Revista Dasartes 141

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Capa: , Untitled, 1958. National Gallery of Art, Washington, Gift of The Mark Rothko Foundation, Inc. Copyright © 2023 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko / Artists Rights Society (ARS), New York.

8 DE ARTE A Z MARK ROTHKO 34 YOKO ONO 6 8 12 Agenda Livros 58 ROBERT INDIANA JOSÉ BECHARA 84 104 Coluna do meio

Apresentando uma vídeo-instalação e novos trabalhos da série , Maré de Matos inaugura sua mostra ,. Através do tensionamento entre versão e verdade, a artista atua em linguagens híbridas, situando seus trabalhos na linha entre imagem e palavra. Dividida em 4 monitores elevados, o filme ensaio trata de uma conversa entre a artista e três amigos, que encontram a missão de refletir sobre algo delicado e abstrato como o conceito de dignidade, porém com o desafio de não limitar o diálogo a lugares comuns. O vídeo possui duração de 23 minutos e propõe envolver o espectador na roda

de conversa, ao convidá-lo a sentar junto aos monitores, com os personagens da história. Maré aborda criticamente as estruturas de poder e desigualdade na América contemporânea, enraizadas na invasão colonial e refletidas na forma simbólica da pirâmide. A artista propõe uma desconstrução dessa estrutura por meio de experimentos visuais, textuais e sonoros.

MARÉ DE MATOS • SONHAR É SÉRIO • GALERIA LUME • SÃO PAULO • 18/5 A 20/72024

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Agenda,

de arte ,AZ

CURIOSIDADES • Benediktas Gylys é o artista por trás do portal que ligava Nova York a Dubai. A obra, que conectava pessoas nas duas cidades, foi fechada dias depois da abertura devido ao comportamentoturbulentoeextremodo público que a utilizava. O artista, que admitiu ficar surpreso com a reação, prometeu continuar com o seu projeto e espera reabri-lo em breve.

GIRO NA CENA • PompidoueEstadodo Paranánegociamparatrazerumafilialdo famoso museu francês ao Brasil. O governador do Paraná, Ratinho Júnior, se reuniu com o presidente do museu francês, Laurent Le Bon, para avançar as negociações, em andamento desde 2022. O diretor do museu francês é esperado para visitar o Brasil e poderá confirmarafuturainauguraçãoembreve.

MERCADO • Leonora Carrington se tornou a artista feminina nascida na Grã-Bretanha mais valiosa em leilão, depois de sua pintura ser vendida por mais de 22,5 milhões de libras pela Sotheby’s de Nova York. Após uma batalha de licitação de 10 minutos, o empresário argentino Eduardo Costantini, fundador do Museu de Arte Latino-Americana de Buenos Aires (MALBA), foi quem arrematou a tela.

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GIRO NA CENA II • Pela primeira vez, a Galeria Serpentine e Thames & Hudson publicarão um manuscrito escrito pela artista Judy Chicago no início dos anos 1970. A obra visionária é uma recontagem radical da história humana, recuperando algumas das histórias de mulheres que a sociedade procurou apagar e Chicago nunca imaginou que seria publicada durante a sua vida.

NOVOS ESPAÇOS

Bienal das Amazônias (CCBA) abriu as portas com a proposta de mostrar a diversidade do universo das artes visuais da Pan-Amazônia e da Amazônia Legal. Localizado no centro histórico da capital paraense, com 8 mil m2 de área, o CCBA dispõe de um café, uma loja e uma biblioteca. As mostras inaugurais são do pintor colombiano Carlos Cruz-Diez e da fotógrafa Paula Sampaio.

Rua Manoel Barata, 400, Belém-PA.

• DISSE FRANCIS BACON, ao se referir ao seu Recentemente, fitas inéditas do famoso artista britânico revelaram sua frustração com sua galeria de arte de longa data em Londres, a Galeria Marlborough.

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David Salle é pintor renomado e um crítico loquaz. Ele escreve sobre arte de maneira inspiradora e estimulante. Com um olhar afiado, ele guia os leitores pelo complexo mundo da arte contemporânea com generosidade, honestidade e uma habilidade inquietante de reordenar e renovar o ato de ver.

ARTE: OLHAR E PENSAR • Aut. David Salle • 304 páginas • Editora Martins Fontes • R$ 79,90

Um dicionário para abrir os sentidos e libertar as palavras de seus significados costumeiros. Filosofia, poesia, collage e humor negro convergem nesta publicação onde André Breton e Paul Éluard condensam a investigação fascinada dos surrealistas pelos dicionários e seu potencial poético. Publicado pela primeira vez em 1938, a versão finalmente chega ao Brasil em edição inédita com tradução e notas de Diogo Cardoso.

DICIONARIO ABREVIADO DO SURREALISMO • Aut. Andre Breton e Paul Eluard • Editora 100/CABEÇAS • 176 páginas • R$ 105,00

Primeira publicação monográfica da artista Julia Kater, o livro bilíngue (em português e inglês) destaca sua produção recente, sobretudo em suas investigações acerca das superfícies, das múltiplas camadas de presença e da própria plataforma fotográfica. Kater apresenta uma proposta de expansão da fotografia em arranjos tridimensionais a partir das relações entre o recorte gestual e a sobreposição de planos.

JULIA KATER • Aut. Julia Kater • Editora Capivara • 208 páginas • R$ 150,00

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Livros,
Capa
Copyright
MARK ROTHKO
(Detalhe) Untitled, 1958. National Gallery of Art, Washington, Gift of The Mark Rothko Foundation, Inc.
ROTHKO Copyright © 2023 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko / Artists Rights Society (ARS), New York.

AS PINTURAS DE ROTHKO, SIMPLESMENTE, TRANSFORMAM A NOSSA COMPREENSÃO. SUA RELAÇÃO DURADOURA COM O PAPEL

RENDEU A MESMA GAMA HIPNOTIZANTE DE EFEITOS E ESTADOS DE ESPÍRITO VISTOS EM SUAS TELAS. EM UM AMPLO ARCO

TRAÇADO AO LONGO DE SUA CARREIRA, AS PINTURAS EM PAPEL

TAMBÉM OFERECEM UM VISLUMBRE REVELADOR DA CRIATIVIDADE E EXPERIMENTAÇÃO DE UM ARTISTA PROEMINENTE DO SÉCULO

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POR ADAM GREENHALGH

“Uma imagem vive de companheirismo, expandindo e acelerando diante dos olhos do sensível observador. Morre pelo mesmo motivo. Portanto, é um ato arriscado e insensível enviá-la ao mundo.”

(Mark Rothko)

Escrevendo em 1947, Mark Rothko descreveu o que era, talvez, sua preocupação mais duradoura: a relação entre uma obra de arte e um espectador. Mas ele havia examinado esse tema duradouro pela primeira vez em uma pequena aquarela do final da década de 1930. Uma figura se senta diante de uma pintura em um cavalete de um de pele azul e cabelos cor-de-rosa. A paleta terrosa do quarto circundante contrasta com o vibrante e expressivo retrato no cavalete. O personagem pintado chama com um braço azul curvo, como se convidasse o espectador para um espelho ou porta; o rosa chiclete reflete sobre a figura sentada, tingindo seu rosto. Nessa pequena e complexa aquarela, o ato de olhar é transformador e recíproco. A pintura, depois de liberada para o mundo, ganha vida por meio de um diálogo ativo com o espectador.

