Fledermaus

Die Fledermaus Johann Strauss

Cover: Ugo Rondinone, blissful light, 2023, Courtesy Studio Rondinone, ©

Die Fledermaus

Johann Strauss (1825–1899)

Operette in drei Akten

Libretto von Karl Haffner und Richard Genée

Mit neuen Texten im dritten Akt von Patti Basler

Mit grosszügiger Unterstützung von

Handlung

Erster Akt

Gabriel von Eisenstein muss eine Haftstrafe antreten. Nach einem Streit mit dem Advokaten Dr. Blind, trifft er nun Vorbereitungen für die Haft. Sein Freund Dr. Falke überredet ihn, die Nacht zuvor noch auf die berüchtigt spektakuläre Party des Prinzen Orlofsky zu gehen. Rosalinde verabschiedet sich von ihrem Mann. Sie glaubt, er gehe ins Gefängnis. Dr. Falke plant, sich an Eisenstein zu rächen. Die Bedienstete Adele gibt vor, sich um ihre kranke Tante kümmern zu müssen. In Wirklichkeit möchte auch sie zur Party von Orlofsky, zu der sie unverhofft eine Einladung erhalten hat. Kaum hat Eisenstein das Haus verlassen, erscheint Rosalindes Verehrer Alfred, der nur auf diesen Augenblick gewartet hat. Er beginnt seine Charmeoffensive und erinnert Rosalinde an die Zeit ihrer rauschenden Auftritte mit der gemeinsamen Band. Zufällig sei er wieder auf der Suche nach einer Sängerin. Gelangweilt von ihrer Lebenssituation und angeödet von ihrer Ehe mit Eisenstein, wird sich Rosalinde bewusst, wie sehr sie sich nach einem anderen Lebensentwurf sehnt. Als Gefängnisdirektor Frank eintrifft, hält er Alfred für Eisenstein und führt ihn ab.

Zweiter Akt

Auf der opulenten Party des Prinzen Orlofsky feiern die verkleideten Gäste hemmungslos und geben sich dem Rausch hin. Heute ist alles erlaubt. Falke stellt Eisenstein unter dem Namen «Marquis Renard» vor. Orlofsky fordert ihn auf, mit ihm zu trinken. Adele wird von ihrer Schwester als Sängerin eingeführt. Der Gefängnisdirektor Frank ist unter dem Namen «Chevalier Chagrin» ebenfalls eingetroffen und befreundet sich bestens mit dem ihm nicht persönlich bekannten Eisenstein. Letztlich trifft, von Dr. Falke bestellt, auch Rosalinde als berühmte Sängerin verkleidet, ein. Mit Erstaunen muss sie feststellen, dass ihr Mann nicht im Gefängnis sitzt, sondern sich hier bestens amüsiert. Eisenstein findet Gefallen an der Sängerin und flirtet mit ihr, ohne zu merken, dass sich hinter der Maske seine Frau verbirgt. Ihr gelingt es, seine Uhr als Beweis für sein Verhalten zu erlangen. Mit

zunehmendem Verlauf der Party bröckeln die Fassaden und die menschlichen Abgründe kommen zum Vorschein. Eisenstein gibt prahlend zum Besten, dass er seinen Freund Dr. Falke damals als Fledermaus verkleidet, dem Spott ausgesetzt habe. Als der Morgen graut, brechen Frank und Eisenstein auf. Frank muss seinen Dienst im Gefängnis antreten, und Eisenstein sollte eigentlich schon bei ihm in der Zelle sitzen.

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Dritter Akt

Auftritt der drei Nornen Urd (die Vergangenheit), Verdandi (die Gegenwart) und Skuld (die Zukunft) treten auf. Sie haben das Schicksal der Figuren in der Hand und kommentieren Hoffnungen, verpasste Chancen und ungelebte Sehnsüchte. Im Gefängnis kommt die Wahrheit ans Licht. Frank und Eisenstein geben einander ihre wahre Identität zu erkennen. Eisenstein wird daraufhin plötzlich nüchtern: Wer war der Mann, den Frank gestern bei ihm zuhause in seinem Schlafrock verhaftet hat? Auch Eisensteins Bedienstete Adele erscheint mit ihrer Schwester Ida. Sie will «Chevalier Chagrin» beweisen, dass sie Talent hat und ihn bitten, ihre Ausbildung zu finanzieren. Dieser möchte die Situation nicht «unausgenützt» lassen. Advokat Dr. Blind trifft ein, um für den noch immer im Gefängnis sitzenden falschen Eisenstein zu intervenieren. Dieser drängt Dr. Blind hinaus und verkleidet sich als Advokat. Auch Rosalinde ist im Gefängnis angekommen. Zusammen mit dem vorgeführten Alfred gibt sie zu Protokoll wie sich die fälschliche Festnahme ereignet hat. Von Eifersucht getrieben gibt sich Eisenstein zu erkennen. Falke erklärt, dass er alles nur inszeniert habe, um seine damalige Blamage zu rächen. Alle stimmen ein: «Schuld war nur der Champagner». Prinz Orlofsky will sich um Adeles Karriere kümmern und Eisenstein bittet Rosalinde um Verzeihung. Wie lange lassen sich Lebenslügen in Champagner ertränken? Rosalinde lässt Eisenstein zurück. Ihre Zukunft will sie nicht verschwenden.

«Seien Sie seien hemmungslos!»

Sie frei, seien Sie hemmungslos!»

Verpasste Chancen, unerfüllte Lebensträume

und Realitätsflucht

Das Regie-Team im Gespräch mit Dramaturgin Jana Beckmann

JANA BECKMANN Inwiefern sind die unerfüllten Lebensträume und die verpassten Chancen Grundthemen der Inszenierung?

ANNA BERNREITNER Alle kennen sie, diese Schicksalsmomente im Leben, an die man sich sein ganzes Leben lang zurückerinnert. Sie sind selten, aber einprägsam und rückblickend weiss man – da hat sich mein Leben verändert! Wenn ich an jenem Tag anders abgebogen wäre, würde ich heute wo anders stehen, von anderen Menschen umgeben und mit anderen Themen konfrontiert. Die Vorstellung verschiedene Lebensrealitäten als Option zu haben, hat mich schon immer fasziniert, genauso wie die Erkenntnis, sich für eine einzige Lebensrealität entscheiden zu müssen, mich schon immer frustriert hat. Entscheidungen ebnen den Weg und grenzen ihn gleichzeitig ein. Das führt uns zu den Träumen und Chancen. Wir sehen Rosalinde und Eisenstein, Falke und Alfred in der Ouvertüre als Jugendliche. Sie sind jung, voller Energie, voller Träume, alle Türen stehen ihnen offen. Zwanzig Jahre später sehe ich dieselben Figuren, aber viele der Türen sind bereits zugefallen, Chancen blieben ungenutzt und Entscheidungen sind getroffen. Entscheidungen zu Gunsten von Sicherheit und Wohlstand, aber nicht von Lebendigkeit und persönlicher Entfaltung. Die Figuren sind nicht ehrlich mit sich. Unterdrückte Sehnsüchte, sowie verdrängte Bedürfnisse, verzehren und erschöpfen sie.

