E-Book - Station 3 - Theatres, Concert Halls and Opera Houses

I

Realised projects

Not realised projects

Work in progress

Spain

Austrian Pavilion for the World Exhibition in Seville 1992 1989

Luxembourg Pavilion for the World Exhibition in Seville 1992 1989

Luxembourg Pavilion for the World Exhibition in Seville 1992, 2nd prize 1990

Luxembourg

Conversion of Collart Castle 1987–1991

Conversion of the old prison – Tutesall 1987–1991

Stage with cultural centre on the dam lake Obersauer Stausee 2010–2014

Philharmonic Hall Luxembourg 1997

Clairefontaine Gallery Area 2 with apartment 1995–1996

National Museum of History and Art 1997

Germany

Belgium

Broelmuseum 2009

European Cultural Centre 2005

Conversion of the Congresshalle 2006–2007

Beethoven Festspielhaus Concert Hall – 2nd phase 2014–2015

Conversion and extension of the Theater am Ring 2009

New concert hall with outdoor facilities at the Meistersingerhalle 2017

Stage Design for the opera Andrea Chénier 2007

Stage Design and Costumes for the opera Samson and Dalila 2007

Rackey Gallery 1999–2001

Moderne Galerie Museum 2007

Austria

Norway

Stavanger Opera 2003

Brazil

Teatro L’Occitane for the Música em Trancoso festival 2010–2014

Conversion of the Kleines Festspielhaus – Haus für Mozart 2002–2006

Concert Hall Haus der Musik 2014

Concert hall, swimming pool and municipal administration 2014

Arena Stage for Alexander Waechter’s Theater 2010

Extension of the Vienna Museum of Technology 1990

THEATRES, CONCERT HALLS & OPERA HOUSES

THÉÂTRES, SALLES DE CONCERT & OPÉRAS

COMPETITION | CONCOURS

(LU)

Conversion of the Kleines Festspielhaus – Haus für Mozart

Transformation du Kleines Festspielhaus – Haus für Mozart Salzburg (Austria)

COMPETITION | CONCOURS Opera Opéra Stavanger (Norway)

THEATRES, CONCERT

HALLS & OPERA HOUSES

THÉÂTRES, SALLES DE CONCERT & OPÉRAS

Beethoven Festspielhaus

Salle de concert Beethoven Festspielhaus Bonn (Germany)

Teatro L’Occitane for the Música em Trancoso festival

Teatro L’Occitane pour le festival Música em Trancoso Trancoso (Brazil)

COMPETITION | CONCOURS

New concert hall with outdoor facilities at the Meistersingerhalle Nouvelle salle de concert avec aménagements extérieurs au Meistersingerhalle Nürnberg (Germany)

| CONCOURS

Project for an Open Air Concert Venue at Kozhvendispanser square next Pamyatnik Leninu

Complexe culturel et salle de concert Satka (Russia)

2.1 COMPETITION | CONCOURS

Philharmonic Hall Luxembourg

Philharmonie de Luxembourg

Location: Luxembourg-Kirchberg (LU) Year: 1997

Thanks to the Amsterdam Opera House project, on which we were working with Wilhelm Holzbauer, we were able to gather our first experiences in the field of theatres, concert halls and opera houses. This work opened up a magical world for me.

Grâce au projet de l’opéra d’Amsterdam, sur lequel nous travaillions avec Wilhelm Holzbauer, nous avons pu accumuler nos premières expériences dans le domaine des théâtres, salles de concert et opéras. Ce travail m’a ouvert un monde magique.

This work opened up a magical world for me.

Subsequently, taking part in the competition of the Luxembourg Philharmonic Hall was an obvious choice. I remember that in 1997, the Philharmonic Hall area was not yet defined at the urban level: it was only home to a motorway and a first tower for the European institutions. The first step was to develop this area of Kirchberg, which resembled a vast plateau with a few isolated buildings, crossed by an expressway that had nothing of the urban character of the avenue it has today.

Participer au concours de la philharmonie de Luxembourg a été une évidence, par la suite. Je me souviens qu’en 1997, le quartier de la philharmonie n’était pas encore défini au niveau urbain : il n’y avait qu’une autoroute et une première tour pour les institutions européennes. Il fallait, dans un premier temps, aménager cet espace du Kirchberg, qui ressemblait à un vaste plateau avec quelques bâtiments isolés, traversé par une voie rapide qui n’avait rien de l’avenue à caractère urbain qu’elle revêt de nos jours.

I learned a lot during this period; I was able to develop my thoughts on concert halls, the philosophy of spaces with curved walls and the advantages of shoebox-shaped halls.

J’ai beaucoup appris pendant cette période ; j’ai notamment pu développer mes réflexions sur les salles de concert, la philosophie des espaces aux murs courbés et les avantages des salles en forme de boîte à chaussure.

I was able to continue to reflect on the relationship between the height, depth and width of a hall and its acoustics, on the complexity of an orchestra pit and on the location of the choir behind the orchestra.

J’ai pu continuer à réfléchir sur le rapport entre la hauteur, la profondeur, la largeur d’une salle et son acoustique, sur la complexité d’une fosse d’orchestre ainsi que sur l’emplacement du chœur derrière l’orchestre.

An opera house and a concert hall are significantly different. The former is judged on purely acoustic criteria, and the latter must also act as a theatre. In terms of functionality, opera houses are far more complex. They feature stage sides and an underside, workshops, machinery and a backstage, like a miniature city in the background. A concert hall is mainly defined by the space devoted to the orchestra and the audience.

La différence entre une salle d’opéra et une salle de concert est importante. La première est jugée sur des critères purement acoustiques, et la seconde doit aussi faire office de théâtre. Un opéra est, dans ses fonctionnalités, beaucoup plus complexe : on y trouve les côtés de la scène, le dessous, les ateliers, la machinerie, les coulisses, comme une ville miniature au fond. Une salle de concert se définit principalement par l’espace dévolu à l’orchestre et au public.

In the olden days, operas were a major event with an entertainment function. Before and after the show, people dined, drank, talked in front of or in the dressing rooms. Nowadays, all these activities are well separated; the emphasis is on the performance itself.

L’opéra, dans le temps, était un grand événement, qui avait aussi une fonction de divertissement. Avant et après le spectacle, les gens dînaient, buvaient, s’entretenaient devant ou dans les loges. Aujourd’hui, on sépare bien toutes ces activités ; l’accent est mis sur la performance elle-même.

2.2

Conversion of the Kleines Festspielhaus – Haus für Mozart

Transformation du Kleines Festspielhaus – Haus für Mozart

Location: Salzburg (Austria)

Client: State government Salzburg

Year: 2002–2006

Partner: Wilhelm Holzbauer & Dieter Irresberger

All the rooms have an acoustic profile that can be identified through hearing. There is a world of difference between the Berlin Philharmonic and the Vienna Opera. When the Vienna Philharmonic Orchestra plays in Berlin, it does not immediately find its way there – and vice versa.

Toutes les salles ont un profil acoustique qu’on peut identifier à l’ouïe. Entre la philharmonie de Berlin et l’opéra de Vienne, il y a un monde de différence. L’orchestre philharmonique de Vienne, quand il joue à Berlin, ne s’y retrouve pas tout de suite – et inversement.

The Haus für Mozart in Salzburg, which we built in 2006, is a hall that reverberates a hard sound; you don’t have to play it as hard as was traditionally the case and the sound feedback alone can make the orchestra play differently.

La Haus für Mozart à Salzbourg, que nous avons construite en 2006, est une salle de concert qui réverbère un son dur ; on n’a pas besoin d’y jouer de façon aussi ferme que traditionnellement, et rien que les retours peuvent amener l’orchestre à jouer autrement.

Models of the entrance portals with integrated bronze reliefs by Prof. Josef Zenzmaier displaying from left to right Mozart’s operas: Die Zauberflöte, Die Hochzeit des Figaro and Don Giovanni.

All these sound related reflections are decisive for the shape of a concert hall, and not all shapes are appropriate. Computer-designed rooms and spaces do not necessarily have good acoustics. The principle of the shoebox and of the simplicity of a room should not be overlooked.

Sound quality is measured by both positive and negative parameters, such as shape, material and size. If you change something, you change the sound of the room, sometimes degrading it.

Toutes ces réflexions sur le son sont déterminantes pour la forme d’une salle de concert, et toutes les formes ne sont pas adéquates. Les salles et espaces conçus par ordinateur n’ont pas forcément une bonne acoustique. Le principe de la boîte à chaussure, de la simplicité d’une salle, n’est pas à négliger.

La qualité du son se mesure par des paramètres à la fois positifs et négatifs, comme la forme, le matériau, la taille. Si l’on change quelque chose, on change le son de la salle, le dégradant parfois.

Nowadays, tenders often ask for a sound ‘like at the Musikverein in Vienna’ or other major references, but such comparisons are never called into question, especially when it comes to technical parameters. In Vienna, you need to take trams, bells, aeroplanes and pigeons into account. Often, places are not fully soundproofed. In some of the new theatres, you can no longer hear anything from the outside, meaning that any false note or coughing fit turns into a tragedy. Reaching perfection is not always desirable, and it may actually constitute a flaw.

De nos jours, on trouve souvent des appels d’offre qui demandent un son « comme au Wiener Musikverein » ou autres grandes références, mais cette comparaison n’est jamais mise en question, surtout en ce qui concerne les paramètres techniques. À Vienne, il faut compter avec le tram, les sons de cloches, les avions, les pigeons. Souvent, l’insonorisation est loin d’être complète. Dans certaines nouvelles salles, on n’entend plus rien du monde extérieur ; chaque fausse note ou crise de toux devient alors un véritable drame. La perfection n’est pas toujours souhaitable, et peut même constituer un appauvrissement.

Arch. Laurye Pexoto, Arch. Jeanne Petesch, Arch. Axel Christmann & Edith Valentiny visiting the Salzburger Festspiele

Edith & François Valentiny

The guests of honor in the courtyard of the Salzburger Residenz

From left: Klaus Hartmann, Arch. Max Rieder, Arch. François Valentiny, Prof. Wilhelm Holzbauer, Arch. Axel Christmann, Dr. Hubert Weinberger & Dr. Tino Klien

Prof. Josef Zenzmaier & Hofrat Mag. Dr. Hubert Weinberger

Landeshauptmann Dr. Wilfried Haslauer, Anna and Edith together with François Valentiny receiving the Great decoration of merit from the state of Salzburg (Austria)

François Valentiny & Klaus Hartmann

WILHELM HOLZBAUER

The Building History of the Salzburg Festival since 1894

Die Baugeschichte der Salzburger Festspiele seit 1894

As the architects of the “Haus für Mozart,” we feel it is time for a documentation of the building in a larger context, presenting –from a subjective point of view –the checkered history of visions, plans and buildings for the Salzburg Festival over more than a century.

This undertaking entails limitations, claiming neither completeness nor academic or historical substantiality. Rather, as building in the Festival precinct nears completion, the intention

is a recapitulation of its constructional history.

The transformation of the “Small Festival Hall” into a “Haus für Mozart” is to be seen as precisely this: the constructional culmination of the urban complex between the Toscaninihof and the Herbert von Karajan Platz.

Mozart and Salzburg: especially today, we never tire of emphasizing the problematic relationship, the rejection and even disdain with which the Salzburg bourgeoisie treated Mozart. This relationship had of course other aspects. It was in Salzburg, in 1842, fifty years after Mozart’s death, that Ludwig Schwanthaler’s monument to Mozart was ceremoniously unveiled, in the presence of the composer’s two sons. The previous year, the town’s high esteem for the composer had been demonstrated by the founding of the “Cathedral Music Society and Mozarteum.” As early as 1870, when the “International Mozarteum Foundation” was established, the idea was proposed of building a Mozart Festival Hall. The famous conductor Hans Richter, who for

Den Architekten des Haus für Mozart war und ist es ein Anliegen, eine Dokumentation dieses Hauses in einen größeren Zusammenhang zu stellen und die wechselvolle, sich über mehr als ein Jahrhundert erstreckende Geschichte von Visionen, Planungen und Bauten für die Salzburger Festspiele – in durchaus subjektiver Weise – darzustellen.

Diese Absicht zeigt schon die Grenzen dieser Dokumentation auf, indem sie in keiner Weise Anspruch auf wissenschaftlich und historisch fundierte Aussagen oder Vollständigkeit erhebt. Es soll vielmehr eine Art Rekapitulation der baulichen Historie zum Zeitpunkt des vorhersehbaren Abschlusses baulicher Aktivitäten im Bereich des Festspielbezirkes darstellen.

Denn als solche ist die Umwandlung des Kleinen Festspielhauses in ein Haus für Mozart zu sehen – der definitive Schlussstein in dem städtebaulichen Komplex der sich vom Toscaninihof bis zum Herbert-von-Karajan-Platz erstreckt.

Mozart und Salzburg – eine Verbindung, von der man gerade heute nicht müde wird, die Problematik dieser Beziehung, die Ablehnung und teilweise Verachtung des Salzburger Bürgertums Mozart gegenüber immer wieder hervorzuheben – diese Beziehung hatte natürlich auch andere Facetten. Es war in Salzburg, als fünfzig Jahre nach Mozarts Tod, 1842, in Anwesenheit der Söhne des Komponisten Ludwig Schwanthalers monumentales Mozartdenkmal feierlich enthüllt wurde. Im vorausgehenden Jahr war es die Gründung des Dommusikverein und Mozarteum, die die große Wertschätzung des Komponisten durch „die Stadt“ bestätigten. Schon 1870 entstand im Zusammenhang mit der Gründung der Internationalen Stiftung Mozarteum die Idee zum Bau eines Mozart-Festspielhauses. Es war dann der berühmte Dirigent Hans Richter, der über mehrere Jahre in Salzburg sowohl Konzerte als auch Opernproduktionen Mozarts leitete und der den Gedanken von MozartFestspielen und die Schaffung eines Festspielhauses anregte.

This text was originally published in: Wilhelm Holzbauer ; François Valentiny (eds.): Die Bauten der Salzburger Festspiele von 1894 bis 2006, Salzburg/ Vienna: Jung und Jung, 2006, 4-51.

several years directed concerts and Mozart opera productions in Salzburg, encouraged the idea of a Mozart Festival and the building of a festival hall.

The first design for a festival hall was drawn up around 1890 by the dominant and influential firm of Fellner and Hellmer, which had constructed opera houses and theaters all the way from Zurich to Odessa. Their plan, which was intended for building on the Mönchsberg, promptly met with fierce resistance from conservationists and many townspeople.

A whole series of distinguished personalities – musicians, literary figures, music critics and intellectuals – kept alive the idea of a festival and a festival hall. Names such as Hermann Bahr, Hugo von Hofmannsthal, Franz Schalk, Richard Strauss, and above all Max Reinhardt are closely linked with the festival project. It was Reinhardt who, after the founding of the Festival Hall Corporation in 1917, during World War I, worked tirelessly for the festival’s realization – a project he regarded as his “life’s work.”

To a certain extent, the model for all those ideas was the festival hall in Bayreuth, devoted to the works of Richard Wagner; similarly, the Salzburg hall was to be dedicated to a single composer: Mozart.

With so many promoters, however, it is not surprising that voices were raised in support of performing other works in a new festival hall, even if it were named for Mozart.

The question of the location was always of major importance. None of the suggestions took into account the Old Town. The vision was of a festival hall in natural surroundings, untouched by urban bustle – perhaps along the lines of Bayreuth’s “Green Hill.” The favored sites were the Mönchsberg, Maria Plain, and above all the park in Hellbrunn.

The decisive proposal for a festival hall – not simply a repertory theater – with a seating capacity of 2,000 came from the distinguished stage designer Alfred Roller, followed by the Berlin architect Hans Poelzig.

Josef Hoffmann was also to participate in the planning – an invitation he evidently did not accept, since there are no sketches or plans by him, as there are by the Salzburg architects Martin Knoll and Wunibald Deininger. Knoll had already submitted a plan for a festival hall in 1918, on the “Arenberg lands” beside the road leading from the Old Town to the district of Parsch.

Der erste Entwurf für ein Festspielhaus entstand um 1890 – wie konnte es anders sein – durch die in Europa und in ÖsterreichUngarn dominierende Theaterbaufirma Fellner und Hellmer, die Opernhäuser und Theater von Odessa bis Zürich in ihrem Oeuvre aufzuweisen hatte. Und dieser Plan – der auf dem Mönchsberg verwirklicht werden sollte – stieß sofort auf erbitterten Widerstand von Denkmalschützern und einer breiten Bürgerschaft.

Es ist eine lange Reihe namhafter Persönlichkeiten, Musiker, Literaten, Musikkritiker und Bildungsbürger, welche die Idee von Festspielen und, damit verbunden, eines Festspielhauses am Leben hielten. Namen wie Hermann Bahr, Hugo von Hofmannsthal, Franz Schalk, Richard Strauss und vor allem Max Reinhardt sind eng mit dem Festspielgedanken verbunden. Besonders Reinhardt sollte es sein, welcher nach der Gründung der Salzburger Festspielhausgemeinde mitten im Krieg, im Jahre 1917, durch seinen unermüdlichen Einsatz für Salzburger Festspiele diese zur Realität werden ließ. Er sah in diesem Projekt seine „Lebensaufgabe“.

Bei all diesen Gedanken war zu einem gewissen Maß das Beispiel Bayreuth, das Richard Wagner gewidmete Festspielhaus, ein Vorbild, wie dieses sollte das Haus einem einzigen Komponisten – Mozart – geweiht sein.

Bei der Vielzahl von Proponenten ist es allerdings nicht verwunderlich, dass Stimmen laut wurden, welche auch andere Werke in einem neuen Festspielhaus – das durchaus auch Mozart-Festspielhaus genannt werden könne – aufgeführt sehen wollten.

In all diesen Diskussionen spielte immer wieder die Frage nach dem Standort eine große Rolle. Keiner der Vorschläge betraf die Altstadt. Man sah ein Festspielhaus, umgeben von Natur, unberührt vom geschäftigen, urbanen Treiben, vielleicht war auch hier wie in Bayreuth „der heilige Hügel“ Vorbild. Der Mönchsberg, Maria Plain und vor allem der Park von Hellbrunn waren die Orte, in welchen man sich ein Festspielhaus vorstellen konnte.

Die entscheidende Anregung für ein Festspielhaus mit 2.000 Plätzen, das als solches und nicht als Repertoiretheater konzipiert war, kam von Alfred Roller, dem prominenten Bühnengestalter, und in der Folge vom Berliner Architekten Hans Poelzig.

Jakob Adlhart: Four-faced mask above the main entrace

Poldi Wojtek: Logo of the Salzburg Festival

Fellner & Helmer: Mozart festival hall on the Mönchesberg

Martin Knoll: Festival hall in the “Arenberg lands”, 1918

In 1921, Poelzig presented his monumental Hellbrunn project – a conical building with terraces, open staircases and a huge open-air theater in front. In 1920, Karl Schaffler waxed enthusiastic over Poelzig’s project: “The festival hall in Salzburg stands quite alone; truly, for a sensitive architect it will not evoke primarily technical and practical considerations. Of itself, it is thrust into a realm of the fantastic that overlays the entire region and its creations. And if he has seen Mirabell and Hellbrunn, and if he has the natural Stone Theater in his mind’s eye, he will first enter into a state of mild ecstasy in which he can think of nothing but how he might add to this world of forms something kindred, even an enhancement.”

This “ecstasy” is best seen in the drawing for the interior of the first version (1920) – an immense baroque structure; here the stalactite-like ornaments with which Poelzig decorated his Berlin theater are exaggerated beyond all measure. It is difficult to imagine whether the walls are balconies reaching to the ceiling – in later, more elaborate plans, there are still five rows of balconies reaching to just below the dome.

For the Berliner Poelzig, Salzburg was of course the baroque town par excellence.

Der ebenfalls zur Planung eingeladene Josef Hoffmann dürfte jedoch dieser Einladung nicht Folge geleistet haben, es existieren keine damit in Zusammenhang stehenden Skizzen oder Pläne. Diese gibt es jedoch von den Salzburger Architekten Martin Knoll und Wunibald Deininger. Knoll hatte schon 1918 eine Planung für ein Festspielhaus vorgelegt, in diesem Fall neben der von der Altstadt zum Stadtteil Parsch führenden Straße, auf den Arenberggründen.

1921 legte Poelzig sein gigantisches Projekt in Hellbrunn vor – ein kegelförmiger Bau mit Terrassen, Freitreppen und einem vorgelagerten riesigen Freilufttheater. Karl Schaffler schreibt 1920 in den enthusiastischsten Tönen über das Salzburger Projekt Poelzigs: „Das Festspielhaus in Salzburg ist ein Ding ganz für sich, das bei einem empfindsamen Architekten wahrhaftig nicht in erster Linie technisch-praktische Erwägungen auslöst. Es wird von selbst geradezu in eine Phantastik gedrängt, die über der ganzen Gegend und ihren Schöpfungen lagert. Und wenn er (Poelzig) Mirabell und Hellbrunn gesehen hat, und wenn er das Steinerne Naturtheater vor Augen hat, so gerät er zunächst in eine mehr oder weniger gelinde Raserei, die ihn an nichts anderes denken lässt, als wie er dieser Formenwelt etwas wesensgleiches, ja noch eine Steigerung zufügen kann.“

Diese „Raserei“ ist wohl am besten in der Zeichnung für den Innenraum der ersten Fassung 1920 abzulesen – ein gewaltiges barockes Gebilde, maßlos –, hier sind die tropfsteinartigen Dekorationen, mit denen Poelzig sein Berliner Schauspielhaus ausstattete, ins Maßstabslose übersteigert. Es ist schwer nachzuvollziehen, ob es sich bei den Wänden um bis in die Decke reichende Balkone handelt – in späteren, ausgefeilteren Plänen sind immer noch fünf Balkonreihen vorhanden, die bis knapp unter die Kuppel reichen.

Für Poelzig, den Berliner, war natürlich Salzburg die „Barockstadt“ par excellence.