O fato de Rothko ter abordado esse assunto crucial primeiro em uma aquarela finalizada demonstra a importância que ele atribuía às suas pinturas em papel. Parece que ele não destruiu muitas, se é que alguma, de suas obras em papel, mantendo centenas que nunca foram exibidas ao público. Enquanto esses desenhos privados podem revelar processos criativos e técnicos, fontes ocultas, revisões e relações internas, eles são complementares à história das pinturas em papel acabadas e autônomas. Rothko era extremamente cuidadoso com a forma como suas obras eram exibidas ou vendidas. Ao decidir enviar pinturas em papel para o mundo, ele as incluiu intencionalmente na narrativa principal de seu projeto artístico: como ele escolheu se apresentar e apresentar seu trabalho ao público. Essas obras públicas são aquelas que Rothko mesmo acreditava merecer atenção, estudo e interpretação.

14 Untitled, 1959. Collection of Kate
Prizel and
Prizel. Copyright © 2023
Prizel &
/ Artists Rights
New York.
Rothko
Ilya
Kate Rothko
Christopher Rothko
Society (ARS),

Untitled (seated figure in interior), c. 1938. National Gallery of Art, Washington, Gift of The Mark Rothko Foundation, Inc. Copyright © 2023 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko / Artists Rights Society (ARS), New York.

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1933: ASPIRAÇÃO

No verão de 1933, Rothko, na época ainda conhecido como Markus Rothkowitz, viajou de carona quase três mil quilômetros de Nova York até sua cidade natal, Portland, Oregon. Ele havia feito isso várias vezes nos últimos anos, depois de ter se mudado para o leste, em 1921, para frequentar a Universidade Yale, antes de desistir e se estabelecer em Nova York, em 1923. Mas 1933 foi diferente por duas razões. Primeiro, ele estava acompanhado de sua esposa, Edith Sachar. Eles haviam se casado no ano anterior, e o objetivo ostensivo da viagem era apresentar Edith à mãe de Rothko. Em segundo lugar, Rothko teve sua primeira exposição individual no Museu de Arte de Portland, em julho e agosto. Portanto, a viagem teve tanto um marco pessoal quanto profissional para o artista aspirante.

Os pais de Rothko, em Portland, não puderam hospedar os recém-casados, então eles acamparam nas colinas com vista para a cidade. Segundo o irmão de Rothko, Moise (conhecido como Maurice Roth), “com lona ou qualquer coisa que tivessem, eles construíram uma cabana lá e viveram sem qualquer instalação”. Tela era adequada para uma tenda na floresta, mas, para pintar ao ar livre, Rothko preferia papel. Leve e portátil, o papel era uma escolha lógica para um verão itinerante.

Não foi encontrada uma lista ou um catálogo para a exposição de Portland, mas a resenha de Catherine Jones no jornal local descreveu as obras em exibição como aquarelas, “principalmente paisagens”, que revelavam “um toque de sua admiração por Cézanne”, bem como obras pintadas com “tinta preta para cartaz” em “folhas de um bloco de papel de linho de 10 centavos”. As paisagens de Rothko foram recebidas positivamente. “O artista procurou reter o efeito de complexidade que se encontra ao

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ar livre e mostrar sua ordem e beleza final”, comentou Jones, continuando: “Elas são cuidadosamente pensadas e de forma alguma são teatrais ou dramáticas”. ( ), uma vista do rio Willamette e do vale além, posiciona o artista no Forest Park, nas montanhas Tualatin a oeste do centro de Portland. O monte Hood é sugerido no pico semelhante a uma nuvem na borda superior da folha. Rothko produziu inúmeras aquarelas desse ponto de vista, possivelmente na Terwilliger Boulevard, uma avenida cênica que serpenteia ao longo das colinas perto do Forest Park. Essas obras demonstram a familiaridade de Rothko com as convenções da pintura de paisagens, com grandes árvores enquadrando uma vista que, frequentemente, apresenta um relevo de água. provavelmente também foram pintadas nesse verão. A tinta aquarela semitranslúcida aplicada com traços de hachura estacados ou traços paralelos agitados com lavagens transparentes de tinta e reservas de papel aquarela texturizado produzem efeitos atmosféricos cintilantes. Um interesse precoce pela abstração também é evidente, já que folhagens e troncos de árvores beiram o gesto puro e a treliça padronizada.

Em Portland, ainda em 1933, Rothko também desempenhou o papel de curador, supervisionando uma exposição de obras de seus jovens alunos – com idades entre cinco e 14 anos – da Academia do Centro Judaico de Brooklyn, onde ele ensinava meio período desde 1929 e continuaria a fazê-lo até 1946. Rothko admirava o trabalho de seus alunos e compartilhava sua abordagem e materiais, como em um notável conjunto de aquarelas figurativas vibrantes pintadas em cartolina, um papel barato produzido

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The Bathers, 1934. National Gallery of Art, Washington, Gift of The Mark Rothko Foundation, Inc. Copyright © 2023 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko / Artists Rights Society (ARS), New York.

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Untitled (seated woman in striped blouse), 1933/1934. National Gallery of Art, Washington, Gift of The Mark Rothko Foundation, Inc. Copyright © 2023 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko / Artists Rights Society (ARS), New York.

e comercializado principalmente para uso infantil. Um retrato de meia altura de uma mulher intensamente focada vestida de uma blusa listrada laranja revela cores saturadas, a sangria e a turbulência que Rothko era capaz de evocar a partir desses materiais humildes.

Já em seu ensaio de 1947, , Rothko escreveu que, para ele, “as grandes realizações dos séculos em que o artista aceitou o provável e o familiar como seus temas foram as imagens da figura humana sozinha em um momento de completa imobilidade”. Ele provavelmente estava pensando nos retratos holandeses do século 17 – na complexidade psicológica de Rembrandt van Rijn ou na absorção das figuras de Johannes Vermeer. Parece que, nessas primeiras aquarelas em cartolina, Rothko estava tentando produzir suas próprias expressões de caráter e intimidade. Um grupo de retratos do início dos anos 1930, muito possivelmente todos da esposa de Rothko, Edith, exibe aproximações quase contraditórias, alternando grande concentração com distração melancólica. Muitos trabalhos, sente-se que Rothko lutou com os indivíduos e a representação convincente de uma personalidade genuína, reduzindo os rostos a máscaras em branco. Ele parece mais livre e confiante nos fundos, nos espaços circundantes ou nas superfícies dos móveis internos. Rothko pintou em cartolina pelo menos 150 vezes na década de 1930. Muitos parecem ser esboços, exercícios técnicos ou estudos exploratórios, e alguns estão relacionados a telas conhecidas. Outros são altamente acabados, testemunhando um nível sério de atenção e comprometimento. Vários estão inscritos com títulos e preços e foram emoldurados pelo próprio artista, indicando que podem ter sido exibidos ou oferecidos para venda. Rothko frequentemente tratava uma composição várias vezes no papel, revisando e levando o assunto a um grau mais alto de acabamento. Ocasionalmente, o trabalho feito no papel se manifestava em uma tela. E, às vezes, obras relacionadas em papel e tela eram ambas levadas a público.

