Magazin 3

MAGAZIN OPERNHAUS Z�RICH

Ausgabe Nr. 3 Jan / Feb Saison 2025/26 Premieren: Timeframed Cardillac Monster’s Paradise Sillons de Mémoires

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Editorial

Liebes Publikum Lucas Valente verbindet eine lange Geschichte mit dem Ballett Zürich: Bis vor Kurzem war er Mitglied der Com­ pagnie. Nun kehrt er als Choreograf zurück – im viertei­ ligen Ballettabend «Timeframed». Michael Küster hat ihn zum Gespräch getroffen.

Eine weitere Neukreation stammt von Andonis Fonia­ dakis, der sein Debüt am Opernhaus Zürich gibt. Dorion Weickmann porträtiert den rastlosen Choreografen, der zu den meistdiskutierten Namen der internationa­ len Tanzszene zählt.

Ob in Film, Theater oder Oper: Kornél Mundruczó zeigt eine Realität larger than life und erzählt Geschichten, die berühren. Nun inszeniert der ungarische Regisseur Hindemiths Opernthriller «Cardillac». Martin Thomas Pesl stellt seine Arbeit vor.

Mit «Monster’s Paradise» setzen Olga Neuwirth und Elfriede Jelinek ihre jahrzehntelange Zusammenarbeit fort. Die neue Oper feiert ihre Uraufführung – ein aber­ witziges Zeitstück. Fabio Dietsche besuchte Regisseur Tobias Kratzer zum Probenstart.

Auch auf der Studiobühne gibt es Neues: Neben der Musiktheater-Performance «Sillons de Mémoires» er­ klingen Konzerte mit Werken von Olga Neuwirth, Mor­ ton Feldman und anderen.

In der neuen Magazin-Serie «Warum Oper?» schreibt Philip Ursprung über die gesellschaftliche Bedeutung von Opernbauten.

Ihr Opernhaus Zürich 1

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Inhalt

Der neue Ballettabend «Timeframed»

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Der Regisseur Kornél Mundruczó

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Paul Hindemith und die Schweiz

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Eine Uraufführung von Olga Neuwirth

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Zeitgenössische Musik 40 auf der Studiobühne Die Stadt und die Oper Veranstaltungen Impressum

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Luca

Valente

Timeframed

«Timeframed» heisst der neue, vierteilige Abend des Balletts Zürich, der am 17. Januar 2026 Premiere hat. Schlüsselwerke der Tanzlegenden Hans van Manen und William Forsythe stehen zwei mit Spannung erwarteten Uraufführungen gegenüber. Eine stammt vom brasilianischen Tänzer und Choreografen Lucas Valente. Im Gespräch mit Michael Küster erzählt er, wie er sich neben den ganz Grossen seiner Zunft positionieren will.

Lucas, das Zürcher Publikum kennt dich seit langer Zeit als charis­ matischen Tänzer im Ballett Zürich, aber fast ebenso lange auch als Choreografen, der in unserer Nachwuchsreihe «Next Generation» und für das Junior Ballett immer wieder Stücke mit einer sehr eige­ nen Sprache auf die Bühne gebracht hat. Jetzt kreierst du erstmals ein Stück für die Compagnie, in der du seit 2017 getanzt hast. Wie fühlt sich dieses Leben zwischen Tanz und Choreografie gerade an?

Das ist ein fast schon reibungsloser Übergang von der einen Welt in die andere, und ich bin der Ballettdirektion wirklich dankbar für ihre Unterstützung. Mein Vertrag als Tänzer ist offiziell ausgelaufen, und bei einigen aus­ gewählten Produktionen, in denen ich jetzt noch tanze, bin ich als Gast engagiert. Mein Alltag hat sich allerdings komplett gewandelt, weil ich nicht mehr jeden Tag von morgens bis abends mit der Compagnie verbringe und dafür grosse kreative Freiräume für meine choreografische Arbeit gewonnen habe.

Als Tänzer bist du in ganz unterschiedlichen Ballettwelten aufge­ wachsen. Du hast bei Laura Alonso in Havanna getanzt, bei der São Paulo Dance Company, bei Richard Siegal und hier in Zürich bei Christian Spuck und Cathy Marston. Wie haben dich all diese Ein­ flüsse als Tänzer geprägt?

Als Brasilianer ist das Tanzen für mich untrennbar mit meiner Kultur verbunden. Gerade weil es Teil unserer DNA zu sein scheint und in Brasilien wirklich jeder tanzt, ist es erst mal gar keine Option, das auch als Beruf auszuüben.

Ich brauchte eine Weile, um das zu verstehen, aber auch um zu realisieren, wie vieles, was wir heute «brasilianisch» nennen, auf afrikanische Einflüsse zurückgeht. Hinzu kamen das Training in der uralten Kampftechnik Capoei­ ra und Hip-Hop-Erfahrungen mit meinen Freunden. Am Beginn meiner Ausbildung war ich fest davon überzeugt, einmal ein klassischer Tänzer zu werden. Mit all ihren Sprüngen waren die klassischen Ballerinos für mich wirk­ liche Superhelden, und ich wollte unbedingt einer von ihnen sein. Mit einem Juniorvertrag bei einer Compagnie auf Kuba habe ich mich da voll hineingeworfen, was dann

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Timeframed zu Engagements bei weiteren Ensembles geführt hat. Dort stellte ich allerdings fest, dass ich im zeitgenössischen Repertoire viel besser war und mich dort auch viel wohler fühlte als im klassischen Tanz. Meine Zeit in der São Pau­ lo Dance Company wurde dann entscheidend für mich.

Ich trainierte zwar weiter klassisches Ballett, tanzte aber hauptsächlich Modern Dance und neoklassisches Reper­ toire. Dort habe ich mich als Tänzer wirklich gefunden und konnte in Zürich von diesen Erfahrungen profitieren.

Wie hast du dich selbst als Tänzer im Kontakt mit all den grossen Choreografen und Choreografinnen erlebt, mit denen du im Laufe der Jahre gearbeitet hast?

Mich an die unterschiedlichsten Tanzstile anzupassen, habe ich immer als eine Herausforderung betrachtet. Der Umstand, dass ich erst spät mit dem Erlernen der klassi­ schen Technik begonnen habe, hat meinen Zugang zum Tanz sehr intellektuell geprägt. Für meinen Körper war das Erlernen einer Choreografie nie etwas Natürliches.

Ich wollte immer zuerst ganz genau verstehen, was ich zu tun hatte. In der Begegnung mit neuen Choreografen habe ich das auch versucht: Herauszufinden, was sie vorhaben, und Strategien zu entwickeln, um ihnen genau das zu geben, was sie dafür brauchen.

Strategie ist ein gutes Stichwort. Welche Strategie hast du bei deinem Seitenwechsel vom Tänzer zum Choreografen verfolgt?

Weil ich erst spät mit dem professionellen Tanzen begon­ nen habe, habe ich keine Ballettschule besucht, sondern habe mich nach dem Gymnasium an der Theaterhoch­ schule eingeschrieben. Das Studium in Schauspiel und Regie habe ich dann für das Engagement auf Kuba unter­ brochen, aber schon damals fing ich an, kleine Stücke zu kreieren und Ideen für zukünftige Projekte zu sammeln.

Zurück in Brasilien, habe ich weiterstudiert, diesmal aber Philosophie. Meine Kommilitonen habe ich oft gebeten, eine Stunde länger zu bleiben und habe für sie choreogra­ fiert. Dafür, dass ich immer noch als «Junger Choreograf» gehandelt werde, bin ich also schon ziemlich lange dabei.

Das gibt mir Selbstvertrauen für die vielen neuen Orte, die ich mit meiner Arbeit jetzt gerade kennenlerne.

Dein universitärer Background lässt vermuten, dass du bei deinen Projekten von Anfang an nicht nur mit dem Körper, sondern vor allem auch mit dem Kopf dabei warst. Wie wirkt sich dein Philoso­ phie-Studium auf deine Stücke aus?

Der Forschungsschwerpunkt in der universitären Praxis hat mich immer fasziniert, vor allem als Kontrapunkt und Ergänzung zu meinen Balletterfahrungen. Während des Philosophiestudiums habe ich analytisches Denken ge­ lernt, und das kommt mir heute beim Choreografieren zugute. Ohne kopflastig zu werden, hilft mir die methodi­ sche Analyse beim Finden choreografischer Strategien.

Diese Arbeitsweise merkt man deinen Stücken an. Ich habe oft den Eindruck, dass dich das rein Dekorative im Tanz weniger interes­ siert, sondern du dich wohlfühlst in Stücken mit intellektuellem

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Interview Überbau. In Kim Brandstrups Ballett «Of Light, Wind and Waters» hast du Anfang 2025 den Dichter Hans Christian Andersen ver­ körpert. Was war das für eine Erfahrung?

Diese Zusammenarbeit mit Kim Brandstrup war ein sehr intensiver Prozess. Nicht nur meine Rolle, sondern auch grosse Teile des Materials für meine Kollegen hat Kim mit mir kreiert. Ich war also körperlich sehr involviert, auch wenn ich als Andersen, einer der zentralen Rollen des Stücks, zwar ständig auf der Bühne präsent war, aber gar nicht so viel zu tanzen hatte. Es war sehr aufschlussreich zu sehen, wie andere Tänzer das Material umsetzen, das auf meinem Körper kreiert worden war. Vor allem hat es mir sehr geholfen zu verstehen, was meine Figur ausmacht und herauszufinden, wie viel ich geben muss, um sie zum Leben zu erwecken.

In der Vergangenheit hast du mehrmals in unserer Reihe «Next Generation» und zuletzt auch für das Junior Ballett kreiert. Inzwi­ schen hast du den renommierten Choreografie-Wettbewerb von Biarritz gewonnen und erhältst Aufträge von anderen Compagnien und Festivals. Wie schafft man es, sich in dieser grossen Ballett­ szene zu etablieren?

Es mag komisch klingen, aber man muss – auch für sich selbst – darauf bestehen, dass man seinen Platz findet.

Dabei muss einem klar sein, dass die Direktoren oder Intendanten der Einrichtungen, mit denen man arbeitet, Menschen sind, die für die Gelder verantwortlich sind, die ihnen entweder vom Staat oder von Sponsoren bereitge­ stellt werden. Diese Verantwortung setzt sie unter Druck.

Wenn sie dich engagieren, müssen sie dir vertrauen kön­ nen. Dafür reicht ein erfolgreiches Stück, das man vielleicht irgendwo gemacht hat, nicht aus. Man muss sie mit seiner Persönlichkeit davon überzeugen, ein vertrauenswürdiger Künstler zu sein.

Das bedeutet aber auch, sich nicht dem Mainstream anzupassen.

Da ist Lucas Valente, so mein Eindruck, oft der Mann für das Aus­ sergewöhnliche und Unerwartete. Beim Eröffnungsfest der neuen Intendanz von Matthias Schulz hast du zu nächtlicher Stunde im Opernhaus Zürich ein sechsstündiges Solo getanzt…

Fotos: Admill Kuyler

In einer «normalen» Ballettaufführung dauert das Solo für einen Tänzer vielleicht gerade mal eine Minute, auf die man sich wochenlang im Ballettsaal vorbereitet. Ich habe mich an die Performances der grossen Marina Abramović erinnert und mich gefragt, wie lange es möglich ist, auf gutem Niveau und mit hoher Präzision zu tanzen. So habe ich für mich ein relativ kurzes Solo kreiert, das ich in einer Endlosschleife vor allem in der Ausführungsgeschwindig­ keit und im Charakter variiert habe. Tatsächlich sind die sechs Stunden dann ganz schnell vergangen.

Wenn ich dich in den Proben beobachte, merke ich immer wieder, wie sehr du den kreativen Prozess, das Arbeiten mit den Tänzerin­ nen und Tänzern, geniesst. Das fertige Stück steht zwar als Fernziel im Raum, aber die Reise dahin ist mindestens genauso spannend.

Ist hier der Weg das Ziel?

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Bare

Interview

Wenn ich in einen Ballettsaal komme, um etwas zu kreie­ ren, versuche ich, mich nicht unter Druck setzen zu lassen von dem, was da entstehen soll. Die Schritte fliessen eigent­ lich aus mir heraus, und so kann ich mir auch immer wieder ins Bewusstsein rufen, welche Empfindungen ich beim Publikum auslösen und welche Botschaften ich ver­ mitteln will. In der Radikalität und Diversität seiner Stü­ cke ist William Forsythe mein grosses Vorbild. In wirklich jedem Projekt erfindet er sich neu.

In «Timeframed», dem neuen Programm des Balletts Zürich, steht dein neues Stück nun an der Seite von Forsythe, Hans van Manen und dem griechischen Choreografen Andonis Foniadakis. Setzt dich das unter Druck, oder bist du völlig entspannt?

