Jacaranda

Nยบ 3 Jacaranda

Jacaranda A Journal of Brazilian Art and beyond

(4) Cabelo+Frederico Coelho (16) Virginia de Medeiros (24) Basta!+Claudia Calirman (34) Rodrigo Matheus+Lucrecia Zappi (42) Marcius Galan+Kiki Mazzuchelli (54) Jacaranda Project Space+Luisa Duarte (58) Vicente de Mello+Waldir Barreto (70) Marina Rheingantz+Nuno Ramos

www.jacarandamagazine.com

(78) Waly Salomรฃo+Sergio Bessa

Nยบ 3

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Jacaranda - Nº 3

Jacaranda - Nº 3

Jacaranda is a cross-media platform created to establish new connections between Brazilian Contemporary Art and the international art circuit. Jacaranda é uma plafatorma crossmedia criada para a divulgação da Arte Contemporânea Brasileira no circuito internacional de arte.

Jacaranda Nº 3 was made possible with the support of Ministery of Culture and Funarte (National Foundation for the Arts) Jacaranda Nº 3 foi viabilizada com o patrocínio do Ministério da Cultura e da Funarte

Chief Editor / Editor Chefe Raul Mourão

President / Presidenta da República Michel Temer

Executive Director / Diretor Executivo João Vergara

Minister of State of Culture / Ministro de Estado da Cultura Marcelo Calero

Editor / Editor Gustavo Prado

National Foundation for the Arts / Fundação Nacional de Artes

Art Direction / Direção de Arte Gustavo Prado Editorial board / Conselho Editorial Felipe Scovino, Frederico Coelho, Luiza Mello e Marcos Augusto Gonçalves Copyright © 2016 Jacaranda Foundation, Inc. All Rights deserved under international Pan-American Conventions. No Part of this publication may be reproduced in any form without written permission from the publisher.

Todos os direitos reservados sob a convenção internacional Panamericana. Nenhuma parte dessa publicação pode ser reproduzida em qualquer formato sem autorização do autor.

Translations / Traduções Bruna Dantas Lobato (pag. 4, 34) Gabriel Blum (16) Juliet Attwater (42) Alvaro Piquet (54) Marilia Serra (58) John Norman (70) Sergio Bessa (80) Tatiane Schilaro (2,90, 104)

President / Presidente Humberto Braga Executive Director / Diretor Executivo Reinaldo Veríssimo Director of the Visual Arts Center / Diretor do Centro de Artes Visuais Francisco de Assis Chaves Bastos (Xico Chaves) Visual Arts Center Coordinator / Coordenadora do Centro de Artes Visuais Andréa Luiza Paes Curatorial Team for the Visual Arts Center / Equipe Curatorial do Centro de Artes Visuais Fernando Cocchiarale Luiza Interlenghi Sônia Salcedo Support Team for the Visual Arts Center / Equipe de Apoio do Centro de Artes Visuais Ana Paula Santos Marco Antônio Figueiredo

Photos / Foto Wilton Montenegro (pag. 4, 6, 8, 10, 11, 12) Thiago Moraes (9) Paulo Castiglioni (13) Marcos Bonisson (15) Everton Ballardin (21, 75) José Osorio (32) Oscar Monsalve (42) Douglas Garcia (44) Benjamin Westoby (45) Ding Musa (47) Edouard Fraipont (46,48, 49, 51) Museum of fine Arts, Houston (53) Vicente de Mello (54 - 57) Eduardo Ortega (70, 73, 77) Marta Braga (82 - 85) Cover photos / Foto da Capa 1.

Cabelo

Cefalópode Heptópode, 1997

Performance at X Documenta Kassel

Photo: Eduardo Ortega 2. Marcius Galan

Point to Scale, 2010 Photo: Edouard Fraipont 3. Maria Laet

Pedra do Real, 2011

Printed in Brazil by / Impresso no Brasil por Stilgraf

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Special thanks / Agradecimentos especiais Marta Braga, Omar Salomão, Tatiane Schilaro, Saul Ostrow, Jonathan Nunes, Luis Paulo Montenegro.

Jacaranda Platform is made possible with funding from / Plataforma Jacaranda é possível com o apoio de: Lucrécia and Roberto Vinhaes, Paulo Junqueiro, Rodrigo Castello, Marisa Duarte and Francisco Pinto, Lurdinha and Claudio Piquet, Jorge Delaura Meyer, Luciana and William Figueiredo, Flavio and Juliana Piquet, Rumi Verjee, Renata and Adriano Vaz, Sergio Werlang, Alvaro Piquet, Marcus Vasconcellos da Fonseca.

Jacaranda - Nº 3

Editorial * Gustavo Prado+Raul Mourão

The fourth issue of Revista Jacaranda is born both from an absence and the acknowledgement of a failure.

With the death of artist Tunga, in June, we started to think of a tribute and how could we devote an entire issue to him.

The idea was to address a specific aspect of Tunga’s legacy: the impact he had over artists of different generations who had contact with him or his work, in collaborations or not.

Our intention was, simply, of mapping how much he is still present, alive, within those who have survived him. If, on the one hand, we accepted the limitations that a magazine has in dealing with such a vast oeuvre –– so comprehensively included in thorough and monumental books –– on the other hand, it seemed best to apply the magazine’s existing format and current sessions, and to continue to cover a group of artists and articulate their production, having as connective points Tunga´s work and life.

Days went by and the initial impulse was substituted by the acknowledgement of the task’s magnitude, and its risks. The concern was to undermine a moment of immense shock and pain due to his precocious departure –– the artist was only 64 years old and even though he fought a long battle with cancer he was still producing with intensity –– as well as it was a concern with what could look like more than a tribute, but an attempt to point heirs, and arbitrarily divide spoils. Therefore, we opted for eschewing a too fragile, too disperse, movement, which would have lessen the impact of the news of his passing, and the possibilities that the death of an artist brings: the possibility of looking carefully to his body of work and life. New options continue to be developed for the magazine’s next edition but, for now, besides the gratitude for all that Tunga gave us –– we stand in the silence before the mystery, and before the wonder that he caused when he arrived, and that still remains after his departure.

It is amidst the inevitable astonishment of contemplating history, of looking vertically at art and its relation to time, that we resist the nostalgia of this moment –– present not only in a farewell to a great artist, but in the repetition of political cycles and crisis that seemed to have left us and that return, clouding the life in this country with uncertainty–– to insist on the task of completing this publication. A publication that, more than becoming a small relic in the hands of future scholars, pursues new audiences, interlocutors, and seeks to support the 5

production of Brazilian artists, critics, and curators, wherever they are based, and to occupy a wider space within the international and current debate about contemporary art.

Space is the concept that guides the current edition of Jacaranda, which relates to the group of artists and works here included. Space, in this sense, is understood as a set of actions, events, and relationships that occur over a space and eventually transform it. Space, understood as an instance of the real, as a manifestation of interactions that move across a place, as a dimension where forces collide, which not always follow a plan, or an ideal. Space seen as horizontality, where the plural opposes the universal. Space that can be understood as an appearance that is determined by the contrast between forces such as the lived, the conceived, and the perceived.

Or, as the space that exists between utopia and dystopia; space that establishes heterotopia. Space that is, more pragmatically, where, when, and how we guarantee our rights to the city (Le droit à la ville!), where we achieve rights in common –– which is much more than individual rights –– but a right, collectively, of changing our cities to then change ourselves.

It’s from this understanding that, more than opening a new headquarter, or a new place, the artists that participate in the Arte Clube Jacarandá have decided to expand their private space and to share it with the audience. Curator and critic Luisa Duarte, who collaborates in this edition with an article about the recently launched project in Glória –– a neighborhood in the center of Rio de Janeiro that has been suffering, like its surroundings, huge transformations –– described this movement as “from the club to the public square.” That is because, instead of presenting sporadic exhibitions, the new space will feature permanent shows and discussions open to the public that will be welcomed to suggest new initiatives.

In the main article of this edition we have a never-before-published essay by critic and historian, Frederico Coelho, on the musician and artist Cabelo. The essay begins with an excerpt of a poem by Hélio Oiticica, written in London, in 1969, about the prefix “sub” (under), that in relation to the term “underdeveloped” meant precarity, frailty. This reference is powerful because Cabelo, like Hélio, seeks, in many of his works, to affect and trans-

form the references that sustain notions of high and low cultures, to establish a poetic space of extreme strength and originality; a space that uses Funk, performance, and painting in equivalent measures. The encounter between Fred and Cabelo brings to Jacaranda’s readers the unique opportunity of pressing their ears over the pavement of Rio de Janeiro’s streets, as if to hear the effects of waves clashing, which are still being generated by both of them, who like few others know how to represent the complex web of the carioca culture.

After the publication of artist Cadu’s diaries, in the last edition, we have the pleasure of publishing an essay by artist Virginia de Medeiros about her process, which is based on encounters and dialogues, to then produce works that range from photography, to writing and video.

The artist –– who mostly works with questions related to identity, and who, in the beginning of her career, had an intense contact with marginalized groups in large Brazilian cities –– today has taken advantage of her immense empathy to develop new projects all around the world.

Virginia gets closer to the lives and the imaginaries of her interlocutors in a courageous way and go to places that we are not always eager to visit to create works that break with stereotypes and prejudices through her immense bravery and compassion.

In the session dedicated to the exhibition Basta!, which happened in New York, this year’s from May through July, and curated by Claudia Calirman, we sought to expand the reach of Jacaranda magazine and for the first time we included in it works by artists who are not Brazilians. We decided to pursue the idea of creating a session that provides protagonism to Brazilian critics and curators. Instead of following the works of other artists with our texts, or of publishing an essay about the recent history of Brazilian art, in this edition we have a curator presenting a theme of great relevance to the Brazilian debate: violence. Through the works of artists presented in Basta! we find juxtapositions, echoes and resonances between reality in Brazil and in the most varied contexts, lived by our Latin-American neighbors: from the discovery of corporeal vestiges of the destitute –– anonymous victims of violence in Mexico –– such as in Teresa Margolles’ work, to the tense relationships lived by migrants and explored by Venezuelan Javier Téllez who, with a tragic-comic humor, transposes the borders between Mexico and the U.S., while also commenting on the conditions of patients of a psychiatric hospital in the area.

A magazine also occurs through coincidences and in the session dedicated to the artist Rodrigo Matheus, we embraced his long and narrow friendship with the writer Lucrecia Zappi to test the traditional format of a critical essay. Lucrecia, who, in her last novel, Onça Preta (Black Jaguar), used a variety of images to describe the strength of day to day scenes that are as much as subtle as poetic,

collaborates for this edition with a never-before published essay on the elements of Rodrigo’s trajectory and his most recent exhibition at Galerie Nathalie Obadia, in Brussels. The essay is full of rich associations, in an analogous movement to the artist’s constructions, which elevates the most diverse objects from the field of the ordinary to the field of the symbolic. He creates an obsessive laboratory where the meaning of things is rediscovered and altered based on what is placed next to them.

The conversation between Kiki Mazzuchelli and artist Marcius Galan, published in a book edited by Rodrigo Moura, draws an extensive panorama on the artist’s work and presents his process in the construction of works that have a vast rigor and formal precision, but that, at the same time, discuss specific aspects of the art world with a visual pungency and a refined irony. An example is “Series of Bureaucratic Paintings” which, according to the responses of the artist during the interview, arises from the effort of reverting the logics of creation of art public collections, based on donations from artists and on problems about contributions which are required by one of the most important art prizes in Brazil today. In Galan’s work there is something that anticipates the shock and that happens between project and execution, between the space that is conceived and lived, as if the artist were armed with lessons obtained from the failure of the modern project and exercised its remaining possibilities.

Vicente de Mello presents us, in his photographs, –– followed by Waldir Barreto’s writing –– with the recovery of a moment in which modernist architecture’s pretension of universality existed as guarantor of the promises of progress and social justice that the new Brazilian capital carried with. A moment in which the pretension of implementing universal beauty on an urban scale induced us to believe that there inhabited a commitment with universal rights, with access to public services, and with equality before the state. It is odd, now, to face what represents that repertoire of forms, and to notice that our transformation as interpreters of these photographs is as clear as the clarity and the quality of their production.

At last, and with great honor, we feature a translation of Waly Salomão’s poem Mapa Carcerário (Incarceration Chart) by critic and curator Sergio Bessa, written during Salomão’s incarceration in São Paulo, in 1970.

The poem, which was published in the book Me Segura qu’eu vou dar um troço, is followed by images of two Babilaques composed by Waly, still in New York. The publishing of these two poems by Waly, in this edition, is specially welcomed for it reinforces the moment of the translation and launching of one of the poet’s book for the first time in the U.S. The book “Algarvias: Echo Chamber” was translated by Maryam Monalisa Gharav and is available for sale on Ugly Duckling Press’ website: www.uglyducklingpresse.org 6

Jacaranda - Nº 3

Earth, Fire, Water, and Wind * Fred Coelho

When he was in London in 1969, Hélio Oiticica wrote on September 21 of that year a poem-manifesto titled “Subterrânia,” meaning “Underground.” The text emphasizes the power of the prefix “sub” (under), used in a pejorative manner in the term subdesenvolvido (underdeveloped). As a Brazilian artist working in Europe, Oiticica notes the contradictions of his life in a non-place and turns the potential weakness (the precariousness of underdevelopment) into a power that is specific to the Brazilian and Latin American condition. We were “under the earth’s surface.” Our underground was indeed subterranean. The final passage of Oiticica’s text serves as an introduction to the work of Cabelo: sub merging in the woods or in the waves of the sea sub lime is your song hidden underneath the sub veil sub way

Cabelo

Rodrigo Saad, widely known as Cabelo, was born in Cachoeiro de Itapemirim and grew up by the sea in Copacabana. But it was in the countryside of Rio de Janeiro where he found poetic enlightenment. For a while he left the ocean for the woods and raised earthworms on a farm. According to the artist himself, observing the life cycle of the earthworms and the ways in which they process organic waste “under the earth’s surface” made him incorporate what the world offers him into his artistic practices. His work also engages with unwanted materials and gives them new life. In a way, his creative process features the subterranean traits.

On top of these “natural” forces (the earthworms) also lies another subterranean source of life. The street and its cracks, its vivid language, its characters, its tragedies, also inhabit Cabelo’s art. A multidisciplinary artist, the underworld leaves a mark in his work. All eyes and ears, the artist from Rio de Janeiro became a collective voice for his time. Maybe this is why the visual arts weren’t enough for him. A singer, composer, poet, and performer, his work is full of contamination and experimentation. He creates a world of its own in which the waves, woods, streets, songs, words, images, lights, and darkness crisscross.

Cabelo’s relationship with the visual arts formally began with the courses offered at Parque Lage during the second half of the 1980s (his first class was kabalistically on 8/8/1988). Informally, he already knew how to draw and had discovered poetry while reading the short and disconcerting verses of Paulo Leminski. In his academic life, he briefly studied engineering before enrolling in undergraduate communications classes at the Pontifical Catholic University of Rio de Janeiro. Even if he didn’t enjoy advertising and journalism, it was in this environment that he found a group of poets and artists interes-

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Humúsica, 2015 Partial View The Museum of Modern Art of Rio de Janeiro

ted in collaborations. The gang of seven poets, called Boato (Hearsay), slowly became a successful band and performance group in the local scene in the 1990s.

Since then, his music career followed his trajectory as a visual artist. At times, they’re indivisible. And it’s precisely in this artistic doubleness that his experiences as a performer give weight to Cabelo’s journey as a visual artist. His introduction to the visual arts took place during a period of creative effervescence and rejuvenation in Rio de Janeiro. After a decade fueled by the success of the movement “Geração 80” and the nearly oppressive hegemony of painting, the return to the object and other media like sculpture and performance became more prominent among new artists.

That same school at Parque Lage that hosted the famous exhibition in the 1980s (“Como vai você, geração 80?”) became a meeting place for emerging artists like José Damasceno, Raul Mourão, Tatiana Grinberg, Afonso Tostes, Laura Lima, Ernesto Neto, among others.

During that time, already touched by poetry, Cabelo became dedicated to drawing.

It was on that same ground that the former earthworm farmer found his craft. Additionally, the performance scene in Rio de Janeiro in the beginning of the 1990s was intensely focused on prominent works from the previous decade by the likes of Marcia X., Alex Hamburguer and Fausto Fawcett. Many new artistic initiatives occupied the streets and empty spaces that had been abandoned by the government and the population – as was the case of Lapa, São Cristóvão, Glória and Zona Portuária. During that time, the city and its art were the primary fertilizers of Cabelo’s work. The street, the body, urban contemporary music, the language of pop culture, the speed of chaos, and the delirious contemplation of the world were all themes that, since his early works, had been central to his art. Little by little, he began to have a finger on the underworld of the city, with his feet firmly planted on the ground and his body surfing in the sea.

Life and death, sound and fury, image and destruction, sublime beauty and social horror will all become part of his aesthetic vocabulary.

His first show was the group show “3D,” back in 1991. In 1994, he took part in “Novos Noventa” (New Nineties), an important exhibition at the Paço Imperial that introduced some of the most important names of that generation. As stated above, painting and figurative art were losing momentum to a more intense dialogue with the Brazilian production of the 1970s. New curators also emerged and, in the midst of the initial market expansion and the necessary revisions to public policies and institutions, the 1990s produced an effervescence that needs to be studied further. It is precisely in this generation, in which Cabelo belongs, that the defining traits of what we came to see as Brazil’s contemporary art first arose.

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Jacaranda - Nº 3

Cabelo

In 1996, Cabelo took part in the collective exhibition “Antártica Artes com a Folha” (Antarctic Arts with Folha), whose curation was also the result of a collaboration between Lisette Lagnado, Lorenzo Mami, Stela Teixeira de Barros, and Nelson Brissac Peixoto.

This exhibition displayed for the first time a piece that turned out to be a watershed in his career: “Cefalópode Heptópode.” In a piece by curator Paulo Reis, he describes the work: In “Cefálopode Heptópode” (...), Cabelo already shows the organizing principles that guide his actions, displaying a water tank with live fish, dental floss, sinkers and fishhooks, and actors in hoodies sitting around the table. The dental floss was sewn through the hoodies at eye level, with the sinkers and hooks on its ends, going all the way to the water tank. In the performance, the artist sets fire to the water tank by using vegetable oil and ethanol, while he wandered in a daze around the room and recited poetry and statements about the Artists Rights Act. For the artist himself, his work speaks to the relationship between the terrestrial, aerial, and aquatic elements. Despite the octopus-like structure of his work, it’s an incomplete octopus because one of the tentacles is missing (seven people). Through the dental floss (which leads to and goes through gaps that are hard to reach between the teeth), the fish tank expands in the head of the hooded actors and vice-versa. The game of back-and-forth between the tank, the fish, the strings, and the heads, creates random combinations of infinite length. Once this structure is established, the fire burns up the strings and the connection dissolves at the hand of the destructive and, at the same time, purgatorial element.

In 1996 Cabelo debuts at the the Galeria IBEU with his first solo show, “Cabeça D’água” (Water Head). Curated by Esther Emilio Carlos, the exhibition investigated the gaps between the nature of the sea and the lifespan of matter, going deeper into his instinctive ruminations about the world. It is worth noting here that many of the elements used in the first years of his career and later on – seahorses (which appear in works like “Molotov” and “Névoa”/“Mist,” both from 1996), octopus, sharks, fishhooks, sand, and titles that referred to the sea (“La Mer,” “Marujo Mascate”/“Trading Sailor,” “Naufrágio”/“Shipwreck,” “Atlantic Tides”) – all serve to remind us that the artist grew up and lives by the ocean.

Despite his subterranean immersion at the earthworm farm having been a formative experience that helped him understand his predilection for creative reuse and for working with layers of dissonant objects, the sea and its unstable aquatic themes can’t be ignored as an integral part of his poetry. As he himself put it in Portugal in 2010, we’re following “a shipwreck that never ends.”

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Shepherd of shadows, 2000 Performance at Sesc Copacabana, Rio de Janeiro

In 1997, Cabelo is invited to show his work at the Documenta X in Kassel. The invitation from curator Catherine David came after her visit to the studio of visual artist Tunga. There, she could get a closer look at Cabelo’s installation at a small abandoned hovel in the lot next door. The impromptu installation secured him an invitation to show a controversial performance of his “Cefalópode Heptópode” at the exhibition in Germany.

Accused by some spectators of animal cruelty against the fish, Cabelo didn’t hesitate to call them out on their selective indignation toward animals and especially people. It is also worth noting the importance of the friendship that formed over time between Cabelo and Tunga, one of his role models. After they met at one of Tunga’s lectures at Parque Lage about his own work (the 1987 video “Nervo de Prata” (Silver Nerve) was significant to his development, according to the artist), Cabelo begins to frequent Tunga’s studio, eventually leading to collaborations like the performance “Em Busca da Hipersimetria” (Seeking Hypersymmetry, 2002).

Also in 1997, Cabelo showed his “Atlantic Tides” in a collective exhibition at the Whitechapel Gallery. In spite of his precocious international exposure (throughout his career he also showed his work in Barcelona, Houston, Lisbon, Minneapolis, Miami, Bologna, Mexico City, Cuenca, Bordeaux), his poetic and musical strains were at full force during that time. The Boato, the poetry collective that he joined at the beginning of the 1990s, had become a musical group and released their first album in 1998. With two careers in parallel that added to one another, Cabelo had a rare poetic and performative flexibility. The stage, the body, the word, and the music were all incorporated into his artistic practices. It was an intense period with a lot of performances, such as “Contaminação” (Contamination, 1998), “Caixa Preta/Tudo Azul” (Black Box/All Blue, 1999), “Guru Guru Black Power, Os Mortos Não Morrem” (Guru Guru Black Power, The Dead Don’t Die, 1999), and “Pastor das Sombras” (Shepherd of Shadows, 2000). This last one, performed again with different approaches in 2001 and 2003, featured (“Guru Guru”) or showed (“Pastor das Sombras”) Jarbas Lopes, a friend of Cabelo and an important artist from that generation. His works trigger situations and characters on the verge of death, the absurdity and the sensorial chaos of big cities. Life in the urban centers and its absurdities stimulated Cabelo’s performances, which gathered together artists, homeless children, passers-by, travelers, and all kinds of undesirables on the margin of “organized society.”

The artist highlighted a performance from that time, “Caixa-Preta/Tudo Azul,” as one of the most defining moments of his trajectory. What follows below is a statement from Cabelo on his work that, though lengthy, is a definitive account of his trajectory: 10

Jacaranda - Nº 3

represent that with funk. Or rather, not to fucking represent. That happened, and it was the context of the work that made me link that to the national catastrophe. I put 300 kilos of powder laundry detergent in black trash bags. Right before the opening, there were already quite a few friends present. And Jarbas Lopes began to invite people from the streets, from the Square XV, homeless kids, shoe shiners, the candyman, people from all over were invited to the event. They came. In that black box with the laundry detergent and blue plastic, we’d turn the entirely black space into all blue. But then something unpredictable happened. When the performance began, the 300 kilos of powder soap that were in plastic bags were spread out in the following way: friends went from the place where we kept the soap to the big room. There, with a razor, I slashed rapidly, making small slits and the soap began pouring, forming thin streaks. And the powder that should have been blue was white. There was a problem with the order. The streaks turned into giant strips of soap, like lines of cocaine. Among the people helping with the bags were Manoel Gomes, the great poet from Niterói, Jarbas Lopes, Tunga, Beto, Justo, several

friends, people I didn’t know… They were all willing to carry those heavy bags. And then what happened? The amount of powder didn’t allow us to tape the blue plastic; it prevented adhesion. The black box never turned blue. The kids played capoeira to the sound of funk. It was raining. In the meantime, the smell of soap, with all that caustic soda, left the room stinking and made the air unbreathable. And the shoe shiners, the candymen, etc, in that moment, took off their shirts, wrapped it around their heads with only their eyes showing, like bandits. And the circumstances became more explicit – and wonderful. All I know is that in the end it was impossible to be in that place, the blue didn’t work, and while it was still raining I left with the boys across the courtyard at the Paço Imperial and past the Square XV, full of blue vinyl, pouring soap and making foam around the square. And thus from the “Black Box/All Blue” all that was left was the first half, a witness to the accident. Another potential title for this piece is the following passage from Heraclitus: “If all things turned to smoke, the nose would become the discerning organ.”

(Artist’s testimonial, 8/29/2016)

Cabelo

It’s a piece from 1999. It’s from the exhibition at Paço Imperial and I was at that space down there. I thought of the title “Caixa-Preta/Tudo Azul,” which I noticed had to do with the social catastrophe in Brazil, with the context of funk, with cocaine trafficking in Brazil and around the world. Black Box: a big room, all lined with black plastic, an ordinary black tarp, which serves to cover the “hams” as well. The entire room was covered by that. In order to get to this room, you had to go through another little room, also dark, with black plastic, full of plastic bags and cans of shoe glue, which people like to use as inhalants. In the big room, two big boom boxes played the soundtrack by Paulo Vivacqua, with the Comando Vermelho, the voices of Hélio Oiticica, Glauber Rocha, some funk proibidão1, and, at the end, in a loop, a washing machine. Then there comes the laundry detergent. In the big room, there was only sound. And on the opening day some guys came with 300 kilograms of powder laundry detergent that we spilled in the room.

The black box is the sound-auditory testimony of the accident. For me, that was the Black Box of the social catastrophe in Brazil of the end of the ‘90s and I wanted to

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Humúsica, 2015

Molotovs, 1996

Partial View

Water, Alcohol, Soy Oil, Ink, Sea Horse,

The Museum of Modern Art of Rio de Janeiro

Dental Floss, Lead and Glass

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Cabelo

Jacaranda - Nº 3

After this plunge into public performance and, in a way, into a release of this darker side, of hidden forces, masks, accidents, and the undead, Cabelo focuses on the constructive structure of internal spaces. The discovery of fabrics and flags as design support as well the assemblage of labyrinths open a number of possibilities for the artist. The oilbars on fabric were used to write poems, quotations, slogans from the streets, and illustrations of creatures that looked nearly devilish and set the tone of remarkable works like “Essa é a Pele da Minha Casa; Ela é Feita de Flashes do Abismo, Sobre o Qual a Casa é Fundada” (This is the Skin of My Home; It is Made of Flashes from the Abyss, On Which the Home Was Built, 2001), “Mi Casa, Su Casa” (2003), and “Aventuras do Poeta Edi Simons” (Adventures of the poet Edi Simons, 2004). They’re welcoming struc13

tures and at the same time imposing in its chromatic economy: subtle variations of reds, blacks, blues, golden yellow, and white. As someone from Rio de Janeiro, we can clearly see how Cabelo has incorporated the bricolage found in the favelas – not as mannerism or representation, but as an aesthetic reading of the cut-and-paste of low-income housing.

It was also through graphic interventions in fabric that the artist developed his concise and powerful vocabulary of images, through drawings of beings that walk the line between human and shapeless. If in the installations mentioned above, the fabrics construct spaces of refuge and tension, in other works they turn into capes, screens, mantles, transparencies, or other types of pictoric supports. It’s on this kind of support that Cabelo, throughout the years, has been drawing

bodies in between the sacred and the overly human. We see emerge among camouflages of traces and of words, the powerful images of fallen saints, smoking children, blasphemous buddhas, erês guerrilheiros, entities made with bold lines and colors. This world of images filled with mysteries, actually, is the permanent axys of Cabelo’s work. We see its development in works and installations like the series dedicated to images of soldier boys smoking in Myanmar (formerly Burma). A powerful image that, since 2001, traverses the artist’s work. We can see it in an untitled piece from 2003 (a kind of assemblage with cardboard boxes, plastic bags and cups, lamps, and other objects) and in the various versions of “Mianmar Miroir,” from 2005, 2006, 2007, and 2009.

The image is explored through photography, objects, drawings, installations, performances, and videos.

Seeking Hypersymmetry, 2002

Humúsica, 2015

Performance with Tunga and Simon Lane at Carioca Square,

Partial View

Rio de Janeiro

The Museum of Modern Art of Rio de Janeiro

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Cabelo

Jacaranda - Nº 3

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Black Box, 1999

Humúsica, 2012

Performance at Paço Imperial, Rio de Janeiro

Performance featuring Bonde do Passinho at the Museum of Modern Art of Rio de Janeiro

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Cabelo

Jacaranda - Nº 3

This simultaneity of creative media remains a constant in Cabelo’s work. Sometimes a certain kind of action takes place in the proscenium – as seen in the recent examples in which video is the only type of media in exhibitions, like “Obrigado, Volte Sempre” (Thank You, Come Back Soon, 2015). Generally speaking, however, they coexist in a game in which they feed off of each other and feed each other. Image, word, and sound interweave bodies and objects. Throughout the years, Cabelo’s musical career and his relationship with the gang-group Boato led to new sounds, after the band’s break-up. Nevertheless, the artist remains to this day invested in bringing his plastic creation to the sonic and poetic universes. With a great ear for the sounds of the city, Cabelo is one of the few artists who found in the funk from Rio de Janeiro and in its sensual, deep round sounds full of play on words, the aesthetic force necessary to invigorate the art community, which wasn’t eager to be associated with the underground favela culture and from the margins. This perception of the musician and artist, for instance, is evident in the titles of his works or in the presence of the “batidão digital2,” are still part of his repertoire – as seen in the multimedia exhibition that centers on the alter-ego-persona MC Fininho (2011) or in the exhibition “Humúsica,” set up at the Museum of Modern Art in Rio de Janeiro in 2012. Currently, this force has also grown roots through the work of the duo Rato Branko, with Raul Mourão, throughout this past year.

There is not a single way of accounting for the trajectory of this inventor of worlds, sounds, entities, sensorial experiences, and images that inhabit his particular world. Cabelo is a dynamo whose creativity emerges from “disciplined chance” or, to put it differently, from random observations of things of the world, combined with an aesthetic effort that turns the trivial into artistic potential. His bricolage from superimposed objects can give shape to pagan totems or unexpected entities. His watchful eye, that of a creator of images, can cut the world in little pieces of color and shapes that are unnoticeable to those who are not devoted to observing the hollowness of the world in its beauty and apocalypse.

Earth, fire, water, and wind are boiling and at rest. It’s a mix of contemplation and destruction that is capable of retrieving the guts of beauty and chaos from the underworld.

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“Proibidão,” which literally translates as “strictly prohibited,” is a subgenre of funk music originating from the favelas of Rio de Janeiro and characterized as a raw mix of live funk vocals and Miami bass. The explicit lyrics typically promote the drug gang the MC is affiliated with and speak ill of the other gangs.

“Batidão” refers to the loud, strong beats of funk music. In this case, the sound was electronically produced.

Mi Casa, Su Casa, 2003 Partial View, Paulo Fernandes Gallery

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Fracturing oneself for the encounter

Virginia de Medeiros

* Virginia de Medeiros

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Studio Butterfly 2006 / book - photo album

Daily life is constituted by an armor of conducts, marked by an imaginary barrier that separates individuals, whose own consciousness is ignored and covered by identity-stigmas, stereotypical images by which they are represented. I believe that the imperative order that separates us from other forms of existence is fictitious, and the need to disobey it and cross the boundaries to venture into a different realm than the place I find myself in, is what motivates my artistic practice: becoming familiar with other social codes and allowing myself to be affected by them. This has been the basic material for my creative processes.

I come from a rural family. My parents are from the state of Paraíba and, until the age of 17, I lived in a farm in the countryside of Feira de Santana, a small town in the state of Bahia. My relationship with nature directed me towards art from an early age; without my knowing it, and introduced me to a wealth of experiences that both constitutes who I am and continuously constructs and gives voice to my artistic production. Viewing the streets as a powerful creative laboratory was the first step in my being exposed to other forms of existence. The streets took me back to nature, to the un-foretold newness that seems to unfold throughout the universe. The act of walking, observing places, situations, and the desire to infiltrate a given daily life – where social codes and rules and moral values are different, unlike those of where I am –, and experiencing the connections and disconnections these universes provoke in me, has come to motivate my creative process. In this type of interaction, there is room for contradictions, tensions, challenges, deconstructions, de-stabilizations and mutations. Not only is the Other unlike us – the foreigner, the outsider, the outcast –, it is also a feeling of incompleteness that keeps us in suspension, as though we are essentially unfinished, a waiting of ourselves. It is an encounter that requires time, complicity and a desire to approach

what seems distant from us. Like Michel de Certeau, I believe there are corners of shadows and cunning, in the city’s empire of evidences, and the only ones who do not perceive them are those in a class “distinct” from the rest, and observation only captures the relationship between what it wants to produce and what resists it.

My work is endowed with an anthropological pathos; I strive to know a world that is unlike my own. I consider myself an auto-ethnographic artist1. Human diversity is perhaps one of the hardest issues to fathom, in this endeavor I take a chance and accentuate, to viewers, the exoticism, the stigma, or even discrimination. This is the biggest challenge I am faced with when transposing lived experiences into the exhibition space. I believe I am protected by the emotional state that propels me into each of these universes, causing a kind of blindness that distorts what is real – instead of the testimony, the fable.

This is the moment of “fabulation,” when the difference between what is real and what is imagined become indiscernible, and through this process the individual constitutes himself as a subject of the scene, rather than a mere object that is observed: to create a world, to believe in it, and to project oneself into it. “What is opposed to fiction is not the real; it is not the truth which is always that of the masters of or colonizers; it is the fabulatory function for the poor, insofar as it gives the false the power that makes it into a memory, a legend, a monster.” (DELEUZE). I embrace this Deleuzian notion not as a synthesis of my practice, but rather as memories peeling from the skin, the bark of an old tree that covers its hollow depth. It was my father’s country mouth that introduced me to legend and myth, and irrigated my arid countryside. Conjuring into his most commonplace stories insignias and fabulous sagas. The hero of his own stories – in every tale told, something clever that was said, a teaching that was learned, a challenge overcome, an everlasting luck in the air. My father, a self-made man: farmer, trucker, owner of a traveling cinema in the 50s, mechanic and merchant, I grew up listening to his stories, the same stories fuelled by the power of desire that gained new contours and morphed into different ones.

Yes, “to know is not to seek the truth about something, about ourselves, unveiling or reproducing preexistent truths in the world. It is to create your own truths, to always constitute new worlds, new, unique forms of existence, and to make choices while risking being wrong.”2 The first universe I entered was that of transvestites.

For about a year and a half, I rented out a small room at Sulacap, a commercial building in central Salvador.

The place was designed as a meeting point for transvestites; located in an area where they live and work.

The elements used in the setting were based on visual memories I have of the rooms of the transvestites who lived in a pension owned by Rosana – the first trans20

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Studio Butterfly 2006 / book - photo album

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vestite I met, who caused me to enter this universe. The outcome of this immersion is the piece Studio Butterfly (2003/2005). In the studio, the transvestites would bring me old and new photographs, taken with relatives, friends, lovers, and while sitting on the “emotion armchair,” they would tell me a few stories from their lives, which I would record in video. In return, I would do a photo shoot with them and in the end I would hand them a portfolio book. All of this experience was recorded in a journal that became a booklet of tales.

From atop the Sulacap building I could see the Ladeira da Montanha hill, a place that had long caressed me with its fingers corroded by abandonment, and scraped me with nails dirty from the garbage of time. A degraded area in old Salvador, a shelter to mundane and decadent women, their sons, thieves, and those “whose violence is the habitual climate are simple in the face of themselves…” Jean Genet. I desired to descend from the Mountain and enter the opaque that my senses could not reach from the top of Sulacap, and I met Simone, a transvestite. When I met Simone, she had just moved with her companion to a ruined house on Ladeira da Montanha.

