Richard P. Rogers

Retrato por outros medios: catro películas de Richard P. Rogers / Portraiture by Other Means: Four Films by Richard P. Rogers

Curado por / Curated by Haden Guest Primeira retrospectiva internacional / First International Retrospective

o longo da súa vida artística, Richard P. Rogers (1944-2001) estivo en activo tanto en calidade de célebre director e produtor de filmes de non-ficción como no seu posto de profesor e mentor en Harvard, onde foi moi querido e impartiu aulas de fotografía fixa e cinematografía. O seu omnívoro apetito polo coñecemento levouno a percorrer o mundo: das selvas de Nicaragua ás fontes de Roma, e dos dormitorios das vivendas coloniais de Nova Inglaterra ás rúas da Albany de clase traballadora. Pero, en última instancia, o tema máis importante que

A T hroughout his artistic life Richard P. Rogers (1944-2001) was active both as a celebrated director/producer of non-fiction films and a beloved teacher and mentor at Harvard, where he taught still photography and filmmaking. Rogers' omnivorous appetite for knowledge took him around the world; from the jungles of Nicaragua to the fountains of Rome, from the bedrooms of colonial New England homes to the streets of working-class Albany. But Rogers' most important subject was ultimately much closer: himself, explored in films that turned

tratou atopábase moito máis preto: el mesmo, e a si mesmo se estudou en cintas nas que se volveu cara ao seu propio interior para examinar criticamente a súa vida e a súa arte. Este programa reúne as curtas máis conseguidas de Rogers, que son, cada unha ao seu xeito, unha sorte de autorretrato no que se exploran os afáns deste cineasta reconvertido a fotógrafo por captar a esencia, a miúdo esquiva, do tema abordado, xa fose un lugar senlleiro, como unha canteira, unha comunidade e o espírito dunha época en Quincy (Massachusetts); xa unha historia familiar, como en Elephants; xa unha relación inestable, como en 226-1690; xa, como en Moving Pictures, un artista que tenta construír unha alegoría animada de incertezas psicosexuais e xeopolíticas.

— Haden Guest

Todas as películas deste programa preséntanse en versión dixitalizada das copias en 16 mm procedentes da Colección do Arquivo Cinematográfico de Harvard.

QUARRY (1970)

En Quarry faise un magnífico uso da experiencia de Rogers como profesional da foto fixa, a cal permite contemplar a superficie das cousas, as texturas e a luz e especular a pracer sobre o contexto maior en que se insiren. A cinematografía narrativa adoita empregar a imaxe para impulsar a acción e a historia, deixando atrás calquera visión máis contemplativa; no entanto, a cinematografía documental da mellor clase (clase que semella estar a evaporarse, mais que para Rogers seguía viva) crea un sentido diferente do ritmo e do tempo, que deixa penetrar na nosa consciencia o tacto das cousas: a áspera superficie das rochas, o brillo da pel húmida, as transitorias columnas de salpicaduras de auga.

Rogers empeza o seu retrato deste lugar concentrándose nos elementos naturais: rocha, auga, ceo e o que queda do traballo que tallou aquelas —remaches abandonados na pedra, maquinaria ferruxenta—, mentres os ecos do corte de rochas que tivo lugar no pasado reverberan na banda sonora.

Esta paisaxe baleira non tarda en encherse de acción cando cobra protagonismo o tema principal tratado por Rogers: os rapaces e adultos de clase traballadora que se valen da canteira como lugar inward to critically examine his own life and art. This program brings together Rogers' most accomplished short films, each in their own way self-portraits of sorts that explore the struggles of the photographer-turned filmmaker to capture the often elusive essence of his subject, be it a singular place, such as a quarry, community and zeitgeist in Quincy, Massachusetts, or a family history, as in Elephants, or an uncertain relationship as in 226-1690, or, as in Moving Pictures, an artist trying to craft an animated allegory of psycho-sexual and geopolitical uncertainties.

— Haden Guest

All films in this program are presented as digitized versions of 16 mm prints from the Harvard Film Archive Collection.

