INTRODUCCIÓN
Una modernidad sobre alas
En términos generales, la modernidad se refiere a la cualidad de lo moderno, del tiempo reciente por contraposición a lo antiguo, por tanto, a lo nuevo, incluso a lo transitorio. Estas cualidades han producido varias modernidades que, según la disciplina que la aborde, llegan a ser paradójicas si atendemos a la advertencia —con relación al arte— de Antoine Compagnon (1991) de que la modernidad convertida en tradición deja de ser un agente modernizador.
En el campo específicamente arquitectónico, la historia y la crítica pueden variar en sus definiciones, pero coinciden en que el objetivo de la arquitectura moderna era romper con el historicismo del siglo xix a través de un pensamiento y una estética nuevos. En este trabajo, asumimos la idea de un movimiento moderno —un estado cambiante— que arranca con la Revolución Industrial y que, justamente, en las primeras exposiciones universales comienza a vislumbrar, a pesar de sus lenguajes academicistas y de manera desincronizada, nuevas formas y espacios para una sociedad sumergida en la modernización socioeconómica y técnica. Con cierto retraso y con notables particularidades, ese mismo proceso se desarrolla en América Latina en décadas posteriores. Los procesos de modernización que han sufrido las sociedades de manera global, aunque a distintas velocidades, han sido jalonados por regímenes políticos diferentes, modelos económicos contrapuestos, expresiones artísticas variadas o por tecnologías más o menos comunes, lo que imposibilita aún más un relato ortodoxo de la modernidad arquitectónica en nuestra región.
Para los casos de estudios de este libro, el avión y sus alas son un símbolo claro de esa modernización que acompañó al urbanismo y la arquitectura en las décadas centrales del siglo xx. Este sistema de transporte supuso para América del Sur y el Caribe —en cuanto a comunicaciones e intercambios— un impulso equiparable al de la locomotora en el siglo xix del norte industrializado. Como restos de un fuselaje social, económico y tecnológico, pretendemos recuperar sus partes y reensamblarlas para llenar esas lagunas de una crónica intermitente de la modernidad (Compagnon, 1990, p. 10). Como promesas de esta, las alas de la aviación moderna fueron una herramienta para el comercio y la movilidad internacional al acercar realidades y productos lejanos, mientras apelaban al mito desarrollista basado en la industrialización. Como producto excelso de la industria aeronáutica, renovaban la fe en la técnica ingenieril que nos daba un nuevo punto de vista sobre nuestros territorios. Y, por último, su aerodinamismo, prefabricación y ligereza llegaron a inspirar formalmente una arquitectura que, como los aviones, no estaba amarrada a un lugar.
Antes de que la modernidad también se convirtiera en una tradición para nuestras ciudades latinoamericanas, y caer en la aporía y antinomia que describió Compagnon, varios eventos como los analizados aquí lograron que la modernización socioeconómica y la modernidad arquitectónica se sincronizaran, al menos por un periodo breve. Bajo un cielo surcado de aviones que traían y llevaban ideas y mercancías, miles de personas se reunían unos días, en unas ciudadelas aceleradas para acoger arquitecturas efímeras, con el objetivo de idolatrar al futuro.
Alas reparadas: restos de muestras
Derribadas, muy transformadas o jamás construidas, las arquitecturas y los trozos de ciudad aquí estudiados ya no existen, al menos no en su dimensión física. La mayoría de sus ideas y sus imágenes quedaron en un limbo, entre el olimpo del reconocimiento historiográfico y la mundanidad de su transformación y uso diario. En las ideas e imágenes que recogemos aquí hay también una voluntad arqueológica de recuperar los restos materiales e inmateriales de esta modernidad expuesta a las masas, aterrizada en pistas recién construidas, recibida con vítores populares y cerrada con
silencios elitistas, políticos, académicos o profesionales. Su carácter pasajero, arriesgado, polifónico e incluso improvisado hizo de estos eventos feriales unos laboratorios locales de problemas internacionales.
Entre las excelsas teorías de la modernidad y lo pragmático de su aplicación existe todo un espectro de experiencias y particularidades que explican mejor los procesos de modernización de nuestras sociedades. Innovadores o repetitivos, apropiados o impuestos, conocidos u obviados, son casos que ayudan a comprender estas otras modernidades. Un legado intangible de estas presencias temporales del urbanismo y la arquitectura nueva, que convirtieron su fragilidad en su fortaleza.