Paul Westheim schreibt 1921 in Bezug auf sein Projekt von einer „Paraphrase über ein Thema, das einen Geist wie Poelzig erregen und reizen musste. Luft des Rokoko umweht Idee und Ort. Wie die Renaissanceanlage da in Salzburg (er meint Hellbrunn) sich ins Leichte, Graziöse, Festlich Heitere ausspielte, so muss auch

Festival hall in Hellbrunn, interior, third version

Festival hall in Hellbrunn, exterior view, third version

In 1921, Paul Westheim wrote of a “paraphrase on a theme that must perforce be stimulating and exciting for a mind such as Poelzig’s. The rococo ambience wafts over both idea and place. Just as the Renaissance park in Salzburg [Hellbrunn] displays its light-hearted, charming, festive aspect, the present architect must also capture a quality that echoes the rococo, combining lightness, vibrancy and animation with poverty.”

It was certainly not only massive inflation that ate up the hitherto presumably meager financial contributions, leading to the collapse of the project, but also its sheer size.

Further developments on the way to a Salzburg festival hall show the disproportion between the ideal conception and what finally went down in history as the first festival venue.

A more modest beginning, in comparison with Poelzig’s highflown plans, could hardly be imagined. It was, once again, Max Reinhardt who made his further collaboration in the Festival conditional upon the building of a weatherproof venue – above all as an alternative for the Jedermann [Everyman] production in the Cathedral Square. Since 1921, the mystery play, as well as concerts and performances, had been held in other venues (university hall, Collegiate Church, etc.), and in 1924 the idea arose of using the large winter riding-hall in the former court stables –the modest beginnings of a Salzburg festival precinct. The conversion of the Felsenreitschule was entrusted to Eduard Hütter, curator to the Province, who created a simple hall dominated by a high Gothic-style arch.

In the summer of 1925, the hall was inaugurated with a performance of Hofmannsthal’s Das Salzburger grosse Welttheater [The great Salzburg world theater]. The inadequacy of the premises soon became apparent, and the following year the hall was once again reconstructed, this time on a larger scale. The Felsenreitschule and the present Karl Böhm Saal were combined according to plans by Clemens Holzmeister to form an ensemble worthy of the name of Festival complex, parts of which are still retained more or less in their original form and function. The name Holzmeister appeared here for the first time, and for the remainder of the century was to remain linked with the development of the Salzburg Festival.

The auditorium with the lateral wooden galleries, decorated with tapestries and sculptures, brought an improvement in the

der heutige Architekt hier zu etwas kommen, was wie Rokoko klingt, was Leichtigkeit, Beschwingtheit und Bewegtheit mit Armut vereint.“

Es war sicher nicht nur die Inflation – die gigantische Geldentwertung –, die den, wie anzunehmen ist, eher geringen bisher eingegangenen Spendenbetrag auffraß, welche das Projekt scheitern ließ, sondern auch seine schiere Größe.

Die weitere Entwicklung auf dem Wege zu einem Salzburger Festspielhaus zeigt dann die Unverhältnismäßigkeit zwischen der Idealvorstellung und dem, was letztlich als erste Festspielstätte in die Geschichte eingegangen ist.

Ein bescheidenerer Anfang im Vergleich zu den hochfliegenden Plänen Poelzigs lässt sich kaum denken. Es war – wieder – Max Reinhardt, der seine weitere Mitwirkung bei den Festspielen von der Schaffung einer wetterfesten Spielstätte abhängig machte –vor allem als Ausweichmöglichkeit für den auf dem Domplatz inszenierten Jedermann. Seit 1921 wurden das Mysterienspiel sowie Konzerte und Aufführungen an anderen Spielstätten (große Aula, Kollegienkirche etc.) dargeboten, und 1924 entdeckte man die große Reithalle (Winterreitschule) im Hofstallbezirk als Aufführungsort – der bescheidene Beginn eines Salzburger Festspielbezirks. Der Umbau der Felsenreitschule wurde dem damaligen Landeskonservator Eduard Hütter übertragen, welcher einen einfachen, von einem hohen „gotischen“ Bogen dominierten Raum schuf.

Im Sommer 1925 wurde das Haus mit Hofmannsthals Das Salzburger große Welttheater eröffnet. Die Unzulänglichkeit dieser Spielstätte erwies sich rasch, und ein Jahr später wurde wieder umgebaut, diesmal bereits in größerem Maßstab. Durch Einbeziehung des heutigen Karl-Böhm-Saales und der Felsenreitschule entstand nach Plänen von Clemens Holzmeister ein Ensemble, das man als Festspielkomplex bezeichnen konnte und von welchem Teile bis heute mehr oder weniger in ihrer Form und Funktion erhalten sind. Der Name Holzmeister taucht hier zum ersten Male auf und sollte auch für den Rest des Jahrhunderts mit der Entwicklung der Salzburger Festspiele verbunden sein.

Der Zuschauerraum mit den seitlichen hölzernen Galerien, geschmückt mit Gobelins und Skulpturen, brachte zwar Verbesserungen im Hinblick auf Akustik und Sichtlinien, doch in theatertechnischer Hinsicht blieb der Raum unbefriedigend.

Clemens Holzmeister: façade after the first reconstruction, 1925

Clemens Holzmeister: design for the first reconstruction

acoustics and the view, but from a technical point of view the hall as a theater remained unsatisfactory.

The decisive factor for the townscape was the new façade, constructed as a kind of paraphrase of an upper-class Salzburg town house. The four terrace doors under round arches and small balconies fronted by an arcade, the typical open roof-gutters – all this was of course only a frontage without a real function, but it lent character to the townscape in this area until it was replaced by the façade of the Haus für Mozart – in its turn seen as a paraphrase of Holzmeister’s façade.

It was during this building phase that the “Stadtsaal” (the present Karl Böhm Saal) assumed its final shape, with the Mönchsberg cliff exposed as the end wall, the restored ceiling fresco and the surrounding wood paneling. This is the only room in the Festival precinct to remain essentially unchanged.

With the reconstruction and extension of 1925–26, the Faistauer Foyer, the Felsenreitschule and the entrance hall – though later repeatedly altered – were already recognizable in their present form.

Several reasons led to a further reconstruction of the Festival Hall between 1936 and 1938. The narrow, shallow stage – still the one designed for the mystery play – was no longer suitable for the more frequent opera performances before a growing and increasingly exclusive audience.

It was on the initiative of Franz Rehrl, the Provincial Governor, who from the early 1920s had been an enthusiastic supporter of the Festival, that the hall was yet again altered and extended. So personal was his interest that the official description was: “Salzburg Festival Hall extension, after a constructional idea by the Provincial Governor Dr. Franz Rehrl, implemented by the architect Professor Clemens Holzmeister,” and this idea, in his own words, was that “the house no. 10 [where Rehrl was born!] by the Mönchsberg steps shall be removed and the steps turned through 90 degrees against the cliff wall. The Hintner studio shall be razed and a new stage-house built on to the east wall of the hall, with 2 wings some 15 m long, to give this building a similar appearance to that of Behrens’s portal façade in St Peter’s, which fitted well into the old townscape, with a fascia above, like that on the modern Rupertinum and, following my suggestion, also on the Festival Hall. The depth of the building to be adjusted as required.”

Die für das Stadtbild entscheidende Neugestaltung bestand jedoch in der Schaffung der neuen Fassade an der Stadtseite, in seinem tektonischen Aufbau eine Art Paraphrase eines Salzburger Bürgerhauses. Die vier rundbogigen Terrassentüren mit den darüberliegenden kleinen Balkonen und der vorgelagerten Arkade, die nach Salzburger Art offenen Dachabflussrohre, dies alles war natürlich nur eine Kulisse ohne wirkliche Funktionen, prägte jedoch als solche das Stadtbild in diesem Bereich, bis sie von der Fassade des Hauses für Mozart ersetzt wurde – in den Augen der Architekten wiederum eine Paraphrase der Holzmeisterschen Fassade.

Seine endgültige Gestaltung erfuhr während dieser Bauphase der „Stadtsaal“, der heutige Karl-Böhm-Saal. Die Freilegung des Mönchsbergfelsens als Stirnwand, die Restaurierung des Deckenfreskos, die umlaufende Holztäfelung. Es ist der einzige Saal im Festspielbezirk, der bis heute im Wesentlichen unverändert blieb.

Auch das Faistauer-Foyer, die Felsenreitschule und die Vorhalle – obwohl später immer wieder verändert – erhielten mit dem Um- und Ausbau in den Jahren 1925–26 ihr eigentliches Erscheinungsbild.

Es war eine Reihe von Gründen, welche zehn Jahre später, 1936–38, zum neuerlichen Umbau des Salzburger Festspielhauses führten. Die alte, immer noch im Sinne einer „Mysterienbühne“ konzipierte schmale und wenig tiefe Bühne konnte dem immer zahlreicher und exklusiver werdenden Publikum und den immer häufiger produzierten Opernaufführungen nicht mehr entsprechen.

Hier war es die Initiative des damaligen Landeshauptmanns Rehrl, vom Beginn der zwanziger Jahre an ein glühender Förderer und Unterstützer der Festspiele, die einen neuerlichen Um- und Ausbau des Festspielhauses in die Wege leitete. Er bezog diese Aktion auch so sehr auf seine Person, dass die offizielle Interpretation lautete: „Festspielhauserweiterung Salzburg, nach einer Bauidee von Landeshauptmann Dr. Franz Rehrl, aus- geführt von Architekt Prof. Dr. Cl. Holzmeister“, und diese Idee war in seinen Worten: „Man beseitige das Haus Nr. 10 (Rehrls Geburtshaus!) bei der Mönchsbergstiege und drehe die Mönchsbergstiege um 90 Grad an die Felswand. Man lege das Atelier Hirtner nieder und baue ein neues Bühnenhaus an die Ostwand des Festspielhauses an, mit 2 ca. 15 m langen Seitenflügeln, gebe diesem Gebäude ein analoges Aussehen wie die Schauflächen des Behrensbaues von St. Peter, der sich gut in das alte Stadtbild eingefügt hat, führe oben eine Attika, so wie sie heute am Rupertinum und nach meinem

1937 reconstruction, Toscaninihof façade

Clemens Holzmeister: Faust stage-set

Holzmeister did not adopt the suggestion of designing the rear of the stage area in accordance with the Behrens building; his fly-tower is one of his most splendid creations. The pick-hammered concrete façade with the organ and the Mönchsberg steps winding in and out of the building – the “Holzmeister staircase” – appears to grow out of the cliff wall.

It was, Holzmeister said, “a welcome opportunity to treat the rock as sculptural architecture.”An earlier suggestion of Holzmeister’s, a tower project bridging the Hofstallgasse, was quickly retracted after immediate reactions dubbing it “a knockout blow to the townscape.” Holzmeister was unable to attend the first performances in the new hall in 1938. In his “self-biography,” published in 1976 on the occasion of his 90th birthday, he describes how immediately after the Anschluss an official site manager was appointed, who would have refused him access.

(At the time, however, Holzmeister was already in Turkey, where planning work was just starting for the parliament building in Ankara.)

At this point, the hall itself must have been in an intermediate state. A newspaper report dated July 1938 mentions that the wood-clad proscenium arch with the lateral organ backdrops, the wooden galleries and the coffered ceiling, as planned by Holzmeister, were retained, but that the tapestries by Anton Kolig, which had hung on the side galleries, had been removed.

The remaining artworks in the foyer areas aroused Adolf Hitler’s particular displeasure. The Faistauer frescoes in the main foyer, the Anton Kolig mosaic in the vestibule and the Jakob Adlhart masks were temporarily concealed behind draperies.Immediately after the end of the 1938 Festival, total reconstruction was begun by the Reich stage designer Benno von Arent. Within an extremely short time limit deliberately set by the Festival management, the painter Alberto Susat succeeded in carefully detaching the Faistauer frescoes from the wall and conserving them on canvas; the Kolig mosaics, however, were hewn off, the Adlhart masks removed, and the Adlhart “Genii” reliefs flanking the proscenium arch were chiseled away beyond recognition.

The result was a structure that Holzmeister describes thus: “The actual Gleichschaltung of the hall was the responsibility of the Reich stage designer, and this he did, using wagonloads of stucco to transform the interior into a suburban cinema. Thus any element of Austrian building tradition was forfeited, and with it the good acoustics and the dignity of the hall also vanished.”

Vorschlage auch auf dem Festspielhaus sitzt. Die Tiefe des Baues kann nach Bedarf genommen werden.“

Nun, Holzmeister hat sich nicht an den Vorschlag gehalten, die Rückseite des Bühnenhauses analog des Behrensbaues zu gestalten, sondern hat mit seinem Bühnenhausturm eines seiner großartigsten Werke geschaffen. Gleichsam aus dem Berg heraus entwickelt sich die felsartige Fassade aus grob gestocktem Beton mit der Orgel und die sich in den Bau hinein- und herauswindende Mönchsbergstiege – die heutige „Holz- meisterstiege“.

Es war dies eine „willkommene Gelegenheit, sich mit dem Felsen in plastischer Architektur auseinanderzusetzen“ – nach den Worten Holzmeisters.

Ein früherer, erster Vorschlag Holzmeisters, ein Turmprojekt mit einer Überbauung der Hofstallgasse, wurde nach ersten Reaktionen, welche von einem „Faustschlag auf das Stadtbild“ sprachen, rasch zurückgezogen. Holzmeister konnte den ersten Aufführungen 1938 im neuen Hause nicht mehr beiwohnen. In seiner 1976 anlässlich seines 90. Geburtstages erschienenen Selbstbiographie beschreibt er, wie sofort nach dem Anschluss ein kommissarischer Leiter für den Bau eingesetzt wurde, der ihn vom Bauplatz verwiesen hätte.

(Holzmeister war allerdings zu dieser Zeit schon in der Türkei, wo gerade die Arbeiten für die Planung des Parlamentsgebäudes in Ankara begannen.)

Das Aussehen des Saales dürfte zu dieser Zeit in einer Art Zwischenzustand gewesen sein. In einem Zeitungsbericht wurde im Juli 1938 erwähnt, dass sowohl das holzverkleidete Bühnenportal mit den seitlichen Orgelprospekten als auch die hölzernen Galerien und die Kassettendecke nach den Plänen Holzmeisters erhalten sind, die an den Seitengalerien frei abgehängten Gobelins Anton Koligs jedoch bereits entfernt waren.

Den besonderen Unwillen Adolf Hitlers fanden auch die übrigen Kunstwerke in den Foyerbereichen. Vorerst wurden die Fresken Faistauers im großen Foyer, das Mosaik Anton Koligs in der Vorhalle und die Masken von Jakob Adlhart nur mit Tüchern überdeckt. Sofort nach Ende der Festspielsaison 1938 begann die totale Umgestaltung durch den Reichsbühnenbildner Benno von Arent. In einer von der Festspielleitung bewusst äußerst knapp bemessenen Zeitspanne gelang es dem Maler Alberto Susat, die Fresken Faistauers mit Sorgfalt von den Wänden loszulösen und auf Leinwand zu konservieren, das Mosaik Anton Koligs wurde jedoch abgeschlagen, die Masken Adlharts entfernt, die das Büh-

Music Olympiad hall or new festival hall in the Mirabell Garden (Urban location – view from Auerspergstrasse – view from Mirabell Garden

Clemens Holzmeister: open-air theatre on the Bosporus, 1939

The Felsenreitschule stage-set for Faust, a truly German ensemble of arches, gables and turrets, also had to disappear, because the stage director – well, the story is all too familiar…

Of the one and only remaining work of art, Holzmeister said: “The mighty lion as the heraldic beast of the Province of Salzburg, an exemplary creation by Reinhart in beaten metal, is enthroned on the projecting roof of the stage-house, sticking out its greedy tongue – especially long, as ordered by Franz Rehrl – in the direction from which for years the threat of ‘Heimkehr ins Reich’ had boded ill to Austria and its freedom.”

The 1939 Festival and the ensuing ones were held in a hall whose aesthetic features conformed to the perverted Classicism that went down in history as the “style” of National Socialism.

According to Hitler’s wishes, the alterations to the Festival Hall were merely a temporary measure; a new Festival Hall was intended as part of the gigantic complex of a “Gauburg” on the Kapuzinerberg. The Salzburg architect Otto Strohmayer designed this monstrous structure, with endless ramps and massive edifices, which would have covered the entire hillside from the Staatsbrücke [main bridge] to the Karolinenbrücke [Nonntal bridge].

While Holzmeister was in Turkey, his thoughts were very much in Salzburg; in 1946 he wrote: “Hofmannsthal is dead, Faistauer is dead, Reinhardt died in America, Franz Rehrl, the Governor to whom Salzburg owes everything including the Festival, is critically ill. The harsh years of the ‘thousand-year Reich’ took too much out of him.”

nenportal flankierenden Reliefs der „Genien“, auch von Adlhart, bis zur Unkenntlichkeit abgemeißelt.

In der Folge entstand ein Gebilde, das Holzmeister so beschreibt: „Dem Reichsbühnenbildner oblag dann das eigentliche Gleichschaltungswerk des Hauses, das er dadurch vollzog, dass er durch Waggonladungen von Stuck das Gebäudeinnere in ein Vorstadtkino verwandelte. So war jeder Anklang an österreichische Bautradition verwirkt und mit ihm verschwand aber auch die gute Akustik und die Würde des Hauses.“

Die Fauststadt in der Felsenreitschule, ein treudeutsches Ensemble von Bögen, Giebeln und Türmchen hatte ebenfalls zu verschwinden, weil der Regisseur – man kennt die Geschichte!...

Zu dem einzig verbliebenen Kunstwerk sei nochmals Holzmeister zitiert: „Der mächtige Löwe als Wappentier des Landes Salzburg, in vorbildlicher Treibarbeit von dem Bildhauer Reinhart geschaffen, thronte auf dem Dachvorsprung des Bühnenhauses und streckte seine von Franz Rehrl besonders lang befohlene gierige Zunge nach der Gegend hin, aus der seit Jahren dem bedrohten Österreich und seiner Freiheit die Gefahr der ‚Heimkehr ins Reich‘ drohte.“

Die Festspiele von 1939 und die folgenden fanden in einem Haus statt, dessen Ästhetik jenem pervertierten Klassizismus entsprach, welcher als „Stil“ des Nationalsozialismus in die Geschichte einging.

Der Umbau des Festspielhauses sollte nach dem Willen Hitlers nur ein Provisorium sein, ein neues Festspielhaus war in dem gigantischen Komplex einer „Gauburg“ auf dem Kapuzinerberg vorgesehen. Der Salzburger Architekt Otto Strohmayer plante dieses Ungetüm von Bauwerk mit endlosen Auffahrtsrampen und Baumassen, die an der Stadtseite des Kapuzinerberges von der Staatsbrücke bis zur Karolinenbrücke den Berg hätten verschwinden lassen.

Wie sehr Holzmeister in der Türkei die Erinnerungen an Salzburg beschäftigten, geht aus den Worten hervor die er 1946 nie-

Clemens Holzmeister: Ideal theatre: the three possibilities for staging

Clemens Holzmeister: “Ideal theatre”, 1938–40 (view – ground plan – section)

In a way, the various theater projects he designed during his time in Turkey – none of them built – were a kind of preparation for the Large Festival Hall that was built many years later in Salzburg. In his book Clemens Holzmeister, Werke für das Theater, Joseph Gregor mentions Holzmeister’s travels to the “magnificent Hellenic theater ruins in Asia Minor, to Pergamon, Aspendos, Termessos, which have already been thoroughly researched, but certainly never presented with such affection.” He concludes: “Holzmeister’s whole involvement with the theater after 1939 arose from a new experience of space, rooted in ancient times.”

This involvement found its first expression in a project for an open-air theater on the Bosporus, designed during the war years but never built. The wide amphitheater, flanked by two towers, with a view over the stage to the sea, would have formed a symbiosis of architecture and landscape.

A further project from the same period, in collaboration with the stage director Carl Ebert, was to influence all Holzmeister’s future theater designs: this was the “ideal theater.” Joseph Gregor wrote: “Here, too, the basis is the spaciousness of the ancient theater – a row of loges and some 2,000 gallery seats arranged as in an amphitheater. The first thing that strikes one, of course, is the connection with the ring-stage project by Holzmeister’s close friend, the stage architect Oskar Strnad, who was seven years older and died in 1935. Both these projects are based on one by the French architect Charles Nicolas Cochin (1719–1790), who was far ahead of his time in striving to bring together auditorium and stage in order to involve the audience in the action.

Gregor does not mention here Walter Gropius’s project for a “total theater,” with which Holzmeister was certainly familiar, and which was designed for similar purposes.

Doing away with the “show-box” stage is an ever-recurring central theme for theater architects, though it was anticipated in the 1933 stage-set for Faust in the Felsenreitschule, again in the 1953 Don Giovanni set, and finally in the Large Festival Hall.

derschrieb: „Hofmannsthal ist tot, Faistauer ist tot, Reinhardt in Amerika verstorben, Franz Rehrl, der Landeshauptmann, dem die Salzburger alles und auch die Festspiele verdanken, liegt schwer krank danieder. Zu hart haben an ihm die schweren Jahre des ‚Tausendjährigen Reiches‘ gezehrt.“

In gewissem Sinne waren die verschiedenen Theaterprojekte, die während der Jahre in der Türkei entstanden – alle nicht gebaut –, eine Art Vorbereitung für das viele Jahre später verwirklichte Große Festspielhaus in Salzburg. In dem 1953 erschienenen Buch „Clemens Holzmeister, Werke für das Theater“ von Joseph Gregor erwähnt der Autor die Reisen Holzmeisters zu den „großartigen hellenistischen Theaterruinen Kleinasiens, nach Pergamon, Aspendos, Termessos, die wohl schon durchforscht, niemals aber mit solcher Liebe dargestellt worden sind.“ Und er schließt daraus: „Holzmeisters ganze Befassung mit dem Theater nach 1939 steigt aus einem neuen, in der Antike wurzelnden Raumerlebnis.“

Diese fand in einem in den Kriegsjahren entstandenen, nicht ausgeführten Projekt für ein Freilichttheater am Bosporus eine erste Interpretation. Das breit gelagerte, von zwei Türmen gerahmte Amphitheater mit dem Ausblick über die Bühne hinweg auf das Meer wäre eine einmalige Symbiose von Architektur und Landschaft eingegangen.

