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BIENAL DE SÃO PAULO CECILIA VICUÑA HELENA TRINDADE GABRIELE MÜNTER TIAGO SANT’ANA


DIRETORA Liege Gonzalez Jung CONSELHO EDITORIAL Agnaldo Farias Artur Lescher Guilherme Bueno Marcelo Campos Vanda Klabin PRODUÇÃO André Fabro

Capa: Claudia Fontes, Foreigners [Estrangeiros], 2016. Foto: Bernard G. Mills. Cortesia da artista.

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Contracapa: Mamma Andersson, Glömd [Esquecido], 2016. Foto: Per-Erik Adamsson. Cortesia Galleri Magnus Karlsson

Helena Trindade, Parte de Alfabeto Traço. Foto: Cortesia da artista.


HELENA TRINDADE

14 GABRIELE MÜNTER

70 Resenhas 74 Notas de mercado 76 Coluna do meio 78 Alto Falante

CECILIA VICUÑA

BIENAL DE SÃO PAULO

TIAGO SANT’ANA

FOTOGRAFIA E ARTE ABSTRATA

74

24

66

36

44


DE ARTE A Z Notas do circuito de arte FACEBOOK CENSURA NUDEZ DE PICASSO TRÊS VEZES A rede social sinalizou um anúncio com a pintura de 1956, “Mulheres em seu toilette”, feita pelo Museu de Belas Artes de Montreal (MMFA). Buscando retificar a situação, o MMFA trocou por outra obra de natureza morta, mas o Facebook interpretou a pintura de formas arredondadas como partes do corpo nu e a rejeitou novamente. Por último, uma foto da instalação da exposição, que mostrava uma obra de arte de nu, também foi rejeitada. Uma conversa, entre o Facebook e o museu, em Toronto, resultou na rede social concordando em desenvolver novos regulamentos especificamente para museus e organizações de arte.

DEMOLIRAM O STUDIO DE AI WEIWEI

FRIDA KHALO É INVESTIGADA

Sem aviso prévio

64 anos após sua morte

Em Nova York

Trabalhadores começaram a demolir o ateliê de Ai Weiwei, forçando seus funcionários a se apressarem e evacuarem o local com mais de uma década de arte. O artista havia assumido o espaço em 2006, mas, no ano passado, seu contrato expirou. Os funcionários, que disseram ter muita coisa armazenada, recentemente foram informados de que precisariam se mudar em breve, mas não receberam um aviso prévio.

O jornal Magyar Idok, da direita húngara, criticou uma importante exposição de Frida Kahlo na Galeria Nacional da Hungria, por supostamente "promover o comunismo". Este alerta é parte de uma chamada mais ampla no país para acabar com "um domínio de artistas esquerdistas liberais" e está ocorrendo em um contexto nacional de escrutínio das artes e revisão política cultural após a reeleição do primeiro-ministro Viktor Orban.

O Jewish Museum recebeu uma grande doação da fundação criada pela viúva do pioneiro artista pós-guerra Barnett Newman, Annalee Newman. O presente inclui US$ 10 milhões para dotar a posição de curador de arte contemporânea para a fundação e outros usos institucionais, além de algumas obras da coleção pessoal dos Newmans (incluindo peças de Jasper Johns, Claes Oldenburg, Robert Rauschenberg, Clyfford Still e Camille Pissarro).

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QUE PRESENTE EXTRAORDINÁRIO


GIRO DAS ARTES BOLSA IMS DE PESQUISA EM FOTOGRAFIA Prêmio de R$ 30 mil

Com o objetivo de estimular o estudo da história da fotografia brasileira e das obras do seu acervo, o Instituto Moreira Salles promove a primeira edição da Bolsa IMS de Pesquisa em Fotografia. Será selecionado um projeto inédito baseado na produção de Marc Ferrez (1843-1923), cuja obra está sob a guarda do IMS desde 1998. Estão aptas a se inscreverem pessoas físicas, brasileiras ou estrangeiras, radicadas no Brasil há, no mínimo, um ano, que possuam o título de mestre ou superior, com ou sem vínculo acadêmico ou institucional. Inscrições e mais informações no site (ims.com.br). Até 31/8.

Daniel Feingold A pesquisa de cores, as formas quase sempre incertas, o uso de luz e sombra como elementos focais da arte abstrata estão na essência do trabalho do artista carioca. A mostra na Roberto Alban Galeria, em Salvador, traz sua produção mais recente, pautada por uma geometria organizada, mas que tem uma fluidez propositalmente temperada pelo acaso, pelo inesperado. De 16/8 a 6/10/2018.

Um novo olhar para “O grito” “A pessoa não está gritando; o céu está gritando!” “A pessoa está colocando as mãos sobre os ouvidos para bloquear o grito da natureza”. Em novos estudos, historiadores da arte explicaram o céu intensamente saturado na pintura icônica de Edvard Munch, conhecido como resultado da manifestação da ansiedade ou de uma explosão vulcânica. O novo estudo defende outra teoria: que o céu sinistro da composição é uma representação precisa de um fenômeno meteorológico conhecido como nuvens “madrepérola”.

Vem aí Naïfs do Brasil A 14ª edição da Bienal Naïfs do Brasil, sob o título "Daquilo que Escapa", conta com 121 artistas (107 selecionados e 14 convidados), de 21 Estados do país, destaca peças que simbolizam não apenas a infinidade de relações do homem com a fauna, a flora, o sagrado e o religioso, mas também o caráter transgressor e insubordinado do artista naïf, sua visão crítica, seu engajamento e sua resistência. SESC Piracicaba, 17/8 a 25/11/2018.


GIRO NA CENA

“O sol brilhante” de Iván Navarro A maior parte das esculturas exibidas nesta individual pertence à série “Nowhere Man”, baseada em 21 pictogramas desenhados por Otl Aicher para os Jogos Olímpicos de Munique de 1972, cada um deles simbolizando um esporte específico. Criados com lâmpadas fluorescentes tubulares, os pictogramas de Navarro conferem um aspecto doméstico e ordinário ao que deveria representar o ápice de uma conquista atlética individual. Luciana Brito Galeria, São Paulo Até 18/8/2018.

DELACROIX E O NOVO RECORDE DO LOUVRE A retrospectiva de Eugène Delacroix, no Louvre, estabeleceu recorde de visitação de todos os tempos para o museu, com quase 540 mil pessoas. A mostra recebeu cerca de 5.100 visitantes por dia. Antes, o museu registrou com Leonardo da Vinci e JeanAuguste Dominique, em 2003 e 2006, respectivamente, recorde de 5.454 e 5.200 mil pessoas por dia. No entanto, com a duração de quatro meses, a mostra de Delacroix foi capaz de quebrar o recorde de público geral para uma exposição.

“Arte para sentir”, além do olhar “Arte para Sentir” é uma exposição que vai além do olhar. Com curadoria de Isabel Sanson Portella, a mostra reúne experiências estéticas criadas por seis artistas brasileiros que buscam estimular diferentes aspectos sensoriais no público visitante por meio do tato, da audição e do paladar. As obras em exibição ultrapassam a hegemonia da visão e dão espaço para a multissensorialidade. Caixa Cultural São Paulo Até 30/9/2018.

10 DE ARTE A Z

VISTO POR AÍ

Em 2017, o Museu de Arte da Universidade do Arizona, em Tucson, comemorou a esperada volta da “Mulher-ocre” (1954-1955), de Willem de Kooning, que foi roubada do museu em 1985. Agora, novos detalhes surgiram sobre o casal de idosos que manteve a pintura em seu quarto por décadas, sugerindo que eles mesmos podem ter realizado o ousado assalto.


