Choreografien von William Forsythe Lucas Valente
Andonis Foniadakis
Hans van Manen
Elektrisierend auf allen Ebenen
Der neue Audi Q6 Sportback e-tron
Kraftvolle Erscheinung, zukunftsweisendes Design und 100% elektrisch
Audi Vorsprung durch Technik
Audi Q6 Sportback e-tron performance, 225 kW, 306 PS, 16,1–18,3 kWh/100 km, 0 g CO₂/km, Kat. B
Choreografien von William Forsythe, Lucas Valente, Andonis Foniadakis und Hans van Manen
Partnerin Ballett Zürich
Michael Küster
Eine Kamera liegt auf dem Bühnenboden. Ein Mann kommt dazu, hebt sie auf und lässt sie über die Zuschauer schweifen. Eine Frau tritt auf, den Rücken uns zugewandt. Riesengross wird das Bild dieser Tänzerin auf eine Leinwand geworfen, und unversehens werden wir zu Protagonisten eines Stückes, das – mit dem Medium des Films – ein meisterhaftes Vexierspiel über die Mechanismen der Wahrnehmung eröffnet und die Grenzen des Bühnenraums sprengt.
Hans van Manen hat mit seinem Ballett «Live» Tanzgeschichte geschrieben. 1979, in der Pionierzeit der Videotechnik kreiert und in Amsterdam uraufgeführt, wurde «Live» lange ausschliesslich von Het Nationale Ballet getanzt. Nach dem Wiener Staatsballett ist das Ballett Zürich erst die zweite Compagnie, der Hans van Manen dieses Stück anvertraut hat. Wenige Tage vor der Schweizer Erstaufführung ist der Choreograf im Alter von 93 Jahren in Amsterdam gestorben. Mit «Live» findet eine lange Hans-van-Manen-Tradition beim Ballett Zürich ihre Fortsetzung, die bis in das Jahr 1981 zurückreicht.
Ähnlich lang ist die Compagnie einer weiteren Lichtgestalt des Tanzes verbunden, dem amerikanischen Choreografen William Forsythe. 2019 feierte er seinen 70. Geburtstag mit dem Ballett Zürich. «Das Leben erstreckt sich nicht endlos vor mir. Schön ist, dass dieses Be-
wusstsein der eigenen Endlichkeit und das Altern auch eine gewisse Freiheit mit sich bringen», so meinte er damals. Das beinhaltet die Freiheit, nicht länger dem Druck ausgesetzt zu sein, ständig neu kreieren zu müssen, sondern sich auch einmal zurückzulehnen und das eigene Schaffen zu reflektieren. Der Pas de deux als intimste und direkteste Form tänzerischer Interaktion zieht sich durch Forsythes Werk. Aufgereiht wie an einer Perlenkette, verbinden sich acht Pas de deux aus drei berühmten Forsythe-Balletten in seiner «New Suite» zu einer ganz persönlichen Pas de deux-Retrospektive.
Zwischen den Stücken der beiden Tanz-Legenden stehen zwei Neukreationen. Der Brasilianer Lucas Valente war als charismatischer Tänzer seit 2017 in vielen Produktionen des Balletts Zürich zu erleben. Parallel dazu hat er zielstrebig seine Ambitionen als Choreograf verfolgt, die ihn inzwischen zu grossen Choreografie-Wettbewerben und namhaften Tanzfestivals führen. «Bare» ist sein erstes Stück für das Ballett Zürich. Wie in allen Choreografien unseres «Timeframed»Abends ist hier Bewegung pur zu erleben, fast gänzlich ohne Bühnenbild, einzig gefasst durch die Dimension der zeitlichen Ausdehnung. Dabei ist Tanz bei Lucas Valente für einmal nicht die übliche Kombination von Bewegung zu Musik. Den Soundtrack zu seiner Choreografie liefern die Geräusche der Tänzerinnen und Tänzer selbst. Ehe sich ein Metronom vernehmlich als grosser Strukturbringer etabliert, sind es ihr Atmen, ihre Berührungen, ihre hörbar gemachten Mikro-Konversationen und kleinen Absprachen, die sich für das Funktionieren einer Choreografie als unerlässlich erweisen.
Erstmals arbeitet der griechische Choreograf Andonis Foniadakis mit dem Ballett Zürich. Nach seinen Anfängen in den 1990er-Jahren beim Béjart Ballett in Lausanne gilt er mit seinen energetisch aufgeladenen Kreationen am Puls der Zeit als eine der interessantesten Stimmen in der europäischen Tanzszene. In seinem Stück «Orbit» treibt Foniacdakis die Tänzerinnen und Tänzer in regelrechte Zerreissproben. Wie galaktische Himmelskörper kreisen sie auf ihrer Umlaufbahn und sind dabei physisch und mental bis zum athletischen Anschlag gefordert: Marathon in Dauerschlaufe!
Die Tatsache, dass Forsythes erste Choreografie ein Duett war und er sich schon immer für das Duett als Form interessiert hat – prominente Beispiele sind «Herman Schmerman», «Of Any If And», «The The», «Duo» und «Approximate Sonata» – , sagt viel über das zutiefst menschliche Element in seinem Werk aus. Forsythe mag sich nicht für emotionale Inhalte im narrativen Sinne interessieren, aber er beschäftigt sich zweifellos mit den Beziehungen und Emotionen, die durch körperliche Interaktion entstehen.
Roslyn Sulcas
«New Suite» wird zu Musik aufgeführt, die exklusiv für Streichinstrumente komponiert wurde, und besteht aus einem Tableau von acht Pas de deux, die für die Dresdner Premiere 2012 neu arrangiert bzw. überarbeitet wurden. Forsythe sieht in den ausgewählten Duos ein kleines Projekt, das «dem Prozess der Überlagerung, durch den kleine Kostbarkeiten im anwachsenden Repertoire allmählich untergehen, entgegenwirken» soll.
Die vier Duos, die zu Auszügen aus Händels Concerti grossi op. 6 aufgeführt werden, stammen aus einer 1995 entstandenen ForsytheChoreografie mit dem ungewöhnlichen Titel «Invisible Film». Das Duo, das zur Bach-Allemande aus der Partita Nr. 1 getanzt wird, verwendet wiederum Material, das für das abendfüllende Werk «Kammer/Kammer» (2000) entwickelt, aber nie aufgeführt wurde. Die drei Duos zu Duetten von Luciano Berio stammen aus «Workwithinwork» (1998), das 2015 für kurze Zeit auch im Repertoire des Balletts Zürich zu sehen war.
Völlig entschlackt breitet sich das choreografische Material wie selbstverständlich vor dem Zuschauer aus. Ein fraktales Gebilde, das aus sich heraus immer neue Formen und Ordnungen schafft. Kleine Pas de deux, unendlich reich an Variationen, die sich aus der Tiefe des leeren Bühnenraums gleichsam aus dem Nichts in die Szenen ein- und ausblenden, geben sich die Stafette in die Hand. Kein Ausbruch, kein Einbruch – nur ein gleichbleibender Fluss von höchster Komplexität und Organisiertheit.
Gerald Siegmund
Georg Friedrich Händel (1685–1759)
Innerhalb eines Monats, vom 29. September bis zum 30. Oktober 1739, schrieb Händel die zwölf Concerti grossi op. 6 (HWV 319-330), die sein Verleger John Walsh im April des folgenden Jahres als «Twelve Grand Concertos» in London veröffentlichte. Nach den Erfahrungen mit der nicht von ihm autorisierten Drucklegung der Concerti grossi op. 3 war Händel froh, 1739 ein königliches Privileg für den urheberrechtlichen Schutz seiner Werke erhalten zu haben. Dadurch konnte er diesmal den Druck seiner Konzerte überwachen, was im Erstdruck aus dem Zusatz «Published by the Author» hervorgeht. Die zwölf Concerti grossi op. 6 stellte Händel – im Gegensatz zu den Konzerten op. 3 – selbst zusammen. Die Opuszahl 6 fügte Walsh allerdings erst bei der zweiten Auflage (1741) hinzu. Vermutlich handelte es sich dabei um den Versuch, an den Erfolg der Konzerte op. 6 von Arcangelo Corelli (1715) anzuknüpfen. Die meisten Konzerte wurden noch vor ihrem Erscheinen bei Aufführungen von Händels Oratorien und Oden uraufgeführt. Anders als in den Konzerten op. 3 bevorzugte Händel in den zwölf Concerti grossi op. 6 eine reine Streicherbesetzung. Die Form entspricht der ebenfalls von Corelli geprägten Kirchensonate mit der Satzfolge langsam-schnell-langsam-schnell.
Indem er sich bewusst am Vorbild Corellis orientierte und seine Konzerte ebenfalls unter der Opuszahl 6 herausbrachte, erwies Händel seinem ehemaligen Konzertmeister nachträglich seine Reverenz.
Johann Sebastian Bach (1685–1750)
Johann Sebastian Bach hat auf dem Titelblatt des Autographs der sechs Sonaten und Partiten für Violine solo BW 1001-1006 das Jahr 1720 vermerkt und sie damit als Kompositionen der Köthener Zeit ausgewiesen. Die Jahreszahl markiert sowohl den Abschluss ihrer Entstehungsgeschichte als auch den Zeitpunkt, an dem Bach sie zu einer Werkgruppe zusammengefasst hat. Geht man davon aus, dass die Violinwerke aus Bachs Köthener Zeit stammen, so fällt ihre Entstehung in die Jahre zwischen 1717 und 1720. Obwohl Bach als Kapellmeister und Kammermusikdirektor am Hofe Leopolds von AnhaltKöthen verpflichtet war, die Hofmusik mit eigenen Kompositionen zu bereichern, sind die «Sei Solo a Violino senza Basso accompagnato», wie Bach sie selbst nannte, vermutlich eher Studienwerke, vergleichbar den etwa zur gleichen Zeit entstandenen sechs Suiten für Violoncello solo BWV 1007-1012. Beide Werkgruppen gelten als Bachs erste Kompositionen für ein unbegleitetes Melodieinstrument. Die Partiten basieren zwar auf der traditionellen Tanzfolge AllemandeCourante-Sarabande-Gigue, doch ist ihre jeweilige Ausprägung im Gegensatz zu den Cellosuiten unterschiedlich. Die Partita Nr. 1 in hMoll BW 1002 ersetzt die Gigue durch eine Bourrée. Bachs Sonaten und Partiten stellen höchste spieltechnische und musikalische Anforderungen an den Interpreten und bilden bis heute einen Höhepunkt in der solistischen Violinmusik. Nach Bachs Tod gerieten seine Werke in Vergessenheit und wurden erst im Zuge der Bach-Renaissance des 19. Jahrhunderts wiederentdeckt. Grossen Anteil daran hatte Robert Schumann, der den Sonaten und Partiten allerdings eine Klavierbegleitung hinzufügte. Erst der Geiger Joseph Joachim spielte sie erstmals wieder öffentlich im Konzert und bereitete eine praktische Neuausgabe vor, die erst nach seinem Tod, 1908, herauskam.