Zur selben Zeit entstand in Zusammenarbeit mit dem Regisseur Carl Ebert ein Projekt, das alle weiteren Theaterentwürfe Holzmeisters beeinflussen wird: das „Idealtheater“. Joseph Gregor schreibt: „Grundlage ist auch hier der antike Großraum des Theaters, eine Logenreihe und etwa 2000 Galeriesitze in amphitheatralischer Anordnung. Es fällt dabei natürlich als erstes der Zusammenhang mit dem Ringbühnenprojekt des sieben Jahre älteren und 1935 früh verstorbenen Bühnenarchitekten Oskar Strnad, eines von Holzmeister warm verehrten Freundes, auf. Beide Projekte gehen auf ein Projekt des französischen Architekten Ch. N. Cochin (1719–1796) zurück, der als erster, seiner Zeit vollkommen entgegen, eine Vereinigung von Zuschauerraum und Bühne, eine Einbeziehung des Zuschauers in das Spiel, anstrebte.

Gregor erwähnt hier nicht das Projekt für ein „Totaltheater“ von Walter Gropius, das Holzmeister sicher bekannt war und ähnliche Zielsetzungen – die Vereinigung von Bühne und Zuschauerraum – zum Thema hatte.

Location on the Mönchsberg

Clemens Holzmeister: Olympic hall on the Mönchsberg, 1950

Twenty years were to pass, however, before this was realized. The wide stage in Salzburg – even today too much for many a stage director – was the result of many previous studies and projects. The “ideal theater” was certainly the most detailed and elaborated work of this series of theater designs. Holzmeister often spoke of a three-part stage, like that in Strnad’s ring-theater project, and he expanded this idea to include one large and four smaller proscenium openings.The drawings show three different possibilities for sets: a closed stage with sections pushed out, the normal proscenium, and the fully opened stage system.

Since 1949, Holzmeister had devoted half his time to the task of reconstruction in Austria, to which he repeatedly turned his attention. “One of these never-fulfilled dreams,” he said, “is my design for an Olympic hall on the Mönchsberg in Salzburg.”

This “Olympic hall” was intended for a “Music Olympiad,” after the initiative of the writer Hermann Heinz Ortner – an idea which developed no further than the printing of a festschrift. Nevertheless, several architects, including the Salzburg architects Prossinger and Cevela, drew up – unsolicited – designs. Holzmeister describes his own design almost naïvely: “As long as human settlements existed which grew into towns between river and mountain, the gods lived on the heights and the summits. Why, then, in the town of Mozart, should the hallowed and extensive ridge of the Mönchsberg not harbor Olympia, for music and its gods?”

Even during his work on the project, Holzmeister realized that considerable transport problems were to be expected in the plan for the Mönchsberg. He was also concerned to avoid damage to the wooded area – but considering the sheer size of the building and installations, this was illusory. In many ways, however, his design is the predecessor of the later Large Festival Hall – the extremely wide stage, the lack of a proper backstage area, with instead a wide rear wall which “could be opened up, for example, at the end of a performance to afford a view of Hohensalzburg Fortress.”

The predictable failure of the Mönchsberg plans did not prevent Holzmeister from embarking on a second project for a “Music Olympiad” hall. “When Heinz Ortner put on view a convincing

Die Aufhebung der „Guckkastenbühne“ ist ein immer wiederkehrendes Zentralthema des Architekten in den Arbeiten für das Theater – vorweggenommen allerdings schon in der Fauststadt 1933 in der Felsenreitschule und wiederholt in der Don Giovannistadt 1953 und schließlich dann im Großen Festspielhaus.

Waldgebietes“ – die schon allein durch die Größe des Bauwerkes und die aufwendige Einrichtung illusorisch gewesen wäre. Trotzdem ist auch dieser Entwurf in vieler Hinsicht ein Vorläufer des späteren „Großen Festspielhauses“ – die extrem breite Bühne, das Fehlen einer eigentlichen Hinterbühne, an deren Stelle allerdings eine extrem breite Bühnenrückwand, welche sich, nach seinen Worten, „öffnen könne“ und wodurch „zum Beispiel am Schluss der Aufführung sich der Blick auf die Festung Hohensalzburg darbieten würde.“

Musikolympiahaus bzw. neues Festspielhaus im Mirabellgarten in Salzburg (Städtebauliche Situation – Ansicht von der Auerspergstraße –Blick vom Mirabellgarten)

Music Olympiad hall or new festival hall in the Mirabell Garden (Urban location – view from Auerspergstrasse – view from Mirabell Garden

Bis zu dessen Verwirklichung sollten jedoch noch über zwanzig Jahre verstreichen. Die für manche Regisseure auch heute noch allzu breite Bühne in Salzburg war das Resultat vieler vorangegangener Studien und Projekte. Das „Idealtheater“ war sicher die am weitesten ausgearbeitete und detaillierteste Arbeit dieser Reihe von Theaterentwürfen. Holzmeister sprach oft von der Idee einer „dreiteiligen Bühne“ wie sie auch schon im Ringtheaterprojekt Strnads vorkam – er erweiterte diese Idee noch auf eine große und vier kleinere Bühnenöffnungen. Die Zeichnungen zeigen drei verschiedene Möglichkeiten der Szenerie: geschlossene Bühne mit herausgeschobenen Sektorenbühnen, die normale Bühnenöffnung und das voll geöffnete Bühnensystem.

Das absehbare Scheitern der Pläne auf dem Mönchsberg hinderte Holzmeister jedoch nicht daran, ein zweites Projekt für ein Musikolympiahaus in Angriff zu nehmen: „Als dann Heinz Ortner mit dem überzeugenden Vorschlag an die Öffentlichkeit herantrat, ein neues Musikhaus auf dem Rosenhügel zu planen, der den herrlichen Mirabellgarten in der Richtung Bahnhof abschließt, war dies nur ein Aufflackern der Idee einer Musikolympiade in Salzburg, die in dem Akt einer

Für Holzmeister gehörte seit 1949 „die Hälfte meiner Zeit den immer wieder in Angriff genommenen Aufgaben des Wiederaufbaues in Österreich. Zu diesen nie erfüllten Träumen zählt auch mein Entwurf für ein Olympiahaus auf dem Mönchsberg in Salzburg.“

Mit diesem „Olympiahaus“ war ein Gebäude für eine „Musikolympiade“ nach der Initiative des Schriftstellers Hermann Heinz Ortner gedacht, eine Idee, die nicht weiter als bis zum Druck einer Festschrift gedieh. Trotzdem entstanden – ohne diesbezüglichen Auftrag – mehrere Architektenentwürfe, darunter auch ein Entwurf der Salzburger Architekten Prossinger und Cevela. Holzmeister beschreibt seinen eigenen Entwurf fast naiv: „Solange es menschliche Ansiedlungen gibt, die sich dann zwischen Fluss und Berg zur Stadt formten, wohnten auf den Bergspitzen und Höhen die Götter. Warum sollte schließlich in der Stadt Mozarts der geheiligte und weit ausgedehnte Rücken des Mönchsberges nicht den Olymp für die Musik und ihre Götter aufnehmen.“ Holzmeister selbst hatte jedoch schon während der Arbeit an dem Projekt geahnt, dass „der Plan für den Mönchsberg erhebliche verkehrstechnische Schwierigkeiten“ zu gewärtigen hätte. Er spricht auch von „möglichster Schonung des Waldgebietes“ – die schon allein durch die Größe des Bauwerkes und die aufwendige Einrichtung illusorisch gewesen wäre. Trotzdem ist auch dieser Entwurf in vieler Hinsicht ein Vorläufer des späteren Großen Festspielhauses –die extrem breite Bühne, das Fehlen einer eigentlichen Hinterbühne, an deren Stelle allerdings eine extrem breite Bühnenrückwand,

Even during Holzmeister transport in the plan also concerned wooded size of the was illusory. design Large Festival stage, the with instead “could be end of a Hohensalzburg

The predictable berg plans from embarking “Music Ortner put for a new

Music Olympiad hall or new festival hall in the Mirabell Garden (Urban location – view from Auerspergstrasse – view from Mirabell Garden

Music Olympiad hall or new festival hall in the Mirabell Garden (Site plan – section – view of open rear stage wall)

proposal for a new music hall on the rose-hill at the station end of the splendid Mirabell Gardens, this was merely a revival of the idea of a Music Olympiad in Salzburg, which came to a tragicomic conclusion in the act of a solemn laying of a foundation stone. 30 years earlier, Hans Poelzig’s inspiration of a festival hall in Hellbrunn had met with a similar fate.”

Holzmeister thus linked the ideas of the Music Olympiad and the festival hall. This change of strategy was revealed during the foundation-stone ceremony, when he announced in his speech that “the primary purpose in founding a music hall in this particular place should be to promote the image and the further development of the Salzburg Festival.” This project, too, progressed no further than the foundation-stone, although studies were in fact commissioned for “the erection of a new hall [for the Festival] on the rosehill.”

Meantime, however, on a quite different level, the decision was taken to build a conference center, a hotel and an indoor swimming-pool at the northern edge of the area. This meant the end of the project before it had properly begun.

No-one could have described the project in more enthusiastic and florid style than Joseph Gregor did at the time, in 1950/52: “The new festival hall ... stands at the end of the Mirabell Garden, filling the space between the aviary and the Auerspergstrasse. The Mirabell Garden itself, in all its well-loved parts – bastion, dwarf garden, hedge theater, etc. – and also of course the Mirabell Palace, remain untouched. The romantic idea has also furnished the central axis, which one can already admire: as one walks through the garden, Hohensalzburg Fortress floats above the iron gate. We enter the imposing building from the opposite side and after passing through a slightly curved foyer we find ourselves in the immense triple amphitheater after the Greek style, bordered by a ring of loges. This line is continued by the orchestra pit, following the curve of the lower segment, then the ring- and central stage. The uniform shape of the stage is the greatest that architects, in their unremitting search, have yet achieved.”

welche sich, nach seinen Worten, „öffnen könne“ und wodurch „zum Beispiel am Schluss der Aufführung sich der Blick auf die Festung Hohensalzburg darbieten würde.“

Das absehbare Scheitern der Pläne auf dem Mönchsberg hinderte Holzmeister jedoch nicht daran, ein zweites Projekt für ein Musikolympiahaus in Angriff zu nehmen: „Als dann Heinz Ortner mit dem überzeugenden Vorschlag an die Öffentlichkeit herantrat, ein neues Musikhaus auf dem Rosenhügel zu planen, der den herrlichen Mirabellgarten in der Richtung Bahnhof abschließt, war dies nur ein Aufflackern der Idee einer Musikolympiade in Salzburg, die in dem Akt einer feierlichen Grundsteinlegung ihren tragikomischen Abschluss fand. Solches Schicksal erlitt 30 Jahre früher schon das geniale Werk Hans Poelzigs mit seinem Festspielhaus in Hellbrunn“.

Mit dieser Bemerkung stellt nun Holzmeister die Beziehung Musikolympiade-Festspielhaus her. Dieser strategische Wandel trat während der Grundsteinlegung zutage, als er in einer Rede kundtat, „dass die Gründung eines solchen Musikhauses auf diesem Platz in erster Linie den Sinn haben müsste, das Aussehen und die Weiterentwicklung der Salzburger Festspiele zu fördern.“

Auch dieses Projekt kam nicht weiter als bis zur Grundsteinlegung, obwohl es danach noch zu einer Beauftragung von Studien „zur Erstellung eines neuen Hauses (für die Festspiele) auf dem Rosenhügel“ kam.

Inzwischen wurde jedoch auf anderer Ebene die Entscheidung getroffen, dass am nördlichen Rand des Areals ein Kongresshaus, ein Hotel und ein Hallenbad errichtet werden würden. Damit war das Projekt gestorben, bevor es richtig angefangen hatte.

Niemand könnte das Projekt enthusiastischer und blumiger beschreiben, als Joseph Gregor dies praktisch zeitgleich mit dem Entstehen desselben tat, 1950/1952: „Das neue Festspielhaus ... steht am Ende des Mirabellgartens und füllt den Raum, der zwischen dem Vogelhause und der Auerspergstraße gelegen ist. Der Mirabellgarten selbst in allen seinen liebgewordenen Teilen, Bastion, Zwerglgarten, Heckentheater usw. und auch selbstverständlich Schloss Mirabell bleiben unangetastet. Der Romantiker hat auch hier die zentrale Achse bestückt, die man schon heute

Clemens Holzmeister: Large Festival Hall, 1956–60, location in the townscape Entire complex from above

Here, too, the rear of the stage can be opened up, affording a view of the fortress from the auditorium – as Gregor says, “a theater area such as possessed only by the Medici in the Boboli Gardens of Florence.”

Gregor also points out that he has stood on most of the ancient stages, as well as those in Paris, Bayreuth, Munich and many in America, and adds, almost dramatically: “But I declare that I know no more magnificent solution than Holzmeister’s for the new festival hall in Salzburg, and that I wish my fatherland the glory of building it.”

After the failure of the Mirabell Garden project, however, the pragmatic Holzmeister promptly turned his attention to a new one. This was to have a different dynamic, introducing a new phase in 1956 with the start on the building of the Large Festival Hall – the decision for an extensive Festival precinct – “the new Large Hall side by side with the existing Small one.”

It is almost inconceivable today that in the early 1950s, so soon after World War II, it was possible within only three years to launch a plan which – apart from the general economic and social difficulties – entailed enormous problems of urban structure. Holzmeister observed: “To achieve a new festival hall beside the old one, on the site of the Natural History Museum; using the existing court stable buildings and courtyard, and securing part of the Mönchsberg rock to obtain sufficient room for the extensive stagehouse – to procure this last [author’s italics] I have struggled for three years.”

The actual idea of withdrawing from the Mirabell Gardens to the new site in the Hofstallgasse for a new festival hall evidently came from Herbert Graf, the great stage director who – like Max Reinhardt – had exerted considerable influence on Holzmeister’s planning decisions.

The difficulties lay on various levels, not least the political. At a time when thousands of families in Salzburg were still living in emergency accommodation and extremely poor conditions, it needed a strong and charismatic politician – one such as Franz Rehrl had been when the Festival was founded – to undertake the project of a new large festival hall. In 1952, Holzmeister found such a one, in the person of the new Provincial Governor

bewundern kann: über dem Gittereingang des Gartens schwebt, wenn man ihn durchwandert, die Festung Hohensalzburg. Wir betreten den imposanten Bau von der entgegengesetzten Seite her und befinden uns nach Passieren eines leicht geschwungenen Foyers in dem gewaltigen, nach griechischer Weise dreifachen Amphitheater, das ein Logenkranz umsäumt. An dieses schließt sich das versenkbare, der Krümmung des unteren Segmentes folgende Orchester an, es folgt Ring- und Zentralbühne. Die Einheitlichkeit der Bühnenform ist die stärkste, die das unablässige Suchen der Architekten bisher erreicht hat.“

Zu erwähnen ist, dass auch hier die Rückseite der Bühne zu öffnen ist, und sich der Blick zur Festung vom Auditorium aus öffnet, laut Gregor „eine Theaterfläche, wie sie nur die Medici in den Boboligärten zu Florenz besessen haben“.

Joseph Gregor weist dann noch darauf hin, er sein auf den meisten antiken Bühnen gestanden, auch auf den Bühnen von Paris, Bayreuth, München und vielen amerikanischen, und fügt den fast dramatischen Satz hinzu: „Ich erkläre aber, dass ich eine großzügigere Lösung als die Holzmeisters für das Neue Festspielhaus in Salzburg nicht kenne und dass ich meinem Vaterlande den Ruhm wünsche, es zu erbauen“.

Der Pragmatiker Holzmeister wendet sich jedoch unmittelbar nach dem Scheitern des Mirabellgartenprojekts einem neuen zu! Dieses sollte auch eine andere Dynamik bekommen und 1956 mit dem Baubeginn des „Großen Festspielhauses“ eine Phase einleiten – die endgültige Entscheidung für einen großen Festspielbezirk – „das neue Große Haus Seite an Seite mit dem bestehenden Kleinen.“

Es ist heute fast unvorstellbar, dass es in diesen frühen Fünfzigerjahren – kurz nach dem fürchterlichen Krieg – möglich war, innerhalb von drei Jahren vom ersten Gedanken bis zum Baubeginn ein Vorhaben in die Wege zu leiten, das – abgesehen von den allgemeinen wirtschaftlichen und sozialen Schwierigkeiten – auch im stadtstrukturellen Bereich mit enormen Problemen behaftet war. Holzmeister bemerkt dazu: „Ein neues Festspielhaus neben dem alten, am Platz des ‚Hauses der Natur‘ unter Verwendung des bestehenden Hofstalltraktes und seines Hofes und der teilweisen Absicherung des Mönchsbergfelsens, um genügend Raum für das ausgedehnte Bühnenhaus zu erreichen, um dieses letzte (Hervorhebung des Autors) habe ich drei Jahre gerungen.“

Offenbar stammte die eigentliche Idee des Rückzuges für ein neues Festspielhaus vom Mirabellgarten an den neuen Standort in der Hofstallgasse von Herbert Graf, dem großen Regisseur, der – wie auch ein anderer großer Regisseur, Max Reinhardt – wesentlichen Einfluss auf planerische Entscheidungen Holzmeisters genommen hatte.

Die Schwierigkeiten lagen auf verschiedenen Ebenen. Auf der politischen: zu einer Zeit, da in Salzburg noch tausende Familien in Behelfsunterkünften und tristesten Verhältnissen ihr Unterkommen finden mussten, das Projekt eines neuen großen Festspielhauses anzugehen, bedurfte es eines starken, charismatischen Politikers, wie bei der Gründung der Festspiele des Landeshauptmanns Dr. Rehrl. 1952 fand Holzmeister diesen in der Person des

Large Festival Hall: diagram of stage variations

– later Federal Chancellor – Dr. Josef Klaus. “He encouraged and promoted, he convoked meetings in order to listen to the opinions of interested theater people and the statements of the corporations in all the relevant fields about my plan.”

The Natural History Museum in the former court stable buildings was by far the most popular museum in Salzburg, and its director, Dr. Paul Tratz, was a highly respected Salzburg personality. It must have been hard for him to agree to move his premises elsewhere.

But where could this distinguished institution be housed, with its artifacts, dioramas, stuffed animals and all its scientifically prepared material?

Holzmeister requested his pupils in the “Arbeitsgruppe 4” to compile a study on whether the former Borromäum in the Dreifaltigkeitsgasse might be suitable, but due to ownership difficulties a quick solution could not be expected. However, the Ursulinen school next to the Stadtkino in the Gstättengasse had just moved out of town to Elsbethen; the Natural History Museum has been successfully housed in the building ever since, and can now undertake the necessary expansion into the building of the Carolino Augusteum Museum, which has moved to new premises in the Neue Residenz.

Seen from today’s point of view, it is almost inconceivable how the other obstacle was to be tackled – the demolition of a not inconsiderable area of the Mönchsberg cliff wall and the erection of a 40m-high fly-tower built against the cliff. But like the fly-tower of the original 1937 Festival Hall, here again, the treatment of the materials on the exterior of the fly-tower is striking in the way it forms a symbiosis with the cliff – a masterly achievement.

The fact that permission was obtained at all was certainly due in part to Holzmeister’s magnificent drawings, which gave such a good impression of how the stage structure would fit into the townscape that counter-arguments were hard to find.

The “new Salzburg Festival Hall” was entered in one of the most important publications on theater building ever published: a standard work under the title of Theater Design, by George C. Izenour (McGraw-Hill, New York, 1977).

It is interesting to read the opinion of this eminent theatrical specialist, who was consultant to countless American theaters: “Neues Festspielhaus, Salzburg, shows the effect of cinema theater design still present 50 years after Eastman, only this time in Austria instead of the United States. This mammoth stage and caliper system, as it relates to the auditorium, is a kind of three-dimensional cinemascope stage system applied to a festival theater intended primarily for opera, but adaptable for drama and concerts where cantatas and orchestral works are also performed. This project has been haunted by outsized schemes of one kind or another ever since its inception by Hugo von Hofmannsthal, Richard Strauss, and Max Reinhardt. The festival, begun in 1920 with Reinhardt’s outdoor production of Jedermann

neuen Landeshauptmanns – des späteren Bundeskanzlers – Dr. Josef Klaus: „Er ermunterte und warb, er berief die Enqueten ein, um die Meinungen der interessierten Männer vom Theater und um die Stellungnahmen der Körperschaften aller einschlägigen Gebiete über meinen Plan zu hören.“

Das Haus der Natur in den ehemaligen Hofstallungen war das bei weitem populärste Museum in Salzburg und sein Direktor, Dr. Paul Tratz, eine überaus angesehene Persönlichkeit in Salzburg. Dass dieser einer Übersiedlung „seines“ Hauses letztlich zustimmte, war für ihn sicher nicht einfach.

Doch wohin mit dieser angesehenen Institution, welche mit ihren Artefakten, Dioramen, ausgestopften Tieren und wissenschaftlich aufbereitetem Informationsmaterial sehr beliebt war. Holzmeister ersuchte seine Schüler von der „Arbeitsgruppe 4“, eine Studie zu erstellen, ob das alte Borromäum in der Dreifaltigkeitsgasse hierfür geeignet wäre, aber schwierige Besitzverhältnisse ließen eine zügige Lösung nicht erwarten. Der Umstand, dass das Ursulinen Gymnasium neben dem Stadtkino an der Gstättengasse nach Elsbethen verlagert wurde, war die Lösung – seither ist das Haus der Natur hier erfolgreich beheimatet und kann nach dem Auszug des Museums Carolino Augusteum in die neuen Räumlichkeiten im Komplex der Neuen Residenz seine notwendige Erweiterung finden.

Fast undenkbar, wie aus heutiger Sicht die andere Hürde zu nehmen wäre – der Abbruch eines nicht unbeträchtlichen Bereiches der Mönchsbergwand und die Errichtung eines bis zu 40 m hohen Bühnenturmes, angebaut an den Mönchsbergfelsen.

Aber wie schon beim Bühnenturm des ursprünglichen Festspielhauses aus dem Jahre 1937 besticht auch hier wieder die Behandlung der Materialien an den Außenflächen des Turmes, in der Symbiose mit der Felswand – eine wahre Meisterleistung.

Dass eine Zustimmung damals überhaupt zustande kam, ist sicher auch den großartigen suggestiven Zeichnungen Clemens Holzmeisters zuzuschreiben, die eine Einbindung dieses Bühnenaufbaus in die Stadtlandschaft suggerierten, gegen die jedes Argument schwer einzubringen war.

Perspective of the new façade

(Everyman) and concerts in a smaller indoor concert hall (Mozarteum), is associated in theater history with the architectural creations of Hans Poelzig,of Grosses Schauspielhaus fame.

