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VALESKA SOARES FRANTIÅ EK KUPKA FRANCESCA WOODMAN YUTAKA TOYOTA MAXWELL ALEXANDRE


DIRETORA Liege Gonzalez Jung CONSELHO EDITORIAL Agnaldo Farias Artur Lescher Guilherme Bueno Marcelo Campos Vanda Klabin PRODUÇÃO André Fabro PUBLICIDADE publicidade@dasartes.com

Capa: Valeska Soares, Doubleface (Tourquoise), 2018. (Detalhe). Foto: Cortesia Galeria Fortes D'Aloia & Gabriel .

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Frantisek Kupka, Discos de Newton, 1912.

Contracapa: Maxwell Alexandre, Merenda, 2017.


FRANCESCA WOODMAN

16 FRANTISEK KUPKA

64 Resenhas 70 Notas de mercado 72 Coluna do meio 74 Alto Falante

YUKATA TOYOTA

VALESKA SOARES

MAXWELL ALEXANDRE

MANIFESTA 12

66

26

60

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50


10 anos

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DE ARTE A Z Notas do circuito de arte

LOUVRE OFERECE VISITA PARA OBRAS QUE APARECEM NO VIDEOCLIPE DE BEYONCÉ E JAY-Z No videoclipe, o casal popstar posa e dança ao redor de 17 pinturas e esculturas importantes do museu francês. A visita guiada levará os fãs de música para algumas das obras mais icônicas do acervo, como a Escultura helenística “Vitória Alada de Samotrácia”, do século 2 aC, e “Juramento de Horatii”, de JacquesLouis David (1784), até Mona Lisa, de Leonardo da Vinci (c. 1503-19).

AMIGO DE LUCIAN FREUD PINTOU SOBRE SUA TELA

MUSEU DA HOLANDA É ROUBADO

FINALMENTE, MUCHA GANHA UM LAR

Assinatura foi encontrada

Ainda sem pistas

Depois de 90 anos

Uma pintura de paisagem atribuída a Lucian Freud está à venda, depois de ter sido descoberta sobre uma obra de outro artista em uma escola de arte, na Inglaterra. A paisagem, que está à venda pela casa de leilão Sworders, foi encontrada embaixo de outra pintura de Tom Wright, um amigo antigo de Freud, mais conhecido por seus retratos.

A polícia holandesa ainda busca ladrões que roubaram um cofre contendo um veneno potencialmente mortal usado por tribos sulamericanas para atar suas flechas de caça. Os ladrões invadiram o museu de ciências Rijksmuseum Boerhaave e roubaram o cofre do tamanho de um refrigerador no qual o antigo frasco estava armazenado. O veneno, chamado Curare, é usado na América do Sul para matar animais.

A monumental série “Slav Epic”, do pintor tcheco art nouveau Alfons Mucha, conseguiu um lar permanente depois de ficar 90 anos em depósitos temporários. Mucha disse em seu testamento que queria as 20 pinturas, que retratam os mitos eslavos, expostas em Praga com a condição de que a cidade construísse uma casa para expô-las. Praga se tornou proprietária das telas em 1928, mas até então não havia atendido ao desejo do pintor.

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GIRO DAS ARTES RESULTADO RESIDÊNCIA ADELINA Foram recebidas mais de 200 inscrições

O Instituto Adelina divulgou os artistas selecionados para sua Residência Adelina na América Latina. Na primeira etapa do programa, que acontecerá de 1º/8 a 29/9/2018, foram selecionados Élle de Bernardini (Brasil) e Natalia Forcada (Argentina). O segundo período será com Abigail Reyes (El Salvador) e Efe Godoy (Brasil) e acontecerá entre 1º/10 a 29/11/2018. O júri é formado por Josué Mattos, curador da residência - e mais cinco curadores e artistas com experiência e atuação no circuito latino-americano. São eles: Camila Bechelany, Galciani Neves, Julia Lima, Vitor Cesar e Renata Cruz.

Far From Home Artistas do mundo homenageiam a vida no exílio, sob curadoria de Nathalie Duchayne e Eduardo Saretta, na Galeria Nathalie Duchayne, que retoma suas ativi-dades com a exposição "Far From Home", em Paraty, Rio de Janeiro, até 29/7. A mostra acontece na Igreja Nossa Senhora das Dores, capela histórica construída no início do século 19 por mulheres da aristocracia local e segue itinerância para Saint-Tropez (França), em setembro, e São Paulo, em novembro.

Para igualdade “Vamos mostrar artistas femininas conhecidas e negligenciadas, que abordam questões de identidade, trabalho e visibilidade em suas obras”.

Frieze Art Fair Londres, ao anunciar seção especial na feira dedicada a artistas femininas que se manifestaram contra a cena artística dominada por homens dos anos 1980

Grandes mestres na Casa Fiat Obras de mestres como Tiziano Vecellio, Perugino, Orazio Gentileschi, Guido Reni, Guercino e os Carracci chegam pela primeira vez ao Brasil. A exposição "São Francisco na Arte de Mestres Italianos" reúne 20 obras realizadas entre os séculos 13 e 17. A mostra também inclui um passeio virtual à Basílica Superior de Assis, na Itália. A partir de 7/8 a 7/10, na Casa Fiat de Cultura, em Belo Horizonte.


GIRO NA CENA

O museu do ano em Londres O Tate St Ives ganhou o prêmio Art Fund Museum of the Year. Juízes elogiaram o modo como o museu “está inserido em sua comunidade”. A galeria abriu uma nova extensão projetada pelo arquiteto Jamie Fobert no ano passado e, de acordo com o diretor do Art Fund Stephen Deuchar, presidente dos juízes, foi essa adição “profundamente inteligente e incrivelmente bela” ao prédio original de 25 anos de idade e o programa de exposições que influenciou a escolha.

PINTURA OLD MASTER É COMPROVADAMENTE FALSA Uma pintura de São Jerônimo, atribuída a Parmigianino e que tem estado no centro de um escândalo de falsificações, finalmente provou ser uma cópia do século 20. A Sotheby's New York vendeu a pintura, que havia sido consignada pelo comerciante luxemburguês Lionel de Pourrières, por US$ 842 mil, em 2012. Para refutar o resultado de um especialista de que o trabalho era falso, Pourrières chamou outro especialista, que também chegou à mesma conclusão. Uma decisão judicial sobre o caso está em andamento.

Oi, artista, pode falar! A galeria Hirshhorn do Smithsonian em Washington, DC, acaba de lançar seu novo guia de museu, o Hirshhorn Eye (HI). O app usa recursos de reconhecimento de imagem e aprendizado de máquina de última geração que, graças à tecnologia Linked by Air, permite que os usuários digitalizem obras de arte e ouçam diretamente do artista que a criou. Artistas como Damien Hirst, Olafur Eliasson, Annette Lemieux, Jeff Koons e outros se envolveram com o projeto.

12 DE ARTE A Z

VISTO POR AÍ

O dossel inspirado na Amazônia, do artista Ernesto Neto, está revelando toda sua mágica em uma estação central de trem de Zurique. Um grupo de Huni Kuin, colaboradores de longa data do artista brasileiro, ajudaram a confeccionar a escultura têxtil de 20 metros, chamada de “Gaia Mother Tree”. Até 29/7.