Alas míticas: otra promesa de veloz progreso
Herma, la piedra fronteriza, dio nombre al dios griego que tenía la capacidad de traspasar esos límites. Era el guía de los viajeros y, gracias a sus artes negociadoras para los tratados, a Hermes se le reconocía como garante de la paz y patrón protector del comercio y del ingenio (polytropos). Como mensajero de los dioses, encarnaba cualquier modalidad de intercambio. El mito de este dios olímpico, asimilado por los romanos como Mercurio, también se fundamenta en su astucia. Algunas interpretaciones incluso lo definen como un tramposo, dios del engaño, del fraude y del robo, por sus habilidades de orador comedido y seductor al mismo tiempo. Su papel de escolta de los difuntos al inframundo le confiere la cualidad de guía experimentado. Así, no es de extrañar que la imagen de este personaje mitológico domine con su espíritu estos espacios feriales, donde se encuentran negociadores, viajeros y guías para transar productos y, sobre todo, ideas. Además de los valores que evoca, su iconografía está íntimamente ligada a la identidad visual de ferias y exposiciones, siendo prácticamente una constante en logotipos y publicidades desde el siglo xix . Para este estudio, el avión es la transfiguración técnica y moderna del mito clásico, al compartir ambos las alas que permiten el desplazamiento, el cruce de fronteras.
A pesar de su origen pétreo y tosco, su representación evolucionó hacia un cuerpo atlético, dinámico y esbelto1, el cual se fue equipando de elementos que consolidaron sus dotes: la vara de heraldo, el sombrero de
1 Representación que sustituyó a la original de un viejo barbudo a partir del siglo xi .
ala ancha y las sandalias. Las alas en estos dos últimos elementos, que aparecieron en representaciones más tardías, simbolizaban la velocidad con que se desplazaba y se ha convertido en su principal característica junto con el caduceo2. Este bastón, citado en los poemas homéricos, tenía el poder mágico de cerrar y abrir los ojos de los mortales para desvelar u ocultar cosas, convirtiéndose en una poderosa arma de control. En ese sentido, lo mostrado en estos espacios de exhibición se transforma en una revelación ante la mirada del público asistente. Al ingresar en estos recintos, Hermes desvelaba la modernidad a los ansiosos por conocer el futuro y su silueta joven y atlética sirve como paradigma de la arquitectura nueva, rápida y ligera, frente a la pasada, pesada y tosca.
En las versiones más modernas del mito asociado a estos eventos, el caduceo y el casco alado llegaron a sintetizar estas cualidades sin la necesidad del cuerpo. Y en ocasiones llamativamente tempranas, como en la Exposición Universal de París de 1889, es una mujer3 la que porta el bastón, invitándonos a descubrir el mundo a los pies de la Torre Eiffel (figura 1).
En el diseño de estas imágenes identitarias y promocionales también se puede rastrear la evolución en las artes gráficas y, en cierto modo, las transformaciones espaciales y formales de los recintos y edificios expositivos convertidas casi siempre en reclamo publicitario. En la gran mayoría, la figura de la deidad se fue simplificando: se perfiló su silueta con líneas modernas, en las que las alas se mantuvieron como el símbolo más elemental. Unas alas que, como las de los aviones en el periodo estudiado, llevaban —velozmente— los mensajes clave de modernidad, progreso y prosperidad a los casos que estudiaremos aquí. Un caso excepcional fue el de la Feria Internacional del Pacífico en Lima, en la que, tras una primera edición representada por un ave, la llama andina se consolidaría
2 La vara de Hermes originalmente tenía dos cintas, las cuales se sustituyeron por serpientes. No confundir con la vara de Asklepio (o Esculapio), símbolo de la medicina, que tiene una única serpiente y no tiene alas.
3 La figura femenina volverá a aparecer en pocas ocasiones más en afiches y sellos oficiales de las ferias y exposiciones, como las de Lyon en 1913 o Budapest en 1935 y 1936. Sin vestir los accesorios mitológicos, pero con símbolos industriales y agrícolas propios de los eventos de las décadas siguientes, encontramos ejemplos en Bulgaria en 1955 y en la feria polaca de Poznan de 1956, ampliando el mensaje a un reconocimiento del trabajo de la mujer en estos sectores productivos.
suerte de Hermes a los viajeros, quienes podrían atravesar fronteras y océanos en estos sofisticados aparatos (figuras 2-6). De hecho, la industria aeronáutica se garantizó siempre un espacio en estos eventos expositivos para promocionarse (figuras 7 y 8).