The acoustics design of the present house is intended primarily for opera, and it works. For concerts the arrangement is not as satisfactory because the acoustical shell conversion of the stage is only partial. The sending end (shell) is not complete overhead, but the auditorium side walls and movable caliper panels work satisfactorily. When used as an opera house, with caliper panels all the way offstage, the seating seems to float in the auditorium space and in my judgment is too detached in relation to the stage.

The sight lines work well for opera, but not for drama, which has even more of a tendency to get lost in this excessively volumed multiple-use auditorium.

The stage, backstage, and machinery by Unruh, however, are truly magnificent, and on such a grand scale that all other stages, even the Metropolitan and Deutsche Oper, are dwarfed by comparison.”

It is hard to imagine that Holzmeister might even remotely have had Cinemascope in mind, with his recurrent idea of making the stage wider or dividing it into three. He must, however, have been affected by the later criticism of the width, for he wrote: “But if there are going to be complaints every year that intimate opera, especially Mozart opera, is not effective in that ‘monstrosity,’ then I have to point out that the Large Hall was never intended for this. Even while the new hall was under construction, I wanted to reconstruct the old, smaller one, so disfigured by the ‘Reich stage designer,’ to extend it to its former state and particularly to make it a hall for Mozart. My plan was agreed to by the government and the Festival Corporation. But it was not to be. So do not revile the new hall as monstrous; it has completely fulfilled its original function for years now. No rather deplore that ‘circumstances’ brought about a result that does not fulfill, above all, the acoustic requirements for an intimate Mozart theater.”

By “circumstances,” Holzmeister was referring to the alterations made to the Small Festival Hall by the Salzburg architects Hans Hofmann and Erich Engels in 1962–63. After the completion of the new Large Festival Hall, Holzmeister had wanted to finalize his work, the Festival precinct, with a further alteration to the hall. This was also in accordance with the political wish to reverse the alterations made during the Nazi era. What would have been more logical than to entrust this task to Holzmeister? –After all, it was his building of 1937 that had been disfigured by Benno von Arent.

What happened next was typical for architectural circles in such situations at the time: a competition was demanded – after all, Holzmeister had already built so much, it was someone else’s turn now.

But then there was suddenly no time for a competition, and the commission went to two Salzburg architects whose total inexperience of theater building resulted in a hall that was a com-

Das „neue Festspielhaus Salzburg“ fand Eingang in eine der bedeutendsten Publikationen über Theaterbau, die je erschienen ist, ein Standardwerk unter dem Titel Theater Design von Georg C. Izenour, erschienen 1977 bei McCraw Hill, New York.

Es ist interessant, die Beurteilung dieses eminenten Theaterspezialisten, der als Konsulent an einer Unzahl amerikanischer Theater tätig war, zu zitieren: „Neues Festspielhaus Salzburg zeigt den Effekt von Filmtheater-Design fünfzig Jahre nach Eastman, nur dieses Mal in Österreich anstatt in den USA. Die riesige (mammoth) Bühne mit Zug- und Hebesystemen (Caliper Systems) ist in ihrer Relation zur Bühne eine Art dreidimensionales Cinemascope-Bühnensystem, angewandt auf ein Festspieltheater, in erster Linie gedacht für Opernproduktionen, aber auch adaptierbar für Schauspiel und Konzerte, bei denen Chor- und Orchesterwerke aufgeführt werden.

Die Akustik dieses Hauses ist in erster Linie für Oper konzipiert, und sie ist gut (it works). Für Konzerte ist das Arrangement nicht so befriedigend, weil die akustische Umwandlung der Bühne nur teilweise funktioniert.

Die Sichtlinien sind gut für Opernproduktionen, aber nicht fürs Schauspiel, bei welchem noch mehr eine Tendenz festzustellen ist, in dem riesigen Mehrzweckauditorium verloren zu gehen.

Die Bühne, Hinterbühne und Maschinerie von Unruh (Walter Unruh, der Theater-Konsulent) sind jedoch absolut großartig, und in einem solchen großen Maßstab, dass alle anderen, sogar die Metropolitan und die Deutsche Oper, im Vergleich verblassen.“

Es ist schwer vorzustellen, dass Holzmeister auch nur im Entferntesten an Cinemascope gedacht hat in seiner immer wiederkehrenden Idee der Aufweitung oder Dreiteilung der Bühne. Von der später einsetzenden Kritik über die Bühnenbreite dürfte er aber doch betroffen gewesen sein, denn er schreibt zu dieser Thematik: „Wenn aber jedes Jahr darüber geklagt wird, dass die intime Oper, vor allem die Mozartoper, in dem ‚Monstrum’ nicht zur Wirkung käme, dann muss ich darauf hinweisen, dass das große Haus auch nie dafür bestimmt war. Noch während der Baujahre des neuen Hauses hatte ich das alte kleine vom ‚Reichsbühnenbildner‘ verunstaltete Haus, auf seinen alten Zustand erweitert und im Besonderen zum Mozarthaus bestimmt, wiederaufbauen wollen. Mein Plan hierfür fand die Zustimmung bei Bund und Festspielgemeinde. Es kam anders. Beschimpft nun nicht das neue Haus als Monstrum, denn dieses genügt seiner ursprünglichen Bestimmung seit Jahren voll und ganz. Bedauert vielmehr, dass ‚Umstände‘ ein Ergebnis brachten, das vor allem seine akustischen Aufgaben für ein intimes Mozartspielhaus nicht erfüllt.“ Mit den „Umständen“ bezieht sich Holzmeister auf den Umbau des „Kleinen Hauses“ durch die Salzburger Architekten Hofmann und Engels im Jahre 1962/63. Nach Fertigstellung des neuen Großen Festspielhauses wollte Holzmeister sein Werk, den Festspielbezirk, durch einen neuerlichen Umbau des Saales abschließen. Dies entsprach auch dem politischen Willen, den Umbau aus der Nazizeit wieder rückgängig zu machen. Was wäre logischer gewesen, als Holzmeister mit dieser Aufgabe zu betrauen, war es doch sein Haus aus dem Jahre 1937, das von Benno von Arent zerstört worden war.

plete failure in the design, the acoustics and the lines of vision. Soon after its completion, voices were raised demanding a further reconstruction.

This dissatisfaction with the Small Hall, latent over the years, led in 1976 to initial talks between the Festival President Josef Kaut and Clemens Holzmeister, who of course set about this new task with unmitigated zeal. Then aged 90, he produced one sketch after another of new versions for both hall and foyer. If the side walls in the first sketches were still represented as façades in the style of an Alpine mountain village, the character of this “street façade” changed from one drawing to the next, with increasingly urban forms. (It is interesting to note that Aldo Rossi, in his reconstruction of the Teatro Carlo Felice in Genoa (1983–1990) took up the theme of a street façade, using balconies, windows and shutters to evoke a typical European town house in the interior of the theater. Whether Rossi, who was certainly well versed in 20th-century architectural history, got the idea from Holzmeister’s work, we shall never know.)

Holzmeister’s project thrived to the stage where the plans were submitted, together with a detailed estimate of the costs, to the board of directors of the Salzburg Festival, at the end of 1982. In a preface to a documentation published by Alfred Pointner on Holzmeister’s plans for the “Reconstruction of the Small Festival Hall in Salzburg,” Karl Heinz Ritschel reported: “Right up to the end of his life, he devoted his remaining strength to the realization of this project. I remember how he phoned me last summer [1982] to tell me I must absolutely fight along with him to see this Small Festival Hall built. At home, he asked me: ‘You know when

Nun regte sich das, was in Architekturkreisen in solchen Situationen schon damals üblich war: Es wurde ein Wettbewerb gefordert; im übrigen habe Holzmeister ohnehin schon so viel gebaut, es müsse ein anderer ran.

Plötzlich war dann keine Zeit mehr für einen Wettbewerb, und es kam zu einer Direktbeauftragung an die zwei Salzburger Architekten, deren völlige Unbedarftheit in der Thematik des Theaterbaues einen Saal entstehen ließ, der sowohl in der Gestaltung als auch im Hinblick auf die Akustik und die Sichtverhältnisse völlig misslungen war und bald nach Fertigstellung den Ruf nach einem neuerlichen Umbau entstehen ließ.

Diese über Jahre latente Unzufriedenheit mit dem „Kleinen Haus“ führte 1976 zu ersten Gesprächen zwischen dem Festspielpräsidenten Josef Kaut und Holzmeister, der sich natürlich sofort mit Feuereifer auf diese neue Aufgabe stürzte. Der damals Neunzigjährige produzierte Skizze um Skizze, immer neue Fassungen für die Gestaltung von Saal und Foyers. Waren die Seitenwände in den ersten Zeichnungen noch als Fassaden in der Art eines alpinen Gebirgsdorfes dargestellt, so veränderte sich der Charakter dieser „Straßenfassaden“ von Zeichnung zu Zeichnung in Richtung urbanerer Formen. Es ist in diesem Zusammenhang interessant, dass Aldo Rossi in seinem Umbau des Teatro Carlo Felice in Genua (1983– 1990) das Thema der Straßenfassade aufgriff und mit Balkonen, Fenstern und Fensterläden die Fassade eines typischen europäischen Bürgerhauses in den Innenraum des Theaters brachte. Ob Rossi, der in der Architekturgeschichte des 20. Jahrhunderts sicher sehr informiert war, die Anregung aus dem Werk Holzmeisters erhielt, kann wohl nicht mehr beantwortet werden.

Holzmeisters Projekt gedieh bis zur Beauftragung für die Einreichplanung, die mitsamt einer detaillierten Kostenberechnung Ende 1982 dem Direktorium der Salzburger Festspiele vorgelegt wurde. In einem Vorwort zu einer von Alfred Pointner herausgegebenen Dokumentation über die Holzmeisterschen Planungen für den Umbau des Kleinen Festspielhauses in Salzburg berichtet Karl Heinz Ritschel: „Bis zu seinem Lebensende galt die noch vorhandene Kraft der Realisierung dieses Projektes. Ich erinnere mich, wie er mich im Sommer des Vorjahres (1982) anrief, ich müsse unbedingt an seiner Seite kämpfen, um dieses Kleine Festspielhaus zu verwirklichen. In seinem Haus sagte er mir dann: „Du weißt, wann es fertig sein soll?“ Es war nicht schwer zu raten, ich sagte, die Einweihung müsste zum 100. Geburtstag sein. Begeistert stimmte Holzmeister zu.“

Holzmeister starb am 12. Juni 1983, im 98. Lebensjahr. Die Mitarbeiter der letzten Jahre, Alfred Pointner und Peter Schuh, sollten das Werk weiterführen. Am 20.4.1982, also zwei Monate vor seinem Tod, schrieb Holzmeister noch an den Landeshauptmann Dr. Haslauer: „... Die Arbeitsgemeinschaft, insbesonders mein Partnerarchitekt Mag. Alfred Pointner, ist von mir nicht nur in alle Pläne etc. eingeweiht, sondern mit allem, was den Auftrag zwischen Salzburger Festspielfond und mir betrifft, vertraut.

Die Arbeitsgemeinschaft und Architekt Pointner persönlich sind von mir befugt, in meinem Sinne und nach den von mir ver-

Stage area

New foyer staircases

Detail, foyer

it has to be finished?’ It was not hard to guess; I said that the inauguration would have to be on his 100th birthday. Holzmeister agreed with alacrity.”

Holzmeister died on 12 June 1983, in his 98th year. Alfred Pointner and Peter Schuh, his collaborators during the final years, were to continue his work. On 20 April 1982, Holzmeister had written to Wilfried Haslauer, the Provincial Governor: “…The team, especially my partner architect Alfred Pointner, is well informed, not only on all plans, etc., but he is familiar with everything concerning the contract between the Salzburg Festival Fund and me. The team and Pointner personally are authorized by me, in the event of my being prevented, to complete the work so important to me, in accordance with my intentions and the plans drawn up by me and representing my intellectual property.”

The obvious question was whether it was possible to execute a building in accordance with the master’s intention when no proper implementation plans were available.

Alfred Pointner commented in his documentation: “If this project is realized, it should be built only as it was conceived, in the spirit of Holzmeister.” Further: “Opinions spread abroad, that there exist only a few sketches and perspectives by Prof. Holzmeister as the basis for the reconstruction of the Small Hall, must be demolished.”

There are always critics, but those responsible for commissioning the job can certainly not be reproached with having agreed to a project “to be built blind” or “where it is not quite clear what is wanted.” Few state-funded projects have been put on such a solid basis and reached such a well-developed planning stage before a decision was taken to implement them.

The planning was in fact at an advanced stage. Holzmeister himself had made perspective drawings not only of the hall itself but, for example, of his favorite motif, the “loge tower,” which took up the entire rear wall.

What finally thwarted the implementation was not any inadequate state of the plans, but the circumstance that in comparison with the existing hall, more than 200 seats would have to be sacrificed.

Holzmeister’s project showed many planning aspects that can be found in the building now being completed: the shortening of the hall by some ten meters, the creation of the foyer with the interior height up to the roof and an open staircase leading to all floors. On the exterior, the alterations provided for the extension of the colonnade as far as the entrance, as is now the case. The specification for the present “Haus für Mozart,” however, was different: shortening of the hall by ten meters and 200 additional seats!

Immediately after Holzmeister’s death, the politicians entrusted with the matter were still willing to carry on with the project, but the sacrifice of so many seats made a different solution increasingly urgent.

fassten und mein geistiges Eigentum darstellenden Plänen mein Werk, an dessen Erfüllung mir so viel liegt, auch im Falle meiner Verhinderung zu Ende zu führen.“

Es war naheliegend, die Frage aufzuwer-en, ob es denn möglich sei, einen Bau im Sinne des Meisters auszuführen, von dem noch keine wirkliche Ausführungsplanung vorhanden war.

Alfred Pointner nimmt dazu in seiner Dokumentation Stellung: „Wenn dieses Projekt realisiert wird, soll es nur so gebaut werden, wie es gedacht ist, nämlich im Geiste Holzmeisters“. Und weiter: „Meinungen, die in der Öffentlichkeit gemacht wurden, es wären nur einige Skizzen und Perspektiven Prof. Holzmeisters als Ursache und Grundlage für den Umbau des Kleinen Hauses vorhanden, sollen hier aus dem Weg geräumt werden.“ Kritik gibt es immer, den verantwortlichen Auftraggebern aber kann man sicher nicht den Vorwurf machen, dass sie einem Projekt zustimmen, welches „blindlings gebaut werden soll“ oder „dass man nicht genau weiß, was man will.“

Es gibt wenige Projekte der öffentlichen Hand, die auf eine so solide Grundlage und einen derartigen ausgereiften Stand der Planung gebracht wurden, ehe eine Entscheidung zu deren Verwirklichung getroffen wurde.

In der Tat war die Planung weit fortgeschritten. Von Holzmeister selbst gab es Perspektivzeichnungen nicht nur vom Saal, sondern auch zum Beispiel von seinem Lieblingssujet im Saal, dem „Logenturm“, der die gesamte Saalrückwand einnahm.

Letztlich scheiterte die Ausführung nicht an einem mangelhaften Planungsstand, sondern an dem Umstand, dass im Vergleich mit dem bestehenden Saal über zweihundert Sitzplätze verloren gegangen wären.

Das Holzmeistersche Projekt wies eine Reihe von Aspekten der Planung auf, wie sie auch im nunmehr ausgeführten Bau zu finden sind: die Verkürzung des Saales um etwa zehn Meter, die Schaffung eines Foyerbereiches mit einem Luftraum bis unter das Dach und eine über alle Geschosse führende offene Treppe. An der Außenseite sah die Veränderung die Verlängerung der Kolonnade bis zum Eingang vor, wie dies nun auch der Fall ist.

Die Vorgabe für das jetzt ausgeführte Haus für Mozart war jedoch eine andere: Verkürzung des Saales um zehn Meter und die Schaffung von zusätzlichen zweihundert Sitzplätzen!

Unmittelbar nach Holzmeisters Tod war von Seiten der mit der Materie betrauten Politiker durchaus noch der Wille vorhanden, das Projekt weiterzuführen, aber das Faktum des Verlustes einer so großen Anzahl von Sitzplätzen machte eine andere Lösung immer nötiger.

Das Festspieldirektorium entschied sich, drei Holzmeisterschüler zu einem Wettbewerb einzuladen, Hans Hollein, Friedrich Kurrent und Wilhelm Holzbauer. Hierbei stand es frei, Elemente des Holzmeisterschen Entwurfes zu übernehmen, Bedingung war jedoch die Beibehaltung der Sitzplatzanzahl. Keiner der Projektanten hielt

The Festival board of directors decided to invite three pupils of Holzmeister’s to take part in a competition: Hans Hollein, Friedrich Kurrent and Wilhelm Holzbauer. They would be free to adopt elements of Holzmeister’s design, but the number of seats had to be retained. None of the participants saw any sense in basing their designs on that of Holzmeister. The jury, presided over by Professor Roland Rainer, found none of the projects feasible as they stood, but added that the Holzbauer project was “the most likely” to be suitable for further development.

The project “Reconstruction of the Small Festival Hall” was thus put on ice for years to follow.

It was Gerard Mortier who in 1998 resurrected the reconstruction plan. He suggested lowering the stage and the auditorium, and this idea was first included in a study by the Holzbauer team. The decision to announce a competition concluded the pursuit of the project.

In June 2001 five architectural firms were sent the documents setting out the procedures for negotiating the rebuilding of the Haus für Mozart. These documents quoted from the announcement that had appeared in the Amtsblatt der Europäischen Gemeinschaften (Gazette of the European Communities) explaining what was involved, namely, “the general requirements for rebuilding the Kleines Festspielhaus, largely within the existing framework, with the aim of improving the visual and acoustic quality of the space available, increasing the seating capacity and the number of spaces used for standing room (currently 1324 and 60 respectively), and modernizing the stage technology.”

es jedoch für sinnvoll, auf der Basis der Holzmeister-Planung aufzubauen.

Die Jury unter dem Vorsitz von Prof. Roland Rainer fand keines der Projekte in seiner Form verwertbar, fügte jedoch hinzu, dass das Projekt Holzbauer „noch am ehesten“ für eine Weiterbearbeitung in Frage käme.

Das Projekt „Umbau Kleines Festspielhaus“ war damit auf Jahre hinaus auf das sprichwörtliche Eis gelegt.Es war Gerard Mortier, der den Plan eines Umbaues des Kleinen Festspielhauses 1998 wieder aufnahm. Er brachte die Idee der Absenkung der Bühne und des Zuschauerraumes ein, die in einer Planungsstudie des Büros Holzbauer eine erste Interpretation erfuhr.

Der Beschluss zur Ausschreibung eines Wettbewerbs beendete die Weiterverfolgung des Projektes.

Im Juni 2001 wurden an fünf Architekturbüros die Ausschreibungsunterlagen für das Verhandlungsverfahren Umbau Haus für Mozart verschickt. Darin wird aus der Bekanntmachung im Amtsblatt der Europäischen Gemeinschaften zitiert, worum es geht, nämlich um „Generalplanerleistungen für den Umbau des Kleinen Festspielhauses, überwiegend innerhalb der Bestandsumrisse, mit dem Ziel der Verbesserung der optischen und akustischen Qualität des Platzangebotes und einer Erhöhung der Sitz- und Stehplatzkapazität (dzt. 1324/60) sowie Sanierung der Bühnentechnik“.

Wilhelm HOLZBAUER

Bio / CV

1930 Born on September 3, 1930 in Salzburg (Austria) Geboren am 3.September 1930 in Salzburg (Austria)

1945–49 State Trade School Salzburg (Austria) Staatsgewerbeschule Salzburg (Austria)

1950–53 Studied architecture at the Academy of Fine Arts Vienna (Austria), master class Prof. Clemens Holzmeister Architekturstudium an der Akademie der bildenden Künste Wien (Austria), Meisterklasse Prof. Clemens Holzmeister

1952 Golden Füger Medal of the Academy of Fine Arts Vienna (Austria) Goldene Füger-Medaille der Akademie der bildenden Künste Wien (Austria)

1953 University degree at the Academy of Fine Arts Vienna (Austria) Diplom an der Akademie der bildenden Künste Wien (Austria)

1953 State Prize for architecture (Austria) Staatspreis für Architektur (Austria)

1952–56 & Partner of Arbeitsgruppe 4, together with Friedrich Kurrent and Johannes Spalt (Austria)

1959–1964 Partner der Arbeitsgruppe 4, zusammen mit Friedrich Kurrent und Johannes Spalt (Austria)

1956–57 Study at MIT in Cambridge (US) Studium am MIT in Cambridge (US)

1957–58 Guest Professor at the University of Manitoba, Winnipeg (CA) Gastprofessor an der University of Manitoba, Winnipeg (CA)

1958–59 Guest Professor at Yale University, New Haven (US) Gastprofessor an der Yale University, New Haven (US)

1964–2019 Foundation of the own office in Vienna (Austria) Gründung des eigenen Büros in Wien (Austria)

1967 Culture Prize of the City of Kapfenberg (Austria) Kulturpreis der Stadt Kapfenberg (Austria)

1967–68 Visiting Seminar Professor at the University of Illinois, Chicago (US) Gastseminare an der University of Illinois, Chicago (US)

1969–88 Own office in Amsterdam (NL) Eigenes Büro in Amsterdam (NL)

1974–76 Visiting Professor at the Graz University of Technology (Austria) Gastprofessor an der Technischen Hochschule Graz (Austria)

1978 Decoration of Honor in Gold for Services to the City of Vienna (Austria) Goldenes Ehrenzeichen für Verdienste um die Stadt Wien (Austria)

1977–98 Full Professor at the University of Applied Arts in Vienna, head of a master class for architecture (Austria) | ordentlicher Professor an der Hochschule für angewandte Kunst in Wien, Leiter einer Meisterklasse für Architektur (Austria)

1986 Salzburg Architecture Prize (Austria) Salzburger Architekturpreis (Austria)

1986 Ring of the State Capital Salzburg (Austria) Ring der Landeshauptstadt Salzburg (Austria)

1987–91 Rector at the University of Applied Arts in Vienna (Austria) Rektor an der Hochschule für angewandte Kunst in Wien (Austria)

1988 Honorary Fellow of the American Institute of Architects Ehrenmitglied des American Institute of Architects

1991 Gold Medal of Honor of the City of Vienna (Austria) Goldene Ehrenmedaille der Stadt Wien (Austria)

1992 Honorary Member of the Association of German Architects Ehrenmitglied des Bund Deutscher Architekten

1996 Decoration of Honor in Gold for Services to the Republic of Austria Großes goldenes Ehrenzeichen für Verdienste um die Republik Österreich

2001 Founding of Holzbauer und Partner, Ziviltechnikergesellschaft (Austria) Gründung von Holzbauer und Partner, Ziviltechnikergesellschaft (Austria)

2000 Grand Austrian State Prize Großer Österreichischer Staatspreis

2005 Gold Medal of Honor of the State of Salzburg (Austria) Goldenes Ehrenzeichen des Landes Salzburg (Austria)

2007–2019 Member of the Austrian Arts Senate Mitglied des Österreichischen Kunstsenats

2006 Honorary Membership of the University of Applied Arts in Vienna (Austria) Ehrenmitgliedschaft der Universität für angewandte Kunst in Wien (Austria)

2008 Grand Decoration of Merit from the State of Salzburg (Austria) Großes Verdienstzeichen des Landes Salzburg (Austria)

2019 Died on June 15, 2019 in Vienna (Austria) Verstorben am 15. Juni 2019 in Wien (Austria)

Everyone Gets What He Deserves

Jeder bekommt, was er verdient

CONTEXT AND HISTORY

This town, ideally constructed by archbishops, wealthy citizens and Italian architects over the centuries, is set in incomparably beautiful natural surroundings. It is a magnificent composition – a Gesamtkunstwerk, built with strength of purpose to testify for future generations to the immeasurable creative urge of this advanced society.