Luciano Berio (1925–2003)
Der Italiener Luciano Berio ist sowohl für seine experimentellen Kompositionen wie auch als Pionier der elektronischen Musik bekannt. Als Sohn einer Musikerfamilie kam er 1925 in der Kleinstadt Oneglia an der Ligurischen Küste zur Welt. Ab 1946 studierte er am Mailänder Konservatorium Klavier. Gleichzeitig begann er selbst zu komponieren. Nebenher verdiente er seinen Lebensunterhalt mit der Begleitung von Gesangsklassen; dabei lernte er seine erste Ehefrau, die amerikanische Sopranistin Cathy Berberian, kennen. Danach folgte ein längerer Aufenthalt in den USA, währenddessen einerseits sein Interesse an serieller Musik geweckt wurde, und er sich andererseits intensiv mit elektronischer Musik auseinanderzusetzen begann. In der Folgezeit wurde Berio eine der bestimmenden Persönlichkeiten der Neuen Musik. Er gewann unzählige Preise und Stipendien, war in den 60er-Jahren Dozent am Mills College in Oakland und an der Juillard School in New York. Ab 1972 lebte er in Italien und Frankreich und war Direktor der Abteilung Elektroakustik am IRCAM in Paris. 1987 gründete er in Florenz das «Tempo Reale», ein Zentrum für elektronische Musik. Luciano Berio starb 2003 in Rom. Vielseitig gebildet und interessiert, war er stets auf einer Doppelsuche – nach Musiksprache und Sprachmusik. Die 34 Duette für zwei Violinen komponierte Berio als Übungsstücke für Violinschüler. Die Titel der Duette, Vornamen von für Berio wichtigen Künstlerpersönlichkeiten, deuten auf musikalische Porträts hin. Sie entstanden in loser Folge zwischen 1979 und 1983 und sind jeweils mit dem Entstehungsdatum und -ort versehen, die meisten entstanden in der Toscana, einige auf Reisen nach Paris, Tel Aviv, Florenz und Rom.
William Forsythe ist seit über 50 Jahren als Choreograf tätig. Seine Werke sind dafür bekannt, dass sie die Praxis des Balletts aus der Identifikation mit dem klassischen Repertoire gelöst und zu einer dynamischen Kunstform des 21. Jahrhunderts transformiert haben. Forsythes tiefgreifendes Interesse an organisatorischen Grundprinzipien der Choreografie hat ihn dazu geführt, ein breites Spektrum von Projekten in den Bereichen Installation, Film und internetbasierter Wissensentwicklung zu realisieren. Forsythe wuchs in New York auf und begann seine Ausbildung bei Nolan Dingman und Christa Long in Florida. Er tanzte mit dem Joffrey Ballet und später mit dem Stuttgarter Ballett, dessen Hauschoreograf er 1976 wurde. In den folgenden sieben Jahren schuf er neue Werke für das Stuttgarter Ensemble, als auch für andere Ballettcompagnien weltweit. 1984 begann seine 20-jährige Tätigkeit als Direktor des Balletts Frankfurt, mit dem er Arbeiten wie «Artifact», «Impressing the Czar», «Limb’s Theorem» , «The Loss of Small Detail», «Eidos:Telos», «Kammer / Kammer» und Decreation schuf. Nach der Auflösung des Balletts Frankfurt im Jahr 2004 formierte Forsythe ein neues Ensemble, The Forsythe Company, die er von 2005 bis 2015 leitete. Mit diesem Ensemble entstanden u. a. die Werke «Three Atmospheric Studies», «Human Writes», «Heterotopia», «I don’t believe in outer space» und «Sider».
Forsythes Werke aus dieser Zeit wurden ausschliesslich von dieser neuen Kompanie entwickelt und aufgeführt, während seine früheren Arbeiten einen zentralen Platz im Repertoire praktisch aller wichtigen Ballettensembles der Welt einnehmen. In den letzten Jahren schuf Forsythe Werke für das Paris Opera Ballet, English National Ballet, Boston Ballet, Dance Theatre of Harlem, Ballet Company Teatro alla Scala, sowie «A Quiet Evening of Dance» produziert vom Sadler’s Wells Theatre (London), und «The Barre Project» («Blake Works II») für den digitalen Raum. Forsythe hat zunehmend ebenfalls Performance-, Film- und Installationsarbeiten als Auftragswerke entwickelt. Dies von ihm als Choreographic Objects bezeichneten Werke werden in zahlreichen Museen und Ausstellungen gezeigt, u. a. auf der Whitney-Biennale (New York, 1997), Louvre Museum (2006), 21_21 Design Sight (Tokyo, 2007), Pinakothek der Moderne (München, 2006, 2023), Wexner Center for the Arts (Columbus, 2009), Tate Modern (London, 2009), MoMA (New York, 2010), Biennale Venedig (2005, 2009, 2012, 2014), MMK – Museum für Moderne Kunst (Frankfurt, 2015), 20. Biennale of Sydney (2016), ICA Boston (2011), Sesc Pompeia (Sao Paulo, 2019), Museum Folkwang (2019), Museum of Fine Arts, Houston (2020), Kunsthaus Zürich (2021 und dem ZKM | Karlsruhe (2023, 2024, 2025). In Zusammenarbeit mit Medien-Spezialisten und Pädagogen entwickelt Forsythe neue, innovative Ansätze der Tanz-Dokumentation, -Forschung und -Lehre. Zentrale Inhalte seiner 1999 veröffentlichten CD-ROM «Improvisation Technologies: A Tool for the Analytical Dance Eye», die in Zusammenarbeit mit dem ZKM | Zentrum für Kunst und Medien Karlsruhe entwickelt wurde, sind nun online zugänglich. Forsythe war 2002 ein Gründungs-Mentor im Bereich Tanz der Rolex Mentor and Protégé Arts Initiative. Er ist Ehrenmitglied des Laban Centre for Movement and Dance in London und Ehrendoktor der Juilliard School in New York.
Der Choreograf Lucas Valente im Gespräch mit Michael Küster
Lucas, das Zürcher Publikum kennt dich seit langer Zeit als charismatischen Tänzer im Ballett Zürich, aber fast ebenso lange auch als Choreografen, der in unserer Nachwuchsreihe «Next Generation» und für das Junior Ballett immer wieder Stücke mit einer sehr eigenen Sprache auf die Bühne gebracht hat. Jetzt kreierst du erstmals ein Stück für die Compagnie, in der du seit 2017 getanzt hast. Wie fühlt sich dieses Leben zwischen Tanz und Choreografie gerade an?
Das ist ein fast schon reibungsloser Übergang von der einen Welt in die andere, und ich bin der Ballettdirektion wirklich dankbar für ihre Unterstützung. Mein Vertrag als Tänzer ist offiziell ausgelaufen, und bei einigen ausgewählten Produktionen, in denen ich jetzt noch tanze, bin ich als Gast engagiert. Mein Alltag hat sich allerdings komplett gewandelt, weil ich nicht mehr jeden Tag von morgens bis abends mit der Compagnie verbringe und dafür grosse kreative Freiräume für meine choreografische Arbeit gewonnen habe.
Als Tänzer bist du in ganz unterschiedlichen Ballettwelten aufgewachsen. Du hast bei Laura Alonso in Havanna getanzt, bei der São Paulo Dance Company, bei Richard Siegal und hier in Zürich bei Christian Spuck und Cathy Marston. Wie haben dich all diese Einflüsse als Tänzer geprägt?
Als Brasilianer ist das Tanzen für mich untrennbar mit meiner Kultur verbunden. Gerade weil es Teil unserer DNA zu sein scheint und in Brasilien wirklich jeder tanzt, ist es erst mal gar keine Option, das auch als Beruf auszuüben. Ich brauchte eine Weile, um das zu verstehen, aber auch um zu realisieren, wie vieles, was wir heute «brasilianisch» nennen, auf afrikanische Einflüsse zurückgeht. Hinzu kamen das Training in der uralten Kampftechnik Capoeira und Hip-Hop-Erfahrungen mit meinen Freunden. Am Beginn meiner Ausbildung war ich fest davon überzeugt, einmal ein klassischer Tänzer zu werden. Mit
all ihren Sprüngen waren die klassischen Ballerinos für mich wirkliche Superhelden, und ich wollte unbedingt einer von ihnen sein. Mit einem Juniorvertrag bei einer Compagnie auf Kuba habe ich mich da voll hineingeworfen, was dann zu Engagements bei weiteren Ensembles geführt hat. Dort stellte ich allerdings fest, dass ich im zeitgenössischen Repertoire viel besser war und mich dort auch viel wohler fühlte als im klassischen Tanz. Meine Zeit in der São Paulo Dance Company wurde dann entscheidend für mich. Ich trainierte zwar weiter klassisches Ballett, tanzte aber hauptsächlich Modern Dance und neoklassisches Repertoire. Dort habe ich mich als Tänzer wirklich gefunden und konnte in Zürich von diesen Erfahrungen profitieren.
Wie hast du dich selbst als Tänzer im Kontakt mit all den grossen Choreografen und Choreografinnen erlebt, mit denen du im Laufe der Jahre gearbeitet hast?
Mich an die unterschiedlichsten Tanzstile anzupassen, habe ich immer als eine Herausforderung betrachtet. Der Umstand, dass ich erst spät mit dem Erlernen der klassischen Technik begonnen habe, hat meinen Zugang zum Tanz sehr intellektuell geprägt. Für meinen Körper war das Erlernen einer Choreografie nie etwas Natürliches. Ich wollte immer zuerst ganz genau verstehen, was ich zu tun hatte. In der Begegnung mit neuen Choreografen habe ich das auch versucht: Herauszufinden, was sie vorhaben, und Strategien zu entwickeln, um ihnen genau das zu geben, was sie dafür brauchen.
Strategie ist ein gutes Stichwort. Welche Strategie hast du bei deinem Seitenwechsel vom Tänzer zum Choreografen verfolgt?