QUARRY (1970)

Quarry makes fine use of Rogers' background as a still photographer. Still photographs allow one to contemplate the surfaces of things, textures and light, and to speculate on their broader context at one’s leisure. Narrative filmmaking more often uses image to propel action and story, leaving a more contemplative vision in the dust. But documentary filmmaking of the best sort (a sort that seems to be vanishing, but which was still alive for Rogers) creates a different sense of pace and time, allowing the feel of things — the rough surface of rocks, the sheen of wet skin, the transient plumes of splashing water — to enter our consciousness. Rogers begins his portrait of this place by focusing on natural elements: rock, water, sky, and the remains of the labor that carved the rocks — rivets left in the stone, rusting machinery — as the echoes of the rock cutting of the past reverberate on the sound track.

This empty landscape soon fills with action as Rogers' main subject takes over: the working class kids and adults who use the quarry as a place of recreation, a non-commercialized water park that belongs to them through their use of it, a place where they can swim, talk, flirt, dive, drink beer, gamble, inscribe their names in graffiti on the cliffs — have a good time with a hint of danger. As Rogers films their pastimes, one senses the mixture of alienation and fascination these working class guys and girls had for this Harvard student, born on New York's posh Park Avenue. But Rogers does more than simply observe; he

de recreo, como parque acuático non comercial que lles pertence por mor do uso que lle dan, como lugar onde poden nadar, conversar, coquetear, tirarse á auga, beber cervexa, apostar, facer nos precipicios pintadas co seu nome…; en suma, pasalo ben cun punto de perigo. Mentres Rogers filma os pasatempos desas persoas, un percibe a mestura de afastamento e fascinación que sentían eses mozos de clase traballadora ante este alumno de Harvard, nado na fina Park Avenue de Nova York. Pero o artista fai moito máis que limitarse a observar; tamén escoita. Ao tempo que as imaxes expoñen en detalle os mergullos, as escaladas, os xogos e as proezas, a banda sonora capta conversas que nos din que este espazo serve de refuxio, de lugar que se define pola súa diferenza co xugo diario, de vía de escape das normas dos xefes da fábrica ou dos polis da rúa. Destas voces ambientais que ocupan unha banda sonora rica en matices, tamén captamos relatos de morte e dano resultantes de Vietnam e lembramos o ano en que se rodou a película: en 1967 o conflito atopábase no seu punto álxido, e foron mozos coma estes os que constituíron as tropas que loitaron e perderon a vida naquela guerra.

En aplicación das teorías do cineasta soviético Sergi Eisenstein verbo da relación entre son e imaxe, o que ouvimos na banda sonora transforma o que vemos na pantalla. Así, mentres escoitamos conversas sobre bombas e disparos, as imaxes das persoas que se tiran á auga, cando entran en contacto con esta, empezan a asemellarse a explosións. Con todo, hai que insistir no sutil de tal transformación: non vemos os saltadores como un grupo de B-52, senón que seguen sendo rapaces que se divirten. Máis ben, a violencia á que se fai referencia aí, lonxe de inundar a imaxe, forma un novo horizonte de significación, un fondo de ameaza, e non unha metáfora forzada. Rogers tamén refai esa lección de edición que xorde da potente secuencia dos saltos á piscina rodada por Leni Riefenstahl e incluída no seu filme dos Xogos Olímpicos de 1936 na Alemaña nazi. Tanto Riefenstahl como Rogers cortan no momento da caída dos saltadores, interrompendo a acción de tal forma que non chegan á auga e deixándoos, deste xeito, suspendidos no aire e transportados pola imposible éxtase do voo. No entanto, mentres que as imaxes de Riefenstahl constitúen unha exaltación dos poderosos corpos masculinos no seu agresivo impulso, Rogers capta os fráxiles corpos de adolescente durante also listens. While the images detail the dives, the climbing, the games and stunts, the sound track picks up conversations which tell us this space serves as a haven, a place defined by its difference from the daily grind, an escape from regulation by factory bosses or cops on the street. From these ambient voices on a richly layered sound track, we also pick up stories of death and injury from Vietnam, and recall the year of the film was shot. 1967 saw the height of this conflict, and young men like these formed the troops who fought and died in that war.