Like most transvestites, Simone was a drug user, but she also spontaneously tended to a nearby fountain, the “Fonte da Misericórdia,” which she treated as a sanctuary to honor her orishas. After the first month of filming, Simone went into convulsion due to a crack overdose, followed by a mystical delirium in which she believed to have met God, an encounter that supposedly spared her from death. From then on, she ceased to be a transvestite, returned to her parents’ house, reassumed her birth name Sérgio and, in a fanatical fit, considered herself one of the last people sent by God to save mankind. This story gave rise to the video Sergio e Simone (2008/2009).

In the Fábula do Olhar (2013) project I delve into the universe of the homeless. The desire to portray them came from issues relating to the widespread use of images brought about by the availability of devices and the popularization of different types of cameras. The image devoid of any value, political or aesthetic, becomes pure information. The sensation one gets is that such extent and intensity of image diffusion has rendered audiences indifferent, and all images equivalent to one another. How is it possible to reestablish the exceptional statute of an image that brings the world to an end, one that is not its expression, and is at once its emanation, a form of intuition coming from elsewhere? The fascination caused by a few old photographs gave me a clue. The enchantment is sometimes due to the fact that one does not know where these recordings come from; They come from a universe

Sérgio and Simone, 2007-2014 video 20'38”

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without vestiges, or from another time – they create a suggestive boundary to vision, a chimaera-like cross-section of perception. Out of all my childhood photographs, one in particular set in motion this ineluctable game between reality and imagination, causing a strange incision in my gaze. The photo-painted portrait of my 1st year of life, which invented a pale color for my blood-red dress, made the pillars in my house yellow, dyed the white rocking chair pale blue, and under shades of grey in my hair a ruby ribbon shined, conjuring a strange magic in front of my eyes, a latency in the real. That memory gave me the idea of retrieving the profession of photo-painting, in this artistic experience, a near-extinct tradition in Northeast Brazil with a highly specific characteristic: to retouch the image with paint, adding accessories – such as suits, jewelry, makeup, dresses –, these new details granted some prestige to the character being portrayed. I decided to combine this technique with pictures of people who live on the streets, whose material poverty is confused with subjective, existential misery, looking for a way to remove that image from the information system, causing it to open up to the world in a way that we did not know beforehand, reiterating it via the art circuit. For a month and a half, I set up a photographic studio at two mess halls for homeless people in the city of Fortaleza: Refeitório São Vicente de Paulo and Casa da Sopa. I took black-and-white photographs of homeless people, recorded video statements of their personal histories, and asked a key question which directs and identifies the nature of the work: How would you like to see yourself or be seen by society?

This question opens up the field of subjectivity of the individuals portrayed. Upon fabulating their condition, they make themselves into characters of the “Fábula do

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Meiriele, from the series Fábula do olhar

Zé Carlos, from the series Fábula do olhar

2013, digital photopainting printed on cotton paper, framed

2013, digital photopainting printed on cotton paper, framed

text, audio installation / 120 x 90 cm (photopainting)

text, audio installation / 120 x 90 cm (photopainting)

40 x 50.5 x 5 cm (framed text)

40 x 50.5 x 5 cm (framed text)

Olhar” exhibition. The Ceará state-born artist Mestre Júlio dos Santos, using the photo-painting technique, colored the black-and-white portraits, creating interferences on the photographs based on what each homeless individual said. The outcome is a fabulous-image that sets in motion this ineluctable game between the real and imagination.

I believe that recording what is imperceptible in the eyes of many, like a vital sign of the power of otherness, is also a function of art. As it enables the recognition of different ways of seeing and positioning oneself in the world, configuring a distinctive feature of the human experience, we discover a field that is open to the possibilities of encounter and the promotion of dialogue.

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According to Daniela Beccaccia Verdiani’s notion, in auto-ethnography the myth of the self is confronted by the cacophony of multiple, unsynthesized voices; the description of the other as an object is replaced with the endless, tense dialogue between distinct subjectivities, and writing, generally regarded as a transparent reproduction of external realities, is questioned in favor of its performance-like statute as event.

Gilles Deleuze .

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Enough is Enough *Claudia Calirman

Today as we are in constant shock and awe by images of worldwide atrocities, we should ask where the horror of the spectacle stops. For many artists, the challenge is how to render brutality in the visual arts without adding more dismay to it. Artists are not immune to the harsh reality that surrounds them, and they have a sense of urgency to address it. How to represent violence without aestheticizing it to the level of the banal? How to honor the death of those who were destitute of legal and political representation? How can artists address Latin America’s rampant corruption, social inequality, crime, or the unlawful operations imposed by the drug cartels—just to cite some of the tokens of an extensive list—in a responsible way, given the paradoxical dilemma: How to visually address what is beyond representation?

In her book, The Cruel Radiance: Photography and Political Violence, the writer Susie Linfield states that there is a point at which she finds herself saying not 2 just “enough,” but “too much.” A similar sentiment is expressed by the artists included in the exhibition Basta!, focusing on widespread violence in Latin America: “enough is enough.” Iván Argote (Colombia), Marcelo Cidade (Brazil), Regina Galindo (Guatemala), Aníbal Lopez (Guatemala), Teresa Margolles (Mexico), José Carlos Martinat (Peru), Yucef Merhi (Venezuela), Alice Miceli (Brazil), Mondongo ( Juliana Laffitte and Manuel Mendanha/Argentina), Moris (Mexico), Armando Ruiz (Colombia), Giancarlo Scaglia (Peru), Javier Téllez (Venezuela), and Juan Toro (Venezuela) all address topics such as crime, vandalism, gender violence, illegal immigration, drug cartels, and state power, in a variety of media.

In a world bombarded by images of cruelty and exploitation, it is easy to be numb and indifferent. As Susan Sontag states in Regarding the Pain of Others, “There is a shame as well as shock in looking at the close-up of a real horror. Perhaps the only people with the right to look at images of suffering of this extreme order are those who could do something to alleviate it---the rest of us are voyeurs, whether or not we mean to 3 be.” Despite the harsh realities addressed by the artists included in the exhibition, they evade the depiction of the powerless, eschewing what the artist and theorist Allan Sekula calls “the pornography of the ‘direct’ 4 representation of misery.” Even if they witness a society

Basta!

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Evil is never “radical,” ... it is only extreme, and ... it possesses neither depth nor any demonic dimension ... It is “thought- defying” ... because thought tries to reach some depth, to go to the roots, and the moment it concerns itself with evil, it is frustrated because there 1 is nothing. That is its “banality” —Hannah Arendt

Teresa Margolles (Mexico) Irrigación (Irrigation) (2010) Single channel video projection, color, sound, 34’12” Courtesy of the artist and Galerie Peter Kilchmann, Zurich

traumatized by the consequences of crime and violence, they avoid speaking in the name of the victims.

Their practices can be viewed as a remembrance of horrific events, an act against forgetting the brutality that surrounds them. They follow the remains and vestiges left by violence, so the reminiscences of the conflict don’t disappear. In most cases, they are torn between the desire to depict traumatic events and the recognition that it is impossible to render the experience in full merely by its visual representation.

Their works are also a cry against the classical order and a reaction to constructive trends that prevailed in Latin American art in the last few decades. They want to reclaim locality and reintroduce a socio-political dimension to their artistic practices.

In the video Retouch (2008), Colombian artist Iván Argote spray paints two canvases by Piet Mondrian at the Centre Pompidou, simulating a graffiti action. By vandalizing a modernist icon, Argote reclaims the visual arts as a possible territory where one can address violence. His act of destruction calls for the reinsertion of the harshness of urban reality into the discussion.

If there were an optimistic time in Latin America during the 1940s and ’50s, when the region underwent a period of desarrollismo (developmentalism) with its promises of progress and modernization, this cheerful moment was dramatically changed in the bleak period, which followed from the 1960s through the ’90s, dominated by military dictatorships. Repression, violence, and censorship became an everyday reality and there was a need to challenge and contest it, even if only by way of clandestine and ephemeral artistic 5 interventions. Artists wanted to articulate social and ethical responses to the military regimes, in actions that were, in many cases futile.

Following the demise of the military regimes, from the 1990s onward, a new reality took place in Latin America in which the bleak repression exercised by the state was substituted by the terror imposed by organized crime. Artists no longer had to circumvent censorship and became more direct and explicit in their critiques of violence, as new characters such as sicarios (hired assassins) and kingpins entered the scene, asserting their right to spread terror and to kill.

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Basta!

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In his essay, “Necropolitics,” the political scientist Achille Mbembe points out that “This new moment is one of global mobility. An important feature of the age of global mobility is that military operations and the exercise of the right to kill are no longer the sole monopoly of states, and the ‘regular army’ is no longer 6 the unique modality of carrying out these functions.”

Instead, armed The socio-political life of the dead is the epicenter of Mexican artist Teresa Margolles’s work. Margolles is interested in giving life to the corpses of those without social, political, juridical, medical, and biological representation in society. Her work focuses on the ones who are unaccounted for, the ones who lack representation before the law. It is about the indexical vestiges left by the violence of unlawful war, the remains of unclaimed corpses, which are left adrift on the streets or end up unidentified at the morgues. Margolles gives these bodies an “after life,” by preventing them from being forgotten through the erasure of the evidence of the crimes committed against them.

These discarded bodies evoke the figure of the homo sacer, an obscure figure of Roman law who, 29

Armando Ruiz (Colombia) No Matarás (You Shall not Kill) (2013) Video, 3’ 58” / Still from video Courtesy of Galeria Carmen Araujo, Caracas

although once a citizen, is reduced to “bare life”—life that is lived beyond recourse to legal and political representation—by sovereign decree and deprived 7 of basic rights before the law. According to Giorgio Agamben, the homo sacer is the increasingly nascent figure of our times. He states: “In a different yet analogous way, today’s democratico-capitalist project of eliminating the poor classes through development not only reproduces within itself the people that is excluded but also transforms the entire population of 8 the Third World into bare life.”

Margolles has a degree in forensic medicine and worked in the violence-ridden streets of the Mexican towns of Ciudad Juárez—the center of the illegal drug trade and a hub for northern migration—and Culiacan, the town of the Sinaloa cartel. She was a member of the collective SEMEFO, whose name is derived from the forensic medical service from Mexico City. Her installation PM 2010 is a yearbook of the front pages of the Mexican daily tabloid PM, published in Ciudad Juárez. Margolles shows 313 covers of the newspaper, from 2010, the most violent year in the entire history of drug trafficking in Mexico. Each front page presents

an image of one of the anonymous victims of the drug war in the city. Hundreds of bodies were never found and it is believed that many of them were dissolved in containers full of acid.

Margolles’s video Irrigación (Irrigation), also from 2010, depicts a white truck-irrigating highway 90 with 5000 gallons of water; an area located 250 miles away from the border between Ciudad Juárez, in Mexico, and in El Paso, Texas. The water looks crystal clear, giving the impression that the truck is simply cleaning the road. However, the water has been diluted with the blood and fluids of those who have died in violent acts around Ciudad Juárez. Instead of performing the task of cleaning the road, the truck in Irrigación is engaged in the symbolic act of cleansing the violence.

The bloody water that “irrigates” the road is a moving memorial to the victims.

The aftermath of the drug war is the subject of Brazilian artist Alice Miceli’s ongoing research on zones of conflict and areas affected by chemical contamination.

Her series In Depth (Landmines) (2015) focuses on a landmine site in Colombia, located in an open field in the jungle close to Medellin in a region once dominated

by the FARCs, The Revolutionary Armed Forces of Colombia. This guerrilla group mined the sites that were of strategic interest to the army, which was heavily persecuting them. Some of these abandoned landmines are still active and can only be identified through almost imperceptible red sticks marking the land. Following these practically invisible marks on the ground, Miceli ventures to circumvent the impenetrability of the area, which is still permeated with explosives.

Venezuelan artist Javier Téllez is interested in the border as a potential space for transgression. His video One Flew Over the Void (Bala Perdida) (2005) could not be timelier in view of the current campaign for the U.S. presidential nomination. At the heat of the debate among the candidates is the prevention of undocumented migrants from Mexico and Central America, and the creation of massive walls alongside the country’s borders for security purposes. In this humorous and mordant work, Tellez documents a parade organized with patients from a local psychiatric hospital in Las Playas, on the Mexican side of the border. They are disguised behind animal masks and hold signs protesting injustices against mental illnesses. The audience 30

Basta!

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Javier Téllez (Venezuela)

Marcelo Cidade (Brasil)

One Flew Over the Void (Bala Perdida) (2005)

“A___________ social” series (2015)

Single channel video projection, color, sound, 11’ 30”

Serigraphy over wooden board, acrylic paint, images from

Courtesy of the artist and Galerie Peter Kilchmann, Zurich

internet / Edition: 2/5 / 75 x 60 cm / Photo by artist Courtesy of Galeria Vermelho, São Paulo

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Basta!

watches in disbelief as a human cannonball is launched over the border from Tijuana to San Diego, flying like Superman across the boundary, risking his life. The piece reminds us of the millions of immigrants who jeopardize their lives as they try to make this crossing.

One can only imagine the amount of bureaucracy that Téllez had to go through in order to realize this project. Asked how he could accomplish it, the artist sarcastically replied: “I think the authorities were eager 9 to see the hired cannonball crossing the space.” Even if the Migra (a term used within Spanish-speaking communities to refer to the U.S. Border Patrol) was waiting at the other side of the border, there were no legal consequences attached to this stunt act of transgression. The desire for the spectacle spoke louder than the law.

The presence of the psychiatric patients also suggests a different kind of border: the thin line between madness and sanity. They constitute an incredible army 10 of Brancaleone. According to Mikhail Bakhtin, “clowns and fools, which often figure in [François] Rabelais’ novel, are characteristic of the medieval culture of humor. They were the constant, accredited representatives of the carnival spirit in everyday life out of carnival season…As such they represented a certain form of life, which was real and ideal at the same time. They stood on the borderline between life and art, in a peculiar midzone as it were; they were neither eccentrics nor dolts,

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MORIS (Mexico)

Giancarlo Scaglia (Peru)

Armas (Weapons) (2012)

Stellar (2016) / Painting on Japanese paper mounted on canvas

Collage on wood / Dimensions variable

Dimensions variable

Courtesy of Arróniz Arte Contemporáneo Gallery, Mexico City

Courtesy of Revolver Galería, Lima

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neither were their comic actors.”

The circus-like performance enacted in One Flew Over the Void (Bala Perdida) reminds us of the perils endured by illegal immigrants as they cross the U.S. border in search of a better life. In The Right to Stay Home: How US Policy Drives Mexican Migration, journalist David Bacon argues that in neoliberal global society, pervasive poverty is the reason for migration. Poor workers are displaced and forced out of their native countries 12 because of a lack of economic opportunities. As a result of this inequality, a mass of low-cost workers becomes the motor of advanced capitalist society.

As a comment on the vital role immigrants play as a source of cheap labor, Guatemalan Regina José Galindo ironically uses humans as surrogates for low-priced fuel as eight men of Haitian origin, push a public car without fuel in the city of Santo Domingo in her video Combustible (2014).

Brazilian artist Marcelo Cidade is also interested in the lives of the people on the margins of society, those who suffer from racism and inequality in their daily lives. Considering architecture as a social practice, Cidade presents images collected from the Internet depicting failed attempts at home invasions in his series “A social” (2015). In these tragi-comic photographs, the trespassers are caught within modernist architectural elements such as windows, chimneys, 34

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and stairs. These mediatic shots of the entrapped robbers are released by the police to the public in an attempt to ridicule them. Cidade is interested in taking these images out of their original context in order to subvert them. By suspending them in time and space he creates an ambiguous reading of these failed robberies: Shall we be in solidarity with these disenfranchised, ensnared figures or should we condemn them?

In Ethics: An Essay on the Understanding of Evil, the philosopher Alain Badiou argues that ethics is a relative concept and depends on location and singular situations. Badiou states: “the very idea of a consensual ‘ethics’ stemming from the general feeling provoked by the sight of atrocities which replaces the ‘old ideological divisions,’ is a powerful contribution to subjective 14 resignation and acceptance of the status quo.” In other words, for Badiou there is no general consensus on one universal ethical principle. When a conservative audience becomes aware that these people are pariahs of society, do they still want to free them from their awkward situations? Or does it change their perspective? Is ethics a “consensual” truth or does it exist to protect property and capital and continually exclude the already excluded? Badiou concludes: “Become like 15 me and [then] I will respect your difference.”

In La raza que aguanta (The Enduring Race) (2011–12), the duo Mondongo ( Juliana Laffitte and Manuel Mendanha) presents two views of the same altarpiece. When closed, it depicts the urban disgust created by a sanitary workers’ strike. The discarded waste, usually left adrift in poor neighborhoods across Latin America, becomes a comment on the masses of flotsam and jetsam—in this case, the people left behind, like the uncollected garbage, at the margins of society.

When open, the altarpiece shows an immersive image of Rio de la Plata. From a distance, the water seems bleak but serene. At a closer look, however, one sees that it consists of trash bags—in fact, an allusion to Argentina’s political past. During the Dirty War between 1976 and 1983 bodies of opponents of the regime were dropped in bundles from airplanes into the river. There is a twofold implication to the presentation of this work in the form of an altarpiece: on the one hand, it refers to the complicity of some conservative sectors of the church with the military regime, and on the other, it suggests a spiritual site to remember those who were murdered, tortured, and/or disappeared. Mondongo’s Calavera (Skull) (2009–13), reminds us that violence is not only part of a remote historical past, but is actually remarkably alive today.

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Regina José Galindo (Guatemala) ¿Quien Puede Borrar las Huellas? (Who Can Erase the Traces?)

(2003) / Video 37’ 30” / Photo of the video-performance by José Osorio - Courtesy of the artist

Hannah Arendt, “Letter to Gershom Scholem,” Encounter ( January 1964): 51–56. Cited in Elisabeth Young-Bruehl, Hannah Arendt: For Love of the World (New Haven: Yale University Press, 1982), 369.

Susie Linfield, The Cruel Radiance: Photography and Political Violence (Chicago: The University of Chicago Press, 2010), 171.

Susan Sontag, Regarding the Pain of Others (New York: Farrar, Straus & Giroux, 2003), 42.

Cited in Susie Linfield, The Cruel Radiance: Photography and Political Violence, 40. For the seminal collection of essays and photographs by Allan Sekula, see Sekula, Photography Against The Grain: Essays And Photo Works 1973–1983 (Halifax: Press of Nova Scotia College of Art and Design, 1984).

For responses in the visual arts to the military regime, see Claudia Calirman, Brazilian Art under Dictatorship: Artur Barrio, Antonio Manuel, and Cildo Meireles (Durham and London: Duke University Press, 2012).

Achille Mbembe, “Necropolitics,” Public Culture (Winter 2003): 11–40, 31.

In this essay, Mbembe argues that the notion of biopower is insufficient to account for contemporary forms of subjugation of life to the power of death (necropolitics). He claims that vast populations are groups, often politically sanctioned, seize control over distinct zones, making millions of anonymous people into the victims of their wars.

Giorgio Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, trans.

Daniel Heller (Palo Alto, CA: Stanford University Press, 1998).

Giorgio Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, 180.

Javier Téllez, interview with the author in his studio in Long Island City (November 10, 2015). One Flew Over the Void (Bala Perdida) was produced at the occasion of the exhibition InSITE 05, held on the Tijuana/ San Diego border and curated by Osvaldo Sánchez in 2005. Téllez worked in collaboration with patients from CESAM, the Mental Health Center of Baja California.

L’armata Brancaleone (translated as either For Love and Gold or The Incredible Army of Brancaleone) is an Italian film, a comedy released in 1966. The term Armata Brancaleone is used to define a group of badly assembled and useless people.

Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World, trans. Hélène Iswolsky. First published in 1965.

(Bloomington: Indiana University Press, 1984), 8.

David Bacon, The Right to Stay Home: How US Policy Drives Mexican Migration (Boston: Beacon press, 2014).

Next to the images, Marcelo Cidade adds aphorisms from the essay “Arquitetura social, três olhares críticos” (Social Architecture, Three Critical Views) by Luís Santiago Baptista, Joaquim Moreno, and Fredy Massad, in which the authors discuss the role of modernist architecture in a world in crisis.

Alain Badiou, Ethics: An Essay on the Understanding of Evil, trans. Peter Hallward (London: Verso, 2012), 32.

Alain Badiou, Ethics: An Essay on the Understanding of Evil, 25.

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The Weight and the Unfinished * Lucrecia Zappi

Rodrigo Matheus

“The nostalgia that permeates my work is wheatpaste on top of a gray zone.” The gray zone, Rodrigo Matheus suggests, is the architecture of walls, of Augusta Street in the center of São Paulo, clipped and destroyed repeatedly.

“I don’t feel nostalgic.” The artist from São Paulo smiles with his eyes, weary, concentrated on his own words.

We are in a corner bar, two blocks from his house in Belleville. It’s on top of a hill and all the streets seem to originate from this spot. Paris, as seen from Belleville, is a vanishing point, or a beautiful and vertiginous descent into countless possibilities.

The city is the central theme of the artist’s work. The objects he finds in his wanderings—because Rodrigo doesn’t merely saunter, he observes—feed his imagination. They reveal important social aspects, the constant change in all the things that have lost their function or fallen into disuse but that have become more humanized over time, like the carbon paper sold in the old stationery stores in São Paulo or the envelopes that upon opening are discarded. “In 50 years a lot of things have been invented and discarded,” he says. The homemade glue made with starch and water, cooked at a low heat in a rainy day, serves as a metaphor. It’s what retrieves the excesses of the modern man.

Starting on September 7, at the gallery Nathalie Obadia in Brussels, Matheus is presenting works in paper, sculpture, and interventions. The exhibition is titled “Ornament and Crime,” referring to the essay of the same name by the Austrian architect and theorist Adolf Loos.

A predecessor of modernism, Loos advocates for more subtle and smooth surfaces against the grand, ornamental decadence of Vienna, something he finds simplistic and uncultivated.

Devoid of sentimentalism, Matheus separates the objects from their common attributes and takes them to be “designated” as something new, after they’ve lost their initial status. He collects found objects, disjointed elements that he employs in his own sculptures. The combinations have a hybrid quality, showing the different ways of humans beings, keeping in mind that “behind each material is the person who selected it.” “Yes, he says, “the necessity to rebuild landscapes is not about reaching an functional totality but rather about experiencing the relationship between the landscapes.”

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Eclipse, 2012, reflectors, tripods, clamps and feathers, 200 x 150 x 95 cm

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Rodrigo Matheus

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His collages suggest silhouettes of cities. Panoramic and vast, the layers incorporate the memory of the abstract and the concrete in a work of musical prose. The fragments are physically present, suspended by strings.

The string is like a line from a drawing, or the mark of time. On the other hand, the strings all originate from the same spot, from the nail on the wall, which gives weight to how they create space, whether vertical or not.

Rodrigo, who has been living in Paris for two years, says that he personally likes to follow a slower, countryside pace. Before living in Paris, he’d lived in London for five years. When Rodrigo talks about the dystopia of housing complexes, about the squares multiplied ad infinitum, forming a giant grid, suggesting one tiny window in each square, I think of J.G. Ballard’s classic science fiction novel High-Rise. Rodrigo contemplates the green neon cross in the pharmacy across the street. He speaks slowly, laughs, takes a turn.

His work points to the irony of the speed and readiness of the transformations in a city. It speaks to city that keeps growing vertically, each day more privatized, making it harder to run through this place where people live a kind of negative freedom. It also reminds me of a passage from Tristes Tropiques by Claude Lévi-Strauss.

The French anthropologist, upon arriving in São Paulo in 1935, writes that what struck him first “was not the newness of these places but their premature aging.”

He sees São Paulo as a city that “is developing so fast that it is impossible to obtain a map of it; a new edition would be required every week.”

Discourse, 2015, plaxiglass and aluminium plinth, plastic

Ikebana Carioca, 2014, metal, glass, mirror, bricks and

displays and microphone, 116 x 45 x 45 cm

artificial plants, 184 x 95 x 81 cm

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Rodrigo Matheus

For Lévi-Strauss, “Some mischievous spirit has defined America as a country which has moved from barbarism to decadence without enjoying any intermediary phase of civilization.” For Matheus, the city is the accumulation of aggregate and rubble from the construction sites.

From that setting comes islets. “You can’t dispose of gravel on the sidewalk. But then we jump over it, get used to it on the streets, don’t see it anymore nor let it bother us. It’s a game of permissions, prohibitions, and subversions” The pile of materials that blocks the way, “the waste in front of the construction site that increases the risk of someone getting run over by a bus,” begins with the excessive amount of material from the old stationery stores.

According to Rodrigo, their decline coincides with the digital revolution in the 20th century. “The entire graphics industry died with the popularization of the internet.”

On the São Paulo landscape and its perpetual deconstruction, Rodrigo mentions the physical limitations of social beings. “The public space is a violent space. This is part of the São Paulo experience. There are very few options for public leisure. There are a lot of cultural activities, but there’s no meeting place. People get together at parties in small apartments.”

“It’s the architecture of walls, with this protective screen, this shade of blue that envelops the buildings, that is part of them, from any point of view. The city of Rio de Janeiro found this poetic way of making some ornamental grids that can be coupled with architecture projects that were originally grid-less. A pin on the ground becomes a palm tree.”

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Mirror Trick, 2010, oil on canvas and mirror, 2 mirrors : 188

Handle With Care, 2010, installation view,

x 96 x 1,5 cm (each) canvas : 176 x 276 x 60 cm Galpao Fortes

Galpão Fortes Vilaça Sao Paulo

Vilaça, Sao Paulo

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Rodrigo Matheus

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This helps create new spaces and, as the artist puts it, makes the new grid be recognized as an aesthetic experience. “At the same time, the grid brings a new way of organizing the world and a pretension to neutrality, so that life can fit in a space to be filled out in a form. No potential aesthetic value. That’s what organizes our movements.”

Matheus examines the austerity of the materials, the glow from the cold metal that looks slinky, insidious.

“In a way, my work deals with the authoritarianism behind design. That tells us how to behave, what to do.”

His speech also focuses on behavior in public spaces and addresses the mark of time and how objects are humanized. “You know those worn-out posters, maybe from a tourism company, that look bluish, purplish? The passage of time adds another temperature, brings them closer to the human body. It’s not just a shade of red and yellow. They’re colors that can’t be constructed.”

And what can be constructed? Matheus’s relationship with industrial design, his projects with precise curves from template rulers stand out in the common space of a generic world. It’s hard to miss the connection between his work and the work of Cildo Meireles.

Red Shift (1967-84) is an appropriation of objects or, like the artist from Rio de Janeiro suggests in the piece’s subtitle, it’s an “impregnation, spill, shift.”

Rodrigo says that that he’s also been influenced by the minimalism movement in the United States.

The funny thing is that it’s been exactly 50 years since “Primary Structures” (1966), the seminal exhibition at the Jewish Museum in New York that launched the movement in the sense that it found a new way to occupy space. “In 50 years a lot of things have been invented and discarded,” Rodrigo says once again, who sees with humor a monumental and robust presence of the material in minimalism, even though the rigor of these constructions intrigues him. “There’s something kind of insane about this organizing principle,” he notes.

In light of the “primary structures” of the minimalists, Matheus cuts back in his work. He seeks an imperfect balance and criticizes the “tranquilizing” social order as he narrows the wall between the citizen and the spectator. Rodrigo uses the disuse in his work, recycles ways of distancing objects from their original functions, builds landscapes. He comes closer to the “simple action” of postminimalists like Richard Tuttle or Robert Rauschenberg. Rauschenberg’s object trouvé in “Bed” (1955), for example, operates as traditional support.

The bed itself is the canvas, which evokes comfort and lullaby at the same time that the painting stains the scene, suggesting tension and even resistance.

Back to the artist’s silhouettes of cities, to the windows that open subjectively, Matheus transforms juxtaposed pieces of paper into human distances. In the used envelopes, the color blue is projected from the inside out, or from the negative space in the paper. It gives space to the memories that previously couldn’t be, to a sensitive subjectivity, and, at the same time, to the “desublimation” of all that is uncontrollable. “Then there’s a composition exercise. In order to open this window you need to position things in such a way that they rise visually in layers.”

By using the image of the wheatpaste on top of a gray zone, Rodrigo claims that he doesn’t feel nostalgic—“but there is nostalgia in my work.” Still at the bar, we remember that in the making of the homemade glue, after stirring well to avoid lumps, a few drops of vinegar are added in the end. Remember that? The vinegar helps with preserving the paste. Or it is nostalgia in the world of things and men. It’s the glue that holds the nail to the wall.

Ornament and Crime, 2016. Mixed media, 100 x 80 cm (39 3/8 x 31 1/2 in.).

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Conversation with Marcius Galan

Marcius Galan

* Kiki Mazzuchelli

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Set of Bureaucratic Paintings, 2013 (from the series "Bureaucratic abstraction") acrilic on invoices 57 x 86 cm

february / april 2015 km I’d like to start by talking about Suspect State [2012], a work that responded to an unforeseen situation. mg I made Suspect State after one of my pieces from the “State” series had been confiscated. The work was going to be shown at Frieze Art Fair in 2009, but because I missed the deadline for the gallery shipment, I decided to have it printed myself and sent via FedEx directly to the framer in London. Days later, the work had still not arrived, so it ended up not being shown at the fair. We spent a long time trying to track it down.

Eventually, we found out that it had been seized by the Federal Police because they believed they’d found some cocaine inside the packaging. We were shocked, and couldn’t imagine what had happened. We had no idea of exactly how much cocaine had been found, so we called a lawyer, and held several meetings with him. Time went by, and each time we were given conflicting information.

Sometimes the police said there had been a large amount of cocaine, and then at other times, they said there had only been traces, or that the paper had been soaked in some solution. In the end, our lawyer asked for the work to be released, and the case was shelved. They decided there hadn’t been anything at all. km So that’s how the work came about? mg When it was returned, it had been cut up and was stained with chemical agents and covered in stickers from Denarc (the state narcotics division of the Civil Police department). I found this material really interesting. It was as if the work, after its involvement with the bureaucratic system, the police and lawyers etc., had taken on a life of its own. After this episode, I decided to put together all this information, so I framed what had been returned to me, and then half filled the frame with talcum powder to create this piece, which I called Suspect State. The original work, which we had tried to send to London, had been called State. The work emerged when I started to collect credit and debit card receipts; small sheets of yellow, white and blue paper.

Every time one buys something by card, the machine prints out the establishment’s address, and the date and time of purchase, making it possible to identify a space of circulation circumscribed by consumption within a certain time frame. I started making compositions with these stripes of receipts that look a little like flags. As well as flags, which bring to mind the idea of a “State”, the piece was then suspected of being involved in crossborder drug trafficking. While we were waiting for an answer, we became increasingly distrustful of the information we were given about the existence of drugs in the package. It was almost as if we were doubting the State itself. There was suspicion on every side. km Artwork With Five Copies and a Contract, which won the Pipa award in 2012, is also a reaction to

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a particular external bureaucratic situation. What were the circumstances that led to this project? mg In this case, the work arose from my dissatisfaction with the fact that the award had been set up and sponsored by a group of investors who started to form a private collection with works donated by the artists who were chosen as the prize semi-finalists. So I started thinking about the idea of producing a piece that talked about the relationship between artwork and market. The award is promoted by the Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro [the Rio de Janeiro Modern Art Museum] (mam-rj) in partnership with a group called Investidor Profissional [Professional Investor]. It is currently one of the most financially rewarding prizes in the field of Brazilian visual arts. When it was created, the organizers started to contact artists, and selected a committee of advisors who suggested certain artists, and this led to a shortlist. It is not a prize for established artists; the focus is on young artists.

I was first nominated in 2010, its first year. When an artist is nominated, they are required to sign a contract that commits them to donating a work to mam-rj if they become finalists. Should they win however, in addition to donating a work to mam-rj, they also have to donate another work to the Investidor Profissional group. I was one of the finalists and I donated a work to mam-rj.

Renata Lucas was the winner. The next year, I was

nominated again but decided not to take part because I wasn’t happy with the idea of reaching the finals again but not winning, and then still having to donate another work to the museum. I have some reservations about the idea of building up a collection through artists’ donations.

In 2013, I was nominated for the third time.

However, I had already started thinking about what kind of work I would make that could deal with these issues if I were chosen. I ended up being one of the four finalists again. I already had a series of works that dealt with issues relating to abstraction and bureaucracy called “Bureaucratic abstractions” [2008], in which I used receipts. This led to Artwork With Five Copies and a Contract. The contract was a way of stipulating my own rules in response to the award, a unilateral instrument through which I establish the piece’s usage and how it can be resold. Thus, the work only exists if the rules that I created are complied with. There are five copies: one belongs to the artist, one to the museum, one to the curator, one to Investidor Profissional, and one unlimited print run available to the public. The work as a whole can only be put on the market when all the copies are reunited, and if all the owners agree to the sale. In the case of investors, whose aim is to resell the works, I think it is interesting to make the work lose its commercial autonomy, particularly considering the

Eva, 1999.

Erased composition (expansion)], 2013

Wood, granite, Carrara marble

Erasers on Formica

and relief, 300 × 200 × 80 cm.

186 x 126 x 7cm

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current art market in Brazil, which has numerous groups of art investors buying and selling works at auction.

Through creating its own rules, the work undermines its own market value. It is virtually impossible to resell it, as the work is yet further disseminated through the copies that belong to the public and the three curators.

While it is a criticism of the system, it also creates its own system. km Artwork With Five Copies and a Contract has something in common with some of your sculptures, which question the logic of mathematical representation systems. In the first work, you included a series of clauses that set obstacles to the contract established by the award organizers. The sculptures themselves are based on logical and supposedly exact and infallible mathematical principles; however, when translated into a physical plane they lose their efficacy. mg What I’m interested in, in both cases, is to find a fault in systems of representation and to question issues of accuracy through a combination of procedures founded on rigid rules, but that have numerous arbitrary operations created by myself. We tend to accept existent systems of representation (mathematics, geometry, cartography etc.) as unquestionable truths because we Bell (project) Pencil on paper, 1998 33 x 75 cm

believe they are based on logical and rational principles.

However, traditional science works with closed systems that operate with a limited number of variables, eliminating unnecessary information, and thereby simplifying the complexity of the physical world. This idea can be found in works like Intersection = 0 [2013], which shows the impossibility of demonstrating a mathematical principle in the real world. What interests me here is to consider how the works challenge principles that we tend to accept as being genuine and solid. Thus, in both cases there is an obstruction of the logic underlying these systems, which are subverted in order to question the mechanisms that guide the idea of representation. km Functionality is an interesting issue in your work because it is something you’ve been exploring since the beginning of your practice, in the late 1990s, and also more explicitly in early works like Bell [1998]: a glass bell with a steel clapper. mg It’s important that the observer is able to recognize an object’s function, and this means that the piece can only be realized because we understand how the object that is represented works. We can imagine it working and its inherent fragility due to the different

materials used in the piece. If the work was made only with the materials, steel and glass placed side by side, there would perhaps be a tension, but this tension is made more potent by our understanding of how a bell works. This can also be seen in other works. Immobile [2013] is a system of balance, and its parts are set according to the geometric projection of the smallest element: a one-pound coin. There is a wooden structure that holds up the iron discs, the edges of which touch the ground, starting from the coin; and the measurements of the wooden beams, steel cables and iron discs double in size, until the structure fills the whole room. The coin adds a further dimension to the piece, beyond the structure’s balancing function, as it can also be seen as an allegory of the financial system, particularly when associated with the concept of equilibrium. km As your work has developed, this idea has become more abstract, and has explored the functionality of immaterial systems of representation like cartography, economics, geometry, and geography.