Así como los visitantes extranjeros decimonónicos llegaron a las exposiciones en trenes y barcos impulsados por el vapor, los de mediados del siglo xx lo harían principalmente en aviones, cuyas turbinas eran propulsadas por queroseno y gasolina, derivados del petróleo, que fue la energía de la modernidad latinoamericana. Para el inmenso subcontinente, con redes de trenes escasas y fragmentadas, el avión supuso el medio más eficaz para conectar las ciudades más importantes entre sí.
Desde esos mismos aparatos, muchos urbanistas imaginaron y dibujaron —a vuelo de pájaro— la ciudad del futuro. La revelación que tuvo Le Corbusier al sobrevolar Suramérica quedó recogida en dibujos en los que el observador encontraba y explotaba un nuevo punto de vista para la planificación. Para el arquitecto francosuizo, “el aeroplano era el símbolo de la nueva era” (Le Corbusier, 1935, p. 6). Al final de la encendida defensa que hizo del artefacto volador, en la introducción del libro Aircraft, afirma: “El avión, sobrevolando bosques, ríos, montañas y mares y revelando las leyes supremamente poderosas, los principios simples que regulan los fenómenos naturales, llegarán a las ciudades de la nueva era de civilización maquinista”; y concluye: “El avión, en el cielo, lleva nuestro corazón por encima de las cosas mediocres. El avión nos ha dado la vista de pájaro. Cuando el ojo ve claramente, la mente toma una decisión clara” (Le Corbusier, 1935, p. 13). Al repasar las imágenes de este libro, dedicadas a la arquitectura de los aviones y a explicar los edificios y ciudades que surgirían de ellos, se pone de manifiesto la estrecha relación entre estos aparatos y los urbanismos feriales con sus arquitecturas expositivas. Apenas quince años después de la publicación de este libro serán los jets los que transiten los cielos con cada vez más capacidad y velocidad.
Ciudades enteras como Ciudad Guayana, en Venezuela, o Cidade dos Motores, en Brasil, se proyectarían desde este nuevo punto de vista. El Plan Piloto de Brasilia resultaría de la inspiración literal de este urbanista
Figura 2. Publicidad de Avianca
Fuente: Cromos, Colombia, 1954
Figura 3. Mapa de conexiones de Avianca en publicidad de la revista Estampa
Fuente: Estampa, Colombia, n.° 155, 1954
Figura 4. Publicidad de la aerolínea Taca de Venezuela
Fuente: Estampa, Colombia, n.° 155, 1954
Figura 5. Publicidad de Avianca
Fuente: Estampa, Colombia, 1945
Figura 6. Artículo publicado en la revista Estampa
Fuente: Estampa, Colombia, 1945
Figura 7. Publicidad de la compañía klm felicitando a Rafael Leónidas Trujillo
Fuente: El Caribe, República Dominicana, 1954
Figura 8. Publicidad de la compañía Pan American
Fuente: El Caribe, República Dominicana, 1954
Figura 10. Marquesina de la caseta de información en la Plaza de las Banderas.
1.ª Feria Exposición Internacional de Bogotá, 1954
Fuente: Arquitectura y Arte, 1957
formas y a veces grotesco en los resultados, de cesión de soberanía en aras de la economía, que trata de atrapar la modernidad al vuelo.
Probablemente estos estandartes sean los elementos menos alterados que podamos ver en la representación de un país a lo largo de más de un siglo. Recordemos que en la primera gran exposición universal, celebrada en Londres en 1851, en un único edificio, cada delegación identificaba su espacio con su bandera. La paz que garantizaba las negociaciones del dios mitológico a través de las fronteras se sigue escenificando en el izado conjunto de banderas, aun de países enfrentados, en el territorio —negociadamente neutral— del comercio.
Esta representación habla del espíritu de confraternidad e igualdad (simbolizado por un trozo de tela de dimensiones similares) que está en la base política de estos eventos económicos y culturales. Las ferias latinoamericanas estudiadas aquí significaron, en algunas ocasiones, encuentros de los dos bloques de la Guerra Fría (occidental y comunista) en el tercer mundo6, previos a la gran escenificación de Bruselas en 1958, primera exposición universal tras la Segunda Guerra Mundial. A nivel regional y continental, también revelaron alianzas o fracturas entre países que atravesaron situaciones políticas complicadas y casi siempre dictatoriales.