INSCRIÇÕES ABERTAS SESC_VIDEOBRASIL

Com o dinamismo que o caracteriza, o Festival chega em 2018 com um novo nome: Bienal de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil. A partir de diferentes matizes, o nacionalismo retorna como chave para a compreensão das disputas que moldam este nosso tempo, deixando no ar a pergunta sobre a duração e o alcance desse novo ciclo regressivo. Nesse contexto, a 21ª Bienal Sesc_Videobrasil, com o tema “Comunidades imaginadas”, toma de empréstimo o título do clássico estudo de Benedict Anderson sobre o nacionalismo para investigar como poéticas oriundas do Sul vêm elaborando o fenômeno. A convocatória para a seleção de artistas recebe inscrições de obras em qualquer formato e idioma do Sul 14 OUTRAS NOTAS

Global, Países de Língua Portuguesa e membros de povos indígenas de qualquer país. Os artistas selecionados participam da exposição no Sesc 24 de Maio e em atividades paralelas no Galpão VB, em São Paulo, de outubro de 2019 a fevereiro de 2020, e concorrem a prêmios de R$ 100 mil para melhor artista ou grupo, dois prêmios para obras de artistas brasileiros no valor de até R$ 50 mil, além de residências oferecidas a três jovens artistas para apoiar a produção de um trabalho exclusivo e prêmio em dinheiro no valor de R$ 25 mil oferecido pelo Ostrovsky Family Fund a um artista com pesquisa original sobre imagem em movimento. Acesse o edital e se inscreva em (site.videobrasil.org.br). Até 10/8.


FRANCESCA WOODMAN


TATE LIVERPOOL EXIBE AS FOTOGRAFIAS ÍNTIMAS E BORRADAS DA JOVEM ARTISTA, QUE CAPTURAM MOMENTOS PROLONGADOS NO TEMPO DE FORMA SURREAL, HUMORADA E DOLOROSAMENTE HONESTA

POR MARIE NIPPER

Francesca Woodman nasceu em Denver, Colorado, em 3 de abril de 1958. Seus pais, George e Betty, lecionavam na Universidade do Colorado e ambos eram artistas – pintor e ceramista, respectivamente. A arte era um modo de vida na família Woodman, e Francesca e seu irmão mais velho Charles foram expostos à criatividade desde cedo. Em suas visitas regulares a galerias e museus, eles sempre receberam livros de esboços, e eram encorajados a desenhar o que eles viam e a desenvolver seu talento. A família costumava viajar para a Itália durante a adolescência de Woodman, vivendo em Florença por um ano em 1965. Em 1968, seus pais compraram uma casa de fazenda nas proximidades de Antella, onde passaram os verões. A Itália se tornou uma fonte de longo prazo de inspiração para Woodman, seu trabalho muitas vezes se referindo a aspectos da arte em que ela foi exposta durante a infância, em particular o nu e seu status como um símbolo de longa data na história da arte. À esquerda: Sem título, Providence, Rhode Island, 1976.


Woodman se interessou por fotografia no Ensino Médio e com 13 anos recebeu uma câmera de seu pai, que ela continuou a usar em toda a sua carreira. Mais conhecida por suas fotografias em preto e branco, seu trabalho frequen-temente apresenta o corpo humano se fundindo com o ambiente, tornando-se borrado ao movimento durante longos períodos de exposição. Woodman frequentemente se descreve como sujeito e objeto em seu trabalho, abordando conceitos de eu, gênero, corpo, imagem e identidade. 18 DO MUNDO

Em 1975, aos 17 anos, Woodman se mudou para Providence para estudar na prestigiosa Rhode Island School of Design (RISD). Entre as escolas de arte mais antigas dos Estados Unidos, fotógrafos inovadores como Aaron Siskind ensinaram Woodman durante seu tempo por lá. No decorrer de seus estudos, ela usou um antigo estúdio sem aquecimento, onde explorou e desenvolveu sua prática. Entre 1977 e 1978, depois de ganhar uma bolsa de estudos da RISD, Woodman passou um ano em Roma como parte de um programa de


Woodman frequentemente se descreve como sujeito e objeto em seu trabalho, abordando conceitos de eu, gênero, corpo, imagem e identidade.

À esquerda: Sem título, 1976. Acima: Sem título, 1975-1978. Providence, Rhode Island.


intercâmbio estudantil. Suas experiências na cidade se provaram formativas, absorvendo influências que vão do clássico à arte surrealista. Junto com outros artistas, ocupou uma fábrica de espaguete abandonada, que usaram como um estúdio. Ela frequentemente visitava a pequena livraria e galeria Maldoror, especializada em escritores surrealistas e outros da vanguarda. A Maldoror sediou a primeira exposição de suas fotografias em 1978. Durante esse período, ela embarcou em uma sequência de fotografias conhecidas como "Série Anjo". Em algumas dessas obras, ela assumiu a forma do "anjo", fazendo asas de lençóis brancos, enquanto em outros a figura humana aparece como se estivesse em processo de desaparecimento. A série evoca espectrais figuras em estados de transição, com o corpo de Woodman aparecendo delicado e etéreo. Fotografia e sua capacidade de capturar momentos prolongados no tempo a interessavam, e ela viu como um meio através do qual ela poderia revelar energias ocultas dentro do corpo. Um tema recorrente na obra de Woodman é o uso de adereços para vestir, embelezar e obscurecer o corpo. Ela frequentemente escondia os rostos de si mesma e de outros modelos, e escondia partes do corpo atrás de móveis, papel de parede ou plantas. Muitas vezes a figura desaparece, subsumida pela arquitetura ou se fundindo com os 20 FRANCESCA WOODMAN


Da Série Anjos, Roma, Italia, 1977.


Série Enguia, Veneza, Itália, 1978.

vários objetos que ela selecionou cuidadosamente. Espelhos, livros, cadeiras de veludo e mesmo as portas desmembradas são empregadas, somando-se aos aspectos performativos e misteriosamente excêntricos de suas composições. Woodman era adepta de encenar, dirigir e atuar em suas fotografias. Explorando a relação do corpo com a arquitetura em cenários desmoronantes e muitas vezes em desuso, ela imbuiu nesses trabalhos seu talento para decadência e boemia romântica 22 DO MUNDO

inspirado na literatura gótica do século 19. Como observado por um de seus amigos, a artista "parecia ter nascido no século errado", um traço demonstrado em muitos de suas fotografias. Muitas vezes desprovidas de objetos modernos, e com Woodman vestida com roupas "vintage", elas parecem pertencer a outra idade daquelas em que foram clicadas. Woodman também usava materiais e adereços mais contemporâneos, como fita adesiva e pregadores de roupa,


empregados como meio de experimentos e distorcendo a fisicalidade flexível do corpo. Intervindo na simetria de seu corpo, ela testava como a forma humana habitava os espaços usando a si mesma como sujeito, fechando-se dentro de armários de vitrine e pressionando o vidro contra sua forma nua. Em 1979, Woodman se mudou para Nova York e, pontualmente um mês mais tarde, entrou na MacDowell Colony, em Peterborough, New Hampshire, a mais antiga colônia de artistas nos EUA. Enquanto estava lá, trabalhou em uma série de fotografias explorando a relação entre a natureza e seu corpo. Nesse trabalho, Woodman posou com animais taxidermizados e usou casca de árvores como bainhas para seus braços, misturando-se ao ambiente. Seu irmão Charles o descreveu como "uma tentativa de chegar a agarrar a paisagem em MacDowell".

Sem título, Roma, Itália, 1977-1978.


Acima: Sem título, 1979-1980 e Sem título, 1980, Nova York.