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A partir de 1944, Rothko voltou a pintar em papel e começou a produzir um número considerável de aquarelas autônomas destinadas ao público. Em 1945, a influente negociante e colecionadora Peggy Guggenheim fez uma exposição individual para Rothko em sua galeria, , que incluía 15 telas e um grupo de aquarelas. esteve em exibição de 9 de janeiro a 4 de fevereiro. Essa foi a primeira exposição do trabalho de Rothko da década e sua primeira exposição individual desde 1933. Foi em sua maioria bem recebida, com elogios para o “idioma eloquente e sugestivo” de Rothko e “a cor tão sutil e subjugada que tem um efeito hipnótico”. As telas receberam mais atenção, mas um crítico, presumivelmente se referindo às aquarelas em exibição, observou que “Rothko é especialmente bem-sucedido nas pinturas de médio e pequeno porte, nas quais a integração é mais segura”. Três telas foram vendidas, incluindo a grande , adquirida pela própria Guggenheim. A pintura retrata duas figuras biomórficas envolvidas em uma espécie de dança retorcida. Sua postura lado a lado e o cenário –à beira-mar – lembram os banhistas espectrais de uma década antes, embora remodelados em um vocabulário visual surrealista. A tela foi pintada durante o namoro de Rothko e Mary Alice “Mell” Biestle, e as figuras são comumente interpretadas como substitutos para o casal, que se casou em 1945. Pelo menos duas aquarelas também foram vendidas na mostra de Guggenheim. Em fevereiro de 1946, Rothko submeteu à Exposição Anual de Escultura, Aquarelas e Desenhos Contemporâneos, do Whitney Museum of American Art, de onde foi adquirida, tornando-se a primeira obra de Rothko a entrar em uma coleção de museu. Nessa pintura, duas figuras antropomórficas ladeiam uma menor sobre a qual a água parece fluir em cascata de uma fonte estilizada. Pintada com lavagens diluídas de aquarela, a sutileza líquida da imagem é animada por linhas de tinta que irradiam de um vórtice central, explosões de estrelas, criaturas rastejantes derivadas de Joan Miró (veja a lagarta de nariz longo) e curvas serpenteantes rítmicas de aquarela laranja e azul rastreadas com um pincel fino.

Baptismal Scene, 1945. Whitney Museum of American Art, New York, purchase, 46.12. Copyright © 2023 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko / Artists Rights Society (ARS), New York.

PASSOS
1946: PRÓXIMOS
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1958-1959: PAUSA

Em junho de 1958, Rothko aceitou uma encomenda para pintar uma série de telas para o restaurante Four Seasons, no Seagram Building, o arranha-céu de Nova York projetado por Ludwig Mies van der Rohe e Philip Johnson e concluído naquele ano. Em 1958 e 1959, Rothko pintou cerca de trinta telas de grande escala para o projeto em tons de vermelhos escuros, tingidos de laranja, e pretos sobre fundos de marrom profundo, dos quais sete teriam sido instalados se ele não tivesse abandonado o projeto no final de 1959 por motivos ideológicos. Em sua decisão de desistir da comissão, Rothko citou as insensibilidades percebidas dos clientes da luxuosa sala de jantar do Four Seasons, que ele descreveu como “um lugar onde os bastardos mais ricos de Nova York virão para se alimentar e se exibir”. Além do projeto Seagram, Rothko fez cerca de 15 pinturas em papel em 1958. Em 1959, ele pintou aproximadamente 40. Os fundos tendem a ser listrados, soltos e semitransparentes, caracterizados por poças, Untitled, 1959. Private collection. Copyright ©

De 1949 até sua morte, em 1970, Rothko produziu cerca de 350 pinturas em papel, principalmente em dois períodos relativamente breves e produtivos. O primeiro ocorreu em 1958 e 1959. Durante esse período, Rothko completou cerca de 55 pinturas autônomas em papel em seu estilo característico de retângulos horizontais dispostos contra fundos monocromáticos. Nessas pinturas em formato clássico, cores contrastantes, pinceladas gestuais e relações entre formas produzem qualidades visuais vívidas. As pinturas parecem pulsar e tremeluzir. Rothko foi capaz de extrair uma ampla gama de efeitos e humores – radiantes, sombrios, serenos, cataclísmicos – a partir de uma fórmula composicional aparentemente simples. Os resultados podem ser hipnotizantes. Mas Rothko não estava focado exclusivamente em questões formais. Como ele mesmo colocou em 1956, “Estou interessado apenas em expressar emoções humanas básicas – tragédia, êxtase, condenação e assim por diante – e o fato de muitas pessoas se desmancharem e chorarem quando confrontadas com minhas imagens mostra que eu comunico essas emoções humanas básicas”. Ele concluiu que “se você é movido apenas pelas relações de cor, então você perde o foco!”

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2023
Kate
Rothko
Prizel & Christopher Rothko / Artists Rights Society (ARS), New York.

pingos, linhas de maré e manchas. Eles são pintados com lavagens diluídas, frequentemente em meios à base d’água, o que lhes confere uma sutileza aquática e uma intensidade líquida. Esses fundos também sugerem incerteza espacial, em contraste com as formas retangulares de bordas suaves de Rothko em óleo, que se destacam de forma marcante. Essas presenças substanciais se afirmam ao empurrar ou recuar da superfície implícita do plano da imagem.

Sua paleta em tela escureceu em 1957, afastando-se dos amarelos, laranjas e vermelhos do início da década para tons de marrom e carmesim profundo. A tinta se infundiu no papel, absorvida de forma a devolver a cor em um brilho profundo e forte. As cores mais escuras são exuberantes e ricas em tons de sangue de boi, bordô e roxo. Elas evocam vinho derramado ou frutas esmagadas, mas as superfícies são surpreendentemente opacas e aveludadas. Algumas tendem a ser quentes e esfumaçadas, com formas semitranslúcidas e insubstanciais pairando como uma névoa escura contra os campos de fundo, enquanto outras oferecem campos frios, quase reflexivos, em tons de cinza pálido. Muitas fazem a justaposição de cores assertivas em composições audaciosas de vibração sem precedentes.

Untitled, 1959. Collection of Christopher Rothko. Copyright © 2023 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko / Artists Rights Society (ARS), New York.

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Untitled, 1959. Collection of Christopher Rothko. Copyright © 2023 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko / Artists Rights Society (ARS), New York.

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2023
Untitled, 1968. Collection of Christopher Rothko.
Copyright ©
Kate Rothko
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Prizel & Christopher Rothko / Artists Rights Society (ARS), New York.