In an application of Soviet filmmaker Sergi Eisenstein’s theories about the relation between sound and image, what we hear on the sound track transforms what we see on the screen. As we listen to discussion of bombs and gunfire, the images of divers hitting the water begin to resemble explosions. Yet the subtlety of this transformation must be stressed. We don’t see the divers as B-52s; they remain kids having fun. Rather, the violence referenced here, far from overwhelming the image, forms a new horizon of significance, an overtone of threat rather than a forced metaphor. Rogers also re-tools a lesson in editing from Leni Riefenstahl's powerful diving sequence from her film of the 1936 Olympics in Nazi Germany. Both Riefenstahl and Rogers cut on the divers' falls through the air, interrupting the action so that they never reach the water, leaving them suspended in midair in an impossible ecstasy of flight. But whereas Riefenstahl's images exalt powerful male bodies in a thrust of aggression, Rogers captures the frail bodies of adolescents in a moment of soon-to-be-curtailed delight. Riefenstahl creates cinematic supermen sailing over the earth. Rogers shows us a moment of liberation that we know must surrender to the pull of gravity. Like the haven of the quarry itself, Rogers transforms this free fall into a temporary respite in a world otherwise bound by restrictions, unappreciated work and, ultimately, worldwide aggression.

— Tom Gunning

ELEPHANTS (1973)

The alienation that appears as an undertone in Quarry becomes the main topic of Elephants as the filmmaker steps into the spotlight in this autobiographical film. But how central to the film is Dick Rogers? He first appears five minutes

un anaco de deleite que pronto chegará ao seu termo. Riefenstahl crea superhomes cinemáticos que navegan sobre a terra; Rogers amósanos un momento de liberación que sabemos que debe renderse ante a forza da gravidade. Como o propio refuxio que é a canteira, Rogers transforma esa caída libre nun respiro temporal no medio dun mundo, polo demais, sometido a restricións, traballo non valorado e, en última instancia, agresividade mundial.

— Tom Gunning

ELEPHANTS (1973) O distanciamento que xorde de fondo en Quarry eríxese no tema principal de Elephants, un filme autobiográfico no que o cineasta pasa a constituír o foco de atención. Con todo, ata que punto é Dick Rogers o núcleo da película? O artista aparece por vez primeira aos cinco minutos do comezo, tras unha profusión de fotografías do álbum de familia que constitúen unha crónica do elegante estilo de vida dos seus entregos de clase alta, que posan cos seus colos amidonados e vestidos ondulantes, e as voces dos seus pais, que se entrelazan (mais sen perderen a súa plena identidade) na banda sonora. Tras un varrido pola fotografía dun bebé, a cámara desprázase e capta a Rogers mirando fixamente cara á lente, como en disposición para unha fotografía policial. Nesta imaxe, o cineasta parece máis o tema que o autor da cinta, ao presentarse como o último dunha liña xenealóxica e soportando a carga da historia familiar acumulada que acabamos de ver e ouvir.

Elephants constitúe un autorretrato, de sinceridade extraordinaria, dunha conciencia dividida que sente á vez atracción e aborrecemento ante o reino de riquezas e privilexios que representa o pasado da súa familia. Cando as imaxes do álbum familiar e as entrevistas aos seus parentes dan paso ao roldar da cámara de Rogers polas rúas de Boston, percibimos o seu devezo doutra vida, mais tamén o seu distanciamento das imaxes do mundo que o rodea, o cal, decididamente, carece de toda elegancia. A busca de mulleres que fai a cámara (e, ao final, o amorío que grava) transmite unha sensación de timidez e, ao mesmo tempo, de luxuriosa soidade, coma se procurase salvación mediante a liberación erótica (outro clixé dos anos 60). Porén, esa liberación amósase esquiva, cando a cita que presenciamos, segundo analizou anos despois a sensata muller coa que o artista into the film, after a plethora of family album photographs chronicling the elegant life styles of his upper class ancestors, posed in their starched collars and billowing dresses, and the intertwined (but absolutely separate) voices of his father and mother on the sound track. After panning over a baby picture, the camera pans and picks up Rogers staring straight on at the camera, as if posed for a mug shot. The filmmaker seems in this image more the subject than the author of the film, presenting himself as the last in the line of family genealogy, bearing the burden of the accumulated family history we have just seen and heard. Elephants presents an extraordinarily honest self-portrait of a divided consciousness, simultaneously attracted to and loathing the realm of wealth and privilege that his family's past represents. As the family album images and parental interviews give way to Rogers' camera prowling the streets of Boston, we sense his longing for another life, yet also his alienation from the images of a decidedly non-elegant world that surrounds him. The camera's searching out of women (and the eventual pickup it records) carries a sense of timidity as well as lustful loneliness, as if searching for deliverance through erotic liberation (another Sixties cliché). But liberation remains elusive when the tryst we see, as analyzed years later by the quite wise woman he picked up, only reveals the fact of their mutual loneliness.