Interessada e inspirada pela fotografia de moda, Woodman esperava ganhar uma renda neste campo, enviando seu trabalho para publicações e fotógrafos de moda, com pouca resposta. Ao longo do próximo ano, ela expôs em várias pequenas galerias e introduziu novas técnicas em seu trabalho, incluindo fotografia colorida e gravura, com a qual ela experimentou em uma escala monumental. Tragicamente, quaisquer novas experimentações foram abruptamente interrompidas quando ela se suicidou, com apenas 22 anos, em 19 de janeiro de 1981. A partir de 1986, começaram a aparecer exposições do trabalho de Woodman, gerando grande atenção e aclamação; Essa "redescoberta" da sua obra foi acompanhada por muitas leituras diferentes, incluindo as de teoria feminista. Embora consciente desse discurso, Woodman abordou a

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sexualidade feminina a partir de ponto de vista pessoal, em vez de político. Sua fotografia teve um impacto profundo; sua influência pode ser vista no trabalho de muitos artistas e seu estilo distinto continua a inspirar o mundo da cultura visual.

Life in Motion: Francesca Woodman • Tate Liverpool • Reino Unido • 24/5 a 23/9/2018.

Marie Nipper é diretora do Centro de Arte Contemporânea de Copenhague e curadora sênior e diretora artística provisória do Tate Liverpool.


Retrato de famĂ­lia, 1910.


FRANTISEK KUPKA


RETROSPECTIVA NO GRAND PALAIS TRAÇA A TRAJETÓRIA DE FRANTIŠEK KUPKA, SEU INICIO MARCADO PELO SIMBOLISMO E SUA EVOLUÇÃO GRADUAL EM DIREÇÃO À ABSTRAÇÃO, DA QUAL ELE É UM DOS PIONEIROS

POR BRIGITTE LEAL Kupka é uma das figuras mais importantes da abstração que emerge no início do século 20. Seu trabalho muito pessoal não se limita à mera rejeição da representação tradicional, mas traça uma história de abstração que tem sua origem no simbolismo vienense, nutrida por uma herança espiritual e filosófica própria da 28 FLASHBACK

Europa Central. A curiosidade sobre a evolução científica e técnica, que abre os olhos para o desconhecido de um mundo cósmico e orgânico, permite que a abstração se imponha como uma moderna poética da cor. A cor, que conserva seu caráter representativo nos primeiros retratos parisienses, evoca emoções físicas e fisiológicas,


como um instrumento do dinamismo, antes de simplificar a pintura pela eliminação do sujeito e reinar única. Do simbolismo à cor Desde o início de sua carreira artística na primeira metade da década de 1890, em Viena, o trabalho ideológico de Kupka é parte de um simbolismo ambiental. A visão filosófica da humanidade que o artista forjou encontra expressão em várias obras já criadas em Paris, como "Meditação" (1899), uma autorreflexão que alude também à filosofia e às ideias esotéricas de Nietzsche.

A cor evoca emoções físicas e fisiologicas como um instrumento do dinamismo.

Acima: O Bibliomane, 1897. À esquerda: Autorretrato, 1910. Fotos: © Adagp, Paris 2018.


À esquerda: O batom vermelho nº II, 1908. Foto: N. Fussler.

Já em 1905, em carta a seu amigo, o poeta satírico Josef Svatopluk Machar, Kupka afirmou que queria pintar apenas conceitos, sínteses, conflitos... Lançado em vários experimentos, como a decomposição de volumes ou movimento por cor, que momentaneamente o aproxima de certas preocupações expressas pelo grupo de cubistas e futuristas Puteaux, Kupka conclui que a arte que empresta da natureza é absurda e desonesta. Segundo ele, restringir-se a ela só pode levar o artista a armadilhas: trair a natureza ou trair sua visão. A partir daí, planeja incorporar a passagem da figuração para a abstração através das cores. Como Mondrian no mesmo período, Kupka passa por uma pesquisa acerca do fauvismo e do expressionismo, marcada por formas e cores poderosas. Exemplificado no modelo clássico de "Leda", por Michelangelo, cria "Grande Nu". O plano de cor preserva um caráter escultural, acentuado pelo tratamento de volume pelo pigmento, mas a divisão do fundo em planos anuncia sua nova estética pelas cores. 31


As teclas do piano. O lago, 1909.

Kupka sempre deu atenção especial à cor como um meio de expressão, negando, desde 1912, que sua existência implicasse implicitamente a existência de uma forma. No capítulo de "A criação das Artes Plásticas", intitulado "Sentido e Sentimento da cor", ele estuda seus usos de um ponto de vista físico, psico-fisiológico ou cultural. Referindo-se às janelas SaintGermain l'Auxerrois, ele está 32 FRANTIŠEK KUPKA

Kupka sempre deu atenção especial à cor como um meio de expressão.


interessado, por exemplo, nas diferentes velocidades de propagação do azul e vermelho, duas cores às quais ele atribui comportamento distintos: do azul, "a impressão de ir a si mesmo", necessitando ser registrado em "formas retilíneas, finas e alongadas", enquanto o vermelho, o laranja e o amarelo "devem demonstrar sua exuberância em formas suaves e arredondadas, seu poder expansivo fluindo contornos em giros radiantes". Essas percepções estão registradas na série iniciada por volta de 1919, "Estruturas das Formas e Cores". Rompendo com a tradição mimética Apaixonado pela ciência, Kupka se interessava pelas questões do espaço e da curvatura do espaço-tempo e compartilhava esse interesse com outros artistas, especialmente os do grupo de Puteaux, que, como ele, estavam ansiosos para refletir essa nova visão do mundo em sua criação. Excluindo qualquer imitação de elementos do mundo sensível, mesmo aqueles resultantes de conceitos científicos, Kupka enfatizava a autonomia da obra pictórica, nascida de sua visão. É nesse sentido que ele lidou com o problema do espaço e seu ordenamento: organizando as áreas da pintura de acordo com as necessidades de sua expressão plástica por meio de elementos Acima: Madame Kupka nas verticais, 1910-1911 e Água (A banhista), 1906-1909.


Localização dos mobiles gráficos I, 1912-1913.


compreensíveis, como as linhas, os planos verticais, horizontais e diagonais, e as curvas, como uma promessa de outra dimensão onde ainda haveria indicações de presença humana. Designou como "pontes estereoscópicas" as linhas que organizam esse espaço, "os fragmentos de imagens que flutuam diante dos nossos olhos". Nos sistemas formais, Kupka desenvolveu uma interpretação complexa do ponto, mostrando conhecimento respeitável de geometria do espaço ao citar a unidade de acordo com Poincaré, em contraponto a Euclides, que tinha no ponto uma unidade inelástica e indivisível. Em sua interpretação do ponto, Kupka não negligenciou o seu potencial simbólico: estrelas, referência ao macrocosmo esotérico e microcosmo, mas também localização do "eu", definido apenas em relação a outro ponto fixo, fora do "eu". Em "Ao redor de um ponto", misturou o que definiu como formas regulares - a linha, o círculo, o ponto - e as irregulares, que ele comparava a "meandros tortuosos", apelidadas carinhosamente de "faladoras", e que para ele representariam o orgânico.

36 FLASHBACK


Ao redor de um ponto, 1920-1930.