Isidro Blasco, Breur, 2018. (SIM Galeria)

SP-ARTE/FOTO

"Ao longo dos últimos anos, a SPArte/Foto tem se firmado como um dos mais relevantes eventos no Brasil voltados à fotografia, consolidando-se como o epicentro de uma celebração em torno desse campo da arte, que ganha holofotes em agosto", afirma Fernanda Feitosa, fundadora e diretora da SP-Arte/Foto, referindose também ao Dia Mundial da Fotografia, festejado no dia 19 do mesmo mês. Entre os destaques já confirmados, estão um conjunto de fotografias do americano David LaChapelle, apresentado pela Galeria de Babel; uma série inédita da gaúcha Romy Pocztaruk, pela Zipper; e registros de Mauro Restiffe, Erika Verzutti e Luiz Roque pela Fortes D'Aloia & Gabriel. 12 OUTRAS NOTAS

A Galeria Vermelho, por sua vez, traz séries de Rosangela Rennó e Marcelo Moschetta. A estreante MaPa apresenta ao público seu acervo de fotoclubismo e fotojornalismo vintage, produzido entre as décadas de 1940 e 1970, por nomes como Orlando Pilar Duarte, Ferenc Aszmann e José Lambert. Haverá também uma homenagem a German Lorca, um dos mais importantes nomes da fotografia brasileira. Aos 96 anos e prestes a ser protagonista de uma retrospectiva no Itaú Cultural, Lorca assina um ensaio inédito, produzido especialmente para a revista da SP-Arte/Foto/ 2018.

Shopping Iguatemi, São Paulo De 23 a 26/8/2018.


(a)Muro e VĂ­rus (Detalhes).


HELENA TRINDADE A letra é a traça da letra


Poema a derrida.

16 ALTO RELEVO


FORMADA POR QUATRO GRANDES INSTALAÇÕES, MOSTRA DA ARTISTA HELENA TRINDADE REVELA SUA PARTICULAR POÉTICA CONSTRUÍDA A PARTIR DA LETRA, MATÉRIA SEMINAL DE SUA OBRA

POR GLORIA FERREIRA

Letras e abecedários estão presentes em profusão nas diversas instalações da exposição "A letra é a traça da letra", de Helena Trindade. Alfabetos latinos que não são segmentais, mas estão em processos de construção, destruição e reconstrução. Os trabalhos se remetem uns aos outros e estabelecem um amplo campo de Poesia Visual - traço comum na poética da artista há mais de vinte anos. Se o alfabeto contém, em princípio, todas as palavras, presentes, passadas e futuras, a artista afirma que elas "são flagradas antes de significarem". Configurações que buscam uma topologia entre o enunciável e o visível, embora o enunciável não se configure como linguagem propriamente. Adquirindo diversas formalizações, esses alfabetos constituem diferentes instalações. A "(a)MURO" tem dois muros (des)construídos a partir de estênceis de


Acima à esquerda: A Letra é a traça da letra. À direita: S-e-n-t-i-d-o.

letras. Eles abordam, segundo a artista, aspectos do funcionamento da linguagem e evocam Lacan, que se refere a um "muro de linguagem que se opõe à fala". Os "Vírus", espécie de formas orgânicas, construídos com teclas e hastes de máquinas de escrever, parecem ameaçadores, atravessando um muro e se esparramando na sala. Na série de fotografias de grande formato, o "Alfabeto traço", a sobreposição de todas as letras também subtrai as palavras, gerando relevos, rastros, apagamentos etc. 18 HELENA TRINDADE

"Tempo para compreender" consiste em dois relógios com mostradores de letras, sendo que um deles funciona no sentido anti-horário. Em outra parede, é projetado o vídeo "D'Écrits & Des Cris" (Escritos & Gritos), no qual o corpo da performer, a atriz Ana Kfouri, presentifica-se sempre aos pedaços ou por intermédio de sombras e gritos. A "Floresta de casulos" é construída de papel branco e barbante de encadernação. Exige que, em sua passagem, o público sensorialmente nela roce, alterando suas formas.


Aspectos do funcionamento da linguagem que evocam Lacan, que se refere a um “muro de linguagem que se opõe à fala”

Floresta de Casulos, (Detalhe).


Os papéis têm as formas orgânicas dos que foram retirados de um dicionário etimológico, cujas fissuras foram incrustadas com pequenos tipos de máquina de escrever, dando origem a "A letra é a traça da letra", também presente nesta exposição. Atravessando a "Floresta de casulos", chegamos à instalação "(A)MOR", que destaca as letras A, M, O, R. O vídeo "Afastamentos" aborda o afeto amoroso através da ironia, o amor tomado por suas letras pode não ser o que parece... No meio da sala, em uma grande mesa, está "Insular", uma escultura construída com os recortes retirados do trabalho "A letra é a traça da letra". O díptico "A-M-O-R" coloca em questão alguns momentos diversos do afeto amoroso. São dois vídeos projetados no chão da sala e as pessoas podem atravessá-los, projetando suas sombras e deixando-se "banhar" pelas imagens. 20 ALTO RELEVO


Acima: VĂ­deo Afastamentos. Abaixo: Escultura Insular.

O amor tomado por suas letras pode nĂŁo ser o que parece. 21


Abaixo: Oráculo e parte do Alfabeto Traça.

Em "Medida de todas as coisas", com 22 objetos, são várias as referências. Os trabalhos dessa instalação remetem ao corpo e à letra, e a diversos autores e artistas, como o poeta catalão Joan Brossa, Heidegger, Derrida, Poe, Courbet e Lygia Clark. A instalação também traz brinquedos, livros, utensílios e outras coisas que demonstram um vazio ativo. Para a artista, a letra é "um 'pré-texto' para um jogo poético", em permanente arranjo e desdobramento, no limite do indizível. Romper a forma linear da escrita, tratar a letra como vetor de significados, um contínuo trabalho de rearticulação próprio do funcio22 HELENA TRINDADE

namento da linguagem, é o que, a meu ver, Helena Trindade realiza em sua poética.

Helena Trindade: A letra é a traça da letra • Instituto Tomie Ohtake São Paulo • 12/7 a 19/8/2018.

Gloria Ferreira é doutora em História da Arte, professora colaboradora EBA/UFRJ, crítica de arte e curadora independente.


Retrato de Marianne von Werefkin, 1909.


GABRIELE MÜNTER Pintando ao ponto

INTEGRANTE DO GRUPO O CAVALEIRO AZUL, A ARTISTA TORNOU-SE AMANTE DE KANDINSKY E VIAJOU A EUROPA EM BUSCA DE UM ESTILO PRÓPRIO. AGORA, SUAS OBRAS MULTIFACETADAS GANHAM RECONHECIMENTO EM UMA EXTENSA RETROSPECTIVA

POR ISABELLE JANSEN

"Eu extraio os aspectos mais expressivos da realidade e os descrevo simplesmente, direto ao ponto, sem frescuras. Assim, a totalidade da manifestação natural é deixada sem consideração; as formas se juntam em margens, as cores se tornam campos e os contornos - imagens - do mundo emergem". Gabriele Münter Com essas palavras, Gabriele Münter revela sua concepção da criatividade pictórica, que consiste em expressar a essência de um tema da forma mais direta possível. O talento de Münter para captar rapidamente as cenas que achava interessantes - e impregná-las com expressiva clareza - solidificou-se no clichê da pintora intuitiva e espontânea. Ela aceitava de bom grado essa interpretação e fazia uso de seu poder eficaz, pois o clichê correspondia aos ideais de um modernismo europeu que atribuía maior autoridade ao imediato, ao ingênuo e ao não-sofisticado do que ao arabesco acadêmico e intelectual. 25


Durante a temporada de morangos, 1919.

Ă€ esquerda: O batom vermelho nÂş II, 1908.


Ela descobriu o meio de pintar quase por acaso.

