Revista Miradero - Número 8 (Mayo 2016)

Número ocho — mayo 2016

Miradero

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Colaboraciones de investigadoras cúbanas sobre tradicion oral cúbana y música en Latinoamerica

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Investigaciones estúdiantiles sobre mújer y folclor en Púerto Rico

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Núestro número mas grande.

Publicación del Centro de Investigaciones Folklóricas de Puerto Rico, Casa Paoli

Créditos Editora fundadora: Julia Cristina Ortiz Lugo, Ph.D. Director de Medios: Raúl José Feliciano Ortiz, Ph.D.

Índice Introducción [3] Dra. Julia Cristina Ortiz Lugo

Editor de estilo: José Raúl Feliciano Rivera, Ph.D.

En torno a una colección de cuentos populares de la tradición oral cubana [6] Ana Vera e Iralia García

Presidente y fundador del Centro de Investigaciones Folklóricas de Puerto Rico (Casa Paoli) y de Revista Miradero Prof. Néstor Murray-Irizarry

Clasificaciones etnomusicológicas aplicadas por Carlos Vega, Isabel Aretz y Luis Felipe Ramón y Rivera a la música latinoamericana y caribeña [16] Martha Esquenazi Pérez

Diseño y emplanaje de revista: Raúl José Feliciano Ortiz, Ph.D.

Explorando las expresividades y manifestaciones de las mujeres que producen y promueven el género folclórico del chiste en Puerto Rico [27] María A. Pérez Méndez

Foto de portada: Making Life Complete de Sandra Gama Foto de página de introducción: “Flag” de Giacomo Bartalesi

Colaboradoras Ana Vera e Iralia García Martha Esquenazi Pérez María A. Pérez Méndez Dra. Carmen Rivera Villegas Carolina Ramírez Padilla Dianilys Feliciano Paredes

Presentación del libro Cuentos populares puertorriqueños de ayer para la juventud de hoy [38] Dra. Carmen Rivera Villegas Reseña: Josefina. La mujer en la lucha por la tierra de Elizabeth Lino Cornejo [43] Dra. Julia Cristina Ortiz Lugo La ostionera del poblado de Boquerón [47] Carolina Ramírez Padilla El arte del tejido como expresividad folclórica [51] Dianilys Feliciano Paredes Biografías de colaboradoras [56]

Revista Miradero | Número 8 | Puerto Rico www.miradero.org

INTRODUCCIÓN ¡Miradero se regocija doblemente en este número! Felizmente contamos con la participación de las prolíficas y reconocidas investigadoras cubanas: Martha Esquenazi y Ana Vera e Iralia García. Es un placer y un honor contar con dos participaciones de nuestra querida y admirada isla de Cuba, donde hay un cuerpo de investigación folclórica importante, sólido y consistente. Estas investigadoras nos ofrecen recuentos y panoramas que resultan ser una aportación para cualquier estudioso o estudiosa que necesite ubicarse en la investigación de la tradición oral referente a la narración oral cubana y el Cancionero en América. La otra razón que nos llena de júbilo es la colaboración de estudiantes del curso Mujer y folclor que se ofreció, por primera vez en Puerto Rico, en el Departamento de Estudios Hispánicos del Recinto Universitario de Mayagüez. Con nuestra declarada meta en nuestro Manifiesto de fomentar entre las personas más jóvenes el aprecio por el folclor, que se convierta en interés por la investigación folclórica, contamos con las investigaciones de María A. Pérez Méndez, Dianilys Feliciano Paredes y Carolina Ramírez Padilla.

El primer texto de este octavo número, “En torno a una colección de cuentos populares de la tradición oral cubana”, de las investigadoras Ana Vera e Iralia García, nos da cuenta de la continuada fuerza de las expresiones populares de todo tipo a lo largo de Cuba, después de la masiva y exitosa campaña de alfabetización que comenzó en 1961. El escrito que publicamos parte de un material recopilado por la profesora María del Carmen Víctori y a nombre de la Cátedra de Oralidad Carolina Poncet, que se digitalizó y se clasificó a partir de 2007. Las investigadoras Vera y García comparten sus hallazgos durante ese proceso de manejo de esos materiales y pormenorizan la diversidad de géneros representados, mitos, leyendas y cuentos de variados tipo, entre otros. De igual forma, nos hablan de la importante representatividad de la época en la que se recogen. Resulta muy valioso el recorrido histórico de los estudios sobre tradiciones orales en Cuba. Igualmente de utilidad, el recuento sobre los sistemas de clasificación de cuentos de donde surge con claridad la legitimidad para elaborar su REVISTA MIRADERO | INTRODUCCIÓN

propio sistema de clasificación. Quedamos en ansiosa espera sobre más detalles relacionados a estos materiales.

En “Clasificaciones etnomusicológicas aplicadas por Carlos Vega, Isabel Aretz y Luis Felipe Ramón y Rivera a la música latinoamericana y caribeña”, la investigadora Martha Esquenazi, partiendo de la música como “un hecho eminentemente social” asegura la “relación entre el surgimiento del lenguaje, el mito, la música y la danza.” Esquenazi da paso a un amplio recuento sobre las clasificaciones musicales propuestas por Carlos Vega en relación a los Cancioneros suramericanos. A continuación discute los acercamientos críticos con criterios añadidos de la autoría de Isabel Aretz – Thiele y Luis Felipe Ramón y Rivera. La lectura de este artículo proporciona un valioso repaso de las características significativas en los Cancioneros de América. Se destaca la aportación afro como propiciadora de “la creación de varios sub cancioneros con matices propios por el contacto con música de otros orígenes étnicos.” La autora reconoce la labor de clasificación de estos etnomusicólogos y recuerda la necesidad de ir atemperando estas clasificaciones al devenir cultural e histórico de cada región.

La estudiante María A. Pérez Méndez se enfoca en todo el proceso relacionado con el oficio de la joven carolinense, Ashley Carrero Rodríguez, como improvisadora de comedia femenina. Aunque Carrero Rodríguez salió del mundo del teatro y podría pensarse que este estudio es sobre representación teatral, (lo cual no sería ajeno del todo a la expresividad folclórica) la investigadora parte de un marco conceptual en el que se trata el chiste como una manifestación folclórica. Así, Pérez Méndez asevera: “pude percatarme de cómo los chistes recogían y reproducían refranes, historias, anécdotas y hasta melodías.” De particular interés, este texto dedica un considerable espacio a las formas en las que Carrero Rodríguez transgrede los espacios masculinos y los textos que tradicionalmente responden a las experiencias masculinas y que son consagrados en estos espacios. Como parte de la dinámica folclórica, Pérez incluye las experiencias del público que conforman un indudable grupo folclórico.

Merecen especial mención de este texto dos asuntos: el trabajo de incorporación del discurso coloquial que utiliza Ashley Carrero, ya que comunica la transgresión y da cuenta del fenómeno folclórico visto a partir de la expresión. Y, como añadido valiosísimo están las partes en que la investigadora escribe a “dos voces,” como es propio de las investigaciones folclóricas feministas que abren espacio a la voz y a la participación de la persona colaboradora.

Dianylis Feliciano Paredes, otra estudiante del curso Mujer y folclor, produjo una investigación de folclor familiar. En su trabajo se adentra en la tradición familiar del tejido y se concentra en la historia y relación del tejido en dos mujeres de su familia. Está escrito con la ingenuidad propia de una persona que se encuentra con una práctica folclórica con la que creció, pero a la que no había prestado mayor atención por carecer de un contexto que le permitiera leer esas manifestaciones con otros ojos. En su escrito adviene a la importancia de este arte folclórico como medio de subsistencia de su abuela, igual que como ha ocurrido en la historia de miles de mujeres a lo largo de la historia y de la geografía universal. Le sigue la pista al oficio de su abuela, según se adentra en la vida de su madre. Reconoce una tradición familiar que las identifica, las une y las expresa. Como hallazgo significativo, Dianylis se reconoce como parte de esa tradición familiar y se propone, como ha sucedido con investigadoras del folclor, aprender el oficio de estas dos mujeres tan importantes en su historia familiar.

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Como última contribución estudiantil, incluimos la investigación de Carolina Ramírez Padilla, cuyo proyecto se propuso seguirle la pista a Hortensia Rodríguez Ginorio, “la única mujer ostionera en el poblado de Boquerón.” En su escrito Ramírez Padilla explica el oficio folclórico, cómo lo aprendió Rodríguez Ginorio, establece diferencias entre trabajar con ostiones y almejas, lo cual se suele confundir entre quienes no conocen el oficio, e igual que en el caso del tejido, se subraya cómo este oficio folclórico sirvió de sustento a Rodríguez Ginorio y a su familia y se convirtió en una actividad de generaciones.

Miradero incluye en su octavo número la presentación que hiciera la Dra. Carmen Rivera Villegas sobre el libro Cuentos populares puertorriqueños de ayer para la juventud de hoy. El libro se presentó en el Recinto Universitario de Mayagüez durante el mes de octubre de 2015. Rivera Villegas destaca la perspectiva pedagógica del texto. Se acerca a los materiales desde una perspectiva triple: como lectora, como docente y como académica, con lo cual subraya la pertinencia de la tradición oral que se incluye como fuente de conocimiento para la juventud. De igual manera se destaca la labor pedagógica que comunican los ejercicios.

Esta edición abre espacio para otra de las metas del Manifiesto: dar cuenta de los nuevos materiales que aparecen en nuestro entorno. Por tal razón se incluye una reseña sobre la publicación de Elizabeth Lino Cornejo: Josefina. La mujer en la lucha por la tierra, que da paso al texto de historia oral de Josefina Oscátegui Córdova. A través de la investigación de Lino Cornejo conocemos la historia y lucha de la rescatadora peruana y de la comunidad campesina San Antonio de Rancas –Pasco. La reseña recuerda, igualmente la historia de Adolfina Villanueva, la rescatadora puertorriqueña que, contrario a Josefina, no vivió para contarlo.

Julia Cristina Ortiz Lugo Editora

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Disponible en línea en www.miradero.org Miradero, 8, mayo (2106)

En torno a una colección de cuentos populares de la tradición oral cubana Ana Vera & Iralia García ______________________________________________________ Resumen: A partir de la publicación del Atlas Etnográfico de Cuba, las autoras particularizan un cuerpo de narraciones orales que se recogieron como parte de esa investigación. El artículo se enfoca en mencionar los hallazgos que van desde textos de diversa forma y contenido hasta los contextos que sugieren las narrativas. Se incluye un recuento de la tradición cubana de estudios culturales. De igual forma, se refiere a los sistemas de clasificación de narraciones folclóricas más reconocidos.

Palabras clave: narraciones populares, literatura oral, estudios cubanos, tradición oral, folclor cubano, índices de tipos y motivos

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Sobre la colección Pronto hará quince años de la publicación del Atlas etnográfico de Cuba y todavía da qué hablar. Fue el principal resultado del más importante macroproyecto de investigación de los emprendidos por el recién fundado Ministerio de Cultura cubano, en 1976.

Aquella investigación aspiraba a dibujar el mapa de las expresiones culturales populares que habían sobrevivido después de la masiva campaña de alfabetización emprendida por el Gobierno revolucionario en 1961 y como resultado del gran proceso de movilización social a escala nacional derivado de la reorganización del país, razones que, según se presumía, habrían borrado las diferencias sociales y culturales preexistentes entre el Occidente, el Centro y el Oriente de la Isla y entre residentes de zonas urbanas y rurales.

La investigación, que culminó con la publicación del Atlas, sin embargo, arrojó resultados muy diferentes a los esperados. Muchas expresiones de la

cultura popular tradicional se conservaban vigentes en Cuba y particularmente la literatura oral demostró que, lejos de lo que se esperaba, la transmisión de cuentos, leyendas, mitos, fábulas, trabalenguas, canciones infantiles, décimas y otras expresiones literarias orales continuaban siendo una práctica habitual en reuniones informales, en círculos familiares, laborales y escolares, en los que participaban como narradores y receptores personas –hombres y mujeres- de muy diferentes perfiles ocupacionales, en un proceso continuo de comunicación social.

La Colección de textos que se presenta en este artículo, y que pronto se materializará en una publicación, tuvo su origen más lejano en el año 2000, cuando recibimos de manos de la profesora María del Carmen Víctori y a nombre de la Cátedra de Oralidad Carolina Poncet, un conjunto de unos seis mil documentos, la mayoría de ellos manuscrita, donde aparecía reproducida una cantidad indeterminada de textos recogidos de la oralidad por los grupos de especialistas que habían hecho el trabajo de campo del Atlas en

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las diferentes provincias. Los textos mencionados fueron recogidos entre 1986 y 1990-91 en todas las provincias del país y se utilizaron para esbozar la cuantificación que se recoge en los mapas incluidos en dicha obra, pero se habían publicado solo fragmentariamente.

El compromiso contraído por la Cátedra, con el equipo de investigadores que desarrolló la investígación, y con los miles de cubanos y cubanas que narraron historias recibidas de padres y abuelos, implicaba la responsabilidad de cuantificar la totalidad de los textos recibidos, asegurar su digitalización y clasificarlos de acuerdo a una propuesta pre-elaborada por los responsables de la investigación de campo. Cuando comenzamos a clasificar, allá por el año 2007, nos pareció que tratar de aplicar una propuesta sustentada en un estado de la cuestión que se remontaba a principios de los noventa resultaba un despropósito. En varias ocasiones discutimos internamente la pertinencia de atener-nos al compromiso inicial o, por el contrario, abandonarla y elaborar una propuesta más a tono con el tratamiento contemporáneo de este tipo de colecciones en la bibliografía internacional. Sin embargo, en el proceso mismo de clasificación pudimos constatar la indiscutible pertinencia de la propuesta de clasificación, por su dominio de las particularidades del material cubano, y ello nos mantuvo fieles al compromiso inicial. Fue al concluir la primera etapa de la clasificación por géneros y temas cuando, ya en el proceso de cuantificar, concebimos la idea de diseñar unos índices complementarios que facilitaran el trabajo con los textos considerándolos en tanto fuentes para la historia, de acuerdo al enfoque 1

Víctori, Ramos, María del Carmen (1998) Cuba: expresión literaria oral y actualidad, Ciudad de la Habana,

propuesto por Jan Vansina, y que ha tenido múltiples seguidores.

Mil sesenta y tres narradores populares de todas las provincias respondieron el cuestionario aplicado por los encuestadores entre 1986 y 1991 y refirieron textos de corte muy diverso, que fueron recogidos al dictado sin que, en la inmensa mayoría de los casos, se pudiera contar con equipo de grabación. De esos textos recopilados hemos digitalizado aproximadamente la mitad. En la Colección figuran textos de formas y contenidos temáticos muy diferentes: leyendas sobre apariciones sobrenaturales, sucesos históricos y elementos sagrados; cuentos costumbristas educativos, históricos, festivos y legendarios; cuentos humorísticos insólitos, de exageraciones, de enredos y licenciosos; cuentos satíricos discriminatorios, burlescos e irreverentes; cuentos ingeniosos paremiológicos, fabuladores, picarescos e industriosos; cuentos fabulosos maravillosos y fantásticos; mitos de diversos orígenes de acuerdo con las diversas etnias africanas representadas en la sociedad cubana (clasificados como leyendas; y fábulas en prosa y verso).

Como se sabe, ningún conjunto de textos de la tradición oral representa la totalidad de una sociedad y una cultura en todas sus épocas. Es por eso que consideramos que la Colección representa un hecho “vivo”, en tanto la literatura oral solo se puede colectar en muestras aproximadas.1 Ella representa la realidad cubana anterior a la gran crisis socioeconómica y sociocultural creada por la desaparición del campo socialista, y los asuntos que en estos textos se tratan, se corresponden con el contexto cubano de la época en que se recogieron.

Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello/Editorial José Martí: 13.

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Lo que acabo de mencionar como grandes categorías representadas en la Colección es la clasificación propuesta por el equipo del Atlas, y que ha servido de base para el trabajo que desarrollamos con posterioridad. Esta clasificación, que distingue de manera pertinente los textos de acuerdo a características formales y de contenido, permite identificar con bastante claridad el origen cultural de la mayoría de ellos (básicamente europeo, africano y haitiano). Pero esta clasificación, sin embargo, no resultó funcional para valorar lo que de propiamente cubano hay en este voluminoso conjunto de textos recuperados de la oralidad. Esta es la razón por la cual elaboramos una clasificación complementaria basada en los asuntos tratados en los textos y en los motivos empleados para ello, que abarca una gama de 21 asuntos y 123 motivos subdivididos en tres categorías (de personaje, de objeto y de incidencia), de acuerdo con la sugerencia de Jason.2 La coyuntura La coyuntura en que se desarrolló la investigación sobre la literatura oral cubana no podía ser más compleja.

Curiosamente, la década de los ochenta ha sido la menos abordada desde que los científicos sociales cubanos se plantearon la necesidad de una reflexión actualizada sobre la historia de la Revolución. Algunos le llaman la “larga década del 80”, una época “feliz” para unos,3 de extraordinaria fecundidad4 y para otros una “década estropeada”.5 Como comenta el economista cubano 2

Jason, Heda (2000) Motif, type and genre. A manual for compilation of índices and a bibliography of índices and indexing, edited for the Folklore Fellows, vol. CXXV, no.

273, Helsinki 3 Bahr, Aida, Gaceta de Cuba…: 17 4 Sotto, Arturo, Gaceta…: 10) 5 Ramírez, angel, Boletín digital Por Cuba, 20 febrero 2015

Pedro Monreal, la estrategia de desarrollo se había trazado desde el primer congreso del Partido de 1976, pero quince años después “no había logrado cumplir de manera cabal las tareas trazadas”.6 Esa década recordada casi unánimemente como de “bonanza”, comienza sin embargo con la crisis del Mariel y termina con la desaparición del campo socialista.7 En esos años fallecieron figuras importantes de la cultura nacional: Celia Sánchez, defensora de tantos proyectos culturales, el novelista Alejo Carpentier, el canciller Raúl Roa, Haydée Santamaría, guerrillera y presidenta de la Casa de las Américas, el poeta nacional Nicolás Guillén, el pintor Wifredo Lam, el trovador Sindo Garay. También ocurrieron acontecimientos imprevisibles, que afectaron a la sociedad en su conjunto como el huracán Kate, la epidemia de dengue hemorrágico, que afectó a una parte importante de las crías de animales, la creación de las llamadas “casas del oro y la plata”, donde se podían vender prendas familiares para comprar artículos electrodomésticos. Estos fueron también los años del proceso de la causa número 1, que culminó con la sanción de altos dirigentes y el fusilamiento de varios de ellos, y de la disolución del CAME. Julio César Guanche habla de la “crisis terminal” del modelo ideológico preexistente.8 Esta es la coyuntura en la que Fidel convoca a “rectificar” el rumbo, y a corregir lo mal hecho, lo cual constituye un giro considerado una “verdadera revolución dentro de la Revolución”.9 6 Monreal,

Pedro (2006) “La globalización y los dilemas de las trayectorias económicas de Cuba: matriz bolivariana, industrialización y desarrollo”, en Reflexiones sobre economía cubana, de Omar Everleny Pérez, Habana, Ed. De ciencias sociales: 447-473.