These seem to be recurring interests in your work. mg I’m interested in a concept of organization associated with these systems, and by decisions that have been taken over time in order to create the

conventions used to guide these codes. For example, if one looks at the political borders of maps, one naturally thinks about the historical and political context behind these designs, and this kind of data appears in an almost always abstract sense in my work. A good example of this is Point to Scale [2010], shown at the 29th São Paulo Biennial, where I took a point drawn on a map and submitted it to the cartographic scale of this map, which is a different system of representation. This overlay of representation systems led to two intriguing problems.

The first was that, according to mathematical definition, a point has no measurements; it is a theoretical element that cannot be subject to scale. The other problem was that the results created something far larger than the physical limits of the Biennial building, as the expansion of the point would have resulted in something much greater than the exhibition space itself. I then decided to try to divide up the point, which in itself is again a mathematical impossibility. In order to be able to read the map effectively, one has to try to ignore the point as a constituent element of the map. When one submits the point on a map to cartographic scale, one creates an aberrant representation, and that is what I was aiming for. I was trying to find a fault-line in this system Bell, 1998. Steel, glass and steel cable, 32 × 28 × 28 cm.

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of representation that could offer a more poetic reading, based on a completely exact, functional, system. Soon, the work started to involve a range of arbitrary decisions.

For example, I set the height and the material I wanted to use to reproduce the point physically in space, and then introduced rules so it could exist as an actual element within the architecture of the building.

There is also a series of works that examines the idea of spatial representation, which is also based on certain conventions. The concept of precision assumes that mathematics is exact, however, this concept is highly abstract and theoretical, and is therefore far from reality.

I found this fascinating as I was creating this piece for the Biennial. At first I had thought of a point as an element of precision; one that is the basis of every mathematical construction, of geometry, but one which is nonetheless fundamentally theoretical and behaves differently when confronted with the world’s imperfections. Theoretically, we imagine a point as something exact yet abstract, since it has no area or size. But from the moment we draw it, we create a point in space that is measurable, and which can then be measured as a point on a page. km The relationship with space is important in 51

many of your works, particularly as much of it comes from a direct dialog with the places and contexts in which it is exhibited. To again return to one of your early pieces, I’m interested in what you have to say about the relationship between the exhibition space and the piece Eva [1998] – a sculpture exhibited at the Centro Cultural São Paulo (ccsp). This work sets a relationship with Victor Brecheret’s sculpture of the same name [18941955], which belongs to the City Art Collection and is installed there. mg As I was making this piece, I was thinking about the entrance to the space, because the work that inspired it is positioned right in front of the building’s main entrance. There was also an issue that was purely sculptural. The pedestal for Eva [1919] is divided into several sections, until it reaches the sculpture itself. The base of the marble sculpture is made of the same stone, and under this are three layers of granite, followed by a chamfer, a box, and another chamfer. The impression given is that this structure was created by the artist himself. There is also a grey wooden base that has been provided by the ccsp, which is the color of the ground, and that is wider than the work so that the public cannot Point, 2015

The Sculptor, 2010. Wooden base, acrylic box,

Concrete, wood and automotive paint

and electric sander, 130 × 50 × 70 cm.

13 x 65 x 40 cm

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touch it. My work was a reproduction of these elements that make up the base, to be installed near the sculpture.

However, it was impossible to see both pieces, my own and Brecheret’s, at the same time. I wanted the public to see the original sculpture, hold its image in their minds and then find my work shortly after. From this experience, and after having shown the work in other situations, I began to question whether it was necessary for both sculptures to be shown in the same space. I was left wondering whether observers would recognize the relationship between the two. The idea of showing the piece somewhere else meant I had to question myself and my own work. The same thing happened with Diagonal Section [2008]. The first time I made this piece, I had thought it would only work at the Galeria Luisa Strina, and even there I was not completely sure.

The first version was an experiment that actually gave much better results than I had hoped for.

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km Even though Diagonal Section requires certain spatial conditions, it is a piece that can potentially function in a range of spaces. mg Fair enough, but I’m not sure how it would work for example in a longer or shorter room, and if there would be the same effects of light and color. It’s hard to gauge this. Even though the work is a physical phenomenon brought on by a trick of the light, and that makes one see a sheet of glass that is actually not there, the effect can only be obtained through a spatial, empirical experience. That’s why I usually make so many tests during the installation period. km This indetermination you mention makes me think of other works like The Sculptor [2010], and the series of compositions “Drawings”, that were created from erasers, and are works that have an element of entropy. For example, the first work that led to this series was made up of just the residues of erasure.

mg This particular piece came about from the accumulation of the residues of the erasers I had used to rub out my drawings. In the beginning, I didn’t know what I’d do with them; the drawings were genuine, but were frustrated attempts. The idea of entropy was something related to the act of making, to thinking about the work and the issues raised about what is considered disposable during a project and through repeated productive acts. I think that this is more related to the concept of work itself than to one of a “work of art”. Within any given economic structure, work needs to have a cycle of continuity. After I realized how these residues had started to build up and take on their own life and shape, I began to wonder how they included the idea of doubt, because, when one erases something, it becomes disposable, something that is no longer worthy of interest. Erasers leave a greyish residue that is impregnated by the graphite; and so what Point to Scale, 2010 Concrete, Iron, epoxy paint, 2 framed maps 50 x 600 x 500 cm and 70 x 100 cm each map

attracted me was the idea that these residues were the condensed remains of so many drawings. The first time I showed this piece was at the Paço das Artes in 1999, despite the fact that it wasn’t initially intended as a work in its own right. km In a way, these signs of trial and error are indicative of a fallow period. mg If one views the production line as something with a beginning and end, it is also ultimately a waste of time. For example, if one considers a working day and the idea of progress; a concept that is so precious to 20th century industrial development and which has influenced both our parents’ and our own generations, what happened within industry at the end of the 20th century and the beginning of 21st century was a disaster.

One can no longer produce goods indiscriminately.

This has led to a backlash, where, for example, people have started using bicycles to get around. The concept 54

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of productivity has become very ambiguous: what does productive mean nowadays? In a country like Brazil, which in theory should need to grow so as to better distribute wealth, there is hardly any more space for cars. It’s a dead-end. This idea of wear, waste, excess, cutting back, can be compared with sculptural thought, and which leads us on to the other piece that you mentioned. The Sculptor consists of a white-painted wooden base on which stands a turned on electric sander enclosed within an acrylic cube. The machine sands the surface of the base, and produces a dust that ends up stuck to the inside of the cube. After time, the sander hollows out a deep hole and can barely touch the base; however, the dust continues to circulate. In this particular case, I didn’t want to control the piece or how it would take shape, so the limits of the machine itself sets its own ending. km On numerous occasions, your work makes references to art history, and its cites concrete artists and minimalists such as Luiz Sacilotto [1924-2003] in the series “Erased Compositions” [2010], and Donald Judd [1928-94] in One Thing After Another [2000]. How important are these historical references? mg Even though they do bring something to the work, these references are never the main elements.

For example, in the first exhibition that I took part in at the Galeria Luisa Strina, I created One Thing After Another, in which I used a phrase often associated with minimalism. Donald Judd used to say that rhythm was more important than the material, meaning, or representation that objects might have. He was fascinated by the idea of one object following another, and the idea of repetition, which creates a rhythm, as seen in his works using sequences of boxes. My work started from the measurements of one of his box works, and it was as if it had been set up in the gallery and ripped off the wall, removing chunks of paint in the deinstallation process. The work itself was merely the mark of the work’s installation on the wall, which left the rectangles of removed paint. This was the initial idea. However, after I removed the paint from the wall, I realized that underneath were several layers of the remains of other works that had been shown at the gallery over the years: including, for example, the remains of a work by Antonio Dias. I found this aspect of the project far more interesting than the initial idea related to Judd’s work. This example shows the other layers that my work often holds. For me, the relationship between what I formally want and what I propose conceptually has become much more important.

km So much so that, for example, when you made Immobile / Unstable [2011], an installation that references the mobiles of Alexander Calder [1898-1976], you were already very aware that you were doing more than a mere formal reference? mg Yes. That installation also has more than one layer of interpretation. Formally, it is related to the question of stability, balance, and weight, which is increasingly divided. However, in this case, balance can also be understood as a commentary on the economy, like Immobile, which I mentioned earlier. km Particularly because its smallest element is a real coin and not just a metal disc, like the other weights that make up the work. mg I think that even the works in concrete, which are simplified constructions that could be considered to have a close formal relationship to the work of Carl Andre [1935- ], correspond to elements of urban architecture, markings, and the idea of physical limitations and spatial organization. The idea behind the work is to think about everyday elements that refer to coexistence between people. I think that the idea of limitations, both in physical and conceptual terms, is particularly clear in this work. The same thing takes place in “Bureaucratic Abstractions” [2004], which is a little more humorous, and comes from the design of the invoices, with their standard presentation and fields that need to be filled in. The lines on the space of the paper create a kind of grid. Later I started to use old invoices, and I painted over the spaces where information had been added. In this case, the functional character, and the idea that what defines the composition is functionality and bureaucracy is, for me, more important than the resulting abstract composition, which is merely a consequence of how the invoices have been used. km However, many of the narratives around your work tend to be associated with a certain Latin American aesthetic canon that encompasses different elements of geometric abstraction. mg The first major exhibition I took part in outside Brazil was held at the Museum of Fine Arts in Houston, where precisely this happened. It was an exhibition of works from the museum collection, and they had acquired the Adolpho Leirner collection, so the exhibition included numerous works from the Brazilian concrete and neo-concrete movements. The museum collection also included Latin American abstract work as well as other abstract pieces by North American artists from the 1950s and 1960s. To me, it seemed that the aim

of the exhibition was to try to make the American public understand what was going on in South America, based on experience in the United States, and to establish a relationship between the two. km A formal relationship? mg Yes, an apparently formal relationship. The exhibition was called Color into Light, and included works by Jesús Rafael Soto [1923-2005] and Carlos Cruz-Diez [1923- ] alongside James Turrell [1943- ], for example. It was as if they were trying to suggest a way for the public to access Latin American abstraction through the point of view of what was happening in the United States at the same time. The strange thing was that, once I had put up my work, a relationship with Turrell and Cruz-Diez was quickly established, and this created a narrative around minimalism and the Light and Space group, and how these experiments with space and light reflected on Latin America. Formally, this relationship is a fragile one, as I think of Turrell’s work as a construction that verges on the sublime, one which uses light as a material. This means that when put together side by side, one can see that there is indeed a formal similarity. However, what I was interested in with Diagonal Section, which was later acquired by the museum, was imagining how a small modification in normal spatial elements, without any special technological adaptations, could create a different relationship with space and its limitations. In this sense, it has to do with the idea of spatial functionality. km It’s interesting how your incursions into the usa are almost always seen through the lens of minimalism. mg Actually, I don’t spend a lot of time thinking about it. As I mentioned, that earlier work referenced Donald Judd, but it was a humorous piece, and looked at the formal relationship between space and emptiness.

Just as Eva creates a dialog with Brecheret’s piece by directly referring to the sculpture and showing the emptiness, there is a correspondence between Judd and that same emptiness. In this sense it was much more about a relationship with sculpture than with minimalism itself. If I think now about these two works, I can see that there is a similar process, which in one case refers to the relationship between a modern sculpture and its base and, in the other, to the relationship between minimalist sculpture and space.

What is important though are these relationships, and not the sculpture or space in themselves. And perhaps emptiness. Emptiness, and how it takes over the functionality of art, objects and their relevance.

Diagonal Section, 2008 Wood, floor wax, light filters and painting on the wall Variable dimensions

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From a private club to a public square

Jacaranda Project Space

* Luisa Duarte

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This is an exhibition without a curatorial approach. I was invited by the artists that form Arte Clube Jacarandá to work as someone able to put together a multitude of “voices” for the exhibition. This event anticipates a new era for a group of artists that initially wanted to have a meeting place exclusively to exhibit, see and talk about art, in times where interpersonal communication is becoming rarer and is primarily made via whattsapp.

If before Jacarandá had a beautiful house in Santa Teresa, now it left behind its place in the mountains to come to Villa Aymoré, where it occupies 600 square meters, a few yards from a Metro station. This new situation allows Jacaranda to dream on a higher level as to the extent of the impact it will have in the art scene of the city of Rio de Janeiro. Instead of a private club, a public space for anybody to visit. Instead of sparse exhibitions, a constant stream of exhibitions. Instead of an exchange that would affect its club members only, the intention to establish ties with others. Instead of a private club, diversity, open to new proposals.

This moment of change to Jacarandá could be called “from a private club to a public square”. With emphasis in the broad meaning of square, that is, the place that puts people closer, that accept differences, but also a place to rest , to enjoy. In other words, aggregating people and serving as a place to pause from other activities, qualities that have been core to Jacarandá from its dawn, are being preserved, and, at the same time, new purposes, new possibilities and agents are being added. In times where the anxiety to produce is the standard behavior, art has the power to resist to that dynamics. And, at that junction, art is politics.

We all live in times where there is a tendency to think that the duality art and politics comes to light exclusively when the former insists on touching on a political theme.

The political capacity of art, that is, of transforming perceptions and establishing a critical relationship with the world is not subjected to the need of saying something.

The works in this exhibition, extremely diverse in their own poetic, have that in common. They underline the sensitive aspect of the work of art betting on their reflexive and critical power.

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Jacaranda Project Space

Even though there was no curatorial approach in this exhibition, there was a time dedicated to visiting the studios of the artists inserted in the show and listening to what would be Jacaranda's vocation. This listening experience brought to surface, amongst many other things, the desire to have a space for experimentation, of exchange between different generations, and, above all, a place where art is present not to serve outside interests, but rather a place to have art and those who interact with it, or have strong feelings for it, as their top priority.

Hence, in this new cycle Jacarandรก is filled with poignancy. It is up to each person who comes to this place, now open to all, to feel it. Let us not forget that culture is the rule whereas art is the exception.

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Beloved Concrete

Vicente de Mello

* Waldir Barreto

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The Chalice series Brasila lyrical utopia, 2011 Digital print 120 x 120 cm

Everything that I do not invent is false.1 Among everything that has been said about the advent of photography, there is a relatively neglected fact that it is perhaps the most advanced fruit of the same revolution of the plurality of methods and attitudes in painting that was promulgated by Courbet, and thus, of the techniques and perspectives presented by Manet. The first is the pictorial equivalent of Proudhon’s social pluralism; which ultimately sees the diversity of post-industrial society.

The second introduces the reification of art, at the same time as Flaubert2, and to the same extent that the artistic power of the ordinary is unveiled; which, for Foucault, founded Contemporary Art3. This meant an opening in the Western cultural field, which had been marked since the scientific perspective until the Gestalt, by the pursuit of the fair (ernus) measure (modus). One of its most important manifestations was the photographer. Although always current (modus) and relevant (ernus), the image of the world that was produced always came after this search. Either as an individual or as an artist, perhaps it had been the first post modus ernus subject, at the same time atomized and lattice, flâneur4 and netizen5, the banal wizard and the herald of information.

Since the beginning, the photographer seemed to be this strange figure who did not propose. It was the first time that we saw his/her perspective by way of the world (mythical, mystical or physical), the world through his/her eyes. A certain stretch of road that linked Chailly-en-Bière to Fontainebleau, painted in 1864, shows the view that Monet had of that bucolic path that was tangent Barbizon.

But with the photograph of the same place that constantly incites comparison, what we see is the paved road as had been seen by Gustave Le Gray nearly eight years before.

This is not a rhetorical game. The difference between one and the other is equivalent to the novelty of the leveling between object and representation, model and mediation, road and photo, which the latter invents. What separates the painter’s view of the path from the same path seen by the photographer is the ambiguity between technique and culture, the paradox between affection and effect, and most of all, the new paradigm between time and vision that the second imposes. Different from what I see in Monet’s painting, in the photographic image I see the road and the view that Le Gray had of the road at the same time. It can be said that photography provides opportunity for the phenomenology of perception, this intersection between modernity and postmodernity.

The photographic work of Vicente de Mello falls exactly within this range, or rather, this overlap between the modern and postmodern. His photography is among the poetic impulse of the vanguard towards the truth and the linguistic contingency of the contemporary before the relative, between formal elegance and conceptual enunciation. In short, it is the tension between principle

and experience. In fact, it is nothing more than a trial of principles (more linguistic than technical), not as an investigation of the past, but as a questioning of the present.

The assumptions, practices and analysis perambulate through a rhizomatic and unsystematic extension of theories, poetry and languages o​​ f past and current centuries that are mixed, overlaid and compared. This perambulation can span from the romanticism of Moiré (1995) to the pop-jpeg of How many wings does a pixel have? (2007); from portraitist figurativism of The negatives are in my power (1997-2006) to the psychedelic abstract of Strobe (2009); from classical Euclidean geometrism of Orchestra of trombones (2010) to the fractal post-surrealism of Seven days (2014); from the affective density of American Night (1997-2006) to the post-minimalism of Lapidus (2013). His mediums range from the Rolleiflex to the Olympus Trip, from B&W to the plotter. His techniques range between photogenic drawings, schadographs and “rayographys”6 to the digital. Vicente is a typical postmodern vagabond7.

It is precisely in this sense that his career repeatedly flirts with Metaphysical Painting and Surrealism. He treats them as a kind of iconographic axis, especially compositional, and not as stylistic affiliation, nor historical reference. From Metaphysical painting, it is his psychological amplitudes, and not his prophetic destination that constitute interest. From Surrealism, especially in what mediates with Dada, is the ability to have a glimpse of the extraordinary or at least the thought-provoking in the ordinary and fortuitous, and not doctrinal release of the subconscious8.

Thus, totally disassociated from its programmatic limits, both references are inherent in most of his photography. It is from these references that it approaches and withdraws vaguely, in an uncompromising manner, a bit like how Bonito Oliva wanted a nomadic Transvanguarda, however, aware of the implied poetry and involved existentialism. These allusions incidentally reappear in several of his series, such as How many wings does a pixel have?, Contre-jour, D’après ... Among them, Brasilia lyrical utopia. In it, De Chirico of Elective affinity, or Man Ray’s The Japan illustrated (both from 2005, of the D’après series), resurface and are remembered in Lilith and The big wave, respectively.

The same metaphysical scale of Galactic (2000-2006), for example, is dramatically reconsidered in Saturnoscar and Platinum medusa. The same surreal surprise of Silent city (2012) is jokingly replaced in Worm hole and One who sees in the dark. But that’s not all. The set of Brasilia lyrical utopia also reinvests some of the epidermal microscopy of Bestiary (1997) or Imaginary topography (1994-1997), strategically sophisticated in the textures of Unusual architecture and Taka’pe. Thus, metaphysics and surrealism do not form the only poetic and/or linguistic axis of Vicente’s work. The melodic balance between 62

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Vicente de Mello

nonsymmetrical rhythmic cells taken from Athos Bulcão in The perfect city and Athosnautilus, and Alexandre Chan in the triptych JKJ, confirms the consistent and progressive analysis already present in the panel Pli selon pli, installed in the Museum of Modern Art of São Paulo in 2010. There, as here, and in several other images throughout his career, Vicente visually explores a notion of time extracted from space. It is something equivalent to what the composer Pierre Boulez called “controlled randomness”, a theoretical sign of its “integral serialism”, a notion of space extracted from time. Spiral progressions like these, or the “puzzle”, as was preferred by Boulez, Philip Glass, Steve Reich and Sol LeWitt is on one side, while Robert Rauschenberg and John Cage is on the other. It was in a letter of August 1951 to Cage, moreover, that Boulez revealed these first ideas. His musical piece Pli selon pli (1957-1962), inspired by the poem Don du poème by Stéphane Mallarmé (1865), is a pioneer.

That is, the search for a synthesis between form (space) and content (time) by the poetry of Mallarme embodied a spatial time through the music of Boulez—and hence, of Cage—, who, in turn, inspires a temporalization of space through Vicente’s photography. Next to that almost concrete poetry of MAM-SP, the latest photos—A perfect city and JFK—attest to an indelible virtue of Vicente’s aesthetic intelligence, common to the metaphysical and surrealist references: a creative quotation, so to speak; that is, the ability to make allusion an innovation, reference a development, testimony a proposition. They also attest to a third reference, affiliated to the conceptual offspring of the avant-garde context of Alvin Langdon Coburn, Man Ray and László Moholy-Nagy, and his demand for a characteristically cerebral attitude, where the national experience of Geraldo de Barros leads to geometric abstraction. Alongside this conceptual framework, so to speak, there is also the formal refinement of the heroic age of Alfred Stieglitz, Edward Steichen and Paul Strand, and their search of a characteristically sultry attitude, whose national response by José Oiticica Filho leads to abstraction.

Thus, Brasilia lyrical utopia works in a sense, as a visual dialectic that combines and tensions both references in a contemporary linguistic record, eclectic; considering “photography as a concept expression”19, as Arlindo Machado would say; sometimes influencing the concept the beauty of the form.

This fourth general, basic and formal reference, where black and white are modulated in fields of color that are graphically articulated as pure forms (whose grandiloquence, however, is still self-questioned in several of his series), is strangely highlighted in Brasilia lyrical utopia. A strategy that is not voluntary, nor unconscious.

It is not repressed to Modernism or unfocused sophistry or simulated borrosidades that Vicente resorted to this photogenic rigor that is typical of modern photography. He set out to look at Brasilia under Brasilia’s terms. That is, he

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Metaphysical library series Brasila lyrical utopia, 2011 Digital print 120 x 120 cm

proposed to experience a contemporary visual grammar from a modern aesthetic vocabulary. To photograph Brasilia, Vicente demanded from his own intellectual photography the same classicist disciplinary sacrifice as Niemeyer, Costa, Bulcão and Max demanded of their own constructive functionalisms, seeking a result that surpassed the concept, the classic standard and formal praxis: achieve an organic poetry, almost symbolic, generating an affective lyricism, almost transcendent. In order to photograph this plan, he imposed a pilot look.

For many, Goya was right: “the dream of reason produces monsters”. Would Brasília have been one of them?

No, I believe not! I believe that it was very unlikely that even Francisco José would deny such a “luciente” cruise. Just as the man going to the moon was not a trip, and jazz is not a song, Brasília is not a city, it is an achievement, among the most poetic of the last century. However, the so-called Pilot Plan does not cease to mean a kind of REM phase of Parnassian sleep that is packaged by visionaries like Marquês de Pombal, Soufflot, Boullée or Ledoux. Apart from the fact that a purely national project in Brasília, the Ideal City dared to be a city idea. Here, the curve that goes from Plato’s Republic to Aldous Huxley’s Brave New World, through the various città ideali of the Medici, the island-kingdom of Thomas More’s Utopia (1478-1535), the città del Sole of Tommaso Campanella ( 1568-1638), the Cythère of Watteau (1684-1721), the neoclassical villas, the city-machine of the futurists and even Bauhaus ... Here, in the last and most spectacular lyrical adventure of rational utopia, this great curve was closed. Perhaps, then, after one of the greatest dreams that illustrated civilizing project could produce in almost three centuries, what was only left was to rouse the modern man. And he awoke. What was chimeric eluded to the pragmatic of technocracy, the performativity of economics and political cynicism.

It is not easy to photograph Brasília. It is not easy to shoot a city-picture. Even the peripheral disorder of its “satellites”, a resounding shot in the foot of the so-called Athens Charter of 1933 can be more ruthless than the dull stereotype of its landscapes exhausted by automatic lenses. There is no denying that in the short process of overexposure and massification of the image of this and other cities, the “foe-to-graphic”10 played a central role, almost deliberatively misleading. According to the US writer and photographer Diane Arbus, the picture may even be perverse. However, it can also be generous. It certainly produces imitations, but it produces, above all, the image, in the most original and philosophical sense of the word: an imagined thing; when the sense (feeling) makes sense (meaning).

For a city like few others, at the same time both a modern and extreme postmodern icon, a photographer like few others, but at the same time classic and contemporary. Such a popularization of the image of Brasília had 64

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already been approached by Vicente in the series Telluric reds (2001), when in a more allegorical and sarcastic way, he forcefully revealed our aging look through the visual metaphor made from iconic scenes of the city “parched” in magenta. It was the dream-city, power-city, monument-city, wistfully turned into Marilyn Monroe city. Brasilia lyrical utopia is another matter. Here he does not intend to sacrifice the iconic city with exhausted parodies, but emulate triumphant images of the installation-city, whose expanded space of his Earth work which depicts the cerrado (Brazilian woods) is at the same time sculpture, environment, concept, site specific, all part of a huge social performance.

In a generous effort, small “anarchitectures” that are cut out

by Vicente attempt to be his renewed contribution to the city-image invented by Marcel Gautherot, Thomaz Farkas and Peter Scheier. The latter whose 1960 image is honored in this exhibit. Incidentally, this work is a good example of how modern and postmodern elements are united.

For Scheier, who took on the Presidential Palace in the year of its inauguration, the geometry of that architectural structure made of glass and concrete was an invitation to play with a high symbolic interest, an emblem of his career.

For Vicente, the dismembering of the Federal Supreme Court building fifty-four years later, is apparently a repetition of that same game. However, there are many differences between the two, especially because the symbolic interest, narrative, of one is opposed to the aesthetic interest, which is reflective and analytical, to the other. I will only mention a few of them, the most obvious.

Not only did Scheier not try to avoid, but seems to have taken advantage of the subtle forced obliquity of the window on the left. He probably leaned his face or the camera itself on the window, enough so that the vertical window frame did not align itself with the pillar. This then caused the median axis that guided the composition to pass exactly through the tangency between the frame and the pillar. From there, what is interesting about the image is that the supposed mirror symmetry is not quite visible in the photo. The clearness of the Senate’s concave dome in the reflection on the left, with the Esplanada (Lane of Ministries) to the bottom and trucks in front, does not match the obverse on the right, where you see the corridor between the colonnade and the building, with the skyline in the background. Furthermore, the effect of refraction, which cuts the left side of the columns on the right reinforces this asymmetric symmetry.

In Vicente’s photograph, on the contrary, there is a notable effort to diminish the diagonal that is formed by the base of the frame in the lower part of the image that is accentuated in Scheier’s photo. On one hand, the camera (point of view) is leaned up to the maximum against the glass, and secondly, the distance is drastically shortened in relation to the vertical of the frame in the forefront.

The consequence of this movement tends to be a more

controlled equalization between the two vertical halves of the scene. In other words, unlike Scheier, Vicente wanted his mirror image to be as symmetrical as possible. However, there is still some imbalance between the angle of the obverse and the back, between the right and the left and the image and the reflection, as in the case of Scheier.

Firstly, because it would be impossible to fully take up all of the orthogonal physical space of the glass. Secondly, because there is at least one detail that is only visible in the reflection (as opposed to the variety of different elements in Scheier’s photograph). It is probably the spectrum of an inner cove of the building. This arrow, which passes through and therefore modulates the image and the view towards the background, is what Roland Barthes would call the punctum of the photograph, which moves towards the analysis of the entire scene, the studium. It is from this analysis that one can finally perceive the real asymmetry of Vicente’s image. Thus to its punctum, present only on the left, can be added the various discontinuities between one side and the other of the graphical standards, for example: the open and closed brise-soleils in the Annex Building, or the gliding rhythm of the trees.

Nevertheless, the distinctive point of interest is still the largest apparent symmetry of Vicente’s image, because its mirror effect is more compositional than figurative. He does not frame the field of view by the central focussing point of his Rolleiflex (possibly the same model as the German’s), which would make the glass of the frame in the vertical axis image split into two parts, but would displace the entire composition to the right. Instead, he chooses to frame the image along its margins; that is, the columns, which in the end, are the cadence of the viewpoint, repeating them mathematically on each side of the photograph.

He does this at the cost of slightly shifting to the left, not the entire composition, but only the natural part (the insertion of glass in the frame). It is not surprising, then, that this deviation goes unnoticed, compared to a noisy nuisance that a larger sample of the fourth column to the left would cause with the disappearance of its counterpart on the right. This subtle betrayal to a perfectly centered vertical axis helped, paradoxically, a much more symmetrical and regular mirroring between the two halves of the image.

Scheier’s image seems more dynamic; and it is, due to the diversity of elements, but above all, to the dizzying trail triggered by the lines from ceiling to floor that are reinforced by the feeling of the frame. By comparison, in Vicente’s image, everything seems stiller, without a doubt, because of the fewer visual elements, but mainly due to the mishap of having a large area of ​​light gray flooring and curved strokes of the bases of Niemeyer’s columns that imposes on the fluidity of the ceiling perspective. More than anything, the drastic approach of the vertical miter to the flatness of photographic paper, not only attenuates the diagonal of the wall-curtain, but almost forces us to cross The wormhole series Brasila lyrical utopia, 2011 Digital print 120 x 120 cm

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our eyes to put it into focus, which, of course, decreases our peripheral vision and disturbs the sense of depth. All of this contributes to a mesmerizing planarity that is unusual in an envisaged image. This weak optical disturbance, widely exploited by Mannerists to the psychoanalysis of the Rorschach test, is proportional to the symmetry of the image.

In this sense, the decisive difference is in the type of logical reasoning that each symmetry (that is more or less asymmetrical) demands from the viewer. In the modern of Scheier, the reasoning is inductive because we conclude that it is a mirror image through the various elements that indirectly show this to us. These visual elements that function as assumptions are true of course, but the conclusion that they are mirror images, although unlikely, could be false.

In the contemporary symmetry of Vicente, the reasoning is deductive, since the indicative elements hold within themselves conclusive information of their mirror image.

Thus, the mirror effect represented once again in Scheier’s photography is the glass facade of the Presidential Palace, sometime in 1960. This is understandable by a thought that generalizes the perception of mirroring, since this global effect is not directly observable in the picture. In contrast, the mirroring effect that is present in Vicente’s photography is undeniably in the glass facade of the Supreme Court, but at the same time, it is in his own photographic image. In such a way that I would say it’s more in the picture than the glass.

However, unlike the first image, which is more complex, it seems more coherent and understandable than the frank simplicity of the second, which is dubious and aporetic.

The modern photography of Scheier, which is part of his mission to document and contemplate history and landscape, produces its principle meaning from a figurative and semantical dependence of the natural (the Presidential Palace and its context). The contemporary image of Vicente, whose symmetry is not natural, but a mere optical effect of semiotic interest, benefits from the numerous possibilities of “autonomy” of the image (photo) that were conquered over the last century until today. This ranges from the abstract to the pixel, capable of producing meanings that are relatively independent of the object (Supreme Court Building). Therefore, it is able to create logical-rhetorical tensions that attract a deconstructive method of interpretation, such as that of Paul De Man and Jacques Derrida, which on one hand, is present throughout the work of Vicente de Mello, and on the other, did not interest Peter Scheier. In regards to the specific case of the photo I’ve been talking about, Vicente’s optical strategies especially helped unlink the image from the context and the photographed object itself. This is done in such a way that the compositional rigor based on symmetry, the technical diligence and the radical directness that transform the whole image into a kind of monumental ornament, are relatively the same as the common strategies of cinema of Stanley Kubrick and Wes Anderson, as well as some important descendent of the

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The perfect city series Brasila lyrical utopia, 2011 Digital print 120 x 120 cm

Düsseldorf School of Photography.

Finally, the German immigrant, naturalized Brazilian, treated the view mediated by window and glass facades (which mark his architectural photography, as mentioned above) as a symbol of integration between interior and exterior, which is so favored by modern architecture, especially by Le Corbusier and Niemeyer. Unlike the status of the sign that Vicente established for his symmetrical asymmetry, the asymmetric symmetry of Scheier between the right scene and the reflected one lends a “kaleidoscopic face” to the image. This then functions as a metaphorical record of exponential growth and the symbol of the diversification of social characters and modes of life that define the progress of modernity. So Scheier, whose primary education—professional and visual—was in Germany in the late 1920s until 1937 (when he arrives in Brazil as a refugee), is notably obedient to the type of geometric rigor that presupposes an elimination of ornament and symmetry, as recommended

by De Stijl, Bauhaus and, above all, international style.

He went seeking an alternative to this photograph from the time of Gautherot, Farkas and Scheier, that had become traditional, then popular and afterward, kitsch.

Vicente pursued something that spiritually corresponded to what Niemeyer himself had called “architectural wonder”.

That is, he not only sought to photograph the architecture of the city-object, but also allow the city-subject to architecturalize his photograph. In the process of deconstructing standardized Brasília, he did not deny, nor could he, his psychic power to captivate and regulate the visible. However, he struggled to carry on in this warped view. Thus “it is necessary that he who is looking is not himself a stranger to the world that is looking [and] that he who sees cannot possess the visible unless it is possessed by him”11. He therefore sought a kind of transposition, transmission, transition, transaction between what is looked at and what is seen.

He sought, in short, a transcendence between the visible and the psychic, that defines this photographic series as a song for the renewal of “Brasília to its lyrical vocation in the world of affections”, to paraphrase our mutual friend Marcus Otter. As Barthes said, the picture should be like music, which “leaves the detail to reassemble the affective consciousness on its own”12. It was thus not the “turning point” of Cartier Bresson, whose impressionist inheritance ensures the hierarchy of vision, but of a definite time, a waiting period where straightness becomes curved, and the curve becomes a dream. After all, they say that “the straight expression does not dream”13.

Here the fifth, last and decisive fundamental and recurring reference in Vicente de Mello’s photography comes into play: the phenomenological poetry of recently deceased Manoel de Barros, from Mato Grosso. Specifically, in the same wake of banal exuberance of Courbet, Proudhon, Manet and Flaubert, which draws your attention to Barros is, first, the visual quality of his “photogenic” text and, from 68

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there, the sense of epiphany and discovery which arises from the peculiar transduction between categorical force of telluric description and the symbolic warmth of transcendent ideation. This transversality between looking and imagination operates as a kind of destruction of what has been seen, an anamnesis which requires other regimes of visibility so that a new meaning can be accessed.

This was so in Boulez, as in Cage or Stockhausen, a deconstruction of what was known as hearing (musical) for which, if listened to again, the sound would be reheard.

Barros, in his own way, experienced a deconstruction of writing so that, according to a new writing, the word could be re-read. In turn, Vicente tried to deconstruct the city that has already been seen, and with a new view, Brasília would be re-seen.

In order to use the vocabulary of phenomenological criticism, this attitude demands that one “return to the world,” to Lebenswelt14, which is hidden due to the permeation of intuitive life by scientific results, which are preconditions for all experiences. Accordingly, we can say then that Vicente’s new photographic series intends to “return to Brasília”, overshadowed by the permeation of the sensitive city by photogenic results, whose numerous icons supposedly function as a set of preconceptions that are projected over the entire future visual experience with Brasília. This goes well with Paul Ricoeur who read from Husserl, one of the forms of manifestation of Lebenswelt, the world of life, is the “world of the work” (art). It is not the objective reality, of course, as described by science, nor does it pretend to be its reproduction. On the contrary, it is the reality of its deconstruction, reorganized as if it had been experienced and felt by a subject. It is exactly what makes poetry, according to Manoel de Barros. Poetry is a means of knowing reality (constructive) made from a ritual of not knowing reality, or as De Man and Derrida would say, or even Ricœur, a ritual of deconstruction. That is why Vicente needed to be “unaware” of Brasília before. And that is why he asks us afterwards to deconstruct his stereotype.