6 Tal como lo definió el economista francés Afred Sauvy originalmente, justo por quedar fuera de los dos bloques.
las postales8 están asociadas a la reforma que inició el uso de estampillas como modelo económico, estándar y monopólico9 de los Estadosnación. Su carácter masivo, pero al mismo tiempo personalizado (un solo uso y de remitente a destinatario), a diferencia de los billetes o monedas también emitidos por estos, son “vehículos ideales para transmitir mensajes y propagandas oficiales; de hecho, son verdaderas formas de representación masiva de la nación como comunidad imaginada. No en balde se les ha llamado tanto autorretratos del Estado como representaciones oficiales de la Nación” (Hoyo, 2014, pp. 176-177).
Por su lado, las postales complementan de manera informal y no oficial la visión de una sociedad a través de imágenes de particulares. Además, estas misivas enseguida se popularizaron con el turismo de masas, cuyo origen data, precisamente, de la organización, por parte de Thomas Cook, del viaje de ciento cincuenta mil habitantes de Yorkshire a la Exposición Universal de Londres en 1851. Por tanto, han sido un registro alternativo y muy expandido de las arquitecturas y el urbanismo ferial, convirtiéndose en un archivo atomizado de estos eventos efímeros. Son trozos de papel que han traspasado fronteras en trenes, barcos y, sobre todo, par avion10, para compartir imágenes y experiencias de manera rápida e internacional, franqueadas con estampillas que duplican su interés como documento cultural.
El 1.° de octubre de 1869 se envió la primera postal dentro del Imperio austrohúngaro11. En 1870 ya habían sido aprobadas en Alemania, Suiza y Reino Unido; al año siguiente, se sumarían Bélgica, Dinamarca, Holanda,
8 Inventadas por el austríaco Emanuel Herrmann, para información rápida y ordinaria, es decir, no privada o relevante, ya que iría en un espacio reducido y sin sobre.
9 Con contadas excepciones, han circulado estampillas emitidas por entidades distintas a los servicios postales nacionales, las cuales están asociadas en la Universal Postal Union, dependiente de las Naciones Unidas.
10 Esto, desde que la International Air Transport Association (iata ) acordó con la Universal Postal Union (upu ) el correo por vía aérea en 1920. Aunque la tasa creada entonces, basada en el peso del envío, desapareció dos décadas después, se ha mantenido el sello en francés junto al inglés Air mail como símbolo de la aviación.
11 Entre las ciudades de Perg —donde vivía su inventor, Emanuele Herrmann— y Kirchdorf. Cuatro años antes, Heinrich von Stephan, director general de correos del Imperio alemán, había propuesto la misma idea, pero no prosperó.
Noruega, Suecia y Rusia. En 1873, en Estados Unidos12 y España. La imagen que ocuparía un lado de esta postal aparecería en 1870, teniendo un gran éxito enseguida (Carline, 1971), pero sería la Exposición Universal de París, en 1889, la que daría un empuje global a esta forma de comunicarse; en cierto modo, la Torre Eiffel se convirtió con ello en el primer gran souvenir universal. En definitiva, estos dos soportes, como objetos reducidos, ligeros y viajeros, son elementos cruciales de nuestra investigación para comprender la difusión de la modernidad por medios masivos. Además de las alas de Hermes, los logros industriales, por pequeños o disimulados que sean, fueron un tema recurrente en la emisión de sellos nacionales. La tuerca y el martillo, como símbolo por excelencia del trabajo y la producción mecánica, se mezclan en composiciones dinámicas con banderas y globos terráqueos, productos agropecuarios e industriales, aviones y barcos, hombres y mujeres, para condensar el imaginario de estos eventos en diseños gráficos de dimensiones reducidas.
Como caso específico de este estudio, la figura de Imre von Mossdosy, artista húngaro especializado en el diseño de estas piezas, nos permitirá entender estas relaciones de manera providencial, abarcando el diseño de la feria de Bogotá desde la estampilla hasta el plano urbanístico. De la micronarrativa del trozo de papel viajero al macrorrelato de la ciudad afincada en un territorio —aunque de vocación internacional—, los diseñadores modernos abordaban todas las escalas de estos eventos.
