António Campos

António Campos: O Amador de Leiria

Primeira retrospectiva española / First Spanish Retrospective

ACampos o que é de Campos. T o Campos What Is Campos'.

A obra cinematográfica de António Campos (Leiria, 1922-1999) chega ao ano do centenario do nacemento do autor aínda perseguida por unha inxusta falta de recoñecemento. É unha illa á parte na illa que é o cinema portugués. Nunca se afiliou a asociacións e movementos. Nunca compartiu loitas e trincheiras, a pesar de que os seus filmes fosen eles mesmos un combate. Comezou por dedicarse en Leiria ao teatro amador e «cineasta amador» se tornou, cunha cámara The film work of António Campos (Leiria, 19221999) has reached the centenary of the author's birth still haunted by an unfair lack of recognition. He is a separate island on the island of Portuguese cinema. He never affiliated to any associations or movements. He never shared fights and trenches, in spite of the fact that his films were a combat in themselves. He began by engaging in amateur theatre in Leiria and an "amateur filmmaker" he became, with an 8 mm camera bought on

de 8 mm comprada a prazos. Na súa obra, bastante máis extensa do que moitos cren (realizou case cincuenta filmes, moitos deles encomendas institucionais) e da cal esta edición do Play-Doc exhibe os pilares esenciais, foi a filmar a vida do campo e o pobo como Campos construíu o seu camiño artístico. E construíuno practicamente só, afastado dos centros urbanos e as súas modas, arredado de apoios financeiros do Estado, dos cales só se beneficiaría nunha fase xa avanzada do seu traballo. Os cineastas portugueses activos no final dos anos 50 ignoraban o que Campos estaba a facer en Leiria con poucos ou ningún medio, nun sistema de autoprodución. Salváronse a admiración polos seus primeiros filmes mostrada de inmediato por Manoel de Oliveira e o entusiasmado apoio —que a unha altura dada se tornaría decisivo— do entón aínda estudante de cinema Paulo Rocha.

Á falta de algo mellor, acabou a obra de Campos por ser arquivada como documental etnográfico, o que, non sendo mentira —el é un dos poucos cineastas que se debruzan nos costumes e modos de vida centenarios dos portugueses—, non corresponde enteiramente á verdade. Cineasta sen «escola», Campos inventou a súa. Non hai nesta obra nin no seu modus operandi evidentes ligazóns, sequera, cunha práctica do documental portugués vangardista na viraxe dos anos vinte para os anos trinta. Son, en realidade, ficcións —ao contrario do que din os dicionarios desleixados— dúas das primeiras catro obras de Campos, Um Tesoiro (1958) e O Senhor (1959), ambas adaptadas de contos, a primeira de Loureiro Botas, escritor de Vieira de Leiria, a segunda de Miguel Torga, tamén este un autor dedicado aos valores ancestrais da terra e ao traballo rural.

Rodado con actores amadores, leirienses, do Teatro do Grupo Miguel Leitão, en 8 mm e sen son, O Senhor é un caso extremo da perseveranza e do talento innato, inexplicable, de António Campos. A historia deste filme é moi sinxela: a piques de dar a luz, a muller dun muiñeiro retórcese de dor, o que leva o marido a procurar axuda na aldea máis próxima, onde é auxiliado polo cura, dada a ausencia do médico. E, con todo, son quince minutos de cinema rigorosamente planeados e encadrados. A montaxe está próxima da forza do cinema soviético, en especial dos primeiros filmes de Dovzhenko, transformando o sufrimento do parto, o inminente nacemento do bebé e a carreira contra o reloxo do muiñeiro nunha instalments. In his work, much more extensive than many believe (he made almost fifty films, many of them institutional commissions), and of which this edition of Play-Doc shows the essential pillars, it was by filming the life of the countryside and the people that Campos built his artistic path. And he built it practically alone, far from urban centres and their fashions, far from any financial support from the state, which he would only benefit from at an already advanced stage of his work. The Portuguese film directors active at the end of the 1950s were unaware of what Campos was doing in Leiria with little or no means, in a system of selfproduction. What was saved was the admiration for his early films shown immediately by Manoel de Oliveira and the enthusiastic support – which at a certain point would become decisive – of the then still film student Paulo Rocha.