1968-1969: RETROSPECTIVA

De 1960 a 1967, Rothko produziu, em média, uma ou duas pinturas em papel por ano. Em 1962, ele produziu cerca de quarenta pequenos estudos em papel para uma série de murais doados à Universidade Harvard. Esses estudos desencadearam um punhado de desenhos pequenos notáveis que transmitem as energias pulsantes de seu formato favorito em linhas de contorno de tinta nervosas e delicadas e lavagens de cinza. Em 1967, ele fez cerca de duas dúzias de pequenas pinturas em papel em tons de rosa, azul, verde, vermelho, preto e cinza. Estas seguiram a conclusão de uma grande comissão que o consumira nos três anos anteriores: uma série de telas escuras de roxo-negro para uma capela não denominacional em Houston, concebida por Dominique e John de Menil. Assim como após o projeto Seagram, Rothko voltou-se para o papel, aparentemente aliviado e energizado por estar trabalhando em uma escala menor e com recompensas mais imediatas. As pinturas menores em papel de 1967 foram, segundo Robert Goldwater, “em quase todos os aspectos diferentes da imensidão sombria da Capela, de cujo domínio ele parecia ter se liberado”. Em abril de 1968, Rothko sofreu uma dissecação aórtica quase fatal e inoperável. Seu médico aconselhou uma mudança na dieta e no estilo de vida e proibiu o artista de fazer pinturas com mais de 100 cm de altura. Depois de se recuperar por vários meses, Rothko voltou ao trabalho e, surpreendentemente, completou quase 120 pinturas em papel até o final do ano. Trabalhou principalmente em três tamanhos: 60 × 45 cm, 83 × 63 cm e 99 × 66 cm. Também pintou três telas, tornando 1968 o ano mais produtivo de sua carreira até então. Quando seu amigo, Dore Ashton, o visitou em fevereiro de 1969, Rothko mostrou a ele

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pinturas recentes em papel de 1968, cujo número exato ele contabilizou “com orgulho, como se dissesse”, nas palavras de Ashton, “com todos os meus problemas, fui capaz de fazer isso”. Seja desafiador ou angustiado, Rothko trabalhou com uma produtividade sem precedentes para um homem que, segundo todos os relatos, estava deprimido, assustado e fisicamente limitado. Em 1969, o artista trabalhou em várias pinturas simultaneamente. Bordas rasgadas e salpicadas de tinta, que que teriam sido cortadas ou dobradas durante a montagem, revelam seu processo rápido de produção. Por volta do meio de 1969, Rothko parou de usar grampos. Remover a fita de uma pintura concluída deixava, portanto, uma borda limpa de papel não pintado que o artista decidiu sistematicamente manter como parte de suas composições.

Na segunda metade de 1969, Rothko produziu uma notável série de pinturas opalescentes e em tons pastel, com bordas suaves e esfumaçadas. Reduzindo sua paleta, Rothko pintava rapidamente e de forma expressiva com apenas uma ou duas camadas de tinta em tons de lavanda, lilás, salmão, malva, siena queimada, rosa empoeirado e cinza prateado, permitindo que o papel fosse visível através, entre e ao redor das formas. Esse grupo de cerca de vinte obras provavelmente foi feito antes de quatro pinturas em tons de rosa, salmão e azul, em um formato que lembra as pinturas em papel de 1959 – um campo central grande entre faixas horizontais mais finas na parte superior e inferior.

Destacando a primazia e a força generativa do papel nesse momento, Rothko incorporou uma borda branca pintada em uma série de 18 telas intimamente relacionadas, conhecidas coletivamente como os . A tinta nessas telas não mais “dobra o canto”, como havia feito em trabalhos anteriores. O manuseio da tinta, além disso,

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Untitled, 1969. Collection of Christopher Rothko. Copyright © 2023 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko / Artists Rights Society (ARS), New York.

Untitled, 1969. Collection of Christopher Rothko. Copyright © 2023 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko / Artists Rights Society (ARS), New York.

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Copyright © 2023

Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko Artists Rights Society (ARS), New York.

Untitled, 1969. National Gallery of Art, Washington, Gift of The Mark Rothko Foundation, Inc.

continua no modo solto e energético estabelecido no papel, com Rothko aplicando tinta acrílica com pincéis grandes em um estado diluído e líquido como nunca em sua carreira, especialmente nos campos inferiores e mais pálidos.

As pinturas em papel de 1969 são o resultado de uma produtividade radical e de uma nova direção para Rothko. Elas representam uma clarificação de suas intenções, que sempre foram expressar emoção humana e drama espiritual. Seja pintando escuro ou claro, grande ou pequeno, Rothko sempre considerou seu propósito como a “expressão em forma concreta das... verdades do tempo e espaço, vida e morte, e os cumes da exaltação bem como os abismos do desespero”. Se os Marrons e Cinzas sugerem desespero ou morte, é porque Rothko sempre esteve interessado em assuntos trágicos. Em uma palestra no Pratt Institute, em 1958, Rothko compartilhou sua “receita de uma obra de arte”. O primeiro ingrediente era “uma preocupação clara com a morte – intimações de mortalidade... A arte trágica, romântica, etc., lida com o conhecimento da morte”.

No final está o começo. Para Rothko, no começo e no fim, as obras-chave eram as pinturas em papel. De fato, o vigoroso impulso criativo de seus últimos anos foi impulsionado pela retrospectiva e avaliação de uma vida de trabalho na qual o papel não era periférico, mas central. Das pequenas às grandes, das leves e arejadas às cataclísmicas e sombrias, as pinturas em papel que Rothko escolheu enviar ao mundo encapsularam as esperanças, decepções e triunfos de sua carreira.

Adam Greenhalgh é curador associado da National Gallery of Art e autor principal do raisonné Mark Rothko: The Works on Paper

MARK ROTHKO • PAINTINGS ON PAPER

NATIONAL GALLERY OF ART • WASHINGTON • EUA • 19/11/2023 A 31/3/2024

THE NATIONAL MUSEUM OF ART, ARCHITECTURE AND DESIGN • NORUEGA • 16/4 A 22/9/2024

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Destaque Yoko FILM NO. 4 (‘BOTTOMS’) 1966–7. © Yoko Ono.
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Ono

AMPLAMENTE RECONHECIDA COMO UMA PIONEIRA DA ARTE CONCEITUAL, VIDEOARTE E PERFORMANCE E CELEBRADA COMO MUSICISTA, YOKO ONO TAMBÉM SE DESTACA POR SEU ATIVISMO PELA PAZ. SUAS ESTRATÉGIAS E COLABORAÇÕES RADICAIS CONTINUAM A RESSOAR COM GERAÇÕES DE ARTISTAS NO DIAS DE HOJE

1933-1945

Yoko Ono nasceu em 18 de fevereiro de 1933, em Tóquio. Passou a maior parte de sua infância no Japão, vivendo nos Estados Unidos por dois curtos períodos, enquanto seu pai trabalhava lá. Cresceu em uma família musical: o pai era um habilidoso pianista de concerto; a mãe tocava múltiplos instrumentos tradicionais japoneses, e a tia russa, Anna Bubnova, era uma violinista célebre. A educação musical de Ono incluiu a tradição da Lied alemã e ópera italiana.

Na primavera de 1945, Ono foi levada para o interior após as Forças Aéreas do Exército dos EUA bombardearem Tóquio, durante a Segunda Guerra Mundial.

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Yoko Ono with Glass Hammer. Foto: © Yoko Ono.
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Lighting Piece, 1955. Foto: © Yoko Ono.

1946-1955

Após o final da guerra, Ono retornou a Tóquio em 1945, frequentando a escola de elite Gakushūin, em 1946. Em 1951, ingressou na Universidade Gakushūin como a primeira estudante de filosofia do sexo feminino. Após dois semestres, se mudou para Scarsdale, Nova York, seguindo a família, que havia se mudado no ano anterior. Em 1953, matriculou-se na Sarah Lawrence, estudando poesia e composição musical. Lá escreveu algumas das primeiras obras que ela denominou como ou , incluindo a peça (1955).