The act of deconstruction is also an act of construction. In the neological glossary of Barros, for example, a “desformação (unforming)” necessarily implies a “communion”—”it is from here that poets can understand the world without concepts”15. The act of abandoning the world from science by phenomenological analysis is methodologically, an act of return, although transcendental to the world of life. Abandoning the iconic Brasília should have meant, by analogy, an act of return, albeit utopian, lyrical Brasília. It is against the loss of the objective world, the logical wetland and the picturesque Brasilia; it is imagination. However, it is the forming of images, not in the old and medieval meaning of fantasy, but in the modern and contemporary sense, from Kant to Sartre, of thought; that is, an activity that makes its own imagined reality whose

“most accurate technique can give their creations a magical value”16, as well as a real one. Imagination, in its most functional activity, is able to make the thing an image, but in his transcendental activity, it can make the image a thing. This is where philosophy, poetry and photography meet, whether it be Merleau-Ponty, Barros or Vicente, to imagine “is to make language reach the status of things”17.

Just like the inventions of the Pantanal poet, Vicente’s photographs, seemingly abstract, metaphysical or fantastic, are, as a rule, absolutely concrete, tangible and real.

Although the first ones do not describe the wetlands, nor do the second ones reproduce Brasilia, both respectively present nature and the city as never before described and reproduced. They are deconstructed, or unknown, realities that according to a transfiguration effect of the image of the object, they become the object of the image.

There is no narrative support, promises of style, ethical justification or social commitments. That poetry, which is purely colloquial, and that photograph, which is pure aesthetics, are meant to exist by themselves. The value of words and images of this type can only be measured by the degree of “coisicidade”. This value does not come from reality itself, which certainly has had its effect and continues to affect, but comes from its transcendence, that is, its very condition. Thus, it does not come from the wetland, Brasilia, syntactic virtue or technical accuracy, but from the imaginative reach. It comes from what the poet and photographer are able to transfuse, transmute, transform and transcend from what they saw and how they see something transvisto: “The eye sees, the memory reviews, and the imagination transvê. We need to transver the world”18.

The size of transvisão proposed by Vicente’s photos is actually a critique of Brasília, against all of Brasilía that has already been seen, to the degree that “this power of text to open a dimension of reality has (...) an appeal against all given reality and, thus, the possibility of a critique of what is real”19. It is critical in the sense that, phenomenologically, trans presumes that one reaches the world, the wetland and Brasília through—and at the same time beyond—the world, wetland and Brasília. It is also critical in the sense that photographs such as Reality, Necklace Progression, Unusual Architecture, The large pixel, The great wave, and many others, aim to cross through Brasília with the same banality as Flaubert, the same compositional contingency as Boulez and the same “misbehaved” language of Barros.

But also aims to possess the same passionate intelligence as when popular demand subverts human traffic in the federal capital’s pathways, as planned by rationalist urban designers. Brasília corrupted by paths of desire20 is the same, at least pathologically, to Brasília transvista (seen) by desired angles.

That this photo, then coisifique Brasília, utopian and lyrical!, since, it has been seen and reviewed so many times, deserves to be transvista.

For Peter Scheier series Brasila lyrical utopia, 2011 Digital print 120 x 120 cm

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Saturnoscar series Brasila lyrical utopia, 2011 Digital print 120 x 120 cm

BARROS, Manoel. “O livro sobre nada” (The book about nothing), 3rd part; in: Livro sobre nada. (Book about nothing) Rio de Janeiro: Record, 1997; p. 67. “(...) je veux seulement attirer l’attention du public sur une forme dramatique, splendide et large, et qui ne sert jusqu’à présent que de cadre à des choses médiocres.” FLAUBERT, Gustave. Œuvres complètes et annexes – 69 titres. Paris: Arvensa, 2013; pp. 16-17. [“I just want to draw public attention to a dramatic way, that is splendid and large, and which also serves as an overview of mediocre things.”]

From the conference in Túnis on May 20, 1971. FOUCAULT, Michel. “La peinture de Manet” (The painting of Manet); from: SAISON, Maryvonne (Dir.). La peinture de Manet, suivi de Michel Foucault, un regard. Paris: Seuil, 2004.

“Pour le parfait flâneur, pour l’observateur passionné, c’est une immense jouissance que d’élire domicile dans le nombre, dans l’ondoyant, dans le mouvement, dans le fugitif et l’infini. Être hors de chez soi, et pourtant se sentir partout chez soi ; voir le monde, être au centre du monde et rester caché au monde (...).” BAUDELAIRE, Charles. “Le Peintre de la vie moderne”; dans: Œuvres complètes, tome I. Paris: Gallimard, 1976; p. 602. [“For the perfect wanderer, for the passionate observer, to elect domicile in the crowd, in the movement, in the fugitive and the infinite, is an immense joy. Being away from home and yet, feeling at home everywhere; see the world, being at the center of the world, and remain hidden in the world (...). “.” . O Pintor da Vida Moderna (The Painter of Modern Life). Translation by Maria Teresa Cruz. Lisboa: Vega, 1993; p. 18.] “(...) une société se définit par ses lignes de fuite, qui sont moléculaires.” DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mille Plateaux: Capitalisme et schizophrénie, 2. Paris: Minut, 1980; p. 263. [“(...) a society is defined by its routes of escape, which are molecular.” . Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia (Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia), vol. 3. Translation by Aurélio Guerra Neto et alii. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1996; p. 94.]

Frame, in this context, is a type of photographic image that is taken without a camera, by placing a translucent or opaque object directly onto the photosensitive support, generally, paper. The main pioneers are (English) William Henry Fox-Talbot (photogenic drawings, 1834), (Swiss) Christian Schaad (schadographs, first years of the 20th century), (American) Man Ray (rayographs, 1920s), and (Hungarian) Lázsló Moholy-Nagy (1930s).

MAFFESOLI, Michel. Du nomadisme: vagabondages initiatiques. Paris: Editions de la Table Ronde, 1997. [Sobre o nomadismo: vagabundagens pós-modernas (About nomadism: postmodern wanderings). Translation

by Marcos de Castro. Rio de Janeiro: Record, 2001.] . La pulsion d’errance, Sociétés, vol. 56. Paris: De Boeck, 1997.

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MOHOLY‑NAGY, László. Peinture, photographie, film: et autres écrits sur la photographie [1925]. Traduit de l’allemand par Catherine Wermester et de l’anglais par Jean Kempf et Gérard Dallez. Paris: Gallimard, 2007.

MACHADO, Arlindo. “A fotografia como expressão do conceito” (Photography as an expression of concept); in: Revista Eletrônica Studium, n. 2. Campinas: Unicamp, 2000. URL: www.studium.iar.unicamp.br.

Foe: enemy. Expression from Thomas Landseer, brother of painter and sculptor Edwin Henry Landseer (1802-1873).

MERLEAU-PONTY, Maurice. O visível e o invisível. (The visible and the invisible) Translation by José Artur Gianotti and Armando Mora d’Oliveira. São Paulo: Perspectiva, 1992; p. 131.

BARTHES, Roland. A câmara clara: nota sobre a fotografia. (Camera Lucida: Reflections on Photography) Translation by Júlio Castañon Guimarães. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984; p. 85.

BARROS, Manoel. “Lessons of R. Q.”; in: Op. Cit.; p. 75.

“World of life” (or Lebensumwelt: environmental world; ou Erfahrungswelt: world of experience) is the scope of primary evidence that is capable of giving meaning to things, prior to any metaphysical or scientific conceptualization (nature idealized in the language of symbols), and that, in fact, is the foundation of any objectivity. It is a priori given by transcendental subjectivity, meaning the world that is experienced by man, that is constructed. Lebenswelt is not a sum of objects, as is presented in the sciences, but the world of the subjective from which emerges all human activity. «Le retour au monde de l’expérience est au retour ‘monde de la vie’.» HUSSERL, Edmund. Experience and judgement.

Translation by D. Souche-Dagues. Paris: PUF, 1970; § 10; pp. 47-48. [The return to the world of experience is to return to the ‘world of life’.]

BARROS, Manoel. “Despalavra (Unword)”; in: Photographic essays. Rio de Janeiro: Record, 2000; p. 23.

BENJAMIN, Walter. “Magia e técnica, arte e política”; em: Obras escolhidas; vol. 1. São Paulo: Brasiliense, 1994; p. 94.

Arnaldo Antunes, general definition of poetry, during a conversation with Haroldo de Campos promoted by Vogue magazine, and published in number 196 from 1993.

BARROS, Manoel. “Lessons of R. Q.”; in: Op. Cit., 1997; p. 75.

RICŒUR, Paul. Interpretation and ideologies. Translation by Hilton Japiassu. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1977; p. 129.

The “paths of desire” are trails, footprints and open shortcuts on the grass of parks, flower beds and urban gardens by the resulting erosion of the recurring trampling of pedestrians, indicating spontaneous and alternative paths to predetermined access ways by urban planning authorities. One of the first records of desire lines or desire paths are in the book “Two degrees west: an English journey” published in 2000, by geographer and explorer Nicholas Crane, who associates this idea to the freewill of a popular demand of human traffic, whose passionate intelligence would be resistant to rationalist tutelage.

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The Dance of Loneliness

Marina Rheingantz

* Nuno Ramos

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Malha viária com piscina, 2010 Oil on canvas 180 x 250 cm

Nearly everything in this painting looks distant.

This is its primal element, a gentle placenta that keeps at a distance what has been gradually gathering in her work. Swimming pools, trailers, chairs, trees, and soccer goals pepper a mass of sky and clouds, a preternatural ground or sea, on whose surface they do not seem to rest, but rather float. It is in this generic and profound sense that Guignard lies at the core of Marina’s painting, with its Chinese garden, its diffuse fog, its little Minas Gerais churches, which lend scale to that fleeting suspension, which eludes us.

Here it seems that our perception is in flight, looking down from a bird’s-eye view. More than landscapes, in the Cézannean sense (a painstakingly detailed and always solid compromise between near and far, appearance and disappearance), in Marina’s work (as in Diebenkorn’s) we see aerial views, taken from atop some rock outcropping. This is why the things there below seem to be naturally separated, as though this were their original condition. Despite a certain mildness of the background, I think that they wish to remain in their loneliness, softly singing their name, color and shape, somewhat disconnected from what surrounds them. The brightness of the little star, the falling leaf, are immersed in this disperse and inconclusive whole.

This requires, therefore a certain exaggeration between the scale of the space, the intense flow of the lines of perspective, the light that projects the gaze backward, and the family of beings, the nouns, the little ants that we find along the way. There are few foregrounds, and when they do appear – the red and yellow latticeworks, for example – they are semiabstract, like fences that intensify the power of what is far away, behind them, passing through their gaps. The foreground is no more than this, the entrance layer of a large placenta, enhancing the value of what lies behind it.

Because, it is in the large ocean, coral reef, placenta, foggy cloud or large theater of the world that the things are immersed. I especially like the paintings that contain these things, small offsprings of being, pleasant pieces of merchandise abiding there, between quietude and absurdity, waiting for something unknown.

Alone, without an echo, bearing no proportion to their surroundings – what are the four chairs doing, after all, next to the ocean? Alone, because they do not seem to want anything. To endure, perhaps.

In this sense, there is an opposite force here, emanating from these small beings, a collection or snippets from a notebook that drive the day-to-day variation of the paintings, such as a fish hook embedded in each of the canvases – a certain poetics of the concrete that used to lie at the center of Marina’s work and which was gradually emptied by the aforementioned distant placenta. While the viewpoint rose higher, while the bird carried our eye 74

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into the sky, the things lost the weight of their origin and shed the Morandian sobriety deriving from her lessons with Paulo Pasta. It would be tempting to transform them into a sign, a code, a language. In a certain way, this is the temptation posed to Marina’s generation and to recent Brazilian painting as a whole – a certain disjunction, akin to that of Richter or Tuymans, between the unique painting and the artist’s style, which would strip away the weight of each painting. The style, like a sprawling institution, has always offered a quantity of variation to which each unit conforms. In a certain way, the artist began to act as a curator of her own potential, patiently disciplining it, like a theater director guiding an actor.

In these artists, painting is above all a protean mass, ready to receive any determination – a seal, a lion, water [I refer to the famous scene from the Odyssey, in which Menelaus tightly grasps the god Proteus who turns into a bearded lion, a snake, a leopard and a giant boar; he even turns into running water and a towering leafy tree (Canto IV)]. In Richter’s work, photography and painting switch places, in a basic, fundamental indetermination – but so do art history and the present, abstraction and figuration, expression and coldness, the political and the apolitical. The result is an enormous neutral element, a space of negotiation where everyone speaks in murmurs, a disciplined Babel, watchful of its effects and aware of itself – in short, a superego, something monstrous and impassive, like a multitude of Mr. Spocks exchanging telepathic messages. In Tuymans, unlike in Richter, this neutrality seems to be once again coupled with a certain lyricism, creating an even stranger poetics – an exiled self that patiently covers each image (ranging from the horrors of the Belgian Congo to Christmas decorations) with its impassive features. All while maintaining, with this impassiveness, an equal distance from all and any drive, motive or record. Each painting by Tuymans is a poignant conquest of this distancing.

I think that a good part of the new Brazilian painting resorted to this approach as a true vein of ambition and power. The expressive questions, with a certain subjective anchoring and fidelity, which still ruled my generation, were discarded without nostalgia. They are painters who in a certain sense are extremely capable, and the availability of myriad motifs as well as styles is part of this power: they may create a cartoon, they may be Manet, they may portray a cow or discover the lilac sheen of the broken handle of a teacup, without really creating dissonance or parody. Balancing a certain discretion and fragility in this power of choice, lending visibility to this neutral territory on which the work is supported and spread is perhaps what constitutes the challenge and space of conquest in this project.

Giz, 2016 Oil on canvas 200 x 300 cm

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I also see in Marina the presence of this neutrality – in the use of emotionless photography, in the nondifferentiation between motifs and graphic signs, in the sporadic equalization between mimetic power and the replication of the sign. But I perceive in her work a moving force of unity, of a return to itself, which makes it unique. Her painting has a scale among the things, a light in the background, a flow in the brushstrokes all her own; there is a sort of constant return here, as though the sea-cloud-tide that sweeps up everything and makes it float also returned everything, in a cycle. In this sense, perhaps the Nordic lyricism, à la Munch, by Peter Doig, offers the most interesting approach. There is in Doig a certain nearly kitsch enchantment, like illustrations from a fairytale, which is of interest to Marina’s work.

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Marina opts precisely for skill in crisis. Despite being so fresh, her work seems to be already tired of wanting, of having to make choices. It would be important, without being ingenuous, to achieve a certain fatality of solutions and searchings, negotiating for less with the enormous availability around her – there is an image everywhere; in each image a name; in each name, a style; in each style, an author; in each author, a biography; in each biography, an era; in each era, a history; in each history, a version; in each version, an image. How to stop this endless flow, like a looping Russian doll, which when it reaches the smallest unit gets big again, where each thing leads to everything else and each piece of the whole is already full of itself while containing smaller units?

Perhaps by isolating the things a bit? By giving them breathing room, by wafting air, light and paint around them? If no one can tell the difference between a photo and a painting anymore; if virtuosity and naïveté now look alike; if Dutch baroque painting and the tattoos of a tribe from New Zealand look like the same style; if everything is endless and nameless flow, infinitely modulated cacophonous music, so that no one is annoyed – then wait a minute. Take it easy. Are we going to put a trailer in the middle of a wheat field?

A delicate curtain, almost a spider web, in a starry night or an evening of St. John’s Festival? Are we going to let each thing sleep by itself and see what happens when they are alone? And, after all, are we going to set them to dance?

Gansa, 2015 Oil on canvas 270 x 400 cm

– To dance what?

– The dance of loneliness.

Text originally published on the catalogue of the exhibition - Marina Rheingantz: Dot line Line dot, Nichido Contemporary Art, Tokyo, Japan, 2016

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Confeti, 2014 Oil on canvas 170 x 210 cm

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Incarceration Chart * Waly Salomão - Translation and Introduction by Sergio Bessa

Waly Salomão

It is not an overstatement to credit Waly Salomão with the task of reorienting the course of Brazilian literature in the aftermath of concrete poetry. Around 1970, a shift away from the concretist program was apparent in the work of many young poets, but Salomão’s larger-than-life figure became the very embodiment of rebellion. From the concrete poets, Salomão incorporated the practice of working closely with visual artists, and the layout for his first book, Me segura qu’eu vou dar um troço, designed by Luciano Figueiredo and Óscar Ramos with photographs by Ivan Cardoso, is now considered a landmark. The mixture of language and visual materials already announced in Me segura qu’eu vou dar um troço was further developed by Salomão in Babilaques the series of poems influenced by graffiti that he started while living in New York. In the early 1970s, the most experimental and surprisingly effective partnership was that of Jards Macalé and Waly Salomão.

Together they concocted the short-lived movement called Morbeza Romântica (Romantic Morbid Beauty) that produced some of the decade’s most arresting tracks. Salomão’s career as a poet and lyricist took off during the most repressive years of the military rule in Brazil. One of his first prose poems (“Apontamentos do pav dois” [Notes from Pavilion Two]) was written in jail, after the São Paulo police caught him with a small stash of marijuana in his pocket.

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Rubia, Waly Salomão e José Simão. Photo by Ivan Cardoso, cover design

by Oscar Ramos e Luciano Figueiredo.

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Waly Salomão

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Guest list, blitzes, the Correctional Facility Superintendent, tattoos (arabesques, lion with star on the tip of its tail, woman, the cardinal points, I love-).

The eighteen-year old pusher rearrested after three days of being released. Cell 506 ideal: lasagna on Saturday nights: the Pharisees.

The assholes. The prickly skinned snitches.

I, SAILORMOON, of indomitarab blood. Sirius appearing at dawn = DELUGE, all enemies with their jaws and teeth broken and pierced by arrows liver heart kidneys and smashed—hit on the head—by a mean iron bar in my hands and by this modernity of mine by force defibrillated and afraid of the great outlaws of the Law in this cemetery where I am jailed with the incarcerating system’s middle class.

The transvestite’s catwalk in the central pavilion: satin dolls’ exiting row. The voodoo faggot. Stuck all day long in the triage room with a queen in miniskirt: a spectacle for the masses. Dug a hole, and it was so deep, and fell into it. Your work will fall over your head and violence will come over your brains. Exaltation of the enemy over me. Title and subject of the book. Human Documents Collection

by Editions Avant-gardex, which already is oldex.

The prophet’s bitter entrails. The sign the name and the number on the forehead. Crooks reading in the newspapers great signs of how to carry out better crimes of the quotidian. Superseding foolishness.

The middle path: fall on your face and stop being stupid. Who can fight the beast? Will someone walk over the hot coals, without burning their feet?

Sharp, like a double-edged sword. Deceit pride crime war vice falshood. The paths of judgment.

Good sense. Free oneself from perversity. More days to the truthful. Columns of fire to the imp. The tables of the law. Of my heart. Eating from the fruit of my path. Tonality of the Beast’s sound: excess scandal error. The science of the saint: prudence. Fire descending from sky to earth. Observe the mother father commandment. Oversized comics:—This month marks my 8th arrest. Remedy for the belly and marrow for the bones. Got myself a rogue’s ID—profession: hobo. God mediating the face of abyss. Run and not stumble. Lose one’s foot. Imp. They don’t even know where they stumble at. Quiet life honor grace glory to the wise and to the mad confusion. Prudence of the good doctrine. Correction.

Wine of violence. Knowledge = tremor of god. Eating from the fruit of my own path. The tables of the law of my own heart. The excellence of wisdom.

The excellence and justice of wisdom’s precepts.

Wisdom as a shield for the honest. Equity truth piety rectitude correction. The science of the advising contempt arrogance wrong path. The original sin could not have been expunged but with blood.

Every noble race left vestiges of barbarism in its path. Mad audacity. Indifference and contempt.

Contempt for the art of living well and its comforts.

Terrible joy in destruction versus the instinct of resenting the weak. Inmates that possessed anything outside, the low-level staff, the beer bellies, the better educated ones = bilious neurasthenics. The kiss-asses. Raconteurs and their inventive lingo. Two things never disappear: fools and crooked cocks. The self-important marking his presence. Two horned goats do not eat from the same gourd. After leaving prison do some gambling win some money get beaten up and end up returning to jail. Same order outside.

Singled out for expecting to eat in time, singled out for disrespecting the warden. Simply throwing in the facts without going back to the great romance model does not correspond to the Public Notary’s pride in taking a deposition leaving things ready for the signature admission of guilt in less than 40 min.?

Keep it locked the bolt closed. Some speak too much telling lies about where they come from. I’ve had a thousand women in my life.

The confession signed. Singled out. When you are in jail for 5, 6 years, you get used to it. There is camaraderie here. Currency: a cigarette packet. This is no law firm, you just wait. State attorneys never show up. The Judicial System, the Criminal Court, the Court of Appeals. The nation’s great new-age literature. Astrological charts. invisible life plans. the great continent of Lemuria. the Hyperborean people. the Adventists. the third millennium. the salvation mystique. Cain’s chain. Cain’s race.

Detainees on high security regime. Punishment list. Detainees on high security regime by Mr. Director’s order for being caught with money—for being caught pulling out plants in the patio—for stealing a cigarette lighter from another inmate—for hiding stolen cigarette lighter—for attacking another inmate with improvised weapon—for attacking another inmate with a piercing weapon—for raping another inmate—for raping another inmate—for raping another inmate—by determination of the Disciplinary Superintendent for being caught sitting by the window sill—for being caught with a shaving blade—for being found playing illegal games—for being found with a quantity of the herb known as “marijuana”—for being found with a bag of herbs known as “marijuana.”

The next time you come here your beard will grow. The mound of count christ. Everyone here is utterly slow—down at the pit you had to fight all day long. There the mood is highly charged, here, it’s like a big chocolate cell.

List of punishments—for going down to the patio on visiting day without putting in the proper request—for behaving inappropriately in line—for being caught in a scam—for being caught with a betting list—for attacking another inmate with an stiletto—note: the detainee… who was in high security cell for harassing a staff has been sent to the pavilion’s infirmary at…

This list of punishments does not carry any absurd sanction being in fact similar to any internal regiment at peer institutions—what is absolutely crazy is this crazy situation and this crazy wish to think about one’s description as if it contained something abnormal uncommon inexistent. The only thing that would interest me here is impossible: learning to kill time. A strong man who left the high security cell stinking like shit. Here the hours do not pass by. I find myself without distraction and neither does my soul sing to the Lord nor do I feel my situation pregnant with new expansions of life.

A revolver drawn on the wall. Drawing and description of the human body on the wall. Names of heroes on the wall: Nenen from Vila Carrão.

Here there is companionship. Here everyone is reduced to the level of shitdom. Here the reckless shits his pants the coward makes an effort all vanity disappears. The narrow circularity of my life always returning to the same problems to the same myths in desuetude: from high above in the airplane I devise a fine design of sand in between two undecipherable seas… and how to make believe that this is not an old literary image?

Look, look: a crab pissing in the urinal.

São Paulo, Detention Center, 18 days January—February 1970.

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Waly Salomão

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Construtivista Tabaréu, Rio de Janeiro, 1977

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Mondrian Barato, Itapoã, Salvador, 1976

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Jacaranda - Nº 2 Editorial

como “do clube para a praça”. Já que, em vez de exposições esporádicas, o novo es-

mundo da arte com contundência visual e ironia fina. Exemplo disso é a “Série de

deixa marcas em quem conhece de perto seu funcionamento. Olhos e ouvidos

(Gustavo Prado, Raul Mourão)

paço contará com mostras regulares, e discussões abertas ao público, que poderá

Pinturas Burocráticas” que, segundo uma das respostas do artista durante a en-

atentos fizeram do artista carioca uma voz coletiva de seu tempo. Talvez seja por

O quarto número da revista Jacaranda nasce entre uma ausência e a con-

oferecer sugestões de novas iniciativas.

trevista, surge do esforço de reverter a lógica da formação de coleções públicas,

isso que as artes visuais não bastaram para ele. Cantor, compositor, poeta, per-

statação de um fracasso. Com a morte de Tunga, em junho, começamos a formular

No artigo de capa temos o texto inédito do crítico e historiador Frederico Coelho

com base em doações de artistas e de problemas nas contrapartidas exigidas por

former, seu trabalho é pleno de contaminações e processos experimentais. Ele

opções de homenagens e como dedicar a ele uma edição inteira. A ideia era tratar

sobre o músico e artista Cabelo. Que abre com o trecho de um poema-manifesto

um dos mais importantes prêmios de arte hoje no Brasil. Há na obra de Galan uma

cria um mundo à parte em que ondas, matas, ruas, músicas, palavras, imagens,

de um aspecto específico do seu legado - o impacto sobre artistas de diferentes

de Hélio Oiticica escrito em Londres em 1969, sobre o prefixo sub, abaixo, e que em

espécie de antecipação do choque que se dá entre projeto e execução, entre espaço

luzes e escuridão se atravessam intensamente.

gerações que tiveram contato com ele, com sua obra, em colaborações ou não. O

relação ao termo subdesenvolvido (underdeveloped) implicava precariedade, fra-

concebido e vivido, como se o artista, munido das lições obtidas do fracasso do pro-

interesse era, simplesmente, o de mapear o quanto ele ainda se faz presente, vivo,

queza. A referência é poderosa já que Cabelo, tanto quanto Hélio, busca em tantas

jeto moderno, exercitasse as possibilidades do que restou.

naqueles que ficam. Se por um lado aceitávamos as limitações que uma revista tem

de suas obras afetar e transformar os referenciais que sustentam a noção de alta e

Vicente de Mello nos apresenta, com suas fotografias - acompanhadas do texto

ra aula foi cabalisticamente no dia 8/8/1988). Informalmente, já era desenhista e

para tratar diretamente de uma obra vasta, e já tão bem publicada em livros tão

baixa cultura, ao instaurar um espaço poético de extrema força e originalidade, que

de Waldir Barreto - o resgate de um momento no qual a pretensão de universalidade

tinha descoberto a poesia na leitura dos versos curtos e desconcertantes de Pau-

densos quanto monumentais, de outro parecia ideal aplicar o formato já existente

se vale do Funk, da performance e da pintura em iguais medidas. O encontro entre

da arquitetura modernista existia como garantidora das promessas de progresso

lo Leminski. Na vida universitária, ele passa rápido por uma graduação de enge-

da revista e suas sessões atuais, e continuar a cobrir um grupo de artistas e articu-

Fred e Cabelo traz aos leitores da Jacaranda a oportunidade ímpar de colocar seus

e justiça social que a nova capital carregava. Um momento em que a pretensão

nharia e ingressa no curso de comunicação da PUC-Rio. Se não teve empatia com

lar sua produção aos pontos de contato com a obra e a pessoa de Tunga.

ouvidos sobre o chão das ruas da cidade do Rio, à espera dos efeitos das ondas de

de executar na escala urbana o belo universal nos induzia a acreditar que estava

a publicidade e o jornalismo, foi no ambiente dessa universidade que encontrou

choque que ainda são geradas por ambos, que como poucos representam a trama

abrigado ali um compromisso com a universalidade de direitos, de acesso a serviços

um grupo de poetas e artistas dispostos a trabalharem coletivamente. Batizado

complexa da cultura carioca.

e igualdade perante o estado. É estranho nos confrontar com o que hoje representa

de Boato, o bando de sete poetas aos poucos tornou-se um grupo de performance

esse repertório de formas, e perceber que a nossa transformação como intérpretes

e um banda bem sucedida no cenário local dos anos 1990.

Os dias passaram e o impulso inicial foi sendo substituído pela constatação da enormidade da tarefa, e seus riscos. Surgiu a preocupação de atravessar um mo-

A relação de Cabelo com as artes visuais se principia formalmente através dos cursos do Parque Lage oferecidos na segunda metade dos anos 1980 (sua primei-

mento de imenso choque e dor, com a partida tão precoce - o artista tinha 64 anos,

Após a publicação dos diários do artista Cadu no último número, temos o prazer

e apesar da longa batalha contra o câncer se mantinha intensamente produtivo -

de publicar um texto da artista Virginia de Medeiros sobre seu processo baseado na

com o que poderia parecer mais do que uma homenagem, a tentativa de apontar

prática de encontros e diálogos para realização de obras que vão da fotografia ao

Por fim, e com imenso orgulho, publicamos a tradução do crítico e curador

ta visual. Muitas vezes, elas tornam-se indissociáveis. E é justamente nessa dobra

herdeiros, de arbitrariamente dividir os espólios. Optamos, portanto, por evitar um

texto e ao vídeo. A artista que em grande parte trabalha com questões vinculadas

Sergio Bessa do poema “Mapa Carcerário”, de Waly Salomão, escrito durante sua

artística que o componente performático tem peso decisivo na trajetória de Ca-

movimento frágil demais, disperso demais, aquém do impacto que causou a todos a

à identidade, e que teve no início de sua carreira um contato intenso com grupos

passagem pela prisão em São Paulo, em 1970. O poema que fora publicado no livro

belo. Sua entrada no meio das artes visuais ocorreu durante um período em que

notícia e aquém das possibilidades que a morte de um artista traz - a disponibilidade

bastante marginalizados das grandes cidades do Brasil, hoje tem se valido de sua

Me Segura qu’eu vou dar um troço está acompanhado nas páginas seguintes por

o Rio de Janeiro estava em plena ebulição criativa e renovação geracional. Após

para olhar para o conjunto da obra e da vida. Novas opções continuam a ser elab-

imensa capacidade de empatia para novos projetos em várias partes do mundo. Vir-

imagens de dois dos Babilaques compostos por Waly ainda em Nova Iorque. A publi-

uma década movida pelo sucesso da “Geração 80” e pela hegemonia quase opres-

oradas para o próximo número, mas por hora além da imensa gratidão pelo tanto

ginia se aproxima de forma corajosa da vida e do imaginário de seus interlocutores,

cação de um dos poemas de Waly nesta edição é especialmente bem-vinda, pois re-

sora da pintura, a performance, a escultura, a volta ao objeto e outras frentes se

que Tunga nos deixou, ficamos com o silêncio diante do mistério, com o assombro

para ir a lugares que nem sempre estamos dispostos a visitar, e gerar obras que

força o momento da tradução e publicação de um dos livros do poeta, pela primeira

afirmavam como vetores cada vez mais sólidos entre os novos artistas. A mesma

que nos causou sua chegada, e que permanece na sua partida. Com o assombro que

rompem com estereótipos e preconceitos por sua imensa coragem e compaixão.

vez nos Estados Unidos, pela editora Ugly Duckling. O livro Algarvias: Echo Chamber

escola do Parque Lage que abrigou a famosa exposição dos anos 1980 (“Como vai

foi traduzido por Maryam Monalisa Gharav e está disponível para venda no site da

você, geração 80?”) tornou-se espaço de encontro e trocas de artistas inician-

editora (http://www.uglyducklingpresse.org).

tes como José Damasceno, Raul Mourão, Tatiana Grinberg, Afonso Tostes, Laura

a banalidade do caos e da velocidade da vida contemporânea querem substituir pelo

Na sessão dedicada à exposição Basta!, exposta em Nova Iorque entre maio e

espanto, superficial e desatento, sem uma nesga da experiência que a vida e a obra

julho deste ano e que contou com a curadoria de Claudia Calirman - buscamos am-

de Tunga nos demonstram ainda ser possível alcançar.

pliar o alcance da revista Jacaranda ao, pela primeira vez, incluir obras de artistas

dessas fotos é tão nítida quanto a clareza e qualidade de sua execução.

Desde então, a carreira de músico sempre acompanhou sua trajetória de artis-

Lima, Ernesto Neto e muitos outros. Nesse período, já tocado pela poesia, Cabelo

É em meio ao espanto inevitável de contemplar a História, de olhar verticalmente

que não são brasileiros. Isso se deu quando levamos a cabo a ideia de criar uma

Terra, fogo, mar e ar

para a arte e sua relação com o tempo, que resistimos à nostalgia do momento -

sessão que coloca críticos e curadores brasileiros num papel de protagonismo. Em

Fred Coelho

presente não apenas na despedida a um grande artista, mas na repetição de ciclos

vez de acompanhar com textos as obras de outros artistas, ou de publicarmos na

Quando estava em Londres (1969), Hélio Oiticica escreveu no dia 21 de setem-

Além disso, no início dos anos 1990 a cena performática do Rio de Janeiro funcio-

políticos e crises que pareciam já ter nos deixado e que voltam, nublando de incer-

seção final um texto sobre a história recente da arte brasileira, neste número temos

bro um texto intitulado “Subterrânia”. Um poema-manifesto em que afirma a for-

nava intensamente através dos trabalhos que já vinham ocorrendo desde a dé-

teza a vida no país - para insistir em cumprir a tarefa dessa publicação. Que mais do

um curador apresentando um tema de grande relevância para o debate brasileiro,

ça do prefixo “sub”, utilizado na época de forma pejorativa a partir da expressão

cada anterior com nomes como Marcia X., Alex Hamburguer ou Fausto Fawcett.

que se tornar uma pequena relíquia nas mãos de futuros pesquisadores quer perse-

valendo-se inclusive de artistas e obras realizadas fora do Brasil: a violência. At-

“subdesenvolvido”. Como brasileiro que desenvolvia trabalhos na Europa, Oiticica

Muitas iniciativas artísticas passaram a ocupar as ruas da cidade em espaços

guir novos públicos, novos interlocutores, e apoiar a produção de artistas, críticos e

ravés das obras e dos artistas apresentados em Basta!, encontramos justaposições,

percebe as contradições de seu “não-lugar” e transforma uma possível fraqueza

abandonados pelo poder público e pela população – casos da Lapa, São Cristóvão,

curadores brasileiros, onde quer que estejam, a ocupar um maior espaço no debate

ecos e ressonâncias entre a realidade brasileira e os mais variadas contextos vivi-

(a precariedade do subdesenvolvimento) em potência específica da condição bra-

Glória e Zona Portuária. Cabelo é um artista que tem esse momento da cidade e

internacional e atual sobre arte contemporânea.

dos por nossos vizinhos latino-americanos; desde a descoberta de vestígios corpo-

sileira e latino-americana. Estávamos “debaixo da terra”. Nosso underground era,

de sua arte como adubos primordiais. A rua, o corpo, a música urbana, as lingua-

Espaço é o conceito que norteia o número atual da revista Jacaranda, e no qual

rais de destituídos -- vítimas anônimas da violência no México -- como na obra de

de fato, subterrâneo. O que vale destacar do documento para uma introdução

gens da cultura de massa e da cultura popular, a velocidade do caos e a contem-

se baseou a escolha desse conjunto de artistas e obras. O espaço aqui entendido

Teresa Margolles, até as tensas relações vividas por migrantes e exploradas pelo

sobre a obra de Cabelo é o trecho final do texto de Oiticica:

plação delirante do mundo são traços que, desde os seus primeiros trabalhos,

como o conjunto de ações, de eventos e relações que se dão acima de um lugar e

venezuelano Javier Téllez, que, com humor tragicômico, transpõe a fronteira entre o

sub mergir pelas matas ou nas ondas do mar

são fundamentais. Ele elabora aos poucos um olho no subterrâneo da cidade e

acabam por transformá-lo. O espaço como instância do real, como manifestação

México e os Estados Unidos, ao mesmo tempo que se manifesta sobre as condições

sub lime a tua música escondida sob o

do mundo, com os pés fincados na terra e com o corpo surfando no mar. Vida e

das interações que atravessam um local, como dimensão onde colidem forças que

de pacientes de um hospital psiquiátrico da região.

sub véu

morte, som e fúria, imagem e destruição, beleza sublime e horror social serão

sub way

parte de seu vocabulário estético.

desenhava com afinco.