Alle drei sind nach wie vor eine grosse Inspiration für mich, und ich bin wirklich stolz und aufgeregt, diesen Abend mit ihnen zu teilen. Aber machen wir uns nichts vor: Ich bin der Neue in diesem Quartett, das Greenhorn.

Deshalb stellt sich auch hier die Frage, wie ich mich in diesem Programm strategisch positionieren kann. Wie kann ich das Thema des Abends umsetzen und mich gleichzeitig mit etwas Eigenem präsentieren, das mich nicht automatisch dem Vergleich mit diesen Choreogra­ fen-Legenden aussetzt? Die Stücke dieses Abends haben einen gemeinsamen Nenner, weil sie uns ganz ohne ab­ lenkende Ausstattung sozusagen «Bare Bones» präsentie­ ren. Wir sehen menschliche Körper in einem leeren Raum.

Roh, pur und unverfälscht. Eine wunderbare Idee! Da meine drei Kollegen vor allem die Form des Pas de deux in den Mittelpunkt ihrer Stücke gestellt haben, wollte ich herausfinden, wie es sich in einem leeren Raum mit einer richtig grossen Tänzergruppe arbeiten lässt. Ich möchte wissen, welche Energie sich mit solch einer Gruppe er­ zeugen lässt und in einem schnellen Timing voller Ver­ änderung gleichzeitig über die Vergänglichkeit der Zeit reflektieren.

Vor welche Herausforderungen hast du deine Tänzerkolleginnen und -kollegen in deinem neuen Stück gestellt?

Die Intensität der Choreografie mit ihren vielen Schritten erfordert von ihnen Organisation, Flexibilität und Reak­ tionsschnelligkeit. Vor allem aber kommt es auf die men­ tale Schärfe und Präzision an. Die Rohheit, die mir für die Bewegungen vorschwebt, erreichen wir durch den Einsatz von Boxerstiefeln, in denen man sich natürlich völlig anders bewegt als in herkömmlichem Tanz-Schuhwerk. Die Mu­ sik, eine Soundcollage von Daniel Lutz, lässt zudem viel Raum für den Einsatz von Atem, Stimme und weiteren Geräuschen, die die Tänzerinnen und Tänzer auf der Bühne erzeugen. In den Proben trifft mich das unver­ fälschte, menschliche Potenzial dieser Gruppe jedes Mal bis ins Innerste.

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Choreografien von William Forsythe, Lucas Valente, Andonis Foniadakis und Hans van Manen Vorstellungen ab 17 Jan 2026 Partnerin Ballett Zürich

Editorial

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Timeframed

Der griechische Choreograf Andonis Foniadakis über das Leben, die Kunst und sein Zürcher Abenteuer

Einer der Sprüche, den Ballettpädagogen gern auf der Zunge tragen, lautet: «Glücklicherweise haben wir nur zwei Arme und zwei Beine.» Die Vierheit kriegt selbst der Anfänger irgendwann sortiert und in den Griff. Aber was ist mit zehn Fingern? Was mit Augen, Ohren, Nase und Mund? Mit Sprache, Mimik, Gestik? Wer Andonis Foniadakis gegenübersitzt, und sei es nur im Digitalraum, begegnet reiner Energie im Dauersalto. Da fliegen und flattern und schwirren die Hände, mal scheint die ganze Gestalt zwischen den sandfarbenen Kissen des Athener Appartements zu verschwinden, nur um sogleich wieder als Close-Up vor der Kamera auf­ zutauchen. Eine Idee nach der anderen sprudelt durchs Glasfaserkabel, dabei legt der Mann offiziell gerade eine einwöchige Ruhepause ein.

Aber kommunikativ zählt Foniadakis zweifelsohne zu jenen High-Speed-Begabungen, die ihrer Natur nach ins choreografische Metier gehören.

In Zürich komplettiert der Grieche das Quartett, das den Vierteiler «Timeframed» bestückt: als da sind die Maestri assoluti des Tanzes, Hans van Manen und William Forsythe, dazu der Hoffnungsträger Lucas Valente. Eine Herrenrunde, in der sich Foniadakis sichtlich wohl, weil zugleich geehrt und künstlerisch gefordert fühlt. Sein eigens ent­ wickelter «Orbit» muss schliess­ lich neben den Einstudierungen der beiden Legenden des Fachs bestehen. Die Chancen dafür stehen angesichts eines Werkkatalogs, der schon jetzt Kreationen auf allen Kontinenten umfasst, sicherlich gut.

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Editorial Amphitheater am Meer, venezianische Festung, Hafenpromenade mit Hotelkulisse, weniger idyllisch als hitzeresistent: Ierapetra ist die südlichs­ te Stadt Europas, liegt an der schmalsten Stelle der Insel Kreta und wird derzeit weniger als touristische Destination gehandelt denn als lebensrettende Aufnahmestation für afrikanische Bootsflüchtlinge. Knapp achtzehntausend Einwohner weist der letzte Zensus für den Hauptort aus – doppelt so viele wie zu Beginn der 1970erJahre, als Andonis Foniadakis hier zur Welt kam.

Vage Bedrohung, finstere Töne, nachtschwarze Welt – bis sich die ersten Schatten aus dem Off mitten ins Bühnendasein hineinkatapultieren.

Ihre Sprache ist physisch bis zum athletischen Anschlag, intrikate Hebungen wechseln mit dynamischen Spreizungen, die den Organismus in regelrechte Zerreissproben hineintreiben. Menschencluster wirbeln wie kosmische Spiralnebel, verschwinden in schwarzen Löchern oder explodieren zu interstellaren Fragmenten. Puls, Atem, Rhythmus – alles Geschehen läuft Marathon in Dauerschleife, nur dann und wann grätscht ein Pas de deux dazwischen, voller Zärtlichkeit, voller Zorn. Aber niemals verzagt. Oder ein Solo fliesst herein, fein abgestimmter Kontrapunkt zu den kollektiven Turbulenzen, die rauschhaft am Rand der Gewalt balancieren. Denn hier macht sich kein Körper klein, keiner verfällt in Schweigen, keiner minimiert die eigene Präsenz, begrenzt den eigenen Aktionsradius. Doch irgendwann wird einer zögern, innehalten, die Blickund Gedankenrichtung wechseln. Dann lichten sich die Schleierschwaden der Finsternis, und die getanzten Spiegelbilder unserer Irrungen und Wirrungen gleiten in sanfteres Licht. Von Anfang bis Ende meisselt Andonis Foniadakis jede choreografierte Sekunde aus dem Stoff der eigenen Erfahrung, seines Erlebens und Empfindens.

Eine andere Inspiration kennt er nicht. Gerad­ liniges Erzählen, einfache Linienführung? Nicht seine Sache.

Das Kind entdeckte zügig die Liebe zur Bewegung. In den Tanzunterricht einzusteigen, hiess damals freilich: Folklorematerial lernen! Auch für den kleinen Andonis, der das Lokalkolorit zwar begierig aufsaugte, sich aber rasch den vielfältigen Spielarten des Free Style zuwandte. Seine ersten einschlägigen Erinnerungen, erzählt Foniadakis, sind mit der Popkultur der Achtzigerjahre verknüpft. Mit Songs, die seine Fantasie triggerten, bis er entweder vor dem Spiegel oder mit geschlossenen Augen improvisierte. Es war das einzige Gegenmittel, das den Jungen über die kulturelle Isolation der kleinen Stadt hinwegtröstete und ihm zugleich erlaubte, seine Persönlichkeit zu entfalten. Was so überzeugend gelang, dass er als jugendlicher «Tanzkönig der Klasse» von sich reden machte. Wenn er in der Disco aufkreuzte, räumten alle die Tanzfläche: «Sie sahen mir zu, weil ich aus meinem Innersten heraus tanzen musste. Natürlich gab es Gerede, aber das war mir einerlei. Der Drang, mich zu bewegen, blieb unwiderstehlich, ja existentiell.»

Und trieb ihn 1990 nach Athen, wo er eine professionelle Ausbildung an der Nationalakademie des Landes absolvierte, zunächst im zeitgenössischen, dann auch im klassischen Fach. Er war spät dran, hatte viel nachzuholen – und Glück.

Maurice Béjart, der bildgewaltige Ästhet und Urheber eines ikonischen «Boléro», reiste an, um für seine eigene Schule in Lausanne nach Kandidaten Ausschau zu halten. Foniadakis erinnert sich: «Damals datete ich jemanden, der schon einen Platz dort hatte, und ehrlich gesagt war mein einziges Ziel, mit meinem Partner zusammenbleiben zu können – nur deshalb ging ich zur Audition.» Er ergatterte die Zulassung, hängte zwei weitere Lehrjahre dran, obwohl die Beziehung nicht überlebte. Aber Béjart, «für mich eine echte Vaterfigur», erkannte sein Ausnahme­ talent, ermunterte ihn zu choreografieren. Und so kam das Béjart Ballet Lausanne Mitte der 1990er-Jahre zu den ersten Miniaturen – made

by Foniadakis.

Gerade das macht seine Arbeiten so reizvoll und gefragt. Ein Foniadakis-Original tut niemals so, als lasse sich das Dasein auf simple Gleichungen und einfache Strukturen herunterbrechen.

Stattdessen wachsen die Bilder ins Polymorphe und Multidimensionale, schichten Bedeutungen übereinander und spinnen Körperschlingen ineinander – durchgehend 3D statt Relief mit Raumerweiterung, wie es im Ballett der klassischen Schule Usus ist. Abgesehen vom plastischen Formbewusstsein erinnert bei Foniadakis

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Editorial

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Fotos Admill Kuyler

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Editorial aber natürlich trage ich am Ende die Verantwortung. Das Vertrauensverhältnis immer wieder neu zu gewichten und auszutarieren, gehört sozusagen zum Geschäft.»

Was wird er in fünf Jahren tun? «Let’s face it: Ich liebe Tanz. Ich kann nicht leben ohne Tanz. Ohne eine Ästhetik, die meine eigene ist und durchaus nicht jedermanns Sache. Was werden wird? Bin ich selbst gespannt.» Aus dem Jungen, aufgewachsen an einem der wildesten Strände des Mittelmeers, ist ein Mann geworden, der auf den Wellenkämmen der Tanzkunst reitet und andere mitreisst, das gleiche zu tun. Wer einen Blick in die Wellentäler werfen will, die sich in Andonis Foniadakis’ Seele hineinfalten, findet auf seinem Insta-Account einen Filmschnipsel zu Nina Simones «Wild is the Wind». Nichts als Sehnsucht, Verlangen, Einsamkeit.

nichts mehr an den Mentor, den Ziehvater Maurice Béjart. Von dessen kultivierten Tableaux, die selbst explizit Triebhaftes mit Schönheit bezähmen, hat sich der Schützling vollkommen gelöst.

Seine auf vierzehn Mini-Trampoline verlegte «Boléro»-Version von 2018 lässt sich ohne Weiteres als getanztes Emanzipationsmanifest ver­ stehen. Da hatte er den Genfer See freilich längst verlassen: 1996 wechselte Foniadakis zum Lands­ m ­ ann Yorgos Loukos nach Lyon, schloss sich nach der Jahrtausendwende kurzzeitig Saburo Teshigawara an und gründete zugleich eine eige­ ne Compagnie. Zwei Jahrzehnte später hat er sie aufgelöst. Weil seine eigene, inzwischen florierende Auftragslage an Theatern in Europa und Übersee sämtliche Ressourcen bindet.

Gegürteter Mantel über festen Hosen, robustes Schuhwerk, darin steckt ein Mann, der im Glissando übers nächtliche Strassenpflaster von Zürich schweift. «Love me, love me, love me, say you do, let me fly away with you … give me more than one caress, satisfy this hungriness, let the wind blow through your heart». Nie schaut der Mann in die Kamera, nie bremst er den Strom seiner Bewegung, die wie ein Perpetuum mobile dahinfliesst. Er ist und bleibt ganz bei sich, tanzt, als dehne und strecke er das unsichtbare Gespinst seines Gefühlskokons, bis es die Welt da draussen erreicht. Die für ein paar Wimpernschläge stillzustehen scheint, gebannt wie die Betrachterin vor dem Monitor. Zwei Beine, zwei Arme – Andonis Foniadakis braucht nicht mehr, um sein Ich zu zeigen. Mit allen Wunden und Wundern. Wer weiss, vielleicht hat schon seine allererste Tanzlehrerin genau von diesem Moment geträumt.

