Macbeth

Macbeth Giuseppe Verdi

Macbeth

Giuseppe Verdi (1813-1901) Oper in vier Akten Libretto von Francesco Maria Piave und Andrea Maffei nach William Shakespeare

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Ich hörte vieles in der Hölle

Zugegeben! Überreizt, ganz furchtbar überreizt war ich damals und bin es noch; doch warum wollt ihr behaupten, dass ich wahnsinnig sei? Die Krankheit hatte meine Sinne geschärft – nicht zerstört – nicht abgestumpft. So verfügte ich vor allem über ein messerscharfes Gehör. Ich hörte alle Dinge zwischen Himmel und Erde. Ich hörte vieles in der Hölle. Wie also kann ich wahnsinnig sein? Gebt gut acht und seht selbst, wie normal – wie gelassen ich Euch die ganze Geschichte zu erzählen vermag. Ich kann nicht mehr genau sagen, wie mir die Idee zuerst in den Sinn kam; aber einmal geboren, verfolgte sie mich Tag und Nacht...

Aus «Das verräterische Herz» von Edgar Allan Poe

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Markus Brück Spielzeit 2015/16

Handlung

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Erster Akt Macbeth hört die Stimmen der Hexen. Sie prophezeien ihm, dass er Herrscher über Cawdor und König von Schottland wird. Seinem Begleiter Banco sagen sie voraus, dass er «Vater von Königen» sein wird.

Kurz darauf vernehmen Macbeth und Banco die Nachricht, dass Macbeth tatsächlich von König Duncan zum Herrscher über Cawdor ernannt worden ist. Die erste Prophezeiung hat sich erfüllt.

Macbeth fragt sich, ob auch die zweite Prophezeiung in Erfüllung geht und hat einen blutrünstigen Gedanken.

Lady Macbeth erfährt durch einen Brief Macbeths von den neuesten Entwicklungen und will ihren Ehemann um jeden Preis auf dem Thron von Schottland sehen. Als König Duncan seinen Besuch bei Macbeth ankündigt, beschwört Lady Macbeth die Geister der Hölle und stiftet ihren zögernden Gatten zum Königsmord an.

Macbeth sieht einen Dolch vor sich, der mit dem Blut des Königs beschmiert ist. Der blutige Dolch ist das Trugbild von Macbeths grausamen Mordgedanken.

Macbeth kehrt nach dem Mord zu Lady Macbeth zurück, hört Stimmen und halluziniert den schrecklichen Anblick des getöteten Königs.

Die Lady fordert ihn auf, den Wachen den Dolch unterzuschieben, um den Tatverdacht auf sie zu lenken. Macbeth sieht sich ausserstande, zum Tatort zurückzukehren. Die Lady geht selbst.

Der Königsmord wird entdeckt. Die Hofgesellschaft fleht zu Gott, den Menschen Beistand zu leisten und den Täter hart zu bestrafen.

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Zweiter Akt Macbeth ist König von Schottland. Auch die zweite Hexen-Prophezeiung hat sich erfüllt. Aber die Weissagung, Banco werde «Vater von Königen» sein, lässt Macbeth keine Ruhe. Er fasst den Entschluss, auch Banco und seine Nachkommen zu töten. Lady Macbeth bestärkt ihn in dieser Absicht und sieht sich am Ziel ihrer Machtfantasien.

Macbeth gibt die Morde in Auftrag.

Banco ahnt Unheilvolles. Er warnt seinen Sohn Fleance. Banco wird ermordet, aber Fleance gelingt die Flucht.

Der neue König Macbeth gibt ein Fest, und Lady Macbeth stimmt ein Trinklied an. Macbeth sieht mitten im fröhlichen Treiben plötzlich Bancos Geist vor sich.

Lady Macbeth verhöhnt ihren Ehemann als Feigling. Macbeth beschliesst noch einmal die Hexen zu befragen, um etwas über seine Zukunft in Erfahrung zu bringen. Macduff durchschaut, dass die Macht des neuen Königs auf verbrecherischen Taten gründet und flieht. Die Menschen sind entsetzt von Macbeths Wahn. Sie ahnen, dass aus dem Land eine Mördergrube geworden ist Dritter Akt Macbeth hört erneut die Stimmen der Hexen. Sie beschwören finstere Mächte herauf. Diese warnen ihn vor Macduff, versichern ihm, dass ihm keiner gefährlich werden könne, der von einer Frau geboren worden sei, und dass er unbesiegbar bleibe, bis sich der Wald von Birnam bewege. In einer Vision sieht Macbeth eine Prozession von Königen vorbeiziehen, in denen er Bancos Nachkommen erkennt.

Macbeth erzählt Lady Macbeth von seinen Visionen. Die beiden steigern sich in einen Rausch des Hasses auf den vermeintlichen Rivalen Macduff und fassen den Beschluss, ihn und alle seine Nachkommen zu töten.

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Vierter Akt Die Menschen beklagen die Demütigung des geknechteten Vaterlandes.

Macduff denkt immerzu an seine ermordete Familie, die ebenfalls von Macbeth getötet wurde. Er will dem Tyrannen entgegentreten und Vergeltung für die grausame Tat üben.

Gemeinsam mit Duncans Sohn Malcolm setzt sich Macduff an die Spitze des Widerstandes. Mit Ästen aus dem Wald von Birnam als Tarnung ziehen sie mit ihrem Heer gegen Macbeth.

Lady Macbeth schlafwandelt. Sie sieht Blutflecke an ihren Händen, die auch durch unentwegtes Säubern nicht wegzukriegen sind.

Macbeth ahnt, dass die Nachwelt ihn verdammen wird. Die Nachricht vom Tod seiner Gattin lässt ihn gleichgültig.

Macduff tritt Macbeth entgegen und sagt ihm, dass er nicht auf na­ türlichem Wege geboren, sondern aus dem Leib seiner Mutter geschnitten wurde.

Macbeth unterliegt im Kampf gegen die Aufständischen. Er sieht sich am Ende seiner Mörder-Existenz: «Der Blitz der Rache fällt auf mich Verdammten. Ich sterbe im Zorn mit dem Himmel und der Erde.»

Malcolm wird als neuer König gefeiert.

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Markus Brück, Tatiana Serjan Spielzeit 2015/16

Theater aus Stimmen, Schatten und Paranoia

Ein Gespräch mit dem Regisseur Barrie Kosky von Claus Spahn

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Herr Kosky, welche persönliche Geschichte verbindet Sie mit Shakespeares «Macbeth»?

Ich habe das Stück schon mit 16 Jahren für eine Theateraufführung an meiner damaligen Schule inszeniert.

War das der Beginn Ihrer Regielaufbahn?

Nein, meine allererste Inszenierung war «Woyzeck», ebenfalls an meiner Schule. Nach dem grossen Erfolg dieser Produktion durfte ich dann «Macbeth» machen (lacht). Ich war in Australien an einer Jungen-Schule, deshalb wurden damals auch die Hexen und die Lady Macbeth von Jungs gespielt. Ich habe «Macbeth» dann noch einmal als Student an der Uni Melbourne auf die Bühne gebracht und ein drittes Mal vor zwölf Jahren am Wiener Schauspielhaus. Dort habe ich dann alle Rollen von Frauen spielen lassen. Das ShakespeareDrama hat mich durch mein ganzes Leben begleitet – und nun beschäftige ich mich zum ersten Mal mit der Oper «Macbeth».

Welche Erkenntnisse bringen Sie aus dieser langen Geschichte mit dem Stück in die aktuelle Produktion ein?