Foi nesse “solo” que o ex-criador de minhocas se encontrou com o seu ofício.

nem sempre seguem um plano, um ideal. O espaço visto como horizontalidade onde

Uma revista também é feita de coincidências. Na seção dedicada ao artista Ro-

o plural se opõe ao universal. O espaço que pode ser compreendido como uma

drigo Matheus, nos valemos de sua longa e estreita amizade com a escritora Lucre-

Rodrigo Saad, conhecido desde sempre por Cabelo nasceu em Cachoeiro de

Sua primeira exposição foi a coletiva 3D, ainda em 1991. Em 1994, participa de

aparência que é determinada pelo contraste entre forças como: o vivido, o concebi-

cia Zappi para testar o formato usual do texto crítico. Lucrecia, que em seu último

Itapemirim e cresceu na beira do mar de Copacabana. Foi nos campos do interior

Novos Noventa, importante exposição no Paço Imperial por apresentar nomes de

do e o percebido. Ou o espaço que existe entre a utopia e a distopia, e que instaura a

romance, Onça Preta, lançou mão de uma variedade de imagens para descrever a

do Rio de Janeiro, porém, que teve sua iluminação poética. Durante um período de

uma mesma geração que, atualmente, têm trajetórias profissionais consolidadas.

heterotopia. O espaço que é, de forma mais pragmática, o onde, o quando e o como

força de cenas cotidianas que são tão sutis quanto poéticas, colabora nesta edição

sua vida, trocou as ondas pelas matas e criou minhocas em um sítio. Segundo o

Como dito mais acima, são artistas em que a pintura e a figuração perdem espaço

garantimos nosso direito à cidade (Le droit à la ville!), onde se dá um direito em

com texto inédito sobre elementos da trajetória de Rodrigo e sua mais recente ex-

próprio artista, observar o ciclo de transformação das minhocas e a forma orgâ-

para um diálogo mais intenso com a produção brasileira dos anos 1970. Novos

comum - que é muito mais do que um direito individual - um direito a, em conjunto,

posição na galeria Nathalie Obadia, em Bruxelas. O ensaio é repleto de associações

nica em que processam dejeto em vida “debaixo da terra”, fez com que a ideia de

curadores também surgem e, em meio a uma expansão inicial de um mercado de

mudar nossas cidades para mudar a nós mesmos.

ricas, num movimento análogo às construções do artista, que eleva os objetos mais

criar aos pedaços a partir do que o mundo oferece fosse incorporada às suas prá-

arte e das necessárias reformulações de políticas públicas e instituições, os anos

diversos do campo do uso ordinário para o simbólico, criando um laboratório obses-

ticas artísticas. Além disso, vemos também em sua obra a prática de reprocessar

1990 produzem uma efervescência que precisa ser estudada com mais cuidado.

sivo, onde o sentido das coisas é redescoberto e alterado pelo que está ao seu lado.

materiais rejeitados em novas vidas. De certa forma, seu processo criativo traz

É justamente nessa geração da qual Cabelo faz parte que encontramos traços

essa possível marca subterrânea.

determinantes do que viria a ser chamada de arte contemporânea no país.

É sob esse entendimento, que mais do que inaugurar um novo prédio, ou um novo lugar, que os artistas que participam do Arte Clube Jacarandá decidiram ampliar o espaço que existia apenas entre eles para compartilhá-lo com o público. A crítica e

A conversa entre Kiki Mazzuchelli e o artista Marcius Galan, publicada em livro

curadora Luisa Duarte - que colabora nesta edição com um texto sobre o projeto

editado por Rodrigo Moura, traça um extenso panorama da obra do artista, e apre-

Mas sobre essa força “natural” (as minhocas) também se dobra outra força

Em 1996, Cabelo participa da exposição coletiva Antártica Artes com a Folha,

recém-inaugurado na Glória, bairro próximo ao Centro do Rio de Janeiro que, como

senta um pouco de seu processo na construção de obras que possuem imenso rigor

subterrânea da vida. A rua e suas fendas, sua linguagem viva, seus personagens,

cuja curadoria era também formada coletivamente entre Lisette Lagnado, Loren-

seu entorno, vem sofrendo grandes transformações - descreveu esse movimento

e precisão formal, mas que ao mesmo tempo tratam de determinados aspectos do

suas tragédias, também habitam a arte de Cabelo. Artista múltiplo, o submundo

zo Mami, Stela Teixeira de Barros e Nelson Brissac Peixoto. Ali, exibe pela primei-

89

90

Jacaranda - Nº 3 ra vez seu trabalho que tornou-se divisor de águas em sua carreira: Cefalópode

(1999), Guru Guru Black Power, os mortos não morrem (1999) e Pastor das Som-

Heptópode. Em um texto do curador Paulo Reis, lemos uma descrição da obra:

bras (2000). Essa última, repetida ainda em outras roupagens em 2001 e 2003,

Após esse mergulho na performance pública e, de certa forma, na liberação

Sua bricolagem de objetos sobrepostos pode dar forma a totens pagãos, podem

“Em Cefálopode Heptópode (...) Cabelo mostrava já os princípios que nortea-

além de outras, teve a parceria (Guru Guru) ou participação (Pastor das Sombras)

desse lado sombrio, de forças ocultas, máscaras, acidentes e mortos-vivos. Ca-

formar entidades inesperadas. Seu olho atento de criador de imagens pode re-

riam as suas ações pondo um aquário com peixe vivos, fios dentais, chumbos e

de Jarbas Lopes, amigo de Cabelo e artista fundamental dessa geração. São tra-

belo se debruça sobre a estrutura construtiva dos espaços internos. A desco-

cortar o mundo em frames de cores e formas imperceptíveis para os que não se

anzóis, e atores encapuzados e sentados em volta da mesa. Os fios dentais eram

balhos que desencadeiam situações e personagens na fronteira entre a morte, o

berta dos panos e bandeiras como suporte de desenho e montagem de labirintos

dedicam a observar o oco do mundo em sua beleza e apocalipse. Terra, fogo, mar

costurados nos capuzes à altura dos olhos e tinham anzóis e chumbos nas extre-

absurdo e o caos sensorial das cidades. A vida urbana e seus absurdos alimenta-

abre uma série de possibilidades para o artista. O bastão de óleo sobre tecido

e ar em ebulição e repouso. Contemplação e destruição em uma arte capaz de

midades que se estendiam até o aquário. Na performance, o artista ateia fogo ao

vam Cabelo em performances que juntava artistas, meninos de rua, transeuntes,

inscrevendo poesias, frases, slogans das ruas e desenhos de seres no limite do

retirar de nosso subterrâneo as entranhas da beleza e do caos.

aquário usando óleo de soja e álcool, enquanto deambulava em transe pelo espaço

ambulantes e toda sorte de elementos espúrios da “sociedade organizada”.

demoníaco dá o tom de trabalhos marcantes como Essa é a pele da minha casa;

em fumaça o nariz é que as dinstinguiria’”. (depoimento do artista, 29/08/2016)

binada com um empenho estético que transforma o trivial em potência artística.

Uma performance desse período destacada pelo artista como um momento

ela é feita de flashes do abismo, sobre o qual a casa é fundada (2001), Mi casa, su

Fraturar-se para o encontro

Para o artista, seu trabalho fala sobre a extensão entre os elementos terres-

marcante em sua trajetória é “Caixa-Preta/Tudo azul”. Transcrevo aqui sua fala

casa (2003) e Aventura do peta Edi Simons (2004). São estruturas acolhedoras e,

Virginia de Medeiros.

tre, aéreo e aquoso. Apesar do trabalho mostrar a estrutura de um polvo, trata-se

sobre a obra pois, mesmo longa, é definitiva e apresenta elementos fundamentais

ao mesmo tempo, imponentes em sua economia cromática: pequenas variações

A vida cotidiana é constituída por uma armadura de condutas, marcada por uma

de um polvo incompleto, pela falta de um dos tentáculos (sete pessoas). Através

de sua trajetória:

de vermelhos, pretos, azuis, amarelo-ouro e branco. Para um carioca, vemos cla-

barreira imaginária que separa indivíduos, os quais tem sua própria consciência

a dizer poemas e frases sobre o estatuto do artista”.

dos fios dentais (que conduzem e, ao mesmo tempo, atravessam brechas de difícil

“É um trabalho de 1999. Era uma exposição no Paço Imperial e ocupei o espaço

ramente como Cabelo absorve a arquitetura da bricolagem presente nas favelas

ignorada e encoberta por identidades-estigmas, imagens estereotipadas por meio

acesso entre os dentes), o aquário se expande na cabeça dos encapuzados e vi-

lá debaixo. Pensei no título “Caixa-preta/tudo azul”, que eu fui reparar tinha a ver

– não como maneirismo ou representação, mas como leitura estética de um corte

das quais são representados. Acredito que a ordem imperativa que nos separa de

ce-versa. O jogo de ida e volta entre a cuba, os peixes, os fios, as cabeças, criam

com a catástrofe social brasileira , com o contexto do funk, do tráfico de cocaína,

e cola que forma as casas populares.

outros modos de existência é fictícia, a necessidade de desobedecê-la e atravessar

combinações aleatórias de duração infinitas. Após a instauração dessa estrutura,

do Brasil e do mundo. Caixa-preta: grande sala, toda forrada de plástico preto,

Foi também através das intervenções gráficas em tecidos que o artista desen-

fronteiras para aventurar-me num universo diferente do lugar no qual estou, tem

o fogo na água rompe os fios e toda a ligação se desfaz pelo elemento destruidor

esses plásticos de lona comum, para obra e que serve pra cobrir os “presuntos”

volveu seu vocabulário conciso e poderoso de imagens através de desenhos que

motivado minha prática artística: conhecer outros códigos sociais e deixar-me afe-

e, simultaneamente, purificador.

também. Toda a sala era coberta por isso. Para chegar nessa grande sala, você

constroem seres entre o humano e o informe. Se nas instalações citadas acima

tar por eles, pelo prazer de estranhar-me e deslocar-me de meus próprios limites

Em 1996 Cabelo inaugura na Galeria IBEU sua primeira individual, Cabeça

tinha que passar por uma outra salinha, também escura, de plástico preto, cheia

os panos constroem espaços de acolhimento e tensão, em outras obras eles se

foi a matéria primordial do meu processos criativos.

D’agua. Com curadoria de Esther Emilio Carlos, Cabelo segue investigando as

de sacolas e latas com cola de sapateiro, que a galera da rua costumava inalar

transformam em capas, telas, mantos, transparências ou outros tipos de supor-

Vim de uma família sertaneja, pais paraibanos, até os 17 anos morei num sítio

brechas entre a natureza marítima e as durações da matéria, aprofundando suas

. No salão , duas grandes caixas de som tocando uma trilha sonora produzida

tes pictóricos. São nesses suportes que Cabelo, ao longo de todos os seus anos,

na zona rural de Feira de Santana, interior da Bahia. A relação com a natureza me

elucubrações instintivas sobre o ser no mundo. Vale ressaltar aqui que muitos dos

pelo Paulo Vivacqua, onde tinha Comando Vermelho, as vozes de Hélio Oiticica,

vem desenhando corpos oscilantes entre um sagrado e o demasiado humano. Ve-

levou para arte muito cedo, sem que eu mesma soubesse, ela me apresentou uma

elementos utilizados em seus primeiros anos de trabalho e nos anos restantes –

Glauber Rocha, funk proibidão e, no final, apesar de ser um loop, uma máquina

mos emergir dentre camuflagens de traços e palavras as imagens poderosas de

diversidade de experiências que me constituem e se atualizam na minha produção

Cavalos marinhos (presentes em obras como Molotov e Névoa, ambas de 1996),

de lavar. Aí, enfim, entrava o sabão em pó. Na grande sala só havia som e no dia

santos caídos, crianças fumantes, budas sacanas, erês guerrilheiros, entidades

artística. Compreender a rua como um laboratório possante de criação, foi o pri-

polvos, tubarões, anzóis, peixes, areia, títulos ligadas ao mar (“La mer”, “Marujo

da inauguração, veio uma rapaziada com trezentos quilos de sabão em pó para

feitas de linhas e cores fortes. Esse universo imagético pleno de mistérios, aliás,

meiro passo para ser atravessada por outros modos de existência. A rua me trouxe

Mascate”, “Naufrágio”, “Atlantic tides”) – nos lembram que o artista cresce e vive

ser derramado na sala. A caixa preta é o testemunho sonoro-auditivo do aciden-

é um eixo permanentemente presente no trabalho de Cabelo. Vemos seus desdo-

de volta a natureza, a imprevisível novidade que parece desenrolar-se do universo.

na beira da praia. Apesar de sua imersão subterrânea em uma fazenda de minho-

te. Para mim aquilo era a Caixa-preta da catástrofe social brasileira no final dos

bramentos em obras e instalações como a série dedicada às imagens de meninos-

O ato de andar, observar lugares, pessoas, situações e a vontade de me infiltrar

cas ter sido decisiva para o artista entender sua predileção pelo reuso criativo

anos noventa e eu quis representar isso através do funk. Aliás, representar porra

-soldados fumantes de Mianmar (antiga Birmânia). Uma imagem poderosa que,

num determinado cotidiano – onde os códigos e regras sociais, valores morais são

das coisas e por trabalhar com camadas de objetos dissonantes, o mar e seu ele-

nenhuma. Aquilo aconteceu e foi o contexto da obra que me fez relacioná-la à ca-

desde 2001, percorre diferentes trabalhos e suportes do artista. Podemos vê-la

outros, diferentes do lugar onde estou –, e experimentar as conexões e desconexões

mento aquoso instável não podem ser esquecidos como traço marcante de sua

tástrofe do país. Eu coloquei os trezentos quilos de sabão em sacos de lixo pretos.

em um trabalho sem título de 2003 (uma espécie de assemblage montada com

que estes universos vão provocar em mim, passou a motivar meu processo criativo.

poesia. Como o próprio disse em Portugal em 2010, seguimos “um naufrágio que

Pouco antes da inauguração, já tinham vários amigos presentes. E o Jarbas Lopes

caixa de papelão, sacos e copos plásticos, lâmpada e outros objetos) e nas várias

Neste tipo de convívio cabe contradições, tensões, desafios, desconstruções, deses-

não se acaba”.

começou a chamar a rapaziada da rua, da Praça XV, garotos de rua, engraxates,

versões de Mianmar Miroir, feitas em 2005, 2006, 2007 e 2009. A imagem é ex-

tabilizações – mutações. O Outro não é apenas o dessemelhante – o estrangeiro, o

Em 1997, Cabelo é convidado para expor na X Documenta de Kassel. O convite

baleiros, rapaziada dali para o evento. Eles vieram. Naquela caixa-preta, com o

pandida em fotografia , objetos , desenhos , instalações, performances e vídeos.

marginal, o excluído – é também uma sensação de incompletude que nos mantém

por parte da curadora Catherine David se deu a partir de uma visita ao ateliê do

sabão em pó e plásticos azuis, íamos transformar o espaço todo preto em todo

Essa simultaneidade de frentes criativas é uma constante no trabalho de Ca-

em suspenso, como inacabados, na espera de nós mesmos. Um encontro que requer

artista visual Tunga. Foi lá que ela pode ver de perto uma instalação que Cabelo

azul. Mas aí vem o imprevisível. Quando começou a instauração, aqueles trezen-

belo. Às vezes um tipo de ação ocupa o proscênio – como no caso recente em que

tempo, cumplicidade e uma vontade de aproximar o que nos parece distante. Se-

havia feito em um pequeno casebre abandonado no terreno ao lado. A instalação

tos quilos de sabão em pó que estavam em sacos começaram a ser espalhados da

o vídeo torna-se a única mídia em exposições como Obrigado, volte sempre (2015).

guindo Michel de Certeau, acredito existir cantos de sombras e astúcias, no império

espontânea garantiu o convite para que ele exibisse na Alemanha uma polêmica

seguinte forma: os amigos iam no espaço ao lado onde o sabão estava guardado

Em geral, porém, elas convivem num jogo em que se esvaziam e se alimentam.

das evidências da cidade, só não percebe quem está na distância de uma classe que

performance de seu Cefalópode Heptópode. Acusado por alguns espectadores de

e iam em direção ao salão. Lá, com uma navalha, eu dava cortes rápidos, fazia

Imagem, palavra e som se entrelaçam nos corpos e objetos. Com o passar dos

se “distingue” do resto, e a observação só capta a relação entre o que ela quer pro-

agressão aos peixes, Cabelo não hesitou em apontar a seletividade do sofrimento

fendas e o sabão ia se derramando, formando fileiras. E o pó que deveria ser azul,

anos, a carreira musical de Cabelo e sua relação com o bando-banda Boato se

duzir e o que lhe é resistente.

alheio em relação à animais e, principalmente, às pessoas. Vale registrar paralela-

era branco.A encomenda veio errada . Aí as linhas começaram a formar carreiras

dispersa em novas frentes sonoras devido à dissolução do grupo. Mesmo assim,

O meu trabalho é munido de um phatos antropológico, busco conhecer um mun-

mente a esse episódio a amizade que se construiu ao longo dos anos entre Cabelo

gigantescas, como se fossem grandes fileiras de cocaína. Entre os carregadores

o artista permanece até hoje articulando sua criação plástica aos universos so-

do diverso do meu, me considero uma artista autoetnográfica1. A diversidade huma-

e Tunga, uma de suas grandes referências. Após conhecê-lo em uma palestra do

estavam Manoel Gomes, grande poeta de Niterói , Jarbas Lopes, Tunga, Beto,

noros e poéticos. Com um ouvido privilegiado para o que a cidade ouve e canta,

na talvez seja uma das questões mais difíceis de ser compreendidas, nesta investida

próprio sobre seu trabalho no Parque Lage (o vídeo Nervo de Prata (1987) é deci-

Justo,vários amigos, pessoas desconhecidas... Todos se dispuseram a carregar

Cabelo é um dos poucos artistas que percebeu no funk carioca e nos seus graves

corro o risco de acentuar para o espectador o exotismo, o estigma ou a própria des-

sivo em sua formação, segundo o próprio artista), Cabelo passa a frequentar seu

aqueles sacos pesados. E o que aconteceu? A grande suspensão desse pó impediu

plenos de potência sexual e de duplos-sentidos da linguagem uma força estética

criminação. Este é o maior desafio que enfrento ao transponho a experiência vivida

ateliê e a amizade se transformou ao longo de tempo em ações como a perfor-

que colocássemos com fitas adesivas os plásticos azuis ; impediu a aderência. A

necessária para dinamizar o meio da arte, geralmente distante e receoso de sua

para o espaço expositivo. Acredito que sou protegida pelo estado afetivo que me lan-

mance Em busca da Hipersimetria (2002).

caixa preta não ficou azul. Os moleques jogavam capoeira ao som do funk. Esta-

aproximação orgânica e subterrânea com a cultura da favela e das margens. Essa

ça em cada um destes universos, provocando uma espécie de cegueira que distorce

Ainda em 1997, Cabelo apresenta Atlantic Tides em uma coletiva na White-

va chovendo. Nesse meio tempo, o cheiro do sabão, com aquela quantidade de

percepção do músico e do artista pode ser vista, por exemplo, nos títulos de seus

o real – ao invés do testemunho a fábula. O momento da fabulação é esse, quando

chapel Gallery. Apesar desse precoce espaço internacional (ao longo da carreira

soda cáustica, empesteou o salão e deixou o ambiente irrespirável. E os meninos

trabalhos ou na presença do “batidão digital” em performances e obras que ainda

a diferença entre aquilo que é real e aquilo que é imaginado se torna indiscernível,

ainda expôs em Barcelona, Houston, Lisboa, Minneapolis, Miami, Bolonha, Cidade

engraxates, vendedores de bala, etc, naquele momento, tiraram suas camisas,

hoje percorrem seu repertório – como na exposição multimídia montada ao redor

quando por esse processo o individuo se constitui como um sujeito da cena e não

do México, Cuenca, Bordeaux), nesse período a verve poética e musical de sua tra-

amarraram na cabeça e só deixaram os olhos à mostra, como faziam os bandidos.

do personagem-alter-ego MC Fininho, (2011), ou na exposição Humúsica, montada

como um mero objeto que é observado: criar um mundo, nele crê e se projetar.“O

jetória estava em plena abertura e ebulição. O Boato, coletivo de poetas do qual

E a situação ficou muito explícita – e maravilhosa. Sei que no final das contas ficou

no MAM-RJ em 2012. Atualmente, essa força também tem raízes nas ações da

que se opõe à ficção não é o real, não é a verdade que é sempre a dos dominantes

fazia parte desde início dos anos 1990, tinha se transformado em banda e lançava

impossível permanecer no ambiente, o azul não rolou e durante a chuva saí com

dupla Rato Branko, formada com Raul Mourão no último ano.

ou dos colonizadores, é a função fabuladora dos pobres, na medida em que dá ao

seu primeiro disco em 1998. Eram carreiras paralelas que se potencializavam e

os garotos pelo pátio do Paço Imperial e de lá para a Praça XV, cheio de vinis azuis,

Não há uma única forma de dar conta da trajetória desse artista inventor de

falso a potência que faz deste uma memória, uma lenda, um mostro.” (DELEUZE).

permitiam a Cabelo uma rara versatilidade poética e performática. O palco, o

derramando sabão e fazendo espuma pela praça. E assim da “Caixa-Preta/Tudo

mundos, sons, entidades, estados sensoriais, imagens que habitam seu mundo

Abraço este conceito deleuziano não como uma síntese da minha prática, mas como

corpo, a palavra e a música foram incorporados cada vez mais em suas práticas.

azul” só ficou a primeira, testemunho do acidente. Outro título possível pra essa

particular. Cabelo é um dínamo cuja criatividade emerge do “acaso disciplinado”

lembranças desprendidas da pele, a casca de uma velha árvore que encobrem o oco

Foi um período intenso de performances, como Contaminação (1998), Caixa Preta

obra é o seguinte fragmento de Heráclito: ‘Se todas as coisas se transformassem

ou, dito de outra forma, de uma observação aleatória das coisas do mundo, com-

da profundidade. Foi a boca sertaneja do meu pai que, introduziu-me a lenda e o

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Jacaranda - Nº 3 mito, irrigou o meu sertão. Conjurando em suas histórias cotidianas mais ordinárias,

azul desbotado a cadeira de balaço branca e sob tons de cinza dos meus cabelos um

enough” (já basta). Iván Argote (Colômbia), Marcelo Cidade (Brasil), Regina Galindo

A condiçāo sóciopolítica dos mortos pela violência está no epicentro do traba-

insígnias e fabulosas sagas. Herói de suas próprias histórias – em todos “causos”

laço rubi fulgurava, despertando uma estranha magia diante dos meus olhos, uma

(Guatemala), Aníbal Lopez (Guatemala), Teresa Margolles (México), José Carlos Mar-

lho da artista mexicana Teresa Margolles. Margolles está interessada em dar uma

contados uma esperteza dita, um ensinamento aprendido, um desafio vencido,

latência no real. Tal recordação provocou a ideia de resgatar o ofício da fotopintura,

tinat (Peru), Yucef Merhi (Venezuela), Alice Miceli (Brasil), Mondongo (Juliana Laffitte

“sobrevida” aos corpos daqueles sem representação social, política, jurídica, mé-

uma sorte perene no ar. Um homem que se fez - lavrador, caminheiro, dono de um

nesta experiência artística, tradição nordestina quase extinta e que tem uma carac-

e Manuel Mendanha/Argentina), Moris (México), Armando Ruiz (Colômbia), Giancar-

dica e biológica na sociedade. Seu trabalho foca nos desaparecidos, nos que não

cinema ambulante na década de 50, mecânico e comerciante. Cresci escutando

terística muito especifica: retocar a imagem com tinta acrescentando acessórios –

lo Scaglia (Peru), Javier Téllez (Venezuela), e Juan Toro (Venezuela) abordam tópicos

tem representação jurídica perante a lei. Seu trabalho trata dos vestígios deixados

suas histórias, as mesma histórias movidas pela força do desejo ganhavam novos

como ternos, jóias, maquiagem, vestidos –estes novos detalhes emprestavam certo

como crime, vandalismo, violência de gênero, imigração ilegal, cartéis de droga, e o

pela violência por guerras ilegais, os restos mortais que são deixados à deriva nas

contornos e se transformavam em outras. Sim, “conhecer não é buscar a verdade

prestígio ao personagem. Decidi cruzar esta técnica a retratos de personagens que

poder estatal, através de uma variedade de mídias.

ruas, ou que acabam não sendo identificados nos necrotérios. Margolles dá a esses

sobre algo, sobre nós mesmos, desvendar ou reproduzir verdades preexistentes no

vivem na rua, onde a miséria material é confundida com a miséria subjetiva e exis-

Diante do bombardeado de imagens contendo crueldade e exploração, é fácil

mundo. Mas criar suas próprias verdades, constituir sempre novos mundos, novas

tencial, buscando uma forma retirar esta imagem do sistema de informação, fazen-

sentir-se entorpecido e indiferente. Como Susan Sontag afirma em A Respeito da

formas de existências singulares, fazer escolhas assumindo o risco de engano.”2

do com que ela se abra ao mundo de uma forma que não conhecíamos de antemão,

Dor dos Outros, “Existe vergonha, assim como choque, ao olhar de perto o horror

Estes corpos descartados evocam a figura do homo sacer, uma figura obscura

corpos uma “pós-vida”, impedindo que sejam esquecidos através da eliminação de evidência dos crimes cometidos contra eles.

O primeiro universo que adentrei foi o das travestis, durante aproximadamente

reiterando-a através do circuito da arte. No período de um mês e meio instalei um

real. Talvez as únicas pessoas que tenham o direito de olhar para imagens de ex-

da lei romana que, tendo antes sido um cidadão, foi reduzido à “vida nua”–– uma vida

um ano e meio, aluguei uma pequena sala no Sulacap, edifício comercial do centro

estúdio fotográfico em dois refeitórios destinados a moradores de rua na cidade de

tremo sofrimento, sejam aquelas que poderiam fazer algo para aliviá-lo –– o resto

além de recursos legais ou de representação política –– através de decreto do rei

de Salvador. Este espaço foi pensado como um ponto de encontro com as travestis,

Fortaleza: o Refeitório São Vicente de Paulo e a Casa da Sopa. Retratei 21 moradores

de nós somos voyeurs, quer queiramos ou não sê-lo”.3 Apesar das duras realidades

e destituído dos direitos básicos perante a lei.7 De acordo com Giorgio Agamben,

instalado em uma área onde elas vivem e trabalham. Os elementos utilizados para

de rua numa série fotográfica em preto-e-branco, colheu depoimentos em vídeo

abordadas pelos artistas incluídos na exposição, eles evadem a mera representação

o homo sacer é uma figura cada vez mais comum em nossos tempos. Ele afirma:

ambientação do espaço se basearam na memória visual que guardei dos quartos

sobre a história pessoal de cada um dos colaboradores e fez uma pergunta-chave

da violência, evitando aquilo que o artista e teorista Allan Sekula chama de “a porno-

“De modo diferente, ainda que análogo, o projeto democrático-capitalista de hoje

das travestis que habitaram a pensão de Rosana – a primeira travesti que conheci e

que direciona e identifica a natureza da obra: Como você gostaria de se ver ou ser

grafia da representação da miséria”.4 Mesmo que estes artistas testemunhem uma

–– que quer eliminar as classes pobres através do desenvolvimento –– não apenas

que me fez adentrar nesse universo. Dessa imersão resulta a obra Studio Buttrefly

visto pela sociedade? Esta questão abre o campo de subjetividade dos indivíduos

sociedade traumatizada pelas consequências do crime e terror, eles evitam falar

reproduz em si aqueles que são excluídos, mas também transforma em “vida nua”

(2003/2005). No estúdio as travestis me traziam suas fotos antigas e recentes, junto

retratado que, fabulando sua condição, se fazem personagem da mostra “Fábula do

em nome das vítimas.

toda a população do Terceiro Mundo”.8

a familiares, amigos, amores, e, sentadas na “poltrona dos afetos”, me contavam

Olhar”. O artista cearense, Mestre Júlio dos Santos, através da técnica da fotopintu-

Suas práticas podem ser vistas como uma lembrança de eventos terríveis, um

Margolles é formada em medicina forense e trabalhou nas ruas assoladas pela

algumas histórias de vida, que eu registrava em vídeo. Em troca, fazia com elas um

ra, coloriu os retratos em preto-e-branco interferindo nas imagens de acordo com

ato contra o esquecimento da brutalidade que os envolve. Eles seguem os restos

violência nas cidades mexicanas de Ciudad Juárez, –– centro do comércio ilegal de

ensaio fotográfico, e ao final lhes dava um book. Toda esta vivência foi registrada

as revelações dos moradores de rua. Como resultado teremos uma imagem-fabulo-

e vestígios deixados pela violência, para que as reminiscências do conflito não

drogas e um eixo migratório do norte do país –– e Culiacan, a cidade central do

numa espécie de diário de bordo, depois transformada num livreto de contos.

sa que punha em ação este jogo inelutável entre o real e a imaginação.

desapareçam. Na maioria dos casos, os artistas estão divididos entre o desejo de

cartel de Sinaloa. Ela foi membro do coletivo SEMEFO, cujo nome deriva do serviço

Do alto do edifício Sulacap, via a Ladeira da Montanha, lugar que a muito me

Acredito que registrar o que está imperceptível aos olhos de muitos, como um

representar eventos traumáticos e o reconhecimento de que é impossível retra-

médico legal da Cidade do México. Na instalação PM 2010, Margolles mostra 313

acariciava com as pontas dos dedos carcomidos pelo abandono e me arranhava

indício vital do poder de alteridade, é também função da arte. É nela que, ao pro-

tar a experiência meramente através de sua representação visual. Seus trabalhos

capas do tablóide diário mexicano, PM, publicado em Ciudad Juárez em 2010, o ano

com unhas sujas de detrito de tempo. Área degradada da velha Salvador. Abrigo de

piciar o reconhecimento de maneiras distintas de ver e de se colocar no mundo,

são também um grito contra a ordem clássica e uma reação contra as tendências

mais violento da história do tráfico de drogas no México. Cada página apresenta a

decadentes mundanas, seus filhos, ladrões “Aqueles cuja violência é o clima habitual

configurando um traço distintivo da experiência humana, descobrimos uma seara

formalistas que prevaleceram na arte Latino Americana nas últimas décadas. Eles

imagem de uma das vítimas anônimas da guerra de drogas na cidade. Centenas de

são simples diante de si mesmos... “Jean Genet. Desejei descer a Montanha e entrar

aberta às possibilidades de encontros e à promoção de diálogos.

querem recuperar os conflitos locais e reintroduzir a dimensão sócio-política em

corpos nunca foram encontrados e acredita-se que muitos foram dissolvidos em

o opaco que meus sentidos não podiam alcançar do alto do Sulacap, conheci Simone

1. Segundo o conceito de Daniela Beccaccia Verdiani, na autoetnografia o mito do self

suas práticas artísticas.

containers com ácido.

uma travesti. Quando conheci Simone, ela morava há pouco tempo com seu compa-

é afrontado pela cacofonia de múltiplas vozes sem síntese; a descrição do outro

No vídeo Retoque (2008), o artista colombiano Iván Argote borrifa tinta spray

O vídeo de Margolles, Irrigación (Irrigação), também de 2010, mostra um cami-

nheiro numa casa arruinada na Ladeira da Montanha. Como a maioria dos, Simone

como objeto é substituído pelo diálogo interminável e tenso entre subjetividades

em duas telas de Piet Mondrian no Centre Pompidou, em Paris, simulando uma

nhão pipa irrigando a Rodovia 90 com 5000 galões de água: uma área localizada

era usuária de drogas, mas também cuidava espontaneamente de uma fonte que

distintas e a escrita, de modo geral, vista como reprodução transparente de realidades

ação de grafite. Ao vandalizar um ícone modernista, Argote apropria as artes vi-

a 250 milhas da fronteira entre Ciudad Juárez e El Paso, no Texas. A água parece

exteriores, é questionada a favor de seu estatuto performático de evento.

suais como um possível território onde pode-se abordar o tema da violência. Seu

cristalina, dando a impressão de que o caminhão está simplesmente limpando a ro-

ato de destruição reivindica a reinserção da dura realidade urbana no território

dovia. No entanto, junto à água foram diluídos o sangue e os fluídos daqueles que

das artes plásticas.

morreram devido à atos violentos nas redondezas de Ciudad Juárez. Ao invés de

havia ali, a Fonte da Misericórdia, que tratava como um santuário para culto de seus orixás. Cerca de um mês depois da primeira filmagem, Simone entrou em convulsão

2. Gille Deleuze .

por causa de uma overdose de crack, seguida de um delírio místico, no qual acredita ter se encontrado com Deus, um encontro que a teria feito escapar da morte. A par-

Enough is Enough: Já Basta

tir desse episódio Simone abandona a sua condição de travesti, volta para casa dos

Claudia Calirman

em que a região passava por um período de desenvolvimento, com promessas de

expurgar a violência. A água ensanguentada que “irriga” a rodovia é um memorial

pais, retoma o seu nome de batismo Sérgio e, num surto de fanatismo, se considera

O mal nunca é “radical,” … ele é apenas extremo, e … não possui profundidade

progresso e modernização, este momento foi dramaticamente alterado dos anos

ambulante àquelas vítimas.

uma das últimas pessoas envidas por Deus para salvar a humanidade. Esta história

nem qualquer dimensão demoníaca … Ele é “desafiante-ao-pensamento” … porque

1960 até os 1990, dominado pelas ditaduras militares. Repressão, violência e cen-

A guerra contra as drogas é parte da pesquisa da artista Alice Miceli sobre zo-

origina o vídeo Sergio e Simone (2008/2009).

o pensamento tenta alcançar alguma profundidade para ir até as raízes, e no mo-

sura tornaram-se uma realidade diária e havia a necessidade de desafiá-la e con-

nas de conflito e áreas afetadas por contaminação química. A sua série “In Depth

mento em que ele se preocupa com o mal, frustra-se, pois não há nada. Esta é a sua

testá-la, mesmo que fosse somente através de intervenções artísticas clandestinas

(Landmines)” (2015) retrata um campo minado na Colômbia, localizado ao ar livre

“banalidade.”

e efêmeras.5 Os artistas queriam articular respostas sociais e éticas aos regimes

numa selva perto de Medellín, numa região antes dominada pelas FARC, as Forças

militares, em ações que eram, em muitos casos, inconsequentes.

