Czas kamienia by Pro-Fot

Tadeusz Piotr Prociak

Esej / Essay Krzysztof Jurecki

Wszystkie fotografie mówią: memento mori. Robiąc zdjęcie stykamy się ze śmiertelnością, kruchością, przemijalnością ludzi i rzeczy. Właśnie dlatego, że wybieramy jakąś chwilę, wykrawamy ją i zamrażamy, wszystkie zdjęcia stanowią świadectwo nieubłagalnego przemijania. All photographs are memento mori. To take a photograph is to participate in another person’s (or thing’s) mortality, vulnerability, mutability. Precisely by slicing out this moment and freezing it, all photographs testify to time’s relentless melt. Susan Sontag

Czym jest Czas kamienia Akcję Czas kamienia prowadziłem przez dziesięć lat, rozpoczynając ją w marcu 2003 r. na Górze Mojżesza na Synaju, a kończąc na boliwijskiej Sajamie w październiku 2013 r. W tym czasie przemierzyłem około 500 tysięcy kilometrów na pięciu kontynentach, stając na wielu górskich szczytach: od tanzańskiego Kilimanjaro po argentyńską Aconcaguę, od irańskiego Damavandu po ekwadorskie Cotopaxi. Zakopałem na nich specyficzne „kapsuły przetrwania”. Poza tym trasę wyznaczały także miejsca ważne dla mnie zarówno z przyczyn kulturowych jak i emocjonalnych. Były to m.in.: Bazylika Narodzenia Pańskiego w Betlejem, Ararat, obserwatorium Dżaj Singha w Jaipurze, symboliczny grób Scotta Fischera w okolicy Mount Everest, Meczet Umajjadów w Damaszku, Dharmsala, Coricancha w Cuzco, spalona przez Herostratesa świątynia Artemidy w Efezie, Złota Świątynia w Amritsarze, Góra Nebo i dziesiątki innych, równie istotnych dla mnie w owym czasie, miejsc. Należę do tej grupy fotografów, których interesują przyszłe losy realizowanych przez siebie zdjęć. Jeśli o trwałość (szczególnie tych obrabianych w odpowiednim reżimie technologicznym) negatywów i srebrowych kopii jestem raczej spokojny – to przyszłość moich fotografii cyfrowych napawa mnie niepokojem. Z drugiej jednak strony często zadaję sobie pytanie: czy tak naprawdę kogoś interesują moje fotografie?! Czy uprawianie fotografii, poza oczywiście wymiarem osobistym, w dzisiejszym dynamicznie zmieniającym się i pozostawiającym niewiele czasu na refleksję świecie, ma jakiś sens? W świecie, w którym podstawą komunikacji stały się obrazy cyfrowe, „zdewaluowane” poprzez ich ogromną liczbę, łatwość rejestracji i powielenia, możliwości manipulacji i ingerencji w ich strukturę oraz problem z określeniem tego, co w przypadku obrazu digitalnego jest oryginałem. Gdzie przebiega granica pomiędzy próbą samorealizacji poprzez świadome uprawianie fotografii, a specyficznie pojmowaną „obrazkową nerwicą natręctw”? Czy i na ile mogę ten stan kontrolować? Nie byłoby prawdziwym stwierdzenie, że to jedynie niemożność znalezienia odpowiedzi na te pytania spowodowała, iż 6 sierpnia 2003 roku o świcie stanąłem na szczycie Mont Blanc. Wybór miejsca zdawał się być oczywisty także z innych powodów. Istotnym dla mnie, jako fotografa, był fakt rezygnacji z zabrania na szczyt aparatu fotograficznego. Miałem za to ze sobą mały, plastikowy pojemnik. Pudełeczko nazwane przeze mnie przekornie „kapsułą przetrwania” zawierało trzy niewielkie przedmioty: – kartkę z napisaną wiecznym piórem horacjańską sentencją NON OMNIS MORIAR? (postawienie znaku zapytania było dla mnie gestem ontologicznie ważnym), – czarno-białą rodzinną fotografię z lat mojego dzieciństwa, będącą jednym z pierwszych zdjęć mojego autorstwa, – mały kamień, który pochodził z miejsca, na którym wybudowałem swój dom. Kapsułę zakopałem głęboko w śniegu. Czas rozkładu polietylenowej kapsuły to zapewne kilkaset lat – więc trwałością przewyższa ona fotografię, która zdecydowanie szybciej ulegnie zniszczeniu. Pojemnik powoli rozpadając się, uwolni kamień. Kamień, który zarówno z punktu widzenia długości życia człowieka jak i w relacji do tysięcy lat trwania naszej cywilizacji, zdaje się być wieczny. Jednak najszybciej rozpłynie się łacińska sentencja żmudnie wplatana (jako potrzeba? czy raczej jako „mentalna ułuda”?) w naszą świadomość przez wychowanie, tradycję, kulturę, religię. Kilkanaście pozostałych kapsuł, które w następnych latach trafiały na szczyty gór, zawsze zawierały fotografię i kamień, pochodzący z wybranego miejsca, często oddalonego o wiele tysięcy kilometrów. Czas kamienia był powiązany z fotografią nie tylko przez fakt wykorzystywania tej ostatniej jako ważnego elementu kapsuł. W trakcie akcji „zmagałem się fotograficznie” z kilkoma wiodącymi tematami. Jednym z nich to zjawisko globalizacji, a właściwie niektóre jej aspekty, wywołujące różnego rodzaju estetyczne, moralne, polityczne czy ekonomiczne napięcia, występujące na styku różnych kultur czy cywilizacji. Poza tym w kręgu mojego zainteresowania pozostawały problemy wyobcowania, wykluczenia, samotności i moje ich przeżywanie. Starałem się, aby mortualny aspekt naszej egzystencji znalazł swe wizualne odniesienie w moich fotografiach. Mam nadzieję, że mi się to udało... Tadeusz Piotr Prociak

What is The Time of Stone My project The Time of Stone lasted for ten years, starting in March 2003 on Mount Sinai and finishing on Bolivia’s Sajama in October 2013. During that time I travelled the distance of about 500 thousand kilometres through five continents, climbing numerous mountain peaks: from Kilimanjaro in Tanzania to Aconcagua in Argentina, from Iran’s Mount Damavand to Ecuador’s Cotopaxi. There I buried one-of-a kind ”survival capsules”. Apart from that, my route was defined by the places important to me for both cultural and emotional reasons. I visited, among others, the Church of Nativity in Betlehem, Ararat, Jay Singh’s Observatory in Jaipur, Scott Fischer’s symbolic grave in the vicinity of Mount Everest, the Umayyad Mosque in Damascus, Dhramsala, Coricancha in Cuzco, the Temple of Artemis in Ephesus which was burnt by Herostrates, the Golden Temple in Amritsar, Mount Nebo and dozens of others, no less significant for me at that time. I belong to the photographers who are interested in the future of their photographs. As far as the lifespans of photographic films (especially the ones developed correctly) and silver-gelatine prints are concerned, I rather do not worry – it is the future of my digital photographs that I find daunting. On the other hand, I often ask myself if there is someone really interested in my photographs? Is there truly any sense in practising photography – apart from personal satisfaction – in the constantly changing world which does not leave much time for reflection? In the world where digital images have become the basis of communication and which are devalued by their number, by the easiness of recording, copying, manipulating and interfering with the image and complications related to defining the original digital image? Where is the borderline between self-fulfilment through photography and, so to speak, ”the image-oriented obsessive-compulsive disorder”? Can I control this condition and to what degree? It would not be true to say that it is only for the lack of answers to these questions that on 6 August 2003 I put my feet on the peak of Mont Blanc. The choice of place seemed to be obvious also for different reasons. What was important to me as a photographer was the fact that I did not bring a camera with me. Instead, I had a small plastic container. The box, which I called ”a survival capsule”, contained three little objects: – a paper sheet with Horace’s sentence ”NON OMNIS MORIAR?” written with a fountain pen (the question mark I added was a gesture ontologically essential to me), – a black and white family photograph I took as a child and which was one of my first photographs, – a tiny stone from the place where I had built my house. The capsule was buried deep in snow. A polyethylene capsule probably decomposes for several hundred years – therefore its lifespan is longer than the one of a photograph, which would get destroyed much sooner. During the decomposition process the box will slowly release the stone. The stone, both from the point of view of the human life and our civilisation’s lifespan, seems to be eternal. Still, the first to go will be the Latin sentence laboriously planted (as something we need? or rather a ”mental illusion”?) in our minds by education, tradition, culture and religion. Several other capsules that were placed on mountain tops in the following years always contained a photography and a stone coming from a chosen area, often several thousand kilometres away. The project The Time of Stone was connected with photography not only through the use of a photograph as an element of the capsule contents. During the project I ”photographically” struggled with a few major themes. One of them was the phenomenon of globalisation or, rather, some aspects of it, contributing to various aesthetic, moral, political or economic tensions appearing at the meeting points of different cultures and civilisations. I also focused on the issues of estrangement, alienation, loneliness and how I experienced them. I sought to capture the death-related aspect of existence in my photographic images. I do hope I have succeeded… Tadeusz Piotr Prociak

Czym jest Czas kamienia What is The Time of Stone 8

Wywiad z Tadeuszem Piotrem Prociakiem Interview with Tadeusz Piotr Prociak 16

Cień wielkiej góry

The Shadow of a High Mountain 24

Alienacje

Alienations 34

Krajobraz z przedplanem

Landscape with a Foreground 42

Chata za wsią

A Cottage Outside the Village 54

Idąc...

Walking... 66

Teatr jednego aktora Monodrama 80

Coca-cola Coca-cola 94

Poezja murów

The Poetry of Walls 104

Niepamięci

Lost Memories 112

Brzmienie ciszy

The Sound of Silence 124

O powrocie na scenę, czyli o renesansie w fotografii Tadeusza Piotra Prociaka – esej Krztysztofa Jureckiego About a return to the stage i.e. the renaissance of Tadeusz Piotr Prociak’s photography – essay by Krzysztof Jurecki

Wywiad z Tadeuszem Piotrem Prociakiem

Krzysztof Jurecki: „Czas kamienia” jest pierwszym, zobaczymy też czy jedynym, podsumowaniem Twojej podwójnej pasji podróżowania i fotografowania. Jednocześnie powracasz do jej funkcji XIX-wiecznej (np. bracia Bisson), kiedy fotografia towarzyszyła w odkrywaniu świata. Co zatem pragniesz „odkryć”? Tadeusz Piotr Prociak: Nie mogę w pełni zgodzić się z sugestią co do odniesień mojej fotografii do jej XIX-wiecznych korzeni, no chyba, że mówimy o piktorialnej formie niektórych prac. Moja fotografia nie jest narzędziem odkrywania świata w takim znaczeniu jak robili to np. bracia Bisson, T. O’Sullivan czy W.H. Jackson. Oni trafiali z kamerą na terra incognita – odkrywali i eksplorowali (dosłownie) tereny dziewicze, także na polu fotografii jako medium. Poszukiwali nowych przestrzeni by zrealizować zdjęcia akcentujące ich funkcję informatywną (związaną z przekazywaniem treści), ja zaś poszukuję nowych miejsc po to, aby odnaleźć tam siebie ze swoją fotografią. W większości moje prace nie spełniają w pełni warunków stricte dokumentu – nawet nie podaję dokładnie miejsca ich realizacji, gdyż z mojego punktu widzenia nie jest to aż tak istotne. Fotografia, którą wykonuję, pełni przede wszystkim funkcję ekspresywną, związaną z moim subiektywnym postrzeganiem i interpretacją rzeczywistości oraz impresywną, powiązaną z ukierunkowaniem emocji potencjalnych odbiorców tych zdjęć. A to czy mi się to udaje, to już inna sprawa... Porozmawiajmy bardziej szczegółowo na temat poszczególnych cykli. Czy „Cień wielkiej góry” jest poszukiwaniem i podążaniem za nieosiągalnym? Liczy się tu krótki moment, który jest metaforą szczęścia czy też może nieśmiertelności? Jaka jest tu zawarta idea czy przesłanie? Chciałbym zacząć od tego, że zjawisko cienia ma wieloznaczne odniesienie w kulturze, literaturze czy psychologii. Mnie interesują dwa aspekty: ontologiczny („Co nie ma cienia, istnieć nie ma siły.”) oraz „fotograficzny” – odnoszący się do cienia (światłocienia), jako najważniejszego elementu struktury obrazu. Cienie gór, które udało mi się zaobserwować i sfotografować są dla mnie zjawiskiem przerażającym. Czymś zupełnie nieokiełznanym, pierwotnym i monstrualnie wielkim (niektóre mają po kilkanaście i więcej kilometrów długości). Nawet zaćmienia słońca i księżyca, które odbywają się przecież w skali kosmicznej, zdają się być dla nas obserwatorów czymś kameralnym, „ogarnialnym” – wszak oglądamy to zjawisko spokojnie przez jakieś małe, przydymione szkiełko. Cień góry w swym rozpasanym ogromie przeczy wszelkim ludzkim skalom. Pojawia się nagle jak wyrzut sumienia, zaznacza swą obecność (przestrzega?) i znika. Dzieje się tak od milionów lat i dziać się tak będzie nawet wtedy, gdy po dumnych homo sapiens pozostaną jedynie skamienialiny. To onieśmiela, ale pozwala mi także na ocenę (nie?)ważności własnej egzystencji, a przez to zachowanie zdrowego dystansu do otaczającej rzeczywistości. Poza tym góra we wszystkich kulturach jest symbolem transcendencji – pośredniczy w kontaktach z siłami nadprzyrodzonymi. Cień jest pewnym substytutem góry – jej obrazem, który jest pośrednikiem ze sfery sacrum do sfery profanum. Dla własnych celów podjąłem próbę aneksji tego cienia. Na szczycie, w „kapsule przetrwania”, zostawiam zawsze kamień. Ale kamień również zabieram ze szczytu. Służy on do wygenerowania własnego Cienia wielkiej góry. Kamień przyklejam na nienaświetlony papier fotograficzny i poddaję działaniu światła. Pod kamieniem powstaje obraz jego cienia, ale w odwróconym walorze (biały). Przez to działanie odnoszę się zarówno do istoty fotografii klasycznej (powstaje negatyw cienia) jak i jej skrajnie ekspresywnej funkcji. Dlaczego użyłeś w „Cieniu wielkiej góry“ materiału kolorowego. Zastanawiam się, jak te zdjęcia wyglądałyby w wersji czarno-białej, wykonanej średnioformatowym czy wielkoformatowym aparatem analogowym, np. w stylu Adamsa czy nawet Eliasza Radzikowskiego. Według mnie kolor „coś” gubi, chyba, że jest użyty monochromatycznie (Ararat, 2005), ale to rzadkość w tym cyklu. Doświadczanie nocy na dużych wysokościach jest dla mnie czymś niezwykle traumatycznym. Ze względu na zdiagnozowaną astmę, w ogóle nie powinienem tam przebywać. Noc nieprawdopodobnie mi się dłuży, bo organizm broni się przed snem i bezdechem, do tego dochodzi bardzo niska temperatura w namiocie, katastroficzne myśli kłębiące się w głowie i stany lękowe, które trudno mi opanować. Potrzeba nowego dnia, a wraz z nim światła i koloru jest dla mnie potrzebą wręcz fizyczną. Otaczającej mnie wtedy rzeczywistości nie chcę i nawet nie potrafię postrzegać w czerni i bieli. Nawiązując do spraw technicznych: fotografia wielkoformatowa byłaby w wielu przypadkach niemożliwa do realizacji. Cień, który fotografuję jest przecież efemerydą – rozwija się przez kilkadziesiąt sekund, czasami niewiele dłużej. Statyw, aparat wielkoformatowy etc. to dodatkowe kilogramy, które trzeba ze sobą wnieść do górnych obozów.