Gabriele Münter tornou-se famosa principalmente por seu impressionante manuseio de cores. Um pouco menos conhecido é o fato de que ela descobriu o suporte da pintura quase por acaso. Sua pintura mais antiga data de 1902, cinco anos depois de começar a estudar arte. Ela havia feito suas primeiras aulas de desenho como aluna particular do retratista e pintor de gênero Ernst Bosch (1834-1917), em Düsseldorf, em 1897, mas a morte de sua mãe em novembro daquele ano a levou a abandonar seus estudos e embarcar em uma turnê prolongada dos Estados Unidos, que teria uma influência decisiva em sua futura carreira. Essa jornada de dois anos, que levaria Münter e sua irmã de Nova York ao Texas, com paradas em Missouri e Arkansas, marcou seu 27


Menininha em pé no lado da rua, Saint Louis, Missouri, 1900.

primeiro contato com a fotografia. Em algum momento, em 1899, seus parentes lhe deram uma câmera, uma Kodak Bull's Eye nº 2, que ela usava tão liberalmente que passou a fazer menos desenhos. Quando retornou à Alemanha, em outubro de 1900, tinha cerca de quatrocentas fotografias, que mostram seu progresso de educação do olho: Münter desenvolveu um olhar fotográfico que teve um impacto duradouro em sua pintura também. Em abril de 1901, depois de retornar da América do Norte, Münter decidiu se mudar para Munique para continuar seus estudos na arte, ou melhor, começar a estudar, tendo aulas de xilogravura e escultura antes de começar a estudar

28 DO MUNDO


Um romance se desenrolou entre a estudante e seu professor casado.

pintura com Kandinsky na Phalanx School, na primavera de 1902. Um romance se desenrolou entre a estudante e seu professor casado e, para fugir dessa situação delicada, os artistas embarcaram em uma série de viagens que duraria quatro anos, terminando em Paris. Eles finalmente se estabeleceram em Murnau em 1908, onde a pintura de Münter sofreu uma grande mudança, passando de um

estilo impressionista - que combinava tinta em grossas camadas e pinceladas minúsculas -, a um novo idioma visual caracterizado por formas simplificadas e grandes extensões de cores fortes escovadas no papel cartão. O início da Primeira Guerra Mundial marcou um momento decisivo para Münter e Kandinsky. Como cidadão do que era agora um "poder inimigo", Kandinsky teve que deixar a Alemanha

Três mulheres em sua roupa de domingo, Marshall, Texas, 1899/1900.

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e se estabelecer na Suíça junto com Münter. Em novembro de 1914, no entanto, ele retornou à Rússia sozinho, onde três anos depois se casou com Nina Andreevskaia. No início de 1915, Münter também deixou a Suíça, passando por várias cidades até se estabelecer em Paris. Em 1930, ela e seu novo parceiro, Johannes Eichner, mudaram-se para o sul da França, para Sanary-sur-Mer, que por mais de duas décadas foi um

30 GABRIELE MÜNTER

refúgio popular de escritores e artistas de todos os lugares da Europa, incluindo o pintor Hans Purrmann (1880-1966), que Münter encontrava frequentemente. Foi lá, e na zona rural vizinha, que pintou algumas das suas paisagens de grande formato. Em 1931, Münter finalmente finca raízes em Murnau e retoma o ritmo de trabalho que havia estabelecido na capital francesa.


À esquerda: Casa em Schwabing, 1911. Acima: Café da manhã com pássaros, 1934.

Primitivismo

Na zona rural vizinha, que pintou algumas das suas paisagens de grande formato.

Gabriele Münter tem sido frequentemente descrita como uma artista "primitiva", especialmente pelos artistas do grupo Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul). Pintava intuitivamente, diziam, e seu modo de expressão não estava corrompido. Kandinsky descreveu as pinturas de Münter como o resultado de um "impulso interior puro".

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Abaixo: Senhora em uma poltrona, escrevendo (Estenografia: mulher suíça em pijama), 1929. À direita: Srta. Ellen na grama, 1934.

32 DO MUNDO


Definições e interpretações do "primitivismo" como conceito podem gerar controvérsias. É frequentemente entendido como o envolvimento de artistas ocidentais com trabalhos de pessoas que eles veem como testemunhas "primitivas", "originais", "de primeira mão" de diversos grupos culturais. Sua preocupação era encontrar um caminho de volta às origens da criatividade, que viam como não corrompida pelo esforço intelectual e, portanto, mais digna de estima. A arte popular foi um exemplo desse tipo de criação e Münter e Kandinsky coletaram painéis votivos, gravuras populares e esculturas da Alemanha, Rússia e outros países, juntamente com pinturas em reverso de vidro. Esses objetos inspiraram muitas naturezas-mortas em ambientes íntimos, especialmente depois de 1910, quando Münter começou a montar arranjos com estas pinturas em vidro, com santos e estatuetas, e pintá-los.

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Pentecostes ainda vive, 1934 e Cabeça de uma menina, 1908.

A pintura de crianças era outra forma de criatividade indomável. O olhar "inocente" da criança que, vendo muitas coisas pela primeira vez, tem uma intensidade excepcional de percepção fascinava Münter, assim como os mundos imaginários dos desenhos infantis. As crianças, ela notou, não distinguem entre o mundo externo e interno e, portanto, não têm inibições sobre a visualização de seus sentimentos em imagens. Esse idioma emocional, que tanto na forma quanto na cor se concentra no essencial, ia de acordo com o desejo de Münter de expressar o que era "sentido diante de impressões externas" para transmitir coisas invisíveis. A partir do verão de 1908, notamos certa ingenuidade, um modo de expressão simplificada e uma paleta mais ousada na pintura de Münter: todas as características da arte popular e das pinturas infantis.

34 GABRIELE MÜINTER

Talvez ela esperasse que seu confronto com obras dessa origem apontasse soluções para os desafios que ela, como artista, enfrentava.

Isabelle Jansen é curadora e diretora administrativa da Fundação Gabriele Münter e Johannes Eichner em Munique.

Gabriele Münter: Painting to the point • Louisiana Museum of Modern Art • Humlebæk • Dinamarca • 3/5 a 19/8/2018


CECILIA VICUÑA POR ELA MESMA

36 REFLEXO


“Comecei a fazer precários, ou basuritas, em janeiro de 1966, em Con cón. Um dia, na praia, senti que o mar podia “me ver”, sentir-me como eu o sentia. Oprimida pela beleza desta percepção, peguei um bastão que estava estirado na areia, e o plantei verticalmente para o mar “ver”. Arrumei muitos paus, ossos e penas na praia como se fossem os restos de uma cidade, para a maré alta apagar. Foi assim que começou uma conversa com o mar. Eu continuo realizando esse ato como uma oferenda ou um lembrete de nossa precariedade cada vez que vou a uma caminhada, onde quer que eu esteja, em uma cidade, uma montanha ou uma praia. A instalação no Museu de Arte de Berkeley reúne basuritas ou objetos precários criados com escombros de muitos lugares do mundo: Con cón, no Chile; Londres; Nova York; Chiloé, etc. Eu escrevi que “um objeto não é um objeto, mas o testemunho de um relacionamento”.”

PRECÁRIOS, 1966-2017


QUIPU QUEIMADO, 2018

Eu construo um quipu como oração por nós, para mudarmos nossos modos destrutivos.

“À medida que o aquecimento global atinge a terra, as cidades e as florestas pegam fogo e sentimos o fogo se aproximando de nós, eu construo um quipu como oração por nós, para mudarmos nossos modos destrutivos. Um quipu é um nó em quíchua, um antigo sistema de manutenção de registros que codificava informações com cores e linhas torcidas. Nos tempos antigos, o quipu era considerado uma testemunha, um instrumento para transmitir conhecimento. É uma dimensão ritual, ajudou as pessoas a lembrarem suas conexões entre si e com a Terra.”

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BALSA SNAKE RAFT PARA ESCAPAR DO DILÚVIO, 2017

“Depois que o furacão Katrina inundou Nova Orleans, devastando a cidade e a terra, fui convidada a mostrar meu trabalho no Centro de Arte Contemporânea de Nova Orleans. Para homenagear os mortos e a destruição dos pântanos e manguezais que protegem a costa, fui ao rio Mississippi com minha equipe para coletar detritos das costas do rio. Nós escolhemos principalmente plástico, metal e outros materiais industriais para construir a “Balsa Snake Raft para escapar do dilúvio”, que é atacada por uma grande onda e lança tudo aos ares, como se fosse um grito desesperado.” 40 CECILIA VICUÑA


Para homenagear os mortos e a destruição dos pântanos e manguezais que protegem a costa.