Armadas Revolucionárias da Colômbia. Essa área foi minada pelos guerrilheiros em

No projeto Fábula do Olhar (2013), adentro no universo dos moradores de rua.

O desejo de retrata-los, veio junto a questões relacionadas ao uso generalizado e

Se houve um tempo de otimismo na América Latina, durante os anos 1940 e 1950,

limpar a rodovia, o caminhão em Irrigación está empenhado no ato simbólico de

banalizado de imagens proporcionado pela diversificação de dispositivos que as uti-

––Hannah Arendt

lizam e pela popularização dos diversos tipos de câmera. A imagem destituída de

Visto que estamos em constante choque devido as imagens de atrocidades ao

Após o fim dos regimes militares, à partir dos anos 1990, uma nova realidade se

locais estratégicos para combater o exército, que os perseguia. Alguns desses cam-

qualquer valor, seja político ou estético, transforma-se em pura informação. A sen-

redor do mundo, deveríamos perguntar onde o espetáculo do terror termina. Para

instalou na América Latina, em que a repressão exercida pelo Estado foi substituída

pos minados abandonados, ainda estão ativos e só podem ser identificados através

sação é que tal extensão e intensidade da difusão das imagens gerou no público uma

muitos artistas, o desafio é como tratar da brutalidade nas artes plásticas sem

pelo terror imposto pelo crime organizado. Novos personagens, como os sicários

de varetas vermelhas, quase imperceptíveis, que marcam o terreno. Ao seguir essas

espécie de indiferença, que acaba tornando todas as imagens equivalentes entre si.

adicionar mais desgraça. Como representar a violência sem estetizá-la ao nível do

(assassinos contratados) e kingpins (chefes do tráfico de drogas) entraram em cena,

marcas práticamente invisíveis, Miceli se arrisca ao contornar a impenetrabilidade

Como será possível restituir o estatuto excepcional de uma imagem que põe fim ao

banal? Como honrar a morte daqueles que foram destituídos de representação po-

afirmando seu direito de espalhar terror e de matar indiscriminadamente. Sem pre-

da área permeada de explosivos.

mundo e que, não sendo sua expressão é, ao mesmo tempo, sua emanação, uma

lítica ou judicial? Como abordar a corrupção, a desigualdade social, o crime, e as

cisar continuar driblando a censura, os artistas puderam se tornar mais diretos e

forma de intuição vinda de outros lugares? A fascinação provocada por algumas

operações ilegais impostas por cartéis de droga na América Latina –– somente para

explícitos nas suas críticas à violência.

fotos antigas me abre uma pista. O encantamento se deve, às vezes, ao fato de que

citar alguns itens de uma lista extensa–– de forma responsável? O paradoxo que se

não se saber de onde vem aquele registro; elas vem de um universo sem vestígios

apresenta é como abordar visualmente o que está além da representação.

1

O artista venezuelano Javier Téllez trata as fronteiras como espaços de potencial transgressão. Seu vídeo One Flew Over the Void (Bala Perdida) (2005) não poderia

No ensaio, “Necropolítica,” o cientista político Achille Mbembe aponta que “Este

ser mais oportuno em vista da atual campanha para a nomeação presidencial nos

novo momento é de mobilidade global. Uma característica importante dessa nova

EUA. No centro do debate entre os candidatos está a prevenção da entrada de imi-

ou de um tempo outro – cria um limiar sugestivo à visão, um recorte quimérico da

No livro, The Cruel Radiance: Photography and Political Violence (A Radiância

era é que as operações militares e o exercício do direito de matar já não são mais

grantes latinos sem documentação no país, e a criação de muros enormes ao longo

percepção. De todas as fotografias da minha infância, uma em particular punha em

Cruel: Fotografia e Violência Política), a escritora Susie Linfield afirma que há um

monopólio único dos governos, e o ‘exército regular’ não tem mais o poder exclusi-

das fronteiras com o México, sob pretexto de segurança nacional. Neste trabalho

ação este jogo inelutável entre o real e a imaginação, criando uma estranha cisão

ponto em que ela se vê dizendo não apenas “enough” (basta), mas “too much” (de-

vo de proceder com essas funções”.6 Ao invés disto, grupos armados, muitas vezes

humoroso e mordaz, Tellez documenta um desfile organizado por pacientes de um

no meu olhar. A foto colorida à mão do meu 10 ano de vida inventava uma cor pálida

mais).2 O mesmo sentimento é expressado pelos artistas incluídos na exposição

politicamente sancionados, tomam o controle de zonas distintas, fazendo como víti-

hospital psiquiátrico em Las Playas, no lado mexicano da divisa com os EUA. Disfar-

para o meu vestido vermelho-sangue, amarelava os pilares da minha casa, tingia de

Basta!, que tem como foco a violência alastrada na América Latina: “enough is

mas de suas guerras milhões de pessoas anônimas.

çados, usando máscaras de animais e segurando cartazes, eles protestam sobre

93

94

Jacaranda - Nº 3 injustiças contra pacientes de doenças mentais. O público assiste, incrédulo, a um

verdade “consensual”, ou ela existe apenas para proteger a propriedade e o capital,

para definir um exército de maltrapilhos liderado por um líder trapalhāo.

homem-bala que é lançado no ar sobre a fronteira de Tijuana para San Diego, voan-

e continuamente excluir os que já sāo excluídos? Badiou conclui: “Seja como eu, e

11. Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World, trans. Hélène Iswolsky. Primeira

do como Superman através da divisa. A obra se refere aos milhões de imigrantes

[então] eu respeitarei a sua diferença”.15

que se expõem ao perigo ao tentarem fazer a travessia.

Em La raza que aguanta (A Raça que Perdura) (2011–12) a dupla Argentina Mon-

publicação em 1965. (Bloomington: Indiana University Press, 1984), 8.

12. David Bacon, The Right to Stay Home: How US Policy Drives

o verde da cruz de néon da farmácia do outro lado da rua. Fala pausado, ri, dá voltas.

Sua obra ironiza a rapidez e a prontidão com que uma cidade se transforma. Fala de uma cidade cada vez mais vertical, cada vez mais privada, sendo difícil transpassar a cidade grande, onde as pessoas vivem uma espécie de liberdade negativa.

Pode-se apenas imaginar a burocracia que Téllez teve de superar para realizar

dongo (Juliana Laffitte e Manuel Mendanha) apresenta duas imagens no mesmo

esse vídeo. Perguntado como havia conseguido aval para o projeto, o artista disse

retábulo. Quando fechado, ele retrata a aversão urbana causada por uma greve de

13. Ao lado das imagens, Marcelo Cidade acrescenta aforismos retirados do ensaio “Arquitetura

sarcasticamente: “Eu acho que as autoridades também estavam ansiosas para ver

lixeiros. O lixo, geralmente deixado à deriva em bairros pobres, torna-se um comen-

social, três olhares críticos” de Luís Santiago Baptista, Joaquim Moreno, e Fredy Massad,

aspecto novo que de início me espantou, mas a precocidade dos estragos do tempo”.

o homem-bala atravessando o céu”.9 Ainda que a Migra (termo utilizado nas comu-

tário às massas humanas deixadas para trás, como se fossem detrito não-coletado,

em que os autores discutem o papel da arquitetura modernista num mundo em crise.

Vê São Paulo como uma dessas cidades que se “desenvolve a tal velocidade que é

nidades hispânicas para se referir à patrulha estadunidense da fronteira) estivesse

às margens da sociedade. Quando aberto, o retábulo mostra uma imagem imersiva

esperando o homem-bala do outro lado da fronteira, não houve consequências le-

do Rio de la Plata. À distância, a água parece sem vida, apesar de serena. Após um

gais relacionadas à este ato de transgressão acrobático. A força do espetáculo falou

olhar mais próximo, no entanto, vê-se que a água é formada por sacos de lixo ––uma

mais alto do que a lei.

alusão ao passado político da Argentina. Durante a Guerra Suja, entre 1976 e 1983,

Mexican Migration (Boston: Beacon press, 2014).

14. Alain Badiou, Ethics: An Essay on the Understanding of Evil, trans. Peter Hallward (London: Verso, 2012), 32.

15. Ibid, 25.

Lembra também uma passagem de “Tristes Trópicos”, de Lévy-Strauss.

O antropólogo francês, ao chegar em São Paulo em 1935, afirma que “não foi o

impossível obter seu mapa: cada semana demandaria uma nova edição”.

Para Lévy-Strauss, o “espírito malicioso definiu a América como uma terra que passou da barbárie à decrepitude sem conhecer a civilização”. Para Matheus, a cidade é o acúmulo de areia de uma construção nas ruas. Dos cenários surgem ilhotas.

A presença dos pacientes psiquiátricos também sugere uma forma diferente

corpos de presos políticos eram jogados de aviões no rio, em trouxas. Há uma dupla

O peso e o inacabado

“Não se pode despejar areia na calçada. Mas daí a gente pula igual, se acostuma,

de fronteira: a linha ténue entre loucura e sanidade. Eles constituem um incrível

insinuação na apresentação deste trabalho na forma de um retábulo: por um lado,

Lucrecia Zappi

não vê mais e nem se incomoda. É o jogo das permissões, interdições e subversões.”

exército de Brancaleone. De acordo com Mikhail Bakhtin: “palhaços e tolos, que

ele remete à cumplicidade de certos setores conservadores da Igreja com o regime

“A nostalgia que permeia meu trabalho é a cola de Maizena sobre uma zona cin-

A montanha de material que bloqueia o caminho, “esse despejo da areia na frente

constantemente aparecem no romance de [François] Rabelais, são característicos

militar, e por outro, sugere um espaço espiritual de luto por aqueles que foram as-

za.” A zona cinza, sugere Rodrigo Matheus, é a arquitetura dos muros, a rua Augusta

da construção, na rua, aumentando o risco de atropelamento por um ônibus”, come-

no humor da cultura medieval. Eles eram os representantes do espírito do carnaval,

sassinados, torturados, e/ou desaparecidos. Cavalera (Caveira) (2009-13), também

do centro de São Paulo, recortada e destruída constantemente. “Não sou nostálgi-

ça com o excesso de lotes das papelarias antigas. Segundo Rodrigo, a decadência

na vida quotidiana, fora da temporada de festas … Como tal, eles representavam

de Mondongo, nos lembra que a violência não é somente parte de um passado histó-

co.” O artista paulistano deixa escapar um sorriso saudoso dos olhos verdes, can-

das papelarias coincide com a revolução eletrônica do século 20. “É todo um seg-

uma certa maneira de viver, que era real e ideal ao mesmo tempo. Postavam-se na

rico mas, de fato, ainda está claramente viva.

sados, fixados no que diz.

mento gráfico que morreu com a popularização da internet.”

10

fronteira entre a vida e a arte, no limite, por assim dizer; eles não eram excêntricos

Basta!

nem tolos, e também nāo eram atores cômicos”.11

Estamos em um bar de esquina, a duas quadras de sua casa, no bairro de Belle-

Sobre a paisagem paulistana e a sua desconstrução perpétua, Rodrigo menciona

Os trabalhos apresentados em Basta! abordam trauma e memória como rema-

ville. É um ponto elevado da cidade e as ruas parecem partir daí mesmo. Paris,

os limites físicos do ser social. “O espaço público é um espaço violento. Isso é parte

A açāo, semelhante à performance circense, encenada em Bala Perdida, nos lem-

nescentes de atos de brutalidade. Eles têm a capacidade de criar desconforto, de

desde Belleville, é um ponto de fuga, ou uma descida bela e vertiginosa com mui-

de ser paulistano. Há poucas opções de lazer público. Muita opção cultural, mas

bra os traumas vividos por imigrantes ilegais ao atravessarem a fronteira com os

desfazer o sentido anestésico gerado pelo assalto diário de imagens violentas. Mais

tas possibilidades.

sem muitos pontos de encontro. As pessoas convivem nas festas de apartamento.”

Estados Unidos, em busca de uma vida melhor. Em The Right to Stay Home: How US

do que produzir simpatia ou compaixão, esses trabalhos provocam indignação. Se

A cidade é o tema central na obra do artista paulistano. Os objetos que encontra

“É a arquitetura do muro, com essa tela de proteção, essa cor azul envolvendo

Policy Drives Mexican Migration (O Direito à Permanecer Em Casa: Como as Políti-

algo, eles são um grito contra a alienação, a passividade e a apatia. Ainda que estes

em suas observanças - porque Rodrigo não anda, observa - cultivam sua imagina-

os prédios, que é parte deles, de qualquer ponto de vista. O Rio de Janeiro achou

cas dos Estados Unidos Direcionam a Migração Mexicana), o jornalista David Bacon

artistas não tenham poder de atuação efetiva em políticas públicas, as suas práticas

ção. Revelam importantes aspectos sociais, uma mudança constante à luz das coi-

essa forma meio poética de fazer umas grades muito ornamentais que se acoplam

afirma que, em uma sociedade global neoliberal, a pobreza generalizada é a razão

constituem uma forma de resistência e agência cultural. Ao invés de avaliar essas

sas que perderam sua função ou que caíram em desuso, mas que se humanizam na

a projetos de arquitetura originalmente sem grade. Um pino de ferro no chão vira

principal da migração. Trabalhadores pobres são deslocados e forçados a deixarem

obras por sua contestada eficácia em provocar mudanças sociais, talvez devêsse-

ação do tempo, como o papel carbono vendido nas antigas papelarias de São Paulo,

uma palmeira.”

seus países nativos devido à falta de oportunidades econômicas.12 Como resultado

mos nos contentar quando elas são suficientemente poderosas para nos acordar de

ou os envelopes abertos que usa, literalmente descartados. “Em 50 anos muita coi-

Isso recria as espacialidades, e, como sustenta o artista, força a nova grade a ser

da desigualdade, uma massa de trabalhadores de baixo-custo torna-se o motor da

nossa letargia e nos fazer questionar nossas certezas.

sa foi inventada e descartada”, observa. A cola caseira de amido de milho da infância,

percebida como algo estético. “Ao mesmo tempo a grade traz a ideia de organização

sociedade capitalista avançada.

1. Hannah Arendt, “Letter to Gershom Scholem,” em Encounter (Janeiro,

mexida no fogo baixo em um dia de chuva, funciona como metáfora. É o que recupe-

de mundo e uma pretensão de neutralidade, para que nossa vida possa caber em um

ra os excessos do homem moderno.

espaço a ser preenchido em um formulário. Sem potencial estético nenhum. É isso

Como um comentário ao papel vital que os imigrantes desempenham como fonte

1964): 51–56. Citado em Elisabeth Young-Bruehl, Hannah Arendt: For the

de trabalho barato, a artista guatemalense Regina José Galindo, ironicamente, usa

Love of the World (New Haven: Yale University Press, 1982), 369.

humanos como substitutos de combustível; No vídeo Combustible (2014), oito haitia-

2. Susie Linfield, The Cruel Radiance: Photography and Political Violence

nos empurram um carro sem gasolina na cidade de Santo Domingo.

Em exposição até 22 de Outubro, na galeria Nathalie Obadia, em Bruxelas, Ma-

o que organiza nossos movimentos.”

theus apresenta trabalhos em papel, esculturas e intervenções. O título da exposi-

Matheus examina a austeridade dos materiais, o brilho frio do metal que tem algo

ção, “Ornament and Crime”, advém do ensaio homônimo do austríaco Adolf Loos,

de capcioso, de esquivo. “Meu trabalho trata de certa forma do autoritarismo por

3. Susan Sontag, Regarding the Pain of Others (New York: Farrar, Straus & Giroux, 2003), 42.

arquiteto e teórico. Predecessor do modernismo, Loos defende superfícies mais

trás do design. That tells us how to behave, what to do.” Seu discurso incide também

vivem às margens da sociedade, aqueles que sofrem com o racismo e a desigual-

4. Citado em Linfield, The Cruel Radiance: Photography and Political Violence, 40. Para a coleção

sutis e lisas contra a Viena decadente das grandes ornamentações, algo que con-

no comportamento no espaço público e fala da impressão do tempo nas coisas e de

dade no quotidiano. Considerando a arquitetura como uma prática social, em sua

seminal de ensaios e fotografias de Allan Sekula, veja: Sekula, Photography Against The Grain:

sidera simplista e inculto.

como se humanizam. “Sabe esses pôsteres meio cansados, de uma agência de tu-

O artista brasileiro Marcelo Cidade retrata situações envolvendo pessoas que

série “A___________ social” (2015), Cidade apresenta imagens coletadas da internet de tentativas frustradas de invasões domiciliares. Nessas fotografias tragicômicas, os invasores sāo pegos em flagrante tentando escapar de espaços contidos na arquitetura modernista, como janelas, chaminés, e escadas. Estes snapshots de ladrões 13

aprisionados são veiculados pela polícia, como uma tentativa de ridicularizá-los em

(Chicago: University of Chicago Press, 2010), 171.

Despojado de sentimentalismo, Matheus separa os objetos das suas proprieda-

rismo, azulados, arroxeados? A passagem do tempo acrescenta outra temperatura,

des comuns e os leva para onde são “designados”, depois de perder sua posição

aproximam-se do corpo humano. Não é só um vermelho ou um amarelo. São cores

Claudia Calirman, Arte Brasileira na Ditadura Militar: Artur Barrio, Antonio

inicial. Reúne achados, que são como elementos desmembrados que rearticula nas

que não podem ser construídas.”

Manuel, e Cildo Meireles (Rio de Janeiro: Editora Reptil, 2014).

suas próprias esculturas. As combinatórias têm caráter híbrido, são modos diversos

E o que pode ser construído? A relação de Matheus com o design industrial, seus

do ser humano, lembrando sempre que “por trás de cada material existe a pessoa

projetos-obra com curvas precisas de uma régua gabarito se sustêm no espaço

Essays And Photo Works 1973–1983 (Halifax: Press of Nova Scotia College of Art and Design, 1984).

5. Para as respostas ao regime militar no campo das artes visuais, veja

6. Achille Mbembe, “Necropolitics,” Public Culture (Winter 2003): 11–40, 31. Neste

público. Por suspendê-las no tempo e espaço, o artista cria uma leitura ambígua

ensaio, Mbembe defende que a noção de biopoder é insuficiente para abordar

que os guardou”. “Sim”, ele diz, “a necessidade de reconstruir paisagens não é para

comum de um mundo genérico. Não é difícil enxergar a proximidade da sua obra

dessas imagens: deveríamos nos solidarizar com essas figuras marginalizadas apri-

as formas contemporâneas de subjugação da vida em favor do poder da morte

alcançar uma totalidade operacional, mas é pela experiência da relação entre elas”.

com a de Cildo Meireles. “Desvio para o vermelho” (1967-84) é uma apropriação dos

sionadas, ou deveríamos condená-las?

(necropolítica). Ele afirma que muitas populações estão sujeitas à formas novas e

Suas colagens sugerem silhuetas de cidades. Amplas e panorâmicas, as camadas

objetos ou, como o artista carioca sugere no próprio subtítulo da obra, é “impreg-

Em Ethics: An Essay on the Understanding of Evil (Ética: Um Ensaio sobre A Compreensão do Mal) o filósofo Alain Badiou afirma que a ética é um conceito relativo que depende da situação local e de sua singularidade. Badiou afirma: “a própria

únicas de existência social, as quais lhes conferem o status de mortos-vivos.

7. Giorgio Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, trans.

incorporam a lembrança do abstrato e do concreto em uma prosa musical. Os frag-

nação, entorno, desvio”.

mentos se articulam em sua disposição física, suspensos por barbantes. O barbante

Rodrigo diz ter sido influenciado também pelo minimalismo norte-americano. O

é como a linha de um desenho, ou um risco, que define o marco do tempo. Por outro

curioso é que estamos a exatos 50 anos de “Primary Structures” (1966), exposição

ideia de uma ética consensual, derivada de um sentimento geral provocado por

8. Ibid, 180.

lado, os barbantes partem de um mesmo ponto, que é o prego na parede, o que

seminal no Jewish Museum em Nova York, que fundou o movimento, no sentido de

atrocidades que substitui as ‘antigas divisões ideológicas’ contribui de forma po-

9. Javier Téllez, em entrevista com a autora em seu estúdio em Long Island, Queens, New York

implica no peso que cria espaço, seja ele vertical ou não.

encontrar uma maneira nova de habitar o espaço. “Em 50 anos muita coisa foi in-

Daniel Heller (Palo Alto, CA: Stanford University Press, 1998).

derosa à resignação subjetiva e à aceitação do status quo”.14 Em outras palavras,

City (10 de novembro, 2015). One Flew Over the Void (Bala Perdida) foi produzido na ocasião da

para Badiou não existe um consenso geral sobre um princípio ético universal. Assim que uma audiência conservadora se conscientiza de que aquelas pessoas nas fotos são párias da sociedade, será que ainda gostariam de libertá-las de suas situações embaraçosas? Ou esta informaçāo mudaria suas perspectivas? Seria a ética uma 95

Rodrigo, que mora em Paris há dois anos, diz que gosta do seu ritmo particular de

ventada e descartada”, ecoa Rodrigo, que enxerga com humor a presença robusta

exposição InSITE 05, na fronteira de Tijuana/San Diego, com curadoria de Osvaldo Sánchez, em

cidade de interior. Antes, passou cinco anos em Londres. Penso em “Arranha-céus”,

e monumental do material no minimalismo, embora o rigor dessas construções o

2005. Téllez colaborou com pacientes do Centro de Saúde Mental, CESAM, da Baja Califórnia.

clássico da ficção científica de J.G. Ballard, quando Rodrigo fala da distopia dos

intrigue: “Tem uma coisa meio insana nessa organização”, observa.

10. L’armata Brancaleone (traduzido como O Incrível Exército de Brancaleone) é uma comédia italiana lançada em 1966. O termo Armata Brancaleone é usado

complexos habitacionais, dos quadriláteros multiplicados ad infinitum, formando

Diante das “estruturas primárias” dos minimalistas, Matheus faz uma redução

uma grade imensa, que sugere uma janelinha em cada quadrado. Rodrigo contempla

da obra. Busca o equilíbrio imperfeito, e faz uma crítica à ordem social “tranquili96

Jacaranda - Nº 3 zadora” ao estreitar a parede entre cidadão e espectador. Rodrigo usa o desuso,

informações que recebíamos a respeito da existência de drogas no pacote. Era como

eliminando informações consideradas desnecessárias, e assim, simplificando a com-

das imperfeições do mundo. Imaginamos o ponto, teoricamente, como algo preciso e

recicla formas ao distanciá-las das suas funções originais, constrói paisagens.

se duvidássemos do próprio Estado. Havia suspeita por todos os lados.

plexidade do mundo físico. Esse princípio aparece em trabalhos como Interseção = 0

ao mesmo tempo abstrato, já que não tem área, medida ou dimensão. Mas a partir do

Aproxima-se da “ação simples” de artistas como Richard Tuttle, ou de Robert Raus-

km Obra de arte em cinco vias e um contrato, que venceu o Prêmio Pipa, em 2012,

[2013], por exemplo, que evidencia a impossibilidade de se demonstrar um princípio

momento que você o desenha, cria um ponto no espaço que passa a ter medida, pois

chenberg. O object trouvé de Rauschenberg em “Bed” (1955), por exemplo, opera

também reage a uma situação específica externa e lida com a burocracia. Quais

matemático no mundo real. O que me interessa aqui é pensar como os trabalhos

se torna possível medir o desenho de um ponto no papel.

como suporte tradicional. A própria cama é a tela e também evoca conforto, acalan-

foram as circunstâncias que deram origem a esse projeto?

colocam em xeque esses princípios que aceitamos como sólidos e verdadeiros.

km A relação com o espaço é um dado significativo em muitos de seus trabalhos,

to, e ao mesmo tempo a pintura mancha a cena, sugerindo tensão e até resistência.

mg Nesse caso, o trabalho partiu de um descontentamento com o fato de o prêmio

km A funcionalidade é um ponto constante na sua obra porque aparece desde

sendo que alguns deles surgem do diálogo direto com lugares e contextos onde são

De volta às silhuetas das cidades do artista, às janelas que se abrem subjetiva-

ter sido criado e ser patrocinado por um grupo de investidores que começaram a

o fim da década de 1990, inclusive de maneira mais explícita em trabalhos iniciais

exibidos. Citando novamente um trabalho de início de carreira, gostaria que você fa-

mente, Matheus transforma papeis juxtapostos em distância humana. Nos envelo-

formar uma coleção privada com obras doadas pelos artistas que participam da etapa

como Sino [1998], que é um sino com corpo de vidro e badalo de aço.

lasse um pouco sobre a relação de proximidade entre o espaço expositivo e a obra em

pes usados, o azul se projeta desde a parte de dentro, ou a partir do lado “negativo”

final do prêmio. Então comecei a pensar na ideia de produzir um trabalho sobre as

mg É importante que o espectador tenha o repertório para reconhecer a função

Eva [1998], escultura exibida dentro do Programa de Exposições do Centro Cultural

do papel. Abre espaço para memórias que antes não estavam, para uma subjetivida-

relações entre obra e mercado. O prêmio é promovido pelo Museu de Arte Moderna

do objeto. Ou seja, o trabalho acontece apenas porque sabemos como o objeto repre-

São Paulo (ccsp). Essa obra estabelecia uma relação com a escultura homônima de

de sensível, e, ao mesmo tempo, para a “dessublimação” do que é incontrolável. “E

do Rio de Janeiro (mam-rj) junto com um grupo chamado Investidor Profissional.

sentado funciona. Imaginamos seu funcionamento, a fragilidade decorrente da altera-

Victor Brecheret [1894-1955] pertencente à Coleção de Arte da Cidade e instalada

aí tem o exercício da composição. Para abrir essa janela você tem que posicionar as

É hoje um dos maiores prêmios brasileiros na área das artes visuais, em termos fi-

ção dos materiais que se dá na escultura. Se o trabalho fosse constituído apenas dos

no mesmo local.

coisas de um modo que elas surjam visualmente em camadas.”

nanceiros. Quando surgiu, os organizadores entravam em contato com os artistas,

materiais ferro e vidro lado a lado, talvez houvesse uma tensão, mas essa tensão se

mg Fiz esse trabalho pensando na entrada do espaço, pois a obra que o inspirou

Ao recorrer à imagem da cola de Maizena sobre uma zona cinza, Rodrigo afirma

selecionavam um grupo de advisers que indicava alguns artistas e no final havia uma

potencializa à medida que projetamos um movimento dado pela maneira como o sino

fica bem em frente ao acesso principal do prédio. Além disso, nesse caso, havia uma

que não é um ser nostálgico – “mas a nostalgia existe no meu trabalho.” Ainda na

lista. Não se trata de um prêmio para artistas com carreira consolidada, o foco são

funciona. Isso aparece em outros trabalhos. Imóvel [2013] consiste em um sistema de

questão propriamente escultórica. O pedestal de Eva [1919] está dividido em várias

mesa do bar, lembramos que à tal cola caseira, depois de bem mexida na panela,

os jovens artistas.

equilíbrio, e suas peças são distribuídas com base na projeção geométrica do menor

partes, até chegar à escultura. A escultura de mármore possui sua própria base, feita

adicionam-se umas gotas de vinagre no final. Lembra? O vinagre é para conservar

Fui indicado logo no primeiro ano, em 2010. Aí aconteceu o seguinte: quando o

elemento, que é uma moeda de uma libra esterlina. Temos uma estrutura de madeira

da mesma pedra. Sob essa base há uma parte de granito com três camadas, que

a cola. Ou a nostalgia no mundo das coisas e dos homens. É a cola que segura o

artista é indicado, ele é solicitado a assinar um contrato em que se compromete a

que sustenta discos de ferro cujas bordas tocam o chão, começando pela moeda,

desce reta, depois faz um chanfro, uma caixa, outro chanfro. A impressão é que essa

prego na parede.

doar um trabalho para o mam-rj, caso seja finalista. No caso de ser vencedor, além

e tanto as medidas dos caibros de madeira, dos cabos de aço e dos discos de ferro

estrutura foi pensada pelo próprio artista. Há ainda uma base de madeira criada pelo

de doar uma obra ao mam-rj, tem de doar outra ao grupo Investidor Profissional.

dobram de tamanho até que a estrutura ocupe toda a sala. A moeda acrescenta uma

ccsp, que é cinza, da cor do chão, e mais larga que a peça para impedir que o público

Kiki Mazzucchelli Entrevista

Fui um dos finalistas. Renata Lucas foi a vencedora. No segundo ano, fui indicado

nova dimensão ao trabalho para além da função de equilíbrio, talvez uma função mais

toque na obra. Meu trabalho era uma reprodução desses elementos que formam a

Marcius Galan

de novo e resolvi não participar, porque não estava contente com a possibilidade de

alegórica em relação ao sistema financeiro, quando associada à ideia de equilíbrio.

base, instalado num lugar próximo à escultura. Porém, era impossível enxergar am-

fevereiro / abril 2015

chegar mais uma vez à etapa final, não ganhar nenhum prêmio e ainda ter de doar

km À medida em que sua obra vai se desenvolvendo, essa noção se torna mais

bas as peças, a minha e a de Brecheret, ao mesmo tempo. Minha intenção era que o

km Gostaria de começar falando do trabalho Estado suspeito [2012], que surgiu

outro trabalho para o museu. Tenho ressalvas à ideia de formação de coleção por

abstrata, explorando a funcionalidade de sistemas de representação imateriais,

público visse a escultura original, ficasse com sua imagem na memória e encontrasse

meio de doação dos artistas.

como a cartografia, a economia, a geometria, a geografia, entre outros. Essas são

meu trabalho algum tempo depois. A partir dessa experiência, e depois de ter exibido

algumas áreas de interesse recorrentes no seu trabalho.

a obra em outras situações, passei a questionar a necessidade de as duas escultu-

como resposta a uma situação imprevista. mg Eu fiz Estado suspeito depois de um de meus trabalhos da série “Estado” ter

Em 2013, fui indicado pela terceira vez, e já tinha começado a pensar que, se fosse

sido confiscado. Ele seria mostrado na Frieze Art Fair em 2009, mas como eu havia

selecionado de novo, iria pensar um projeto que lidasse com essas questões. Acabei

mg Eu me interesso pela noção de organização que está associada a esses sis-

ras estarem no mesmo ambiente. Seria possível para o espectador reconhecer a

perdido o prazo de transporte da galeria, resolvi imprimi-lo e enviá-lo por Fedex

sendo um dos quatro finalistas. Eu já tinha uma série de trabalhos que tratava de

temas, pelas decisões que foram tomadas no decorrer da história para criar as con-

proximidade entre elas? A ideia de remontar esse trabalho em outro lugar passou

para o moldureiro em Londres. Passaram-se muitos dias e o trabalho não chegava,

questões relacionadas à abstração e à burocracia chamada “Abstrações burocráti-

venções que norteiam esses códigos. Por exemplo, ao olhar para os desenhos das

a exigir uma negociação comigo mesmo e com o próprio trabalho. O mesmo se deu

e ele acabou não sendo mostrado na feira. Tentamos rastreá-lo junto à empresa

cas” [2008], na qual eu utilizava notas fiscais. A partir daí surgiu Obra de arte em cinco

fronteiras políticas dos mapas, é possível pensar no contexto histórico e político

com Seção diagonal [2008]. A primeira vez que realizei esse trabalho, achava que só

durante muito tempo. Enfim, fomos informados de que havia sido apreendido pela

vias e um contrato. O contrato era uma maneira de estipular minhas próprias regras

que originaram determinado desenho, e esses dados aparecem no meu trabalho

funcionaria na Galeria Luisa Strina, e mesmo ali eu tinha dúvidas. A primeira versão

Polícia Federal porque tinham encontrado cocaína dentro da embalagem. Ficamos

em reação às do prêmio, um instrumento unilateral, no qual estabelecia as regras de

de maneira quase sempre abstrata. Um bom exemplo disso é Ponto em escala real

foi um teste que gerou um resultado bem melhor do que eu imaginava.

desesperados, fizemos milhares de suposições. Não sabíamos exatamente qual era

uso do trabalho e de como ele poderia ser vendido. Assim, o trabalho só existe se as

[2010], apresentado na 29ª. Bienal de São Paulo, em que me interessava isolar um

a quantidade de cocaína que tinha sido encontrada, então chamamos um advogado,

regras que criei forem obedecidas. São cinco vias: uma do artista, uma do museu, uma

elemento gráfico do sistema cartográfico, ou seja, o ponto, e ampliá-lo a partir da

com quem fizemos diversas reuniões. Passou-se um tempo, e a cada vez recebíamos

do curador, uma do Investidor Profissional e um bloco de vias do público, cuja edição

escala do mapa, como se ele existisse em tamanho real no espaço da exposição. Essa

mg Sim, mas eu não sabia se ele funcionaria, por exemplo, numa sala mais pro-

informações diferentes. Às vezes diziam que se tratava de uma grande quantidade

é ilimitada. Ele só pode ser comercializado quando todas as vias estão reunidas e se

sobreposição de sistemas de representação gerou dois problemas. O primeiro é que,

funda ou mais curta, se teria a mesma situação de cor e luz. Não é possível fazer

de cocaína, às vezes que eram apenas traços ou que o papel estava embebido em

todos os proprietários concordarem em vendê-lo. Tratando-se de investidores que

por definição geométrica, um ponto não tem medida, é um elemento teórico que não

nenhum tipo de cálculo nesse sentido. Embora o trabalho seja um fenômeno físico,

alguma substância. No final, o advogado pediu a liberação da obra e acabaram ar-

visam a revenda das obras, o que me interessa é induzir a obra à perda de sua auto-

pode ser submetido a uma operação de escala. O outro é que o resultado extrapo-

provocado por uma mudança de luminosidade que faz com que o olho perceba a

quivando o caso. Concluíram que não havia nada mesmo.

km No caso de Seção diagonal, apesar de serem necessárias algumas condições espaciais, é um trabalho que potencialmente pode existir em diversos lugares.

nomia comercial, sobretudo quando consideramos o mercado de arte no Brasil num

lava os limites físicos do prédio da Bienal, já que a ampliação do ponto geraria um

existência de um plano de vidro que na verdade não está ali, o efeito só pode ser

km O trabalho surgiu a partir daí?

momento em que estão surgindo vários pools de investidores em arte, que compram

elemento maior do que o próprio espaço expositivo. Então resolvi fracionar o ponto,

obtido por meio de uma experiência empírica no espaço. Por isso, realizo diversos

mg Quando ele foi devolvido, estava picado, manchado de agentes químicos e

e vendem obras em leilão. Ao criar suas próprias regras, o trabalho compromete seu

que é também uma operação matemática impossível. Para criar uma leitura eficaz

testes durante a montagem.

coberto de adesivos do Denarc (Divisão Estadual de Narcóticos, departamento da

valor de mercado. E é virtualmente impossível concretizar a revenda, porque a obra

do mapa, é preciso ignorar o ponto como elemento constituinte do mapa. Quando

km Essa indeterminação que você menciona me faz pensar em outros trabalhos,

Polícia Civil). Achei aquele material muito interessante. Era como se o trabalho, ao

foi ainda mais disseminada com as vias do público. Há uma crítica ao sistema mas

submetemos o ponto que está dentro do mapa à escala cartográfica, criamos uma

como O escultor [2010] ou na série de composições “Desenhos”, feita com borra-

se envolver naquele circuito burocrático, com polícia, advogados etc., tivesse criado

também há a criação de um sistema próprio.

aberração de representação, e era isso que eu queria. Há uma tentativa de buscar

chas de apagar; obras que possuem uma qualidade de entropia. Nas borrachas, por

uma brecha nesse sistema de representação, que oferece uma leitura muito mais

exemplo, o trabalho que deu origem à série era constituído apenas dos resíduos do gesto de apagar.

vida própria. A partir desse episódio, decidi reunir toda essa informação, emoldurar

km Essa obra se aproxima de alguns de seus trabalhos em escultura, que explo-

o que foi devolvido e encher a moldura de talco até a metade, criando essa obra, que

ram a lógica dos sistemas de representação matemáticos. Nela, você inclui uma série

poética a partir de um sistema totalmente preciso ou, se quisermos, funcional. Logo,

se chamou Estado suspeito. O trabalho original, que tentamos mandar para Londres,

de cláusulas que criam obstáculos ao contrato estabelecido pelos organizadores do

o trabalho envolve várias decisões arbitrárias. Por exemplo, determinei uma altura

mg Essa obra foi resultado do acúmulo dos resíduos de borracha que sobravam

se chamava Estado. Essas obras surgiram quando comecei a juntar os recibos das

prêmio. Já as esculturas partem de princípios matemáticos lógicos e supostamente

e um material para reproduzir o ponto fisicamente no espaço, uma série de regras

dos desenhos que eu apagava. Inicialmente eu não sabia o que iria fazer com isso.

compras com cartão de crédito ou débito, aquelas pequenas faixas de papel amarelo,

precisos ou infalíveis, que quando traduzidos para o plano físico perdem a eficácia.

para que aquilo existisse como elemento real dentro da arquitetura do prédio.