Arquiteturas de escalada A arquitetura sempre desempenhou um papel importante nas reflexões de Kupka sobre o caráter essencial da criação pictórica. Para ele, era um paradigma: na arquitetura, a visão-pensamento que aspirava a uma organização lógica de materiais os converteu "em dimensões, proporções e posições no espaço". A obra pictórica como "realidade abstrata" consistia, portanto, na construção à partir de elementos formais inventados. Por isso, ele considera o termo "construtivismo" o mais apropriado para descrever a arte não mimética, do qual ele foi um dos representantes mais importantes. A arquitetura do trabalho permitiu ao pintor organizar suas visões e torná-las legíveis para o espectador. Passando da arquitetura ao desenho industrial, no final da década de 1920, interessado em uma possível analogia entre as invenções do pintor e do

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Acima: Amorfa, fuga de duas cores, 1912. À esquerda: A subida, 1922-1923.

engenheiro, Kupka criou um conjunto de pinturas inspiradas na máquina. Assim, muito de repente, ele introduziu em suas obras elementos retirados da realidade, correndo o risco de distorcer seu projeto pictórico. Sua criação foi profundamente perturbada e ele próprio se perguntava sobre o valor desses experimentos. Barroca em espírito, esta série, no entanto, permitiu-lhe dar um lugar preponderante à geometria, em jogos formais complexos cujo espírito é, por vezes, bastante próximo do construtivismo. Abstração-criação Nos anos 1930, o horizonte artístico de Kupka se abriu para uma nova geração de artistas abstratos liderados por Theo Van Doesburg, um dos fundadores de De Stijl e do grupo Concrete Art. Em 1931, Van Doesburg convidou Kupka a participar da constituição da Associação de Abstração-criação para a promoção 39


Acima: Vega, 1957. À direita: Universidade Central de Caracas.

Outra construção n ° II, 1951-1952.

de arte abstrata geométrica. Ao se afastar rapidamente do movimento, Kupka publicou vários manifestos na revista do grupo para denunciar "a mentira da terceira dimensão". A

Brigitte Leal é curadora chefe e diretora adjunta encarregada do Museu Nacional de Arte Centre Pompidou Colections

"Pintura Abstrata" (1930), com seu esquema ortogonal baseado exclusivamente na interação entre as linhas pretas e o fundo branco, incorporaria o absoluto da abstração.

Kupka: Pioneiro da Abstração • Grand Palais • Paris • 21/3 a 30/7/2018


42 REFLEXO

Toyota e sua obra Espaรงo Cรณsmico, 1979 Hokkaido, Japรฃo. Foto: Gianni Toyota


YUTAKA TOYOTA POR ELE MESMO

“Há um deslocamento rítmico na forma geral dessa obra. Esse deslocamento existe para poder captar o ambiente por vários ângulos, exibir e refletir os diversos ambientes e dimensões. O humano se intriga em investigar o que se vê refletido, onde as imagens do planeta se distorcem. Universo sem retas, tortuoso, oblíquo, oculto, porém conectado ao mundo da humanidade. Ela é denominada quarta dimensão, o universo In (oculto). A concepção dessa obra se resume em expressar esse mundo.”

ESPAÇO RAIOS 79, 1980. FAAP Foto: Fernando Silveira 43


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RESSONÂNCIA 82, 1982 FUNDAÇÃO ARMANDO ÁLVARES DE PENTEADO FAAP

“A face azul da obra está em ressonância com o céu. Por debaixo dessa atmosfera, transitam os alunos, as pessoas. E, ao levantarem o olhar, veem esse espaço cósmico. Os polos norte e sul existem em qualquer âmbito de espaço, portanto, aqui também; sua composição se dá por ondas e raios oriundos do cosmos, que refletem as vibrações nas pessoas. Essa obra não tem faces espelhadas; tem cor. Sempre estão surgindo novos elementos - cores e, por exemplo, sons também - no caso da cor, foram descobertas as cores infravermelhas, de quando ultrapassa o vermelho e as cores ultravioletas, de quando ultrapassa o azul, assim como sons ultrassônicos e músicas como o "jazz" vieram surgindo com o avançar dos tempos. Muitos planos que antes eram invisíveis e inexistentes estão sendo descobertos e passando a compor o mundo. Eu trabalho pensando nessa expressão do tempo atual, utilizando cores e materiais recentes. A natureza de cada época influencia o ser humano.”

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ESPAÇO 5 ASAS, 1981. PRAÇA DO SOL, FAAP Foto: Yuji Kussuno

Ao se posicionar ao pé da escultura e erguer o olhar, descobre-se o céu e a terra, ali surge o espaço de ilusão.

“Em diversos âmbitos dos meus trabalhos, uso o número ímpar. Nesse trabalho, escolhi a unidade 5. O ímpar é o número dotado da capacidade de evoluir e se expandir ao mundo. Ao se posicionar ao pé da escultura e erguer o olhar, descobre-se o céu e a terra, ambos se entrelaçam e mesclam, ali surge o espaço de ilusão. Não é entre o céu e a terra que está o ser humano, mas dentro de cada um existe o céu e a terra. Mesmo que os universos do In (oculto) e Yo (claro) se aproximem e diminuam infinitamente, sempre perdurará algum elemento intermediário. Assim como, ao se afastarem e aumentarem infinitamente, continuarão interligados um ao outro.”

46 YUTAKA TOYOTA


48 REFLEXO


ESPAÇO CÓSMICO 80, 1980. FAAP Foto: Yuji Kussuno

Não existe obra de arte sem a presença do ser humano.

“Esta obra apresenta o formato quadrado apenas no plano frontal, composta de sete partes ao total, sendo possível movimentá-las. Há aqui um significado em ser manuseável. Essa interação com o ser humano aviva e completa a obra; não existe obra de arte sem a presença do ser humano. Máquinas elétricas são vulneráveis a interrupções. Na época em que vigorou o "Kinetic Art", acompanhei muitos objetos pararem de funcionar de repente. Tanto que houve um período em que era contra o uso de mecatrônica nos projetos. A face lateral era para ser polida, para então o fosco representar o silêncio, a pausa, e, ao permitir a força de alguém ser acrescentada, o [silêncio/pausa] altera para [ação/movimento]. Se estivesse polido, também passaria a ser do [invisível] para o [visível]. Ou seja, está presente a mesma lógica da reflexão e do comportamento humano, em constante relatividade.”

Toyota: O Ritmo do Espaço Museu de Arte Brasileira da FAAP São Paulo • 16/6 a 2/9/2018 49


VALESKA SOARES TEM A ESCULTURA COMO LINGUAGEM PRIMEIRA E EXPANDE AS POSSIBILIDADES DA INSTALAÇÃO NA ARTE, ENGAJANDO SUBJETIVAMENTE O ESPECTADOR. MOSTRA MONOGRÁFICA DA ARTISTA MINEIRA NA PINACOTECA, RELEMBRA SUA OBRA DESDE OS ANOS 1980

POR JULIA REBOUÇAS A obra de Valeska Soares, observada no acumulado de trinta anos de produção, revela-se um conjunto tão coeso e consistente quanto diverso. São pinturas, colagens, filmes, objetos, instalações e esculturas que partem de seu corpo, sua casa, seus afetos para encontrarem o outro e o fora. Nesse percurso, valem-se de apuro formal e de precisão de conceitos para resultarem em presenças potentes. Soares não cifra seus trabalhos, não os afasta do público. As obras se dão a ver, deixam pistas sobre o processo de sua elaboração, estão evidentes em sua constituição material, abrem-se para o jogo do engajamento sensível e da participação. Se, por ventura, há relances de dissimulação, é porque a sedução é uma matéria importante para a artista. Para a exposição "Entrementes", optamos por apresentar obras que nos colocam na interseção entre cada um e o outro, entre indivíduo e coletividade, entre o que está encoberto e aquilo que se expõe a céu aberto, em vez de buscar narrativas que se encerrem no sujeito autorreflexivo. Falamos a partir de um tempo intermediário, mas também de um espaço de contato e transição. As obras reunidas nesse projeto, embora não pretendam fazer um mapeamento 50 CAPA