Such a feat is certainly not based solely on the idea of added val-

ue; the motivating aim was to assert – by means of architecture, music and literature – cultural and thus political leadership within the structure of European states at the time.

This history is still very perceptibly present.

The narrow streets and lanes leading from the Cathedral with the Residenz, Cathedral and Kapitel Squares wind with baroque grace on to the Festival precinct – a delight for all the senses.

To plan or even to build here, at the center of former spiritual and temporal power, has a very special significance, in today’s spiritually blunted world – a huge challenge for any architect who claims to exercise his profession with integrity and respect. A digression on the architecture of the town could develop into a journey into realms of the architectural absolute, were it not for the social structures that have evolved over decades; these are unfathomable to the outsider and render architectural work

UMFELD UND GESCHICHTE

Unvergleichbare Natur umringt diese von Erzbischöfen, reichen Bürgern und italienischen Baumeistern über Jahrhunderte ideal zusammengefügte Stadt. Sie ist eine gewaltige Komposition. Ein Gesamtkunstwerk, erbaut mit der Kraft und dem Willen, auch vor den nachfolgenden Generationen von dem unermesslichen Schöpfungsdrang dieser hoch entwickelten Gesellschaft Zeugnis abzulegen.

Ein solcher Kraftakt basiert sicher nicht nur auf ideellen Wertschöpfungen, vielmehr zielte der beseelende Grundgedanke mittels Architektur, Musik und Literatur darauf ab, den kulturellen und somit indirekt den politischen Führungsanspruch im damaligen Staatengefüge Europas durchzusetzen.

Diese Geschichte ist immer noch hautnah spürbar und präsent

Leicht in ihren barocken Bewegungen sind die engen und verwinkelten Straßen und Gassen, welche vom Dom mit Residenz-, Dom- und Kapitelplatz weiter zum Festspielbezirk führen. Ein berauschendes Fest der Sinne für jeden, der diesen Ort besucht. Hier im Zentrum ehemaliger geistlicher und weltlicher Macht zu planen oder gar zu bauen, das ist gerade in unserer geistig abgeflachten Welt etwas Besonderes. Eine große Herausforderung für jeden Architekten, der sich dem Anspruch stellt, mit Wahrhaftigkeit und Respekt seinen Beruf auszuüben. Ein Architekturexkurs über diese Stadt könnte zu einer Reise ins Absolute der Baukunst werden, gäbe es da nicht die über Jahrzehnte gewachsenen sozialen Strukturen, die für den Außenstehenden geradezu undurchschaubar sind und die architektonische Arbeit ungemein erschweren. Es ist nicht möglich, an diesem Ort der städtebaulichen und architektonischen Harmonie eine Aufgabe zu übernehmen und sich dabei von der simplen Vorstellung leiten zu lassen,

This text was originally published in: Wilhelm Holzbauer; François Valentiny (eds.): Die Bauten der Salzburger Festspiele von 1894 bis 2006, Salzburg/ Vienna: Jung und Jung, 2006, 52.

exceedingly difficult. In this place, so harmonious in its planning and architecture, it is impossible to undertake a task on the simple assumption that the aim must be architectural continuity. This would be not only naïve, but completely at odds with reality. Confrontation with the complex Salzburg society cannot be avoided, especially when the concern is a building of the importance of a festival hall.

The architectural ambitions of this town are characterized by a close-knit personal network of power politics, mercantilism and sophisticated cultural demands. More than elsewhere, people here are at the same time homo politicus and homo culturus The immense legacy of the past has its price, so it is understandable that all the decision-makers in the town feel pressure to align themselves in the ranks of Prince-Archbishops Wolf Dietrich and Markus Sittikus. There is nothing reprehensible in such dreams. In a fast-moving age of falling values, visions seem necessary. Nonetheless – history cannot be repeated.

Unlike other towns, in Salzburg the awareness of its qualities leads to conflict at all levels of society. Interventions in the urban environment always deserve public discussion. This may be so in other places, too, but it is seldom put so directly into practice. In Salzburg, any kind of architectural intervention becomes a political act – and thus naturally becomes a subject of controversy.

For me, as an architect coming from outside, the cultural self-awareness of Salzburg society is fascinating, even if it does not facilitate my work. Public discussion on artistic products –whether musical, literary or architectural – often pushes the limits of what is tolerable.

Democratic processes, even in art, have many advantages. However, to believe that the creative process itself can be a democratic operation is a gross misunderstanding. Ethics and responsibility, as applied to the architect’s design, cannot be distributed. The planner must stand by his design to the last detail, even if in the implementation of his project he is confronted with influences for the results of which he must ultimately accept sole responsibility.

Co-determination is not necessarily an advantage for the functioning and aesthetic expression of urbanism. Today, a town can no longer be built by force of vision and will-power alone. Perhaps the protagonists lack the relevant skills. Or perhaps superordinate humanist thinking has become alien to our time. To this extent, it is perfectly understandable that in Salzburg only the best should be good enough. It is no coincidence that the first Design Advisory Board for architecture was established here, and its rules have become an example for other European towns. As instruments of a democratic society, they deserved to be considered as a regulatory system.

Nevertheless, the self-imposed standards in Salzburg – as in many other places – are often doomed to failure through complacency, vanity and the pragmatism of everyday politics.

es ginge darum, eine baugeschichtliche Kontinuität weiterzuführen. Das wäre nicht nur vollkommen an der Realität vorbei gedacht, es wäre naiv. Die Auseinandersetzung mit der komplexen Salzburger Gesellschaft ist nicht zu umgehen, vor allem wenn es sich um ein Bauwerk von der Wichtigkeit eines Festspielhauses handelt.

Denn auch heute noch sind die Architekturambitionen dieser Stadt durch ein enges Beziehungsnetz aus Machtpolitik, Merkantilismus und hohem Kulturanspruch geprägt. Der Mensch hier ist wohl mehr als anderswo homo politicus und homo culturus zugleich. Das ungeheure Erbe der Vergangenheit fordert seinen Preis, und so ist es verständlich, wenn jeder Entscheidungsträger dieser Stadt den Druck verspürt, sich in die Reihe der Wolf Dietrichs oder Markus Sittikus’ einordnen zu müssen. Verwerflich sind solche Träume nicht. Gerade in einem Zeitalter der Schnelllebigkeit und des Werteverfalls scheinen Visionen notwendig. Aber: Die Geschichte lässt sich nicht wiederholen.

Im Gegensatz zu anderen Städten führt in Salzburg das Bewusstsein um die Qualitäten des Ortes zu Auseinandersetzungen in allen Schichten der Gesellschaft. Eingriffe in das gebaute Umfeld der Menschen sind hier stets eine öffentliche Diskussion wert. Das mag an anderen Orten auch so sein, es wird aber selten in dieser Unmittelbarkeit praktiziert. In Salzburg wird jede Art der architektonischen Intervention auch zum politischen Akt – und damit naturgemäß kontrovers diskutiert.

Für mich als Architekten, der von außen kommt, ist das kulturelle Selbstbewusstsein der Salzburger Gesellschaft faszinierend, auch wenn es die Arbeit nicht einfacher macht. Denn die öffentliche Auseinandersetzung über künstlerische Produkte – seien es musikalische, literarische oder auch architektonische Erzeugnisse –, die stößt hier doch sehr oft ans Limit des Erträglichen. Demokratische Prozesse haben, auch in der Kunst, viele Vorteile. Es liegt aber ein großes Missverständnis darin zu glauben, dass der kreative, der Entwurfsprozess selbst eine demokratische Handlung sein könne. Ethik und Verantwortung in Bezug auf den Entwurf des Architekten sind nicht teilbar. Der Planer muss zu seinem Entwurf bis ins letzte Detail stehen, auch wenn er bei der Ausführung seines Projektes mit Einflussnahmen konfrontiert ist, für deren Resultat er am Ende allein die Verantwortung übernehmen muss. Mitsprache ist für das Funktionieren und den ästhetischen Ausdruck von Urbanität nicht unbedingt ein Vorteil. Allein mit Visionen und Willen kann heute keine Stadt mehr gebaut werden. Kann sein, dass es auch am Können aller beteiligten Protagonisten fehlt. Oder dass unserer Zeit übergeordnete humanistische Gedanken fremd geworden sind. Insofern ist es durchaus verständlich, dass in Salzburg nur das Beste möglich sein sollte. Daher ist es auch kein Zufall, dass hier der erste Gestaltungsbeirat für Architektur geschaffen wurde. Seine Satzungen wurden Vorbild für andere europäische Städte. Und als Instrumentarium einer demokratischen Gesellschaft waren sie als gestalterisches Regulativ diskussionswürdig.

Trotzdem scheitern die selbst gestellten Ansprüche in Salzburg, so wie an vielen anderen Orten auch, oft an Selbstgefälligkeit, Eitelkeit und tagespolitischem Pragmatismus.

CLEMENS HOLZMEISTER: LEGACY AND CONTINUITY

The plan to eliminate the spatial and acoustic shortcomings of the Small Festival Hall to commemorate Mozart’s year of birth was ill-starred from the outset. For many years there had been preliminary planning and political wrangling over establishing the economic and practical parameters for the reconstruction of Clemens Holzmeister’s hall. But these were never properly thought through. Additional hurdles for the architects were an imbalance of political power and ambiguities in the conditions for the competition.

Thus from the start there was no consistency, far less harmony. How, under such conditions, was a new music theater for the next century to take shape that would do justice to the much-quoted demand for a Gesamtkunstwerk in the Festival precinct?

The opportunity of building a hall for Mozart’s music is no everyday assignment that an architect would willingly forgo.

Who may, who can, who should build this work? No simple questions which – in this town – could be answered with the usual kind of competition procedure.

In addition, there were huge differences in the interpretation of the requirements, and this was later to cause trouble in the planning. Above all, however, the competition phase proved a stern test of longstanding friendships.

Rarely in a relationship between two creative people – especially in such a close master-pupil friendship as that of Holzbauer and myself – was the conflict waged so vehemently and uncompromisingly as during the initial phase of this architectural challenge. Both master and pupil probably overworked their claim to the legitimate inheritance of the great patriarch Clemens Holzmeister. Today, I would say that the open battle to gain planning rights could almost have been the libretto of a Mozart opera, and it kept the courts and the national and international press busy for more than a year.

The first stage of collaborative planning for this building was, then, characterized by our individual claims on the task in hand and the passionate belief that each provided the correct interpretation of the place. We were on an emotional rollercoaster.

CLEMENS HOLZMEISTER: ERBE UND KONTINUITÄT

Das Vorhaben, im Gedenken an Mozarts Geburtsjahr die räumlichen und akustischen Missstände im Kleinen Festspielhaus zu beseitigen, stand von Anfang an unter keinem guten Stern. Es gab viele Jahre lang Vorplanungen und politische Auseinandersetzungen, um die wirtschaftlichen und inhaltlichen Parameter für die Umgestaltung des von Clemens Holzmeister erbauten Kleinen Festspielhauses festzulegen. Aber sie wurden in ihrer Konsequenz nie bis zum Ende durchdacht. Zusätzlich erschwerten unausgewogene Kräfteverhältnisse auf der politischen Ebene und Unklarheiten in den Wettbewerbsbedingungen den Findungsprozess von uns Architekten. Schon von Beginn an also keine Stimmigkeit, geschweige denn Harmonie. Wie sollte unter diesen Voraussetzungen ein neues Musiktheater für das nächste Jahrhundert entstehen, das der viel zitierten Forderung nach einem Gesamtkunstwerk im Festspielbezirk gerecht würde?

Die Möglichkeit, ein Haus für die Musik von Mozart zu bauen, ist keine Allerweltsaufgabe, auf die man als Architekt freiwillig verzichten würde. Wer darf, wer kann und wer sollte dieses Werk bauen? Keine simplen Fragen, die sich – in dieser Stadt – mit einem gängigen Wettbewerbsverfahren allein beantworten ließen. Außerdem gab es enorme Unterschiede in der Interpretation der Bauaufgabe. Das sollte dann später, in der Planung, zu Irritationen führen. Aber vor allem wurde die Wettbewerbsphase selbst zum Prüfstein für langjährige Freundschaften. Selten in der Beziehung zweier kreativer Menschen, die noch dazu in einem so engen, freundschaftlichen Meister-Schüler-Verhältnis stehen, wie das bei Holzbauer und mir der Fall ist, wurde die Auseinandersetzung derartig kompromisslos und heftig geführt wie in der Anfangsphase dieser Bauaufgabe. Meister wie Schüler haben dabei wohl ihre Ansprüche auf das legitime Erbe des altvorderen Übervaters Clemens Holzmeister überstrapaziert. Heute würde ich sagen, dass der öffentliche Kampf um die Erlangung der Planungsrechte fast schon dem Libretto einer Mozart-Oper gleichkam. Er beschäftigte die Gerichte sowie die nationale und internationale Presse weit über ein Jahr.

Die erste Zeit des gemeinsamen Planens an diesem Bauwerk war folglich durch unsere individuellen Ansprüche auf die Aufgabe und die Leidenschaft charakterisiert, jeweils die richtige Interpretation des Ortes parat zu haben. Es kam zu einem Wechselbad der Gefühle.

Doch sind Anspruch und Leidenschaft verwerflich? Wie viel Wert hat Gedankenkontinuität in der heutigen Welt noch? Sind solche Gedankengänge überhaupt zeitgemäß und rational zu vertreten? Ist das Zeitgemäße nicht oft selbst in Frage zu stellen oder darf sich unsere heutige Kultur keine Irrationalität mehr leisten? Diese Fragen haben ihre Wurzeln im traditionsreichen europäischen Kulturbewusstsein, das anderswo auf der Welt kaum noch Verständnis findet. Für uns wurde die Auseinandersetzung damit und der anschließende Findungsprozess eine Lehre. Es war nun einmal beschlossene Sache, dieses Werk gemeinsam zu erstellen. Den Anspruch auf Eigenständigkeit hat keiner von uns aufgegeben, aber das oberste Gebot war es, dem Erbe Holzmeisters gerecht zu werden.

Wilhelm Holzbauer and François Valentiny with the competition model

sich auch die funktionale Ausstattung, sie deckt alle Facetten ab.

Bei einer früheren Begehung des alten Hauses fielen uns die wunderschönen Gobelins von Alfred Kolig auf, die damals auf mehrere untergeordnete Büros verstreut waren. Ähnlich den Fresken von Faistauer bilden sie eine Art Verbindungsglied zu den Anfängen der Festspiele. Für uns als Planer stand spontan fest, dass diese farbenfrohen Kunstwerke im neuen Haus einen besonderen Platz bekommen müssten. Nachdem die Entscheidung für die Realisierung der Salzburg Kulisse gefällt war, sahen wir für fünf dieser Gobelins Präsentationsflächen in den mit Birnenholz verkleideten Wänden vor.

But is there anything reprehensible about aspiration and passion? What is the value, in today’s world, of continuity and consistency of thought? Can such considerations be rationally argued with current relevance? Must not current relevance itself often be called in question, or can our modern culture no longer afford some irrationality?

These questions are rooted in the tradition-laden European cultural consciousness that the rest of the world finds hard to understand. The confrontation with it and the subsequent process of determination were a lesson for us. It had been decided that we would collaborate here; neither of us relinquished his claim to independence, but the ultimate imperative was to do justice to Holzmeister’s legacy.

PLANNING

Dieser Text wurde zu einem Zeitpunkt geschrieben, als der Bau kurz vor seiner Fertigstellung war. Hektik auf der Baustelle und die permanente Sorge, im vorgegebenen Budget- und Zeitrahmen das neue Haus für Mozart abzuschließen, sind ein ständiger Begleiter auf unseren Reisen nach Salzburg. Ein paar Wochen noch bis zur Übergabe, aber uns erscheint es fast unmöglich, dass der Bau rechtzeitig zu den ersten Proben fertig gestellt werden kann. An ganz besonders deprimierenden Tagen, an denen sich Problem über Problem türmt und scheinbar kein Ausweg sichtbar ist, denken wir an unseren Bauleiter Josef Pfeiffer, der bei einem Baustellenunfall seine Gesundheit für dieses Haus hergegeben hat. Viel von seinem Wissen hat uns, zumal in der Endphase, gefehlt. Nicht jeder ist zu ersetzen, schon gar nicht in diesem Planungsteam.

This text was written at a time when the building was nearing completion. Hectic activity on the building site, together with permanent worry about completion within the financial and time frame allowed, were our constant preoccupation on our visits to Salzburg. Only a few weeks to the opening, but it seems to us well-nigh impossible that the building can be completed in time for the first rehearsals. On particularly depressing days when problems mount up and things look hopeless, we think of Josef Pfeiffer, our construction manager, whose involvement in an accident on the site cost him his health. Especially in the final phase, we have missed his skill and knowledge. Not everyone is replaceable, least of all in this team of planners.

The main thing we would like visitors to our new “Haus für Mozart” to bear in mind is that during the entire planning and building process, from the first stages in 2001 to the completion in 2006, our chief concern has been to create a fitting architectural home for Mozart’s music.

Holzmeister’s building is one of inspired simplicity. Orchestrated almost rustically into the mediaeval and baroque townscape, it enhances beyond measure the transcendent aura of unreality inherent in this place. The distinctive stage-house grows so seamlessly and harmoniously out of the rock-face of the Mönchsberg that at first glance it is difficult to determine the exact boundary between the constructed and the natural. The backstage in the Toscaninihof, with its sculptural façade, the area of the Hofstallgasse and the Max Reinhardt Platz convey something quite unnatural, something that no other outdoor opera-house foyer in the world can offer.

This part of Holzmeister’s building complex is especially evocative of the genius loci. The natural environment and the creation by human hand merge here to form a perfect, magical, mystical picture. By contrast, the interior of the Felsenreitschule and the Small Festival Hall was rather clumsy and, since the last alterations, in a somewhat temporary state.

Eines möchten wir Architekten allen künftigen Besuchern unseres neuen Hauses für Mozart mit auf den Weg geben: Der gesamte Entstehungsprozess dieses Gebäudes, von den Anfängen im Jahr 2001 bis zur Vollendung im Jahr 2006, war geprägt durch unseren Willen, eine adäquate architektonische Heimat für die Musik von Mozart zu schaffen.

The space available between the Mönchsberg cliff and St. Peter’s monastery was limited from the outset, although Franz Rehrl, the provincial governor, even sacrificed the house of his birth, having it demolished to make way for the Small Festival Hall. The task of planning nevertheless remained extremely complex. Holzmeister’s decision to terminate the line of the Large Festival Hall at the fly-tower of the Small Hall led to several functional inconsistencies in the interior organization of the foyer and the hall itself. The Small Hall was disproportionately long, so that it was characterized by unfavorable proportions in length, breadth and height. This gave rise not only to acoustic problems, but also to poor visibility. Moreover, in the ground plan, the transition from stage to auditorium at the level of the orchestra pit was very complicated.

The hall had certainly suffered greatly under Benno von Arent’s alterations in 1939. At that time, according to Clemens Holzmeister, “the acoustics and the dignity of the hall vanished [...] and the transformation into a suburban cinema was complete…”

DIE PLANUNG

Holzmeisters Haus ist so genial wie einfach. Fast ländlich in die mittelalterliche bis barocke Stadtkulisse hinein komponiert, steigert es die Aura des Unwirklichen und Übersinnlichen, die diesem Ort innewohnt, aufs Höchste. Das Bühnengebäude mit seiner markanten städtebaulichen Erscheinung wächst so übergangslos und harmonisch aus der Felswand des Mönchsberges heraus, dass es auf den ersten Blick direkt schwer ist, die Grenze zwischen Gebautem und Natur exakt zu bestimmen. Die Hinterbühne im Toscanini-Hof mit ihrer überaus plastisch gestalteten Fassade und dem Raum der Hofstallgasse und des Max-Reinhardt-Platzes vermitteln geradezu etwas Unnatürliches, etwas, das sonst kein Außenfoyer eines Musiktheaters dieser Welt bieten kann.

Holzmeister hat mit diesem Teil seines Gebäudekomplexes den genius loci in besonderem Maß beschworen. Die gewachsene Natur und das vom Menschen Geschaffene verschmelzen hier zu einem perfekten, magischen und mystischen Bild. Hingegen war die innere Raumsituation von Felsenreitschule und Kleinem Festspielhaus ein wenig unbeholfen und seit dem letzten Umbau wohl auch in einem provisorischen Zustand. Die räumliche Situation war von Anfang an beengt, weil zwischen der Felswand des Mönchsberges und dem Stift von St. Peter einfach ganz wenig Platz war, obwohl Landeshauptmann Rehrl sein Geburtshaus quasi opferte, abreißen ließ und den Raum für den Bau des Kleinen Festspielhauses zur Verfügung stellte. Es blieb trotzdem eine äußerst komplexe Planungsaufgabe. Holzmeisters städtebauliche Entscheidung, die Flucht des Großen Festspielhauses am Bühnenturm des Kleinen Hauses enden zu lassen, führte in der inneren Organisation der Foyers und des Saales zu einigen funktionalen Unstimmigkeiten. Das Kleine Haus war unverhältnismäßig lang, es war durch ein ungünstiges Verhältnis von Länge zu Breite und Höhe des Raumes charakterisiert. Das hatte nicht nur akustische Probleme zur Folge, sondern auch schlechte Sichtverhältnisse. Außerdem war im Grundriss der Übergang von der Bühne zum Zuschauerraum auf der Höhe des Orchestergrabens sehr umständlich gelöst.

