La forza del destino

La forza del destino Giuseppe Verdi

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La forza del destino

Giuseppe Verdi (1813–1901) Oper in vier Akten Libretto von Francesco Maria Piave

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Handlung

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Erster Akt Leonora di Vargas liebt Alvaro. Ihr Vater, der Marchese di Calatrava, akzeptiert die Verbindung aufgrund dessen fremder Herkunft nicht.

Er überrascht die Liebenden während ihrer Flucht. Als sich Alvaro ergeben will, löst sich ein Schuss und verletzt Leonoras Vater tödlich.

Im Sterben verflucht er seine Tochter.

Zweiter Akt Leonora und Alvaro haben sich auf der Flucht verloren. Leonora ist heimatlos. Als Mann verkleidet, versucht sie sich vor ihrem Bruder Carlo zu verbergen, der sich für den Mord an seinem Vater rächen will. Carlo trifft auf Preziosilla, die Soldaten für den Krieg anwirbt und gibt sich als Student aus. Er erkundigt sich nach einem Fremden, der ihm aufgefallen ist. Es ist Leonora. Sie entkommt, noch bevor ihr Bruder sie entdecken kann.

Leonora will sich in eine selbstgewählte Einsamkeit zurückziehen und Gott widmen. Nach anfänglichem Zögern gewährt ihr Padre Guardiano diese Bitte. Mit einem religiösen Ritual wird Leonora in ihr zukünftiges Dasein verabschiedet. Ein Fluch soll denjenigen treffen, der sich ihr nähert.

Dritter Akt Alvaro ist unter falschem Namen in den Krieg gezogen. Er rettet einem Offizier das Leben – es ist Carlo, der seinerseits unter falschem Namen kämpft. Die beiden schwören sich ewige Freundschaft. Als Alvaro im Kampf verwundet wird, findet Carlo das Porträt seiner Schwester Leonora in dessen Besitz. Er schwört Rache.

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Alvaro ist wieder genesen. Carlo gibt sich zu erkennen und fordert ihn zum Duell auf. Doch die Kämpfenden werden von ihren Kameraden getrennt. Alvaro will Frieden in der Einsamkeit eines Klosters suchen.

Die Gesellschaft feiert besinnungslos den Krieg. Bruder Melitone geisselt dieses Betragen: Solange es auf der Welt so zugehe, dürfe man keinen Frieden erwarten.

Vierter Akt Die Bevölkerung leidet Hunger.

Carlo hat die Suche nie aufgegeben und spürt Alvaro im Kloster auf, um ihn erneut zum Kampf herauszufordern.

Leonora bittet um Frieden. Sie liebt Alvaro noch immer. Als er unerwartet bei ihr erscheint, muss sie erfahren, dass er Carlo soeben im Kampf tödlich verwundet hat. Leonora eilt zum sterbenden Bruder, der sich auch noch im Tode unversöhnlich zeigt und sie tötet.

Alvaro bleibt allein zurück.

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Diese Oper ist ein grosses Kriegsfresko

Die Regisseurin Valentina Carrasco im Gespräch mit Fabio Dietsche über «La forza del destino»

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Valentina, du inszenierst zum ersten Mal am Opern­ haus Zürich. Ursprünglich stammst du aus Argen­ tinien. Was hat dich zum Theater und nach Europa geführt?

Meine Eltern haben sehr nahe beim Teatro Colón in Buenos Aires gewohnt, und wir sind oft dort vorbeigegangen. Einmal, als ich vielleicht vier oder fünf Jahre alt war, standen die Türen offen und ich bestaunte mit meiner Mutter das Foyer, als uns jemand in den Saal winkte. Wir gingen also in dieses grosse, eindrückliche Theater, und dort begann gerade Maurice Béjarts «Boléro» mit dem Tänzer Jorge Donn... Am nächsten Tag malte ich den «Boléro» im Kindergarten, und ich kann mich noch immer daran erinnern, wie stark mich dieses Erlebnis beeindruckt hat. Ich habe dann Geige und Klavier gelernt.

Aber ich bin eine ziemlich eklektische Person und wollte mich nicht auf eine Sache festlegen. Ich habe ein Physik-Studium begonnen und später Literatur und Film studiert. Und schliesslich kam das kata­ lanische Kollektiv La Fura dels Baus nach Argentinien...

Du warst lange Teil dieser renommierten Theater­ gruppe. Wie ist es zu dieser Zusammenarbeit ge­ kommen, und wie hat sie dich geprägt?

Ich bin damals mit dem Kollektiv ins Gespräch gekommen, und zufällig haben sie gerade ein grosses textbasiertes Stück vorbereitet, nämlich Goethes «Faust». Durch mein Literaturstudium kannte ich mich in dem Stoff gut aus und konnte mich einbringen. Später haben sie mich dann eingeladen, in Barcelona mit ihnen zu arbeiten. Die Ästhetik von La Fura dels Baus hat mir sehr entsprochen. Sie arbeiten ebenfalls sehr eklektisch, indem sie viele verschiedene künstlerische Disziplinen zu einer Art «Gesamtkunstwerk» verbinden. Deshalb haben sie neben grossen Shows und Performances irgendwann auch die Oper für sich entdeckt. La Fura dels Baus gehen oft ungewohnt mit den Räumen um, die sie bespielen, und in vielen Projekten lösen sie die Grenzen zwischen Publikum und Bühne auf, wodurch eine grosse Nähe entsteht. Ausserdem haben sie immer wieder mit Video und neusten Technologien gearbeitet. Diese innovative, experimentelle und kollektive Arbeitsweise hat mich sehr geprägt. Ich habe

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dort gelernt, dass man Dinge erreichen kann, die zunächst unmöglich erscheinen, wenn man sich ihnen geduldig Stück für Stück annähert.

Unterdessen bist du eine freischaffende Regisseurin und hast, um auf Verdi zu sprechen zu kommen, nicht gerade die klassischen Stücke inszeniert: «Les Vêpres siciliennes», «La battaglia di Legnano»... ...den gefürchteten «Trovatore» und die Urfassung von «Simon Boccanegra»! Beim Verdi-Festival in Parma hatte ich die Möglichkeit, solche seltenen Fassungen, oder zuletzt eben «La battaglia di Legnano» zu inszenieren. In dieser Oper entdeckt man so viel Musik, die bereits den späteren Verdi vorwegnimmt. «Rigoletto», «Trovatore»...

All das ist in Ansätzen schon vorhanden. Ich finde es sehr wichtig, diesen Weg nachvollziehen zu können, den ein Komponist gemacht hat. Als Regisseurin geht es mir nämlich genau gleich: Ich greife oft auf Ideen zurück, die ich einmal gut fand und in einem anderen Kontext noch einmal verwenden oder weiterentwickeln möchte.

«La forza del destino» ist zwar ein ausgereifter Verdi – er hat diese Oper 1861 für das Theater in St. Petersburg geschrieben –, aber die Handlung wird oft als unlogisch beschrieben. Ist das so?

Das kommt sehr auf den Standpunkt an. Die Oper basiert wie «Il tro­ vatore» auf einem berühmten spanischen Drama der Romantik. Für sich betrachtet, bringen diese Stücke mit ihrer ausufernden Dramaturgie einige Probleme mit sich. Wenn man «La forza del destino» aber ganz konkret als ein Stück über den Krieg erzählt, wird die Handlung, die man vielleicht voreilig als absurd abtut, plötzlich sehr plau­ sibel: Im Krieg müssen Menschen fliehen, sie werden voneinander getrennt und sie hassen vielleicht selbst enge Familienangehörige – man muss sich nur einen Bürgerkrieg vorstellen, wie etwa in Spanien unter Franco. Dass der Krieg das zentrale Thema dieser Oper ist, zeigt sich für mich daran, dass Verdi neben dem spanischen Drama vom Duque de Rivas auch Szenen aus Schillers Kriegsepos «Wallenstein» eingebaut hat. Und das hat wiederum damit zu tun, dass Verdi ein sehr politischer Mensch war, und dass er damals von

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den Italienischen Unabhängigkeitskriegen umgeben war, die 1861 zur Gründung des Italienischen Königreichs führten.