1956-1961

Após abandonar a Sarah Lawrence, Ono se mudou para Manhattan, fugindo com Toshi Ichiyanagi, compositor e pianista japonês, em 1956.

Ono se integrou aos círculos vanguardistas de Nova York, sustentando-se pelo ensino de artes tradicionais na Japan Society.

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Half-A-Room, from Half–A Wind

at

Show Lisson Gallery London. Foto: Clay Perry © Yoko Ono.

Abaixo: Painting to be Stepped On, 1960. À direita: A Grapefruit in the World of Park, 1961. Fotos: © Yoko Ono.

Em seguida, Ono alugou um loft na 112 Chambers Street, onde organizou a com La Monte Young, de dezembro de 1960 a junho de 1961, proporcionando um palco para performances vanguardistas.

é uma das várias exibidas por Ono durante a série. Essas obras consistem em uma tela e instruções convidando o espectador a completar a pintura, seja pela ação física ou em sua mente. Elas

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estão inclusas na primeira exposição individual de Ono, em julho de 1961, na AG Gallery, de propriedade de George Maciunas, que mais tarde fundou o Fluxus.

Em 24 de novembro de 1961, Ono fez sua primeira grande performance, , no Carnegie Recital Hall. As obras incluíam peças de poesia, , e , uma “ópera” multipartes incluindo artistas amarrados com garrafas e latas penduradas tentando andar silenciosamente pelo palco, corpos de artistas empilhados no palco, o som de um vaso sanitário sendo descarregado e várias fitas de áudio tocadas simultaneamente.

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Acima: Painting to Shake Hands. Abaixo: Add Colour (Refugee Boat). Fotos: © Yoko Ono.

1962-1964

Ono retornou ao Japão em 3 de março de 1962, juntando-se ao marido Ichiyanagi. Em 24 de maio, fez um concerto, , no Centro de Arte Sogetsu, Tóquio. Membros proeminentes da vanguarda de Tóquio participaram de suas obras. Estas incluíam , cujos problemas matemáticos eram resolvidos enquanto se faziam sons em um microfone; , na qual um fósforo era aceso e observado até se apagar; e , uma progressão das obras mostradas na AG Gallery, foram exibidas fora da sala de concertos. Essas obras, cada uma composta apenas por uma instrução escrita, marcaram um momento-chave na história da arte conceitual.

A reação da imprensa ao concerto de Ono foi mista.

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Freedom, 1970. Foto: © Yoko Ono.

Em 1962, Ono conheceu o cineasta americano Anthony Cox. No ano seguinte, Ono e Ichiyanagi se divorciaram, Ono e Cox se casaram, e sua filha Kyoko Ono Cox, nasceu em 3 de agosto de 1963.

Em 1964, Ono mostrou seu trabalho em eventos individuais na Galeria Naiqua, Tóquio, incluindo , cujos os participantes foram instruídos a “voar”, e , em que Ono vendia “manhãs futuras”, com suas datas escritas em pedaços de papel presos a cacos de vidro. Ela também performou muitas vezes no telhado de seu apartamento e em um parque.

Happening

script happenings

Algumas semanas depois, Ono estreou uma de suas obras de performance mais importantes, , no ,

Kyoto, em 20 de julho de 1964. Ono se sentou em silêncio no palco enquanto a plateia cortava pedaços de suas roupas.

O envolvimento de Ono com o grupo Fluxus cresceu, apresentando-se na Fluxorchestra no Carnegie Recital Hall, em 25 de setembro de 1965. Em 1966, Maciunas convidou Ono a usar uma câmera de filme científico de alta velocidade. Os filmes mostravam o acendimento em câmera lenta de um fósforo e o piscar de olhos, respectivamente. No início daquele ano, Ono também filmou as nádegas nuas de pessoas associadas ao Fluxus.

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Cut Piece, 1964. Foto: © Yoko Ono. 49
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Acima: Painting to Hammer a Nail, 1966. Abaixo: SKY TV, 1966. Fotos: © Yoko Ono.

Em setembro de 1966, Ono participou do Simpósio de Destruição na Arte (DIAS) em Londres, que reuniu um grupo internacional de artistas. Ela deu uma palestra durante o simpósio e foi a única mulher com um evento solo. A artista permaneceu em Londres, posteriormente divorciando-se de Cox. Em novembro, ela abriu uma exposição solo, , na Indica Gallery, em Londres, exibindo a nova direção conceitual baseada em objetos de sua prática. As obras incluem , onde os visitantes são convidados a martelar um prego; , um jogo de xadrez inteiramente branco que os visitantes podem jogar; e , uma televisão mostrando uma transmissão ao vivo do céu.

Entre 1966 e 1967, Ono criou uma versão de um longa-metragem, retratando duzentas nádegas como uma “petição pela paz”. Foi banido pela Junta Britânica de Censura de Filmes. Ono protestou enviando flores para os escritórios da Junta e distribuindo flores para os transeuntes.

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1968-1974

Ono e Lennon fizeram sua primeira aparição pública juntos com o Acorn Event, em 15 de junho de 1968, plantando dois carvalhos do lado de fora da Catedral de Coventry como um ato de paz, iniciando anos de ativismo para o casal. Em 20 de março de 1969, Ono e Lennon se casaram. Para a lua de mel, organizam o , um evento antiguerra em seu quarto de hotel no Amsterdam Hilton, de 25 a 31 de março. O foi organizado novamente em Montreal, no Hotel Queen Elizabeth, de 26 de maio a 2 de junho, onde escreveram e gravaram . Convidaram a imprensa e celebridades, ganhando ampla atenção da mídia.

Bed-in

Give Peace a Chance

Em 1971, Ono e Lennon se mudaram para Nova York. A exposição de Ono, , abriu em outubro, no Everson Museum of Art, em Syracuse, onde mais de cem participantes, incluindo John Cage e Andy Warhol, contribuíram com recipientes que Ono encheu com água conceitual. Em 1º de abril de 1973, em resposta a questões pessoais de imigração, Ono e Lennon declararam a formação de um país conceitual, Nutopia, do qual qualquer pessoa pode se tornar cidadã. Em outubro de 1973, Ono e Lennon se separaram.

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Bed-in for Peace, 1969. Foto: © Yoko Ono.

Ono e Lennon se reuniram em janeiro de 1975. Seu filho, Sean Ono Lennon, nasceu em 9 de outubro. Eles fizeram uma pausa no trabalho nos cinco anos seguintes; Lennon cuidava do filho deles, enquanto Ono cuidava dos assuntos comerciais. Em agosto de 1980, Ono e Lennon retornaram ao estúdio para gravar seu primeiro álbum juntos desde 1972. foi lançado em novembro. Menos de um mês depois, em 8 de dezembro de 1980, John Lennon foi assassinado.

Ono se envolveu em ativismo antinuclear, participando de um fórum internacional em Moscou, em 1987. Durante esse período, começou a trabalhar com bronze, fazendo novas versões de obras dos anos 1960. Uma exposição no Whitney sinalizou um renovado interesse na prática de Ono; com a ajuda do curador e arquivista Jon Hendricks, seu trabalho foi exibido extensivamente pelo mundo. A artista embarcou em uma infinidade de novas obras de arte, incluindo , uma série contínua de desenhos iniciada em 1994, e , mostrada pela primeira vez, em 1996, na Shoshana Wayne Gallery, na Califórnia.

