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Número seis — júnio 2014 Con la participacion de:

Miradero

Emanúel Dúfrasne Gonzalez, Edgardo Civallero, Elsa Escabí y Júlia Cristina Ortiz Lúgo, Jose Júan Baez Fúmero, Raúl Jose Feliciano Ortiz

Publicación del Centro de Investigaciones Folklóricas de Puerto Rico, Casa Paoli


Créditos Editora fundadora: Julia Cristina Ortiz Lugo, Ph.D. Director de Medios: Raúl José Feliciano Ortiz, Ph.D. Editor de estilo: José Raúl Feliciano Rivera, Ph.D. Presidente y fundador del Centro de Investigaciones Folklóricas de Puerto Rico (Casa Paoli) y de la Revista Miradero Prof. Néstor Murray-Irizarry Diseño y emplanaje de revista: Raúl José Feliciano Ortiz, Ph.D. Foto de portada: Emanuel Dufrasne González, Ph.D. Foto de página de introducción: Julia Cristina Ortiz Lugo, Ph.D. Colaboradores Dr. Emanuel Dufrasne González Lic. Edgardo Civallero Prof. José Juan Báez Fumero

Índice Introducción [3] Dra. Julia Cristina Ortiz Lugo Tambó: Esbozo para un guión fílmico [5] Dr. Emanuel Dufrasne “Vientos de tierra de vientos”: Crónica de una aventura sonora [27] Lic. Edgardo Civallero Serie Folclorogía Puertorriqueña Número 2: Elsa Escabí [34] Entrevistada por Dra. Julia Cristina Ortiz Lugo Apología a la naturaleza cultural del deporte [36] Prof. José Juan Báez Fumero “Hoy por mí y ¿mañana qué?”: Reciprocidad, redes sociales y organizaciones folclóricas [40] Dr. Raúl José Feliciano Ortiz Biografías de colaboradores [51]

Revista Miradero | Número 6 | Puerto Rico www.miradero.org


INTRODUCCIÓN: UN NUEVO NÚMERO Despidiendo el curso escolar en Puerto Rico estrenamos número nuevo. Una vez más contamos con artículos de tema diverso, que nos permiten cumplir con el primer postulado de nuestro Manifiesto: “Constituirse en el vehículo de divulgación de estudios y proyectos de folclor y de la oralidad”. Abrimos nuestro número de verano con la colaboración del distinguido etnomusicólogo puertorriqueño, Emanuel Dufrasne. Su guión “Tambó” constituye un valioso documento de difusión sobre diversas parcelas de la cultura e historia afroboricuas. A partir de un narrador, que es Tambó (un tambor personificado), se presentan mediante una trama el origen, la diversidad y la riqueza del tambor afropuertorriqueño. Tambó, es, además, el hilo conductor de la acción, quien le permite destacar la participación, documentada en la historia por las investigaciones puertorriqueñas, de este instrumento en las rebeliones de nuestros esclavos. La trama atiende las luchas de resistencia de los esclavos, sus planes y estrategias, los nombres de quienes fueron sus aliados, la colaboración de Haití, la presencia de las mujeres en estas rebeliones (aunque de manera muy rápida), así como los duros relatos de traiciones internas y externas. El guión es también una bitácora del entramado cultural que surgió en las comunidades de esclavos. En su texto, Dufrasne incluye descripciones sobre la bomba de Ponce y los diversos sones de la bomba, porque fueron parte del aspecto social y comunitario de las sublevaciones. Como una presencia alargada recorre el texto la disquisición sobre la “afrofobia”, la desconfianza y el recelo ante el Otro y sus costumbres y creencias. Tambó, es pues un narrador, una metáfora, un protagonista, un lenguaje y un instrumento, en su doble acepción. Recibimos con renovada alegría al investigador argentino Edgardo Civallero, quien nuevamente conversa con nosotros. Esta vez, comparte el proceso de grabación y publicación del cd Vientos de tierra de vientos, un “trabajo musical/divulgativo.” En un escrito personal, honesto e introspectivo, el autor nos explica su proceso de investigación y selección del repertorio andino que tuvo como propósito “rescatar algunos de sus timbres, texturas y latidos más cautivadores y hechizantes.” A REVISTA MIRADERO | INTRODUCCIÓN


través de un amoroso y reverente proceso de grabar en solitario todos los instrumentos de todas las canciones. Civallero experimenta los retos de ese “abordaje individualista” y nos cuenta su mayor hallazgo que se tradujo en “una apuesta por la naturalidad.” Con extrema alegría y emoción, Miradero, incluye otro documento para la “Serie Folclorología Puertorriqueña”. Esta vez con la presentación de una entrevista a Elsa Escabí, una silente guardadora de una investigación que se realizó en Morovis durante la década del setenta. La investigación fue comisionada por el Centro de Investigaciones Sociales de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras a Pedro Escabí. Como producto de ese trabajo se publicó el informe Morovis. Vista parcial del folklore, pero luego se detuvo, como explica en la entrevista Elsa Escabí. Hasta el día de hoy Elsa ha guardado celosamente copia de ese material, cuyas cintas originales se pueden conseguir en la Biblioteca de la UPRRP. Lo más impresionante de esta hazaña es la preservación de esa memoria en las leales e incondicionales manos de Elsa. En la entrevista, Escabí pormenoriza en qué consistió la investigación, rememora su participación y explica la importancia y vigencia que para ella tienen esos materiales. Por segunda vez también y con gusto recibimos al profesor puertorriqueño José Juan Báez Fumero, con su reflexión “Apología a la naturaleza cultural del deporte”. Como lo demuestran los estudios críticos el deporte es un espacio de conflicto político. En su escrito, sin embargo, Báez lo mira con benevolencia para celebrarlo. Su lectura parte desde la perspectiva cultural para resaltar su aportación como “uno de los rasgos definitorios de la nacionalidad.” El foco de este texto es comentar las convergencias entre deporte y literatura, deportistas e historiadores o pintores. Báez, desde su vocación de poeta se nos presenta como un devoto fanático del deporte de la pelota. Contiene gérmenes para escritos futuros, tales como profundizar en cómo “El deporte y en particular el béisbol han sido tan importantes para mi formación personal, para mi inserción dentro del ámbito cultural de mi país como la literatura o la pintura.” Más sugerente aún, el paralelismo que menciona entre el fenómeno de la recepción artística con el encuentro entre jugador y público. Cerramos el número con la participación de nuestro Director de Medios, Raúl José Feliciano Ortiz, quien construye un ponderado análisis sobre las oportunidades desperdiciadas cuando no se entienden a profundidad el manejo y las posibilidades de las redes sociales. Partiendo de las diferencias entre el modelo lineal y el modelo cultural en la comunicación masiva, Feliciano Ortiz ejemplifica cómo aferrarse al modelo lineal puede resultar en intentos fallidos de difusión, comunicación, colaboración e intercambios. Igualmente, consigna las prácticas deficientes más comunes en el manejo de las cuentas en las redes sociales. A la luz de las organizaciones culturales que, normalmente, trabajamos con presupuestos diezmados o inexistentes, esto es un lujo que no nos deberíamos permitir. El escrito resulta ser una disquisición muy útil cargada de recomendaciones para tejer redes fuertes y fértiles entre nuestras organizaciones culturales. La receta es la reciprocidad que resulta de una comunicación activa y legítima. Julia Cristina Ortiz Lugo, PhD. Editora

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Disponible en línea en www.miradero.org Miradero, 6, junio (2014)

Tambó: Esbozo para un guión fílmico Emanuel Dufrasne González ______________________________________________________ Resumen: El texto es un esbozo para un guión fílmico sobre las rebeliones de los esclavos africanos de Puerto Rico. La trama atiende las luchas de resistencia, sus planes, sus estrategias, sus aliados, la colaboración de Haití y las traiciones internas y externas. Todo esto se cuenta desde el punto de vista de un tambor personificado. Palabras clave: rebeliones de esclavos, tambores afropuertorriqueños, instrumentos afropuertorriqueños, sones de la bomba, afrofobia, resistencia, esclavitud puertorriqueña, delaciones, técnicas de resistencia

______________________________________________________ Personajes: Tambó (Narrador), Tocadores, bailadores/as y cantadores/as de bomba, artesano fabricante de tambores, Don Benito, Músicos y bailadores/as en la calenda, defensores de San Juan, soldados invasores ingleses (1797), sacerdotes católicos (2) Taínos de las Indieras (s. XVIII), José Joaquín, Tío Bautista, un niño de 6 años, esclavos y esclavas, John Alden Mason, Luis Palés Matos, Víctor Hernández, Celestino Sogui, Thelémaco, Santiago de Méndez Vigo, Tomás Eleuterio González, Jaime Bangua, Goa, Manuel, Miguel Dan, Alejandro, Joseph Delbeuve, lsidoro, Juan, Ramón Munro, Agustí Blanch Albert, Telesforo (adolescente de 15 años), soldados, milicianos, ancianos ejecutantes de bomba, periodista, André Pierre Ledrú, africanos longobáes: Bembé, Enrique, Luis, Pedro, Lucas, entre otros, Ruperto Cintrón, Luis Pérez, el cura Domingo Villanueva, el hacendado Francisco Maymí, vecinos de Toa Baja (1848), estudiante graduado (L. M. Álvarez), Ovidio Feliciano. (Durante este soliloquio deben poderse apreciar escenas y fotografías de un tambor de bomba, de distintos ángulos, y hasta alternándose con tambores de bomba diversos. Una escena del mar, desde Puerto Rico hasta la lejanía se puede incluir brevemente para insinuar que Tambó viene de allende el mar, desde muy, muy lejos. Puede incluirse escena del artesano que convierte un barril en instrumento músico. Deben demostrarse tambores de distintos tipos: del área de Ponce-Guayama, de Mayagüez, de LoízaSanturce. Son distintos aspectos del personaje Tambó. Un tambor tendrá una carita tallada o pintada. Esta carita tendrá vida; será el rostro de Tambó. Debe enseñarse una escena de un baile de bomba de tipo comunitario con gente del pueblo llano en un lugar típico del País). Tambó: Hace tiempo que nací, ergo, hace tiempo que existo. Tomo distintas formas y surjo de distintas maneras. Llegué a Borinquen hace cinco siglos. Me trajeron desde lejos,


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muy lejos, mis desafortunados padres. Fui su contrabando. Vine como germen en sus mentes. Me incubaron entre sus ideas. Estuve latente como anhelo, como deseo óptimo. Fui la meta y la obsesión de ellos, mis padres. Luego, cuando el tiempo se hizo propicio, me labraron, me esculpieron. Pasé de un plano etéreo a un plano tangible, concreto, para después latir, vibrar. Mi voz se proyectó por el aire rodeando a todos; inundando el espacio con irresistibles y firmes latidos. Desperté en los presentes la sensación de que se movían en el sonido de mi voz, que estaban sumergidos en ondas sonoras cual si estuvieran en agua o en una nube, o en niebla o en líquido amniótico. Los graves, los agudos y los armónicos de mi vibrante voz reverberan, transforman, reviven, excitan. Funciono en simbiosis. Tengo primos, hermanos y hermanas. Tengo parientes. Soy un ente familiar, social. Algunos me imitan y yo también emulo. Imito porque calco e impregno. Preño al aire y a los oídos con semillas fecundas al lado de voces primas y segundas de hierros, carrachos, sonajas y gente. Soy Tambó. Como un protozoario me fragmento en entes funcionales. Me disemino y me multiplico. Existen mutaciones de mí en todas partes del Caribe. Soy el órgano que palpita y que bombea vida a la sociedad. Soy el corazón colectivo. Soy el telégrafo (o más bien su antecesor) para ideas abstractas de energía y fuerza dinámica, de ritmos y motivos. Soy la traducción de lo visual a la dimensión sonora; calco o dicto pasos de baile o movimiento corporal. [Durante esta intervención del personaje Tambó debe verse una demostración del baile de bomba del área sur de Puerto Rico. Debe recalcarse la relación entre los pasos del bailador y la bailadora con el toque del tambor primo. Los cuas podrán demostrarse durante el toque. Que se demuestren bien los distintos aspectos de la ejecución de músicos, cantantes y bailadores con sus acompañantes.] Recuerdo al francés que disfrutó de mi voz. Se llamó André Pierre Ledrú y tenía gran interés en la flora, la fauna y la tierra. Disfrutaba de sus observaciones de los reptiles y de las olas del mar. Fue recibido y agasajado en la hacienda del bien recordado don Benito. Esto acaeció en 1797. Se celebró un baile caliente y sabroso con hermosas damas, fogosas cual rayos. Los caballeros presentes bailaban, tocaban y cantaban junto a las damas. Un músico tañía una mandurria [laúd criollo hecho con la cáscara seca y grande del fruto del higüero, crescentia cujete]. Tenían maracas y un raspador del marimbo amargo. A este le hacían cosquillas con un palo fino pero recio. Se producían gemidos huecos y extraños. Se sacó una guitarra que era rasgada al son de mi voz. Se usaron otros instrumentos de cuerdas. Ledrú estaba distraidísimo mirando a la hermosa Francisca, la 6


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hija del hacendado. Ella y los demás presentes cantaban coplas y décimas entre estribillos enérgicos. Don Benito y Ledrú presenciaron la calenda o calindá que se formó después con pura música de percusiones y voces humanas. Era el baile prohibido, pero tentador. Sonó el güiro y el par de maracas además del sonido agudo y cortante de la clave cíclica, con un clavo metálico, sobre una superficie férrea de una hoja de azadón. [Filas opuestas de bailadores y bailadoras, de todas las castas, se acercan rítmica y estilizadamente para luego hacer movimientos rítmicos pélvicos cada bailador y bailadora según las descripciones de los cronistas dieciochescos, principalmente Ledrú. Este autor francés describió las vestimentas de las damas y de los caballeros presentes: ¨los hombres con pantalón y chaqueta de indiana; las mujeres con trajes blancos, adornadas con collares largos de cuentas doradas. En la cabeza usaban un pañuelo amarrado en forma de turbante adornado con galones de colores. Ejecutaban sucesivamente, danzas negras y criollas, al son de la guitarra y de un tambor, llamado vulgarmente la bambula.” Que se emplee un solo tambor con un par de cuas, como se hace en el belé de Martinica, mientras se cante Golpe tuyo calindá según grabó Paracumbé]. Tambó: Sin embargo, no era mi presencia en todo Puerto Rico. En algunos lugares remotos e inaccesibles del interior, lugares conocidos como Las Indieras, reinaba la Amazonia. La civilización anterior a mi llegada reinaba por mera virtud del aislamiento. La cojóbana sahumaba el aire y el silbido de la ocarina se confundía con el canto de las aves. [Escena de vida taina recreada en Indiera Fría, Maricao, recordando siempre que esto se desarrolla en el siglo XVIII]. Tambó: Tardé en llegar, pero llegué. Mi voz cambió, se adaptó al gemido de tripas estiradas sobre cajas de madera. Mi voz cambió la estética del interior de la Isla también. Llegó disfrazada pero llegó. [Puede utilizarse un arco bucal (banyá) o el banyao tipo laúd - semejante a la mandurria - para ilustrar la llegada del Tambó disfrazado en cordófono de tipo africano. No está demás utilizar también una marímbola]. Tambó: Allí llegué de polizón también. Fui en la mente de los criollos costeros hasta La Indiera. Así se completó mi presencia en todo el País aunque algunos no me quieran reconocer. La verdad es que permeo el ambiente. Soy fértil, fecundo. Mi voz embruja, hechiza, posee, encanta, fascina. Claro está que tenía que ser así porque provengo del lugar de la Perfección, del Mundo de las Formas y las Ideas. Puedo encarnar las palabras e ideas como se acostumbra en el África. Acá sirvo para realizar ideas inefables de ritmo y fuerza, volumen y frecuencias, altura y profundidad. [Se pasa ahora al Ponce decimonónico para recrear un Gran Baile de Bomba con gente de distintas haciendas participando en los tres niveles descritos por J. H. Kwabena Nketia: los ejecutantes, los organizadores/auspiciadores y la multitud que rodea haciendo al círculo bullicioso y tumultuoso]. 7


