34 minute read

DŘEVO, KOV A KÁMEN V AMBRŮZOVĚ TVORBĚ DEVADESÁTÝCH LET

25 Ateliér v Šarovech se dvěma instalacemi, 1986 26 Pod sebou II, 1987, sklo, provázek, 240 × 50 × 180 cm (Lipník nad Bečvou)

Advertisement

27 Koryto II, 1986, sklo, seno, 150 × 300 × 500 cm

29 Zavěšování skla, 1986, skica, tužka, papír 28 Dokumentace z průběhu instalace, 1986

30 Zavěšený skleněný objekt I, 1988, skica, tužka, papír

DŘEVO, KOV A KÁMEN V AMBRŮZOVĚ TVORBĚ DEVADESÁTÝCH LET MARIKA SVOBODOVÁ

Výchozím motivem Ambrůzovy tvorby se od poloviny osmdesátých let stala geometrická konstrukce v prostoru, která vstupuje do interakce se svým okolím, s krajinným rámcem, městským prostorem, ale také s interiéry budov a galerií. Konstrukce a objekty zde vytvářely síť vztahů a souvislostí, přestože většinou nevznikaly jako místně specifická díla určená pouze pro jedno konkrétní místo. Na rozdíl od instalací amerických minimalistů,1 kteří zdůrazňovali nepřenositelnost svých monumentálních instalací v exteriéru, se Ambrůz nebránil přenášení svých děl a vytváření nových prostorových souvislostí. Jeho díla mohla být umístěna na různých místech, ale vždy zde hrála zásadní roli autorova práce s daným prostorem a jeho měřítkem. Spíše než jako sochy bychom je proto mohli vnímat jako instalace nebo intervence do prostoru. Odpovídal by tomu také způsob Ambrůzovy práce s různými materiály, se sklem, dřevem, kovem nebo kamenem, které autor většinou minimálními zásahy upravoval, ale používal je především jako stavební nebo konstrukční materiál, který skládal a sestavoval v prostoru, aby jej vzápětí rozložil a použil znovu jiným způsobem. Skladebnost Ambrůzových děl je jejich základním principem, k němuž se autor opakovaně vrací a pracuje s ním v souvislosti se zvoleným materiálem. Vlastnosti materiálů, způsob jejich technologického zpracování a konstrukčního řešení předurčuje podobu instalací a objektů a je pro Ambrůzovu tvorbu zásadní. Během vysokoškolských studií, kdy Ambrůz krátce vytvářel groteskně stylizované figurální sochy, používal jako materiál sádru nebo osinkocement,2 které mu však nevyhovovaly svou „špinavostí“ a prašností. Více než objem soch jej však začala zajímat samotná drátěná konstrukce, na niž se nanášela hmota. Po ukončení školy a absolvování povinné vojenské služby, při níž si kreslil a navrhoval různé konstrukce, začal již v roce 1983 realizovat své subtilní a dočasné prostorové realizace zemního a landartového charakteru s nalezenými přírodními materiály, jako byly bambusové stvoly (štípaný bambus ze žaluzií), lískové hole, stvoly topinamburu, kameny a seno, nebo nejběžnější a dostupné předměty – provázky, vyřazená dětská lehátka a dřevěné desky. Jejich prostřednictvím autor zkoušel prostorové

1 Realizace amerického minimalismu a land artu znal Ambrůz zprostředkovaně například z dvoudílného svazku Minimal & Earth & Concept Art, který sestavil Karel Srp v Jazzpetitu, vydaném Jazzovou sekcí v roce 1982. 2 Osinkocement používal v této době ve své tvorbě Olbram Zoubek,