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LIVROS DE ARTISTAS, 1981-2016

Cecilia Vicuña: About to Happen Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive (BAMPFA) Berkley-CA, EUA • 11/7 a 14/10/2018

42 REFLEXO


Eu os construo como objetos frágeis prestes a desmoronar.

“Livros sofrem como “basuritas”, maltratados ou queimados por ditadores, eles também são precários; então eu os construo como objetos frágeis prestes a desmoronar. Comecei a fazer “Livros” quando jovem, imaginando-os como registros de um momento no tempo. Nesta série, o mais antigo é “Livro de Penhasco” (1981), um retrato dos penhascos brancos de Dover, onde os “escritos” são os barcos, navegando ao pé das “páginas” de pedra branca. O mais recente deles (2016) é “Nós, o Povo”, um conceito que a maioria das pessoas esqueceu, à medida que o sentido coletivo de "nós" desapareceu junto com as espécies vivas que levamos à extinção.”

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Sofia Borges, Pintura, CĂŠrebro e Rosto, 2017. Cortesia da artista.


L A N

LO U IE A B P ª S 33 SÃO DE A DE NID S I A F V I A ET F A


A arte é um dos poucos lugares em que podemos usar nossa atenção de forma crítica e questionadora, não instrumental. Gabriel Pérez-Barreiro(Curador)

POR GABRIEL PÉREZ-BARREIRO Para a 33ª Bienal de São Paulo, busquei explorar uma alternativa ao modelo centralizado e temático aplicado nas bienais hoje. Sinto que esse modelo, que foi inovador há duas décadas, tende a produzir eventos entendidos primeiro por seu discurso, e não pela experiência dos visitantes e participantes. Achei que seria interessante inverter a relação curador-tema-artista, colocando os artistas no centro do projeto. A 33ª Bienal consistirá de diferentes exposições com curadoria de sete artistas, ao lado de 12 projetos individuais selecionados por mim. Assim, o poder é distribuído de forma horizontal, e temos uma experiência polifônica. Sinto certa obrigação e vontade de continuar essa tradição de experimentar com o modelo da Bienal de São Paulo, uma das mais antigas do mundo, iniciada em 1951. O título, "Afinidades afetivas", reúne a ideia de Goethe sobre afinidades eletivas presente em seu romance de 1809, em que traça um paralelo entre como pessoas se conectam e como os elementos químicos interagem, e a tese "Da natureza afetiva da forma na obra de arte" (1949), de Mário Pedrosa. Interessa-me como uma exposição é percebida de forma diferente por cada observador e cada artista-curador. Além da estrutura curatorial, a plataforma educativa e a expografia são elementos-chave desta edição. Assim, pusemos o foco na atenção, a principal questão política, econômica e cultural do nosso tempo. Não é coincidência que as plataformas de mídias sociais estejam alterando a maneira como percebemos a realidade.

46 CAPA


POR ALECSANDRA MATIAS DE OLIVEIRA Quando o público entra em uma exposição, os painéis já foram erguidos; a tinta secou; as obras selecionadas estão em seus lugares; a iluminação e a climatização estão instaladas; os textos e as etiquetas foram revisados e aplicados; a movimentação de artistas, montadores, produtores, curadores e conservadores ficou na memória. Nesse "universo controlado", cada qual tem sua função meticulosamente programada. As pesquisas de Bruno Moreschi dão a ver ao público esses e outros processos que envolvem o sistema das artes visuais e, em especial, jogam luzes sobre os espaços de legitimação da arte. Seus projetos anteriores são instigantes: profanações em museus, contaminações em bibliotecas de museus, relações de trabalho, fotografia de obra de arte, autoria compartilhada, camadas autorias e quebra de limites, oral "versus" visual e oscilação do "status". Relacionada à crítica institucional, a proposta que o artista traz para a Bienal é constituída por ações que tentam entender a "grande exposição" de modo não tradicional. Segundo Moreschi, serão pequenas ações que, somadas, tornar-se-ão uma espécie de arquivo alternativo da 33ª Bienal.

BRUNO MORESHI

Bruno Moreschi, Molduras Normativas. Cortesia do artista. Foto: Filipe Berndt.


LHOLA AMIRA POR SAMUEL GRAÇA

Lhola Amira é uma das seis artistas convidadas pela curadora Wura-Natasha Ogunji para participar do projeto expositivo "Sempre, nunca" que será apresentado na 33ª bienal de São Paulo. Para compreender sua produção, torna-se necessário compreender primeiro quem ela é, ou melhor, o que ela é. Lhola enxerga a si mesma como uma presença ancestral que se manifesta através do corpo físico da sul-africana Khanyisile Mbongwa. A artista faz uso de uma gama de suportes como filmes, fotografias, instalações e pintura para investigar o posicionamento que o corpo negro recebe, em especial o feminino, e que faz com que "outros corpos" o considerem disponível para receber violência. Tal investigação estética tem como objetivo final a sugestão de modos de cura e emancipação.A obra de Lhola é profundamente marcada por um desejo de encontrar uma identidade africana pós-apartheid que não seja advinda nem das lentes coloniais e nem de uma romantização da realidade do continente.

48 BIENAL DE SÃO PAULO


Lhola Amira está engajada com o espaço da história, como também o espaço do próprio corpo; ela compartilha o mesmo corpo com a curadora Khanyisile Mbongwa e fará uma série de aparições relacionadas à história do Brasil durante a Bienal. Wura-Natasha Ogunji (Artista-curadora)

À esquerda: iYahluma II, 2018. Acima: Ukhotho-Manxeba III, 2018. Cortesia: Smac Gallery. 49


SARAH LUCAS

Nessa exposição, será um estado de prática, a prática trágica que inventa a cultura a partir de dois gestos fundamentais: o eco e a transmutação. O consciente e o inconsciente de quem percorre a exposição são os dois personagens essenciais. A tragédia é interna e, no seu percurso, tentaremos construir esse eterno embate sem fim. Sofia Borges (Artista-curadora)

50 CAPA


POR ELISA MAIA A britânica Sarah Lucas foi uma das integrantes do grupo de artistas que, na década de 1990, ficou conhecido como Young British Artists (YBAs), após a icônica coletiva "Freeze", de 1988, que reuniu nomes então desconhecidos como Angela Bulloch, Annya Gallaccio, Angus Fairhust e Damien Hirst. Transitando por uma variedade de materiais como fotografias, tabloides, objetos da cultura de massa, colagens e esculturas, Sarah se apropria do olhar masculino para desconstruí-lo, expondo a estupidez dos estereótipos sexuais que objetificam o corpo feminino e a mulher. É comum nos seus trabalhos o uso de objetos cotidianos como bananas, pepinos, baldes, laranjas, melões e ovos fritos como trocadilhos visuais que chamam atenção para a forma como uma linguagem machista naturalizou certos chavões para se referir aos órgãos genitais e ao corpo humano de maneira geral. Considerada uma das artistas mais provocadoras dos YBAs, sua obra se distingue por uma estética "trash", pela ironia, por um uso potente das metáforas e por um humor ácido e demolidor das convenções de gênero.

À esquerda: Souffle, 2007. Abaixo: Get Hold of This, 1994/1995. Cortesia: Gladstone Gallery.

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TAL ISAAC HADAD Já há alguns anos eu queria investigar a Tragédia enquanto prática curatorial. Esse interesse nasceu no texto "A Morte do Autor", do Barthes, onde entendi que linguagem é, em sua essência, trágica. Também entendi que a trágica incompreensão que a linguagem oferece não advém de um perpétuo mal-entendido, mas da fatalidade de quem a interpreta. Sofia Borges (Artista-curadora)

52 BIENAL DE SÃO PAULO


À esquerda: AFTER. Abaixo: Recital for masseur. Cortesias do artista.