Die Oper beginnt aber nicht mit Kriegschaos, sondern mit einem sehr kompakten ersten Akt, in dem es zu einem «unabsichtlichen» Mord kommt. Was ist das für eine Konstellation?

Entscheidend ist für mich, dass Don Alvaro, der Donna Leonora liebt und mit ihr durchbrennen will, deren Vater tötet. Ob absichtlich oder nicht, spielt eigentlich keine Rolle. Es passiert in der Hitze des Gefechts. Und Alvaro lenkt damit den Hass von Leonoras Bruder, Don Carlo auf sich, der sich rächen will. Aus dem Libretto geht mehrfach hervor, dass Don Alvaro von einer untergegangenen Inka-Kultur in Südamerika abstammt. Dramaturgisch ist diese kulturelle Differenz wichtig, weil sie Leonoras Vater und Bruder einen Grund gibt, Alvaro rassistisch zu provozieren und zu beschuldigen. Die historischen Details sind aber in Verdis Oper und in meiner Inszenierung nur zweitrangig. In gewisser Weise erinnert mich der Anfang von Verdis Oper an den Beginn von Mozarts «Don Giovanni»: Mit dem Mord an Donna Annas Vater, dem Komtur, zieht Don Giovanni dort den Hass von Donna Anna und Don Ottavio auf sich, die ihn dann ebenfalls verfol­ gen. Beide Stücke sind stark auf die Fragen des Schicksals und der Vergebung fokussiert.

Verdi hat seine Oper, wie du vorhin gesagt hast, vor dem Hintergrund der Italienischen Unabhängigkeits­ kriege geschrieben. Was bedeutet das für deine Inszenierung heute?

Verdis Opern wurden damals als sehr modern wahrgenommen und haben ganz direkt zum Publikum gesprochen. Aber bedeutende Opern behalten auch über diese Zeit hinaus ihre Gültigkeit und sagen auch heute etwas über die Gegenwart aus. Um das zu unterstreichen, finde ich es aber wichtig, das Stück nah an unser Publikum zu rücken.

Wenn man heute in einer dreistündigen Oper über Schicksale in einem Krieg erzählen will, reicht es nicht, abstrakt zu bleiben. Man muss eine ganze Atmosphäre kreieren und auf konkrete Situationen oder

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Erinnerungen referieren, die das Publikum bereits hat. In Italien und Spanien, wo ich gelebt habe, oder in meinem Heimatland Argentinien, liegen diese Referenzen auf der Hand, weil die faschistische oder diktatorische Vergangenheit dort im kollektiven Gedächtnis verankert ist. Aber welche Erfahrungen soll man in der Schweiz anrufen, die – Gott sei Dank! – von militärischen Konflikten in der jüngeren Vergangenheit verschont geblieben ist? Ich habe mich also entschieden, einen unwirklichen Zustand zu erfinden. «La forza del destino» ist keine Oper voller schöner Arien. Sie ist ein Fresko. Ein grosses Weltengemälde. Man darf den existenziellen Themen darin nicht ausweichen.

Was heisst das konkret?

Wir haben uns entschieden, die Schweiz in einem fiktiven Kriegszu­ stand zu zeigen. Kunstwerke stellen immer Fragen. Und ich möchte, dass die Fragen, die Verdi in dieser Oper aufwirft, sehr konkret beim Publikum ankommen. Wir leben heute in einer Welt, in der uns Kriege durch die Medien ohnehin sehr nahekommen. Diese medialen Bilder verbinden wir in unserer Inszenierung mit kriegszerstörten ikonischen Gebäuden, die einem Schweizer Publikum bekannt sind. Ich finde allerdings, dass wirkliche Zerstörung nicht imitierbar ist. Wir haben daher in den Werkstätten nicht einfach zerstörte Gebäude herstellen lassen, sondern eine besondere Methode gewählt, die auch offen sichtbar ist: Wir haben riesige hochaufgelöste Fotografien von den ikonischen Gebäuden auf eine Holzkonstruktion geklebt, die wir dann «wirklich» zerstört haben.

In der Inszenierung kann man diese Holzkonstruk­ tionen teilweise auch von hinten sehen. Man merkt also immer, dass man im Theater und nicht in der Realität ist…

Richtig, und wir wollen auch zeigen, dass Kriege verschiedene Seiten haben. Es gibt nicht nur den Kampf an der Front. Für viele Menschen muss das Leben irgendwie weitergehen. Menschen müssen sich Essen und Wasser organisieren, oder bei einem Alarm in den Keller fliehen. Am Morgen findet eine Explosion statt, am Nachmittag muss

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man zur Arbeit. Diese Brüche sind interessanterweise in Verdis Oper angelegt. Am Ende des dritten Akts etwa lösen sich Gewalt, Elend und Kriegskritik in schnellen Wechseln ab.

Mit den Bildern deiner Inszenierung fügst du dem Libretto von Francesco Maria Piave also eine zu­ sätzliche Schicht hinzu. Kann man diese Technik als Collage bezeichnen?

Collage würde ja bedeuten, dass man sehr unterschiedliche Dinge zusammenbringen will. Das ist hier nicht der Fall. Ich würde eher von einer «Millefeuille»-Technik sprechen: Es geht uns nicht darum, Verdis Themen mit etwas anderem zu kontrastieren, sondern seine Themen zu übersetzen. Die Bilder, die wir zeigen, weichen nicht von Verdis Intentionen ab, und wir verändern auch den Libretto-Text nicht.

Das Erlebnis soll sich aus den verschiedenen Schichten zusammen­ setzen.

Donna Leonora und Don Alvaro verlieren und suchen sich in diesem grossen Kriegsfresko, während sie von Don Carlo verfolgt werden. Dabei kommen an­ dere Figuren ins Spiel. Beispielsweise Preziosilla, die eine unheimliche Kriegsbegeisterung verströmt: «Es lebe der Krieg! Der Krieg ist schön!» Wie gehst du damit um?

Kriege gibt es nur, weil es auch Menschen gibt, die Krieg wollen. Für mich ist Preziosilla ein sehr rauer Charakter, sie hat viel gesehen, gehört nicht zur bürgerlichen Gesellschaft, mischt sich aber in die Dinge ein. Und sie ist erfolgreich, weil sie offenbar zu dealen versteht.

Sie fragt die Menschen, ob sie «ihr Glück» versuchen wollen. Aber ihre Sprache zeigt deutlich, dass sie eine kriminelle Energie hat. Menschen wie sie mögen den Krieg vielleicht nicht, aber sie finden ihn nützlich und profitieren davon. Ausserdem tritt Preziosilla aber auch gemeinsam mit der Bevölkerung und den Soldaten auf und überträgt ihre Kriegsbegeisterung auf sie. Das zeigt auch, wie mitten im Krieg Nationalismus kreiert und aufrechterhalten wird, damit der Krieg trotz allem Elend weitergeht.

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Und was sind in dieser Oper die Gegenkräfte zum Krieg?

Ich glaube, die stärkste Kraft gegen den Krieg ist es, ihn zu zeigen.

Und zwar nicht nur die Kämpfe, sondern auch deren Folgen: Das Menschen zu wenig Wasser, Nahrung und medizinische Versorgung haben, dass sie krank sind. Wenn man all das sieht, wird man zum Pazifisten. Aber mit dem Mönch Padre Guardiano, bei dem Donna Leonora Zuflucht sucht, und den Geistlichen schafft auch Verdi eine Gegenatmosphäre zum Krieg. Kurz nachdem Preziosilla für den Krieg geworben hat, sind im zweiten Akt etwa plötzlich betende Pilger zu hören. Verdi schafft damit einen grösstmöglichen Kontrast und stellt die Kriegsbegeisterung deutlich in Frage. Dass ein Geistlicher wie Padre Guardiano gegen den Krieg ist, ist für mich allerdings ziemlich offensichtlich. Viel stärker finde ich, dass Leonora entscheidet, sich in die Einsamkeit zurückzuziehen und für den Frieden zu beten. Sie ist ein Opfer dieses Krieges, der ihr – in meiner Lesart – sowohl den Vater als auch den Geliebten geraubt und dazu geführt hat, dass auch ihr Bruder sie hasst. Donna Leonora opfert ihr Leben, um mit ungewissem Ausgang für den Frieden zu beten.