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Tambó: Aquí soy Rey. Algunos me llaman Bomba. Me conciben como hembras gemelas [los tambores sureños se mutan a tambores ntan con sus pechos tallados para luego transformarse en damas etéreas y voluptuosas] que hablan y suenan. Soy tambor y soy clave. Rigen sobre mí las cantadoras que inician el canto o el son de bomba. Primero canta la principal, quien marca el ritmo y el tiempo con su maraca firme y determinante. Luego suena el güembé o un leró, o tal vez un belén o un cunyá. Eso lo determina primordialmente la cantadora principal. Le contesta su coro de reinas sandungueras y cautivadoras; la chamana con su grey o, tal vez, el recuerdo distante de las logias tradicionales o sociedades secretas de mujeres allá en el África. [Deben ser representadas por afromestizas de una amplia gama de tonalidades de piel, como se desprende de las descripciones de los esclavos que se conservan del siglo XIX]. El cunyá es irresistible como un mandato proveniente de un caudillo. Es una orden para contornearse según dictan los impactos, pausas y acentos de mi lenguaje. [La multitud canta: "Prepárate, Reparada, prepárate... Prepárate, Reparada, Que La Fortuna te va a tumbá"]. La derrota de los ingleses en 1797: [escena del asedio inglés según descrito en artículo 'Astonished at their Bravery': el relato de un invasor inglés en Puerto Rico, 1797" por José G. Rigau Pérez en Revista de Historia, #7 enero-diciembre de 1988, págs.81-94. Rigau comenta fragmentos de la carta por Charles Stewart. Este militar inglés describió aspectos de la invasión inglesa desde el intento de acercarse a las murallas de San Juan mientras se protegía, desde la costa, con barreras movibles. Describe cómo algunos ingleses se acercaron a la costa y cómo fueron aniquilados por los criollos y españoles protegidos por las murallas. Describe a los sacerdotes exhortando o arengando a los defensores del País. También comenta su asombro ante el desprecio de los puertorriqueños a la muerte o al peligro: se paraban sobre los muros para retar a los invasores a acercarse a las murallas. Dice que los defensores gritaban; qué cosas no sabemos pero podemos imaginarnos que vociferaban "¡Acercaos, hideputas!", entre otros posibles improperios]. [Se canta: Se murió Juancito, ay Dios, vamos a tomar la resiná...] Tambó: La victoria contundente fue motivo de bailes de bomba en distintas partes del País. En Ponce, Guayama, Arecibo, Toa Baja, y otros pueblos se hicieron grandes celebraciones por la victoria sobre los atacantes. El Pueblo fue heroico. Los negros y afromestizos habían repelido a los invasores a sablazos y a tiros, a pedradas y a cañonazos dejando en los asediantes grandes bajas y horribles recuerdos de su agresión a nuestro País.

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Con el pasar del tiempo cambiaron las condiciones económicas. Más africanos y africanas fueron traídos desde el África y con ellos mi presencia se hizo más fuerte. Las autoridades españolas de la época temían un levantamiento de esclavos africanos. Ya estaba el precedente de Haití, los levantamientos en las Islas Vírgenes Danesas y las sublevaciones garífunas en San Vicente. El poder de los europeos era cuestionado en todo el Caribe. Se temía que el gobierno haitiano estuviese exportando su revolución por medio de agentes incitadores durante los bailes de bomba. Se rumoraba de un Chaulette o Chantalatte que hacía esta función de agente subversivo o traficante de ideas revolucionarias. A esto se debe, en gran medida, que en Boriquén se hable de leró, yubá, calindá o gracimá (palabras afectadas por el francés o por el créole); tal vez por orgullo étnico e identificación con los insurrectos haitianos es que se perpetúan estos vocablos y seises o sones de bomba relacionados con ellos. [Intérpretes de la bomba cantan, tocan y bailan seises como Cocobalé, cocobalé, cocobalé mi señora... además de Ce saúco mi balancé, demiyó que uqui balancé mué... etc. ] Tambó: Empecé el siglo diecinueve siendo la víctima como de costumbre. Hay actas del cabildo de Ponce, fechadas el 29 de enero y el 5 de febrero de 1823, en que se describen desórdenes causados por los pobres de Ponce durante los múltiples rosarios y otras celebraciones religiosas y sociales de sus cofradías. Supuestamente causaban grandes desórdenes. Se prohibió terminantemente el uso de fuegos artificiales y las armas de fuego, todo esto para evitar una buena cantidad de heridos. Tal vez a esa situación se deba el cuento narrado por Ovidio Feliciano, del municipio de Salinas: [Según el cuento recogido y publicado por Julia Cristina Ortiz Lugo]. Ovidio Feliciano: Los españoles estaban en contra de que los negritos estuvieran en Potala o en Boca Chica o dondequiera en un velorio. Los negritos allí comenzaban: “Ico, ico, mamanaico, ico pu ma me nae ico ico pu ma me nei ico ico, pu ma me ne, ico ico pu ma me ne ico ico, pu ma me ne, ico ico pu ma me ne” Entonces cuando ellos llegaban, pasaban y ya le tenían la tirria de castigarlos a todos. Paraban los caballos: ¨Oye, ¿qué es eso?, ¿qué es lo que es eso?¨ Los negros contestaban: ¨No nosotros que estamos en un velorio, nosotros pues cantamos eso para entretenernos¨. Tambó: ¡Qué mucho molesto a alguna gente! ¡Qué mucho incomodo! Durante la década de 1820, en Ponce, las autoridades municipales quisieron suprimir, o al menos controlar, actividades populares como los velorios, los rosarios cantados, las fiestas de la Santa Cruz 9


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y los bailes de bomba. Esa mala actitud de intolerancia y afrofobia continuó durante el resto del siglo XIX, durante todo el siglo XX y lo que va del siglo XXI. ¡Hasta algunos negros se avergüenzan de mí! ¿Por qué si soy tan chulo? Seguramente fueron suspicaces ante los bailes de bomba y otras ocasiones musicales como los velorios y recordatorios con el rosario francés y el cuento mandé o gangá. Luego aquel abusador quiso suprimir o, por lo menos, debilitar mi voz con sus bandos de 1826. Me refiero a Miguel de la Torre, gobernador de Puerto Rico y derrotado por los criollos en Carabobo. Prohibió el contacto de esclavos de una y otra hacienda. Los bailes tenían que ser o para hombres o para mujeres pero no bailes mixtos. Todo esto por el terror a Haití y su ejemplo. Los bailes de bomba se hicieron muy tristes, aburridos y controlados. Ya no era lo mismo. Lo lógico es que no todos hicieran cumplir la ley. Algunos por ignorancia y otros por desinterés se hacían de la vista larga y, más temprano que tarde, se les olvidó ese reglamento que no tenía otro propósito que el de debilitarme. [Mientras Tambó aún narra se empezará a dramatizar esta próxima escena. Se compondrá un seis de bomba que sirva de reconstrucción del texto y de un esclavo que se llamó José Joaquín. Se representará cómo el rebelde presumía con su seis de bomba. También se incluirá al niño delator sentado en un escalón aparentemente distraído y jugando con algún juguete rústico]. Ya nos vamos todos para Haití, ya nos vamos, Ya no quiero vivir aquí, nos marchamos... No queremos vivir así, nos marchamos. Ya nos vamos todos para Haití, sin los amos... Tambó: Siempre recuerdo a aquel incauto que en 1826 compuso un seis de bomba cuya letra trataba de su plan para fugarse a Haití. Se llamaba José Joaquín. Andaba con otro esclavo llamado Tío Bautista. Cantaban el seis de bomba y enseguida pedía una lancha, dinero y víveres para escaparse. ¡Qué ingenuo! Las cosas no se hacen así. Otro más ingenuo, un niño, lo delató y sus planes fueron tronchados. Se tenía que aprovechar la magnífica ocasión del baile de bomba para comunicar el plan a rebeldes líderes y discretos. Estos escogerían a otros adeptos de sus respectivas haciendas. Solo así es que podría triunfar un intento de levantamiento y emancipación. Ya sabemos que ni así había garantías de triunfar. [Se recurre a una reconstrucción del baile de bomba con sus tres niveles de participación demostrando cómo es que en el nivel de la periferia es que se propiciaba la comunicación entre asistentes que de otra manera no se veían por estar ocupados en sus respectivas faenas y haciendas]. Tambó: Durante el año 1840 Santiago de Méndez Vigo denegó permiso para celebrar un Gran Baile en Mayagüez. Ciriaco Sabat, Rey de los Congos en esta ciudad, solicitó esta licencia con una carta fechada el 9 de octubre de 1840. Ese día fue un viernes. El baile se 10


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hubiese celebrado el próximo domingo u 11 de octubre. El terror que infundió Haití aún persistía y le temieron a Tambó. ¡Cómo me temieron! [Puede representarse a Santiago de Méndez Vigo leyendo, con desdén, una carta]. Tambó: Al año siguiente se realizó en Ponce un Magno y Regio Baile de Bomba que sirvió para que esclavos de diversas haciendas pudieran reunirse y difundir entre algunos escogidos el plan de conspiración. El principal conspirador era Jaime Bangua, esclavo de la hacienda de Luis Font. [Se enseña a un grupo de esclavos reunidos en un lugar rodeado por yerba de guinea. Se han alejado del resto de los esclavos que se divierten y regeneran con las amenidades del Baile de Bomba. A distancia se oyen los cuas y los barriles. Están planificando la conspiración. Bangua dice que tiene el apoyo del gobierno haitiano y de sociedades abolicionistas e incendiarias. Esta conversación debe ser en lenguajes bantúes inteligibles entre sus hablantes, kikongo o kiluba u otros]. Jaime Bangua - Esto tiene que salir bien porque tenemos buen apoyo. De Haití me prometieron armas. Así me dijo el haitiano Joseph Delbeuve. Los abolicionistas también ofrecieron ayuda. Lo que hay que tener es cuidado en no delatarnos ante algún indiscreto o algún cobarde que pueda correr la voz de que ocurre esta conspiración. Manuel Dan - Me parece que todo esto suena bien, pero ustedes deben saber que si nos descubren o si nos derrotan, pues, no habrá misericordia para nosotros. Goa - Además, ofreciendo nadie se pela. Les creeré a los haitianos cuando tenga yo las armas en la mano. Manuel - ¿Y quién garantiza que podemos confiar en los supuestos abolicionistas? Bangua, ¿No te has preguntado si son confiables? ¿Qué sacan ellos con esto? Al fin y al cabo los que nos vamos a joder somos nosotros. Ellos nos inquietan con sus ofrecimientos pero a la hora de la verdad no van a empuñar un fusil o un machete para combatir lado a lado con nosotros. Jaime - Pero los esclavos somos nosotros. No debemos esperar que otros nos defiendan mientras nos quedamos esperando que el maná baje del cielo. Este levantamiento puede ser el golpe final a la esclavitud en las Antillas Españolas. Celestino - Lo que debemos tener en mente es que más vale morir que tener que vivir en estas condiciones. Esta no es vida. ¿Qué hemos hecho para merecer esto? Celestino -Tienes razón. Lo que no debes olvidar es que nos rodean esclavos que no piensan como nosotros, bien sea por ignorancia o por cobardía... Thelémaco - ¡O por ambas cosas! Miguel - Tal vez. Pienso que son capaces de delatarnos. Thelémaco - Por ganarse una pasada de manos del amo son capaces de ser asquerosos traidores. 11


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Alejandro - No se les puede pedir más. No conocen la libertad. Nacieron esclavos y sus padres también. No saben de la vida en África. Solo conocen lo que les cuentan los abuelos. Jaime - Y esos abuelos cuentan lo que cuentan porque lo oyeron a su vez de sus abuelos. Alejandro - ¿Pues? No se les puede pedir más nada. Lo que conocen son las migajas que les dan sus amos. Se contentan con un cazo lleno de guanimos. No se dan cuenta de que ellos producen la fortuna de los amos. ¡Qué va! Eso es mucho pedir. Ellos creen que los amos son buenos y que sin sus amparos los esclavos nos moriríamos de hambre. Thelémaco - Tendremos que planificar bien. Con cautela triunfaremos. Si hacemos las cosas con prisa estamos destinados a fracasar. Ramón - De mi parte les digo que desconfío hasta más no poder de los supuestos abolicionistas e incendiarios que nos ofrecieron ayuda. ¿Cómo te enteraste de ellos, Bangua? ¿Por qué se te ofrecieron? No me parece que debamos confiar en esa gente. Me dan mala espina. ¿Cómo fue que se te acercó a ofrecerte armas ese haitiano Delbeuve? ¿Qué diablos es eso de ser incendiario? ¿Cuál es el propósito de esa gente? ¿Qué es lo que incendian? Tengo más preguntas, pero no quiero hacerles demorar aquí. Hay mucho qué hablar. Celestino - No hay duda de que tendremos que reunirnos varias veces. Sé que no siempre es fácil salir de las barracas para llegar al lugar de la reunión. Es muy posible que los capataces nos dejen salir, haciéndose de la vista larga, para ver hasta dónde llegamos. No sean muy confiados porque nuestras vidas están en juego. Manuel Dan - Ese consejo es muy bueno. No podemos bajar la guardia. Jaime - Vámonos ya. No conviene que sospechen. Nos reuniremos en otra ocasión y hablaremos de esas interrogantes. Thelémaco - Debe ser pronto. Ramón - ¿Cuándo? Alejandro - Nos comunicaremos. Jaime - Estén pendientes. Sean prudentes. Disimulen. Miguel - Está muy bien. Thelémaco - Quedamos en eso. [Los reunidos se dispersan para encontrarse tiempo después durante una noche]. [En otra reunión también se encontraron estos heroicos combatientes con Joseph Delbeuve, Tomás Eleuterio González y Agustí Blanch Albert. González y Blanch son abolicionistas que conocen al haitiano Delbeuve. Están de acuerdo en colaborar para 12