Tanto São Paulo como Bogotá emitieron pequeñas series conmemorativas13 para sus ferias en 1954, mientras Ciudad Trujillo o Lima diseñaron estampillas sueltas. La feria paulista mezclaba símbolos históricos y modernos en la serie que conmemoraba los cuatrocientos años de fundación de la ciudad. De menor a mayor valor, las estampillas reproducen el perfil del pionero y el escudo de la ciudad con su lema non Ducor, Duco14
12 Donde ya se había patentado en 1861 una idea similar de postales privadas, es decir, no emitidas por el Estado.
13 Las estampillas suelen armar series ordinarias, que abordan temas poco sujetos a variaciones, y conmemorativas, para celebrar un evento o fecha especial, como en estos casos. Las que abren una serie suelen ser las de menor denominación y uso más extendido.
14 Frase en latín que significa ‘No soy dirigido, dirijo’ o ‘No soy conducido, conduzco’.
(1,2 cruzeiros [Cr$]15), una planta de algodón (2,0 Cr$), un jesuita fundador plantando un árbol (2,8 Cr$) y dos sellos iguales con distintos colores, los cuales muestran en primer plano el símbolo escultórico de la feria y detrás algunos de los pabellones (3,8 y 5,8 Cr$) (figura 11).
En el caso de las diseñadas por Mosdossy, dibujante de la casa Thomas de la Rue16 Colombia, para homenajear la 1.ª Feria Exposición Internacional de Bogotá, diseñó la serie con los tres colores de la bandera colombiana valoradas en orden ascendente: amarillo, de 5 centavos; azul, de 15 centavos, y rojo, de 50 centavos, mezclando lo trascendental del símbolo patrio con la eventualidad de la feria y la figura de HermesMercurio como protagonista (figura 12).
La iconografía trujillista se despliega en los timbres dominicanos, en concordancia con la propaganda oficial del dirigente homenajeado. Sobre un fondo negro, las banderas de los países participantes se unen en tres figuras semejantes a bumeranes, unidas a un mástil donde destaca el estandarte dominicano. En su base, un círculo azul envuelve las cinco estrellas de la era de Trujillo (figura 13). Además de la estampilla de las banderas, sin validez postal, los timbres de 11 centavos reproducían la simbología trujillista, omnipresente en toda la República Dominicana: la cara de Trujillo envuelto en laureles y el quinteto estelar o la bandera nacional junto a la del generalísimo, comandante en jefe.
La estampilla conmemorativa de la Feria Internacional del Pacífico (con valor de un sol), sin necesidad de apelar a ninguna figura o fecha singular, se centraba en aspectos geográficos y naturales. Sobre el océano, un ave, aparentemente un alcatraz17, sobre cuyas alas se dibuja un mapamundi, representa la vocación internacional del evento (figura 14). En algunos sobres franqueados el primer día de emisión, esta estampilla iba acompañada de otras con la imagen de Limatambo, primer aeropuerto internacional de Perú, o de la Exposición Peruana, celebrada en París el año anterior, en mayo de 1958.
15 Moneda brasileña durante los periodos 1942-1967, 1970-1986 y 1990-1993.
16 La mayor imprenta de seguridad del mundo, fundada en 1821 por Thomas de la Rue. Actualmente se denomina De la Rue PLC.
17 Suponemos que se trate de la especia propia del Pacífico Sula granti, también llamado piquero de Nazca o alcatraz de Nazca.
Figura 11. Serie conmemorativa del IV Centenário de São Paulo, 1954
Fuente: Colección del autor
Figura 12. Serie conmemorativa de la 1.ª Feria Exposición Internacional de Bogotá, 1954
Fuente: Colección del autor
Figura 13. Estampillas conmemorativas de la Feria de la Paz y Confraternidad del Mundo Libre, Trujillo, 1956
Fuente: Colección del autor
Figura 14. Estampilla conmemorativa de la Feria Internacional del Pacífico, Lima, 1959
Fuente: Colección del autor
Una mirada alternativa al sobrevuelo latinoamericano de Hermes-Mercurio
La Latinoamérica de mediados del siglo xx que sobrevoló este HermesMercurio moderno era, como sigue siendo hoy día, un espacio tremendamente diverso y complejo. Por ello, el estudio de estos casos demostrará tanto diferencias como similitudes en torno a un objetivo común: modernizar la economía y, con ella, la sociedad. En especial, revelará las redes tejidas en estos eventos latinoamericanos, en los que solían converger los líderes del sur, al margen o independientemente de los centros culturales de poder del norte industrializado.