Wywiad z Tadeuszem Piotrem Prociakiem

Obsługa tego rodzaju sprzętu jest niezwykle czasochłonna, a przy np. temperaturze -20°C i porywistym wietrze, niewykonalna. Część zdjęć była realizowana w trakcie ataku szczytowego w pełnym ekwipunku (uprząż, lina, raki, czekan). Poza tym wszedłem na kilkadziesiąt szczytów, a udało mi się sfotografować jedynie ok. dziesięciu Cieni wielkiej góry – gdyż jest to zjawisko uzależnione od zbyt wielu czynników, by mogło być powszechne. W związku trudnościami natury technicznej, głównie niska temperatura, zastanawiam się jak swoje prace wykonywali bracia Bisson. „Alienacje” wprowadzają nas w modny klimat wyobcowania. Co ciekawe, ten temat, realizowany był zazwyczaj w wielkim mieście, a tutaj mamy bezkresną przestrzeń. W takiej sytuacji pokazujesz, że wszędzie jesteś wyobcowany? A może jest przestrzeń, w której czujesz się sobą, zespolony z określoną przestrzenią? Czasami dostrzegam jedną postać – Ciebie?, ale niekiedy kilka, dlaczego? Młodszy z braci Bisson tj. August Rosalie próbował wejść na Mont Blanc przez trzy sezony – od 1859 do 1861 roku. Źródła historyczne podają, że towarzyszyło mu przynajmniej 25 tragarzy oraz przewodników. Co prawda stosowany przez niego mokry kolodion jest techniką trudną i nie obyło się bez kłopotów, ale jego zdjęcia realizowane były w pełnym słońcu, a i czasu na ekspozycję miał do woli. Mont Blanc był jednym z najniższych szczytów, które zdobyłem w trakcie realizacji „Czasu kamienia”. W atakach szczytowych nie korzystałem z usług tragarzy, a na wykonanie zdjęcia miałem kilkadziesiąt sekund o świcie, gdy jest z reguły najniższa temperatura. To tyle... Co do cyklu „Alenacje”: fotografie te nie są inscenizowane i dlatego na żadnym mnie nie ma. Co od liczby postaci w kadrze... Cytując Luisa Hine’a: „Gdybym potrafił opowiedzieć historię słowami, nie musiałbym dźwigać aparatu fotograficznego”. Nie chciałbym wszystkiego tłumaczyć, werbalizować... Należy dać odbiorcy możliwość interpretacji, poruszać problemy i stawiać pytania, ale nie dawać jednoznacznych odpowiedzi. Osobiście, od wczesnego dzieciństwa, mam permanentne odczucie wyobcowania. Nie znoszę utożsamiania się z jakąkolwiek grupą czy zbiorowością. Męczy mnie życie stadne, plemienne. Nie bywam, nie udzielam się, nie uczestniczę. Od zawsze uprawiam bieganie, ale nigdy nie startuję w zawodach. Nie mam nawet konta na Facebooku. Wobec doświadczenia np. bólu czy śmierci człowiek i tak pozostaje samotny, bez względu na to ile pozornie bliskich osób jest wokół. Fotografia mimo swej technicznej doskonałości i iluzoryczności nie zastępuje mi fizycznej potrzeby przebywania w określonej przestrzeni. Ale nie oznacza to, że nie czuję się tam intruzem. Choć czasem zdarzają się krótkie chwile transcendencji np. w trakcie zdobywania szczytu. A i zapierający dech w piersiach zachwyt jest mi nieobcy. Kiedyś sam przez kilka dni wędrowałem po Himalajach. Czysty masochizm... Fakt, że jestem fotografem i muszę pracować, utrzymuje mnie wtedy w pionie i pełni funkcję dosłownie terapeutyczną, bo inaczej popadłbym w skrajną depresję. Są takie miejsca na Altiplano w Ameryce Południowej (na które wracałem wielokrotnie), gdzie dosłownie odczuwam ból zarówno fizyczny jak i egzystencjalny. Nie, nie czuję się zespolony z taką przestrzenią, a wręcz jest ona w mym odczuciu czymś opresyjnym. U mnie jest przeciwnie. W Tatrach Wysokich czy generalnie w górach czuję jedność z naturą. W „Chacie za wsią“ zastanawia mnie powtórnie różna perspektywa zastosowana przez Ciebie. Raz architektura jest „płaska” (Chile), innym razem „zdynamizowana” (RPA). Raz jesteś blisko fotografowanej chaty, innym razem daleko. Stąd efekt albo trochę Becherowski albo odmiennie Bułhakowski. A chciałeś pokazać uniformizację i typologizację zwykłego życia? W tym przypadku interesuje mnie problem alienacji i wykluczenia, ale także skrajnego, świadomego indywidualizmu. To funkcjonowanie poza zbiorowością jest mi bliskie. Cykl nie jest może wizualnie koherentny, ale niektóre obiekty wymuszają określone kadry. Narzucają różne punkty widzenia i perspektywy. Stąd nie do końca zachowany jednorodny, nieco „düsseldorfski” styl. Czasami pojawia się w kadrze człowiek, co też zdaje się być wizualną niekonsekwencją... Nigdy nie byłem w żadnej z fotografowanych chat. Te zdjęcia są dla mnie pretekstem do „werbalizowania”, a przez to budowania najróżniejszych historii, także o ich mieszkańcach. Wielokrotnie kusiło mnie, aby wtargnąć do wnętrza chaty (będąc „obcym” zawsze byłoby to wtargnięcie, bez względu na intencje), ale obawiałem się, że jego „dosłowność” ograniczy moje fantazje czy też wręcz fantasmagorie o tym miejscu. „Chata za wsią“ jest dla mnie taką „jaskinią platońską”, z tą różnicą, że ja przebywam na zewnątrz i buduję na własny użytek (zapewne złudne) wizje bytów w jej wnętrzu.

Wywiad z Tadeuszem Piotrem Prociakiem

Nie mam tego typu uwag do cyklu pt. „Idąc...”, dotyczącego motywu „drogi”, który operuje mocno dynamicznymi układami i interesującą iluzją przestrzeni. Czym są widoczne na zdjęciach linie? Do jakiego typu twórczości odnosi się ten cykl: land-art, twórczość Zygmunta Rytki? Patrząc z realizacyjnego punktu widzenia nie szedłem tropem „Ciągłości nieskończoności” Zygmunta Rytki, ani tym bardziej land-artu. A to z jednej głównej przyczyny: nie ingerowałem w żaden sposób w fotografowaną rzeczywistość. To jest fotografia „bezpośrednio znaleziona” (ale według wcześniej wymyślonego planu), a nie „inscenizacyjnie wynaleziona”. Zgodzę się, że w sferze wizualnej prace mogą przypominać dokumentację działań w obrębie właśnie land-artu. No i muszę przyznać, że intuicja Cię nie zawiodła, gdyż podobnie jak Z. Rytce przyświecała mi idea ukazania przejawów zawłaszczania przez cywilizację naturalnych przestrzeni. Prób selekcji i kodyfikacji, a przez to opanowania natury. Podoba mi się „Teatr jednego aktora“, który przypomina o rzeczach porzuconych i zdegradowanych m.in. przez historię czy los. Estetyka jest tu trochę surrealistyczna, przypomina mi także o pracach Zbigniewa Dłubaka, Jerzego Lewczyńskiego czy nawet Andrzeja J. Lecha, Wojciecha Zawadzkiego, Bogdana Konopki. Którzy fotografowie z przywołanych przez mnie są dla Ciebie ważni, także „widoczni” w tym cyklu? Jako człowiek bez mała nastoletni, uczestniczyłem w kilku plenerach, które prowadzili m.in. Wojciech Zawadzki i Bogdan Konopka. Niewątpliwie nauczyłem się od nich: tzw. „myślenia pełnym kadrem”, czyli dbałości o kompozycję oraz (o paradoksie!) trudnej umiejętności świadomej rezygnacji z „przypadkowego” fotografowania. To była połowa lat 80-tych i rozkwit „elementaryzmu” w polskiej fotografii. Im, a także A.J. Lechowi, zawdzięczam także czasową fascynację amerykańską fotografią bezpośrednią i precyzjonizmem. Wszak niedługo potem poszedłem własną, fotograficzną drogą. Jerzy Lewczyński był moim wykładowcą na WSF w Warszawie, ale znaliśmy się wcześniej z Forum Młodych w Gliwicach. Nie ukrywam, iż zafascynował mnie tym, co nazywał archeologią fotografii. Czyli cytując p. Jerzego: „działanie, którego celem jest odkrywanie, badanie i komentowanie zdarzeń, faktów, sytuacji dziejących się dawniej, w tzw. przeszłości fotograficznej”. To zauroczenie pozostało mi do dzisiaj. Jeśli chodzi o „Teatr jednego aktora”, to w sferze wizualnej jest on dość synkretyczny i myślę, że znajdzie się tu nieco stylistyki Walkera Evansa oraz Nowej Topografii, a także współczesnych fotografów: Richarda Wentwortha i Anthonego Hernandeza. W pop-artowskim z założenia cyklu „Coca-Cola” sytuujesz się jako chłodny obserwator. Czy nie należałoby zająć bardziej krytycznego stanowiska do tego typu ekspansji obrazów i kultury wizualnej? Wydaje mi się, że przyjęcie jednoznacznie krytycznego stanowiska byłoby zbyt oczywiste. Przecież każdy wrażliwy człowiek powinien mieć odruch obronny wobec presji np. wszechobecnych reklam. Takim odruchem jest obojętność. Niestety, zobojętnienie nie na sam desygnat przekazu - bo tu jesteśmy na raczej straconej pozycji (o to dbają sztaby psychologów), lecz obojętność na sam fakt istnienia natrętnego i opresyjnego nadmiaru komunikatów wizualnych. Jeżeli się to dzieje w obrębie przestrzeni zurbanizowanych, fakt ten akceptuję. Problem pojawia się wtedy, gdy przekaz reklamowy zaczyna zawłaszczać przestrzenie zarezerwowane dla sacrum lub nachalnie wnika np. w afrykańskie kultury plemienne, a priori nieodporne na tego rodzaju presję wizualną. To formatowanie i targetowanie ludzi jest przerażające. Coca-Cola jako znak powszechnie rozpoznawalny jest metaforą kompulsywnego konsumpcjonizmu. Ja o tym problemie jedynie mówię szeptem, mając świadomość, że nawet wrzask od dawna jest nieskuteczny. Jak wybierałeś motywy do „Poezji murów”. I czy to jest dla Ciebie poezja czy też publicystyka albo nawet grafomania? Bo jeśli też grafomania, to należy z niej rezygnować albo krytykować? Ściana, jako miejsce ludzkiej ekspresji mającej charakter specyficznego komunikatu wizualnego, była wykorzystywana już w prehistorii. Przed 40 tysiącami lat człowiek jaskiniowy pokrywał ściany swych siedzib rysunkami (Chaffaund, Lascaux, Altamira) mającymi charakter religijny (kult płodności) czy też magiczny, związany np. z polowaniem. Powstałe 12 tysięcy lat temu petroglify, a także późniejsze o kilka tysięcy lat piktogramy i ideogramy, po dziś dzień zachwycają swą dyscypliną wizualną, udowodniając, że ich twórcy posiedli umiejętność plastycznej interpretacji rzeczywistości. W czasach starożytnych zaczęto intensywnie używać ścian i murów w celach zarówno estetycznych jaki propagandowych. Niektórzy badacze właśnie mury starożytnej Grecji i Rzymu wskazują jako miejsce pojawienia się pierwszych w historii graffiti. O street arcie jako kierunku w sztuce zwykło się mówić od lat sześćdziesiątych XX wieku. Przyczyn ekspansji graffiti jest wiele: zaczynając od kulturowych, etnicznych, społecznych, religijnych na politycznych kończąc. Zmieniają się język,

Wywiad z Tadeuszem Piotrem Prociakiem

estetyka, czy też techniczne środki realizacji, ale pozostaje ten sam nieskrępowany rodzaj ekspresji. Mur jest zawsze tym co dzieli, a mnie interesują przekazy dotyczące emocji na styku różnych kultur czy też religii. Powoduje to niezwykle silne napięcia, które znajdują egzemplifikację w pracach o tematyce np. religijnej, wojennej czy pacyfistycznej. Szczególne wrażenie zrobiły na mnie: mur oddzielający terytoria izraelskie od palestyńskich, linia demarkacyjna dzieląca część grecką od tureckiej na Cyprze, mury Soweto. Staram się unikać klasycznego dokumentowania i buduję zwarte cykle prac, które co prawda są pewnymi „wizualnymi cytatami”, ale poprzez swą strukturę, wewnętrzny rytm oraz napięcie tworzą nową, moją własną narrację. Z drugiej strony nie będę ukrywał, że fotografowanie prac np. Banksy’ego, którego twórczość uwielbiam, było dla mnie ogromnym przeżyciem. Z reguły rezygnuję z dokumentowania tzw. bombingu oraz tagowania, bo jest to klasyczny przykład wizualnej grafomanii. Cykl „Niepamięci” jest zdecydowanie niematerialny i duchowy. Co starałeś się tu zmaterializować? Te fotografie to taki wizualny paradoks. Poruszenie aparatu i stosunkowo długie czasy ekspozycji powodują zmianę postrzeganej rzeczywistości, która ma przecież konkretną strukturę opartą na linii, płaszczyźnie, perspektywie, światłocieniu, walorze, kolorze, emfazach etc. Z drugiej strony na zdjęciach materializuje się rzeczywistość, która w takiej formie, jak na tych obrazach, nie istnieje. Ale zdjęcia nadal są świadectwem tego, co Barthes nazywał spectrum fotografii - „to co jest fotografowane, cel, przedmiot odniesienia”. W taki sposób opowiadam o ważnych obiektach kultu religijnego oraz niektórych rytuałach. Ponieważ jedne i drugie m.in. poprzez natłok turystów, zupełnie zatraciły swe miejsce w sferze sacrum. Płynność i abstrakcyjność obrazu prowadzi także dialog z moją własną pamięcią. Pamięcią, która po czasie przechowuje jedynie strzępy wrażeń z pobytu w tych miejscach bądź uczestnictwa w niektórych rytuałach. Równocześnie mam świadomość, że sam proces fotografowania to też swego rodzaju ponowoczesny rytuał, który uczestnictwo i prawdziwe przeżywanie uniemożliwia. „Brzmienie ciszy” konfrontuje nasze życie (fotografie cmentarne) z ulotnością cienia, który jest tym samym lub sprowadza się do niebytu? Cień jest ulotnym, ale jednak dowodem istnienia. Występuje tu pewna ontologiczna zbieżność z fotografią. Fotografia zawsze świadczy o tym, że „coś istniało”, choć niekoniecznie w taki sposób jak to „coś” jest na obrazie prezentowane. Fotografia jest dla mnie sztuką cmentarną. Susan Sontag porównała nawet albumy zdjęć rodzinnych do przenośnych, podręcznych cmentarzy. Fotografia już w samym momencie swego powstawania rejestruje rzeczywistość jako rzeczywistość minioną. Temporalność, a przez to i przemijanie jest wpisane niejako w charakter tego medium, a każdy zbiór fotografii ze swym potencjałem możliwości „konserwowania czasu”, pozwolę sobie na sarkazm – jako żywo przypomina cmentarz. Nekropolie są nośnikami rzeczywistości bezterminowej – czas tu płynie inaczej, wolniej. W szalonym tempie życia, cmentarze prawie na całym świecie jawią się oazami niezmąconego spokoju, gdzie przeszłość spotyka się z teraźniejszością, aby w ciszy i skupieniu zmusić nas do zadumy nad nieuchronnym przemijaniem. Cmentarz jest dla mnie miejscem poszukiwania dwóch rodzajów fotografii: pierwszego – obrazów już istniejących (fotografii nagrobnej) i drugiego – mojej własnej, która jest interpretacją rzeczywistości zastanej. Powstaje w ten sposób specyficzna fotografia o fotografii, która z jednej strony jest dokumentem, zaś z drugiej „eschatologiczną impresją”. Portrety ludzi umieszczone na płytach nagrobnych przez swych bliskich, z intencją pielęgnacji pamięci o zmarłych, przestają być dosłownie „in memoriam”. Przecież zdarza się często, że „adresaci” tych obrazów też dawno nie żyją. Oglądający te fascynujące portrety przeżywają emocje bez jakiejkolwiek wiedzy o uwiecznionych na nich osobach. Czym jest dla Ciebie fotografia – zapisem materialnym (materialistycznym) czy też ulotnym znakiem z przesłaniem jakieś idei czy nawet tajemnicy? Pytanie brzmi patetycznie, ale trzeba je postawić, aby próbować podsumować naszą rozmowę. Fotografia jest dla mnie światłem złapanym w klatkę czasu i równocześnie krzykiem w przyszłości, teraźniejszości odchodzącej w przeszłość. Jest dla mnie także swoistym wentylem bezpieczeństwa zmniejszającym egzystencjalne napięcia. I co jest dla mnie bardzo istotne – fotografia jest rodzaju żeńskiego, tak jak: matka, miłość, śmierć... Jest światłem, ale jest również cieniem, bez którego nie mogłaby przecież istnieć. Można próbować się do niej zbliżyć, ale nigdy nie można jej posiąść. Jest...

