ADATO Architecture, War & Peace

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A DAT O NARRATIVES - Blicke des Odysseus - Talks of Paradise - Tempelhof

Architecture, Wa r a n d P e a c e

POINT NEMO PUBLISHING •

ISBN

978-2-9199670-3-2 •

ESSAYS - Drawing with Force - Belgrads Radikale Ränder - »Ako zatreba ponovi me« »em ivonop abetraz okA«

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POINT

NEMO PUBLISHING y x



A DAT O Architecture, Wa r a n d P e a c e

Nie wieder Krieg!

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IN


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CONTENT

N H A LT

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_ P R E FA C E _ TA L K S O F PA R A D I S E Lea Soltau

_BLICKE DES ODYSSEUS Ein Reisetagebuch A n n a Va l e n t i n y

_ » A KO Z AT R E B A P O N O V I M E « 26 »EM IVONOP ABETRAZ OKA« Benjamin Softić

36 40 46

_ D R AW I N G W I T H FO R C E Dominik Strzelec

_BELGRADS RADIKALE RÄNDER Linda Lackner

_TEMPELHOF

Lillian Gössel


VORWORT

PREFACE

Wie es schon bei der Ausgabe Architektur & Medizin, die inmitten der Corona-Krise erschien, der Fall war, scheint dieses Thema so aktuell wie nur eben möglich gewählt. Tatsächlich ist es aber so, dass uns eine Vielzahl der Beiträge, die sich mit dem Osten, mit der Geschichte ehemaliger Mitgliedsstaaten der UDSSR, ihrem Erbe, mit der Gedenkkultur unabhängiger Staaten zwischen Ost und West auseinandersetz-

ADATO, Krieg & Frieden erscheint zu einem Zeitpunkt, an dem dieser lange schlafende Konflikt erneut eskaliert. Mit der Stationierung russischer Truppen an der Grenze zur Ukraine richtet sich der “Russische Bär” ein weiteres Mal gegen den Westen, die wachsende und erstarkende NATO und deren Ausdehnung über die ehemaligen Mitgliedstaaten der Sowjetunion hinaus bis an die Territorialgrenzen des heutigen russischen Staates auf. Mit dem Überfall der russischen Streitkräften aus Luftwaffe, Marine und Bodentruppen auf das, seit dem Zerfall der Sowjetunion 1991 unabhängige Land, am 24. Februar 2022, wurde eine neue Zeit eingeläutet.

Entwachsen aus dem Zweiten Weltkrieg und mit dem Fall des Eisernen Vorhangs 1989 stagniert, kam es in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts nie zur direkten militärischen Konfrontation zwischen Ost und West auf dem Europäischen Kontinent. Der Konflikt der Systeme - Kommunismus gegen Kapitalismus - wurde in "Stellvertreterkriegen" in Korea, im Vietnam und in Afghanistan ausgefochten.

DE_

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A German trench on the banks of the Yser in 1914 or 1915

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Vom Frieden ist leider auch in diesem Buch wenig zu finden. Am nächsten kommen wir ihm wahrscheinlich in der Natur, die entlang von Denkmälern und Architekturen wuchert und die sich als Teppich über die, von Schützengräben Linien gezeichnete, vernarbte Landschaft zieht. Das No Man’s Land, von Granaten zur neuen Topographie modelliert und über die Jahrzehnten von der gleichgültigen und bedingungs-

Mit der größten militärischen Aktion seit dem Ende des Zweiten Weltkrieges auf europäischem Boden, droht ein neuer Krieg, dessen Auswirkungen wir uns nicht ausmalen wollen.

ten, bereits lange vor einer neuen Erstarkung des Konfliktes erreichten. Dieser Schwerpunkt in der Themenwahl unserer Autorenschaft bekräftigt die Schlussfolgerung, dass das Trauma des (Kalten) Krieges bis heute grundlegender Bestandteil der kollektiven Erinnerungskultur Europas geblieben ist.

Redaktionsschluss: 28.2.2022.

In einer globalisierten, kapitalistischen Welt wähnten wir internationale Abhängigkeiten wohl als stabilste Friedensgaranten. Ein naiver, übersättigter Trugschluss, der uns heute wieder vor Augen geführt wird.

Wir wollten diesen Bildern ursprünglich einen weiteren Blick aus der Luft gegenüber stellen - den Ground Zero in Hiroshima vor und nach dem Abwurf der Atombombe Little Boy, 1945 durch den US amerikanischen Bomber Enola Gay, benannt nach der Mutter des Piloten, abgeworfen. Am Bild zu erkennen sind noch Schatten - Schatten von Straßen und Schatten wo einst Menschen standen. Die totale Zerstörung lässt keinen Raum für Hoffnung. Heute wollen wir von diesen Bildern absehen.

losen Natur wieder eingenommen, ist wohl das versöhnlichste Moment auf den folgenden Seiten. >> www.adato.lu

The scarred landscape of the Newfoundland Memorial Park, Beaumont Hamel, part of the Somme battlefield, today. The battle began on 1 July 1916 and ended in mid-November, the Allies having advanced only 8km. © Michael St. Maur Sheil

The editorial board of ADATO

ADATO is realized by a striving team of friends and young professionals: Eleni Palles, Nikolas Ettel, Jérôme Becker and Anna Valentiny shared for many years a self-chosen home in Vienna (Austria), and work and live today scattered across the planet. This opens a huge potential to ADATO in its emancipation from local trends and the research for new and innovative content. ​ ADATO speaks English, German and French. ADATO encourages a debating culture beyond disciplines, while allowing young thinkers to test ideas and thereby connecting diverse critical voices across the globe.


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Talks of 1 Paradise Text: Lea Soltau

Die Protagonistinnen: Die Scham - Annie Ernaux Der Platz - Annie Ernaux Orte - Marie Luise Kaschnitz Schwerkraft und Gnade - Simone Weil Musik für Tote und Auferstandene - Valzhyna Mort Drei Frauen verankert in Frankreich und Deutschland des 20. Jahrhunderts. Und eine weitere, jetzt, mittendrin. Eine geboren in den 40er Jahren in einer Kleinstadt in der Normandie. Eine erlebte fast das gesamte 20. Jahrhundert, wuchs in Berlin auf und lebte dann in Rom. Eine weitere, erlebte die erste Hälfte des 20. Jahrhundert in Paris und starb jung in England. Und eine letzte Autorin stammt aus Belarus und lebt in den USA.


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Film Still, Theo Angelopoulos. 2004. "Eleni - Die Erde weint".

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01_ Slut: Album Talks of Paradise, 2021.

02_ Ernaux, Annie: Die Scham. Berlin 2020.

03_ Ebd.

04_ Ernaux, Annie: Der Platz. Berlin 2019.

Es beginnt mit dem Sündenfall. “An einem Junisonntag am frühen Nachmittag wollte mein Vater meine Mutter umbringen. Ich war wie immer zur Messe um Viertel vor zwölf gegangen. Wahrscheinlich hatte ich Kuchen mitgebracht, vom Bäcker im Einkaufszentrum, einer Gruppe von nach dem Krieg errichteten Gebäuden, ein Provisorium bis zum Ende des Wiederaufbaus.”2 Es vereint sich das Konstrukt aus Selbst, Erinnerung, gesellschaftlicher Ordnung, Geschichte und Fiktion in diesem ersten Akt, mit dem das Buch Annie Ernaux's 'Die Scham' beginnt. Ein Konstrukt, welches versucht das Subjektivste, das eigene Erleben, mit dem Abstrakten, einem zeitlichen Verlauf von politischen Ereignissen und Erlebnissen einer Generation, in Beziehung zu setzen. Autofiktion als formaler Ausdruck dieser Verbindung. Die Erinnerung, als das, was zwischen dem erlebten Ich und dem Rückblick einer Einbettung in eine eigene und gesellschaftliche Chronologie schwebt. Die Erinnerung die sich selbst nur verfehlen kann. Erinnerung einer Zukunft? “Mir ist es wichtig”, schreibt Ernaux, “die Worte wiederzufinden, mit denen ich damals über mich selbst und die Welt nachdachte. Zu sagen, was für mich normal und was verboten war oder sogar undenkbar. Doch die Frau, die ich 1995 bin, kann sich nicht in das Mädchen von 52 hineinversetzen, das nur seine Kleinstadt kennt, seine Familie und seine Privatschule, das Mädchen, das nur einen begrenzten Wortschatz hat. Und vor sich die unermessliche Lebenszeit. Es gibt keine wirkliche Erinnerung an sich selbst.”3 In jenem Konstrukt aus erlebtem Selbst, gesellschaftlicher Chronologie und Erinnerung wählt Ernaux Worte, als das Mittel, welche einen Ton schaffen und die Elemente zusammenbinden. Die Art der Worte, ihr Rhythmus, ihre Fügung, ihre Präzision und Vagheit sind wichtig, aber in diesem Konstrukt nicht von Bedeutung. Sie sind das Wie und nicht der Aufbau dieses Konstrukts aus Elementen, Bögen und dem Dazwischen. Jenes Konstrukt ist zudem durchdrungen vom dicken Nebel des Milieu spezifischen Kampfes. „Um ein Leben wiederzugeben, das der Notwendigkeit unterworfen war, darf ich nicht zu den Mitteln der Kunst greifen, darf ich nicht »spannend« oder »berührend« schreiben wollen. Ich werde die Worte, Gesten, Vorlieben meines Vaters zusammentragen, das, was sein Leben geprägt hat, die objektiven Beweise einer Existenz, von der auch ich ein Teil gewesen bin. Keine Erinnerungspoesie (...). Der sachliche Ton fällt mir leicht, es ist derselbe Ton, in dem ich früher meinen Eltern schrieb, um ihnen von wichtigen Neuigkeiten zu berichten.”4 So wächst das Konstrukt Ernaux's zusammen zu einer Erinnerung ohne Ich. Zwei Gedanken kommen mir. Sie ziehen Parallelen zum erlebten Raum und Architektur und vertiefen und verdichten einige Elemente.


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Film Still, Theo Angelopoulos. 1998. "Die Ewigkeit und ein Tag".