Man muss so ein Stück natürlich für jede Produktion komplett neu denken, aber trotzdem zieht sich ein roter Faden durch meine Beschäftigung mit «Macbeth»: Ich sehe in dem Stück das innere Drama von Macbeth und Lady Macbeth. Ein Drama, das getrieben wird von Fantasien, Ängsten und Halluzinationen im Kopf der Protagonisten.

Dieser Sicht kann ich in der Opernversion noch viel radikaler folgen als im Schauspiel, weil Verdis Musik auf geniale Weise das Albtraumhafte im Stück in Klang fasst. In meinen Schauspielversionen hatte ich immer reale Hexen auf der Bühne. Jetzt aber habe ich nach einem Konzept gesucht, in dem ich auf Realismus ganz verzichten kann.

Ich wollte keinen Hexenchor, keinen Mörderchor, kein Blut.

Was spricht denn gegen Hexen auf der Bühne?

Jeder «Macbeth»-Regisseur muss eine Antwort auf die schwierige Frage geben: Wie sieht der Hexenchor auf der Bühne aus? Aber schon die Fragestellung ist eine Falle. Sie muss viel eher lauten: Was sind

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die Hexen für Macbeth? Meine Antwort lautet: Sie müssen vieles sein, sie müssen irreal und real, männlich und weiblich, tot und lebendig zugleich sein. Vor allem aber müssen sie glaubwürdig sein, und das werden Sie erst, wenn man sie aus der Perspektive von Macbeth denkt und szenisch entwickelt: Sie sind Ausgeburten seiner Fantasie! Ich habe in «Macbeth»-Inszenierungen schon alles mögliche als Hexen gesehen: Putzfrauen, Travestiefiguren, Erotikmodels, und dabei ist mir eins klar geworden: Die Antwort auf die Frage, wer die Hexen sind, darf nicht von den Kostümen gegeben werden.

Banco stellt im ersten Akt die Frage an die Hexen: Seid ihr von dieser Welt oder aus einer anderen?

Eben. Und ich finde, die Figuren müssen surreal sein, weil die ganze Oper surreal ist. Ich habe für meine Produktion entschieden: Die Hexen sind nur Stimmen, und was man als Figuren sehen wird, sind nicht die Damen des Chors. Und schon kann ich mit ganz anderen Theatermitteln arbeiten. Ich habe viel mehr Möglichkeiten und komme weg vom Illustrieren.

Wie hat Verdi die Hexen musikalisch charakterisiert?

Die Oper beginnt mit diesem fantastisch bedrohlichen Vorspiel, das uns sofort in eine andere Welt versetzt. Und daran schliesst sich ein geradezu operettenhafter Hexenchor an, der klingt, als ob Verdi Jacques Offenbach parodieren wollte. Das ist schon ziemlich schräg.

Aber ich glaube, Verdi hat das sehr bewusst gemacht. Er wollte Kontraste schaffen. Die Musik war für ihn Ausdruck einer surrealen, dionysischen, keiner Kontrolle unterliegenden Sinnlichkeit. Das war die Intention, aber leider sieht die Theaterrealität oft anders aus. Deshalb wollte ich, dass die Hexen in meiner Inszenierung nur in ganz wenigen Momenten sichtbar werden und sonst Widerhall der Angstfantasien von Macbeth sind. Das gilt aber nicht nur für die Hexen, sondern auch für den Mörderchor, die Bankettmusik und die Stimmen aller Nebenfiguren. Von der ersten bis zur letzten Note kommt die Musik in unserer Inszenierung aus dem Kopf von Macbeth und Lady Macbeth.

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Was für einen Raum braucht man für ein solches Inszenierungskonzept?

Ich habe zu meinem Bühnenbildner Klaus Grünberg lediglich gesagt: Ich brauche einen starken Kontrast zwischen Licht und Dunkel, was immer das heissen mag. Und gib mir einen Spielraum ohne Wände, der relativ klein und klaustrophobisch ist. Mehr habe ich nicht vorge­ geben. Dann kam Klaus mit seiner Idee von einem endlosen schwarzen Korridor, in dem eine Lichtfläche installiert ist, die fast den Charakter eines Käfigs hat. In diesem Lichtkäfig bewegen sich die Figuren wie Laborratten. Man weiss nicht, was das Licht ist, das auf die Figu­ ren herabstrahlt. Ist es das Schicksal, ist es Natur, klinische Künstlich­ keit? Wie Motten kommen die Figuren aus dem Dunkel in dieses Licht.

Was gewinnen Sie durch die Unsichtbarkeit von Figuren und die Dunkelheit auf der Bühne?

Diese Entscheidungen sind aus dem Nachdenken über die Musik erwachsen. Wir haben es hier im Grunde mit einem Kammerdrama für zwei Personen zu tun. Bei Verdi spielen Macduff, Malcolm und Banco eine viel unbedeutendere Rolle als bei Shakespeare. Diese Figuren interessierten Verdi nicht sonderlich, er hat sehr viel von ihrem Text gestrichen. Die Freundschaft zwischen Macbeth und Banco etwa kommt in der Oper so gut wie gar nicht vor. Verdi konzentriert alles auf Macbeth und Lady Macbeth, sie sind die einzigen beiden psychologisch entwickelten Figuren. Wenn Verdi alle anderen Figuren marginalisiert, muss sich meiner Meinung nach auch die Inszenie­ rung ganz auf Macbeth und Lady Macbeth konzentrieren. Und das haben wir getan: Wir spielen das Stück als eine Art Totentanz dieses Ehepaars, denn genau so kommt mir die Musik vor – wie ein Totentanz. Sie hat fast den Charakter einer schwarzen Messe. Keine andere Verdi-Partitur ist so radikal wie «Macbeth». Manchmal hat man angesichts der Harmonik das Gefühl, die Zweite Schule sei nicht mehr weit. Verdi macht Angst hörbar. Er bringt in seiner Musik Horror und was er bedeutet, zum Klingen. Das ist ja eigentlich etwas, das erst im 20. Jahrhundert im Kino entwickelt wurde. Und Horror kann nicht illustrativ sein: Der findet im Kopf der Zuschauer statt, sie müssen sich genauso fühlen wie Macbeth.

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Zur Identifikationsfigur taugt Macbeth aber nicht, oder?

Verdi ist es gelungen, aus Macbeth und der Lady grosse Figuren wie aus einer antiken Tragödie zu machen, und das bedeutet auch: Man ist berührt von ihnen durch die Musik. Im Schauspiel ist es sehr schwer, den beiden Hauptfiguren sympathische Züge abzugewinnen, aber Verdi hat es geschafft, dieses Monster empathiefähig zu machen.

In den Opernführern liest man immer wieder: «Macbeth» sei Verdis einzige Oper, in der es keine Liebesgeschichte gebe. Stimmt das?

Blödsinn! Das Gegenteil ist der Fall. Wir haben es hier sehr wohl mit einer Liebesgeschichte zu tun. Es ist natürlich keine romantische, sondern eine Mischung aus Symbiose und Besessenheit. Er kann ohne sie nicht und sie nicht ohne ihn. Sie sind ein abgründiges Team.

Ich höre in der Musik für die beiden eine grosse Einsamkeit, aber auch Liebe und eben nicht nur kalte Machtgier. Was, zum Beispiel, war das Faszinierende an dem rumänischen Tyrannenpaar Ceauşescu? Sie waren monströs, aber sie haben sich geliebt!

Wie sehr interessiert Sie das politische Drama, das der Shakespeare-Stoff in sich birgt?