Interview with Tadeusz Piotr Prociak

Krzysztof Jurecki: ”The Time of Stone” is your first – and time will show if the only one – summary of your passion for travelling and photographing. At the same time you refer to its 19th-century function (e.g. the Bisson brothers) when photography accompanied the process of discovering the world. What is it that you wish to ”discover” then? Tadeusz Piotr Prociak: I can’t quite agree with the suggestion of the 19th-century photography references in my works, unless we talk about the pictorial form of some of them. To me, photography’s not a tool of discovering the world in the meaning of the Bisson brothers’, T. O’Sullivan’s or W.H. Jackson’s undertakings. They found terra incognita with their cameras – discovered and explored (literally) uncharted areas, also in the photographic sense. They looked for new spaces to take a photograph (with emphasis on its informative aspect related to conveying some content) while I search for them to find there myself and my photography. Most of my photographs don’t entirely meet the criteria of pure document – I tend not to inform about where they have been taken as, in my opinion, it’s not very important. I aim at expressive photography connected to the subjective perception and interpretation of reality as well as impressive photography canalizing viewers’ emotions. Whether I succeed in it is a whole different story... Let’s look more closely at specific cycles. Is ”The Shadow of a High Mountain” a search or quest for the unattainable? Is a moment as a metaphor of happiness or, maybe, immortality important here? What’s the idea or message of the cycle? First of all, I’d like to say that the phenomenon of shadow has ambiguous interpretations in culture, literature or psychology. Personally, I’m interested in its two aspects: ontological (”What has no shadow has no strength to live”) and ”photographic”, relating to the shadow (light and shadow) as the most important element of the image structure. I find the mountain shadows I’ve had the opportunity to observe and photograph absolutely terrifying. They are something totally unbridled, primal and monstrous (some are several or more kilometres long). Even solar and lunar eclipses, which are phenomena on the cosmic scale, after all, are intimate and conceivable – we can watch them calmly through our small pieces of smoked glass. The shadow of a mountain in its enormity denies all human scales, appears unexpectedly like a prick of conscience, manifests its presence (warns?) and disappears. It’s been happening for millions of years and it will continue to happen even when what’s left of the self-assured homo sapiens is only a fossil. It is an intimidating experience but one that enables at the same time to assess the (un-?)importance of one’s own existence, and, as a result, to maintain a healthy distance from the surrounding reality. Moreover, the mountain is an omnicultural symbol of transcendence – it acts as a go-between in contacts with the supernatural powers. The shadow is a certain substitute of the mountain – its image, mediating between the sacred and the profane. For my own purposes I tried to annex this shadow. On the top, in a survival capsule, I always leave a stone – but at the same time I take another one from there. I use it to obtain my own ”shadow of a high mountain”. I glue the stone to an unexposed sheet of photo paper and subject it to light. Under the stone an image of its shadow is formed, but of the opposite value (white). In this procedure I refer both to the essence of classical photography (a negative of the shadow is formed) and to the its extremely expressive aspect. Why did you use colour materials in ”The Shadow of a High Mountain”? I wonder what the photographs would look like in black and white, taken with a medium- or large-format analogue camera, e.g. in Adam’s style or maybe even Eliasz Radzikowski’s. In my opinion, something is lost because of the use of colour, unless it’s monochromatic (Ararat, 2005), but this is an exception in this cycle. Experiencing night at high altitudes is very traumatic to me. Considering my diagnosed asthma, I shouldn’t be there in the first place. The night is never-ending because my body fights against sleep and apnea, it’s very cold in the tent and my head is full of strange thoughts and fears which are difficult to control. I need a new day and the light and colour it brings – it’s almost a physical need for me – and at this moment I’m unable to perceive the surroundings in black and white. As far as technical issues are concerned: large format photography would be impossible to execute in many cases. The shadow I photographing is ephemeral – it’s there for some tens of seconds, sometimes a bit longer. A tripod, a large-format camera etc. are extra kilograms that must be carried to upper camps. Operating such equipment is very

Interview with Tadeusz Piotr Prociak

time-consuming and at -20°C and a gusty wind – practically unfeasible. Some photos were taken during the summit push when fully equipped (harness, line, crampons, ice-axe). Moreover, I’ve climbed several dozens of mountain tops succeeding in photographing only about 10 shadows – it is a phenomenon dependent on so many factors that it can’t be common. Regarding technical difficulties, especially low temperature, I wonder how the Bisson brothers carried out their work. ”Alienations” introduce a fashionable ambience of estrangement. What’s really interesting, this topic is usually connected to a big city, while here we have an open, limitless space. Do you mean to show that you feel alienated everywhere? Or maybe there is a space where you can be yourself, united with it? Sometimes I can see a figure – is it you? And sometimes, again, a few people are visible – why? The younger of the Bisson brothers, August Rosalie, tried to climb Mont Blanc during three seasons – from 1859 to 1961. According to the historical sources, he was accompanied by at least 25 porters and guides. The wet collodion process he used is a difficult technique and there were some problems, but, still, he took his photos in full sunlight and he could choose any time of exposure. Mont Blanc was one of the lowest mountains I climbed during ”The Time of Stone”. I wasn’t helped by porters during my summit pushes and had only a couple of tens of seconds at dawn at my disposal – when temperature is usually the lowest – to take a photograph. That’s about it... Speaking of ”Alienations”: these photographs are not staged and that’s why I’m not in any of them. And, regarding the number of figures in a frame, let me quote from Lewis Hine: ”If I could tell the story in words, I wouldn’t need to lug around a camera”. I wouldn’t like to explain everything, put it into words... think the viewer should be given the opportunity of interpretation, raising issues and asking questions – not offered a straightforward answer. Personally, I’ve been feeling alienated ever since I was a child. I hate identifying with a group or community. I find a herd-like, tribal life exhausting. I don’t mingle, I don’t socialize, I don’t participate. I have always gone running but I don’t do competitions. I haven’t got the Facebook account. When confronted with pain or death the human being is always alone, no matter how many seemingly close people surround you. Despite its technical perfection and capacity for creating illusions, the photograph cannot substitute my physical presence in a given space which is something I need. Nevertheless, it doesn’t mean that I don’t feel like a trespasser there. There are short moments of transcendence, e.g. during the summit push. Also, I’m no stranger to breathtaking delight. On one occasion I wandered for a couple of days alone in the Himalayas. Pure masochism... The fact that I’m a photographer and must work keeps me going and is almost therapeutic; otherwise, I’d get extremely depressed. There are places on the Altiplano (where I’ve come back several times) in South America where I can literally feel existential and physical pain. No, I don’t feel united with such a space, on the contrary, I find it quite oppressive. I have completely different experiences – in the High Tatras or generally in the mountains I feel reunited with nature. In ”A Cottage Outside the Village” again I find the perspective used by you quite puzzling. Sometimes the architecture is ”flat” (Chile), and sometimes ”dynamic” (South Africa). On one occasion you’re close to the photographed cottage, at some other times far from it. This results in an effect which is a bit Becherlike or, on the contrary, Bułhak-like. Isn’t what you sought to show the uniformization and typologization of ordinary life? In this case I’m also interested in alienation and exclusion, but extreme, conscious individualism, too. Functioning outside a bigger community is my cup of tea. The cycle may not be visually coherent, but certain objects force specifics takes, impose different points of view and perspectives. Hence, a not quite uniform, slightly ”Düsseldorf-like” style. Sometimes, a person shows up in a frame and it also seems to be inconsistent... I’ve never entered any of the photographed cottages. These photos serve as a pretext for ”verbalizing” and, what follows, creating various stories, also about the inhabitants. I was often tempted to invade a cottage (as a ”stranger” I would always ”invade”, regardless of my intentions), but I was afraid that its literality would limit my phantasies – or even phantasmagoria – about this place. ”A Cottage Outside the Village” is a Plato’s cave to me, except for the fact that I remain outside creating visions (probably illusory) of the beings it contains for my own use.

Interview with Tadeusz Piotr Prociak

I don’t have similar remarks regarding the ”road” cycle, ”Walking...“, with its highly dynamic arrangements and an interesting illusion of space. What are the lines visible in the photographs? What kind of art does this cycle refer to: land-art, Zygmunt Rytka’s works? From the point of view of execution, I didn’t follow Zygmunt Rytka’s Ciągłość nieskończoności (The Continuity of Infinity), let alone land-art. And for one essential reason: I didn’t interfere in any way with the photographed reality. It is ”directly found” photography (according to the previously designed plan), not photography ”discovered by staging”. I can agree that in visual terms my works may resemble land-art project documentation. I must also admit that your intuition hasn’t failed you as, similarly to Rytka, I aimed at exposing the signs of civilizational appropriation of natural environment – the selection and codification attempts in order to subdue nature. I like ”Monodrama” which reminds of things abandoned and degraded – either by history, fate or something else. The aesthetics is slightly surrealistic here, it also brings to my mind the works of Zbigniew Dłubak, Jerzy Lewczyński, or even Andrzej J. Lech, Wojciech Zawadzki and Bogdan Konopka. Which of the photographers I’ve just mentioned are important to you – also the ones ”visible” in this cycle? As a teenager I participated in a few workshops run by Wojciech Zawadzki and Bogdan Konopka, among others, and I certainly learnt from them what regards ”thinking in terms of a wide shot”, paying attention to composition and (what a paradox!) avoiding casual photographing. It was mid-1980s and the boom of ”elementarism” in the Polish photography. My temporary fascination with American photography and precisionism I owe directly to the aforementioned and to Andrzej J. Lech. Nevertheless, I found my own photographic voice soon. Jerzy Lewczyński taught me at WSF (Photography College) in Warsaw, but I had met him before, at Forum Młodych (The Youth Forum) in Gliwice. I don’t deny that I found his archaeology of photography really fascinating. In his own words: ”an activity the aim of which is discovering, examining and commenting on events, facts and situations that happened in the past, in the so-called photographic past”. This fascination has survived till this day. As far as ”Monodrama” is concerned, it is visually syncretic enough for the viewer to find traces of Walker Evans, New Topographics, as well as contemporary photographers: Richard Wentworth and Anthony Hernandez. In the case of the intentionally pop-art-like cycle ”Coca-Cola” your attitude it that of an uninvolved observer’s. Wouldn’t a more critical stance on this expansion of visual culture and images be more appropriate? I think that an unequivocally critical attitude would be too obvious. After all, every sensitive human being should demonstrate the defence reflex when confronted with the pressure of omnipresent advertising and that is – indifference. Unfortunately, not indifference towards the meaning of a given message – as we’re fighting a losing battle here what with all the psychologists involved – but indifference towards the very excess of obtrusive and oppressive visual communication. I accept it as far as it’s enclosed within urban areas. The problem arises when the advertising message appropriates areas designated for the sacred or, aggressively, tribal cultures, a priori nonimmune to such visual pressure. All this formatting and targeting people is terrifying. Coca-Cola as a universally recognised sign is a metaphor of compulsive consumerism. I’m only whispering about the problem being aware of the fact that even outcries have long been ineffective. How did you choose motives for ”The Poetry of Walls”? Is it truly poetry to you or rather journalism or even graphomania? If it’s graphomania, should it be abandoned or criticised? The wall was used as an area of human expression in the form of a specific visual message as early as prehistory. 40 thousand years ago cave dwellers covered the walls of their habitations with drawings (Chaffaund, Lascaux, Altamira) of religious (fertility cult) or magical nature, connected e.g. with hunting. Petroglyphs created 12 thousand years ago, or pictograms and ideograms developed a few thousand years later, still amaze with their visual discipline proving at the same time that their creators mastered the skill of the artistic interpretation of reality. In Antiquity house walls and other walls were used for both aesthetic and propagandistic purposes. Some researchers indicate the walls of Ancient Greece and Rome as the places where graffiti appeared for the first time in history. Street art as an art trend has been discussed since 1960s. There are numerous reasons for the expansion of graffiti: from cultural, ethnic, social and religious to political. The language, aesthetics and technical means of execution change

Interview with Tadeusz Piotr Prociak

but the unrestricted expression remains. The wall is something that separates and I’m interested in what happens at the meeting point of different cultures or religions. It tends to create strong tensions that are well illustrated by murals of religious, war or pacifist subject matter. I was particularly impressed by: the wall separating the Israel and Palestinian territories, the demarcation line between the Greek and the Turkish parts on Cyprus, Soweto’s walls. I try to avoid classical documentation and therefore construct consistent cycles of works which, admittedly, are ”visual quotes”, but through their structure, internal rhythm and suspense become my own narration. On the other hand, I’m not going to deny that photographing e.g. Banksy’s work was an incredible experience for me. I don’t usually photograph so-called bombing and tags as these are classical visual graphomania in my view. The cycle ”Lost Memories” is definitely intangible and spiritual. What did you try to materialize here? These photographs are a visual paradox of a sort. Moving a camera and long exposures transform the perceived reality, based, after all, on the concrete structure of a line, plane, perspective, light and shadow, value, colour, accents etc. On the other hand, a certain reality is materialized in the photograph that, as such, doesn’t exist. The photograph still testifies to what Barthes called the spectrum – ”that which is photographed, the aim and reference”. This is how I portray important religious objects and rituals as, due to huge numbers of tourists, they’ve completely lost their position in the sphere of the sacred. Through the image fluidity and abstractness I conduct a dialogue with my memory which, after some time, retains only snippet impressions of my stay in these places or my participation in some rituals. Simultaneously, I do realise that the very process of photographing is a ritual in itself that prevents real participation and experience. Does ”The Sound of Silence” confront our lives (cemetery photographs) with the ephemerality of a shadow – which is one and the same thing or non-existence? A shadow, although ephemeral, is still a proof of existence. There is a certain ontological convergence with photography. A photography always testifies to the existence of something, although this ”something” is not necessarily showed in the photograph as it is. Photography is cemetery art in my view. Susan Sontag even compared family albums to portable cemeteries. At the very moment when a photo is taken, reality is registered as the past. Temporality and resulting evanescence are inherent in this medium, and every collection of photographs with its potential of ”conserving time” – excuse my sarcasm – vividly resembles a cemetery. Necropoli are the vehicle of indefinite reality – time flows here differently, more slowly. Considering the mad pace of life, cemeteries appear as oases of undisturbed peace where the past meets the present to make us calmly reflect on the inevitable passing of everything. I look for two types of photography at the cemetery: the first one concerns existing images (gravestone photography) and the other – my own photography which is an interpretation of existing reality. What I obtain as a result is a peculiar photography about photography which, on the one hand, is a document, and on the other hand – an eschatological impression. Portraits of people put on gravestones by their friends and relatives with a view to honour and remember the departed are no longer literally ”in memoriam”. After all, quite often the ”addressees” of these images are long dead. A person watching these fascinating portraits experiences some emotions without any knowledge whatsoever about the people immortalized in them. What is photography in your opinion – a material (materialistic) record or an ephemeral sign of an idea or maybe even a mystery? The question sounds a bit pompous, but it needs to be asked to sum up our conversation, nevertheless. To me photography is light caught in the cage of time and at the same time a future outcry of the presence turning into the past... In my mind it is a safety valve minimising existential tensions. And, what’s really important to me, it is female, just like mother, love, death... [These nouns in Polish are female – translator’s note.] It is light but also shadow it couldn’t exist without. You can try to approach it, but you can’t have it. It is...