Vom Temperament her neigt der Choreograf dem Flirrenden und Flottierenden zu, dem riskanten Schweben auf den Schwingen der Freiheit. Nicht umsonst ging er 2018 nach nur zweijähriger Amtszeit als Ballettdirektor der griechischen Nationaloper wieder von Bord. Die Wohnung in Athen hat er behalten, eine zweite in Paris ist dazugekommen. Er pendelt zwischen den Welten, pflegt Freundschaften hier wie dort, freut sich über regen Zuspruch als Künstler – aber verwurzelt? Eigentlich nur im Ballettsaal – und da hat sich Zürich während der «Orbit»-Proben ausserordentlich bewährt. Die Tänzer und Tänzerinnen der Compagnie bringen den Gast ins Schwärmen: «Sie sind grossartig, weil sie die Ein­ stellung haben – wir nehmen die Herausforde­ rung an, wir ziehen das durch, feilen jeden Tag an jeder Bewegung weiter! Dass diese Tänzer und Tänzerinnen sich einen zunächst vielleicht irritierend fremden Stil erobern und wirklich performen, erlebe ich als unglaubliche Bereicherung.» Aufs Ganze gesehen, hat sich in den vergangenen zwei Jahrzehnten vieles verändert, darunter auch die Meister-Schüler-Begegnung à la Béjart. «Ich diskutiere, rede, entwerfe heute viel mehr im direkten Austausch auf den Proben,

Dorion Weickmann

Dorion Weickmann ist als Tanzkritikerin für die «Süddeutsche Zeitung» tätig und leitet die Redaktion der Zeitschrift «tanz» in Berlin. Sie hat über Tanz als kultur­ historisches Phänomen promoviert und eine Monografie über «Tanz – Die Mutter­ sprache des Menschen» verfasst.

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Cardillac

Theater, das die Realität neu er Der Regisseur Kornél Mundruczó verknüpft in seinem Œuvre auf einzigartige Weise Film, Sprech- und Musiktheater. Mit nahbaren Menschendarstellungen und atemberaubenden Raumkonzepten schafft der Ungar Intensität wie kaum ein anderer. Mit seiner Inszenierung von «Cardillac» wird auch Zürich einen Künstler kennenlernen, der sich nicht gern politisch äussert, aber umso politischer erzählt.

Ein Porträt von Martin Thomas Pesl Sein erster Film heisst «Minőségét megőrzi», das steht in Ungarn auf verderblichen Lebensmitteln. Es bedeutet in etwa: «Mindestens haltbar bis ...». Als die Kurzdoku 1998 erschien, war Kornél Mundruczó 23 Jahre alt. Heute, mit 50, gehört der Ungar zu den wichtigsten Regisseuren der Welt und agiert in Film, Sprech- und Musiktheater mit gleichem Ernst und Erfolg. Nur in Ungarn werden seine Arbeit nicht mehr gezeigt.

In der Kleinstadt Gödöllő geboren und aufgewachsen, interessierte sich Mundruczó zuerst fürs Zeichnen und Malen. Die Mutter war Lehrerin und kunstinteressiert: «Filme zu machen, war kein Kindheitstraum, eher ein Prozess», sagte er in einem Interview. In einem anderen verwies er auf sein Glaubens­ bekenntnis, irgendwo zwischen rumänisch-orthodox und römisch-katholisch: «Wenn du keinen Glauben hast, ist es schwierig, Gedanken zu fassen.» Dann zitiert er den südafrikanischen Literaturnobelpreisträger J. M. Coetzee: «Er beschreibt, wie der Urmensch einst herumsass, mit völlig leerer Seele, und anfing, auf Holz zu schlagen, um diese unendliche Leere irgendwie auszufüllen, und daraus ist der Glaube entstanden. Das hat mir sehr gefallen.»

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© The NewYorkTimes / Redux / laif

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Cardillac Während er an den lokalen Theatern Schauspielerfah­ rungen sammelte, studierte Mundruczó Regie an der SZFE in Budapest, jener Hochschule, die im Jahr 2020 durch landesweite Proteste gegen die Regierung des ungarischen Premierministers Viktor Orbán Bekanntheit erlangte. Der Regisseur und ehemalige Theaterleiter Árpád Schilling unterstützte die Studierenden damals mit zahlreichen ausführlichen Wortmeldungen im Netz. Anders Kornél Mundruczó. Nicht etwa, weil dieser den Premier und seinen Umbau Ungarns zu einem illiberalen Staat unterstützte, sondern weil er fand, als Künstler solle seine Arbeit für ihn sprechen. Also schwieg er und arbeitete. Er wolle sich nicht dauernd für Orbán entschuldigen, gestand er genervt am Rande eines späteren Gesprächs. «Ich vermittle meine Meinung hauptsächlich über mein Werk. Sie jeden Tag zu äussern, würde ich als kontraproduktiv empfinden.»

Schon früh wurden Mundruczós Spielfilme zu Festivalerfolgen, etwa «Schöne Tage» 2002 und «Johanna» 2005. Subtil gaben sie Einblick in die kompli­ zierten Beziehungen zwischen Menschen, oft am Rande der Gesellschaft oder in deren benachteiligten Schichten. Schon in seinem um die Jahrtausendwende entstandenen ersten Langspielfilm «Das wünsche ich und nichts mehr» beleuchtete Mundruczó die Si­ tuation queerer Menschen unter für sie widrigen Umständen. Das Motiv taucht – recht kühn neben das Thema der Judenverfolgung im Holocaust gestellt –

«Ich vermittle meine Meinung hauptsächlich über mein Werk. Sie jeden Tag zu äussern, würde ich als kontraproduktiv empfinden.» ein Vierteljahrhundert später in «Parallax» wieder auf.

Diese Inszenierung der von Mundruczó und Dóra Büki 2009 gegründeten Gruppe Proton Theatre feierte ihre Uraufführung im Rahmen der Wiener Festwochen und tourt seither erfolgreich durch die Länder der koproduzierenden Institutionen – Ungarn gehört nicht da­ zu, obwohl auf der Bühne Ungarisch gesprochen wird.

Das darf gern als Ersatz für ein politisches Statement verstanden werden. «Wir vertreten die ungarische Kultur in Europa und auf der ganzen Welt, aber im ei18

Porträt genen Land sind wir Personae non gratae», so Mundruczó. «Leicht war das nie. Jetzt haben wir entschieden, nicht mehr in Ungarn zu spielen.» Zwar lebt er mit seiner Lebenspartnerin, Autorin und Dramaturgin Kata Wéber und den gemeinsamen Kindern auf dem Papier nach wie vor dort. Arbeit findet das Paar aber meistens anderswo, in Berlin und Hamburg, den Benelux-Staaten und den USA, in Wien – und eben in Zürich, wo die beiden Mitte Februar 2026 Paul Hindemiths Oper «Cardillac» auf die Bühne bringen werden. Mundruczó kommentiert trocken: «Das ist die typische osteuropäische Heimatlosigkeit.»

Zurück in der Historie: Im Laufe der Nullerjahre wurden Mundruczós Stoffe düsterer, die Geschichten härter, die Darstellungen brutaler: Siehe da, er war am Theater gelandet. Die erste Arbeit des Kollektivs Proton hiess «A Frankenstein-terv» (Das FrankensteinProjekt) und geriet zum Festivalliebling in Ungarn und weit darüber hinaus, weil Mundruczó die Möglichkei­ ten von Nähe und Echtheit im analogen Raum maximal ausreizte. Wie zufällig wohnte das Publikum einem Horrorfilmcasting bei, das in einem eigens dafür aufgestellten Container stattfand – und aufs Blutigste aus dem Ruder lief. Wäre das Publikum bei Gastspielen im Ausland nicht auf Kopfhörer mit Simultandolmetschung angewiesen gewesen – Übertitel hätten in dem engen Container-Setting sowieso keinen Platz gehabt –, es hätte die furchterregenden Szenen dank der fantastischen (Film-) Schauspieler:innen glatt für real halten können. Rudolf Frecska, Roland Rába und vor allem die heute rund 80-jährige Lili Monori: Viele Menschen aus seiner Anfangszeit halten Mundruczó nach wie vor die Treue. Nach diesem und weiteren Hits erhielten Proton und Kornél Mundruczó von der Theaterkritik das Label «Hardcore-Reality». Besonders der deutschsprachige Raum feierte das Gegenprogramm zur oft verkopften Abstraktion heimischer Regiearbeiten. «A Frankenstein-terv» verfilmte das Team unter dem Titel «Tender Son», die Adaption konkurrierte 2010 in Cannes um die Goldene Palme.

Auch andere Bühnenwerke fanden ihren Weg auf die Leinwand.

Berühmtestes Beispiel ist «Pieces of a Woman», 2020 verfilmt, der Hauptdarstellerin Vanessa Kirby ei­ ne Oscar-Nominierung einbrachte. Fun Fact: Obwohl 19

© Gianmarco Bresadola

Editorial

In seiner Inszenierung von Dvořáks «Rusalka» an der Berliner Staatsoper verschmolz Mundruczó die zeitlose Märchengeschichte mit den sozialen Herausforderungen der Gegenwart (oben).

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© Gianmarco Bresadola

Ein gestrandeter Lachs zeigte mal sein Inneres, dann sein Äusseres in Mundruczós Inszenierung von Peter Eötvös’ «Sleepless» an der Staatsoper Berlin (unten).

© Alamy / Cinematic Collection

Editorial

© Alamy / Entertainment Pictures

Das beim Filmfestival in Cannes preisgekrönte Drama «Underdog» (2013) erzählt von einem gespenstischen Aufstand der Hunde – und von der ungarischen Gegenwart (oben).

In Mundruczós englischsprachigem Film «Pieces of a Woman» (2020) ändert sich das Leben eines Paares unwiderruflich, als sein Kind nach einer Hausgeburt stirbt (unten).

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Cardillac der Film ebenso wie die ihm zugrundeliegende Inszenierung mit fast unerträglich beharrlichem RealismusAnspruch eine schwere Geburt zeigt, hatten weder Kirby noch die polnische Theaterschauspielerin Justyna Wasilewska zuvor selbst ein Kind geboren. Die Geschichte war von dem viel diskutierten Fall einer Hebamme in Ungarn inspiriert, unter deren Hand ein Neugeborenes ums Leben gekommen war.

«Das Leben ist voller Unsicherheiten. Wir Menschen müssen einander wieder näherkommen. Mit detail- und konfliktreichen Geschichten erreicht man das Publikum direkter.»

Auch hier geriet Mundruczó eher unfreiwillig in die Unwägbarkeiten der Gesellschaftspolitik. In Polen wurde während der Probenzeit 2018 im Zuge einer Reform der Abtreibungsgesetze heftig darüber diskutiert, wem der weibliche Körper gehört (seither ist diese vermeintlich obsolete Frage auch in westlichen Demokratien angekommen). Mundruczó wollte einfach entgegen der postdramatischen Theatertradition Geschichten erzählen. «Die Postdramatik neigt sich dem Ende zu», findet er. «Das Leben ist voller Unsicherheiten. Wir Menschen müssen einander wieder näherkommen. Mit detail- und konfliktreichen Geschichten, wie sie im Film üblich sind, erreicht man das Publikum direkter.»

Vielleicht passt deshalb auch die Oper so gut zu Kornél Mundruczó – und ist umgekehrt er ein solcher Gewinn für das Genre. Seine bisherigen Regiearbeiten im Opernfach umfassen unter anderem Werke von Landsleuten: Mit «Herzog Blaubarts Burg» von Béla Bartók an der Vlaamse Opera in Gent betrat er 2014 das internationale Opernparkett, 2021 inszenierte er die Uraufführung von Péter Eötvös’ «Sleepless» an der Berliner Staatsoper Unter den Linden. Aber Mundruczó ist nicht auf ungarische Komponisten beschränkt: 2017 war seine Antwerpener Produktion von Leoš Janáčeks «Die Sache Makropoulos» bei den fünften International Opera Awards als beste Neuinszenierung nominiert. Denn neben erbarmungslos intensiver Menschenführung gibt es noch etwas anderes, das Mundruczós Bühnenarbeiten auszeichnet: 22

Porträt einzigartige Bilder, lebendige Räume. Bei allem Realismus im Spiel, der oft durch Live-Kamera und Videoprojektionen verstärkt wird, sind es die Szenenbilder von Márton Ágh oder Monika Korpa, die die hyperrealistischen Welten aufbrechen und durcheinanderbringen dürfen.

Wer das gesehen hat, wird es nie vergessen: Nach der ersten Szene von «Parallax» strömt Wasser aus allen Löchern einer vollständig eingerichteten Budapester Altbauwohnung. 2016 rotierte ein ähnlich dicht zugestelltes Zimmer in der Mitte des Stückes «Látszatélet – Scheinleben» (auch als «Imitation of Life» bekannt) um 360 Grad. Nun sind Drehungen im Theater nichts Besonders, diese aber erfolgte in der Senkrechten. Möbel und sonstige Gegenstände wurden der Schwerkraft überlassen: ein Spektakel für die Augen und ein aussagekräftiges Bild von symbolischer, aber auch rein physischer Kraft.

Persönlich ist Kornél Mundruczó schwer greifbar.