Eram desenhos de verdade, tentativas frustradas de desenhos. A noção de entropia

branco ou azul. Toda vez que compramos algo com o cartão, a máquina imprime

mg Em ambos os casos, meu interesse é encontrar uma brecha nos sistemas de

Há ainda uma série de trabalhos que lida com a ideia de representação do espaço,

era uma questão relativa ao próprio fazer, de pensar no trabalho e nas questões que

o endereço do estabelecimento, a data e o horário da compra. Essas referências

representação para discutir assuntos relacionados à precisão, através de uma com-

e que também se fundamenta em sistemas que são convenções. A noção de precisão

ele levantava, sobre o que é descartável durante a etapa projetiva e na ação repeti-

criam um espaço de circulação, uma espécie de mapa, um recorte temporal e geo-

binação de procedimentos que partem de regras rígidas, mas com muitas operações

parte do princípio de que a matemática deve ser precisa, mas essa noção é muito

tiva de produzir. Acho que isso se relaciona mais com a própria ideia de trabalho do

gráfico. Passei a fazer composições com essas listras de recibos que se assemelham

arbitrárias, que eu mesmo crio. Tendemos a aceitar os sistemas de representação

abstrata e teórica e acaba ficando muito longe da realidade. Isso me interessava

que com a de “trabalho de arte”. Dentro de uma determinada estrutura econômica,

a bandeiras. Além das bandeiras, que remetiam a uma noção de Estado, o trabalho

vigentes (a matemática, a geometria, a cartografia etc.) como verdades indiscutíveis,

muito quando fiz esse trabalho para a Bienal. Eu pensava na ideia do ponto como um

o trabalho precisa ter um ciclo de continuidade. Quando os resíduos começaram a

passou a ser suspeito de fazer parte de uma operação de envio de drogas ao exterior,

visto que se baseiam em princípios lógicos, racionais. No entanto, a ciência tradicio-

elemento de precisão, do qual parte toda a construção matemática, a geometria, e

tomar corpo, a se materializar numa pequena montanha, passei a achar interessante

cruzando fronteiras. Enquanto esperávamos por uma resposta, duvidávamos das

nal trabalha com sistemas fechados que operam um número limitado de variáveis,

que no entanto é fundamentalmente teórico e se comporta de forma diferente diante

como isso incorporava a dúvida, pois, quando você apaga algo, aquilo se torna des-

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Jacaranda - Nº 3 cartável, algo que não te interessou. A borracha ficava com uma coloração cinzenta,

ficadas que podem ter uma relação formal muito próxima com Carl Andre [1935- ],

Do clube para a praça

como artista, talvez tenha sido o primeiro sujeito post modus ernus, a um só tempo

impregnada pelo grafite, então o que me atraiu foi a ideia de que aqueles resquícios

possuem uma correspondência com elementos de mobiliário urbano, de sinalização e

Luisa Duarte

atomizado e reticulado, flâneur e netizen , bruxo do banal e arauto da informação.

condensavam uma grande quantidade de desenhos. A primeira vez que mostrei

com a ideia de limite físico e organização do espaço. A intenção do trabalho é pensar

Essa é uma exposição sem curadoria. Fui chamada pelos artistas do Arte Clube

Desde o início, o fotógrafo parecia ser esta estranha figura que não propunha,

esse trabalho foi no Paço das Artes, em 1999, mas originalmente nem era para

em elementos mais cotidianos que remetem à convivência das pessoas. Creio que

Jacarandá para atuar como alguém de fora capaz de alinhavar uma multiplicidade

pela primeira vez, que víssemos o seu olhar por meio do mundo (mítico, místico ou

ser um trabalho.

a ideia de limite, tanto em termos físicos quanto conceituais, é muito clara nesses

de vozes para a mostra que inaugura uma nova fase da iniciativa de um grupo que, a

físico), senão o mundo por meio do seu olhar. Um certo trecho da via que ligava

trabalhos. A mesma coisa acontece nas Abstrações burocráticas [2004], que têm um

princípio, desejava somente um lugar de encontro para expor, ver e falar sobre arte

Chailly-en-Bière a Fontainebleau, pintado em 1864, mostra a visão que Monet teve

pouco mais de humor e partem do sistema de desenho encontrado nas notas fiscais,

em tempos de trocas pessoais cada vez mais exíguas, de comunicação entre grupos

daquele bucólico caminho que tangenciava Barbizon. Já numa fotografia do mesmo

não de encontros, mas de Whatsapp.

lugar, que constantemente incita a comparação, o que vemos é a pavimentada

km De certa forma, esses indícios de tentativa e erro denotam um tempo improdutivo.

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mg Se considerarmos a cadeia produtiva como algo com começo e fim, é também

com seus padrões e campos para preenchimento. As linhas dentro do espaço do

um desperdício de tempo. Por exemplo, pensando num dia de trabalho e na noção

papel criam uma espécie de grid. Mais tarde, passei a utilizar notas usadas, pin-

Se antes o Jacaranda habitava uma bela casa em Santa Teresa, hoje desce o

estrada tal como havia sido vista por Gustave Le Gray, cerca de oito anos antes.

de progresso, que é uma ideia tão cara ao desenvolvimento industrial do século xx,

tando o espaço onde as informações haviam sido preenchidas. Nesse caso, o caráter

morro para se fixar na Villa Aymoré, ocupando 600 metros quadrados a poucos

Não se trata de um jogo retórico. A diferença entre uma e outra equivale à novidade

e que marcou a geração de nossos pais e a nossa, o que aconteceu com a indústria

funcional, a ideia de que o que define a composição é a funcionalidade e a própria

metros de uma estação do metrô. Essa nova condição permite que o Jacarandá

do nivelamento entre objeto e representação, modelo e mediação, estrada e foto,

no fim do século xx e começo do século xxi é uma pane. Não é mais possível pro-

burocracia são para mim dados mais importantes que a composição abstrata, que

sonhe mais alto quanto a sua medida de intervenção na cena de arte da cidade do

que a segunda inventa. O que separa a vista do pintor sobre o trajeto daquele trajeto

duzir mercadorias indiscriminadamente. Então surge um movimento de regresso,

acaba sendo uma consequência do uso.

Rio de Janeiro. No lugar de um clube, um espaço público de visitação. No lugar de

visto pelo fotógrafo é a ambiguidade entre técnica e cultura, o paradoxo entre afeto

as pessoas voltam a andar de bicicleta para se locomover, por exemplo. O conceito

km E, no entanto, muitas das narrativas em torno do seu trabalho tendem a as-

mostras esporádicas, uma programação constante. No lugar de uma troca para

e efeito, e, mais que tudo, a novidade paradigmática entre tempo e visão que o

de produtividade é muito ambíguo: o que é produtivo? Num país como o Brasil, que

sociá-lo a um certo cânone estético latino-americano ao qual se vinculam diferentes

dentro, a vontade de estabelecer vínculos com o seu entorno. No lugar de um grupo

segundo impõe. Diferente do que vejo na pintura de Monet, na imagem fotográfica

em tese teria de crescer para distribuir riqueza, não há mais espaço para andar de

desdobramentos da abstração geométrica.

fechado, uma multiplicidade aberta para novas propostas.

eu vejo, ao mesmo tempo, a estrada e a visão que Le Gray teve da estrada. Pode-se

carro. É um beco sem saída. Essa ideia de desgaste, desperdício, sobra, desbaste é

mg A primeira grande exposição que fiz fora do Brasil foi no Museum of Fine Arts,

Esse momento pelo qual passa o Jacaranda poderia chamar-se “do clube para

bastante aparentada ao pensamento escultórico, o que nos leva para a outra obra

em Houston, onde aconteceu justamente isso. Tratava-se de uma exposição de acervo

a praça”. Tendo aqui a palavra praça em seu sentido amplo, ou seja, como lugar

que você mencionou. O escultor é constituída de uma base de madeira pintada de

e eles haviam adquirido a coleção de Adolpho Leirner, portanto tinham muitas obras

que agrega, que acolhe a diferença, mas também lugar de descanso, lazer. Ou

O trabalho fotográfico de Vicente de Mello está localizado exatamente neste

branco sobre a qual há uma lixadeira elétrica que fica ligada dentro de um cubo de

dos movimentos concreto e neoconcreto brasileiros. E a coleção do museu possui

seja, trata-se de conservar o espírito do encontro e do momento de pausa das

intervalo, ou, melhor dizendo, nesta sobreposição entre o moderno e o pós-

acrílico. A máquina desgasta a superfície da base e produz um pó, que vai grudando

exemplares de abstração latino-americana, mas também obras abstratas de artistas

tarefas produtivas que estão na gênese do Jacaranda, instaurando também novos

moderno. Sua fotografia está entre o impulso poético da vanguarda rumo à verdade

nas paredes do cubo. Com o tempo, a lixa cava um buraco profundo e quase não toca

norte-americanos das décadas de 1950 e 1960. Pareceu-me que o objetivo da exposi-

propósitos, outras possibilidades de ações e agentes. Em uma época na qual a

e a contingência linguística do contemporâneo ante o relativo, entre a elegância

mais a base, mas a poeira fica circulando. Nesse caso, eu não queria ter controle

ção era tentar fazer o público norte-americano entender o que estava acontecendo na

ânsia produtivista torna-se regra, a arte tem o poder precioso de ser um ponto de

formalista e a enunciação conceitual; enfim, está na tensão entre princípio e

sobre a obra e a forma que tomaria, então o próprio limite da máquina gerou seu fim.

América do Sul com base no que tinha acontecido nos Estados Unidos, e estabelecer

resistência à essa dinâmica. E, nesse momento, a arte é política.

experiência. Na verdade, ela não é senão uma experimentação de princípios (mais

uma relação entre essas duas coisas.

dizer que a fotografia enseja a fenomenologia da percepção, essa interseção entre a modernidade e a pós-modernidade.

Vivemos em uma época na qual tendemos a pensar que o par arte e política vem

linguísticos do que técnicos), não como uma investigação do passado, mas como um

artistas concretos ou minimalistas como Luiz Sacilotto [1924-2003], na série “Com-

km Uma relação formal?

à luz somente quando a primeira se põe a falar sobre um tema político. A capacidade

questionamento do presente. Suas hipóteses, práticas e análises flanam por uma

posições apagadas” [2010], e Donald Judd [1928-94], em Uma coisa depois da outra

mg Sim, uma relação aparentemente formal. A exposição se chamava Color into

política da arte, ou seja, de transformar percepções e tecer uma relação crítica com

extensão rizomática e assistemática de teorias, poéticas e linguagens dos séculos

Light e havia obras de Jesús Rafael Soto [1923-2005] e Carlos Cruz-Diez [1923- ]

o mundo não está subordinada a necessidade de falar sobre algo. Os trabalhos aqui

passado e atual misturados, sobrepostos e confrontados. Esta perambulação pode

km Em vários momentos seu trabalho faz referência à história da arte, citando

[2000]. Qual a importância dessas referências históricas? mg Apesar de trazerem algum dado a mais, essas referências nunca são o prin-

junto com James Turrell [1943- ], por exemplo. Era como se a mostra propusesse

reunidos, extremamente diversos em suas poéticas, possuem isso em comum.

ir desde o romantismo de Moiré (1995) até o pop de Quantas asas tem um pixel?

cipal. Por exemplo, na primeira exposição da qual participei na Galeria Luisa Strina,

uma maneira de o público acessar a abstração nos movimentos latino-americanos

Sublinham a dimensão sensível da obra apostando no poder reflexivo e crítico ali

(2007); desde o figurativismo retratista de Os negativos estão em meu poder (1997-

fiz Uma coisa depois da outra, citando uma frase associada ao minimalismo. Donald

a partir de um ponto de vista do que estava acontecendo nos Estados Unidos na

existentes.

2006) até o abstrato psicodélico de Strobo (2009); desde o clássico geometrismo

Judd dizia que o ritmo era mais importante que os materiais, o significado, a repre-

mesma época. O curioso foi que, quando montei meu trabalho, logo se estabeleceu

Se não houve curadoria nessa mostra, houve sim um tempo aberto para visitar

euclidiano de Orquestra de trombones (2010) até um pós-surrealismo fractal de

sentação que o objeto pudesse ter. A ideia de um objeto depois do outro e da repeti-

uma relação muito direta com Turrell e Cruz-Diez, criando uma narrativa a partir

os ateliês dos artistas hoje reunidos e escutar qual seria a vocação do Jacaranda.

Sete dias (2014); desde a densidade afetiva de Noite americana (1997-2006) até

ção, criando um ritmo, era o que interessava a ele naqueles trabalhos de sequência

do minimalismo ou do grupo do Light and Space e de como essas experiências com

Esse processo de escuta revelou, entre outras coisas, o desejo por um espaço de

um pós-minimalismo dada de Lapidus (2013). Seus meios passeiam da Rolleiflex à

de caixas. Meu trabalho partiu das medidas de uma dessas obras, e era como se

espaço e luz tinham um paralelo na América Latina. Formalmente, essa relação fica

experimentação, de troca com outras gerações, e sobretudo de um lugar no qual a

Olympus Trip, do P&B ao plotter. Suas técnicas transitam dos photogenic drawings,

tivesse sido instalado na galeria e removido da parede, arrancando junto placas de

muito frágil, pois penso no trabalho de Turrell como uma construção que chega a

arte esteja presente não para alavancar interesses externos, mas sim que tenha a

schadographs e as “rayographys” até a digital. Vicente é um típico vagabundo pós-

tinta nesse suposto processo de remoção. O trabalho em si era apenas a marca da

tangenciar o sublime, que usa a luz como matéria. Então, quando você vê esses tra-

própria arte, e quem com ela se engaja, ou se estranhe, como prioridades. Ou seja,

moderno .

instalação do trabalho na parede, que formava retângulos de tinta arrancada. Essa

balhos lado a lado, há de fato uma proximidade formal. No entanto, meu interesse

esse novo ciclo do Jacaranda encontra-se pleno de potências. Cabe a cada um que

É exatamente neste sentido que a sua carreira flerta recorrentemente

era a ideia inicial. Mas, quando tirei as placas de tinta da parede, percebi que debaixo

em Seção diagonal, que depois passou a integrar a coleção do museu, é pensar como

ocupar esse lugar, hoje aberto ao outro, atualizá-las. Lembrando que cultura é a

com a Pintura Metafísica e o Surrealismo. Trata-os como uma espécie de eixo

delas havia várias camadas de resíduos de obras que tinham sido instaladas nas

uma pequena modificação de elementos ordinários do espaço, sem nenhuma tecno-

regra, arte é a exceção.

iconográfico, sobretudo compositivo, e não como uma filiação estilística, sequer

paredes da galeria ao longo dos anos: resquícios de um trabalho do Antonio Dias,

logia especial, pode propor uma relação diferente com o espaço e seus limites. Nesse

por exemplo. No final, esse aspecto do projeto se tornou muito mais interessante

sentido, tem a ver com a ideia de funcionalidade do espaço.

para mim que a relação inicial com a obra de Judd. Esse episódio exemplifica bem as outras camadas que meu trabalho possui. Para mim, a relação entre o que eu desejo formalmente e o que eu quero propor conceitualmente passou a ser muito

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referência histórica. Da Pintura Metafísica, as suas amplitudes psicológicas, e não Concreto amado

a sua destinação profética, constituem o interesse. Do Surrealismo, sobretudo

Waldir Barreto

naquilo em que intermedia com Dada, a capacidade de vislumbrar o extraordinário

Tudo que não invento é falso.1

ou, pelo menos, o instigante no ordinário e no fortuito, e não a libertação doutrinária

mg Na verdade não penso muito nisso. Como falei, aquele trabalho antigo ti-

Dentre tudo o que já se falou sobre o advento da fotografia, há o fato relativamente

do subconsciente . Assim, totalmente desassociadas de seus limites programáticos,

km É curioso como sua entrada nos Estados Unidos passa quase sempre por uma leitura pelo viés do minimalismo.

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nha uma relação com Donald Judd, mas era um trabalho com humor, lidava com a

negligenciado de ela ser, talvez, o fruto mais avançado da mesma revolução do

ambas as referências são inerentes a quase toda a sua fotografia, que delas se

km No sentido de que, por exemplo, quando você fez Imóvel / Instável [2011], uma

relação formal com o espaço e com o vazio. Assim como Eva cria um diálogo com

pluralismo de métodos e posturas na pintura promulgado por Courbet e, logo, do de

acerca e se afasta vagamente, de modo descompromissado, mais ou menos como

instalação que evoca os móbiles de Alexander Calder [1898-1976], você já estava

Brecheret, ao fazer uma referência à escultura e apresentar o vazio, havia a corres-

técnicas e enfoques apresentado por Manet. O primeiro é o equivalente pictórico do

Bonito Oliva quis nômade a Transvanguarda, no entanto, consciente da poesia e do

muito mais consciente de que aquilo não era apenas uma citação formal?

mais importante.

pondência entre Judd e aquele vazio. Então nesse sentido tratava-se muito mais de

pluralismo social de Proudhon; o qual, em última instância, vislumbra a diversidade

existencialismo implicados. Estas alusões reaparecem incidentalmente em várias

mg Sim. Essa instalação também possui mais de uma camada de leitura. For-

uma relação com a escultura do que com o minimalismo. Pensando agora nesses dois

da sociedade pós-industrial. O segundo inaugura a reificação da arte, paralelamente

de suas séries, como em Quantas asas tem um pixel?, Contre-jour, D’après... Dentre

malmente se relaciona à questão da estabilidade, do equilíbrio, dos pesos que vão se

trabalhos, fica muito claro que existe um procedimento semelhante, que num caso

a Flaubert , na mesma medida em que desvela a potência artística do comum; o que,

elas, a própria Brasília utopia lírica. Nela, o De Chirico de Afinidade eletiva, ou o

dividindo. Mas, nesse caso, o equilíbrio também pode ser lido como um comentário

se refere à relação entre uma escultura moderna e sua base e, no segundo, entre a

para Foucault, funda a arte contemporânea . Isto significou uma abertura no campo

Man Ray de The Japan illustrated (ambas de 2005, da série D’après), ressurgem

sobre a situação econômica, por exemplo, assim como Imóvel, citado anteriormente.

escultura minimalista e o espaço. Portanto, o importante são essas relações e não

cultural do Ocidente, marcado, desde a perspectiva científica até a Gestalt, pela

reevocados em Lilith e em A grande onda, respectivamente.

km Até porque seu menor elemento é uma moeda de verdade e não um disco de

a própria escultura ou o espaço em si. E o vazio, talvez. O vazio e o modo como ele

busca da medida (modus) justa (ernus). Um de seus mais importantes surgimentos

A mesma escala metafísica de Galáctica (2000-2006), por exemplo, é

toma o lugar da funcionalidade da arte, do objeto e de sua relevância.

foi o fotógrafo. Embora sempre atual (modus) e pertinente (ernus), a imagem de

espetacularmente reconsiderada em Saturnoscar e Medusa platinada. A mesma

mundo que ele produziu foi sempre posterior a esta busca. Seja como indivíduo, ou

surpresa surrealista de Silent city (2012) é jocosamente recolocada em Buraco da

metal, como os outros pesos que compõem a obra. mg Acho que mesmo os trabalhos de concreto, que são construções bem simpli99

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Jacaranda - Nº 3 minhoca e Aquele que enxerga no escuro. Porém, não é só isso. O conjunto de Brasília

como a ida do homem à Lua não foi uma viagem, e tampouco o jazz é uma música,

A partir daí, o dado de interesse de sua imagem é que a suposta simetria especular

simetria mais ou menos assimétrica exige do espectador. Na moderna de Scheier,

utopia lírica também reinveste algo da microscopia epidérmica de Bestiário (1997)

Brasília não é uma cidade, é uma conquista, dentre as mais epopeicas do século

não se torna efetivamente visível na foto. A cena clara da cúpula côncava do Senado

o raciocínio é indutivo, pois concluímos que se trata de uma imagem especular

ou Topografia imaginária (1994-1997), estrategicamente sofisticada nas texturas

passado. No entanto, o chamado Plano Piloto não deixa de significar uma espécie de

no reflexo à esquerda, com a Esplanada ao fundo e caminhões à sua frente, não

através de vários elementos que informam isso de modo indireto. Estes elementos

de Arquitetura insólita e Taka’pe. Ou seja, metafísica e surrealismo não formam o

fase REM do sono parnasiano embalado por visionários como o Marquês de Pombal,

coincide com o anverso à direta, onde se vê o corredor entre a colunata e o prédio,

visuais, que funcionam como premissas, são verdadeiros, por suposto, mas a

único eixo poético e/ou linguístico da obra de Vicente. O equilíbrio melódico entre

Soufflot, Boullée ou Ledoux. Para além da circunstância de um projeto meramente

com o horizonte ao fundo. Além disso, o efeito de refração, que secciona à esquerda

conclusão de que são especulares, ainda que improvável, poderia ser falsa. Já na

células rítmicas não simétricas extraído de Athos Bulcão em A cidade perfeita e

nacional, em Brasília, a Cidade Ideal ousou ser ideia citadina. Ali, a curva que vai da

as colunas da direita de modo improvável, reforça esta simetria assimétrica.

simetria contemporânea de Vicente, o raciocínio é do tipo dedutivo, uma vez que

Athosnautilus, assim como de Alexandre Chan no tríptico JFK, confirma a análise

República de Platão até o Admirável Mundo Novo de Aldous Huxley, passando pelas

Na foto de Vicente, ao contrário, existe um notável esforço para atenuar

os seus elementos indicadores contêm, neles mesmos, a informação conclusiva

coerente e progressiva já apresentada no painel Pli selon pli, instalado no Museu de

várias città ideali dos Médici, pela ilha- reino de Utopia de Thomas More (1478-1535),

a diagonal formada pela base da esquadria no terço inferior da imagem, tão

de sua especularidade. Assim, o efeito especular re-apresentado na fotografia de

Arte Moderna de São Paulo em 2010. Lá, como aqui, e em várias outras imagens ao

pela città del Sole de Tommaso Campanella (1568- 1638), pela Cythère de Watteau

acentuada na foto de Scheier. Por um lado, o ponto de vista, a câmera, encosta

Scheier está na fachada de vidro do Palácio do Planalto, em algum dia de 1960. Isso

longo de sua carreira, Vicente explora visualmente uma noção de tempo extraída

(1684-1721), pelas villas neoclássicas, pela cidade-máquina dos futuristas e a própria

o máximo possível no vidro, e, por outro, encurta drasticamente a distância em

é compreensível através de um pensamento que generaliza uma ou outra percepção

do espaço. Trata-se de algo equivalente ao que o compositor Pierre Boulez chamou

Bauhaus... Ali, na última e mais espetacular aventura lírica da utopia racional, esta

relação à vertical da esquadria à sua frente. A consequência deste movimento tende

de espelhamento, já que este efeito global não é diretamente constatável na foto.

de “aleatório controlado”, signo teórico de seu “serialismo integral”, uma noção de

grande curva foi encerrada. Talvez, então, após um dos maiores sonhos que o projeto

a ser uma equalização mais controlada entre as duas metades verticais da cena. Ou

Em contrapartida, a especularidade auto-apresentada na fotografia de Vicente está

espaço extraída do tempo. De progressões da espiral como estas, ou do “puzzle”,

civilizatório ilustrado pode produzir em quase três séculos, só restava mesmo ao

seja, Vicente quis, diferentemente de Scheier, que sua imagem especular fosse a

indiscutivelmente na vidraça do Supremo, óbvio, mas, ao mesmo tempo, na própria

como preferia Boulez, Philip Glass, Steve Reich e Sol LeWitt se orientaram para

homem moderno despertar. E despertou. O que havia de quimérico evanesceu na

mais simétrica possível. No entanto, algum desequilíbrio entre o ângulo perspectivo

imagem fotográfica. De tal modo, inclusive, que eu diria que está mais na foto do

um lado, enquanto Robert Rauschenberg e John Cage para o outro. Foi numa carta

pragmática da tecnocracia, na performatividade da economia e no cinismo político.

do anverso e o do reverso, entre direita e esquerda, imagem e reflexo, ainda

que naquela vidraça. Entretanto, e ao contrário, a primeira imagem, mais complexa,

de agosto de 1951 a Cage, aliás, que Boulez revelou estas ideias pela primeira vez.

Não é fácil fotografar Brasília. Não é fácil fotografar uma cidade-foto. Sequer a

persiste, claro, assim como em Scheier. Primeiro, porque seria impossível ocupar

parece imediatamente mais coerente e compreensível do que a franca simplicidade

Sua peça musical Pli selon pli (1957-1962), inspirada no poema Don du poème de

desordem periférica de suas “satélites”, retumbante tiro pela culatra da chamada

plenamente o lugar físico ortogonal do vidro. Segundo, porque há pelo menos um

da segunda, dúbia e aporética.

Stéphane Mallarmé (1865), é uma pioneira.

Carta de Atenas de 1933, consegue ser mais implacável do que a maçante

detalhe que é imediatamente visível apenas no reflexo (ao contrário da variedade de

A fotografia moderna de Scheier, tributária de sua missão documental e de

estereotipia de suas paisagens esgotadas pelas lentes

elementos distintos na foto de Scheier). Provavelmente, o espectro de uma sanca

sua vinculação histórica paisagística e contemplativa, produz seus principais

É dizer, a busca por uma síntese entre forma (espaço) e conteúdo (tempo) pela poesia de Mallarmé consubstanciou uma espacialização do tempo pela música

automáticas. Não há como negar que, no curto processo de superexposição e

interior do prédio. Esta flecha, que traspassa e, portanto, modula a imagem e o olhar

significados segundo uma dependência figurativa e semântica do referente natural

de Boulez —e, logo, de Cage—, a qual, por sua vez, inspira uma temporalização do

massificação da imagem desta e de outras cidades, a “foe-to-graphic” cumpriu um

rumo ao fundo perspectivo, forma o que Roland Barthes chamaria de punctum da

(o Palácio do Planalto e seu contexto). A imagem contemporânea de Vicente,

espaço pela fotografia de Vicente. Junto àquele quase caligrama do MAM-SP, as

papel central, quase doloso. De acordo com a fotógrafa e escritora americana Diane

foto, que aponta para a análise de toda a cena, o studium. É a partir desta análise que

para quem a simetria já não é um dado natural, senão um mero efeito ótico de

fotos mais recentes — A cidade perfeita e JKJ — atestam uma virtude indelével da

Arbus, a fotografia pode, inclusive, ser perversa. No entanto, ela também pode ser

se percebe, enfim, a verdadeira assimetria da imagem de Vicente, pois, ao punctum,

interesse semiótico, se beneficia das inúmeras possibilidades de “autonomia” da

inteligência estética de Vicente, comum às referências metafísicas e surrealistas:

dadivosa. Produz simulacros, certamente, mas produz,

presente somente à esquerda, se somam as várias descontinuidades entre um lado

imagem (fotográfica) conquistadas ao longo do século passado até hoje, desde o

e outro dos padrões gráficos do último plano, por exemplo: dos brise-soleils abertos

abstrato até o pixel, capazes de produzir sentidos relativamente independentes do

e fechados no Edifício Anexo, ou do deslizamento do ritmo das árvores.

referente (Palácio do Supremo), portanto, capazes de criar tensões lógico-retóricas

a citação criativa, por assim dizer; ou seja, a capacidade de tornar a alusão uma inovação, a referência um desdobramento, o testemunho uma proposição. Atestam,

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sobretudo, imagem, na acepção mais original e filosófica do termo: coisa imaginada; quando o sentido (sensação) ganha sentido (significado).

ainda, a sua terceira referência, filiada à descendência conceitual do contexto

Para uma cidade como poucas, então, ao mesmo tempo ícone moderno e

Não obstante, o ponto de interesse distintivo continua sendo a maior simetria

que convidam a um método desconstrutivo de interpretação, ao modo de Paul De

vanguardista de Alvin Langdon Coburn, Man Ray e László Moholy-Nagy, e sua

extremo pós-moderno, um fotógrafo como poucos, ao mesmo tempo clássico e

aparente da imagem de Vicente, basicamente, porque a sua especularidade é mais

Man ou Jacques Derrida, o qual, de um lado, está difusamente presente em toda

demanda por uma atitude caracteristicamente cerebral, cuja experiência nacional

contemporâneo. Uma tal vulgarização da imagem de Brasília já havia sido abordada

compositiva do que figurativa. Ele não enquadra o campo de visão pelo ponto de fuga

a obra de Vicente de Mello e, de outro, não interessava a Peter Scheier. No caso

de Geraldo de Barros desemboca numa abstração geométrica. Lado a lado a esta

por Vicente na série Vermelhos telúricos (2001), quando, de modo mais alegórico

central do visor de sua Rolleiflex (possivelmente, do mesmo modelo da do alemão),

específico da foto a que venho me referindo, as estratégias óticas de Vicente

referência conceitual, digamos assim, persiste também o requinte formal da época

e sarcástico, acusava com alguma contundência o envelhecimento do nosso olhar

o que tornaria a inserção do vidro na esquadria o eixo vertical divisor da imagem em

serviram especialmente para desvincular a imagem do contexto e do próprio objeto

heroica de Alfred Stieglitz, Edward Steichen e Paul Strand, e sua demanda por uma

através da metáfora visual feita de cenários icônicos da cidade “ressequidos” de

duas partes, mas deslocaria toda a composição para a direita. Ao contrário, escolhe

fotografado, em que o rigor compositivo baseado na simetria, o esmero técnico e

atitude caracteristicamente sensual, cuja resposta nacional de José Oiticica Filho

magenta. Era a cidade-sonho, cidade-poder, cidade-monumento, melancolicamente

enquadrar a imagem pelas suas margens; quer dizer, pelas colunas, que são, ao fim,

a radical frontalidade, que transforma toda a imagem numa espécie de ornamento

desemboca numa abstração livre. Brasília utopia lírica, então, funciona, num certo

transformada em cidade Marilyn Monroe. Brasília utopia lírica é de outra ordem.

o que cadencia o olhar, repetindo-as matematicamente em cada lado da foto. Faz

monumental, são relativamente equivalentes às estratégias comuns ao cinema de

sentido, como uma dialética visual que combina e tensiona ambas as referências

Já não pretende imolar a cidade-ícone com pastiches exauridos, mas emular com

isso ao preço de deslocar levemente para a esquerda, não toda a composição, mas

Stanley Kubrick e Wes Anderson, assim como a alguma importante descendência da

num registro linguístico contemporâneo, portanto, eclético; ora trabalhando “a

imagens exultadas a cidade-instalação, cujo espaço expandido de seu Earth work

somente a divisória natural (a inserção do vidro na esquadria). Não será surpresa,

Escola de Düsseldorf de Fotografia.

fotografia como expressão do conceito” , como diria Arlindo Machado; ora impondo

arquitetando o cerrado é ao mesmo tempo escultura, environment, conceito, site

então, que este desvio passe despercebido, comparado ao ruidoso incômodo que

Por fim, o imigrante alemão, naturalizado brasileiro, tratava a visão intermediada

ao conceito a beleza da forma.

specific, tudo abrigando uma enorme social performance. Num esforço dadivoso,

causaria uma maior amostra da quarta coluna da esquerda com o consequente

por janelas e fachadas de vidro, marca de sua fotografia de arquitetura, como disse

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Essa quarta referência geral e básica, formalista, em que o preto e o branco

as pequenas “anarquiteturas” recortadas por Vicente tentam ser a sua contribuição

desaparecimento da sua homóloga à direita. Esta sutil traição a um eixo vertical

acima, como símbolo da integração entre interior e exterior, tão privilegiada pela

são modulados em campos tonais de cor graficamente articulados como formas

renovadora para a cidade-imagem inventada por Marcel Gautherot, Thomaz Farkas

perfeitamente centralizado ajudou, paradoxalmente, um espelhamento muito mais

arquitetura moderna, sobretudo esta de Le Corbusier e Niemeyer. Ao contrário do

puras (cuja grandiloquência, no entanto, não deixa de ser autoquestionada em

e Peter Scheier, de quem uma imagem de 1960 está homenageada nesta exposição.

simétrico e regular entre as duas metades da imagem.

estatuto de signo que Vicente institui para a sua assimetria simétrica, a simetria

várias outras de suas séries), é peculiarmente ultra salientada em Brasília utopia

Aliás, este é um bom exemplo de como estão combinados e tensionados neste

lírica. Uma estratégia nada gratuita, tampouco inconsciente. É sem recalques

trabalho elementos modernos e pós-modernos.

A imagem de Scheier parece mais dinâmica, e o é, pela diversidade de

assimétrica de Scheier entre a cena direta e a refletida empresta uma “cara

elementos, mas, sobretudo, pela vertiginosa fuga que as linhas do teto e do

caleidoscópica” à imagem, que passa a funcionar como um registro metafórico,

com o Modernismo, nem sofismas desfocados ou borrosidades simuladas, que

Para Scheier, que desbravava o Palácio do Planalto no ano de sua inauguração,

chão, reforçadas pelo esgueiro da esquadria, acionam. Por comparação, na

símbolo do crescimento exponencial e da diversificação de personagens sociais e

Vicente lançou mão deste rigor fotogênico típico da fotografia moderna. Ele se

a geometria daquela arquitetura toda em vidro e concreto convidava para um jogo

de Vicente tudo parece mais imóvel, sem dúvida, pela monótona economia de

modalidades de vida que definem o progresso da modernidade. Por isso, Scheier, que

propôs a olhar para Brasília nos termos brasilienses. Quer dizer, se propôs a

especular de alto interesse simbólico, emblema de sua carreira. Para Vicente,

elementos visuais, mas, principalmente, pelo contratempo que a extensa área

teve sua formação primordial — profissional e visual— na Alemanha do final dos anos

experimentar uma gramática visual contemporânea a partir de um vocabulário

desmembrando o Palácio do Supremo Tribunal Federal cinquenta e quatro anos

contínua de cinza-claro do chão e os derrames curvilíneos das bases das colunas

1920 até 1937 (quando chega refugiado ao Brasil), é notavelmente obediente ao tipo

estético moderno. Para fotografar Brasília, Vicente exigiu de sua fotografia

depois, aparentemente, o jogo se repetiu. No entanto, há muitas diferenças entre

de Niemeyer impõem à fluidez perspectiva do teto. Mais que tudo, a drástica

de rigor geométrico que pressupunha uma eliminação do ornamento e da simetria,

intelectual o mesmo sacrifício disciplinar classicista que Niemeyer, Costa,

os dois, especialmente porque o interesse simbólico, portanto narrativo, de

aproximação da esquadria vertical do plano do papel fotográfico, além de atenuar

conforme preconizado por De Stijl, Bauhaus e, sobretudo, pelo international style.