VALESKA SOARES


Acima: Sem título 03 (Private series), 1990. À direita: Mar de Rosas, 1989. Na página anterior: Doubleface (Evergreen), 2018. Todas as fotos: Cortesia Galeria Fortes D'Aloia & Gabriel

retrospectivo, percorrem diversos momentos da produção de Soares. Desde as esculturas de seus primeiros anos de carreira até as pinturas e instalações mais recentes, encontramos um conjunto de obras pungente, que aguça os sentidos e convida à troca. No entanto, é preciso sentir a atração de seus trabalhos para se dar conta de que parte da força de sua poética está naquilo que evapora, escorre, esmaece, murcha, silencia, rescinde, derrete, quebra. Para além de associar o desejo à falta, na obra de Soares, ele está relacionado à potência. 52 VALESKA SOARES

Parte da força de sua poética está naquilo que evapora, escorre, esmaece, murcha, silencia, rescinde, derrete, quebra.


As primeiras obras de Valeska Soares datam do final dos anos 1980. São esculturas de pequeno formato, realizadas a partir de objetos e materiais cotidianos de sua intimidade, retirados de sua mala, ao alcance da mão. De fios de cabelo a peles falsas, de perfume a leite e mel, de peças de enxoval a pedaços de carne, de móveis a livros, a artista constitui um repertório de coisas que existem como prolongamentos do corpo, em sua escala, ou como metonímias da presença de alguém. Por meio de manifestações de intimidade, Soares compartilha as contingências de (des)encontros amorosos e relações sociais, assim como os descompassos

entre ação e tempo, vontade e realização. Daí surge um corpo feminino que, apesar de fragmentado por expectativas sociais e condicionamentos culturais, reinventa-se. A seguir, Soares incorporaria a seu repertório materiais caros à tradição da escultura, como mármore, cera e bronze, sem, no entanto, os desatrelar de uma condição de intimidade. As flores também passam a estar presentes em diversas obras dos anos 1990. Nesse sentido, há especial ênfase para o uso de rosas e lírios, que, além das simbologias inerentes, acrescentam olor e ampliam as possibilidades de percepção da obra no espaço e na relação com o tempo.

53


Epilogue, 2017.


56 CAPA


Acima: Detour, 2002. À esquerda: Vaga lume, 2007.

A invocação de diferentes sentidos como matéria constitutiva da experiência com as obras se tornou, assim, uma das distintas facetas exploradas por Soares ao se dedicar às instalações, dispositivo largamente difundido na arte contemporânea ao longo dos anos 1990. A mudança da artista para Nova York em 1992, onde vive desde então, é significativa para a consolidação de uma rede de artistas e interlocutores como Bruce Nauman, Rebeca Horn, Jenny Holzer, Braco Dimitrijevi?, que impacta na forma como conceitua suas obras e as desenvolve tecnicamente. O desenvolvimento de instalações, com atenção às condições do espaço, já se apresentava, no entanto, em trabalhos de primeiro turno. Essa

familiaridade tem relação direta com sua formação em arquitetura. Soares sempre se interessou pelas formas de ocupar o espaço ou de concebê-lo, e por algum tempo essa linguagem lhe pareceu adequada à sua expressão. O percurso de Valeska Soares, no entanto, a coloca no ambiente artístico, por meio de uma pósgraduação em arte e arquitetura, na PUC-RJ, que tinha professores como Milton Machado, e pela convivência com artistas como Marcos Chaves, Carla Guagliardi, Rosângela Rennó, marcada por encontros no Parque Lage que, desde o final da década de 1980 e ao longo dos anos 1990, acolhia grupos de estudo e debates que superavam os desígnios das linguagens tradicionais em direção a novas formas 57


Acima: (shusshhhhhhh…...), 2009 e Eclipse, 2016.

de manifestação artística. Pouco antes de sua mudança para os Estados Unidos, Soares já fazia parte do conjunto inicial de artistas com quem o "marchand" e galerista Marcantônio Vilaça viria a trabalhar. Da arquitetura ao corpo, as relações entre espaço, tempo, afeto e linguagem marcam a produção de Soares. Seus trabalhos parecem estar localizados nos interstícios entre acometimentos de ordem privada e a força da realização do público. Como se o desejo ganhasse potência no instante em que se aproxima do sentimento coletivo, quando o particular não equivale a se abster da ação, ou ainda quando o encontro de pessoalidades requer um pensar junto.

Fragmento do texto "Eu meu nós nosso", publicado no catálogo da Exposição Entremente, de Valeska Soares, na Pina_Estação, em agosto de 2018.

Júlia Rebouças é curadora, pesquisadora, crítica de arte e doutora pelo Programa de PósGraduação em Artes Visuais da Universidade Federal de Minas Gerais.

Valeska Soares: Entremente • Pina_Estação • São Paulo • 4/8 a 22/10/2018


MAXWELL ALEXANDRE COM UM TRABALHO EMINENTE SOCIAL E CRÍTICO, O JOVEM ARTISTA NOS CONTA SUAS PRIMEIRAS EXPERIÊNCIAS COM PINTURAS EM TELA E SOBRE A IMPORTÂNCIA DELAS EM SUA PRODUÇÃO. VEJA AQUI ALGUNS TRECHOS E A ENTREVISTA COMPLETA EM NOSSO SITE DASARTES.COM.BR

POR ALINE LEAL Você pode escolher um trabalho e falar um pouco sobre ele: em que momento ele foi realizado, quais são os materiais que o compõem, como ele se encaixa e se relaciona com o restante de sua produção?

60 GARIMPO

Esses seis trabalhos fazem parte de minhas primeiras telas armadas em chassi. Elas foram comissionadas e os formatos (130 x 200) foram designados por um curador, para uma exposição específica. Ir para a tela


tradicional me parecia um movimento banal e que aconteceria naturalmente, mas as demandas do mercado pediam por pinturas em telas, então assumi esse enunciado como uma oportunidade de acelerar essa migração. Mas eu ainda precisava pôr à prova algumas informações que já fazem parte da tradição da pintura. E uma delas era trabalhar sobre a tela crua, como já havia feito em 2016, na série "Laje só existe com gente". Continuei usando os mesmos materiais rudimentares, como tijolo,

Ir para a tela tradicional me parecia um movimento banal e que aconteceria naturalmente.

À esquerda: Policiais, 2017. Abaixo: Infantaria, 2017.