Der Verfasser dieser Zeilen hat in der Vergangenheit oft Interviewanfragen bei ihm deponiert und war nur selten erfolgreich. Doch es sei dem aussergewöhnlichen Künstler Mundruczó gegönnt, sein filmisches und szenisches Werk für sich sprechen zu lassen. Je unfreiwilliger dieses politisch ist, desto stärker strahlt es politisch. Je überzeugender er an etwas glaubt, desto intensiver packt er sein Publikum. Wie war noch mal der Titel seines ersten Films? Wenn er so weitermacht, ist Kornél Mundruczós Haltbarkeitsdatum noch lange nicht erreicht.

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Martin Thomas Pesl lebt in und Wien und arbeitet von ebenda aus als Übersetzer und Kulturjournalist. Seine Kritiken sind unter anderem auf nachtkritik.de zu lesen und im Deutschlandfunk zu hören.

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Cardillac Musikalische Leitung Fabio Luisi Inszenierung Kornél Mundruczó Mit Gábor Bretz, Annett Fritsch, Dorottya Láng, Sebastian Kohlhepp, Michael Laurenz u.a.

Vorstellungen ab 15 Feb 2026

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Illustration Thomas Ott

Die Schw «chaib er selbst e Bürgersch Die Schweiz spielte eine wichtige Rolle im Leben von Paul Hindemith.

Ein Essay von Corinne Holtz über den Komponisten von «Cardillac» 26

weiz ibenätt», ein chreck Cardillac

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Cardillac Paul Hindemith tut, wovon man Deutschen abrät: Er versucht sich in Schweizer Mundart und komponiert sogar Lieder nach Vorlagen bekannter Dialektdichter. «Das Neuste, was ich vom Stapel gelassen habe, sind Schwizerliedli nach Texten von Sophie Hämmerli-Marti und Adolf Frey», schreibt Hindemith 1916 an seine Gastfamilie in Aarau. Dort, im Arzthaus am Schlossplatz, verbringt er als Student regelmässig Sommerferien. «Chaibenätt» wie seine «Liedli» ist auch sein Aarauer Freund Werner Wehrli. Er studiert ebenfalls am Hoch’schen Konservatorium in Frankfurt und bessert Hindemiths Schweizerdeutsch nach. Die beiden gründen einen «geheimen Bund» und verfassen einen «Jahresbericht». Darin liest man von einem Festspielhaus namens «Neu Byreuth», das einem zeitgemässen Konservatorium angegliedert sein müsste. Auch Suppen-Würfel von Knorr (gleich wie der marktführende Lebensmittelhersteller heisst auch der Kompositionslehrer Hindemiths) müssten vorhanden sein: «Durch einfaches Überbrühen mit heissem Wasser erhält man eine schmackhafte Fuge!».

Das Hoch’sche Konservatorium war ein Magnet für Talente. Es versammelte Lehrpersonen von Weltruhm. Namen wie Clara Schumann Paul Hindemith an und Engelbert Humperdinck beseinem Schreibtisch gründeten den Ruf. Auch eine in Blonay, Schweiz Schweizer Geigerin zählte in ihren Anfängen zu dem Kreis: Anna Hegner aus Basel. Sie war eine Pionierin: die erste Frau im Orchester der Allgemeinen Musikge­ sellschaft Basel, die erste Schweizerin, die als Solistin an den Proms in London auftrat und Lehrerin des zehnjährigen Paul Hindemith in Frankfurt. Weil sie in die Schweiz zurückkehren wollte, empfahl sie ihn einem Kollegen. Dieser wiederum vermittelte Hindemith im Wintersemester 1908/09 einen kostenlosen Studienplatz am Hoch’schen. Denn Pauls Vater versagte als Ernährer. Er hätte Musiker werden wollen und blieb ein Handwerker mit Geldsorgen. Seine Kinder sollten es besser haben. Der Preis dafür war hoch. «Der Vater hat an mir und meinem Bruder ausgelassen, was er nicht gekriegt hat», sagte Hindemith. Sie erfuhren erbarmungslosen Drill. «Der Bengel musste büssen, bis der Pfiff wieder drinnen war», prahlte der Vater, als Paul nach drei Jahren in Obhut der Grosseltern in die Familie zurückkehrte. «PunkPaul Hindemith vermutlich mit dem Schriftsteller to Gehör und Musik recht schön hochgeschafft», sei Gottfried Benn beim er nunmehr zum «Herrgott» verkommen.

Modelleisenbahnspielen

Hindemiths Beziehung zum Vater war «prekär», an der unsichtbaren Mutter hing er, schreibt einer der Biografen. Somit lagen Konfliktlinien blank, an denen sich Hindemith abarbeitete. Er spielte noch mit 22 Jahren Puppentheater mit den Kindern seiner Ersatzfamilie und fand darin Geborgenheit. Er schuf sich mit seinen Zeichnungen eine Parallelwelt in der Groteske. Ein Leben lang. Das betraf auch eine andere Leidenschaft: Bis 2010 stand auf dem Kaminsims seines ehemaligen Hauses in Blonay eine Modelleisenbahn von Märklin,

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Essay der Bubentraum unzähliger Generationen. Alle Gäste mussten angeblich damit spielen, in Berlin selbst der Dichter Gottfried Benn und der Pianist Arthur Schnabel.

Die Eisenbahn war ausserdem ein bevorzugtes Transportmittel Hindemiths. Im Speisewagen zwischen Frankfurt und Köln will er 1922 seine erste Solosonate für Bratsche fertiggestellt haben – um sie dann unge­ übt in Köln uraufzuführen. Der vierte Satz ist mit einer Provokation überschrieben: «Rasendes Zeitmass. Wild.

Tonschönheit ist Nebensache». Das schreckte ab: ausgerechnet die Bratsche, die im Unterschied zur Geige als gemütliches Streichinstrument gilt, sollte ihren Wohllaut opfern. Sollte einem Komponisten zudienen, der sich vom Lebensgefühl der 1920er-Jahre mitreissen liess.

Hindemith schrieb ausser «anständiger» Musik nämlich eine ganze Reihe Ragtimes, Bostons, Foxtrotts und Shimmies für seinen Freundeskreis. Die Privataufführungen unter seiner Leitung waren spassig, doch Hindemith wollte mehr: nämlich veröffentlichen. «Können Sie auch Foxtrotts, Rags und anderen Kitsch gebrauchen?», schrieb er an den Schott-Verlag. «Nein». Hindemith fand dennoch Schlupflöcher, seine Partituren Die Bratsche war seine «Stimme»: Sei es als Interpret mit Unterhaltungsmusik und Parodie aufzurüsten. Ex(Gründer des Amar Quartetts) emplarisch ist das etwa in «Kammermusik Nr. 1», oder Komponist für dieses «Streichquartett op. 22» sowie dem Einakter «Das Instrument.

Nusch-Nuschi» nachzuvollziehen. Wer genau hinhört, nimmt allerdings noch eine andere Tonlage war: Wucht und Beschleunigung wie von Maschinen. Das sei ein Echo auf die Gegenwart, hiess es in der Presse.

Deutschland war seit wenigen Jahren eine Demokratie, und der Staat ging pleite. Die Hyperinflation prägte den Alltag, gleichzeitig feierten die Künste die neue Freiheit. So auch Hindemith in seiner Trilogie «Mörder, Hoffnung der Frauen», «Das Nusch-Nuschi» und «Sancta Susanna» (1919–1921).

«Sancta Susanna» ist ein Plädoyer für die Sinnlichkeit und schlug damit über katholische Kreise hinaus Wellen. Eine Nonne begehrt den gekreuzigten Jesus und teilt diese Vision mit einer Mitschwester. Der Dirigent Wilhelm Furtwängler, der sich im nationalsozialistischen Deutschland für Hindemith einsetzen sollte, verglich die Provokation mit «Salome» von Richard Strauss, tat jedoch den Stoff an sich als «fragwürdig» ab. Die Musik hingegen sei «voller Leben und Talent».

Die Einakter seien ein Zeugnis der «Jugend» und stammten aus einer Zeit, in der Hindemith noch gar nicht wusste, «ob er überhaupt Komponist werden wollte.»

1922 darf als Zäsur in Hindemiths Selbstverständnis gelten. Hindemith begann als treibende Kraft im Programmausschuss des Kammermusikfestes in Donaueschingen zu wirken. Dort förderte er Experi­ mentelles: von sich selbst und von Zeitgenossen, die Vierteltonmusik und Zwölftonmusik schrieben, während er an der Tonalität festhielt. Sein bishe­ riges Werk sah er kritisch: «Als Komponist habe ich meist Stücke geschrieben, die mir nicht mehr gefallen». Analysen seiner Musik seien überflüssig.

Denn er glaube, seine «Sachen» seien für «Leute mit Ohren wirklich leicht zu erfassen». Dann zielt er auf das Publikum, das ihn ablehnt: «Leuten ohne Ohren ist ja auch mit Eselsbrücken nicht zu helfen.»

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Cardillac Im gleichen Jahr begannen sich die Beziehungen zur Schweiz zu verfestigen. Werner Reinhart, Mäzen in Winterthur, reiste im Sommer nach Salzburg. Dort hörte er zum ersten Mal Musik Hindemiths mit dem Komponisten an der Bratsche: das Streichquartett op. 22.

Hindemith sollte in den Programmen des Winterthurer Stadtorchesters einen festen Platz bekommen, aufgeführt vom Chefdirigenten Hermann Scherchen. Zürich legte ab 1924 nach. Das Konzert in der Tonhalle im November 1925 glich einer Sensation: Igor Strawinsky spielte sein Klavierkonzert, den Schlusspunkt setzte die Schweizerische Erstaufführung von Hindemiths «Konzert für Orchester op. 38».

Nach 1933, dem Wahlsieg der Nationalsozialisten, bewies das Zürcher Stadttheater unter seinem deutschen Direktor Courage. Es brachte drei als «entartet» diffamierte Opern zur Uraufführung.

Eine davon war Hindemiths «Mathis der Maler».

Den Sommer 1925 hatte Paul Hindemith zusammen mit seiner Ehefrau, der Schauspielerin Gertrud Rottenberg, auf der Belalp im Wallis verbracht. Dort kam er endlich seinem Stoff für die erste grössere Oper näher. Er mochte E. T. A. Hoffmann, den Dichter, der auch Musikschriftsteller und Karikaturist war. Die Novelle «Das Fräulein von Scuderi» (1819) gilt als erste Kriminalgeschichte Deutschlands.

Deren Hauptfigur, der Paul Hindemith dirigiert anlässlich des Festaktes Goldschmied Cardillac, ist Schöpfer, Dieb und Mörder «125 Jahre Stadttheater in einem. Cardillac holt sich nämlich seine SchmuckZürich» seine Sinfonie stücke zurück und ermordet dabei deren Besitzer. Die «Mathis der Maler» Fesselung an sein Werk ist stärker als alles andere. Pa(1959). rallelen zum Künstler Hindemith liegen auf der Hand, befand der Librettist Ferdinand Lion. Er hatte Hindemith die Novelle vorgeschlagen. Nun trimmte er die Vorlage auf Zuspitzung.

Aus der Hauptperson Cardillac sollte nämlich ein «Held der Sachlichkeit» werden – wie Hindemith: Dieser sei «knapp, streng» und gebe der «Klangwelt jenseits der Gefühle ihren sachlichen Eigenwert».

«Cardillac» ist eine Ansage: Musik und Text gehen getrennte Wege. Hindemith bedient sich einer strengen Nummernfolge. Wir begegnen herkömmlichen Formen wie Arie, Duett, Terzett, Quartett, Chor und wenigen Rezitativen. Im Satz konzentriert sich Hindemith auf Fuge, Kanon, Ostinato und Variation. Die Singstimmen sind instrumental geführt, das Klavier dient als Schlagzeug. Hindemith legt eine dem Neobarock angelehnte Nummernoper vor, setzt allerdings auf Abstraktion und Stilisierung.

So fehlen etwa motivisch-thematische Binnenbezüge. Stattdessen erleben wir bohrende Motorik und Abbrüche. Oft folgt auf die Spannung keine Auflösung, Wiederholungen und Imitationen erzeugen das Gefühl von Rotation. «Cardillac» ist ein Meilenstein sogenannt «neusachlichen» Musiktheaters, dem epischen Theater und der dort geforderten Trennung der Elemente verwandt. Der Neobarock stiftet Vertrautheit, ist jedoch nur eine Maske.

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Essay Dass Hindemith seinen «Cardillac» später einmal glattbügeln sollte, ist eine andere Geschichte. Sie gründet möglicherweise auf den Erfahrungen des Faschismus.