JB Auf der Party des Prinzen Orlofsky feiert sich die Elite. Die hemmungslos berauschende Flucht in eine Zweite Welt, in der «alles erlaubt ist», eröffnet Möglichkeiten und offenbart auch Abgründe …

ANNA BERNREITNER Genau, die Feier des Prinzen Orlofskys erscheint wie eine Rettungsboje im Meer der Lethargie und der Langeweile. Ein Lichtblick und eine einmalige Chance. Orlofsky ruft dazu auf: «Seien Sie frei, seien Sie hemmungslos. Losgelöst von allen Konventionen, Sitten, Bräuchen. Heute ist alles erlaubt, heute wird alles geliebt. Jede Lebensform und jeder Traum kann heute Nacht erblühen». Einerseits ist dieser Ort ein Ort der Freiheit. Orlofsky zeigt es vor – man kann

hier jede Identität annehmen unabhängig von Alter, Geschlecht und sozialem Status. Gleichzeitig flüchten die Menschen der Partygesellschaft vor der eigenen Realität, sie machen sich frei von ihrem Leben. Die alltäglichen Sorgen und Belastungen werden vergessen, Verantwortung wird am Eingang mit dem Mantel abgegeben und die eigene Identität wird hinter einer Maske versteckt. Sie geben sich dem Rausch und dem Vergessen hin. Im Verlauf der Zeit beginnt die Fassade zu bröckeln, die menschlichen Abgründe werden sichtbar…

JB Wie verortet ihr die Welt des Rausches zu Gast beim Prinzen Orlofsky? In welchem Kontrast zu diesem utopischen Ort steht das Bühnenbild im ersten und dritten Akt?

HANNAH OELLINGER Die Partys des Prinzen Orlovsky sind keine herkömmlichen Veranstaltungen. In ihnen manifestieren sich die eskapistischen Wünsche ihrer Besucher:innen. Es ist also ein Ort unerfüllbarer Wünsche und nicht realisierter Träume. Als Bild dafür dient uns eine Insel, in warmen Farben, mit Palmen, einem Vulkan und der einen oder anderen Überraschung. Auf der Insel können sich aber auch ihre Besucher:innen nicht sicher sein, ob sie echt ist, doch nur Kulisse oder Resultat ihres Rauschzustandes.

MANFRED RAINER Wir haben nach Bildern gesucht, die uns den grösstmöglichen Kontrast erlauben. Das Zuhause der Eisensteins im ersten Akt ist fast ausschliesslich in Grautönen gehalten. Ihr Haus ist umgeben von einer meterhohen Hecke hinter der sich Eisenstein so weit in sein Privatleben zurückgezogen hat, dass es wie ein Gefängnis wirkt. Je weiter sich der erste Akt entwickelt, umso tiefer dringen wir ins Leben der Eisensteins ein. Das spiegelt sich auch im Bühnenbild wider. Die Wände der einzelnen Zimmer können, wie Vorhänge aufgezogen werden, um fast voyeuristisch dahinter zu blicken. Der dritte Akt hebt sich deutlich von den vorherigen ab. Es ist kein Gefängnis, sondern ein Ort, der den Figuren einen schonungslosen Blick auf sich selbst und ihren Lebensentscheidungen ermöglicht.

JB Wie sehen die Bildwelten aus, die du für die Insel als Flucht in eine Zweite Welt gestaltet hast?

ARTHUR ARBESSER Im ersten Akt herrscht eine flache, eher eintönige Kostümstimmung im Hause Eisenstein. Doch der zweite Akt ist voll von sehr phantasievollen Menschen und ihrer bunten, comic-artigen Leichtigkeit. Ganz unterschiedliche Typen treffen auf einander: ob exzentrische Lady, Club-kid oder Karnevalskostüm. Allen gemeinsam ist der Wunsch nach völlig freier Selbstdarstellung.

JB Rosalinde erscheint in deiner Inszenierung nicht als ungarische Gräfin. Auch den Gesangstext der «Csárdás» hast du dahingehend angepasst. Warum?

ANNA BERNREITNER Rosalinde trägt die Sehnsucht nach einem Leben als Sängerin in sich. Die Frage, ob sie damals die richtige Entscheidung getroffen hat, nagt an ihr. Wie wäre ihr Leben anders verlaufen, hätte sie ihren Jugendtraum nicht geopfert zu Gunsten von Bequemlichkeit und Sicherheit, sowie der Eifersucht ihres Ehemanns. Ihr Traum war es nie, ungarische Gräfin zu sein, deshalb wählt sie bei uns auch nicht diese Identität. Zur Uraufführungszeit galten Adelige aus osteuropäischen Ländern, als exotisch und daher exklusiv, was sich für unser heutiges Setting nicht mehr als stimmig erweist. Der «Csárdás» mit all seiner Folklore soll normalerweise die ungarische Identität der falschen Gräfin beweisen. Durch die Änderung des Textes und einer bewusst anderen musikalischen Haltung ist es uns gelungen, die «Csárdás» anders erblühen zu lassen. Nämlich als Ausdruck der Künstlerinnenseele Rosalindes. Gleichzeitig war es uns wichtig, den Text von Sexismus und Rassismus zu befreien.

JB Vom Opernhaus Zürich wurde die Schweizer Autorin und Satirikerin Patti Basler damit beauftragt für «Die Fledermaus» neue Texte zu schreiben. Sie tauscht den Gerichtsdiener Frosch gegen die drei Nornen Urd, Verdandi und Skuld ein. Wer sind sie und aus welcher Perspektive kommentieren sie?

An diesem Abend zeigen wir verschiedene Facetten des Lebens. Jugendträume, Alltag in der Mitte des Lebens und Resignation, sowie das sich Verlieren in einer utopischen Parallelwelt. Am Ende kommt die Ernüchterung, die nicht unbedingt nur negativ zu lesen ist. Die Ernüchterung bringt auch Klarheit. Mir ist es wichtig, im 3. Akt die Konsequenzen zu zeigen, die folgen. Nach der Nacht auf Prinz Orlofskys Insel der Träume, kann niemand einfach so in sein vorheriges Leben zurückkehren, ohne die eigene Identität und die damit zusammenhängenden Lebensentwürfe auf den Prüfstand zu stellen. So wie Orlofsky seine Identitäten wechselt, werden Möglichkeitsräume geschaffen, für einen Moment die alte Haut abzustreifen und sich ins Ungewisse zu wagen. Die drei Nornen halten die Schicksalsfäden der Menschen in der Hand. So schaffen wir eine neue Spielebene, die uns ermöglicht existentielle Themen zu verhandeln und gesellschaftliche Strukturen infrage zu stellen. Die Nornen blicken auf die Figuren der Operette und hören deren Texte, die seit knapp 200 Jahren gesprochen und gesungen werden. Sie erscheinen veraltet und gleichzeitig aktuell: Themen wie Machtmissbrauch, Abhängigkeit, soziale Ungleichheit sowie Ungleichheit zwischen den Geschlechtern finden sich in den Texten der Operette. Meist wird mit einem Scherz darüber hinweg gegangen. Die Nornen haken genau an diesen Stellen ein: Wie lustig ist die Perspektive, sich als junge Künstlerin einen älteren Mann als Sponsor zu suchen und sich sehenden Auges in ein Abhängigkeitsverhältnis zu begeben wirklich? Die Nornen kommentieren beissend. All diese Missstände beobachten sie seit Jahrtausenden und noch ist kein Ende in Sicht. Unermüdlich spinnen die Nornen ihre Fäden, mit jedem Faden eine neue Hoffnung, einen neuen Traum, doch die Menschen arbeiten ebenso unermüdlich daran, die Fäden in einem immer grösser werdenden Durcheinander zu verknoten. Geschichte wiederholt sich – aus individueller und globaler Perspektive.