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Schaue ich auf gebauten Raum, stellen sich auch hier jene zwei Blickweisen ein. Im Selbst-Erleben und Selbst-Involviert-sein nehmen wir Räume wahr. Im Kontrast dazu entwickelt sich das abstrahierte Bild der Architektur. Architektur als das gesamte Konglomerat an Räumen und Raumfolgen, einer Ganzheitlichkeit von Innen und Außen. Raum, formvoll verortet. Der Blick eines Ich`s, erlebt gebauten Raum - niemals Architektur, denn wie sollte sich ein Gebäude von innen wie außen gleichzeitig darlegen. Wahrnehmung als Konglomerat, als ein stetes Ineinander-Greifen. Räume gehen in Räume über und erscheinen in ihrem Zusammenhang je anders. Aus Sichtweise der Phänomenologie nehmen wir leiblich, also mit all dem, was wir unserem Körper als zugehörig definieren, den flächenhaften wie flächenlosen Raum war; ein Ortsraum, über und über verschachtelt in weiteren Raumphänomenen. So schreibt Hermann Schmitz, der 2021 verstorbene Philosoph und Begründer der Neuen Phänomenologie „(D)ie Neue Phänomenologie (ist) darum bemüht, die klaffende Spanne zwischen Begreifen und Betroffensein durch gedankliches Durchleuchten der unwillkürlichen Lebenserfahrung mit genauen und geschmeidigen Begriffen zu füllen und dadurch das Betroffensein der Besinnung anzueignen.“5 Ein Bogen, der das in der Welt-sein mit dem Abstraktion des Bewusstwerdens, Beschreibens und in Beziehung-setzen von Phänomenen darstellt. In der Ganzheit und Mannigfaltigkeit einer Situation nehmen wir unser Leben wahr. Es ist verstrickt in Situationen wie ein Gespräch, eine Autofahrt oder ein Spaziergang, nicht zu trennen von Atmosphären wie Überwältigung einer Wut, die sich im Leib räumlich ausbreitet und schließlich Wohnungen, „als Kultur der Gefühle im umfriedeten Raum“6, in welcher alle anderen Raumformen zusammenkommen. Mir ist es wichtig nicht erneut eine Teilung in menschliches Selbst- und Weltverständnis zu vollziehen (so die Wissenschaftskritik Heideggers), es soll mehr ein Bewusstwerden jener Gleichzeitigkeit darstellen und Wege beschreiben, wie wir uns dazwischen bewegen können.

versucht, mir das vorzustellen, der blühende Hamamelisstrauch ein Wunder, die große Silberpappel ein Wunder, die hinter den Mauern lärmenden Wagen keine Anfechtung mehr.”7 Ein Tanz, den Marie Luise Kaschnitz wagt. Erinnerte Orte, beschrieben in kurzen Szenen, unordentlich neben einander, veröffentlicht ein Jahr vor ihrem Tod. Beinhalten all jene Raumformen, Situationen, Atmosphären als Gefühle, Ortsräume und die vereinende Wohnung. Es ist ein Esszimmer, ein Korridor, ein Heute, autofahrend auf der Straße, tanzend allein im Zimmer, der Vater, ein Brief. Raum erinnert behält seinen situativen Charakter, rafft sich jedoch zu einem unvollständigen Gesamtkonstrukt, das Hinter-mir und Vor-mir zugleich bewusst, ein erinnertes Volumen, fragmentarisch und frei von Wahrheit, zusammen. Die Sequenzen Kaschnitz’s ein Kanon, räumlich formvoll, verorteter Geschichten.

“WEGE durch den Palmengarten mit meinem Mann, in den zwei Jahren zwischen Gehirnoperation und Tod. (...) Wie oft habe ich später

Jene beiden Bögen, welche ein einheitliches Zentrum haben, verlieren sich in der Ferne.

Ich versuche das Konstrukt zu entheddern: Es ist genau das. Zwischen eigenem Erleben und der allseits kommunizierten Geschichte - liegt die Fiktion. Zwischen räumlichem Erleben und der Form unterm Firmament, der Architektur - liegt die Mystik. Verbunden durch die Dynamik ihres Spannungsbogens, vom Zentrum in die Ausdehnung, durch das Ich, das im Zentrum steht und im jeweils singulären Moment, den Versuch der Abstraktion wagt. Der Versuch der Abstraktion des Zeitlichen - u.a. die Geschichte. Der Versuch der Abstraktion des Räumlichen - u.a. die Architektur. Geschichte vielleicht als eine Wiederholung von Krieg und Frieden. Architektur als eine Wiederholung von Form, erlebt durch die Situation.


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[C]

Zu sprechen bleibt noch über die Form und Mystik und die Autofiktion, erinnere ich mich. Über Form will ich sprechen als das Mittel der Architektur, das gleichsam den Worten in den Texten Ernaux`s, dem Ortsraum Ausdruck verleiht. Nähere ich mich dem Entwerfen, als Ebene des architektonischen Prozesses, bewege ich mich auf dem Spannungsbogen vom Selbst-Erleben zur Abstraktion der Architektur. Will ich das gesamte Konstrukt nicht als etwas Totes sezieren und einordnen, sondern als einen lebendigen Prozess verstehen, als eine Analyse des Lebenden und Veränderlichen begreifen - denn solchen Prozessen ist der Raum auch im phänomenologischen Verständnis nahe - so begibt sich das Element der Fiktion, der Mystik oder einer andersartigen Ungreifbarkeit in das Konstrukt. Simone Weil eine Mystikerin, eine Philosophin, welche durch das Selbst-Erleben dachte und agierte, als Antifaschistin, aber auch Antikommunistin, Kritik an der Kirche und Nähe zur Mystik, mit Arbeiter*innenbewegungen solidarisch aktiv war. Weil’s Werk scheint mir undurchdringlich und, wie Heinrich Böll erklärt einschüchternd. Doch als Denkerin sind ihre Affirmationen zu den Denkbewegungen der Schwerkraft, der Gnade, der Leere und der Widersprüche mögliche Anfänge der Mystik einen Platz in der Architektur einzuräumen. Mir fällt es schwer, den empfundenen Einblicken, die Simons Zitate eröffnen, einordnend etwas hinzuzufügen. Ich kann sie kaum greifen und so gebe ich ihnen hier den Platz einer Aufreihung: “Zwei Kräfte herrschen über das Weltall: Licht und Schwere.”8 “Alle natürliche Bewegungen der Seele sind Gesetzen unterworfen, die denen der stofflichen Schwerkraft entsprechen. Ausnahmen macht allein die Gnade.”9 “Die Gnade ist das Gesetz der herabsteigenden Bewegung. Sich erniedrigen, heißt hinsichtlich der geistigen Schwerkraft steigen. Die Schwerkraft des Geistes lässt uns nach oben fallen.”10

05_ Schmitz, Hermann: Der Leib, der Raum und die Gefühle. Bielefeld 1998.

06_ Ebd.

07_ Kaschnitz, Marie Luise: Orte. Frankfurt am Main und Leipzig 1991.

08_ Weil, Simone: Schwerkraft und Gnade. Berlin 2021.

09_ Ebd.

10_ Weil, Simone: Schwerkraft und Gnade. Berlin 2021.

11_ Ebd.

12_ Ebd.

13_ Ebd.

14_ Ebd.

“Die Widersprüche, an denen der Geist sich stößt, einzige Wirklichkeiten, Kriterium des Wirklichen.”11 “Wir wissen vermittels der Vernunfteinsicht, dass dasjenige, was die Vernunft nicht erfasst, wirklicher ist als dasjenige, was sie erfasst.”12 “Wenn ein Kind eine Rechenaufgabe löst und einen Fehler macht, dann trägt dieser Fehler das Kennzeichen seiner Persönlichkeit. Macht es keinen Fehler, tritt seine Persönlichkeit nicht in Erscheinung.”13 “Die Gnade ist Erfüllung, aber sie findet nur dort Zutritt, wo eine Leere ist, sie zu empfangen, und es ist die Gnade selbst, die diese Leere schafft.”14


Film Still, Theo Angelopoulos. 2004. "Eleni - Die Erde weint".

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Bewege ich mich wie Annie Ernaux es in einer solchen Konstellation tun könnte, so beginne ich am Standpunkt des Abstrakten, in der gesellschaftlichen Ordnung der Dinge. Ich bewege mich über die Erinnerung den Spannungsbogen entlang zum Selbst-Erlebten. Umwogen vom milieuspezifischen Kampf... Bevor ich jedoch den Ort meiner Selbst zu erreichen versuche, Blicke ich in die Richtung aus der ich komme. Ich vollziehe eine Wendung. Es ist die bleibende Distanz zum s.g. Tatsächlichen und das Umschauen, der Blick weg vom Selbst-Erlebten, was Raum schafft für Fiktion und die Geste der Autofiktion ermöglicht. Wie kann eine solche Bewegung in der Architektur vollzogen werden? Eine Annäherung von der “allgemeinen Architektur” in Richtung der selbst-erlebten Raumwahrnehmung und das Finden jenes Wendepunktes scheinen nötig. Die Auseinandersetzung mit der Komplexität der Raumwahrnehmung, nicht um Kausalität zwischen Ich und dem Raum zu entwickeln, sondern um jenen Punkt zu finden, in dem das Maß der Annäherung genügt und ein Blick über die Schulter etwas Neues hervorbringt.

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Aus den Elementen Selbst und Geschichte bzw. Selbst und Architektur ergibt sich je ein Konstrukt, welches im Zusammenhang auch mit unermesslich anderen Faktoren, eine Konstellation bildet. Die Bewegung innerhalb jener Konstellation ist es, die ich zu Letzt beschreiben will. “Genesis Ich bin grundsätzlich für Kain. Wegen seiner zürnenden Einsamkeit, der ihn zurückweisenden Mutter und seines christlichen Sarkasmus: 'Bin ich denn meines Bruders Hüter?' fragt der Brudermörder. Denn in der Tat: Sind wir nicht vielmehr die Hüter unserer Verstorbenen? (...) Wie ein Zweig zwischen den Beinen die trockene Nabelschnur. Und Kain, wie wurde sie durchschnitten? Mit dem Stein? Dort wo sie nach Vorstrafen fragen, schreib: 'Mutter, Leib'. wo nach Waffen: 'Mutter, Leib'.”15

Diese Bewegungen finden nicht im Vakuum statt. Sie sind umwoben vom dicken Nebel der gesellschaftlichen Diffusitäten und machen eine Bewegung und einen klaren Blick in die ein oder andere Richtung kaum möglich. Dies, die Errungenschaft Annie Ernaux’s das Selbst gleichermaßen abzubilden wie die gesellschaftliche Ordnung, mit dem Kopf tief im Dunst. “Alle Bilder werden verschwinden. die Frau in Yvetot, die sich am helllichten Tag zum Pinkeln hinter die Baracke hockte (...) und die dann mit gerafftem Rock den Schlüpfer hochzog und wieder in der Baracke verschwand (...) das tränenüberströmte Gesicht von Alida Valli, die in “Noch nach Jahr und Tag” mit Georges Wilson tanzt (...) die Gesichter der Menschen, die vor dem Abtransport ins Konzentrationslager von den Behörden fotografiert worden waren, in einer Ausstellung Mitte der Achtzigerjahre im Palais de Tokyo in Paris, Hunderte von versteinerten Gesichtern (...) die Namen vergessener Marken, deren Erwähnung einen glücklicher machte als bekannte Marken, Dulsol-Shampoo, Cardon-Schokolade, Nadi-Kaffee, wie eine intime Erinnerung, die man mit niemandem teilen kann (...) All das wird innerhalb einer Sekunde vergehen. Getilgt das von der Geburt bis zum Tod angesammelte Wörterbuch. Stille wird eintreten, und man wird keine Wörter mehr haben, um sie zu sagen. Aus dem offenen Mund wird nichts mehr kommen. Kein Ich, kein Mir, kein Mich. Die Sprache wird die Welt weiter in Worte fassen. Bei Familienfeiern wird man nur noch ein Vorname sein, von Jahr zu Jahr gesichtsloser, bis man in der anonymen Masse einer fernen Generation verschwindet.”16


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15_ Mort, Valzhyna: Musik für Tote und Auferstandene. Berlin 2021.

Lea Soltau

16_ Ernaux, Annie: Die Jahre. Berlin 2019.

Film Still, Theo Angelopoulos. 1988. "Landschaft im Nebel"

Lea Soltau ist Architektin und bewegt sich zwischen den Polen der konkreten architektonischen Planung - Pool Architekten, Wien - und dem abstrakten architektonischem Denken - eigenen Veröffentlichungen sowie einem Lehrauftrag an der TH Rosenheim für Architekturtheorie. Sie hat Innenarchitektur in Rosenheim und Architektur in Wien studiert und mit „Mikrologen räumlichen Entwerfens und architektonische Gesten“ im jenem Spannungsfeld aus Architekturtheorie und Architekturentwurf an der TU Wien abgeschlossen.