Ehrlich gesagt gar nicht. Macbeth ist auf der Opernbühne sehr oft als politisches Drama erzählt worden und zwar sehr erfolgreich. Das war doch die gängige Lesart der Oper in den vergangenen dreissig Jahren. Meiner Meinung nach steht aber das politische Thema bei Verdi nicht im Zentrum.

Verdi hat sein politisches Interesse etwa im vierten Akt zum Ausdruck gebracht, wo er im «Patria oppressa»-Chor das geschundene Vaterland vom Volk beklagen und gegen den Tyrannen aufstehen lässt.

Ist das nicht die schwächste Musik der Oper? Man denkt doch die ganze Zeit, wann schwenkt die Handlung endlich wieder zurück auf Macbeth und die Lady. Ich glaube, Verdi wollte mit dem «Patria oppressa» dem Chor etwas Schönes zu singen geben und den «Na-

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bucco»-Chor-Erfolg noch einmal wiederholen. Das Psychodrama ist in dieser Oper viel interessanter. Was ist Traum, was Wirklichkeit?

Stellen die beiden womöglich eine böse Variante von Adam und Eva dar, in der sich der Garten Eden als Hölle erweist? Die Menschen kommen aus der Dunkelheit und treten wieder in sie zurück. Man weiss nicht genau: Wer ist wer? Es ist ein Theater aus Stimmen, Schatten und Paranoia.

Was bedeutet das für die Spielweise auf der Bühne?

Im Verlauf der Proben spüre ich immer deutlicher, dass ich eine Spannung zwischen den Figuren haben möchte, wie man sie aus dem japanischen Nō-Theater kennt – eine minimalistische Gestik mit einer ganz grossen Spannung zwischen Stimme und Körper des Darstellers. Ich liebe ja auch Samuel Beckett und seine Nicht-Orte.

Das Beckett-Stück, das einem am meisten Angst macht, ist «Not I», in dem die Figuren nur noch in Form eines Mundes existieren. Das ist der pure Horror. Keine Augen, keine Gesichter, nur schreiende, sprechende Münder. Etwas von dieser Beckett-Welt würde ich gerne in die Arbeit an «Macbeth» integrieren.

Banco singt an einer Stelle: «Was ist das für eine grauenvolle Nacht, in der der Unheilsvogel seufzt.»

Was bedeuten die Vögel in dem Stück?

Klaus Grünberg und ich sprachen darüber, dass es so auffällig viele Vögel in «Macbeth» gibt. In der klassischen Mythologie tauchen die Vögel oft im Zusammenhang mit Tod auf, meist als bedrohliche Propheten des Unheils. Wir hatten dann die Idee tote Vögel in unsere Inszenierung zu integrieren, aber wir haben versucht, sie nicht zu sehr mit Bedeutung zu überfrachten. Sie sind einfach anwesend und stellen in gewisser Weise Dunkelheit in kreatürlicher Form dar. Als ob sich die Dunkelheit in Vögel verwandeln könnte.

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Markus Brück, Tatiana Serjan, Spielzeit 2015/16

Blutrünstiger Gedanke, wo kommst du her?

Macbeth Erster Akt, dritte Szene

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Markus Brück Spielzeit 2015/16

Ich möchte die Lady hässlich haben

Aus Verdis Briefen zu «Macbeth»

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An Francesco Maria Piave Mailand, 4. September 1846 Hier erhältst Du den Entwurf zum «Macbeth». Diese Tragödie ist eine der grössten menschlichen Schöpfungen... Wenn wir keine grosse Sache daraus machen können, sollten wir wenigstens versuchen, etwas zu machen, das jenseits des Gewöhnlichen liegt. Der Entwurf ist klar und deutlich: frei von Konventionen, von Schwerfälligkeit, und kurz. Ich empfehle Dir, auch die Verse kurz zu machen; je kürzer sie sein werden, desto grössere Wirkung werden sie haben... Beachte immer, dass kein überflüssiges Wort vorkommen darf: alles muss etwas ausdrücken, und es bedarf einer erhabenen Sprache, die Chöre der Hexen ausgenommen: diese müssen trivial aber doch seltsam und originell sein. Oh, ich empfehle Dir, vernachlässige diesen «Macbeth» nicht, auf den Knien flehe ich Dich an: kümmere Dich um ihn, wenn schon nicht aus anderen Gründen, so doch mir zuliebe, meiner Gesundheit halber, die jetzt ausgezeichnet ist, aber sofort wieder schlecht wird, wenn Du mich unruhig machst.

An Felice Varesi Mailand, 7. Januar 1847 Liebster Varesi, (...) Im grossen Duett sind die ersten Worte des Rezitativs, wenn er dem Diener befiehlt, ohne Betonung zu sagen. Aber dann, wenn er allein ist, wird er immer erregter und glaubt, einen Dolch in seinen Händen zu sehen, der ihm den Weg zur Ermordung Duncans weist.

Dies ist ein sehr schöner Moment, dramatisch und poetisch; Du musst gut darauf achten. Pass auf, es ist Nacht; alles schläft; dies ganze Duett muss «sotto voce» gesprochen werden, aber mit dunkler Stim­ me, die Entsetzen einflösst. Macbeth allein sagt (in einem Augenblick der Erregung) ein paar Phrasen mit lautem und breitem Ton; aber das alles wirst Du in den Noten erklärt finden. Um dir meine Ideen gut verständlich zu machen, sage ich dir auch, dass die Instrumentation

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in diesem ganzen Rezitativ und Duett aus Streichern mit Dämpfern, zwei Fagotten, zwei Hörnern und einer Pauke besteht. Du siehst, dass das Orchester ausserordentlich leise spielen wird, und Ihr müsst ebenfalls gedämpft singen.

An Salvatore Cammarano Paris, 23. November 1848 Lieber Cammarano, Ich weiss, dass Ihr «Macbeth» probt, und da das eine Oper ist, die mich mehr als die anderen interessiert, erlaubt mir, dass ich euch ein paar Worte darüber sage. Man hat der Tadolini die Partie der Lady Macbeth gegeben, und ich bin überrascht, dass sie sie angenommen hat. Ihr wisst, wie sehr ich die Tadolini schätze, und sie weiss das selbst; aber in unserem gemeinsamen Interesse halte ich es für nötig, da ein wenig zu überlegen. Die Tadolini hat zu grosse Qualitäten für diese Partie! Ihr werdet das vielleicht für absurd halten. Die Tadolini hat eine gute, schöne Erscheinung; und ich möchte die Lady Macbeth hässlich und böse haben. Die Tadolini singt vollendet; und ich möchte, dass die Lady nicht singt. Die Tadolini hat eine hervorragende, klare, helle, mächtige Stimme; und ich möchte für die Lady eine rauhe, erstickte, hohle Stimme haben. Die Stimme der Tadolini hat etwas Engelhaftes, die Stimme der Lady sollte etwas Teuflisches haben.

Unterbreitet diese Gedankengänge der Leitung, dem Maestro Mer­ cadante, der meine Ideen mehr als jeder andere billigen wird, und der Tadolini selbst; aber dann macht nach Eurer eigenen Ansicht, was euch am besten scheint. Macht darauf aufmerksam, dass die Hauptstücke der Oper diese beiden sind: das Duett zwischen der Lady und ihrem Mann und die Nachtwandlerszene. Wenn diese Stücke verlorengehen, ist die Oper erledigt; und diese Stücke dürfen absolut nicht gesungen werden. Man muss sie mit einer recht hohlen und verschleierten Stimme darstellen und deklamieren: Ohne das kann es keine Wirkung geben. Die Bühne äusserst dunkel. – Im dritten Akt muss man die Erscheinungen der Könige (ich habe das in

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London gesehen) hinter einem Ausschnitt machen, mit einem nicht zu dichten, aschfarbigen Schleier davor. Die Könige sollen keine Puppen sein, sondern acht Menschen von Fleisch und Blut. Der Platz, über den sie zu gehen haben, muss wie ein kleiner Hügel sein, und man muss sie deutlich hinauf- und hinabsteigen sehen. Die Bühne muss vollkommen dunkel sein, besonders wenn der Kessel verschwindet, und hell nur dort, wo die Könige vorbeiziehen. Die Musik unterhalb der Bühne muss (für das grosse Teatro San Carlo) verstärkt werden; passt aber gut auf, dass es da weder Trompeten noch Posaunen gibt. Der Klang muss fern und gedämpft erscheinen; folglich muss er aus Bassklarinetten, Fagotten, Kontrafagotten und nichts anderem bestehen.– Addio, addio!