JB Die Operette schliesst mit der Aussage «Schuld war nur der Champagner!». Ende gut, alles gut? Resignation oder Emanzipation?

ANNA

Unsere weibliche Hauptfigur Rosalinde will nicht nur nicht zurück in die Verhältnisse, der hohlen Gesten, der scheinheiligen Fassaden. Sie weigert sich, diese Lebenssituation als unerträglichen Normalzustand zu akzeptieren, sich an die Ausrede des Champagners zu klammern und ihre Resignation wegzulächeln oder eben in Champagner zu ertränken. Am Ende des Stücks steigt sie aus, befreit sie sich von der Ehe mit Eisenstein und nimmt ihr Schicksal selbst in die Hand. Die wenigsten Frauen sind in einer solchen Situation privilegiert. Für viele Frauen ist die Abkehr von Abhängigkeitsverhältnissen leider immer noch verbunden mit sozialem Abstieg und ein Leben in prekären Verhältnissen.

« Jede Lebens form jeder Traum heute Nacht erblühen»

Lebensform und Traum wird Nacht erblühen»

Erfolgsgeschichte der berühmtesten Operette

Stefan Frey

Als «Die Fledermaus» am 5. April 1874 uraufgeführt wurde, war Wien noch vom grossen Gründerkrach traumatisiert. Erst ein Jahr zuvor war die Börse zusammengebrochen, viele Wiener hatten ihr Vermögen verloren. Umso grösser war ihr Bedürfnis nach Ablenkung. Und die lieferte ihnen «Die Fledermaus» – mitsamt der ganzen Verlogenheit der Gesellschaft, ihrem Hedonismus, ihrem Kostümzwang und Maskeraden vorgetäuschter Identitäten und Gefühle – ein Fest der Falschheit als kapitalistische Utopie des ungehemmten Konsums: «Für die Ewigkeit, immer so wie heut! ...» Das Publikum der Uraufführung der «Fledermaus» feiert Johann Strauss, als stünde er noch immer auf dem Podium eines Ballsaals. Schliesslich hat sich der Komponist erst drei Jahre zuvor von der Tanzmusik verabschiedet und der Operette zugewandt. Doch fremdelt er spürbar mit dem neuen Genre, besonders was die Libretti betrifft. Seine ersten beiden Operetten «Indigo» und «Carneval in Rom» sind grosse Ausstattungstücke und so rät ihm sein langjähriger Freund Anton Langer: «Verlasse den Weg der Ausstattungsoperette, du hast Talent genug, dass eine Operette von Dir keine Ausstattung braucht als Deine Musik...» Und tatsächlich wird der Direktor des Theaters an der Wien, in Paris fündig – bei den Offenbach-Librettisten Ludovic Halévy und Henri Meilhac – und er wirbt die Rechte an ihrer Komödie «Le Réveillon» für Johann Strauss. Der komponiert gerade seine zweite Operette: «Carneval in Rom» für die in Wien stattfindende Weltausstellung. Wien will sich hier als moderne Weltstadt präsentieren, als Konkurrentin von Paris. Die Rotunde auf dem Ausstellungsgelände im Prater fasst über 27.000 Menschen und die Ausstellungsfläche übertrifft die der Pariser Weltausstellung um das Fünffache!

Doch die Eröffnungsfeierlichkeiten am 1. Mai 1873 werden durch Dauerregen getrübt. Zehn Tage später meldet die Neue Freie Presse: «Am Freitag ist eine Katastrophe über die Börse hereingebrochen, wie sie eine unheilbrütende Phantasie nicht drastischer ersinnen konnte. Die Wirkung der Überspekulation ist eingetreten, das Gebäude zusammengebrochen, welches aus Aktien gebaut war – Jammer, Elend und Vernichtung!» Der grosse Krach erschüttert von Wien ausgehend ganz Europa: Aktienkurse fallen um 100 Prozent, es gibt

über 200 Firmeninsolvenzen, die Arbeitslosigkeit steigt sprunghaft. Und genau in dieser Zeit fängt Johann Strauss an, seine dritte Operette zu komponieren: «Die Fledermaus». Deren Held, Gabriel von Eisenstein, ist nicht ungestraft Rentier, lebt also von den Zinsen seines Kapitals, den Dividenden seiner Aktien. Sein ganzes Dasein ist Spekulation. Eben noch hat er vom Börsenboom der Gründerjahre profitiert – jetzt wird er zum Jedermann des Börsenkrachs – für den Schriftsteller Hans Weigel kein Zufall: «Die Operette spielt in der Nacht von einem Donnerstag auf einen Freitag, der noch nicht weiss, dass er der Schwarze wird! Dazu passt die im langsamen Dreivierteltakt vollzogene Synthese von Nestroy und Grillparzer: «Glücklich ist, wer vergisst, was doch nicht zu ändern ist!» – Das österreichische Weltbild kennt keinen echteren, legitimeren Ausdruck!»

Wie aus der französischen Vorlage «Le Réveillon» «Die Fledermaus» geworden ist, weiss am besten Richard Genée, damals Kapellmeister, Arrangeur und Librettist des Theaters an der Wien. Ihm nämlich schickt Direktor Steiner eine Übersetzung der «Réveillon» von Carl Haffner, seinem fast 70-jährigen früheren Hausautor: «Ich fand die Übersetzung unmöglich, erbat mir am anderen Morgen das französische Original und schrieb hiernach das Libretto der ‹Fledermaus›», so Richard Genée. Am Ende ist die Wiener Adaption sogar satirischer als die französische Vorlage. Richard Genée hat ganze Arbeit geleistet, schliesslich ist er selbst Komponist, für Strauss also der ideale Librettist: «Damals fiel mir die Aufgabe zu, Johann Strauss für die Bühne zu gewinnen, welchen ich mit meinen Theatererfahrungen unterstützen sollte», erinnert sich Genée später. «Es waren schöne Tage, wo wir uns musicalische Einfälle theilten, das rechte Wort dazu suchten, sie systematisirten, eintheilten, charakterisirten, zuspitzten.» In der Regel schreibt Genée zuerst alle Gesangstexte, dann sucht Strauss die dazu passenden Melodien. Boten eilen zwischen der Strauss-Villa in Hietzing und Genées Wohnung in der Gumpendorferstrasse hin und her. Strauss schickt Genée die nur notdürftig harmonisierte Skizze einer Nummer, der versieht sie, wenn nötig, mit neuem Text und fertigt ein Partiturgerüst an. Das geht zurück an Strauss, der die Nummer dann fertigstellte und die die Instrumen-

tierung vervollständigt. Aufgrund der auffallenden Ähnlichkeit der Genéeschen Handschrift mit der von Strauss lassen sich Details heute kaum noch klären. Genées Mitautorschaft bleibt ein von allen Beteiligten gut gehütetes Geheimnis.