Como ya hemos dejado entrever, estas alas desplegadas sobre nuestro territorio no estaban exentas de una voluntad colonizadora. De hecho, la figura de Hermes como deidad salvadora del nuevo continente ya se utilizaba para que coincidiera con los procesos independentistas de la metrópoli española. La escena alegórica del frontispicio que abre el Atlas géographique et physique de Humboldt (figura 15) nos muestra a Hermes de visita en las Américas, mucho antes de estos sobrevuelos modernos. El ambiguo título Humanitas. Litteræ. Fruges corresponde a la cita de una carta de Plinio el joven a Máximo, para recordarle que, así como los griegos dieron la civilización, las letras y el trigo a los otros pueblos, igual la dieron los conquistadores a los pueblos originarios. Sin embargo, más acorde con el mensaje gráfico y el pensamiento ilustrado y liberal de la época, en publicaciones posteriores se renombró como: “L’Amérique relevée de sa ruine par le commerce et par l’industrie”18. La visión trascendentalista de Humboldt imaginaba los mitos del mundo antiguo auxiliando al nuevo.
Un siglo más tarde, la modernidad arrolladora que vaticinaba la fuerza del vapor, ilustrada con aires goyescos en el afiche conmemorativo del centenario argentino (figura 16), demuestra el asombro y el miedo del indígena ante el avance del desarrollo. Una modernidad sobre rieles —que nunca llegó a consolidarse a nivel regional— durante el primer siglo republicano de estos países y que ahora, en torno a sus sesquicentenarios, se les prometía sobre alas. Esta colonización económica, con trasfondo
18 “América levantada de su ruina por el comercio y la industria” (traducción propia).
político, a la larga, también sería cultural. Las ferias-exposiciones vendían modernidad, un nuevo modo de producir, de vestir, de consumir, un nuevo modo de vivir y de pensar. En pocas palabras, estas ferias-exposiciones fueron las vitrinas del fordismo y Hermes fue el embajador y figura icónica de estos eventos.
El carácter dominante y civilizante de las acciones de la diosa de la guerra, ofrendando el olivo, y del dios del comercio, ayudando a la recuperación, ha persistido en gran parte de las historiografías dominantes. Como en tantos otros temas latinoamericanos, son notables los vacíos historiográficos en este tipo de eventos, enfocados desde lo urbanoarquitectónico. Los pocos estudios existentes, muy genéricos, se concentran en las celebraciones de los centenarios de las independencias americanas (Gutiérrez, 2006).
La subsanación requerida, tras comprobar las omisiones o minusvaloraciones (Alayón González, 2020), no aspira a homologar en grados de igualdad los casos estudiados en cuánto se aproximan al modelo original europeo del siglo xix o sus posteriores versiones estadounidenses. Obviamente, estos eventos son herederos de aquellos pioneros, pero responden a circunstancias distintas. Con todo, nos interesa entender las interpretaciones latinoamericanas del modelo universal para atender particularidades económicas, sociales, políticas, culturales y ambientales, así como su impacto en la realidad local y regional. Los bloques a los lados de la cortina de hierro y las características propias de las culturas que organizaban estos encuentros suponían una situación más compleja que la simple asunción del american way of life, que Estados Unidos promovía intensamente a través de sus pabellones, y las políticas que contenían su posición hegemónica en el siglo xx , o la fuerte embestida del estilo internacional en arquitectura, por medio de técnicas o productos accesibles a toda la sociedad.
Ahora son las naciones del hemisferio sur (antiguamente colonizadas) las que reciben a las del norte (antiguamente colonizadoras), otorgando, en cierto modo, el carácter de exótico a los países industrializados. El tocado indígena de plumas hace de anfitrión de los cascos metálicos, pulidos y brillantes de Atenea y Hermes. En ese sentido, este trabajo se
alinea con las nuevas visiones decoloniales de este siglo (Mignolo, 2003) que se van consolidando y desarrollando en nuestra disciplina (Loredo Cansino y Lara, 2020). Estos planteamientos persiguen la construcción de otro relato complementario, que nivele la relación entre periferia y centro, mientras ahonda en la relación periferia-periferia, históricamente subestimada y ahora repensada como sur global. De este modo, la modernidad de estos eventos permitió sincronizar, para bien y para mal, los lenguajes formales de la arquitectura y las prácticas propias de la ciudad moderna industrial, ayudando a superar visiones prejuiciadas sobre el exotismo del sur (Riviale, 2010) o la supuesta homogeneidad de una única América Latina (Schmidt, 2012). Estudiarlos como ejemplos simultáneos y no como simples imitaciones extemporáneas nos permitirá dimensionar su verdadero alcance local y global.