— Tom Gunning

226-1690 (1984)

While Rogers' films constantly reflect the visual acuity of a still photographer, in some way his use of sound stands as the most consistently original aspect of his films. Neither Quarry nor 226-1690 use synch-sound and although powerful synchsound interviews occur in Elephants, that film also creates the tapestry of interweaving voices Rogers had experimented with in Quarry. This interweaving of voices (the collective voice of those who gather at the quarry; his parents' voices in Elephants) affects us insidiously: they seem overheard and ambient rather than supplying the voices of authority and explanation so often encountered in documentary. These voices seem to penetrate space, overlapping in their stories, their maxims, and their proclamations. This interpenetration of space by voices coming from elsewhere becomes more literal in 226-1690 as

— Tom Gunning

226-1690 (1984)

Se ben as películas de Rogers reflicten decontino a agudeza visual dun profesional da foto fixa, en certo modo o seu emprego do son destaca repetidamente como o aspecto máis orixinal destas cintas. Nin en Quarry nin en 226-1690 se fai uso do son sincrónico e, malia en Elephants haber entrevistas moi potentes con este son, no filme tamén se crea ese tapiz de voces entrelazadas con que Rogers experimentara en Quarry. Este entretecerse das voces (a colectiva daqueles que se reúnen na canteira; a dos seus pais en Elephants) aféctanos dunha maneira insidiosa: parecen ouvidas por casualidade, ambientais, no canto de achegaren a autoridade e a explicación que tan a miúdo se encontran no documental. Estas voces semellan penetrar no espazo, superpoñéndose nas súas historias, as súas máximas e nas súas proclamas. Esta interpenetración espacial dunhas voces que proceden doutra parte tórnase máis literal en 226-1690, posto que Rogers converte en metáfora persoal un aspecto da tecnoloxía moderna: as voces que quedan nun contestador automático. Nesta cinta, acaso a máis persoal e mesmo a máis reveladora, nun sentido íntimo, de todas as do seu autor, Rogers non aparece. De feito, non vemos a ningunha das persoas que ouvimos na banda sonora (nin ouvimos a ningunha das que vemos na pantalla); a independencia de son e imaxe nunca foi maior. Aínda que a banda sonora está chea de detalles persoais da vida do artista, a película ten un algo de impersoal, de distanciamento incluso. Isto non quere dicir que se manteña unha distancia emocional, senón, máis ben, que Rogers presenta aquí unha vida en toda a súa complexidade de emocións, por moi indirecta e enigmática que sexa a súa maneira de o facer. Segundo escoitamos e miramos, temos que a recompoñer, identificando as voces de parellas, pais, amigos, compañeiros. Mesmo con todo o persoal que nel se desvela, o filme ten un carácter esquivo, cunha elegante interrelación entre o revelador e o oblicuo, nese baile dialéctico entre a intimidade e a distancia que caracterizou a Rogers como persoa a como artista. Porén, dun xeito certeiro, a cinta avanza ás apalpadelas entre detalles persoais Rogers makes an aspect of modern technology into a personal metaphor: the voices left on a telephone answering machine. In this, perhaps his most personal and even confessional film, Rogers never appears. In fact, we never see any of the people we hear on the sound track (or hear any of the people we see on screen); the independence of sound and image has never been stronger. Although the sound track is filled with personal details of Rogers' life, the film has an impersonal, even distanced aspect. This is not to say the film is distanced emotionally but, rather, that Rogers presents a life here in all its emotional complexity, however indirectly and enigmatically. As we listen and watch, we have to piece it together, identifying the voices of lovers, parents, friends, colleagues. Although confessional, the film remains elusive, with an elegant interplay of the revelatory and the oblique, the dialectical dance between intimacy and distance that characterized Rogers as a person and as an artist. But, unerringly, Rogers' film gropes through personal details to achieve an insightful analysis of the way personal lives are negotiated in an age of global awareness and modern technology.