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adelantar la lucha por la abolición de la esclavitud en Puerto Rico. Se oye un son de bomba a distancia. Se reúnen en una casa similar a la que representó Francisco Oller en la famosa pintura El velorio]. Jaime Bangua - Hermanos, les llamé para que vinieran a esta reunión para que así conocieran a los señores que han ofrecido apoyo a nuestra causa. El señor Delbeuve es de Haití y como haitiano apoya las insurrecciones de los esclavos africanos dondequiera que se den. Él tiene contactos con las autoridades de su país, el único que es gobernado por negros libres. Los señores Blanch y González son abolicionistas que también nos apoyan. Están aquí para que ustedes hablen con ellos y los conozcan. Goa - (a Jaime Bangua, en lengua konga o luba) ¿Cómo te atreviste a traer a esta gente aquí poniéndonos en riesgo? ¿Por qué confías en estos señores? Jaime Bangua - Deja que hablen. Pregúntales lo que quieras. Para eso los traje. Alejandro - [En español] Muchachos, hablen en español o en ewe, ya que yo no entiendo ni jota de lo que dicen. Jaime Bangua- Disculpen que le conteste al paisano en mi lengua y ni cuenta me di. Son tan pocas las veces que tengo oportunidad de hablar en mi idioma que a veces reviento por oír y hablarlo. Lo oigo en los barriles de bomba cuando suenan. Sueño en mi idioma y escucho las voces de mis hermanos y de mis padres mientras duermo. Me hablan en mi dulce idioma. Goa - Soy el culpable porque empecé. Lo que dije fue un reproche por reunirnos con estos señores. No los conocemos y me parece que es un grandísimo riesgo el encontrarnos aquí con gente que no padece lo que padecemos. Señores, ustedes no son esclavos. ¿Qué garantía tenemos de que saliendo de este lugar no van a delatarnos? Blanch - Es natural que desconfiéis. Somos, al menos González y yo, españoles. Nos veis como esclavistas porque somos de tez blanca como sus opresores. Sin embargo, es bueno que sepáis que no estáis solos en vuestra lucha. En España, Cuba y Puerto Rico existe mucha gente que lucha por la abolición porque consideran que la esclavitud es un pecado abominable que degrada a nuestra patria España, que la rebaja ante los ojos del mundo civilizado. Consideramos que vuestra situación es sumamente triste. Siendo vosotros hijos de Dios no debéis ni ser ni estar cautivos de sus prójimos. Nadie debe ser propiedad de su hermano. Es inmoral y anticristiana la opresión del hombre por el hombre. Por estas razones les ofrecemos apoyo. Este apoyo es práctico y útil. No es un mero apoyo moral. González - Nuestro plan es de facilitar la entrada de armas procedentes de Haití. Tenemos colaboradores en los puertos y en agencias del gobierno. Con la asistencia de estos podremos traficar armas desde la vecina república para que tengáis lo necesario para la insurrección. Delbeuve tiene a las autoridades haitianas informadas de sus andanzas aquí en esta isla. Manuel Dan - ¿Son ustedes traidores de sus paisanos? 13


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Blanch - No, de ninguna manera. No queremos mal alguno para otros españoles. Ese no es nuestro propósito. Colaboraremos con vosotros con la condición de que no hagáis daño a los hacendados españoles. Celestino - ¡Como si fuera tan fácil no hacerle daño a los que van a aplastarnos una vez sepan la noticia del levantamiento! González - Recordad que los hacendados solicitarán que la milicia suprima el levantamiento. Si los militares se les enfrentan ya no os quedará más remedio que defenderos. Jaime Bangua - Por estar aquí aislados del mundo no nos enteramos de lo que se discute en otros países. Miguel - ¿Cómo es que ustedes conocieron a Bangua para hablar de estas cosas? ¿Por qué escogieron a Bangua y no a otro esclavo? Delbeuve - El que le hizo el acercamiento a Jaime fui yo. Lo escogí porque no es un esclavo criollo. Por ser africano nació libre. No está conforme con su suerte. Haití necesita contactos con gente capaz de sublevarse. Lo estuve observando por meses. Lo estudié y llegué a la conclusión de que no es un subordinado resignado; que en él está el espíritu de Macandal y de Bouckman, los próceres que iniciaron la Revolución Haitiana. Es combativo. Es fuerte; cautivo pero indomable. Luce rebelde. Ustedes también tienen esa chispa de rebeldía que reconoce y admira mi gobierno. El anhelo de mi país es el de liberar a todos los esclavos de origen africano y asiático en el Caribe. Deseamos exportar nuestra revolución. [Se oye que alguien toca suavemente en la puerta con un ritmo claro e identificable, como una clave africana o patrón para una campana. Entra Isidoro, vigilante designado para alertar en caso de peligro de ser descubiertos, quien se dirige a Jaime Bangua diciéndole que hay que apagar las velas o atenuar la luz porque hay una pareja de extraños caminando por allí cerca]. Isidoro - Perdonen la interrupción, pero es que hay dos señores caminando como a treinta metros en dirección de la playa. Andan con un saco tal parece que pa’ coger jueyes. No está demás precaver y apagar algunas velas dejando las necesarias para no tropezar. Jaime Bangua - Gracias, Isidoro. (Dirigiéndose a Blanch y a González) Esta casita era del difunto ño Críspulo. Pensamos que era el mejor lugar para esta reunión. Pusimos a Isidoro en la puerta para que vigilara y nos avisara de cualquier novedad. La verdad es que por las hendijas entre las tablas pasa la luz. Miguel - Las paredes pueden ser tapadas con sacos. Ramón Munro - Si tapan la paredes se va a poner esto demasiado caliente. No habrá quien esté aquí.

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González - Quizá lo mejor es dispersarnos ahora. Tenéis que estar cansadísimos. Sé que tenéis dudas sobre nuestra participación en vuestra rebelión. Blanch y este servidor podremos reunirnos con vosotros en otra ocasión cercana. No tenemos inconveniente. Delbeuve - Yo, de mi parte, estaré en comunicación con Blanch y González. Además, Bangua, sabes dónde conseguirme. Estaré pendiente a cualquier señal tuya. [Salen los que estuvieron reunidos despidiéndose con un gesto o en voz baja, Manuel Dan y Miguel se les acercan a Jaime Bangua y a Alejandro para hablarle]. Manuel Dan - Jaime, no debes confiar tanto en ese muchacho Isidoro. No es que sea malo ni que sea un traidor. Es que es demasiado ignorante. En cualquier momento puede meter las patas y echar a perder todo. Miguel - Está muy nervioso y aunque fue oportuno que nos avisara de los desconocidos que caminan por ahí, sabemos que está muy ansioso por todo este plan. Es muy presentao. Hace cosas sin consultar. Es bruto. Jaime Bangua - La verdad es que planificar todo este movimiento es bien difícil. Hay que luchar contra el enemigo y contra los amigos que puedan echar a perder todo aunque tengan todas las buenas intenciones del mundo. Alejandro - Esta es una verdadera jodienda. No tengo dudas de que Isidoro sea leal al movimiento; es que cuando se pone nervioso o ansioso habla lo que no debe y si se da dos palos entonces sí que se mete en broncas. Jaime Bangua - ¿Qué dice Celestino de este asunto? Alejandro - No dice nada porque no lo conoce bien. Jaime Bangua - ¿Qué dice Goa? Manuel Dan - Lo considera un muchacho muy joven e ignorante. Miguel - Tendremos que hablar con él, con Isidoro, pero ¿cuándo y dónde? Jaime - Conviene que sea lo antes posible. El primero de nosotros que tenga la oportunidad debe hablar con él. [Se despiden con un gesto] [En otra reunión estuvieron presentes Celestino (Sogui), Goa (amigo de Jaime Bangua desde el África, eran oriundos del Congo; sería interesante poner a estos dos personajes a hablar entre sí en kikongo, kiluba u otro idioma del área del Congo-Angola), Manuel (alias Dan) y Ramón Munro además de otros insurrectos.] Jaime - (dirigiéndose a Goa) Te dije hace tiempo que yo no aguantaría vivir toda mi vida como esclavo. Nacimos libres y así debemos morir. No quiero ni pensar que yo acepte conforme esta suerte. Prefiero imaginarme muriendo con un fusil en manos o blandiendo

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un machete. Me parecen tan despreciables los criollos por su resignación. Al carajo los pendejos doblegados y pusilánimes. Goa - Tú tampoco me conoces como un esclavo domado o apendejao. Si muero durante este intento volaré ligero a casa, a nuestra patria, a la tierra vasta, ancha de grandes ciudades y mercados repletos, abarrotados. Añoro ver a las hermosas damas, tan ágiles en la danza, con sus prendas doradas y trajes rojos, azules y verdes brillantes y llamativos. Estoy ansioso de tasar las dimensiones inimaginables de los anchos y largos ríos del Congo y de Angola. Miguel - La idea es triunfar y no quedarse a mitad del camino. No me meto en esta empresa para morir en un noble pero fallido esfuerzo. Quiero ser libre. Manuel Dan - Ya falta poco. Debemos tener paciencia, precaución. Necesitamos correr la voz para ampliar el grupo de alzados. Tiene que difundirse entre los nuestros el plan. Si hasta ahora no ha sido prudente lanzarnos a la lucha ya falta poco tiempo. Thelémaco - Si está acordado que será el primero de enero ya sabemos qué es lo que necesitamos hacer. Esta etapa del plan es la más peligrosa porque si le hablamos a la persona menos indicada nos veremos en una situación desastrosa. No es cuestión de cobardía, pero es menester la prudencia y la precaución. Celestino - Si no reclutamos adeptos, la conspiración ya está fracasada. Si en el intento de atraer gente alguien nos delata pasa lo mismo. Estamos entre el puñal y la pared. Jaime - Prefiero arrojarme sobre el puñal antes que seguir cautivo de enclenques despreciables como los amos. A ver si tienen los cojones de fajarse de sol a sol como hacemos a diario con el machete o con el arado. ¡Esos flojos de mierda me los llevo de frente a cualquier hora de cualquier día! Manuel - Eso se sabe pero recuerda que tienen la protección de las milicias. Esos, los militares, tienen armas y entrenamiento militar. Nos llevan ventaja. Miguel - Este levantamiento no es nada fácil. El factor tiempo es nuestro amigo y enemigo a la vez. Necesitamos tiempo para avanzar en los reclutamientos y, a la vez, mientras más tiempo pase más expuestos estamos a que algún mamau chota nos delate. ¿No será posible que el gobierno haitiano envíe un barco para recogernos en caso de que todo nos salga mal? Jaime - Las autoridades de aquí están muy pendientes a cualquier intromisión haitiana. Lo del barco quizá pueda coordinarse. No es mala idea. [Acordaron que el día primero de enero, durante el baile de bomba quemarían cañaverales cercanos al Pueblo para atraer la atención de las autoridades y confundir a la población. Mientras estas estuviesen distraídas con las llamaradas los insurrectos se apoderarían de las armas guardadas en la Casa del Rey]. Goa - El mejor día es el primero de enero. Mientras que alguna gente va estar amanecida por esperar el año nuevo podemos incendiar cañaverales por un lado mientras que otros 16


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pueden robarse las armas de la Casa del Rey. Lo que falta es asignarnos tareas y dividirnos el trabajo. Jaime - Me comprometo a llevarme un grupo de hombres a incendiar el cañaveral. Manuel Dan - Entonces que Sogui, Goa y Thelémaco me acompañen a robar los fusiles. Celestino Sogui - ¿Pero quién de nosotros sabe usar armas de fuego? Jaime - No es tan difícil. He visto a Luis Font usar el fusil muchas veces y, aunque no los podamos usar, por lo menos no los usarían contra nosotros si los hemos robado. Hay que robar pólvora y balas. Tendremos ventaja en el uso del machete. Estamos fuertes y somos rápidos. Para algo nos tiene que servir todo el ejercicio que hacemos a diario. Ya me imagino a los enclenques capataces y amos juyendo como guineas al ver al ejército de negros alzados girando machetes filosos en el aire. Goa - Recuerda que el convenio con los abolicionistas es de no hacer daño a los hacendados españoles. Jaime - Está bien, pero si nos acorralan y no hay más remedio, pues tenemos que sobrevivir. Thelémaco - ¿Y si fallamos, tendrán clemencia con nosotros? Miguel - Lo dudo mucho. Este es un gran riesgo el que nos tomaremos. La vida en sí es un riesgo. Si no nos arriesgamos tendremos que conformarnos con ser esclavos de unos peleles que en África serían objeto de burla por sus aspectos delicados y constituciones afeminadas. Tendríamos que seguir siendo cual animales de carga para una gente cruel y desalmada que solo piensa en sus comodidades y lujos. Ya me comprometí con ustedes. Sé que me expongo y acepto los riesgos. Nada puede ser peor que lo que ya estamos pasando. Manuel Dan - La realidad es que no sabemos qué va a pasar pero estoy consciente de los riesgos. Celestino Sogui - Entonces, ¿Estamos de acuerdo que será el primero de enero? [Contestan todos casi a la vez.] Goa - Sí. Miguel - Sí. Thelémaco - Sí. Jaime - Sí. Alejandro - También estoy de acuerdo. ¿Qué dices, Ramón? Ramón - Digo que sí. El primero de enero es un buen día para la sublevación. Me parece que todo está muy bien planificado. Sin embargo, no confío mucho en los abolicionistas 17


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ni en la ayuda haitiana. Me parece que vamos a quedar solos en esto. Si fracasamos nadie debe hablar dando información sobre la ayuda haitiana ni abolicionista. Si hablamos, comoquiera pueden castigarnos con ejecutarnos y dejaríamos sin apoyo a los que nos sobrevivirán. Thelémaco - Es muy posible que los nombres que nos dijeron no sean sus nombres verdaderos. Pueden ser nombres falsos. ¿Quién podrá encontrarlos así? Jaime Bangua - Ellos toman sus precauciones y nosotros tomamos las nuestras. Es lo natural y lo correcto. Si uno mismo no se cuida nadie lo hará por uno. Goa - ...y menos por un esclavo. [Se oye a distancia el canto A la línea no voy mamá, ay, a la línea no voy, papá. A la línea no voy mamá, que ellos son muchos y me quieren pegar...] [En otra escena, de día, se presenta a un esclavo que lleva puercos, en una carreta, para un vecino de Juana Díaz. Este esclavo se llama Isidoro. Este ve a unos esclavos que cavan una fosa y aunque no les conoce les llama y les explica, con intenciones de reclutarlos, lo que sabe del levantamiento. Está presente un esclavo llamado Marcos, ahijado de su amo, quien delata los planes a su padrino. Esto desencadena una investigación]. Isidoro - Buenos días, hermanos. Ya que los veo aquí trabajando, aprovecho que los encuentro para decirles que se preparen para un gran levantamiento de esclavos que habrá pronto. Esas palas y esos picos servirán como armas para liberarse del abuso que tienen los amos. Juan - (Mirando, incrédulo y sorprendido, a Isidoro) ¡Estás loco, muchacho! Esas cosas no se hablan así. Isidoro - ¿Y de qué otra manera les voy a comunicar lo que se está fraguando? ¿Acaso no están aquí jodidos bajo ese sol bellaco cavando este joyo? ¿Quieren quedarse el resto de sus días viviendo de esta manera? ¡Esta no es vida! Esa fosa muy bien podría ser para ustedes mismos. Juan - Ya he pasado mi vida así, sin esperanza de cambios. Ya estoy viejo y no aspiro a más nada. Tú, sin embargo, eres joven y tal vez llegues a ver otros tiempos mejores. Pero si eres tan imprudente de hablar de conspiraciones con quienes no conoces terminarás fusilado o encerrado en las mazmorras del Morro. Allí sí que te joderás durmiendo en un calabozo mugriento, húmedo y sucio con mierda de ratas. ¡Que Dios te bendiga; hijo! Yo seguiré trabajando. Prefiero pensar que no te oí. La crueldad del castigo le cae tanto al que obra como al que sabe de antemano y no delata. No quiero ser cómplice de nada. [Da la media vuelta y continúa sus labores dando claras señales de no querer convertirse en cómplice. Otros esclavos simplemente escuchan sin decir palabra. Están claramente asustados. También siguen trabajando.