Bulcão e Max exigiram de seus funcionalismos construtivos, em busca de um

um, contrapõe-se ao interesse estético, portanto reflexivo e analítico, do outro.

a diagonal do muro-cortina, quase nos obriga a envesgar os olhos para focá-la,

Foi buscando uma alternativa a esta fotogenia da época de Gautherot, Farkas e

resultado que superasse o conceito, a norma clássica e a práxis formal: atingir

Mencionarei apenas algumas delas, as mais evidentes.

o que, naturalmente, desfazendo o paralelismo de nossa visão frontal, diminui

Scheier, tornada tradicional, depois popular e logo, kitsch, que Vicente perseguiu

Scheier não só não evitou, como parece ter se valido do sutil soslaio forçado pelo

a visão periférica e perturba a noção de profundidade. Tudo contribui para uma

algo espiritualmente correspondente àquilo que o próprio Niemeyer chamava de

uma organicidade poética, quase simbólica, geradora de um lirismo afetivo, quase transcendente. Para fotografar este plano, ele se impôs um olhar piloto.

vidro à esquerda, onde provavelmente encostou seu rosto ou a própria câmera,

hipnotizante planaridade incomum em uma imagem perspectivada. Esta tênue

“surpresa arquitetônica”. É dizer, buscou não apenas fotografar a arquitetura da

Para muita gente, Goya estava certo: “o sonho da razão produz monstros”.

suficiente para que a vertical da esquadria, em primeiro plano, não alinhasse com

perturbação ótica, largamente explorada desde os maneiristas até a psicanálise

cidade-objeto, mas também permitir que o sujeito da cidade arquitetasse a sua

Brasília teria sido um deles? Não, acredito, que não! Acredito, inclusive, que fosse

o pilar, em segundo, ocultando-o, o que fez com que o eixo mediano que guiou a

do Teste de Rorschach, é proporcional à simetria da imagem.

fotografia. Em seu processo de desconstrução da Brasília estandardizada, não

muito improvável o próprio Francisco José negar tão “luciente” cruzeiro. Assim

sua composição passasse exatamente pela tangência entre a esquadria e o pilar.

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Neste sentido, a diferença decisiva está no tipo de raciocínio lógico que cada

negou, e nem poderia, o seu poder vidente de cativar e regular as coisas visíveis.

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Jacaranda - Nº 3 No entanto, se esforçou em proceder, nessa urdidura do olhar, que “é preciso que

atividade que faz a própria realidade imaginada, cuja “técnica mais exata pode dar

casa; ver o mundo, estar no centro do mundo, e permanecer escondido no mundo (...).” . O Pintor

aquele que olha não seja, ele próprio, estranho ao mundo que olha[, e] que quem vê

às suas criações um valor mágico” , assim como um valor real. A imaginação, em

da Vida Moderna. Tradução de Maria Teresa Cruz. Lisboa: Vega, 1993; p. 18.]

não pode possuir o visível a não ser que seja por ele possuído” . Buscou, portanto,

sua atividade mais funcional, é capaz de fazer da coisa uma imagem, mas, em sua

uma espécie de transposição, transmissão, transição, transação entre o que olha

atividade transcendental, pode fazer da imagem uma coisa. É aí que filosofia, poesia

GUATTARI, Félix. Mille Plateaux: Capitalisme et schizophrénie, 2. Paris: Minut, 1980; p. 263. [“(...)

(como em Diebenkorn) vistas aéreas, já de início tomadas desde o alto de um ro-

e o que é visto. Buscou, enfim, uma transcendência entre visível e vidente, que

e fotografia se encontram. Seja com Merleau-Ponty, Barros ou Vicente, imaginar “é

uma sociedade se define por suas linhas de fuga, que são moleculares.” . Mil platôs: capitalismo e

chedo. Por isso, lá embaixo, as coisas parecem naturalmente separadas, como se

define esta série fotográfica como uma canção para a recondução de “Brasília à

fazer a linguagem atingir um estatuto de coisas” .

esquizofrenia, vol. 3. Tradução de Aurélio Guerra Neto et alii. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1996; p. 94.]

fosse essa a sua condição original. Apesar de certa doçura de fundo, acho que é na

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5. “(...) une société se définit par ses lignes de fuite, qui sont moléculaires.” DELEUZE, Gilles;

A percepção aqui parece em fuga, como se nosso olho viajasse nas costas de uma ave. Mais do que paisagens, no sentido cézanneano (uma negociação minuciosa, e sempre sólida, entre o perto e o longe, o aparecer e o desaparecer), há em Marina

sua vocação lírica de mundo dos afetos”, parafraseando o amigo comum Marcus

Assim como as invencionices do poeta pantaneiro, as fotografias de Vicente,

Lontra. Como disse Barthes, a fotografia deve ser como a música, que “deixa o

aparentemente abstratas, metafísicas ou fantásticas, são, por regra, absolutamente

câmara, colocando-se um objeto opaco ou translúcido diretamente sobre o suporte fotossensível,

desconectadas daquilo que as cerca. O brilho da estrelinha, a folha que não acabou

detalhe remontar sozinho à consciência afetiva” . Não se tratou, deste modo, do

concretas, tangíveis e reais. Embora as primeiras não descrevam o pantanal, nem

em geral, papel. Os principais pioneiros são o inglês William Henry Fox-Talbot (photogenic

de cair, estão banhadas nesse todo disperso e inconcluso.

celebrado “momento decisivo” de Cartier-Bresson, cuja herança impressionista

as segundas reproduzam Brasília, ambas apresentam, respectivamente, a natureza

drawings, 1834), o suíço Christian Schaad (schadographs, primeiros anos do século XX), o norte-

garante a hierarquia da visão, mas de uma duração decisiva, uma espera ao

e a cidade como nunca descritas e reproduzidas. São realidades desconstruídas, ou

longo da qual a reta se torna curva, e a curva se torna sonho. Afinal, dizem que “a

desconhecidas, que, segundo um efeito de transfiguração da imagem da coisa, viram

expressão reta não sonha” .

coisa da imagem. Sem narrativas de apoio, promessas de estilo, justificativa ética ou

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6. Fotograma, neste contexto, é um tipo de imagem fotográfica obtida sem o intermédio de uma

americano Man Ray (rayographs, década de 1920), e o húngaro Lázsló Moholy-Nagy (anos de 1930).

7. MAFFESOLI, Michel. Du nomadisme: vagabondages initiatiques. Paris: Editions de la Table Ronde,

solidão que querem estar, cantando baixinho seu nome, sua cor, seu formato, algo

É essencial, então, certa desmesura entre a escala do espaço, o fluxo intenso das linhas de fuga, a luz que projeta o olhar para trás, e a família de seres, os substantivos, as formiguinhas que vamos encontrando. Há poucos primeiros planos, e quando aparecem – os cobogós vermelhos ou amarelos, por exemplo – são

1997. [ .

Aqui, entra em jogo a quinta, última e determinante referência fundamental e

compromissos sociais, aquela poesia, que é pura coloquialidade, e essa fotografia,

recorrente na fotografia de Vicente de Mello: a poética fenomenológica do mato-

que é estética pura, estão vocacionadas a existirem por si só. O valor de palavras

grossense recém falecido Manoel de Barros. Especificamente, na mesma esteira

e de imagens deste tipo pode ser aferido somente pelo grau de “coisicidade” a que

9.

do banal exuberante de Courbet, Proudhon, Manet e Flaubert, o que lhe chama a

chegam. Este valor não advém propriamente da realidade, que de certo as afetou

10. MOHOLY‑NAGY, László. Peinture, photographie, film: et autres écrits sur la photographie [1925].

atenção em Barros é, primeiro, a qualidade visual de seu texto “fotogênico” e, a

e continua afetando, mas de sua transcendência, ou seja, da própria afecção. Quer

Traduit de l’allemand par Catherine Wermester et de l’anglais par Jean Kempf et Gérard Dallez.

nebulosa ou grande teatro do mundo que as coisas estão. Gosto especialmente das

partir daí, o sentido de epifania e descoberta que decorre da peculiar transdução

dizer, não advém do pantanal e nem de Brasília, da virtude sintática ou do apuro

Paris: Gallimard, 2007.

pinturas em que há essas coisas, pequenos filhotes de ser, simpáticas mercadorias

entre a força categórica da descrição telúrica e a afetuosidade simbólica da

técnico, mas do alcance imaginativo. Advém daquilo em que o poeta e o fotógrafo

ideação transcendente. Esta transversalidade entre olhar e imaginação opera uma

são capazes de transfundir, transmutar, transformar e transcender o que viram

espécie de destruição do já visto, uma anamnese, que demanda outros regimes de

e como viram em algo transvisto: “O olho vê, a lembrança revê, e a imaginação

visibilidade para que um novo sentido possa ser acedido. Havia em Boulez, como

transvê. É preciso transver o mundo” .

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8. Sobre o nomadismo: vagabundagens pós-modernas. Tradução de Marcos de Castro. Rio de Janeiro: Record, 2001.] . La pulsion d’errance, Sociétés, vol. 56. Paris: De Boeck, 1997.

11. MACHADO, Arlindo. “A fotografia como expressão do conceito”; em: Revista Eletrônica Studium, n. 2. Campinas: Unicamp, 2000. URL: www.studium.iar.unicamp.br.

12. Foe: inimigo. Trocadilho do gravurista inglês Thomas Landseer, irmão do pintor e escultor Edwin Henry Landseer (1802-1873).

semiabstratos, como que vedações que intensificam a potência do que está longe, atrás deles, passando por suas frestas. O primeiro plano é apenas isso, a camada de entrada da grande placenta, que valoriza o que vai atrás.

Pois é banhado no grande oceano ou grande coral ou grande placenta ou grande

durando ali, entre a quietude e o despropósito, esperando não se sabe bem pelo quê. Sozinhas, pois sem eco, sem proporção com seu entorno – o que fazem afinal quatro cadeiras vazias diante do mar? Sozinhas, pois não parecem querer nada.

Durar, talvez.

em Cage, ou Stockhausen, uma desconstrução do que se conhecia como audição

A dimensão de transvisão proposta pelas fotos de Vicente constitui, na verdade,

(musical) para que, segundo uma nova escuta, se reouvisse o som. Barros, a seu

uma crítica de Brasília, contra toda Brasília já vista, na mesma medida em que

modo, experimentou uma desconstrução do já escrito para que, segundo uma nova

“esse poder do texto de abrir uma dimensão de realidade comporta (...) um recurso

escrita, se relesse a palavra. Por sua vez, Vicente tentou desconstruir a cidade já

contra toda realidade dada e, dessa forma, a possibilidade de uma crítica do real” .

vista para que, segundo um novo olhar, se revisse Brasília.

É crítica no sentido em que, fenomenologicamente, trans supõe chegar ao mundo,

15. BARROS, Manoel. “As lições de R. Q.”; em: Op. Cit.; p. 75.

placenta distante de que tratei até aqui. Enquanto o ponto de vista subia, enquanto o

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13. MERLEAU-PONTY, Maurice. O visível e o invisível. Tradução de José Artur Gianotti e Armando Mora d’Oliveira. São Paulo: Perspectiva, 1992; p. 131.

14. BARTHES, Roland. A câmara clara: nota sobre a fotografia. Tradução de Júlio Castañon Guimarães. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984; p. 85.

Nesse sentido, há uma força contraposta aqui, vinda destes pequenos seres, uma coleção ou retalhos de um caderno que impulsionam a variação cotidiana das pinturas, como um anzol que fisgasse cada quadro – certa poética do concreto que ocupava o centro do trabalho de Marina e que foi aos poucos sendo vazada pela

Para usar o vocabulário da crítica fenomenológica, esta atitude demanda, a seu

ao pantanal e a Brasília através e ao mesmo tempo para além do mundo, do pantanal

16. “Mundo da vida” (ou Lebensumwelt: mundo ambiental; ou ainda Erfahrungswelt: mundo da

pássaro carregava o olho nas costas, as coisas foram perdendo seu peso de origem,

modo, um “retorno ao mundo”, ao Lebenswelt , ocultado por uma impregnação

e de Brasília. É crítica, também, no sentido em que fotos como de Realidade,

experiência) é o âmbito das evidências primordiais capazes de conferir sentido às coisas,

das aulas de Paulo Pasta, morandiano e sóbrio. A tentação seria transformá-las em

da vida intuitiva pelos resultados científicos, que operam como precondições

Progressão Collares, Arquitetura insólita, O grande pixel, A grande onda, e muitas

precedente a toda conceitualização metafísica ou científica (a natureza idealizada na linguagem

signo, em código, em linguagem. De certa forma, é essa a tentação da geração de

para toda experiência. Proporcionalmente, podemos dizer, então, que esta nova

outras, visam atravessar Brasília com a mesma banalidade temática de Flaubert,

dos símbolos), e que, na verdade, é o fundamento de toda e qualquer objetividade. É um a priori

Marina e da pintura brasileira recente como um todo – certa disjunção, à Richter

série fotográfica de Vicente pretende um “retorno a Brasília”, ofuscada pela

a mesma contingência compositiva de Boulez, o mesmo “descomportamento”

dado pela subjetividade transcendental, no sentido de mundo experimentado pelo homem, que

ou à Tuymans, entre o quadro singular e o estilo do artista, que tiraria o peso de

impregnação da cidade sensível pelos resultados fotogênicos, cuja quantidade de

linguístico de Barros e, por fim, a mesma inteligência passional com que a demanda

o constrói. Lebenswelt não é uma soma de objetos, como tratam as ciências, mas o mundo do

cada quadro. O estilo, como uma enorme instituição, oferece aqui, desde sempre,

ícones funcionam, supostamente, como um conjunto de preconcepções projetadas

popular subverte o trânsito humano preconcebido pelo desenho urbano racionalista

subjetivo do qual emerge toda a atividade humana. “Le retour au monde de l’expérience est retour

um quantum de variação a que cada unidade obedece. Em certo sentido, o artista

sobre toda experiência visual futura com Brasília. Muito bem, para o Paul Ricœur

dos passeios da capital federal. A Brasília transviada por caminhos do desejo

au ‘monde de la vie’.” HUSSERL, Edmund. Expérience et jugement. Tradution de D. Souche-Dagues.

passa a ser o curador de sua própria potência, disciplinando-a pacientemente, como

que leu Husserl, uma das formas de manifestação do Lebenswelt, do mundo da

equivale, ao menos patologicamente, a Brasília transvista por ângulos do desejo.

Paris: PUF, 1970; § 10; pp. 47-48. [O retorno ao mundo da experiência é retorno ao ‘mundo da

quem dirige um ator.

vida, é o “mundo da obra” (de arte). Ele não é a realidade objetiva, claro, tal como

Que esta fotografia, então, coisifique Brasília, utópica e lírica!, já que, de tão

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vida’.]

A pintura, nesses artistas, é antes de mais nada uma pasta protéica, pronta para

descrita pela ciência, sequer pretende ser a sua reprodução. Ao contrário, constitui

vista e revista, merecia mesmo ser transvista.

17. BARROS, Manoel. “Despalavra”; em: Ensaios fotográficos. Rio de Janeiro: Record, 2000; p. 23.

receber qualquer determinação – foca, leão, água (refiro-me à cena famosa da Odis-

a realidade de sua desconstrução, reorganizada tal como experimentada e sentida

1. BARROS, Manoel. “O livro sobre nada”, 3ª parte; em: Livro sobre nada. Rio de Janeiro: Record,

18. BENJAMIN, Walter. “Magia e técnica, arte e política”; em: Obras escolhidas; vol. 1. São Paulo:

séia, em que Menelau segura com todas as forças um deus Proteu que vira um leão

por um sujeito. É exatamente o que faz a poesia, segundo Manoel de Barros. A Poesia é um método de conhecimento da realidade (construtivo) constituído a

1997; p. 67.

2. “(...) je veux seulement attirer l’attention du public sur une forme dramatique, splendide et large,

Brasiliense, 1994; p. 94.

19. Arnaldo Antunes, numa definição geral de poesia, durante uma conversa com Haroldo de Campos

barbudo, uma serpente, um leopardo e um enorme javali; vira até mesmo água molhada e uma árvore de altas folhas (Canto IV)). No trabalho de Richter, a fotografia

partir de um ritual de desconhecimento da realidade, ou, como diriam De Man e

et qui ne sert jusqu’à présent que de cadre à des choses médiocres.” FLAUBERT, Gustave. Œuvres

Derrida lembrados acima, ou mesmo Ricœur, um ritual de desconstrução. Por isso,

complètes et annexes – 69 titres. Paris: Arvensa, 2013; pp. 16-17. [“eu apenas quero chamar a

20. BARROS, Manoel. “As lições de R. Q.”; em: Op. Cit., 1997; p. 75.

– mas também a história da arte e o presente, a abstração e a figuração, a expressão

Vicente precisou, antes, “desconhecer” Brasília. E, por isso, nos pede, depois, que

atenção do público para uma forma dramática, esplêndida e grande, e que serve também como um

21. RICŒUR, Paul. Interpretação e ideologias. Tradução de Hilton Japiassu. Rio de Janeiro: Francisco

e a frieza, o politico e o apolítico. O resultado é um enorme elemento neutro, um

desconstruamos a sua estereotipia.

O ato de desconstrução constitui, simultaneamente, um ato de construção.

No glossário neológico de Barros, por exemplo, uma “desformação” implica,

panorama das coisas medíocres.”]

promovida pela Revista Vogue, e publicada no número 196 de 1993.

Alves, 1977; p. 129.

e a pintura chegam a trocar de lugar, numa indeterminação de base, fundamental

espaço de negociação onde todos falam baixo, uma babel disciplinada, zelosa de seus efeitos e ciente de si – um superego, em suma, algo monstruoso e impassível,

3. Da conferência em Túnis em 20 de maio de 1971. FOUCAULT, Michel. “La peinture de Manet”; dans: SAISON, Maryvonne (Dir.). La peinture de Manet, suivi de Michel Foucault, un regard. Paris: Seuil,

A dança da solidão

como uma multidão de Drs. Spocks trocando mensagens telepáticas. Em Tuymans,

2004.

Nuno Ramos

à diferença de Richter, este neutro parece juntar-se novamente a certo lirismo,

o mundo sem conceitos” . O ato de abandono do mundo da ciência pela análise

4. “Pour le parfait flâneur, pour l’observateur passionné, c’est une immense jouissance que d’élire

Quase tudo nessa pintura parece distante. É este o seu elemento primordial, uma

criando uma poética ainda mais estranha – um eu exilado que vai pacientemente

fenomenológica constitui, metodologicamente, um ato de retorno, ainda que

domicile dans le nombre, dans l’ondoyant, dans le mouvement, dans le fugitif et l’infini. Être hors

placenta gentil que guarda lá longe o que o trabalho vai aos poucos colecionando.

cobrindo cada imagem (dos horrores do Congo belga a decorações natalinas) com

transcendental, ao mundo da vida. Abandonar a Brasília icônica quis significar, por

de chez soi, et pourtant se sentir partout chez soi ; voir le monde, être au centre du monde et

Piscinas, trailers, cadeiras, arbustos, traves de futebol, pontuam uma massa de céu,

suas marcas impassíveis. E mantendo, com essa impassibilidade, igual distância de

analogia, um retorno, ainda que utópico, a Brasília lírica. Contra o prejuízo do mundo

rester caché au monde (...).” BAUDELAIRE, Charles. “Le Peintre de la vie moderne”; dans: Œuvres

de nuvem, chão insólito ou mar, onde, mais do que apoiar-se, bóiam. Por isso, num

todo e qualquer impulso, motivo, registro. Cada quadro de Tuymans é, por assim

objetivo, do pantanal lógico e da Brasília pitoresca, a imaginação. Todavia, é formar

complètes, tome I. Paris: Gallimard, 1976; p. 602. [“Para o flanêur perfeito, para o observador

sentido genérico e profundo, Guignard está no coração da pintura de Marina, com

dizer, a conquista pungente desse afastamento.

imagens, não na acepção antiga e medieval de fantasia, mas no sentido moderno

apaixonado, eleger domicílio no meio da multidão, no inconstante, no movimento, no fugitivo e no

seu jardim chinês, sua neblina difusa, suas igrejinhas mineiras, que dão escala àque-

e contemporâneo, de Kant a Sartre, de pensamento; isto é, uma faculdade ou

infinito, constitui um imenso gozo. Estar fora de casa e, no entanto, sentir-se em todo o lado em

la suspensão que foge e foge de nós.

necessariamente, uma “comunhão” —“daqui vem que os poetas podem compreender 15

103

Acho que grande parte da nova pintura brasileira achou nesse viés um veio verdadeiro de ambição e potência. As questões expressivas, de certa fidelidade e an104

Jacaranda - Nº 3 coragem subjetiva, que ainda regiam minha geração, foram postas para

MAPA CARCERÁRIO

mesmo orgulho do escrivão que leva um flagra deixando tudo pronto pra

fora da sala sem deixar saudades. São pintores que num certo sentido

Waly Salomão

assinatura da nota de culpa em menos de 40 min.?

podem muito, e a infinita disponibilidade dos motivos, semelhante à dos

Rol de visitas, blitzes, juiz do xadrez, as tatuagens (arabescos, leão com

estilos, faz parte desse poder – podem ser cartoon, podem ser Manet, po-

estrela na ponta da cauda, mulher, rosa dos ventos, amo-te).

dem fazer o retrato de uma vaca, descobrir o brilho lilás da asa quebrada

O passador de fumo de 18 anos preso de novo três dias após sair

de uma xícara, sem que realmente criem dissonância nem paródia. Sintonizar certo arbítrio e fragilidade nesse poder-querer, tornar visível esse

zófias do meio que vieram. Tive mil mulheres na vida.

Não é exagero creditar Waly Salomão pela tarefa de ter reorientado o curso da Literatura Brasileira, logo em seguida da poesia concreta.

Por volta de 1970, um distânciamento do programa concretista já era

Assinatura da nota de culpa. Triagem. Quando você tiver tirando 5, 6

aparente no trabalho de muitos jovens poetas, mas a figura épica de Sa-

da detença. Os ideais do xadrez 506: lazanha dia de sábado à noite: os

anos de grade, acostuma. Aqui existe companheirismo. Moeda corren-

lomão tornou-se a verdadeira personificação desta rebelião. Dos poet-

farisas. Os farisas. Os bunda mole. Os casca de jaca escamoso.

te: maço de cigarro. Agência de advogados não é aqui, amarre o saco

as concretos, Salomão incorporou a prática de trabalhar de perto com

EU, SAILORMOON, de sangue indomárabe, Sirio desponta de dia =

na grade. Os advogados do estado nunca aparecem. Seção de ações e

artistas visuais, e o layout para seu primeiro livro, Me segura qu’eu vou

DILÚVIO, todos os inimigos feridos no queixo e quebrados os dentes e

recursos criminais. A grande literatura espírita nacional. Mapas zodia-

dar um troço, desenvolvido por Luciano Figueiredo e Óscar Ramos com

Vejo também em Marina a presença desse neutro – no uso da foto-

flechado fígado coração rins e esmigalhados — pau na moleira — por uma

cais. planos invisíveis de vida. o grande continente da Lemuria. os povos

fotografias de Ivan Cardoso, é hoje considerado um marco. A mistura da

grafia sem emoção no clic, na indiferenciação entre motivos e grafias,

barra de ferro perversa nas minhas mãos e por esta minha modernidade

hiperbóreos. os ádvenas. o terceiro milênio. a mística da salvação. a

linguagem e dos materiais visuais já anunciada em Me segura qu’eu vou

na equalização esporádica entre a potência mimética e a réplica de um

forçosamente desfibrada e com medo dos grandes bandidos da ordem

corrente caínica. a raça caínica.

dar um troço, foi mais desenvolvida por Salomão em Babilaques, a série

signo. Mas percebo em seu trabalho um esforço comovente de unidade,

neste cemitério onde estou preso com a classe média carcerária.

território neutro onde se apóia e espalha, constituem talvez o desafio e o espaço de conquista desse projeto.

Detentos em regime de cela forte. Lista de castigo. Detentos em regi-

de poemas influenciados pelo grafite, que ele havia começado quando

de retorno a si, que o singulariza. Há uma escala nas coisas, uma luz de

O desfile da travestriz no pavilhão central: a ordem de saída de uma

me de cela forte por determinação do Sr. Diretor por ter sido encontrado

morou em Nova York. No começo dos anos 1970, a parceria mais ex-

fundo, uma fluidez de pincelada que são dela; há justamente, e o tempo

almofadinha de seda. A bicha macumbeira. O dia inteiro de castigo na sala

portando dinheiro — por ter sido encontrado arrancando as plantas do

perimental e surpreendentemente eficaz foi a de Jards Macalé e Waly

todo, uma espécie de retorno aqui, como se o mar-nuvem-maré que tudo

de triagem da bonequinha de minissaia: um espetáculo para as multidões.

pátio — por haver furtado um isqueiro de outro detento — por recepta-

Salomão. Juntos, eles inventaram o movimento de curta duração chama-

pega e faz boiar também tudo devolvesse, num ciclo. Neste sentido, talvez

Cavou um poço e o fez fundo e caiu na cova que fez. A sua obra cairá sobre

ção de isqueiro roubado — por haver agredido outro detento com faca

do Morbeza Romântica que produziu algumas das trilhas musicais mais

o lirismo nórdico, à Munch, de Peter Doig, ofereça o veio mais interes-

a sua cabeça e a sua violência descerá sobre a sua mioleira. Exaltação do

improvisada — por haver agredido outro detento com objeto contundente

impressionantes da década. A carreira de Salomão como poeta e letrista

sante à sua frente. Há em Doig certo encantamento quase kitsch, como

inimigo sobre mim. Título e assunto do livro. Coleção Documentos Huma-

— por haver estuprado outro detento — por haver estuprado outro de-

decolou durante os anos mais repressivos da lei militar no Brasil. Um de

ilustrações de um conto de fadas, que interessa ao trabalho de Marina.

nos da Editorial Prafrentex que já começa velhex.

tento — por haver estuprado outro detento — por determinação do Sr.

seus primeiros poemas em prosa (“Apontamentos do pav dois”) foi escri-

A volição em Marina é, justamente, a faculdade em crise. Apesar de

Ventre amargo do profeta. O sinal o nome e o número na testa. Os ban-

Diretor de Disciplina por ter sido encontrado trepado na janela — por ter

to na cadeia, depois que a polícia paulista o apreendeu com um pequeno

tão novo, seu trabalho parece já cansado de querer, de ter escolhas. Seria

didos lendo nos jornais os grandes sinais de como realizariam melhor os

sido encontrado portando gilete de barbear — por ter sido encontrado

punhado de maconha no bolso.

importante, sem ser ingênuo, alcançar certa fatalidade de soluções e de

crimes de todo dia. Suplantação da bobeira. O caminho do meio: quebrar

na prática de jogo de azar — por ter sido encontrado com uma porção de

procuras, numa negociação para menos com a enorme disponibilidade

a cara pra deixar de ser otário. Quem poderá batalhar contra a besta? Ou

erva denominada “maconha” — por ter sido encontrado com uma porção

Virginia de Medeiros

ao seu redor – em toda parte, uma imagem; em cada imagem um nome;

andará alguém sobre as brasas, sem que se queimem seus pés?

de erva denominada “maconha”.

Citação

em cada nome, um estilo; em cada estilo, um autor; em cada autor, uma

Agudo como a espada de dois fios. Mentira altivez crime guerra vício

De outra vez que você entrar sua barba vai crescer aqui. O monte

“A diferença nada tem a ver com a negação do Outro, não é uma

biografia; em cada biografia, uma época; em cada época, uma história;

falsidade. Os caminhos do juízo. Bom siso. Livrar-se da perversidade. O

do conde cristo. Aqui todo mundo é totalmente devagar — no fundão

força em oposição, mas antes a afirmação de um modo de vida. Fal-

em cada história, uma versão; em cada versão, uma imagem. Como deter

acréscimo dos dias ao justo. Colunas de fogo ao ímpio. As tábuas da lei.

você tinha que brigar o dia inteiro. Lá a barra é totalmente carregada,

sos problemas baseados na lógica normativa e correcional, geram o

esse fluxo sem fim, como uma boneca russa em loop, que quando atingis-

Do meu coração. Comer do fruto do meu caminho. Tonalidade do som da

aqui é cadeião chocolate.

preconceito, a intolerância, a segregação ou mesmo o ódio. Acredito

se a menor unidade fosse ficando grande novamente, onde tudo leva a

besta: o excesso o escândalo o erro. Ciência do santo: prudência. Fogo

Lista de castigos — por ter descido para o pátio no dia de visita sem

que a ordem imperativa que nos separa de outros modos de existên-

tudo e cada pedaço de tudo já está cheio de si e por si mesmo povoado?

descendo do céu à terra. Guardar o mandamento do pai e da mãe. Gibizão:

estar devidamente requisitado — por não se ter colocado devidamente em

cia é fictícia, a necessidade de desobedecê-la, atravessar fronteiras e

Quem sabe isolando um pouco as coisas? Dando respiro a elas, sopran-

— Este mês conta minha 8 entrada na prisão. Remédio para o umbigo e

forma na fila — por ter sido encontrado portando uma rifa — por ter sido

aventurar-me em diferentes universos tem motivado minha prática

do ar, luz, tinta ao seu redor? Se ninguém sabe mais o que é foto e o que é

medula para os ossos. Tirei carta de malandro profissão de vagabundo.

encontrado com uma lista de apostas — por haver atacado outro detento

artística – conhecer outros códigos sociais e deixar-me afetar por eles,

pintura; se o virtuose e o ingênuo ficaram parecidos; se a pintura barroca

Deus compassando a face do abismo. Correr e não tropeçar. Perder os

com um estilete — observação: o detento… que se encontrava na cela for-

pelo prazer de estranhar-me e deslocar-me de meus próprios limites é

holandesa e a tatuagem de uma tribo neozelandesa pertencem a um único

pés. Ímpio. Não conhecem nem aquilo em que tropeçam. Vida mansa hon-

te por haver desacatado um funcionário do expediente se acha internado

a matéria primordial do meu processo criativo.”

estilo; se tudo é fluxo sem pausa nem nome, música cacofônica infinita-

ra graça glória ao sábio e confusão ao louco. Prudência da boa doutrina.

na enfermaria do pavilhão no…

mente modulada, para que não incomode a ninguém, então peraí. Calma.

Correção. O vinho das violências. Conhecimento = temor de Deus. Co-

Esta lista de castigos não possui nenhuma sanção absurda sendo se-

Vamos colocar um trailer no meio de um trigal? Uma delicada cortina,

mer do fruto do meu caminho. Comer do fruto do meu próprio caminho.

melhante a qualquer regulamento interno de instituições afins — o que

quase uma teia de aranha, numa noite estrelada, ou festa de São João?

As tábuas da lei do meu próprio coração. A excelência da sabedoria. A

existe de absolutamente louco é esta situação louca e esta vontade louca

Vamos deixar que cada coisa durma separada e ver o que acontece quan-

excelência e justiça dos preceitos da sabedoria. Sabedoria como escudo

de pensar na sua descrição como se contivesse alguma coisa anormal

do estão sozinhas? E, no final, pô-las pra dançar?

dos sinceros. Equidade verdade piedade retidão correção. A ciência dos

incomum inexistente. A única coisa que me interessaria aqui é impossí-

– Dançar o quê?

conselhos soberbia arrogância mau caminho. O pecado original não podia

vel: aprender a passar o tempo. Um homem forte que saiu da cela forte

– A dança da solidão.

ser apagado senão com sangue.

fedendo a bosta. As horas aqui não passam. Me encontro sem distração

Texto originalmente publicado no catálogo da exposição

a

Todas as raças nobres deixaram vestígios de barbárie à sua passagem.

Marina Rheingantz: Dot line Line dot, Nichido Contemporary Art,

Louca ousadia. Indiferença e desprezo. Desprezo da comodidade do bem-

Tóquio, Japão, 2016

-estar da vida. Alegria terrível de destruição versus instinto de rancor dos fracos. Os detentos que possuíam alguma coisa no exterior, os pequenos

105

Manter a tramela da tranca fechada. Uns falam demais contando ba-

(Introdução: Sergio Bessa)

e nem minh’alma canta ao Senhor e nem sinto minha situação prenhe de novas expansões de vida.

Desenho de um revólver na parede. Desenho e descrição do corpo humano na parede. Nomes de heróis na parede: Nenen de Vila Carrão.

funcionários, os barriga crescida, os que tiveram algum estudo = neuras-

Aqui existe companheirismo. Aqui igualou todo mundo ao nível do mer-

tênicos biliosos. Os rapadores de taco. Os contadores de caso de lingua-

dame. Aqui todo valente se caga todo covarde faz força toda vaidade se

gem inventiva. Duas coisas que não acabam mais: trouxa e pau torto. Os

apaga. Estreita circularidade de minha vida sempre tornando aos mes-

pedra noventa fazendo sempre uma presença. Dois carneiros de chifre

mos problemas às mesmas lendas dessuetas: do alto do avião estou lendo

não comem na mesma cumbuca. Quando sair da prisão jogar no número

um fino desenho de areia por entre dois indecifráveis mares… e como

ganhar o prêmio tomar uns paus e acabar voltando de novo pro xadrez.

fazer crer que isto não é uma antiga imagem literária?

Mesma ordem exterior. Triagem por estar esperando comida antes do

Vê só, vê só: um caranguejo fez xixi no urinó.

horário, triagem por desrespeito ao carcereiro. O lançamento simples

São Paulo, Casa de Detenção, 18 dias janeiro-fevereiro 1970.

dos fatos sem retomar o modelo do grande romance não corresponde ao

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Jacaranda - Nº 3

“Difference has nothing to do with the negation of the other, it is not an opposing force, but an affirmation of a mode of living. False problems based on normative and correctional logics generate prejudice, intolerance, segregation, or even hate. I believe that the imperative order that separate us from other modes of being is fictitious; the necessity of disobeying it, of crossing boundaries to venture myself in different universes has motivated my artistic practice –– to know other social codes and to let them affect me, for the pleasure of feeling strange, for dislocating myself from my own limits, is the primordial matter of my creative process.”

Virginia de Medeiros

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Jacaranda Nº 3 is dedicated to Tunga.

Jacaranda Nº 3 é dedicada a Tunga.

Free distribution, not for sale.

Distribuição gratuita, venda proibida.

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