Weil ich erst spät mit dem professionellen Tanzen begonnen habe, habe ich keine Ballettschule besucht, sondern habe mich nach dem Gymnasium an der Theaterhochschule eingeschrieben. Das Studium in Schauspiel und Regie habe ich dann für das Engagement auf Kuba unterbrochen, aber schon damals fing ich an, kleine Stücke zu kreie-
ren und Ideen für zukünftige Projekte zu sammeln. Zurück in Brasilien, habe ich weiterstudiert, diesmal aber Philosophie. Meine Kommilitonen habe ich oft gebeten, eine Stunde länger zu bleiben und habe für sie choreografiert. Dafür, dass ich immer noch als «Junger Choreograf» gehandelt werde, bin ich also schon ziemlich lange dabei. Das gibt mir Selbstvertrauen für die vielen neuen Orte, die ich mit meiner Arbeit jetzt gerade kennenlerne.
Dein universitärer Background lässt vermuten, dass du bei deinen Projekten von Anfang an nicht nur mit dem Körper, sondern vor allem auch mit dem Kopf dabei warst. Wie wirkt sich dein PhilosophieStudium auf deine Stücke aus?
Der Forschungsschwerpunkt in der universitären Praxis hat mich immer fasziniert, vor allem als Kontrapunkt und Ergänzung zu meinen Balletterfahrungen. Während des Philosophiestudiums habe ich analytisches Denken gelernt, und das kommt mir heute beim Choreografieren zugute. Ohne kopflastig zu werden, hilft mir die methodische Analyse beim Finden choreografischer Strategien.
Diese Arbeitsweise merkt man deinen Stücken an. Ich habe oft den Eindruck, dass dich das rein Dekorative im Tanz weniger interessiert, sondern du dich wohlfühlst in Stücken mit intellektuellem Überbau. In Kim Brandstrups Ballett «Of Light, Wind and Waters» hast du Anfang 2025 den Dichter Hans Christian Andersen verkörpert. Was war das für eine Erfahrung?
Diese Zusammenarbeit mit Kim Brandstrup war ein sehr intensiver Prozess. Nicht nur meine Rolle, sondern auch grosse Teile des Materials für meine Kollegen hat Kim mit mir kreiert. Ich war also körperlich sehr involviert, auch wenn ich als Andersen, einer der zentralen Rollen des Stücks, zwar ständig auf der Bühne präsent war, aber gar nicht so viel zu tanzen hatte. Es war sehr aufschlussreich zu sehen,
wie andere Tänzer das Material umsetzen, das auf meinem Körper kreiert worden war. Vor allem hat es mir sehr geholfen zu verstehen, was meine Figur ausmacht und herauszufinden, wie viel ich geben muss, um sie zum Leben zu erwecken.
In der Vergangenheit hast du mehrmals in unserer Reihe «Next Generation» und zuletzt auch für das Junior Ballett kreiert. Inzwischen hast du den renommierten ChoreografieWettbewerb von Biarritz gewonnen und erhältst Aufträge von anderen Compagnien und Festivals. Wie schafft man es, sich in dieser grossen Ballettszene zu etablieren?
Es mag komisch klingen, aber man muss – auch für sich selbst – darauf bestehen, dass man seinen Platz findet. Dabei muss einem klar sein, dass die Direktoren oder Intendanten der Einrichtungen, mit denen man arbeitet, Menschen sind, die für die Gelder verantwortlich sind, die ihnen entweder vom Staat oder von Sponsoren bereitgestellt werden. Diese Verantwortung setzt sie unter Druck. Wenn sie dich engagieren, müssen sie dir vertrauen können. Dafür reicht ein erfolgreiches Stück, das man vielleicht irgendwo gemacht hat, nicht aus. Man muss sie mit seiner Persönlichkeit davon überzeugen, ein vertrauenswürdiger Künstler zu sein.
Das bedeutet aber auch, sich nicht dem Mainstream anzupassen. Da ist Lucas Valente, so mein Eindruck, oft der Mann für das Aussergewöhnliche und Unerwartete. Beim Eröffnungsfest der neuen Intendanz von Matthias Schulz hast du zu nächtlicher Stunde im Opernhaus Zürich ein sechsstündiges Solo getanzt…
In einer «normalen» Ballettaufführung dauert das Solo für einen Tänzer vielleicht gerade mal eine Minute, auf die man sich wochenlang im Ballettsaal vorbereitet. Ich habe mich an die Performances der grossen Marina Abramović erinnert und mich gefragt, wie lange es
möglich ist, auf gutem Niveau und mit hoher Präzision zu tanzen. So habe ich für mich ein relativ kurzes Solo kreiert, das ich in einer Endlosschleife vor allem in der Ausführungsgeschwindigkeit und im Charakter variiert habe. Tatsächlich sind die sechs Stunden dann ganz schnell vergangen.
Wenn ich dich in den Proben beobachte, merke ich immer wieder, wie sehr du den kreativen Prozess, das Arbeiten mit den Tänzerinnen und Tänzern, geniesst. Das fertige Stück steht zwar als Fernziel im Raum, aber die Reise dahin ist mindestens genauso spannend. Ist hier der Weg das Ziel?
Wenn ich in einen Ballettsaal komme, um etwas zu kreieren, versuche ich, mich nicht unter Druck setzen zu lassen von dem, was da entstehen soll. Die Schritte fliessen eigentlich aus mir heraus, und so kann ich mir auch immer wieder ins Bewusstsein rufen, welche Empfindungen ich beim Publikum auslösen und welche Botschaften ich vermitteln will. In der Radikalität und Diversität seiner Stücke ist William Forsythe mein grosses Vorbild. In wirklich jedem Projekt erfindet er sich neu.
In «Timeframed», dem neuen Programm des Balletts Zürich, steht dein neues Stück nun an der Seite von Forsythe, Hans van Manen und dem griechischen Choreografen Andonis Foniadakis. Setzt dich das unter Druck, oder bist du völlig entspannt?
Alle drei sind nach wie vor eine grosse Inspiration für mich, und ich bin wirklich stolz und aufgeregt, diesen Abend mit ihnen zu teilen. Aber machen wir uns nichts vor: Ich bin der Neue in diesem Quartett, das Greenhorn. Deshalb stellt sich auch hier die Frage, wie ich mich in diesem Programm strategisch positionieren kann. Wie kann ich das Thema des Abends umsetzen und mich gleichzeitig mit etwas Eigenem präsentieren, das mich nicht automatisch dem Vergleich mit diesen Choreografen-Legenden aussetzt? Die Stücke dieses
Abends haben einen gemeinsamen Nenner, weil sie uns ganz ohne ablenkende Ausstattung sozusagen «Bare Bones» präsentieren. Wir sehen menschliche Körper in einem leeren Raum. Roh, pur und unverfälscht. Eine wunderbare Idee! Da meine drei Kollegen vor allem die Form des Pas de deux in den Mittelpunkt ihrer Stücke gestellt haben, wollte ich herausfinden, wie es sich in einem leeren Raum mit einer richtig grossen Tänzergruppe arbeiten lässt. Ich möchte wissen, welche Energie sich mit solch einer Gruppe erzeugen lässt und in einem schnellen Timing voller Veränderung gleichzeitig über die Vergänglichkeit der Zeit reflektieren.
Vor welche Herausforderungen hast du deine Tänzerkolleginnen und kollegen in deinem neuen Stück gestellt?
Die Intensität der Choreografie mit ihren vielen Schritten erfordert von ihnen Organisation, Flexibilität und Reaktionsschnelligkeit. Vor allem aber kommt es auf die mentale Schärfe und Präzision an. Die Rohheit, die mir für die Bewegungen vorschwebt, erreichen wir durch den Einsatz von Boxerstiefeln, in denen man sich natürlich völlig anders bewegt als in herkömmlichem Tanz-Schuhwerk. Die Musik, eine Soundcollage von Daniel Lutz, lässt zudem viel Raum für den Einsatz von Atem, Stimme und weiteren Geräuschen, die die Tänzerinnen und Tänzer auf der Bühne erzeugen. In den Proben trifft mich das unverfälschte, menschliche Potenzial dieser Gruppe jedes Mal bis ins Innerste.
Choreograf
Lucas Valente stammt aus Brasilien. Er studierte Performing Arts und Philosophie an der Universität São Paulo. Nach Engagements im Ballett Laura Alonso in Havanna, in der São Paulo Companhia de Dança und bei Richard Siegals Ballet of Difference ist er seit der Spielzeit 2017/18 Mitglied des Balletts Zürich. Er war u. a. in Choreografien von Johan Inger, Crystal Pite, William Forsythe und Christian Spuck («Monteverdi», «Winterreise», «Messa da Requiem») zu erleben. Nach mehreren Arbeiten in der Reihe «Junge Choreografen» choreografierte er «Sacre» für die Tonhalle Zürich, «Rex» für das Ballet du Rhin, «Sal» für die São Paulo Dance Company sowie «Cain» und «fast nacht» beim Origen Festival. Seine Choreografie «Umbra» wurde 2022 mit dem Preis für die beste Choreografie beim ChoreografieWettbewerb Biarritz ausgezeichnet. 2025 entstand «Point of No Return» für das Junior Ballett. Erstmals choreografiert Lucas Valente 2026 für das Ballett Zürich.
Andonis Foniadakis
Einer der Sprüche, den Ballettpädagogen gern auf der Zunge tragen, lautet: «Glücklicherweise haben wir nur zwei Arme und zwei Beine.» Die Vierheit kriegt selbst der Anfänger irgendwann sortiert und in den Griff. Aber was ist mit zehn Fingern? Was mit Augen, Ohren, Nase und Mund? Mit Sprache, Mimik, Gestik? Wer Andonis Foniadakis gegenübersitzt, und sei es nur im Digitalraum, begegnet reiner Energie im Dauersalto. Da fliegen und flattern und schwirren die Hände, mal scheint die ganze Gestalt zwischen den sandfarbenen Kissen des Athener Appartements zu verschwinden, nur um sogleich wieder als Close-Up vor der Kamera aufzutauchen. Eine Idee nach der anderen sprudelt durchs Glasfaserkabel, dabei legt der Mann offiziell gerade eine einwöchige Ruhepause ein. Aber kommunikativ zählt Foniadakis zweifelsohne zu jenen High-Speed-Begabungen, die ihrer Natur nach ins choreografische Metier gehören. In Zürich komplettiert der Grieche das Quartett, das den Vierteiler «Timeframed» bestückt: als da sind die Maestri assoluti des Tanzes, Hans van Manen und William Forsythe, dazu der Hoffnungsträger Lucas Valente. Eine Herrenrunde, in der sich Foniadakis sichtlich wohl, weil zugleich geehrt und künstlerisch gefordert fühlt. Sein eigens entwickelter «Orbit» muss schliesslich neben den Einstudierungen der beiden Legenden des Fachs bestehen. Die Chancen dafür stehen angesichts eines Werkkatalogs, der schon jetzt Kreationen auf allen Kontinenten umfasst, sicherlich gut.