Věra Janoušková a řada dalších sochařů. možnosti konstrukcí a realizací v monumentálním měřítku a krajinném rámci. Větší množství obdélných tabulí skla, které náhodně získal jako nevyužitý materiál na výrobu skleníku, využil opakovaně v monumentálních instalacích zavěšených do prostoru. Omezené množství materiálu a také sama povaha rozměrných instalací vedly k nutnosti dílo vždy rozebrat a použít jej na další práci. Dočasnost těchto instalací a recyklace jejich materiálu, která často platila i pro pozdější dřevěná, železná a kamenná díla, jsou pro autorovu tvorbu příznačné. Dřevěná díla velkých rozměrů se postupem času rozpadala, nebo byla rozložena a vzápětí použita na další realizace. Tento charakter děl a způsob práce vedený zprvu nezbytností, ale související také s chybějící nebo nedostatečnou podporou o uchování monumentálních děl ve sbírkách institucí nebo soukromých sbírek se později stal vědomým principem, v jehož rámci byla díla začleněna do okolí autorova vlastního domu a stala se součástí jeho životního prostoru. Z tabulí skla vznikl skleník, kamenné desky slouží jako podesta ke vstupu do domu, železné nádoby fungují jako květníky na bylinky a jahody. Proměna role uměleckých objektů a jejich nová užitná funkce zde není v rozporu a souvisí s autorovým životním postojem. Zarůstání trávou, rezivění, postupný rozklad materiálu a srůstání s místem se staly paralelou k životnímu cyklu a přírodnímu koloběhu, v jehož těsné blízkosti a každodennosti se Ambrůz pohybuje. Celoživotní zájem o přírodu a krajinu vyústil na začátku nového tisíciletí do dlouholetého projektu spolku Jinákrajina. Materiál a základní geometrické tvary kruhu, čtverce, obdélníku a další jsou pro autora důležitým prostředkem, ale nikoli cílem jeho různorodých realizací. Tím je spíše vytváření prostorových vazeb a souvislostí, napětí mezi protikladnými vlastnostmi instalací, úvahy o prostoru obecně. Paralelou k těmto prostorovým pracím jsou velkoformátové kresby/ malby, které Ambrůz vytvářel průběžně od poloviny osmdesátých let do konce devadesátých let, v nichž řešená témata a otázky prostoru zpracoval v ploše. Vzhledem k dočasné povaze velké části Ambrůzových realizací známe dnes díla především díky fotografické dokumentaci, kterou si autor od počátků své tvorby vedl. Byl si vědom její důležitosti a dnes je často jediným zprostředkovatelem nedochovaných děl. Zejména pro jeho skleněné instalace v prostoru však jde o základní informaci, která nedokáže nahradit osobní zkušenost v prostoru.3 Přestože máme fotografickou dokumentaci jako jediný zdroj poznání spojenou především s dematerializovanými

3 Osobní zážitek skleněné instalace v bývalé sušárně kůží popsala Yvonna

Boháčová v roce 1988 v textu „Výlet do Lipníka aneb genius loci sušáren kožek“, který je součástí knihy.

a konceptuálními díly a akcemi, paradoxně se týká také většiny Ambrůzových monumentálních a materiálových instalací. V tomto ohledu byla práce Jana Ambrůze vždy nekompromisní a sledující myšlenkový a ideový záměr bez ohledu na trvanlivost nebo komodifikovatelnost děl.

Dřevo

Se dřevem začal Jan Ambrůz pracovat ve druhé polovině osmdesátých let dvacátého století. V té době již měl za sebou řadu monumentálních skleněných instalací, které vyvolaly zaslouženou pozornost svou ojedinělou podobou, která neměla v českém prostředí paralely. Přestože v nich Ambrůz mohl dál pokračovat, a později se k nim pravidelně vracel a rozvíjel je, jejich tvarové a konstrukční řešení se pro něj v té době začalo postupně vyčerpávat a lákalo jej hledání nových řešení a technologických postupů ve zpracování dřeva, které bylo snadno dostupné. Dřevěné klády zpracovával Ambrůz motorovou pilou a dále je opracovával tradičními tesařskými postupy. Podobným způsobem přistupoval k práci se dřevem v českém prostředí generačně starší Jiří Beránek,4 jehož sochy v exteriéru jsou však většinou spojeny s existenciálním obsahem a příběhem vyjádřenými prostřednictvím opalovaných trámů nebo prohýbaných kmenů. Také Magdalena Jetelová vytvářela v osmdesátých letech dřevěné hrubě opracované exteriérové sochy, v nichž ale tematizovala přemístění nebo zvětšení běžných předmětů do jiného kontextu. První dvojici soch z jilmového dřeva s názvem Sem tam vytvořil Ambrůz v roce 1987. Jejich podoba se značně liší od dalších dřevěných prací a blíží se formálně k abstrahující mytologické symbolice české postmoderní generace z okruhu skupiny Tvrdohlavých, k jejímž vrstevníkům Ambrůz patřil a občas s nimi také vystavoval,5 přestože se jeho tvorba rozvíjela na jiných principech a vycházela z odlišných východisek. Od pražské skupiny umělců jej vzdalovala nejen solitérní pozice autora usazeného v malé moravské vsi u Hranic, ale také odlišný zájem o základní geometrické skladby v prostoru a formát instalace v krajině, vycházející z podnětů amerického minimalismu a postminimalismu, land artu a některých domácích východisek okruhu

4 Jiří Beránek (1945–2021) byl český sochař, malíř, tvůrce konceptuálních a landartových projektů, názorově spřízněný s umělci reagujícími na tíživou společenskou a politickou situaci sedmdesátých let, například s malířem Vladimírem Novákem nebo Petrem Pavlíkem. S Ambrůzem jej spojuje zájem o vytvoření monumentálního díla na pomezí sochy, architektury, intervence pro prostředí, například v díle Kout z roku 1983. 5 Například pro výstavu s názvem Ohne Distanz v Akademii výtvarných umění ve Vídni jej v roce 1991 spolu se Stanislavem Divišem, Michalem