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Blicke des Odysseus Gedankenstriche nach Belgrad Rucksack_Gründe, nach Tagen und Reisen, mit Epoxidharz auszugießen, oder auch Anderes ; Fliegende in Bernstein. Platzreservierungen, Konzerte und Züge ; Ortsbesetzungen mit Stempel, Datum und auch immer meinem Namen. - Ein Reisetagebuch von Mai 2014

Anna Valentiny studied at the Academy of Fine Arts in Vienna, where she graduated in 2018 with distinction. Her thesis project, 'Hortus Alienum – Scenographies of Nobody's Voyage', can be read as the culmination of her overlapping interests in writing, design and the curation of thought through narration. Before her appointment to the editorial board of ADATO in 2017, Anna worked for the Zürich-based architecture magazine archithese. She founded Point Nemo Publishing in March 2020. Anna lives and works as an architect, writer & editor in Luxembourg, Brussels and Vienna. >> www.annavalentiny.com >> www.point-nemo.lu

Anna Valentiny

Text & Photos: Anna Valentiny


Genex Tower, Belgrade


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Spomenik Bitka na Sutjesci ○ Material: Concrete & rebar ○ Location: Tjentište 43°20'46.0"N 18°41'12.6"E ○ Year completed: 1971 ○ Sculptor: Miodrag Živković & Ranko Radović

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Spomen-park Bubanj ○ Material: Concrete & rebar ○ Location: Niš - N43°18'18.2", E21°52'21.9" ○ Year completed: 1963 ○ Sculptor: Ivan Sabolić

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Popina Memorial Park in Štulac ○ Material: Gabbro Stone Blocks ○ Location: Štulac - 43°37'48.9"N 20°57'29.6"E ○ Year completed: 1981 ○ Sculptor: Bogdan Bogdanović

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Sarajevo, 2014


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»Ako zatreba ponovi me« »em ivonop abetraz okA« Text: Benjamin Softić

'They say that history repeats itself, but history is only his story, you haven’t heard my story yet. My story is different from his story, my story is not part of history, because history repeats itself. But my story is endless. It never repeats itself, why should it?'1

Model Experiment - IF I BREAK REBUILD ME, 2019 Photo: Benjamin Softić


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„If need be, repeat me“ , mirrored inscription on the Popina Memorial by Bogdan Bogdanović, Photo: Twenty Van, Polarsteps, 2018

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The Popina memorial, one of many Spomeniks that were erected in former Yugoslavia during the 1960s and 1980s was the last commissioned memorial work by architect, urbanist and writer Bogdan Bogdanović (1922 - 2019). Its structure evokes the notion of an ancient yet futuristic portal. On closer inspection we can see a mirrored inscription - 'If need be repeat me' - that transforms this architecture into an almost anthropomorphic 'Gestalt', a subject able to communicate with its (future) surroundings. Although built of ‘durable’ materials such as stone and concrete, this architecture seems not to be 'built for the ages, but rather against the ages'2, questioning its own lifespan and existence while simultaneously asking for its rebirth. After the occupation of Yugoslavia in the Second World War, Tito, as the so-called Marshal of Yugoslavia, led the communist partisans in the fight against the German and Italian occupying forces. After the war, which was decided in his favour, he became first prime minister (1945-1953) and finally president (1953-1980) of the state of Yugoslavia, a position he held until his death. During his regime he pursued a policy known as Titoism. Since the 1950s Yugoslavia was independent of the Soviet Union and was considered one of the leading states in the creation of the Non-Aligned Movement.

Marshal Tito and his Cabinet Ministers at his mountain headquarters in Drvar, BiH in May 1944 Photo: Slade, M J (Sgt) No. 2 Army Film and Photo Section, Army Film and Photographic Unit Photograph NA 15129 from the collections of the Imperial War Museum

With the end of WWII, a worldwide battle for remembrance began. In the case of Yugoslavia, the liberation struggle of the partisans was commemorated often in marked memorial sites, sculpture parks, and large monumental installations called Spomeniks(= ENG. monument, memorial). Partisans and war victims had died according to the state narrative in the fight for ‘Brotherhood and Unity’ and for the ‘people's revolution'. Through their particular locations, forms and political connotation, the Spomeniks were meant to refer directly to various cruelties of WWII, commemorating concentration camps, famous battles or other events from the so called 'people's liberation war'. During Yugoslavia's existence, the Spomeniks served as strategic markings in the construction of the foundational myth of a new socialist and multi-ethnic society after 1945. For Tito and the Yugoslav communist leadership of the time, the Spomeniks were supposed to be the materialistic expression of the promise of social harmony and solidarity - a representation of the ideal state. Consequently the physical marking of the landscape through the construction of the Yugoslav monuments went hand in hand with the commemorative demarcation of a partisan historiography. However, these lines of demarcation often remained ambiguous and open.

Popina Monument Park by Bogdan Bogdanović, completed in 1981, Štulac, Serbia, Photo: Roberto Conte

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First Summit of the Non-Aligned Movement, Belgrade, 1961, Photo: Unknown author, muzej-jugoslavije.org

1_ Sun Ra: A Joyful Noise (1980), from min. 11 A Joyful Noise is a Jazz-documentary by Robert Mugge showing performances and interviews by avant-gardist jazz musician and poet Sun Ra and his ‘Arkestra’ in Philadelphia, Washington D.C., and Baltimore. In addition to its musical experimentation and the creation of his own persona, Sun Ra developed theatrical performances with a mix of archaic and futuristic costumes, accompanied by mythical and bizar poetry that made him a pioneer of Afrofuturism. 2_ R. Smithson, Entropy and the new monuments, 1966 in Robert Smithson: The collected writings, University of california press, Edited by Jack Flam, 1996


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programs within these monumental sculptures. A Spomenik could therefore be activated as a recreational park, a children's playground, a cemetery, a seminar room or even an event hall and perform at the same time its commemorative function.3

3_ Maroje Mrduljaš, Toward a Concrete Utopia: Learning from Yugoslavia | MoMA LIVE, minute 1:23:00; Youtube 24.05.21 4_ Shifting Sites: ritories and Space the High Modernism Yugoslav Monuments Youtube 26.04.21

After breaking with Stalin in 1948 the Yugoslav memorial culture also left behind the doctrine of socialist realism, which was decisive for the art and architecture that ought to arise in the following years. However, the mandate

Historic postcard view of the Monument to the Revolution at Kozara National Park in BiH, 1970s Photo: www.spomenikdatabase.org

Celebration of the Day of Youth on the 25th of May, 1975, Photo: Unknown author, muzej-jugoslavije.org

Many of these monuments could be considered high-modernist pieces of art, arising within a socialist political system. Despite or perhaps because of their artistic qualities, some historians question the 'revolutionary potential' attributed to Yugoslav monuments. For them, they cannot be considered successful propaganda pieces of the government, since the general public was rather alienated by the abstract forms and regarded them as a kind of

Ter- Can of … ,

5_ Machinic Animism, Angela Melitopoulos and Maurizio Lazzarato 6_ DUB, Soundscapes & Shattered songs in Jamaican Reggae, Michael E. Veal, 2007, p. 198 7_ What is Philosophy?, Gilles Deleuze and Félix Guattari. Trans. by Hugh Tomlinson and Graham Burchell III Columbia University Press, 1994, p.177 8_ Forsaken Monuments and Social Change:The Function of Socialist Monumentsin the Post-Yugoslav Space, Sandina Begić and Boriša Mraović, 2014 9_ Forsaken Monuments and Social Change:The Function of Socialist Monumentsin the Post-Yugoslav Space, Sandina Begić and Boriša Mraović, 2014

given by the Yugoslav regime to the artists and architects who were to design the Spomeniks (most of whom were selected through public competitions and decentralised planning) was paradoxical, since it demanded the integration of almost contradictory tasks: The creation of non-symbolic, non-(socialist) realist artifacts that shall simultaneously produce a very specific top-down historical narrative and serve as a general 'Gestalt/Leitmotif' for the future of a multi-ethnic society around which a new political system had yet to be formed.

Public speech at the grand unveiling of the Garavice Memorial complex on July 27th, 1981 in Bihać, BiH, Photo: www. historiografija.ba

This controversial and seemingly insoluble task triggered a very valuable process of experimentation among architects and sculptors, who approached form, site and programme of the Spomeniks in various ways. There is a multilayering of functions and

bourgeois, ultra-modern objects reserved for the ruling class.4 TRACE AND REPETITION 'The trace is the only proof an action took place. So it's the truth par excellence. We are beyond any symbolic system, beyond a system of positions between signifier and signified. We are in the truth of action.'5 Yugoslav memorial architecture derives much of its power from the manipulation of history, which should contribute to the production of the official state narrative. In that sense, a Spomenik is a speculative device, is fiction. The abstract high-modernist forms of the Spomeniks should act as a 'Leitmotif' of a future society as well as representations of an apparent past ‘truth’. However, the Spomeniks do not commemorate this past ‘truth’, they actively produce it.


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The act of remembering starts with the reading of traces of a past event. In this sense, the architectural gesture of the monument - that becomes itself a trace - establishes a notion of repetition. Through repetition the monument is declaring itself an inevitable product of historical facts, a trace of the past. It resembles a physical echo of this trace. Could it be, then, that this very act of repetition, this echoing gesture, is the only way to think about the concept of 'memory'?

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The cognitive function of memory finds its roots in the sonic culture of man. The echo, sound repeated by reflection, has always been closely connected with the evocation of a temporal past. Similarly to the alienlike appearence of many Spomeniks, the echo was able to evoke associations to an expanse of (outer) space and thus to a temporal future.6 Architecture's inherent repetitive quality hypnotises us into imagining that it is a landscape of natural reality, rather than a fictional entity. However, the desire to produce an unambiguous memorability through an artificial trace of a memory is contradictory in itself. The trace cannot be artificially produced, and as such it cannot lead to authentic remembrance. Memory (or the apparent ‘truth’) revealed by architecture as a trace of an event is therefore always an un-truth, or myth - open for any narrative and not predefined. For Gilles Deleuze and Félix Guattari, memory belongs to a virtual reality that can be actualized in the present. However, the two thinkers argue that 'the monument does not actualize the virtual event, but incorporates or embodies it: it gives it a body, a life, a universe.'7 The matter of the Spomeniks thus represents a kind of living or animate form of the past that links its commemorative competence to their material properties. The body or matter of the monument is not conceptualized as a purely symbolic object, but rather its matter becomes an active part of remembrance. NOT-MONUMENT / NOT-RUIN After the disintegration of Yugoslavia, the commemorative competence of the Spomeniks became a hindrance for their further existence. During the Balkan War in the 1990s and in the immediate years thereafter, a systematic cleansing of symbolic objects began within the territory. Architecture as a representative of history became the target of historical marginalization and cultural erasure. Hundreds of partisan monuments were openly attacked or destroyed and others were replaced or repurposed for nationalist or revisionist propaganda. Religious and public (socialist) buildings

View from the Partisan Necropolis in 2018, Mostar, BiH, Photo: robert at made-by-architects.com

Cosmologic circle at the top of the Partisan Necropolis, Photo: Benjamin Softić, 2019