POR TEREZA DE ARRUDA

O artista é criador de obras sonoras interpretadas por instrumentos musicais adaptados ou por cantores profissionais. O público interage e absorve essa experiência de maneira distinta a uma visita usual a um concerto ou recital. O som por eles vivenciado na obra de Tal Isaac Hadad é o resultado de uma intervenção sonora espacial idealizada e executada através de um conceito detalhado baseado no minimalismo da atuação de seus colaboradores a aguçar a percepção do público. Este atua como receptor, mas que também se transforma em colaborador da obra. Tal Isaac Hadad induz a existência de sons inusitados, como na obra idealizada para a 33ª Bienal de São Paulo. Aqui o artista propõe exercícios práticos e compartilhamentos de experiências - "Récital for masseur" [Recital para um massagista], que introduz a voz e o canto como um mecanismo de conexão com o corpo por meio de exercícios de terapia corporal. Em workshops distintos foram realizados encontros e atuações dos protagonistas de sua obra - massagistas a induzir em sessões de terapia corporal sons extraídos de cantores em um processo de colaboração. O resultado será apresentado no decorrer da Bienal no formato de uma performance/recital com a interação ao vivo dos protagonistas - massagistas e cantores atuando diariamente. Essa experiência enaltece a liberdade de expressão e percepção em um ato de abstração da imagem - suprida. Além da estrutura curatorial, a plataforma educativa e a expografia são elementos-chave desta edição. Assim, pusemos o foco na atenção, a principal questão política, econômica e cultural do nosso tempo. Não é coincidência que as plataformas de mídias sociais estejam alterando a maneira como percebemos a realidade.


SOFIA BORGES


POR TEREZA DE ARRUDA

Em depoimentos anteriores, Sofia Borges enfatizou seu interesse na investigação da imagem como instrumento de representação das coisas ao seu redor, como uma película que cobre e automaticamente esconde a matéria, sujeito da obra. Seu próprio trabalho faz parte desse universo de imagens a desvendar o mundo. A imagem não existe por si só, mas é o resultado da atuação de diversos protagonistas que atuam isoladamente ou em grupo até criá-la. A obra de arte pode ser o resultado da atuação de um único indivíduo a relatar em seu trabalho sua visão e vivência da imagem real ou mesmo surreal. Sofia Broges como artista concretiza essa ideia em seu cotidiano. Nessa nova atuação, porém, ela age além da sua esfera individual e fora de sua zona de conforto, como ocorreu por ocasião da sua curadoria da mostra "No Sound", realizada na galeria Milan, em 2015 - ponto de partida para esta sua atuação Bienal. A partir do convite para ser uma das artistas-curadoras da 33ª Bienal de São Paulo, ela define um seguimento autônomo, denominado de ilha, dedicado à tragédia para uma investigação do entendimento e mediação do real. Em um processo coletivo com os artistas convidados por ela - Jennifer Tee, Leda Catunda, Sarah Lucas e Tal Isaac Hadad -, a artista-curadora se aproxima do enigma da linguagem, carregada de ambiguidade e diversidade a relatar o real. Conforme sua proposta curatorial, a tragédia passa a ser aqui a própria linguagem. Linguagem essa como instrumento de um percurso heterogêneo a sinalizar caminhos difusos: como falar de uma matéria utilizando outra? Como falar do som com uma imagem? Com exceção de Sarah Lucas, que participa com uma obra específica e imutável, os demais artistas desses núcleos apresentam trabalhos participativos em uma dinâmica viva e de ordem progressiva.

The Yellow Chalk [O Giz Amarelo], 2017. Foto: Cortesia da artista. 55


POR CAHONI CHUFALO Jorge Oteiza poderia figurar no livro de Enrique Vila-Matas, "Bartleby e Companhia". O escritor catalão poderia ver no escultor basco o tipo de artista que reúne em seu livro: o artista do não. Escultor reconhecido desde os anos 1940, Oteiza decidiu abandonar a escultura em 1959. Oteiza retornaria à escultura pontualmente anos depois. Mas sua renúncia coloca uma questão importante: será que uma linguagem artística possui um limite de experiências possíveis que, ultrapassado, pulveriza a própria linguagem? Malevitch não forçou a fusão entre figura e fundo a tal ponto que se viu em um beco sem saída? O construtivismo não forçou a composição geométrica e racional de tal forma que se tornou mero intelectualismo vazio? Mas voltemos a Oteiza. Qual foi a investigação que conduziu na escultura e que, em um dado momento, achou que havia terminado? A própria relação matéria/espaço típica da escultura. Sua abordagem foi no sentido de progressivamente abrir sua escultura à penetração do espaço. Suas obras mais experimentais geralmente partiam de uma figura geométrica (cubo, cilindro, esfera) e, fragmentando-a e recombinando suas partes, criava uma nova forma. Essa nova forma torcia a forma original, tornando o que era o lado de dentro, superfície, o que era pesado, leve, o que era inteiriço, vazado. O espaço no interior da figura original se liberta e rearticula a relação entre as partes do objeto e o espaço ao redor. Oteiza participou da IV Bienal de São Paulo, em 1957, ganhando o prêmio de escultura daquele ano. Em 2018, poderemos ver novamente obras de Jorge Oteiza em uma Bienal. Uma grande oportunidade para ver ao vivo obras desse grande escultor. 56 CAPA


JORGE OTEIZA

Escultura em pedra. Cortesia Lorenart Galeria de Arte.

O que mais me estimulou neste projeto é que fui levado a exercitar um distanciamento crítico de minhas próprias obras a fim de criar proximidades e distâncias, semelhanças e dessemelhanças significativas, levando-me a repensar algumas obras. Acrescentei trabalhos e alterei deliberadamente minhas expectativas, enfatizando certos confrontos inesperados entre as obras expostas, e isso me estimulou a produzir outras mais. Waltercio Caldas (Artista-Curador)

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POR SAM BARDAOUIL E TILL FELLRATH ruby onyinyechi amanze nasceu na Nigéria e vive em Nova York e Filadélfia. Ela ganhou seu M.F.A. da Cranbrook Academy of Art, em Bloomfield Hills, Michigan. Em sua prática, o desenho em grande escala e multidimensional faz parte de uma narrativa contínua e não linear que emprega a maleabilidade do espaço como principal antagonista. Tomando emprestadas raízes da arquitetura, design, dança, histórias de migração e política não nacionalista, a manipulação do espaço funciona como uma alternativa poética e lúdica às identidades e geografias fixas. Navegando fluentemente em mundos fictícios e confusos, um grupo de alienígenas, híbridos e fantasmas acessa a magia como sua norma mundana. Para a 33ª Bienal de São Paulo, a artista está criando um trabalho recémcomissionado, apoiado pela Fundação Cultural Montblanc, em Hamburgo. Desde 2002, a Montblanc Art Collection já apoiou mais de 170 artistas em todo o mundo, comissionando-os a criar novas obras.


ruby onyinyechi amanze

Aquele tipo de sol baixo, aquele que fica dois pés acima da sua cabeça…, 2015. Foto: Sahar Coston-Hardy

ruby onyinyechi amanze me levou a pensar o desenho de novas formas. Nos últimos anos, suas pesquisas incluem investigações de espaço físico e escala, tanto dentro do próprio desenho quanto trabalhando-o como um objeto. Wura-Natasha Ogunji (Artista-curadora)

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DENISE MILAN

POR LICA CECATO A obra de Denise Milan remete a uma dimensão que acentua os opostos, matéria e espírito como entidades em si. Uma medida sem fronteira, a pesquisa sem medo do desconhecido, a coragem de mergulhar em uma pedra, viajar nos milhões de anos registrados nesse corpo sólido. O pó da pedra se aglomera, físico, o tempo se aglomera, imaterial, e desse casamento nascemos. O universo das pedras não conta somente a história do homem, tem cosmogonia própria. Há uma espécie de ímã, como se as pedras convidassem a artista a decifrar sua linguagem. Denise Milan, dona de curiosidade e espírito de pesquisa aguçados, entra profundamente nos vários meios que escolhe usar para exprimir sua arte, dando corpo à sua perspicuidade através da obra. Pedra fundamental, nossa vida, átomos de história aglutinados. Caminhamos, ignaros, sobre segredos de um tempo e espaço muito mais amplos do que a nossa visão pode alcançar. Neste eterno pulsar, a história sondada e "transcriada" por Denise não vem escrita em livros, sua fonte é mais antiga do que a antiguidade e mais moderna que a modernidade, mais íntima do que os fósseis. PS: “Transcriação”, neologismo inventado por Haroldo de Campos que corresponde a uma tradução intuitiva.