For lack of anything better, Campos' work ended up being shelved as ethnographic documentary, which, while not a lie – he is one of the few filmmakers to focus on the age- old customs and ways of life of the Portuguese – does not entirely correspond to the truth. A filmmaker without a "school," Campos invented his own. There are no obvious links in this work or in its modus operandi, not even with the avant-garde Portuguese documentary practice at the turn of the 1920s and 1930s. Two of Campos' first four works, Um Tesoiro (1958) and O Senhor (1959), are in fact fictions – contrary to what sloppy dictionaries say – both adapted from short stories, the first from Loureiro Botas, a writer from Vieira de Leiria, the second from Miguel Torga, also an author dedicated to the ancestral values of the land and to rural work.

Filmed with amateur actors from Leiria, from the Miguel Leitão Group Theatre, in 8 mm and without sound, O Senhor is an extreme case of the perseverance and innate, inexplicable talent of António Campos. The story of this film is very simple: about to give birth, the wife of a miller writhes in pain, which leads her husband to seek help in the nearest village, where he is helped by the priest, given the doctor's absence. And yet, it is fifteen minutes of cinema rigorously planned and framed. The editing is close to the strength of Soviet cinema, especially the first films by Dovzhenko, transforming the suffering of childbirth, the imminent birth of the baby and the miller's race against the clock into an experience of harrowing suspense. Campos also manages to

experiencia de suspense angustioso. Campos consegue aínda rexeitar calquera indicio do ruralismo folclórico que era entón norma vixente no cinema portugués dos anos cincuenta. A súa abordaxe é temeraria, antinaturalista, dramaticamente consistente. E, tal como escribiu Manuela Penafria na monografía O Paradigma do Documentário, hai aquí «unha focalización no universo feminino e o mesmo enraizamento na vida das xentes do pobo […], a muller-nai como personaxe central e aglutinadora de toda a acción». Esa figura feminina acompañaría a Campos ata os seus derradeiros filmes, Terra Fria (1992) e A Tremonha de Cristal (1993). É preciso subliñar tamén a orixinalidade de A Invenção do Amor (1965), baseado nun poema homónimo de Daniel Filipe. O filme acompaña dous amantes acosados que, por causa da invención do título, son perseguidos por unha sociedade opresiva nunha cidade de arquitectura modernista nunca nomeada. A banda sonora recorre á música concreta e electrónica, algo que xa seducira a Oliveira na súa curta A Caça. A Invenção do Amor é unha alegoría do Estado Novo e da ditadura sen paralelo no cinema portugués, ata o punto de que o cineasta, para se protexer de persecucións políticas, decidiu suspender a súa exhibición. Eloxiada por Paulo Rocha, que nel viu o «único filme surrealista portugués», é a proba de que a filmografía de Campos nunca deixou de soñar coa ficción.

Un cinema de salvagarda

António Campos non posúe o lirismo dun Vittorio De Seta nin o delirio desbordante dun Jean Rouch, contemporáneos seus. Mais o respecto ético e a integridade intelectual do seu traballo, o feito de saber colocarse á altura exacta das persoas que filma, o seu ollar minucioso, atentísimo a cada xesto e a cada detalle, fixeron del un cineasta maior. Antepuxo sempre o instinto á teoría. Home modesto, habituado a traballar só, mantivo a súa «sinatura de autor» en segundo plano. Esta non foi a menor das súas calidades. Nada cultivou que puidese parecerse a unha «imaxe de marca». Non se vendía nin sabía venderse. Todo isto contribuíu tamén ao seu afastamento dun cinema oficial e honorífico, así como de certos círculos de influencia artística que o ignoraban. Mais Campos sorteou con humildade e bravura ese esquecemento cando deixou finalmente o río Lis da súa infancia e se botou á estrada: non era reject any hint of the folk ruralism that was then the norm in the Portuguese cinema of the 1950s. His approach is reckless, anti-naturalistic, dramatically consistent. And as Manuela Penafria wrote in her monograph O Paradigma do Documentário, there is here “a focus on the feminine universe and the same rootedness in the life of the people... the woman-mother as the central character and agglutinator of all the action.” This female figure would accompany Campos until his last films, Terra Fria (1992) and A Tremonha de Cristal (1993).