Tito visiting the Partisan Necropolis in 1969, Photo: Museum of Yugoslavia


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10_ Die Partisanennekropole in Mostar, Janes-Laslo Stadler, RIHA Journal 0172 | 27 June 2017 11_ Rosalind Krauss, Sculpture in the Expanded Field, 1979 12_ Bogdan Bogdanović / The Doomed Architect 13_ Stephen Zepke, Eco-Aesthetics: Beyond Structure in the Work of Robert Smithson, Gilles Deleuze and Félix Guattari; In Bernd Herzogenrath (ed.), Universitas Philosophica, Palgrave-Macmillan, 2009 14_ Milka Tadic: Projletstvo nedovrsenih istorija (1991), in: Bogdan Bogdanovic (Hg.), Glb i krv, Belgrad, 2011 15_ Bogdan Bogdanović, "Grad je ponovo prepun života", in: Glas Antifašista IV/17-18 (2000), 28-30, hier 30 16_17_19 Stephen Zepke, Eco-Aesthetics: Beyond Structure in the Work of Robert Smithson, Gilles Deleuze and Félix Guattari; In Bernd Herzogenrath (ed.), Universitas Philosophica, Palgrave-Macmillan, 2009 18_ Rosalind E. Krauss, Yve-Alain Bois: Formless. A User’s Guide, 1997 20,26_ Machinic Animism, Angela Melitopoulos and Maurizio Lazzarato 21-24 Barbara Glowczewski, interviewed by Angela Melitopoulos and Maurizio Lazzarato, Paris, 2009 25_ Eduardo Viveiros de Castro, interviewed by Angela Melitopoulos and Maurizio Lazzarato, Rio de Janeiro, 2009 27_ Vom Glück in den Städten, Bogdan Bogdanovic, 2002, Zsolnay Verlag, Klagenfurt 28_ Deleuze, Guattari and the Production of the New, Chapter 9, Edited by Simon O´Sullivan, Stephen Zepke, Bloomsbury Publishing, 2011

were destroyed or vandalized. In this respect, the Balkan War continued as a(nother) battle for remembrance, the logic of which is to impose symbolic and ideological dominance over the ‘other’ politically constructed group. This symbolic destruction has a dual purpose: '(...) to differentiate 'us' from 'them' and to make the ethnic other feel uncomfortable, unwelcome, and out of place in 'our' majority-controlled areas.'8 This systematic destruction of architecture 'represents a continuation of war through other (symbolic) means aimed at cementing ethnic cleansing and partition accomplished during the war.'9 On the other hand, in the non-Yugoslav reception, the partisan memorials are rarely portrayed as political or purely commemorative structures. Instead they are oftentimes being entirely detached from their socialist ideological context, since contemporary art milieu or lifestyle/design magazines interpret and use them purely for their expressive forms. It seems as if either their association with a socialist past or a contemporary capitalist voyeurism, that seeks constant novelty and visual stimulation, separates the Spomeniks from what I would call their material competence. The Spomeniks matter, like nature, changes with time and therefore their commemorative function transforms as well. If the Spomeniks continue to be perceived only as socialist ideological structures - as in which they served the propaganda of the Yugoslav project - they will remain as such, and as such they will continue to decay. Since it is this particular connotation of a traumatic past that places these monuments (and in that sense many other socialist buildings) in the state of decay in which we perceive them today. A condition that could be described as somewhere between not-monument and not-ruin. Or be it not-cave and not-architecture? NATUR-DENKMAL In Mostar, in the south of Bosnia and Herzegovina, the traces of the Balkan war are visible until today. The Old Bridge in Mostar, from which the city takes its name (Stari Most), was deliberately bombed and destroyed by military forces. Despite the meticulous reconstruction of its famous historical monument in 2004, Mostar is still considered a divided city, where the so-called bosniak-muslim and croat-catholic inhabitants are politically and socially separated. But the old bridge was not the only symbolic monument of the city. In 1966, the Partisan Necropolis, a large-scale sculpture park situated on a hillside to the west of the Old Bridge, was built. The monument, designed by architect Bogdan Bogdanović, is a cemetery commemorating 810 WWII Partisans from Mostar. The Mostar Necropolis is carved into the landscape and thus merged with it, evoking

a connection with the early earthworks designed at the same time by land artists in the USA. The modelling of the terrain was initiated by large-scale detonations. During the work, 11.000m3 of soil and rock were excavated and disposed of, and 4.750m3 of earth were used to remodel the area.10 The cemetery is a site specific11 piece of art, that blurs the difference between sculpture and architecture, similar to the works of Robert Smithson (1938-1973) and his contemporaries. The Necropolis represents a non-site or 'Doppelgänger' of the city of Mostar, and attempts to express this physically by mimicking its historic alleys with its cobbled paths. For the architect the 'Partisan necropolis was a model of Mostar, (...) its ideal diagram.'12 To reinforce this idea through material means, Bogdanović recycled roof tiles and other parts from vacant buildings in the city to use them in the construction of the monument. The Spomeniks were artistic expressions born from the confrontation with a traumatic and cataclysmic past. Synchronously, Robert Smithson developed his entropic art as a reaction to the idealization of technology in the United states that was followed by a vast environmental degradation taking place in America's industrial areas and wastelands of the 1960s. By addressing this environmental problems the Earthworks 'embrace catastrophe as an act of reclamation, they turn catastrophe expressive, and produce a sensation'.13 Accordingly, the Spomeniks conceptual references were the catastrophic devastations of the Second World War. Robert Smithson and Bogdan Bogdanović also took a similar conceptual approach to their treatment of the transience of their works. Bogdanovićs work always had to create a fragile bridge between the monumental aesthetics, demanded by the socialist leadership for its propaganda purposes, while simultaneously distancing himself from any ideo-political dogmas and symbolisms of his time. 'Much of the monuments I have built are dedicated to the victims of fascism. But I always had in mind that other times will come, so I created something that would remain, even after the regime.'14 Bogdanović often emphasized the awareness that the differentiation between natural and artificial objects is a human construction and has to be maintained in order to remain valid. In the course of time, it would always come to the point 'where it is no longer clearly comprehensible whether it is a natural or artificial structure. For him, that is the point at which architecture becomes a 'Natur-Denkmal' '.15 In this sense the earthworks as well -- as 'entropy made visible' -- 'are a sensation of our own disappearance.'16 Smithson used art for


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'the creation of the future, a productive repetition of the destroyed site that redirects its force of de-differentiation, via art, via the machinery of the aesthetic paradigm, into social production.'17

In the Mostar Necropolis, the architecture becomes 'a nature that cannot be distinguished from what it produces; its expressions are inhuman sensations'.19 Raising the awareness that 'one cannot imagine an ecology of nature without simultaneously considering an ecology of the mind and of the social.'20 MACHINIC ANIMISM 'That which appears natural to us -- springs, rocks -- are loaded with history (...) while the category that philosophy contributed to setting up opposes humans to untouched nature. And the greater the desire was to leave it untouched, the more it was developed. The nature/culture opposition nevertheless constricts our thinking a great deal.'21 In their essay 'Machinic Animism', Angela Melitopoulos and Maurizio Lazzarato explore the spaces of possibility that an animist understanding of nature can establish. Their essay is the result of a video-work in which they interviewed anthropologists, philosophers and psychologists who attempted to connect Félix Guattari's concept of the machinic with animist worldviews of indigenous peoples. They emphasize how an animist reading of the world enables the production of non-capitalist forms of subjectivity and they position this idea as a force against a capitalist anthropocentric perspective of the world.

Double Negative was created in 1969 by Michael Heizer in the Moapa Valley on Mormon Mesa near Overton, Nevada. The work consists of a long trench in the earth, 9 wide, 15 m deep, and 457 m long, created by the displacement of 244,000 tons of rock, mostly rhyolite and sandstone. Two trenches straddle either side of a natural canyon into which the excavated material was dumped.

According to Lazzarato, capitalism 'creates and allocates roles and functions; it provides us with a subjectivity and assigns to us a specific process of individuation (via categories such as identity, gender, profession, nationality, etc.)'.22 Through this social subjugation, the system individuates us on the one hand, constituting us as subjects according to the ‘demands of power’; on the other hand, it binds each individual to a ‘well-known’

Benjamin Softić (born on the 18th of April in Bosanska Gradiška, SFRY, today BiH) is an architect and artist based in Vienna. He studied architecture at the Vienna University of Technology and the Academy of Fine Arts Vienna. His master thesis “If I break Rebuild me!” included a process oriented research on the notions of the (Yugoslav) monument, the ruin and the cave - investigating the question how we can think of architecture with regard to speculations about its future decay? He is a trained architect and former co-founder of gang atelier. Benjamin participated in various group exhibitions in the field of art and architecture and is currently working in cross-disciplinary collaborations on commissions, installations and artistic projects.

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In a way, the Mostar Necropolis similarly was the artistic result of a conscious destruction of the site, which with a different, more 'formless'18 force is repeating itself nowadays through entropic decay and vandalism. Due to the increasing state of ruination, the boundaries between site and architecture, nature and artifact begin to disappear in the Mostar Necropolis. The concept of the 'Natur-Denkmal' negates the existence of this clear boundary and consequently the integrity of the memorial object, because it is precisely this seemingly fixed boundary that protects it from dissolution into its environment. Architecture therefore can be read as an environment per se that becomes the producer of the conditions of its own emergence. It is thus signifier and signified - representative and productive - at the same time.


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identity that is fixed once and for all.23 Felix Guattari eventually breaks with this essentialist notion of subjectivity - for him there are only 'collective arrangements of enunciation which produce statements. The statement is always collective, even when it appears to be expressed by a unique, solitary individual.'24

Pierre-Félix Guattari, 1930-1992, was a French psychoanalyst, philosopher and activist. He is known for his collaborations with Gilles Deleuze and his concept of "schizoanalysis," which aims to liberate subjectivity and open up new horizons for political and creative resistance to the standardizing and homogenizing processes of global capitalism.

The notion of ‘Machinic Animism’ re-introduces a concept of the subject that strives for a new materialist thinking that distances itself from artificial subject-object/nature-culture dualisms and the idea of fixed identities. For the interviewed theorists in the documentary, 'it is not subjectivity that separates man from ‘nature’, because there is nothing ‘natural’ about it'. An animist understanding of subjectivity 'is not a given, but it is, on the contrary, both an epistemological and a political operation.'25 Animistic thinking considers the soul as the core of reality. 'But it is not an immaterial soul in opposition or in contradiction with matter. On the contrary, it is matter itself that is infused with soul.'26 CONCLUSIO

Six thousand tons of black basalt rocks were used in 1970 to form Robert Smithsons 'Spiral Jetty' in the Great Salt Lake in Utah. Photo: Netherzone, 2004.

In connection with architecture, the idea of animate matter allows for speculations on the spomeniks as active and effective objects and consequently frees them from their restrictive and fixed identities as purely socialist monuments. The Yugoslav sites of memory cannot be considered in isolation from their materiality; their present meaning, and thus their future identity, depend on their material condition. The Spomeniks could be freed from their current state of material and cultural decay by increasingly engaging with their material competence.

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centuries. For him architecture would 'communicate with us speechlessly via a syntax of gestures, via very complex diagrams'.27 This perspective holds the potential to liberate the Spomeniks from being forced into a constricting sense of rootedness in place and time. It reactualises them as ‘collective enunciators’ of multiethnicity and plurality, opening up the prospect of the Spomeniks becoming Yugo-futuristic architecture. 'The new does not arrive from some ‘other place’ (transcendence), but is produced from the very matter of the world, after all what else is there? (...) The new involves a recombination of already existing elements in and of the world. The new would then be a repetition, but with difference.'28 Their identity is not a fixed essence; rather, they can be renewed through continuous performative processes. Up to the present moment, and perhaps even beyond, the commemorative matter of these sculptures is active. They bear the potential of restoring a non-ideological, non-representative complex reality. A reality that is welcoming difference and pluralism as a counter concept to unilateral and narrow notions of identity that are troubling (not only) the former republics of Yugoslavia until today. Precisely because the Spomeniks material competence and ambiguity allows subsequent generations to use them as embodiments for new utopian ideas, their influence still remains valid. The inscription in the Popina memorial recalls architecture as a subject repeating: 'If need be repeat me!' - 'Ako zatreba ponovi me!'