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Marcos está presente y hace gesto de no poder creer lo que oye. Isidoro se queda perplejo. Les grita:] Isidoro - ¡Pues jódanse! Háganse cómplices de su propia desgracia. Gente como ustedes son los que no hacen un carajo para luego beneficiarse de los logros de los demás. Este gran levantamiento va a ser el fin de la esclavitud. ¡Ya verán, mal nacidos! ¡Bueyes! [Se monta en su carreta y se va. Marcos luego habla con su amo Francisco María Tristany. Le cuenta lo sucedido]. Tambó: Al descubrir el plan, las autoridades municipales y coloniales reprimieron la insurrección brutalmente. Fueron fusilados Jaime Bangua, Ramón Munro, Manuel Dan, Celestino Sogui, Alejandro, Miguel y Thelémaco, el lunes diecisiete de enero de 1842 en el Cerro del Vigía. No se sabe de los españoles que también conspiraron. Estuvieron presentes los capataces y cuatro esclavos de cada hacienda. El propósito era el de escarmentar a otros posibles sublevados. Estuvieron presentes soldados. En el puerto de la Ciudad hubo un buque militar vigilante. Se prohibió la llegada de barcos haitianos. Callé por luto. Resurgí porque sobreviví junto a Rebeldía, Valentía, Prudencia, Justicia y Libertad. [Se oye un grupo de personas cantando Rosario Francés y luego cuento mandé, cantos mortuorios del Área Sur. Se oye el seis de bomba "No le dé en el suelo, déjalo pará, que si le da en el suelo no hay humanidá"...] Tambó: Después de estos tristes sucesos esclavos siguieron fugándose y rebelándose. Fueron muchas las bofetadas dadas a capataces abusadores. Fueron muchos los cimarrones que se escondían en los cafetales defendiéndose con hachas petaloides o "piedras de rayo" dejados allí por taínos que también huyeron de la conquista y la esclavitud siglos antes. [Se oye el seis de bomba "Ay, la ardilla se va, ay, la ardilla se va a corré. Alza el rabo y se va corré"... durante esta escena]. INTERMEDIO [Empieza de nuevo con el seis de bomba ¨Ay, la ardilla se va...¨] Tambó: ¡Qué muchas cosas les sucedieron a tantos africanos desde sus persecuciones, capturas, ventas, trueques, redadas, encierros, embarcaciones, partidas, travesías además de encierros, encadenamientos y humillaciones hasta sus llegadas al Abya-Yala, la Tierra en plena madurez, continentes en sus máximos esplendores, las Américas continentales e insulares. ¡Cuántas leguas-días de incomodidades, porquerías insufribles, roedores, gérmenes, microbios, enfermedades, depresión suicidios y muertes! Para luego sufrir más miedos, humillaciones, afrentas, insultos....pero persistí. Tomé nuevas formas, nuevos tamaños, nuevas construcciones, ¡nuevas sonoridades! [Aquí la parte de los longobaes].

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[A corta distancia, hacia el fondo, se pueden ver unos seis africanos jugando a las bochas o con una bola grande, rústica, de fabricación casera]. Tambó: Recuerdo cuando en 1848 mi hermano Bembé percutía la tapa de un barril medio lleno de un salmuera. Hacía ritmos de manera distraída aunque con ambas manos. Él escuchaba lo que le hablaban otros esclavos como él, entre ellos Enrique Longobá. A veces Bembé acentuaba, cual si fueran golpes de tambor sobre su instrumento improvisado, lo que decía verbalmente. Con sus manos duras hacía sonar la superficie de madera casi como si fueran las palabras, frases y oraciones que él articulaba. Este dúo de voz y percusión tenía tenía la fuerza de la convicción y determinación de conversación con Bembé y demás compañeros. Éstos eran Casimiro, Luis, Lucas y Pedro. [Hablan en mendé o malinké occidental]. Bembé - Nosotros podremos capturar la Casa del Rey. Me han dicho que de noche solo estará allí un vigilante. Si llegamos seis u ocho él no podrá contra nosotros. Lo podremos capturar y amarrar. Lo vendaremos para que no grite. Enrique Longobá - Hay que hacerlo de esa manera para que tarden otras autoridades en enterarse de nuestro levantamiento. Tendríamos muy buena suerte si ese vigilante se hubiera dormido. Sería prudente apertrecharnos con las armas que allí encontremos para que no las usen contra nosotros. Nosotros sabemos usarlas. Allí están los demás jugando y disimulando nuestra conspiración. Son guerreros excepcionales. Parece que no tienen preocupaciones. Disimulan bien. Saben de qué hablamos. Piensan que lo más lógico y prudente es robar una embarcación para huir hacia Haití. Algunos han recogido agua y víveres para la travesía. Pedro - ¿Y qué de las mujeres? Luis - No me he atrevido a hablarles a muchas de ellas sobre el asunto. Juana y Cecilia dicen que están dispuestas a irse si se logra mantener a los milicianos a raya. Son sigilosas y perspicaces. Las que están enteradas son solamente las longobaes. Estas no confían para nada en las criollas ni en las mestizas. Esas no se consideran africanas. Bembé - Lo más sabio es no confiar en esas porque nos miran con desprecio, como si fuéramos salvajes e inferiores. Casimiro - No todas son tan severas, pero hay que tener cuidado de no cometer una indiscreción para que no nos delate persona alguna. 20


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Lucas - Los niños hablan sin malicia de lo que oyen. Hablan con plena inocencia. No nos podemos arriesgar a que uno de ellos nos oiga y nos delate. Eso precisamente fue lo que ocurrió con el loco de José Joaquín y el otro tonto que le hacía caso; se pusieron a cantar un seis de bomba sobre sus planes de fugarse a Haití. Querían recoger y esconder víveres, para zarpar bien apertrechados. Pedro - La clave del éxito es el sigilo como el que mantuvieron aquellos cuarenta y tantos que ahora son libres, precisamente, en Haití. Bembé - Cuando duermo, sueño acerca de fiestas y bailes en nuestra tierra, con las preciosas damas bailando enérgicamente como se acostumbra allá. Pienso en la tierra colorada de nuestras plazas y en los colores vistosos de los vestidos de nuestras hermanas. Recuerdo los olores y sabores de nuestras comidas. Sueño en nuestro idioma y no en el idioma que se nos exige en este infierno. [Podrían verse escenas de baile y música, fiestas de los jolas, diolas o dyolas de Senegal]. ¡¿Cuándo podré regresar?! Tambó: Todos expresaron acuerdo con lo discutido y concluido. Los cuatro trabajadores afirmaron sus decisiones unánimes de rebelarse. Así lo expresaron verbalmente a la vez que lo reafirmaron con golpes percutidos sobre la superficie del barril. Esa noche, todos fueron a su barraca supuestamente a dormir. Algunos, sin dudas, estaban muy nerviosos por lo que pensaban hacer. Sin embargo, estaban decididos. Se recostaron a descansar unas tres horas. No se bañaron como acostumbraban. Se mantuvieron despiertos en sus hamacas. Esperaron varias horas después de caer el sol y salieron directamente hacia la plaza con machetes, azadas y azadones. Habían amarrado al capataz que vigilaba con una escopeta. Lo sorprendieron y derribaron para amarrarlo y vendarle la boca. Le quitaron el arma. Enrique tomó la escopeta; llevaba meses observando al capataz Luis Pérez cuando este practicaba el tiro y lubricaba el arma. Llegaron a la Casa del Rey para toparse con el retén de la guardia civil, Ruperto Cintrón. Don Ruperto, de manera prepotente, dio órdenes de que los africanos regresaran a sus áreas de trabajo, a su hacienda. Había veinte sublevados que golpearon al señor Cintrón para amarrarlo y vendarle también. Los longobaes estaban apertrechados con buenos trozos de soga que portaban en una bolsa de tela. Casimiro les dijo a Luis, Pedro y Lucas que tomaran las armas de fuego que allí guardaban. Todos tenían entonces sendas escopetas que cargaron con municiones allí mismo en la Casa del Rey. Llevaban pistolas en sus cinturas además de sus armas blancas. Bembé señaló al campanario del templo para cumplir con el acuerdo de repicar las campanas para dar señal del levantamiento a los demás esclavos que aún no se habían sublevado. Quería anunciar el triunfo de una rebelión y fuga de todos los africanos con longobaes valientes fungiendo como puntas de lanza. Corrieron hasta el campanario sin prever que se encontrarían con el sacerdote y un vecino que se les enfrentó a los alzados para que no pudieran tañer las campanas. Exclamó el padre Domingo Villanueva:

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Sacerdote - ¿Dónde váis? Os castigarán por haber salido de vuestra hacienda. ¡Hijos míos!, ¿para qué hacéis esto? ¡Pensad! ¿Por qué os arriesgáis? ¡Regresad a vuestras barracas! Las represalias serán muy severas. No os arriesguéis; ¡esto es una locura! ¡Deteneos porque estáis en desventaja! [El vecino mira incrédulo al sacerdote; lo mira con expresión de reproche e ira. Se dirige a los longobaes alzados]. Vecino Francisco Maymí - [dirigiéndose al sacerdote] ¿Por qué defendéis a estos negros oriundos de cafrería? [dirigéndose ahora a los africanos sublevados] ¡Farotos! ¡Salvajes de mierda! ¡Por mis cojones que no entraréis al templo, coño! ¿Qué queréis hacer? ¿Acaso queréis también repicar las campanas? ¡Joder! Nada más faltaba. ¡Imposible, coño, imposible! ¡Atrás, zarrapastrosos, carajo! ¡Hacia atrás! [Ambos, Maymí y Villanueva, aunque con actitudes contrarias, se pararon frente a las puertas del templo para evitar que las forzaran. Los africanos sublevados comentaban y arengaban en su lengua mendé]. Bembé - [Muy cerca del hacendado, Bembé se dirigió a Maymí en castellano] ¡Usted es el faroto salvaje, cafre de mierda! [Durante esta discusión y forcejeo llegaron varios milicianos armados y apoyados por algunos vecinos. Dispararon y Bembé cayó herido durante la refriega. Bembé dice algo en su lengua. Podrá verse escena de música, danza y fiesta en tierra de los diolas, como que Bembé tiene un sueño-visión final ya que ha caído. Bembé intentó seguir combatiendo pero un miliciano le pateó la mano arrebatándole el arma de esa manera. Cuando el miliciano quiso ultimar a Bembé, no disparó porque notó que el esclavo alzado expiró. Mientras tanto Juan Longobá, Miguel, Pedro, Lucas y demás insurrectos que no estaban heridos dispararon hacia los milicianos mientras se cubrían con los carruajes, calesas y bebederos que encontraban en su camino. Buscaban esconderse en el cañaveral. Era cuestión de dos manzanas pequeñas (bloques urbanos) hacia un lado del pueblo. Ante tantos disparos, los caballos amarrados a orillas de las calles se asustaban y se levantaban sobre sus patas. Balas golpeaban paredes de mampostería. Los longobaes lograron herir a varios de sus oponentes. Otros vecinos se preguntaban qué estaba ocurriendo. Lo que dio oportunidad para que los africanos rebeldes pudieran escapar fue el hecho de que las armas no todas eran automáticas. El proceso de cargar armas con las municiones era complejo y requería cierta meticulosidad]. Tambó: Los rebeldes corrieron y lograron internarse en el cañaveral. [Unos quince hombres corren entre las hileras de cañas de azúcar para desaparecer ante los milicianos Porque ya está amaneciendo deben internarse bien entre el follaje.] Tambó: Los milicianos echaron canes para que sacaran a los rebeldes del cañaveral. A palos, sablazos y pedradas los longobaes sacaron de los rastros a los perros que olfateaban. A golpes se defendieron de los canes. Como esto no resultó, los milicianos y los vecinos incendiaron al cañaveral. Entonces ocurrió lo que nadie hubiera esperado: llovió copiosamente y el fuego se apagó. Entonces los militares optaron por cortar la caña. 22


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Después de horas largas de intenso trabajo y la llegada de refuerzos, pudieron suprimir el levantamiento. Capturaron a varios esclavos. Otros lograron huir a otras haciendas aledañas. Estos fueron perseguidos. Seis africanos fueron fusilados como consecuencia de la crueldad de los esclavistas de esa época. Unos tres longobaes pudieron regresar a sus barracas antes de que los identificaran como esclavos alzados. Las mujeres los ocultaron y protegieron. [Se oye el son de bomba Cachón dice Elena según la interpreta Paracumbé]. Tambó: Era el año 1871.Telesforo era un adolescente que, cansado del aislamiento de la Hacienda Vives, del barrio Magueyes Arriba en la montañas al norte de Ponce, se aprovechaba de las encomiendas que recibía de llevar los productos de la Hacienda a la Ciudad. Allá se quedaba dos y tres días cuando se supone que regresara a la Hacienda una vez terminara la encomienda. El administrador de la hacienda, Antonio Navarro, se quejaba al dueño pero ¿quién contiene los deseos de vivir y la atracción al género opuesto? Eso jala más que cien carretas y sus respectivas yuntas de bueyes. La ciudad tiene su encanto también. El baile de bomba era una gran ocasión social. ¿Cuántas veces fue Telesforo a la Ciudad? ¡Sabrá Dios! Créanme que no le culpo por buscar el bullicio, la fiesta y la compañía femenina. ¡Me enorgullezco de haber contribuido a toda esta justa rebeldía! Soy un cómplice de la insurrección. Soy subversivo. Lo sigo siendo. Ofendo a los que tienen afrofobia. Soy Afrotambó. Vivo en la Afrópolis, en la Dimensión de la Perfección, las Formas y las Ideas. Con todo y eso siempre hay quien me ataca, afrenta y vilipendia. También hay quien se fascina conmigo. Hay quienes me defienden y cultivan dándome fuerzas e inmortalidad. Si todos mis adeptos murieran de momento y pasaran mil años yo siempre renacería en la Tierra porque tengo mi lugar entre las ideas. Estas son indestructibles, perennes, perfectas e incorruptibles. Después de tres mil años también resurgiría. Estuve presente cuando el antropólogo John Alden Mason vino al país para recopilar información y material de tradición oral. Llegó en 1915 y pasó un tiempo en Utuado y otro en Loíza. Grabó cantos y toques en cilindros de estaño, con un primitivo mecanismo para la grabación sonora: el fonógrafo. Allí estuvo don Víctor Hernández, guitarrista que vivió hasta los ciento nueve (109) años. En ese año de 1915 don Víctor tenía cuarenta años de edad y presenció las sesiones de grabación que tuvo Mason con sus informantes. [Se debe recrear sesión de grabación en Las Carreras, Loíza, con ancianos cantando seises de bomba con un par de barriles y un güiro. Puede añadírsele el palo para percutir la madera de un barril marcando cada tiempo. Se debe enseñar una máquina para grabar en cilindros de estaño o de amberol, un fonógrafo, para propiciar mayor autenticidad]. En 1967, Luis Manuel Álvarez redescubrió mi voz, descubriendo el paradero de estas grabaciones en Bloomington, Indiana. [Es demostrado un estudiante joven que busca en un fichero de biblioteca y ve las tarjetas que tratan de la colección de Mason. Este estudiante demuestra asombro y entusiasmo]. Tambó: ¡Fíjense qué abuso! ¡Qué atropello! Un periodista de apellido... ¡mejor ni menciono su nombre!... me tildó de salvajismo digno de ser suprimido. Me tildó de 23