The originality of A Invenção do Amor (1965), based on a poem of the same name by Daniel Filipe, must also be underlined. The film follows two harried lovers who, because of the invention of the title, are persecuted by an oppressive society in a never-named city of modernist architecture. The soundtrack resorts to concrete and electronic music, something that had already seduced Oliveira in his short A Caça. A Invenção do Amor is an allegory of the New State and the dictatorship without any parallel in Portuguese cinema – so much so that the filmmaker, to protect himself from political persecutions, decided to suspend its exhibition. Praised by Paulo Rocha, who saw in it the "only Portuguese surrealist film," it is proof that Campos' filmography never stopped dreaming of fiction.

A Salvage Cinema

António Campos does not possess the lyricism of a Vittorio De Seta or the overflowing delirium of a Jean Rouch, his contemporaries. But the ethical respect and intellectual integrity of his work, the fact that he knew how to place himself at the exact height of the people he films, his meticulous eye, extremely attentive to every gesture and every detail, made him a major filmmaker. He always put instinct before theory. A modest man, used to working alone, he kept his "author signature" in the background. This was not the least of his qualities. He cultivated nothing that could resemble a "brand image." He neither sold himself nor knew how to sell himself. All this also contributed to his alienation from official and honorary cinema, as well as from certain circles of artistic influence that ignored him. But Campos humbly and bravely bypassed this oblivion when he finally left the Lis River of his childhood and hit the road: it was not Lisbon or Porto that he was interested in, but rather the rural north or the fishing south, the Atlantic west or the mountainous northeast.

Lisboa nin o Porto o que lle interesaba, senón o norte rural ou o sur pesqueiro, o oeste atlántico ou o nordeste montañoso. Os seus filmes eran exhibidos con timidez en Portugal, case sempre en sesións puntuais. E só en 1994, case catro décadas despois do seu primeiro filme, foi esta obra homenaxeada coa consideración debida, no Festival de La Rochelle, por intervención do crítico Jean-Loup Passek, ao cal seguiu a retrospectiva da Cinemateca Portuguesa no ano 2000, un despois da morte do cineasta. É inestimable o valor de A Almadraba Atuneira (1961), un dos grandes filmes portugueses da súa década. Liga umbilicalmente a Campos á práctica documental coa que fixo un nome e, non menos importante, lígao a unha ruralidade en vías de extinción que o cineasta continuaría a perseguir. Xa na altura de Um Tesoiro deixara Campos constancia dunha comunidade de pescadores que desaparecería pouco despois por inclemencias varias, naturais e sociais. O mesmo sucedería con A Almadraba Atuneira, que rexistra para a posteridade, no verán de 1961, na entón chamada Ilha da Abóbora (actual Ilha de Cabanas), fronte a Conceição de Tavira, no Algarve, aquela que sería a última compañía de pesca do atún no campamento que o mar destruiría no inverno seguinte. Foi o primeiro filme de Campos rodado en 16 mm, cunha cámara emprestada, e é un portento cinematográfico, que nos transporta, cun toque de elevación e de melancolía, á vida dos pescadores, aos rituais da faena, ata a matanza final, expoñente