Animist thinking also aligns with Bogdanovic's concept of the Natur-Denkmal. The re-evaluation of the transience of architecture, represented by the term 'Natur-Denkmal', led Bogdanovic to reject the anthropocentric thinking that has dominated modern philosophy and humanist traditions for

Video Stills 'Digital Doppelgänger', Digital transformations of photogrammetry scans of analogue models created during the research process for “If I break rebuild me!”, Photo: Benjamin Softić


Left: Exhibition View “If I break rebuild me!” , Photo: Academy of Fine Arts Vienna Below: Model Experiments, Photos: Benjamin Softić

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The text above is a continuation of a research during the Master thesis “IF I BREAK REBUILD ME” at the Academy of Fine Arts Vienna in 2019. The aim of the thesis was to explore the notion of decay in architecture, through processes of researching, observing and model making. By looking closely at the monuments of former Yugoslavia, built during the 1960s and 1980s, and early earthwork projects by Land Artists in the US around the same time, the thesis aims at translating the motifs inscribed in these works through the idea of the entropic gesture. Topics such as ruination, destruction, transformation are analysed and interpreted through analogue and digital gestures, models, sculptures, data, … https://issuu.com/ benjijamin/docs/ benjamin_softic_if_i_ break_rebuild_me_

In this thesis, such architectural transformations are not only researched, but also take the shape of analogue and digital models, of physical and virtual expressions of the entropic conditions that constitutes the memorial architecture in Yugoslavia. The models are defined by liminal condition between a signifying form and a gestural expression, between matter and data, incident and intent.

More about this project.

Close-up of an experimental plaster and cement sand cast, Photo: Benjamin Softić

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Consequently, the developed models are assembled in the form of an Atlas, serving as a catalogue for further research of such kind. The entropic atlas becomes a system of classification for a landscape of thought, observation and speculation. Formed as a grid, it is intended as an ongoing process of working, making and thinking. In relation to the title — IF I BREAK REBUILD ME — the atlas focuses on a processual working method and its implications, on the breaking and the rebuilding of matter and data and the meaning of it. Throughout this atlas, a notion of architecture is developed, that is positioned in the interplay between process, gesture, imagination and theory. It introduces a cartesian rationality on a process that eludes this logic, creating a gesture in itself.


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Drawing with Force It is delightful to observe dangerous new ideas of order emerge, fight and vanish. But wouldn’t it be wiser to insist on getting them built as local manifestations of what the world could be about? Being visited and praised, sometimes neglected and abandoned, yet unlike social media feeds, stubbornly there. Text: Dominik Strzelec

It seems to be all about Force. The kind of force, which turns into stone1. As long as we embrace It, articulating abstractly, we invent architectures, generously and peacefully. But once we embody It, becoming particular, subjecting selves do ebbs and flows, the inevitable result is literal petrification. Turning into corpses. War. Buildings are therefore scapegoats just like music2, as it seems wiser to construct and compose, sacrificing resources and time instead of bodies3. But fortunately we mostly draw, attempting to make It apparent. We draw with Force and we draw conclusions after examining these partial articulations, which sometimes align well and become viral, even contagious. Some of these drawings are so irresistible that we just cannot help and surrender ourselves to their charm, willing to project, surround ourselves with them, visit them, inhabit. All this in order to make It, which otherwise appears in wilderness of flames or smoke, tangible, graspable, present. But It is volatile and capricious, thus statues of the past tend to change valence and at times enrage us to the point where we are ready to set them ablaze, to see a no longer desirable world-image4 burn. If the above admittedly fuzzy motif resonates somewhat, let me unfold or decompress what it entails.


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Defining architecture as a practice attempting to make one out of many allows us to conclude immediately, that what it makes manifest are the bridges between things otherwise incommensurable. Thoughts about orders and transformations of minerals. Management of resources and echoes of somebody’s footsteps. Any architecture requires therefore answering, mostly implicitly, precisely this: how many is too many? How pure one needs to be? How much difference is manageable? What kind of hierarchy could make all this affordable? Such questions apply equally to all domains: how many ideas and how many materials? How many different parts and how many different processes? Which differences are desirable and how to mediate between them? What is orderly and how are orders to be implemented? While it seems, that we are concerned with aesthetics and management, it is in fact much more than that. Inclusivity, diversity and hierarchies are precisely the reasons we would start a fight, a battle, a war. While it seems to be common view, that decoding such generalisations from an artwork is a matter of subjective interpretation and there are as many readings as there are observers, lets risk an alternative assumption: Perhaps there is something very objective and clearly manifested out there, that can be apprehended, allowing further inferences. Maybe it is more like tracing an animal than reading a text: with some training we can tell precisely the condition of the followed beast and whether it is worth pursuing or not. Tracing therefore is an art of carefully observing pointers to past actions and processes making the thing in front of us present. Starting from our instruments, encapsulating knowledge5 and therefore registering and articulating but simultaneously silencing and blinding, moving on to how we draw and then interface and interact thus manifesting whatever it is we consider orderly, we architect comprehensive visions of the world of relations among both human and non-human actors. No wonder that most of our drawings end up as flickering images, digital thrash. Most such visions are admittedly too fragmentary, too biased, not forceful enough to be gracefully confronted with gravity. In her article from 1940, Simone Weil observes: Thus it happens that those who have force on loan from fate count on it too much and are destroyed. But at the time their own destruction seems impossible to them. For they do not see that the force in their possession is only a limited quantity; nor do they see their relations with other human beings as a kind of balance between unequal amounts of force. Since other people do not impose on their movements that halt, that interval of hesitation, wherein lies all our consideration for our brothers in humanity, they conclude that destiny has given complete license to them, and none at all to their inferiors. And at this point they exceed the measure of the force that is actually at their disposal. Inevitably they exceed it, since they are not aware that it is limited. There is a force which selects and only very few tap into it at a given time but there is perhaps also anticipatory obedience6. Lack of courage to descend into the domain of force, to draw with It and to make It manifest. Withdrawing into the whirlwind of inconsequential augmented realities which do not matter, virtual worlds which are not worlding7, entertaining discourses securing intellectual and moral superiority while observing unbearable inertia of the thing out there. It must be very frustrating to go into the wild just to realize, that all the traces point at something very old, perhaps dead already: stiff hierarchies, unsustainable relations and toxic materials.


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Recently we gained virtuosity in geometry, yet it seems to have little to do with virtue. But being an agent of force without virtue turns into stone by forcing others into orders. Contrary to that, acting both forcefully and lovingly allows to turn things into sources, to listen and become a good host, appreciating spectral differences and spectacular unruliness. A glance into the history of the second digital turn8 in architecture makes this apparent, thus only anecdotal example must suffice here.

hing seems to normalize and aestheticize the idea of crowd-sourcing labour. More importantly however, and perhaps unsurprisingly, the most prominent examples so far base their seductive power in classical orders, bilateral symmetries and stiff hierarchies intended as a post-modern tongue-in-cheek. The most ambitious and cruel tectonic strategy of implementing such orders involved subjecting innocent cartoon characters to mutilation by robotic router, sacrificing their body parts for a harmonious composition10.

Observing two decades of adventurous engagement with generative form finding techniques in academia reveals a trajectory which can be easily trivialized, yet I believe is worth studying carefully for it’s attempts to challenge authoritarian ideas of order.

The above examples, just two out of myriad, suggest the inevitability of relations between poetics and politics or aesthetics and ethics, only focusing on a tiny fraction of architectural design practice. In a very similar fashion we can approach engagement with materials and their origin, industrial and handcraft processes involved, as well as mediation between desired order and gravity. While it all seems like an intellectual, conscious analysis, available only to experts, I strongly believe, that architecture’s affective aspect is available to the general public. Similarly to implicit learning, we might not be able to explain why we know, yet we know It very well.

Starting with simple particle simulations, resulting in fluid shapes of the early 2000s9, intelligence, or at least claim thereof was steadily introduced. Totalitarian subjection of the inert particles to underlying force fields gave place to more complex models borrowed from the social sciences: crowd simulations. Plethora of unprecedented and peculiar concepts driving both the formal exploration and surrounding discourses emerged and reverberated across established design research institutions. The discussion of top-down versus bottom-up orders, flat hierarchies, emergent organisations and perhaps most interestingly, the inevitable question of when to terminate or freeze the simulation became omnipresent. Obsessively attempting to articulate all thinkable architectural elements such as stairs and openings using simple set of rules exposed contradictions inherent in any ideological possession: necessity of hidden exceptions or brute force. Even the most daring and acclaimed proposals relied entirely on not yet available technology of large scale 3d printing, implying reactionary, aseptic relation between form and matter. Resulting structures, fibrous, multiplicitous, filigrain and almost certainly unsustainable haunted imagination while mass protest movements started to make headlines in the world outside of academia. No significant edifice was built according to these dreams so far, and I doubt it is to be expected soon, yet a generation of speculative academics established their careers riding the wave. In the meantime fashion changed and entirely different part-to-whole model emerged. Recently popular kit-bashing technique envisions radical diversity and inclusiveness by fusing characters of different origin and unidentifiable web provenance. While playful and often humorous, the charm of such compositions relies on exploitation of anonymous digital artists desperately sharing their creations free of charge. Unlike the previously described trend emerging entirely from emancipatory open-source culture, kit-bas-

If tracing allows us to decipher what has already happened, there might be another technique worth employing in theorizing architecture. Divination or perhaps less esoterically meteorology11 seems appropriate while attempting to make inferences about what is to come. Assuming that the thing out there, standing in front of us or perhaps only taking over our social media feed, became manifest because it is well aligned with Force, we can sample it’s surroundings, calculate magnitudes and interpolate probable directions. There seems to be analogous objective component here, similar to tracing. Just as we can tell from the shape of the clouds, what the weather is likely to be, we can perhaps learn how to tell what are the ideas ahead12. It thinks as it rains13. Both divination and tracing have strong military connotations: they are employed in order to gain strategic and tactical advantage. What is left perhaps, is the desire to engage and courage to do so. It is delightful to observe dangerous new ideas of order emerge, fight and vanish. But wouldn’t it be wiser to insist on getting them built as local manifestations of what the world could be about? Being visited and praised, sometimes neglected and abandoned, yet unlike social media feeds, stubbornly there. Perhaps unwillingness to take risks while composing and constructing as well as sacrificing resources while building invokes what is being thus temporarily silenced to manifest itself much more violently in an embodied form.


DOMINIK STRZELEC

Dominik Strzelec

Statue of Confederate General Robert E. Lee, on Monument Avenue, in Richmond, Virginia, USA.