Amphitheater am Meer, venezianische Festung, Hafenpromenade mit Hotelkulisse, weniger idyllisch als hitzeresistent: Ierapetra ist die südlichste Stadt Europas, liegt an der schmalsten Stelle der Insel Kreta und wird derzeit weniger als touristische Destination gehandelt denn als lebensrettende Aufnahmestation für afrikanische Bootsflüchtlinge. Knapp achtzehntausend Einwohner weist der letzte Zensus für den Hauptort aus – doppelt so viele wie zu Beginn der 1970erJahre, als Andonis Foniadakis hier zur Welt kam.
Das Kind entdeckte zügig die Liebe zur Bewegung. In den Tanzunterricht einzusteigen, hiess damals freilich: Folklorematerial lernen! Auch für den kleinen Andonis, der das Lokalkolorit zwar begierig aufsaugte,
sich aber rasch den vielfältigen Spielarten des Free Style zuwandte. Seine ersten einschlägigen Erinnerungen, erzählt Foniadakis, sind mit der Popkultur der Achtzigerjahre verknüpft. Mit Songs, die seine Fantasie triggerten, bis er entweder vor dem Spiegel oder mit geschlossenen Augen improvisierte. Es war das einzige Gegenmittel, das den Jungen über die kulturelle Isolation der kleinen Stadt hinwegtröstete und ihm zugleich erlaubte, seine Persönlichkeit zu entfalten. Was so überzeugend gelang, dass er als jugendlicher «Tanzkönig der Klasse» von sich reden machte. Wenn er in der Disco aufkreuzte, räumten alle die Tanzfläche: «Sie sahen mir zu, weil ich aus meinem Innersten heraus tanzen musste. Natürlich gab es Gerede, aber das war mir einerlei. Der Drang, mich zu bewegen, blieb unwiderstehlich, ja existentiell.»
Und trieb ihn 1990 nach Athen, wo er eine professionelle Ausbildung an der Nationalakademie des Landes absolvierte, zunächst im zeitgenössischen, dann auch im klassischen Fach. Er war spät dran, hatte viel nachzuholen – und Glück. Maurice Béjart, der bildgewaltige Ästhet und Urheber eines ikonischen «Boléro», reiste an, um für seine eigene Schule in Lausanne nach Kandidaten Ausschau zu halten. Foniadakis erinnert sich: «Damals datete ich jemanden, der schon einen Platz dort hatte, und ehrlich gesagt war mein einziges Ziel, mit meinem Partner zusammenbleiben zu können – nur deshalb ging ich zur Audition.» Er ergatterte die Zulassung, hängte zwei weitere Lehrjahre dran, obwohl die Beziehung nicht überlebte. Aber Béjart, «für mich eine echte Vaterfigur», erkannte sein Ausnahmetalent, ermunterte ihn zu choreografieren. Und so kam das Béjart Ballet Lausanne Mitte der 1990er-Jahre zu den ersten Miniaturen – made by Foniadakis.
Vage Bedrohung, finstere Töne, nachtschwarze Welt – bis sich die ersten Schatten aus dem Off mitten ins Bühnendasein hineinkatapultieren. Ihre Sprache ist physisch bis zum athletischen Anschlag, intrikate Hebungen wechseln mit dynamischen Spreizungen, die den Organismus in regelrechte Zerreissproben hineintreiben. Menschencluster wirbeln wie kosmische Spiralnebel, verschwinden in schwar-
zen Löchern oder explodieren zu interstellaren Fragmenten. Puls, Atem, Rhythmus – alles Geschehen läuft Marathon in Dauerschleife, nur dann und wann grätscht ein Pas de deux dazwischen, voller Zärtlichkeit, voller Zorn. Aber niemals verzagt. Oder ein Solo fliesst herein, fein abgestimmter Kontrapunkt zu den kollektiven Turbulenzen, die rauschhaft am Rand der Gewalt balancieren. Denn hier macht sich kein Körper klein, keiner verfällt in Schweigen, keiner minimiert die eigene Präsenz, begrenzt den eigenen Aktionsradius. Doch irgendwann wird einer zögern, innehalten, die Blick- und Gedankenrichtung wechseln. Dann lichten sich die Schleierschwaden der Finsternis, und die getanzten Spiegelbilder unserer Irrungen und Wirrungen gleiten in sanfteres Licht. Von Anfang bis Ende meisselt Andonis Foniadakis jede choreografierte Sekunde aus dem Stoff der eigenen Erfahrung, seines Erlebens und Empfindens. Eine andere Inspiration kennt er nicht. Geradliniges Erzählen, einfache Linienführung? Nicht seine Sache.
Gerade das macht seine Arbeiten so reizvoll und gefragt. Ein Foniadakis-Original tut niemals so, als lasse sich das Dasein auf simple Gleichungen und einfache Strukturen herunterbrechen. Stattdessen wachsen die Bilder ins Polymorphe und Multidimensionale, schichten Bedeutungen übereinander und spinnen Körperschlingen ineinander – durchgehend 3D statt Relief mit Raumerweiterung, wie es im Ballett der klassischen Schule Usus ist. Abgesehen vom plastischen Formbewusstsein, erinnert bei Foniadakis nichts mehr an den Mentor, den Ziehvater Maurice Béjart. Von dessen kultivierten Tableaux, die selbst explizit Triebhaftes mit Schönheit bezähmen, hat sich der Schützling vollkommen gelöst. Seine auf vierzehn Mini-Trampoline verlegte «Boléro»-Version von 2018 lässt sich ohne Weiteres als getanztes Emanzipationsmanifest verstehen. Da hatte er den Genfer See freilich längst verlassen: 1996 wechselte Foniadakis zum Landsmann Yorgos Loukos nach Lyon, schloss sich nach der Jahrtausendwende kurzzeitig Saburo Teshigawara an und gründete zugleich eine eigene Compagnie. Zwei Jahrzehnte später hat er sie aufgelöst. Weil seine eigene, inzwischen florierende Auftragslage an Theatern in Europa und Übersee sämtliche Ressourcen bindet.
Vom Temperament her neigt der Choreograf dem Flirrenden und Flottierenden zu, dem riskanten Schweben auf den Schwingen der Freiheit. Nicht umsonst ging er 2018 nach nur zweijähriger Amtszeit als Ballettdirektor der Griechischen Nationaloper wieder von Bord. Die Wohnung in Athen hat er behalten, eine zweite in Paris ist dazugekommen. Er pendelt zwischen den Welten, pflegt Freundschaften hier wie dort, freut sich über regen Zuspruch als Künstler – aber verwurzelt? Eigentlich nur im Ballettsaal – und da hat sich Zürich während der «Orbit»-Proben ausserordentlich bewährt. Die Tänzer und Tänzerinnen der Compagnie bringen den Gast ins Schwärmen: «Sie sind grossartig, weil sie die Einstellung haben – wir nehmen die Herausforderung an, wir ziehen das durch, feilen jeden Tag an jeder Bewegung weiter! Dass diese Tänzer und Tänzerinnen sich einen zunächst vielleicht irritierend fremden Stil erobern und wirklich performen, erlebe ich als unglaubliche Bereicherung.» Aufs Ganze gesehen, hat sich in den vergangenen zwei Jahrzehnten vieles verändert, darunter auch die Meister-Schüler-Begegnung à la Béjart. «Ich diskutiere, rede, entwerfe heute viel mehr im direkten Austausch auf den Proben, aber natürlich trage ich am Ende die Verantwortung. Das Vertrauensverhältnis immer wieder neu zu gewichten und auszutarieren, gehört sozusagen zum Geschäft.»
Was wird er in fünf Jahren tun? «Let’s face it: Ich liebe Tanz. Ich kann nicht leben ohne Tanz. Ohne eine Ästhetik, die meine eigene ist und durchaus nicht jedermanns Sache. Was werden wird? Bin ich selbst gespannt.» Aus dem Jungen, aufgewachsen an einem der wildesten Strände des Mittelmeers, ist ein Mann geworden, der auf den Wellenkämmen der Tanzkunst reitet und andere mitreisst, das gleiche zu tun. Wer einen Blick in die Wellentäler werfen will, die sich in Andonis Foniadakis’ Seele hineinfalten, findet auf seinem Insta-Account einen Filmschnipsel zu Nina Simones «Wild is the Wind». Nichts als Sehnsucht, Verlangen, Einsamkeit.
Gegürteter Mantel über festen Hosen, robustes Schuhwerk, darin steckt ein Mann, der im Glissando übers nächtliche Strassenpflaster von Zürich schweift. «Love me, love me, love me, say you do, let me fly
away with you … give me more than one caress, satisfy this hungriness, let the wind blow through your heart». Nie schaut der Mann in die Kamera, nie bremst er den Strom seiner Bewegung, die wie ein Perpetuum mobile dahinfliesst. Er ist und bleibt ganz bei sich, tanzt, als dehne und strecke er das unsichtbare Gespinst seines Gefühlskokons, bis es die Welt da draussen erreicht. Die für ein paar Wimpernschläge stillzustehen scheint, gebannt wie die Betrachterin vor dem Monitor. Zwei Beine, zwei Arme – Andonis Foniadakis braucht nicht mehr, um sein Ich zu zeigen. Mit allen Wunden und Wundern. Wer weiss, vielleicht hat schon seine allererste Tanzlehrerin genau von diesem Moment geträumt.
Andonis Foniadakis im Gespräch mit Michael Küster
Andonis, du bist als vielbeschäftigter Choreograf in der ganzen Welt unterwegs. Wie lange lässt sich Rastlosigkeit als Dauerzustand aushalten?
Ich habe in meinem Leben nie einen Moment erlebt, in dem nichts passiert ist. Gerade fühle mich wohl mit meinem dicht gefüllten Zeitplan. Als freischaffender Choreograf habe ich die unterschiedlichsten Orte und Compagnien gesehen, habe viele verschiedene Stimmungen und Zeiträume erlebt, in denen der Marktwert als Choreograf steigen, aber auch fallen kann. Es ist selbstverständlich für mich geworden, darauf zu reagieren und meine Arbeit immer wieder zu hinterfragen. So gut es auch laufen mag: Für einen Freiberufler geht es immer ums Überleben. Da ist es nicht leicht, sich selbst treu bleiben. Bei jedem neuen Stück frage ich mich deshalb, was Wahrheit in der Bewegung für den aktuellen Kontext bedeuten kann.
Zum ersten Mal arbeitest du jetzt mit dem Ballett Zürich. Wie erlebst du gerade die Arbeit mit den Tänzerinnen und Tänzern?