Das Haus hat durch den dritten Umbau im Jahr 1939 – durch Benno von Arent – zweifellos sehr gelitten. Damals sind, laut Clemens Holzmeister, „die Akustik und die Würde des Hauses verschwunden... und die Wandlung zu einem Vorstadtkino (wurde) vollzogen...“

Eingänge Haus für Mozart, Acryl auf Holz Entrances to the “Haus für Mozart”, acrylic on wood

Entrances to the “Haus für Mozart”, crylic on wood

SMALL FESTIVAL HALL: ASSIGNMENT AND CONCEPT

We were faced with the difficult task of making corrections to an existing building, taking into account the unique situation by creating a symbiosis of music, theater, dance – and architecture.

After all the preceding vicissitudes, it seemed an almost insuperable challenge to create – in the remaining time of 25 months for planning and construction, within the space of the existing walls, and with a meager budget of 29.060.000 euros – a new hall fulfilling all the specifications.

Many of our critics held the view that it was doomed to failure. In fact, we had no choice. The teams were working all out on the planning, to make up for lost time.

Before that, however, we had to clarify our internal position and work out a proposal for the future. The top priority was that the final design should not look like a compromise between two different projects, so the shared will to create a distinctive hall for Mozart’s music was of paramount importance.

All those involved were fully aware that the failure of Clemens Holzmeister’s last project, dating from the 1970s and ’80s, was due to the insufficient number of seats. This meant that only relatively few basic discussions with the authorities and users were required.

For the architects, the parameters were thus clearly defined: more seats, a well proportioned hall and of course improved acoustics. The meager budget allowed little scope for fanciful ideas. Performances planned in the new hall are primarily opera, but this does not exclude concerts.

The fundamental geometric decisions in favor of a homogeneous acoustic throughout the hall had already been made in the competition design. It was also important to transmit and coordinate the effective energy of the musicians in the pit and the singers on stage.

However, this hall was intended primarily for Mozart operas, which require a shorter reverberation time than, say, those of Wagner, but it should provide enough scope for the whole spectrum of Mozart’s works. The performance facilities should range from quartet to symphony, from singspiel through opera seria to opera buffa and on to the great operas with chorus.

The question of authenticity had to be considered, and was the subject of intensive discussion with the acoustician Karlheinz Müller. We knew of course that we are on shaky ground when we speculate how Mozart’s music might have sounded during his lifetime. We do know, however, that orchestras consisted of fewer musicians and that the volume was considerably lower because of the lesser tension of the gut strings. Also, the wind instruments now have more keys and the valves are technically far more advanced. Thus the earlier opera houses were smaller and more compact in comparison with the great houses of today, and direct acoustic irradiation played a major role – just as in the theaters and amphitheaters of the ancient world. As Vitruvius maintained: what is readily seen will be readily heard.

KLEINES FESTSPIELHAUS: AUFGABE UND KONZEPT

Wir standen vor der schwierigen Aufgabe, an einem bestehenden Baukörper Korrekturen vorzunehmen, die der einzigartigen Situation gerecht werden sollten, indem wir Musik, Schauspiel, Tanz und – Architektur zu einer unverwechselbaren baulichen Symbiose führen.

Der Anspruch, nach all den voran gegangenen Schwierigkeiten, in der noch verbleibenden Planungs- und Bauzeit von 25 Monaten innerhalb der alten, seitlichen Begrenzungsmauern und bei einem so geringen Budget wie 29.060.000 Euro einen neuen Saal zu schaffen, der allen Vorgaben entspricht, war extrem schwierig zu bewältigen. Viele unserer Kritiker vertraten die Meinung, er sei zum Scheitern verurteilt. In Wahrheit blieb uns aber keine Wahl. Die Teams haben mit voller Kraft an den Planungen gearbeitet. Ziel war, die verlorene Zeit wieder aufzuholen.

Doch zuvor mussten wir unsere interne Position klären und einen zukunftsorientierten Vorschlag erarbeiten. Vorrangig war dabei, dass die Lösung, der endgültige Entwurf nicht als Kompromiss zweier unterschiedlicher Projekte erscheinen sollte. Vorrangig war also der gemeinsame Wille, einen unverwechselbaren Saal für die Musik von Mozart zu schaffen.

Es war allen Beteiligten noch sehr genau präsent, dass Clemens Holzmeisters letztes Projekt aus den siebziger und achtziger Jahren an der zu geringen Anzahl von Sitzplätzen gescheitert ist. Dadurch gab es relativ wenig Grundsatzdiskussionen mit dem Bauherrn und den Nutzern.

Für uns als Architekten waren die Parameter also klar definiert: mehr Sitze, ein gut proportionierter Saal und natürlich eine wesentlich bessere Akustik. Die Kargheit des Budgets ließ dabei wenig Spielraum für „Phantastereien“. Geplant sind in dem neuen Saal zwar vorwiegend Aufführungen vom Typ Oper, das schließt aber keineswegs aus, dass hier nicht auch Konzerte stattfinden, mit dem Orchester auf der Bühne.

Die grundlegenden geometrischen Entscheidungen zugunsten einer homogenen Akustik im gesamten Saal waren schon beim Wettbewerbsentwurf getroffen worden. Wichtig war aber auch die Übertragung und Zusammenwirkung der Nutzenergie der Musiker aus dem Orchestergraben und der Sänger auf der Bühne. Nun sollte dieser Saal vorwiegend für Mozart-Opern konzipiert werden, was einerseits nach kürzeren Nachhallzeiten als etwa bei Wagner-Opern verlangt, andererseits aber doch soviel Spielraum offenlassen soll, um das gesamte Spektrum Mozart’scher Schaffenskunst abdecken zu können. Vom Quartett bis zur Symphonie, vom Singspiel über die Opera Seria bis zur Opera Buffa und hin zu den ganz großen Opern mit Chorbesetzungen sollten die Aufführungsmöglichkeiten reichen.

Die Frage des Authentischen stand im Raum und wurde mit dem Akustiker Karl-Heinz Müller auch intensiv diskutiert. Es war uns natürlich bewusst, dass wir uns auf sehr ungesichertem Terrain bewegen, wenn wir darüber spekulieren, wie die Musik zu Mozarts Lebzeiten geklungen haben mag. Immerhin wissen wir, dass die

Taking into account all these requirements and extra conditions, the new hall had scant room for lateral development, wedged between the historic fly-tower, the Felsenreitschule and the Max Reinhardt Platz. Any idea of lowering the stalls into the ground and raising the roof above the existing eaves ultimately seemed out of the question. Basically, it was a matter of squaring the circle: the auditorium had to be ten meters shorter and no building was permitted on the Max Reinhardt Platz, while the number of seats was to be increased from 1,324 to 1,566.

Our joint aim was to create an auditorium which would allow even those in the back seats to appreciate the wealth of nuance in Mozart’s music and the facial expressions of the singers. So the main problem was to achieve a volume of more than 10,200 m3 for the auditorium so that notes, sounds and words are readily perceived from all seats.

We agreed to lower the existing stage by 1.1 m and to exploit the roof volume to the full. The slender prefabricated reinforced concrete structure of the new roof would afford an open space, to allow the installation of a second balcony and thus a considerable increase in seating. The notes would not, then, disappear in the width of the hall, but would rise directly to the slightly raked stalls and the various angles of the balconies. To avoid sound absorption and enhance the reverberation of the overtones, the wall surfaces were to be of hard plaster. When these broad principles had been established, preparation could begin.

RECONSTRUCTION OF THE STAGE

Due to the limited time-frame and the fact that building could be undertaken only between the Festival seasons, we had to work out a precise schedule for the individual building phases. Reconstruction of stage and dressing rooms: 2003–2004 Demolition of the old hall and shell of the new auditorium: 2004–2005 Finishing of the new building for the jubilee year: 2005–2006

Phase 1 consisted of installing new dressing-rooms and modern stage machinery in Holzmeister’s tower, which was under protection order. To achieve this, the existing dressing-room wing had to be gutted during the inter-Festival period 2003-2004, an additional level inserted and the old façades adapted.

The area under the stage was excavated to a depth of six meters, in order to make room for additional technical rooms. The new seating geometry in the auditorium meant that the stage level, including the side stage, had to be lowered by 1.65 m. The main stage was given a coffered floor. The stage axis and the grid remained in their former position, so that the fly lines can be lifted higher.

Due to the lowering of the stage level, access for bringing stagesets, décor and other objects from the Toscaninihof to the main stage could be achieved only by means of platforms. An intermediate platform of 2 x 8 m is attached directly on the outer wall to the Toscaninihof, allowing the transition from the entrance to the two-tiered service platforms of 3 x 18 m; a backdrop magazine is built into the lower tier of Platform 1.

Orchester mit weniger Musikern besetzt und der Klang, bedingt durch die weniger stark gespannten Darmseiten der Streichinstrumente, wesentlich leiser war. Und die Holz- und Blechinstrumente haben heute mehr Klappen, die Ventile sind technisch viel weiterentwickelt. Daher waren die früheren Opernhäuser auch kleiner und kompakter verglichen mit den guten Häusern von heute, und die Direktbeschallung spielte eine große Rolle – ganz wie in den Theatern und Amphitheatern der Antike. Frei nach Vitruvius: „Was gut zu sehen ist, ist auch gut zu hören.“

Wenn man alle diese Voraussetzungen und Randbedingungen bedenkt, dann konnte sich der neue Saal – eingekeilt zwischen dem historischen Bühnenturm, der Felsenreitschule und dem Max-Reinhardt-Platz – nur geringfügig in die Breite entwickeln. Alle Vorstellungen, das Parkett in die Erde zu verlegen und das Dach über die vorhandene Traufe zu erhöhen, erschienen letztlich als indiskutabel. Im Grund ging es um die Quadratur des Kreises: Der Zuschauerraum sollte um zehn Meter kürzer werden, der Max-Reinhardt-Platz durfte nicht bebaut werden, die Anzahl der Sitzplätze sollte sich aber dennoch von 1.324 auf 1.566 erhöhen.

Unsere gemeinsamen Vorstellungen zielten darauf ab, einen Zuschauerraum zu schaffen, der sowohl die nuancierte Fülle der Musik von Mozart als auch – durch die Raumkürzung – die Mimik der Sänger bis in die hinteren Reihen erlebbar macht. Das Hauptproblem bestand also darin, ein Raumvolumen von über 10.200 Kubikmetern für den Zuschauerraum zu schaffen, damit Töne, Klänge und Worte auf allen Plätzen gut wahrzunehmen sind. Wir einigten uns darauf, die bestehende Bühne um 1,1 Meter abzusenken und das Dachvolumen voll auszunutzen. Die feine, vorgefertigte Betonstahlkonstruktion des neuen Daches sollte einen freien, lichten Raum ermöglichen, so dass ein zweiter Rang eingezogen und die Sitzanzahl damit wesentlich vergrößert werden könnte.

Die Töne würden sich also nicht in der Breite verlieren, sondern nach oben gehen und das leicht ansteigende Parkett und die verschieden geneigten Ränge direkt beschallen. Um Schallabsorption zu vermeiden und den Nachklang der Obertöne zu verbessern, sollten die Wandoberflächen schließlich aus einem harten Putz hergestellt werden. Nachdem diese großen Prinzipien geklärt waren, konnten die Vorbereitungsarbeiten beginnen.

BÜHNENUMBAU

Bedingt durch den engen Zeitrahmen und den Umstand, dass nur zwischen den Festspielsaisonen gebaut werden konnte, mussten wir einen exakten Terminplan für die einzelnen Bauphasen erarbeiten. Umbau der Bühne und des Garderobentraktes: 2003–2004 Abriss des alten Saales und Rohbau des neuen Zuschauerraumes: 2004–2005 Ausbau und Fertigstellung des neuen Hauses im Jubiläumsjahr 2005–2006

Die erste Phase bestand also darin, im denkmalgeschützten Holzmeister-Turm die neuen Garderoben und eine moderne Bühnentechnik zu installieren. Um diesem Raumprogramm gerecht werden zu können, mussten der bestehende Garderobentrakt in der Zwischensaison 2003 auf 2004 entkernt, eine zusätzliche Ebene eingeführt und die alten Fassaden adaptiert werden.

The rear wall of the Festival Hall is not exactly in the stage axis, so that in the ground plan the form is a trapezium rather than a rectangle. Below and to one side of the intermediate platform is a permanent backdrop store served by Platform 1.

In the rest position of the platform at a level of 1.65 m, steps have been built from the long side as an extra escape route to the Toscaninihof.

The hydraulic drives for the Felsenreitschule were moved to the level -6 m.

In the auditorium, two lighting galleries were installed, with connecting bridges below the ceiling. They are accessed on the town side by the stage staircase, and there is an exit on a work gallery in the proscenium area.

The entire proscenium was renovated with a light steel structure. Each of the four lateral lighting slots consists of three levels and connected by ladders to the exits in the staircase. The spotlights are mounted on a movable steel structure and are operated manually. The proscenium is fitted with a digital screen for surtitles.

The orchestra platforms were dismantled before the reconstruction, stored and reinstalled.

For the sake of synergy with other theaters, such as the Vienna State Opera, the proportions of the proscenium opening were retained; thus opera productions can be directly taken over or sent out without major changes to the set.

After all this work had been completed in spring 2004, the stage was reinstalled at its original level, so that the hall was ready for use during the ensuing season.

During the 2004 Festival season, only the initiated could recognize this temporary arrangement in the Small Festival Hall.

Installing the new technical equipment in the protected fly-tower presented no special technical problems, apart from the spectacular excavation and shoring work.

The minimal alterations of additional dressing-room windows in the façade were implemented without major problems. However, our ideas for changing the old Holzmeister façade, as prescribed in the competition, met with vehement criticism from the Altstadtkommission [Old Town Committee] and some members of the board of directors.

Earlier, on account of rational and economic considerations, the planning team had worked out the possibility of razing the Small Festival Hall and part of the neighboring Felsenreitschule. This variant, however, had always been a matter of controversy, even within our own team of architects, less from a historical than an emotional standpoint. At the time, neither planners nor building authorities expressed a clear opinion on this question.

Im Bühnenbereich wurde die Unterbühne bis zu sechs Metern Tiefe ausgehoben, um Platz für zusätzliche technische Räume zu schaffen. Durch die neue Sitzgeometrie im Saal musste die Bühnenebene einschließlich der Seitenbühne 1,65 Meter tiefer gelegt werden. Der neue Boden im Bereich der Hauptbühne wurde als geschraubter Kassettenboden ausgeführt. Bühnenachse und Schnürboden blieben allerdings in der alten Position, so dass die Prospektzüge höher gezogen werden können.

Der Zugang bzw. die Einbringung von Bühnenbildern, Dekorationen und sonstigen Objekten vom Toscanini-Hof zur Hauptbühne konnte durch die Absenkung des Bühnenniveaus allerdings nur mittels Podien realisiert werden. Unmittelbar an der Außenwand zum Toscanini-Hof schließt daher ein Zwischenpodium von zweimal acht Metern an und sorgt für den Übergang vom Eingangstor zu den Einbringpodien von dreimal achtzehn Metern. Diese Einbringpodien sind als Doppelstockpodien ausgeführt, wobei im Unterstock am Podium 1 ein Prospektmagazin eingebaut ist.

Die Rückwand des Festspielhauses steht übrigens nicht exakt in der Bühnenachse, so dass sich im Grundriss kein Rechteck, sondern eine Trapezform ergibt. Unter dem und seitlich vom Zwischenpodium ist ein fixes Prospektlager eingebaut, das mittels Einbringpodium 1 bedient werden kann.

Bei Ruhestellung des Podiums auf einem Niveau von 1,65 Metern ist an der Breitseite eine Stiege als zusätzlicher Fluchtweg zum Toscanini-Hof angebaut.Die Hydraulikanlage für die Felsenreitschule wurde auf die Ebene minus sechs Meter verlegt.

Im Zuschauerraum wurden zwei Beleuchtergalerien mit Verbindungsgängen unterhalb der Decke angebracht. Der Zugang erfolgt auf der Stadtseite über das bühnenseitige Treppenhaus und einen Ausgang auf eine Arbeitsgalerie im Proszeniumsbereich. Die gesamte Vorbühnenzone wurde in leichter Stahlkonstruktion erneuert. Die vier seitlichen Beleuchterschlitze bestehen aus jeweils drei Ebenen und stehen durch Leitern mit den Ausgängen im Stiegenhaus in Verbindung. Die Scheinwerfer sind auf einer beweglichen Stahlkonstruktion montiert und werden händisch bedient. In der Vorbühne ist ein Leuchtschriftfeld für Textübersetzungen eingebaut.

Die Orchesterpodien wurden vor dem Umbau demontiert, zwischengelagert und dann wieder montiert. Aus Gründen der Synergie mit anderen Opernhäusern, z.B. der Wiener Staatsoper, wurde die Bühnenöffnung in ihren Proportionen erhalten. So können Opernproduktionen ohne große Umbauten direkt übernommen oder weitergereicht werden.

Nachdem alle diese Umbauten im Frühjahr 2004 abgeschlossen waren, wurde der Bühnenboden wieder auf die ursprüngliche Höhe zurückgebaut, so dass der alte Saal in der folgenden Saison wieder bespielbar war.

Nur Eingeweihte konnten in der Festspielsaison 2004 dieses Provisorium im Kleinen Haus erkennen.Die neue Technik in den historisch geschützten Bühnenturm einzubauen bereitete – von den spektakulären Ausgrabungs- und Abstützungsarbeiten einmal abgesehen – keine sonderlichen bautechnischen Probleme.

FELSENREITSCHULE:

NEW CHALLENGES AND REORGANIZATION

After much discussion and many meetings of the various boards and committees, a final solution was reached, on the basis of a detailed static survey carried out by the engineer Rainer Herbrich.

In order to create the necessary space for an improved acoustic as well as for additional seating, we wanted to reduce the existing thickness of the walls. However, time was running out, and the economic demands on the total building project were growing. This increasingly called in question the use of the old stone and brick lateral walls of the hall as the main load-bearing structure for two new balconies. The historic walls would certainly not have fulfilled the static requirements without additional costly auxiliary structures. We decided, therefore – primarily on economic grounds – on demolition. Fortunately, in the course of further detailed planning with this solution, it became clear that it would enable functional improvements in the interior organization.

Once again, renewed discussions with the various authorities to obtain fresh permits cost us valuable time. We often had the feeling that the main part of our work actually consisted in battling from one prohibition or arbitrary act by a committee to the next.

Our heartfelt thanks to Alfred Denk, Landesbaudirektor [director of building in the Province of Salzburg], who far-sightedly helped us through many a turbulence.

Permission to raze the façades and the center walls opened up completely new possibilities for the floor plan. The total demolition of the Small Hall and the building of new, thinner concrete walls not only allowed additional seating but also led us back to the original idea of including the Felsenreitschule in the reorganization of the hall as a whole.

Audiences in the Felsenreitschule, which is not air-conditioned, have always complained of the poor view and uncomfortable seats. On the other hand, the somewhat Spartan appearance of the hall, with its sliding roof, gives the impression of a covered outdoor area. This third Festival stage has the drawback of

Die minimalen Veränderungen durch zusätzliche Garderobenfenster in der Fassade konnten ohne großen Aufwand umgesetzt werden. Dagegen stießen wir mit unseren Vorstellungen, die alte Holzmeister-Fassade, so wie im Wettbewerb vorgesehen, zu verändern, bei der Altstadtkommission und einigen Kuratoriumsmitgliedern auf heftige Kritik. In früheren Überlegungen des Planungsteams war die Möglichkeit des totalen Abrisses vom Kleinen Festspielhaus und Teilen der angrenzenden Felsenreitschule schon aus rationalen und wirtschaftlichen Gründen ausgearbeitet worden. Allerdings wurde diese Variante auch innerhalb unserer Architektengemeinschaft immer sehr kontrovers diskutiert, und zwar weniger vom bauhistorischen als vielmehr von einem emotionalen Standpunkt aus. Zu dieser Frage gab es damals weder auf Seiten der Planer noch des Bauherrn eine eindeutige Meinung.

FELSENREITSCHULE:

NEUE AUFGABEN UND NEUORGANISATION

Nach vielen Diskussionen und Sitzungen in den diversen Gremien kam es schließlich auf Grund einer von DI Rainer Herbrich durchgeführten genaueren statischen Prüfung der alten Bausubstanz zu einer endgültigen Lösung.

Um den nötigen Raum für die bessere Akustik, aber auch Platz für zusätzliche Zuschauersitze zu schaffen, wollten wir die bestehenden Mauerstärken abschlagen und so wesentlich reduzieren. Aber uns lief die Zeit davon, außerdem wurden die Ansprüche an die Wirtschaftlichkeit des gesamten Bauvorhabens immer größer. Das wiederum stellte das Vorhaben, die alten Stein- und Ziegelmauern der seitlichen Saalabgrenzungen als Haupttragkonstruktion für zwei neue Ränge zu nutzen, immer mehr in Frage. Die historischen Mauern hätten den statischen Anforderungen ohne zusätzliche, aufwendige Hilfskonstruktionen keinesfalls entsprochen. So entschieden wir uns – wie gesagt, zunächst aus wirtschaftlichen Gründen – für den Abriss. Im Zug der weiteren, detaillierten Planungsarbeit an dieser Lösung stellte sich aber erfreulicherweise heraus, dass dadurch auch wohltuende funktionale Verbesserungen in der Raumorganisation möglich wurden. Wieder ging mit dem Einholen von neuen Genehmigungen und den damit verbundenen Auseinandersetzungen in den verschiedenen Instanzen sehr viel kostbare Zeit verloren. Wir hatten oft das Gefühl, dass unsere Hauptarbeit eigentlich darin bestand, sich von einem Verbot zum nächsten, von einem Willkürakt einer Kommission zum nächsten durchzukämpfen.