Mount Kilimanjaro â&#x20AC;&#x201C; Tanzania (2004)

Mount Damavand â&#x20AC;&#x201C; Iran (2004)

Ararat â&#x20AC;&#x201C; Turcja / Turkey (2005)

Cotopaxi â&#x20AC;&#x201C; Ekwador / Ecuador (2006)

Aconcagua â&#x20AC;&#x201C; Argentyna / Argentina (2008)

Licancabur â&#x20AC;&#x201C; Boliwia / Bolivia (2008)

Isla Incahuasi â&#x20AC;&#x201C; Boliwia / Bolivia (2013)

Boliwia / Bolivia (2011)

Gruzja / Georgia (2009)

Chile (2008)

Izrael / Israel (2007)

Chile (2011)

Boliwia / Bolivia (2008)

Islandia / Iceland (2012)

Chile (2008)

Chile (2010)

Argentyna / Argentina (2009)

Islandia / Iceland (2012)

Argentyna / Argentina (2009)

Malta (2008)

Grecja / Greece (2007)

Izrael / Israel (2007)

Boliwia / Bolivia (2013)

Boliwia / Bolivia (2008)

Chile (2011)

Izrael / Israel (2008)

Syria (2008)

Gruzja / Georgia (2009)

Republika PoĹ&#x201A;udniowej Afryki / South Africa (2011)

Meksyk / Mexico (2007)

Republika PoĹ&#x201A;udniowej Afryki / South Africa (2011)

Lesotho (2011)

Gruzja / Georgia (2009)

Chile (2009)

Rwanda (2008)

Ekwador / Ecuador (2006)

Republika PoĹ&#x201A;udniowej Afryki / South Africa (2011)

Chile (2008)

Boliwia / Bolivia (2008)

Islandia / Iceland (2012)

Boliwia / Bolivia (2010)

Boliwia / Bolivia (2013)

Chile (2010)

Islandia / Iceland (2012)

Boliwia / Bolivia (2013)

Cypr / Cyprus (2007)

Boliwia / Bolivia (2013)

Boliwia / Bolivia (2010)

Izrael / Israel (2008)

Brazylia / Brazil (2009)

Boliwia / Bolivia (2008)

Lesotho (2011)

Brazylia / Brazil (2009)

Gruzja / Georgia (2009)

Liban / Lebanon (2008)

Boliwia / Bolivia (2013)

Syria (2008)

Maroko / Marocco (2003)

Izrael / Israel (2008)

Meksyk / Mexico (2007) Chile (2009)

Nepal (2004)

Kenia / Kenya (2007)

Peru (2005)

Etiopia / Ethiopia (2007)

Ladakh (2006)

Meksyk / Mexico (2007)

Swaziland (2011)

Cypr / Cyprus (2007)

Meksyk / Mexico (2007)

Boliwia / Bolivia (2010)

Boliwia / Bolivia (2013)

Dziedziniec synagogi w Tyberiadzie – Izrael / The Synagogue Courtyard in Tiberias – Israel (2008)

Cmentarz katolicki w Punta Arenas – Chile / Catholic Cemetery in Punta Arenas – Chile (2009) Meczet w Akabie – Jordania / Mosque in Aqaba – Jordan (2008)

Autonomia PalestyĹ&#x201E;ska / Palestinian National Authority (2007)

Cypr / Cyprus (2007)

Meksyk / Mexico (2007)

100

Autonomia PalestyĹ&#x201E;ska / Palestinian National Authority (2007)

101

Autonomia PalestyĹ&#x201E;ska / Palestinian National Authority (2007)

102

Chile (2009)

103

Argentyna / Argentina (2013)

Meksyk / Mexico (2007)

104

105

106

107

Bazylika św. Stefana w Bolonii – Włochy / Basilica of Santo Stefano in Bologna – Italy (2010)

108

Chichén Itzá – Meksyk / Chichén Itzá – Mexico (2007)

Bazylika św. Piotra – Watykan / St. Peter’s Basilica – Vatican (2009)

109

Bazylika Narodzenia Pańskiego w Betlejem – Autonomia Palestyńska / Church of the Nativity in Betlehem – Palestinian National Authority (2007)

110

Nabożeństwo obrządku ge’ez w Lalibeli – Etiopia / Ge’ez rite mass in Lalibela – Ethiopia (2007)

111

Taniec derwisza – Turcja / A Dervish’s Dance – Turkey (2009)

112

Zuluski rytuał – RPA / A Zulu Ritual – South Africa (2011)

113

114

115

Kuba / Cuba (2011)

Czechy / Czech Republic (2010)

116

Gruzja / Georgia (2009)

117

Grecja / Greece (2007)

118

Republika Czeska / Czech Republic (2007)

119

Kuba / Cuba (2010)

120

Argentyna / Argentina (2008)

121

Rumunia / Romania (2008)

122

Chile (2008)

123

Boliwia / Bolivia (2008)

Republika PoĹ&#x201A;udniowej Afryki / South Africa (2011)

Izrael / Israel (2008)

Wenezuela / Venezuela (2010) Chile (2008)

124

125

Krzysztof Jurecki: O powrocie na scenę, czyli o renesansie w fotografii Tadeusza Piotra Prociaka

Czym jest historia fotografii? Historia jest zbiorem wydarzeń, spotkań, a także, choć należy unikać tego określenia, mitologizacji określonych działań, w tym niektórych fotografów. Dla historii powinna liczyć się fotografia w znaczeniu świadomego wykonywania prac, ich prezentowania w formie wystaw, albumów lub na blogach. Celem takiego oglądu zjawisk jest poszukiwanie stylistycznych przemian tych, którzy wytyczali nowe prądy zgodnie z tradycją fotografii, będącej formą sztuki lub fotografii pojmowanej jako autonomiczna dyscyplina twórcza, później zaakceptowana także jako formuła sztuki nowoczesnej lub ponowoczesnej, ale także jako kultury wizualnej z zakresu antropologii1. W swoim eseju o przesłaniu historyczno-krytycznym postaram się przedstawić, jak wpisuje się w polską najnowszą historię fotografii obszerny zestaw prac Tadeusza Piotra Prociaka. Jego twórczość należy do zjawisk, które pojawiły się w końcu lat 80. XX wieku i z tego powodu można je analizować już z pozycji historii fotografii. Twórczość T.P. Prociaka należała do istotnych przejawów najmłodszej generacji fotografii polskiej z przełomu lat 80./90., kiedy w 1993 roku ukończył prestiżowe Wyższe Studium Fotografii w Warszawie2. Później zniknął z obszaru fotografii artystycznej, przynajmniej z mojego horyzontu krytyki fotograficznej, choć czasami pojawiał się jako kierownik artystyczny i wykładowca na różnego rodzaju plenerach, warsztatach czy prezentował swoje prace w wydawnictwach. Obecna wystawa jest więc pewnego rodzaju powrotem na scenę artystyczną, gdyż dojrzały już artysta pragnie uzupełnić czy zmienić obowiązujące status quo obszaru fotografii polskiej, prezentując swój mało znany dorobek. Trzeba powiedzieć, że obecnie historia fotografii w momencie, kiedy dociera do różnego rodzaju archiwów jest dziedziną, w której oprócz mistrzów i tendencji, można dostrzec wiele innych, samodzielnie występujących zjawisk. Z różnych powodów nie były one należycie oceniane. Postmodernistyczna płynność wpływa także na pisanie o najnowszych wydarzeniach, ale osobiście jestem zwolennikiem klasycznej i modernistycznej koncepcji histografii3. Zderzenia z formą (1986-1987), o resztach konceptualizmu i minimalizmu Pierwszy świadomie wykonany cykl pt. Zderzenia z formą zaskakuje swą oryginalnością w porównaniu z tak ważnymi artystami sceny polskiej lat 70., jak Andrzej Różycki, Zdzisław Jurkiewicz, Zygmunt Rytka i Józef Robakowski4. Najbliższe postawie Tadeusza P. Prociaka były prace Jurkiewcza, np. Czyste białe płótno czy Na ścianie, na płótnie i na sztaludze (1970), z nowoczesną zasadą iluzji, ze zdecydowanie bardziej ascetyczną formą w reakcji do wielkoformatowych prac z epoki baroku, podobnie, jak unizm Władysława Strzemińskiego. Innym, raczej porównaniem, niż odniesieniem, jest rozpoczęty w końcu lat 80. cykl Kąty energetyczne Robakowskiego, w którym ironia towarzyszyła próbie rozszerzenia pola, jakie przynależne było tradycji abstrakcji5. Ale cykl Prociaka jest bardziej fotograficzny, odwołujący się także do mimetyzmu. Jedna z prac z konarem drzewa przypomina mi zdjęcie Andrzeja J. Lecha Yokohama (1983). Jednak cykl Prociaka nie ma wyraźnego zakończenia.

Zderzenia z formą (1986)

Penetracje (1985-1987), jak porównać formy modernistyczne Ten bardziej rozbudowany cykl rozwija dyskurs między porównaniem, a czasami nawet zderzeniem dwóch form. Dostrzegam tu powtórzenia, nawiązania do różnych stylistyk z polskiej fotografii lat 70. i 80. Pobrzmiewają też echa abstrakcji, fascynacji światłem, zmiennością materii, jak też poszukiwaniem „ostatecznego”/doskonałego kadru. Najbardziej przekonują mnie prace, które nawiązują do ówczesnej idei „fotografii elementarnej”. Sądzę, że jest

126

Krzysztof Jurecki: O powrocie na scenę, czyli o renesansie w fotografii Tadeusza Piotra Prociaka

tu widoczna pewna fascynacja fotografią Bogdana Konopki i Wojciecha Zawadzkiego, ale też egzystencjalny rys podobnie, jak w słynnych Egzystencjach Zbigniewa Dłubaka oraz w pracach z lat siedemdziesiątych Jerzego Lewczyńskiego. Cechą charakterystyczną prac Tadeusza P. Prociaka jest brak sztafażu ludzkiego, co z kolei było tradycją fotografii dziewiętnastowiecznej, zajmującej się dokumentowaniem miasta czy pejzażu. Penetracje (1985)

Fotografia anektowana (1990-1991). Ponowoczesność? W XXI wieku krytycy i historycy zastanawiają się nad skutkami tzw. twórczości zawłaszczania, która w skrajnych przypadkach określana jest nawet mianem kanibalizmu6. Ale przywłaszczanie było tradycją szczególnie istotną dla dadaizmu oraz pop-artu. Te dwa kierunki modernistyczne torowały drogę ku absolutnej wolności obrazowej, która oczywiście okazała się utopią. Te sposoby wyzwalania obrazu spod kontroli racjonalnego umysłu i religijnie zorientowanej etyki trwają jednak do dziś. O czym świadczą? Zasadniczo o wyczerpaniu ideowym i chęci pasożytowania na twórczości innych, czego przykładem jest działalność Piotra Uklańskiego. Na temat prac Fotografia anektowana w tekście pt. W poszukiwaniu istotnego napisałem: „W 1990 r. Prociak przygotował ekspozycję Fotografia anektowana, składającą się kilkudziesięciu stykowych odbitek wykonanych ze szklanych negatywów, pochodzących z początku XX wieku z zakładu fotograficznego rodzinnej Lubawki. Magiczne wskrzeszenie dawnej fotografii, przywołanie aury nieistniejących już miejsc i ludzi było dużym przeżyciem dla Prociaka. Anektowanie wzmocnione zostało przez kolorowanie (swoiste sygnowanie) niewielkich fragmentów zdjęć...[...].”7

Fotografia anektowana (1990)

Anektowanie do własnej historii zdjęć odnalezionych w Lubawce nie posiada wymiaru perwersyjnego i ponowoczesnego, ale przeciwnie – humanistyczny i historyczny, przeciwstawny do głównej linii ponowoczesności8. Delikatne kolorowanie żółtą farbą drobnych części akcesoriów, jak kapelusz czy pasek przy spódnicy, znane było wcześniej, jako metoda twórcza, np. w cyklu Kolekcja prywatna Zygmunta Rytki oraz w twórczości Czecha Jana Saudka, który pragnął w ten sposób sięgnąć do dziewiętnastowiecznej tradycji, kiedy w zakładach fotograficznych, począwszy od technik dagerotypii, kolorowano pozytywowe odbitki. W takiej postawie badawczo-artystycznej Prociaka należy także widzieć wpływ koncepcji „archeologii fotografii” Jerzego Lewczyńskiego, który był wykładowcą w WSF i którego fotografia oczywiście była znana artyście. Ważne jest to także z innego powodu – jest to jedno z pierwszych i świadomych nawiązań do koncepcji Lewczyńskiego, która od początku XXI wieku m.in. w związku z modą na eksplorowanie archiwum, zrobiła zawrotną karierę w Polsce, gdyż każdy praktycznie twórca musiał się do niej odnieść.

127

Krzysztof Jurecki: O powrocie na scenę, czyli o renesansie w fotografii Tadeusza Piotra Prociaka

W kręgu realizmu. Portrety moich bliższych i dalszych znajomych (1987-1988) W latach 1987-1988 powstała seria zdjęć, która po raz pierwszy była udaną próbą portretowania. Zasada była następująca: ustawienie jednej lub dwóch postaci na tle wyrazistego tła, delikatnie oświetlonego z boku. Ciekawe, że ówczesny młody artysta interesował się portretem amerykańskim, co w Polsce było novum. Dała tu o sobie znać naturalność i „lekkość bytu” w zarysowaniu nieokreślonego bliżej charakteru postaci.

Temis (1987)

Pyza (1987)

Fotograf nie narzucał swej wizji czy interpretacji. Taką ostateczną formę pracy można określić bardziej, jako współpracę na planie. W tej serii powstał też autoportret wykonany w tej samej konwencji. Pamiętajmy, że nie ma jednego realizmu, są jego różne konwencje, także w fotografii. Uczenie się, czyli Powtórka z Gibsona (1989-1990) Pamiętam, że kiedy po raz pierwszy zobaczyłem ten cykl w 1989 roku, na wystawie w Poznaniu, byłem zaskoczony i to bardzo pozytywnie, ponieważ w tym czasie recepcja fotografii amerykańskiej, w tym Ralpha Gibsona, była w środowisku polskim bardziej niż skromna. Oczywiście nie chciałbym, aby polska fotografia w jakimkolwiek czasie stała się zupełnie amerykańska, ale określone uniwersalne idee twórcze są konieczne dla normalnego rozwoju każdej dyscypliny artystycznej.

Powtórka z Gibsona (1989)

W zdjęciach Tadeusza Piotra Prociaka pojawiła się lalka oraz forma klauna, które nadają pracom metaforyczne znaczenie – rozrachunkowe z dzieciństwem. Podobnie, jak u Gibsona, nie widzimy twarzy portretowanych, musimy sami je wyimaginować. Idea odszyfrowywania jakieś idei postaci zawsze jest aktualna, ale prowadzi w konsekwencji do powstania antyportretu, ponieważ znika podstawowa zasada portretowania, polegająca na odwzorowaniu określonej osoby.

128

Krzysztof Jurecki: O powrocie na scenę, czyli o renesansie w fotografii Tadeusza Piotra Prociaka

Portrety – jakich poszukiwać wzorców? Zdaniem niektórych fotografów (np. zmarłego w 2011 roku wybitego artysty Stanisława J. Wosia) w dzisiejszych czasach, pełnych natłoku zdarzeń i nadmiaru formy, portret jest najtrudniejszą dziedziną w zakresie fotografii. Należy także podkreślić wzrost znaczenia fotografii reklamowej dla portretu, ale głównie w obszarze kultury wizualnej. Z tych powodów, oprócz podejmowania tematyki klasycznej z zakresu historii fotografii, trzeba poszukiwać nowych, niekonwencjonalnych rozwiązań, do czego konsekwentnie dąży Tadeusz P. Prociak. Portret (do 1990) Są one bardzo zróżnicowane, bez określonej linii programowej, która, co warto podkreślić, bardziej przynależała do czasów nowoczesności (modernizmu), niż ponowoczesności. Można wskazać w tym zbiorze prace o kilku aspektach: bardziej tradycyjne, sięgające estetyki lat pięćdziesiątych (Zofia Rydet), jak też bardziej nowoczesne, erotyczne z metaforyzowaniem figury kobiecości, co można odnieść zarówno do tradycji malarskiej (Źródło Jean Dominique Ingres’a) i jeszcze trafniej do najnowszej fotografii (Jeanloup Sieff, Helmut Newton).