60 BIENAL DE SÃO PAULO


pedralma sonhares soul stone sou pedra sou alma pedralma chumbasa de pédralas

À esquerda: Feérico, 2018. Acima: Suspiro 2, 2018. Fotos: Luiza Luz.


POR GUY AMADO Sturtevant foi um nome maior na prática da apropriação, tendo recriado obras de artistas icônicos do século 20. Chamando seu procedimento de "repetição," ela começou fazendo cópias deliberadamente inexatas do trabalho de artistas de sua época em 1964, replicando - quase sempre sem autorização dos autores - peças de Joseph Beuys, Jasper Johns, Andy Warhol, Keith Haring e Duchamp, dentre outros. Suas versões meticulosas não são exatamente nem falsificações nem "fakes"; nem tampouco "homenagens" ou paródias, como a artista insistia em lembrar. Nem mesmo "cópia" é um termo correto, já que seu objetivo não é a réplica exata; a artista reconstruía as peças que elegia de memória, utilizando as mesmas técnicas empregadas pelos artistas que imitava. Em última análise, suas versões são estudos sobre o próprio ato de criação da obra de arte, explorando e problematizando aspectos como a originalidade e levantando questões acerca de sua fatura, circulação e consagração. A obra de Sturtevant nesta Bienal está no núcleo com curadoria de Alejandro Cesarco, "Aos nossos pais", que não por acaso inclui também Louise Lawler, artista conhecida por (re)fotografar obras de famosos em galerias, museus e leilões. Acima: Estudo final de Lichtenstein para paisagem com figuras, 1988. À direita: Bandeira Branca de Johns, 1968-69. Fotos: Cortesia Galerie Thaddaeus Ropac. 62 CAPA


A função da repetição em meu próprio trabalho não sinaliza necessariamente um desejo de retornar, mas uma necessidade de olhar para algo outra vez e de maneira diferente. É uma forma de insistência e uma via de compreensão. A repetição está no centro da forma como aprendemos e de como estabelecemos uma relação com o passado. Alejandro Cesarco (Artista-curador)

STURTEVANT 63


LEDA CATUNDA Nesta exposição, a matéria vai se transmutando, um artista vai ecoando outro que veio antes e, por essa prática, as obras vão se transmutando, são as mesmas virando outras, a autoria vai mudando de mãos. Sofia Borges (Artista-curadora) Pretzel II, 2017. Cortesia da artista.

POR CHANDRA SANTOS Leda Catunda é uma pintora brasileira. Durante sua graduação em Artes Plásticas pela Fundação Armando Álvares Penteado (Faap), foi aluna de Regina Silveira, Julio Plaza Nelson Leirner e Walter Zanin - professores que a introduziram no universo da arte conceitual, como bem se observa nas suas primeiras litografias. Sua estreia como artista ocorreu na exposição "Pintura como Meio" (1983) e seu destaque nacional veio a partir da exposição "Geração 80, como vai você?" (1984), na Escola de Artes Visuais do Parque do Lage. De lá para cá, ela conquistou o mercado e a crítica de arte, tornando-se conhecida na imprensa e realizando centenas de exposições, entre coletivas e individuais. Participou de três Bienais de São Paulo (1983, 1985 e 1994). Para esta edição, Leda atuará com obras comissionadas para a exposição “A infinita história das coisas ou o fim da tragédia do um”, com curadoria de Sofia Borges. A mostra será ativada, ao longo dos três meses de duração da Bienal por um programa de experimentações e interações entre as obras, os artistas e outros convidados.

33ª Bienal de São Paulo: Afinidades Afetivas • Fundação Bienal de São Paulo • 7/9 a 9/12/2018


T I A G O SANT’ANA POR AYRSON HERÁCLITO

Quando na década de 1990, fui tomado de assalto reflexivo-poético sobre o passado colonial baiano a fim de criar um conjunto de obras artísticas que revelasse proposições e visualidades sobre as nossas histórias e tensões étnico-culturais. Inevitavelmente, veio o dado orgânico da vida dos materiais assim com a danação do "Boca de Brasa" clamando pela perda do Antigo Estado. O açúcar surgiu como elemento físico e simbólico para descortinar as tensões de um mundo escravocrata à beira do 66 GARIMPO

caos e da desordem. Voltar ao passado e comentar a decadência da Bahia no período colonial sem o interesse em reconstruir o momento histórico, mas em encontrar uma possível leitura da contemporaneidade. Nos antigos engenhos, a casa de purgar era o lugar em que o açúcar passava pelo processo de refino e branqueamento. É onde se separava um açúcar puro de outros julgados como de menor qualidade. Então, essa imagem da casa de purgar serve como


um dado para a exposição do artista Tiago Sant'Ana - já que envolve relações de trabalho, separação e estratificação. "Casa de Purgar" é a empreitada de Tiago constituída por um conjunto de oito projetos, nos quais quatro estão reunidos na mostra realizada em duas versões, uma no Paço Imperial e outra no Museu de Arte da Bahia. O trabalho se realiza na arte da performance e denuncia os nossos traumas herdados da colonização e do escravismo. O conjunto tem como metodologia revisitar locais históricos, como os engenhos de açúcar e os seus complexos arquitetônicos no

O trabalho se realiza na arte da performance e denuncia os nossos traumas herdados da colonização e do escravismo.

À esquerda: Refino #2, (Frame de vídeo 7’11’’), 2017. Abaixo: Série Passar em branco, 2018.


À direita: Açúcar sobre capela, 2018.

Recôncavo da Bahia, quase todos estando em condição de ruínas. São fantasmas de um passado de fausto e dor, arruinados em sua natureza física e presentes como monumento originário da nossa ruína social: a desigualdade étnico-racial brasileira. O artista age sobre esses espaços realizando intensas intervenções corpóreas de profunda imersão na memória e energias dos lugares. Utilizado em diversos momentos, o material açúcar - o amargo ouro doce - serve para protagonizar atos de trabalhos pesados como peneirar, socar, pilar, passar a ferro, amassar e, por fim, deixar-se soterrar em ruínas de pavor e silêncio. O que se ouve nos vídeos que registram as ações são apenas sons do trabalho e o que se vê são os movimentos do corpo do artista que escuta e fala do seu lugar de afrodescendente - ativando memórias e fluxos de sentidos que atravessam os tempos e chegam até nós através das lutas pelos direitos humanos das populações negras.

68 TIAGO SANT’ANA

As ações de Tiago Sant'Ana são, antes de tudo, uma forma produtiva de enfrentamento de nossas mazelas, o corpo do artista aciona táticas de superação e enfrentamento diante de tantos genocídios negros promovidos por necropolíticas oriundas de um passado colonial. As performances de Tiago Sant'Ana são potentes formas de ativismo poético, posicionando-se como discurso crítico no atual cenário de arte afro-brasileira.

Tiago Sant’ana • Casa de Purgar Paço Imperial • Rio de Janeiro • 28/6 a 26/8/2018

Ayrson Heráclito é artista visual e curador, doutorando em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP e professor do curso de Artes Visuais na UFRB-BA.


RESENHAS exposições

Abaixo: O Rei, 2016. À direita: Marcha do povo.