Am 3. März 1874 wird das Libretto, noch unter dem Titel: «Doktor Fledermaus», wie vorgeschrieben, bei der Zensurbehörde eingereicht. Der Zensor streicht aus der Rolle des Prinzen Orlofsky die Worte: «In meinem Haus hat jede Dame das Recht, sich zu verhüllen oder zu enthüllen, so weit sie will.» Ausserdem einen Satz aus Eisensteins und Rosalindes Uhrenduett: «Um mich so zu überlisten, muss sie sehr getrieben sein. Auch weiss sie wie Kommunisten, nicht zu scheiden zwischen Mein und dein.» Nach entsprechenden Änderungen erklärt die k.k. Polizeidirektion am 18. März 1874 die Operette als «anstandslos vollinhaltlich zur Aufführung zulässig». Erst zu diesem Zeitpunkt ist auch die Besetzung des Werkes komplett. Schon vorher hat die Direktion bekannt gegeben, dass für den grossen Maskenball des zweiten Aktes eine eigene Dekoration angefertigt werde. Der Premierentermin fällt schliesslich auf Ostersonntag, an dem nur zu wohltätigen Zwecken gespielt werden darf. So findet die Uraufführung «zum Besten der Kaiser Franz Joseph-Stiftung für das Kleingewerbe» statt!

«Der Erfolg war ungewöhnlich gross», schreibt «Die Presse» in Wien am 6. April 1874. «Der Walzer dominirte und zündete. Der Applaus war stürmisch (…)» Die Resonanz ist enthusiastisch. Nur Wiens Grosskritiker und Strauss-Freund Eduard Hanslick spielt nicht mit: «Was nur gegen die jämmerlichen Libretti unserer Zeit gesagt und geschrieben wurde, ist vollgültig für Johann Strauss’ neuestes Bühnenwerk. Schlechte Witze und schlechtere Kalauer jagen sich wie Ungeziefer am unreinlichen Orte. Ein unlösbares Räthsel bleibt es uns, dass man für solche Worte Musik haben kann.» «Die Fledermaus» steht noch zwei Monate fast allabendlich auf dem Spielplan des Theaters an der Wien und am 8. Juli 1875 erreicht «Die Fledermaus» schliesslich Berlin. Und erst von hier aus tritt sie ihren Siegeszug an, der sie durch die ganze Welt führen wird – mit Ausnahme Frankreichs.

Dort nämlich haben Meilhac und Halévy gegen die von ihnen nicht autorisierte Verwendung ihrer «Réveillon» geklagt, so dass Strauss schliesslich eine eigene französische Version schreibt. Nur Richard Genée kann von dem Erfolg nicht profitieren. Für «Die Fledermaus» erhält er keine Tantiemen. Zwar wird er danach zusammen mit Friedrich Zell zum erfolgreichsten Wiener Operetten-Librettisten – mit Welterfolgen wie Suppés «Boccaccio», Millöckers «Bettelstudent» oder «Eine Nacht in Venedig» von Strauss. Doch dass er ausgerechnet von seiner erfolgreichsten Operette finanziell nicht profitieren kann, wurmt ihn. Erst im Alter von 68 Jahren traut er sich in einem Schreiben an Gustav Lewy, den Agenten von Strauss, schliesslich doch seine Ansprüche geltend zu machen (…). Erst nach vielen Ausflüchten lenkt Strauss ein und entspricht Genées Bitte, allerdings mit der Einschränkung, dass dies nur bis zu dessen Tod gelte. Genée akzeptiert, wenn auch widerwillig. Anlässlich des 50-jährigen Komponistenjubiläums von Johann Strauss kommt «Die Fledermaus» am 28. Oktober 1894 sogar zu Opernehren – in einer Matinee «zum Vorteile des Pensionsfonds der Hofoper». Diese erste Aufführung einer Operette an einer Hofbühne ist der Höhe- und Endpunkt des StraussJubiläums. Dem Jubilar ist nicht ganz wohl dabei, wie er an seine Bruder Eduard Strauss schreibt: «Bald beginnen die ‹Fledermaus›Proben in der Oper! Dann beginnt abermals die Aufregung, weil die ‹Fledermaus› in diesen Räumen ganz neu ist und das Schwerfällige des Opernsängers nicht leicht zu beseitigen sein dürfte. Ganz anders, wenn im Wiednertheater 3, höchstens 4 Opernsänger mitwirken, als dort – wo alles von Opernkräften besorgt werden soll. ‹Die Fledermaus› eignet sich am wenigsten für das Opernhaus!»

Die Aufführung wird trotzdem zum Triumph. Drei Jahre später wird sie sogar vom frisch gebackenen Hofoperndirektor neu einstudiert: «Seiner bisherigen Erfolge ungeachtet hat sich der junge Director Gustav Mahler doch erst mit der ‹Fledermaus› so recht in die Herzen der Wiener hineindirigiert. Meister Johann Strauss wird angenehm überrascht gewesen sein, Schönheiten in seiner verschwenderisch ausgestatteten Partitur zu finden, von deren Existenz er selber bisher nichts wusste. Er sass im Hintergrunde einer Parterreloge und

harrte bis zum letzten Ton aus.» Und er bedankt sich bei Mahler telegraphisch, der ihn wiederum einlädt, «Die Fledermaus» in der Oper selbst zu dirigieren. Aus gesundheitlichen Gründen muss Strauss ablehnen, dirigiert aber immerhin die Ouvertüre. Am Pfingstmontag 1899, dem Tag des ersten Automobilrennens in Wien, feiert Johann Strauss sein Operndebüt. Zwei Wochen später erliegt er einer Lungenentzündung.

« Und jetzt Champagner

für alle! »

jetzt –Champagner alle! »

«Wir teilen unser Leben mit jenen Menschen, die wir nicht geworden sind»

Adam Phillips

Glühende Kohlen unter grauer Asche

Carl Gustav Jung / Chimamanda Ngozi Adichie

«Je mehr man sich der Lebensmitte nähert und je mehr es einem gelungen ist, sich in seiner persönlichen Einstellung und sozialen Lage zu festigen, desto mehr will es einem scheinen, dass man den richtigen Lauf des Lebens und die richtigen Ideale und Prinzipien des Verhaltens entdeckt haben. Darum setzt man dann ihre ewige Gültigkeit voraus und macht sich eine Tugend daraus, an ihnen auf immer hängen zu bleiben. Man übersieht dabei die eine wesentliche Tatsache, dass die Errichtung des sozialen Zieles auf Kosten der Totalität der Persönlichkeit erfolgt. Vieles, allzu vieles – Leben, das auch hätte gelebt werden können – blieb vielleicht in den Rumpelkammern verstaubter Erinnerung liegen, manchmal sind es auch glühende Kohlen unter grauer Asche. (…) So bleibt für viele Menschen zu viel Ungelebtes übrig – oftmals sogar Möglichkeiten, die sie beim besten Willen nicht hätten leben können, und so betreten sie die Schwelle des Alters mit einem unerfüllten Anspruch, der ihnen den Blick unwillkürlich rückwärts lenkt. Die Mitte des Lebens ist der Moment grösster Entfaltung, wo der Mensch noch mit seiner ganzen Kraft und seinem ganzen Wollen in seinem Werke steht. Aber in diesem Augenblicke wird der Abend geboren, die zweite Lebenshälfte beginnt. Die Leidenschaft ändert ihr Gesicht und heisst jetzt Pflicht, das Wollen wird unerbittlich zum Muss, und die Wendungen des Weges, die früher Überraschung und Entdeckung waren, werden zur Gewohnheit.»

«Ich habe mich immer danach gesehnt, von einem anderen Menschen erkannt zu werden, wirklich erkannt. Manchmal hegen wir jahrelang Sehnsüchte, die wir nicht benennen können, bis sich ein Riss im Himmel auftut, durch den wir uns selbst erkennen, wie eine Offenbarung. (…) Wenn ich auf die Vergangenheit blickte, wurde ich von einer Welle des Bedauerns erfasst (…) Ich dachte an all die Anfänge und an die Leichtigkeit des Seins, die mit diesen Anfängen einhergegangen war. Ich trauerte um die Zeit, die ich im Hoffen darauf verloren hatte, dass sich das, was sich mir da bot, in ein Wunder verwandeln würde. Ich trauerte um etwas, von dem ich nicht mal wusste, ob es existierte, um eine Person da draussen, die mich gestreift hatte, die mich vielleicht nicht nur geliebt, sondern wirklich erkannt hatte.»