da dramatización acompañado por A consagración da primavera, de Stravinsky. Vilarinho das Furnas (1971), rodado no concello miñoto de Terras de Bouro, é un filme moito máis complexo en termos de produción, rodaxe e duración e tamén no plano político, que fixa definitivamente o cinema de Campos a unha idea de cinema de salvagarda. É Paulo Rocha quen lle suxire a Campos filmar os días que restan dunha aldea con morte anunciada, condenada á desaparición baixo as augas dun novo encoro en construción. E é sen impoñer ningún punto de vista doutrinal, recusando tamén a facilidade do comentario ou do oráculo, como Campos parte para Vilarinho á busca dunha complicidade total cos seus habitantes, disposto a filmar un presente que ten os días contados. O cineasta impón para si entón a regra de querer vivir, comportarse e ata de falar cos modos dos habitantes da aldea. Enfróntase á desconfianza xeneralizada da poboación, que His films were shown timidly in Portugal, almost always in one-off screenings. And it was only in 1994, almost four decades after his first film, that this work was honoured with due consideration at the La Rochelle Festival, through the intervention of the critic Jean-Loup Passek, followed by the retrospective at the Cinemateca Portuguesa in 2000, a year after the filmmaker's death. The value of A Almadraba Atuneira (1961), one of the great Portuguese films of its decade, is inestimable. It links Campos umbilically to the documentary practice that made his name and, no less important, it links him to a rurality heading towards extinction that the filmmaker would continue to pursue. At the time of Um Tesoiro, Campos had already shot a fishing community that would disappear soon afterwards due to various natural and social hazards. The same would happen with A Almadraba Atuneira, which records for posterity, in the summer of 1961, on the then called Ilha da Abóbora (now Ilha de Cabanas), opposite Conceição de Tavira, in the Algarve, what would be the last tuna fishing party in the camp that the sea would destroy the following winter. It was the first film by Campos shot in 16 mm, with a borrowed camera, and it is a cinematographic wonder, which takes us, with a touch of elevation and melancholy, to the fishermen's lives, to the rituals of the day's work, until the final slaughter, an exponent of the dramatisation accompanied by Stravinsky's The Rite of Spring. Vilarinho das Furnas (1971), shot in the Minho municipality of Terras de Bouro, is a much more complex film in terms of production, shooting and duration and also on a political level, which definitively cements Campos' cinema to an idea of salvage cinema. It was Paulo Rocha who suggested that Campos should film the remaining days of a village with an announced death, condemned to disappear under the waters of a new dam that was under construction. And it is without imposing any doctrinal point of view, and also refusing the facility of a commentary or an oracle, that Campos sets off to Vilarinho in search of total complicity with its inhabitants, willing to film a present whose days are numbered. The filmmaker then imposes on himself the rule of wanting to live, behave and even speak with the manners of the villagers. He faces the generalised mistrust of the population, who sees him as a probable spy of the expropriating company (Hidro-Eléctrica do Cávado). Forced to