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«La forza del destino» gehört zu den Partituren von Giuseppe Verdi, die mich schon sehr lange begleiten. Für mich gehört sie mit «Don Carlos» und «I vespri siciliani» zu den zentralsten Werken Verdis, in denen er individuelle Schicksale und Weltgeschichte aufeinanderprallen lässt. Eine persönliche Beziehung habe ich zu dieser Oper aber auch, weil ich sie am Mariinski-Theater in St. Petersburg – wo die Oper 1862 uraufgeführt worden ist – in der Urfassung dirigiert habe. Diese frühe Fassung ist sehr roh, direkt und kompakt.

Und sie ist äusserst düster: Am Ende stürzt sich dort auch Don Alvaro, der als Mönch in ein Kloster eingetreten ist, in eine Schlucht. Ein Geistlicher, der Selbstmord begeht, konnte in Italien aber nicht auf offener Bühne gezeigt werden. Für die Premiere an der Mailänder Scala hat Verdi 1869 eine zweite Fassung komponiert, die sich dann durchgesetzt hat. Am Ende dieser Version steht jetzt ein Terzett zwischen Donna Leonora, Don Alvaro und Padre Guardiano, das zumindest einen Schimmer Hoffnung in diese fatalistische Handlung einlässt.

Gianandrea Noseda, Dirigent

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Alvaro: Die Hölle darf nicht siegen.

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Der Sturm hinter dem Verstummen

Giuseppe Verdi geriet mitten hinein in die Geburt des modernen Italien. Danach beendete er mit «La forza del destino» seine Opernpause.

Blick in eine Werkstatt zwischen Befreiungskrieg, Landwirtschaft, Eisenbahn und Ehekrise.

Volker Hagedorn

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Im Februar 1862 ist die Eisenbahnstrecke zwischen St. Petersburg und Warschau noch nicht ganz fertig. Seit ein paar Monaten kommt man von der Hauptstadt des Zarenreiches bis nach Kaunas im heuti­ gen Litauen, aber schon im lettischen Daugavpils fällt die Zugheizung aus. Rund 300 Kilometer weit fahren Giuseppe Verdi, seine Frau Giuseppina und ihre beiden Bediensteten bei 33 Grad Minus, in Pelze gehüllt, und der Bordeaux, den sie aus St. Petersburg mitgebracht haben, gefriert in den Flaschen. «Jetzt weiss ich, was Kälte heisst», schreibt Verdi, als sie nach elf Tagen Reise – zwischendurch noch einige Meilen im Schlitten – endlich Berlin erreicht haben. Von da sind es nur noch drei Tage nach Paris, ein Katzensprung. Noch mal so lange fahren die Verdis dann bis Mailand.

Was Kälte heisst, das konnte Verdi schon in St. Petersburg sehen.

«Man sieht die Kälte», schrieb seine Frau, «aber man fühlt sie nicht.»

Das betraf die Reichen. Giuseppina war entsetzt, «dass viele Kutscher manchmal die ganzen Tage und Teile der Nacht draussen sind (…), einer tödlichen Kälte ausgesetzt, auf ihre Herrschaften wartend, die in warmen und prächtigen Wohnungen prassen, während draussen vielleicht einige dieser Unglücklichen schon an der Kälte gestorben sind.» Sie und ihr Mann zählen zu den Wohlhabenden, jetzt erst recht.

Das kaiserliche Theater hat Verdi 60’000 Francs für «La forza del destino» bezahlt, umgerechnet eine halbe Million heutiger Schweizer Franken. Geld spielt keine Rolle am Hof Alexanders II., umso mehr der Weg aus der Rückständigkeit. Nach dem verlorenen Krimkrieg hat der Zar gewaltige Reformen in Gang gesetzt, vom Ausbau der Eisenbahn bis zur Abschaffung der Leibeigenschaft. Russland soll konkurrenzfähig werden, das lässt man sich auch in der Kultur etwas kosten. Die Besten aus dem Westen sollen es sein. Als die für Dezem­ ber 1861 geplante Uraufführung der «Forza del destino» platzt, weil die prima donna anhaltend nicht bei Stimme ist, aber nicht adäquat ersetzt werden kann, besteht man natürlich auf einem Nachholtermin.

So machen sich die Verdis schon im August wieder auf den Weg nach St. Petersburg…

Mit der Uraufführung am 10. November 1862 ist die Entstehungsgeschichte dieser aussergewöhnlichen Oper keineswegs beendet.

Sie beginnt aber auch nicht erst im Juni 1861, als der Textautor Fran-

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cesco Maria Piave sich mit Verdi trifft, um das Libretto zu entwerfen.

Sie beginnt mit dem Verstummen des Komponisten in einer der bewegtesten Zeiten der italienischen Geschichte. Verdi will, nach der triumphalen Uraufführung von «Un ballo in maschera», Januar 1859 in Rom, nach 23 Opern nicht mehr komponieren. Im Dezember bestä­ tigt er: «Ich habe seitdem keine Musik mehr geschrieben, keine gelesen, ich habe nicht mehr über Musik nachgedacht, ich kann mich kaum an meine letzte Oper erinnern.»

Als er das schreibt, hat sich die politische Landkarte drastisch verändert. In nächster Nähe von Sant’Agata, Verdis Landgut nahe seinem Geburtsort bei Busseto, hat der blutige Weg zu einem einigen Italien begonnen. Aus einem in Einzelstaaten zersplitterten Italien, überwiegend von der Donaumonarchie beherrscht, wird bis 1861, in nicht mal zwei Jahren, ein Nationalstaat, dessen Parlament den König von Piemont zum König von Italien macht. Vittorio Emmanuele, Re d’Italia, kurz: V.E.R.D.I. Und schon lange, ehe es soweit ist, liest man das Akrostichon an Häuserwänden: «Viva VERDI». Denn auf «ihren» Komponisten haben sich die Italiener schon seit Jahren geeinigt.

Selbst der unmusikalische Camillo de Cavour singt den «Trovatore»Hit «Di quella pira» aus dem offenen Fenster seines Ministeriums in Turin, als im April 1859 der Krieg beginnt, den er selbst provoziert hat.

Fast 30’000 Männer werden bei Solferino getötet Cavour ist Ministerpräsident von Piemont-Sardinien, dem autonomen Königreich westlich des kleinen Herzogtums Parma, wo die Verdis leben. Cavour hat demonstrativ die Armee vergrössert und sich diskret die Unterstützung Napoleons III. gesichert. Österreich sieht seine Macht in Norditalien bedroht und marschiert ein ins Piemont, nicht gefasst auf französische Truppen. Überall wird gekämpft.

Am 20. Juni spendet der Komponist 550 Francs für die Familien der freiwilligen Kämpfer, zum Start einer von ihm initiierten Hilfsaktion: «Die Siege bis jetzt wurden von unseren tapferen Brüdern nicht ohne Blutvergiessen errungen, unter schrecklichen Sorgen für tau-

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sende von Familien. In diesen Zeiten muss jeder, der ein italienisches Herz hat, etwas beisteuern zur heiligen Sache…» Vier Tage später kommt es 70 Kilometer nordöstlich von Verdis Landsitz zu einer der furchtbarsten Schlachten des Jahrhunderts. Fast 30’000 Männer werden am 24. Juni bei Solferino getötet und verwundet, die österreichische Armee wird von den verbündeten Franzosen und Piemontesern geschlagen. Die Schilderung der blutigen Szenen, die der Schweizer Augenzeuge Henry Dunant veröffentlicht, führt zur Gründung des Internationalen Roten Kreuzes. Cavours Plan geht nach dem Gemetzel auf, die Lombardei gehört nun zum Piemont, dem sich Parma anschliesst. Der begleitende Deal, nach dem die Habsburger Venedig und Venezien behalten dürfen, passt Verdi gar nicht: «Ist Venedig vielleicht nicht Italien? Nach so vielen Siegen dieses Ergebnis! So viel Blut vergeudet!» An seiner Bewunderung für Cavour ändert das nichts; er besucht ihn und nennt ihn den «Prometheus unserer Nation».