Dominik Strzelec is a design researcher, visual artist and musician. He studied philosophy and architecture in Warsaw, before graduating at die Angewandte in Vienna. He has been teaching in various academic institutions since 2008 ( Academy of Fine Arts and Design Bratislava, Academy of Fine Arts Vienna, die Angewandte ) and conducted workshops internationally (generative design, physical computing). He collaborated with several architectural offices and has been recognized in the generative art community as echoechonoisenoise. His current work spans between interactive visual arts and robotics. >> www.wiedenski.org

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Belgrads radikale Ränder Ein Auszug aus der Publikation „Belgrads radikale Ränder Vergangenheitspolitik und die postpolitische Stadt", erschienen 2020 im adocs Verlag. Text: Linda Lackner

Die serbische Hauptstadt Belgrad dient als Ausgangspunkt einer kritischen Stadtforschung, innerhalb derer gegenhegemoniale Narrative und Realitäten verhandelt werden, die zugunsten des derzeitig herrschenden neoliberalen Konsenses ausgeblendet werden. Es werden unterschiedliche Mechanismen der Produktion von Identitäten mittels Architektur- und Stadtplanungsmaßnahmen untersucht, die sich über alle betrachteten Epochen der Belgrader Planungspolitik hinweg beobachten lassen. Die konkreten Orte in Alt- und Neu-Belgrad, die durch ihre radikale Transformation besonders hervorstechen, werden als radikale Ränder bezeichnet. Radikal, weil sie Ausgangspunkte radikal-demokratischer (Stadt-)Politik sein könn(t)en. Ränder, weil sie am Rande oder außerhalb der hegemonialen Ordnung der Stadt angesiedelt sind und (noch) keiner Vorstellung der neoliberalen Ordnung entsprechen. ISBN: 9783943253368

https://adocs.de/ de/buecher/raum/belgrads-radikale-rander


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DIE TOTALE ÖKONOMISIERUNG VON RAUM Belgrads Geschichte als Hauptstadt unterschiedlicher Staaten und Regime ist von radikalen Einschnitten in die Stadtentwicklung und -planung durch politische Verschiebungen und ideologische Veränderungen geprägt. Die Transformation der Stadt aufgrund wechselnder Hegemonien und die damit einhergehenden unterschiedlich gearteten Kriege haben blinde Flecken im Stadtgefüge Belgrads hinterlassen. In den 1990er Jahren wurden die unbebauten Flächen Neu-Belgrads, die den jugoslawischen Arbeiter*innen unter Tito Freiräume bieten sollten, unter Milošević befüllt. Die bislang leeren Räume wurden mit zumeist illegal auf öffentlichem Grund errichteten Einkaufszentren, Kiosks und unzähligen Zu- und Umbauten bebaut, die auch heute noch das Bild Neu-Belgrads prägen.1

1_Vgl. Jovanović Weiss, Srdjan (2006): Almost Architecture, Stuttgart: Akademie Schloss Solitude, S. 35. 2_Als die ‚normale‘ Ordnung beschreibt Jacques Rancière die vom jeweiligen Herrschaftsund Repressionsapparat angewendete Einteilung der Gesellschaft, die allen Personen einen Platz innerhalb oder außerhalb dieser zuweist. Normal oder natürlich ist diese Ordnung also keineswegs, vielmehr dient sie zur Erhaltung der jeweiligen Vormachtstellung der Herrschenden; vgl. u. a. Rancière, Jacques (2002): Das Unvernehmen. Politik und Philosophie, Berlin: Suhrkamp, S. 41.

Inmitten der ursprünglich strengen, in 72 Blöcke aufgeteilten rasterartigen sozialistischen Stadtstruktur Neu-Belgrads finden sich heute Räume wieder, die wie Überreste der vielfältigen politischen, ökonomischen und sozialen Transformationen der Stadt wirken, jedoch aus der gegenwärtigen neoliberalen Wahrnehmungsweise entfernt wurden und werden. Diese Orte werden in dieser Arbeit als radikale Ränder bezeichnet. Obwohl sie oftmals inmitten der Stadt gelegen sind, befinden sie, vor allem aber jene Menschen, die dort oft auch zwangsweise leben mussten, sich außerhalb der neoliberalen, „‚normalen‘ Ordnung“2 der Stadt, wodurch ihre Wahrnehmbarkeit stark beschränkt wird. Der Orte und Menschen wurde jeweils zu unterschiedlichen Zwecken gedacht, hatten sie jedoch keine herrschaftsstabilisierende Funktion mehr, fielen sie dem – meist politisch motivierten – institutionellen Vergessen anheim. Dabei spielt es kaum eine Rolle, welche Ideologie oder welche Regierung bzw. welches Regime an der Konstruktion dieser jeweils hegemonialen und damit gültigen Erinnerungen und Wahrheiten beteiligt war und ist. War es unter Tito das gemeinschaftsbildende Credo von Brüderlichkeit und Einheit, das alle nichtkommunistischen Kräfte ausblendete, waren es unter Milošević alle nichtethnischen Serb*innen, die aus dem öffentlichen Gedenken ausgeschlossen wurden, so sind es im heutigen turbokapitalistischen Belgrad all jene Menschen, die nicht in irgendeiner Weise kapitalisierbar sind oder der totalen Ökonomisierung des Stadtraums im Weg stehen.

3_Rancière nennt diese Ordnung die „Aufteilung des Sinnlichen“. Vgl. u. a. Rancière, Jacques (2008a): Zehn Thesen zur Politik, Zürich/Berlin: Diaphanes, S. 31; ders. (2012): Von der Aufteilung des Sinnlichen, in: Hauser, Susanne; Kamleithner, Christa; Meyer, Roland (Hrsg.) (2012): Architekturwissen. Grundlagentexte aus den Kulturwissenschaften, Bielefeld: transcript, S. 62–68, hier S. 62.

Bei den in dieser Arbeit untersuchten Orten handelt es sich zunächst um das ehemalige Konzentrations- und Anhaltelager Sajmište, dessen Überreste heute zwar immer noch mitten in Neu-Belgrad stehen, jedoch aufgrund der vernachlässigten Lage ab dem Ende des Zweiten Weltkriegs nicht mehr wirklich wahrnehmbar oder aufgrund veränderter Nutzungen nicht mehr als solche erkennbar sind. Als überaus wichtiges Zeitdokument dienen in diesem Zusammenhang Briefe von Hilda Dajč, einer der tausende dort festgehaltenen und ermordeten Jüdinnen und Juden. Die Dokumente konnten zwischen den Jahren 1941 und 1942 aus dem Lager geschmuggelt werden und geben

5_Vgl. Rancière, Jacques (1997): Demokratie und Postdemokratie, in: Badiou, Alain; Rancière, Jacques; Riha, Rado (Hrsg.) (1997): Politik der Wahrheit, Wien: Turia & Kant, S. 94–122, hier S. 110, zitiert nach: Rosemann, Till (2013): Planning in the Face of Democracy. Mit Jacques Rancière über Raumplanung und Demokratie nachdenken, in: sub\ urban. zeitschrift für kritische stadtforschung, Nr. 2, S. 41–60, hier S. 49.

Belgrade Waterfornt, Baustelle 2017 © Linda Lackner

4_„Die politische Tätigkeit ist jene, die einen Körper von dem Ort entfernt, der ihm zugeordnet war oder die Bestimmung eines Ortes ändert: sie lässt sehen, was keinen Ort hatte, gesehen zu werden, lässt eine Rede hören, die nur als Lärm gehört wurde.“ Rancière, Jacques (2002): Das Unvernehmen. Politik und Philosophie, Berlin: Suhrkamp, S. 41.


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Rajko Tatić, Milivoje Tričković, Đorđe Lukić, Internationales Messezentrum, 1938 © Jüdisches Historisches Museum Belgrad

Luftaufnahme des Konzentrationslagers und der Bombenkrater der alliierten Luftangriffe, 1944 © Jovan Byford

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einen sehr anschaulichen Eindruck in den grausamen Lageralltag. Darüber hinaus wird der Turm des ehemaligen Hauptquartiers des Zentralkomitees des Bundes der Kommunisten Serbiens in Hinblick auf die Strategie der Unkenntlichmachung der Zeichen vorangegangener Hegemonien betrachtet. Im Gegensatz dazu dient die Ruine des ehemaligen Verteidigungsministeriums in Alt-Belgrad, das 1999 erhebliche Bombenschäden erlitt, als Beispiel für die bewusste Erhaltung von Ruinen, wenn sie eine politische Mobilisierung und Stabilisierung ermöglichen. Beograd Gazela schließlich, eine der ehemals größten, jedoch mittlerweile geräumten Roma-Siedlungen am Neu-Belgrader Ufer der Save sowie die ebenfalls zerstörten Bahnarbeiterbaracken am Bauplatz von Belgrade Waterfront, stellen konkrete Formen der Machtausübung durch die Distribution von Orten dar, die jedem Menschen einen bestimmten Platz innerhalb der Stadt zuweist – metaphorisch wie auch räumlich.3 Schlussendlich sollen an dem derzeit in Bau befindlichen Mega-Stadtentwicklungsprojekt Belgrade Waterfront jene Mechanismen aufgezeigt werden, die die Stadt Belgrad zur postpolitischen Stadt machen. Den radikalen Rändern ist gemein, dass sie und ihre Bewohner*innen (noch) nicht der Vorstellung der neoliberalen Ordnung der Stadt entsprechen und sich dem Zuweisungssystem, das für sie keinen Anteil an der Gesellschaft vorsieht und ihnen Orte an der Peripherie der Stadt zuschreibt, entziehen. In einem System, das die totale Ökonomisierung des Stadtraums verfolgt, wirken sie wie Fehler im System. Geht es nach der derzeitigen Belgrader Stadtregierung, sollen diese Fehler alsbald behoben und durch passende und vor allem gewinnbringende Funktionen und Nutzungen ersetzt werden. Die fortschreitende Säuberung der Stadt von solchen Orten hat eine gravierende Beschneidung des kulturellen Gedächtnisses der Stadt zur Folge, da damit die letzten Fragmente der weniger populären Erinnerungen vorheriger Hegemonien, vor allem aber Erinnerungen marginalisierter Personengruppen vollends aus dem Archiv der Stadt gestrichen werden. Die Möglichkeit, etwaige gegenhegemoniale Narrative zu etablieren, wird dadurch beinahe vertan. Gleichzeitig birgt jedoch gerade diese noch bestehende Unordnung die Möglichkeit, die propagierte postpolitische Ordnung, die auf dem Konsens fußt, alles und jede/r würde gehört und jede/r würde zählen, zu unterbrechen, indem aufgezeigt wird, wer aus diesem Konsens ausgeschlossen ist. Diese Benennung des Ausschlusses, die einen Körper von dem ihm zugewiesenen unsicht- und unhörbaren Ort entfernt, stellt dem französischen Philosophen Jacques Rancière zufolge die „politische Tätigkeit“4 schlechthin dar, indem die Ausgeschlossenen benannt werden und ihren Einschluss in die „gemeinsame Welt“ einfordern.5 An den radikalen Rändern tritt bei genauer Analyse dasjenige zutage, was aus der autoritären Geschichtsschreibung der derzeitigen serbischen Regierung unter Präsident Aleksandar Vučić verbannt werden soll(te), sowie jene Menschen, die als „Anteillose“6 in der Gesellschaft nicht gesehen und gehört werden sollen.

Mihailo Janković, Präsidentenpalast der Föderalen Republik Jugoslawien, Neu-Belgrad, 1948–1952 und ab 1959 Quelle: Arhitektura Urbanizam, Nr. 2 (1960)


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DIE AUFTEILUNGEN DES SINNLICHEN IN BELGRAD Da Belgrads Stadt(planungs)geschichte seit jeher durch extreme ideologische Veränderungen geprägt war und die Analyse all dieser den Rahmen dieser Arbeit sprengen würde, liegt der Fokus auf der sozialistischen Phase der Stadt ab 1946 und den Jahren des Zusammenbruchs des Staatenverbundes ab den 1980er Jahren unter Milošević bis zur heutigen neoliberalen, postpolitischen Stadtplanungspraxis Belgrads. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs galt es, die hegemoniale Stellung der Kommunistischen Partei Jugoslawiens auch räumlich in der Stadt zu manifestieren. Die schon seit 1842 geforderte Erweiterung Belgrads auf dem gegenüberliegenden Ufer der Save wurde nun endlich von tausenden jugendlichen Arbeiter*innenbrigaden umgesetzt. Die dabei durch die Polizei produzierte Wahrnehmung des Gebiets als Tabula rasa erzeugte eine neue Aufteilung des Sinnlichen, die sich alleinig auf die Reproduktion des Credos von Brüderlichkeit und Einheit fokussierte und all jene aus der öffentlichen Wahrnehmung ausschloss, die diese neue Ordnung infrage stellen konnten. 6_Als „Anteillose“ bezeichnet Rancière jene Gruppen oder Individuen, die nicht in die geltende ‚normale‘ Ordnung eingeschlossen sind. Sie werden nicht als Teil des hegemonialen Ganzen gezählt, wodurch sie keinen Anteil an der vorherrschenden gesellschaftlichen Ordnung haben und somit (politisch) unsichtbar bleiben. Vgl. u. a. Rancière, Jacques (2002), wie Fn. 2, S. 22. – Rancière zufolge gibt es zwei Arten, die Teile der Gesellschaft zu zählen: „Die erste zählt nur die wirklichen Teile, die tatsächlichen Gruppen, die durch die Unterschiede in der Geburt bestimmt sind, die Funktionen, Plätze und Interessen, die den Gesellschaftskörper bilden, unter Ausschluss jedes Supplements. Die zweite zählt ,zusätzlich‘ einen Anteil der Anteillosen. Man nenne die erste Polizei, die zweite Politik.“ Rancière, Jacques (2008a): Zehn Thesen zur Politik, Zürich/Berlin: Diaphanes, S. 28 f. 7_Vgl. Vujošević, Miodrag (2004): Eingekapselt zwischen zwei Planungswelten, in: Bauwelt, Nr. 36, S. 26–33, hier S. 28. 8_Für eine genaue Analyse dieser Räume siehe: Sekulić, Dubravka (2015): Glotzt Nicht so Romantisch! On Extralegal Space in Belgrade, Maastricht: Jan van Eyck Academie. 9_Novaković, Rasko (2015): Blood Is Thicker Than Water, in: Krusche, Jürgen; Klaus, Philipp (Hrsg.)(2015): Bureau Savamala Belgrade. Urban Research and Practice in a Fast-Changing Neighborhood, Berlin: Jovis, S. 187–193, hier S. 193.