Toz: Cultura Insônia Caixa Cultural • Rio de Janeiro • 29/5 a 26/8/2018 POR SAMUEL GRAÇAS Os leitores do britânico Lewis Carroll, ao acompanhar as peripécias da jovem Alice, tendem a compreender o "País das Maravilhas" e o "País do Espelho" como dois mundos de sonhos, sendo que um exame mais criterioso do texto revela que, na verdade, tratam-se de mundos de pesadelos onde as noções básicas de lógica são quebradas a todo instante visando levar seus visitantes a um estado emocional desequilibrado. Esses locais parecem ser criações de entidades pregadoras de peças como o Corvo do litoral noroeste do Pacífico e o Exu Iorubá. Foi personificando esse mesmo arquétipo "trickster" que "Insônia" se revelou ao seu artista criador no ano de 2010. O personagem foi se desenvolvendo de uma forma tal que o artista Tomaz Viana, ou TOZ, pôde, em 2018, brindar-nos com uma mostra a respeito de seu mundo, povo e cultura. Ao adentrar à exposição, o público é envolto pelo poder da cor, "cor per se" 70

e cor aplicada à forma. Os tons utilizados pelo artista em sua pintura a óleo somados aos traços delineados por sua criatividade imprimem na tela uma forte densidade emocional juntamente com uma palpitação vivaz essencial para que "Insônia" alcance a presença que de fato possui: algo dele parece emanar da tela e preencher a galeria por inteiro. Logo que atravessa as cortinas negras que separam a primeira galeria da segunda, o observador se encontra


em um espaço mergulhado em luz azul elétrico com paredes escuras salpicadas de pontos brancos, de estrelas. A força da cor causa um incrível efeito visual, ela faz com que todos os detalhes do ambiente conversem visando convergir em um uno; o poder da autoimagem entra em ação e altera a percepção observadoobservador instantaneamente. As pessoas não são mais visitantes de uma exposição, elas se converteram em visitantes do "Mundo Insônia". TOZ nos apresenta nesta mostra toda uma cultura visual que ressoa fortemente com duas potências artísticas: a cultura africana e a "street art". Ao observarmos as telas, percebemos a plena utilização de adereços e padrões estéticos advindos da cultura afro ao mesmo tempo em que as composições e as

formas que a compõem seguem certo manejo estilístico da arte de rua. Essa influência da arte feita na rua e para a rua tem seu motivo de ser, o artista trabalha há vinte anos com pesquisa e experimentações dentro do contexto do "graffiti" e há pelo menos dez com a criação de telas e objetos. Exatamente como "Cultura Insônia" vem mostrar, Tomaz Viana faz uso da experiência adquirida em sua trajetória para transitar com propriedade e fluidez por entre as possibilidades de exposição de sua obra, dirigindo-se suavemente tanto da rua para a galeria quanto da galeria para a rua.

Samuel Graças é bacharel em historia da arte e criador do canal "Arte na prática" do Youtube.


RESENHAS exposições

ARRUDA, Victor Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM) • 16/6 a 30/9/2018 POR CHANDRA SANTOS

Em cartaz no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ) a exposição individual "ARRUDA, Victor" contém cerca de 105 telas produzidas pelo mato-grossense Victor Arruda. A mostra apresenta uma retrospectiva de seus 50 anos de carreira e comemora seus 70 anos de vida. Com curadoria do poeta e crítico Adolfo Montejo Navas e com classificação indicativa para maiores de 18 anos, a exposição convida o expectador a uma reflexão sobre diversos temas nos quais todos estamos imersos. Em "salário mais justo", "na cozinha" e "Dr. Jorginho" todas produzidas há 43 anos - são retratadas as relações de poder de classe, de gênero e de cor cujo "modus operandi" permanece até os dias de hoje. Já em "Amor sexo e diversão", "O seu grande sonho" e "A jovem viúva", também da mesma época, o tema abordado é o prazer. Críticas referentes ao preconceito da classe social mais alta estão nítidas em 72

"Madame gosta" (1975), "As vítimas que se fodam" (2009) e "Hierarquia" (2000). De acordo com a entrevista de Victor a revista Veja: "em alguns momentos, brasileiros das mais distintas classes sociais parecem estar muito próximos, no mesmo nível, como nos jogos da Copa do Mundo. Quando acaba o passatempo, no entanto, uns só podem subir e outros só podem descer". Os temas sociais permeiam toda a exposição e as obras são uma reação explícita ao conservadorismo. Autor de uma obra


inconfundível, Victor é conhecido por sua pintura bruta e rude, com referências à história da arte, a psicanálise e a outros artistas. Sua produção encaixa-se nos movimentos contemporâneos transvanguarda e bad art. Nascido em Cuiabá (MT), em 1947, mudou-se para o Rio de Janeiro aos 14 anos. Estudou museologia na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UniRio) e especializou-se em arte contemporânea. Suas obras estão em coleções importantes, como as de Gilberto Chateaubriand, Luiz Schymura, João Sattamini, Hélio Portocarrero e a do crítico italiano Achille Bonito Oliva. Em "ARRUDA,

Victor", além das pinturas, há desenhos, fotografias, vídeos, cadernos de anotação e a instalação "Homenagem às Vítimas do Dinheiro", que possui um contexto e um desfecho muito interessante. Victor não foi convidado para participar da feira ArtRio em 2014. Então alugou uma traineira e entrou de penetra com um letreiro em néon pela Baía de Guanabara. O resultado? Foi a obra mais comentada e fotografada do evento. Chandra Santos é bacharel em Comunicação Social e especialista em Marketing e Design Digital. Escreve para Dasartes e faz assessoria de comunicação para artistas e instituições culturais.


RESENHAS exposições

Abaixo: O Rei, 2016. À direita: Marcha do povo.

A forma da luz: 100 anos de fotografia e arte abstrata Tate Modern • Londres • 29/7 a 14/10/2018

A exposição que conta a história da fotografia em sua relação com a arte abstrata traz nomes mais conhecidos, como Moholy-Nagy, Man Ray, Rodchenko e Geraldo de Barros, e outros menos, como Luo Bonian, Béla Kolárová e Stan Douglas, constituindo um "corpus diversificado". Pelas 12 salas da exposição, somos interpelados por uma história menos visitada e menos óbvia na fotografia: afinal, como poderia um meio baseado no registro da luz refletida pelo mundo se descolar deste em direção à abstração? Uma das riquezas curatoriais é a escalação de obras vindas de outras artes como forma de trazer o contexto artístico e pictórico das fotografias expostas. Alguns trabalhos inclusive trazem referências explícitas aos outros meios, como "Interpretation Picasso" (1911), de Pierre Dubreuil, ou ainda "Homage to Kandinsky" (1937), de Marta Hoepffner. Casos menos explícitos são os luminogramas de Nathan 74

Lerner (1939), Arthur Siegel (1940) e Sameer Makarius (1950), pertencentes a uma linhagem fotográfica que vem da década de 1930 e antecipa graficamente trabalhos célebres de Pollock (cujo "Number 23", de 1948, está na exposição). Tais luminogramas rompem, portanto, com o lugar-comum de que as influências artísticas não figurativas vêm necessariamente de fora da fotografia e a sobredeterminam: a recíproca também é verdadeira. Mas, se o abstracionismo tende, "grosso modo", a uma destilação gráfica em prol da experiência estética "per se", não seria


Em sentido horário: Fotografias de Maya Rochat, John Divola e Barbara Kasten.

contradição falar de fotografia abstrata? Lewis Baltz frisa essa dificuldade do abstrato: enquanto outras artes criam "do zero" (quadro branco, palco vazio), a fotografia é dedutiva, atuando a partir de um real cheio para subtrair dele algo de significativo. Há duas formas principais para essa dedução, de acordo com Shoair Mavlian, um dos curadores da mostra (junto com Simon Baker e Emmanuelle de l'Ecotais): o estúdio e o documental. Se o isolamento do mundo permite ao estúdio uma vivência mais radical do não figurativo (ex.: luminogramas), o documental evidencia com mais clareza a força de transgressão do real pela fotografia ao identificar algo de não figurativo na própria realidade (ex.: "Parking Lots in Los Angeles", 1967, de Edward Ruscha). Dos dois modos, a abstração pura parece impossível - até mesmo para outras artes, como comenta Ferreira Gullar

em "Etapas da arte contemporânea" (1985). Com obras que vão de 1910 aos dias atuais, "The Shape of Light" não apenas nos situa cronologicamente na história da abstração na fotografia, mas também mostra seus múltiplos enveredamentos. Enquadramentos não usuais, ação química na superfície fotossensível, corte e colagem, manipulações digitais, tinta eletrônica, vortógafos, luminógrafos, impressão por contato com fotograma, manipulações da refração da luz. Fica claro que não estamos diante de um desenvolvimento linear, mas de uma complexa constelação de abstratos.