1975-1999
.”
“ ” Árvore dos Desejos, 1966. Foto: © Yoko Ono. 55

A maior exposição de Ono até a data, , abriu em 2000 na Japan Society, em Nova York, e fez uma digressão por 12 locais em toda a América do Norte e Ásia Oriental. Desde então, Ono teve mais de trinta grandes exposições individuais em todo o mundo.

Ono estabeleceu a Bolsa LennonOno para a Paz em 2002. Em 2003, seu trabalho foi mostrado na 50ª Bienal de Veneza, incluindo , , assinada por Ono e Lennon, em 1973, e , cujos espectadores eram convidados a carimbar “IMAGINE PAZ” em mapas em grande escala. Em 2004, Ono criou para a Bienal de Liverpool, com imagens dos “peito e vagina” de uma mulher (conforme observado por Ono para fazer referência às primeiras coisas que uma criança vê após o nascimento), distribuídas por toda a cidade, e um convite para os visitantes compartilharem mensagens sobre suas mães no Tate Liverpool. Em 2023, Sean Ono Lennon criou uma “árvore dos desejos” virtual para marcar o nonagésimo aniversário da artista, incentivando as pessoas a fazerem um desejo ou plantarem uma árvore em sua homenagem. Ono continua vivendo e trabalhando em Nova York.

2000-2023
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Kira Wainstein é assistente de pesquisa e curadoria no Tate Modern, London.

YOKO ONO • MUSIC OF THE MIND • TATE MODERN • LONDRES • 15/2 A 1/9/2024

My
Mummy Was Beautiful ,2004. Foto: © Yoko Ono.
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Robert

Mundo
Do

LOVE, 1966–1968. © Robert Indiana.

Indiana

INCORPORADAS COM MEMÓRIAS PESSOAIS E DETALHES BIOGRÁFICOS, AS OBRAS DE ROBERT INDIANA APONTAM PARA QUESTÕES UNIVERSAIS SOBRE A CONDIÇÃO

HUMANA E A FÉ EM UM MOMENTO

TURBULENTO DE GRANDE LUTA

SOCIOPOLÍTICA, AOMESMOTEMPOEMQUE

PROCESSAM QUESTÕES DE IDENTIDADE

QUEER E O EU

POR MATTHEW LYONS

“Minha arte é como um mergulho de alta disciplina – um voo alto, simultâneo e policromático, uma exaltação do verbalvisual... meu diálogo.”

(Robert Indiana)

O DOCE MISTÉRIO

O celebrado artista Robert Indiana (1928-2018) emergiu como uma figura-chave no movimento da Arte Pop. Teve uma infância itinerante no Meio-oeste americano durante a Grande Depressão; frequentemente, afirmava que viveu em 21 casas diferentes até os 17 anos. Depois do Ensino Médio, alistou-se para o serviço militar, sabendo que a Lei GI lhe daria a oportunidade de uma educação superior depois. Começou seus estudos de arte no Instituto de Arte de Chicago, passando por um verão na Escola de Pintura e Escultura de Skowhegan em Maine, e a mais estudos na Universidade de Edimburgo, na Escócia.

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Marilyn, Marilyn, 1999. © Star of Hope Foundation, Vinalhaven, Maine.

Picasso II, 1974

© Morgan Art Foundation Ltd./Artists Rights Society (ARS), NY.

Em 1954, o artista retornou da Europa e começou a buscar uma carreira artística em Nova York, ainda usando o nome dado pelos pais adotivos, Robert Clark. No início dos anos 1960, Indiana estava produzindo telas ousadas com geometrias puras, texto e numerais em cores não moduladas, respondendo à cultura visual de um consumismo cada vez mais pervasivo. “Eu sou um pintor de sinais americano traçando seu curso”, disse.

A forma particular de Arte Pop de Indiana estende uma linha de radicalismo americano com raízes nos transcendentalistas do século 19 e na experimentação formal dos modernistas, especialmente do mundo da literatura. Por meio de obras que abrangem mais de sessenta anos de produção artística, Indiana navegou pelo uso de autorreferencialidade para adentrar em profundas questões metafísicas sobre a natureza da vida e situou sua produção para novas audiências. Oferece um portal para contemplar sua perspectiva pop distinta e transcendental enquanto confrontamos nossos próprios dilemas existenciais urgentes neste século.

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PRIMEIRAS OBRAS

No final de 1959, Indiana começou suas primeiras construções, trabalhando com restos de madeira e objetos de metal encontrados e, até 1960, estava produzindo suas primeiras esculturas autônomas, que ele chamou de (1960), pintado em gesso sobre um painel de madeira, forma um elo entre suas pinturas de 1959 em compensado e suas novas esculturas baseadas em . O espelhado da folha de , o qual Indiana experimentou pela primeira vez em uma série de pinturas em papel de 1957, foi inspirado nas árvores de que ele viu no parque Jeannette, em frente ao seu , na cidade de Nova York. (a palavra grega para crucificação) é um mural de 5,7 metros montado a

1958.

© Star of Hope Foundation, Vinalhaven, Maine.

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Stavrosis,

partir de 44 folhas de papel. Indiana começou em janeiro de 1958, enquanto trabalhava na catedral de São João, o Divino. Entre as responsabilidades de Indiana estava a revisão do livro . Não foi a primeira vez que o artista abordou um tema religioso. A crucificação de Indiana representa Cristo entre os dois ladrões, variando da representação tradicional de Cristo cercado por santos. A obra também é notável por sua incorporação de formas botânicas. Essas formas foram influenciadas por Ellsworth Kelly e inspiradas no ambiente de Indiana. A forma de semente de abacate, inspirada em uma semente brotando em seu estúdio, aparece no ladrão à direita de Cristo. No ladrão à esquerda, vemos o espelhado inspirado na folha de

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Durante o tempo em que Indiana morava perto do cais em Coenties Slip, ele foi de desconhecido a um artista celebrado, e a centralidade da geografia, do lugar para a compreensão de si mesmo, foi fundamental para seu desenvolvimento artístico. Afinal, ele se renomeou após sair do seu estado natal e reconheceu sua fascinação por mapas e a “qualidade cartográfica” de seu trabalho. Sobre uma obra em particular, ele observou “aquela forma muito ampla que usei no tríptico, (1962), para retratar Coenties Slip, eu vi todos os dias por oito anos pela minha janela. Lá estava e, claro, isso tornou muito simples reconhecer a retidão de Whitehall e também Corlears Hook em si, que sugere sua própria imagem e, portanto, essas coisas pareciam naturais para eu produzir.”

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The Melville Triptych, 1962. Todd White Art Photography; Artwork: © Morgan Art Foundation Ltd./Artists Rights Society (ARS), NY.

O do ícone circular – que se parece com um Y invertido dentro de um círculo – foi inspirado na geografia de Coenties Slip – uma rua que foi dividida e corria ao longo dos lados leste e oeste do Parque Jeannette antes de se fundir em uma única rua ao norte. Essa imagem icônica, como representação de Coenties Slip, apareceu pela primeira vez em sua pintura de 1961, Indiana morou em Coenties Slip, em Lower Manhattan, de 1956 a 1965, e lá ele se voltou para o ambiente local em busca de inspiração, fazendo esboços de cenas marinhas e usando e nomes em barcos como base de ideias para suas pinturas. (1961) foi inspirado por uma inscrição no lado de uma barcaça. A pintura usa uma variante do nome , o nome de uma empresa cujas barcaças Indiana frequentemente observava deu seu . A estrela estava presente na chaminé do rebocador Newport.