Bez tytułu (1986)

Portret zobiektywizowany (1990) Pamiętam, że gdy zobaczyłem te realizacje w roku 1990 byłem bardzo pozytywnie zaskoczony. Jednak ich znaczenie wzrosło, ponieważ od tego czasu pojawiło się w fotografii europejskiej wiele podobnych rozwiązań próbujących odwoływać się do tradycji fotograficznej, a jednocześnie maskować portret w sposób przynależny do konceptualizmu. Takie myślenie sięga tradycji typologii stosowanej od lat 60. przez Becherów oraz tradycji popartu, a jego znaczenie zwielokrotniło się dzięki fotomediaBez tytułu (1988) lizmowi lat siedemdziesiątych, kiedy w strukturalistyczny Bez tytułu (1987) sposób badano istotę portretu. Na tym tle historycznym prace Tadeusza P. Prociaka wyróżniają się zdyscyplinowaniem i, co jest niezwykle trudne, przeniesieniem problematyki do dziedziny bliskiej abstrakcji, ponieważ taka struktura widoczna jest w głównych częściach fotografii o bardzo dobrej kompozycji i kontraście kolorystycznym od bieli do czerni.

Anna Sz. (1990)

Maciej H. (1990)

129

Krzysztof Jurecki: O powrocie na scenę, czyli o renesansie w fotografii Tadeusza Piotra Prociaka

Portret (od 1999) Nie reprezentuje on w dalszym ciągu jednej linii ideowej. Rozwija się w kilku stylistycznie różnych kierunkach. Jednym z nich jest portret w tradycji surrealistycznej z podkreślaniem erotyzmu, z jednoczesnym maskowaniem twarzy, która dodatkowo może być zdeformowana poprzez nałożenie na nią pończochy. W tym momencie, dzięki wykorzystaniu specyficznego atrybutu, mamy odwołanie do body-artu w wersji stosowanej przez Natalię LL (Trwoga paniczna). Fotografia Prociaka jest zdecydowanie bardziej erotyczna i perwersyjna niż polskiej feministki.

Bez tytułu (2010)

Bez tytułu (2003)

Bez tytułu (1999)

Kamiennogórzanin tu i teraz. Fotografia dla przyszłości (2011-2013). Totalny portret mieszkańców Ten monumentalny projekt, zakończony wydaniem dużego albumu w 2013 roku, był próbą pokazania zarówno znanych jak i anonimowych mieszkańców Kamiennej Góry. Miasta, które posiada swą niemiecką historię oraz mitologię i czeka na nowe określenie kulturowe w ramach Polski9. Zdjęcia Prociaka są wykonane w kilku konwencjach, od Yousufa Karsha i Jerzego Benedykta Dorysa, poprzez strategię deformacji Krzysztofa Gierałtowskiego do Augusta Sandera. Tradycja Sandera z Menschen des 20 Jahrhunderts, który portretował w „oschłym”, obiektywnym, jednak w pełnym dostojeństwa stylu, jest tu szczególnie ważna. Programowo przedstawiał on różne zawody wraz z ich atrybutami.

Tomasz Mordarski - koncholog (2012)

Barbara Kowalska - koronczarka, Irena Kawerska - prządka (2012)

Tadeusz P. Prociak skorzystał z lekcji niemieckiego fotografa. Cenię u niego naturalność widoczną np. w scenie pokazującej parę pijącą herbatę przy zabytkowym stoliku w kawiarni czy aranżowaną sytuację z wykorzystaniem kołowrotków do przędzenia w Muzeum Tkactwa, wyjątkowym miejscu, które miałem okazję zwiedzić w 2015 roku. Ale muszę zaznaczyć, że niektóre fotografie, poprzez zastosowanie obiektywu typu „fish-eye”, moim zdaniem zbyt mocno deformują postaci, nadając im wyrazu karykaturalnego.

130

Krzysztof Jurecki: O powrocie na scenę, czyli o renesansie w fotografii Tadeusza Piotra Prociaka

Marzenia o snach szesnastolatka (od 1989) Wyznacznikiem dojrzałości artystycznej jest to, że raz powstały cykl nie kończy się, ale kontynuowany jest przez lata w tej samej czy, jeszcze lepiej, w zmiennej formie. Tak czyniła np. Zofia Rydet w słynnym Zapisie socjologicznym (1978-1990). Prociak zaczął od wykorzystywania czarno-białych negatywów, łączących fragmenty ciała męskiego oraz kobiecego w zaskakujących konfiguracjach, o coraz bardziej erotycznym przesłaniu. Ważną rolę w tych onirycznych fotografiach odgrywały ręce. W ostatnich latach w opisywanym cyklu pojawił się kolor oraz projekcja na nagie ciało, deformująca je i kontrastująca to, co cielesne/zmysłowe z tym, co już jawi się jako nierealne, choć było związane z wędrowaniem – bardzo istotną pasją fotografa/podróżnika10. Należy zadać pytanie, czego artysta poszukuje w tych odległych, czasem niebezpiecznych podróżach związanych np. ze zdobywaniem andyjskich szczytów? Patrząc wybiórczo na ten zbiór prac zaznaczę, że bardziej przemawiają do mnie wczesne montaże z końca lat osiemdziesiątych. Ale tym razem może jest to tylko sugestia związana z przywiązaniem do znaczenia i oddziaływania fotografii czarno-białej, gdyż na takim obrazie kodowała się moja świadomość. Ale warto zauważyć, że ostatnie prace są prawie abstrakcyjne, jakby sen oraz prowokowane przez niego Marzenia o snach szesnastolatka (2010) Marzenia o snach szesnastolatka (1989) seksualne wyobrażenia stały się mniej aktualne. Foto-grafia (od 1989). O trudności malowania światłem Prace z tej serii wybraliśmy w 1991 roku na ważną pokoleniową wystawę Zmiana warty, którą wraz z Krzysztofem Cichoszem zorganizowaliśmy w łódzkiej Galerii FF. Wielu fotografów od okresu międzywojennego eksperymentowało z tzw. zapisami światła. W Polsce najlepsze zdjęcia w tym zakresie wykonali: Zdzisław Beksiński w latach pięćdziesiątych, Stefan Wojnecki oraz Antoni Mikołajczyk w latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku. Ale dokonania Prociaka są inne i nie mniej ważne, gdyż jako pierwszy fotografował w zupełnej ciemności i za pomocą źródła światła w interesujący sposób „malował” portrety oraz akty kobiet. W swych działaniach nawiązywał bezpośrednio zarówno do etymologii słowa fotografia jak i tradycji malarskiej. Poprzez wielominutowe ekspozycje, na początku w wersji czarno-białej, potem w równie udanej kolorowej, starał się czasem wydobyć wymiar psychologiczny twarzy, co jest niezwykle trudne lub podkreślić emocjonalny wymiar sceny.

Foto-grafia (2003)

Foto-grafia (1990)

Formy (2014)

Formy (od 2002), ale nie formalizm Czym jest ciało i wynikający z niego postulat cielesności? Odpowiedź wydaje się prosta, jeśli nie banalna. Ale w tym przypadku celem artysty jest uzyskanie, jak najbardziej oddziałującej formy plastycznej, która ma tylko „grać” iluzją zbliżenia i przerysowaniem detalu, z pojawiającymi się delikatnymi nawiązaniami do klasyki fotografii i twórców takich jak np.: Harry Callahan, Herb Ritts, Robert Mapplethorpe.

131

Krzysztof Jurecki: O powrocie na scenę, czyli o renesansie w fotografii Tadeusza Piotra Prociaka

Dotyk lustra (2002-2006). Iluzjonizm form Pojęcie aktu kobiecego, zmysłowego, męskiego oglądania piękna, jest tym, co łączy ten cykl z kilkoma wcześniejszymi. Ale z jakiegoś powodu pojawiło się w nim lustro, rekwizyt o możliwościach wprost iluzjonistycznych, co widoczne jest w twórczości Lucjana Demidowskiego. W pracach Tadeusza P. Prociaka widzimy odbite w lustrze fragmenty pięknego ciała tak, jakby chciał je postrzegać np. Jeanloup Sieff, Zbigniew Łagocki, może też Zbigniew Dłubak. Prociak połączył w tym cyklu różne zainteresowania: estetyzm, erotykę, fragmentaryczność lub przeciwnie – poszukiwanie całości w ramach wizualnego eksperymentu, który uwiarygodnił jego panowanie nad formą, gdyż do tego sprowadza się tu idea lustra.

Dotyk lustra (2004)

Dotyk lustra (2006)

Exodus (1989-2006), czyli odejścia Pamiętam niektóre z tych fotografii jeszcze z początku lat 90. Długi czas naświetlania pozwolił uzyskać płynność form i osób, oraz pokazać ich niematerialność. Zagadkowy jest tytuł, który być może dotyczy samego autora, ale także portretowych kobiet. Interesujące jest dla mnie to, że taki model fotografii zupełnie nie był popularny w końcu lat osiemdziesiątych. W latach dziewięćdziesiątych jego popularyzacja nastąpiła w związku z fotografią skandalizującej grupy Łódź Kaliska, która między innymi dokumentowała ludyczne happeningi, np. Bitwa pod Grunwaldem. Omawiany cykl Tadeusza P. Prociaka jest istotny, a w zasadzie każde zawarte w nim zdjęcie jest interesujące. Ale szczególnie cenię te z użyciem rekwizytów, takich jak lalka czy taboret, ponieważ dodatkowo pojawiają się w nich inne, aluzyjne odwołania.

Exodus (2001)

Muśnięcia (2002)

Muśnięcia (2003)

Muśnięcia (od 2002), czyli jak maksymalnie kontrastować formy Zderzenie form sugerować bliżej nieokreślone niebezpieczeństwo, np. okaleczenie. W cyklu tym zawarta jest także subtelna przewrotność, a poprzez operowanie zbliżeniem i ukazaniem niewielu form mógłby pełnić rolę reklamy (np. plakatu). Często w naszych czasach prace uzyskują status blisko kadru filmowego i jeszcze częściej reklamy, ponieważ jej wizualna perswazja oddziałuje w sposób świadomy i chyba często podświadomy.

132

Krzysztof Jurecki: O powrocie na scenę, czyli o renesansie w fotografii Tadeusza Piotra Prociaka

Moje demony mają smutne oczy (od 1993), o demonicznej kobiecie raz jeszcze Oczywiście tytułu nie należy traktować dosłownie, gdyż jest to próba określenia kobiecego portretu i często aktu, który ma ukazać to, co było wielokrotnym tematem w fotografii – tajemniczość kobiecości, w której podobnie, jak w powieści 622 upadki Bunga Witkacego i u artystów Młodej Polski można dostrzec „demoniczność”. Takie eksploracje nigdy nie posiadają swego definitywnego zakończenia. Zawsze będą do nich powracać mężczyźni-artyści. Zwracają uwagę „mocne” akty wykonane przez Prociaka, nawiązujące swą estetyką do soft porno. I jest to zaskakujący, ale interesujący rodzaj perwersyjnego aktu. Od czasu surrealizmu i Hansa Bellmera wszyscy poniekąd, czy tego chcemy, czy nie, jesteśmy pornografami. Nasza ponowoczesna kultura nasycona jest perwersją i erotyzmem, który stał się znakiem konsumpcyjnego przesytu. Moje demony mają smutne oczy (2013) Topografia ciała (od 2007), o niekończących się eksploracjach ciała Na ten cykl składają się cykle: Moja historia fotografii, Lalki, Metamorfozy, Nowe horyzonty oraz Tableau vivant. Moja historia fotografii jest przywołaniem ulubionych fotografów i fotografii (m.in. H. Ritts, R. Mapplethorpe, A. Leibovitz, D. Lange, P. Halsman) w projekcjach świetlnych rzutowanych na ciało. Idee zawarte w Lalkach podążają tropem Helmuta Newtona i Hansa Bellmera. Ten motyw porównania kobiety do lalki pojawia się od samego początku w twórczości Prociaka. W cyklu tym są też prace o śmierci czy jej widmie, które cały czas nam towarzyszy. Metamorfozy natomiast są fotografiami z dynamicznym ruchem, zakładającym odmaterializowanie ciała, tak, żeby niektóre fragmenty stały się abstrakcją ukazaną w kontraście do erotyzmu. Innym razem układ nagiego ciała powtarza zarys krzyża św. Andrzeja.

Metamorfozy (2010)

Moja historia fotografii (2010)

Tableau vivant (2012)

Lalki (2012)

Tableau vivant to najczęściej zabawa polegająca na odgrywaniu żywych obrazów, czy w tym przypadku także konfrontowania oryginału z artystyczną wizją Tadeusza P. Prociaka. Ten rodzaj pastiszowania i inscenizacji w typie ponowoczesnym jest popularnym działaniem na scenie postmodernistycznej. Można przewrotnie odgrywać rolę Indianina lub anioła, dokonując jego desakralizacji, albo próbując to uczynić, gdyż tak naprawdę nie wiemy, jakimi bytami subtelnymi są aniołowie.

133

Krzysztof Jurecki: O powrocie na scenę, czyli o renesansie w fotografii Tadeusza Piotra Prociaka

Czas kamienia, o powrocie do trwałości… To rodzaj „amatorskiego”, prywatnego dokumentu, który zaświadcza o tym, że w wysokich górach artysta umieszcza kapsuły, które czekają na swe odkrycie. Jednak nie jest to jego jedynym celem. Jest nim przede wszystkim bezinteresowny wysiłek połączony z zakopywaniem „kapsuły przetrwania”, złożonej po raz pierwszy na szczycie Mont Blanc 6 sierpnia 2003 roku, a po raz ostatni w 2013 roku11. Cień wielkiej góry, momentalność chwili fotografii Tego typu fotografia nie jest łatwa do wykonania, gdyż wymaga wysiłku, cierpliwości i „szczęścia”, aby słońce mogło wyjść zza chmur i ukazać cień góry, czyli obraz czegoś, co jest, ale pozostaje niewidoczne w kadrze fotografii. I zazwyczaj jest to krótki moment, zmienny w czasie. W ten sposób powstała nietypowa seria oparta na kontraście wizualnym. Są to nietypowe fotografie, jakich poszukiwali w połowie XIX wieku bracia Bisson wędrujący po Alpach. Dostrzegam tu także ślad myślenia i praktyki twórczej wielkiego fotografa, jakim był w XX wieku Ansel Adams, który pokazał w nowoczesny sposób romantyczną ideę zawartych w górach siły transcendentalizmu prowadzącej do metafizyki, która jest odczuwalna w formie Benjaminowskiej aury. Alienacje, o znikomości życia ludzkiego Jesteśmy wyalienowani żyjąc w wielkich aglomeracjach miejskich. „Oddechem” jest więc pierwotny kontakt z naturą, ze świętymi górami, gdyż w swej pierwotnej funkcji wszystkie one były związane z sakralnością świata. Niektóre pojęcie sakralności zachowały do dziś. Tym razem T.P. Prociak okazał się fotografem krajobrazu, w którym pokazał znikomość wyobcowanego człowieka na tle gór. Powstaje pytanie, czy można być osamotnionym w przepięknych i majestatycznych górach? Mogę odpowiedzieć tylko z własnego doświadczenia, że w górach człowiek nie czuje się wyalienowany, jest jednością ze wszystkim, co go otacza. Krajobraz z przedplanem, czyli „moc kamienia” Tajemnica kamienia fascynuje artystów od samego początku, ale w XX wieku dzięki takim twórcom, jak Robert Smithson i Zygmunt Rytka przywrócona została mu, zdewaluowana przez modernizm, moc. Prace Tadeusza P. Prociaka pokazują połączenie żywiołów: wody, ziemi i powierza, ale w przewrotny sposób, ponieważ widzimy „wyrastanie” kamienia z wody lub z ziemi. Chata za wsią, bieda jest wszędzie Jest to tym razem dokument, który sięga korzeniami do formuły fotografii XIX-wiecznej (brak ludzi, perspektywa zbieżna) oraz bardziej do świadomości konceptualnej Becherów. Poznajemy skodyfikowany inwentarz tytułowych chatek i zastanawiamy się gdzie one są? Czasami ułatwiają to napisy, czasami krajobraz. Dochodzimy do zaskakującego wniosku – świat, nawet ten biedny, ukryty w najdalszych zakątkach globu, uniformizuje się. Swoisty „wóz Drzymały” ze zdjęcia Prociaka został sfotografowany w Gruzji, a nie w Europie Środkowej. Cechą tego cyklu jest też spokój i cisza, jeśli uważnie wpatrzymy się w „biedne piękno” odchodzącego świata. Ten ubogi świat, dzięki nietrwałej konstrukcji, w jednym miejscu znika, ale natychmiast pojawia się w innym. Na tym polega ten przygnębiający paradoks! Idąc..., o nowoczesnym motywie samotności Motyw samotnej drogi był wielokrotnym przedmiotem twórczości malarskiej i filmowej, ale nieczęsto pojawiał się w nowoczesnej fotografii, najczęściej na pojedynczych zdjęciach. W cyklu tym ważne są iluzjonistyczne gry między planami fotografii, podkreślone użyciem obiektywu szerokokątnego (np. Islandia, 2012). Artysta/podróżnik/wędrowiec zauważa w przemierzanej przestrzeni linię, czyżby metaforę życia? Ujawniła się ona zarówno na ziemi, jak i na niebie. Nasuwa się pytanie: kto ją zauważył i zapisał w pliku cyfrowym? Ciekawe są także absurdalne, jakby niedorzeczne z naszego punktu widzenia, znaki drogowe z Ameryki Południowej ostrzegające przed zagrożeniem życia. Teatr jednego aktora, o życiu po życiu albo o absurdzie globalizacji Sfotografowany od tyłu słynny pomnik Chrystusa z Rio de Janerio z widokiem pustych(!) ruchomych schodów. Jest to preludium do pokazania zdegradowanych, starych przedmiotów i samochodów, jak ze wspomnianych już fotografii Jerzego Lewczyńskiego. Rzadziej dostrzegam tu tradycję surrealistów czeskich, a także Bogdana Konopki. Największe wrażenie robi chyba pociąg-widmo na pustyni w Boliwii. W dalszej części cykl staje się kolorowy, jak z baśni, a jego