Nicholas Andueza é doutorando bolsista em Comunicação e Cultura na UFRJ, é professor de cinema em cursos em Nova Friburgo e trabalha como editor de cinema e audiovisual.


COLUNA DO MEIO Fotos: Gianne Carvalho

Quem e onde no meio da arte

Hugo Houayek, Yoko Nishio e Claudio Tobinaga

Eduardo Wanderley, Simone Cadinelli e Marcelo Campos

Inauguração Galeria Simone Cadinelli Rio de Janeiro Babalorixá Ivanir dos Santos e Simone Cadinelli

Liliana Benneti, Jimson Vilela, e Livia Flores

Fernanda Pequeno, Brígida Baltar, Ana Miguel e Franklin Pedroso

Fotos: Sonia Balady

Simone Cadinelli, Thiago Dantas, Roberta Carvalho e Marcelo Campos

Ian Duarte e Agnese Fabbiani

Monica Piloni

O inquietante Verve Galeria São Paulo Paulo Tadeu e Elisa Stecca

Paulo Vicelli

Tomoshige Kusuno

Arturo Isola


Fotos: Paulo Jabur

Franklin Pedroso, Adriana Eu e Pedro Varela

Daniel Lannes e Raul Mourão

Daniel Lannes Luciana Caravello Arte Rio de Janeiro Brenda Valansi

Maria Lynch e Flávio Leão

Manoel Novello, Úrsula Tautz e Patrizia D'Angello

Mário Grisolli e Denílson Machado Fotos: Denise Andrade

Aguilar

Yukata Toyota

Yukata Toyota Museu de Arte Brasileira (MAB FAAP) São Paulo Fabíola e Leo Ota

Claudio Tozzi e Denise Mattar

Michele Uchoa e Antonia e Antonio Almeida

Angela Akagawa


ALTO FALANTE

Por Alexandre Sá e Vitor Ramalho

Sem título Esta coluna sempre nos traz um desafio. Escrever algo que seja pertinente com questões mais urgentes e do último instante é sempre uma encruzilhada, pois nem sempre os fatos, as ações e as notícias são tão novas assim. Sim, sabemos que a ideia de novidade é originalmente não original. Talvez não haja coisas tão novas em qualquer paisagem e o exercício da escrita aqui pode vir a ser apenas um desejo que nunca se concretize. Pode ser apenas um desejo de debate sobre notícias mais recentes que causem alguma fagulha relevante o suficiente para que a escrita nasça. E, sendo a novidade em seu devir, algo já obsoleto quando escrito, tal proposta pode servir apenas como estímulo, provocação, lufada de vento ou tremor de terra. Talvez seja tudo muito óbvio e o interessante do "in"-possível seja a busca de um furo no marasmo dos dias e do cotidiano repetitivo da vida homepage, que obviamente é também uma maré. No nosso último texto, tentamos problematizar o esvaziamento da crítica e a diminuição inconteste da presentidade da figura do crítico para o funcionamento do sistema de arte, em seu conjunto metodológico inevitavelmente imbricado e articulado (como sempre) com diversas outras lógicas de produção, amparado inevitavelmente pelo mercado e seu espetáculo. O que nos interessou ali era levantar certo esvaziamento da personagem carismática do crítico de arte, mas, antes de qualquer coisa, apontar para um espaço infrafino e um oco nada confortável que terminou por se estabelecer com a ausência dessa figura que também era e é, em certo sentido, um elemento de mediação. Não havia e não há a defesa de uma crítica agressiva, violenta e militante, apesar de sabermos que tais lógicas terminaram sendo dissimuladas e extremamente bem distribuídas em outras esferas que, em princípio, desconheciam sua potência de beligerância. E que, em determinados casos, continuam a insistir em um discurso que nega tais práticas fascistas, mas que faz uso delas em seus agenciamentos na ordem prática da vida, do mundo e do seu inevitável elemento a ser sempre subjugado como esfera de gozo. Talvez houvesse no nosso texto apenas uma melancolia de encontro de um conjunto de vozes que pudessem estabelecer vínculos, apontar questões e, inevitavelmente, que fossem capazes de problematizar parte da produção contemporânea. 78


Não havia e não há a defesa de uma crítica agressiva, violenta e militante, apesar de sabermos que tais lógicas terminaram sendo dissimuladas. Talvez o maior motivo para esse desejo recôndito nosso (e, obviamente, ingênuo) esteja na percepção real de alguns elementos concretos: a ascensão astronômica dos produtores como sujeitos capazes de determinar o que é passível de ser exposto e posto em circulação; a continuidade do processo de ignorância dos códigos semânticos, simbólicos, conceituais e subjetivos que estruturam algumas obras por parte dos responsáveis por sua venda; a repetição "ad infinitum" da estrutura museológica de "vampirização" da vitalidade; a manutenção de uma herança familiar, coronelista, branca-"hype" dos curadores e teóricos e, por último, pelo menos por enquanto, o sucateamento de universos subjetivos dos artistas de uma nova geração que, ávidos por sucesso, são eventualmente capazes de um submissão cega às regras do jogo e, em alguns casos, do xadrez íntimo que vela a todo custo uma imaturidade profissional diante da ferocidade do mercado. Obviamente, não existem regras. Não há generalizações possíveis. Mas talvez nos caiba, como agentes de um sistema multifacetado e entrópico, pensarmos em que medida e através de quais outros jogos de poder estamos sendo coniventes com uma ausência de preparo de uma nova geração que já chega aos universos de formação amparados e formatados por um desejo pop de reconhecimento e legitimação, seja ela qual for. Não se trata aqui de uma sugestão antiquada de "academicização" da prática e da poética individuais, mas do desejo torpe de reencontro de um tempo em suspensão, inevitavelmente repleto de ócio e de um esforço considerável para a escavação de um devirsujeito que seja capaz de resistir às intempéries e às seduções voláteis da imagem como sarcófago. E, nesse sentido, todos somos responsáveis. Inclusive no nosso afã de novidade e de "trend topics".

Alexandre Sá é pós-doutor em Estudos Contemporâneos das Artes pela UFF; doutor e mestre em Artes Visuais pela UFRJ; Diretor do Instituto de Artes da UERJ; Coordenador do curso de Artes Visuais da Unigranrio; Professor do Programa de Pós-graduação em Artes da UERJ; Editor-chefe da revista "Concinnitas"; artista; curador; crítico de arte.

Vitor Ramalho é licenciado em Artes Visuais e Habilitado em História da Arte pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro. É produtor e professor de Artes Visuais. Trabalhou durante 20 anos como Coordenador Técnico do Sesc Rio de Janeiro, concebendo e realizando exposições de diversos artistas relevantes para a cena brasileira.

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Lançada em 2008, a Dasartes é a primeira revista de artes visuais do Brasil desde os anos 1990. Em 2015, passou a ser digital, disponível mensalmente em seu aplicativo para tablets e celulares e no site dasartes.com.br, o portal de artes visuais mais visitado do Brasil. Para ficar por dentro do mundo da arte, siga a Dasartes.

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Revista Dasartes 75  

BIENAL DE SÃO PAULO CECILIA VICUÑA GABRIELE MÜNTER HELENA TRINDADE TIAGO SANT'ANA

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