Das ist erst der Anfang. Gegenüber dem Monarchisten Cavour kommt nun der republikanische Giuseppe Garibaldi ins Spiel, von Süden her, der 1860 mit seinen Freischärlern völlig überraschend die spanischen Bourbonen aus dem «Königreich beider Sizilien» verjagt und dieses dem König von Piemont zu Füssen legt – sehr kurz gesagt. Die Konflikte auf dem Weg zum einigen Italien sind nicht weniger komplex (um nicht zu sagen verwirrend) als das Libretto von «La forza del destino». Ohne den kühlen Kopf Cavour hätten sie den Ita­ lienern um die Ohren fliegen können. Und nur Conte de Cavour kann Verdi im Januar 1861 überreden, Abgeordneter im gesamtitalieni­ schen Parlament zu werden.

Zu der Zeit hat der Komponist schon die Anfrage aus St. Petersburg erhalten, aber erst im Juni entscheidet er sich, wieder zu komponieren. Eigentlich ist er seit dem Vorjahr vollauf beschäftigt mit dem Ausbau seines Anwesens in Sant’Agata. «Vier Mauern, um sich gegen die Sonne und die Unbilden der Witterung zu schützen», so etwas erzählt er gerne allzu Neugierigen, und dass er nur ein Bauer sei. Nein, Verdi ist Herr eines fast sieben Quadratkilometer grossen Agrarbetriebs mit 200 Arbeitern und jährlichen Pachteinnahmen von umgerechnet bis zu 200’000 Schweizer Franken. Ein extrem strenger

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Patriarch, der seinen Angestellten vorschreibt, bis wann sie abends Ausgang haben. Seine Frau ist hier nicht glücklich. Seit rund fünfzehn Jahren sind die beiden zusammen, die einstige Starsopranistin und der Komponist, vor zehn Jahren zog sie zu ihm nach Busseto, wo man Giuseppina Strepponi anfangs schnitt. Aus früheren Beziehungen hat sie drei uneheliche Kinder, von anderen grossgezogen. Geheira­ tet haben die beiden erst 1859, ein Jahr später schreibt die 45-Jähri­ ge vielsagend: «Ich umarme dich fest wie in der aktiven Phase unse­ res Lebens». Zudem fehlt ihr, die in ganz Europa sang, in der norditalienischen Provinz anregender Austausch: «Eine einzige Familie in unserer Nachbarschaft würde ausreichen, um die Monotonie des Daseins aufzubrechen.» Oder eine Reise nach Russland! Es wird auch Giuseppina gewesen sein, die ihren Mann wieder zum Komponieren brachte, neben der Aussicht auf das Geld und eine Besetzung nach seinen Wünschen – und all dem, was in ihm brodelte.

Was die Vorlage an Kriegerischem zu bieten hat, genügt Verdi nicht Nicht von ungefähr erreicht Verdi als Opernkomponist mit «La forza del destino» Neuland, mit einem mosaikhaften Libretto der Extreme, an dem er den bewährten Francesco Maria Piave schwer schuften lässt, einen, der ihm schon neun Operntexte schrieb, darunter «La traviata» und «Rigoletto». Anfang Juni 1861 beginnen sie, während der Conte de Cavour mit erst 50 Jahren stirbt, der «Prometheus», bei dessen Trauerfeier Verdi weint wie ein Kind . Aber sicher nicht deshalb wird aus dem spanischen Drama «Don Álvaro o La fuerza del sino» eines der schwärzesten Libretti. Sämtliche Hauptfiguren sterben, und um alles in Gang zu bringen, wird gleich zu Beginn ein alter Mann erschossen…

Zwar ist die Tragik von Komik kontrastiert, doch sind die komischen Figuren nicht ganz geheuer, wie auch die gute Laune der auffal­ lend vielen Soldatenchöre. Was die Vorlage des Ángel de Saavedra an Kriegerischem zu bieten hat, genügt Verdi nicht. Er nötigt Piave, sich in «Wallensteins Lager» von Friedrich Schiller zu bedienen. Wenn

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aber schon in der Kneipe des 2. Akts «Morte ai Tedeschi!» gerufen wird, sind die Österreicher gemeint. Gegen sie wurde 1744 bei Velletri gekämpft, konkret benannter Schauplatz des 3. Aktes und Legitimierung für den Handlungssprung von Spanien nach Italien: Tatsächlich waren die Königreiche von Neapel und Spanien verbündet.

Die Parallelen zu dem, was Verdi erlebt hat, sind klar. Aber die «heilige Sache» entfällt in der Oper, der «Sinn» des Blutvergiessens.

Hinter heiterem «Evviva la guerra» und «la guerra gioia e vita al militar» ist die Ungewissheit zu ahnen, wie das ausgeht, für wen das gut sein soll. Als Komponist ist Verdi kein Patriot, sondern Fatalist. Dass aber das Risorgimento mitschreibt an der «Forza del destino», hat Franz Werfel 1924 in «Verdi. Roman der Oper» auf eine Formel gebracht: «Garibaldi, das ist Verdis Kabalettenherz, seine tobende Hymnik, der aufpeitschende Enthusiasmus seiner Chöre… Cavour, das ist Verdis unaufhörlicher Entwicklungs- und Zieltrieb, seine Härte gegen sich selbst…» – «Und Härte gegen mich», könnte der Librettist hinzufügen, aber das tut Piave natürlich nicht. Er kennt das ja und freut sich, stets am Rand des Ruins, über 3’000 Francs Honorar.

«Orribile», schreibt Verdi neben den ersten Entwurf des Terzetts im ersten Akt, die Worte Alvaros, kurz bevor die Flucht des Liebespaares scheitert. Zeile vier: «scheusslich», Zeile fünf: «zu gewöhnlich und nichtssagend», zusammenfassend: «Fast alle Verse des Terzetts sind schlecht.» Ein Wunder, dass bis zum 20. September 1861 alle vier Akte beisammen sind, noch ein Wunder, dass Giuseppe Verdi die zweieinhalb Stunden Musik dann in zwei Monaten komponiert, freilich nur als Particell notiert, nicht als Partitur. Wie immer wird er die Orchestrierung erst während der Proben abschliessen.

Keine Gestalt hat Verdi so leiden lassen wie die Leonora Seine Frau hat längst Vorkehrungen für die Reise nach Russland getroffen, hat «Kleider, Unterröcke, Mieder und Hemden füttern, polstern, mit Pelzbesatz versehen lassen» und einem Freund geschrieben, der zwischen Italien und St. Petersburg pendelt. «Was den Wein

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betrifft, hier die Anzahl der Flaschen und die Sorte, die Verdi gern hätte: 100 kleine Flaschen Bordeaux-Tischwein; 20 Flaschen feinen Bordeaux; 20 Flaschen Champagner… Bei unserer Ankunft in Petersburg werde ich dann mit Dir abrechnen, da ich vom Rang einer Sängerin zu dem der Hausfrau aufgestiegen bin, ein Rang, der mir sehr viel lieber ist…» Die gute Laune wird eine Weile halten. Dabei fügt sich Giuseppina Verdi, geborene Strepponi, ebenso «in ihr Schicksal» wie unzählige begabte, selbstbewusste, ambitionierte Frauen ihrer Zeit, denen auf den Opernbühnen die Frauengestalten gegenüberstehen, die für ihren Eigensinn bezahlen müssen, ins Kloster gehen, wahnsinnig oder todkrank werden, sich das Leben nehmen oder umgebracht werden. Giuseppe Verdi ist ein Experte des Frauenopfers, und keine Gestalt hat er so leiden lassen wie die Leonora der «Forza del destino», die zuerst ihren Geliebten verliert, dann den Kontakt zur Aussenwelt, ihr Geschlecht verleugnend, schliesslich das Leben, vom eigenen Bruder erstochen.

«Heilig durch ihre Leiden schwebt sie zu Gottes Thron empor.»