Sehr zu Dank verpflichtet sind wir in diesem Zusammenhang dem Salzburger Landesbaudirektor Alfred Denk, der uns mit viel Weitsicht durch manchen Sturm hindurch geholfen hat.

Durch die Zustimmung zu einem kompletten Abriss der Fassaden und der Mittelmauern waren jedenfalls völlig neue Wege in der Organisation der Raumaufteilungen offen. Der vollständige Abriss des Kleinen Hauses und die Errichtung neuer, schmaler Betonwände ermöglichte nicht nur zusätzliche Sitze, sondern führte uns auch zurück zu den ursprünglichen Überlegungen, die angrenzende Felsenreitschule mit in die Neuorganisation des gesamten Hauses einzubeziehen.

Study for façades for the “Haus für Mozart”. The decision to demolish the old building was followed by an arduous process for approval by numerous authorities.

safety-related deficiencies, so that every year new permits have to be obtained for performances – not an ideal situation.

In Salzburg, fire safety regulations are strictly construed for theaters. We turned this fact to our advantage, and based our arguments on being able to save on several additional staircases that would become necessary when the Felsenreitschule had to be renovated at some later date. If seats were not to be sacrificed, then it was imperative that access and seating in the Felsenreitschule should be reorganized. These measures would sooner or later have become necessary. If the decision were taken not now, but later, it would mean risking an extremely complicated construction site, an inferior layout and enormously increased costs.

It took interminable negotiations and all our powers of persuasion to convince the Festival management and the politicians of the necessity of this additional plan. The difficulty was exacerbated because at the same time we had submitted the proposal to build, above the main foyer, a VIP lounge – the so-called “Salzburg Kulisse,” for receptions and other special uses. The idea was accepted.

The present solution: starting from the removable stalls, a steeper seating level was built of concrete. By using the space of the existing loges – in a gentle curve, similar to the profile of a Greek theater – it was possible to install seating with a better view and acoustics.

This apparently simple intervention in the Felsenreitschule brought huge practical and functional improvements and radically altered its appearance. Any trace of makeshift solutions has vanished from the Felsenreitschule. The sliding roof will soon have to be technically updated, but this will not affect the auditorium or the number of seats.

This additional planning brought consistency into the development concept for the Felsenreitschule and the new “Haus für Mozart,” and is to equal advantage for both stages. The new entrance to the Felsenreitschule was put to the test during the 2005 Festival – though at this point the foyers and stairs were still under construction.

Die Besucher in der nicht klimatisierten Felsenreitschule haben immer schon über schlechte Sicht und geringen Sitzkomfort geklagt. Andererseits vermittelt der ziemlich spartanisch wirkende Saal nicht zuletzt durch das zu öffnende Schiebedach den reizvollen Eindruck eines gedeckten Außenraumes. Diese dritte Festspielbühne ist allerdings durch sicherheitstechnische Mängel beeinträchtigt: Und so mussten jedes Jahr neue Aufführungsgenehmigungen bei der Stadt eingeholt werden, was auf die Dauer kein idealer Zustand ist.

In Salzburg werden die feuerpolizeilichen Anforderungen an einen Theaterbetrieb sehr eng ausgelegt. Das haben wir uns zunutze gemacht und unsere Argumentation auf die Einsparung einiger zusätzlicher Stiegenhäuser gegründet, die andernfalls, bei einem späteren Umbau der Felsenreitschule notwendig würden. Damit dabei nicht zusätzlich auch noch Sitzplätze verloren gingen, war es geradezu zwingend, die Erschließung und die Sitzordnung in der Felsenreitschule neu zu organisieren. Diese Maßnahmen wären früher oder später auf jeden Fall notwendig geworden. Hätte man die Entscheidung aber nicht jetzt, sondern später gefällt, man hätte riskiert, dass das bei einem späteren Umbau zu einer höchst komplizierten Baustelle mit einer schlechteren Raumlösung, dafür aber mit weitaus mehr Kosten geführt hätte.

Es hat viele langwierige Verhandlungen und all unsere Überredungskünste gebraucht, um die Festspielleitung und die politischen Vertreter von der Notwendigkeit dieser Zusatzplanungen zu überzeugen. Schwierig war dieses Unterfangen auch deswegen, weil wir dem Bauherrn gleichzeitig den Vorschlag unterbreitet hatten, über dem Hauptfoyer eine VIP-Lounge, die so genannte „Salzburg Kulisse“, für Empfänge und andere Sondernutzungen zu bauen. Der Gedanke setzte sich aber durch.

Die jetzige Lösung: Ab den mobilen Parkettreihen wurde eine steilere Sitzebene aus Beton konstruiert. Und durch die Einbeziehung des Raums der bestehenden Logen konnten – einer weichen Kurve folgend, ähnlich dem Profil eines griechischen Theaters – Zuschauersitze mit besseren Sichtbeziehungen und einer besseren Akustik installiert werden. Dieser scheinbar einfache Eingriff in die Felsenreitschule hat enorme praktische und funktionale Verbesserungen gebracht und das Erscheinungsbild drastisch verändert. Jeder Anflug von Provisorium ist aus der Felsenreitschule verschwunden. Zwar muss das Schiebedach in nächster Zeit auf den neuesten Stand der Technik gebracht werden, dieser Eingriff wird aber keine Auswirkungen auf die Anzahl der Sitze bzw. überhaupt auf die Zuschauersituation haben.

Das Erschließungskonzept von Felsenreitschule und dem neuen Haus für Mozart wurde durch diese Zusatzplanungen in sich stimmig, es kommt beiden Bühnen gleichermaßen zugute. Ein erstes Mal wurde der neue Zugang zur Felsenreitschule – Foyers und Stiegen befanden sich zu diesem Zeitpunkt noch im Rohbau – in der Festspielsaison 2005 erprobt.

Study for façades for the “Haus für Mozart”.

Design sketch with ground plan layout for foyer, “Haus für Mozart” and Felsenreitschule

THE BUILDING: COMPLETION AND RÉSUMÉ

Routes for Visitors

Now that the hall is completed, the various routes and the spatial organization seem absolutely logical. Initial skepticism was great, and the building budget unusually small. Nevertheless, the impression of clumsiness and provisionality has vanished. Movement is fluent, and the old and the new spaces combine to form a single great hall.

The Festival visitor enters the “Haus für Mozart” past the Jakob Adlhart stele with the stone masks, and passes through the restored Faistauer Foyer to arrive in the new central foyer. Surprising perspectives open up: the Karl Böhm Saal now stands in direct dialogue with the rear façade of Fischer von Erlach’s Collegiate Church. The auditorium is no longer entered from each side, as in Holzmeister’s concept; the back stalls are accessible from the rear, through a spacious main foyer, the front stalls through a glazed entrance with a view of the Max Reinhardt Platz on the left, and through a two-tiered side foyer on the right. This was achieved by the reconstruction of the Felsenreitschule, which is now entered through two so-called “lion corridors” leading directly to the center of the auditorium. The upper tiers and the “Salzburg Kulisse” are reached via open staircases and galleries.

Façade

Our special concern was to design a façade which on the one hand would reflect clearly the functions of the new hall, and on the other would not be too starkly inconsistent with Holzmeister’s ensemble. This balancing act was complicated, demanding as it did humility and a sensitive approach to the existing structure.

The new street façade might also be seen as based on Holzmeister. In fact, the Festival Hall complex is an overall composition worked on by three generations of architects of the same school.

Our considerations for the new façade, quite unlike Holzmeister’s, aimed at making it functional for Festival visitors, to give it life, almost to “stage” it. Thus facing the Max Reinhardt Platz we designed the glazed lobby leading to the left of the

DER BAU: FERTIGSTELLUNG UND RESUMÉE

Bewegungen der Besucher

Jetzt, nach der Fertigstellung des Hauses, erscheinen die verschiedenen Wegführungen und die Raumorganisation geradezu logisch. Aber die Anfangsskepsis war groß und das Baubudget schon ungewöhnlich klein. Trotzdem ist der Ausdruck der Unbeholfenheit und des Provisorischen aus diesem Haus verschwunden. Die Bewegungen sind fließend, wie selbstverständlich vereinigen sich alte und neue Räume zu einem einzigen großen Haus. Vorbei an der Stele mit den Steinmasken von Jakob Adelhart betritt der Festspielbesucher das Haus für Mozart, er passiert das restaurierte Faistauer-Foyer und gelangt schließlich in das große neue Verteilerfoyer. Überraschende Perspektiven eröffnen sich: Der Karl-Böhm-Saal steht nun in direktem Dialog mit der Rückfassade der Kollegienkirche von Fischer von Erlach. Der Zuschauersaal ist nicht mehr, wie im alten Holzmeister-Konzept, zweiseitig erschlossen, sondern großzügig durch ein Hauptfoyer und die Rückwand zum hinteren Parkett und zu den vorderen Parkettreihen links durch einen verglasten Zugang mit direktem visuellen Kontakt zum Max-Reinhardt-Platz bzw. rechts durch ein zweigeschossiges Seitenfoyer, das durch den Umbau der Felsenreitschule ermöglicht wurde. Wie gesagt, auch die Felsenreitschule ist ja nun durch zwei so genannte „Löwengänge“ mit direktem Zugang zur Saalmitte erschlossen. Zu den oberen Rängen – und der aus dem Dach herausragenden „Salzburg Kulisse“ – gelangen die Besucher über offene Stiegen und Galerien.

Fassade

Unser spezielles Anliegen war der Entwurf einer Fassade, die zwar einerseits die Funktionen des neuen Hauses eindeutig nach außen reflektieren sollte, die andererseits aber keinen allzu großen Bruch mit dem Holzmeister-Ensemble darstellt. Dieser Balanceakt war sehr kompliziert, denn er erfordert Bescheidenheit und ein sensibles Einfühlen in das Vorhandene.

Man könnte die neue Straßenfassade auch als „nachempfundenen“ Holzmeister auffassen. In Wirklichkeit handelt es sich beim Festspielhauskomplex aber um eine Gesamtkomposition, an der drei Architektengenerationen gleicher Schule mitgewirkt haben. Unsere Überlegungen bezüglich der neuen Fassade zielten, ganz im Gegensatz zu Holzmeister, darauf ab, sie für die Festspielgäste nutzbar zu machen, sie also zu beleben, gewissermaßen zu „be-

After the demolition: clearly visible on the right of the picture, the interior volume of the Karl Böhm Saal

View through the open Felsenreitschule with the front stalls folded up and the galleries

Shell of the new Felsenreitschule

stalls as a raised exterior foyer with direct access to the first side balcony. The route from the entrance, through the foyer and on to the terrace with the outdoor staircase forms a closed circuit for visitors to promenade, where “seeing and being seen” is an integral part of the architectural staging.

Josef Zenzmaier took charge of the imposing portico characterizing the façade. He created the large-scale bronze reliefs above the portals, with themes of three Mozart operas: The Marriage of Figaro, Don Giovanni and The Magic Flute

The symbolic stone masks, which had already changed place once from a niche above the entrance to a slightly more visible position on the old Holzmeister roof, are now prominently displayed in front of the entrance, under the new projecting concrete roof lined with gold leaf.

Rough-cast concrete surfaces, running from the exterior into the interior of the main foyer, contrast with the fine gold leaf and the figural bronze reliefs. Our intention was to create not only spatial but also “surface” tension, and prepare the visitor for the evening’s events.

Foyers

Our second special concern in the overall complex was the inclusion of the existing foyer. We considered it important to accomplish a fitting transition between the old and the new buildings. Over the years, the existing building had undergone several alterations, some of which had obscured its original quality, and here correction was called for.

For example, through the removal of the indirectly-lit cornice, a later addition, the fountain foyer regained its more spacious proportions. We replaced the old transparent entrance doors with solid oak doors with bronze inlays, so that the Faistauer Foyer can no longer be overlooked from outside; this enhances the dynamic.

We retained the Faistauer Foyer as a point of reference and identity. During the Third Reich it was subjected to major alterations and vandalized. Hitler, attending the Festival, gave personal instructions for the alterations in the Small Festival Hall, for which stucco was applied by the ton. We know that Alberto Susat, in a cloak-and-dagger operation, rescued the Faistauer frescoes from destruction. We know, too, that in specialist circles there is still heated debate as to whether or not the way in which this was done was correct from a restorer’s viewpoint. The debate has always seemed to us rather pointless, since it is certain that without Susat’s intervention neither the Faistauer frescoes nor the Kolig mosaic would be in existence today. Here one can only appeal to the forbearance of our contemporary experts. After all, Susat was an enterprising artist, who used a method of removing frescoes that was hardly known in Austria at that time.

The overall effect of the restored frescoes was the decisive factor for us. It took protracted discussions before we found a way of adequately replacing the missing Faistauer originals. Our solution was to fill the gaps with monochrome prints on canvas.

spielen“. Das führte dazu, dass wir den zum Max-Reinhardt-Platz hin gelegenen Ausbau des verglasten linken Parkettzuganges als hochgelegtes Außenfoyer mit direktem Zugang zum ersten Seitenrang konzipierten. Vom Eingang über die Foyers zum Saal und weiter hinaus zur Terrasse mit der Außenstiege gibt es einen geschlossenen Bewegungskreislauf, wo die Gäste promenieren können, wo das sogenannte „Sehen und Gesehenwerden“ integraler Bestandteil der architektonischen Inszenierung ist. Für die Gestaltung der fassadenbestimmenden repräsentativen Saalausgänge konnte Prof. Zenzmaier gewonnen werden. Er hat große Bronzereliefs geschaffen, die oberhalb der Portale angebracht sind und drei Mozart-Opern zum Thema haben: Figaros Hochzeit, Don Giovanni und die Zauberflöte.

Die symbolträchtigen Steinmasken, die ihren Platz in einer Nische über dem früheren Eingang schon einmal mit der etwas weniger versteckten Position auf dem alten Holzmeister-Vordach getauscht hatten, stehen nun alle vier gut sichtbar und Raum bildend vor dem Eingang, unter dem neuen, mit Blattgold ausgelegten, weit auskragenden Betondach.

Grob gespritzte Betonoberflächen kontrastieren mit dem feinen Blattgold und den figuralen Bronzereliefs. Sie ziehen sich von außen bis ins Innere des Hauptfoyers. Wir wollten damit nicht nur räumlich, sondern auch „oberflächlich“ Spannung erzeugen und die Besucher auf die Ereignisse des Abends einstimmen.

Foyers

Als zweites spezielles Anliegen in unserem Gesamtkomplex könnte man die Einbeziehung der bestehenden Foyers bezeichnen. Es war uns wirklich wichtig, die Übergänge zwischen Bestand und Neubau angemessen zu bewältigen. Nun wurde dieser Bestand im Lauf der Zeit bekanntlich einigen Veränderungen unterworfen, die seine ursprüngliche Qualität teilweise verdeckten. Hier mussten wir korrigierend eingreifen. Das Brunnenfoyer zum Beispiel hat durch die Entfernung des später eingezogenen Gesimses mit indirekter Beleuchtung seine großzügigere Raumproportion zurückerhalten. Die alten transparenten Eingangstüren haben wir durch massive Eichentüren mit Bronzeeinlagen ersetzt, so dass es keine direkte Einsehbarkeit des Faistauer-Foyers mehr gibt. Unserer Meinung nach wird dadurch die Spannung erhöht. Das Faistauer-Foyer als Identitäts- und Bezugspunkt haben auch wir beibehalten. Während des Dritten Reiches wurde es stark verändert und zerstört – Festspielgast Hitler veranlasste höchst persönlich die Änderungen im Kleinen Festspielhaus, bei denen Tonnen von Stuck zum Einsatz kamen. Man weiß, dass Susat die Faistauer-Freskos in einer sprichwörtlichen Nacht- und Nebelaktion vor der Zerstörung gerettet hat. Man weiß auch, dass in Fachkreisen noch heute darüber polemisiert wird, ob die Art und Weise dieser Aktion aus restauratorischer Sicht richtig war oder nicht. Uns erschien diese Debatte immer irgendwie müßig. Denn sicher ist, dass es ohne den Einsatz von Susat weder die Fresken von Faistauer noch das Mosaik von Anton Kolig heute noch gäbe. Man kann in diesem Fall nur an die Nachsicht unserer zeitgenössischen Fachleute appellieren. Immerhin war Susat ein experimentierfreudiger Künstler, der die damals in Österreich kaum bekannte Methode der Freskoabnahme angewendet hat.

This was approved even by the experts, although it is probably not in keeping with the latest findings of restoration philosophy. Agreement was necessary in order to restore the original harmony of the well-proportioned room.

We have aimed at maximum effect through a series of small, almost minimal measures, such as opening up niches and widening existing passages. Today the Faistauer Foyer is no longer, we hope, merely an anteroom through which crowds of visitors stream into the main foyer, but a generously proportioned, evocative place with its own story to tell.

We saw the main foyer as giving an impressive sense of spaciousness, though without making it the focus of the building. This idea is underlined by the materials: oak, sprayed concrete and Danube limestone. Plain, simple materials, in direct contrast to the curved wall faced with shining gilded slats. Is it a contrast or a companion piece? Magical lighting effects in the center of the main foyer are achieved with Swarovski crystal.

Hall

It was clear from the outset that we were to create for the music of Mozart a hall that would have its own distinctive ambience. This may sound pretentious, but here in Salzburg we are unquestionably the preservers and restorers of an aura that annually attracts thousands of Festival visitors to the town from all over the world.

In order to meet the acoustic requirements, the wall surfaces had to be of a hard material. We wanted to solve this problem in our own individual way. Wood is used in many new opera houses, and we considered whether we could – or should – avoid this variant. We wanted to use Adnet marble with its fantastic, harmonious reddish-brown patterns, which is still to be found on and in many Salzburg buildings. It would certainly have been the ideal material for cladding the side walls of the auditorium. However, because of its brittleness and the costs thus entailed, it is no longer quarried.

Die Gesamtwirkung der – restaurierten – Faistauer-Fresken im Raum war für uns ausschlaggebend. Es brauchte lange Diskussionen, um einen Weg zu finden, wie die fehlenden Faistauer-Originale adäquat ersetzt werden könnten. Wir haben uns für eine Lösung entschieden, bei der die Ergänzungen durch monochrome Drucke auf Leinwand erfolgen. Und das wurde dann sogar von den Fachleuten mitgetragen, obwohl es wahrscheinlich nicht dem letzten Stand heutiger Restaurationsphilosophie entspricht. Ein Konsens war jedenfalls notwendig, um die ursprüngliche Harmonie des gut proportionierten Raumes wiederherzustellen.

Überdies haben wir versucht, durch eine Reihe kleiner, fast minimaler Maßnahmen – etwa das zusätzliche Öffnen von Nischen und Verbreiterungen bestehender Durchgänge – maximale Wirkung zu erzielen. Das Faistauer-Foyer ist heute, wie wir hoffen, nicht mehr ein dem Hauptfoyer vorgelagerter Nebenraum, durch den sich die gedrängten Besucherströme wälzen, sondern es ist ein großzügiger, Geschichten erzählender Erlebnisraum, der an die Vergangenheit erinnert.

Unserer Vorstellung nach sollte das Hauptfoyer zwar großräumig sein, eine starke und beeindruckende Raumwirkung vermitteln, wir wollten es aber auf keinen Fall zum Mittelpunkt des Hauses machen. Das unterstreichen auch die Materialien: gespritzter Beton, Eichenholz und Donaukalkstein. Sie sind schlicht, und sie stehen im direkten Kontrast zur geschwungenen, leuchtenden Wand mit einer Verkleidung aus goldenen Lamellen. Kontrast oder Pendant?

Swarovski-Kristalle sorgen jedenfalls für einen recht eindrucksvollen Beleuchtungseffekt im Zentrum des Hauptfoyers.

Saal

Uns war von Anfang an klar, dass wir für die Musik von Mozart einen Saal schaffen wollten, der einen ganz eigenen, unverwechselbaren Ausdruck haben sollte. Das mag prätentiös klingen. In diesem speziellen „Salzburger“ Fall, sind wir aber zweifellos die Bewahrer und Restauratoren einer Aura, die Jahr für Jahr Tausende von Festspielbesuchern aus aller Welt in die Stadt zieht.

Die akustischen Anforderungen: Um ihnen zu entsprechen, mussten die Wandoberflächen aus einem harten Material sein. Wir wollten dieses Problem definitiv eigenständig lösen. Holz wird in vielen neuen Musiktheatern dieser Welt verwendet. Wir haben darüber nachgedacht, ob man diese Variante – natürlich inhaltlich begründet – vermeiden sollte oder könnte.

Wir wollten Adneter Marmor verwenden, der mit seinen phantasievollen und harmonischen Mustern und seiner schönen rötlichbraunen Farbe auch heute noch an und in jedem Salzburger Gebäude zu finden ist. Es wäre sicher das ideale Material gewesen, um die Seitenwände des Zuschauerraumes auszukleiden. Der Stein wird wegen seiner Brüchigkeit und den damit verbundenen Kosten aber nicht mehr abgebaut. Leider.

Es gibt sicher andere schöne Steine. Und noch mehr andere interessante Materialien – von Stahl bis Glas. Aber es geht doch immer wieder um Salzburg, um den spezifischen genius loci, und darum, eine Lösung zu finden, die das Einzigartige und Authentische dieses Ortes beinhaltet.

Karlheinz Müller, Wilhelm Holzbauer and Dieter Irresberger on the terrace of the “Salzburg Kulisse”

There are certainly other kinds of fine stone, and even more interesting materials, from steel to glass. But the focus is on Salzburg, on its genius loci, and on finding a solution which captures the unique and authentic quality of the place.

After many drawings and even more discussions on all variants, we returned to our original idea. This may have something to do with the extremely scant budget, but it also accords with our personal baroque leanings. In the end, we decided on the time-honored solution of painted walls.

“Salzburg Kulisse”

Over the roofs of the town. Spread out in front of the lounge, almost close enough to touch, are the architectural products of past ages. A baroque scene par excellence, where time has apparently left no traces. To linger here between opera performances is an unparalleled experience. There is no inconsistency between the stage illusion and the visual reality of this town – though some stage productions are more alien than the Old Town itself to Mozart’s music.

The wall on the street side of the lounge is entirely glazed, and opens on to a wide outdoor terrace. This open-air area is certainly a special fine-weather attraction. The lounge is equipped to be multipurpose, suitable for all manner of events, from official reception to private dinner.