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barbarie, francachela y ocultismo. Expresó su deseo de cazar como bestias a mis cultivadores. Me denominó "antítesis de la cultura", terror de las mujeres y vergüenza para el país. ¿No opinan que eso es injusto? No dieron ni oportunidad para que alguien me defendiera. Señores, esa no es Libertad de Prensa. Aunque sea busquen su lápida y háganle un... grandioso,...estupendo...y regio... ¡baile de bomba! [Mientras ocurre este soliloquio se representará a un periodista joven que escribe en su maquinilla, sentado en su cómoda butaca y vestido con gabán, chalina, camisa de manga larga con mancuernillas. Debe estar en su oficina de un periódico. Si es factible debe poderse leer parte del texto del artículo firmado por E. Ramírez Brau, El Mundo, martes 7 de junio de 1921, p. 3]. Tambó: Saben que a veces caigo mal. Sí; soy el flagelo de la afrofobia. Mi voz ofende a los acomplejados que me desprecian por representar la Africanía. Pero ¿qué más da? ¿Qué se va a hacer? Hay que entender que nadie le cae bien a todo el mundo. A esa situación hay que saber responder "Así me quieren." ¡Ja! ¡Qué orgulloso soy! ¡Qué procero! ¡Qué parejero! Soy insoportable... insoportablemente bello. ¿Qué culpa tengo yo de ser tan irresistible? Dijo Palés: [del poema Tambores; puede ponerse a un actor representando a Palés declamando este fragmento del poema] “¡Ahí vienen los tambores! Ten cuidado, hombre blanco, que a ti llegan Para clavarte su aguijón de música. Tápate las orejas, cierra toda abertura de tu alma y el instinto dispón a tu defensa; que si en la torva noche de Nigricia Te picara un tambor de danza o guerra, su terrible ponzoña correrá por siempre por tus venas.” Tambó: En otras palabras, cuando la bomba ñama quien no para la oreja menea la nalga. Todavía sueno, aunque soy tan viejo como la misma humanidad. Estoy tan fuerte y vigoroso como el viento. Soy caliente cual candela y picante como el ají. Me agitan y me fermento; crezco y expando como la espuma del mabí. Soy reminiscencia de Ghana, Angola y de Malí. Soy la voz del ceboruco, de la sabana y cañaveral. ¿Qué es lo que te pasa a ti? ¡Ajá! [Se oye y ve un rico son de bomba "Que se quema la Hacienda del Palmar...¡ay Dios, déjala quemar!”]. FIN Nota: Gracias al doctor Luis González Vale por su orientación sobre armas de fuego durante el siglo XIX. Agradezco al maestro Tomás Rabell Ramos y al amigo José Julián Ayala Aristud sus expresiones tan ingeniosas que me han inspirado a adaptarlas a este texto. Gracias a Rafael Álvarez Burgos por la referencia del artículo de E. Ramírez Brau en el periódico El Mundo. Gracias a Ángel Carrión Maymí, de la Biblioteca Amaury Veray del Conservatorio de Música de Puerto Rico, por su indispensable asistencia técnica en procesos de digitalización de este escrito. Gracias a mi esposa profesora Nelie Lebrón Robles por leer y releer este trabajo - 24 de febrero del 2014.

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Referencias Abad y Lasierra, Fray Iñigo. Historia geográfica, civil y natural de la isla de San Juan de Puerto Rico. Río Piedras: Editorial Universitaria, 1979. Álvarez, Luis Manuel. «Colección de grabaciones en cilndros de cera.» De John Alden Mason. Utuado y Loíza, 1915. Baralt, Guillermo A. Esclavos rebeldes. Conspiraciones y sublevaciones de esclavos en Puerto Rico. Río Piedras: Huracán, 1981. —. La Buena Vista, 1833-1904. San Juan: Fideicomiso de Conservación, 1988. Coll y Toste, Cayetano. Historia de la esclavitud en Puerto Rico. Cataño: Litografía Metropolitana, 1977. Del Toro Robledo, Ilia (transcriptora). «Actas del Cabildo de Ponce (1812-1823).» Ponce: Gobierno Municipal Autónmo de Ponce, Comisón Puertorriqueña de Quinto Centenario del Descubrimiento de América y Puerto Rico, s.f. 310, 315. Díaz Soler, Luis. Historia de la esclavitud negra en Puertto Rico. Río PIedras: Editorial Universitaria, 1974. Dufrasne González, J. Emanuel. La homogeneidad en la música caribeña: sobre la música comercial y popular de Puerto Rico. Los Ángeles: Departamento de Música de la Universidad de California en Los Ángeles, 1985. Tesis doctoral. —. Puerto Rico también tiene...¡tambó! Río Grande: Paracumbé, 1994. Kellersberger Vass, Winifred. The Bantu Speaking Heritage of the United States. Los Ángeles: Center for Afro-American Studies, University of California, 1979. Kwabena Nketia, J.H. «La interacción mediante la música en las sociedades africanas.» Revista Internacional de Ciencias Sociales (1982): 707-725. Laguere, Enrique. La llamarada. Barcelona: Rumbos, 1968. Ledrú, André Pierre. Viaje a la isla de Puerto Rio en el año 1797. San Juan: Insituto de Cultural Puertorriqueña, 1971. Morales Carrión, Arturo. Auge y decadencia de la trata negrera en Puerto Rico (18201860). San Juan: Centro de Estudios Avanzados de Pueto Rico y el Caribe y el Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1978. Ortiz Lugo, Julia Cristina. De arañas, conejos y tortugas: presencia de África en la cuentística de tradición oral en Puerto Rico. San Juan: Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, 1995. —. Saben más que las arañas: ensayos sobre narrativa oral afropuertorriqueña. Ponce: Casa Paoli, 2004.

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“Vientos de tierra de vientos”: Crónica de una aventura sonora Edgardo Civallero ______________________________________________________ Resumen: El artículo expone, en un estilo narrativo en primera persona, el proceso de grabación y publicación del trabajo musical/divulgativo del autor titulado "Vientos de tierra de vientos", un CD de música andina enriquecido con numerosos contenidos textuales y actualmente distribuido de forma libre mediante una licencia Creative Commons, a través de su espacio en la web. Palabras clave: Música andina, instrumentos musicales andinos, investigación, divulgación

______________________________________________________ Grabado entre julio y noviembre de 2007 en los Estudios Nur de la ciudad de Córdoba (Argentina), "Vientos de tierra de vientos" fue, en cierta forma, fruto de dos décadas de trabajo de investigación, recopilación, aprendizaje, práctica, enseñanza, divulgación e interpretación en el ámbito de la música sudamericana tradicional y moderna. A través de doce canciones tomadas del repertorio andino (tanto tradicional como moderno) pretendí rescatar algunos de sus timbres, texturas y latidos más cautivadores y hechizantes, mostrando –a mi manera– una ínfima parte del fabuloso patrimonio intangible que circula aún por las venas de las tierras latinoamericanas. Las modernas tecnologías de grabación y edición digital me permitieron ejecutar en solitario todos los instrumentos en cada uno los temas: tropas completas de zampoñas y tarkas, orquestas campesinas interpretando wayñus y sanjuanitos y grupos tradicionales al ritmo de morenadas y cuecas. Además de ser el ejecutante de la música, el arreglista de esos temas y el compositor de dos de

ellos, también fui el culpable de los escritos, diseños e imágenes que en su momento acompañaron al CD físico en forma de folleto y que hoy pueden accederse y descargarse desde el espacio web a través del cual difundo el trabajo [http://vientos-de-tierra-de-vientos. blogspot.com.es ]En ese rincón virtual pueden escucharse en línea y/u obtenerse todas las pistas, de forma libre y en una amplia variedad de formatos de archivo. Junto a ellas se encuentran las descripciones de cada tema y la de los instrumentos que se emplearon en su interpretación, los cuales rondan el medio centenar.

No se trataba solamente de grabar un puñado de melodías que había ido atesorando a lo largo de veinte años... Se


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trataba de emplear mis instrumentos, de contar sus historias y mostrar sus raíces, de arreglar (o dejar "sucias") algunas canciones y, sobre todo, de hacerlo por mi cuenta. 1. Al inicio del camino Generalmente hacer música en compañía de otros, en un grupo, es la manera más adecuada de actuar. Cada miembro de la agrupación aporta lo mejor de sí, y de la unión de distintos talentos y experiencias nace un producto único. Sin embargo, el trabajo en equipo implica alcanzar distintos grados de consenso en relación a temas, formas y estilos de interpretación, instrumentos, historias, y un largo (a veces demasiado largo) etcétera. Si uno desea expresar exactamente lo que lleva dentro sin necesidad de cotejarlo con otros, de ponerlo bajo examen o a votación todo el tiempo, la mejor opción es trabajar solo. Tras varios años como músico y tras haber pasado por varias formaciones, decidí que era hora de abordar un proyecto personal en solitario. Evidentemente, uno nunca está solo, y menos en este tipo de propuestas. Pero quería sentir que tenía la libertad de hacer una determinada música de una determinada forma con unos determinados instrumentos sin tener que consultarlo con nadie. Este abordaje individualista llevaba aparejado, en principio, un enorme problema: si bien soy capaz de interpretar unos cuantos instrumentos, no soy un virtuoso en ninguno de ellos, y no soy bueno con todos ellos. En un grupo hay "especialistas" y roles bien definidos: un vientista, un bajista, un guitarrista o un percusionista. En este caso, yo contaba conmigo mismo para todo, lo cual

significaba que algunos instrumentos sonarían "básicos" y quedarían bastante limitados, mientras que otros –aquellos en los que poseo mayor destreza– tendrían, lógicamente, una mayor presencia sonora en el álbum. Partí, pues, de una base muy realista: no iba a grabar un CD con unas interpretaciones perfectas. Habría ausencias inevitables, habría errores, y habría falencias. Algunas de ellas se podrían mejorar en la etapa de producción, mediante el empleo de algunos filtros y efectos digitales. Otras serían inocultables. El caso es que la música tradicional es, por naturaleza, "sucia" e "imperfecta" en comparación con esos perfectos y pulidos trabajos de estudio en donde las flautas no pifian, las cuerdas no desafinan ni chirrían, no se oyen los pies golpeteando el ritmo ni el aliento de los que soplan, y todos los músicos son unos virtuosos...

Ocurre que la música tradicional tiene su propia estética y sus propios contextos de realización, muy distintos y muy distantes de los productos empaquetados, edulcorados y, en ocasiones, demasiado artificiales y artificiosos que nos venden las discográficas. Yo quería hacer algo medianamente real, que reflejara al menos en esencia mi propia expe28


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riencia como músico popular. Y quería, a la vez, ser lo más honesto posible y no disfrazar demasiado mis limitaciones. De modo que, a la postre, lo que empezó pareciendo un problema terminó siendo, sencillamente, una apuesta por la naturalidad. 2. Sonidos resonando dentro A lo largo de mis para entonces cuatro lustros escuchando e interpretando música latinoamericana en general y andina en particular, había ido coleccionado en mi memoria una selección de temas (tradicionales o de autor) que en algún momento me habría gustado arreglar, tocar y grabar. Eran temas con un "algo" particular, o que daban espacio para crear algo nuevo. Al mismo tiempo, a su lado se habían ido amontonando melodías propias, nacidas en noches de desvelos, paseos de atardecidas o encuentros solitarios con la guitarra o la flauta.

Tuve que realizar una selección cuidadosa de los temas que iba a grabar, rebuscando en mi bien poblada fonoteca y en mi propia memoria. Tenía la intención de incluir una docena en el CD, y pretendía que cubrieran la mayor diversidad posible de ritmos/estilos, geografías y vínculos étnicos. De forma

que terminé eligiendo un aire de sikuri de Italaque, una selección de tarkeadas y lichiwayus y un estudio para charango de Bolivia; una selección de morenadas de Chile y Bolivia; una saya andina del norte de Chile; un yaraví/huayno, un aire de baguala y una cueca norteña de Argentina; un danzante y una selección de sanjuanitos de Ecuador; una selección de huaynos de varios países de los Andes; y una selección de distintos ritmos andinos encadenados bajo el manto de una única melodía. La presencia de cuatro "selecciones" entre los doce temas es un claro indicador de los problemas que tuve a la hora de elegir y, sobre todo, de descartar posibles candidatos. Para estas selecciones tuve que adaptar los fragmentos musicales de tal forma que combinaran lo mejor posible entre sí para componer una única canción. En la interpretación de estos ritmos elegidos busqué alcanzar un equilibrio entre las formas más tradicionales (sobre todo aquellas campesinas e indígenas) y las más modernas (básicamente urbanas). Para ello, evidentemente, debí investigar en profundidad el amplio abanico de posibilidades que ofrece cada uno de los ritmos (echando mano, nuevamente, de mi fonoteca), evaluar tanto mis gustos y preferencias personales como mis posibilidades técnicas, y realizar, una vez más, una elección. En algunos casos me desvié bastante, conscientemente, del patrón tradicional: en esos temas hablo de "aire de..." ("aire de sikuri", "aire de baguala"), porque si bien respeto la métrica y la cadencia del ritmo básico, varío muchas otras cosas y 29


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el resultado final se diferencia bastante del original. En otros casos opté por mantener la versión indígena (p.e. con las tarkeadas) o popular/campesina (p.e. con las morenadas), y en otros me decanté por las nuevas modalidades de aproximación al folclor de los grupos musicales urbanos sudamericanos (caso del danzante, la cueca, los huaynos o la saya andina). Cada tema tiene una historia detrás. No solo la del ritmo en sí (un origen prehispánico, mestizo o europeo, una evolución, una dispersión geográfica, una serie de variantes, unos representantes...), sino la historia de la canción en particular (compositores, intérpretes, variantes) y la de mi relación personal con ella. Me interesaba combinar las tres, de modo que, a la vez que recolectaba un puñado de datos históricos y musicológicos interesantes, fui apuntando mis recuerdos, las sensaciones que me despertaban los temas, los motivos que me llevaron a recordarlos tantos años y a elegirlos para acompañarme en esta aventura.

En el apartado "cuerdas" incluí mandolina boliviana (con cuatro órdenes de cuerdas triples), guitarra criolla y charango estándar lauckeado (es decir, con cuerpo de madera tallada). Estos instrumentos compondrían la base armónica de casi toda mi música. Si bien los cordófonos son una familia de instrumentos que llegaron a las Américas de la mano de los conquistadores europeos, su uso no implica necesariamente una "europeización" de la música, o que esta sea parte de un repertorio mestizo, como a veces se cree: son muchos los músicos indígenas que han usado y continúan usando magistralmente instrumentos de cuerda, desde el arpa y el violín a la bandola y el charango.

3. Instrumentos... Además de disponer de una nutrida fonoteca, poseo una buena colección de instrumentos musicales andinos (sobre todo instrumentos de viento) que decidí mostrar en la grabación de "Vientos de tierra de vientos". En total, seleccioné unos 50 instrumentos distintos... que a la hora de la verdad podrían reducirse a cuerdas, percusión, zampoñas (flautas de Pan andinas), flautas verticales (quenas y pinkillos de distintos tipos), trompetas y bocinas, flautas globulares y flautas traversas.

La sección "percusión" se basó en el empleo de wank'ar, wank'ara, bombo legüero y caja o tinya, membranófonos de doble parche y distintos tamaños (y por ende, distintos sonidos). Este tipo de instrumento constituyó la base rítmica; en tiempos prehispánicos, fueron el latido de toda la música de las Américas, sobre todo en la región andina. Como complemento se emplearon varios idiófonos, como vainas, chajchas,

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matraca y triángulo, y un arpa de boca, trompe o birimbao. Los instrumentos de viento fueron las estrellas del trabajo, dado que, a la vez, fueron el núcleo duro de la música americana indígena y tradicional. La variedad organológica de los aerófonos andino-americanos es tan impresionante como la de sus ensambles y combinaciones. Utilicé varios tipos y tamaños de sikus altiplánicos (zampoñas o flautas de Pan andinas de doble hilera), rondadores ecuatorianos (flautas de Pan de una hilera con dos escalas intercaladas), quenas y quenachos (flautas verticales sin aeroducto), pinkillos, tarkas y mohoceños (flautas verticales con aeroducto, algunas de ellas de gran tamaño), ocarinas (flautas globulares de cerámica), flautas traversas (tradicionales y modernas), un erque (trompeta natural del noroeste argentino) y un pututu o bocina de cuerno.