Wer das heute hört, das ganze Schlussterzett, ist hin und weg, trotz allem, unabhängig von der aktuellen Statistik der Femizide, die mit 85’000 ermordeten Frauen und Mädchen weltweit und jährlich die 1860er weit übertrifft. Dieses Terzett gibt es aber erst seit 1869, als die zweite Fassung der Oper in Mailand uraufgeführt wird. Zwar ist die Petersburger Uraufführung der ersten Fassung ein grosser Erfolg – am 10. November 1862, mit der französischen Sopranistin Caroline Barbot, die für ihre Leonora so viel Geld bekommt wie Verdi für die ganze Partitur. Aber es bleibt ein work in progress. Im Oktober 1863 schreibt Verdi an Piave: «Wir müssen eine Möglichkeit finden, so viele Tote zu vermeiden.»

Einiges kommt dazwischen, der gewaltige «Don Carlo» für Paris zum Beispiel, dessen französisches Libretto andere schreiben. Francesco Maria Piave schafft es nur noch, Verdi bei der Neufassung von «Macbeth» zu helfen. Ende 1867 erleidet er einen Schlaganfall, der ihn gelähmt, sprechunfähig und mittellos hinterlässt – Verdi hilft der Familie mit einer beträchtlichen Summe. Es ist dann Antonio Ghislan­ zoni, der das Libretto der «Forza del destino» überarbeitet und Alva­ ro am Ende den Sprung vom Felsen erspart. Zudem erweitert Verdi

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das alte Vorspiel zu einem genial ausgreifenden Trailer, einem weiten Horizont.

Und Teresa Stolz kommt ins Spiel, die 35-jährige Leonora der Produktion an der Scala. Da möchte Giuseppina, inzwischen 54, Giuseppe nicht bei den Proben stören: «Ich glaube, es ist ein weiser Entschluss, Dich in Ruhe zu lassen und zu bleiben, wo ich bin. Wenn ich mich auch nicht vergnüge, so liefere ich mich doch nicht weiteren Kränkungen aus.» Zur Premiere am 27. Februar 1869 kommt sie aber doch. Es gibt Jubel wie nie zuvor in diesem Haus, 27-mal muss der Komponist sich verbeugen. Seine Liaison mit Stolz hält indessen länger als eine Spielzeit und führt zur handfesten Ehekrise. Später, viel später haben die beiden Frauen Rezepte ausgetauscht und füreinander eingekauft...

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Der Krieg ohne Feind wäre sinnlos, d i e Sinnlosigkeit, darum stellt ein Söldner diese Frage auch nicht, oder er stellt sich selber der nächsten Maschinenpistole als Zielscheibe hin: die einzige Gewissheit, die ihm bleibt, es gibt keine andere. Phantastische Siege werden gemeldet, stets ist der Endsieg nahe, eigentlich schon errungen, dennoch geht der Winterkrieg weiter. Die Söldner wissen nicht, wofür sie kämpfen, wofür sie sterben, in primitiven Lazaretten amputiert, mit rohen Pro­ thesen wieder an die höllische Front geschickt werden, manche mit Haken und Schrauben in den Händen, manche blind, das Gesicht nur noch eine rohe Fleischmasse, an eine Front, die überall ist. Sie wissen nur, dass sie gegen den Feind kämpfen. Sie begehen unmenschliche und unsinnige Heldentaten, ohne zu wissen warum; sie haben schon längst vergessen, dass sie sich freiwillig gemeldet hatten; sie beginnen, nach einem Sinn des Winterkriegs zu suchen, entwickeln phantastische Gedankensysteme – warum dieser Krieg notwendig sei, warum viel­ leicht das Schicksal der Menschheit von ihnen abhänge –, weil allein diese Fragen noch einen Sinn für sie haben.

Friedrich Dürrenmatt aus: Der Winterkrieg in Tibet Dürrenmatt beschreibt den «Winterkrieg»-Stoff als einen «Versuch», sich «in die Wirklichkeit, von der ich und mein Land ausgeschlossen waren, durch eine erfundene Unwirklichkeit zu integrieren».

Die Welt ist schlecht, die Schweiz macht es gut.

Anlässlich unserer Operninszenierung, welche die Schweiz in einem fiktiven Kriegszustand zeigt, erläutert der Schweizer Historiker Jakob Tanner seine Sicht auf Geschichte und Aktualität der schweizerischen Neutralität.

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I. «Gigampfe, gigampfe, gigampfe, gigampfe, Uf und ab. Wie wohl das tuet! […] Eus gahts prächtig, eus gahts guet», sang das in der Schweiz äusserst populäre «Cabaret Cornichon» im März 1942. Magrit Rainer, Voli Geiler, Schaggi Streuli und weitere Mitglieder des Ensembles wippten auf der Bühne auf drei Doppelschaukeln und reimten weiter: «Mir neutrale Standpunktryter, Gigagiga, gigagiga, gigagampfed wyter. D’Welt sell zum Tüfel ga, Mirawohl, eus gahts nüt a». Konklusionsscharf landeten sie beim guten Rat (nun in Fast-Hochdeutsch): «Schweige still, o Eidgenosse. Und hab ja nicht eine Grosse! Finde immer schön das Ränkli. Zwischen Ehrlichkeit und Fränkli». Die Nummer endet mit den Zeilen: «Einersyts und anderersyts. Das isch’s Motto vo der Schwyz».

Das 1934 gegründete «Cabaret Cornichon» war ein aufmüpfiges Unternehmen. Mit kritischem Witz vermochte es trotz Zensur immer wieder, die Öffentlichkeit aufzumischen. Mitten im Krieg stellte es die schweizerische Neutralität als weltabgewandten, aber rentablen Opportunismus bloss. Und dies fortgesetzt. So rapportierte ein Spitzel des Nachrichtendienstes der Zürcher Kantonspolizei im Herbst 1943 aus einer Cornichon-Aufführung folgenden Refrain: «Beuge Dich, neutraler Mensch, jeder Richtung, die Du kennsch». Der polizeiliche Berichterstatter fügte an, diese Aussage «dürfte, wollte man überkritisch sein, die schweizerische Neutralität unrechtmässig glossieren». Angesichts dieser verhohlenen Drohung waren die Cornichon-Statments durchaus mutig. Allerdings galt es auch Rücksicht zu nehmen auf die dominante Stimmungslage im Publikum, genoss doch die neutrale Haltung damals geradezu sakrosankten Status.

Und dem kam das Cabaret Cornichon dadurch entgegen, dass es sich selbst als neutral, nämlich weder links noch rechts, begriff. Als «Kabarett der Mitte» wollte es dem deutschschweizerischen Publikum den Spiegel der Weltgeschichte vorhalten, auf dem sich das globale Geschehen objektiv und ergo «richtig» darzustellen liess.

So sparte man heisse Eisen aus. In den ersten Jahren wurde die Frontenbewegung noch geistreich auf die Schippe genommen, doch in den ausgehenden 1930er Jahren war der Spanische Bürgerkrieg

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nahezu abwesend. Nur eine einzige, von Zarli Carigiet gespielte, Nummer gab es dazu. Dies im Wissen darum, dass die Sympathien des schweizerischen Bürgertums vor allem beim Putschgeneral Franco lagen, sodass also eine «neutrale» Position in diesen Kreisen für die Katz gewesen wäre.

II. Dass die «gigampfende» Schweiz in einem Europa der Ruinen kriegsverschont überlebt hatte, war nach 1945 eine nachhaltig wirkende Kollektiverfahrung. Sie bestärkte den Glauben an die Neutralität, der sich schon während des Ersten Weltkrieges stark gefestigt hatte.

Doch diese Binnensicht kontrastierte mit der Aussenwahrnehmung.

Im Lager der Alliierten, das auch die Schweiz von der nationalsozialis­ tischen Bedrohung befreit hatte, befand sich die neutrale Maxime auf einem Tiefstand. Die Schweiz kümmerte das wenig, man stimmte unentwegt jenen «hochgemuten Pessimismus» an, der schon in der Zwischenkriegszeit einen trotzigen Optimismus gestärkt hatte: Die Welt ist schlecht, die Schweiz macht es gut. Während sich die anderen mit ihrer Machtpolitik und ihren Kriegszügen zugrundrichten, überleben wir mitten in Europa in Sicherheit und relativem Wohlstand.