7 Arango, Gaceta: 3 8 Guanche, Julio César, 2008: 113 9 Martínez Heredia, 1988: 104

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Dentro del proceso que transcurre entre 1986 y 1995 se produce un replanteo de las funciones sociales del arte y la cultura. Desde el Ministerio de Cultura, fundado en 1976, se crean instituciones, se potencian movimientos artísticos, se crea el sistema de grandes eventos internacionales para favorecer los contactos entre los artistas cubanos y el movimiento artístico internacional (del teatro, el jazz, la música electroacústica, la narrativa, la bienal de artes plásticas, la fundación del nuevo cine). Mayra Espina habla de un “recomienzo”, de una “resurrección de la creatividad”, de un retorno a la tradición humanista del pensamiento social cubano, del cuestionamiento del socialismo real, y del “fértil contagio” con la producción académica europea.10 Y también se habla del agotamiento del gran relato de la Revolución, y de que el cine y las artes plásticas pusieron en evidencia la necesidad de una reflexión más cercana a los problemas del ser humano, y de un acercamiento crítico a la realidad cotidiana del país.

Los trabajos para el Atlas de la Cultura Popular Tradicional Cubana se habían iniciado desde mediados de los 70 gracias a la creación de comisiones de expertos de varios organismos. Este proyecto fue sin dudas–por su cobertura nacional y por la novedad de su enfoque- el más importante de todos los que marcaron los empeños investigativos del Ministerio de cultura en sus primeros tiempos. Sin embargo, años después Jesús Guanche señalaba todavía como uno de los obstáculos principales para el desarrollo de los estudios etnográficos en el país, la insuficiencia de cuadros científicos calificados11.

El mundo cultural de la segunda mitad de los 80 transitaba por una etapa de 10

Espina, 2003: 32-37

reflexión y voluntad de construcción teórica pero faltaba aún mucho por andar al pensamiento cubano sobre los procesos culturales; faltaban, también, recursos indispensables para el avance científico: contactos con un entorno académico más amplio, acceso a bibliografía teórica actualizada y variada, puesta a disposición de los estudiosos; tampoco estaban al alcance de los investigadores las preciosas bibliotecas digitales que circulan en la actualidad, ni los recursos tecnológicos poderosos para el procesamiento de datos, que aportó la era digital, los cuales sin duda alguna han debido determinar transformaciones sustanciales en el universo de las tradiciones orales, además de los cambios provocados por la crisis económica global de los noventa.

La tradición cubana de estudios culturales Los estudios sobre las tradiciones orales –o folklore, como se les llamó antiguamente- en Cuba, cuentan con una larga historia. No cabe duda de que la escuela filológica española de principios del siglo XX nutrió la tradición académica de donde partieron los trabajos que tuvieron en las instituciones y publicaciones generadas por Fernando Ortiz y sus colaboradores, unos inicios a la altura de lo mejor de su tiempo. El erudito español Ramón Menéndez Pidal se había interesado por el mundo americano desde los primeros años del siglo, pero visitó Cuba veinte años después y aunque impartió clases y conferencias y se hizo acompañar por José María Chacón y Calvo en alguno de sus viajes folklóricos en los que recopiló material cubano para su estudio sobre el romancero español y su diáspora americana, tuvo un impacto rela-

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Guanche, Jesús, 1986: 50

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tivamente limitado.12 No podría asegurarse que tales encuentros fueron el único factor determinante en el impulso que alcanzó la disciplina en Cuba hacia la segunda y tercera décadas del siglo XX. Según refiere Chacón y Calvo, la importancia de la escuela española liderada por Menéndez Pidal decayó muy pronto y solo se mantuvo vigente el interés por el género poético antiguo conocido por romance, como lo confirma también el estudio de Martha Esquenazi y Maximiano Trapero.13 Fernando Ortiz sostuvo igualmente relaciones con la academia norteamericana, sobre todo a través de la figura de Aurelio Espinosa,14 con quien tuvo un acercamiento no carente de reticencia mutua, al menos al inicio por parte de Ortiz, según se infiere de los comentarios que le dedicara en las páginas de la revista Archivos del Folklore Cubano. En la reseña a la importante colección de cuentos españoles recién publicada por el estudioso norteamericano, escribe Ortiz que “es una pena que a España haya tenido que ir una comisión de la universidad de Stanford para recoger los cuentos folklóricos, en lugar de haberse hecho el trabajo por los españoles”. 15 No nos parece este un inicio cordial para el intercambio profesional que un 12

Ver: Chacón y Calvo José María, Los días cubanos de Menéndez Pidal, Ediciones Casa Bayona, Centro de Estudios Hispánicos José María Chacón y Calvo, s/f .

Conferencia en la sesión inaugural del curso 1960-1961 del Instituto Cubano de Cultura Hispánica, Ateneo de la Habana, 14 octubre de 1960 13 Trapero, Maximiano y Martha Esquenazi (2002) romancero tradicional y general de Cuba, Gobierno de Canarias/Instituto Cubano de Investigación Cultural Juan Marinello 14 El folklorista norteamericano Aurelio Macedonio Espinosa era presidente de la American Folklore Society en el momento que visita Cuba por invitación de Ortiz para pronunciar una conferencia en la Institución Hispanoamericana de Cultura el 6 de enero de 1929. Por lo que se infiere de la lectura de la revista Archivos del Folklore, al menos desde 1926 hubo relación entre ellos,

tiempo después va a verse ampliado en ocasión de la visita de Espinosa a Cuba.

En él se puede apreciar el interés nacionalista que abrigaban Ortiz y muchos de sus colaboradores respecto al carácter fundacional que podía adquirir el estudio de la cultura popular y sus expresiones orales en el proceso de auto-identificación de la sociedad cubana, que estaba teniendo lugar.

Precisamente José María Chacón y Calvo, Carolina Poncet y Manuel Pérez Beato fueron los encargados de redactar un cuestionario para la recogida de material “folklórico” por parte de las comisiones que se crearon en toda la Isla. El diseño de ese instrumento se apoya en el criterio de que folklore es “todo lo que sabe, lo que siente y lo que vive el pueblo”. 16 El cuestionario, que se publica en el número 1 de la revista Archivos del Folklore, fue discutido y aprobado en sesiones de trabajo de la Sociedad, y aparece acompañado de reglas para desarrollar el trabajo de recogida de materiales en el terreno. Se iban a considerar “datos” folklóricos los romances, las décimas, los cuentos, las leyendas y las adivinanzas. El cuestionario trae apartados también para recoger otros géneros literarios orales como: décimas, juegos infantiles, cuentos universales, cuentos, refranes, conjuros, supersticiones y oraciones. 17 ya que Ortiz publicó una reseña de su antología Cuentos populares españoles, Stanford University, California, 1923 y 1924, reeditada en tres volúmenes en los años 40.

15 “Aurelio Espinosa, Cuentos populares españoles, Stanford University, California, 1923 y 1924”, en Archivos del folklore cubano, vol. II, núm. 2, 1926: 182-191.

16 Archivos del folklore cubano, vol. I, no. 1, 1924: 9.

17 Conjuntamente con las indicaciones de método, al final del cuestionario aparece una lista de cuentos que se deben buscar particularmente: a) Historia del príncipe estrellado y del príncipe coronado (dos gemelos lanzados al río), b) Leyenda de la cruz de la sierra, c) Leyenda del arriero, d) Leyenda del abra del Yumurí (Bejucal), e) Milagros del padre santo (Guanabacoa), f) Milagros del padre Valencia (Camagüey), g) Leyenda del cristo de la Vera Cruz (Trinidad), y h) Leyenda de la vida y la muerte

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En un artículo de la época, Ortiz relaciona la introducción de negros esclavos en Cuba con el fenómeno de la transmisión oral de cuentos tradicionales. Calcula que con ellos haya entrado al país un caudal de for-mas folklóricas “con que las madres negras entretenían a sus hijitos y les inculcaban las enseñanzas y consejos del saber popular”.18 En el mismo artículo asegura que los cuentos africanos se desconocen en Cuba y que ninguno se ha publicado. Recuérdese que los Cuentos negros de Cuba de Lydia Cabrera, fueron primero publi-cados en París y no se dieron a conocer hasta 1936.

También llama la atención sobre el hecho de que esto sucede a pesar de que en otros países donde ha habido contactos antiguos con población de origen africano, se han hecho recopilaciones y menciona a Estados Unidos, Francia, Inglaterra, Alemania, donde ya se habían editado colecciones “antes de entrar en moda los temas negros”,19 y lamenta que en Cuba no se haya hecho nada a pesar de que el trabajo de “espigarla” no es tan difícil y “está al alcance de cualquier persona culta”. El subrayado anterior es de Ortiz, lo que pudiera significar que está al tanto del despertar del interés sobre el arte africano que se está produciendo en Europa con los movimientos de la vanguardia artística. En su artículo Ortiz aprovecha para invitar a los miles de cubanos capaces de colaborar (se trata de una convocatoria abierta para que todos los interesados en el tema, colaboren en la recopilación de textos de la tradición oral); es un empeño que del conde Barreto (La Seiba, Marianao). Se menciona también un grupo de cuentos universales de particular interés: Blanca de nieve, Pulgarcito, La princesa que durmió cien años, entre otros.

18 Ortiz, Fernando, “Cuentos afrocubanos”, Archivos del folklore cubano, vol. IV, núm. 2, 1929: 97.

él considera “de cultura nacional”, destinado a recoger “los cuentos con que las morenas viejecitas” entretuvieron a sus “negritos” o como “manejadoras de los blanquitos”20. Ortiz agrega una interesante recomendación de método: Bastará que el lector aficionado pregunte con interés a cualquier anciana de color obtendrá un cuento. Óigalo y escríbalo libremente de forma lisa y llana.

Sin preocuparse del pulimento ni del estilo literario, que más estropean que realzan el positivo valor folklórico de una narración.

Procure, en cambio, recoger las palabras o frases en lenguajes exóticos, aunque no las entienda ni sepa traducirlas, es decir, las lenguas o canticos africanos que acompañan a casi todos esos cuentos; y una vez redactado, remítalo a quien suscribe […]

Convendrá apuntar, al pie del cuento, el nombre y edad de la persona a quien se le oyó cantar, su residencia y la nación de origen, si se pudiera saber…

Según se afirma más adelante, esta convocatoria apareció en la revista Social y no obtuvo respuesta. Pero Ortiz dice saber que ya se han comenzado a recopilar “los cuentos del pueblo cubano.”21 El artículo termina con un ruego a los folkloristas: “¡Recojamos los cuentos de los niños cubanos! ¡Sobre todo los cuentos de los negritos!” 22

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Ortiz, “Cuentos afrocubanos”: 98 Loc.cit.

21 Ortiz, “Cuentos afrocubanos”: 99 22 Loc.cit.

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¿Folklore o cultura popular? Un debate conceptual En una obra publicada recientemente, Alan Dundes23 retorna al viejo concepto de folklore y asegura que: el folk es cualquier pequeño grupo de personas, que pueden tener perfil y dimensiones variadas. El término –continúa- puede referirse a pequeños pueblos pero también a todo un país, o a grupos ocupacionales, étnicos o religiosos, y no necesariamente a campesinos iletrados de sociedades occidentalizadas. En cuanto a la segunda parte del término, advierte que el lore es el aspecto de la tradición que típicamente se compone de un conjunto de géneros como los cuentos folklóricos, las canciones folklóricas, costumbres, creencias, y otras expresiones de la cultura popular.

También defiende el uso del concepto de “folklorística” para referirse a la ciencia que se ocupa del estudio científico académico del folklore. 24 Como se aprecia, el concepto de folklore es aún de uso contemporáneo aunque ya la ciencia que lo estudia no se llame “folklorística” en todos los países, como en los primeros tiempos, sino antropología o etnología, o incluso etnohistoria, o de otra manera. El debate sobre la cultura popular es, planteado así, de total actualidad, justifica todo esfuerzo de compilar, clasificar y describir las expresiones orales populares, pero no concluye con el “rescate” y “revitalización” de las tradiciones, empeño que representa, por el contrario, solo el inicio de un camino conducente a estudios comparados entre las culturas.

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El folklorista norteamericano es autor de una amplia antología en tres tomos de los principales ensayos teóricos para el estudio del folklore, agrupados según el contenido en: artículos para fundamentar la disciplina, estudios sobre figuras y métodos y aproximaciones a los géneros del folklore. La obra reúne un total de 86 ensayos, publicados entre 1862 y 2001. En su diversidad

Puede resultar un tanto controvertido atribuir credibilidad a un término que aparentemente conserva una fuerte rémora positivista, sin embargo, nos parece adecuado señalar la vigencia del debate en tanto el concepto cuenta con el respaldo de una importantísima tradición académica. La escuela folklorística finesa es responsable de los avances más abarcadores y sostenidos en el desarrollo de la disciplina en el último siglo. De ella surgió el primer gran sistema de clasificación de los cuentos, que aspiró a crear un registro universal, válido para todas las culturas y a partir del cual posteriormente se desarrollaron otros A principios del siglo XX, el finés Antti Aarne (1867–1925) compiló un primer índice –o catálogo- general de los cuentos, basado en los sumarios de historias consideradas de amplia distribución en el mundo (List of folktales types, Helsinki, 1910) al que llamó simplemente “lista”, lo cual no lo comprometía a definir claramente sus conceptos. A su muerte, el norteamericano Stith Thompson dio a conocer una revisión crítica de esta obra (The types of the folktale. A classification and bibliography, Helsinki, 1927)25 a partir de la cual trabajó en una propuesta propia en seis volúmenes (Motif index of folk literature. A classificacion of narrative elements in folk tales, ballads, myths, fables, medieval romances, exempla, fabliaux, jest-books and local legends, Helsinki/Indiana University Press, 1955-1958), de amplias pretensiones, que no llegó sin embargo a sustituir la se demuestra lo que el autor expone en la introducción respecto a lo improbable de que alguien se declare especialista en todos los géneros del folklore, ya que cada uno de ellos cuenta con un campo propio.

24 Dundes, 2005: XXVI 25 La obra aparece bajo el único crédito de Aarne

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propuesta de Aarne, la cual ya había servido para ordenar colecciones de varias áreas culturales que, de ser reclasificadas, hubiesen demandado numerosos recursos de los investigadores y las instituciones comprometidas con el proyecto, aunque conserva plena vigencia.

Después de ese intento, Thompson retornó a los trabajos de Aarne y revisó una vez más la propuesta; esta última versión es la clasificación que ha prevalecido hasta hoy al nivel internacional, en la cual se retoma el título de la primera edición crítica que este autor, Thompson, había publicado bajo el nombre de Aarne (The types of the folktale. A classification and bibliography, Helsinki, 1961), firmada esta vez por los dos autores de conjunto, Aarne y Thompson. Este catálogo se conoce por las siglas AT o Aa-Th.

ajenas al área cultural euro-afroasiática, la mejor estudiada y la que sirve de sostén a todo el trabajo desarrollado por Aarne, Thompson, Uther y sus seguidores, entre los cuales se cuentan muchos de los estudiosos que se han interesado por la tradición oral latinoamericana, en la que Cuba se inserta.

A inicios de la segunda década del actual siglo, aparece una tercera revisión del catálogo de Aarne, hecho por el alemán Hans-Jörg Uther, 26 que recoge casi literalmente el título de la versión AT. 27 Esta última edición se declara basada en el sistema de Aarne y Thompson, y se identifica por las siglas ATU, para diferenciarla de la anterior.

En ella se retoman las críticas principales recibidas por el sistema AT, se proponen soluciones y reelaboraciones para los principales problemas detectados, y se ofrecen alternativas que permiten insertar en el esquema clasificatorio básico, textos procedentes de tradiciones narrativas

En la obra de Uther se describen uno a uno los tipos de cuentos identificados en el catálogo de Aarne Thompson a partir de tres datos principales: un número que se corresponde en general con el que refleja el índice de Aarne, un título que lo identifica y un resumen detallado del contenido de cada cuento, donde aparecen reflejados los diferentes episodios que lo componen. La voluminosa obra en tres tomos demuestra que para intentar definir la tradición oral de un área cultural, no se precisa contar con todos los textos de esa área –como pretendía Aarne- ni siquiera con una gran cantidad de ellos pues, por ejemplo, el trabajo de AarneThompson se sustenta apenas sobre una colección de 2500.28 Esto significa que nuestra Colección cuenta con una cantidad suficiente de textos de acuerdo a los parámetros internacionales, para avalar un acercamiento propio. Un estudio de Camarena y Chevalier29 busca la compatibilidad de la tradición oral española para los cuentos maravillosos con lo que establece el sistema AT, y reconoce que la clasificación disponible es insuficiente para abarcar toda la riqueza de la tradición oral en lengua española. Aunque su estudio no

26

28

La actualización que hace Hans-Jorg Uther, conocida por sistema ATU, es un registro alfabético de los temas que aparecen en los cuentos maravillosos de AarneThompson en cuya definición se detallan las variantes registradas en la colección trabajada por Uther seguidas de la numeración de los cuentos en el sistema AT. 27 Se publica en tres volúmenes con los números 284, 285 y 286 de la colección avalada por la asociación finesa Folklore Fellows

Dundes, Alan (1997) “The Motif-Index and the Tale Type Index: A Critique (http:/ / www. jstor. org/ pss/ 3814885).” Journal of Folklore Research Vol.34 Nº3, pp 195–202.

29 Camarena, Julio y Maxime Chevalier (1995) Catálogo tipológico del cuento español. Cuentos maravillosos, Madrid, Gredos

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es el primero acerca de este tema, sino el del norteamericano Ralph Boggs (1901-1994), publicado en 1943, 30 estos autores ofrecen una alternativa importante en tanto exploran la compatibilidad de la tradición hispana con los tipos descritos por el folklorista finés.

En la obra reseñada, se reproducen uno a uno los argumentos de los cuentos maravillosos de cuya existencia se tiene noticia en la tradición oral española y se incluye el análisis de cuentos pertenecientes a varias áreas lingüísticas de la Península Ibérica: castellana, catalana, vascuence y gallega, y también de América Latina, así como las áreas sefardita, portuguesa, francesa, italiana e incluso la judía, para completar el inventario de cuentos-tipo31. Como dato curioso, en el índice general de la obra se enumera todos los cuentos-tipo identificados, acompañados del número con que figuran en la clasificación de Aa-Th. En tanto autoras de esta Colección cubana de los años 80, muy poco conocida al nivel internacional salvo lo que se ha difundido a través de la figura de Samuel Feijóo, único nombre de autor cubano que figura en las antologías de cuentos en lengua española consultadas, para nuestra propuesta de trabajo nos hemos nutrido de la experiencia de numerosos autores cubanos y extranjeros. En particular de las sugestivas recomendaciones esbozadas por Jason para el trabajo con colecciones escasamente conocidas.