134

Krzysztof Jurecki: O powrocie na scenę, czyli o renesansie w fotografii Tadeusza Piotra Prociaka

bohaterami jest np. para nart w piaszczystej scenerii gór czy rzeźba Indianki na pustyni w Izraelu. Elementy cywilizacyjne oraz totemy kulturowe bezwładnie krążą i ujawniają się w najmniej spodziewanych rejonach. Może wyjściem jest postępująca równocześnie wszędzie estetyzacja rzeczywistości, co pokazuje nam Tadeusz P. Prociak w kolorowych fotografiach: pospolitych drzwi i komina zwykłego budynku, w których zniknęła banalność „jednego aktora.” Coca-Cola, o dominacji pop kultury Seria jest częściowym ukłonem w stronę cywilizacji i pop kultury amerykańskiej, która dotarła dosłownie wszędzie. Mogą badać ją antropologowie, mogą dokumentować fotografowie. Brakuje mi w tym cyklu rysu zdecydowanie krytycznego, ponieważ przerażające jest to, że znak Coca-Coli zawładnął całą cywilizacją współczesnego świata12. Dlatego największe wrażenie robi na mnie portret Afrykanki z „ozdobnym” wieńcem na głowie, wykonanym z kapsli po Coca-Coli. Poza tym zapewne nie wie ona, że w kulturze europejskiej taki wieniec kojarzy się przede wszystkim z wizerunkiem korony cierniowej. Po obejrzeniu cyklu wiemy na pewno – na świecie wszystko znika, ale pozostaje Coca-Cola! Poezja murów, czyli o sile graffiti Co i jak dokumentować z zakresu techniki graffiti, która najczęściej jest prywatnym gestem twórczym, a często skomercjalizowanym już działaniem za pieniądze publiczne, co obserwuję w Łodzi (Fundacja Urban Forms). Nie jest łatwo odpowiedzieć na to proste pytanie. Częściowo wyjaśnia to ten album, w którym mamy przedstawioną określoną narrację poprzez porównywanie ze sobą konkretnych dokumentacji graffiti. W niektórych z nich widać też realność miejsca i jego perspektywę, w innym „niebiańskie” oświetlenie, które ma wzmagać siłę obrazu. Najciekawsze graffiti ma w sobie siłę protestu proletariackiego o charakterze anarchistycznym. Niepamięci, o sugerowaniu nieokreślonego Konkretne zdarzenie lub miejsce można za pomocą określonej techniki fotografii czy programu graficznego zamienić w obraz prawie abstrakcyjny, sugerujący nieokreślone „coś” o znaczeniu czysto fizycznym (materializm) lub metafizycznym (idealizm). Fotograf może także wywołać pewne stany wizualne i dodatkowo duchowe, a my, jeśli tego chcemy, możemy je rekonstruować czy odtwarzać na nowo. Dlatego widzę sens w takim rodzaju fotografii, choć jest on bardzo trudny do konsekwentnej prezentacji. Brzmienie ciszy, u kresu... Tak, to prawda, cisza jest metaforą cmentarzy, oczywiście poza wyjątkami. Temat jest bardzo trudny do odpowiedniego uchwycenia, ponieważ przeszkadzają nam na cmentarzu ludzie. Tadeusz P. Prociak jest uważnym obserwatorem. Zobaczył na cmentarzu, jak wcześniej m.in. Zofia Rydet w Zapisie socjologicznym, zagrożenie ze strony pop kultury dla sakralności miejsca. Podkreślił, że wszystko, wraz nagrobkami i porcelanowymi fotografiami, ulega unicestwieniu. Melancholijny, uschnięty kwiatek umieszczony obok popękanej fotografii nagrobnej to ślad pamięci. Cykl ten przypomina mi także o jeszcze jedynej wystawie Jerzego Lewczyńskiego pt. Cimiteria13. Fotograf w drodze... aż do końca Twórczość, której jestem teraz komentatorem, znam od końca lat 80. W późniejszych latach artysta rzadko prezentował swe prace na wystawach, koncentrując się na przede wszystkim na publikacjach zdjęć m.in. w wydawnictwach albumowych oraz w czasopiśmie „Fotografia & aparaty cyfrowe”, w którym w latach 2006-2012 był redaktorem. Prezentacja przekrojowa z 2016 roku podsumuje część jego twórczości z XXI wieku. Jest wciąż w drodze artystycznej. Podkreślam tu ideę „drogi”, która była ważna dla generacji beatników z lat 60., czego częściową zapowiedzią były: album Roberta Franka Amerykanie i przede wszystkim film Dennisa Hoppera Easy Rider (Swobodny jeździec). „Bycie w drodze” pozwoliło Tadeuszowi P. Prociakowi na wyjście z atelier i z domu, na podróże po świecie. W domu/ atelier powstały fotografie erotyczne, a podróże pozwoliły rozwinąć mu: dokument, eksploracje pokonceptualne oraz fotografię krajoznawczą, ale w nowoczesnej formule, nie zaś w tradycyjnej, jak to ma miejsce np. na Biennale Fotografii Górskiej w Jeleniej Górze. Podróżowanie po świecie pozwala mu przedstawiać paradoksy globalnego świata ponowoczesnego. Nie będę jeszcze podsumowywał jego dokonań. Na to jest za wcześnie. Przypomnę tylko, że wpisał się już do ważnych osiągnięć młodej fotografii polskiej przełomu lat 80./90. XX wieku. Być może inny krytyk dostrzeże w nim polskiego Helmuta Newtona? Zobaczymy...

135

Krzysztof Jurecki: O powrocie na scenę, czyli o renesansie w fotografii Tadeusza Piotra Prociaka

Przypisy 1 Cechą historii fotografii, w odróżnieniu od kultury wizualnej, jest wartościowanie oraz klasyfikowanie wytworów rzemieślniczych (XIX wiek) i przede wszystkich artystycznych. Por.: K. Jurecki, O wartościowaniu w fotografii. Kilka uwag, „Kwartalnik Fotografia” 2001, nr 7, Tenże, About Evaluating in Phtography, „IMAGO” [Bratislava] 2002 Winter, nr 13. 2 Była to pierwsza wyższa szkoła fotograficzna w Polsce, dająca dyplom na późniejszym poziomie licencjatu. Por. katalogi wystaw: XXI Konfrontacje Fotograficzne, Gorzów Wielkopolski, 1991, Zmiana warty. Wystawa młodej fotografii polskiej, Łódź, Galeria FF, 1991. 3 Por. Z. Bauman, tł. T. Kunz, Płynna nowoczesność. Kraków, 2006. 4 Por. Konceptualizm. Medium fotograficzne, Muzeum Miasta Łodzi, Łódź 2010, kat. wystawy. 5 Temu cyklowi towarzyszył zagmatwany tekst teoretyczny. Później w wielu wydawnictwach Robakowski przesuwał datowanie tego cyklu na lata 70., co było zabiegiem bardzo problematycznym, jeśli nie związanym z zafałszowywaniem najnowszej historii. Niestety żaden krytyk nie zwrócił na to uwagi. 6 Wystawa pt. Kanibalizm? O zawłaszczeniach w sztuce, Zachęta, Warszawa, 2015, kurator M. Brewińska. Por. także W. Kemp, Historia fotografii. Od Daguerre’a do Gursky’ego, tł. M. Bryl, Kraków 2014. 7 K. Jurecki, W poszukiwaniu istotnego, „Format” 1993, nr 1-2, s. 116. Test zakreśla pole całej wczesnej twórczości artysty od 1987 do 1990 i wyjaśnia jego relacje z „fotografią elementarną”. 8 Ekspozycji towarzyszył katalog, do którego artysta przygotował 100 sygnowanych i numerowanych zdjęć. Pojęcie ponowoczesności należy do trudno definiowanych zjawisk najnowszej kultury. W fotografii polskiej świadome zjawisko ponowoczesności (postmodernizmu) zaczyna się w końcu lat 80., a jego prekursorem jest twórczość w zakresie fotografii Zdzisława Beksińskiego. Por.: Zdzisław Beksiński. Od awangardy do postmodernizmu, Muzeum Regionalne, 1993 Kutno, kat. wystawy. 9 Warto zaznaczyć, że oprócz wydania albumu autor zdeponował w Archiwum Państwowym w Jeleniej Górze, zamurował w ścianach kamiennogórskiego ratusza i Muzeum Tkactwa oraz zakopał na Górze Parkowej, cztery Kapsuły czasu wraz z interesującym tekstem oraz fotografiami na nośniku analogowym i cyfrowym. Pierwsze trzy mają być otwarte, zgodnie z intencją T.P. Prociaka, 31 maja 2113 roku. 10 Fotografia typu podróżniczego od samego początku była istotna, ale w koncepcji T.P. Prociaka zdobywanie nieznanych przestrzeni i gór jest jedną z metod jego strategii twórczej, która łączy kilka tendencji: tradycję „fotografii elementarnej”, aspekty fotografii reklamowej, zainteresowanie pop-kulturą i fotografię jako „signum śmierci”. Czy nie jest to postawa eklektyczna? Na razie nie, ale o wszystkim zadecyduje dalsza postawa twórcza, w tym albumy i wystawy. 11 Por. tekst T.P. Prociaka, Czas kamienia [maszynopis w posiadaniu autora], który zaświadcza o jedynym swego rodzaju połączeniu między „wędrowaniem”, „byciem” a fotografią zespalającą wszystkie działania. 12 Rys krytyczny jest zawarty, ale nie we wszystkich pracach, raczej jest on obiektywny lub lekko ironiczny. Autor pokazał m.in. przewrócone tablice reklamowe. 13 Jerzy Lewczyński był wykładowcą na WSF w Warszawie, w którym uczył T.P. Prociaka (1989-1993). Dlatego też można mówić o oddziaływaniu jego refleksji i teorii nie tylko na ten cykl. Ale trzeba podkreślić, że był to tylko jeden z impulsów twórczych.

136

Krzysztof Jurecki: About a return to the stage i.e. the renaissance of Tadeusz Piotr Prociak’s photography

What is the history of photography? It is a collection of events, meetings as well as – although one should better avoid this wording – a mythologisation of certain actions and photographers. From the historical point of view it is photography in the sense of the conscious creation of images that should matter – exhibiting them, presenting in albums or on blogs. This perspective focuses on looking for stylistic transformations of the ones who set new trends within the framework of the tradition of photography as a form of art or photography understood as an autonomous creative discipline, later accepted as a form of modern or postmodern art, but also as visual culture from the anthropological standpoint1. In my essay on the historical-critical message I aim to discuss how Tadeusz P. Prociak’s considerable body of work fits within the Polish recent history of photography. His art belongs to the phenomena of the late 1980s and for this reason it can be analysed from the historical perspective. T.P. Prociak’s oeuvre falls within the scope of the most significant practice of the youngest generation of the Polish photographers of 1980s and 1990s as he graduated from prestigious Wyższe Studium Fotografii (Photography College) in Warsaw in 19932. Later, he disappeared from the field of artistic photography, at least from my point of view as a photography critic, however, he did occasionally turn up as an artistic director and lecturer at various workshops or presented his work in publications. The current exhibition is, therefore, his return to the art stage as a mature artist looking to supplement or change the status quo of the Polish photography by exhibiting his little known works. It should be stated that, at present, when all kinds of archives are easily available to photography, it is a discipline where, apart from masters and trends, one can spot plenty of other independent phenomena. They have not been properly assessed for various reasons. Postmodern fluidity also influences the way the newest events are commented on, but, personally, I am in favour of the classical, modernist concept of historiography3. Confrontations with the Form (Zderzenia z formą) (1986-1987) – on the remains of conceptualism and minimalism The first consciously executed cycle called Confrontations with the Form is surprisingly original when compared to the works of such figures of the 1970s Polish photography as Andrzej Różycki, Zdzisław Jurkiewicz, Zygmunt Rytka and Józef Robakowski4. In terms of attitude, Jurkiewicz’s works were the closest to Tadeusz P. Prociak’s, e.g. Empty White Canvas (Czyste białe płótno) or On the Wall, on Canvas, on the Easel (Na ścianie, na płótnie i na sztaludze) (1970) with their modern principle of illusion and a definitely more ascetic form in response to large-format baroque paintings, similarly to Władysław Strzeminiski’s unism. Another comparison – rather than a reference – is Robakowski’s cycle Energetic Angles (Kąty energetyczne), started in late 1980s, where irony accompanied an attempt to broaden the field belonging to the tradition of abstraction5. Nevertheless, Prociak’s cycle is more photographic, referring also to mimetism. One of the images presenting a tree branch reminds me of Andrzej J. Lech’s photo Yokohama (1983). Still, Prociak’s cycle does not end in any definite way. Penetrations (Penetracje) (1985-1987) – how modernist form should be compared This more extensive cycle is a discourse of comparing and sometimes even confronting two forms. I notice here some repetitions, references to different styles of the Polish photography of 1970s and 1980s. There are some echoes of abstraction, fascination with light, volatility of matter, as well as a search for the ”final” / perfect take. I find the works which refer to the-then idea of ”elementary photography” the most convincing. In my opinion one can detect here a certain admiration for Bogdan Konopka’s and Wojciech Zawadzki’s photographs, but also an existential tone similar to the one found in Zbigniew Dłubak’s famous Existences (Egzystencje) and Jerzy Lewczyński’s 1970s works. The characteristic quality of Tadeusz P. Prociak’s works is the lack of staffage which was typical for the 19th-century photography, interested in documenting a town or a landscape. Photography Annexed (Fotografia anektowana) (1990-1991) – Postmodernism? In the 21st century critics and historians reflect on the consequences of the so-called appropriation art which in extreme cases is described as cannibalism6. Nevertheless, appropriation was especially significant in dadaism or pop-art. These two modernist trends prepared the way for an absolute freedom of image which, naturally, turned out to be a utopia. However, these methods of liberating image from the control of the rational mind and religion-based ethics are valid to this day.