«Schweizer Art ist Bauernart!»: in der vernakulären Semantik des eingebildeten «Bauernstaates» hiess es, wenn alle rundherum Mist bauen, so fahren wir eine umso reichere Ernte ein. Wer soll uns das verargen? So stand die Erinnerungspolitik der Nachkriegszeit im Zeichen der drei «G»: Guisan, Gotthard, Glück. General Henri Guisan wurde zum Rückgrat des Widerstandes verklärt, das Bergmassiv des Gotthards als tektonische Überlebensversicherung gefeiert und das Glück als Geschenk Gottes begriffen, der sich gleichsam dafür bedankt, dass er in der Präambel der schweizerischen Bundesverfassung angerufen wird.

Diese mentale Selbstverteidigung wurde nicht nur von aussen, sondern auch im Innern in Frage gestellt, etwa vom Schriftsteller Friedrich Dürrenmatt, der 1942 die Rekrutenschule absolviert hatte, über die er später sagte: «Die Ausbildung war blödsinnig». Im Rückblick auf seinen Sanitätsdienst an der Grenze bei Genf 1944/45

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schrieb er – zitiert aus «Der Winterkrieg in Tibet»: «[…] der Krieg brach aus, rückte näher und schloss das Land ein, mit dem paradoxen Ergebnis, dass die Schweiz ausserhalb der Katastrophe blieb; es war nicht auszumachen, ob sie ein Gefängnis war, eine belagerte Festung oder eine Produktionsstätte für Hitler; ob sie verschont wurde, weil sie mutig war oder feige oder beides zusammen; oder gar, ob sie einfach von der Weltgeschichte vergessen worden war, dispensiert, sitzengelassen, als Fossil behandelt – auch das kommt ja vor.»

Neutralität erscheint in dieser Lagebeschreibung als «kalte». Sie führt zur geistigen Erstarrung, mit der schlechten Aussicht auf einen moralischen Erfrierungstod. Nationale Sicherheit konnte sie nicht gewährleisten. Auch Belgien und die Niederlande waren neutral, bevor sie 1940 von der Wehrmacht brutal überfallen wurden, weil sie eben nicht im toten Winkel der Kriegsstrategen lagen. Umgekehrt basiert, und das sah Dürrenmatt ebenso, die neutrale Maxime durchaus auf dem Entscheid, nicht an Kriegen teilzunehmen. Neutral kommt von ne-uter, weder-noch. Völkerrechtlich heisst neutral sein, sich im Kriegsfall weder auf die eine noch auf die andere Seite zu schlagen, sondern nur das eigene Territorium zu verteidigen. In dieser Bedeutung wurde die Neutralität in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg (in den Haager Abkommen von 1899 und 1907) rechtlich kodifiziert.

III. Diese juristische Feststellung wirft allerdings eine schwerwiegende Frage auf. Kann ein Land angesichts der Entwicklung des Völkerrechts, das seit dem Briand-Kellog-Pakt von 1928 eine grundsätzliche Ächtung des Krieges kennt, die 1945 in Artikel 2 Absatz 4 der UN-Charta als Verbot der Androhung oder Anwendung von Gewalt in internationalen Beziehungen festgeschrieben wurde, weiterhin einfach «neutral» sein, wie das zuvor, als jeder Staat noch über ein jus ad bellum (ein Recht auf Krieg) verfügte, noch möglich war? Hat das Völkerrecht nicht die Spielregeln der Neutralitätspolitik, die über deren rechtlichen Kern hinausgreifen, verändert? Im vergangenen Jahrhundert wurden auf diese und weitere Fragen unterschiedliche

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Antworten gegeben. Vor allem die Übernahme wirtschaftlicher und finanzieller Sanktionen führte zu Streit – bis in die Gegenwart hinein.

So wollte die schweizerische Regierung nach dem russischen Überfall auf die Ukraine im Februar 2022 die von der Europäischen Union verhängten Strafmassnahmen nicht mittragen, bis sie vier Tage später realisierte, dass dies unweigerlich als offene Unterstützung des Aggressors gedeutet würde. Inzwischen setzt auch die Schweiz das Sanktionsregime um, hält den wirtschaftlich Direktinteressierten indessen etliche Lücken offen.

Mit der sog. «Neutralitätsinitiative», über die demnächst abgestimmt wird, versucht die politische Rechte, unterstützt von reichen und auch einigen linken Nationalegoisten, zu einer «immerwährenden» und «integralen» Neutralität zurückzukehren. Bei einer Annahme des Volksbegehrens würde das «Ränkli» Richtung «Fränkli» zur Verfassungsdoktrin erhoben und die «Ehrlichkeit» wäre vollends der Begehrlichkeit geopfert. Dass eine solche Engführung der Neutralität eine reale innenpolitische Chance hat, hängt mit ihrer Verklärung zum Mythos zusammen. Das war im Ersten Weltkrieg durchaus funktional. Damals hätte das sprachlich und kulturell vielfältige, von widerstreitenden aussenpolitischen Zentrifugalkräften auseinandergerissene Land ohne eine neutrale Moderation dieser inneren Konflikte kaum überlebt. Seit den 1930er Jahren wurde daraus die Unschuldsbehauptung der «Geistigen Landesverteidigung»: Wir haben mit Krieg und Zerstörung nichts zu tun, wir sind neutral.

Während des Kalten Krieges profilierte sich die Schweiz als Sonderfall und praktizierte eine auf wirtschaftliche Vorteile getrimmte Neutralität: Sie war ganz selbstverständlich Teil des «freien Westens» und beteiligte sich anfangs der 1950er Jahre gezwungenermassen an der indirekten Wirtschaftskriegsführung des COCOM (Koordinationsausschuss für multilaterale Ausfuhrkontrollen) der NATO gegen den feindlichen Ostblock. Gleichzeitig fungierte sie als Kapitaldrehscheibe, Vermögensverwaltungszentrum, Geldwaschanlage, Zollfreilagerparkplatz, Transithandelszentrum und als ein mit kantonalen Holdingprivileg- und Steuerprivilegien ausgestatteter Steuerfluchtort. Mit dem so erzielten Surplus an Wertschöpfung stieg die Schweiz zum Top of Europe auf.

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IV. Dass die Neutralität als Nutzengenerator so gut funktionierte, hatte zweischneidige Auswirkungen. Damit wurde nicht nur der Stereotyp rational rechnender Krämer kultiviert, die dank ihrer exakten Bilanzierung gegen ideologisch motivierte Fehltritte gefeit sind. Vielmehr lieferte diese Nützlichkeit die finanzielle Grundlage für die Mystifizierung der Neutralität. Diese verdeckte wiederum, dass das Vorteile-Ziehen der durchgängige Vektor der Staatsräson war (und ist).

Dazu gehört auch die Externalisierung von Problemen, vor allem die Auslagerung vieler Negativeffekte der Volkswirtschaft und von Abfällen der Konsumgesellschaft irgendwohin «ins Ausland». Würden alle Menschen so leben wie hierzulande, wären zweieinhalb Planeten nötig, um den Ressourcenverbrauch zu decken.

Dass solche Sachverhalte kaum öffentlich reflektiert werden, lässt sich nochmals mit Friedrich Dürrenmatt erklären. Er stellte im «Tibetischen Winterkrieg» fest, dass die neutrale Schweiz mit ihrer Kriegsverschonung als Wahrnehmungskrüppel aus dem Zweiten Weltkrieg hervorging. Der materielle Reichtum korrumpierte das Sensorium für die Anliegen und Leiden anderer. Die humanitäre Schweiz, das Gegenstück zur neutralen Aussenpolitik, vermochte nur notdürftig darüber hinwegzuhelfen. Ein Land, das schon immer in komplexe, transnationale Problemverursachungszusammenhänge involviert war, verweigerte sich über mehr als ein halbes Jahrhundert hinweg dem UNO-Beitritt (der erst 2002 erfolgte). Und die nationale Rechte will im Raum der Europäischen Union weiterhin eine bornierte Nutzenmaximierungsstrategie ohne Rücksicht auf die Kosten fahren.

Lernprozesse, mit denen sich die Schweiz auf künftige Entwicklungen einstellen könnte, müssten bei der Einsicht ansetzen, dass diese Vorteilsanhäufung aufgrund neuer globaler Kommunikationsbedingungen und Machtverhältnisse künftig möglicherweise nicht mehr akzeptiert wird. In einer neuen weltpolitischen Landschaft werden die alten «Ränkli»-Spiele nicht mehr genügen, vielmehr gilt es, umsichtig eine grosse Kurve zu nehmen.