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La primera versión del trabajo de Boggs se publicó en la colección FF (Folklore fellows) en 1930, casi simultáneamente con el de Aarne, de 1927. En él se identifican 503 argumentos-tipo y 107 tipos de cuentos maravillosos en el mundo cultural de lengua española. El

Bibliografia citada  Alvarez, Gerardo (2001) Textos y discursos. Introducción a la lingüística del texto, Universidad de Concepción, Chile.  Espina Prieto, Mayra (2003) “Cuba: la hora de las ciencias sociales”, en Sin urna de cristal.

Pensamiento y cultura en Cuba contemporánea, Rafael Hernández (compilador), Habana, CIDCC Juan Marinello: 2948  Fribourg, Jean (1981)“La literatura oral ¿imagen de la sociedad?”, París, CNRS (copia digital sin referencias)  García, Carlos “El modelo temático-discursivo de María del Carmen Víctori (1998) y The Type of International Folktales, de Aarne-Thompson-Uther (20 04): dos experiencias clasificatorias de cuentos folklóricos cubanos”, revista Perfiles no. 10, enero-abril 2013.  La gaceta de Cuba. Dossier “La larga década de los 80”, nov-dic 2013  Guanche, Jesús et al (1986) “La ciencia etnográfica en Cuba durante el siglo XX”, Temas.

Estudios de la cultura (Primera época), no. 10: 21-40  Guanche, Julio César (2008) El continente de lo posible. Un examen sobre la condición revolucionaria, Habana, Ed. Ruth/CIDCC Juan Marinello  Martínez Heredia, Fernando (1988) Desafíos del socialismo cubano, Habana, Centro de estudios sobre América.

mismo aparece en el catálogo de la Sala General de la Biblioteca Nacional José Martí, pero no se encuentra disponible para los investigadores.

31 Camarena, 1995: 11

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 Monreal, Pedro (2006) “La globalización y los dilemas de las trayectorias económicas de Cuba: matriz bolivariana, industrialización y desarrollo”, en Reflexiones sobre economía cubana, de Omar Everleny Pérez, Habana, Ed. De ciencias sociales: 447-473.  Ong, Walter (¿1980?) Orality and literacy. The technologizing of the word, London/New York (CRITERIOS 277 Ong Orality and Literacy)  Trapero, Maximiano y Martha Esquenazi (2002) Romancero tradicional y general de Cuba, Gobierno de Canarias/Centro de investigación y desarrollo de la cultura cubana Juan Marinello  VANSINA, JAN (1968) La tradición oral, Ed. Labor, s.a., Barcelona.  Victori Ramos, María del Carmen (1998) Cuba: expresión literaria oral y actualidad, Ciudad de la Habana, Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello/Editorial José Martí

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Disponible en línea en www.miradero.org Miradero, 8, mayo (2106)

Clasificaciones etnomusicológicas aplicadas por Carlos Vega, Isabel Aretz y Luis Felipe Ramón y Rivera a la música latinoamericana y caribeña Martha Esquenazi Pérez ______________________________________________________ Resumen: Se incluye una breve disquisición sobre el significado y la importancia de la música en la vida de los seres humanos a través de la civilización. Se discuten la clasificación de Carlos Vega para la música latinoamericana y caribeña y las versiones de Isabel Aretz – Thiele y Luis Felipe Ramón y Rivera en sus trabajos de investigación etnomusicológica.

Palabras clave: etnomusicología, música popular, cancioneros latinoamericanos y caribeños, clasificaciones etnomusicológicas, cancioneros criollos, cancionero Oriental, cancionero Riojano, cancioneros tritónicos, cancioneros afroamericanos

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Introducción Es inherente a todos los pueblos de la Tierra el sentido musical. Este aparece en todas las etapas de las culturas y, ha estado tan arraigado entre los pueblos de América como en cualquiera de los otros pueblos del mundo.

América se presenta habitada por una multitud de pueblos desde una antigüedad tan remota que se ha pensado con razón en el autoctonismo de la persona americana; pero este ser humano, de igual manera que el de los demás continentes, no difiere física y fisiológicamente en nada; culturalmente tampoco existe diferencia, si se tiene en cuenta que un mismo nivel de evolución cultural siempre ha producido similares manifestaciones.

Levy-Strauss analiza la situación de la forma siguiente: “El acortamiento de la prehistoria del mundo antiguo y el alargamiento de la historia del nuevo –que el carbono 14 permite

entrever– nos llevarán tal vez a considerar que las civilizaciones desarrolladas en ambos lados del Pacífico estuvieron aún más emparentadas de lo que parece y –tomadas cada una por su cuenta– a comprenderlas de otra manera (1974: 30).

Todo parece indicar que América, durante los tiempos prehistóricos, fue esencialmente país de emigraciones. Entre nuestros arqueólogos siempre se ha asegurado, por ejemplo, que los primitivos toltecas llegaron por el Oriente, en embarcaciones procedentes de tierras situadas más allá de los mares. Lo mismo se dice de los mayas, asegurándoles semejanzas con los egipcios, e igual cosa sucede con los quechuas del Perú, a los cuales les asignan una procedencia sumeria.

Ahora bien, los datos aportados, así como las comprobaciones verificadas por los antropólogos, los cuales se basan en estaturas, mediciones de cráneos, conformación de esqueletos, así como color y aspecto de la

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piel, forma y consistencia de los cabellos, etc., la persona americana tiene su origen en el Asia septentrional (Mendoza, 1984: 206). Creo que si se realizaran estudios de ADN en estos grupos podrían tal vez esclarecerse los orígenes étnicos con mayor precisión.

Ahora bien, ¿cómo surgió la música en la prehistoria? Levy-Strauss plantea una relación entre lenguaje, mito y música: Hay, pues, una especie de reconstrucción continua que se desarrolla en la mente del oyente de la música o de una historia mitológica. No se trata solo de una similitud global. Es exactamente como si al inventar las formas específicamente musicales la música solo redescubriese estructuras que ya existían a nivel mitológico. (1995: 72) Más adelante añade: Si intentamos comprender la relación existente entre lenguaje, mito y música sólo podremos lograrlo utilizando el lenguaje como punto de partida, para luego demostrar que si bien por un lado la música, y por otro la mitología poseen su origen en el lenguaje, en tanto la mitología subraya el aspecto del sentido, el aspecto del significado, que también está profundamente presente en el lenguaje, la música y la mitología siguen caminos diferentes (1995:76).

Por mi parte he observado que existe un vínculo real entre mito y música que se puede encontrar fácilmente en los cantos cubanos de origen africano donde se narran cantando las historias de sus deidades, característica que no es privativa de África, ya que se pueden encontrar canciones narrativas con múltiples temá-

ticas en las más diversas culturas del mundo.

Analizada técnicamente la música de los pueblos del nuevo mundo, tal y como actualmente persevera conservando íntegra su propia personalidad, veremos que es imposible que su estado presente se deba exclusivamente a la aportación de las gentes que en estos últimos cinco siglos han llegado a sus riberas, procedentes de las otras cuatro partes del mundo. Pero, ¿cuál pudo ser la música en América antes de la llegada de los europeos en el siglo XV?...

La resolución del problema estriba en mantener datos suficientes y concretos sobre cada uno de los pueblos indígenas de América que han resistido a la destrucción sistemática de la conquista y que aún conservan huellas claras de su primitiva cultura: idioma, tradiciones, ritos, cantos y danzas; estos serán los que nos proporcionen los datos más seguros, en los cuales podamos apoyar nuestra fe y llegar por este medio a conclusiones aceptables (Mendoza, 1984: 204).

La música no es un arte autónomo, se origina y se mantiene como un hecho eminentemente social, algo señalado por autores como el canadiense de origen británico John Charles Shepherd (1947) en su libro Music as Social Text, publicado en 1991. Según Gerard Henry Béhague (1937), musicólogo americano nacido en Francia que estudió la música latinoamericana clásica, popular y etnomusicológica: “Hace muchos años, la etnomusicología ― que mucho aprendió de las ciencias sociales―reconoció la relación integral de música y cultura o música y sociedad, pero para los 17

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musicólogos, los descubrimientos y avances de la etnomusicología fueron válidos y aceptables solo en la medida en que trataban otras culturas”.

Existen numerosos criterios en torno al enfoque social de la música en general y también sobre la íntima relación entre música y cultura, por ejemplo, el británico John Arthur Randolf Blacking (1928-1990) antropólogo y etnomusicólogo en 1973 expresó: “La música […] confirma lo que ya existe en la sociedad y en la cultura, y ella no añade nada a no ser modelos sonoros”.

Como bien dijo el antropólogo Claude Lévi-Strauss (1908-2009): “… entre cultura y lenguaje (o música) no puede no existir ninguna relación, y no puede haber tampoco una correlación ciento por ciento.

Ambas situaciones son imposibles de concebir”. En mi modesta opinión tiene razón al afirmar esto. El lenguaje es un sistema de símbolos o signos que facilita la comunicación social. La música también surge por esta necesidad, en Asia y África se han encontrado idiomas que emplean sonidos que otorgan una significación especial a las palabras.

Por lo tanto, siempre he pensado que existe una relación entre el surgimiento del lenguaje, el mito, la música y la danza.

Así que según afirmó el folklorista mexicano Vicente Teódulo Mendoza Gutiérrez (1894-1964) que abordó diversos aspectos de la música folklórica mexicana: “Cuanto más primitivos son los pueblos, la música, los cantos y la danza obedecen a fuerzas más elementales como lo son la religión y el totemismo, dejando para etapas más avanzadas la emotividad y el sentimiento” (Mendoza, 1984: 221).

La necesidad de subsistir obliga al ser humano primitivo a organizarse socialmente, a encontrar formas de comunicarse hasta crear el lenguaje, a buscar técnicas para perfeccionar la recolección, la caza y posteriormente la agricultura y la ganadería y otras técnicas más sofisticadas hasta llegar al presente. El enfrentamiento del ser humano primitivo con diversas dolencias lo lleva a experimentar con plantas para buscar formas de curación, para lograrlo desarrolla la observación. Paralelamente necesita un apoyo espiritual que le ayude a aceptar y tratar de resolver los problemas de todo tipo que lo amenazan como la muerte, entre otras calamidades, y crea la magia y la religión.

El mito, la música y la danza sirven de apoyo y complemento para la subsistencia espiritual de la sociedad humana desde los tiempos más remotos. Isabel Aretz en su libro Historia de la etnomusicología en América Latina (1994) explica los antecedentes históricos de la etnomúsica latinoamericana, algo que resulta necesario para comprender los procesos que tienen lugar con respecto a esta música actualmente.

A partir del descubrimiento de América y el Caribe se produce una singular superposición de culturas en estas tierras: las aborígenes, las europeas, las africanas y las asiáticas.

Fundamentalmente los europeos, libraron una fuerte batalla ideológica y también armada, para imponer sus lenguas, religiones, músicas y culturas, sin embargo, hasta el presente, algunas de estas culturas subsisten y, aunque a veces se guarde silencio sobre ellas, no podemos dejar de escuchar sus músicas.

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I.- Clasificación elaborada por Carlos Vega (1898-1966) para la música latinoamericana y caribeña.

ciones de elementos” (Vega, 1984: 171).

Carlos Vega inicia su capítulo sobre la clasificación de la música folklórica con un comentario general sobre las clasificaciones:

“La impresión de carácter resulta, en efecto, de la percepción simultánea de varios elementos que el análisis musicológico aísla y pone en evidencia. Los productos artísticos del ingenio humano obedecen a normas o leyes más o menos ocultas; esto es, responden a sistemas. En una modesta canción popular, dos o más sistemas concurren a producir la impresión particular con que los distingue nuestra percepción. Esos sistemas, principales elementos de caracterización, son tres expresiones discretas de los tres grandes órdenes universales a que nos referimos antes: el sistema tonal, el sistema rítmico y el sistema de acompañamiento.” (Vega, 1984: 173)

“Las clasificaciones no merecen ni grandes elogios ni especial desdén.

Una clasificación puede ser buena o mala; las clasificaciones, en general, son simplemente necesarias. Las críticas no han conseguido hacer al clasificador digno de la cárcel.

Hombre en libertad, su renovado embate contra el inocente desorden colma densos capítulos en la historia de todas las ciencias.

En música, el espíritu humano ha producido sin cuenta ni freno durante largos milenios. Abarcar sus creaciones y ordenarlas sistemáticamente, es avanzar por la comprensión, hacia el conocimiento de una de las realizaciones más extraordinarias del hombre” (Vega, 1984: 164).

Vega subraya la importancia de que la clasificación de la música sea específicamente musical y no siga criterios geopolíticos, geográficos, lingüísticos, raciales, funcionales, literarios o nominales. También persigue el propósito de que la clasificación sea universal.

En su búsqueda analiza diferentes criterios como: el criterio de forma y el de sistemas, concluyendo por aceptar el establecimiento de cancioneros y de especies dentro de estos.

Considera que los Cancioneros son “unidades superiores de carácter, como totalidades independientes definidas por particulares asocia-

Más adelante define en qué consiste el carácter:

Un cancionero puede presentar también modos especiales de sonorización que le confiere un color particular como adornos, arpegios, rasgueos, portamentos y otros recursos sonoros que pueden ser extra musicales como batir palmas o gritar.

Los cancioneros no permanecen completamente invariables, pues reciben influencias nuevas aunque mantengan determinados caracteres en la práctica. Según Vega define: “…un cancionero es el conjunto de elementos orgánicamente consolidados por tiempo más o menos largo, por zona más o menos amplia. Sus manifestaciones particulares –las canciones que recogemos― deben repetir los caracteres que atribuimos a la unidad superior” (Vega, 1984: 177).

El autor advierte que pueden quedar canciones sin clasificar que pudieran 19

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ser restos de cancioneros más antiguos.

Las especies son pequeñas formas que se pueden encontrar dentro de los cancioneros y son generalmente canciones y danzas que poseen denominaciones propias.

En cambio, los cancioneros no poseen denominaciones propias por lo que el autor propone las siguientes denominaciones para los cancioneros argentinos: 1. Tritónico 2. Pentatónico 3. Occidental: a) Ternario colonial b) Criollo occidental 4. Riojano 5. Platense 6. Oriental: a) Binario colonial b) Criollo oriental 7. Europeo antiguo (Vega, 1984: 181).

Por su importancia, reproduzco el final de este capítulo: Quienes se ocuparon antes de nuestra “música popular”, no tuvieron, por cierto, conciencia de estas agrupaciones características. Únicamente el canto de los Incas, mi cancionero pentatónico, recibió consideración particular y ha sido atentamente estudiado; nuestro capítulo sin embargo, no obstante su brevedad, es el trabajo más completo de todos los publicados hasta hoy sobre la naturaleza y características de esa música. Algún rasgo del cancionero Tritónico mereció también cierta atención, pero no fue tratado el cancionero mismo como un complejo independiente. Todas las demás expresiones rurales argentinas mere-

cieron parcial atención dentro del heterogéneo conjunto llamado comúnmente “música popular”.

El cuidado de los tratadistas se aplicó, principalmente, al núcleo que denominamos Occidental, pero no distinguió sus dos grandes matices, ni descubrió sus escalas. Sin embargo, la escala del cancionero Ternario colonial fue reconocida por Raoul y Margarite d' Harcourt en melodías de Bolivia, Perú y Ecuador lo que fue plasmado en sus libros sobre la música de los Incas (1929) y sobre los Aymará (1959) entre otros.

Estos autores creyeron ver otra menor, de la misma serie, que, a mi parecer, no existe; y atribuyen a ambas origen y significación que me ha sido imposible confirmar. Por sobre las objeciones, pertenece a estos eminentes investigadores el mérito del descubrimiento), su rítmica, su armonía, sus formas de composición. Nos corresponde la primera exposición completa de sus características.

Tampoco el gran cancionero Oriental fue visto como uniforme y dilatado estrato americano, y apenas se incluyeron alguna vez sus especies entre las de nuestro patrimonio folklórico.

Del cancionero Riojano, hallado por mí, se da en estas páginas la primera noticia. El Europeo antiguo, conocido por todos, y objeto de varias colecciones para escolares, no despertó atención, como unidad, ni recibió los atributos de su significación histórica. Nos corresponde, además, la observación de series coincidentes con las de algunos modos clásicos, y el enunciado del problema que figuran. Es nuestra, en fin, la presentación de todos estos cancioneros americanos y el estudio de sus relaciones en un panorama general (Vega, 1984: 181-182).

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II.- Versión de la clasificación propuesta por Carlos Vega que aplicó Isabel Aretz - Thiele (argentina-venezolana) (1909-20 05) y el venezolano Luis Felipe Ramón y Rivera (1913-1993) en sus trabajos de investigación etnomusicológica.

En el artículo de Aretz y Ramón y Rivera Áreas musicales de tradición oral en América Latina. Una crítica y tentativa de reestructuración de los “cancioneros” establecidos por Carlos Vega, los autores plantean varias cuestiones sobre la clasificación y el trabajo realizado por Carlos Vega en general.

Se inicia el artículo con la descripción de la clasificación propuesta por Carlos Vega en 1944 ya expuesta anteriormente.

A continuación realizan una relación de los trabajos existentes en América Latina sobre la música de tradición oral en México, Venezuela, Argentina, Chile y Bolivia.

Señalan las dificultades que se presentan en los trabajos de transcripción musical y la necesidad de realizarlos con la mayor precisión posible.

En el INIDEF (Instituto interamericano de etnomusicología y folklore) con sede en Caracas, se realizaron investigaciones desde 1971 que se encuentran señaladas en un mapa que muestra los lugares donde investigaron y un espacio vacío considerable en los lugares que aún no se habían estudiado en los años setenta.

Vega aplica en sus cancioneros los postulados de la Escuela históricocultural con el método codificado por Pablo Groeber, científico alemán radicado en Argentina que con sus estudios geológicos y geográficos

ayudó a delimitar las áreas culturales argentinas; cuando Vega propone los cancioneros en Sudamérica, no contó con todas las recopilaciones de primera mano necesarias por lo que el resultado de su trabajo resultó insuficiente. Todavía se están realizando recopilaciones en algunos países, por lo que no trascendería una tentativa de reestructuración en estos momentos, no obstante, consideran que hay nuevos cancioneros que pueden proponerse.

Ambos autores piensan que el trabajo de Vega abre un camino para el conocimiento puramente musical de América y de otros continentes para lo que se hace necesario la transcripción de esta música que nos permitiría realizar un análisis de sus sistemas y establecer familias musicales.

Análisis realizado por los autores de los cancioneros: 1.- Acerca de los cancioneros prehispánicos.

Vega los consideró “primitivos” y estimó prematuras sus deducciones.