Die Amoralität Cardillacs glaubte Hindemith entschärfen zu müssen. Die Neufassung von 1952, uraufgeführt im Rahmen der Juni-Festwochen am Stadttheater Zürich, droht mit der Moralkeule: Ein guter Künstler «schafft für Menschen», anders als der Egomane Cardillac. Auch Hindemiths Musikanschauung hat sich verengt. Er sei inzwischen «wenig fortschrittsgläubig» und «im tiefsten Grunde unmodern», gesteht er in seinem Resümee «A Composer’s World», zusammengestellt aus Vorlesungen an der Harvard University. Zwölftöntechnik, Serialismus und Zufallsoperationen hält er für «Spielereien». Ihnen fehle das Bewusstsein für die «ethische Kraft der Musik». Die «Verpflichtungen des Komponisten gegen seine Mitmenschen» würden «Kreuzworträtseln in Tönen» geopfert. Im letzten Semester seiner Lehrtätigkeit an der Universität Zürich (1957/58) stellte Hindemith Schönbergs Streichquartette Nr. 3 op. 30 und Nr. 4 op. 3 zur Diskussion. Dabei rückte er sich ins Licht des Reaktionärs: «Was an dieser Technik Kunst ist, war es auch ohne sie und kann es auch ohne sie sein.»

Paul Hindemith mit seiner Frau Gertrud vor seiner Villa in Blonay

Sein letzter Vortrag, im Todesjahr 1963 gehalten, trägt den Titel «Sterbende Gewässer». Hinde­ mith bediente darin Gedankengut, das an nationalsozialistische Zuschreibungen erinnert und einst ihn selbst meinte: den angeblich «atonalen Geräuschemacher». Hindemith ortet «Verschmutzung» und spricht vom «Eindringen materialfremder Organisationsmittel» in die Musik.

Dodekaphonik und der von ihr abgeleitete Serialismus seien «nichts als Überanstrengung des Materials». Die Fortschrittshörigkeit würde wahrscheinlich «dereinst als der tiefste Stand des europäischen Musikdenkens verstanden» werden. Gegenwartsmusik bedeutete für Hindemith nur noch Werteverlust. Während er reaktionäres Musikdenken und damit sich selbst verteidigte, schwieg er zum Zivilisationsbruch der Shoah. Sie war vermutlich sein blinder Fleck. Als er in Frankfurt starb, hatte eben der erste Frankfurter Auschwitz-Prozess begonnen.

Fotos aus dem Nachlass von Paul Hindemith.

Veröffentlicht mit freundlicher Genehmigung der Fondation Hindemith, Blonay (VD).

Fotos S. 27: Keystone Press /alamy, S. 30: Prisma by Dukas/RDB /alamy

Paul Hindemith als passionierter Wanderer.

Schlesien, 1937

Corinne Holtz ist Musikerin, Musik- und Theaterwissenschaftlerin und Publizistin. Sie veröffentlichte 2005 die erste Monografie der Regisseurin Ruth Berghaus, ko-kuratierte die Kulturplattform ‹hexperimente – die bühne im avers› und publiziert u. a. für Radio SRF2 Kultur, die NZZ, die ZEIT sowie im Auftrag von Kulturinstitutionen.

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Wird ein Monster die Welt retten?

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Mit «Monster’s Paradise» hat die Komponistin Olga Neuwirth eine brandaktuelle Politgroteske für die Opernbühne geschaffen, die wir als Koproduktion mit der Hamburgischen Staatsoper zeigen. Ein Gespräch mit dem Regisseur Tobias Kratzer.

Interview: Fabio Dietsche Illustration: Luca Schenardi 34

Interview sich Elfriede noch einmal an ein OpernLibretto gemacht hat. Sie hat ein grosses Libretto-Konvolut geschrieben, aus dem Olga dann das Libretto zur Verto­ nung eingerichtet hat. Elfriede Jelinek ist dafür bekannt, dass sie für die Bühne fast nur noch sogenannte Textflächen mit spärlich verteilten Rollen schreibt.

Ich finde es daher spektakulär, dass sie in diesem Fall ein Libretto geschrieben hat, das Rollen und Dialoge im klassischen Sinn enthält. Zudem ist «Monster’s Paradise» ein originaler JelinekStoff geworden, während sie für die früheren Opern von Olga Neuwirth bestehende Stoffe bearbeitet hatte: ein Drama von Leonora Carrington für «Bählamms Fest», oder das Drehbuch zu David Lynchs Film für «Lost Highway».

Tobias Kratzer, du hast neulich etwas überspitzt gesagt, du seist eigentlich nur Intendant geworden, um bei Olga Neuwirth ein neues Musiktheater-Werk in Auftrag geben zu können. Woher kommt diese Begeisterung?

Ich verfolge das Schaffen von Olga Neuwirth schon seit vielen Jahren und halte sie für eine der wichtigsten Komponistinnen unserer Zeit. Sie schafft es, sowohl High Avantgarde als auch alles andere, was musikalisch so in unserer Welt existiert, zu einem sehr eigenen Amalgam zu verschmelzen. Und das auch noch mit viel Humor, was in der zeitgenössischen Musik gar nicht so oft vorkommt. Olga Neuwirth schafft keine Werke, die sich einfach so leicht um­ setzen und wegkonsumieren lassen, und ich glaube, das zeichnet die Werke grosser Künstlerinnen und Künstler aus: dass sie immer ein bisschen über die Möglichkeiten ihrer Zeit hinausweisen und einen Hauch von Unaufführbarkeit mit sich bringen. Diese Aufgabe, die sich uns jetzt auch mit «Monster’s Para­ dise» stellt, reizt mich als Intendant und Regisseur, weil sie auch die Weiterentwicklung der musiktheatralischen Form an sich herausfordert.

Eine der Hauptfiguren in «Monster’s Paradise» ist ein despotischer König-Präsident.

Wie ist dieser Stoff im Werk von Elfriede Jelinek zu verorten?

«Monster’s Paradise» knüpft beim Theaterstoff «Am Königsweg» an, den Elfriede 2016 nach der Wahl Donald Trumps in seine erste Amtszeit ge­ schrieben hat. Das Libretto für «Monster’s Paradise» haben Olga und Elfriede übrigens konzipiert und verfasst, bevor Trump zum zweiten Mal zum Präsidenten gewählt wurde. Es zeugt quasi von der seherischen Qualität dieser beiden Künstlerinnen, dass sie den aktuellen Verlauf der amerikanischen und weltweiten Geschichte in vielen Details vorausgeahnt haben. Durch die zweite Wahl Trumps hat das Stück unterdessen noch einmal radikal an Aktualität gewonnen. Trotzdem sagen beide – und das versuchen wir auch in der In-

Für das Libretto hat Olga Neuwirth mit Elfriede Jelinek zusammenge­ arbeitet. Was verbindet die beiden?

Eine lange künstlerische Freundschaft und Zusammenarbeit. Ich glaube, Olga war sechzehn, als sie Elfriede kennengelernt hat. Einige Jahre später hat sie bereits zwei erfolgreiche Miniaturopern nach ihren Texten komponiert. Die grosse Bewunderung für Olga und ihr Werk hat nun auch dazu beigetragen, dass 35

Monster’s Paradise szenierung so zu zeigen –, dass es kein «Trump-Stück» ist. Trump ist ja nicht als Einzelperson, sondern als Symptom interessant: als ein besonders exemplarischer Fall für einen populistischen Herrscher, oder für eine Regierungsform, die man seit der Aufklärung in demokratischen Staaten – vielleicht in einem verfrühten Optimismus – nicht mehr für möglich gehalten hätte. Dass dieser Typus jetzt so massiv auf die Weltbühne zurückkehrt, verleiht dem Stück seine brennende Aktualität.

19. Jahrhunderts in Frankreich. Es ist eigentlich ein Unterhaltungstheater der Grausamkeiten mit Blut und Schock­ effekten, aber auch eine höhere Art des Kasperle-Theaters für Erwachsene. Das ist eine Form, die sich heute am ehesten in der Populärkultur, in Superheldenoder Monsterfilmen fortschreibt, aber weniger auf der Theaterbühne. Olga zi­ tiert diese Form auf eine ironische Weise, um zu zeigen, dass dies vielleicht die einzige Form ist, mit der man den heuti­ gen Irrationalitäten der Welt überhaupt noch begegnen kann. Wenn weder das postdramatische noch das psychologi­ sche Theater noch das Well-made play die Welt noch adäquat fassen können, ist dieses höhere Kasperle-Theater dem Thema vielleicht am meisten angemes­ sen. Aber auch musikalisch bringt diese revue- oder cabaretartige Form eine be­ sondere Ausdrucksweise mit sich, die teilweise an Bänkelgesang erinnert, und sich eben mit «Opéra» koppelt, also dem Inbegriff der «hohen» Form. Diese Kombination ist nicht nur ein Widerspruch in sich, sondern auch eine völlig eigene Form.

Durch die langen Planungsvor­ läufe und Kompositionsprozesse hinkt die Oper der politischen Aktualität üblicherweise ja eher hinterher...

Hier müssen wir uns eher beeilen, dass die Realität nicht unsere Theaterideen einholt! Für den Palast des König-Präsi­ denten haben wir uns etwa ein bisschen vom Oval Office im Weissen Haus inspi­ rieren lassen, das wir in Gold kleideten.

Dieses Bühnenbild hatten wir schon entworfen, bevor Trump zu Beginn seiner zweiten Präsidentschaft tatsächlich damit begonnen hat, sein Oval Office immer mehr zu vergolden...

Der bereits genannte KönigPräsident trifft darin auf das Seemonster Gorgonzilla, das aber kein eindimensionaler Bösewicht ist. Wie verstehst du diese Figur?

Das Stück mit dem etwas Blockbuster-artigen Titel «Monster’s Paradise» heisst im Untertitel «eine Grand Guignol Opéra». Was ist das für eine Welt?

Das Monster ist eine hochambivalente Figur. Man weiss nie genau, auf welcher Seite es steht, ob es die Menschheit vor dem tyrannischen König retten wird, oder ob es eigene Ziele verfolgt.

Die Genrebezeichnung Grand Guignol bezeichnet ein «niederes» Genre des

Vampi und Bampi (singen): Unsre Lied Plattenverträge werden nicht ko 36

Interview schon irgendwie dabei war, aber qua seiner Natur gar nicht so viel verändern kann, haben die beiden grundsätzlich eine fatalistische Sicht. Dennoch, oder gerade «weil’s eh schon wurscht is», wie man auf Österreichisch sagt, wollen sie es noch einmal versuchen. Und das trifft eigentlich ganz gut den Schaffens­ impuls der Künstlerinnen. Dieses Zu­ rückblicken auf das eigene Schaffen, das bei Elfriede Jelinek vielleicht schon Züge eines Alterswerks hat, macht das Stück sehr vielschichtig. Man ist als Zuschauer nicht nur mit Monsterkämpfen konfrontiert, sondern wird dabei von den beiden Vampiretten bei der Hand genommen.

Immerhin scheint das Monster die einzige Instanz zu sein, die gegen die realen Monster der Welt überhaupt noch ankämpfen kann. Man kann es also auch als Symbol dafür lesen, dass jegliche Opposition per se monströs werden muss, um gegen ein Monster auf dem Präsidentenstuhl kämpfen zu können.

Andererseits heisst es im Libretto auch, dass das Monster durch einen vom König-Präsidenten verursachten Reaktorunfall verursacht wurde... Diese schillernde Ambivalenz stellt sich eigentlich bereits im Titel: Ist das «Paradise» die Insel, auf der das Monster wohnt? Oder ist es inzwischen unsere Welt, in der sich Monster so wohl fühlen wie früher nur in ihren Drachenhöhlen? Ambivalent ist übrigens auch die Stimme dieser Figur, die von einer Frau gesungen, aber elektronisch so verfremdet wird, dass sie eigentlich eine geschlechtlose Klangwelt eröffnet.

Der Stoff dieses neuen Stückes ist zutiefst politisch. Provokation oder beissende Kritik scheinen aber nicht die zentralen Mittel zu sein. Was bedeutet das für deine Inszenierung?

Neben einer Goddess, einem Bären oder Zombies bewegen sich durch diese arg zugerichtete Welt auch die beiden Vampiretten Vampi und Bampi...

«Monster’s Paradise» ist lose an das Theaterstück «König Ubu» von Alfred Jarry angelehnt, das in der Tradition des absurden Theaters steht. Für mich geht es darum, gerade in dieser grotesken Form eine Reflexion über unsere Welt zu machen und nicht etwa ein bürgerliches Publikum zu provozieren. Ich glaube ohnehin, dass diese Zeit des Provozierens vorbei ist. Das sogenannte Regietheater hat sich viele Jahrzehnte lang daran ab­ gearbeitet, eine traditionelle Opernkul­ tur zu dekonstruieren. Unterdessen ist es aber selber zum Goldstandard ge­ worden. Als Intendant suche ich des-

Olga und Elfriede haben dieses Werk nicht nur geschaffen, sondern sie bewe­ gen sich als handelnde Figuren auch darin. Das finde ich ganz faszinierend!