137

Krzysztof Jurecki: About a return to the stage i.e. the renaissance of Tadeusz Piotr Prociak’s photography

What do they mean? Fundamentally, they testify to ideological exhaustion and the willingness to parasitize other people’s artworks, an example of which may be Piotr Uklański’s work. In my text ”W poszukiwaniu istotnego” (”Looking for the essential”) I wrote about Photography Annexed what follows: ”In 1990 Prociak put on the exhibition titled Photography Annexed consisting of a couple of dozens of contact prints from glass negatives from the beginning of 20th century, obtained from a photographer’s shop in his hometown of Lubawka. A magical resurrection of old photography, evocation of the aura of no longer existing places and people was a tremendous experience for Prociak. The annexing was strengthened by his hand-colouring (signing of a kind) of small parts of the photographs… […].”7 There is nothing perverse and postmodern about annexing the photographs found in Lubawka to include them in one’s own history – on the contrary, it is an act both humanistic and historical, opposed to the main postmodernist trend.8 A subtle hand-colouring of small parts of accessories, such as a hat or skirt belt, in yellow, had already been known before as a creative method, e.g. in Zygmunt Rytka’s cycle Private Collection (Kolekcja prywatna) or the works of Czech artist Jan Saudek who used this means to connect to the 19th-century tradition when, beginning with the daguerreotypy techniques, prints were hand-coloured in photographer’s shops. In addition, such a research and art attitude of Prociak’s demonstrates the influence of Jerzy Lewczyński’s ”archaeology of photography”. Lewczyński was a lecturer at Wyższe Studium Fotografii (Photography College) and his works were naturally familiar to the artist. It is also important for another reason: it is one of the first conscious references to Lewczyński’s concept which has become immensely popular in Poland since the beginning of 21st century due to, among others, the trend of archival explorations, and practically every artists needs to refer to it. In the field of realism. Portraits of My Close Friends and Acquaintances (Portrety moich bliższych i dalszych znajomych) (1987-1988) In the years of 1987-1988 T.P. Prociak created a series of photographs constituting his first successful attempt at portraying. The principle was as follows: one or two figures were placed against a distinctive background, lighted gently from the side. In fact, the artist was interested in American portrait at that time which was almost unknown in Poland. An unspecified character was sketched with naturalness and ”a lightness of being”. The photographer did not impose their vision or interpretation. Such a form of work may be described rather as a cooperation on the set. The series also includes a self-portrait executed in the same style. One should bear in mind that there isn’t one type of realism – it comprises various styles, also in photography. Learning i.e. Gibson Revisited (Powtórka z Gibsona) (1989-1990) When I first saw this cycle in 1989, I was pleasantly surprised as the knowledge of American photography, including Ralph Gibson, in the Polish photographic millieu was at that time very limited. Of course, I wouldn’t like Polish photography to become completely American at any point, but some concrete universal creative ideas are necessary for the development of every artistic discipline. Prociak’s photographs in this cycle display a doll and the figure of a clown which add metaphorical meaning to these works – as settling accounts with childhood. Similarly to Gibson, the faces of the portrayed are invisible – the spectator needs to imagine them. The idea of guessing the identity of a person is always valid, but sometimes results in an anti-portrait since the basic principle of portraying, i.e. depicting a certain person, is missing. Portraits – what models should we look for? In some photographers’ opinion (e.g. acclaimed artist Stanisław J. Woś’s, deceased in 2011), in these times, oversaturated with events and the excess of form, portrait is the most difficult photographic discipline. One should also emphasise a growing importance of advertising photography in the area of portrait, but mainly in visual culture. For these reasons, apart from following the classical themes known from the history of photography, new, unconventional solutions should be searched for – and this what Tadeusz P. Prociak has been consistently aiming at. Portrait (Portret) (up to 1990) They are quite differentiated, without a definite strategy which – and that should be emphasised – was rather

138

Krzysztof Jurecki: About a return to the stage i.e. the renaissance of Tadeusz Piotr Prociak’s photography

more characteristic of modernism than postmodernism. In this collection one finds works of several aspects: more traditional, benefiting from the aesthetics of 1950s (Zofia Rydet) as well as more modern, erotic and metaphorising the feminine figure, which can be referenced both to painting (The Source, Jean Dominique Ingres) and more adequately – to the most recent photography (Jeanloup Sieff, Helmut Newton). Objectified portrait (Portret zobiektywizowany) (1990) When I saw these works in 1990 I was pleasantly surprised. They have become more important since then as a lot of similar solutions have appeared in European photography that refer to the photographic tradition and at the same time mask portrait by conceptual means. Such thinking draws on the tradition of the typology that has been applied since 1960s by the Bechers and pop-art, while its importance has grown thanks to photomedialism of 1970s when portrait was explored from the structuralist perspective. On such a historical background Tadeusz P. Prociak’s works distinguish themselves by their discipline and, what’s really difficult, the transfer of the topic into an area close to abstraction as such a structure is visible in the main parts of the photographs, otherwise characterised by a perfect composition and contrasts of black and white. Portrait (Portret) (from 1999) It continues to avoid one concrete strategy developing in a several, stylistically different, directions. One of them is surrealist portrait with emphasis on eroticism and simultaneous masking of the face, which may be additionally deformed by the use of a stocking. Here, thanks to the use of a specific attribute, one detects a reference to body art as practised by Natalia LL – Panicky Fear (Trwoga paniczna). Prociak’s photography is definitely more erotic and perverse that the Polish feminist artist’s. An Inhabitant of Kamienna Góra Here and Now. Photography for the Future (Kamiennogórzanin tu i teraz. Fotografia dla przyszłości) (2011-2013). A total portrait of the residents This monumental project, which resulted in an album of a considerable size published in 2013, was an attempt at presenting both known and anonymous residents of Kamienna Góra - a town which also has a German history and mythology and is awaiting its cultural definition as a part of Poland9. Prociak’s photographs are executed in a few different styles, from Yousuf Karsh’s and Jerzy Benedykt Dorys’s, through Krzysztof Gierałtowski’s deformation strategy to August Sander’s. Sander’s technique from Menschen des 20 Jahrhunderts, where he portrayed his subjects in a ”dry”, objective but at the same time very dignified style, is especially important here. His idea consisted in presenting various occupations with their attributes. Tadeusz P. Prociak has drawn conclusions form the German photographer’s teachings. I appreciate the naturalness in his works, e.g. in the scene of a couple drinking tea at an antique table in a café or an arranged situation with spinning wheels at the Museum of Weaving, a unique place which I had an opportunity to visit in 2015. At the same time, I feel it is necessary to underline that in some photographs, taken by means of a fisheye lens, figures are deformed too strongly which turns them into caricatures. Dreaming of a Sixteen-Year Old’s Dreams (Marzenia o snach szesnastolatka) (from 1989) An indicator of artistic maturity is the fact that a created cycle doesn’t finish but is continued in the same or, still better, changing form. This was characteristic of Zofia Rydet’s famous Sociological Record (Zapis socjologiczny)(1978-1990). Prociak started with black and white films, joining elements of male and female bodies in surprising arrangements with more and more erotic overtones. A very important role in these oneiric photographs is played by hands. In recent years, the cycle has started to display colour and explore projections on a naked body, deforming and contrasting what is sensual with what appears unreal, albeit connected to wandering – the photographer-wanderer’s essential passion.10 Here, a question should be posed: what is it that the artist looks for during his distant and often dangerous travels, e.g. to climb the tops of the Andes? Looking at the collection randomly, I would like to emphasise that I find the collages from 1980s the most appealing. Although, it is likely that this time it may only be a suggestion resulting from the meaning and impact of black and white photography, since my awareness was shaped by such an image. Nevertheless, it should be noticed that the last works are almost abstract as if the dream and sexual images it carries have become less valid.

139

Krzysztof Jurecki: About a return to the stage i.e. the renaissance of Tadeusz Piotr Prociak’s photography

Photo-Graphy (Foto-grafia) (from 1989). About the challenge of painting with light In 1991 we chose certain works from this series for the important generational exhibition Changing of the Guard (Zmiana warty) which was organised by myself and Krzysztof Cichosz in Galeria FF in Łódź. Since the inter-war period numerous photographers have experimented with so-called light painting. In Poland, the photographs in this field were executed by Zdzisław Beksiński in 1950s, Stefan Wojnecki and Antoni Mikołajczyk in 1980s. Prociak’s achievements are different but no less important for that. He was the first to execute female portraits and nudes in darkness, by means of a source of light, in an interesting way. In his actions he directly referred to the word ”photography” as well as to the painting tradition. By means of exposures several minutes long, first in black and then, also successfully, in colour, he tried to expose the psychological sphere of a face, which is an extremely difficult task, or emphasise the psychological dimension of a scene. Forms (Formy) (from 2002) but not formalism What is the body and the resulting postulate of corporality? The answer seems to be simple, if not banal. Nevertheless, in this case the artist aims at achieving the most appealing art form which is only to ”play” with an illusion of close-ups and an exaggeration of detail with subtle references to the classics of photography, e.g. to Harry Callahan, Herbs Ritts, Robert Mapplethorpe, appearing occasionally. The Touch of a Mirror (Dotyk lustra) (2002-2006). Illusionism of forms The concept of female nude – a sensual, masculine view of beauty – is what connects this cycle to some of the previous series. However, for some reason, a mirror is present, an artefact of almost illusionistic possibilities, which is demonstrated in Lucjan Demidowski’s art. In Tadeusz P. Prociak’s works the viewer can see mirror reflections of a beautiful body executed in such a way as would be chosen by e.g. Jeanloup Sieff, Zbigniew Łagocki, maybe also Zbigniew Dłubak. Prociak combined various fascinations in this cycle: aestheticism, eroticism, fragmentation or, on the contrary, the search for wholeness in a visual experiment which has lent credence to his mastery of form – as this is the function of the idea of mirror here. Exodus (1989-2006), in other words, departing I can remember some of these photographs from the beginning of 1990s. Long exposures contributed to the fluidity of forms and figures and conveyed their immateriality. The title is rather mysterious – maybe it refers to the author only or maybe also to the portrayed women. What I personally find interesting is that this model of photography was not popular at all at the end of 1980s. In 1990s it became more widely known thanks to the activities of the scandalising Łódź Kaliska group who, among others, documented ludic happenings e.g. The Battle of Grunwald (Bitwa Pod Grunwaldem). The discussed cycle is important – each photo in this cycle is interesting, in fact. I especially appreciate the works where a doll, a stool or other such props were used as they contain other, allusive references. Brushes (Muśnięcia) (from 2002) i.e. how to extremely contrast forms A confrontation of forms may suggest danger, e.g. injury. This cycle is also characterised by a subtle contrariness and due to close-ups and a small number of forms it could function as advertisement (e.g. a poster). Nowadays, works have a status close to the one of a film frame or, more often, an advertisement since its visual persuasion has a conscious impact – and, probably, also an unconscious one. My Demons’ Eyes Are Sad (Moje demony mają smutne oczy) (from 1993) i.e. about the demonic woman once again Naturally, the title should not be taken literally since it is an attempt at the definition of female portrait and nude which is to present what has returned plenty of times in photography – the mystery of femininity where, as in Witkacy’s novel 622 Falls of Bungo and the Young Poland artists’ works, a ”demonic quality” can be perceived. Such explorations are never-ending. Male artists are bound to undertake them again and again. Prociak’s ”daring” nudes, belonging to the soft porn category, definitely draw attention. It is a surprising but nevertheless interesting type of perverse nude. Since surrealism and Hans Bellmer almost all of us have been pornographers, whether we like it or not. Our postmodern culture is soaked with perversion and eroticism which have become trademarks of surfeit.

140

Krzysztof Jurecki: About a return to the stage i.e. the renaissance of Tadeusz Piotr Prociak’s photography

Topography of the Body (Topografia ciała) (since 2007) about unending explorations of the body This cycle comprises the following series: My History of Photography (Moja historia fotografii), Dolls (Lalki), Metamorphoses (Metamorfozy), New Horizons (Nowe horyzonty) and Tableau vivant. My History of Photography is a recollection of favourite photographers and photographs (H. Ritts, R. Mapplethorpe, A. Leibovitz, D. Lange, P. Halsman) as projections on a body. The ideas of Dolls follow in the footsteps of Helmut Newton and Hans Bellmer. The motive of comparing the woman to the doll is recurrent in Prociak’s work. This cycle contains also works inspired by death or its shadow which accompanies us all the time. Metamorphoses, in turn, are dynamic photographs where movement translates as dematerialisation of the body so that some of its fragments become abstraction contrasted with eroticism. On another occasion, the arrangement of the naked body reflects the outline of St. Andrew’s cross. Tableau vivant is, more often than not, a play consisting in creating live images or, in this case, also confronting the original with Prociak’s vision. This type of pastiche and staging is popular on the postmodern scene. One can perversely play the role of a Native American or an angel desacralizing him at the same time or trying to do that as we don’t really know what kind of subtle beings angels are. The Time of Stone (Czas kamienia) – about a return to permanence… This is a kind of an ”amateur” personal document recording the artist’s activity consisting in placing capsules – which then wait to be discovered – in high mountains. In is not the sole purpose, however. Above all, it is about selfless effort combined with burying ”a survival capsule”. It was done for the first time on Mont Blanc on 6 August 2003 and for the last time in 201311. Alienations (Alienacje) – about the insignificance of human life We are alienated living in big agglomerations. A moment of relief is contact with nature, with sacred mountains, because their primary role was connected to the sacredness of the world. Some have maintained this character till this day. This time Prociak is a landscape photographer showing the insignificance of an alienated human being in the context of mountains. A question arises: can one be lonely in beautiful and majestic mountains? I can only answer from my own experience that in the mountains one doesn’t feel alienated, they become one with their surroundings. The Shadow of A High Mountain (Cień wielkiej góry), the momentariness of the photographic instant This kind of photography is not easy in execution as it demands effort, patience and ”luck” to catch the sun shining from between the clouds at the right moment and creating the shadow of a mountain – an image of something which exists but remains invisible in the photographic frame. Usually, it is just a moment, variable in time. This enterprise resulted in an unusual series based on visual contrast. It comprises uncommon photographs which the Bisson brothers, wandering in the Alps in the mid-19th century, looked for. I detect here some traces of the way of thinking and the creative practice of the great 20th c. photographer, Ansel Adams, who presented in a modern way the romantic idea of the transcendentalism of mountains leading to metaphysics and which can be sensed in the form of Benjamin’s aura. Landscape with a Foreground (Krajobraz z przedplanem) i.e. ”the power of stone” The mystery of stone has fascinated artists from the beginnings, but in the 20th century, thanks to such artists as Robert Smithson and Zygmunt Rytka, it regained its power devaluated by modernism. Tadeusz P. Prociak’s works show a combination of the forces of nature: water, earth and air but in a perverse way – we can see a stone ”growing” from water or the ground. A Cottage Outside the Village (Chata za wsią), poverty is everywhere This document goes back to the photographic formula of the 19th century (lack of figures, convergent perspective) and to the Bechers’ conceptual awareness. One becomes acquainted with a codified inventory of the titular cottages and left to wonder: where are they? Sometimes the answer is given by inscriptions, sometimes by landscapes. A surprising conclusion is drawn: the world, even the poor one, hidden in the remotest parts of the globe, is becoming uniform. The characteristic ”Drzymała’s wagon” was photographed by T.P. Prociak in Georgia, not in Central Europe. The cycle is characterised by certain calmness and quietness if one looks carefully at the ”poor beauty” of the world passing into yesteryear.