« Glücklich wer vergisst, was doch

zu ändern

« Glücklich ist, vergisst, doch nicht ändern ist »

Hast du deine Zukunft verschwendet?

Freiheit oder Schicksal

Robert Menasse

Jeder Mensch hat sein Schicksal. Das sagt sich so leicht. Doch unbedacht bleibt der Skandal, der in dieser Feststellung liegt. Wer auf seinem Lebensweg vor Gabelungen, Kreuzungen und erst recht vor dem Dreiweg die Möglichkeit und die Fähigkeit hat, sich zu entscheiden, welche Richtung er einschlägt, dessen Leben ist eben nicht schicksals-, sondern selbstbestimmt. Schicksal, das ist das Leben zum Tod, ohne Alternativen. Solange einer, der «Ich» sagt, auch Entscheidungen treffen kann, solange hat er nicht «Schicksal», sondern einfach ein Leben, wie windig auch immer, entweder mit Rückenoder mit Gegenwind. Schicksal, das ist unerheblich, solange freie Entscheidungen nicht mit Freiheitsentzug, aufrechter Gang nicht mit Beugehaft, Lebensvorstellungen nicht mit dem Tod bestraft werden. Die Gefahr aber, durch eine Entscheidung Einkommen, Ansehen und Einfluss einzubüssen, macht das, was man glaubt tun zu müssen, um Einfluss, Einkommen, und Ansehen zu erhalten, nicht schicksalhaft. Wer «Ich kann nicht anders» sagt, obwohl er nicht nur anders könnte, sondern anders müsste, hat nicht sein eigenes Schicksal bezeichnet, sondern allzu oft das Schicksal anderer besiegelt. (…) Schicksal ist grundsätzlich alternativlos, während die Bedingungen unseres Lebens und unserer Arbeit lediglich in ihrer Freiheit mehr oder weniger eingeschränkt sind. Diese Differenz lässt einen kleinen, aber ausreichenden Raum für Entscheidungen, die nur, solange wir sie nicht selbstbestimmt treffen, schicksalhaft für uns getroffen werden. Der emphatische Anspruch der Aufklärung war es zunächst nicht, das Schicksal der Menschen zu «verbessern», sondern sie von Schicksal zu befreien. Dies ist eigentümlicherweise heute vergessen, seit der Wiederaufbauzeit, als die Trümmer beseitigt, also auch die Trümmer der Aufklärung aufgeräumt wurden, und die Infrastruktur wiederhergestellt, also auch die Ideen der Aufklärung restauriert, nämlich zum Unterrichtsgegenstand wurden, wie das Neolithikum, die Punischen Kriege oder die Renaissance. Und seither hatte auch die Aufklärung einen Makel – sie, die Kriegserklärung gegen die Schicksalhaftigkeit des Lebens, sie hatte nach dem Krieg selbst ein Schicksal – eine Geschichte, die sie nicht wollte, eine Niederlage, der gegenüber sie wehrlos gewesen war, eine Befreiung, die nur eine Befreiung der Bedingungen ihrer Notwendigkeit war, aber nicht ihre

Befreiung. (...) Der Begriff «Gattung» war der erste Versuch, die Idee wie die Möglichkeit von Globalisierung auf den Begriff zu bringen, und dieser Begriff zeigt zugleich, dass die Idee ausging von den Interessen jener, die es betraf, der Menschen. Der Begriff «Globalisierung» aber machte und macht eben die «Gattung» zum Opfer einer Freiheit, die die entfesselte Freiheit einer Dingwelt ist, der die Gattung sich zu unterwerfen hat. Freiheit, das war doch Freiheit von Schicksal, der Anspruch auf Selbstbestimmung in Alternativen. (…) Globalisierung – dieser Begriff kennzeichnet eine Realität, in der es zwar eindeutig Nutzniesser und Opfer gibt, aber keine Verantwortlichen, keine Täter zu geben scheint. Was entschieden wird, wird «ohne Alternative» entschieden, also mit dem Gestus, vor der Geschichte nur noch zu administrieren, was sich zwangsläufig entwickelt, eine Befreiung, die in Anspruch, Logik und Ziel nicht mehr Befreiung der Gattung ist, sondern der Dingwelt, eine Entfesselung, die nicht so wie historisch eine Entfesselung der Produktivkräfte auch, sondern alleine die ihre ist, wobei die Menschen nichts anderes zu gewinnen haben als neue Fesseln, immer neue Zwänge. Nicht dass es gesellschaftliche Widersprüche nicht mehr gäbe, aber es gibt sie nicht mehr im Bewusstsein und im politischen Handeln. In beiden Bereichen ist der Begriff des Widerspruchs durch den aus der Ökonomie kommenden Begriff «Konkurrenz» ersetzt worden. Es gibt also keine Widersprüche mehr im Sinn aufgeklärter Geschichtslogik, gesellschaftliche Widersprüche, die über Kämpfe zu einem Fortschritt im Bewusstsein der Freiheit und zu entsprechendem politischen Handeln führten. Aus aufgeklärter Geschichtslogik wurde abgeklärte Unterwerfung unter Systemlogik, nur noch das besitzanzeigende Fürwort «sein» bestimmt das Bewusstsein jedes Konkurrenten. Die Moderne, die einzige Geschichte, die für uns kein Kapitel der Vergangenheit, sondern fortwirkende, sozusagen historisch begründete Gegenwart und Zukunft war, ist damit Geschichte geworden wie alle Geschichte davor, nämlich abgeschlossen, tot, fremd. Mit einer noch unerkannten Besonderheit: dass der Fortschritt, der sie im Einzelnen war, nicht begriffen sein will als der Rückschritt, der sie im Ganzen ist: Eine Welt ohne Alternative – das ist als Basis unseres Handelns und Denkens eine voraufklärerische Welt (…)