An Léon Escudier [St. Agata] 24. Oktober 1864 In Eurem letzten Brief sagt Ihr mir so viele, viele schöne Dinge, dass ich, selbst wenn ich einen ganzen Monat im Sack der Liebenswürdigkeiten stöberte, nicht einmal den kleinsten Teil finden könnte. Ich sage also gar nichts, und wenn Ihr Eure Phantasie einschaltet, werdet Ihr alles zwischen den Zeilen lesen, was ich Euch sagen möchte und sollte. Ich habe den «Macbeth» wegen der Ballett-Arie durchgesehen, o je! Da bin ich auf Dinge gestossen, die ich da lieber nicht gefunden hätte. Mit einem Wort, da gibt es verschiedene Stücke, die entweder schwach sind oder des Charakters entbehren, was noch schlimmer ist. Nötig wäre: 1. Eine Arie der Lady Macbeth im II. Akt. 2. Verschiedene Teile der Vision im III. Akt neu zu machen.

3. Die Arie des Macbeth vollständig neu zu machen.

4. Die ersten Szenen des IV. Aktes zu retuschieren.

5. Das Finale neu zu machen, mit Wegfall der Sterbeszene des Macbeth.

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Diese Arbeiten neben dem Ballett zu machen, kostet Zeit, und es wäre darum völlig recht und billig, wenn Carvalho den Gedanken an eine Aufführung des «Macbeth» in diesem Winter aufgäbe. Sprecht mit ihm und antwortet mir.

An Léon Escudier St. Agata, 3. Februar 1865 Heute habe ich Ricordi den letzten Akt des völlig fertigen «Macbeth» geschickt. Neu ist da der ganze Chor zu Anfang des 4. Aktes. Die Arie des Tenor ist geändert und instrumentiert. Dann sind alle Szenen nach der Romanze des Baritons bis zum Ende neu, das heisst die Schilderung der Schlacht und die Hymne am Schluss. Ihr werdet lachen, wenn Ihr merkt, dass ich für die Schlacht eine Fuge geschrieben habe!!! Ich, der ich alles verabscheue, was nach Schule stinkt!

Aber ich sage Euch, in diesem Fall kann diese musikalische Form gut passen. Wie die Stimmen einander nachlaufen, die Dissonanzen zusammenprallen, das kann eine Schlacht ganz gut schildern. Oh, wenn Ihr doch unsere Trompeten hättet, die so hell und voll klingen!! Eure Ventiltrompeten sind nicht Fisch und nicht Fleisch. Übrigens – das Orchester wird Spass haben. Zu passenderer Zeit sende ich Euch meine Bemerkungen zu diesem ganzen vierten Akt. Ich sehe, dass die Zeitungen bereits von diesem «Macbeth» zu sprechen beginnen. Um Gottes willen, ne blaguez pas trop.

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Tatiana Serjan, Markus Brück Spielzeit 2015/16

Komm, ich will Dir das kalte Herz entzünden.

Lady Macbeth Erster Akt, fünfte Szene

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Tatiana Serjan Spielzeit 2015/16

Das Böse ist frei von Zweck

Die Hexen in Shakespeares «Macbeth»

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Während die männlichen Hauptfiguren des Dramas sich energisch um Aufstieg und Statussicherung bemühen, stehen die Hexen für eine Art von Fluidität (sie verschwinden und nehmen wieder Gestalt an), die jede festgegründete Identität untergräbt. Insofern stehen diese haarigen Megären wohl für etwas, das man getrost das Unbewusste des Stücks nennen darf, einen Ort, wo die Bedeutungen verschwimmen und sich verwirren. In ihrer Gegenwart lösen sich vertraute Bedeutungen auf und, werden Gegensätze auf den Kopf gestellt: «schön ist wüst und wüst ist schön», «nichts ist, was nicht ist». Die Negativität der Hexen, die Definitionen durcheinanderwürfeln und «ein namenloses Werk» verrichten, ist gewiss eine Bedrohung für die rigide Gesellschaftsordnung von Macbeths Schottland, aber darüber hinaus auch eine Bedrohung für jede denkbare Gesellschaftsordnung. Ihre Negativität ist so beschaffen, dass sie positive Existenz an sich abstossend finden, nicht nur die positive Existenz blutbefleckter schottischer Edelleute. Deshalb kann diese Negativität keinen politischen Gegenentwurf zu diesen militärischen Schlächtern liefern. Tatsächlich bereitet es den Schwestern ein obszönes Vergnügen, kreatürliches Leben zu zerstückeln.

Sie können die Gesellschaftsordnung nur deshalb pauschal ablehnen, weil sie die kreatürliche Existenz insgesamt zurückweisen. Es ist einfach nicht die Welt, in der sie leben, auch wenn sich jene von Zeit zu Zeit mit der ihren überschneidet. Und eine solche Ablehnung kreatürlicher Dinge wird, wie gesehen, traditionell mit dem Bösen verknüpft. Eine derart grundsätzliche Verweigerung des Seins bedeutet nicht nur eine Zurückweisung von männlichen Hierarchien, sondern auch von Verschiedenheit und Vielfalt. In der Nacht der Macbethschen Hexen sehen alle Katzen schwarz aus. Es ist wie die dicke Schleimsuppe, in die die drei Schwestern gleichgültig alles hineinwerfen, was ihnen in die Finger kommt – von einer Hundezun­ ge bis zum Finger eines totgeborenen Kindes. Wenn das eine Gesicht des Bösen elitär ist, so ist das andere das genaue Gegenteil. Geschaf­ fene Dinge sind zu trivial, als dass es sich lohnte, Unterscheidungen zwischen ihnen zu treffen. Unschuldige wie Schuldige werden in Mac­ beth von dem tödlichen Prozess zerrissen, den die Hexen in Gang

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setzen. Noch in einer anderen Hinsicht sollte man den Schwestern mit Skepsis begegnen. Sie bewegen sich ausserhalb der politischen Gesellschaft und haben weder Ziele noch Ambitionen; und dieses fehlende Interesse an der Zukunft manifestiert sich darin, dass sie in einer zyklischen und nicht linearen Zeit leben. Für die Hexen verläuft die Zeit kreisförmig, statt geradlinig vorwärtszuschreiten, wie sie es, völlig sinnlos, für Macbeth tut («Morgen und Morgen und dann wieder Morgen»). Lineare Zeit ist das Medium von Tun und Trachten – während uns bei diesen doppelzüngigen Weibsbildern eher Kreistänze, Mondzyklen und Wortwiederholungen in den Sinn kommen.