— Tom Gunning

MOVING PICTURES: THE ART OF JAN LENICA (1975)

While Jan Lenica was a visiting professor at Harvard, Richard Rogers set out to make a portrait of the acclaimed Polish animator and graphic designer in action. Rogers structures his film much like his subject might, in funny fits and starts, with slightly ominous, minimalist camerawork interrupted by artfully composed, offkilter perspectives. Throughout Rogers creates a sense of underlying mystery and irreverent humor. When a solemn Lenica admits to having “no working method” and trusting visual information over language, Rogers responds with a close examination of Lenica calmly engaged at the animation stand and, later, with an experimental cut-up audio track of Lenica's terse aphorisms. After witnessing Lenica drawing, painting and shooting segments of his film Landscape in his Carpenter Center studio, Rogers brings that work to life so the audience can immediately witness the magical results of Lenica's understated undertaking.

para concluír unha lúcida análise de como se vai levando a vida nunha época de conciencia global e tecnoloxía moderna.

— Tom Gunning

MOVING PICTURES: THE ART OF JAN LENICA (1975) Mentres Jan Lenica exercía como profesor visitante en Harvard, Richard Rogers propúxose elaborar un retrato do aclamado animador e deseñador gráfico polonés en acción. Rogers estrutura a película dun xeito moi parecido a como podería facelo o suxeito tratado, a trancas e barrancas e con moita graza, e cunha fotografía minimalista e un punto desacougante interrompida por perspectivas desequilibradas e de enxeñosa composición. Do principio ao fin, Rogers consegue que teñamos unha sensación de misterio subxacente e humor irreverente. Cando un solemne Lenica admite non ter «método de traballo ningún» e fiarse máis da información visual que da lingüística, Rogers responde cun estudo minucioso da súa persoa durante o seu calmado traballo na mesa de animación e, máis tarde, co corte dunha pista de audio no que se ouven os sucintos aforismos de Lenica. Rogers, tras presenciar como o artista debuxa, pinta e roda segmentos da súa película Landscape no seu estudio do Carpenter Center, dálle vida a ese traballo para que, de inmediato, os espectadores poidan ser testemuñas do máxico resultado da discreta tarefa de Lenica.

LANDSCAPE (1974) Esta película, unha escura alegoría da segunda guerra mundial que Jan Lenica contaba entre as súas obras favoritas, foi creada no ano en que o artista impartiu deseño gráfico en Harvard, no Departamento de Estudos Visuais e Ambientais. Considérase tamén que Landscape figura entre as cintas máis privadas de Lenica, ao estar inspirada en experiencias e lembranzas dos anos da guerra que el, durante moito tempo, evitara deliberadamente. No filme, a animación de imaxes feitas de retallos de papel, movidas por unha crueldade en estado absoluto, evocan unha visión ou soño infantil dun horror inefable. Igualmente importante en Landscape é a música vangardista e rotundamente asíncrona creada por Garby Leon, quen daquela cursaba estudos de posgrao en Harvard. LANDSCAPE (1974) A dark allegory about the Second World War that Jan Lenica counted among his favorite works, Landscape was created during Lenica’s year teaching graphic design at Harvard in the Department of Visual and Environmental Studies. Landscape is also considered among Lenica's most private films, drawing on experiences and memories of the war years that he had for very long deliberately avoided. The film's animation of paper cut-out images driven by absolute cruelty suggests a child's vision or dream of unspeakable horror. Equally important to Landscape is the powerfully asynchronous avant-garde score created by Garby Leon, then a graduate student at Harvard