Esta no es una indagación sobre cada evento en específico, a pesar de que la mayoría lo requiera, y por ello a veces se deleita en aportar datos y cifras que hablan de proezas que podrían dar pie a nuevas investigaciones. Metodológicamente, es una visión panorámica y comparada hacia el interior de la región de un fenómeno que sobrevoló toda América Latina.
Todas estas ferias-exposiciones, aunque sea someramente, han sido referenciadas en algún momento de la historia. Bien sea por el renombre de su autor o por el interés particular de alguna revista, fueron publicadas poco tiempo después de sus celebraciones en El Arquitecto Peruano, Nuestra Arquitectura Argentina o la Revista A. Arquitectura y Arte o más tardíamente como parte de la obra de sus diseñadores en revisiones históricas de sus trayectorias (Hernández de Lasala, 1995; Moré, 2015), en los casos venezolano y dominicano. Por tanto, este texto tiene una misión reparadora e indagatoria, aunque no aspira a cubrir todo el fenómeno estudiado.
Lo que sí busca es sumarse a estudios contemporáneos exógenos a los centros de pensamiento hegemónicos que plantean, cada vez más, relatos complementarios, como los pensados desde el sur y escritos desde el norte (Carranza y Lara, 2014), escritos colectivamente desde la península ibérica con participación global (Esteban Maluenda, 2016) o desde los territorios al sur del río Bravo (Loredo Cansino y Lara, 2020). Además, como estudio de las ferias y exposiciones latinoamericanas realizado desde los
Andes tropicales busca colaborar con la construcción de nuestra propia epistemología, incluso separada de su imagen cartográfica (Mignolo, 2007), como un mapa mental fuertemente condicionado por cordilleras, ríos, selvas y desiertos. Accidentes geográficos que estos aviones modernos atravesaron olímpicamente y aplanaron desde las alturas, intercambiando ideas y materiales nuevos de distintas procedencias. Según explica Silvia Arango (2012),
vista así [sin origen único], las formas arquitectónicas y urbanas que se hicieron en América Latina en la época moderna no vienen generadas de otra parte, que copiamos, adaptamos o adoptamos, sino del hecho de compartir y debatir ideas generales que produjeron, creativamente, alternativas arquitectónicas en suelo latinoamericano. (p. 15)
Sin embargo, de manera muy clara y resumida, en estos recintos vemos en simultáneo formas y técnicas importadas, literalmente adaptadas o copiadas. En realidad, no creemos que ninguna sea más importante que las otras ni que tengan más valor per se. Nos interesan en cuanto forman parte de una idea de modernidad aterrizada, que se construye situándola en contextos específicos.
El análisis de estos casos de estudio entre sí, y necesariamente con el resto del mundo, pretende calibrar esta modernidad expuesta, más que exhibida. En una situación no del todo controlada, como en eventos de este tipo sin curaduría única, en los que lo expuesto —material o inmaterial— está en riesgo de sufrir daño o perjuicio19 al no garantizar la correcta recepción del mensaje por el público entre tanta información. Por el contrario, exhibir implica manifestar, hacer público con consciencia de que sea conocido, como lo hacían las revistas especializadas o las exposiciones temáticas, menos comunes en América Latina; sobre todo, de menor difusión. Por ello, las ferias-exposiciones se proponen aquí como un medio complementario para abordar y comprender la venta y recepción de la modernidad,
19 Tal como contempla una de las acepciones del término exponer Incluso, en otro significado apela a la indefensión o riesgo de sobrevivencia que depende de un acto de acogida voluntaria (Asociación de Academias de la Lengua Española [asale ], 2022).
de manera más amplia y multidireccional que la promoción de formas y algunos debates eruditos de las publicaciones especializadas de la época. El estand de una mueblería o de casas prefabricadas podía llegar a ser visitado por más de un millón de personas en pocos días, incluida la experiencia de usabilidad, mientras que la diseñada imagen publicada en una revista se quedaba en los circuitos profesionales o clientes minoritarios. Las ferias-exposiciones fueron —y siguen siéndolo, en cierta medida— fenómenos populares que permitieron a las masas acercarse a las últimas novedades, asomarse al futuro.