Mittels ihrer prophetischen Gabe beugen sie sogar die Zeit. Für sie ist die Zukunft bereits geschehen. Wenn sich Macbeth jedoch von ihrer Negativität anstecken lässt, nimmt sie die Gestalt eines sich endlos in die Zukunft erstreckenden Verlangens an. Denn Menschen leben im Gegensatz zu Hexen in der Zeit. Negativität wird zu einer Form von «Ehrgeiz, der, zum Aufschwung eilend», sich nie mit der Gegenwart zufriedengeben kann, sondern diese stets in dem unbändigen Streben nach der nächsten Tat aufheben muss.

In diesem Stück führt jeder Schritt, der dem Begehren zur Festigung seiner selbst dienen soll, einen Schritt tiefer in die Auflösung hinein.

Am Ende jagt Macbeth einer gesicherten Identität hinterher, die sich ihm ständig entzieht. Das Begehren löst sich im Lauf seiner Existenz auf. Massnahmen, die dazu gedacht sind, Macbeths Stellung zu festigen, schlagen in ihr Gegenteil um. Als das Nichts der Hexen in die menschliche Geschichte Einzug hält, ist es nur noch destruktiv. Es offenbart sich als die Leere im Innersten des Begehrens, die es zu immer kläglicheren und aussichtsloseren Taten treibt.

Die tödlichen Täuschungsmanöver der Hexen sind vollkommen sinnlos. Sie haben damit ebenso wenig einen bestimmten Zweck im Sinn wie mit ihren Kreistänzen um den Kessel. Die Schwestern wollen nichts erreichen, weil solches Erreichen Teil der ihnen verhassten Gesellschaft ist. Etwas erreichen gehört in das Reich der Mittel und Zwecke, Ursachen und Wirkungen; und ein solches Reich ist diesen sich im Unflat suhlenden Feministinnen fremd. Sie sind Hexen, keine

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Strategen. Sie wollen Macbeth nicht wegen seiner schwarzen Seele vernichten (die er erst hat, seit er ihnen begegnet ist), sondern einfach aus Jux und Tollerei. Damit gelangen wir zu einem Punkt, der von zentraler Bedeutung für den Begriff des Bösen zu sein scheint.

Es hat keinen praktischen Zweck – oder scheint zumindest keinen zu haben. Das Böse ist absolut zwecklos. Etwas so Triviales wie ein Zweck würde seine tödliche Reinheit beflecken. Insofern ähnelt das Böse Gott, der, sollte sich erweisen, dass es ihn gibt, absolut keinen Grund dafür hätte. Er ist sich selbst der Grund seines Seins. Auch er hat das Universum einfach zum Spass erschaffen, nicht zu irgendeinem Zweck. Das Böse lehnt die Kausalitätslogik ab. Hätte es einen Zweck im Sinn, wäre es nicht mehr selbstidentisch, sondern in sich gespalten, eilte doch ein Teil von ihm dem anderen stets ein Stück voraus.

Aus dem Buch «Das Böse» von Terry Eagleton

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Schön ist hässlich, hässlich schön

Über Victor Hugos Dramatik des Hässlichen

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Wie das Christentum wird nun die Muse der Modernen die Dinge mit einem höher und weiter reichenden Blick erfassen. Sie spürt, dass in der Schöpfung nicht alles im menschlichen Sinne schön ist, dass es Hässliches gibt neben dem Schönen, Missgestaltetes dicht beim Anmutigen, Groteskes hinter dem Erhabenen, Schlechtes zugleich mit dem Guten, Schatten mit dem Licht. Sie wird sich die Frage stellen, ob die enge und bedingte Vernunft des Künstlers siegen darf über die unbegrenzte, absolute Vernunft des Schöpfers; ob es dem Menschen zusteht, Gott zu korrigieren; ob die Natur durch Verstümmelung schöner wird; ob die Kunst das Recht hat, den Menschen, das Leben, die Schöpfung gleichsam in zwei Teile zu zerlegen; ob ein jedes Ding Besseres leisten wird, wenn man ihm seinen Muskel, seine Sprungfeder weggenommen hat; kurz, ob man zur Harmonie gelangt, indem man Unvollständiges hervorbringt. Und jetzt also, da der Blick sich auf Ereignisse richtet, die zugleich lächerlich und erschreckend sind, vermag die Dichtung einen grossen Schritt zu machen, einen entscheidenden Schritt, einen Schritt, der wie der Stoss eines Erdbebens das Gesicht der geistigen Welt völlig verändert.

Die Dichtung macht es jetzt wie die Natur: sie gesellt – ohne jedoch die Unterschiede zu verwischen – den Schatten zum Licht, das Groteske zum Erhabenen, mit anderen Worten: den Körper zur Seele, das Animalische zum Geist.

Im Denken der Modernen spielt das Groteske eine gewaltige Rolle.

Es umgibt die Religion mit zahllosen im Aberglauben wurzelnden Einfällen und die Dichtung mit zahllosen farbigen Bildern. Es sät auch, aus vollen Händen, jene Abertausende von Zwischenwesen in die Luft, ins Wasser, in die Erde, ins Feuer, die die mittelalterliche Volkssage mit so viel Leben erfüllen; und das Groteske ist es, das im Dunkeln den scheusslichen Hexenreigen tanzen lässt, das Satan die Hörner, die Bocksfüsse gibt und die Fledermausflügel. Und es ist das Groteske, immer das Groteske, das einmal jene grässlichen Gestalten, welche die herbe Kunst Dantes und Miltons vor uns erstehen lässt, in die christliche Hölle hinabstösst und diese ein anderes Mal mit den lächerlichen Wesen bevölkert, mit denen Callot, der Michelangelo des Burlesken, sich umgibt.

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Das Schöne hat nur eine Erscheinungsform, das Hässliche hat tausend. Denn das Schöne, vom Menschen her gesehen, ist nichts anderes als Form, begriffen in ihrer einfachsten Beziehung, absolutesten Symmetrie und innigsten Harmonie mit unserer eigenen Beschaffenheit. Aus diesem Grunde liefert es uns immer ein abgeschlossenes Ganzes, das aber begrenzt ist, wie wir es sind. Was wir das Hässliche nennen, ist dagegen der Einzelteil eines grossen Ganzen, das wir nicht überblicken können und das nicht mit dem Menschen sondern mit der ganzen Schöpfung in Einklang steht. Deshalb zeigt es sich uns immer wieder in neuen, aber unvollständigen Erscheinungsformen.

Das Groteske ist also eines der schönsten Elemente des Dramas. Es ist nicht nur ein Hilfsmittel, sondern es ist oft notwendig. Oft ungreifbar, oft unsichtbar, ist es immer da auf der Bühne, selbst wenn es schweigt, wenn es sich versteckt. Dank seiner Gegenwart gibt es keine Monotonie. Einmal streut es Gelächter, einmal Entsetzen in die Tragödie. Die Begegnungen Romeos mit dem Apotheker, der drei Hexen mit Macbeth, der Totengräber mit Hamlet sind sein Werk. Und wie in der Szene zwischen König Lear und seinem Narren kann es manchmal, ohne einen Missklang zu erzeugen, seine grelle Stimme inmitten der sublimsten, leidvollsten, träumerischsten Melodien der Seele hörbar machen. Dieses ssinnlos wie unmöglich wäre, Shakespeare zu tun vermocht, dieser Gott des Theaters.

Aus Victor Hugos Vorrede zu «Cromwell», 1827

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Pavol Breslik Spielzeit 2015/16

Die Zeit der Grenzüberschreitung

Ein Gespräch von Claus Spahn mit der Zürcher Kulturwissenschaftlerin Elisabeth Bronfen über das Wesen der Nacht

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Frau Bronfen, Sie haben der Nacht ein ganzes Buch gewidmet. Warum?

Wir zählen unser Leben in Tagen und kämen nie auf die Idee, zu sagen: Eine Woche hat sieben Nächte. Aber die Nacht ist viel, viel interessanter!