Obwohl es das erste Mal ist, fühlt sich diese Arbeit hier in Zürich sehr vertraut an. Ich habe in der Vergangenheit mit einer ganzen Reihe von Compagnien gearbeitet, die ein ähnliches Repertoire zwischen Klassik, Neoklassik und Contemporary Dance bedienen. Ich weiss, was es heisst, diese ganz verschiedenen Werke in kurzen Abständen zu proben und aufzuführen, ich kenne die Anspannung des kreativen Prozesses, kenne die Müdigkeit, die Erwartungen, die Werte der künstlerischen Leitung. Es ist eine Umgebung, in der ich mich wohlfühle. Aber natürlich frage ich mich, wie meine Arbeit die kreative Atmosphäre an eben diesem Ort bereichern kann. Eine Choreografie sollte immer massgeschneidert sein für die Tänzerinnen und Tänzer, die sie am Ende aufführen. Jeder Tanzstil hat seine eigenen Codes – technische Eigenheiten, aber vor allem auch ethische, mentale und ästhetische Aspekte. Für das Ballett Zürich verwende ich Spezifika des klassischen Tanzes, die ich in unterschiedlichen Dynamiken mit meiner Vorstellung von Fluidität und Komplexität ver-
binde. Die erwähnten Codes, wie zum Beispiel jene des Spitzentanzes, sind den Tänzerinnen und Tänzern vertraut. Sie bekommen also etwas, das nicht nur von mir, sondern auch von ihnen kommt. Es ist wie eine gemeinsame Verabredung.
«Die tiefste Emotion, die man durch Tanz erreichen kann, ist eine innere Verbindung mit sich selbst», hast du einmal in einem Interview gesagt. Haben also alle deine Choreografien mit dir zu tun?
Wenn dich eine Compagnie einlädt, in ihre Welt zu kommen, muss man die eigenen Fähigkeiten und Grenzen auf den Prüfstand stellen. Da ist für mich jedes Mal ein aufregender Prozess, weil man in Kontakt mit sich selbst kommt. Ich will nicht leugnen, dass all meine Choreografien einen sehr biografischen Charakter haben. Sie speisen sich aus der Energie des Augenblicks. Der wichtigste Subtext für ein Stück ist mein Leben. Da kann alles enthalten sein: die Liebe, die Frustration, die Angst, die Unruhe, einfach alles. Aber damit ist es nicht getan. Wenn ich irgendwo bin, und das meist nicht länger als einen Monat, versuche ich trotzdem, eine tiefe und sinnvolle Verbindung mit der jeweiligen Gruppe von Tänzern aufzubauen. Ich will sie begeistern und sie zum Strahlen bringen. Wenn sie merken, dass sie eine Grenze überschreiten, macht mich das glücklich. Und sie hoffentlich auch!
In deinem Stück «Orbit» scheinen sich die Tänzer wie galaktische Himmelskörper auf ihren Umlaufbahnen zu umkreisen. Immer wieder kommt es zu explosionsartigen Entladungen von Energie, die mich oft an Vulkanausbrüche oder auch die Geysire in Island denken lassen…
Der athletische Funken ist wichtig, aber unter dieser Oberfläche ist immer der Wunsch, weiterzuleben, zu atmen, präsent zu sein, keinen Moment zu verpassen. Da gibt es keinen Platz für Meditation! Ich möchte, dass du dich in deiner Existenz bedroht und in Gefahr fühlst. Dass du die Zerbrechlichkeit dessen spürst, was jetzt existiert. Mor-
gen bist du vielleicht nicht mehr auf dieser Welt. Für die Tänzerinnen und Tänzer, aber auch für das Publikum versuche ich, eine Umgebung zu schaffen, in der Dinge aus einem bestimmten Grund geschehen. Auch um uns daran zu erinnern, wie schwierig, aufregend, aber auch spannend es ist, im Moment zu leben und so viel und so Sinnvolles wie möglich zu tun, in der kurzen Zeit, die uns gegeben ist. Dabei ist der Grat zwischen Gefahr und Sicherheit sehr schmal.
Mit dem Begriff «Orbit» wird der Weg eines Objekts um einen Himmelskörper beschrieben, aber dein Stück weitet diese Begrifflichkeit…
Der astronomische Hintergrund war nur die erste Assoziation. Es war mir schnell klar, dass ich das Ganze mit dem Lebenszyklus in Verbindung bringen würde. Fortwährend umkreisen wir uns, umkreisen jemanden, werden umkreist. Immer wieder kommen wir mit Menschen aus unserem Leben zusammen, begegnen ihnen an unterschiedlichen Orten und zu unterschiedlichen Zeiten. Diese Idee der Umlaufbahn hat mich beschäftigt. Deshalb gibt es diesen ständigen Kreislauf von Paaren, die kommen und gehen, sich verfolgen, auseinandergerissen werden und sich zu neuen Konstellationen verbinden. Aber ebenso interessant wie Zentrum und Peripherie ist der Raum dazwischen, mit seiner eigenen Dynamik und Energie.
Gewundert habe ich mich in den Proben über die extreme Lautstärke, mit der du die Musik von Bryce Dessner und Ludovico Einaudi abspielen lässt…
Das merke ich gar nicht. Eines meiner Ohren ist fast taub. Beim Choreografieren muss ich den Puls der Musik spüren, damit ich vibrieren kann. Sonst habe ich das Gefühl, dass ich nicht die Energie bekomme, die ich brauche. Man muss sich sehr auf diese Musik einlassen und kann sie nicht in Art eines Soundtracks verwenden. Weil sie so dynamisch ist, muss man versuchen, eine kontrastierende Situation zu schaffen, was nur in einem genau definierten Zeitrahmen funktionieren kann. Man muss für diese Musik sehr erfinderisch sein.
Sonst verliert man sich an der Oberfläche. Auch für die Tänzerinnen und Tänzer ist es eine Herausforderung, dieser Musik bis ins kleinste Detail zu folgen und in der Choreografie die jeweiligen Akzente genau zu treffen. Es ist ein weiter Weg, ehe man sich zu dieser Musik in grösstmöglicher Freiheit bewegen kann.
Andonis Foniadakis wurde auf der griechischen Insel Kreta geboren. Er studierte an der Griechischen Nationalen Tanzschule in Athen und gewann ein Maria-Callas-Stipendium für ein Studium an der RudraBéjart-Schule in Lausanne. Als Tänzer trat er mit dem Béjart Ballet Lausanne, dem Ballett der Oper Lyon und Saburo Teshigawara/KARAS auf. In der Saison 2016/17 war er Künstlerischer Leiter des Griechischen Nationalballetts und ist derzeit als Hauschoreograf des Ensembles tätig. 2003 gründete er seine eigene Tanzcompagnie «Apotosoma», mit der er in ganz Europa und den USA gastierte. Choreografien entstanden für namhafte internationale Compagnien, darunter die Martha Graham Dance Company, die Sydney Dance Company, das Royal New Zealand Ballet, das Cedar Lake Contemporary Ballet, das Genfer Ballett, das Ballett der Oper Lyon, das Ballet Jazz de Montreal, Aterballetto, das Ballet du Rhin, die Compania Nacional de Danza Madrid, die Rambert Dance Company, das Royal Ballet of Flanders, die Sao Paolo Dance Company, die Benjamin Millepied Dance Company, das Washington Ballet, das Israel Ballet und das Béjart Ballet Lausanne. Jüngste Arbeiten waren «Primal Light» und «Death and the Maiden» für Tanz Kassel, «Circumstellars» für das Philadelphia Ballet, «Far Side» für das Ballett Basel, «Strangelove» für das Hong Kong Ballet, «Almyra» für Gauthier Dance, «Troja/Troy» für das Ballett des Theaters am Gärtnerplatz München, «Ikarus» für das Ballett Hannover und «Real Love» für das Béjart Ballet Lausanne. Andonis Foniadakis wurde u. a. mit dem italienischen Danza/Danza Award und als «Choreograf des Jahres» in der Kritikerumfrage des deutschen «Tanznetz» ausgezeichnet. 2026 choreografiert er u. a. für Acosta Danza in Havanna und erstmals für das Ballett Zürich.
Bryce Dessner (*1976)
Der Gitarrist und Komponist Bryce Dessner, Jahrgang 1976, ist gleichermassen sowohl in der Rockmusik als auch in der Neuen Musik zu Hause. Berühmtheit erlangte er seit 1999 als Mitglied der New Yorker Independent-Rock-Band «The National», in der er noch heute spielt und die für ihre düsteren, melancholischen, zärtlichen, mitunter geheimnisvollen Songs bekannt ist. Neben seiner Mitwirkung bei «The National» ist Bryce Dessner auch als eigenständiger Komponist in anderen Bereichen hervorgetreten: mit Orchester- und Kammermusik sowie mit Kompositionen für die Tanzbühne und Filmmusik, etwa für den existenzialistischen Western-Thriller «The Revenant» von Alejandro González Iñarritu. Seit Dessner 2015 von New York nach Paris gezogen ist, sind seine Werke auch in den europäischen NeueMusik-Szenen angekommen. In seinen atmosphärischen Werken kreiert er farbenreiche Klanglandschaften, in denen sich genau jene vielfältigen Einflüsse verbinden, die ihn geprägt haben: Elemente des Schmelztiegels New York, klassische Vorbilder, Anregungen aus der Minimal Music sowie Elemente aus der Popkultur, von Ambient Music bis Folk.
(*1955)
Der italienische Komponist und Pianist Ludovico Einaudi wurde 1955 in Turin geboren. In Mailand studierte er u.a. bei Luciano Berio, einem der einflussreichsten Avantgarde-Komponisten des 20. Jahrhunderts.
Erste Erfolge feierte Einaudi als Filmkomponist. Nachdem er 1988 für Andrea De Carlos «Treno di panna» erfolgreich einen Soundtrack geschrieben hatte, folgten ähnliche Projekte. Mitte der 1990er-Jahre begann er mit Solo-Klavierprogrammen, wobei er sich stilistisch an Ryuichi Sakamoto, Philip Glass, Didier Squiban oder auch Erik Satie orientierte. Nach zahlreichen Kompositionen (Kammermusik und orchestrale Werke) begann Einaudi, sich für Liedstrukturen von Popkünstlern wie PJ Harvey, Radiohead, Björk und Coldplay zu interessieren. Einem grossen Publikum wurde er 1996 mit seinem ersten SoloAlbum «Le Onde» bekannt. Seine Musikrichtung beschreibt er selbst mit folgendem Zitat: «Im Allgemeinen mag ich keine Definitionen, aber ‹Minimalist› ist ein Ausdruck, der Eleganz und Offenheit bezeichnet, sodass ich lieber Minimalist genannt werden möchte als etwas anderes.» Entgegen seiner eigenen Klassifizierung wird Ludovico Einaudi heute überwiegend als wichtiger Vertreter der Neo-Klassik wahrgenommen und vermarktet.