141

Krzysztof Jurecki: About a return to the stage i.e. the renaissance of Tadeusz Piotr Prociak’s photography

Due to its unstable construction this unprosperous world disappears in one place to immediately turn up in the other. What a depressing paradox! Walking... (Idąc...) – about the modern motive of loneliness The motive of lonely journey has repeatedly appeared in painting and cinematography, but not so often in modern photography and even then usually only in single works. This cycle puts emphasis on illusionistic games among photographic grounds underlined by the use of a wide-angle lens (e.g. Iceland, 2012). The artist/traveller/wanderer notices a line in the traversed space – could it be a metaphor of life? It is visible both on the ground and in the sky. Here, a question arises: who has observed it and recorded in a digital file? Interesting are also absurd, even irrelevant from our point of view, road signs in South America, warning against life threats. Monodrama (Teatr jednego aktora) – about the afterlife or the absurd of globalisation The famous Rio de Janeiro sculpture of Christ was photographed from behind with a view over empty(!) escalators. It is a prelude to show old damaged objects and cars, as in Jerzy Lewczyński’s photos. I seldom spot here Czech surrealists’s tradition or Bogdan Konopka’s. The most impressive, I think, is the ghost train on a Bolivian desert. Later, the cycle becomes colourful, as from a fairy tale, with such protagonists as e.g. a couple of skis in the sandy mountainous scenery or a sculpture of a Native American woman on a desert in Israel. Elements of civilisation and cultural totems drift around different cultures and make themselves visible in the least expected areas. Maybe the omnipresent progressing aestheticization of reality is a solution which is shown by T.P. Prociak in his colourful photographs: of ordinary doors and the chimney of a common building where the banality of ”one actor” has disappeared. Coca-Cola – about the domination of pop-culture The series is, to some extent, a tribute to the American civilisation and pop-culture that has literally spread all over. It can be researched by anthropologists or documented by photographers. What is missing in this cycle is, in my opinion, a critical perspective, since it is rather horrifying that the Coca-Cola trademark has taken over modern civilisation12. For this reason, I find the portrait of an African woman wearing a ”decorative” wreath made of Coca-Cola caps the most appealing. Also, she is probably not aware of the fact that in European culture such a wreath primarily brings to mind the image of the crown of thorns. Having seen the cycle we can be sure of one thing: everything may disappear, but Coca-Cola is there to stay! Poetry of Walls (Poezja murów) i.e. about the power of graffiti What should be documented as far as graffiti is concerned and how, bearing in mind that, more often that not, being a personal creative gesture it can also be a commercialised, publicly funded activity what I observe in Łódź (Urban Forms Foundation). The answer is not readily at hand. To some extent it is explained by the works contained in this album which are characterised by an undefined narration of comparing specific graffiti documentations. Some show the reality of the area and its perspective, others display ”heavenly” lighting enhancing the strength of the image. The most interesting graffiti has the strength of an anarchic proletarian protest. Lost Memories (Niepamięci) – about suggesting the undefined By means of a specific photographic technique or a graphic application, an event or place can be transformed into an almost abstract image which suggests undefined ”something” to the purely physical (materialism) or metaphysical (idealism) effect. The photographer can also conjure certain visual and, in addition, spiritual states and the spectator can only reconstruct or repeat them, whether they like it or not. This is why I do see the sense of such photography, although it is rather difficult to be exhibited in a consistent way. The Sound of Silence (Brzmienie ciszy) – at the end... It is indeed true that silence is the metaphor of cemeteries, apart from certain exceptions. The subject is very difficult to be appropriately executed as the presence of people visiting cemeteries can be disruptive. T.P. Prociak is an attentive observer. What he has noticed in the cemetery, similarly to Zofia Rydet in Sociological Record among others, is that popculture threatens the sacredness of the place. He stresses that everything, gravestones and porcelain portraits included, is subject to annihilation. A melancholic dry flower put next to a cracked headstone photograph is a trace of memory. The cycle brings also to my mind another Jerzy Lewczyński’s exhibition, namely Cimiteria13.

142

Krzysztof Jurecki: About a return to the stage i.e. the renaissance of Tadeusz Piotr Prociak’s photography

Photographer on the road... until the end I have been familiar with the work I am commenting on since the late 1980s. Later, the artist rarely exhibited focusing on publishing his photographs in albums or ”Fotografia & aparaty cyfrowe” (”Photography & Digital Cameras”) magazine where he worked as an editor from 2006 to 2012. The 2016 retrospective exhibition is a summary of his work in the 21st century. He is still on the creative road. I emphasize the idea of ”road” here which was important to the beat generation of 1960s and which had been partly announced by Robert Frank’s album The Americans and, above all, Dennis Hopper’s film Easy Rider. ”Being on the road” means leaving the studio and home, travelling around the world. At home/in the studio erotic photographs have been created, while travelling has contributed to the development of Tadeusz Piotr Prociak’s documentary photography, post-conceptual explorations and landscape photography, albeit in a modern, non-traditional way (which, in turn, can be observed at the Mountain Photography Biennale in Jelenia Góra). Travelling has enabled T.P. Prociak to expose global post-modern paradoxes. I am not going to summarize his achievements now. It is much to early for that. What I would like to state is that he has already established himself as an important representative of the Polish young photography of 1980s/1990s. Maybe another critic will see him as ”the Polish Helmut Newton”? We shall find out. Notes The attribute of the history of photography as compared to visual culture is evaluating and classifying craft (19th c.) and artistic products. See: K. Jurecki, O wartościowaniu w fotografii. Kilka uwag, ”Kwartalnik Fotografia” 2001, No. 7, Idem About Evaluating in Photography, ”IMAGO” [Bratislava] 2002 Winter, No. 13. 2 It was the first higher school of photography in Poland granting a diploma on the level of thr Bachelor’s degree. See: exhibition catalogues: XXI Konfrontacje Fotograficzne, Gorzów Wielkopolski, 1991, Zmiana warty. Wystawa młodej fotografii polskiej, Łódź, Galeria FF, 1991. 3 See Z. Bauman, transl. T. Kunz, Płynna nowoczesność. Kraków, 2006. 4 See Konceptualizm. Medium fotograficzne, Muzeum Miasta Łodzi, Łódź 2010, exhibition catalogue. 5 This cycle was accompanied by a muddled theoretical text. Later, in many publications, Robakowski changed the date of this cycle to 1970s which was quite a controversial intervention, if not a falsification of recent history. Unfortunately, not one critic has ever paid attention to this fact. 6 Exhibition Kanibalizm? O zawłaszczeniach w sztuce, Zachęta, Warszawa, 2015, curated by M. Brewińska. See also W. Kemp, Historia fotografii. Od Daguerre’a do Gursky’ego, transl. M. Bryl, Kraków 2014. 7 K. Jurecki, W poszukiwaniu istotnego, ”Format” 1993, No. 1-2, p. 116. The text describes the whole of the artist’s early work from 1987 to 1990 and explains his relations to ”elementary photography”. 8 The exhibition was accompanied by a catalogue containing 100 signed and numbered photographs prepared by the artist. The concept of postmodernism is one of the most difficult phenomena of contemporary culture to define. In the Polish photography intentional postmodernism began in the late 1980s and its precursor was Zdzisław Beksiński and his photography. See: Zdzisław Beksiński. Od awangardy do postmodernizmu, Muzeum Regionalne, 1993 Kutno, exhibition catalogue. 9 It should be emphasized that, apart from publishing an album, the artist has deposited in National Archives in Jelenia Góra, bricked in the walls of the Town Hall and the Museum of Weaving and buried in Góra Parkowa (Park Hill) four Time Capsules together with an interesting text and photographs on analogue and digital media. Following T.P. Prociak’s instructions, the first three are to be opened on 31 May 2113. 10 Travel photography has been of importance since the very beginning, but to T.P. Prociak discovering new spaces and mountains is one of the methods of his creative strategy which combines a couple of trends: the ”elementary photography” tradition, aspects of advertising photography, his interest in pop-culture and photography as ”signum of death”. Isn’t it an eclectic approach? Not so far, but his future creative attitude, including albums and exhibitions, shall decide. 11 See T.P. Prociak’s text, Czas kamienia [the typescript kept by the artist] testifying to the singular connection between ”wandering”, ”being” and photography uniting all the activities. 12 Certain criticism can be detected, although not in every work – it is rather objective or slightly ironic. The author has showed overturned billboards, among others. 13 Lewczyński was a lecturer at WSF (Photography College) in Warsaw where, among others, he taught T.P. Prociak (1989-1993). For this reason we can talk about the impact of his reflections and theories on more than just this cycle. Nevertheless, it should be stressed that it was only one of T.P. Prociak’s creative influences. 1

143

144

Tadeusz Piotr Prociak Urodzony w 1965. Fotograf i projektant graficzny, a czasami podróżnik. Absolwent Wyższego Studium Fotografii w Warszawie (1993, dyplom pt.: Światło i cień w twórczości Roberta Mapplethorpe’a). Instruktor fotografii (od 1985). Właściciel Agencji Fotograficznej PRO-FOT (od 1991). Autor sześciu wystaw indywidualnych (Zderzenia z formą; Penetracje; Fotografia anektowana; Dotyk Lustra; Kamiennogórzan tu i teraz. Fotografia dla przyszłości; Czas kamienia) oraz uczestnik kilkudziesięciu ekspozycji zbiorowych w kraju i za granicą. W swej twórczości podejmuje m.in. zagadnienia z zakresu tzw. archeologii fotografii, koncentrując swą uwagę na mortualnym aspekcie tego medium. Realizuje także portrety, akty oraz oniryczne prace z pogranicza fotografii erotycznej. Autor cyklu wykładów na Wyższym Studium Fotografii oraz Jeleniogórskiej Wszechnicy Fotograficznej oraz materiałów dydaktycznych dla instruktorów fotografii. Kierownik artystyczny kilkudziesięciu plenerów oraz warsztatów twórczych. Organizator (wraz z Krzysztofem Jureckim) ogólnopolskiego seminarium naukowego Fotografia i totalitaryzm (1992). Wieloletni ekspert, a następnie redaktor prowadzący kilka działów autorskich w czasopiśmie Fotografia & aparaty cyfrowe (2006-2012, Wydawnictwo Bauer). Liczne teksty o fotografii. Autor dziesięciu albumów oraz kilkunastu wydawnictw książkowych i przewodników turystycznych. Specjalizując się zawodowo w projektowaniu okładek i kalendarzy (ponad 1000 wzorów skierowanych do produkcji) realizuje także projekty plakatów, katalogów, reklam prasowych, opakowań oraz tworzy identyfikacje wizualne. W latach 2003-2013 prowadził akcję artystyczną pt. Czas kamienia. Akcja rozpoczęta na Górze Mojżesza na Synaju obejmowała swym zasięgiem miejsca na całym świecie - w tym także szczyty gór, które w wielu kulturach stanowią sferę sacrum, a na których autor zakopał tzw. „kapsuły przetrwania”. Tadeusz Piotr Prociak mieszka i prowadzi studio fotograficzno-projektowe na południu Polski, w Lubawce. Born in 1965. Photographer and graphic designer, sometime traveller. Graduated from Wyższe Studium Fotografii (Photography College) in Warsaw (Thesis: Light and shadow in Robert Mapplethorpe’s art, 1993). Photography instructor (since 1985). Owner of Agencja Fotograficzna PRO-FOT (PRO-FOT Photo Agency) (since 1991). Has held six solo shows Has held six solo shows: Confrontations with the Form, Penetrations, Photography Annexed, The Touch of a Mirror, An Inhabitant of Kamienna Góra Here and Now. Photography for the Future, The Time of Stone and participated in numerous group exhibitions both in Poland and abroad. In his work addresses questions arising from the so-called archaeology of photography, focusing on its death-related aspect. Also specialises in portraits, nude photography and oneiric images bordering on erotic photography. Author of a series of lectures at Wyższe Studium Fotografii and Jeleniogórska Wszechnica Fotograficzna (Jelenia Góra Photography Training Centre) as well as teaching materials for photography instructors. Artistic director of numerous creative workshops. Organiser (in cooperation with Krzysztof Jurecki) of the nationwide scientific seminar Photography and Totalitarianism (1992). A long-standing expert and, subsequently, an editor running own columns in the magazine Fotografia & aparaty cyfrowe (Photography & digital cameras) (2006-2012, Bauer Media Group). Author of a significant number of papers on photography as well as ten albums and several books and tourist guidebooks. His area of expertise is also the design of covers and calendars (more than 1000 published templates) as well as posters, catalogues, press advertisements, packaging and corporate identities. From 2003 to 2013 executed an art project called The Time of Stone. The project, initiated on Mount Sinai, covered various places all over the world, including mountain tops considered sacred in many religions, where he buried so called ”survival capsules” in the ground. Tadeusz Piotr Prociak lives and runs a photography and design studio in the south of Poland, in Lubawka. http://www.pro-fot.com Krzysztof Jurecki Urodzony w 1960. Krytyk i historyk sztuki. Absolwent historii sztuki na UJ w Krakowie (1985) oraz studiów doktoranckich w IS PAN w Warszawie (1990-93). W latach 1998-2005 kierownik Działu Fotografii i Technik Wizualnych Muzeum Sztuki w Łodzi. Od 1997 roku członek AICA (Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki) oraz od 2002 honorowy członek ZPAF. Wykładał: Wyższe Studium Fotografii w Warszawie (1992-93), ASP w Łodzi (1994-2005), ASP w Poznaniu (1994-1996), Wyższa Szkoła Sztuki i Projektowania w Łodzi (od 2005). Od końca lat 80. autor wielu tekstów z zakresu historii sztuki i fotografii (m.in. „Projekt”, „Fotografia”, „Obscura”, „Obieg”, „Student”, „Format”, „Arteon”„Kwartalnik Fotografia”, „Exit”, „O.pl”, „Krytyka Literacka”). Kurator kilkudziesięciu wystaw (m.in. Z. Beksińskiego, Z. Rydet, J. Lewczyńskiego, J. Saudka, E. Olafa). Specjalizuje się w historii sztuki XX wieku z zakresu modernizmu i awangardy artystycznej, zajmuje się zwłaszcza fotografią i filmem eksperymentalnym. Przyczynił się do wylansowania takich artystów, jak: grupa Łódź Kaliska, Z. Libera, G. Przyborek, Z. Rydet, J. Lewczyński, J. Szymańczyk, S. Woś, G. Zygier, Z. Rytka, M. Hueckel, S. Kowalczyk, A.J. Lech, A. Różycki, J.G. Issaieff, A. Dudek-Dürer, T. Sobieraj, L. Żurek, I. Zjeżdżałka, Keymo, E. Świdzińska i M. Samborska. Juror wielu konkursów fotograficznych (m.in. Biennale Sztuki w Piotrkowie Trybunalskim i Cyberfoto w Częstochowie) i przeglądów portfolio. Autor kilku książek: Fotografia polska lat 80.; Łódź 1989, Słowo o fotografii (wraz z K. Makowskim), Łódź 2003; Poszukiwanie sensu fotografii. Rozmowy o sztuce, Łódź 2009; Oblicza fotografii, Września 2009. Od 2007 roku związany z Galerią Wozownia w Toruniu. Born in 1960. Art historian and critic. Graduate of Art History at Jagiellonian University in Cracow (1985), completed a PhD course at Institute of Art of Polish Academy of Sciences in Warsaw (1990-1993). From 1998 to 2005 Head of Photography and Visual Techniques Department of the Museum of Art in Łódź. From 1997 a member of AICA (International Association of Art Critics) and an honorary member of ZPAF (Association of Polish Art Photographers) from 2002. Lectured at Wyższe Studium Fotografii (Photography College) in Warsaw (1992-1993), Academy of Fine Arts in Łódź (1994-2005), University of Arts in Poznań (1994-1996), The Higher School of Art and Design in Łódź (since 2005). Author of texts in the fields of art history and photography from late 1980s. (”Projekt”, ”Fotografia”, ”Obscura”, ”Obieg”, ”Student”, ”Format”, ”Arteon”, ”Kwartalnik Fotografia”, ”Exit”, ”O.pl”, ”Krytyka Literacka”, among others). Curator of numerous exhibitions (of Z. Beksiński, Z. Rydet, J. Lewczyński, J. Saudek, E. Olaf). His area of expertise is the 20th-century art history with emphasis on modernism and the avant-garde art; above all, he focuses on experimental photography and film. Contributed to the promotion of such artists as Łódź Kaliska group, Z. Libera, G. Przyborek, Z. Rydet, J. Lewczyński, J. Szymańczyk, S. Woś, G. Zygier, Z. Rytka, M. Hueckel, S. Kowalczyk, A.J. Lech, A. Różycki, J.G. Issaieff, A. Dudek-Dürer, T. Sobieraj, L. Żurek, I. Zjeżdżałka, Keymo, E. Świdzińska i M. Samborska. Juror in many photographic contests (Art Biennale in Piotrków Trybunalski, Cyberphoto in Częstochowa, among others) and portfolio reviews. Publishing author: Fotografia polska lat 80 (Polish Photography of 1980s), Łódź 1989; Słowo o fotografii (A Word about Photography), Łódź 2003; Poszukiwanie sensu fotografii. Rozmowy o sztuce (Looking For the Meaning of Photography. Conversations About Art) Łódź 2009; Oblicza fotografii (Facets of Photography), Września 2009. Since 2007 affiliated with Galeria Wozownia in Toruń. http://jureckifoto.blogspot.com/

145

Fotografie, projekt plastyczny, skład i łamanie: Tadeusz Piotr Prociak / Agencja Fotograficzna PRO-FOT Teksty: Krzysztof Jurecki, Tadeusz Piotr Prociak Tłumaczenia: Kamila Rosińska-Balde © Agencja Fotograficzna PRO-FOT 58-420 Lubawka, ul. Szymrychowska 47 www.pro-fot.com Wydanie I ISBN 978-83-62893-19-5