Die Forderung an jeden einzelnen Menschen, in Alternativen zu denken, der Anspruch also, die Menschen von Schicksal zu befreien, ist heute alternativlos zur Schicksalsfrage geworden, die Frage nämlich, ob es möglich ist, nicht «die Menschen», immer mehr Menschen, sondern die Gattung insgesamt vom Glauben an die Schicksalhaftigkeit ihres Tuns zu befreien. Wie vermittelt man eine Alternative, wenn es keine zu geben scheint? (...) Die Menschheit hat nichts als ein Schicksal. Das ist sehr alt und völlig neu. Das ist unerhört, weil wir es nie gehört haben von jenen, die uns gesagt haben, es ginge um die Selbstbestimmung der Menschen, also um die Vertreibung des Schicksals aus der Welt. Was Anspruch zumindest eines Kontinents war, nämlich in Alternativen zu denken, ist weltweit aufgegangen in alternativloser Affirmation der absoluten Herrschaft von Sachzwängen – Globalisierung ist, so gesehen, also die technisch perfekte Restauration des Geists der Vorzeit der Neuzeit. Als Entschädigung für den Verlust von Selbstbestimmung, sei es auch nur als Anspruch, wird uns Genügsamkeit auf höherem Niveau der Produktivkräfte angeboten – wir haben, scheint es, das Angebot angenommen. Wir fügen uns heute in ein Schicksal, das wir, als wir objektiv noch eines hatten, nicht anerkennen wollten. Verglichen mit der Zwangsläufigkeit, die der Globalisierung allgemein zugeschrieben wird, war Hegels Weltgeist ein Lufthauch. Aber anders als bei Hegels Weltgeist, und erst recht anders als bei Marx’ Geschichtsteleologie, wissen wir von der Zwangsläufigkeit der Globalisierung nicht, was am Ende stehen soll. Wir wissen nur dies: dass sie nicht so verlogen ist, am Ende, wenn schon nicht Freiheit, so zumindest «Wohlstand für alle» zu versprechen. «In zweihundert Jahren wird es keinen Winkel der Welt mehr in Armut und Elend geben!» – das verspricht die Globalisierung nicht. Sie erpresst uns nicht mit Zukunft. Sie erklärt nicht die Notwendigkeit heutigen Leidens mit der Perspektive der Befreiung späterer Generationen, sie erklärt heutiges Leiden gar nicht, sie erpresst uns mit Gegenwart. Das heisst mit historischer Alternativenlosigkeit, Schicksal. Was haben wir heute, nach der Zerstörung des Schicksals und nach der Zerstörung der Mittel zur Zerstörung des Schicksals, dem globalisierten Schicksal entgegenzusetzen? Zunächst einmal diese Frage.

« Für

Ewigkeit, so wie

« Für die Ewigkeit, immer heut! »

«Wenn

einer ein

Schicksal hat, dann ist es ein Mann. Wenn einer ein Schicksal bekommt, dann ist es

eine Frau»

Elfriede Jelinek

Glass-CeilingIndex (GCI) / GlasdeckenIndex 2025

Die besten und schlechtesten Perspektiven für berufstätige Frauen im Ländervergleich

Rangliste der Länder mit hohem Frauenanteil in Führungspositionen

1. Schweden

2. Island

3. Finnland

4. Norwegen

5. Portugal

6. Neuseeland

7. Frankreich

8. Spanien

9. Dänemark

10. Australien

11. Belgien

12. Österreich

13. Polen

14. Kanada

15. Grossbritannien

16. Italien

17. Slowakei

18. Irland

19. Vereinigte Staaten

20. Griechenland

21. Niederlande

22. Deutschland

23. Israel

24. Ungarn

25. Tschechische Republik

26. Schweiz

27. Japan

28. Südkorea

29. Türkei

Der GCI (Glass-Ceiling-Index) ist eine jährliche Bewertung, in welchen Ländern der Organisation für wirtschaftliche Zusammenarbeit und Entwicklung (OECD), einer Gruppe überwiegend reicher Staaten, Frauen die besten und schlechtesten Chancen auf Gleichbehandlung am Arbeitsplatz haben.

TOP 5

Schweden hat Island als besten Ort für berufstätige Frauen überholt, wie aus dem jährlichen Glass Ceiling Index (GCI) des Economist hervorgeht. Island belegte Platz zwei, Finnland, Norwegen und Portugal komplettierten die Top Fünf im Index. Die nordischen Länder legen weiterhin Wert darauf, Frauen beim Hochschulabschluss, der Jobsuche, dem Erreichen von Führungspositionen und der Inanspruchnahme von Elternzeitregelungen und flexiblen Arbeitszeitmodellen zu unterstützen. Portugal verbesserte sich und behauptete sich in der Regel an der Spitze des Index. Die Lohnlücke liegt mit durchschnittlich 6,1 % deutlich unter dem OECD-Durchschnitt, und die Kinderbetreuungskosten sind niedrig. Frankreichs Position verschlechterte sich im Vergleich zum Vorjahr. Während die meisten Länder ihren Frauenanteil in Führungspositionen und Parlamenten steigern konnten, fiel Frankreich in beiden Bereichen gegenüber dem Vorjahr leicht zurück.

LETZTER PLATZ

Japan, die Türkei und Südkorea belegen zum elften Mal in Folge den letzten Platz der Liste. Dies lässt sich unter anderem durch tief verwurzelte gesellschaftliche Normen und eine anhaltend grosse Lohnlücke erklären. Alle drei Länder zeichnen sich insbesondere durch einen geringen Frauenanteil in Führungspositionen aus. In allen drei Ländern liegt der Frauenanteil im Management unter 17 %, in den Parlamenten unter 20 % und in den Aufsichtsräten unter 21 %.

Stosst «Stosst

Stosst an!» «Stosst an!

FroschPerspektive

Basler

Patti

Wer an einen Frosch im Märchen denkt, hat meist einen verzauberten Prinzen vor Augen. Dies lässt sich auf den «Froschkönig» der Gebrüder Grimm zurückführen. Dort bettelt der verzauberte Prinz die Königstochter an, ihn in die höfische Gesellschaft zurückzuführen. Er, der einer Zauberin ins Netz gegangen ist, ist tief gesunken, bis auf den Boden des Schlossbrunnens. Nun ist er verdammt zur Froschperspektive. Hilflos, ohne Waffe, ohne Hofstaat, und ohne Überblick. Würde es sich beim Märchen um einen Zürcher Party-Prinzen handeln, könnte man ihn in den Aargau schicken, über den Nordring der Nibelungen. Dort wäre ihm beim Zusammenfluss von Aare, Reuss und Limmat, beim so genannten Wasserschloss eine provinzielle Erniedrigung beschert: Statt zu feiern in Zürich, am Nabel der Welt, müsste er ohne Weitblick durch die aargauischen Feuchtgebiete waten, im Nebel der Welt.

Im Märchen wird nicht klar, weshalb der Froschkönig fallen musste und wer ihn verzaubert hat. Ob es die drei nordisch-germanischen Nornen waren, die Töchter der Erdmutter? Diese sitzen am Urdbrunnen, weben das Schicksal und spinnen den Erzählfaden. «Sollen wir dem arroganten Königssohn eine kleine Laufmasche in sein allzu dichtes Auffangnetz weben und ihm eine Lektion in Demut zu erteilen?», könnte die eine gefragt haben, «Lassen wir ihn etwas zappeln an der Schnur, bis die losen Enden der Geschichte wieder zusammengefügt sind», lachte möglicherweise die Zweite. «Wir schicken ihm dann eine Strickleiter in Form einer Königstocher, damit er sich zurückverwandeln kann!» hätte vielleicht die Dritte angemerkt. Im Fachjargon spricht man von Katabasis, Abstieg ins Leid und Anabasis, Aufstieg ins Licht – ein oft bemühtes Motiv. Die bekannteste Erzählung ist das Neue Testament, in welchem der Messias als Mensch auf die Erde hinabsteigt und nach dem Tod am Kreuz aufersteht. Die Schweiz kennt Heidi, welche in Frankfurt beinahe stirbt vor Heimweh, um danach gewandelt und des Lesens kundig wieder auf die Alp zu steigen.