En la actualidad se han descubierto pueblos aborígenes con rasgos distintivos en su música como los mapuches y los guajiros y otros con atributos semejantes. Proponen establecer cuatro grandes grupos: a) Cantos atonales b) Cantos o toques temperados sobre escalas no europeas c) Cantos que se producen sobre sonidos determinados que paulatinamente suben o bajan en entonación d) Cantos chamánicos de diferentes grupos donde los sonidos musicales alternan con otros extra musicales co-

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mo ruidos, soplidos y gritos entre otros.

También se diferencian en su forma, algunos son amorfos y otros estructurados de diferentes maneras.

2.- Los cancioneros tritónicos Recordemos que Vega llama tritónicos a los cancioneros donde aparecen las tríadas mayores que se emplea en los cantos del área andina, selvas peruanas y ecuatorianas, calchaquíes, atacameños, tarujenos, matacos, chanckas, aguarunas y shwaras. También Vega considera que la baguala es el punto de partida, pero, de acuerdo a los silbatos zoomorfos y antropomorfos hallados por Segundo Luis Moreno en 1930 y que se encuentran en el Museo de Guayaquil, Ecuador, estos silbatos producen sonidos tritónicos al igual que otros hallados en el área maya y la tritonia es mucho más empleada y posiblemente más antigua que lo que suponía Vega.

3.- Los cancioneros pentatónicos La pentatonía se emplea en cinco continentes y aparece en América y el Caribe en diferentes tipos de música que se clasifican en varios cancioneros: a) Pentatonía andina con dos áreas: Orinoco- Amazonas y afroide, escalas iguales y músicas diferentes. b) En México se encuentra entre yaquis y los seris de forma aislada.

4.- Los cancioneros europeos antiguos y su criollización.

Carlos Vega habla en 1944 de un “cancionero europeo antiguo”, el cual supone “un remoto estrato común, antes culto.” Basa esta afirmación en

la premisa de que “en las colecciones manuscritas del siglo XIII hay algunos antecedentes de este cancionero” (Aretz y Rivera, 1976: 17).

Se trata de melodías muy sencillas, mensurales, de las cuales son arquetipo el conocido arrullo que cantan las madres a los hijos al igual que los villancicos, rondas y los romances.

Incluyen también las cifras, galerón, punto, que emplea la escala hipofrigia, armonía constante IV- V- I y acompañamiento de cordófonos.

Con zapateo y verso (décima).

5.- Cancioneros afroamericanos Vega tomó en cuenta el factor afro ya en sus últimos trabajos y considera que: “la música negra verdadera que vive en América no significa influencia africana sino supervivencia africana” (Vega, 1967: 229).

Los estudios realizados por Aretz y Ramón y Rivera desde Venezuela y otros realizados por Alan Lomax (1915) antropólogo que realizó unmerosos trabajos siempre relacionados a las canciones folklóricas.

Grabó canciones folklóricas en Gran Bretaña, Haití, Italia, España y Estados Unidos entre otros. En 1963 dirigió el proyecto cantométrico en la Universidad de Columbia para estudiar las raíces de las canciones folklóricas. Este proyecto consiste en un sistema computarizado que permite establecer los perfiles cantométricos de la música de un país y situarlos en el área cultural que le corresponde, por ejemplo los perfiles cantométricos de la música haitiana dan un 69% de semejanzas con los de la Costa de Guinea. Estos estudios cantométricos parten de las invenciones realizadas por Víctor Grauer y él, basándose en el sistema compu22

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tarizado del alemán Ian Murdock (1973), científico de la computación.

En estos estudios cantométricos Lomax abordó la música afroamericana y nos expresa: “Considerada ésta en su totalidad es un subsistema de un estilo tradicional del continente negro que parece ser uno de los más antiguos, consistentes y fértiles familias musicales mundiales” (Lomax, 1969: 181).

Según Aretz y Ramón y Rivera la música de origen africano en América “dio lugar a la creación de varios sub cancioneros con matices propios por el contacto con música de otros orígenes étnicos. El patrón poli rítmico producido por batería de tambores a cuyo toque se superpone el canto de un solista que alterna con el coro, constituye la constante que varía en las diferentes áreas y con las distintas especies” de diferentes países de América siendo más mestizado en el Caribe (AretzRamón, 1976: 19).

6.- Los cancioneros criollos Carlos Vega dividió la música criolla en: 1.- Cancionero occidental (del Pacífico desde Lima y Santiago): a) Ternario colonial. b) Criollo occidental.

El cancionero 1 a y 1 b presenta preeminencia de músicas en pies rítmicos ternarios de birritmias (horizontales y verticales).

2.- Cancionero oriental (del Atlántico a través de Rio Janeiro y Buenos Aires): a) Cancionero binario colonial. b) Cancionero criollo oriental.

El cancionero 2 a y 2 b presenta preeminencia de ritmos binarios influenciados por las danzas de salón del siglo XIX. Vega agrega el Cancionero riojano que presenta una mezcla del tritónico, el pentatónico y el ternario colonial. También agrega el Cancionero platense que acusa vestigios de modos griegos y del criollo occidental. Reconoce la existencia de formas híbridas algunas en decadencia, otras conservadas, y otras que se extienden a nuevas áreas.

Acerca de los procesos de aculturación expresó: “La música que se difunde (migración), puede conservarse sin cambios en su nuevo territorio (tradición) o modificarse por desenvolvimiento de sus gérmenes propios (evolución) y, principalmente, por contacto con otra música (aculturación) (Vega, 1967: 221).

En este mismo trabajo agregó otro cancionero de los criollos peruanos que consideró clave en la interacción andina y en la del Cono Sur. Aretz y Rivera encontraron otros cancioneros criollos aculturados pero no poseen diferenciaciones marcadas como para establecerlos como grupos.

Por otra parte, Aretz en su libro Síntesis de la etnomúsica en América Latina de 1980, se propone señalar: …diferentes áreas musicales y diferentes “cancioneros”, es decir músicas que por encima de sus respectivas especies poseen un sistema rítmico y tonal afín, se expresan con giros peculiares y con una manera de hacer “propia” y tienen un sistema determinado de acompañamiento.

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A continuación se refiere a Carlos Vega: Carlos Vega dio este sentido especial a la palabra cancionero, y detectó muy diferentes familias musicales en las áreas que le tocó investigar (cita el libro Panorama de la música popular argentina de Vega, 1944).

Ramón y Rivera y yo las ampliamos con nuestros propios estudios (cita el artículo publicado en la Revista musical chilena no. 134 de 1976) y Argeliers León hizo lo propio en Cuba y la zona del Caribe (Estudio del folklore musical en el Caribe. En: SHC-71/CONF 19/9. París, 1971).

Vicente T. Mendoza detectó por su parte áreas musicales de México (Panorama de la música tradicional de México, 1956, p. 82), y Rafael José de Meneses Bastos…estableció nueve “áreas folk” en Brasil, además de once áreas indígenas.

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Aretz propone cancioneros por áreas: 1. Cono Sur: 1.1 Cancionero mapuche, 1.2 Cancionero tritónico, 1.3 Cancionero criollo occidental con tres subcancioneros: a) Ternario occidental b) Pentatónico criollo y c) Binario occidental. 1.4 Cancionero criollo oriental, esencialmente de ritmo binario, sobre escala mayor o menor dividido en: a) Eurocriollo b) Binario oriental c) Cancionero galante d) Área del tango.

2. Brasil (por áreas): 2.1 Amazonia 2.2 El área de la Cantoría 2.3 El área del Coco (Recife) 2.4 Los autos 2.5 El área de Samba 2.6 La Moda de viola 2.7 El área de Fandango 2.8 El área del Gaucho 2.9 El área de la modinha.

3. Región andina: 3.1 Música de la población selvática de Bolivia, Perú, Ecuador y zona

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limítrofe de Brasil. 3.2 Cancionero aymara de Bolivia, sur del Perú y norte de Chile. 3.3 Cancionero pentatónico incaico: … Huaino, canciones lentas como los llantos y los cacharpatis.

Colombia, Venezuela y Panamá. 4.1 Música aborigen 4.2 Música afrocriolla 4.3 Música de estudiantinas 4.4 Música devocional popular 4.5 Música para el joropo 4.6 Cantos de trabajo 4.7 Corridos, décimas y canto alterno 4.8 Aguinaldos y Gaitas 4.9 Música propia de representaciones populares.

Centro América. 5.1 área de la percusión melódica o de la marimba 5.2 área del teatro popular 5.3 Músicas para fiestas religiosas y otros eventos.

México. 6.1 Música de los grupos aborígenes 6.2 Música española religiosa 6.3 Música española profana 6.4 Música del Jarabe y de Aires mexicanos 6.5 Corridos 6.6 La canción mexicana 6.7 La Valona Las Antillas. 7.1 Música afroantillana 7.2 Cantos de trabajo 7.3 Cuentos cantados 7.4 Merengue 7.5 Música para el carnaval 7.6 Cantos de protesta y crítica social 7.7 Cantos y rondas infantiles.

Suriname. 8.1 Indígenas 8.2 Bush Negroes 8.3 Ceremonias religiosas de criollos y negros rurales y urbanos 8.4 Cuentos cantados 8.5 Danzas ceremoniales 8.6 Actividades músicales de hindúes y muslimes 8.7 Actividades musicales de los javaneses.

Cuba *. 9.1 Cancionero colonial temprano (que Vega 24

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llama Cancionero europeo antiguo y Ramón y Rivera lo nombra como juglaresco medieval que divide en narrativo y en canto alterno competitivo) 9.2 Cancionero colonial burgués 9.3 Cancionero ternario caribeano 9.4 Cancionero afroide 9.5 Cancionero del son 9.6 Cancionero criollo burgués.

Además menciona el Cancionero comercial contemporáneo. *Argeliers León. Estudio del Folklore musical en el Caribe.

SHC-71/ CONF. 19/9 París, 15 de septiembre de 1971.

(Aretz, 1980: 41-48, resumidas).

Ramón y Rivera en su libro Fenomenología… analiza los elementos expresivos que aparecen en la música de tradición oral como gritos y exclamaciones, recitado rítmico de un texto y la cantilación con ritmo libre. Asimismo detecta glisados vocales, armónicos instrumentales audibles y diversas combinaciones polifónicas entre otras voces. Además no se queda en la música mensural como Vega sino que reconoce la música amensural (Aretz, 1980: 49).

En su artículo Aretz y Ramón y Rivera declaran que: Hasta ahora las conclusiones podrían ser perfectas, si la música no estuviese también sujeta a los cambios que derivan de la dinámica cultural. Y aquí es donde comienza un problema intrincado de difícil solución, ya que la música no solamente está sujeta a cambios en el presente, sino que lo estuvo en el pasado. En todo caso, los trabajos de Vega, lo mismo que los nuestros actualmente, se basan en la música

de tradición oral, consolidada por generaciones, y no desconoce los cambios que se perfilan en nuestros días, que pueden llevar a la constitución de nuevos cancioneros y a la variación - y hasta a la desaparición - de otros. En todo caso, nuestros trabajos constituirán un buen punto de partida para conocer el pasado por una parte, y los cambios por otra. (1976: 12) Estimo que el estudio por áreas geográficas es atinado, un hecho musical se produce en un lugar determinado y se difunde, por la dinámica de la transmisión oral, hacia los territorios vecinos adquiriendo personalidad propia en una zona, esto es algo que ocurre no solo con la música sino con otros hechos culturales de tradición oral.

Estimo que el trabajo etnomusicológico en América Latina y el Caribe ejecutado por los tres etnomusicólogos cuyos conceptos clasificatorios han sido descritos en este trabajo es realmente amplio y esclarecedor, pero, en líneas generales, también creo que queda mucho por conocer e investigar todavía en nuestros países latinoamericanos y caribeños.

La necesaria renovación de la clasificación ante nuevas formas que deben añadirse nos indica que una clasificación como esta se va transformando de acuerdo a los hallazgos que se realicen en el campo de la etnomusicología latinoamericana y caribeña y que, se encuentra en constante evolución y desarrollo.

Bibliografía Aretz, Isabel. Síntesis de la etnomúsica en América Latina.

Monte Ávila Editores. Caracas, 1980.

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Martha Esquenazi Pérez / Miradero, 8, mayo (2016)

___________ Historia de la etnomusicología en América Latina.

Ediciones FUNDEF- CONAC- OEA. Caracas, 1994. _______________ y Luis Felipe Ramón y Rivera. Áreas musicales de tradición oral en América Latina.

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Alianza editorial Madrid, 1995.

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Disponible en línea en www.miradero.org Miradero, 8, mayo (2106)

Explorando las expresividades y manifestaciones de las mujeres que producen y promueven el género folclórico del chiste en Puerto Rico María A. Pérez Méndez ______________________________________________________ Resumen: Este artículo trata sobre la experiencia de una joven improvisadora que usa el género folclórico del chiste. Se centra en los recursos que utiliza, las transgresiones que supone la presencia de las mujeres en un género que ha sido mayormente trabajado por hombres, así como los temas que trabaja. Se explora el tema de la comedia femenina. Se incluye un análisis compartido entre entrevistadora y entrevistada sobre diversos aspectos relacionados a su oficio.

Palabras clave: chistes, stand up comedy, improvisación, género, comedia puertorriqueña, comedia femenina, representación

___________________________________________________

Partiendo de la realidad, bien estudiada y en muchos casos, por primera vez explorada gracias al curso Mujer y folclor que tomé en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Mayagüez, el folclor no es meramente el baúl de los compendios de nuestras costumbres, trajes, dulces y bailes típicos.

Tampoco es lo que la gente inculta, caricaturesca o del campo hace con su vida. En una definición, que con mi aprendizaje a través de esta clase, y el proceso investigativo y analítico al que me expuse, he de ofrecer, comento que entiendo el folclor como una manifestación del diario vivir, un repertorio en constante evolución de las expresividades; la gente cuando simplemente se dedica a ser, y curiosamente cuando lo ensaya mucho, también. Así pues me parece importante el folclor para nuestra sociedad pues representa una forma de ver la vida, de intentar pronosticar hacia dónde va y de no parar nunca de sorprenderse con los humanos y sus interacciones Al fin y al cabo y como bien nos expresa Alan Dundes con sus simples pero claras y

explícitas palabras: “The term ‘folk’ can refer to any group of people whatsoever who share at least one common factor.” En un igualmente sencillo pero informativo intento de definir el folclor, Trevor Owens, colaborador de la Revista Miradero, quien redactó el artículo titulado “Folclor Digital y la red vernacular”, nos comunica que “el folclor sería el conocimiento informal compartido que concebimos como el conocimiento que nos conecta.” Así, estos dos estudiosos de la disciplina nos recuerdan el carácter vigente, abarcador, diverso y cambiante que distingue a la expresividad folclórica.

Según la autora de “Types of Folklore,” Lynne S. McNeill, el chiste ocupa un lugar específico en la categoría que ella denomina como “The things we say” y cuyo nombre más formal podría ser, a mi entender, manifestaciones orales. La siguiente premisa ofrece el amplio y diverso repertorio de expresividades que la autora también categorizó como “The things we say”: “Slang, proverbs, riddles, mnemonic devices,

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rhymes, songs, oaths, toasts, greetings, leave-takings…[and] the most famous, the most well-known, and the most studied forms of verbal folklore are stories”(38). Entiendo pertinente incluir las diferentes manifestaciones orales del folclor ya que a medida que avanzaba en esta investigación pude percatarme de cómo los chistes recogían y reproducían refranes, historias, anécdotas y hasta melodías. Me parecieron así los chistes un vehículo ecléctico e inclusivo de trasmisión folclórica.

Con esto en mente, y motivada por mi fascinación con el teatro y con la risa de la gente, decidí incursionar en una averiguación sobre las puertorriqueñas que nos hacen reír, específicamente las más cercanas a mis realidades y contextos: jóvenes universitarias.

Ashley Carrero Rodríguez nació un veinticuatro de agosto hace veinticuatro años en esta pintoresca isla, oriunda del pueblo de Carolina.

Criada en una familia “convencional”, de esas cuyos progenitores permanecen unidos, son excelentes padres, respetan las decisiones de sus hijos e hijas y comparten con ellos y ellas. Desde siempre, Ashley ha encontrado su propio bienestar en la risa de los demás. En primer grado se dio cuenta de que dentro de ella existía una tendencia natural a ser cómica.

Fue exactamente en una presentación escolar que Ashley, todavía una chiquilla, hizo reír al público cuando en una traducción que suponía ir de “lips” a la tradicional respuesta de “labios”, ella tanto ingenua como ingeniosa respondió “bembas”.

Luego de descubrir la gratificación personal que podía experimentar al

escuchar a todos y todas reír por causa suya, Ashley también notó que este “poder” se sentía como un buen refugio. Crecer sin satisfacer los estándares de belleza reservados para las personas –pero especialmente para las mujeres– en nuestra sociedad patriarcal, puede representar un gran y doloroso reto. Así que hacer reír, siempre fue una buena opción a la cual recurrir para ser aceptada, aclamada y aprobada por los demás. La técnica tuvo éxito, y Ashley continuó haciendo reír a las personas a medida que crecía. Ya antes de graduarse había asumido su lugar frente al público varias veces, reafirmándose en lo bien que se sentía saber que la gente reía a costa de lo que ella denomina como “su talento natural”.

Será por eso que desde que llegó a la universidad ha sido miembra activa y distinguida de la longeva asociación teatral colegial: TeatRUM. Es importante matizar que actualmente TeatRUM está enfatizando en el ámbito de la comedia y en el de la improvisación. Todos los miércoles, los miembros de esta asociación ofrecen un taller de tres horas de duración que lleva por nombre “Gulemberías” en el que además de enseñar las técnicas básicas de actuación, se dedican a incursionar en el arte de la improvisación. Tanto la asociación como el taller son fundamentales e imprescindibles para el desarrollo artístico, profesional y hasta personal de Ashley. Cabe mencionar que durante los cinco años que lleva Ashley como alumna de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Mayagüez (también conocido como “El Colegio”) ha pertenecido a TeatRUM, fungiendo como parte de la directiva por los últimos cuatro

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años y moderando el taller de “Gulemberías” en repetidas ocasiones.

A veces, hacer reír a otros y otras puede representar una actividad extenuante. “Crea fama y acuéstate a dormir,” como dicen por ahí. Y es que de momento, todos y todas esperan que los entretengas pues, como de por sí ya eres la más graciosa y ocurrente del “corillo”, también siempre debes estar contenta (o por lo menos parecer que lo estás) y dispuesta a pasarla bien. Así que Ashley, un poco drenada por esta actividad, recurre a que la hagan reír a ella y asiste como espectadora al Stand-up “Trépate Aquí”. Estefanía Montañez, en un artículo para Entre Paréntesis (periódico digital adscrito a la Universidad de Puerto Rico, manejado por la Asociación Puertorriqueña de Estudiantes de Periodismo) denominó esta actividad como “un nuevo espacio para mostrar libremente el talento de los nuevos comediantes.” Este evento funciona con un estilo de micrófono abierto en el que los y las comediantes preparan su acto por una cantidad de tiempo delimitado. Fue pensado para un mes, pero terminó convirtiéndose en dos temporadas, sábado tras sábado en el área metropolitana y un mes en Mayagüez. Reunió casi a 300 personas por espectáculo, incluyó comediantes de todas las edades, y reveló alrededor de 60 nuevos talentos.