Hans van Manen über sein Video-Ballett «Live» im Gespräch mit Nastasja Fischer
Hans van Manen, die Uraufführung von «Live» hat 1979 stattgefunden. Was bedeutet Ihnen diese Choreografie, und wie ist es zur Entstehung des Balletts gekommen?
«Live» ist auch heute noch sehr besonders für mich. Ich war schon immer sehr an der Videotechnik in all ihren Formen interessiert. Ich habe bereits früh eine Videokamera gekauft und Ende der 60er-Jahre begonnen, meine eigenen Ballette aufzuzeichnen. Dann traf ich
Henk van Dijk, meinen heutigen Partner, der diese Aufgabe übernahm und Videograf des Het Nationale Ballet Amsterdam wurde. Mein Interesse für Video und Fotografie war und ist immens. Für ein Programm im Amsterdamer Winterzirkus Carré kam ich auf die Idee, Video während einer Aufführung in einem Theater zu verwenden. Ich wollte verschiedene mediale Ebenen miteinander verbinden, sodass es den Tanz, der live gefilmt wird, auf der Bühne gibt, dann die Szene im Foyer, die das Publikum nur auf der Leinwand und durch die Kamera sehen kann und schliesslich noch eine Art Rückblick oder ein Einblick in die Vergangenheit der Tänzerin und ihres Partners, was wir durch das vorproduzierte Material verwirklicht haben.
In «Live» erfährt das Publikum von realen und nicht realen, medialen Beziehungen. Können Sie diesen Gedanken näher beschreiben?
Zunächst lernen wir die Tänzerin kennen, sehen ihren Solotanz. Aber es entwickelt sich auch eine Beziehung zwischen ihr und dem Kameramann. Dann erscheint plötzlich ihr Partner, die beiden versuchen zueinander zu finden und das misslingt. Sie erinnert sich und das Publikum sieht eine Szene aus dem Ballettstudio, in der deutlich wird, dass die Beziehung überhaupt nicht funktionierte. Damit ist klar, dass es vorbei ist. Sie zieht ihren Mantel an und verschwindet in die Stadt. Es sind zwei Beziehungen, die in «Live» stattfinden: Zwischen der Tänzerin und dem Kameramann, die gestört wird durch die zweite Beziehung zwischen ihr und ihrem Partner. Und dann ändert sich die Geschichte.
Wie funktioniert der Einsatz der Kamera in «Live, was war Ihnen wichtig dabei?
Durch die Kamera entsteht ein ganz anderes Gefühl von Nähe. Eingefangen durch die Kamera, kann das Publikum körperliche Details, selbst minimale Bewegungen in den Gliedern der Tänzerin entdecken. Im zweiten Teil von «Live» gibt es einen sehr intensiven Moment, in dem die Tänzerin direkt in die Kamera blickt. Dort sind wir ihr ganz nah. Mir war es aber wichtig, den Prozess zu zeigen, was während des Tanzens mit einem Menschen geschieht. Auch wenn es ganz einfache Bewegungen und Gesten sind – Haare, Arm, Hand, Füsse – so nah ist das Publikum sonst nie, selbst mit einem Opernglas nicht.
Das ist nur mit der Kamera möglich. In «Live» habe ich alle Möglichkeiten des Kameraeinsatzes eingebaut. Alles, was die Kamera kann, sieht man in dem Ballett. Für den Kameramann ist es nicht einfach, die Choreografie zu filmen. Die ersten 20 Minuten sind ein Shot und die Kameraführung muss sehr konzentriert sein.
Sie haben bereits den Blick der Tänzerin in die Kamera erwähnt. Blicke spielen in Ihren Balletten stets eine zentrale Rolle. Warum ist die Blickrichtung oder Entscheidung für einen Blick so relevant?
Blicke sind bei mir nie zufällig. Ohne diese kann ich mir keinen Pas de deux vorstellen. Die Blickrichtung definiert die Beziehung und die Emotion zwischen zwei Menschen. Wenn beispielsweise einer von seinem Partner weg von der Bühne in die Kulissen läuft und sich noch einmal umschaut, bevor er geht, dann weiss jeder durch diesen Blick zurück auf die Bühne, dass es ein Abschied auf ewig ist. In meinen Arbeiten gibt es nie Blicke in das Auditorium. Die Augen sind, wenn man nach vorne tanzt, immer nach unten gerichtet. Tanz, der das Publikum sehen lässt, wie charmant und kokett die Tänzerin, der Tänzer ist, finde ich furchtbar.
Der männliche Blick, «the male gaze», ist heutzutage ein gängiger Begriff. War es eine bewusste Ent
scheidung, die Kamera in «Live» mit einem Mann zu besetzen?
Die Entscheidung beruhte darauf, dass Henk van Dijk mein Partner ist. Wäre er nicht dagewesen, hätte ich das Stück vielleicht nicht gemacht. Eine Kamerafrau würde das Stück nicht anders machen. Für mich ist da kein Unterschied, aber es macht natürlich andere Interpretationsmöglichkeiten auf. Vielleicht sähen wir dann auf der Bühne eine lesbische Beziehung? Man kann immer weiterdenken, es könnte auch ein Tänzer sein, der mit einem Kameramann agiert. Aber ich finde Frauen viel interessanter als Männer, deshalb steht auch in «Live» eine Frau im Mittelpunkt.
In Ihren Balletten ist die Frau emanzipiert, Frauen und Männer agieren gleichberechtigt mit oder auch gegeneinander.
In meinen Balletten geht es um Beziehungen zwischen Menschen, nicht zwischen Geschlechtern. Die Frauen sind bei mir aber meistens die Gewinnerinnen. Jochen Schmidt schrieb einmal, ich hätte die Frauen im Tanz emanzipiert. Ob das stimmt, kann ich nicht sagen, aber Frauen gehen bei mir nie auf die Knie. Nie.
Das Verhältnis von Bühne – Zuschauer, also die vierte Wand, wird in «Live» durchbrochen, indem auch das Publikum und dessen Reaktionen gefilmt werden. Was waren die Beweggründe für diese Entscheidung?
Die Idee, das Stück zu eröffnen, indem zuerst der Kameramann auf die Bühne kommt, die Kamera einstellt und einige Menschen aus dem Publikum filmt, kam mir relativ schnell. Ab diesem Moment wissen alle Zuschauerinnen und Zuschauer: was sie an diesem Abend sehen werden, ist live. Ich habe den Titel gewählt, weil jeder Mensch weiss, was Live-Fernsehen ist und mit dem Begriff umgehen kann. Das Publikum ist sozusagen hautnah dabei und wird nicht ausgeschlossen,
im Gegenteil. Die Zuschauer sind stille Teilnehmer und Beobachter der Geschichte. Erst wenn die Tänzerin die Kamera mit ihrer Hand nach unten schiebt, wissen wir, jetzt ist Schluss. Ausserdem hoffe ich, dass sich das Publikum auch in seinem eigenen Voyeurismus entdeckt fühlt. Eine definitive Antwort habe ich darauf allerdings nicht.
Auch die Seherfahrungen und Wahrnehmungen des Publikums werden in «Live» neu angelegt.
Das stimmt. All das, was sonst verborgen bleibt, wird offen gezeigt. Die starke Atmung der Tänzerin, genauso wie ihr Schwitzen und sämtliche Emotionen, die natürlich gewollt und inszeniert sind. Tänzerinnen und Tänzer sind vielleicht die Künstlerpersonen, zu denen das Publikum die grösste Distanz hat. In «Live» wird die Tänzerin menschlicher. Ihr Menschsein, ihre eigene körperliche Auseinandersetzung mit dem Tanz wird ausgestellt. Trotz dieser Offenheit ist die Tänzerin stets kontrolliert – in ihren Bewegungen und Gefühlen.
Die Kamera ist vom menschlichen Körper nicht zu trennen, denn sie wurde als dessen Erweiterung erdacht. Als ein maschinelles Auge, das externe Gedächtnisspeicher wie Filmstreifen oder digitale Medien mit wiederholbaren Aufzeichnungen füttert, die vervielfältigt und später oder auch simultan über Projektion oder Ausstrahlung in das Wahrnehmungssystem des Körpers eingespeist werden.
Helmut Ploebst
Claudia Rosiny
1979 entstand eine markante Choreografie, in der Projektionen mittels Videotechnik einen wesentlichen Teil der Bühneninszenierung ausmachen – in Amsterdam kreierte Hans van Manen im Rahmen des Holland Festivals mit Premiere am 2. Juni «Live», in dem eine Solotänzerin, ein Kameramann und Live-Projektionen seiner Aufnahmen zentral stehen. Dieses intime Werk, das den Untertitel «Ein Videoballett» trug, schuf er für den riesigen Raum des Amsterdamer Winterzirkus Carré. Den Titel «Live» wählte van Manen bewusst als Fernsehterminus, um, vergleichbar mit den Performance-Aktionen, die Gleichzeitigkeit von Aufzeichnung und Aussendung auszudrücken – die Aufnahmen des Kameramanns Henk van Dijk, der sich im Dialog mit der Tänzerin Coleen Davis bewegt, sind über eine Grossprojektion als Bühnenhintergrund und Verdopplung des Live-Tanzes sichtbar.
Auffallend ist die Gesamtstruktur des Werkes, das in verschiedene Teile und Formen des Medieneinsatzes gegliedert werden kann: «Live» beginnt mit dem Auftritt des Kameramanns, der mit seiner tragbaren Kamera Personen aus dem Publikum filmt. Der Blick ins eigene Antlitz löst ein Lachen der Zuschauenden aus, legt die Selbstreflexivität des Mediums und mittels des «Ertapptseins» die voyeuristische Position des Publikums offen. Erst nach dem Auftritt der Tänzerin nimmt Henk van Dijk diese ins Bild, folgt ihrem Solotanz und ermöglicht dem Publikum eine mediale Verdopplung: In der Totale des Bühnenraumes kann das Wechselspiel zwischen Kameramann und Tänzerin verfolgt werden, die parallel projizierten Grossaufnahmen von Gesicht, Händen und Füssen verstärken die Aussagekraft und Emotionen der Tänzerin. Anders als in der Selbstbezogenheit der Solo-Performancekunst entsteht ein intimer Dialog, an dem das Publikum in voyeuristischer Perspektive teilhat: Coleen Davis scheint die Anwesenheit von Zuschauern nicht wahrzunehmen und an keiner Stelle des Stückes richten sie oder der Kameramann ihren Fokus in den Zuschauerraum. Die Tänzerin wirkt vollkommen bezogen auf die bewegte Kamera, die Spiegel, konfrontatives Gegenüber und Tanzpartner zugleich ist. Die Kamera wird im Verlauf des Solotanzes zur eigenständigen «Person», wobei hinter ihr mit Henk van Dijk tatsäch-
lich ein früherer Tänzer das Medium, das zwischen den beiden Personen steht, bewegt. Die Konfrontation geht so weit, dass van Dijk sich auf den Rücken legt, Davis über ihn hinweg schreitet und die Kamera drehende, die Raumorientierung verlierende Bilder produziert.