Presente, 2017.

graxa, betume, látex e henê. Nitidamente, meus esforços eram sugados pela, nova, lona crua, que era mais rígida . A fluidez encontrada no papel e até mesmo em outros materiais que pintei antes, como metal e madeira, não parecia possível na tela. O aspecto do trabalho era mais denso em virtude dessas escolhas e o resultado final, é claro, não foram os mesmos apresentados no papel. Dessa forma, as telas não foram selecionadas. Esse fato fez com que esses trabalhos ganhassem uma relevância dentro de minha própria narrativa, pois, para além de ser um marco da transição para tela, são os trabalhos testemunhas desse embate com as primeiras demandas do mercado que vão me lembrar de minhas duas condições enquanto artista, antes um ermitão com enunciados próprios, e agora, também um profissional que precisa saber lidar com os holofotes da audiência das grandes exposições, e principalmente dos agentes do campo da arte: curadores, críticos, galeristas e colecionadores. Eu não me preparei para começar a pintar, eu apenas comecei e fui ficando pronto. Essa é a postura que mantenho em todas as minhas práticas. Portanto, minha produção é uma manifestação consciente de uma fase. Assim, como em minhas cartografias da série "Afirmações de Terreno", todo o meu fazer é uma anotação, constante e ininterrupta. São resultados arqueológicos em tempo real de minha vida. 62 MAXWELL ALEXANDRE


Para você, o que é arte? Arte é conduta, comportamento. Há algo que você queira acrescentar? Pinturas são orações. Ateliês são templos. Para além disso, gostaria de aproveitar o espaço e fazer um apelo. Jovens artistas, principalmente os que estão baseados no Rio de Janeiro, tomem a cidade para si, saiam de seus ateliês, esqueçam os sonhos das bienais e galerias. Vão ao encontro de outros artistas, visitem outros ateliês, ganhem as praças, ocupem lugares abandonados, posicionem-se. Fiquem atentos paras as questões locais. Provoquem, criem caos, desordem, afronte, investiguem de verdade. O mundo está acabando aqui, e esses momentos finais são os mais potentes para nós enquanto artistas dispostos a inventar, juntar, e, principalmente, se contradizer. Venham à Noiva, A Igreja do Reino da Arte. Fé e Obra. Acima: Piscina e Claptomaniaco, 2017.

Aline Leal é doutora em letras pela Puc-Rio. Interessada nas variadas formas de expressão artísticas.


RESENHAS exposições

Portinari: A construção de uma obra Caixa Cultural • Rio de Janeiro • 3/5 a 01/7/2018 POR SAMUEL GRAÇAS

Afrodite, a beleza e a estética, tinha em seu séquito um trio de moças que, de mãos dadas, dançavam evocando encanto e concórdia. As olimpianas Tália, Eufrosina e Aglaia até podem se encaixar bem nas palavras há pouco ditas. Entretanto, estamos tratando de outra tríade: pintura, escultura e arquitetura. Durante considerável parte da história da arte ocidental, a divisão do saber prático entre esses três campos foi algo vaporoso, mas, com o passar do tempo, um vultoso "gap" entre essas áreas foi se edificando, tanto no pensamento comum quanto no especializado, o que culminou na forma apartada com a qual elas são compreendidas nos dias atuais. Já no final de sua carreira, Portinari estava concebendo um projeto que visava construir uma ponte entre pintura e escultura, tomando como matéria-prima o universo estético que ele mesmo havia criado. Infelizmente, 64

seu falecimento o impediu de ver esse desejo concretizado. Por inspiração das divinas graças, ou não, o desenhista, pintor e escultor Sérgio Campos, autorizado pelo Projeto Portinari, concretizou o desejo do grande mestre da pintura ao criar "D'après Portinari", que é um grupo de esculturas que concedeu tridimensionalidade e circunferência às personagens criadas pelo ilustre filho de Brodowski.


À esquerda: Escultura de Emanuel Nassar na Galeria Milan. Acima: Pintura de Cristina Canale na Silvia Cintra + Box 4. À esquerda: Menina chorando. À direita: Colona sentada. © 2016 por Sérgio Campos

Sérgio Campos elegeu o bronze como material base para executar "D'après Portinari" e exatamente 16 peças dessa série são parte da exposição "Portinari: A construção de uma obra", que esteve em exibição na Caixa Cultural do Rio de Janeiro, de 3 de maio a 1º de julho deste ano. As esculturas de "D'après Portinari" mantêm uma relação estética consonante com seus "originais" de tela e tinta; Sérgio Campos respeita de tal forma a estética pictórica de Portinari que mesmo o olho não treinado pode facilmente tecer as devidas conexões. Atendo-nos à harmonia entre ambas as obras, torna-se importante notarmos a forma como o escultor conseguiu reproduzir em bronze dois elementos essenciais para as composições das telas de Cândido Portinari: a temática social e a emotividade.

A experiência fornecida pela iniciativa artística de Sérgio Campos é de uma riqueza bastante singular, uma vez que nos leva a uma série de indagações a respeito dessa conexão nata e porventura pouco valorizada entre as ditas "três artes", em especial entre as duas utilizadas no projeto. "D'après Portinari" evidencia ao público das artes que pintura e escultura possuem uma vocação circular de produzir releituras uma da outra, de maneira que a cada volta elas se afetam de forma mais consistente deixando o observador cada vez mais distante de sua zona de conforto.

Samuel Graças é bacharel em historia da arte e criador do canal "Arte na prática" do Youtube.

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RESENHAS exposições

Manifesta 12 Palermo The Planetary Garden. Cultivating Coexistence • Palermo, Itália • 16/6 a 4/11/2018 POR CONSTANÇA BASTO

Manifesta, a bienal nômade europeia que usa a cultura para explorar questões sociais e mudanças na Europa, este ano escolheu Palermo para sua 12a edição. A Manifesta 12 apresenta ao público o trabalho de 50 artistas em 20 locais diferentes da cidade de 16 de junho a 4 de novembro de 2018. O tema curatorial “The Planetary Garden. Cultivating Coexistence”, desenvolvido por seus mediadores criativos Bregtje van der Haak, Andrés Jaque, Ippolito Pestellini Laparelli, e Mirjam Varadinis, trata do sincretismo cultural inerente tanto à natureza e ao mundo como um todo, quanto ao passado e ao presente da cidade de Palermo. Manifesta 12 Palermo pretende explorar a coexistência de tantas culturas diferentes e suas questões em um mundo movido por redes invisíveis, interesses privados transnacionais, inteligência algorítmica, crise am66

biental e desigualdades sempre crescentes. Escolheu lidar também com as questões mais atuais e problemáticas da nossa sociedade: a mobilidade internacional e os fluxos migratórios, a relação com o progresso das tecnologias e com o planeta Terra.


À esquerda: Lydia Ourahmane, The Third Choir. Acima: Filippo Minelli, Across The Border.

A Sicília há muito tempo está na encruzilhada entre África e Europa, Oriente Médio e Américas. Fenícios, árabes, gregos e normandos deixaram suas impressionantes marcas culturais e arquitetônicas em Palermo. Muçulmanos, cristãos e judeus viveram na ilha em harmonia por centenas de anos... Manifesta 12 envolve muitas pessoas e muitas partes de Palermo, desde suas várias comunidades básicas até um grande número de lugares na cidade e esse é um dos aspectos mais fascinantes da bienal nômade de arte contemporânea. A Bienal se espalha por locais icônicos da cidade, alguns dos quais estão sendo utilizados pela primeira vez como espaços expositivos.