Establecer los impactos en cada uno de los casos y algunos de los temas que nos puedan interesar en particular, como la construcción, los mensajes políticos de las arquitecturas o la trayectoria de arquitectos involucrados en estos proyectos, excede el alcance de este trabajo, aunque avanzaremos en algunas conclusiones al respecto. Haremos un esfuerzo en reconstruir la memoria visual de estos eventos efímeros, ilustrando la magia y la crudeza de estos y dibujando sus propuestas, las cuales nunca hicieron parte de una planificación urbana mayor y específica.
Ruta de vuelo: criterios, casos y objetivos
Esta investigación20 se centra en el urbanismo y las arquitecturas feriales de exposiciones latinoamericanas celebradas entre 1954 y 1960, en ciudades capitales21 o de gran importancia nacional y con alcance internacional. Específicamente, analizaremos y compararemos la Exposição do IV Centenário y la Iª Feira Internacional de São Paulo (fisp ) (1954); la Feria Exposición Internacional de Bogotá (feib ) (1954-1955 y 1966); la Feria de la Paz y Confraternidad de Ciudad Trujillo (fpcct ), actual Santo Domingo (1954-1955); la Feria Internacional del Pacífico de Lima
20 Titulada “La modernidad latinoamericana expuesta. Urbanismo ferial y arquitectura expositiva en América del Sur y el Caribe entre 1954 y 1970” y financiada por el Departamento de Arquitectura de la Pontificia Universidad Javeriana, entre el 2019 y el 2021.
21 Por este motivo descartamos la Feria de América, celebrada en Mendoza, Argentina, entre 1953 y 1954, siendo un poco anterior a las aquí estudiadas, y por tener ya un estudio bastante extenso, recogido en Feria de América. Vanguardia invisible (Quiroga, 2012). En cualquier caso, se tendrá como antecedente claro de todas y, en especial, de Buenos Aires.
Otro aspecto relevante para la ventana temporal establecida es que los casos aquí analizados se encuentran en torno a los sesquicentenarios de estas repúblicas, donde se mantienen todavía problemas y aspiraciones de aquellas primeras exposiciones centenarias. Salvo en Buenos Aires (1960), la excusa ahora no son las conmemoraciones de efemérides históricas y el objetivo es claramente la construcción de un mañana industrializado. Centradas en la modernización de sus economías, todavía con reticencias proteccionistas y de sistemas productivos caudillistas o estatales, estas ferias y exposiciones buscaban abrirse al mercado internacional.
Los objetivos de la investigación son principalmente tres. Primero, entender estas estrategias políticas y espaciales, traducidas en formas de exposición, las cuales nos ayudarán a comprender y decantar su papel modernizante en nuestras culturas. Estos son casos notables para el estudio del momento ideológico, tecnológico y estético de una modernidad más amplia que la superficial de las formas. Fueron, en sentido estricto, muestras de modernidad, exposición de fragmentos para su asimilación y consumo, en espacios concebidos como laboratorios y escaparates. Segundo, determinar las particularidades derivadas de la geografía o el marco político y tecnológico que contribuirá a comprender el aporte regional a este fenómeno universal, todavía recurrente23. Esto, para destacar, en lo urbanístico, sus aportes a la larga tradición de ciudadelas expositivas y, en lo arquitectónico, algunos ejemplos singulares o de destacada calidad que requieren ser incorporados a la genealogía universal de estos edificios.
Tercero, dibujar las redes de intercambio entre las culturas regionales que imitaron o esquivaron los centros hegemónicos posibilitará ahondar en un relato otro de nuestra historia urbano-arquitectónica. Para ello, nos fijaremos en las personas detrás de estos eventos, desde la primera línea: promotores y diseñadores, hasta aquellos —técnicos o no— que, de una u otra manera, estuvieron relacionados con los eventos. Esto nos
23 Además de la continua celebración de ferias comerciales a escala regional e internacional, en nuestro ámbito de estudio Buenos Aires aspiraba a celebrar una Exposición Internacional de 2.ª Categoría bie , en 2023, finalmente descartada por los problemas derivados de la pandemia de la covid -19.
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Este libro se terminó de imprimir en Bogotá en los talleres de DGP Editores S. A. S. en abril de 2025
ISBN 978-958-781-995-3