Opern und Operetten bespielen dieses Prinzip unter anderem in Beethovens «Fidelio», dort rettet Leonore ihren unschuldig eingesperrten

Florestan. In der «Fledermaus»-Operette sorgt Ehefrau Rosalinde zum Schluss dafür, dass ihrem untreuen Ehemann Eisenstein ein Spiegel vorgehalten wird und er zumindest die Möglichkeit zur Reue hätte. Der Erzählstrang dieser Strauss-Operette «Fledermaus» bedient Perspektiven und greift verschiedene Tiermotive auf. Da ist zum einen der Herr Falke, welcher einst als Fledermaus verkleidet vor aller Welt gedemütigt wurde und sich nun rächen möchte. In postpandemischen Zeiten denkt man hier gerne an Corona: «Die Rache der Fledermaus – ein viraler Hit aus Wuhan!». Zudem erscheint die Hauptfigur verkleidet als schlauer Fuchs, als Renard, welchen wir aus Tierfabeln kennen. Am Schluss soll ein Anwalt alles entwirren. Dieser heisst allerdings nicht nur «Blind», sondern scheint es auch zu sein. Selbst Justitia mit verbundenen Augen hat mehr Durchblick. Hier soll es aber um den Frosch gehen, um seine Verwandlung und seine Perspektive auf die Welt. In der «Fledermaus»-Operette taucht das Amphibium ebenfalls auf. Zumindest namentlich. Der «Herr Frosch» ist ein betrunkener Gerichtsdiener. Er sorgt mit benebelten Sprüchen, mit satirischem Seitenblick und verworrenen Witzen für Unterhaltung. Wie ein Hofnarr tritt er genau dann auf, wenn alle Erzählstränge zusammenlaufen. Als einzige Figur darf er Aktualitäten und Politisches aufgreifen.

Im modernen Zürich allerdings hat die Froschperspektive eines österreichischen Gerichtsmitarbeiters längst ausgedient. Das erscheint uns im Land der Freiheit als alter Hut und alte österreichische Hüte begrüssen wir nicht mehr seit 1291. Gerade im Umfeld des Opernhauses, im Herzen der Schweizer Presselandschaft, wirft man einen anderen Blick auf die Welt. Oder in den Briefkasten. Die gleichnamige Zeitung bemüht den Blick auf Augenhöhe eines DurchschnittsMenschen. Denn dieser muss genauso mit dem täglichen Druck umgehen, dann und wann Press(e)wehen aushalten und die Welt verstehen. Der Blick in den Boulevard, 1.70 m ab Boden, erhebt sich aus der Froschperspektive. Höher noch steigt ein Raubvogel, seine Anflugschneise heisst passenderweise Falkenstrasse. Da wird die Welt von oben herab scharf beäugt. Die so genannte alte Tante, die NZZ, die Neu-Zeitliche Zugvogelperspektive, träumt von Freiheit ohne

Ketten und ohne eng geschnürte Korsetts. Zudem dürfen wir den Blick der Fledermaus nicht vergessen, sie kann all das erkennen, was dem menschlichen Auge im Schatten der Nacht verborgen bleibt. Nur der Frosch kommt in der aktuellen Inszenierung nicht vor. Verwandelt und passenderweise ersetzt durch die drei Schicksalsweberinnen. Wer könnte besser jede satirische Perspektive bedienen als jene, welche die Fäden in der Hand haben?

Im Nebel der aargauischen Provinz höre ich sie im Kopf, die Stimmen der Weberinnen. Sie erzählen vom Sein, vom Werden, vom Geworden, die drei Nornen aus dem Norden. Urd, das Wurde, die Erzählerin des Vergangenen, flüstert: «Was wäre, wenn du stricken, häkeln, weben könntest? Schade, wolltest du die Handarbeit nicht lernen, bloss weil dies nur für Mädchen obligatorisch war! Die Jungs konnten derweil für die prüfungsrelevanten Naturwissenschaften lernen. Nun kannst du beides nicht!» Das Jetzt, das im Augenblick Werdende, Verdandi, erzählt mir meine Biografie aus der Vogelperspektive. Skuld, das Geschuldete, das Versprechen der Zukunft, zieht am Lebensfaden und fragt immer wieder: «Willst du das wirklich? Nein heisst Nein. Egal, ob du den Körper oder den Geist zur Verfügung stellen sollst. Oder deine Organe nach dem Ableben.»

Nicht immer sind sich die drei Stimmen einig. Die Fäden verwirren sich und mich und es bedarf einiger Arbeit, sie zu erkennen und zu entwirren. Früher nannte man dies Spinnereien, heute gibt es dafür eine Diagnose. Der Vorteil der Verknüpfung von Gehirnwindungen ist ein assoziatives, fantasievolles und vernetztes Denken. Betroffen sind insbesondere Menschen mit ADHS, Linkshändige und Frauen. Ich gehe davon aus, dass die Schicksalsweberinnen alle drei Kriterien erfüllen. Genau wie ich. Deshalb verweben sie ihre Gesellschaftskritik mit mehr Weitblick als ein Frosch. Es fragt sich einfach, ob es gleich drei Frauen braucht, um einen Mann aufzuwiegen. Wir sind ohnehin gewohnt, dass Männer uns die Welt erklären. Das nennt sich dann wohl Mens-Plaining. Selbst Gewebe an unserem Körper, Mode und Kleiderregelungen werden vornehmlich aus männlicher Sicht bestimmt. Schleierhaft. Ein Grund wohl, dass Frauen die so genann-

te «gläserne Decke» gar nicht durchbrechen wollen, sonst eröffnet sich der Froschperspektive ein Blick unter den Rock. Bis heute verstehe ich aus diesem Grunde architektonische spielereinen wie gläserne Treppen nicht wirklich. Da wäre mir Lohntransparenz lieber. Wir haben alle unsere Maschen, Frauen wie Männer. Wenn wir sie gemeinsam verweben, entsteht ein dichtes Netz, in welchem wir alle auffangen können. Gerade in Zeiten wie diesen erscheint dies unabdingbar. Wer allzu hoch aufsteigen möchte, sollte etwas zurückgebunden werden, wer zu tief sinkt, bedarf einer Rettungsleine. Das Band der Ehe sollte nicht einfach eine Kette sein, die vom Schlafzimmer bis zur Küche reicht. Wenn alle verbunden sind, können sich auch die verschiedenen Perspektiven vereinen. Nicht umsonst benötigen wir Netzhaut und Bindehaut, um klar zu sehen und alle Farben des Regenbogens zu erkennen. In der heutigen Zeit dürfen sich auch Protagonistinnen einer Operette weiter entwickeln als nur immer in Verbindung und in Abhängigkeit zu einem Mann. Nehmen wir also die Fäden in die Hand. Wenn wir ein enges Netz weben, fangen wir nicht nur alle auf. Wir werden auch verbunden und verbindlich. Denn ein guter Verband war immer heilsamer als Pflästerlipolitik. Wir sind es uns und unserer Zukunft schuldig.

Der Frosch wird übrigens nur in der Disney-Version geküsst, um sich zum Prinzen zu verwandeln. Im Original wird er an die Wand geknallt. Diese Version gefällt mir besser. Falls also ein Zürcher Frosch hier mitliest, darf er mich gerne besuchen. Ich warte am Urdbrunnen beim Wasserschloss, kurz vor der Götterdämmerung, zur Stunde der Fledermaus.

«Schuld nur Champagner!»

«Schuld war der Champagner!»

FRANK

«Und da haben Sie sich von mir die Hand küssen lassen?

ADELE

Na, den Mund ja auch.

FRANK

Das bleibt aber unter uns.

ADELE

Das bleibt unter uns. Aber! (…)

FRANK

Ich soll sie unausgenützt ausbilden lassen?

Ja haben Sie denn auch Talent? (...)

ADELE

Spiel ich die Unschuld vom Lande, natürlich im kurzen Gewande, So hüpf ich ganz neckisch umher, als ob ich ein Eichkatzerl wär.»