o ve como un probable espía da empresa expropiadora (Hidro-Eléctrica do Cávado). Obrigado a traballar con cautela e a filmar a distancia, xa que a confianza se gañaba ou se perdía día da día, Campos vai pasar dezaoito meses na aldea, nunha «inmersión» devota e talvez só comparable ao traballo do documentalista xaponés Shinsuke Ogawa no colectivo Ogawa Pro. Campos chega a Vilarinho no medio dun enfrontamento político de David contra Goliat. Os habitantes son pobres, van perder as súas casas e unha vida de traballo, bátense contra as miserables indemnizacións do poder político e económico, simbolizado pola visita á aldea dun gobernador que vén repartir promesas. E, se a imaxe fixa o presente, é a través da banda sonora como o filme «viaxa no tempo», mediante a voz en off do aldeán ao que Campos lle outorga o papel de narrador da película; isto é: a historia dun lugar, dunha comunidade, seguida da ameaza da súa extinción. Vilarinho das Furnas cartografa exhaustivamente ese espazo e ese tempo, encádraos no problema social que está en xogo, ata se asociar implicitamente ao destino dese pobo e á súa impotencia. Non fala só desa aldea, senón de todas as do mundo que chegaron á mesma canella sen saída.

António Campos faría outra longametraxe documental antes da Revolución de Abril de 1974, Falamos de Rio de Onor, rodada entre 1972 e 1973 mais só exhibida despois da fin da ditadura. O método de traballo e a abordaxe cinematográfica non difiren moito do que xa se vira en Vilarinho das Furnas. Hai un maior sincronismo, en determinados momentos (a homilía do cura da aldea, por exemplo), entre banda de imaxe e banda sonora, malia estas continuaren a funcionar como pistas independentes en gran parte da obra. Se a imaxe se centra en xestos cotiáns e en descricións pictóricas, é a través do son como a narración avanza unha vez máis, ora dando a palabra aos habitantes de Rio de Onor, ora reproducindo textos extraídos do libro Rio de Onor: Comunitarismo Agro-Pastoril, do etnólogo Jorge Dias. Un alberga a sensación, con todo, de que Campos tivo aquí unha tranquilidade que non encontrou no filme anterior e que lle permitiu alternar momentos de observación con outros de contemplación, pasando con frecuencia do plano xeral ao primeiro plano (a fabulosa secuencia do nacemento do becerro e o ollar atónito do miúdo), nun conxunto máis telúrico, con evidentes trazos de lirismo. Este aspecto é tamén salientado pola presenza work cautiously and to film from a distance, as trust was gained or lost day after day, Campos eventually spent eighteen months in the village, in a devout "immersion" perhaps only comparable to the work of the Japanese documentary filmmaker Shinsuke Ogawa in the Ogawa Pro collective. Campos arrives at Vilarinho in the middle of a political clash of David against Goliath. The inhabitants are poor, they are going to lose their houses and a life of work, they fight against the miserable compensation of the political and economic power, symbolised by the visit to the village of a governor who comes to hand out promises. And if the image fixes the present, it is through the soundtrack that the film "travels in time," through the voice-over of the villager to whom Campos gives the role of narrator of the film; that is: the story of a place, of a community, followed by the threat of its extinction. Vilarinho das Furnas exhaustively maps that space and that time, frames them in the social problem that is at stake, until it implicitly associates itself with the destiny of that people and its impotence. It does not speak only of that village, but of all the villages in the world that have reached the same dead end.

António Campos would make another feature documentary before the April Revolution of 1974, Falamos de Rio de Onor, shot between 1972 and 1973, but only shown after the end of the dictatorship. The working method and the cinematographic approach do not differ much from what had already been seen in Vilarinho das Furnas. There is a greater synchronism at certain moments (the village priest's homily, for example) between the image track and the soundtrack, although these continue to function as independent tracks in much of the work. While the image is centred on everyday gestures and pictorial descriptions, it is through sound that the narrative progresses once again, sometimes giving a voice to the inhabitants of Rio de Onor, sometimes reproducing texts taken from the book Rio de Onor: Comunitarismo Agro-Pastoril, by the ethnologist Jorge Dias. One senses, however, that Campos experienced a tranquillity here that he did not find in his previous film, and which allowed him to alternate moments of observation with others of contemplation, frequently moving from a general shot to a close-up (the fabulous sequence of the birth of the calf and the astonished look on the child's face), in a more telluric whole, with obvious lyrical touches. This aspect is also