Mit dem Tag assoziieren wir Vernunft, Ordnung, Arbeit, Realität und mit der Nacht das Irrationale, die Fantasie, Wunschvorstellungen, das nicht wirklich Existente.

Die Nacht ist nicht nur der Gegenpol zum Tag. Aus dieser Dualität muss man sich lösen, wenn man sie wirklich in den Blick nehmen will.

Dann stellt man fest: Die Nacht ist auch in sich extrem widersprüchlich, schillernd und voller Kontraste. Sie ist alles. Sie ist Entgrenzung, Ekstase, Rausch, aber auch die Zeit der Ruhe, der Kontemplation und der Inspiration. Sie ist die Zeit der Träume, aber auch der wachen Momente, in denen klarsichtige Entschlüsse gefasst werden, der Verstand also durchaus anwesend ist. Sie ist Ort des Unheimlichen und des Bösen, aber auch die ganze christliche Mythologie wird in Nächten gerechnet, denken Sie an die Nacht von Bethlehem, die Nacht im Garten Gethsemane, das letzte Abendmahl oder das plötzliche Weltdunkel bei der Kreuzigung von Jesus. Das Christuslicht muss in der Nacht erscheinen, damit es leuchten kann. In allen Kosmologien der Menschheit steht am Anfang eine Urnacht, eine Finsternis der absoluten Potenzialität, dann erst kommt der Anbruch des Tags. Oder nehmen wir die Romantiker, etwa Novalis: Sie verstehen das Ende der Welt nicht als ewigen Tag, sondern als ewige Nacht.

Wir kehren zurück in die Nacht, weil wir aus ihr auch gekommen sind.

Dann wäre der Tag nur noch ein kleiner Abschnitt in der Unendlichkeit der Nacht?

Das Hin und Her von Nacht und Tag ist entscheidend. In allen Mythopoetiken ist die Nacht eine Passage, ein Durchgangsstadium.

Die Vorstellung von einer Reise ans Ende der Nacht kann deshalb doppeldeutig sein: Sie kann an den tiefsten Punkt führen, ins absolute Nichts oder zu dem Moment, an dem der Tag wieder beginnt.

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Wenn die Nacht für die Abwesenheit des Lichts steht, was ist dann anwesend?

Das Licht ist nie ganz abwesend. Es gibt Mondlicht, Sterne, und der Mensch hat von jeher alle möglichen Formen von künstlicher Beleuchtung genutzt, das Feuer zum Beispiel. Aber in der Nacht ist das Sehvermögen eingeschränkt, und deshalb kommen die anderen Sinne ins Spiel. Du spürst die Nacht mehr als dass du sie siehst, du hörst sie. Sehen heisst ja auch, eine Form von Distanz herstellen, und die fällt in der Nacht weg. Dadurch verwischen sich die Grenzen, das macht die Nacht für die Dramenliteratur, für Oper und Kino attraktiv.

Nachts weiss man nicht mehr genau, wer Freund und wer Feind ist, ob etwas «ein Bär oder ein Busch ist», wie Theseus in Shakespeares «Sommernachtstraum» sagt. Die Nacht ist deshalb auch die Zeit der grossen Grenzüberschreitungen, etwa in der Liebe und in den Aus­ prägungen von Gewalt. Verschwörungen zum Beispiel finden immer in der Nacht statt. Sie ist Ort des Subversiven, des Revolutionären, der Freiheit. Es ist kein Zufall, dass bis weit ins 18. Jahrhundert in den Siedlungen der Menschen mit dem Einbruch der Dunkelheit die Tore geschlossen wurden und nur noch die Nachtwache unterwegs sein durfte. Es gibt eine Analogie zwischen der Elektrisierung der Städte und dem Aufkommen von moderner Polizei und Geheimdiensten.

Da man die Dinge nachts nicht richtig erkennen kann, hat man sie auch nicht unter Kontrolle.

Anlass unseres Gesprächs ist Verdis Oper «Macbeth».

Ist das für Sie ein klassisches Nachtstück?

O ja. Die entscheidenden Szenen finden alle in der Nacht statt. Das Drama erwächst aus einem äusseren Krieg und führt zu einem inneren – den Mordtaten von Macbeth und der Lady. Die sind nur als nächtliche Taten denkbar.

Dämonen spielen als Antrieb für die Mordpläne von Macbeth eine wichtige Rolle, etwa die Hexen und ihre Prophezeiungen. Wer sind die Hexen?

Diese drei bärtigen Schwestern sind schwer zu fassen. Sind sie Zwischenwesen? Zwitter? Geister? Ich würde sie als Kontingenz-

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wesen oder Potenzialitätsfiguren bezeichnen. Sie stellen Möglichkeiten dar in einem Moment, indem etwas zu Ende gegangen, aber das Neue noch nicht ausgeprägt ist. Ich finde es unglaublich modern, dass die Hexen bei Shakespeare zugleich als innere Stimmen von Macbeth verstehbar sind. Banco sieht sie zwar auch, aber bei ihm lösen sie keine dunklen Ambitionen aus. Die Hexen können die Mord­ gedanken in Macbeth nur wachrufen, weil er sie immer schon gehabt hat. Die Hexen sind Katalysator für etwas, das bei Macbeth da ist, und bei Banco nicht. Als Entäusserung des inneren Zwiespalts von Macbeth kann man auch die Erscheinung von Bancos Geist während des Banketts verstehen. Er spürt in sich das Begehren, Macht um jeden Preis zu erlangen und zugleich erschreckt ihn der Sog dieses Triebs.

Dann gibt es noch den Dolch, den Macbeth halluziniert. Verdi hat aus dieser Vision einen musikalisch grandiosen Monolog gemacht.

Der Dolch bringt die Schuld zum Ausdruck. Macbeth sieht ihn in dem Augenblick, in dem er sich schuldig fühlt, etwas tun zu wollen, das er nicht darf und gleichzeitig weiss, dass er es tun wird.

Macbeth wird von Dämonen heimgesucht. Welches Verhältnis hat Lady Macbeth zur Nacht?

Weibliche Figuren sind im Kontext der Kunst viel mehr in der Nacht beheimatet als Männer. Denken Sie nur an die Königin der Nacht und an die griechische Göttin der Nacht Nyx. Frauen haben selbstverständlicheren Umgang mit den Formen nächtlicher Kreativität. Deshalb ist der Ausnahmezustand der Nacht für Lady Macbeth ein viel zugänglicherer Raum. Sie kann mit der Nacht umgehen. Sie ruft sie sogar an. Wobei man wissen muss, dass normalerweise Shake­ speares Stücke im Globe Theatre bei Tage aufgeführt wurden. Deshalb musste die Sprache so stark sein und die Nacht mit entsprechen­ dem Pathos angerufen werden, dass sie sich das Theaterpublikum auch wirklich vorstellen konnte. Aber zurück zur Nacht als Raum des Weiblichen: Ich sehe da beispielsweise auch Parallelen zum Film noir, in dem die Frauen die Nacht viel besser bespielen als die Männer. In

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mancher Hinsicht könnte man auch «Macbeth» als einen ganz frühen Film noir verstehen.

Aber Lady Macbeth wird wahnsinnig, jeder kennt ihre berühmte Schlafwandelszene.