En algunos casos me ceñí escrupulosamente a la estética sonora tradicional de cada instrumento. Por ejemplo, las tarkas (flautas de pico hechas de un bloque sólido de madera, pertenecientes al patrimonio cultural del pueblo Aimara) se interpretaron siguiendo el modelo indígena, y lo mismo ocurrió con

los sikus k'antu, zampoñas bolivianas que se ejecutan respetando un estilo muy particular. En otros, sin embargo, me permití ciertas libertades, aunque siempre busqué que mi interpretación reflejara al mismo tiempo lo que yo sentía y lo que en algún momento escuché en otros, ya fuesen músicos urbanos o populares. Cada instrumento tiene un pasado detrás. En mi cuaderno de apuntes, para entonces cuajado de notas, agregué algunos párrafos referidos a las cañas, parches y cuerdas cuyos sonidos iba a entretejer en un estudio de grabación. 4. Grabando y publicando Grabar un trabajo como multiinstrumentista solitario es un reto muy complicado. Es necesario desmontar cada canción en capas horizontales, grabar primero la base rítmica (percusión y/o cuerdas), luego la melodía principal (generalmente primeras voces de vientos), tras ella los acompañamientos (segundas voces, adornos) y finalmente los "extras" (percusión accesoria, etc.). En la etapa de edición se agregan algunos efectos de sonido, se corrigen detalles, se borran elementos indeseados y se produce el CD original. Como mencioné al principio, muchos detalles quedaron registrados en las pistas: desde cuerdas que chirriaron a flautas que pifiaron, guitarras que se cruzaron de tiempo, algunos golpes de percusión apagados... Un trabajo fino de post-producción y edición podría haber eliminado esos "problemas" sin dejar rastro de ellos pero, en ese caso, el resultado final no sería realmente yo, y 31


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no reflejaría en absoluto lo que soy capaz de hacer, por poco y pobre que ello sea. Cuando escuché el producto terminado, con sus luces y sus sombras, quedé satisfecho. En algunos momentos, me recordó a lo que solía escuchar en "peñas folclóricas" y fiestas populares en pueblos pequeños del valle de Punilla, un lugar de la provincia de Córdoba (Argentina) en donde pasé unos años aprendiendo de músicos realmente tradicionales y populares. Aprendiendo, entre otras cosas, a ser yo, a perder la vergüenza, los miedos y cierto perfeccionismo atenazante. Decidí distribuir el trabajo libremente, mediante una licencia Creative Commons, a través de Internet. Sin embargo, también edité un número limitado de folletos para acompañar a CDs físicos, reales, que me servirían de obsequio y promoción de mi trabajo. Todos los datos e historias que fui acumulando en mi carpeta de apuntes (sobre cada tema, sobre los ritmos y estilos, sobre los distintos instrumentos, sobre el propio proceso de grabación, sobre lo que me inspiró) fueron volcados, dentro de lo posible, en el folleto impreso. Y, ampliados, fueron convertidos en un blog/espacio web, en el que incluí una dedicatoria, varios textos de introducción, imágenes, "videos musicales" de algunos de los temas, y la posibilidad de su descarga en distintos formatos digitales de alta y baja calidad. El trabajo fue registrado a través del sistema SafeCreative, y fue asimismo dado de alta en la plataforma Jamendo, en donde recibió una excelente aceptación y una buena difusión.

5. De relatos y aventuras Detrás de todo el proceso de diseño, grabación, publicación y distribución de "Vientos de tierra de vientos" corrió otro: el de investigación, aprendizaje y divulgación. Ese no comenzó con la preparación del CD, ni se detuvo con su aparición, sino que continuó, y terminó, entre otras cosas, plasmándose en la revista digital de acceso libre "Tierra de vientos"/"Land of winds" sobre música y cultura andina [ http://tierradevientos. blogspot.com.es / y http://landofwinds. blogspot.com.es ]. Detrás de cada canción incluida en "Vientos de tierra de vientos" hay un denso tejido de libros consultados, revistas revisadas, opiniones solicitadas, trabajos discográficos escuchados... Pero también hay muchas, muchas horas de oír hablar y tocar a músicos e intérpretes populares. Pues el saber folclórico no se acumula única o exclusivamente en los tomos de una enciclopedia o en las aulas de una universidad. Se crea, se gesta y se reproduce a diario en los escenarios tradicionales y colectivos de cada pueblo. Y es allí donde debería arrancar cualquier investigación que se precie, y cualquier proceso de grabación de música tradicional. Con este trabajo intenté, además de dar salida a un montón de sonidos que me rondaban la cabeza y al sueño de grabarlos en solitario, combinar mi faceta artística con mi faceta de investigación y docencia. Cada uno de los temas es una puerta a un mundo determinado: sus sonidos hablan de unos paisajes en concreto, pertenecientes a una región de un país determinado, y a una gente de determinadas comu32


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nidades, que tienen su propia historia, sus costumbres y su cultura (incluyendo su música). A la vez, los instrumentos que suenan tienen sus propias leyendas, una evolución determinada, unos orígenes, una forma de construcción y de ejecución, unos tabúes incluso. Las letras describen espacios y costumbres, momentos y personas, tristezas y alegrías comunes o únicas. En realidad, quise que cada tema fuese el extremo de un ovillo... aun a sabiendas de que todos esos ovillos estaban enredados, entre ellos y con cientos de otros. La música sería el punto de partida de una larga, rica y probablemente interminable aventura de desenredos y encuentros, de descubrimientos y reflexiones, de encrucijadas y vueltas atrás. Una aventura de conocimiento y experiencia en la cual "Vientos de tierra de vientos" terminaría siendo únicamente una excusa. Una excelente excusa.

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Serie Folclorología Puertorriqueña, Número 2: Elsa Escabí Entrevistada por Julia Cristina Ortiz Lugo ______________________________________________________ Resumen: Entrevista audiovisual a la investigadora Elsa Escabí sobre una investigación del folclor del pueblo de Morovis de Puerto Rico comisionada por el Centro de Investigaciones Sociales de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras a su hermano, Pedro Escabí en la década del setenta. En la entrevista, Elsa Escabí pormenoriza en qué consistió la investigación, rememora su participación y explica la importancia y vigencia que tienen esos materiales para ella. La entrevista está dividida en 5 segmentos. Oprima la imagen para ir al segmento correspondiente. Palabras clave: investigación folclor, Morovis, religiosidad popular, mujeres investigadoras de folclor, Morovis: Vista Parcial del Folklore.

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Primera parte

Segunda parte

Tercera parte

Cuarta parte


Elsa Escabí (Julia Cristina Ortiz Lugo) / Miradero, 6, junio (2014)

Última parte

Entrevista realizada por Julia Cristina Ortiz Lugo. Video tomado por José Raúl Feliciano Rivera. Participación adicional de Rubén Escabí, hermano de Elsa.

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Apología a la naturaleza cultural del deporte José Juan Báez Fumero ______________________________________________________ Resumen: El texto resalta las convergencias entre deporte y literatura, deportistas e historiadores o pintores. Se presenta al deporte como unos de los rasgos que definen la nacionalidad. Palabras clave: deporte, literatura, cultura, nacionalidad

______________________________________________________ El menosprecio del deporte como factor cultural en el desarrollo de la sana convivencia de los pueblos es actitud compartida por muchos intelectuales, por gran parte de la población general y los deportistas en particular. Para la mayoría es un pasatiempo, una forma de ejercitar el cuerpo; sirve para mantenerse “en forma”, para distraerse; no tiene relación alguna con el mundo intelectual o espiritual. De hecho, quienes lo practican, se piensa (si no se dice), poco tienen para aportar a la vida cultural del país. Se les admira por sus habilidades físicas, por la maestría con que ejecutan en su espacio “natural”, el deporte. Ajenos al arte, son marginados del privilegiado mundo intelectual. No cuentan, no existen para el ámbito cultural. Si nos atenemos a la definición del término cultura, el diccionario establece variantes o acepciones que hablan de las dificultades que la intelectualidad enfrenta ante la rica complejidad del concepto. Según el Diccionario de la lengua española de la Real Academia de la Lengua1, en cuanto a su acepción 1

Diccionario de la lengua española, Madrid, Real Academia de la Lengua, 2001, pág. 714.

colectiva cultura se entiende como el conjunto de modos de vida y costumbres, conocimientos y grado de desarrollo artístico, científico e industrial en una época o grupo social. Más adelante, dentro del conjunto de variantes definitorias del término, se define cultura física como el conjunto de conocimientos sobre gimnasia y deportes, así como la práctica de ellos encaminada al pleno desarrollo de las facultades corporales. De esta definición se concluye que el propio diccionario hace distinciones entre lo que entiende como la fase intelectual y creativa de la cultura y la experiencia deportiva. Pero si las vivencias culturales se entienden como el conjunto de experiencias colectivas (costumbres, modo de vida) que hacen de un conglomerado de personas un país, una nación con características claramente distinguibles entre todas las demás naciones del mundo, el deporte, parte integral y esencial de esas experiencias, es uno de los rasgos culturales definitorios de la nacionalidad. Pocas actividades colectivas unen a los pueblos,


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y el pueblo puertorriqueño no es la excepción, como las competencias deportivas en la que participan sus ciudadanos. La participación del Equipo Nacional de Puerto Rico en los Juegos Centroamericanos, en los Panamericanos o en las Olimpiadas Mundiales une el espíritu colectivo nuestro como ninguna otra. A su regreso a Puerto Rico sus integrantes son recibidos como héroes nacionales. Ahora bien, ¿cuánta conciencia se tiene que este fenómeno es uno genuinamente cultural? ¿Cuánto se entiende el arte, la belleza espiritual que hay detrás de la ejecución magistral del atleta o deportista? Las respuestas a estas preguntas tienen la clave para entender el deporte como un fenómeno cultural y a los buenos deportistas como artistas genuinos.

Por otro lado, el libro de Ayoroa Santaliz sirve para evidenciar la naturaleza artística, el entronque cultural de la experiencia deportiva. La foto de 1933 que precede el ensayo introductorio citado nos parece ejemplar: Julia de Burgos, la gran poeta puertorriqueña cuyo centenario celebra el mundo de habla hispana en el 2014, entonces una joven estudiante de la Escuela Superior de la Universidad de Puerto Rico, saltando a lo largo en el “Field Day” de dicha escuela. La nota al calce que le acompaña al pie de la fotografía publicada por la Revista Puerto Rico Ilustrado el 8 de abril de ese año, señala a “la Srta. Julia Burgos, ganadora del salto a lo largo”.3

En el prólogo a Balones y versos (1993), la única antología de poesía de tema deportivo que conozco se ha publicado en Puerto Rico, su autor, José Enrique Ayoroa Santaliz, señala lo siguiente: “Para mí el deporte tenía poesía. Digo mal, era poesía. (Aquel deporte lo sigue siendo en el recuerdo).” Habla en tiempo pasado, como si lo que afirma ya no fuese así. Considera que la profesionalización y comercialización de la experiencia deportiva han dado al traste “con sus más caros valores educativos y formativos (y, en Puerto Rico, en concreto, valores patrióticos, en su mejor sentido)”. 2 La nostalgia, el desencanto que manifiestan estas palabras confirman la tesis que hemos estado esbozando en esta meditación.

En pocos lugares se destaca esta singular foto de la extraordinaria artista. Cuando se recuerda el hecho, se hace como una simple anécdota o curiosidad de su juventud. Es mucho más que eso. El deporte, en su manifestación más pura, es cauce de expresión artística y las poesías recopiladas así lo confirman. La foto de la joven Julia es todo un poema y anuncia el arte, la maestría artística de la que aquella estaba dotada. Allí el acierto de Ayoroa al colocar esa imagen como pórtico a sus palabras preliminares. Honra con esta a los más de cuarenta poetas de lengua española que conforman la antología, entre los que se encuentran Juan Antonio Corretjer, Federico García Lorca, Nicolás Guillén, Miguel Hernández, Luis Palés Matos, José María Pemán, Pedro Pietri, Juan Vicente Rivera Viera y César Vallejo.

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José Enrique Ayoroa Santaliz, Balones y versos, (Edición del autor), First Book Publishing of P.R, 1993, pág. 17.

Ibid., pág. 14.

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A lo largo de mis años de escritor he comprobado con alegría lo que Ayoroa Santaliz ha atesorado toda su vida. Una de mis más preciadas pasiones es el béisbol y me siento muy orgulloso de que uno de los grandes estudiosos de la historia puertorriqueña, Manuel Maldonado Denis, fuese también lanzador de los Grises de Humacao en la liga de Béisbol AA de Puerto Rico y miembro de la Selección Nacional de 1951. Otra de mis pasiones más preciadas es la pintura, por lo que atesoro el recuerdo de una de las primeras exposiciones de arte que disfruté en mis años de estudiante en la Pontificia Universidad Católica de Puerto Rico a finales de la década de 1960 (1968 a principios de los ’70). En una exposición colectiva que se montó en el Centro de Estudiantes me llamó la atención una obra firmada por Pedro Pacheco, un artista para mí desconocido. Cuando pregunté quién era, alguien que estaba a mi lado señaló hacia Pedro “Tata” Pacheco, el cátcher de los Petroleros de Peñuelas, uno de los equipos que jugaba en la Sección Sur, a la que pertenecían en esa época los Cafeteros de Yauco, el equipo de mi pueblo. El pintor Pedro Pacheco era (y es) el legendario Pedro “Tata” Pacheco, uno de los receptores más admirados de mis sueños juveniles, miembro, incluso, del Equipo Nacional de Puerto Rico: un artista del pincel y un artista en el campo de juego. Mis inclinaciones literarias y mi oficio de maestro me han mantenido cerca del mundo de las publicaciones. Entre los libros que más aprecio, junto a las novelas de Manuel Zeno Gandía, Enrique Laguerre, Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, Ana María Matute y Miguel de Cervantes; junto a los

poemarios de Luis Palés Matos, de mi compueblano Francisco Lluch Mora, los de Antonio Machado, Walt Withman, Robert Frost y el japonés Matsuo Basho, se encuentran Peloteros, de Edgardo Rodríguez Juliá, Cantar del Jíbaro Olmo, de Ernesto Álvarez, Béisbol de Corazón, de Jaime Córdova y las recientemente publicadas historias del Béisbol AA por Pedro Carlos Lugo y Carlos Uriarte. Junto a mis héroes literarios se encuentran, entre otros, Babe Ruth, Joe DiMaggio, Mickey Mantle, Sandy Koufax, Bob Gibson, Nolan Ryan y Mariano Rivera; Planchardón Quiñones, Roberto Clemente, Peruchín Cepeda, Canena Márquez, Tite Arroyo, Terín Pizarro, Rubén Gómez, Iván Rodríguez, Jorge Posada y Bernabé “Bernie” Williams y junto a ellos Guillermo Carbonell, Heriberto Camareno, Joel Quiñones, Ramón Román, Ramón Castro, Felo Ramos, mi amigo de la barriada donde me crié y Herbert Rodríguez, mi compañero de clases; todos miembros de los Cafeteros de Yauco en la década de 1960. El deporte y en particular el béisbol han sido tan importantes para mi formación personal, para mi inserción dentro del ámbito cultural de mi país como la literatura o la pintura. No creo ser la excepción. Cuando el estelar lanzador panameño, Mariano Rivera subió al montículo por última vez en su carrera en el Yankee Stadium en septiembre de 2013 no sabía que tres de sus más entrañables amigos y compañeros de juego le guardaban una sorpresa. A punto de cerrar el juego con un salvamento más, el último de su gloriosa carrera, fue sacado de juego por el campo corto Derek Jeter, el lanzador 38


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Andy Pettite y el receptor puertorriqueño Jorge Posada. Se abrazaron en el montículo y bajaron juntos hasta el “dogout”. La emoción embargó a los jugadores y a los miles de fanáticos presentes por igual. Reconocían y apreciaban la maestría, el arte sinigual del relevista más efectivo en la historia del juego. Consciente o inconscientemente, también se sabían parte de una experiencia colectiva que les uniría hasta la muerte: una experiencia genuinamente cultural.

chazada por el ojo y el oído del aficionado espectador. Aunque sólo unos pocos lo ejecutan con maestría (los artistas: Cervantes, Vargas Llosa, Palés; Babe Ruth, Clemente, Carbonell), muchos lo sueñan con ellos (los lectores, los espectadores, los aficionados). Y con ello todos, artistas y apreciadores del arte dejamos nuestra individualidad, nuestra soledad existencial y pasamos a formar parte de una comunidad cultural.