Tabula rasa Tatsächlich existierten bereits 1842 und 1868, also lange vor 1946, Entwürfe für die Erweiterung Belgrads. Zuletzt kurz vor dem Zweiten Weltkrieg, der Plan wurde jedoch aufgrund des Krieges ebenfalls nie umgesetzt.7 Im Jahr 1936 entstand die erste, teilweise heute noch bestehende Bebauung auf dem heutigen Gebiet Neu-Belgrads: ein von Rajko Tatić, Milivoje Tričković und Đorđe Lukić geplantes internationales Messezentrum. Als solches diente es jedoch nur zwischen den Jahren 1938 und 1941, da es mit der Besatzung Belgrads durch die Nationalsozialisten zu einem Konzentrations- und später Anhaltelager umfunktioniert wurde. Im heute als KZ Sajmište oder Judenlager Semlin bezeichneten Lager wurden in der Zeit zwischen 1941 und 1944 mehrere zehntausend Menschen ermordet (je nach Quelle 20.000 bis 40.000). Die Wahrnehmung des Gebietes als Tabula rasa, als leerer Ort ohne Geschichte und Erinnerung, die als Grundlage für einen Neubeginn diente, hält sich jedoch bis heute hartnäckig als Gründungsmythos der modernen Hauptstadt des neuen Staates und seiner neuen Gesellschaft. Neu-Belgrad als ideologisches Konstrukt eines Neubeginns verdeutlicht damit die Mechanismen des gezielten Verdrängens, das traumatische Spuren aus dem Stadtraum und dem kulturellen Gedächtnis löscht und davor Gewesenes, das den neuen Mythos belasten könnte, aus dem Stadtraum. Mit dieser Negierung der eigenen Geschichte scheint der Weg frei, nach einer neuen jugoslawischen Identität, unabhängig von Ost und West und deren Ideologien sowie der eigenen Vergangenheit, zu suchen.

Sichtbar waren lediglich die Revolutionäre des nun als sozialistischer Volksbefreiungskrieg bezeichneten Zweiten Weltkriegs. Das hegemoniale Ganze bestand dabei aus Revolutionären (Partisanen) und feindlichen Konterrevolutionären, die vor allem die königstreuen Tschetniks und Nazi-Kollaborateure sowie die kroatischen faschistischen Ustascha-Kämpfer einschlossen. All jene, die außerhalb dieser dualen Ordnung standen – vor allem alle nichtkommunistischen Opfer (z.B. Juden und Jüdinnen, Roma und Romnija) – wurden nicht erfasst und können als Rancières Anteillose bezeichnet werden, für die es weder öffentliche Gedenkveranstaltungen noch einen Platz in der neuen Gesellschaft gab, da sie keine machterhaltende Funktion hatten. Bestehende Antagonismen bezüglich der Auffassung des Krieges auch als innerjugoslawischer Bürgerkrieg wurden negiert und erst viel später auf ethnisch-nationaler Ebene diskutiert. Der Ausschluss betraf jedoch nicht nur Menschen, sondern auch deren Orte. So wurde das ehemalige Anhalte- und Konzentrationslager Sajmište in den Plänen für Neu-Belgrad als neue Hauptstadt aller Föderationen bestenfalls ignoriert oder aber einfach aus diesen entfernt. Die unterschiedlichen Nutzungen und Wahrnehmungen des Ortes lassen genaue Rückschlüsse auf die jeweilige exekutierte Ordnung der jeweiligen herrschenden Ideologie und damit Aufteilung des Sinnlichen zu. 1938 als modernes internationales Messezentrum eröffnet, galt der Ort als Paradebeispiel für die


neue serbische Architekturmoderne. Die Jahre als Konzentrationslager zwischen 1941 und 1944 wurden jedoch aus der öffentlichen Wahrnehmung verdrängt, indem die sozialistische Stadtplanung das Gebiet Neu-Belgrads als frei von jeder Geschichte darstellte.

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Die sozialistische Stadtplanung diente hierbei zur Festlegung des neuen und nicht zu hinterfragenden Deutungsmusters der Kommunistischen Partei, das die gemeinsame und staatenübergreifende neue Gesellschaftsordnung darstellen sollte. Die Verräumlichung dieser Ordnung bestand in der Festlegung einer zentralen Zone, die ausgehend vom Präsidentenpalast entlang einer mächtigen Achse alle relevanten Regierungsgebäude gliedern sollte. Dabei sollte eine eigens dafür entwickelte Architektursprache eine Abgrenzung zu den Ostund Westmächten vollziehen und den innerjugoslawischen Zusammenhalt stärken. Die Pläne entsprechen einem neu festgelegten Deutungsmuster, einer neuen Aufteilung des Sinnlichen, die lediglich das Ganze, das Gemeinsame und Staatenübergreifende der neuen Gesellschaft repräsentieren sollte. Anhand der sozialistischen Stadtplanung Neu-Belgrads wird ersichtlich, wer wann und warum Teil der Gesellschaft war, damit zum hegemonialen Ganzen gezählt wurde und damit sichtbar und hörbar war, und wer nicht. Der Versuch, die sozialistische Ideologie in Form einer neuen Stadt abzubilden, scheiterte jedoch bald, und anstatt eines neuen Verwaltungszentrums entwickelte sich Neu-Belgrad zu einer monofunktionalen Trabantenstadt. In den 1980er Jahren unter Milošević wurde die Ordnung der Stadt

nicht mehr durch staatliche Planer*innen bestimmt, sondern von privaten Initiator*innen. Eine Demokratisierung der Planung hatte diese Verschiebung jedoch nicht zur Folge, da die Gebäude dieses wilden und informellen Urbanismus immer auf die nachträgliche behördliche Legalisierung angewiesen waren, die jedoch nur mit den richtigen Kontakten und den richtigen Geldsum-

Palast Serbiens, Neu-Belgrad, 2017 © Linda Lackner

men möglich war. Jene Bauherr*innen, die nicht über diese Kontakte oder das nötige Geld verfügten, mussten (und müssen) jederzeit mit dem Abriss ihrer Gebäude rechnen. Diese postsozialistische Ordnung ist heute in ganz Belgrad präsent und drückt sich durch eine Vielzahl (halb) illegaler Verkaufsstände, Kiosks, Dachausbauten, Gebäudeaufstockungen und zugebauter – in den sozialistischen Plänen von jeglicher Bebauung freigehaltener – Grünflächen aus.8 BELGRADE WATERFRONT POSTPOLITISCHES PROJEKT

ALS

Der Fokus auf die totale Ökonomisierung des öffentlichen Raums setzt sich heute in der postpolitischen Stadtplanung Belgrads fort. In der Ära der Investorenstädte wird die Etablierung einer neoliberalen Ordnung von der

Linda Lackner (*1989), Studium der Architektur an der TU Wien sowie der Akademie der bildenden Künste Wien. Ihre Abschlussarbeit „Belgrads radikale Ränder. Vergangenheitspolitik und die postpolitische Stadt“ erschien 2020 bei adocs und wurde 2019 u.A. mit der Daniel Gössler Belobigung – für junge Architekturtheorie des BDA Berlin ausgezeichnet. Publizistische Tätigkeit im Rahmen des 2020 erhaltenen START-Stipendium für Architektur und Design zu vergangenheits- und identitätspolitischen Themen in der Architektur sowie als Redakteurin des Architekturmagazins „zuschnitt“. Seit 2020 wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Kunst und Architektur an der Akademie der bildenden Künste Wien.

serbischen Regierung und den privaten Investor*innen von Eagle Hills vollstreckt. Ein möglicher produktiver Konflikt über die Zukunft des gemeinsamen Stadtraums wird durch die Konstruktion einer hegemonialen Wahrnehmungsweise ersetzt. Deren Narrativ von wirtschaftlichem Aufschwung und städtischer Wettbewerbsfähigkeit, die im Interesse der gesamten serbischen Bevölkerung seien, legitimiert die Anwendung der sogenannten Lex specialis. Zu dieser Ganzheit der Bevölkerung, die von den Entwicklungen vermeintlich profitieren soll, zählt jedoch abermals nur ein sehr begrenzter Teil der tatsächlichen Bewohner*innen Belgrads. Alle anderen werden zum Teil des ungezählten und damit auch nicht zu beachtenden Rests. Tatsächliche Expert*innen wie lokale Stadtplaner*innen und Architekt*innen werden aus dem Diskurs ausgeschlossen, da sie die von der derzeitigen serbischen Regierung angestrebte neoliberale Aufteilung des Sinnlichen infrage stellen. Unterstützt wird die Regierung von staatstreuen Medien, die den Konsens über die Notwendigkeit des Projekts aufrechterhalten, indem sie einfach nicht über den artikulierten Dissens berichten. An die Stelle eines demokratischen Ausverhandelns tritt ein ausnahmslos profitorientiertes, managerhaftes Organisieren und Steuern von Geldflüssen und die Produktion von glänzenden, aber immer gleichen Bildern und Modellen, die die tatsächliche Lebensrealität der Stadtbewohner*innen negieren. Das Rezept für die globalen, generischen Visionen lautet: „[...] mix together a riverfront and dense construction, sprinkle in some green areas, throw in a tall skyscraper and, finally, add water.“9

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»Will man jemanden nicht als politisches Wesen erkennen, beginnt man damit, ihn nicht als Träger von Zeichen politischen Seins [politicité] zu sehen, nicht zu verstehen, was er sagt, nicht zu hören, dass es eine Rede ist, die aus seinem Mund kommt.«

Jacques Rancière (2008a) Zehn Thesen zur Politik, S. 34

Die „Coca-Cola-Häuser" vom Palast Serbiens aus gesehen, Neu-Belgrad, 2017 © Linda Lackner


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Am einzigartigen Beispiel Tempelhof sind entscheidende Abschnitte der Weltgeschichte des 20. Jahrhunderts abzulesen. 2022 steht die demokratische Erschließung dieses Areals – das so lange Zeit Machtanspruch und Exklusion symbolisierten- für Selbstbestimmung und Frieden.

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Tempelhof

Text & Fotos: Lillian Gössel

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Das Flugfeld und der Gebäudekomplex schließen sich zu einem kolossalen Ensemble zusammen. Das Empfangs- sowie Verwaltungsgebäude, die ehemals 15 Meter hohe Abfertigungshalle, Transitbereiche und der ca. 1 200 Meter lange Bogen der Hangars, bilden einen Ablauf symmetrischer Bauteile. Die Abfertigungshalle ist 100 Meter lang und führt zur bogenförmigen Gebäudefront am Flugfeld. Die weit auskragenden Dächer vor den Hangars an den Gates sollten Passagieren Schutz vor Wind und Wetter bieten.