da cor na película en 16 mm de Falamos de Rio de Onor. Campos xa experimentara coa cor nos dez minutos da curtametraxe muda Retratos dos das Margens do Rio Lis, encomenda da Comissão de Turismo de Leiria, de 1965. Non contara aínda coa preciosa colaboración do gran director de fotografía portugués Acácio de Almeida, que a partir de Falamos de Rio de Onor vai estar presente, inclusive como produtor (Terra Fria), en practicamente todos os filmes seguintes de Campos. Falamos de Rio de Onor non é unha obra menos pesimista que as anteriores nin menos asombrada pola morte. O filme comeza, de feito, cun toque de defuntos e unha ida ao cemiterio («Están presentes as familias dos mortos e as viúvas dos vivos…»). Tamén aquí se fala dun pasado ameazado polo futuro, ante a ambigüidade do discurso do sacerdote, que reclama un retorno ás tradicións, e o poder da Igrexa que el representa. Dise que os homes partiron; ficaron as mulleres e os nenos. E o problema é considerable, pois percíbese que esa aldea illada, pegada á fronteira española, está ameazada pola cuestión da emigración, tema ao que Campos volverá na longametraxe seguinte. Falamos de Rio de Onor é tamén o filme en que o propio Campos se expón (nos créditos finais), por vez primeira, cara a cara, ante o seu público. E o filme remata co fotograma conxelado dun neno que, pola súa expresión, parece lanzarlle ao espectador todas as preguntas, recordando o neno que tamén pechaba o filme dos retratos de Lis e que arrincaba as follas dunha póla de oliveira. Este ciclo do Play-Doc conclúe co sublime Gente da Praia da Vieira, que ten unha relación directa coa curta A Festa, ambos de 1975. Son os primeiros filmes de Campos no Portugal democrático. E por vez primeira consegue o realizador unha subvención estatal do Instituto Português de Cinema. Con 53 anos de idade, Campos sente a necesidade de facer balance da súa insólita traxectoria, ollando para ese espello retrovisor coa franqueza de sempre. Campos sabe que está a filmar un Portugal novo. Mais o seu país cinematográfico segue a ser o mesmo, en harmonía cos movementos dun mundo que el coñece por dentro. Gente da Praia da Vieira é un filme de afinidades e de reencontros con lugares (Vieira de Leiria e Escaroupim), persoas e filmes pasados. Documenta e ficciona ao mesmo tempo esa praia da infancia e as dificultades para sobrevivir das persoas que el elixiu como protagonistas. E é, máis unha vez, un filme de confrontación co highlighted by the presence of colour in the 16 mm film of Falamos de Rio de Onor. Campos had already experimented with colour in the ten minutes of the silent short film Retratos dos das Margens do Rio Lis, commissioned by the Leiria Tourist Board, in 1965. He had not yet had the precious collaboration of the great Portuguese photography director Acácio de Almeida, who from Falamos de Rio de Onor onwards would be present, including as producer (Terra Fria), in practically all of Campos's following films. Falamos de Rio de Onor is no less pessimistic a work than its predecessors, nor less haunted by death. The film begins, in fact, with a death knell and a trip to the cemetery ("The families of the dead and the widows of the living are present…"). This, too, talks of a past threatened by the future, in the face of the ambiguity of the priest’s speech, which calls for a return to traditions, and the power of the Church that he represents. It is said that the men left, and the women and children stayed. And the problem is vast because one realises that that isolated village, right at the Spanish border, is threatened by the question of emigration, a subject to which Campos will return in his following feature film. Falamos de Rio de Onor is also the film in which Campos himself exposes himself (in the closing credits), for the first time, face to face, to his audience. And the film ends with the freeze-frame of a child who, by his expression, seems to throw all the questions to the spectator, recalling the child who also closed the film of the portraits of Lis and who plucked the leaves of an olive branch. This Play-Doc cycle ends with the sublime Gente da Praia da Vieira, which has a direct relationship with the short film A Festa, both from 1975. These are the first films by Campos in a democratic Portugal. And for the first time, the director receives a state subsidy from the Portuguese Film Institute. At 53 years of age, Campos feels the need to make a balance of his unusual path, looking at that rearview mirror with his usual frankness. Campos knows he is filming a new Portugal. But his cinematographic country remains the same, in harmony with the movements of a world he knows inside out. Gente da Praia da Vieira is a film of affinities and reunions with past places (Vieira de Leiria and Escaroupim), people and films. It simultaneously documents and fictionalises that childhood beach and the difficulties of survival of the people he chose as protagonists. And it is, once again, a film of confrontation with the present and

presente e as súas contradicións, libre das cartillas dunha militancia política que, por razóns comprensibles, se tornara en 1975 na regra dominante do cinema portugués. Acontece que Campos, antes da revolución e antes da militancia, xa estaba alí onde sempre estivo e de onde nunca quixo saír: no campo, ao lado dos desfavorecidos, no Portugal profundo que as cooperativas cinematográficas do período revolucionario agora procuraban. Gente da Praia da Vieira ten unha asombrosa liberdade de movementos; comenta o seu proceso de realización, comentando ao mesmo tempo toda unha obra. Anticípase en décadas a algunhas prácticas recentes do cinema contemporáneo que quixeron ser tomadas como novidade cando, en realidade, había moito que foran inventadas.

O cinema de António Campos foi un privilexio para uns happy few durante demasiado tempo. Continuou, infelizmente, a selo nos máis de vinte anos que pasaron desde a súa morte. Coas restauracións ultimadas pola Cinemateca Portuguesa, mostrarase agora en todo o seu esplendor, como nunca antes foi visto. Chegou o momento de compartir este legado.