Wahnsinn kann ja auch eine Form von Einsicht und Hellsicht sein. Es ist einfach ein anderes Wissen, das in der sogenannten geistigen Umnachtung durchschlägt. Im Wahnsinn kannst du Visionen haben, die dir der Tag verbietet. Das können wunderbare Visionen sein, aber natürlich auch furchtbare und zerstörerische. Im Falle von Lady Macbeth kommt ein Fall von Wahnsinn zum Tragen, in dem eine Wahrheit vernommen wird, die sonst nicht auszuhalten wäre. Sie schlafwandelt, nachdem sie erfahren hat, dass Macbeth die gesamte Familie seines Rivalen Macduff ermordet hat. Sie erkennt die Wahrheit ihres zerstörerischen Begehrens und die Konsequenzen, die daraus erwachsen sind, und nimmt diese Wahrheit an. Solche Selbsterkenntnis ist nur im Schutz des Wahnsinns möglich, und aus dem gibt es keinen Weg zurück. Wie sollte sie aus dieser wahnsinnigen Erkenntnis wieder aufwachen, sie müsste ja alles verdrängen. Aber, ehrlich gesagt, sehe ich in der Lady nicht nur die dämonische Furie. Sie ist zwar rabiat, aber einer ihrer Kernsätze lautet: «What’s done is done».

Was geschehen ist, ist geschehen und lässt sich nicht mehr rückgängig machen. Sie ist auch eine Realpolitikerin, die sagt: Da müssen wir jetzt durch. In dieser Hinsicht hat sie fast etwas Angela-MerkelHaftes. Sie ist auch eine gute Ehefrau, die ihren Gatten nach Kräften unterstützt, ihn fördert in seinem Machtstreben und zu ihm hält bis zum Schluss. Das ist doch genau das, was man von einer guten Ehefrau erwartet. Die beiden führen eine sehr enge Ehe. In keinem anderen Shakespeare-Drama reden die Paare so vertraut. Die beiden sind zutiefst mit- und aneinander gebunden. Sie vertrauen sich so sehr, dass sie gemeinsam diesen Königsmord begehen können.

Macbeth findet nach dem Mord keinen Schlaf mehr.

Was bedeutet Schlaf­llosigkeit in der Motivik der Nacht?

Nicht nur er findet keinen Schlaf mehr, alle anderen auch nicht, aus Furcht. Bei Shakespeare heisst es an einer Stelle: Seitdem Macbeth

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im Haus ist, gibt es in Schottland nur noch Nacht. Es ist eine permanente Nacht der Tyrannei, in der an Schlaf nicht zu denken ist. Schlafentzug ist ja eigentlich eine Form von Folter. Du kommst nicht zur Ruhe. Du verlierst deine Balance und gerätst in einen Zustand psychischer Hyperaktivität, der allerdings auch extreme Wachsamkeit bedeutet. Du bist präsent in einem ganz existenzialistischen Sinne, und für Macbeth heisst das auch, er ist ganz nahe dran an der Bestimmung seines Wollens.

Verfolgt Macbeth ein politisches Projekt oder ist er nur blutrünstiger Tyrann?

Er wagt es, angespornt von den Hexen, den König zu ermorden. Er sagt wie ein frühmodernes Subjekt: Ich übergehe die Hierarchien und setze mich einfach selbst als Herrscher ein. Dieses Vorgehen birgt für mich auch ein revolutionäres Potenzial. Man sagt immer, Macbeth sei ein grausamer Tyrann, aber man muss schon auch darauf hinweisen, dass er ein totalitäres System aufbricht. Duncan ist der inkompetente König, und in diesem Kontext kann ein Mord durchaus fortschrittlichen Charakter haben. Wir denken immer, weil der König von Gott bestimmt ist, sind Königsmorde blasphemisch, aber im Mittelalter – und Shakespeares projiziert ja das «Macbeth»-Drama ins Mittelalter – wurden diese Könige permanent umgebracht. Das waren wackelige politische Systeme. Man könnte Macbeth auch als revolutionäre Figur lesen, die dann entgleist.

Politik, denkt man, wird immer im Licht des Tages und mit Verstand gemacht. Aber «Macbeth» scheint uns etwas anderes zu lehren.

Will man einen Königsmord begehen, muss man es mit Hilfe von Intri­ gen machen, und die Zeit der Intrige ist die Nacht.

Also sind die kleinen Projekte der Politik im wahrsten Sinne des Wortes «Tagesgeschäft», die grossen aber ein Fall für die Nacht?

So ist es. Grosse Politik hat immer mit Visionen im besten und im schlechtesten Sinne zu tun, und die sind auf der Seite der Nacht.

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Wird es in Schottland am Ende von Shakespeares «Macbeth» noch einmal Tag? Malcolm wird König, er schafft eine neue Ordnung, und eine ganz harte, stählerne Männergemeinschaft bleibt da am Ende übrig. Alles Weibliche wird eliminiert. Die Frauen werden umgebracht. Die Verbindung von Nacht, Magie und weiblicher Kreativität, die von Shakespeare angelegt ist, muss der patriarchalischen Macht geopfert werden, einer Ratio, die keinen Widerspruch duldet und somit auch grundsätzlich gegen das magische Denken gerichtet ist. Es ist offen, ob der Tag, der da anbricht, besser ist als die Nacht zuvor, er könnte auch viel schrecklicher sein.

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Markus Brück Spielzeit 2015/16

Kann ich diese Hände niemals sauber kriegen?

Lady Macbeth Vierter Akt, dritte Szene

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Tatiana Serjan Spielzeit 2015/16

The Raven Edgar Allen Poe Einst, um eine Mittnacht graulich, da ich trübe sann und traulich müde über manchem alten Folio lang vergess’ner Lehr’ – da der Schlaf schon kam gekrochen, scholl auf einmal leis ein Pochen, gleichwie wenn ein Fingerknochen pochte, von der Türe her. «’s ist Besuch wohl», murrt’ ich, «was da pocht so knöchern zu mir her – das allein – nichts weiter mehr.»

Ah, ich kann’s genau bestimmen: im Dezember war’s, dem grimmen, und der Kohlen matt Verglimmen schuf ein Geisterlicht so leer.

Brünstig wünscht’ ich mir den Morgen; – hatt’ umsonst versucht zu borgen von den Büchern Trost dem Sorgen, ob Lenor’ wohl selig wär’ – ob Lenor’, die ich verloren, bei den Engeln selig wär’ – bei den Engeln – hier nicht mehr.

Und das seidig triste Drängen in den purpurnen Behängen füllt’, durchwühlt’ mich mit Beengen, wie ich’s nie gefühlt vorher; also dass ich den wie tollen Herzensschlag musst’ wiederholen: «’s ist Besuch nur, der ohn’ Grollen mahnt, dass Einlass er begehr’ – nur ein später Gast, der friedlich mahnt, dass Einlass er begehr’; – ja, nur das – nichts weiter mehr.»

Augenblicklich schwand mein Bangen, und so sprach ich unbefangen: «Gleich, mein Herr – gleich, meine Dame um Vergebung bitt’ ich sehr; just ein Nickerchen ich machte, und Ihr Klopfen klang so sachte, dass ich kaum davon erwachte, sachte von der Türe her – doch nun tretet ein!» – und damit riss weit auf die Tür ich – leer!

Dunkel dort – nichts weiter mehr.

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Tief ins Dunkel späht’ ich lange, zweifelnd, wieder seltsam bange, Träume träumend, wie kein sterblich Hirn sie träumte je vorher; doch die Stille gab kein Zeichen; nur ein Wort liess hin sie streichen durch die Nacht, das mich erbleichen liess: das Wort «Lenor’?» so schwer – selber sprach ich’s, und ein Echo murmelte’s zurück so schwer: nur «Lenor’!» – nichts weiter mehr.

Da ich nun zurück mich wandte und mein Herz wie Feuer brannte, hört’ ich abermals ein Pochen, etwas lauter denn vorher.

