e intérprete, a los 12 años comenzó su carrera artística en el connotado grupo folklórico infantil “Los Maipucitos,” viajando por Europa y Latinoamérica. A los 16 años hizo radio con 2 programas de folklore y medioambiente. En su juventud ejerció la dirección musical de grupos de folklore en entidades públicas y privadas, grabó 10 discos y obtuvo premios en festivales nacionales. Estudió Auditoría, Dirección de Proyectos y Emprendimiento mezclando su pasión por el diseño y la innovación. Actualmente es socio de una empresa de tecnología llamada Valentys y ha iniciado un colectivo de innovación llamado RDICAL que pretende generar emprendimientos artísticos y sociales. Cristian Sánchez Casarino Conocido en el ambiente cuequero como el “Pollito”, nació en 1981. A sus 11 años de edad inició el aprendizaje de instrumentos como el acordeón, la guitarra, el charango, el cuatro venezolano, la zampoña, percusión latina, el trombón, el piano y los teclados; junto al grupo folklórico “Los Maipucitos” recorrió Europa en 2 oportunidades, Estados Unidos y Latinoamérica. A sus 17 años ya enseñaba música, grabó alrededor de 12 discos, obtuvo premios en festivales nacionales y tuvo a cargo la dirección musical de varios grupos folklóricos. Su virtuosismo y pasión le permitieron integrar grupos connotados y mantenerse vigente cultivando la música. Actualmente es integrante de “Los Santiaguinos”, pioneros en la renovación de la Cueca urbana. Junto a su hermano, han iniciado emprendimientos relacionados con el arte y la música.


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Revista Miradero - Número 7, junio 2015  

La transculturación de la música puertorriqueña y latinoamericana Folclor digital y “redes vernaculares” Aplicación móvil para quienes aman...

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