In der Verkleidung als Vampiretten steigen die beiden noch einmal in die Welt hinab und reflektieren darüber, was sie bisher mit ihren künstlerischen Anstren­ gungen so erreicht haben. Dem Wesen des Vampirs entsprechend, das immer

der werden nicht aufgenommen.

ommen. Wem sowas Schönes 37

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wie die Welt gehört, der freu Du hast es schon gesagt: Olga Neuwirths musikalische Sprache ist sehr heterogen.

Selbst hat sich die Komponistin einmal als «Expediteurin zu den unterschiedlichsten Rändern der Welt» bezeichnet. Für wen ist dieses Stück geeignet?

halb auch nach interessanten Wegen, wie man durch die Erschliessung von selten gespielten Werken, Uraufführungen und einen anderen Zugriff auf das Repertoire gar nicht mehr mit jeder Aufführung versucht, eine weitere Neuin­ terpretation eines Klassikers anzubieten, sondern, im Gegenteil, eine Art von unmittelbarer Sinnlichkeit zu erzeugen.

Für alle und jeden, wie es in Nietzsches «Zarathustra» heisst.

Olga Neuwirths Partitur ist kurz vor Probenbeginn fertig geworden, dein Inszenierungskonzept ist parallel dazu entstanden. Wie bringst du das jetzt zusammen?

Das Monster Gorgonzilla beendet das Stück mit dem Satz: «Die Freiheit lockt jetzt doch mich auch sehr!» Da sind wir dann doch sehr nah bei einem Topos der klassischen Oper...

Es war mir wichtig, Regie- und Raum­ konzept mit einer gewissen Offenheit auszustatten, die eine spielerische Improvisation auf den Proben ermöglicht.

Die genauen Bewegungsfolgen entstehen natürlich aufgrund der Partitur, die wir jetzt auch in Zusammenarbeit mit Olga erarbeiten. Das Libretto liegt aber schon länger vor und hat verschiedene Ebenen: In der Mikrostruktur ist es – wie die einzelnen Noten der Partitur – unglaublich präzise, in dem es etwa «Trumpschen Sprachmüll» auf kluge Weise aufsammelt und so Realitäten der Sprache aufdeckt. Für die Regie ist aber gerade auch die Makrostruktur interessant, in der die einzelnen Bilder eigentlich die Form von Parabeln haben, die über diese Details hinausweisen. Als Regisseur finde ich es spannend, diesen Rahmen deutlich zu erzählen, damit sich die grosse Fülle und der kleinteilige Aberwitz des Stücks darin entfalten können.

Ich sage immer: die Opern von Olga Neuwirth stehen für unser Jahrhundert wie Beethovens «Fidelio» für den Beginn des 19. Jahrhunderts. Und tatsächlich könnte man «Monster’s Paradise» als eine Art «dystopische Rettungsoper» in der Tradition des «Fidelio» verstehen. Das letzte Wort hat allerdings nicht das Monster, sondern die Musik.

An seine Worte schliesst sich nämlich ein musikalischer Epilog an, in dem durch ein verstimmtes Klavier hindurch Musik von Franz Schubert zitiert wird, die sich aber zusammen mit den beiden Vampiretten in der Ferne verliert. Das finde ich ein wichtiges Statement, dass vielleicht die Musik dann doch länger klingt, als der Mensch argumentiert.

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Interview

eut sich schon drauf,

dass sie wird

zerstört.

Olga Neuwirth zählt zu den herausragenden Komponistinnen unserer Zeit und wurde 2022 mit dem renommierten Ernst von Siemens Musikpreis ausgezeichnet.

Die Schriftstellerin Elfriede Jelinek erhielt 2004 den Literaturnobelpreis. Das Bild zeigt die beiden österreichischen Künstlerinnen bei den Wiener Festwochen 1999.

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Foto: APA-Images / Dieter Nagl

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Musikalische Leitung Titus Engel Inszenierung Tobias Kratzer Mit Georg Nigl, Anna Clementi, Sarah Defrise, Kristina Stanek, Andrew Watts, Eric Jurenas, Ruben Drole u. a.

Vorstellungen ab 08 Mär 2026 Kompositionsauftrag der Staatsoper Hamburg, ermöglicht durch die

Mit grosszügiger Unterstützung der Ellen + Michael Ringier Stiftung

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Studiobühne

Radikal offen Installative Musiktheaterperformances, monumentale Klanglandschaften und kammermusikalische Porträts: Die Studiobühne des Opernhauses Zürich lädt dazu ein, Neues zu entdecken.

Musiktheater-Performance Den programmatischen Schwerpunkt bildet die Mu­ sik­theater-Performance «Sillons de Mémoires», die am 5. Februar 2026 auf der Studiobühne Pre­ miere feiert. Die Werke der libanesischen Kom­ ponistin Dzovinar Mikirditsian und der Zürcher Komponistin Katharina Rosenberger – aus­ gezeichnet mit dem Schweizer Mu­sik­preis für ihre grenzüberschreitenden Arbeiten – entfalten sich als vielschichtige, in­ stallative Situation zwischen Konzert, Performance und Raumkomposition.

Der Titel – Rillen der Erinnerungen – verweist auf Spuren, die sich in Kör­ per, Biografien und kollektive Ge­­­ dächt­nisse einschreiben. Im Zent­rum stehen Fragen nach Heimat, Migration und Vertreibung, nach der Fra­gi­lität von Erinnerung und ihrer gleichzeitigen Beharrlichkeit.

Was geschieht, wenn die Erinnerung an einen Ort fragmentiert, umstritten oder verloren ist? Wie prä­gen Erfah­ rungen von Krieg, Krise und Verlust das Selbst­bild und den Blick in die Zu­ kunft? Schlagwerk, Stimme und LiveElektronik verschränken sich zu einer pulsierenden Klangwelt, in der sich indi­ viduel­le und kollektive Ebenen überlagern.

Das international renommierte SchlagwerkKollektiv Eklekto aus Genf entwickelt seit seiner Gründung 1974 kontinuierlich zusammen mit ver­ schiedensten Künstler:innen und Komponist:innen innovative Pro­­jekte, die neue Massstäbe setzen und mit wegbe­reitenden Impulsen überzeugen. Unter der musikalischen Leitung von Ismaele Gatti und in der Inszenierung von Steven Whiting entsteht ein Musik­ theater, das Erinnerung körperlich erfahrbar macht.

Ausgangspunkt der Stückentwicklung und Teil der Inszenierung sind u. a. Texte von Ricardo Domin­guez, Gründungsmitglied des Critical Art Ensemble und Mit­ begründer des Electronic Dis­tur­bance Theater 1.0.

Die Gruppe entwickelte 1998 aus Solidarität mit den

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Zapatisten-Gemeinden in Chiapas, Mexiko virtuelle Sit-in-Technologien sowie das Transborder Immigrant Tool – ein GPS-Si­cher­heits­netz für Mobil­tele­fone zum Überqueren der Grenze zwischen Mexiko und den USA.

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Studiobühne Konzert im Liegen

Sillons de Mémoires

Einen anderen Zugang zu Zeit und Wahrnehmung er­ öffnet das Sonder-Kammerkonzert zum 100. Ge­burts­ tag von Morton Feldman. Mit «For Philip Guston» aus dem Jahr 1984 steht eines der zentralen Werke der musikalischen Moderne auf dem Programm – ein vier­ einhalb Stunden dauerndes Stück, dessen fragile Schönheit aus dem leisen Spiel zwischen Stille und Ereignis sowie einer fast archaischen Einfachheit ent­ steht. Inspiriert von der Freundschaft mit dem Maler Philip Guston, entfaltet sich ein schwebender Klang­ raum, in dem jede kleinste Veränderung hörbar wird.

Das Ensemble Opera Nova, bestehend aus Musi­­ke­r:in­ nen des Orchesters der Oper Zürich, interpretiert die­ ses Schlüsselwerk in einem besonderen Konzertset­ ting mit bequemer Liegelandschaft. Das Publikum ist eingeladen, die gewohnten Grenzen zwischen Konzert, Dauer und körperlicher Wahrnehmung hinter sich zu lassen.

Musiktheater-Performance von Dzovinar Mikirditsian und Katharina Rosenberger Musikalische Leitung / Einstudierung Chor Ismaele Gatti Konzept, Inszenierung, Ausstattung Steven Whiting Mit Flavia Stricker, Samuel Wallace, Karima El Demerdasch, Henri Bernard, Evan Gray SoprAlti und Zusatzchor der Oper Zürich Eklekto Premiere 05 Feb 2026 Weitere Aufführungen am 06 / 07 Feb 2026 jeweils 19.30 Uhr, Studiobühne

Sonder-Kammerkonzert Morton Feldman

Grenzüberschreitung Die Verbindung von klanglicher Experimentierfreude und einem klaren gesellschaftlichen Blick prägt auch das Portrait-Konzert von Olga Neuwirth. Eine Woche vor der Schweizer Erstaufführung ihres neuen Mu­ siktheaters «Monster’s Paradise» präsentiert das Ensemble Opera Nova zentrale kammermusikali­ sche Werke der österreichischen Komponistin.

Neuwirths Musik bewegt sich zwischen gegen­ wärtiger Klang­forschung, politischem Kommen­ tar und spielerischer Grenzüberschreitung.

Werke wie HOOLOOMOOLOO für Ensemble in drei Gruppen, Magic flu-idity für Flöte und Oli­ vetti-Schreibmaschine oder die Hommage à Klaus Nomi für Countertenor und Kammeror­ chester stehen exemplarisch für unterschied­ liche Schaffensphasen der Komponistin. Ihr kompositorischer Ansatz eröffnet immer wieder ungewohnte Perspektiven, während ihre Klang­ sprache dabei unverkennbar persönlich bleibt.

Zum 100. Geburtstag des Komponisten Morton Feldman: For Philip Guston Ensemble Opera Nova 24 Jan 2026, 18 Uhr, Studiobühne Dauer: ca. 4 Std. 30 Min., ohne Pause Ein- und Auslass jederzeit möglich.

Portrait-Konzert Olga Neuwirth Werke von Olga Neuwirth

Ensemble Opera Nova Countertenor Andrew Watts 28 Feb 2026, 18 Uhr, Studiobühne

Aufbruch

Sonder-Kammerkonzert Paul Hindemith

Ein weiterer Schwerpunkt gilt der klassischen Moder­ ne. Im Sonder-Kammerkonzert anlässlich der Premie­ re von Paul Hindemiths Oper «Cardillac» treffen Wer­ ke des zeitweilig in Zürich lebenden Komponisten auf Leoš Janáčeks Bläsersextett «Mládí». Hindemiths Kleine Kammermusik op. 24 Nr. 2 und sein Septett für Blasinstrumente stehen exemplarisch für eine Musik, in der sich Klarheit, expressive Kraft und formale Strenge verbindet. Gleichzeitig suchte Hindemith nach einer Kammermusik, die sich vom spätromatischen Ausdrucksspektrum löst. Leoš Janáčeks Suite mit dem Titel «Mládi» («Jugend») schenkte sich der mährische Komponist selbst zum 70. Geburtstag. Auch bei die­ sem Werk rückt die Erinnerung in den Fokus – in die­ sem Fall die persönlich-biografische, welche Janáček an seine eigene Kindheit und Jugend pflegte.

Zur Premiere von «Cardillac» Werke von Paul Hindemith und Leoš Janáček Mitglieder des Orchesters der Oper Zürich 15 Feb 2026, 11.15 Uhr, Studiobühne

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Die Stadt und Serie – Warum Oper?

Der Kunsthistoriker und ETHProfessor Philip Ursprung vertrat die Schweiz mit Karin Sander an der Architekturbiennale Venedig 2023. Sein neues Buch: «Architektur der Gegenwart» ist 2025 bei C. H. Beck erschienen.

In der Serie «Warum Oper?» schreiben Persönlichkeiten aus Politik, Kultur und Wissenschaft aus verschiedenen Perspektiven über die Bedeutung und Relevanz der Oper als Kunstform und Institution für die Gesellschaft. Der Kunst- und Architekturhistoriker Philip Ursprung setzt dort an, wo Oper auf Stadt trifft.

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Illustration Nadia Zerzawy

die Oper 43

haus bietet Orientierung im städtischen Raum, es bildet einen räumlichen Schwerpunkt. Und nicht zuletzt ist es ein Ort, in dem, oder vor dem, fortwährend neu verhandelt werden kann, was Öffentlichkeit ist.

Es erstaunt nicht, dass die goldene Zeit der Opernhäuser im Europa des ausgehenden 19. Jahrhunderts lag. Von der Wiener Staatsoper (1869), der Opéra Garnier in Paris (1875), der Semperoper Dresden (1878) über das Grand Théâtre de Genève (1879), die Ungari­ sche Staatsoper (1884) bis zur Staatsoper Prag (1887) entstand damals eine Fülle von Opernhäusern. Sie entsprachen dem Repräsentationsbedürfnis des erstarkenden Bürgertums, das sich aus dem aristokrati­ schen und klerikalen Herrschaftsgefüge gelöst hatte.