Fue en un show de estos en los que Vicente Ydrach, uno de los creadores y productores del evento, fue sorprendido por el talento de Ashley cuando ella le responde a una pregunta que el comediante lanzó al público como parte de su repertorio.

Vicente, mejor conocido por su nombre artístico: Chente, auto-

máticamente subió a Ashley a la tarima y algo que comenzó como un impulso casual y espontáneo, se convirtió en una conversación de diez minutos durante la cual ella, literalmente, “se robó el show”. Desde ese momento en adelante Chente “no ha dejao’ quieta” a Ashley. Le dijo: “el próximo wikén te trepas tú”. El miedo a lo desconocido y la presión de este nuevo reto, la llevaron a decirle que no; que ella nunca había hecho eso, que no estaba “ready”, entre otros pretextos de ese repertorio de excusas que ponemos cuando nos da tanto miedo hacer algo, usualmente porque es exactamente lo mismo que hemos soñado. Como si se tratara de esperar una “señal” para saber qué hacer finalmente, Ashley se enteró por medio de la red social “twitter” que la gente quería volver a verla en el escenario, y por si fuera poco, con su propio repertorio. “¡Qué se trepe, qué se trepe!” Y ella ni corta ni perezosa, se subió ese próximo sábado. Fue ese el punto de partida de su primer año como comediante de “Stand-ups” en el que participó alrededor de diez veces más, convirtiéndose en muchas ocasiones en el broche de oro de dichas actividades.

El proceso de preparación para este primer “Stand up” y para muchos de los que vinieron posteriormente, tuvo sus raíces en una conversación con Vicente. Después de todo, él fue quien insistió en integrar a Ashley en esta escena y como según ella cuenta, si hubiese que identificar un mentor sería él. Entre aquellas recomendaciones iniciales Vicente le comentó que preparara sus chistes con antelación. “Hay gente que escribe hasta los suspiros, otros que hacen bosquejos y unos que se trepan allí y ya está”, le dijo Ydrach. Ashley, quien 29

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respondió a mi clásica pregunta “¿cuál es tu pasión?” con una sencilla palabra: BALANCE, optó por preparase redactando bosquejos ya que como ella misma explica, le permiten mantener una estructura, tener conciencia de los intervalos de tiempo y de igual forma, le permiten espacio para fluir y responderle adecuadamente al público. “Los chistes no son nada sin el feedback de la gente, los que hacemos esto estamos ahí pa’ hacer reír al público y dependiendo de sus reacciones, es como se bate [el] cobre aquí” comenta ella, segura y entusiasmada. Con esta premisa, además de revelarnos el motivo de ser del repertorio de chistes, entiéndase: la retroalimentación y el entretenimiento del público, nos evidencia que “el feedback de la gente” es lo que determina el camino de sus chistes y, a su vez, que aprenderse todo de memoria podría inhibir o limitar su acto.

Otros aspectos más técnicos y sistemáticos que Ashley empleó y emplea para comunicar su expresividad folclórica son: escuchar estaciones de “Stand-ups” a través de Pandora y ofrecerles una mirada crítica a los vídeos y presentaciones de sus colegas, tanto en la escena local como en un plano internacional. Crear los chistes y formar con estos lo que ella denomina un “storyline”, o la secuencia que seguiría su acto, tratando de dominar y aprovechar sus “punchlines”. Los “punchlines” son esas frases que llevan el motivo, la resolución, el mensaje o la emoción de cada chiste.

Sin embargo, y a pesar de lo importante que puede ser un “punchline” para el chiste, la comediante entiende que muchas veces, los comentarios más graciosos e im-

prescindibles se desarrollan a través de la narrativa, en fusión y colaboración con los aspectos de presencia escénica. Según Ashley, la voz, los movimientos corporales, las expresiones faciales y el ritmo que lleves entre cada “punchline” juegan un rol mucho más importante que el chiste en sí. Es decir, que sin estas consideraciones sobre la presencia escénica, no habría chiste. Otra de sus tareas, implica tener hasta un plan “C”, para así poder garantizar que el “performance” será fluido y congruente. Un ejemplo de esto, utilizado por la comediante entrevistada, fue que si el intervalo de tiempo era de diez minutos y cabían 5 chistes completos, ella tendría 8 preparados, como “back up por si se le olvidaba alguno”. Así que esto nos lleva al próximo asunto que sería trabajar teniendo en cuenta este intervalo de tiempo para así cuadrar de manera efectiva la logística de su chistosa secuencia. Como ella misma dijo: “hay toda una ciencia detrás de esto”.

El chiste es una actividad que permite una acción participativa constante tanto de los emisores de la expresividad folclórica como de sus receptores. Gracias a esta cercanía y a este vínculo que se crea entre los hacedores y las hacedoras de chistes y sus espectadores se pueden entrever y filtrar con facilidad aspectos que comuniquen el sentir de las personas. Como la misma Ashley nos explicó anteriormente: “[esto] no es nada sin el feedback de la gente”. No obstante, y más allá de saber si la gente se está riendo del chiste, se pueden descubrir, compartir y aportar otras dimensiones informativas sobre los y las integrantes del grupo involucrado en la situación. Por ejemplo: se denota un 30

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aumento de aplausos y gritería (especialmente de féminas) cuando Ashley toca temas que apoderan a las mujeres de su sexualidad, o se percibe una respuesta de aprobación unánime cuando se hace referencia a la mediocridad del sistema político de la isla. Enfatizando en la premisa de que todos y todas los integrantes del grupo son hacedores del folclor, estas manifestaciones del público se convierten en fundamentos del contexto folclórico de su presentación. Ashley nos cuenta cómo frecuentemente, mientras ella se encuentra haciendo sus chistes en la tarima, la gente desde el público y en voz alta grita alguna jocosidad, obscenidad y/o “barbaridad” que puede hasta salvar un chiste o hacerlo mucho más cómico de lo inicial, sin mencionar que hasta pudiese afectar el curso completo del repertorio. Un buen ejemplo de la magnitud que puede tener esta cercana interacción con la audiencia es precisamente cuando Vicente Ydrach se encontró con Ashley como parte de sus espectadoras. Como expliqué anteriormente, a raíz de la respuesta que ella le ofreció a Chente desde su lugar en el público, él redirigió el curso de su chiste hacia ella y hasta juntos dieron paso al descubrimiento e incorporación de un nuevo talento en la escena: la mismísima Ashley Carrero Rodríguez.

Como resultado de este intercambio de tiempo y espacio entre esta cepa de comediantes informales, sin libreto y coloquiales, comienzan a darse agendas propias de la expansión, de la diversidad y del progreso dentro de la escena. Ejemplificando esta premisa, tenemos la producción de Oscar Navarro, llamada “Ovarios Paraítos”

que coloca en una sola tarima y en una sola velada a doce mujeres a hacer “stand-up comedy”. Me atrevo a decir, que solo cuando vemos que se hace un evento exclusivo para la participación de féminas, nos damos cuenta de que escasean en dicha disciplina. Es como si se tuvieran que unir y organizar como una especie de minoría o sindicato. En fin, este show, pensando en promover mayor participación de las mujeres en la comedia, lleva a cabo su presentación el 25 de julio de 2015, en Celebrate Puerto Rico en San Juan, la capital de la isla. Según el mismo Navarro, él jamás había visto una audiencia de semejante energía. Luego de un largo repertorio de chistes producidos por mujeres, Ashley cerró la noche, con una excelente retroalimentación y buenas críticas de parte de su público. Si tuviésemos que denominar el momento cumbre de su corta carrera hasta hoy, sería ese final de “Ovarios Paraítos”. Claro, que en justicia a su humildad, ella prefiere decir que en ese momento simplemente se dio cuenta “que algo estaría haciendo bien”.

Ashley reconoce, al igual que personas como Oscar Navarro y esta servidora, que los espacios para las mujeres en la comedia puertorriqueña, especialmente, la de carácter coloquial y de “charlatanerías”, son bastante reducidos y estrictos.

Para incursionar en una discusión responsable sobre este fenómeno, debemos tener en cuenta el longevo estigma que ha cuestionado la capacidad de las mujeres de ser graciosas. A través de esta investigación, nos topamos con un ejemplar de 1901 de la revista Harper’s Bazaar que negaba la existencia del sentido de humor en las mujeres (Anderson 35). En un excelente 31

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recorrido histórico que hace Kristen Anderson Wagner en su artículo "Have Women Sense of Humor?

Comedy and Feminity in Early Twentieth-Century Film,” tenemos la oportunidad de apreciar algunos de los señalamientos medulares que podrían definir la posición de las mujeres que trabajan el género folclórico del chiste. Desde el siglo 19 se va arrastrando una idea de que la feminidad y el sentido del humor pueden ser tan incongruentes que algunos lo declararon con “mutuamente excluyentes.” Un breve análisis de los estándares sociales reservados para las mujeres según el binomio patriarcal nos permitiría inmediatamente contextualizar y comprender estas premisas. Siendo, pues, las mujeres delicadas y emocionales, sentimentales, cariñosas y respetuosas, sería conflictivo no tan solo presenciarlas interpretar, si no meramente verlas deleitarse con un género como el de la comedia.

El chiste y la comedia tradicionalmente han sido reservados para la representación binomial masculina. Esta concepción parte de la visión del género masculino como “intelligent, rational, logical beings, [that] can appreciate humor (Anderson 37).” Tan cercano como en el 2007, el escritor y periodista Christopher Hitchens publica un polémico ensayo titulado “Why Women Aren’t Funny” donde fundamenta su planteamiento en argumentos tales como “Male humor prefers the laugh to be at someone’s expense, and understands that life is quite possibly a joke to begin with...Whereas women, bless their tender hearts, would prefer that life be fair, and even sweet, rather than the sordid mess it actually is.” O este otro ejemplar: “for women the

question of funniness is essentially a secondary one. They are innately aware of a higher calling that is no laughing matter." Claramente podemos observar los criterios poco empíricos y muy generalizados que utilizó Hitchens para concluir que las mujeres no eran graciosas. No obstante, Kristen Anderson nos relata una de las formas en la que el andamiaje social les “permitió” a las féminas convertirse en hacedoras de la comedia. La autora nos habla de un término que se denomina como “feminine comedy” e implica que la expresividad chistosa de las mujeres ha de ser pensada para ser una comedia “sensitive and emotional, gentle rather than aggressive, and passive rather than active...no attempt at being funny, but just a natural flow of gentle wit, and the art of seeing the ludicrous” (Anderson 38). Afortunadamente, el tiempo ha probado que las mujeres sí pueden hacer comedia –de cualquier índole– y excelente por demás.

Tras varias y entretenidas horas de estudiar y sobretodo de disfrutar de los chistes, personajes, vídeos, “performances” y entrevistas de estas mujeres, y teniendo en cuenta la conversación con Ashley, redacté una lista de los temas que exploran y comentan los chistes de estas comediantes. Entiendo que exponen de forma jocosa y bastante fidedigna los eventos y situaciones de la cotidianidad puertorriqueña. Sin embargo, lo especial de ello, es que son precisamente las mujeres quienes tienen un conocimiento único y amplio en algunos espacios que aluden exclusivamente a ellas, aunque llevan años censuradas y sancionadas cuando deciden hablar explícitamente sobre dichos asuntos.

El mejor ejemplo sería la menstrua32

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ción. Figurarse a una mujer haciendo comentarios a viva voz sobre su regla es considerado por muchas personas como un verdadero –y desagradable– escándalo. El hecho de que quienes difundan las impresiones sobre un evento no sean los mismos o las mismas que lo experimentan propicia que dichas situaciones queden relegadas al mal entendido, a la especulación y a la creación y el refuerzo de estereotipos. Algunos ejemplos de estos espacios más relevantes a las féminas y sus experiencias son los siguientes: el ámbito doméstico, las tareas del hogar, la ropa sucia, perder la virginidad, el parto, el ginecólogo, el salón de belleza, la hazaña de las toallas sanitarias – y ni se diga el tampón– el baño de mujeres, el suplicio en un probador y hasta que te rompan el corazón.

Pude percibir, a través del repertorio de asuntos que presentaré a continuación, cómo las mujeres logran revalorizar, visibilizar, apropiarse y reivindicar la percepción que se tiene sobre las experiencias que ellas viven. Además de ser un amplio repertorio, es transgresor, pues constantemente incorpora aquellos temas “que una dama no debería tratar.” El listado incluye temas sobre drogas, clima, adolescencia , capitalismo, marihuana, borracheras, salir a “ligar, de cacería, a buscar macho”, ir y graduarse de la universidad, sexo, aspectos escatológicos de la comedia: secreciones corporales (vómitos, caca, el sudor, “meao”, semen), teatro, ecología, política, empanadillas, lo que está de moda, los y las que se creen los más listos, la familia, las mascotas, el crimen, la ortografía, la política, entre otros. Además me llamó la atención cómo existe una tendencia, entre las mujeres que

hacen comedia en la isla, de expresarla y exponerla por medio de la creación de personajes. En un intercambio de ideas con Ashley, pensamos que tal vez respondía a una manera de tratar de mitigar el impacto que puede tener en la reputación de una mujer hacer chistes de índoles controversiales.

También lo relacionamos con un intento por distanciar el contenido de los chistes de las figuras estrictamente binomiales de hombre/ mujer. Finalmente, nos pareció que encarar un personaje podía facilitar la entrada y el éxito de las féminas en los espacios de la comedia, tradicionalmente dominados por hombres.

Ashley y sus colegas (que van, según sus palabras, desde “las muchachas que nos pasamos echando chistes con el corillo” hasta las que aparecen en obras de teatro alrededor de Puerto Rico y en el “prime time” de Wapa, la televisión local puertorriqueña) “están haciendo chistes sin miedo.” Están “hablando de eso que sonaría grotesco saliendo de la boca de una señorita,” de esos temas “que ojalá y papi no me coja hablando de ello.” Y sobre todo, y como ella siente que sería su manera de responderme a la pregunta de cómo ha cambiado o evolucionado su práctica folclórica: están sentando pautas, limpiando camino, cambiando las reglas y creando precedentes para las futuras comediantes boricuas, cuyo auge se está evidenciando mediante al aumento de mujeres en la escena de los café-teatros, los vídeos en Youtube, los personajes virtuales y los “Stand-ups.” Por mencionar algunas tenemos a: Natalia Lugo, Marian Pabón, Guanina, Gaia, Isel Rodríguez, Verbo, Lourdes Quiñones y por supuesto, Ashley Carrero Rodríguez.

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Continuando con la discusión sobre el contenido de los chistes, Ashley me comentaba con molestia de la existencia de este estigma de que la comedia de las mujeres no servía ya que siempre hablaba de lo mismo: de sexo y de penes. Comparto que tras ese comentario, ambas reímos ante la ironía pues recordamos famosas escenas cómicas moderadas por hombres donde muchas veces todos los chistes giran implícita e indirectamente en torno al sexo. ¿Será que a nuestra sociedad le disgusta o le incomoda escuchar a mujeres hablar explícitamente sobre sexo? O peor aún, sobre nuestras particularidades físicas como la gestación de un bebé y el proceso del parto, la menstruación, el apetito sexual (asunto censurado constantemente y muy polémico para las mujeres), la vagina y lo que implica: infecciones, hongos, vellos, fluidos, resequedad y sus olores.

A partir de los asuntos que tratamos en el párrafo anterior, surgió en nuestra conversación la oportunidad de preguntarle a Ashley qué significaba para ella, como mujer, ser una persona que cultiva el género folclórico del chiste. De antemano tengo que decir que esta interrogante propició una conversación intensa, reveladora e indispensable para nuestra investigación. Asocio su importancia con el hecho de que permitió un entendimiento más claro e íntimo del vínculo entre la expresividad folclórica y el hecho de ser mujer; o sea de la relación entre la mujer y el folclor. Primero que nada, Ashley entiende el tabú y el riesgo que rodea a las mujeres que incursionan en la comedia y la mentalidad colectiva que existe por razón de las construcciones sociales.

Cree que es un terreno en el que las

mujeres deben andar con cautela, o por lo menos ella la tiene. Comenta: “es difícil que te reconozcan como persona porque te cae el peso de ser mujer.” No obstante, ella no planifica deshumanizarse ni extrapolar sus expresividades al servicio de las construcciones sociales binomiales de nuestra colectividad. Tampoco entiende que necesite asumir una posición feminista, o tan siquiera privarse de hacer chistes que puedan sonar ofensivos para las y los feministas ya que más allá de la situación del género, a ella lo que le interesa es hacer reír a la gente con sus chistes. Es de hecho esta la aportación folclórica que a Ashley le interesaría enfatizar con su expresividad, o sea: qué es lo que a la gente le da risa y cómo se ha de contar para que provoque gracia.

Además del peso que pueda representar la identidad sexual de las personas, ella recuerda y visibiliza el resto de obstáculos que puede traer expresarse, específicamente en un espacio que denominaríamos como la sociedad capitalista, imperialista, consumista y egocéntrica en la que nos hemos criado. Ashley comenta: “si tú no eres un hombre blanco, tu eres una minoría, so (sic) literalmente el 80% del mundo es una minoría”, mientras ríe estrepitosamente, dejándonos saber “lo jodío que está esto.”

Sin embargo, Ashley es consciente de que como tiene planes de convertirse en maestra de estudiantes de escuela elemental, secundaria o superior, no puede (o mejor dicho no debe, lo añadí yo porque sentí que así fue que ella quiso decirlo por el tono de voz, sus expresiones y la atmósfera que evocaba nuestra conversación en ese momento) tener mala reputación. De igual forma comenta que esa 34

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preocupación era “porque es mujer también.” Buscando ejemplificarnos este último pensamiento, Ashley compara las consecuencias que tendría una mujer por aparecer en un vídeo pornográfico, o desnuda en fotos, versus las que experimentaría un hombre. Según ella, con los hombres se es mucho más flexible y condescendiente, que con una mujer “que de seguro perdería el trabajo a la soltá.” Con aires de una fémina con experiencias y vivencias dentro del género folclórico del chiste, nos reitera su nivel de conciencia sobre la realidad de las mujeres en la comedia puertorriqueña: “aunque se vistan de bucha 100%”, es decir, a pesar de que intenten distanciarse del rol que se le ha impuesto a la mujer en nuestra sociedad patriarcal y a su vez busquen emular e incorporarse en el rol reservado para los hombres, Ashley siente que en ocasiones, “el simple hecho de tener una vagina nos obstaculiza la cosa”.

Otro asunto que discute, relevante a esta línea de pensamiento, es cómo la realidad de que haya pocas puertorriqueñas haciendo comedia actualmente, hace que la gente tienda a generalizar la comedia producida por féminas partiendo de la premisa de que estas mujeres son una representación oficial de la mujer puertorriqueña y sus ideales.