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PALAVRAS E NÚMEROS

Exploding Numbers, 1964–66. Courtesy of Tom Powel Imaging, New York; © Morgan Art Foundation Ltd./Artists Rights Society (ARS), NY.

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chantilly
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Eat/Die, 1962. Tom Powel

(1962, fundido em 1991), uma representação em bronze da herma (1962), de Indiana, foi exibida pela primeira vez na mostra , na Galeria Salama-Caro, em Londres. Indiana considerava o bronze, junto com o mármore, um dos materiais nobres na tradição da escultura europeia. Devido a isso, assim como pela longevidade do material, o artista há muito tempo queria transformar suas hermas em bronze. Esse sonho foi realizado em 1991, quando versões de bronze de oito das primeiras hermas de Indiana foram criadas.

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Imaging; Artwork: © Morgan Art Foundation Ltd./Artists Rights Society (ARS), NY.

Para o díptico (1962), o artista relatou que “foram feitos de forma desapaixonada da minha parte. Eu não pretendia ‘Morrer’ ou ‘Comer’ como um comando... Essa não é minha intenção. Eles são as formas mais breves... de dois pensamentos com os quais desejo lidar. Poderia ter sido ‘Vida’ e ‘Morte’, mas ‘Comer’ e ‘Morrer’ são mais breves e um dos problemas em minhas pinturas, e especialmente do ponto de vista emblemático, eu sempre devo encontrar... o que é menos, ou o que é menor, em comprimento, volume e em tudo mais. Portanto, ‘Comer e Morrer’ é uma redução ao mínimo absoluto de uma ideia.”

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The (1962) e sua pintura companheira (1962) foram concebidas como um díptico e foram mostradas juntas na estreia solo de Indiana, em 1962, na Stable Gallery, em Nova York. As obras foram vendidas separadamente naquele inverno para coleções proeminentes. O título de aponta para a ligação entre dieta, sustento e seu oposto: Morte. A palavra “morrer” é repetida em um formato circular em seções alternadas de preto e branco, essas mudanças repentinas de tom sugerem um sinal luminoso ou uma roleta girando. Risco e recompensa continuam como um tema em , onde, quer se caia no preto ou no branco, todos caem em “Morrer” (eventualmente). Dentro da banda externa do círculo estão segmentos contando de um a oito. O número nesse contexto é uma referência a agosto, o oitavo mês e o mês de nascimento da mãe de Indiana, Carmen, que inspirou a dualidade de comer/morrer em seu trabalho. “É pessoal porque, quando criança, durante a Depressão, meu pai abandonou minha mãe e, para se sustentar e me sustentar, ela abriu um restaurante. Por vários anos, sinais ou placas sobre ‘comer’ foram uma parte proeminente da minha vida... O ‘morrer’ é pensado como o outro lado da moeda. Todo mundo come, todo mundo aproveita a vida, todo mundo consome, e poucas pessoas realmente pensam para onde tudo isso está realmente levando”, disse o artista.

” “ 72
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The Dietary, 1962. Courtesy of Sotheby’s, New York; Artwork: © Star of Hope Foundation, Vinalhaven, Maine.

Com recursos limitados para comprar materiais de arte de alta qualidade durante seus anos vivendo em Coenties Slip, Indiana desenvolveu uma prática escultural usando os materiais descartados das indústrias marítimas que estavam desaparecendo lentamente do bairro.

Indiana usou as antigas vigas de madeira que o porto fornecia para fazer o que ele chamava de . Na Grécia antiga, as hermas eram marcos de pedra

“ ”
HERMAS ESCULTURAS
Ltd./Artists
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Zig, 1960–62. © Morgan Art Foundation
Rights Society (ARS), NY.

esculpida dedicados a Hermes, o deus dos viajantes. Uma herma poderia marcar uma encruzilhada ou ser colocada na entrada de uma casa particular; elas também poderiam servir a uma função religiosa adicional, afastando o mal. Muitas vezes apresentando uma cabeça de Hermes no topo, muitas tinham genitais masculinos na frente. Indiana fixava rodas de metal aos lados, sugerindo os calcanhares alados de Hermes. Usando estênceis de bronze encontrados, Indiana os adornava com palavras e números, além de seu crescente vocabulário de setas, códigos de semáforo, círculos e estrelas. Ele descrevia essa forma de trabalhar como uma “tentativa de ser ao mesmo tempo pintor e escultor, trabalhando ambos os meios em uma única peça. Eu penso na pintura como um objeto feminino e uma estátua como um objeto masculino.” Dentro do contexto de exposição, ele frequentemente combinava uma pintura com uma herma correspondente, chamando-as de “companheiras”, o que tem tanto um significado náutico quanto sexual.

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Womb, 1960–62. © Star of Hope Foundation, Vinalhaven, Maine.

AMIZADE E ROMANCE

Nos primeiros anos morando em Nova York, Indiana tinha um emprego diurno em uma loja de materiais de arte perto de seu apartamento em Midtown. Um dia, em 1956, Ellsworth Kelly viu um cartão postal de Matisse na vitrine da loja. Ele entrou para comprá-lo, e os dois jovens se tornaram amigos. Pouco depois, Indiana se mudou para o centro, para Coenties Slip, e Kelly se juntou a ele, formando juntos seu círculo central de colegas artistas. O desenho, um meio econômico, era uma atividade social regular para o grupo. Para Indiana e Kelly em particular, suas sessões de desenho se tornaram uma maneira de passar mais tempo juntos, e sua atração logo se desenvolveu em um romance que durou vários anos. O par esboçava cenas do bairro, como os rebocadores atracados no porto. Eles desenhavam um ao outro e as formas orgânicas da vida vegetal que preenchiam seus lofts. Kelly também introduziu Indiana a uma abordagem de formas pintadas de bordas rígidas que perdurou pelo resto de sua carreira. foi feito em um momento de angústia, enquanto seu relacionamento estava chegando ao fim. Contrastando listras de perigo com o par de formas de espelhadas (símbolo de “união” de Indiana), a pintura reflete uma história de cautela sobre os perigos do amor.

The Sweet Mystery, 1960–62. © Morgan Art Foundation Ltd./ Artists Rights Society (ARS), NY.

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Is God, 1964. © Morgan Art Foundation Ltd. /Artists Rights Society (ARS), NY.

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Love

Em 1º de fevereiro de 1957, Robert Indiana digitou um rascunho de um poema cujas três primeiras linhas diziam: “Meu amor, meu amor foi até você / Como dois rostos que não podem deixar de se voltar / Um para o outro, quentes e ferozes.”

Isso foi um ano antes de ele mudar de nome e sete anos antes de começar a experimentar o tema das letras LOVE empilhadas e separadas em duas sílabas. Eventualmente, o amor se tornou o tema e a imagem mais amplamente associada a Indiana. Os gregos antigos conceberam muitos registros de amor, incluindo (afeto amigável) e (desejo). A forma mais elevada era , um amor incondicional e altruísta. Em contextos bíblicos, é frequentemente usada para descrever o amor de Deus por seu povo e vice-versa.