Hans van Manen interessierte sich für alle technischen Innovationen und stellte seine Ballette schon früh, ab 1958, dem Fernsehen zur Verfügung; auch Kreationen fürs Fernsehmedium entstanden kurz darauf, beispielsweise «Kain und Abel» von 1961, welches die Eigenheiten des Mediums berücksichtigte und erst anschliessend den Weg auf die Bühne fand. Von «Live» wurde 1986 im Rahmen eines fünfteiligen Programms unter dem Titel «On Show. Five van Manen Pieces» eine Bearbeitung durch das niederländische Fernsehen gemacht. Diese zwölfminütige Fernsehversion zeigt nur den ersten Teil des Duetts von Tänzerin und Kameramann. Um die Verdopplung von LivePräsentation und Repräsentation im Bildmedium im Fernsehen zu kennzeichnen, wurde die Projektion als Schwarz-Weiss-Bild elektronisch in die farbige Live-Aufnahme von Tänzerin und Kameramann gestanzt. Zusätzlich verdeutlichen Schrifteinblendungen die mediatisierte Form: «In ‹Live› hat Coleen Davis zwei Körper. Der eine tanzt, und der andere erscheint auf einem Bild hinter ihr. Dieser Körper kommt aus der Kamera von Henk van Dijk.» Und nach der Einblendung der auf dem Boden liegenden Kamera und einem Stanzbild mit horizontal liegenden Beinen wird dazu eingeblendet: «Wer ist die Tänzerin – sie, die tanzt, oder sie, die abgebildet wird?» Um diese Film-imFilm-Situation im Fernsehen überhaupt zu vermitteln, musste die gesamte Situation nochmals von Fernsehkameras aufgenommen werden. Und diese dritte Ebene wird wiederum durch ein Stanzbild links oben im Bild offengelegt, das den Kameramann an seiner auf einem Stativ stehenden Kamera zeigt – die körperliche Präsenz der Ballerina wird somit mehrfach auf verschiedenen medialen Ebenen repräsentiert und mediatisiert. Die Fernsehfassung reflektiert mit den dem Medium eigenen Mitteln das doppelte Schauen der Theatervorstellung und versetzt das Fernsehpublikum diesmal wirklich in eine voyeuristische Position.
In weiteren Teilen der Choreografie im Theater werden Filmeinspielungen im Sinne einer Extension als Erweiterungen des Raumes eingesetzt: Ein Pas de deux der Tänzerin mit ihrem Partner Henny Jurriëns findet im Foyer statt und wird live ins Theater auf die Leinwand übertragen. Auf diese Weise wird mit üblichen Theaterkonventionen gespielt: Während die Verdopplung mittels Bildprojektion und Live-Tanz noch vor den Augen der Zuschauenden abläuft, wird in dieser Szene das Publikum «allein» gelassen, sieht sich plötzlich in einem Theaterbau mit den Konventionen des Kinos konfrontiert. Trotzdem ist zu erkennen, dass sich die Szene im gleichen Gebäude abspielen muss. Ebenso am Ende des Stückes, wenn die Tänzerin das Theater verlässt, sieht das Theaterpublikum nur noch Aufnahmen von ihr, wie sie ihren Mantel im Foyer anlegt und entlang der Amstel läuft, um an einer Brücke über eine Gracht zu entschwinden. Eine weitere Sequenz, die zusätzlich noch eine zeitliche Erweiterung bedeutet, findet ebenfalls nur auf der Leinwand statt: In der Form eines Flashbacks, eines vorproduzierten Films, wird die Probe zum Pas de deux zwischen Tänzerin und Tanzpartner im Tanzstudio gezeigt.
Hans van Manens Faszination für Film und Fotografie – als Fotograf schuf er parallel zu seiner Karriere als Choreograf ein umfassendes eigenes Œuvre – spiegelt sich wiederholt in seinen Choreografien. Er stand unter dem Einfluss der Nouvelle Vague, der neuen Generation des französischen Films, und entlieh Anregungen beispielsweise von Jean-Luc Godard. In «Mutations» (1970) projizierte er Filmbilder in starker Zeitlupe, die es ermöglichte, sogar die Muskelreaktionen wahrzunehmen, in «Twice» (ebenfalls 1970) setzte er Grossaufnahmen ein und nutzte damit in beiden Choreografien die Möglichkeit von Filmbildern als bewegter Kulisse, die der Bewegung zusätzliche, nur filmisch mögliche Bewegungsqualitäten und -ausschnitte hinzufügten. Das Prinzip der Gleichzeitigkeit erprobte er damit bereits einige Jahre früher als in «Live», wenn auch noch in einem anderen filmischen Medium. Jochen Schmidt schreibt, dass van Manen und sein Filmpartner Jean-Paul Vroom bereits an die Videotechnik gedacht hatten, aber die Verfahren waren 1970 noch nicht ausgereift genug, um die geforderte Projektionsgrösse herzustellen. In «Portrait» (1983), einem
Solo für die Tänzerin Pauline Daniëls, übernahm ein Scheinwerfer als Verfolger die Rolle der Kamera: Der Lichtstrahl definierte den Bildausschnitt, die Posen für die Theaterzuschauer. Van Manen, der als einer der Erneuerer des klassischen Balletts der Nachkriegszeit in Europa gilt, inte- grierte durchaus Elemente aus Alltagsbewegungen, modernem Tanz oder Jazztanz – «Dance expresses dance and nothing else», lautete sein Credo, für das die Frage der Tanztechnik sekundär war.
Neben den in «Live» ausschliesslich verwendeten Bewegungen des klassischen Balletts werden auf der medialen, der projizierten Ebene Fokussierungen und Feinheiten, aber auch irritierende Perspektiven dieses Vokabulars dargestellt. Entscheidend für das Konzept von «Live» sind die Möglichkeiten der Erweiterungen des Raumes durch Kamera und Projektion: einerseits durch die räumlich und zeitlich gleichzeitig stattfindende Verdopplung auf der Grossleinwand, andererseits mit einer zusätzlichen zeitlichen Ebene. Mit dem Probenprozess zum Pas de deux, der wie die Raumsituation im Foyer und im Aussenraum auch in einem anderen Raum als dem des Theaters, in einem Tanzstudio, stattfand, wird die Vergangenheit vergegenwärtigt. In dieser Addition von räumlichen und zeitlichen Dimensionen vereint «Live» verschiedene Formen und Funktionsweisen des Medieneinsatzes auf der Tanzbühne.
Kompositionen von Franz Liszt in Hans van Manes «Live»
Anne do Paço
Er war eine der schillerndsten Persönlichkeiten des 19. Jahrhunderts: zukunftsweisender Komponist und Musikschriftsteller, Kapellmeister und Pädagoge, Frauenheld und Weltbürger, Förderer Richard Wagners, aber auch vieler anderer Komponisten. Bekannt wurde der 1811 im österreichisch-ungarischen Raiding geborene Franz Liszt zunächst vor allem als ein Virtuose, der wie kein anderer das Klavier zu spielen verstand. «Noch nie in unserem Leben hatten wir so etwas gehört; noch nie waren wir in der Gegenwart eines so brillanten, leidenschaftlichen, dämonischen Temperaments, das in einem Augenblick wie ein Wirbelwind rauschte und in einem anderen Kaskaden zarter Schönheit und Anmut hervorbrachte», berichtete der russische Kunstkritiker Wladimir Stassow 1842 über Liszts ersten Auftritt in St. Petersburg.
Doch der sein Publikum in höchste Erregung versetzende Virtuose ist nur eine Facette des Künstlers. Eine andere zeigt Liszt als streng gläubigen Katholiken, als einen vom Weltengetümmel sich zurückziehenden Asketen, Geistlichen und Gottsucher – und als Komponisten kleiner, introspektiver Miniaturen, die so unspektakulär sind, dass sie lange von der Nachwelt gar nicht wahrgenommen wurden. Dabei liegt ihr Reiz gerade in ihrer Einfachheit – Musik, die nicht mehr von dem «tumultuösen, siedenden, ungeheuren und grossartigen Chaos musikalischer Materie», das Maurice Ravel an Liszt so faszinierte, bestimmt ist, sondern die sich vom grossen Auftritt zurückgezogen hat hinein in eine subtile Nachdenklichkeit und Offenheit, die nichts mehr beweisen muss. Musik, die auch dem Tanz zur Inspiration werden kann, wie Hans van Manen mit seinem Ballett «Live» zeigt. Alle vom Choreografen gewählten Kompositionen sind Liszts Spätwerk zuzurechnen, das die Musikwissenschaft ab den 1860er-Jahren datiert.
1861 verliess Liszt Weimar, wo er seit 1843 als Kapellmeister der Hofkapelle tätig war und eine künstlerisch äusserst produktive Zeit verbrachte: Ein grosser Teil seines kompositorischen Werkes entstand in dieser Zeit, er setzte sich als Dirigent intensiv für die zeitgenössische Musik ein und nahm als Pädagoge mit dem weiten Horizont seines Denkens entscheidenden Einfluss auf die nachfolgende Generation.
Hans von Bülow und Joseph Joachim zählten ebenso zu seinen Schülern wie Carl Tausig, Franz Brendel oder Peter Cornelius. Immer wieder polarisierte Liszt jedoch auch, und als die von ihm geleitete Uraufführung von Cornelius’ «Der Barbier von Bagdad» im Weimarer Hoftheater von einer Riege Oppositioneller niedergezischt wurde, entschied er sich enttäuscht, seinen Posten als Kapellmeister zu räumen. Im August 1861 brach er nach Rom auf, um dort Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, der er bereits 1847 das Eheversprechen gegeben hatte, zu heiraten. Doch es folgte die nächste Enttäuschung: Eine Intervention der Familie Sayn-Wittgenstein verhinderte die zunächst vom Papst genehmigte Scheidung der Fürstin von ihrem Ehemann und damit die Hochzeit mit Liszt. Ein Jahr später verstarb – nachdem er bereits 1860 den Tod seines Sohnes Daniel zu beklagen hatte –seine Tochter Blandine. Und auch seine zuvor so enge Beziehung zu Richard Wagner wurde zunehmend von Differenzen geprägt. Liszt zog sich vom öffentlichen Leben zurück in ein römisches Kloster, begann einen Weg als Geistlicher einzuschlagen und empfing 1865 die Niederen Weihen.