“Yo casi no me represento a mí misma, voy a represental a toas las mujeres”, comenta jocosamente, haciéndome entender otra de las diversas y complejas dimensiones que podía significar la manifestación de su expresividad folclórica siendo ella una mujer en Puerto Rico.

Completó esta idea narrándome la anécdota de cómo había rechazado un papel de “gorda-puta” pues sentía que no quería ridiculizar ni

contribuir con la preservación de ese estereotipo.

La comedia es y siempre ha sido un género de poderosa capacidad transgresora. Como bien lo establece Kristen Anderson Wagner en su ensayo, “humor can be an effective means of criticizing social structures and attempting to bring about change, a useful weapon for women and other repressed or oppressed groups, because, as Nancy Walker argues, ‘an essential purpose of humor is to call the norm into question. . .’”(Anderson 36). La efectividad de dicha capacidad se evidencia hábilmente con las siguientes oraciones de su texto: “humor is often seen as nonthreatening, as comedy is literally not taken seriously. As a result, controversial or unsettling topics are more readily accepted by audiences when presented in the form of a joke rather than as more serious rhetoric” (Anderson 36). Estas afirmaciones denotan la función de protesta, subversión y resistencia con la que se puede también vincular al folclor.

Por medio de su expresividad folclórica, Ashley logra retar las construcciones sociales de nuestro colectivo de una forma discreta, amena y hasta divertida. A través de sus chistes, Ashley puede denunciar, visibilizar, mofar, criticar, y desgarrar estas imposiciones patriarcales al mismo tiempo que promueve en su audiencia sosiego, relajación y muchas risas. Teniendo en cuenta la premisa previamente citada, ha de ser más sencillo y cómodo discutir sobre asuntos polémicos en una atmósfera sosegada e informal que en una pesada y solemne.

Finalmente, no es descabellado pensar que debido a que a la mujer, en la 35

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sociedad patriarcal tradicionalmente se le ha entendido como un objeto estético cuyo deber es dedicarse a cumplir con ciertos estándares de belleza, se le recrimina con vehemencia por dedicarse a otras dimensiones del ser. Partiendo de la premisa anterior, comentamos cómo representa un gran reto para la mujer que cuenta chistes en nuestra colectividad que le tomen en cuenta por el contenido de su expresividad antes que por los factores relevantes a su persona tales como su peso, la cantidad de parejas sexuales que ha tenido, “que tan buena madre es,” su forma de vestir y de expresarse en la cotidianidad (más allá del personaje que este representando). Esta experiencia es compartida y constantemente denunciada por muchas otras féminas en distintos ambientes laborales, especialmente en aquellos en los que tradicionalmente han predominado los hombres.

A modo de sintetizar lo que esta discusión realmente representa para la conversación e intercambio de ideas que surgió entre Ashley y yo, le pregunté si consideraba este “peso de ser mujer” del que hablaba, como una diferencia o una desventaja. Muy dispuesta, con actitud o con algo que podría describir como con “mucho flow,” Ashley me contestó: “Diferencia porque la desventaja te la creas tú.” Escucharla pronunciar estas palabras me permitió sentir el empoderamiento, la valentía y la tenacidad con la que Ashley se aferró a sus pasiones y defendió su derecho de expresarse. Sin duda alguna, este fue uno de los momentos más intensos y significativos de nuestra conversación. Ashley logró inspirarme y fortalecerme a mí tanto en la dimensión de mujer trasgresora y

luchadora, como en la de ser humano sensible y consciente.

La conversación que dio paso a este análisis se dio entre dos mujeres, que con excusa e intención de compartir conocimientos, coronaron una bonita amistad. En una estación de gasolina que también funge como espacio para reuniones casuales entre amigos y conocidos, hablamos por dos horas sin parar. Ashley fue muy honesta, servicial, accesible, genuina y expresiva. Pude percibir también cómo se sintió halagada y conmovida por el gesto, tratando de honrar lo mejor posible mis preguntas con sus valiosas respuestas. Estoy agradecida de saber que esta colaboración nos unió como amigas, nos permitió conocernos mejor y fomentó mayor admiración y respeto entre ambas. A pesar de los aspectos negativos relevantes a esta manifestación folclórica, logramos concretar y evidenciar un listado sobre la importancia de la misma. Entendemos lo significativa que es la función transgresora de la comedia, sobre todo para las personas oprimidas. Además de que repartir risas es lo mismo que repartir cariño, alegría y buenas vibras para el colectivo. Finalmente, somos conscientes de cuán efectiva es la comedia para rescatar las situaciones cotidianas de la gente, creando un buen banco de información para la base de datos que podríamos conocer como “la historia no oficial” y más que nada, queda claro que Ashley es una gran persona que disfruta hacer reír a la gente. Y que es muy buena haciéndolo.

Bibliografía Dundes, Alan., & Bronner, Simonn.

The meaning of folklore: The analytical essays of Alan Dunces.

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María A. Pérez Méndez / Miradero, 8, mayo (2016)

Logan: Utah State University Press.

2007. Web. Hitchens, Christopher. "Why Women Aren't Funny." Editorial.

Vanity Fair 2007. Tayiab Ramzan.

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Web. Owens, Trevor. "Folclor digital y La red vernacular: Una Entrevista Con Robert Glenn Howard." Traducción de Raúl J. Feliciano Ortiz.

Miradero.org. Centro De Investigaciones Folclóricas de Puerto Rico, Casa Paoli, junio 2015.

Web. Wagner, Kristen Anderson. "“Have Women a Sense of Humor? Comedy and Femininity in Early TwentiethCentury Film." The Velvet Light Trap 68.1 (2011): 35-46. Web.

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Disponible en línea en www.miradero.org Miradero, 8, mayo (2106)

Presentación del libro Cuentos populares puertorriqueños de ayer para la juventud de hoy Carmen Rivera Villegas ______________________________________________________ Resumen: Miradero incluye en su octavo número la presentación que hiciera la Dra. Carmen Rivera Villegas sobre el libro Cuentos populares puertorriqueños de ayer para la juventud de hoy. El libro se presentó en el Recinto Universitario de Mayagüez durante el mes de octubre de 2015. Rivera Villegas destaca la perspectiva pedagógica del texto. Se acerca a los materiales desde una perspectiva triple: como lectora, como docente y como académica, con lo cual subraya la pertinencia de la tradición oral que se incluye como fuente de conocimiento para la juventud. De igual manera se destaca la labor pedagógica que comunican los ejercicios.

Palabras clave: cuentos folclóricos, reseñas, Julia Cristina Ortiz, cuentos populares puertorriqueños, folclor

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Es para mí un honor presentar Cuentos populares puertorriqueños de ayer para la juventud de hoy de la doctora Julia Cristina Ortiz Lugo. Es un honor por lo que representa el libro y también porque he tenido la oportunidad de trabajar con Julia Cristina de cerca y respeto enormemente su alto sentido de compromiso con la enseñanza en nuestro país. El libro que esta mañana nos convoca viene a llenar un vacío bien grande. Rescata en sus páginas una de las tradiciones más ingeniosas, conmovedoras y reveladoras que puede tener nuestra literatura nacional pero a la cual desgraciadamente no se le presta la atención merecida. Toda literatura universal que apreciamos por su aportación al pensamiento humano posee una tradición oral vasta y rica.

Pensemos solamente en los ejemplos clásicos: la Biblia, La Ilíada, el Popol Vuh o los poemas épicos de la tradición hispánica que más tarde fueron preservados para la posteridad por medio de la palabra escrita. Cuentos populares puertorriqueños de ayer para la juventud de hoy se suma al

corpus investigativo de la doctora Julia C. Ortiz que se centra precisamente en el rescate y estudio de la tradición oral en Puerto Rico. Sus libros anteriores, De arañas, conejos y tortugas: presencia de África en la cuentística de tradición oral en Puerto Rico así como Saben más que las arañas son contribuciones académicas de gran envergadura para la historia y crítica de nuestra literatura. Este nuevo proyecto (formado por dos volúmenes: guía para el estudiantado y guía para el profesorado) se suma a la lista aportando una perspectiva pedagógica cuya inclusión en nuestras aulas considero imprescindible y necesaria. Las diversas tradiciones africanas que son parte constitutiva de nuestra tradición cultural puertorriqueña son eje conductor de los textos aquí incluidos.

Confieso que la presentación de este libro, pese a que las piezas son de trazo juvenil, me plantea grandes dificultades que tienen que ver con prioridades y juicios. Me explico. La característica más sobresaliente de este proyecto es su

Carmen Rivera Villegas / Miradero, 8, mayo (2016)

riqueza y no me refiero únicamente a la riqueza temática de los cuentos incluidos sino a la variedad de perspectivas, planteamientos y propuestas que cohesionan el todo de los dos volúmenes. Entonces, como lectora fascinada por los cuentos todo me parece pertinente, como docente curiosa por nuevos métodos todo me parece útil, y como académica-aventurera todo me parece merecedor de alusión. Para cumplir con cualquiera de estas tres tareas, este libro, desde su carácter de proyecto, estimula, provoca y reta. Y como se me hace tan difícil escoger, voy a plantear mi triple aproximación al libro con el claro propósito de que quiero honrar la inteligencia, seriedad y compromiso con que la autora lo concibió. Y voy a comenzar por lo último.

Como académica que vive fascinada por la exploración de nuevos temas, aunque no se relacionen directamente con mi área de estudio, este libro vino a revelarme unas páginas de nuestra historia literaria que merecen, como mencionaba antes, más atención y estudio sistematizado. En ese sentido aunque la propia autora advierte que éste no es una fuente de relatos para el especialista del folklor, sí es, sin duda, la inspiración primera para futuros especialistas que desde el espacio escolar aprenden a ser buenos lectores en general (con libros como éste) y buenos lectores de sus propias tradiciones y no de las ajenas e impuestas. Digo ajenas porque, como la propia autora señala, nuestros niños están muy inmersos en tradiciones totalmente extrañas a nuestras idiosincrasias (Cenicienta, Elsa la de Frozen, etc.) por efecto de las modas que el comercio capitalista impone.

Siguiendo este particular, quisiera comentar algunos aspectos que la autora trata en los primeros dos

capítulos del manual del profesorado porque me parecen fundamentales para entender la importancia que debería tener la tradición oral en nuestra literatura. El primer capítulo, para empezar, nos ofrece un panorama muy completo y ameno sobre la teoría y praxis de la tradición oral, además de los métodos para su investigación. La autora nos explica el origen del término folclor, fundamental para adentrarse en el estudio de las tradiciones orales, y problematiza también los motivos por los cuales las manifestaciones folclóricas se han rebajado al estatus de creación espontánea, no merecedora de ser reconocida como producto artístico pues no corresponden con la escala de valores que priorizan lo que está mediatizado por la escritura. Al ver la variada lista que incluye todos los géneros de esta tradición, no puede uno menos que preguntarse por qué algo tan valioso para entendernos como seres culturales se ha tomado siempre con tanta ligereza y actitud paternalista.

Cuentos orales, leyendas, mitos, fábulas, proverbios, refranes, chistes, adivinanzas, recetas, remedios caseros, juegos, incluso chismes e insultos conforman la extensa gama. El trabajo de la doctora Ortiz Lugo se concentra en los cuentos orales, entre los cuales también hay subgéneros: es decir, cuentos de animales, de encantamiento, de nunca acabar, picarescos y de por qué, todos ellos representados en esta antología.

Uno de los temas tratados en este primer capítulo y que me parece central y fascinante es la reconsideración de la importancia del narrador como ente ineludible en la valorización artística del cuento oral. Si la tradición oral se considera inferior con respecto a la escritura es de suponer que quienes la ejercen son considerados inferiores y carentes de inteligencia artística. Nada más lejos de la verdad como nos explica 39

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la autora en los apartados titulados “Repensando los y las narradoras” y “El arte de narrar”. Ahí se demuestra la importancia que tienen los narradores ya que de su ingenio depende el éxito y efectividad con los cuales se transmite el cuento. Sin embargo, el papel de ejecutante no es exclusivo del narrador; el público es también partícipe pues deja de ser una masa compacta y pasiva de escuchas para convertirse en un interlocutor receptivo y creativo, por virtud de lo que el teórico Richard Bauman llama “la presunción de responsabilidad”. Es decir, el que escucha, no solo presta sus oídos sino su cuerpo entero. El narrador emite un llamado y la responsabilidad del espectador-escucha es contestar al mismo.

Manos que palmean, pies que trazan un ritmo, bocas que cantan estribillos dan vida a un espectáculo marcado por la volubilidad y la fluidez del gesto artístico que, dicho sea de paso, es compartido con un gran sentido de pertenencia a una comunidad.

Es aquí donde este proyecto colinda con la experiencia ideal de lo que debería ser una clase en nuestras escuelas y universidades. En tanto estos cuentos de tradición oral se dan en un universo abierto, libre y mutable, llevarlos y utilizarlos en el salón de clases expande las posibilidades de crear un ambiente educativo integral. El segundo capítulo de la guía para profesores titulado “El valor del cuento folclórico en el salón de clases” responde a la necesidad de crear un ambiente donde recibir y generar conocimiento tenga como uno de sus nortes el desarrollo de una identidad cultural libre de prejuicios y elitismos añejos. Un ambiente también propicio para la adquisición de destrezas que contribuya a formar seres conscientes de su responsabilidad para con los otros integrantes de su comunidad.

Un ambiente, en definitiva, donde la imaginación se vea y se aprecie como

una destreza de vida y no como un estorbo. En este sentido, es encomiable la labor de la doctora Ortiz Lugo a través del diseño de las actividades para el alumnado y las explicaciones correspondientes para el profesorado.

Se destila en este volumen la vocación de la docente preocupada por su labor pedagógica y la docente universitaria que asume su responsabilidad de compartir con el magisterio de nuestro país lo que por experiencia sabemos que puede funcionar en un salón de clases para formar estudiantes competentes, responsables y dispuestos a trabajar en equipo. Y todo lo anterior partiendo del reconocimiento de que aquello que ha sido marginado y silenciado por tanto tiempo, como resulta ser la cuentística oral de raíz negra, puede ser de gran ayuda en la formación de modelos alternos a las ya consabidas figuras heroicas que en el caso de Puerto Rico pertenecen casi por completo a un imaginario hispanófilo. Más todavía, la incorporación de estos cuentos al currículo escolar sería un gran paso para el fortalecimiento de eso que llamamos pensamiento crítico y que tanto alabamos los docentes. Sin embargo, el pensamiento crítico que este tipo de ejercicio promovería no es el que corresponde con las ideologías culturales que siempre han dominado (las occidentales-griegas-romanas-judeocristianas) sino, por el contrario, con las que siempre han parecido ser dominadas. Así pues, el rescate y aprecio de la cuentística oral de raíz africana nos pondría en contacto con otros modos de ver, pensar y razonar y no precisamente desde la óptica del poderoso sino desde la del oprimido, sector del cual la gran mayoría de nosotros provenimos. Como bien señala la autora, estaríamos accediendo a un universo de personajes que bien podrían ser nuestros maestros en el difícil arte del discernimiento, corolario supremo del pensamiento 40

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crítico. Los personajes de estos cuentos no es que sean modélicos en muchos casos; es que nos obligan a ver conflictos desde ángulos a los cuales no estamos acostumbrados pues hemos sido adoctrinados desde la óptica del poder.

Mi tercera y última aproximación, como lectora fascinada por la novedad de estos cuentos (novedosos porque no los conocía), me obliga a compartir con ustedes dos de los cuentos (más cortitos por razones de tiempo) que me llamaron muchísimo la atención. Los dos tienen que ver algo con gastronomía y fue ese motivo el que me fascinó porque pienso que sería sumamente interesante explorar nuestra literatura oral y escrita desde los códigos culturales del arte culinario. El primero se titula “La venta del esclavo” y dice así: “Ésta era una vez que había un esclavo que lo iban a vender y lo llevaron allá a la casa del amo. Allá en el balcón de la casa estaban su amo y el posible amo hablando del esclavo. Él estaba sentado en la escalera en lo que ellos allá hacían su transacción. El esclavo oía a su amo decir: Pues mira, Francisco es un esclavo muy bueno, muy trabajador y sumiso y obediente, pero lo mejor que tiene es que no tienes que gastar mucho en comida porque a Francisco no le gusta la carne. El esclavo, que estaba oyendo, dijo: Porque no dan. El amo no se daba cuenta de lo que Francisco estaba diciendo. Y seguía: A Francisco no le gusta el bacalao. Porque no dan, repetía el esclavo. Y a Francisco no le gusta ni el arroz ni la habichuela.

Porque no dan. A Francisco, mira, lo único que se conforma Francisco con comer es guineos y batatas, así sin aceite y sin nada. Porque eso es lo que dan, sentenció Francisco.”

Ortiz Lugo nos señala que este cuento se lo compartió Loida Figueroa aquí en Mayagüez y que pertenece a lo que se

conoce como el ciclo de cuentos del amo y el esclavo. En ellos los esclavos son héroes o pícaros que sobreviven gracias a su capacidad para manejar las burlas y las tretas. Es obvio que en este cuento, como bien nos explica la autora, el personaje del esclavo resulta triunfal porque a través de su majadería por lo bajito desvela la crueldad de la esclavitud pero también nos muestra su inteligencia. Sus breves y tajantes intervenciones dejan bien claro que el esclavo sabe analizar perfectamente la situación y, más todavía, sabe desentrañar y poner sobre el tapete la realidad que el amo intenta ocultar.

El otro cuento que me gustó muchísimo se titula “Los tres gallegos” y va como sigue: “Me cuenta un viejito que vive en casa, que le contaba su abuelo que una vez iban tres gallegos por un camino.

Después de haber andado mucho tiempo y teniendo mucha hambre, llegaron a casa de una anciana. Le preguntaron que si tenía de comer, y dijo que sólo tenía un pollo pequeño.

Entonces los gallegos dijeron que era muy poco y el más astuto dijo: Bueno, yo voy a proponer un negocio, dormimos mucho y después el que haya soñado que estaba más alto, se come el pollo. Se acostaron a dormir y la anciana asó el pollo. Un gallego se levantó y se comió el pollo. Después se levantaron los otros dos y dijeron: Vamos a ver qué soñaste: Pues yo soñé que de tan alto, tan alto que me encontraba, me encontré en la puerta del cielo. El segundo dijo: Pues yo soñé que de tan alto, me encontraba en las puertas de la Torre de Babel. Entonces dijo el tercero: Pues yo no soñé nada, pero como lo vi tan alto y tan lejos dije: Ya ellos no vienen, y me me comí el pollo.”

Este es un cuento-chiste que además pone de manifiesto algo muy común en nuestro país por influencia de las 41

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ideologías dominantes: es decir, el chiste étnico en el que se suele ridiculizar a algún grupo en particular.