Texto escrito por Francisco Ferreira para o noso catálogo.

its contradictions, free from the cards of a political militancy that, for understandable reasons, had become the dominant rule in Portuguese cinema in 1975. It so happens that Campos, before the revolution and before militancy, was already in the place where he had always been and which he never wanted to leave: in the countryside, alongside the underprivileged, in the deep Portugal that the film cooperatives of the revolutionary period were now looking for. Gente da Praia da Vieira has an amazing freedom of movement; it comments on its production process and at the same time comments on a whole work. It anticipates in decades some recent practices of contemporary cinema that wanted to be taken as novelty when, in truth, they had long been invented. António Campos' cinema was a privilege for the "happy few" for too long. Unfortunately, it has remained so in the more than twenty years since his death. With the restorations now completed by the Cinemateca Portuguesa, it will now be shown in all its splendour, as it has never been seen before. The time has come to share this legacy.

Text written by Francisco Ferreira for our catalogue.

O SENHOR / THE LORD

14′ / 1959 / PORTUGAL Sala 1 xoves Thursday ás 22:30 h

Estrea mundial da copia dixital restaurada / Digital Restoration World Premiere

Dirección, fotografía e montaxe: António Campos Guión: António Campos, adaptado do conto homónimo de Miguel Torga Con: Dulcina de Sousa, Miguel Franco, Manuel Catarro, Assis Brasil, Octavia de Almeida, habitantes de Telhados Grandes

A muller do muiñeiro está a piques de dar a luz. Tombada no seu leito, retórcese de dor. A parteira non consegue axudala e o médico non está. Entón é cando chaman o cura. The miller's wife is about to give birth. Lying in her bed, she writhes in pain. The midwife cannot help her and the doctor is not here. It is then that the priest is called.

A ALMADRABA ATUNEIRA / THE TUNA TRAP

27′ / 1961 / PORTUGAL Sala 1 xoves Thursday ás 20:30 h

Estrea mundial da copia dixital restaurada / Digital Restoration World Premiere

Dirección, produción, guión, fotografía e montaxe: António Campos Son: Alexandre Gonçalves Música: Stravinsky Reparto: Pescadores de atún na almadraba da Ilha da Abóbora, frente a Conceição de Tavira, e as súas familias

Homenaxe ao traballo e o esforzo dos pescadores de atún do Algarve, filmando a que sería a súa última almadraba ou «companha» pois pouco despois de terminada a película o mar destruiría este arraial. A película foi sonorizada en 1974 co apoio da Fundación Calouste Gulbenkian. Tribute to the work and effort of the Algarve tuna fishermen, filming what would become the last "almadraba" or "companha" made by them, since shortly after the film was finished the sea destroyed this Algarve arraial. The sound was made in 1974, with the support of the Calouste Gulbenkian Foundation.

RETRATOS DOS DAS MARGENS DO RIO LIS / PORTRAITS OF THE PEOPLE OF THE LIS RIVER BANKS

10′ / 1965 / PORTUGAL Sala 1 xoves Thursday ás 18:30 h

Estrea mundial da copia dixital restaurada / Digital Restoration World Premiere

Dirixido e producido por António Campos

Esta película baséase nunha asociación entre o fluír das augas do río e o fluír da vida dos homes e mulleres que traballan día a día, loitando por sobrevivir. O título anuncia que o enfoque será posto nas persoas que viven nas marxes do río Lis, a película ofrécenos retratos dos seus habitantes. O traballo e a pobreza van da man pero tamén a esperanza, xa que os nenos teñen un lugar especial nesta película… Manuela Penafria, O Paradigma do Documentário – António Campos, Cineasta. This is a film supported by an association between the flow of the waters of the river and the flow of the lives of the men and women who work day to day, fighting for their survival. The title of the film states that the focus will be on the people who live on the banks of the River Lis, that is, the film offers us portraits of those who are from the banks of the River Lis. The work and poverty of the people living on the banks of the river run side by side, but also hope, as children have a special place in this film… Manuela Penafria, O Paradigma do Documentário – António Campos, Cineasta.