CANTEIRA / QUARRY

13′ / 1970 / EUA Sala 1 sábado Saturday ás 18:30 h

Estrea internacional / International Premiere

Dirixido por Richard P. Rogers

Este retrato dunha canteira abandonada en Quincy, Massachusetts captura a impresionante beleza natural do lugar, á vez que explora os costumes sociais dos mozos que se reúnen ao longo das súas escabrosas paredes. Mozos e mozas gozan do seu tempo de lecer no que unha vez foi un lugar de duro traballo. This portrait of an abandoned quarry in Quincy, Massachusetts captures the striking natural beauty of the site as it explores the social rites of the young people who gather along its rugged shores to enjoy leisure in what was once a place of toil.

ELEFANTES: FRAGMENTOS NUNHA DISCUSIÓN / ELEPHANTS: FRAGMENTS IN AN ARGUMENT

25′ / 1973 / EUA Sala 1 sábado Saturday ás 18:30 h

Estrea internacional / International Premiere

Dirixido por Richard P. Rogers

Este autorretrato do cineasta aos vinte e nove anos é unha colaxe provocativa de fotografías, escenas de rúa e entrevistas con familiares e amigos, mediante o que busca demostrar que «a consciencia dun mesmo é o resultado da súa propia relación co poder e non ao contrario, como moitos cren». A self-portrait of the filmmaker at twenty-nine, this provocative collage of photographs, street scenes, and interviews with family and friends seeks to prove that "one’s consciousness is the result of one’s relationship to power and not, as many believe, vice-versa.”

PAISAXE / LANDSCAPE

8′ / 1975 / EUA Sala 1 sábado Saturday ás 18:30 h

Estatus de estrea descoñecida / Premiere Status Unknown

Dirixido por Jan Lenica

«Paisaxe é un soño nocturno, unha paisaxe da miña mente, da miña imaxinación. Evoca memorias do pasado, reflicte as imaxes da realidade nun mundo de fantasía. Pero a palabra soño ten neste caso outro significado. Existe tamén o soño da razón que produce monstros e é o que se pode aprender dos Caprichos de Goya e o que mellor explica o significado da miña película». Jan Lenica. “Landscape is a nightdream, a landscape of my mind, of my imagination. It evokes memories of the past, reflects the images of reality into the world of fantasy. But the word dream has in this case another meaning. There is also the dream of reason which produces monsters and that is what is learned from Goya's Caprices and explains in the best way the significance of my film.” Jan Lenica.

IMAXES EN MOVEMENTO: A ARTE DE JAN LENICA / MOVING PICTURES: THE ART OF JAN LENICA

20′ / 1975 / EUA Sala 1 sábado Saturday ás 18:30 h

Estrea internacional / International Premiere

Dirixido por Richard P. Rogers

Este filme mostra ao mestre animador polaco Jan Lenica traballando na súa película Paisaxe, e explora a relación do artista entre o mundo real e as súas visións fantásticas.

Rogers creou este melodrama minimalista a partir de mensaxes deixadas no contestador automático do seu teléfono durante o transcurso de todo un ano. Xunto ás as gravacións, as escenas filmadas desde as xanelas do seu apartamento en Nova York, proporcionan un entretido relato da vida atrapada entre o público e o privado. As vodas que se celebran na igrexa de en fronte e os transeúntes que camiñan con dificultade polas beirarrúas cheas de neve mergúllanse gradualmente nos ritmos meditativos do mundo interior do cineasta. This film shows the Polish master animator Jan Lenica working on his film Landscape, and explores the relationship of the artist between the real world and his fantasy visions.

Rogers created this "minimalist soap opera" out of messages left on his telephone answering machine over the course of an entire year. Together with the accompanying visuals of scenes shot from the windows of the filmmaker's New York loft, the recordings provide an amusing account of life caught between the public and the private; we see weddings take place in the church across the street, passersby struggling through the snow on the sidewalk, gradually becoming submerged in the meditative rhythms of Rogers' interior world.

226-1690

23′ / 1984 / EUA Sala 1 sábado Saturday ás 18:30 h

Estrea internacional / International Premiere

Dirixido por Richard P. Rogers