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Ich begann zu begreifen, was sich in unserem Lande abspielte. Dass ich zwei Jahre brauchte, um mein Ziel zu erreichen, sagt alles. Meine Wanderung durch das Inferno dieser Zeit braucht deshalb nur ange­ deutet zu werden: Die Menschen, welche die Bombe überlebt hatten – wenn es überhaupt ein Überleben gab –, machten die gesamte Tech­ nik und die Bildung für den Dritten Weltkrieg verantwortlich. Nicht nur die Atomkraftwerke, auch die Staudämme und die Elektrizitätswerke wurden zerstört, Aberhunderttausende kamen in den Fluten um und in den Giftgaswolken der brennenden Chemiewerke, vor denen die Wut der Bevölkerung nicht haltgemacht hatte. Überall explodierten Tankstellen, brennende Autos; die sinnlos gewordenen Rundfunkund Fernsehgeräte, die Plattenspieler, die Waschmaschinen, die Schreibmaschinen, die Computer wurden zertrümmert; die Museen, die Bibliotheken, die Spitäler wurden vernichtet. Es war wie der Selbst­ mord eines ganzen Landes. […]

Gaben sich die Menschen zuerst unbeschreiblichen Ausschwei­ fungen hin, plünderten, zertrümmerten, vernichteten, was ihnen in die Hände fiel, entfachten ungeheure Brände und legten jeden Verkehr lahm, wurden sie später apathisch. Sie wurden von einer bleiernen Müdigkeit befallen. Sie sassen vor den Ruinen ihrer Häuser, die sie selber zerstört hatten, und stierten vor sich hin, blieben irgendwo lie­ gen, starben. Allmählich liessen die Zerstörungen nach. Es gab keine Autos, keine Bahnen mehr, nur Ruinen, ungeheure Ansammlungen von Lebensmitteln, gedacht für ein Acht-Millionen-Volk, das nun nicht einmal mehr hunderttausend zählte. Mit den Menschen starben auch die Tiere. Auf den Feldern lag Kadaver an Kadaver. Nur die Vögel hatten sich ins Unermessliche vermehrt. Die Menschen beerdigten die Toten feierlich. […]

Dann muss sich unser N-Bombenlager in der Schrattenfluh von selbst entzündet haben. Im Emmental ging ich durch ein Dorf mit einer grossen Milchsiederei. Es war sauber, gepflegt, die Geranien vor den Fenstern von einem feurigen Rot, doch die Strassen menschenleer.

Friedrich Dürrenmatt aus: Der Winterkrieg in Tibet

Preziosilla: Es lebe der Krieg!

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In «La forza del destino» darf man die aggressiven und groben Töne nicht verbergen. Man muss in die Extreme gehen. In den Szenen mit Fra Meli­ tone, Preziosilla und Trabucco greift Verdi zwar vorgeblich auf eine musikalisch leichte, buffones­ ke Tradition zurück – aber der Text, den sie dabei singen, ist umso grausamer. Im Grunde ist die ganze Oper tragisch. Insbesondere der Mönch Melitone hat einen gemeinen, verärgerten, depri­ mierten und sehr negativen Charakter. Er ist ge­ gen alles und jeden: Gegen die hungerleidende Bevölkerung, gegen die schutzsuchende Leonora und gegen Padre Guardiano, der ihm vorge­ setzt ist. Verdi zeigt mit diesen beiden unterschiedlichen Geistlichen sehr deutlich, dass er eine kritische Haltung gegenüber Religion und Kirche hat. Seine Sympathien liegen nicht bei dem kleinlichen Genörgel von Melitone, sondern bei dem umsichtigen, humanistischen Guardiano.

Vor allem beweist Verdi in dieser Oper aber, dass er der Idee des blinden Schicksals nähersteht, als jener der göttlichen Vorsehung. Das Schicksal ist für Verdi die Kraft, die unser Leben beherrscht und lenkt.

Gianandrea Noseda, Dirigent

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Aussergewöhnliche Brüche und Kontraste

Der Auftrag für St. Petersburg regte Giuseppe Verdi zu seinen kühnsten dramaturgischen Versuchen an.

Gundula Kreuzer

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Der Oper «La forza del destino» kommt in Giuseppe Verdis Oeuvre eine Sonderstellung zu. Zwar verstärkte Verdi nach seinen in schneller Folge entstandenen, dramatisch konzentrierten italienischen Er­ folgsopern der frühen 1850er Jahren (zu denen vor allem «Rigoletto», «Il trovatore» und «La traviata» zählen) zunehmend sein Bemühen, die übernommenen Opernformen im Dienst musikdramatischer Wahrheit zu individualisieren. Innerhalb dieses Prozesses aber lässt sich «La forza del destino» als besonders faszinierendes und durch die aussergewöhnlichen Brüche und Kontraste der Handlung geradezu aufs 20. Jahrhundert hinausweisendes Experiment verstehen, das sowohl dramaturgisch als auch biografisch motiviert war.

Dramaturgisch einzigartig ist die geografische und zeitliche Ausdehnung der sich über zwei Länder und mindestens sieben Jahre erstreckenden Handlung. Auch die an Shakespeare angelehnte Durchbrechung des tragischen Geschehens mit Komik und die Gegenüberstellung von aristokratischen Protagonisten mit einer Reihe von schillernden Figuren der Unterklasse ist für Verdi neu. Dass er dabei weniger auf die Darstellung individueller Schicksale als auf grössere soziale und spirituelle Zusammenhänge des irdischen Lebens abzielte, zeigt seine Wahl des geradezu epischen Titels: In seiner literarischen Vorlage lediglich als Untertitel eingesetzt, ist «Die Macht des Schicksals» in Verdis Werk von singulärer Allgemeinheit.

Biografisch gesehen beendete «La forza del destino» Verdis bis dahin längste Kompositionspause. Nach der erfolgreichen Uraufführung von «Un ballo in maschera» in Rom im Februar 1859 hatte sich der erst 46-jährige Komponist vom Theater zurückgezogen, um sich seiner Farm sowie seiner zukünftigen Rolle als Abgeordneter des ersten italienischen Parlaments zu widmen. Erst als ihn im Dezember 1860 ein Kompositionsauftrag des Kaiserlichen Theaters in St. Petersburg erreichte, liess sich Verdi wieder auf die Bühne locken.

Dass es gleichzeitig gerade dieser Auftrag war, der ihn zu seinen kühnsten dramaturgischen Versuchen anregte, war wohl kaum Zufall.

Fernab von den europäischen Musik-Metropolen konnte Verdi neue Wege erproben, die weder italienische noch französische Gattungserwartungen bedienen mussten, obwohl sie an beide anknüpften.

Die Wahl des Stoffes stand ihm frei und fiel auf das von Victor Hugo

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beeinflusste fatalistisch-stürmische Drama «Don Álvaro o La fuerza del sino» (1835) des spanischen Romantikers Ángel de Saavedra, Duque de Rivas. Dieses bot ihm ein facettenreiches Handlungsgerüst mit volkstümlichen, sakralen und militärischen Massenszenen, die wie in der grand opéra reichlich Lokalkolorit lieferten und vielseitige chorische Effekte ermöglichten.