During an earlier inspection of the old building, we were struck by Alfred Kolig’s magnificent tapestries, which were at that time distributed amongst several subsidiary offices. Like Faistauer’s frescoes, they form a kind of connecting link to the early days of the Festival. It was immediately clear to us that these colorful art works must have a special place in the new hall. After the decision had been taken to create the “Salzburg Kulisse,” we planned to present five of the tapestries on the walls clad with pear-wood.

This text was written at a time when the building was nearing completion. Hectic activity on the building site, together with permanent worry about completion within the financial and time frame allowed, were our constant preoccupation on our visits to Salzburg. Only a few weeks to the opening, but it seems to us well-nigh impossible that the building can be completed in time for the first rehearsals. On particularly depressing days when problems mount up and things look hopeless, we think of Josef Pfeiffer, our construction manager, whose involvement in an accident on the site cost him his health. Especially in the final phase, we have missed his skill and knowledge. Not everyone is replaceable, least of all in this team of planners.

The main thing we would like visitors to our new “Haus für Mozart” to bear in mind is that during the entire planning and building process, from the first stages in 2001 to the completion in 2006, our chief concern has been to create a fitting architectural home for Mozart’s music.

Nach vielen Zeichnungen und noch mehr Diskussionen über alle möglichen Varianten sind wir daher zu unserer ursprünglichen Idee zurückgekehrt. Das mag mit dem extrem niedrigen Budget zusammenhängen, es hat aber auch mit unserer persönlichen barocken Neigung zu tun. Letztlich entschieden wir uns daher für die sehr alte und traditionsreiche Lösung der bemalten Wände.

Salzburg Kulisse

Über den Dächern der Stadt. Zum Anfassen nahe breiten sich imposante architektonische Zeugnisse vergangener Epochen vor der Lounge aus. Eine Barockkulisse par excellence, in der die Zeit scheinbar keine Spuren hinterlassen hat. An diesem Ort zwischen den Opernaufführungen zu verweilen, ist etwas ganz Besonderes. Es gibt keinen Bruch zwischen der Bühnenillusion und der visuellen Realität dieser Stadt, außer dass sich manche Inszenierung oft fremdartiger zur Musik von Mozart verhält als die reale Altstadt.

An der Straßenseite der Lounge zieht sich über die gesamte Länge des Raumes eine Fensterwand, die sich öffnen lässt und auf eine große Außenterrasse führt. Bei gutem Wetter stellt dieser Außenraum sicher eine besondere Attraktion dar. Die Nutzung der Lounge wird ganz unterschiedlich sein – vom offiziellen Empfang bis zum privaten Dinner. Danach richtet sich auch die funktionale Ausstattung, sie deckt alle Facetten ab. Bei einer früheren Begehung des alten Hauses fielen uns die wunderschönen Gobelins von Alfred Kolig auf, die damals auf mehrere untergeordnete Büros verstreut waren. Ähnlich den Fresken von Faistauer bilden sie eine Art Verbindungsglied zu den Anfängen der Festspiele. Für uns als Planer stand spontan fest, dass diese farbenfrohen Kunstwerke im neuen Haus einen besonderen Platz bekommen müssten. Nachdem die Entscheidung für die Realisierung der Salzburg Kulisse gefällt war, sahen wir für fünf dieser Gobelins Präsentationsflächen in den mit Birnenholz verkleideten Wänden vor.

Dieser Text wurde zu einem Zeitpunkt geschrieben, als der Bau kurz vor seiner Fertigstellung war. Hektik auf der Baustelle und die permanente Sorge, im vorgegebenen Budget- und Zeitrahmen das neue Haus für Mozart abzuschließen, sind ein ständiger Begleiter auf unseren Reisen nach Salzburg. Ein paar Wochen noch bis zur Übergabe, aber uns erscheint es fast unmöglich, dass der Bau rechtzeitig zu den ersten Proben fertig gestellt werden kann. An ganz besonders deprimierenden Tagen, an denen sich Problem über Problem türmt und scheinbar kein Ausweg sichtbar ist, denken wir an unseren Bauleiter Josef Pfeiffer, der bei einem Baustellenunfall seine Gesundheit für dieses Haus hergegeben hat. Viel von seinem Wissen hat uns, zumal in der Endphase, gefehlt. Nicht jeder ist zu ersetzen, schon gar nicht in diesem Planungsteam.

Eines möchten wir Architekten allen künftigen Besuchern unseres neuen Hauses für Mozart mit auf den Weg geben: Der gesamte Entstehungsprozess dieses Gebäudes, von den Anfängen im Jahr 2001 bis zur Vollendung im Jahr 2006, war geprägt durch unseren Willen, eine adäquate architektonische Heimat für die Musik von Mozart zu schaffen.

2.3

COMPETITION | CONCOURS

Opera

Opéra

Location: Stavanger (Norway)

Year: 2003

Partner: Wilhelm Holzbauer

It is also worth mentioning the Stavanger Concerthuis, a concert hall built in an industrial zone by the sea in Norway, or the Busan Opera House, a building in a megalopolis, which can show several productions simultaneously as it features several halls – the organisation of the spaces behind the stage proved to be a real logistical feat. There is also the Meistersingerhalle in Nuremberg and the Haus der Musik project in Innsbruck, whose urban structure was more of a challenge than the hall itself. Halls are correctable, but town planning is not.

Je peux également mentionner la Stavanger Concerthuis, une salle de concert construite dans une zone industrielle en bord de mer, en Norvège, ou l’opéra de Busan (Busan Opera House), un édifice dans une mégapole, capable grâce à plusieurs salles de montrer plusieurs productions à la fois – l’organisation des espaces derrière la scène s’est avérée une véritable prouesse logistique. Il y a également la salle de concert et de conférences Meistersingerhalle de Nuremberg et le projet de la maison de la musique Haus der Musik à Innsbruck, dont la structure urbaine constituait plus un défi que la salle même. Une salle est corrigible, mais l’urbanisme ne l’est pas.

There were thus two layers of work at hand: one that takes into account urban planning and one focusing on acoustics.

Il

y avait donc deux niveaux de travail : celle qui tient compte de l’urbanisme et celle qui s’intéresse à l’acoustique.

2.4 COMPETITION | CONCOURS

Concert Hall

Salle de concert

Location: Wroclaw (Poland)

Year: 2005

2.5

Conversion and extension of the Theater am Ring

Transformation et extension du Theater am Ring

Location: Saarlouis (Germany)

Client: City of Saarlouis

Year: 2006–2015

From left: Prof. François Valentiny, Prof. Marlen Dittmann & Roland Henz, Mayor of the city of Saarlouis (2005 – 2017)

2.6 COMPETITION | CONCOURS

Beethoven Festspielhaus Concert Hall

Salle de concert Beethoven Festspielhau s

Location: Bonn (Germany)

Client: Deutsche Post – DHL

Year: 2009–2015

Over the years, I acquired the necessary know-how regarding the curves and inclinations of the walls, so that the sound comes from everywhere. I sometimes benefited from close collaboration with experts: Müller Akkustik in Munich, or Nick Edwards from London, whom I met in Bonn as part of the Beethoven Festspielhaus project, and with whom I collaborate regularly.

Over the last two centuries, the technique of the instruments has improved and the halls have become larger and larger. The perception of the music of Handel, Mozart and Beethoven, designed for palace vestibules that could accommodate up to three hundred people, was therefore totally different from that which one can have today. We used to listen to music in a different way. We should bear in mind that Beethoven never heard his music in such a monumental way as we hear it today.

However, it should also be pointed out that the halls are better furnished today than in the seventeenth and eighteenth centuries, and of course have a different resonance. Sound varies according to the size of buildings. Nowadays, you can no longer play a symphony with a hundred musicians in front of just two hundred people. In large cities, concert halls can accommodate 1,500 or even 3,000 people. So, the question is: how do you play a symphony written for a small hall in a gigantic hall?

We should bear in mind that Beethoven never heard his music in such a monumental way as we hear it today.

Il faut penser que Beethoven n’a jamais entendu sa musique de façon aussi monumentale que nous l’entendons aujourd’hui.

Au fil des années, j’ai acquis le savoir-faire nécessaire en ce qui concerne les courbes et les inclinaisons des murs, pour que le son parvienne de partout. J’ai parfois bénéficié d’une collaboration étroite avec des experts : Müller Akkustik à Munich, ou Nick Edwards, de Londres, que j’ai rencontré à Bonn dans le cadre du projet du Beethoven Festspielhaus, et avec qui je collabore régulièrement.

Au cours des deux siècles derniers, la technique des instruments s’est améliorée et les salles sont devenues de plus en plus grandes. La perception de la musique de Haendel, Mozart et Beethoven, conçue pour des vestibules de palais qui pouvaient accueillir au maximum trois cents personnes, était donc totalement différente de celle qu’on peut avoir de nos jours. On écoutait la musique autrement. Il faut penser que Beethoven n’a jamais entendu sa musique de façon aussi monumentale que nous l’entendons aujourd’hui.

Cependant, il faut aussi souligner que les salles sont mieux aménagées aujourd’hui qu’aux xviie et xviiie siècles, et qu’elles ont bien sûr une autre résonance. Le son varie avec la taille. De nos jours, on ne peut plus jouer une symphonie avec une centaine de musiciens devant seulement deux cents personnes. Dans les grandes villes, les salles de concert peuvent accueillir mille cinq cents, voire trois mille personnes. La question qui se pose donc est : comment faire jouer une symphonie écrite pour une petite salle dans une salle gigantesque ?

Although Bonn became the capital of West Germany after the Second World War, this small bourgeois town never got out of Cologne’s shadow. Due to a lack of courageous decision-makers and politicians, the project was abandoned after a decade of political wrangling.

The Beethovensaal project in Bonn was broken down into three stages, each of which was subject to a new contest between a dozen competitors, such as Richard Meyer, Zaha Hadid, David Chipperfield and Arata Isozaki.

Bien qu’après la Seconde Guerre mondiale, Bonn soit devenue la capitale de l’Allemagne de l’Ouest, cette petite ville bourgeoise n’a jamais pu sortir de l’ombre de Cologne. Par manque de décideurs et de politiciens courageux, le projet a été abandonné après une décennie de querelles politiques.

Le projet de la Beethovensaal à Bonn était décliné en trois étapes, dont chacune était soumise à un nouveau concours entre une dizaine de concurrents, tels que Richard Meyer, Zaha Hadid, David Chipperfield et Arata Isozaki.

As we were able to get ranked in the top two in every round, this project kept us busy for eight years. I sometimes find myself thinking: how can you work so many years on a project without ending up with a positive result?

Nous avons pu nous classer dans les deux premiers lors de chaque tour : ce projet nous a, en conséquence, occupés pendant huit ans. Parfois je me surprends à penser : comment peut-on travailler tant d’années sur un projet sans aboutir à la fin à un résultat positif ?

Achieving a project is certainly the main aim of our profession, but the act of building is not comparable to the fascination of pure creation, nor to the eroticism that radiates from it. For eight years, I was extremely interested, even fascinated by this project, to the point that I would go to sleep at night with a question and wake up in the morning with the answer.

Réaliser un projet est certes le premier but de notre métier, mais l’acte de construction n’est pas comparable à la fascination qu’exerce la pure création, ni à l’érotisme qui s’en dégage. Pendant huit ans, j’ai été extrêmement intéressé, voire fasciné par ce projet, au point que je m’endormais le soir avec une question et que je me réveillais le matin avec la réponse.

2.7

Teatro L’Occitane for the Música em Trancoso festival

Teatro L’Occitane pour le festival

Música em Trancoso

Location: Trancoso (Brazil)

Client: Música em Trancoso

Year: 2010–2014

The creation of the Teatro L’Occitane in Trancoso, Brazil, is a fascinating story with many ramifications.

A period of intense work began for me shortly after the start of the construction of the Haus für Mozart in Salzburg. At the beginning of 2004, while I was working on two opera scenography projects in Trier and the transformation of the Kongresshalle concert hall in Saarbrücken, I was appointed curator of the Venice Biennale of Architecture.

La réalisation du Teatro L’Occitane à Trancoso, au Brésil, est une histoire fascinante avec de nombreuses ramifications.

Peu après le début de la construction de la Haus für Mozart à Salzbourg s’est ouverte pour moi une période d’intense activité. Au début de l’année 2004, alors que je m’occupais de deux projets de scénographie d’opéra à Trèves et de la transformation de la salle de concert Kongresshalle à Sarrebruck, j’ai été nommé commissaire à la Biennale d’architecture de Venise.

During the preparations for this event, I went to Salzburg to celebrate, as you sometimes do, the end of the season with a dinner on stage with the artistic team and some close friends. Sabine Lovatelli, a great lady of the classical music scene in South America and founder of the auditorium Mozarteum Brasileiro in São Paulo, sat next to me at the table. This meeting marked the beginning of a great friendship. We met again for some Easter Festivals (Osterfestspiele) in 2005, and subsequently on a regular basis.

Pendant les préparatifs de cet événement, je me suis rendu à Salzbourg pour célébrer, comme cela se fait parfois, avec l’équipe artistique ainsi que quelques amis proches, la fin de la saison par un dîner sur scène. Ma voisine de table était Sabine Lovatelli, grande dame de la scène musicale classique d’Amérique du Sud et fondatrice de l’auditorium Mozarteum Brasileiro de São Paulo. Cette rencontre a marqué le début d’une très grande amitié. Nous nous sommes revus pour des Osterfestspiele à Salzbourg en 2005, puis nos retrouvailles sont devenues régulières.

During the winter of 2006-2007, Edith and I responded to an invitation from Sabine and Carlo Lovatelli to stay at their home in Trancoso, Bahia.

Au cours de l’hiver 2006–2007, Édith et moi avons répondu à une invitation de Sabine et Carlo Lovatelli pour un séjour dans leur maison de Trancoso, dans l’État de Bahia.

Bahia is a paradise on earth. It was on these beautiful Terravista beaches, surrounded by the huge Atlantic forest, that the navigator Pedro Álvares Cabral landed on the Brazilian coast on 22 April 1500, and where later, in 1583, Jesuit priests founded the Catholic church known as São Baptista dos Indios de Trancoso

In the course of a dinner in this magical place, we met Dominique and Reinold Geiger - owners of L’Occitane en Provence (an international retailer of beauty and home products) and great music lovers – by chance.

Throughout the evening, the conversation revolved around music, and more specifically about the personal relationship each of us had with our favourite musical theme.

Bahia est un paradis sur terre. C’est sur ces belles plages de Terravista, entourées de l’immense forêt atlantique, que le navigateur Pedro Álvares Cabral a débarqué le 22 avril de l’an 1500 sur la côte brésilienne, et où plus tard, en 1583, des prêtres jésuites ont fondé l’église catholique São Baptista dos Indios de Trancoso

Lors d’un dîner dans ces lieux magiques, le hasard a fait que nous avons fait la connaissance de Dominique et Reinold Geiger, propriétaires de L’Occitane en Provence et grands mélomanes.

Pendant toute la soirée, la conversation a porté sur la musique, et plus précisément sur les relations personnelles que chacun de nous avait avec notre thème musical favori.

From left: Sabine Lovatelli, François Valentiny & Reinold Geiger

That night, circumstances were conducive to making that dream come true. Sabine and Carlo had contacts with many musicians, while I was able to support this wonderful idea thanks to the experience I had gained in concert hall design projects, especially the one in Salzburg. Drenched with good wine, the tropical night was very long, and around dawn, the Musica em Trancoso festival saw the light.

Ce soir-là, les circonstances étaient favorables à faire de ce rêve une réalité. Sabine et Carlo avaient des contacts avec de nombreux musiciens, et, de mon côté, je pouvais soutenir cette merveilleuse idée grâce à l’expérience acquise au cours des projets de conception de salles de concert, avant tout celui de Salzbourg. Arrosée de bon vin, la nuit tropicale fut très longue, et, vers l’aube, le festival Musica em Trancoso vit le jour.

At one point in the discussion, Dominique told us that, since she was young law student, she had dreamed of creating a festival similar to the one in Avignon someday.

À un certain moment de la discussion, Dominique nous a avoué que, depuis qu’elle était jeune étudiante en droit, elle rêvait de créer un jour un festival semblable à celui d’Avignon.

Carlo Lovatelli holding the festivals's opening speech

The next day, we found a picturesque little valley opening out to the sea, boasting natural acoustics. I immediately started drawing, and four days later I was able to present the completed proposals at another dinner.

Le lendemain, nous avons déniché une petite vallée pittoresque qui s’ouvrait sur la mer, avec une acoustique naturelle. J’ai immédiatement commencé à dessiner, et, quatre jours plus tard, j’ai pu présenter les propositions achevées au cours d’un nouveau dîner.

One of the guests, a contractor, offered to take care of the necessary environmental authorisations. The authorities turned out to be very cooperative as the construction was ephemeral. They only asked us to place folding seats, so that the existing plants could get rain and sunlight during the day.

L’un des invités, un entrepreneur, a proposé de s’occuper des autorisations nécessaires sur le plan écologique. Comme la construction était éphémère, les autorités ont été très coopératives. Elles nous ont seulement demandé de placer des sièges rabattables, afin que les plantes existantes reçoivent la pluie et le soleil pendant la journée.

The project was completed by the end of 2005. Only a number of logistical issues remained to be resolved. However, as the transport of construction material to the designated place was only possible via the beach, we were forced to abandon this idea; indeed, at this time of the year, turtles’ offspring hatch in the sand.

In the end, the construction had to be moved to a plateau that could be reached by car.

Vers la fin de l’année 2005, le projet était bouclé. Seules restaient à régler un certain nombre de questions logistiques. Comme le transport du matériel de construction jusqu’à l’endroit désigné était seulement possible par la plage, nous avons été obligés d’abandonner cette idée, en raison des tortues dont la progéniture, à ce moment de l’année, éclot dans le sable.

Finalement, la construction a dû être déplacée sur un plateau qu’on pouvait rejoindre en voiture.

The

construction consists in a

gigantic steel and

concrete shell, which acts as a reflector.

La construction est une gigantesque coque en acier et en béton projeté, qui sert de réflecteur.

Sabine Lovatelli hired her friends from the Berlin Philharmonic Hall, and the festival could finally begin. Eight hundred people attended this piece of high-quality festive entertainment every night. This enormous success led Reinold Geiger to ask me to look into a sustainable construction.

All of this took place extremely quickly, because we started the earthworks as early as July of the following year. The main feature of the project is its underground covered room, with an open-air audience.

Sabine Lovatelli a engagé ses amis de la philharmonie de Berlin, et le festival pouvait commencer. Huit cents personnes ont assisté tous les soirs à ce divertissement festif de haute qualité. Ce succès énorme a conduit Reinold Geiger à me demander d’étudier une construction durable.

Tout cela s’est déroulé de façon extrêmement concentrée dans le temps, car dès le mois de juillet de l’année suivante, nous avons commencé le terrassement. La caractéristique principale du projet réside dans sa salle couverte enterrée, avec une audience à ciel ouvert.

Bronze Reliefs by the Brazilian artist Maria Bonomi

Maciej Pikulski

From Left: Carlo Lovatelli, Lorenz Nasturica-Herschcowici, Benoît Fromanger

Ariane & Reinold Geiger

Benoit Fromanger & Rüdiger Liebermann

Reinold Geiger, Milton & Lia Golombek

Opening with Josy Santos

Sabine Lovatelli & Cesar Camargo Mariano

Reinold & Nicolas Geiger

Lorenz Nasturica-Herschcowici, Sabine Lovatelli & François Valentiny

Calé, co-founder of the festival

Walter Sayfarth & Youth Orchestra Mozarteum Brasiliero

2.8 COMPETITION | CONCOURS

Opera House

Location: Busan (South Korea)

Year: 2011

Opéra

2.9

COMPETITION | CONCOURS

Concert Hall Haus der Musik

Salle de concert Haus der Musik

Location: Innsbruck (Austria)

Client: IIG (Immobiliengesellschafter der Stadt Innsbruck)

Year: 2014

These projects are somewhat similar, in the sense that one must constantly be in search of a certain dramaturgy of the place, without forgetting the audience’s presence. The audience is as much a part of the concert as the musicians and the sound produced. From the very beginning of the design, it is a question of determining a position, a layout, which obviously differs according to the type of building to be designed.

Il s’agit là de projets qui se ressemblent légèrement, dans le sens où il faut constamment être à la recherche d’une certaine dramaturgie du lieu, en n’oubliant pas la présence de spectateurs. Ceux-ci font tout autant partie du concert que les musiciens et le son produit. Dès le début de la conception, il s’agit de déterminer une position, un tracé, qui diffère évidemment selon le genre de bâtiment à concevoir.

The creation of concert halls has become a real need for me. The joy it brings to me does not diminish with the years, unlike the joy of building homes.

La création de salles de concert est devenue un véritable besoin pour moi. La joie qu’elle me procure ne s’affaiblit pas avec les années, contrairement à celle de la construction de résidences.

Even after four decades, designing concert halls never bores me and continues to fascinate me. A new project for a multifunctional hall in Russia, in the Urals region, has just been confirmed: I am already looking forward to start working on it.

Même après quarante ans, concevoir des salles de concert ne m’ennuie jamais et continue à me fasciner. Un nouveau projet de salle multifonctionnelle, en Russie, dans la région de l’Oural, vient d’être confirmé : j’ai déjà hâte de commencer le travail.

2.10

Renovation of Guangfulin Theatre

Rénovation

du théâtre Guangfulin

Location: Shanghai (China)

Year: 2017

2.11

COMPETITION | CONCOURS

New concert hall with outdoor facilities at the Meistersingerhalle

Nouvelle salle de concert avec aménagements extérieurs au Meistersingerhalle

Location: Nürnberg (Germany)

Client: City of Nürnberg Year: 2017

2.12 COMPETITION | CONCOURS

Concert Hall

Salle de concert

Location: Yekaterinburg (Russia)

Client: Sverdlovsk Region Year: 2018

Cultural complex and concert hall Complexe culturel et salle de concert

Location: Satka (Russia)

Client: Idibri Limited

Year: 2020 –

Open Air Concert Venue at Kozhvendispanser (left) and concert hall at Karagay quarry (right)

Acoustic designer Nicholas Edwards & François Valentiny visiting the Karagay quarry for magnesite in Satka

Open Air Concert Venue at Kozhvendispanser

square next Pamyatnik Leninu

Lieu de concert en plein air sur la place Kozhvendispanser , à côté de Pamyatnik Leninu

Location: Satka (Russia)

Year: 2020–