Die Kultur in Gestalt von Museen, Theatern und Opern­ häusern öffnete einen genuin bürgerlichen Freiraum, einen Bereich, der nicht von feudalen oder klerikalen Traditionen besetzt war. Zwar erinnerten ornamentierte Fassaden, prunkvolle Leuchter, vergoldete Möbel und Samtvorhänge an die Statussymbole des Ancien Régime. Aber letztlich waren die Foyers, Treppenhäu­ ser und Logen leere Hüllen, aus denen der Adel ausge­ zogen war, Kulissen einer überwundenen Epoche, in denen sich das selbstbewusste Bürgertum inszenierte.

Im Rückblick vergessen wir, dass die Opernhäuser jener Zeit Neubauten waren. Nur die Verkleidung erinnerte an vergangene Pracht, während Tragstruktur, Haustechnik und Bühnentechnik auf dem neuesten Stand waren. Man hatte Platz für sie geschaffen auf den abgetragenen alten Stadtmauern, die obsolet geworden waren. Wo einst militärische Bollwerke die Grenze der Stadt markierten, verkörperten jetzt Kulturbauten den Triumph des Bürgertums.

Wenn ich in der Garderobe des Opernhauses auf meinen Mantel warte, erinnere ich mich manchmal daran, wie ich als Teenager im Frühling 1980 vor dem Haus stand. Ich war Zeuge dessen, was in der Presse «Opernhauskrawall» oder «Jugendunruhen» hiess, und was die Beteiligten «die Bewegung» nannten. Auslöser war der Entscheid des Zürcher Stadtrats, die Renovation des Opernhauses mit 60 Millionen Franken zu unterstützen und gleichzeitig die Forderung für die Finanzie­ rung eines autonomen Jugendzentrums abzulehnen.

Ich wohnte damals nicht in Zürich und war nicht direkt betroffen, empfand dies aber dennoch als ungerecht.

Die «Bewegung» zwischen 1980 und 1981 war eine Art verspätetes 1968. Sie manifestierte sich, trotz der von der Polizei gewaltsam unterdrückten Proteste, vor allem in schöpferischen Diskussionsformen, beispielsweise den legendären «Vollversammlungen» im Autonomen Jugendzentrum, in Konzerten, Flugblättern und spielerischen Sprachbildern: «Nieder mit den Alpen, Freie Sicht aufs Mittelmeer», «Freiheit für Grönland – nieder mit dem Packeis», «keine Macht für niemand».

1981 erschien ein Dokumentarfilm mit dem Titel «Züri brännt». Zum Glück kam niemand auf die Idee, das Opernhaus anzuzünden. Es ertrug stoisch die Farbbeu­ tel, die auf der Fassade landeten, wurde renoviert und erweitert und erstrahlte in frischen Glanz. Nach länge­ rem Zögern entschieden die Behörden, auch die Ju­ gendkultur zu fördern. Die Oper florierte und zog Stars und Publikum aus aller Welt an. Und auch die städtische Subkultur, die am Ende doch noch gefördert wurde, blühte auf und verwandelte die graue Zwingli-Stadt zur «Downtown Switzerland», so der Marketing-Slogan der Region Zürich um 2000.

Ein Opernhaus von der Stange Auch das 1891 als Stadttheater eröffnete Zürcher Opernhaus wirkt auf alten Darstellungen so, als ob es vor der Alpenkette gleichsam ins Grüne am Seeufer errichtet wurde. Nachdem das private Actien-Theater in der Altstadt 1890 abbrannte, wurde innerhalb weni­ ger Monate nach Plänen, die ursprünglich für ein Opern­ haus in Krakau gedacht waren, der Neubau errichtet.

Die Pläne stammten vom Wiener Büro Fellner & Helmer.

Der Bedarf an Theaterbauten in Europa war derart

Symbol des Städtischen Die Auseinandersetzungen in Zürich 1980 zeigen, dass ein Opernhaus mehr ist als eine Spielstätte für Musiktheater. Es ist ein städtisches Symbol. Ebenso wie ein Denkmal kann auch ein Gebäude eine Projektionsfläche für ideologische und politische Vorstellungen sein. Ein Opernhaus repräsentiert den Wert, den eine Gesell­ schaft der Kultur beimisst, so wie eine Sportarena zeigt, wie wichtig ihr der Sport ist, oder ein religiöses Gebäu­ de die Rolle des Glaubens sichtbar macht. Ein Opern-

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Warum Oper? gross, dass man dort ein Opernhaus quasi von der Stange bestellen konnte. Fast identische Versionen des Zürcher Opernhauses sind das Nationaltheater Zagreb (1894) und das Hessische Staatstheater Wiesbaden (1894).

In der Nachkriegszeit kam es zu einer zweiten, kleineren Opernhaus-Welle. Viele europäische Innenstädte waren verwüstet. Und zugleich wuchs in der wirtschaftlichen Boomzeit der 1950er- und 1960erJahre, der goldenen Zeit der Wohlfahrtsstaaten, die Nachfrage nach einer demokratischen, allen zugänglichen Kultur. Charakteristisch ist das Musiktheater im Revier (1959) in Gelsenkirchen. Die transparente Fassade und die offene Vorhalle kündigen bereits eine Räumlichkeit an, in der Bühne und Zuschauerraum miteinander verschwimmen. In derselben Zeit und mit vergleichbarem Anspruch entstanden die Deutsche Oper Berlin (1961) und das Aalto Theater in Essen (1988).

Während die reich ornamentierten Fassaden der Gründerzeit zurückblickten auf die Zeit des überwundenen Absolutismus, kündeten die robusten Betonbauten der Nachkriegszeit von Wiederaufbau, dem Anspruch demokratischer Teilhabe und dem Vertrauen in das Hier und Jetzt.

Den Startschuss dafür gab 1973 die Oper im Hafen von Sydney, entworfen von Jørn Utzon. Die spektakuläre Schalenkonstruktion, die mit geblähten Segeln in See zu stechen scheint, wurde zu einem der bekanntesten Architekturwahrzeichen. Im Grunde muss sich seither jeder Neubau damit messen. Das norwegische Architekturbüro Snøhetta hat die Herausforderung angenommen und mit der Oper Oslo (2008) eine Art treibenden Eisberg entworfen, der die einstige Hafenfront reaktiviert.

Als ich vor einigen Jahren auf der Dachlandschaft der Osloer Oper stand, wurde mir klar, wie stark sich die Typologie des Opernhauses verändert hatte. Man flaniert auf dem begehbaren Dach und geniesst die Aussicht auf den Hafen. Auch wer keine Aufführung besucht, kann den Bau beanspruchen. Er hebt sich nicht vom urbanen Gefüge ab, sondern verschmilzt darin und wird Teil einer neuen Art von Landschaft.

Dieser neue Typus von Opernhaus ist mehr als ein Orientierungspunkt in der Stadt. Er aktiviert die Umge­ bung und funktioniert wie ein urbanes Zentrum.

Diese enge Verbindung mit dem städtischen Raum und die Durchlässigkeit für unterschiedliche Nutzungen gilt auch für die vielen Opernhäuser, die derzeit namentlich ausserhalb von Europa gebaut werden. Es sind Orte, die Freizeit, Erziehung und Kulturgenuss verbinden, urbane Knotenpunkte, gleichzeitig Spielstätten und öffentliche Parks. Das von Zaha Hadid entworfene Opernhaus in Guangzhou (2010) bietet Promenaden entlang des Pearl River. Das Opernhaus in Harbin (2015) liegt auf einer Flussinsel und verfügt über eine Dachlandschaft, welche die Bewegungen der Flusslandschaft aufnimmt. Auch die Opernhäuser von Taichung (2016), Kaohsiung (2018), und Hangzhou (2019) verweben Parklandschaften mit diversen Konzertsälen. Das beinahe fertiggestellte Shanghai Grand Opera House bietet eine riesige öffentliche Treppe in Form einer Doppelhelix. Und in den geplanten Opernhäusern in Shenzhen, Diriyah, Hanoi und Hamburg verschmelzen scheinbar nahtlos Innen- und Aussenräume miteinander. Allen diesen Opernhäusern gemein ist, dass sie eine Vielzahl von öffentlichen Funktionen einbeziehen und die Oper als gebaute Landschaft mit der Umgebung verzahnen.

Auch in Zürich steht ein Neubau bevor. Die Tage des «Fleischkäses», des von Claude Paillard entworfenen und 1984 eröffneten Erweiterungsbaus in Form eines rosafarbenen Kubus’, sind gezählt. Eine Weile lang zirkulierten Ideen, angeregt vom Vorbild aus Oslo, dass man das Opernhaus in Richtung See erweitern könnte. Ein solches Vorhaben, entworfen von William Dunkel, wurde 1961 in einer Abstimmung abgelehnt.

Auch wenn dieses Vorhaben nicht realisierbar ist, zeugt die Vorstellung des Opernhauses als eine Art amphibische Struktur davon, dass die neue Dynamik auch Zürich ergriffen hat. Bald wird sich zeigen, ob das Opernhaus den Übergang von der exklusiven Bastion für eine Elite zu einem beweglichen Ort für alle schafft.

Wenn es das Innen mit dem Aussen, die Stadt mit der Landschaft, die verschiedenen Generationen und Gruppen der Gesellschaft untereinander zu verbinden vermag, hat die «Bewegung» das Ziel erreicht.

Wie weiter?

Und wie steht es heute? Wir stehen mitten in einer neuen Opernhaus-Welle. Triebkraft ist einerseits die ungebrochene Anziehungskraft des Musiktheaters, andererseits der Wettstreit der Metropolen um globale Aufmerksamkeit, Investitionen und Anteile an der Tourismusindustrie. Aber während im ausgehenden 19. Jahrhundert die Repräsentationsbauten möglichst gleich aussehen sollten, geht es heute darum, einander mit einzigartigen Bauten zu übertreffen.

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Veranstaltungen

Elīna Garanča singt die Titelrolle, Olga Peretyatko verkörpert Micaëla und Sta­ nislas de Barbeyrac ist Don José. Kurz darauf kehrt Mozarts Gesellschafts­ komödie um Figaro und Susanna in der zeitgenössischen Lesart von Jan Philipp Gloger auf die Bühne zurück. Mit Verdis «Messa da Requiem», bis heute eines der beliebtesten Werke des oratorischen Repertoires, brachte Christian Spuck 2016 eine aufsehenerregende Kopro­ duktion von Oper und Ballett Zürich zur Auf­fführung. Im Zentrum von Spucks bild­ starker Interpretation steht das mensch­ liche Erleben von Tod und Trauer – zwi­ schen Einsamkeit und Gemeinschaft.

Philharmonische Konzerte Nach der Aufführung von Edward Elgars selten gespieltem Violinkonzert im zwei­ ten Philharmonischen Konzert steht im dritten Sinfoniekonzert dessen belieb­ tes Cellokonzert auf dem Programm.

Solist ist der deutsch-französische Cel­ list Nicolas Altstaedt. Märchenhaft wird es im zweiten Teil: Die Dirigentin Elim Chan leitet Auszüge aus Sergej Prokof­ jews Ballettmusik «Cinderella» sowie «Ma mère l’oye» von Maurice Ravel, in­ spiriert von den Märchen Charles Per­ raults. Ein rein französisches Programm prägt das vierte Philharmonische Kon­ zert: Francis Poulencs «Konzert für zwei Klaviere und Orchester d-Moll» – eine Hommage an Mozart – sowie Hector Berlioz’ fiebrige «Symphonie fantasti­ que». Am Klavier sind die niederländi­ schen Brüder Lucas und Arthur Jussen zu erleben. Ausserdem verschafft das Konzert ein Wiedersehen mit dem Diri­ genten Daniele Rustioni.

Carmen: Wiederaufnahme 18 Jan 2026 Le nozze di Figaro: Wiederaufnahme 24 Jan 2026 Messa da Requiem: Wiederaufnahme 20 Feb 2026

Liederabend Asmik Grigorian zählt zu den führenden Sopranistinnen unserer Zeit. Am Opern­ haus präsentiert sie nun gemeinsam mit ihrem Klavierpartner Lukas Geniušas einen Liederabend, der einen weiten musikalischen Bogen spannt: von den zarten Vocalisen Rachmaninows, Faurés und Messiaens über französische Trou­ vaillen von Reynaldo Hahn und Maurice Ravel. Nach der Pause entführt Grigo­ rian in die lyrische Welt von Richard Strauss – darunter erklingt auch dessen künstlerisches Vermächtnis, die «Vier letzten Lieder».