En España es común ridiculizar a los gallegos en muchos chistes y aquí en Puerto Rico hacemos lo mismo con los dominicanos. Lo que más me cautivó del cuento, sin embargo, es que quien el narrador llama el más astuto, que es el que propone el negocio, no es necesariamente el tercer gallego que se comió el pollo porque lo que dice el narrador es “Un gallego se levantó y se comió el pollo”. Entonces, nos hace pensar que el astuto, amparado en la mentira, no siempre gana. Fíjense que su propuesta dejaba un espacio abierto para que él mismo pudiera señalar el lugar más alto y quedarse finalmente con el pollo. Sin embargo, parece que no contaba con la astucia de otro que no se fue a dormir o que no se durmió en las pajas y por tanto se pudo quedar con el pollo. Es un cuento cuya ambigüedad pone en entredicho lo que pensamos que es la astucia y la manera en que muchas veces la avalamos como conducta modélica cuando en realidad muchas veces no lo es. Eran tres gallegos y un pollo que, aunque pequeño, ¿acaso no lo podían comprartir? ¿Y la ancianita, dónde la dejamos?

Si era todo lo que tenía y estaba dispuesta a compartirlo, ¿no se contrapone al tercer gallego que se lo comió todo sin pensar en los demás? En fin, que las preguntas se sucederían y lo interesante es la versatilidad filosófica que se desprende de estos cuentos echados al olvido. Cuentos populares puertorriqueños de ayer para la juventud de hoy nos devuelve una parte de nuestra tradición que debemos atesorar porque ahí yace gran parte de la sabiduría que quien sabe si estabamos necesitando con urgencia para enfrentar no el futuro sino este presente desmoralizador.

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Reseña: Josefina. La mujer en la lucha por la tierra de Elizabeth Lino Cornejo Julia Cristina Ortiz Lugo ______________________________________________________ Resumen: Reseña sobre la publicación de Elizabeth Lino Cornejo: Josefina. La mujer en la lucha por la tierra que da paso al texto de historia oral Josefina Oscátegui Córdova. A través de la investigación de Lino Cornejo conocemos la historia y lucha de la rescatadora peruana y de la comunidad campesina San Antonio de Rancas –Pasco. La reseña recuerda, igualmente la historia de Adolfina Villanueva, la rescatadora puertorriqueña que, contrario a Josefina, no vivió para contarlo.

Palabras clave: mujeres en lucha, Adolfina Villanueva, Elizabeth Lino Cornejo, Josefina Oscátegui Córdova, historia oral, folclor, San Antonio de Rancas

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En Puerto Rico sabemos lo que es luchar por la tierra. Igualmente, tenemos historias de violencia contra las mujeres que han defendido sus espacios contra las injusticias y las desigualdades. El caso icónico es el de Adolfina Villanueva, la valerosa loiceña que perdió su vida defendiendo su patrimonio familiar del contubernio entre el capital y el gobierno. Así es que leer el caso de Josefina Oscátegui Córdova es establecer conexiones con la fuerza y la decisión de las mujeres que mejor representan la búsqueda de la justicia.

contexto más amplio de lucha. De Adolfina sabemos por los reportajes, por las entrevistas, pero la trágica realidad de su asesinato nos impidió contar con un trabajo de historia de vida, como el que Lino Cornejo construye a partir de su investigación llevada a cabo “a partir de la conversación que mantuvimos en marzo del año 2004 con la señora Josefina Oscátegui Córdova.” En palabras de la investigadora: “Aquella vez la visitamos en su casa de Canto Grande –distrito de San Juan de Lurigancho (Lima) – donde radicaba hace varios años. La conversación giró en torno a diferentes momentos de su vida: su niñez, matrimonio, su familia, la resistencia de los comuneros en Huayllacancha, la bala que le atravesó el pie izquierdo en 1960, entre otros. “Esta conversación se convierte en pequeños relatos que propicia, según la investigadora “una lectura ágil y atractiva.”

La diferencia entre Adolfina, la puertorriqueña y Josefina, la peruana, es el acceso a sus palabras y la posibilidad que nos concede Elizabeth Lino Cornejo de ver en Josefina, su

Lo valioso de esta hermosa publicación es la entrada al mundo de la explotación minera a partir de una de sus combatientes y víctimas.

Los relatos cumplen con la función de contarnos la experiencia de la población de

Josefina. La mujer en la lucha por la tierra Autora: Elizabeth Lino Cornejo Editorial: Pakarina Lugar de publicación: Lima Año de edición: 2014 Número de páginas: 94 ISBN: 9786124660733

Julia Cristina Ortiz Lugo / Miradero, 8, mayo (2016)

San Antonio de Rancas en la voz de Josefina, con una experiencia irrebatible desde la óptica de la sobreviviente. La historia de esas comunidades es larga y tortuosa. Tal como explica Lino Cornejo, desde la época de las reducciones, el “pueblo de indios” de Rancas compitió con” la presencia de haciendas de propiedad de grandes y medianos ganaderos y mineros” que buscaban quedarse con los territorios y con la mano de obra. La difícil situación obligó a las comunidades a enfrentarse a la compañía Cerro de Pasco Copper Corporation, entidad que se había hecho con los terrenos y utilizando la estrategia de los “cercos y rompepatas” se iban quedando con el terreno y acabando con el ganado de los habitantes.

Tanta humillación y abuso produjo los enfrentamientos directos de la población puesto que desarrollaron como estrategia la ocupación de los terrenos para rescatarlos de manos de sus usurpadores. Con esto, Rancas hizo historia al convertirse en “la primera comunidad serrana de la historia peruana reciente que recuperó por la fuerza tierras de una gran hacienda” (18).

Es en este contexto en el que colocamos a Josefina y el acto de contar de Lino Cornejo, quien señala que tiene “la intención de avivar la memoria sobre la historia de los movimientos campesinos en el centro del Perú y particularmente sobre la participación

de las mujeres pasqueñas en uno de los hechos históricos más importantes del último siglo” (13). Esta publicación ha tenido amplia resonancia en el mundo cultural peruano, razón por la cual me permito leerlo desde la perspectiva más lejana de una puertorriqueña.

La historia de Josefina, para mí, supone conocer de primera mano las historias latinoamericanas que he conocido siempre a través de la vía literaria. Supone, además, escuchar con acento peruano, historias muy parecidas a las que hemos sufrido en Puerto Rico, una isla ocupada desde siempre por los grandes intereses, llámense conquistadores, compañías cañeras, farmacéuticas, hoteles, fondos buitres o juntas de control fiscal.

Entraña reconocer que tal como dice Henry Giraux, utilizamos las etiquetas de “iletrados” para denominar “the experience of the other” (12). Ese concepto, “often provides an ideological cover for powerful groups simply to silence the poor, minority groups, women, or people of color” (12). Josefina, por ejemplo asevera: “…tengo primaria completa. […] Sé leer un poco y escribir, nada más” (26). Leer la voz de Josefina arrebata la posibilidad de despachar estos asuntos bajo la etiqueta de historias de gente ignorante, porque si algo muestra la historia de Josefina es que sabe leer su mundo mejor y más críticamente que muchas de las personas de poder con educación muy prolongada y esmerada. Nos permite no solo recuperar su experiencia, sino contextualizarla desde la propia vida de quien la vivió, sin que la oficialidad la cuente utilizando otros prismas, con lo cual el acto de transcribir de Lino Cornejo se convierte en un medio de resistencia y solidaridad.

Porque, para nada es lo mismo leer esta historia así de higiénica: “ The Cerro de Pasco Corporation, which emerged as the brainchild of American investors in 1902, was for half a century the dominant force in Peruvian mining. By the 1960s it had been joined by two other enterprises, SPCC (Southern Peru Copper Corporation) and Marcona, that 44

Julia Cristina Ortiz Lugo / Miradero, 8, mayo (2016)

together controlled between 80 and 90 percent of the mineral output of the country.

In fact, these three formed a class by themselves in Peruvian mining law called la gran mineria. Cerro de Pasco was responsible for producing a third of the copper, two-thirds of the lead, and 60 percent of the silver and zinc as well as quantities of minor metals such as bismuth, of which it was the world's largest supplier. Furthermore, in the mid-1950s it gained control of a portion of its rival, SPCC. By the end of World War II Cerro de Pasco was the biggest employer in Peru after the government itself. Cerro also owned a network of haciendas on which it raised sheep to produce milk, butter, and meat for local consumption as well as wool and meat for export. But much of the land utilized for sheep grazing had been acquired cheaply by Cerro after its mining operations had polluted the soil so badly as to make agriculture impossible, and the company later consolidated its grazing land by expropriating the property of local communities. Cerro was therefore accused of having created a pool of unskilled labor for itself by forcing local people off their land. By the late 1960s the company was facing increasing opposition to its hacienda system and its labor practices, while the United States was coming under fire for its foreign policy. It is perhaps a fitting epitaph for Smith and his long career at Cerro that 1968, the year following his death, was the last year in which the company made large-scale investments in Peru.” http://archon.slu.edu/?p=creato rs/creator&id=47 que leerla así: “La tragedia de Huayllacancha fue en 1960. Nos hemos reunido en el pueblo todos los comuneros porque ya no había cómo vivir. Teníamos nuestros animalitos y les habían puesto rompepata.

Todo para ellos se lo habían asegurado.

Nuestros animales querían pasar a su sitio y se rompían la pata: las vacas, los caballos, los carneros. Ya no había dónde tenerlos y por esa razón nos hemos reunido, para poder entrar a nuestros terrenos a recuperarlos. El día

dos de mayo llegó a las ocho de la mañana un grupo de policías bien armados, ahí estaba Carranza, su jefe.

Después entraron a la choza y la quemaron. Había comida ahí adentro, nosotros cocinábamos en la choza, toda esa comida la botaron; el resto se lo comieron. Se llevaron todas las frazadas. Nosotros seguíamos defendiéndonos, y así nos han recogido del campo. Por el talón me entró la bala, entonces se voló el zapato, la sangre salpicaba como chisguete. En ese momento yo estaba gestando a mi hija, tenía siete meses de embarazo [...]”

(Lino 26-27).

Con lo cual, el libro de Lino Cornejo igualmente demuestra la importancia de oír, de boca de quienes protagonizan actos de resistencia y enfrentamiento, los sucesos que vivieron. Mucho más si sabemos, tal como lo explica Noam Chomsky para el caso de los Estados Unidos, que tanto la información como las perspectivas se manejan para hacernos leer el mundo a la manera útil para ciertos sectores del poder: “You have to prevent succesful defiance, stop the spread of the idea of taking matters into your own hands, dismantle the construction of models that others might want to pursue. These are the leading themes of state policy in the powerful countries. […]

Succesful models, what is called by the rulers” succesful defiance” meaning independent efforts of independent action are very frightening” (Chomsky 53).

El libro de Elizabeth Lino Cornejo nos permite acercarnos a Josefina Oscátegui, con lo cual previene el olvido de su vida y su accionar. A través de sus páginas esta valerosa peruana se me hace cercana. Por lo que reconozco que es del linaje de Adolfina Villanueva, mujeres que con su dignidad y coraje (en el doble sentido de la palabra) demuestran que no importa la 45

Julia Cristina Ortiz Lugo / Miradero, 8, mayo (2016)

represión que sufran, sus enfrentamientos encierran lecciones importantes que debemos aprender. Y la lección es clara, la expuso con gran elocuencia y fuerza, para el caso de Adolfina, nuestro querido compositor Tite Curet Alonso: La soga sigue partiendo por lo más fino.

De más está predicar que así es el destino.

Parece que no tener plata es un delito.

Que vale más la injusticia que el ¡Ay, bendito!

Si esta tierra es para todos, no la asfixies con alambre.

Para tú vivir mejor no mates a otros de hambre. Sin demagogia ni ideología dale entrada al pobre en la economía. La Patria no es una finca que se puede hipotecar. Si es verdad que Cristo viene, ¡mejor huye Camará! http://www.musicafusion.com/letracancion-desahucio-ruben-blades.html

Los pobres querían un sitio en dónde vivir, y comenzar, desde ahí, su recuperación. Sabían que su permanencia ahí era ilegal, pero, sin dinero, no hubo otra solución.

Su desahucio todo el mundo lo comentó. Justicia que en asesina se convirtió, tronchando la vida humilde de una mujer: la Ley aplicada mal deja de ser Ley. No fueron en nombre del entendimiento. No hubo explicaciones, ni hubo sentimiento.

Luciendo uniformes de orden y proceso llegó un pelotón de fusilamiento.

La sangre inocente nos cubrió de duelo. Los gritos de muerte despertaron a un pueblo.

Cuerpo acribillado, que lección encierras: para el pobre, el cielo: ¡pa'l rico, la tierra!

Ella no te pide pena, ¡sólo tu respeto y ya! Todos tenemos derecho a vivir con dignidad. No te pide privilegios, ni te pide caridad. Esto debe quedar claro: sin justicia no habrá paz.

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Investigaciones estudiantiles: Mujer y folclor La ostionera del poblado de Boquerón Carolina Ramírez Padilla ______________________________________________________ Resumen: Este texto trata sobre el oficio folclórico de pescar ostiones. Se presenta el testimonio de la única ostionera en Boquerón, poblado de Cabo Rojo, Puerto Rico. Se comparte la técnica de la pesca de ostiones y se provee el contexto en el que el oficio se convierte en medio de subsistencia familiar.

Palabras clave: oficios folclóricos, ostiones, pesca, mujeres pescadoras, oficios folclóricos femeninos

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¿Quién es la ostionera? Hortensia Rodríguez Ginorio conocida como “Doña Blanca” es la única mujer ostionera en el poblado de Boquerón. A la edad de 70 años sigue ejerciendo su labor en su kiosco llamado “La mesa de Blanca” ubicado en dicho poblado. Esta entrevista se llevó a cabo en su área de trabajo el domingo, 13 de septiembre de 2015 a eso del mediodía; allí pude observar la cantidad de clientes que llegaban, su trato hacia ellos y el procedimiento de cómo abrir los ostiones y las almejas. Su área de trabajo consta de un kiosco en el que tiene los ostiones y las almejas separados por precio. Los clientes llegaban de varias partes de Puerto Rico, mayormente del área metro. Para llevar a cabo esta investigación fui varias veces en la semana en busca de Hortensia, pero no obtuve resultados, ya que ella se encuentra en su kiosco solo los fines de semana. Cuando logré comunicarme con ella le presenté algunas de las preguntas que le haría y estuvo dispuesta a colaborar con mi investigación. Con esta investigación intento contestar una gran pregunta que tengo, ¿?

Hortensia no es natural de Boquerón, ella es juanadina. Llegó a Boquerón por

primera vez en el año 1971 junto con su esposo, quien toda su vida ha sido pescador, y sus cuatro hijos. Su esposo comenzó en la industria de los ostiones y las almejas cuando ya estaban ubicados en Boquerón. Ella aprendió sobre ostiones y almejas con la ayuda de otra señora llamada Nancy Morales, residente de Boquerón. Hortensia aprendió cómo recoger ostiones y almejas con Nancy y no con su esposo, ya que él se dedicaba más a la pesca.

Juntas iban al Caño, que es un área de mangles en Boquerón, allí la señora le explicaba qué ostión podía coger. Ellas tenían que entrar al área con ropa y zapatos, usaban machetes para cortarlos y los echaban en baldes. Doña Blanca, junto con Nancy, se metían al mangle y miraban las raíces de estos, cuando veían ostiones grandes los cortaban con el machete y luego los echaban en los baldes hasta llenarlos; esto debían hacerlo con mucho cuidado ya que tenían que cortar los ostiones sin afectar las raíces de los mangles.

Para coger las almejas, el procedimiento era diferente, porque las almejas se encuentran debajo de la tierra, ellas tenían que ir escarbando con los pies y cuando sentían las almejas intentaban colocarlas encima de sus zapatos y así levantar sus piernas

Carolina Ramírez Padilla / Miradero, 8, mayo (2016)

y cogerlas. De esta manera fue aprendiendo poco a poco sobre como recoger los ostiones y las almejas.

Lleva unos 30 años en esta industria. Su motivación para hacer esto fueron sus hijos, ya que ella quería sacarlos adelante y gracias a la venta de ostiones y almejas junto con la pesca de su esposo pudo pagarles sus estudios.

Actualmente no recoge los ostiones y las almejas ella misma ya que sus

ostionera es lo luchadora que es, la satisfacción que obtiene al saber que va a ganar el sustento de su casa gracias a los ostiones. Esto se ha vuelto una tradición en su familia, ya son tres generaciones las que trabajan con ostiones, está ella junto con su esposo, sus hijos y sus nietos. Ella sigue siendo la única mujer en su familia que se dedica a vender ostiones y almejas, ya que su hija se dedica a cuidar a sus hijos, los nietos de Blanca.

Hortensia Rodríguez Ginorio conocida como “Doña Blanca” es la única mujer ostionera en el poblado de Boquerón. (foto suministrada por la autora)

condiciones de salud no se lo permiten.

Se los compra a un señor llamado Radamés, también residente de Boquerón. Estuvo muchos años recogiéndolos con Nancy y cuando Nancy se retiró ella siguió yendo con sus hijos. Sus hijos la ayudaban a recoger sus ostiones, pero luego ellos pusieron su kiosco también e iban y recogían los de ellos y ella los de ella. Durante dos y tres días recogía sus ostiones. Luego de coger los ostiones y las almejas tenían que enjuagarlos en agua y sacarlos cuando estuvieran limpios. Algo que la caracteriza como

Ella considera que es fuerte vender ostiones. Esto es así porque para abrir los ostiones y las almejas para que la clientela pueda consumirlos se necesitan cuchillos y se corta varias veces a causa de esto y además de que diariamente son varias las horas que tiene que pasar de pie atendiendo a sus clientes para producir dinero y llevarlo a su casa. Hortensia sabe cuándo los ostiones no sirven, al abrirlos y mirarlos: la señal es que tienen un agua y si no la tienen significa que están dañados y se botan. Su esposo fue quien 48

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la enseñó a abrirlos y a verificar si estaban dañados o si estaban listos para comer. Además de ser fuerte el vender ostiones también me cuenta que es fuerte la competencia, ya que ella no es la única vendedora de ostiones en el poblado de Boquerón, por lo tanto los clientes se dividen. Aunque cabe recalcar que ya ella tiene sus propios clientes que siempre van a donde ella para consumir los ostiones y las almejas. Doña Blanca vende los ostiones tanto individualmente como por docena al igual que las almejas o puedes comprar seis ostiones y seis almejas. El precio de la docena de ostiones es 6 dólares y el precio de la docena de almejas varía dependiendo el tamaño de éstas, hay de 6 , 7 y 8 dólares.

Existen diferentes maneras de consumir los ostiones. Se pueden comer hervidos, en tortillas, empanados, en sopas, en paella y también se puede hacer salsa de vino con ellos. Uno de los aderezos esenciales según ella es el limón. Recomienda que si pruebas los ostiones o las almejas y no te gusta como saben consumas un limón ya que eso corta el sabor. Otros aderezos son pique de la casa, ketchup, coctel, también ella prepara una salsa que se compone de ketchup, coctel y pique juntos.