Zwischen 1865 und 1879 entstanden für die Baronin Olga von Meyendorff, mit der Liszt eine enge Freundschaft und intensive Korrespondenz pflegte, die lyrischen Albumblätter, die erst posthum unter dem Titel «Fünf kleine Klavierstücke» S. 192 versammelt und publiziert wurden. Da ausser der mit «Sospiri!» (Seufzer) betitelten Nr. 5 keines der Stücke einen Namen trägt und der Klaviersatz ungewöhnlich reduziert ist, wird bis heute spekuliert, ob es sich überhaupt um fertige Kompositionen und nicht nur um Skizzen handelt. Die «Bagatelle sans tonalité» S. 261 entstand 1885, ein Jahr vor Liszts Tod und ist –wie der Titel bereits sagt – ein die Grenzen der Dur-Moll-Tonalität weitendes und damit höchst avanciertes Werk: Durch eine von Halbton- und Ganzton-Skalen geprägte Harmonik lässt sich das tonale Zentrum nicht mehr fassen. Ursprünglich hatte Liszt das Stück als «Mephisto-Walzer Nr. 4» bezeichnet. In Form des Tritonus, des «diabolus in musica», ist Mephisto nach wie vor präsent. Für seinen Schüler und Sekretär Arthur Friedheim entstand 1881 das «Wiegenlied» S. 198 auf ein Thema, das Liszt besonders am Herzen gelegen
sein muss, verwendete er es doch auch in seiner letzten Symphonischen Dichtung «Von der Wiege bis zum Grabe» sowie in dem Quartettsatz für vier Violinen «Die Wiege». Auf einer persönlichen Verbindung beruht auch «Abschied» S. 251 aus dem Jahre 1885: der Bekanntschaft mit dem Pianisten Alexander Siloti, den Anton Rubinstein 1883 zu Liszt geschickt hatte. Fasziniert vom Klavierspiel des 19-Jährigen akzeptierte dieser Siloti als Schüler und nahm ihn schliesslich in seinen innersten Freundeskreis auf. Das russische Volkslied, das Liszt in seinem Abschied in einer schlichten, glockenähnlichen Harmonisierung verarbeitete, hatte vermutlich Siloti aus seiner Heimat mitgebracht.
Mit Zürich verband Hans van Manen eine lange Beziehung. Schon 1976 waren bei einem Gastspiel des Nederlands Dans Theaters bei den Juni-Festwochen erstmals drei Choreografien von ihm auf der Bühne des Opernhauses zu sehen. Ab 1981 finden seine Werke dann Eingang ins Repertoire des damaligen Zürcher Balletts. Vor allem die Ballettdirektoren Bernd Roger Bienert und Heinz Spoerli etablieren ihn ab 1994 als prägenden Choreografen für die Compagnie.
Gastspiel des NDT (21./22.06.1976)
1976 Three Pieces / Septet Extra Grosse Fuge
Direktion Patricia Neary
1981 Adagio Hammerklavier
Direktion Uwe Scholz
1985 Five Tangos
Direktion Bernd Roger Bienert
1994 Visions Fugitives
1994 Concertante
1995 Polish Pieces
Direktion Heinz Spoerli
1997 Black Cake
1998 Metaforen / Solo
1998 In and Out
(Schweizerische Ballettberufsschule SBBS in Zusammenarbeit mit dem Zürcher Ballett)
2001 Grosse Fuge / Déjà-vu
2002 Sarcasms
2010 Frank Bridge Variations
2010 Solo
Direktion Christian Spuck
2017 Kammerballett
2023 On the Move
Direktion Cathy Marston
2026 Live
Hans van Manen wurde 1932 in den Niederlanden geboren. Er gehört zu den bedeutendsten zeitgenössischen Choreografen. Seine Karriere begann 1951 als Mitglied der Sonia Gaskell Compagnie. Nach ersten Engagements beim Nederlands Opera Ballet, wo seine erste Choreografie entstand («Feestgericht», 1957), und bei der Roland Petit Compagnie in Paris schloss er sich 1960 dem Nederlands Dans Theater an, zunächst als Tänzer (bis 1963), dann als Choreograf und schliesslich als Künstlerischer Leiter (1961-71). 1973 wechselte er zum Nationalen Ballett Amsterdam. 1988-2003 kehrte Hans van Manen als Hauschoreograf zum Nederlands Dans Theater zurück, 2003 übernahm er die gleiche Funktion beim Königlichen Dänischen Ballett. Hans van Manens Werk umfasst 150 Ballette, von denen jedes einzelne seine unverwechselbare Handschrift trägt: strukturelle Klarheit und raffinierte Einfachheit sind die zentralen Elemente seiner Choreografien, was ihm den Beinamen «Mondrian des Tanzes» eingetragen hat. Ausserhalb der Niederlande haben Compagnien wie das Ballett Zürich, das Stuttgarter Ballett, das Bayerische Staatsballett München, das Staatsballett Berlin, das Houston Ballet, das National Ballet of Canada, das English Royal Ballet, das Royal Danish Ballet, das Staatsopernballett Wien, das Tanzforum Köln, die Compaña Nacional de Danza und die Alvin Ailey Dance Company seine Choreografien getanzt. Hans van Manen wurde mit zahlreichen Preisen geehrt. 1991
erhielt er den Sonia-Gaskell-Preis für sein Gesamtwerk und den Preis für Choreografie des Dänischen Theaters, 1992 wurde er Offizier des Ritterordens von Oranien-Nassau. 1992 erhielt er den Deutschen Tanzpreis, 1996 ehrte ihn die holländische C.O.C. mit der Bob-Angelo-Medaille. 1998 veranstaltete das Edinburgh International Festival Scotland eine Retrospektive; sein Gesamtwerk wurde mit dem Archangel, dem Kritikerpreis des Edinburgh Festivals, ausgezeichnet. 2000 kam zu seinen zahlreichen Auszeichnungen der Erasmus-Preis für seine Verdienste um den niederländischen Tanz dazu, 2004 der Musikpreis der Stadt Duisburg, 2005 der Prix Benois de la Danse für sein Lebenswerk. Neben seinem choreografischen Schaffen erlangte er hohes Renommee als Fotograf. Am 17. Dezember 2025 ist Hans van Manen im Alter von 93 Jahren in Amsterdam gestorben.
Textnachweise:
Texte zu «New Suite» von William Forsythe: Mit freundlicher Genehmigung der Forsythe Productions GmbH. – Gerald Siegmund (Hrsg.): William Forsythe. Denken in Bewegung. Berlin, 2004. – Die Interviews mit Lucas Valente und Andonis Foniadakis führte Michael Küster für dieses Programmheft. Ausserdem stellte er die Übersicht «Hans von Manen in Zürich» sowie die Biografien der Choreografen und Komponisten zusammen. – Dorion Weickmann schrieb ihren Essay «Wellenreiter» über Andonis Foniadakis für dieses Programmheft. – Das Interview von Nastasja Fischer mit Hans van Manen sowie den Text «Sublime Albumblätter» von Anne do Paço entnahmen wir dem Programmheft «Mahler, live» des Wiener Staatsballetts. Spielzeit 2021/22. –
Claudia Rosiny: Ein doppeltes Schauen. Aus: Dies.: Tanz Film. Intermediale Beziehungen zwischen Mediengeschichte und moderner Tanzästhetik. Bielefeld, 2013. – Helmut Ploebst: Apparat und Abstraktion. In: Helmut Ploebst, Nicole Haitzinger (Hrsg.): Versehen. Tanz in allen Medien. München, Wien 2011.
Bildnachweise:
Foto William Forsythe: Julian Gabriel Richter
Foto Lucas Valente: Karine Grace
Foto Andonis Foniadakis: Ioannis Tranganidas / Taffpictures
Foto Hans van Manen: Sebastien Galtier
Admill Kuyler fotografierte die Klavierhauptprobe von «Timeframed» am 9. Januar 2026.
Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.
Programmbuch
Timeframed
Choreografien von William Forsythe, Lucas Valente, Andonis Foniadakis und Hans van Manen
Premiere: 17. Januar 2026, Spielzeit 2025/26
Herausgeber Opernhaus Zürich
Intendant: Matthias Schulz
Zusammenstellung, Redaktion: Michael Küster
Gestaltung Carole Bolli
Anzeigenverkauf
Opernhaus Zürich, Marketing
Telefon 044 268 66 33, inserate@opernhaus.ch
Corporate Design Herburg Weiland
Druck Fineprint AG
Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie der Beiträge der Kantone Luzern, Uri, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und der Beiträge der Kantone Nidwalden, Obwalden, Schwyz und Schaffhausen.
Partner:innen
Produktionssponsor:innen
AMAG
Atto primo
Freunde der Oper Zürich
Kühne-Stiftung
Projektsponsor:innen
American Friends of the Zurich Opera House
Baugarten Stiftung
René und Susanne Braginsky-Stiftung
Freunde des Balletts Zürich
Ernst Göhner Stiftung
Hans Imholz-Stiftung
International Music and Art Foundation
Max Kohler Stiftung
Margarita Louis-Dreyfus
Ellen + Michael Ringier Stiftung
Elisabeth Schaller
Georg und Bertha Schwyzer-Winiker Stiftung
Prof. Dr. Karin Stüber
Hans und Edith Sulzer-Oravecz-Stiftung
Swiss Life
Swiss Re
Zürcher Kantonalbank
Gönner:innen
Josef und Pirkko Ackermann
Alfons’ Blumenmarkt
Familie Thomas Bär
Bergos Privatbank
Confiserie Sprüngli
Maximilian Eisen, Baar
Elektro Compagnoni AG
Stiftung Melinda Esterházy de Galantha
Fitnessparks Migros Zürich
Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG
Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung
Walter B. Kielholz Stiftung
KPMG AG
Die Mobiliar
Annina und George Müller-Bodmer
StockArt – Stiftung für Musik
Else von Sick Stiftung
Elisabeth Weber-Stiftung
Förder:innen
Art Mentor Foundation Lucerne
Bossi Stiftung
Theodor und Constantin Davidoff Stiftung
Dr. Samuel Ehrhardt
Garmin Switzerland
Elisabeth K. Gates Foundation
Stiftung LYRA
Schweizerische Multiple Sklerose Gesellschaft
Luzius R. Sprüngli
Ernst von Siemens Musikstiftung
Madlen und Thomas von Stockar