Altstaedt & Chan: So, 11 Jan 2026, 11.15, Opernhaus Jussen & Rustioni: So, 08 Feb 2026, 19.30, Tonhalle

Drei Klassiker erneut im Repertoire Mit Bizets «Carmen», Mozarts «Le noz­ ze di Figaro» und Verdis «Messa da Re­ quiem» präsentiert das Opernhaus im Januar und Februar gleich drei gewichti­ ge Wiederaufnahmen. In der «Carmen»Inszenierung von Andreas Homoki ist eine hochkarätige Besetzung zu erleben:

Mo, 09 Feb 2026, 19 Uhr, Opernhaus

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Kalendarium △ AMAG-Volksvorstellungen ○ Opernhaustage

14.30 Workshop für Familien Carmen 19.30 Carmen Oper von Georges Bizet Di 20 19.00 open space stimme Mi 21 19.00 Carmen Oper von Georges Bizet 19.00 open space tanz Do 22 19.00 Timeframed

Choreografien von

William Forsythe, Lucas Valente,

Andonis Foniadakis und

Hans van Manen Fr 23 19.00 Carmen Oper von Georges Bizet Sa 24 11.00 Hänsel und Gretel Oper von Engelbert Humperdinck 14.30 Workshop Choreografie und Tanz Timeframed 15.30 Musikgeschichten Was macht man mit einer Idee 18.00 Sonder-Kammerkonzert Morton Feldman ○ 19.00 Le nozze di Figaro Opera buffa von Wolfgang Amadeus Mozart

Januar 

Mo 12 19.00 Workshop-Reihe

Timeframed Di 13 19.00 Madama Butterfly Oper von Giacomo Puccini 19.00 open space stimme Mi 14 19.00 open space tanz Fr 16 19.00 Madama Butterfly Oper von Giacomo Puccini Sa 17 14.30 Workshop für Familien Carmen • 18.00 PREMIERE: Timeframed

Choreografien von

William Forsythe, Lucas Valente,

Andonis Foniadakis und

Hans van Manen So 18 13.00 Timeframed

Choreografien von

William Forsythe, Lucas Valente,

Andonis Foniadakis und

Hans van Manen

SPRING 2026

19.30 | KKL Luzern, Konzertsaal

Lucerne Festival Orchestra | Franz Welser-Möst Dirigent | Leif Ove Andsnes Klavier Mozart | Beethoven

19.30 | KKL Luzern, Konzertsaal

Hagen Quartett | Kirill Gerstein Klavier | Julia Hagen Violoncello Brahms | Schubert

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a Ketterer © Lucerne Festival / Prisk

17.00 | KKL Luzern, Konzertsaal

Lucerne Festival Orchestra | Riccardo Chailly Dirigent | Emmanuel Tjeknavorian Violine Mendelssohn | Beethoven

Kalendarium Fr 06 19.00 Timeframed

Choreografien von

William Forsythe, Lucas Valente,

Andonis Foniadakis und

Hans van Manen 19.30 Sillons de Mémoires Sa 07 14.30 Workshop für Familien Timeframed 19.00 Le nozze di Figaro Opera buffa von Wolfgang Amadeus Mozart 19.30 Sillons de Mémoires So 08 14.00 Timeframed

Choreografien von

William Forsythe, Lucas Valente,

Andonis Foniadakis und

Hans van Manen 19.30 Jussen & Rustioni

4. Philharmonisches Konzert ○ 19.30 Timeframed

Choreografien von

William Forsythe, Lucas Valente,

Andonis Foniadakis und

Hans van Manen Mo 09 10.00 Workshop in den Ferien Choreografie 19.00 Liederabend Asmik Grigorian Di 10 19.00 Le nozze di Figaro Opera buffa von Wolfgang Amadeus Mozart Mi 11 19.30 Timeframed

Choreografien von

William Forsythe, Lucas Valente,

Andonis Foniadakis und

Hans van Manen Do 12 19.00 Timeframed

Choreografien von

William Forsythe, Lucas Valente,

Andonis Foniadakis und

Hans van Manen Sa 14 19.00 Le nozze di Figaro Opera buffa von Wolfgang Amadeus Mozart So 15 11.15 Sonder-Kammerkonzert «Cardillac» • 18.00 PREMIERE: Cardillac Oper von Paul Hindemith Mi 18 19.00 Cardillac Oper von Paul Hindemith Fr 20 19.00 Messa da Requiem

Ballett von Christian Spuck Requiem von Giuseppe Verdi Sa 21 △ 19.00 Cardillac Oper von Paul Hindemith So 22 14.00 Messa da Requiem

Ballett von Christian Spuck Requiem von Giuseppe Verdi

So 25 11.15 7. Kammerkonzert 14.00 Hänsel und Gretel Oper von Engelbert Humperdinck 15.30 Musikgeschichten Was macht man mit einer Idee 20.00 Timeframed

Choreografien von

William Forsythe, Lucas Valente,

Andonis Foniadakis und

Hans van Manen Mo 26 19.00 7. Kammerkonzert Di 27 19.00 Carmen Oper von Georges Bizet 19.00 open space stimme Mi 28 19.00 open space tanz Do 29 19.00 Le nozze di Figaro Opera buffa von Wolfgang Amadeus Mozart Fr 30 19.00 Timeframed

Choreografien von

William Forsythe, Lucas Valente,

Andonis Foniadakis und

Hans van Manen Sa 31 11.00 Hänsel und Gretel Oper von Engelbert Humperdinck 14.30 Workshop für Familien Timeframed 15.30 Musikgeschichten Was macht man mit einer Idee 19.00 Carmen Oper von Georges Bizet

Februar So 01 11.15 Matinee Cardillac △ 13.00 Timeframed 15.30 Musikgeschichten Was macht man mit einer Idee 19.30 Le nozze di Figaro Opera buffa von Wolfgang Amadeus Mozart Di 03 19.00 open space stimme Mi 04 20.00 Timeframed

Choreografien von

William Forsythe, Lucas Valente,

Andonis Foniadakis und

Hans van Manen Do 05 19.00 Le nozze di Figaro Opera buffa von Wolfgang Amadeus Mozart • 19.30 PREMIERE: Sillons de Mémoires 

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Kalendarium So 22 19.30 Festkonzert zum

85. Geburtstag von Ralf Weikert Di 24 19.00 open space stimme Mi 25 ○ 19.00 Cardillac Oper von Paul Hindemith 19.00 open space tanz Sa 28 11.30 Preview Monster’s Paradise 16.00 Klanghotel der Gefühle

Familienkonzert 18.00 Portrait-Konzert Olga Neuwirth 19.00 Messa da Requiem

Ballett von Christian Spuck Requiem von Giuseppe Verdi

März So 01 14.00 Cardillac Oper von Paul Hindemith 17.00 Klanghotel der Gefühle

Familienkonzert 20.00 Messa da Requiem

Ballett von Christian Spuck Requiem von Giuseppe Verdi 

Passaggio

Von Übergängen und neuen Pfaden 44. Festival Alte Musik Zürich 21. Februar — 08. März 2026

Di 03 19.00 open space stimme Mi 04 19.00 open space tanz Do 05 19.30 Messa da Requiem

Ballett von Christian Spuck Requiem von Giuseppe Verdi Fr 06 19.00 Cardillac Oper von Paul Hindemith Sa 07 16.00 Klanghotel der Gefühle

Familienkonzert 19.30 Messa da Requiem

Ballett von Christian Spuck Requiem von Giuseppe Verdi So 08 11.15 8. Kammerkonzert 15.00 Klanghotel der Gefühle

Familienkonzert • 18.00 PREMIERE: Monster’s Paradise Musiktheater von Olga Neuwirth Mo 09 19.00 8. Kammerkonzert Di 10 19.00 Cardillac Oper von Paul Hindemith 19.00 open space stimme Mi 11 • 18.30 PREMIERE: Giulio Cesare in Egitto Oper von Georg Friedrich Händel 19.00 open space tanz 

Sa 21.02. 16.30h Kulturhaus Helferei Vernissage & Podiumsgespräch Spuren der Flucht Klaus Petrus & Matthias Klenota Kooperation mit dem Kulturhaus Helferei Zürich 19.30h

Musica Transalpina I ensemble histoirefuture So 22.02. 17.00h Johanneskirche Angelo Poliziano: La Fabula di Orfeo Le Miroir de Musique Fr 27.02. 19.30h St. Anna-Kapelle Musica Transalpina II Aus dem Reisetagebuch des Thomas Coryat von 1611 Cellini Consort & Andreas Storm

Fr 06.03. 18.00h St. Anna-Kapelle Präludium OCTOPLUS 19.30h Kirche St. Peter

Zum 400. Geburtstag von Johann Melchior Gletle Voces Suaves & Les Cornets Noirs Jörg-Andreas Bötticher Leitung Sa 07.03. MuWi Institut UZH Tagung: Grand tours und souvenirs 15.00h Weinschenke Hotel Hirschen

Apérokonzert ZHdK David Hubov Violine 19.30h Johanneskirche

Renaissance Gateways Europas Machtzentren im Umbruch Into the Winds

Sa 28.02. 19.30h Fraumünster George Jeffreys: Von Byrd zu Purcell Solomon’s Knot

So 08.03. 17.00h Johanneskirche Brückenschlagkonzert Wenn die Oper ruht Dramatisches aus der französischen Barockmusik So 01.03. 17.00h Johanneskirche Le Consort & Franz Schubert: Winterreise Gwendoline Blondeel Julian Prégardien & Els Biesemans Im Rahmen von Clara!

Kooperation mit dem Opernhaus Zürich

Vorverkauf ab 21.01.2026: www.altemusik.ch Jedes online gekaufte Ticket ist ein 24h-Ticket für die Zone 110 der Stadt Zürich.

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NOW IN CINEMAS

Ab 15. Januar in den Arthouse Kinos.

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie der Beiträge der Kantone Luzern, Uri, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und der Beiträge der Kantone Nidwalden, Obwalden, Schwyz und Schaffhausen.

Partner:innen

Produktionssponsor:innen

Gönner:innen

AMAG Atto primo Freunde der Oper Zürich Kühne-Stiftung

Josef und Pirkko Ackermann Alfons’ Blumenmarkt Familie Thomas Bär Bergos Privatbank Confiserie Sprüngli Maximilian Eisen, Baar Elektro Compagnoni AG Stiftung Melinda Esterházy de Galantha Fitnessparks Migros Zürich Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung Walter B. Kielholz Stiftung KPMG AG Die Mobiliar Annina und George Müller-Bodmer StockArt – Stiftung für Musik Else von Sick Stiftung Elisabeth Weber-Stiftung

Projektsponsor:innen American Friends of the Zurich Opera House Baugarten Stiftung René und Susanne Braginsky-Stiftung Freunde des Balletts Zürich Ernst Göhner Stiftung Hans Imholz-Stiftung International Music and Art Foundation Max Kohler Stiftung Margarita Louis-Dreyfus Ellen + Michael Ringier Stiftung Elisabeth Schaller Georg und Bertha Schwyzer-Winiker Stiftung Prof. Dr. Karin Stüber Hans und Edith Sulzer-Oravecz-Stiftung Swiss Life Swiss Re Zürcher Kantonalbank

Förder:innen Art Mentor Foundation Lucerne Bossi Stiftung Theodor und Constantin Davidoff Stiftung Dr. Samuel Ehrhardt Garmin Switzerland Elisabeth K. Gates Foundation Stiftung LYRA Schweizerische Multiple Sklerose Gesellschaft Luzius R. Sprüngli Ernst von Siemens Musikstiftung Madlen und Thomas von Stockar

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Vorschau

Ausgabe Nr. 4 erscheint am 02 Mär 2026 Impressum Intendant Matthias Schulz Kaufmännischer Direktor Marc Meyer Generalmusikdirektor Gianandrea Noseda Ballettdirektorin Cathy Marston Redaktion Roman Reeger, Jana Beckmann, Kathrin Brunner, Fabio Dietsche, Michael Küster Grafische Ausführung Carole Bolli Anzeigen Opernhaus Zürich, Marketing, inserate@opernhaus.ch Kontaktformular opernhaus.ch/kontakt Corporate Design, Artdirektion Herburg Weiland Druck Multicolor, Baar Lithografie MXM Digital Services, München 52

14.11.2025 – 8.3.2026

Lygia Clark, Caminhando (Detail), 1963, Associação Cultural O Mundo de Lygia Clark, 2025

Lygia Clark

Kunsthaus Zürich kunsthaus.ch

Heimplatz 1 CH–8001 Zürich

In Kooperation mit der Neuen Nationalgalerie in Berlin und der Associação Cultural Lygia Clark in Rio de Janeiro.

Was tun, wenn die Nachfolgelösung nicht in der Familie liegt?

Mit unserer Expertise frühzeitig einen Nachfolgeplan aufstellen

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