Alguns dos lugares ocupados pela Manifesta 12 são verdadeiramente surpreendentes: o imperdível Palazzo Forcella de Seta, que tem um interior fascinante e normalmente fica fechado à visitação, é uma joia que precisa ser vista. Abriga obras interessantíssimas que comovem e fazem pensar, como essa de Patricia Kaesenhout, que no centro do edifício, ergueu uma enorme montanha de sal. A artista, inspirada em uma lenda antiga transmitida por escravos retirados da África, convida os visitantes a participarem do ritual mágico que dissolve a dor. No Palazzo Ajutamicristo, as obras tratam de temas cruciais, como a questão das várias redes transnacionais, que, mesmo perma-necendo invisíveis, são estruturas reais de poder 67


Fallen Fruit, Teatro Do Sol.

e acabam moldando o mundo contemporâneo. Há trabalhos interessantes de artistas como Filippo Minelli, Rayyane Tabet, Lydia Ourahmane. Mas nem tudo fala de dificuldades. O Palazzo Butera, por exemplo, conta outra história. Para a Manifesta 12, o palácio exibe as obras de seis artistas que trabalham outro conceito-chave da bienal: a contaminação e a coexistência da flora, fauna e seres humanos. Entre essas obras, “Teatro do Sol” é uma colorida instalação de Fallen Fruit (David Burns & Austin Young) dedicada a todas as árvores frutíferas de Palermo. O “Jardim”, de Renato Leotta, outra instalação ambiental, é dedicado aos limões caídos sobre telhas de barro cru, exposta no salão de entrada deste lugar fabuloso. As obras dialogam magnificamente com a natureza, que aparece pelas janelas do palácio em toda a sua beleza e requinte palermitano. Além dos deslumbrantes palácios em Palermo, há um extraordinário jardim botânico, Orto Botânico, fundado em 1779 como um laboratório para cultivar, estudar, experimentar e misturar as diferentes espécies. Esse lugar se tornou a síntese perfeita da Manifesta 12 e é um lugar de visita obrigatória na mostra.

68 RESENHAS

O trabalho do artista colombiano Alberto Baraya, que coletou plantas artificiais decorativas de Palermo e as organizou taxonomicamente em meio às reais na estufa do jardim, fica na memória e precisa ser visto. Manifesta 12 é realmente uma ótima bienal com um claro foco político e crítico. Não só é cheia de obras que fazem pensar, mas também oferece a oportunidade de conhecer Palermo, uma cidade muito especial, cheia de contradições e muita vida, que me deslumbrou e fascinou. Certamente vale a visita!

Constança Basto é carioca que mora na Itália, é designer de moda e pesquisadora de arte.


NOTAS DO MERCADO Fatos, valores, curiosidades e tendências POR LIEGE GONZALEZ JUNG

ARTE COMO INVESTIMENTO Arte é o ativo de luxo que teve maior valorização no último ano, de acordo com a consultoria Knight Frank. Em seu relatório divulgado recentemente, entre abril de 2017 e abril de 2018 a arte obteve uma média de valorização de 21%, desbancando os vinhos e assumindo o topo da lista. O resultado é inflado por algumas transações fora da curva, como a venda de "Salvatore Mundi" por US$ 450 milhões e uma frequência surpreendente de vendas acima dos US$ 100 milhões no último ano. No longo prazo, os artigos de luxo que mais valorizaram foram os carros especiais: nos últimos dez anos, a valorização média acumulada foi de 288%, contra 55% em arte. O estudo também avalia a movimentação nos mercados de joias, relógios, mobiliário e outros.

LONDRES Leilões de Londres em junho confirmam a tendência contemporânea do mercado internacional: enquanto a receita das vendas de impressionistas e modernos teve uma queda de 27% em relação ao ano passado, a de arte contemporânea teve alta de 58%. Na Phillips, os contemporâneos tiveram uma rara "white glove sale", com 100% dos lotes vendidos, e poucos lotes não encontraram compradores nos outros leilões, firmando a temporada de Londres no calendário internacional do mercado.

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MIDDLE MARKET Outra tendência clara é o crescimento do que chamam de mercado intermediário ou “middle market”: artistas estabelecidos cujos preços estão abaixo de US$ 5 milhões, com muita movimentação nos lotes entre US$ 200 e 700 mil. Na onda de Kerry James Marshall e Hurvin Anderson, cujos preços dispararam nos últimos anos, outros pintores do universo afro-americano vêm ganhando atenção, como Henry Taylor, cuja acrílica sobre tela (2006, 172 x 195 cm, na foto), estimada entre US$ 120 e 180 mil, foi vendida pelo valor recorde de US$274 mil no leilão da Sotheby's. A retratista de Michelle Obama, Amy Sherald, é outro exemplo.

MIDDLE MARKET 2 Além da busca pelos jovens talentos que vão explodir amanhã, o mercado intermediário tem buscado bons artistas esquecidos de outrora. Aqui no Brasil, são muitos exemplos na última década: Niobe Xandó, Baravelli, João José Costa, Paulo Roberto Leal... Lá fora, Joan Mitchell é a querida do momento, com recordes de preço a US$ 14 milhões em Basel. O valor médio para suas telas, que vinha crescendo junto com a média do mercado para arte da 2ª metade do século 20, começou a disparar a partir de 2013. No entanto, há de se ter cautela para especulações. Mitchell tem todas as características de solidez para investimento: uma produção rica e linear, de estética agradável, com obras nas mãos de galerias respeitadas e um bom currículo. Não é o caso de outros artistas que vêm atraindo a atenção de especuladores. A peculiaridade do mercado de arte é que os números não contam toda a história... 71


COLUNA DO MEIO Fotos: Gianne Carvalho

Quem e onde no meio da arte

Hugo Houayek, Yoko Nishio e Claudio Tobinaga

Eduardo Wanderley, Simone Cadinelli e Marcelo Campos

Inauguração Galeria Simone Cadinelli Rio de Janeiro Babalorixá Ivanir dos Santos e Simone Cadinelli