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Der Gebäudekomplex, Machtsymbol der Diktatur, akzentuiert Strategie und Forderung des Zeitgeistes nach reinen Linien durch vereinheitlichte Strukturen, genormte Fensteranordnungen und emporragende Fassaden aus kostbaren Verkleidungen - Tengener Muschelkalk Rohplatten. Der Naturstein wurde bereits von den Römern als Baustoff eingesetzt. Dieser sogenannte Schillkalk, setzt sich aus Schalentrümmern von Schnecken, Muscheln, Seeigeln und Moostierchen zusammen- was zu der charakteristischen beige bis rotbraunen Färbung führt. Der hellere Jura-Kalkstein, auch Jura-Marmor genannt, hebt die monumentalen Fenstereinfassungen und Gesimse hervor.

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Zeitdokument einer gescheiterten, wiederaufgebauten und wachsenden Nation. VON GERMANIA... Das zwischen den Orten Schöneberg und Tempelhof gelegene Feld, wurde bis ins 18. Jahrhundert von Bauern als Ackerfläche bewirtschaftet, bevor die preußische Armee es als Exerzierplatz und für militärische Paraden zu nutzen begann. Im späten 19. Jahrhundert wurden hier Flugversuche gestartet und die Fortschritte der Luftfahrtentwicklung der Öffentlichkeit vorgeführt. Die Geschichte des Flughafens begann 1922, als am Nordrand des Tempelhofer Felds ein Stück Land planiert wurde. Zur Landebahn entstand ein Gebäude, das von 1936 bis 1941 im Auftrag des Reichsluftfahrtministeriums und nach den Entwürfen des Architekten Ernst Sagebiel erweitert wurde. Sagebiel greift die neue Sachlichkeit, das innovativ Zweckbetonte, auf und schafft einen Kontrast zwischen dem entpersonalisierten, abweisend wirkenden Gebäudekomplex zur Stadt hin und der Moderne des offenen, zum Flugfeld hin ausgerichteten Hangars. Der Gebäudekomplex, Machtsymbol der Diktatur, akzentuiert Strategie und Forderung des Zeitgeistes nach reinen Linien durch vereinheitlichte Strukturen, genormte Fensteranordnungen und emporragende Fassaden aus kostbaren Verkleidungen. In der Neugestaltung Berlins zur geplanten Reichshauptstadt Germania, sollte das Flughafengelände ein Luftstadion verkörpern und ein zentrales Kreuz für den internationalen Flugverkehr markieren. Der Entwurf zielte darauf ab, einen gigantischen Weltflughafen zu errichten, der das Stadtbild entscheidend prägen sollte. Im Europa der 1930er Jahre wurde keine weitere Anlage dieser Größenordnung errichtet. Das Flugfeld und der Gebäudekomplex schließen sich zu einem kolossalen Ensemble zusammen. Das Empfangs- sowie Verwaltungsgebäude, die ehemals 15 Meter hohe Abfertigungshalle, Transitbereiche und der ca. 1 200 Meter lange Bogen der Hangars, bilden einen Ablauf symmetrischer Bauteile. Die Abfertigungshalle ist 100 Meter lang und führt zur bogenförmigen Gebäudefront am Flugfeld. Die weit auskragenden Dächer vor den Hangars an den Gates sollten Passagieren Schutz vor Wind und Wetter bieten.

Die Kapazitäten des Baus wurden auf das Dreißigfache des damaligen Bedarfs ausgelegt; 6 Millionen Reisende sollten den Flughafen täglich passieren. Das Gebäude dringt drei Geschosse unter die Erdoberfläche und fasst insgesamt fünf Kilometer lange Gänge, einen Schienentunnel und um die 300 Bunker. Ein Areal, das bis heute nicht vollständig erschlossen ist. Während des 2. Weltkrieges wurde der Umbau des Flughafens unterbrochen und das Gelände als Produktionsstätte für die Rüstung eingesetzt. Zwangsarbeiter montierten für die Lufthansa AG im Hangar Radaranalgen und bauten tausende Sturzkampfbomber, die sogenannten Stuka, für die Weser Flugzeugbau GmbH. ZUR GETEILTEN STADT... Der Flughafen wurde 1945 von der Roten Armee an die Amerikaner übergeben. Während der Berlin-Blockade durch die Sowjetunion vom 24. Juni 1948 bis zum 12. Mai 1949 wurde der Flughafen zur Lebensader der westlichen Inselstadt Berlin. Die Rosinenbomber versorgten die Bevölkerung mit Lebensmitteln und Brennstoffen. Die drei, exakt zwischen den Alliierten definierten, Luftkorridore, bildeten den einzigen Zugang zur Westzone Berlins. Rund 277 728 Flugzeuge flogen durch die Korridore zum Tempelhofer Flughafen ein und transportierten im Laufe des Jahres der Blockade rund 2,34 Millionen Tonnen an Luftfracht. Jeder einzelne Flug wurde von den vier alliierten Besatzungsmächten, den USA, Großbritannien, Frankreich und der Sowjetunion, im Berlin Air Safety Center (BASC) überwacht, kontrolliert und vor allem genehmigt. Ein Balanceakt, bei dem die Entscheidung zwischen einem erneuten Kriegsausbruch oder dem Erhalt des keimenden Friedens, allein vom präzisen Einhalten der Flugkorridore abhing. Die U.S. Airforce verfügte über eine Gebäudefläche von 300 000 m² mit rund 9 000 Räumen. Die Reparaturen, Innenausbauten und Umgestaltungen dauerten bis 1962. 1951 erließ die US. Airforce eine Teilfreigabe für die zivile Nutzung des Flughafens. Über 50 Jahre hinweg war der Flughafen in zwei komplett getrennte Sektoren unterteilt. Der amerikanische Teil des Gebäudes entwickelte sich zum Hotspot für Spionage Angelegenheiten.


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Während des 2. Weltkrieges wurde der Umbau des Flughafens unterbrochen und das Gelände als Produktionsstätte für die Rüstung eingesetzt. Zwangsarbeiter montierten für die Lufthansa AG im Hangar Radaranalgen und bauten tausende Sturzkampfbomber, die sogenannten Stuka, für die Weser Flugzeugbau GmbH.


1951 erließ die US. Airforce eine Teilfreigabe für die zivile Nutzung des Flughafens.

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Lillian Gössel, 1998 in Berlin geboren, in Spanien und Berlin aufgewachsen, machte 2017 an der Sophie-Scholl-Oberschule das Abitur. In Schottland absolvierte sie, als Reisejournalistin und in Hamburg als Textredakteurin von viewStern, Praktika. 2018 begann sie das kulturwissenschaftliche Studium an der Europa-Universität Viadrina in Frankfurt (Oder), wo sie an der Organisation des Theaterfestivals „Unithea“ beteiligt war. Nach dem einjährigem Auslandstudium in Island, lebt und studiert sie jetzt in Berlin und ist auf den Sprung ins kalte Wasser.

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Detailansicht der verwaisten Haupthalle. Unter den US-Amerikanern erhielt die ehemals 15 Meter hohe Eingangshalle eine Zwischendecke und wurde ebenso wie die Wände verkleidet. Auch der Boden wurde der Zeit angepasst und mit glänzendem Linoleum ausgelegt.


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Der American Way of Life zog in das Gebäude ein und so entstanden Räume für Freizeitaktivitäten, ein Basketballplatz, eine Schwimm- und eine Squashhalle, während auf der anderen Seite das Gewusel von Flugpassagieren herrschte: ein Stück gewonnene Freiheit. ZUM TEMPELHOFER PARK. Am 31. Oktober 2008 hob die letzte Maschine vom City Airport Tempelhof Richtung Mannheim ab. Zwei Jahre später wurde Berlins größte Freifläche als Tempelhofer Park der Öffentlichkeit zugänglich gemacht.

Das Fortbestehen des Areals resultiert aus dem großen Anliegen der Bevölkerung, die weitläufige Fläche als unbebaute Lücke im Stadtgefüge zu erhalten – eine Position, die vom Volksentscheid von 2014 bekräftigt wurde. Der erfolgreiche Beteiligungsprozess an der Gestaltung des öffentlichen Raumes Tempelhofer Park ist nicht zuletzt ein demokratisches Statement. Eine große Herausforderung für die Zukunft bleibt, den unbebauten Raum vor Investorenprojekten zu schützen, die in der Freifläche Potential für Gewinn bringende Anlagen sehen. Am einzigartigen Beispiel Tempelhof sind entscheidende Abschnitte der Weltgeschichte des 20. Jahrhunderts abzulesen. 2022 steht die demokratische Erschließung dieses Areals – das so lange Zeit Machtanspruch und Exklusion symbolisierten- für Selbstbestimmung und Frieden.

Links: Die Rosinenbomber versorgten die Bevölkerung mit Lebensmitteln und Brennstoffen. Die drei, exakt zwischen den Alliierten definierten, Luftkorridore, bildeten den einzigen Zugang zur Westzone Berlins. - Rechts: Die Rosinenbomber Bar

Heute sind die ehemaligen Start- und Landebahnen ein lebhafter Treffpunkt für die BerlinerInnen. Es wird versucht die Anlage auf möglichst vielschichtige Weise zu nutzen. Die Tempelhof Projekt GmbH entwarf das Entwicklungskonzept „Vision 2030+“, eine Gesamtstrategie zur Neuordnung des Ge06 ländes. Künftig sollen touristische Öffnungsprojekte in den Vordergrund treten, die die Geschichten des Ortes erzählen und visualisieren. Darüber hinaus sollen Räume für junge Start-Ups und Kreativität gefördert werden.


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978-2-9199670-3-2

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A DAT O Intro Amphibienklagen, Grillenzirpen Der begehbare Museumskasten, die Savanne. Die Vormenschen-Sippe harrt in der Höhle aus.

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The dawn of Man - Again. Dann setzt der Chor ein. Es stehen geschichtet am Himmel: Sonne, dann Halbmond über dem schwarzen Monolithen. Also Sprach Zarathustra: Das Werkzeug und die Tötung des Rivalen Stille, außer Wind, verfolgt den Flug des Knochens - das Schiff.1

Erster und letzter Akt Eine ganze Reihe kultureller Reminiszenzen […], die altägyptischen Gräber, die etruskischen Gräber, die Bauten der Azteken. […] Etwa so, wie in bestimmten Science-Fiction-Romanen, in denen ein mitten auf der Straße gelandetes Raumfahrzeug den Krieg der Welten, die Konfrontation mit nichtmenschlichen Gattungen ankündigt, so verliehen diese, in den Lücken der urbanen Freiräume, neben der Schule oder dem Bistrot des Wohnviertels errichteten, massiven Sockel, der Befragung der Gegenwart einen neuen Sinn.2 Abspann Filmstill aus Planet der Affen (1968) 1 Bild- & Tonbeschreibung, 1. Szene aus Stanley Kubrick’s 2001: Odyssee im Weltraum (1968) 2 Virilio, Paul: Bunker-Archäologie. München 1992. 3 Bildbeschreibung: Letzte Szene aus Franklin J. Schaffner’s Planet der Affen (1968)

Der Reiter aus dem All am Strand. Hinter ihm, ein Affenmensch - seine Gefährtin. Vor ihm kragt die Frauenstatue deproportioniert aus dem Sand. In meiner Erinnerung ist es ein Torso ab Brusthöhe und darüber nur mehr die Krone - Kupfer, das Ganze. Ich habs’ geahnt. Ich bin Zuhause. Ich bin wieder auf der Erde. Die ganze Zeit, war ich auf der Erde.3

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