Pareciese que el extraordinario poeta peruano César Vallejo meditase sobre una vivencia similar en La mayoría de las gentes, el texto con que concluye la antología Balones y versos: La mayoría de las gentes gusta ver el deporte, pero no practicarlo. Existen millones de espectadores en los estadios y apenas unos cuantos jugadores. La mayoría ama el deporte cerebralmente, cuando no literariamente. Un día desaparecerá el campeón, para dar lugar al hombre en estado deportivo. El deporte no debe ser el arte de unos cuantos, sino una actitud táctica y universal de todos.4 Sí, el deporte, como la literatura o la pintura puede ser simplemente apreciado y disfrutado en la mente del espectador o vivido física y espiritualmente en manos del artista. Así como un poema, una novela, un drama, una pintura o una escultura están “inacabadas” hasta que no lleguen al ojo o al oído del espectador (lector, apreciador del arte), la ejecución atlética o deportiva no culmina como fenómeno colectivo hasta ser “evaluada”, apreciada o re4

Ibid., pág. 118.

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“Hoy por mí y ¿mañana qué?”: Reciprocidad, redes sociales y organizaciones folclóricas Raúl José Feliciano Ortiz ______________________________________________________ Resumen: En el texto se discuten los escollos que pueden encontrar organizaciones o grupos de folclor para formar comunidades participatorias y solidarias en las redes sociales. Se analizan estos escollos desde la óptica de dos visiones distintas de conceptualizar la comunicación: el modelo lineal y el modelo cultural. Palabras clave: redes sociales, reciprocidad, comunicación masiva, errores comunes en redes sociales

_____________________________________________________ Hace algunos meses, la editora de Miradero y yo escribimos un testimonio en la revista Cruce (2013) sobre nuestra apuesta a las redes sociales y cómo esta estrategia no solo le había salvado la vida a Miradero, sino que la había convertido en algo más que en una revista: un portal de intercambio y conversación de folclor entre Puerto Rico y el resto de Latinoamérica. No obstante, en mi rol como Director de Medios, he notado que a veces formar relaciones sólidas entre organizaciones en las redes sociales es más complicado de lo que debería ser. Esto se debe, en gran medida, a una falta fundamental de entendimiento de la comunicación masiva por parte de quienes controlan las cuentas de algunas organizaciones o grupos. El Modelo Lineal de la Comunicación Masiva Aunque mi uso de las redes sociales no comenzó con Miradero, mi utilización de

estas hasta ese momento había sido puramente personal. Mis cuentas de Twitter, Facebook y Google + servían, simplemente, como puentes conectores entre mis amistades, familiares y yo. La experiencia de desarrollar una estrategia concertada de medios para atraer tráfico hacia nuestra revista, me ha dado una perspectiva práctica e íntima de una dimensión completamente distinta de las redes sociales. Ha sido durante este periodo que me he encontrado que conectarse con otras organizaciones cuyas misiones y visiones son similares a las nuestras no es tan fácil como apretar los botones de “Me gusta” o de “Seguir”. El problema más grave que he encontrado en este viaje es el de manejadores/as de medios que se aferran a un modelo anticuado de ver la comunicación masiva: el modelo lineal. Campbell, Martin y Fabos (2013) explican que en este modelo, que es uno de los más antiguos y duraderos, la


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comunicación masiva se conceptualiza como un proceso lineal en el que se transmite un mensaje de punto A a punto Z en una línea recta (p.1). En este modelo, los/as “emisores/as” (autores/as, productores/as y organizaciones) envían “mensajes” (textos, imágenes, sonidos, etc.) a través de un “canal de comunicación masiva” (canales de televisión, periódicos, radio o hasta el mismo Internet) a grandes grupos de “receptores/as” (lectores, televidentes y consumidores). En una versión del modelo, estos mensajes pasan a través de unos “guardias” (editores/as, productores/as ejecutivos/as, conglomerados mediáticos, etc.) antes de poder llegar a los receptores (p.1). A este modelo también se le conoce como modelo de “transmisión”. Dicen Barnhurst y Nerone (2001), hablando sobre los periódicos que continúan concibiendo la comunicación de esta forma: “Un modelo simple de transmisión de noticias imagina un circuito unidireccional: el mundo hace noticias, el periódico las reporta, el público las consume” (p. 2)5. Y aunque en este modelo sí existe la posibilidad del “feedback”, la realidad del caso es que la parte más importante del proceso, como bien dicen Barnhurst y Nerone, es la parte en la que los/as emisores/as envían mensajes unilateralmente a los/as receptores/as. En este caso, se concibe a los/as emisores/as como a los/as creadores/as y distribuidores/as activos de contenido y a las audiencias como recipientes pasivos que absorben la información.

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El Modelo Cultural de la Comunicación Masiva Campbell, Martin y Fabos contrastan esta visión de las comunicaciones con lo que ellos llaman el modelo cultural. En el modelo cultural, el énfasis, contrario al modelo lineal, es en la audiencia. Este modelo reconoce que la audiencia está compuesta de personas que traen consigo un bagaje individual que utilizan para interpretar, afirmar, rechazar, reproducir o reconceptualizar los mensajes que reciben. Este bagaje está compuesto por factores como el sexo, el género, la edad, la educación, la clase social, la etnia, la ocupación, entre otros (p.1). Mientras el modelo lineal se enfoca en la dirección en la que viaja el mensaje (de emisor a receptor), el modelo cultural se enfoca más en el proceso de recepción, el público que lo recibe y lo que ocurre una vez la audiencia se expone al mensaje. Los modelos y las redes sociales Hay organizaciones grandes, poderosas y establecidas que continúan operando bajo el modelo lineal de la comunicación y se ven a sí mismas, primordialmente, como emisoras que utilizan Facebook, Twitter o YouTube simplemente como un “canal de comunicación masiva” más, aparte de sus radioemisoras, televisoras o periódicos. En estos casos, la organización está tan establecida que mucha gente les sigue en las redes sociales no necesariamente para interactuar con sus manejadores/as, sino para recibir la información que estas quieren dar. Un buen ejemplo de esto es el periódico español El País. Como una

Traducción mía.

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de las marcas más famosas y establecidas del periodismo hispánico, El País utiliza su cuenta de Twitter como una extensión más de su periódico en papel o de su página en línea. Esto implica que no se preocupan por seguir a mucha gente, ni por retuitear a ninguna otra cuenta que no sea de ellos mismos (por ejemplo, El País Cultura, El País Deporte, etc.). La cuenta de El País tiene, en el momento de este escrito, 3.17 millones de seguidores y tan solo sigue a 507 personas u organizaciones. Como pueden ver en la ilustración 1, quienes manejan la cuenta de El País sólo publican sus propios tuits y sólo se retuitean a sí mismos. Al parecer, esta estrategia no les cuesta seguidores.

cuidar nuestras relaciones con nuestros/as seguidores/as porque si no, podemos perderlos/as y esto implica una pérdida de influencia, de capacidad de difusión y de conexiones potenciales con terceros. No obstante, en este año que llevo al mando de las cuentas de Facebook, Twitter y YouTube de la revista Miradero, he encontrado que hay muchas personas encargadas de cuentas de organizaciones pequeñas de folclor, de narración oral, de cultura o de activismo político comunitario que corren sus canales de las redes sociales dejándose llevar por el modelo lineal de la comunicación y echando a un lado el enfoque en la audiencia y sus relaciones con ésta. Prácticas deficientes en el uso de las redes sociales Aquellas personas que, consciente o inconscientemente, se adhieren a ese modelo de la comunicación tienden a cometer algunos (o muchos) de los errores más comunes que podrían limitar su capacidad de mantener y formar nuevas relaciones, según algunos/as expertos/as en mercadeo y relaciones públicas en las redes sociales. Veamos cuales son algunas de estas prácticas:

Ilustración 1: Cuenta del periódico El País

Sin embargo, no todos corremos la misma suerte que el diario español. Muchos/as de nosotros/as, sobre todo en lo que se refiere al mundo latinoamericano del folclor, debemos cultivar y

Hablar sin escuchar – La palabra clave en el concepto de redes sociales es la palabra “social”. Esto implica que estamos tratando de establecer relaciones recíprocas con personas. Pero no mucha gente va a querer establecer una relación con una persona que habla y habla pero no escucha. Dice Tamar Weinberg (2009), consultora especialista en mercadeo viral y redes sociales: 42


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Una conversación de dos vías quiere decir que tú, quien está mercadeando, estás difundiendo el mensaje de tu empresa, pero tú también estás escuchando lo que se dice de ti, de tus productos y tus mensajes. Pero escuchar no es suficiente ya que puede que la gente no note tu presencia; al responder refuerzas la relación con tu audiencia y le dejas saber que valoras sus aportes.6 (p.23)

sociales, sino que el monólogo gira enteramente en torno a su trabajo, organización o persona. Estas son cuentas que se dedican, exclusivamente,

Aunque el lenguaje que utiliza Weinberg es un lenguaje de negocios y empresas, el concepto es igualmente aplicable a compañías de danzas folclóricas que quieren atraer un público para sus presentaciones o para organizaciones que luchan por proteger el patrimonio oral de una comunidad en peligro de extinción y necesitan el apoyo y la solidaridad de otros grupos para lograr su cometido. Si lo único que hacemos al utilizar las redes sociales es bombardear a nuestra audiencia con información pero no contestamos tuits o comentarios o agradecemos el apoyo de quienes nos retuitean o comparten nuestros mensajes, estamos operando desde la óptica de que Facebook, Google+ o cualquier otra red social es, simplemente, un canal para nosotros pasar información a otra gente. En este caso, nos olvidamos por completo de ese componente “social” de los medios sociales. Esta tendencia tiene una versión aún más egocentrista: Hablar solamente de mí – Estos son usuarios/as que no solamente mantienen un monólogo constante en las redes 6

Ilustración 2: Hablar solamente de mí

Traducción mía

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a darse auto-promoción y si retuitean o comparten algún comentario de otros/as usuarios/as, estos, generalmente, son comentarios que le promocionan o le halagan. Las ilustraciones 2 y 3 nos presentan ambas versiones de estas tendencias. En la ilustración 2 vemos que todos los mensajes que se publican son de la misma institución. En la ilustración 3 vemos cómo la combinación de tuits y retuits todos giran en torno al grupo que dirige la cuenta.

Ilustración 3: Todo gira en torno a mí

Ambas versiones de esta corriente, violan una de las leyes más fundamentales de las redes sociales: la ley de la reciprocidad. Dice Eric Harr (2012), 7

especialista de medios sociales para la cadena norteamericana CBS: “Si tu das, das y das la gente te dará y te dará en agradecimiento”7 (http://socialmedia today.com/eric-harr-resonate-socialmedia/425818/most-important-lawsocial-media). Esto implica que para formar relaciones fuertes, no podemos obsesionarnos simplemente con difundir todo lo nuestro. Les pongo un ejemplo de mi propia experiencia. Hace algunos meses, un cantante de folclor empezó a seguir a Miradero en Twitter. Siempre que recibimos un/a nuevo seguidor/a lo celebro como un triunfo y trato de cuidar de ese/a seguidor/a para no restarle a mi audiencia sino para crecerla. Esto implica, que si sus intereses parecen alinearse con los nuestros, les sigo también para mostrar mi agradecimiento. Al principio, sus tuits me parecían interesantes porque nos mostraban su talento: una canción que había compuesto y había lanzado. Pero en varios días me di cuenta de que este joven no estaba interesado en formar relaciones, sino en mostrarle a todo el mundo lo buena que era su canción. Todos los tuits que escribía (y eran muchos) giraban en torno a esa única canción que había compuesto y, más adelante, el video de esa canción. Sus retuits eran simplemente de la gente que, de buen ánimo le decía que le gustaba su canción. Una vez intenté probarlo a ver qué ocurría; tuiteé un mensaje con contenido que entendía que le interesaría a un cantante de folclor, lo mencioné en el tuit y ni se dio por aludido, ni me contestó, ni me retuiteó. Después de una prueba más y después de hartarme de ver los mismos tuits, con la misma canción y

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los mismos retuits de adulación, lo saqué de nuestra lista. Quizá a él no le molestó perder un seguidor. Pero la realidad es que si usted es un artista que apenas empieza o una organización pequeña que busca apoyo, no debería darse el lujo de enajenar a aquellos/as que se acercan a usted. Este episodio nos lleva a la tercera acción problemática: Aburrir al público – Otro de los problemas de echar a un lado el componente social de las redes sociales y mirar estos canales simplemente como un canal de difusión masiva es que se ignoran las necesidades del público. Por lo general, cuando una persona toma la decisión de seguir a una organización o a un individuo que no conoce8 en alguna red social, lo hace pensando en que esta persona o este grupo le puede proveer información o contenido interesante que le puede enriquecer. Si, como en el ejemplo de arriba, la persona no llena las expectativas de quien le sigue, es probable que el/la seguidor/a simplemente se vaya. Ignorar las necesidades del público puede ser un producto de diferentes situaciones: 1. El público que tiene una persona puede ser demasiado heterogéneo. Esto ocurre cuando uno no ha trazado, claramente, el perfil de los individuos o las organizaciones con las que se quiere relacionar. Hay quienes buscan seguidores/as por el mero hecho de tener grandes números sin prestar atención a los intereses y las 8

Para los efectos de este ensayo, dejo de un lado las relaciones afectivas entre familiares y amistades que

afinidades de esas personas o grupos. En estos casos, es difícil determinar qué tipo de contenido será apropiado puesto que los intereses pueden ser múltiples. 2. No se busca formar relaciones sino simplemente ojos que vean nuestros tuits o nuestras actualizaciones de estatus. Ya hemos hablado de esto anteriormente. 3. No se toma el tiempo de leer las publicaciones de otras personas. Una de las formas más fáciles de averiguar los gustos de nuestro público es, precisamente, leer lo que ellos/as escriben, comparten o publican. En cualquiera de estos casos, el resultado puede ser el mismo: publicar o compartir contenido que simplemente no es interesante para quienes les siguen. Esto puede que no resulte en pérdidas de seguidores/as, pero definitivamente limitará el potencial y el impacto de sus propias publicaciones. Si el contenido que uno publica o comparte no le interesa a su público, son pocas las probabilidades de que lo compartan o lo retuiteen a sus propios/as seguidores/as. Aunque esto suena como sentido común, la realidad es que es uno de los errores que más cometen las personas que utilizan las redes sociales para darle promoción a su causa. Christina Walker (2013), experta en mercadeo de Internet y optimización de contenido web, coloca esto entre sus 5 errores más comunes en las estrategias de mercadeo social. Dice Walker: Error # 3: Siempre poner el mismo tipo de contenido. Mira las se encuentran en las redes sociales porque esas siguen unas dinámicas distintas.