Liliana Benneti, Jimson Vilela, e Livia Flores

Fernanda Pequeno, Brígida Baltar, Ana Miguel e Franklin Pedroso

Fotos: Sonia Balady

Simone Cadinelli, Thiago Dantas, Roberta Carvalho e Marcelo Campos

Ian Duarte e Agnese Fabbiani

Monica Piloni

O inquietante Verve Galeria São Paulo Paulo Tadeu e Elisa Stecca

Paulo Vicelli

Tomoshige Kusuno

Arturo Isola


Fotos: Paulo Jabur

Franklin Pedroso, Adriana Eu e Pedro Varela

Daniel Lannes e Raul Mourão

Daniel Lannes Luciana Caravello Arte Rio de Janeiro Brenda Valansi

Maria Lynch e Flávio Leão

Manoel Novello, Úrsula Tautz e Patrizia D'Angello

Mário Grisolli e Denílson Machado Fotos: Denise Andrade

Aguilar

Yukata Toyota

Yukata Toyota Museu de Arte Brasileira (MAB FAAP) São Paulo Fabíola e Leo Ota

Claudio Tozzi e Denise Mattar

Michele Uchoa e Antonia e Antonio Almeida

Angela Akagawa


ALTO FALANTE

Por Guy Amado

Arte e destruição O artista francês Eric Watier realizou, em 2000, o saboroso projeto-publicação "O inventário de destruições" ("L'inventaire des destructions"), em que compila uma série de casos ou episódios envolvendo artistas e a destruição da própria obra, em graus e contextos diversos. Espécie de "work in progress" indefinido, o "Inventário" apresenta diferentes situações em que o vetor da destruição assume contornos ora dramáticos, ora divertidos, ora melancólicos, mas quase sempre indissociado da práxis artística, sinalizando que a presença desse vetor pode ser bem-vinda. Alguns dos episódios apresentados neste artigo são retirados do livrinho de Watier. Em um ato famoso em julho de 1970, John Baldessari incinerou todos os seus trabalhos em pintura realizados até então (basicamente obras produzidas entre 1953 e 1966), no seu projecto "Cremation". Parte das cinzas residuais foi reprocessada e transformada em biscoitos (cuja receita acompanhava o trabalho), sendo o restante inserido em uma urna funerária em forma de livro e exposto junto a fotografias do processo de queima e uma espécie de lápide com os dizeres "John Baldessari | maio 1953 - março 1966". As palavras evocavam o simbolismo na representação da morte em duplo viés; tanto se referindo à destruição efetiva das pinturas em questão como à "morte" do próprio Baldessari enquanto um "artista tradicional". E o mais importante, o rito crematório dos trabalhos de Baldessari também assinalou um novo início para o artista, uma etapa em um ciclo em que novas peças viriam a ser criadas, no esteio de um renovado entendimento acerca do processo de criação artística e suas relações. Por meio de um improvável ritual de cremação, o artista estabeleceu uma conexão entre a prática artística e o ciclo de vida humano. Francis Bacon, talvez o maior nome da pintura britânica do século 20, destruiu tudo o que tinha feito antes de 1944. Eternamente insatisfeito, e muitas vezes duvidoso de seu talento, Paul Cézanne era conhecido por destruir ou danificar muito do que produzia. Juan Miró destruiu grande parte de seus trabalhos recuperados depois da Segunda Guerra. Em 1953, Robert Rauschenberg jogou no rio Arno todos os trabalhos não vendidos de uma exposição em Florença. Em 1954, aos 24 anos, Jasper Johns destruiu todo o seu trabalho (ou pelo menos todo o trabalho que possuía). Também decidiu não se tornar mais um artista, mas "ser" um artista; começou em seguida a trabalhar no que mais tarde seria considerado o início da "pop art". O holandês Willem de Kooning, expoente do Expressionismo Abstrato nos EUA, ficava frequentemente insatisfeito com sua pintura, a ponto de destruir muitas de suas telas. Donald Judd, que tentava fazer algo que não era nem pintura nem escultura, 74


O artista defendia a ideia de destruição como parte do processo criativo. destruiu todas as suas pinturas abstratas dos anos 1950. Mario Merz, nome de ponta da "arte povera", também destruiu quase todas as suas pinturas abstratas da década de 1950. Richard Prince destruiu quase todos os desenhos, pinturas, colagens e gravuras que fez na década de 1970, algo em torno de quinhentas obras - e se recusou a reconhecer a escassa produção que sobreviveu ao ato. Em 1967, após dez anos em Nova York, Agnes Martin destruiu as pinturas que tinha em seu estúdio e partiu para Cuba e Novo México, ficando sem pintar por sete anos. Christian Boltanski destruiu quase tudo que pintou entre 1958 e 1965. Em março de 1960, Jean Tinguely apresentou seu projeto "Tribute to New York", uma máquina cuja operacionalidade básica consistia em se autodestruir em 30 minutos. Mais tarde, em 1969, ele construiu sua segunda máquina de autodestruição no deserto de Nevada, "Study for a World End No. 2", que explodiu em 21 de março. Neste tópico da "arte e destruição", o artista-ativista alemão Gustav Metzger (19262017) ganhou um capítulo à parte. Convencido de que "a física atômica foi o pior que aconteceu no século 20", o artista defendia a ideia de destruição como parte do processo criativo. E assim desenvolveu o que chamou de "Arte autodestrutiva", interessado nas possibilidades (e impossibilidades) de interação da arte com os avanços da ciência e da tecnologia, sustentando que, por vezes, destruir pode ser um sinônimo para a criação. No seu "Manifesto da Arte Autodestrutiva" (1959), anunciou "uma forma de arte pública para as sociedades industrializadas". As principais metas desse criador peculiar eram atacar o sistema capitalista, o mercado da arte e, em última análise, todo um modelo civilizacional, fundado no desenvolvimento tecnológico e nas mazelas ou nos perigos potenciais que tal sistema traria consigo. No seu segundo "Manifesto", o artista proclamava que "os foguetes e as armas nucleares são autodestrutivos", e prosseguia, em um estilo que evocava os pressupostos futuristas de Marinetti, ainda que em viés oposto ao dos italianos deslumbrados com as conquistas da sociedade industrial: "A arte autodestrutiva reencena a obsessão pela destruição, a agressão à qual os indivíduos e as massas estão sujeitos". O icônico guitarrista do "The Who", Pete Townshend, considerava Metzger seu mestre, não sendo por acaso que suas enérgicas apresentações terminassem com rituais de guitarras (e demais instrumentos e equipamentos) destruídas no palco. Em 1966, Metzger coorganizou em Londres o mítico "Destruction in Art Symposium" (DIAS), evento que congregava artistas que tinham em comum em suas práticas o vetor da destruição como estratégia ou procedimento


decisivo em seus processos criativos. Esse simpósio singular se tornou um marco na difusão do conceito de "destruction art" e suas possibilidades como uma forma de resistência à violência psicológica, social e política no cenário do pós-guerra. A trajetória de Metzger atesta um percurso poético, ético e estético que se desenvolve sob um permanente desejo de colapso como um todo; sua obra é marcada pelo engajamento ideológico e uma estética da recusa, atravassada por preocupações ecológicas e anseios utópicos. O artista conceitual japonês On Kawara destruiu todas as "Date paintings" que não conseguiu terminar antes da meia-noite, seguindo um rigoroso ritual conceitual autoimposto. O alemão Thomas Demand construiu maquetes de ambientes ou espaços reais minuciosamente elaboradas a partir de materiais básicos como papel e cartolina, registrou essas peças em fotografia (exibidas como o produto final) e em seguida destruiu seus intrincados fac-símiles artesanais. O inglês Michael Landy protagonizou em Londres, em 1991, uma famosa ação performática intitulada "Break Down", em que destruiu, em público, todos os seus bens e pertences pessoais cerca de 7.200 objetos e artefatos, variando de postais antigos ao próprio carro e incluindo toda a sua produção artística até então, bem como obras que possuía de outros artistas - e seguiu levando a cabo diversas tentativas de comentar criticamente o ímpeto de uma sociedade pautada pela lógica hiperconsumista. Durante duas semanas, Landy e uma equipe de assistentes desmontaram e destruíram todas as suas posses, em uma estrutura semiautomatizada com ares de uma instalação ou linha de produção industrial. Nem documentos pessoais como passaporte, certidão de nascimento ou cartão bancário foram poupados. Em 1995, Alfredo Jaar mandou imprimir um milhão de passaportes finlandeses falsos para uma exposição sua no Museu de Arte Contemporânea de Helsinque. Tratava-se de uma reflexão irônica sobre as políticas de imigração altamente restritivas daquele país; os passaportes representavam coletivamente o número de pessoas que já haviam sido expulsas ou impedidas de entrar na Finlândia. Após o término do evento, o artista teve de destruí-los por ordem das autoridades finlandesas. E por aí vai. Ao apresentar essas notas ou apontamentos um tanto dispersos, gravitando vagamente em torno da noção de "destruição", a ideia era sinalizar a proximidade e a intensidade que essa noção pode manter com a arte. Semanticamente oposta à noção de criação, pode por vezes se manifestar como uma operação (poética, conceitual) ou instância processual necessária - e vital - nas práticas artísticas.

Guy Amado é crítico de arte e curador independente. Vive atualmente em Portugal, onde realiza doutorado em Arte Contemporânea.

76 ALTO FALANTE


Lançada em 2008, a Dasartes é a primeira revista de artes visuais do Brasil desde os anos 1990. Em 2015, passou a ser digital, disponível mensalmente em seu aplicativo para tablets e celulares e no site dasartes.com.br, o portal de artes visuais mais visitado do Brasil. Para ficar por dentro do mundo da arte, siga a Dasartes.

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