Me comentó que la gente confunde mucho los ostiones con las ostras. Las ostras son americanas y son más grandes que los ostiones, la única manera de venderlas en Puerto Rico es comprándolas en Estados Unidos.

Donde puedes encontrarlas es en los restaurantes del área metro. Acá no las venden mucho ya que son caras, ella tampoco las recomienda porque hay que mantenerlas en frío y al estar metiendo las manos en la nevera para sacarlos cada vez que un cliente las pida hará que la nevera vaya perdiendo el

frío. Esto aumenta la probabilidad de que las ostras se descompongan.

Anteriormente ya la habían entrevistado, una vez fueron hacia donde ella una pareja que venía desde España y estuvieron hablando con ella y le pidieron permiso para retratarla junto con los ostiones y las almejas, luego de la charla le dijeron que el propósito de haberla retratado era para ponerlo en un periódico de España. En ese momento ella se sintió muy orgullosa de eso ya que estaría en un reportaje de España. Además de esa entrevista con la pareja de España la habían entrevistado anteriormente y querían que ella llevara a algunas personas al lugar donde se sacaban los ostiones, una de esas personas fue el famoso cantante Tony Croatto. El cantante se metió al mangle con ella y comenzó a sacar ostiones también, quedó encantado con ella.

Doña Blanca se siente sumamente orgullosa de ser una de las pocas mujeres en este oficio. Se siente orgullosa de representar a la mujer en esta área que mayormente es de hombres ya que es un trabajo fuerte. Me comentó que es más fuerte para las mujeres, ya que además de tener que vender los ostiones, en el caso de ella solamente los fines de semana y pasar varias horas de pie, en la semana tiene que tomar el papel de ama de casa. Por lo tanto, ella no tiene descanso.

Su oficio es mayormente de hombres, pero hay más mujeres como doña Blanca que son ostioneras y pescadoras.

Vivimos en un mundo lleno de estereotipos, es por eso que las mujeres pescadoras y ostioneras pasan desapercibidas en este campo. Muchas de ellas, son líderes en sus comunidades, otras han luchado por hacer valer los derechos de sus compañeros pescadores, unas administran villas pesque49

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ras, otras recogen ostiones y los venden y hasta organizan festivales del pescao o en honor a pescadores (Fuete y Verguilla. "La mujer en la pesca.” 2011.

Web. 2015). La mayoría de las mujeres que se dedican a la pesca y a la venta de ostiones lo hacen por necesidad, para poder mantener a su familia, otras de ellas lo hacen para ayudar a sus esposos.

Bibliografía Fuete y Verguilla. "La mujer en la pesca. "Fuete y Verguilla. 2011. Centro Interdisciplinario de Estudios del Litoral. 2015 https://fueteyverguilla.wordpress.com /2011/09/22/la-mujer-en-la-pesca/

En conclusión, Blanca es una persona admirable, ya que a la edad de 70 años continúa vendiendo ostiones. Gracias a Nancy, Blanca ha podido salir adelante.

Nancy fue quien le enseñó todo acerca de los ostiones y las almejas, y también gracias a su esposo, quien le enseñó cómo abrirlos. Blanca ha ido pasando este oficio de generación en generación: enseñó a sus hijos y a sus nietos a coger los ostiones y las almejas y ellos montaron su propio kiosco. Existen diferentes maneras de comer ostiones y diferentes aderezos para echarle, algunos aderezos ella misma los hace.

Ella prefiere seguir con la venta de ostiones y almejas y no vender ostras ya que no las recomienda. A través de este oficio pudo conocer en persona y hasta compartir con Tony Croatto ya que hasta lo llevó a recoger ostiones con ella, además de eso salió en un reportaje en España gracias a una pareja que pasó por su kiosco. Como mujer ostionera se siente orgullosa, y aunque es un trabajo fuerte, ella continúa con dicho oficio.

Mediante esta investigación comprendí por qué no hay muchas mujeres que se dediquen a esto, es un trabajo muy fuerte, siempre que pasaba por el kiosco de Doña Blanca la veía de pie aunque no estuviera atendiendo a sus clientes y ella me decía cuántas horas había trabajado el día anterior y realmente es algo duro, además de que me comentó que nunca tiene descanso, ya que en los días de semana le toca hacer las labores de la casa.

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Investigaciones estudiantiles: Mujer y folclor El arte del tejido como expresividad folclórica Dianilys Feliciano Paredes ______________________________________________________ Resumen: Se trabaja el tejido como oficio folclórico familiar. Se discuten las características del oficio. Se presenta la tradición entre las mujeres de la familia Paredes. De igual forma se incluye el contexto en el que el oficio se convierte en medio de subsistencia.

Palabras clave: oficios folclóricos, tejido, oficios folclóricos femeninos, artesanía, manualidades ___________________________________________________

Siendo el folclor un conjunto de prácticas, creencias o costumbres, me he dado a la tarea de destacar e identificar alguna actividad folclórica como requisito de la clase ESPA 3505.

Generalmente el folclor es algo distintivo, propio, personal, lo que en cierto modo mantiene una identidad. Al instante me percaté de que no tenía que ir muy lejos; mi familia tiene una valiosa herencia folclórica, el tejido de punto. La artesanía del tejido ha trascendido durante generaciones dejando grandes huellas. Es un arte que utiliza agujas para cruzar el hilo y de esta manera crear manualidades tales como ropa, bufandas, medias y hasta gorros. Este arte moderno fue desarrollado durante los siglos XVI – XVII y era conocido como el cordón del crochet en Francia y cordón de cadena en Inglaterra. Las agujas se fabrican de distintos materiales ya sea plástico, metal o madera. El hilo utilizado se puede intercalar con distintos colores para crear una apariencia más atractiva y llamativa. No obstante, también se pueden utilizar colores más oscuros que demuestren seriedad y elegancia. Los tejidos artesanales son aquellos

realizados generalmente en el hogar y las mujeres son las que han tenido el dominio sobre este arte. El tejido como manifestación de transmisión oral también nos ha enseñado varios valores muy importantes como el amor, sacrificio, humildad y bondad.

Mi primera entrevistada fue mi abuela Carmen D. Cruz, en la mañana del jueves, 9 de septiembre de 2015. Nuestra entrevista se llevó a cabo en su humilde hogar, específicamente en su cuarto de costura, ya que de esta

Carmen D. Cruz, tejedora artesanal (foto suministrada por la autora)

Dianilys Feliciano Paredes / Miradero, 8, mayo (2016)

manera mi entrevistada se sentía cómoda alrededor de todas sus creaciones. Carmen D. Cruz nació el 30 de enero de 1952 en Aguadilla P.R. Actualmente tiene 63 años de edad.

Está casada con Wilfredo paredes Soto, con el cual tuvo una hija (Diana I. Paredes) y dos hijos (Wilfredo Paredes, Christian Paredes). Trabajó durante varios años en la compañía Rolodex hasta que esta decidió cerrar sus puertas. Actualmente es ama de casa, tiene seis nietos, los cuales son lo más importante para ella. Su pasatiempo preferido es tejer, coser, bordar y realizar manualidades.

cosas que lograban hacer. Así fue como mi bisabuela comenzó hacer aplicaciones pequeñas tejidas, primero simplemente observando cada detalle de otros artesanos. Con el tiempo ya estaba un poco más diestra porque los mismos artesanos que ella una vez observó le fueron enseñando.

Mi abuela comenta que un día una señora le pidió a su madre que le tejiera un paño de mesa para seis sillas. Fue aquí donde todo comenzó, estuvo horas y días haciéndola y al culminar, la señora le entregó $150 dólares. Pudo darse cuenta de que tenía un futuro prometedor en este arte. Sus

Carmen D. Cruz, foto suministrada por la autora

Le expliqué mi trabajo investigativo sobre el tejido y le dije que deseaba saber el principio de esta tradición. Me comenzó a contar que cuando pequeña su madre tejía para poder sustentar la familia, ya que las cosas antes eran más fuertes y difíciles. Su madre no tenía trabajo y se hacía cargo de seis hijos.

Carmen me cuenta que a su madre le gustaba pasar tiempo con artesanos, le llamaban mucho la atención las grandes

aplicaciones les encantaban a muchos; demostraba mucha humildad al hacerlas y aceptaba cualquier dinero que le quisieran dar. Con el dinero recibido por la señora compró más materiales para poder hacer una colcha.

Vendió nuevamente la pieza a la misma señora y esta vez recibió $300 dólares.

Ella no lo podía creer, era realmente lo que necesitaba para ayudar a su familia.

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Con ese dinero pudo comprar zapatos, ropa y comida para sus seis hijos.

ya que recordó aquel momento que su madre le enseñó a ella.

Más tarde mi abuela comenzó admirar el gran sacrificio de su madre y le pidió que por favor le enseñara. Carmen comenta que su madre por un momento lo dudó, porque sabía que no era fácil aprenderlo y requería de mucho tiempo y esfuerzo, pero ese pensamiento se desvaneció en segundos. Era consciente de que deseaba al menos enseñarle a una de sus hijas porque sería ideal que aprendieran algo que su madre tanto admiró. Mi abuela dice que en realidad fue la única que se le acercó a su madre a ver si ella le enseñaba. Comenzó haciendo pequeñas florecitas; horas y horas sin parar. Luego de muchas florecitas mi bisabuela le enseñó a unirlas todas. Abuela me comenta que una vez que lograra unirlas, lo demás era muy simple. Y así fue como juntas comenzaron a realizar hermosas obras.

Mi segunda entrevistada durante la noche del viernes 11 de septiembre de 2015 fue mi madre, Diana Paredes Cruz.

Nuestra entrevista se dio en la sala de su humilde hogar, cerca de su retrato de bodas. Escogió este lugar ya que la brisa que entraba por la puerta la ayudaba a relajarse y su retrato de bodas le recordaba años de felicidad. Diana I. Paredes Cruz nació el 26 de enero de 1969 en Aguadilla P.R. Actualmente tiene 46 años de edad. Casada con Faustino Feliciano Paredes, con el cual tuvo una hija (Dianilys Feliciano Paredes) y un hijo (Dariel Feliciano Paredes). Obtuvo un asociado de secretaria y trabajó durante varios años en la compañía de Church’s Chicken hasta que por descuidos de una empleada se cayó y no pudo continuar trabajando. Actualmente Diana Paredes es ama de casa. Su pasatiempo preferido es leer, tejer, hacer “canvas,” bordar, hacer lazos para bebés y realizar manualidades.

Cuando Carmen tuvo su primera hija comenzó a hacerle trajecitos. La historia empezaba a repetirse, lo antes aprendido volvió a cobrar vida. A diferencia de mi bisabuela, Carmen prefirió no vender las piezas tejidas que realizaba. La llena de emoción cuando se las da a sus nietos. Entiende que al regalar piezas tejidas deja un pedazo de ella a cada uno de nosotros. Por otro lado, siente un gran orgullo por su hija Diana Paredes quien también deseó cuando pequeña aprender sobre el tejido. Carmen dice que Diana desde pequeña fue una muchacha muy independiente y madura. Siempre estaba pendiente de todo lo que hacía su madre y estaba muy dispuesta ayudar en todo. Mi abuela dice que "sabía lo que tenía que hacer", y se sentó una tarde con ella. Su hija aprendió enseguida sobre el tejido y le dio un sentimiento muy profundo a mi abuela y al mismo tiempo una inmensa alegría,

Diana I. Paredes Cruz, tejedora artesanal (foto suministrada por la autora)

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Primeramente le pregunte ¿qué piensa sobre el tejido? Lo hice para que me hablara sobre lo que lleva haciendo junto a su madre y si esto tiene algún valor personal. Se mantuvo pensativa y luego respondió: “El tejido es un arte hermoso, fino, elegante y a la vez un poco complicado”. Pero me dijo que más allá de eso existía un significado muy personal. Me empezó a contar que mi abuela se lo había enseñado desde muy pequeña y que le hacía muchas ropitas para poder salir. Me dijo que le encantaba observar como su madre tenía la habilidad de mover agujas y crear bellezas. Continuó diciendo que siempre deseó hacer lo mismo, que al principio dudó poder ya que se veía muy complicado, pero lo intentó. Carmen le enseñó poco a poco todas las tardes como su madre le enseñó; primero florecitas y luego las uniones. A las siguientes semanas Diana las hacía solita, sin ninguna ayuda. Diana señaló que su madre Carmen nunca dejó de creer en ella, siempre vio un gran potencial.

Es por esto que tiene un valor tan significativo. Mi madre me dijo que admiraba el esfuerzo y esmero que mi abuela le ha puesto a este arte. También fue muy importante que Carmen le dijera que creía en que ella lo podía lograr. Diana dice que era eso lo que necesitaba escuchar para tomar la decisión de seguir sus pasos. Por otro lado, Diana explica que le sirve para poder relajarse, es como una gran terapia. Enfatizó que hoy día existen muchas artesanas que hacen tejido y que se levantan cada mañana para enseñar, vender sus obras o brindar talleres. Mi madre finalmente me dijo que espera que esta tradición nunca se acabe y que siga pasando de generación en generación, ya sea por algún bien personal, para regalarlo o para venderlo, pero que nunca se pierda algo tan bonito y con tan hermoso valor.

Luego de mis dos entrevistas he entendido aspectos significativos que no conocía y a los que realmente no les prestaba atención. El tejido es un arte tan precioso, elegante y muy apreciado.

No es un arte que se vende económico o consigues en cualquier lugar, ya que es muy distintivo y personal. Las mujeres no son las únicas que realizan el tejido pero son las que han dominado.

Primero que nada, esta tradición no comenzó por diversión, sino por necesidad. Más tarde se convirtió en amor, sacrificio y esperanza. Mi abuela y mi madre se sienten orgullosas del trabajo aprendido gracias a mi bisabuela que lamentablemente falleció. Detrás de esta tradición existen corazones llenos de bondad ya que no desean venderlos, sino regalarlos, porque se han dado cuenta de que es mejor dar que recibir. Disfrutan ver la satisfacción de otros al demostrar este arte realizado.

Abuela, madre e hija (foto suministrada por la autora)

Mi abuela y madre como artesanas trasmiten sus conocimientos a sus hijos 54

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e hijas para que al mismo tiempo estos lo hagan con sus futuros hijos e hijas; de esta manera la generación aprenderá y continuará con este arte. Esto es lo que ellas esperan y ojala así sea ya que actualmente estoy intentando aprender el tejido para que la tradición continúe viva. Finalmente, quiero decir que respeto y admiro de todo corazón a mi abuela y a mi madre, sus labores son únicas y fenomenales. Demuestran la importancia de realizar alguna actividad folclórica, más allá de ser algo hermoso y apreciado, une la familia y se comparten ideas. Doy gracias por hacerme tomado el tiempo de compartir y escuchar lo que mi abuela y madre tenían que decirme. Nunca me tomé el tiempo de escucharlas hasta ahora y ha sido la experiencia más hermosa que hemos compartido juntas.

Taller de Carmen D. Cruz (foto suministrada por la autora)

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Biografías de autoras Ana Vera Estrada Investigadora titular. Graduada de lengua y literatura francesas, especialidad literatura, en la Facultad de Lenguas Extranjeras de la Universidad de la Habana. Doctorado en Filología en la Universidad Carolina de Praga, República Checa (1982). Miembro fundador del equipo de investigadores del Ministerio de Cultura de Cuba desde 1986. Ha dirigido y participado en numerosos proyectos de investigación sobre historia de la cultura cubana, familia y género, procesos de transmisión oral y cultura azucarera, sobre los cuales ha publicado varios libros así como trabajos en revistas cubanas y extranjeras.

Dirige el Seminario Permanente Hispano-Cubano de Familia, Identidad Cultural y Cambio Social, la Colección Biblioteca de Historia y Cultura de la Familia, y la Cátedra de Oralidad Carolina Poncet. Pertenece a la asociación de escritores de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba. Formó parte del consejo editorial de la revista Temas en su primera época (1984-1992) y fue coordinadora de la revista digital Perfiles de la cultura cubana.

Iralia García Escalona Graduada como Licenciada en Historia de la Universidad de la Habana (2004). Master en Ciencias Históricas de la Maestría Interdisciplinaria sobre América Latina y Cuba de la Universidad de la Habana (2008). Desde junio 2007 trabaja como investigadora en el Instituto de Investigación de la Cultura Cubana “Juan Marinello”. Es miembro de la Cátedra de Oralidad Carolina Poncet y de su equipo de investigaciones sobre la literatura oral cubana. Ha publicado diversos artículos en la revista digital Perfiles de la cultura cubana. Tiene en proceso editorial el ensayo “La reforma Universitaria, una necesidad ininterrumpida”.

Martha Esther Esquenazi Pérez Santa Clara, Cuba, 1949. Graduada de Licenciatura en Literatura cubana y de nivel medio de música. Investigadora Auxiliar del Instituto Cubano de Investigación cultural Juan Marinello. Ha publicado varios libros, entre ellos Del areito y otros sones (2001), Los cuentos cantados en Cuba (2002), Juegos tradicionales cubanos para bebitos (2010) y Estudio sobre los cantos de cuna tradicionales cubanos (2012), además de numerosos ensayos en revistas nacionales y extranjeras. Ha impartido cursos y conferencias en Cuba y otros países de América Latina.

Carmen Rivera Villegas Hizo su doctorado en la Universidad de Vanderbilt. Es catedrática del Departamento de Estudios Hispánicos del Recinto Universitario de Mayagüez de la Universidad de Puerto Rico. Se especializa en poesía puertorriqueña. Es compiladora y editora del libro Hablan

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sobre Julia. Reflexiones en su centenario y co-editora del libro Por la ruta de Julia de Burgos. Prácticas de las destrezas de la lengua.

María Alexandra Pérez Méndez “Oriunda del pueblo de Mayagüez, tengo 21 años. Soy hija de Juan Carlos y María y tengo un hermano menor que es mi inspiración. Eterna estudiante, pero actualmente curso mi cuarto año de psicología en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Mayagüez. Entre mis aspiraciones futuras está ser una educadora y aprender más de mí misma.”

Dianilys Feliciano Paredes “Tengo 22 años de edad. Vivo en Aguadilla, P.R. Actualmente curso mi cuarto año de bachillerato en Psicología; en el Recinto Universitario de Mayagüez. Me encanta el teatro. He tenido la oportunidad de participar en varias obras teatrales, desde comedia hasta fantasía. También he tenido la oportunidad de ser regidora de escena. Soy una joven aventurera que desea explorar y obtener grandes conocimientos sobre el ser humano. He elegido la psicología como base de mis estudios porque entiendo que el ser humano es sin duda algo maravilloso y difícil de entender por su constante cambio.

Actualmente me encuentro explorando distintas ramas de la educación, ya que me interesa trabajar directamente con niños que tengan excepcionalidades; de esta manera podría brindarles una enseñanza ejemplar y una red de apoyo.”

Carolina Ramírez Padilla Estudiante del Recinto Universitario de Mayagüez. Tomó el curso “Mujer y Folclor”.

Caborrojeña.

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