«Die Fledermaus»

WAS DU HÄLTST

Wir haben in einer Sprache gearbeitet, die wir nicht erfunden haben, in einem Raum, der nicht für uns geschaffen wurde, der männlichen Seilschaften im Theater, ihrer Tempel, ihrer Gespenster.

Wir sind ihre Töchter. (…)

Wie viele Dinge blieben ungesagt, oder wurden zu spät gesungen.

Stimmen wurden zum Schweigen gebracht, ihre Dringlichkeit als übertrieben missdeutet, Arbeiten, die unsere erst ermöglichen.

Dies ist die Fortsetzung eines Gesprächs, das immer wieder abgewürgt wurde.

Das Theater ist nicht schuldlos. Es ist ein Raum der Macht.

Wir sind mittendrin.

Wir wurden geformt von seinen Meistern. Wir widersetzen uns ihnen und wir stützen sie.

Wenn du etwas mitnimmst, lass es eine Frage über Zerstörung sein.

Über das, was wir aufrechterhalten und das, was wir uns weigern aufzubauen.

Theater ist ein gemeinsamer Akt — es ist das Betrachten von etwas, das, einmal gesehen, sich nicht ungesehen machen lässt.

Es ist körperliche Arbeit.

Manchmal in Form eines Gedankenstroms— oder wie eine neue Art sonderbarer Synapsen, die im ganzen Körper aufleuchten..

Manche Dinge leben im Raum danach.

Nach der Sprache. Nach der Behaglichkeit.

Nach dem Erkennen.

Carolina Mendonça

Das Europa der Frau

Ophelia. Ihr Herz ist eine Uhr.

«OPHELIA (…) Gestern habe ich aufgehört mich zu töten. Ich bin allein mit meinen Brüsten meinen Schenkeln meinem Schoss. Ich zertrümmre die Werkzeuge meiner Ge fangenschaft den Stuhl den Tisch das Bett. Ich zerstöre das Schlachtfeld das mein Heim war. Ich reisse die Türen auf, damit der Wind hereinkann und der Schrei der Welt. Ich zerschlage das Fenster. Mit meinen blutenden Händen zerreisse ich die Fotografien der Männer die ich geliebt habe und die mich gebraucht haben auf dem Bett auf dem Tisch auf dem Stuhl auf dem Boden. Ich lege Feuer an mein Gefängnis. Ich werfe meine Kleider in das Feuer. Ich grabe die Uhr aus meiner Brust die mein Herz war. Ich gehe auf die Strasse, gekleidet in mein Blut.»

Heiner Müller

«Die Hamletmaschine»

«Irritierbar sein»

oder «irritierbar bleiben»

Carolin Emcke

Mit «irritierbar sein» oder «irritierbar bleiben» meine ich zunächst einmal, dass man noch staunen kann. Dass man sich überraschen lässt von Eindrücken, von Menschen, von Situationen. Aber eben auch von Argumenten, die man vorher nicht gesehen oder nicht bedacht hat. Und im politischen Kontext kann «irritierbar bleiben» bedeuten, dass man immer bezweifeln kann, was man bis gestern oder bis soeben gedacht hat. Oder wie man erzogen wurde oder wovon man geprägt wurde oder was man geliebt hat. Ich glaube, dass ist das Leben. Dass einem Dinge widerfahren können, die das umwerfen, wer man vorher war oder was man vorher dachte oder was man vorher liebte.

Impressum

Textnachweise:

Die Handlung, das Gespräch mit dem RegieTeam von Jana Beckmann und der Text «Frosch-Perspektive» von Patti Basler sind Originalbeiträge für dieses Programmheft. Weitere Quellen: Chimamanda Ngozi Adichie: Dream Count: Frankfurt am Main 2025. Carolin Emcke: Für den Zweifel. Gespräch mit Thomas Strässle: Zürich 2022.The Economist: Glass-Ceiling-Index 2025, URL: https:// www.economistgroup.com/press-centre/ the-economist/sweden-surpasses-icelandas-the-best-place-to-be-a-working-womanaccording, März 2025. Stefan Frey: Erfolgsgeschichte der berühmtesten Operette, in: Br-Klassik, 150 Jahre «Fledermaus», Musikfeature 2024. Elfriede Jelinek: Die Liebhaberinnen: Hamburg 1989. Carl Gustav Jung: Seelenprobleme der Gegenwart: Zürich 1950. Carolina Mendonça: Was du hälst, in: Programm zu «The Brotherhood» von Carolina Bianchi, Wiener Festwochen 2025. Robert Menasse: Freiheit oder Schicksal. Auszug aus der Rede von Robert Menasse zur Verleihung des Fried-Preises, in: Der Standard, Printausgabe, 29./30. November 2003. Heiner Müller: Die Hamletmaschine: Berlin 2023. Adam Phillips: Missing Out. In Praise of the Unlived Life: London 2013.

Bildnachweise:

Herwig Prammer fotografierte die Klavierhauptprobe am 27. November 2025. Die von Arthur Arbesser und Jana Beckmann gestaltete Fotoserie ist ein Originalbeitrag für das Programmbuch, Fotos © Herwig Prammer.

Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

Programmbuch

Die Fledermaus Operette in drei Akten von Johann Strauss Premiere: 7. Dezember 2025, Spielzeit 2025 / 26

Herausgeber Opernhaus Zürich Intendant  Matthias Schulz Zusammenstellung, Redaktion  Jana Beckmann Gestaltung  Carole Bolli

Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing Telefon 044 268 66 33, inserate@opernhaus.ch

Corporate Design  Herburg Weiland

Druck  Fineprint AG

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie der Beiträge der Kantone Luzern, Uri, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und der Beiträge der Kantone Nidwalden, Obwalden, Schwyz und Schaffhausen.

Partner:innen

Produktionssponsor:innen

AMAG

Atto primo

Freunde der Oper Zürich

Kühne-Stiftung

Projektsponsor:innen

American Friends of the Zurich Opera House

Baugarten Stiftung

René und Susanne Braginsky-Stiftung

Freunde des Balletts Zürich

Ernst Göhner Stiftung

Hans Imholz-Stiftung

International Music and Art Foundation

Max Kohler Stiftung

Margarita Louis-Dreyfus

Ellen + Michael Ringier Stiftung

Elisabeth Schaller

Georg und Bertha Schwyzer-Winiker Stiftung

Prof. Dr. Karin Stüber

Hans und Edith Sulzer-Oravecz-Stiftung

Swiss Life

Swiss Re

Zürcher Kantonalbank

Gönner:innen

Josef und Pirkko Ackermann

Alfons’ Blumenmarkt

Familie Thomas Bär

Bergos Privatbank

Maximilian Eisen, Baar

Elektro Compagnoni AG

Stiftung Melinda Esterházy de Galantha

Fitnessparks Migros Zürich

Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG

Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung

Walter B. Kielholz Stiftung

KPMG AG

Die Mobiliar

Annina und George Müller-Bodmer

StockArt – Stiftung für Musik

Else von Sick Stiftung

Elisabeth Weber-Stiftung

Förder:innen

Art Mentor Foundation Lucerne

Bossi Stiftung

Theodor und Constantin Davidoff Stiftung

Dr. Samuel Ehrhardt

Garmin Switzerland

Elisabeth K. Gates Foundation Stiftung LYRA

Schweizerische Multiple Sklerose Gesellschaft

Luzius R. Sprüngli

Ernst von Siemens Musikstiftung

Madlen und Thomas von Stockar