A popularidade inicial da imagem LOVE coincidiu com o sentimento de amor livre do final dos anos 1960, mas as de Indiana, com seu peso material e formal, sinalizam uma jornada espiritual mais profunda por meio de um filtro pop que poderia ser tanto alegre quanto justo. Em uma entrevista, AA Bronson lembrou que, para seu coletivo General Idea, que começou a produzir obras de arte com a palavra Aids no estilo empilhado de Indiana no auge da epidemia, “AMOR é sobre ternura, compaixão, amor pela humanidade.” Essa forma de amor também poderia se manifestar no

“ ”
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envolvimento de Indiana com a justiça social, desde sua condenação à violência racista na sua , de 1965-66, até a grande escala em bronze, intitulada , fundida em 2017 a partir da construção original de madeira de 1985, que foi feita para homenagear as pessoas perdidas para o HIV/Aids durante um período de inação governamental e vilificação pública. “Foi uma espécie de processo de eliminação com meu trabalho, especialmente meu trabalho inicial. Quase como o ditado arquitetônico de que menos é mais. Em certo sentido, eu cheguei ao cerne do assunto do meu trabalho, aos seus ossos nus: o assunto é definido pela sua expressão na própria palavra. Quero dizer, AMOR é puramente um esqueleto de tudo o que a palavra significou em todos os aspectos eróticos e religiosos do tema, e trazê-lo para a estrutura real da caligrafia em si é como um esqueleto. É reduzi-lo aos ossos nus. Foi realmente uma questão de destilação”,disse Indiana.

SONHO AMERICANO

O amor é o tema pelo qual Indiana é mais amplamente reconhecido e um que tinha grande significado pessoal para ele. Como em (2001), o painel central consiste no numeral “9” dentro de um círculo cujo anel externo contém a palavra “Love”, repetida seis vezes. O tema é continuado nos painéis à esquerda e à direita, cujos anéis externos contêm diferentes traduções ( ) e tipos de amor ( , eros, luxúria).

O tema do “Sonho Americano”, com suas promessas e decepções, moldaria a série mais longa da obra de Indiana, com nove pinturas concluídas ao longo de quarenta anos. As primeiras obras da série refletem o cinismo nascido de uma casa desfeita, uma

LOVE, 1966. © 2024 Morgan Art Foundation LLC/Artists Rights Society (ARS), NY/SIAE, Italy. 80
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The Electric American Dream (EAT/DIE/HUG/ERR), 2007–2018.

© Morgan Art Foundation Ltd./Artists Rights Society (ARS), NY.

de Indiana, que incluem (1964), (1964-2007) e (1966-2000). Ele conecta quatro das palavras curtas, de uma sílaba, encontradas em toda a sua obra, tanto em suas esculturas quanto em suas pinturas. As palavras e começaram a aparecer nas pinturas de Indiana em 1962, decorrente do fato de que a última palavra que sua mãe disse antes de morrer

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Matthew Lyons é curador no The Kitchen e editor colaborador do Movement Research Performance Journal.

INDIANA: THE SWEET MYSTERY • PROCURATIE VECCHIE • VENEZA • 20/4 A 24/11/2024

ROBERT
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José Bechara

Reflexo
José
Bechara
Allen Allen mini única, 2020. Foto: Filipe B. © José Bechara.

COM 30 ANOS DE CARREIRA, O ARTISTA CARIOCA JOSÉ BECHARA PINTA SUPERFÍCIES QUE EXPLORAM CORES ALTAS E SÓLIDAS E QUE INSISTEM EM UM TRANSBORDAMENTO PARA ALÉM DA MÉTRICA A QUE ESTÃO LIMITADAS. SUAS ESCULTURAS CONSTITUÍDAS POR ELEMENTOS GEOMÉTRICOS DE DIFERENTES MASSAS E MEDIDAS, COMBINAM SÓLIDOS CHEIOS E VAZIOS QUE SUGEREM “DESENHAR” NO ESPAÇO REAL

José Bechara constrói espaços geométricos que oscilam entre o rigor formal e ocorrências randômicas. Aprofundando-se na sua técnica de oxidação, o artista revela novos tons e tramas, trazendo espaços elaborados a partir de campos com fronteiras frágeis, conjuntos de linhas hesitantes, que se esforçam para emergir no plano. Em um procedimento que envolve cortes de uma grande superfície, uso de materiais e combinações químicas, cálculos, observação de vizinhança de cores, observação de pesos, processos de escolhas, uso de pincéis e outras ferramentas, repetições, observação de tempo e clima, observação de temperatura de cor, e acidentes, muitos acidentes. Veja a seguir o que o artista tem a dizer sobre suas criações.

POR JOSÉ BECHARA

Sem título, 2023. Foto: Filipe
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B. © José Bechara.
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Sem título. © José Bechara. A Casa. © José Bechara.
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A Casa. © José Bechara. Foto: João Caldas. © José Bechara.
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Foto: João Caldas. © José Bechara.
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Foto: Filipe B. © José Bechara.
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Foto: Filipe B. © José Bechara.

INSTITUTO ARTIUM • SÃO PAULO • 24/3/2023 A 19/5/2024

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JOSÉ BECHARA: LAMPEJAR •
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Ok, ok, let’s talk. Foto: Filipe B. © José Bechara.

, Coluna do meio

Knopp Ferro

Dan Galeria

São Paulo

Jean-Michel Othoniel

Simões de Assis

São Paulo

Sator e Senk Ricardo Ferraço, Vivian Coser e Knopp Ferro Matheus Garcia e Joao Mansur Paula Zarth, Luiz Baltar, Évlen Joice Lauer Bispo, Dante Gastaldoni e Marcia Mello Débora Oliver e Luiz Baltar Aercio Barbosa Oliveira e Luiz Baltar Diego Revollo Luis Fronterotta e Renato Tomasi Flavio Serqueira e Jean-Michel Othoniel Diego Matos e Nino Cais Ricard Akagawa, Jean-Michel Othoniel e Waldir Simões de Assis Fernanda Cajado e Flavio Cohn Marcia Mello e Luiz Baltar Luiz Baltar Sesc Nova Iguaçu
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Rio de Janeiro
Everson Verdião Fotos: Denise Andrade
Renan Otto
Fotos:
Fotos:

Gabriel Wickbold Whitebox

Rosewood

São Paulo

Conversa

Ana Holck e Felipe Scovino

Paço Imperial Rio de Janeiro

Luiz Aquila Galeria

Patrícia Costa Rio de Janeiro

Jane, Pedro, Gabriel e Glória Wickbold Jorge Da Hora e Ludmila Veiga Renato Mendonça e Cláudio Nogueira Antonia Bergamin Enzo Celulari e Allan Weber Udi Lagallina e Benoit Pierrang Fotos:João Mario Nunes Marisa Abate e Marcia Barbosa Ana Holck, Felipe Scovino e Amalia Giacomini Ana Costa Ribeiro e Elizabeth Jobim Paulo Venancio Filho, Felipe Scovino e Ana Costa Ribeiro Jady Tofoli, Eduardo Caíres e Rhelden Mariana Ximenes
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Fotos: Midori Lucca Fotos: Denise Andrade

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