VILARINHO DAS FURNAS

77′ / 1971 / PORTUGAL Sala 1 xoves Thursday ás 18:30 h

Estrea mundial da copia dixital restaurada / Digital Restoration World Premiere

Dirección, produción, fotografia e montaxe: António Campos Argumento: António Campos, a partir dunha idea de Paulo Rocha e baseado en Vilarinho das Furnas, Aldeia Comunitária, de Jorge Dias Mistura de son: Alexandre Gonçalves Con: Aníbal Gonçalves Pereira (narrador), Joaquim Manuel (Quiné), Fernando Cruz, Jorge Pereira, Glória Postergada por algúns anos, a sentenza de morte que fora ditada, finalmente chegou en 1969 a Vilarinho das Furnas que foi destruído por mor da construción dun encoro. Remitido a un sistema de vida comunitaria pastoral, o único posible para superar as deficientes condicións de subsistencia que o lugar ofrecía, Vilarinho das Furnas desapareceu baixo un manto de augas frías e cristalinas, as mesmas que durante anos déronlle vida… Un tributo ao pobo que acompañou nos seus últimos doce anos de existencia. The death sentence that had been dictated was postponed for some years, but in 1969 Vilarinho das Furnas saw the time come for its destruction by the construction of a dam. Removed to a pastoral community life system, the only possible to overcome the deficient subsistence conditions that the place offered, it disappeared under the mantle of cold and clear waters that, for so many years, gave it life... A tribute to the people, by who followed its last twelve months of existence.

FALAMOS DO RIO DE ONOR / TALKING ABOUT RIO DE ONOR

63′ / 1974 / PORTUGAL Sala 1 xoves Thursday ás 20:30 h

Estrea mundial da copia dixital restaurada / Digital Restoration World Premiere

Dirección, guión e montaxe: António Campos Fotografía: António Campos, Acácio de Almeida Son: Alexandre Gonçalves Produción: António Campos, co patrocinio da Fundação Calouste Gulbenkian – Centro Português de Cinema

Rio de Onor, unha aldea fronteiriza de Trás-os-Montes, a 27 km de Bragança, mantivo ata hai pouco, grazas ao seu illamento, os vellos costumes comunitarios de agricultores e pastores que facían dela un importante e inconfundible núcleo. A decadencia: algúns habitantes argumentan que aínda queda algo, o cura di que todas as características perdéronse. A border village of Trás-osMontes, 27 km from Bragança, Rio de Onor has maintained — until recently, thanks to its isolation — the old community customs, of farmers and shepherds, which make it an important nucleus, unmistakable. The decadence: some inhabitants argue that something still remains, the priest says that all the characteristics have been lost.

GENTE DA PRAIA DA VIEIRA / PEOPLE FROM PRAIA DA VIEIRA

73′ / 1975 / PORTUGAL Sala 1 xoves Thursday ás 22:30 h

Estrea mundial da copia dixital restaurada / Digital Restoration World Premiere

Dirección, guión e montaxe: António Campos Adaptación de diálogos e dirección de actores: Joaquim Manuel (Quiné) Fotografía: Acácio de Almeida, António Vampos Son: Alexandre Gonçalves Asistente de cámara: Carlso Mena Asistente de produción: José J. Mota Música: Shostakovich, Luciano Bério, Bruno Maderna Reparto: Quiné, Miguel Franco, Carolina Young, Octávio Ferreira, actores do Grupo de Teatro do Orfeão de Leiria

Esta película inclúe elementos ficcionales e ilustra a vida dos pescadores da praia de Vieira (Vieira de Leiria), mostrando aspectos da súa migración para o Tejo, cara a augas máis tranquilas, a mediados de século e da ocupación das zonas costeiras nas areas de Ribatejo, onde construíron pequenas aldeas palafíticas ao bordo da auga. This film includes fictional elements and illustrates the life of fishermen from Vieira Beach (Vieira de Leiria), showing aspects of their migration to the Tagus River, to calmer waters, in the middle of the century, and of the occupation of riverside areas in the Ribatejo marshes, where they built small villages on stilts, by the water's edge.