Ungewöhnlich ist nun, dass Verdi Rivas’ ausgedehnte Tableaus nicht nur übernahm, sondern noch erweiterte. Auf Wunsch des Komponisten fügte sein getreuer Librettist Francesco Maria Piave im dritten Akt noch Elemente der berühmten Feldlager-Szene aus Friedrich Schillers «Wallensteins Lager» von 1798 ein, die Verdi in der Übersetzung seines Freundes Andrea Maffei kennengelernt und die ihn schon länger fasziniert hatte. Ihre Verbindung mit Rivas’ Handlung geschah durch den – dramatisch allerdings recht fadenscheinigen – Einbezug einiger Nebenrollen des vorigen Akts. Diese an sich stereotypen Charaktere des fahrenden Händlers, der wahrsagenden «Zigeunerin» und des missmutigen Mönchs werden damit zu individuellen, im Leben stehenden Gegenbildern der Protagonisten aufgewertet. So gerät der schon bei Rivas gewitzte Bruder Melitone durch seine fast wörtlich von Schiller übernommene Busspredigt vollends zu einer sich im Parlando gefallenden Buffa-Figur, wie sie bei Verdi bisher bloss in Ansätzen vertreten war. Und die bei Rivas nur kurz erscheinende Preziosilla, bietet als treibende Kraft der Volksszenen der mittleren Akte eine optimistische Alternative zum Lebensentwurf der aristokratischen Leonora. Ausserdem ist sie zwischenzeitlich die einzige weibliche Solistin, da Leonora im langen dritten Akt überhaupt nicht auftritt – eine weitere Ausnahme in der Oper des 19. Jahrhunderts.

Diesen episodenhaften Genrebildern stellte Verdi einen ausseror­ dentlich kompakten ersten Akt voran. Statt mit dem traditionellen Eröffnungschor beginnt die Oper in medias res mit einer intimen Gute-Nacht-Szene zwischen Leonora und ihrem um die Familienehre besorgten Vater. In dieser Eingangsszene ist der Kern des gesamten folgenden Dramas enthalten. Denn mehr als durch den kurz darauf zufällig gelösten (und als solcher vielkritisierten) Pistolenschuss entwickelt sich das tragische Geschehen konsequent aus

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der radikalen gesellschaftlichen Ablehnung von Leonoras Geliebtem Alvaro wegen dessen fremder Herkunft und dunkler Hautfarbe – also aus rassistischen Gründen. Der prologartige erste Akt fungiert somit als dramatische Exposition der zentralen Handlungsmotive. Zugleich liefert er die Grundlage für die Erinnerungen und Erzählungen, welche die Auftritte der im Folgenden getrennt behandelten Liebenden verknüpfen (Leonoras Lebensweg wird im zweiten, Alvaros im dritten Akt dargestellt). Das permanente Beschwören der fatalen Geschehnisse des ersten Akts beflügelt ausserdem die Rachepläne von Leonoras Bruder Don Carlo, der die Liebhaber verfolgt; es sind seine – allerdings meist manipulativen – Erzählungen, die die anderen Charaktere auf der Bühne ebenso wie das Publikum über das Schicksal des Paars aufklären. Bis zum bitteren Ende verkörpert Don Carlo blindwütig den von Leonoras sterbendem Vater über sie verhängten Fluch. Wenn Verdi «La forza del destino» rückblickend als «Oper der Absichten» bezeichnete und sie damit von der üblichen «Oper der Duette und Cavatine usw.» unterschied, so lässt sich das unmittelbar auf diese das gesamte Geschehen bestimmenden Ausgangsmotivationen beziehen.

Auch musikalisch ging Verdi neue Wege, um die ausufernde Haupthandlung akustisch zusammenzubinden. Dass die Liebenden ihrem Schicksal nicht entrinnen können, macht er durch seine unge­ wöhnlich konsequente Verwendung der von der französischen Oper übernommenen Erinnerungsmotiv-Technik deutlich. Das kurze Preludio hebt mit drei lauten und sofort wiederholten unisono-Schlägen an, die sich anschliessend zu einer huschenden, kurzatmigen und harmonisch ambivalenten Streicherphrase ausweiten – einem akustischen Sinnbild für das Gehetztsein des Paars. Die unisono-Repetitionen leiten später die beiden ersten Akte ein, während die häufig als «Schicksalsmotiv» bezeichnete Streicherfigur stets in Verbindung mit Leonora auftaucht: so bei der Vereitelung der Flucht im ersten Akt, Leonoras Ankunft im Kloster im zweiten Akt sowie ihrem Auftritt und dann dem Ende ihrer formal freien «Melodia» im letzten Akt. Die Verbindung des Motivs mit Leonora kündigt sich schon im Preludio an, wo Verdi den als drittes und letztes Thema zitierten melodischen Bogen aus Leonoras Gebet des zweiten Akts mit der Streicherfigur

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im Bass verbindet. Inmitten der umfangreichen Tableaus setzt das die Oper eröffnende Motiv so regelrecht akustische Signale, wann immer sich die Handlung Leonora zuwendet.

Trotz dieser sorgfältigen Durcharbeitung musikalischer «Absichten» und einiger der schönsten melodischen Eingebungen Verdis erreichte «La forza del destino» bei der Uraufführung in St. Petersburg im November 1862 im Beisein des Komponisten allenfalls einen Achtungserfolg, der nicht zuletzt von den hervorragenden Solisten getragen war. In Italien selbst konnte die Oper nur in Rom einen gewissen Erfolg verzeichnen. Von der Erstaufführung in Madrid Anfang 1863, für die er kleinere Änderungen vornahm, war Verdi dagegen enttäuscht. Kritiker bemängelten vor allem die für eine italienische Oper ungewohnte Länge sowie das Ende mit dem gewaltsamen Tod aller drei Protagonisten auf offener Bühne. Ein so brutales Finale hatte man vorher wohl nur in Giacomo Meyerbeers historischer Oper «Les huguenots» von 1836 erlebt, wobei Alvaros frevlerischer Freitod zusätzlich die Gemüter erregte.

Vor dem Hintergrund dieser Kritik konnte eine Anfrage der Mailänder Scala Verdi 1868 zu einer Neufassung bewegen. Dabei stand ihm statt des inzwischen durch einen Schlaganfall ausser Gefecht gesetzten Piave der in Mailand ansässige Journalist und Librettist Antonio Ghislanzoni zur Seite, der nach dieser erfolgreichen Zusammenarbeit mit Verdi auch das Libretto für «Aida» (1871) verfassen sollte. Gemeinsam widmeten sich beide der Verdichtung des ausufernden dritten Akts und dem von Verdi doppeldeutig als «verfluchtes Ende» bezeichneten Schluss der Oper. Für diesen wurde nun eine Kompromisslösung gefunden: Alvaro ersticht zwar weiterhin (wenn auch diskret hinter der Bühne) Don Carlo und dieser, sterbend, die seinem Ruf gefolgte Leonora. Doch bleibt dieser trotz tödlicher Verletzung noch genug Zeit, um den verzweifelnden Alvaro mit dem Versprechen göttlicher Vergebung zu überirdischen Harfenklängen zu beschwichtigen, wobei sie in einem ausgedehnten Terzett von Padre Guardiano unterstützt wird. Die Mailänder Fassung endet daraufhin mit einer kurzen akustischen Himmelfahrt Leonoras.

In dieser Zweitfassung geriet die Mailänder Erstaufführung 1869 zum Triumph.

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Leonora: Frieden, Frieden, mein Gott!

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Impressum Textnachweise: Die Handlung, das Gespräch mit der Regisseurin Valentina Carrasco, die Zitate von Gianandrea Noseda sowie die Beiträge von Volker Hagedorn und Jakob Tanner sind für dieses Programmheft entstanden. Der Beitrag von Gundula Kreuzer ist 2019 für die Oper Frankfurt entstanden und wird hier in einer gekürzten, von der Autorin leicht überarbeiteten Fassung abgedruckt.

Friedrich Dürrenmatt, «Der Winterkrieg in Tibet» (Auszüge) zitiert nach ders., Labyrinth. Stoffe I-III (Werkausgabe in siebenunddreissig Bänden, Band 28), Zürich 1998.

Programmbuch La forza del destino Oper in vier Akten von Giuseppe Verdi Premiere: 02. November 2025, Spielzeit 2025 / 26 Herausgeber Opernhaus Zürich Intendant Matthias Schulz Zusammenstellung, Redaktion Fabio Dietsche Gestaltung Carole Bolli Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing Telefon 044 268 66 33, inserate@opernhaus.ch

Bildnachweise: Titelseite © Axel Groß Monika Rittershaus fotografierte die Klavierhaupt­probe am 23. Oktober 2025.

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Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nach­träglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

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Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie der Beiträge der Kantone Luzern, Uri, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlasten­­vereinbarung und der Beiträge der Kantone Nidwalden, Obwalden, Schwyz und Schaffhausen.

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