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páginas y los perfiles de la gente y las marcas que sigues en línea. ¿Cómo se ven? Apuesto a que esas páginas son interesantes y variadas, llenas de conversaciones y de muchos tipos distintos de contenido... Un perfil social que contiene un solo tipo de contenido aburre rápidamente y no le ofrece ningún incentivo a los clientes y fanáticos para seguirle. Además, no es muy atractivo. (http:// writtent.com/blog/5-socialmedia-content-mistakes-toavoid/)

publique. Ahí es que viene el problema. Existen cuentas cuyas únicas actualizaciones son las actualizaciones automáticas de Paper.li. Una versión más irritante de esta tendencia, son las cuentas que solamente publican actualizaciones de servicios que se dedican a contar los seguidores nuevos y los seguidores perdidos.

Siguiendo esta línea de aburrir al público, existe otra tendencia que es muy prevalente, particularmente en Twitter: Tener cuentas automatizadas que publican contenido sin mediación de una persona – Manejar cuentas en las redes sociales es algo que toma tiempo, trabajo y esfuerzo. Es entendible que no todo el mundo tenga la paciencia necesaria para pasarse horas creando o consiguiendo contenido para compartir, sobre todo si no recibe paga por hacerlo (que es el caso de muchas organizaciones pequeñas que subsisten, primordialmente, con trabajo voluntario). Es por esto, que alguna gente recurre a servicios que sirven de “curadores” de contenido y publican diaria o semanalmente unos magazines virtuales que recogen contenido automáticamente basándose en las preferencias del/a usuario/a. Una de las herramientas más populares de este tipo es Paper.li. Y aunque esta puede ser una magnifica herramienta para encontrar contenido desconocido, no es una buena idea que esto sea lo único que una cuenta

Ilustración 4: Publicar contenido automatizado mayoritariamente

Si publicar un sólo tipo de contenido (o contenido automático y repetitivo) sin poner atención al público es malo, igualmente malo es olvidar la misión de las cuentas que se abren: Publicar contenido personal, irrelevante u ofensivo en una cuenta de una organización – En el caso de las cuentas individuales, las reglas son más flexibles. Sin embargo, una organización que tiene una presencia oficial en las redes sociales 46


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no debe olvidarse del propósito de su presencia en estos medios. Esta es una de las tendencias que a mí, como individuo, me parece más problemática. En muchas ocasiones he ido a visitar el perfil de alguna entidad u organización cuyo nombre y descripción me llaman la atención, para finalmente llevarme la desagradable sorpresa de que estas cuentas publican y comparten de todo menos contenido del que uno espera o desea. En una ocasión específica, encontré con mucho entusiasmo un comité encargado de abogar por las manifestaciones y expresiones folclóricas de un grupo marginado en un país latinoamericano y cuando me di a la tarea de mirar sus mensajes encontré que la persona encargada de la cuenta sólo escribía mensajes sobre farándula local e internacional. Demás está decir que inmediatamente me alejé de la página. En otros casos, hay cuentas de grupos de música folclórica o compañías de artesanos/as cuyos manejadores/as utilizan las cuentas para compartir contenido pornográfico o chistes racistas, sexistas, homofóbicos o de otros tipos de políticas exclusivistas. Esto no solo tiene la capacidad de alejar seguidores potenciales, sino que puede hacer que pierda seguidores/as actuales. Lo que ocurre en este caso es que hay una violación de la confianza entre el grupo u organización que se presenta y los/as usuarios/as que lo buscan basándose en la promesa de su descripción y su nombre. John Clark (2013), fundador y director ejecutivo de RivalIQ (una firma de análisis competitivo de mercadeo),

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habla sobre la importancia de la biografía o descripción de nuestros perfiles: Recuerda, estás tratando de convencer a personas influyentes y a seguidores potenciales de que entablen una relación contigo – que te sigan, te añadan a sus círculos [de Google +], que le den “Me gusta” y que comenten tus actividades en las redes sociales. Tu biografía debe decirles qué hace tu compañía...Cada tres meses, debes revisar tu biografía para asegurarte que estás cumpliendo lo que prometes en ella.9 (http://unbounce.com/ social-media/create-clickworthy-social-media-profiles/) En esencia, lo que Clark dice es que tiene que existir una consistencia entre la misión de la organización o grupo y el contenido que estas comparten o publican. Si su contenido cambia y evoluciona (como puede ocurrir naturalmente), su biografía, descripción o misión debe acompañar ese cambio para evitar anunciarse de manera engañosa. Anotaciones finales Esta lista no es, ni pretende ser, una lista exhaustiva de los escollos que me he encontrado a la hora de formar y mantener relaciones con otros grupos u organizaciones dedicados al estudio o a la práctica de los folclores latinoamericanos. Existe una multiplicidad de otros asuntos que podría resaltar como: el abandono de cuentas (cuentas que se abren con mucha emoción y se abandonan después de muy poco tiempo de uso), el dejar los perfiles sin completar

Traducción mía

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(no llenar las biografías, no poner logos o imágenes y no completar la información básica puede dar la impresión de que la cuenta no se usa o es una cuenta de SPAM), tener demasiadas cuentas y pocos/as encargados/as (si tiene poco personal para dedicarse al mercadeo de las redes sociales, es mejor escoger una o dos y enfocarse en esas, en vez de tratar de acaparar múltiples redes sociales ya que esto por lo general termina en el abandono de más de una de ellas), etc. Sin embargo, me he enfocado en estos errores por dos razones específicas: 1) todos parten de una visión equivocada de las redes sociales y 2) son los errores que más he notado que se repiten dentro de organizaciones que luchan por difundir sus mensajes. Como he ido mostrando a lo largo de este escrito, concebir las redes sociales como altoparlantes que nos permiten gritar para que nos escuchen más personas, limita su potencial. La realidad es que entramos a las redes sociales para darnos a conocer, para aumentar nuestra visibilidad y para que otros/as nos ayuden a difundir nuestro trabajo, nuestras investigaciones, nuestros productos artesanales, etc. Sin embargo, antes de poder hacer eso, tenemos que formar las relaciones que nos van a ayudar a lograr esos objetivos. Si no formamos nuestras redes, si no cuidamos nuestra comunidad virtual, entonces, ¿quién nos va a ayudar? Por eso es tan importante alejarnos de ese modelo lineal de la comunicación masiva y pensar en las redes sociales como una colección de personas y grupos que vienen con sus propios intereses, con sus propios bagajes y que tienen sus propias misiones; es decir, mirar las redes

sociales bajo el modelo cultural de las comunicaciones. Los profesores Christakis y Fowler (2010) hablan en su libro Conectados sobre lo que ellos llaman la “Regla de los Tres Grados de Influencia”. Dicen los autores: “Todo lo que hacemos o decimos tiende a difundirse – como las olas – por nuestra red y tiene cierto impacto en nuestros amigos (un grado), en los amigos de nuestros amigos (dos grados) e incluso en los amigos de los amigos de nuestros amigos (tres grados)” (p.41). Ellos entienden que luego de los tres grados, la influencia se disipa y va disminuyendo considerablemente. No obstante, hay que tener en cuenta que esos tres grados son importantes y no podemos menospreciar lo que cada uno de esos contactos implica. Ellos ponen el ejemplo de una persona que tiene 20 contactos sociales y que cada uno de esos contactos tiene, aproximadamente un número similar de contactos. Esto implica que la primera persona está conectada, indirectamente, por dos grados, a 400 personas. Pero ellos llevan el ejemplo al tercer grado, lo que significa que una persona con 20 contactos tiene la posibilidad teórica de alcanzar a 8,000 personas (p.43). Por supuesto, esto es un número completamente teórico, pero además muy conservador porque la mayoría de nosotros tiene un número superior a 20 contactos en nuestras redes. No obstante, esas conexiones indirectas son muy frágiles. Si en el ejemplo de arriba la persona pierde uno de sus contactos iniciales, eso representa una pérdida teórica de 400 personas a las que ya no podría influir. Dicen Christakis y Fowler: 48


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La única manera de perder una conexión directa con alguien que conocemos es que el vínculo que nos une desaparezca. Pero para que perdamos el contacto con una persona situada a tres grados de nosotros, basta con que desaparezca cualquiera de los vínculos que nos relacionan con ella [Énfasis mío] (p.42). Esto quiere decir que nosotros, los que trabajamos con folclor y dependemos, mayormente, de extraños para difundir nuestros productos, nuestros trabajos, nuestros estudios, etc. tenemos la obligación de cuidar, en la medida de lo posible, de cada uno/a de nuestros/as seguidores/as porque no nos podemos dar el lujo de perder influencia sobre cientos o miles de personas indirectamente. Las redes sociales nos permiten la oportunidad de rescatar y revivir cuentos de la tradición oral que quizá ya no se cuentan en las plazas de nuestros países. Las redes sociales nos permiten documentar y mostrar oficios que poco a poco han sido desplazados por nuevas tecnologías. Las redes sociales nos permiten darle nueva vida a bailes, música y recetas gastronómicas que quizás se han ido perdiendo en nuevas generaciones. Las redes sociales tienen el poder de dar a conocer, por primera vez, el conocimiento de grupos (folclor) que por sus localizaciones distantes geográficas no han tenido manera de salir más allá de sus entornos. E igualmente importante, nos permiten compartir el folclor emergente. Es por esto que hay que tener tanto cuidado con el manejo que tenemos de ellas. Es una responsabilidad y un privilegio tener

acceso a estas tecnologías que nos permiten hacer todas estas cosas y comunicárselas a tantas personas más allá de las fronteras del tiempo y del espacio. Para más recomendaciones visite: http://www.businessmarketingblog.org /common-social-marketing-mistakes/ http://www.marketingdepymes.com/bl og/infografias/infografia-10-errores-aevitar-en-redes-sociales http://www.marketingdirecto.com/actu alidad/checklists/los-errores-que-suempresa-debe-evitar-para-mantener-sureputacion-en-las-redes-sociales/

Referencias Barnhurst, K. & Nerone, J. (2001). The Form of News: A History. New York: The Guildford Press. Campbell, R., Martin, C., & Fabos, B. (2013). Media and Culture with 2013 Update: An Introduction to Mass Communication. Boston: Bedford/St. Martin's Christakis, N., & Fowler, J. (2010). Conectados. México D.F.: Taurus. Clark, J. (2013). “The Digital Elevator Pitch: How to Create Click-Worthy Social Media Profiles.” Unbounce.com. Accedido el 25 de abril en: http://unbounce.com/socialmedia/create-click-worthy-socialmedia-profiles/ Harr, E. (2012). “The Most Important 'Law' of Social Media.” Social Media Today. Accedido el 24 de abril en: http://socialmediatoday.com/eric-harr49


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resonate-social-media/425818/mostimportant-law-social-media Ortiz Lugo, J. & Feliciano Ortiz, R. (2013). “Folclor en redes”. Revista Cruce. Accedido el 30 de abril del 2014 en: http://www.revistacruce.com/ letras/folclor-en-redes.html Walker, C. (2013). “5 Social Media Content Mistakes to Avoid”. Writtent.com. Accedido el 24 de abril en: http://writtent.com/blog/5-socialmedia-content-mistakes-to-avoid/ Weinberg, T. (2009). The New Community Rules: Marketing on the Social Web. Sebastopol: O'Reilly Media.

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Disponible en línea en www.miradero.org Miradero, 6, junio (2014)

Colaboradores Emanuel Dufrasne González Ponceño. M.A. en Música con especialidad en Etnomusicología (UCLA, 1982). Ph.D. en Música con especialidad en Etnomusicología (UCLA, 1985). En 1979 fundó el conjunto Paracumbé. Estudioso de la música del norte y el occidente de África y de la música caribeña. En 1994 publicó su libro Puerto Rico tiene… ¡tambó! con el auspicio del Instituto de Cultura Puertorriqueña. En 1987 publicó un disco de larga duración: Paracumbé, bomba y plena, considerada como la mejor grabación de plena y bomba hasta el momento. Durante el año 1995 grabó su segundo disco, esta vez CD, con el mismo título de su libro. El sello Ashé de NY lanzó esta producción con el título Tambó. Alrededor del año 2005, Radio Universidad de Puerto Rico y la Librería Mágica auspiciaron el tercer disco titulado Paracumbé: tambó sabroso. Desde el 2001 produce el programa MVSICA MVNDI para Radio Universidad de Puerto Rico. Escribe artículos sobre música para la revista cibernética 80grados. Edgardo Civallero edgardocivallero@gmail.com Nació en Buenos Aires, Argentina en 1973. Estudió bibliotecología y documentación en la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina, así como historia (especialidad en antropología y arqueología). Ha publicado trabajos académicos relacionados con su especialidad (bibliotecas en comunidades indígenas y tradición oral) y ha incursionado en sus otras pasiones: la música tradicional latinoamericana y el diseño gráfico. Actualmente reside en España, iniciando su trayectoria literaria con la saga “Crónicas de la Serpiente Emplumada.” Es editor de "Tierra de vientos" y de “Bitácora de un músico”. José Juan Báez Fumero Poeta y ensayista de Yauco, Puerto Rico. Ha publicado seis poemarios: Resplandor en la estrella (1994), Nacidos del árbol del tiempo (1996), Elogio íntimo al béisbol (2002), Así, como el alma (2003), Rayo de luna (2008) y De la luz en tu mirada (2012). Es también autor de tres libros de ensayos: Poetas y poesía en Yauco (2000), Enrique A. Laguerre: pedagogía, literatura y puertorriqueñidad (2004) y Escribir en la Isla. De soledades y encuentros (2010). Ha colaborado como coautor o editor de varios libros antológicos, entre los que destacan José Espada Rodríguez. Verso y prosa (1990), Poetas de Yauco. Antología (1991), La soledad habitada: obra selecta de Francisco Rojas Tollinchi (2005) y Memoria del ’68 (2005). Es profesor de lengua y literatura en la Pontificia Universidad Católica de Puerto Rico. Publica artículos y ensayos en periódicos y revistas del país. Pertenece a Casa Yaucana: Taller de Investigación y Desarrollo Cultural en Yauco, Puerto Rico. Raúl José Feliciano Ortiz revistamiradero@yahoo.com Mayagüezano. Posee un doctorado en estudios mediáticos de la Universidad de Western Ontario en London, Ontario, Canadá y una maestría en medios y cultura contemporánea de la Universidad del Sagrado Corazón en Santurce, Puerto Rico. Su especialidad es la alfabetización mediática. Es columnista fijo de la revista Cruce y del periódico puertorriqueño El Nuevo Día. Es, además, el responsable del manejo de la página web de Miradero y de sus respectivas cuentas en las redes sociales.


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Revista Miradero - Número Seis, junio 2014  
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