«Ah, gewiss», so sprach ich bitter, «liegt’s an meinem Fenstergitter; Schaden tat ihm das Gewitter jüngst – ja, so ich’s mir erklär’, – schweig denn still, mein Herze, lass mich nachsehn, dass ich’s mir erklär!: – ’s ist der Wind – nichts weiter mehr!»

Auf warf ich das Fenstergatter, als herein mit viel Geflatter schritt ein stattlich stolzer Rabe wie aus Sagenzeiten her; Grüssen lag ihm nicht im Sinne; keinen Blick lang hielt er inne; mit hochherrschaftlicher Miene flog empor zur Türe er – setzt’ sich auf die Pallas-Büste überm Türgesims dort – er flog und sass – nichts weiter mehr.

Doch dies ebenholzne Wesen liess mein Bangen rasch genesen, liess mich lächelnd ob der Miene, die es macht’ so ernst und hehr; «Ward Dir auch kein Kamm zur Gabe», sprach ich, «so doch stolz Gehabe, grauslich grimmer alter Rabe, Wanderer aus nächtger Sphär’ – sag, welch hohen Namen gab man Dir in Plutos nächtger Sphär’?»

Sprach der Rabe, «Nimmermehr.»

Staunend hört’ dies rauhe Klingen ich dem Schnabel sich entringen, ob die Antwort schon nicht eben sinnvoll und bedeutungsschwer; denn wir dürfen wohl gestehen, dass es keinem noch geschehen, solch ein Tier bei sich zu sehen, das vom Türgesimse her – das von einer Marmor-Büste überm Türgesimse her sprach, es heisse «Nimmermehr.»

Doch der droben einsam ragte und dies eine Wort nur sagte, gleich als schütte seine Seele aus in diesem Worte er, keine Silbe sonst entriss sich seinem düstren Innern, bis ich seufzte: «Mancher Freund verliess mich früher schon ohn’ Wiederkehr – morgen wird er mich verlassen, wie mein Glück – ohn’ Wiederkehr.»

Doch da sprach er, «Nimmermehr!»

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Einen Augenblick erblassend ob der Antwort, die so passend, sagt’ ich, «Fraglos ist dies alles, was das Tier gelernt bisher: ’s war bei einem Herrn in Pflege, den so tief des Schicksals Schläge trafen, dass all seine Wege schloss dies eine Wort so schwer – dass all seiner Hoffnung Lieder als Refrain beschloss so schwer dies ’Nimmer – nimmermehr.’»

Doch was Trübes ich auch dachte, dieses Tier mich lächeln machte, immer noch, und also rollt’ ich stracks mir einen Sessel her und liess die Gedanken fliehen, reihte wilde Theorien, Phantasie an Phantasien: wie’s wohl zu verstehen wär’ – wie dies grimme, ominöse Wesen zu verstehen wär’, wenn es krächzte «Nimmermehr.»

Dieses zu erraten, sass ich wortlos vor dem Tier, doch frass sich mir sein Blick ins tiefste Innre nun, als ob er Feuer wär’; brütend über Ungewissem legt’ ich, hin und her gerissen, meinen Kopf aufs samtne Kissen, das ihr Haupt einst drückte hehr – auf das violette Kissen, das ihr Haupt einst drückte hehr, doch nun, ach! drückt nimmermehr!

Da auf einmal füllten Düfte, dünkt’ mich, weihrauchgleich die Lüfte, und seraphner Schritte Klingen drang vom Estrich zu mir her. «Ärmster», rief ich, «sieh, Gott sendet seine Engel Dir und spendet Nepenthes, worinnen endet nun Lenor’s Gedächtnis schwer; – trink das freundliche Vergessen, das bald tilgt, was in Dir schwer!»

Sprach der Rabe, «Nimmermehr.»

«Ah, Du prophezeist ohn’ Zweifel, Höllenbrut! Ob Tier, ob Teufel – ob Dich der Versucher sandte, ob ein Sturm Dich liess hierher, trostlos, doch ganz ohne Bangen, in dies öde Land gelangen, in dies Haus, von Graun umfangen, – sag’s mir ehrlich, bitt’ ich sehr – gibt es – gibt’s in Gilead Balsam? – sag’s mir – sag mir, bitt’ Dich sehr!»

Sprach der Rabe, «Nimmermehr.»

«Ah! dann nimm den letzten Zweifel, Höllenbrut – ob Tier, ob Teufel!

Bei dem Himmel, der hoch über uns sich wölbt – bei Gottes Ehr’ – künd mir: wird es denn geschehen, dass ich einst in Edens Höhen darf ein Mädchen wiedersehen, selig in der Engel Heer – darf Lenor’, die ich verloren, sehen in der Engel Heer?»

Sprach der Rabe, «Nimmermehr.»

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«Sei denn dies Dein Abschiedszeichen», schrie ich, «Unhold ohnegleichen!

Hebe Dich hinweg und kehre stracks zurück in Plutos Sphär’!

Keiner einz’gen Feder Schwärze bliebe hier, dem finstern Scherze Zeugnis! Lass mit meinem Schmerze mich allein! – hinweg Dich scher!

Friss nicht länger mir am Leben! Pack Dich! Fort! Hinweg Dich scher!»

Sprach der Rabe, «Nimmermehr.»

Und der Rabe rührt’ sich nimmer, sitzt noch immer, sitzt noch immer auf der bleichen Pallas-Büste überm Türsims wie vorher; und in seinen Augenhöhlen eines Dämons Träume schwelen, und das Licht wirft seinen scheelen Schatten auf den Estrich schwer; und es hebt sich aus dem Schatten auf dem Estrich dumpf und schwer meine Seele – nimmermehr.

Übersetzung: Hans Wollschläger

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Der Blitz der Rache fällt auf mich Verdammten.

Macbeth Vierter Akt, achte Szene

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Markus Brück, Pavol Breslik Spielzeit 2015/16

Impressum Textnachweise: Die Handlung schrieb Claus Spahn. – Die Gespräche mit Barrie Kosky und Elisabeth Bronfen sind für dieses Heft entstanden. – Edgar Allan Poe: «Das ver­­räterische Herz», zitiert nach: Poe, «Erzählungen», Reclam 1989. – Verdi-Briefe, zitiert aus dem Programmheft des Opernhauses Zürich 2001. – «Das Böse ist frei von Zweck», zitiert aus: Terry Eagleton: «Das Böse» List-Verlag 2012. – «Schön ist hässlich, hässlich schön», zitiert nach Maurice Souriau: «Victor Hugo. La préface de Cromwell.

Introduction, texte et notes.» Paris: Boivin, 1897, Übersetzung: Daniela Lehmann. – Edgar Allan Poe: The Raven, Übersetzung: Hans Wollschläger, Insel-Verlag 2012.

Programmbuch

Bildnachweise: Monika Rittershaus fotografierte das «Macbeth»-Ensemble bei der Klavierhaupt­ probe am 22. März 2016.

Corporate Design Herburg Weiland

Macbeth Oper in vier Akten von Giuseppe Verdi Premiere am 3. April 2016, Spielzeit 2015/16 Wiederaufnahme am 8. November 2025, Spielzeit 2025/26 Herausgeber Opernhaus Zürich Intendant Matthias Schulz Zusammenstellung, Redaktion Claus Spahn Gestaltung Carole Bolli Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing Telefon 044 268 66 33, inserate@opernhaus.ch

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Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie der Beiträge der Kantone Luzern, Uri, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlasten­­vereinbarung und der Beiträge der Kantone Nidwalden, Obwalden, Schwyz und Schaffhausen.

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