Gabrielem, Václavem Stratilem, Antonínem Střížkem a Janem Pištěkem vybrali manželé Ševčíkovi. umělců Nové citlivosti,6 spíše než o tvorbu expresivních a symbolických autonomních malířských a sochařských děl jeho vrstevníků. Ve dvojici soch Sem tam se ojediněle objevuje barevná polychromie soch, která zdůrazňuje cikcak siluetu soch červenou a zelenou linkou. Obě sochy představují v podstatě sloup nebo podstavec složený ze dvou typů geometrických segmentů, nastavovaných na sebe a narůstajících do výšky. Svým způsobem odkazují k Nekonečnému sloupu Constatnina Brâncuşiho, v němž je podstavec absorbován a integrován do autonomního modernistického díla.7 Pro další práci se dřevem je pro Ambrůze v devadesátých letech dvacátého století charakteristický expresivní a hrubě tesařsky a motorovou pilou opracovaný povrch dřevěných fošen nebo trámů a použití tradičních technik tesařských spojů užitých pro napojování jednotlivých segmentů, jako jsou dřevěné kolíky, čepy a dlaby nebo ozuby. Tradiční technologie umožnily Ambrůzovi pracovat takzvaně nasucho, tedy bez lepení nebo dalších moderních postupů. Jejich výhodou je, že tyto spoje počítají s vlastnostmi dřeva, které podle okolností sesychá nebo se rozpíná, zajišťují, aby dřevo neprasklo a neuvolnilo se, a zároveň umožňují sochy rozložit a znovu sestavit. Tento princip hrál roli nejen při vlastním tvůrčím autorském záměru, v němž byly spoje v rámci díla zdůrazněny, ale byl podstatný z důvodu umístění soch v exteriéru krajiny a vystavení povětrnostním a podnebním podmínkám, kde zajišťoval jejich pevnost a odolnost. Převážnou většinu dřevěných soch vytvářel Ambrůz právě do krajinného prostředí, v němž se sochy staly intervencí do daného místa. Svým způsobem navazovaly na jeho rané land artem ovlivněné konstrukce z osmdesátých let, ale tentokrát již byly provedeny jako stabilní a robustní monumentální objekty, svého druhu architektonické segmenty. Na konci osmdesátých let vznikly čtyři plastiky, které Ambrůz sám vytvořil a instaloval do krajiny v okolí svého bydliště. Sloup (1988), Kolébka (1988) (segment kruhu) z jilmového dřeva, Kříž a Oltář nebe (obě 1989) z dubového a topolového dřeva spojuje tendence k jednoduchým geometrickým formám odkazujícím k antickým, asijským nebo křesťanským symbolům se stavebním křížením

6 Název Nová citlivost použil Jiří Padrta a Miroslav Lamač pro pojmenování výstavy v roce 1968, která spojila širší okruh skupiny Křižovatka pro společnou prezentaci demonstrující příklon k technické civilizaci a novému řádu, objektivním tendencím a abstraktní tvorbě. 7 Brâncuşiho Nekonečný sloup použila Rosalind Kraussová jako příklad proměny a definování nové podoby sochařského díla, které se v průběhu dvacátého století vymanilo ze své původní funkce a posunulo se za své hranice zejména v kontextu minimálního umění šedesátých a sedmdesátých let dvacátého století. Viz Rosalind Krauss: „Sochařství v rozšířeném poli“. In: Karel Císař (ed.): Stav věcí. Sochy v ulicích. Brno: Dům umění města Brna 2011, s. 131–143.

31 Stavba Sloupu, 1988

32 Návrh instalace dřevěných objektů do Galerie Václava Špály, 1990, skica, tužka, papír, nerealizováno

a symbolikou kříže, které lze obecně vnímat spíše ve spojitosti s jejich duchovním odkazem než jako vyjádření osobního autorova přesvědčení. Všechny sochy mají podobu vertikálních architektonických fragmentů sestavených ze základních geometrických tvarů, připomínajících pozůstatky starověkých civilizací a vytvářejících pomyslné monumenty naší duchovní a kulturní minulosti a propojení člověka s přírodou. Jejich hlavní význam však souvisí s umístěním na horizontu krajiny, které vytváří spojení mezi zemí a nebem. Měřítko soch je určeno měřítkem krajiny a jejich monumentalita se vztahuje k nekonečnému prostoru. S horizontem krajiny pracoval v této době také Ivan Kafka,8 který jiným způsobem využíval optickou hru s perspektivou a vzdáleností dvou bodů v krajině. Začátek devadesátých let, provázaný s politickými změnami v Československu, znamenal pro Ambrůze nové příležitosti spojené s domácími, ale i zahraničními stipendii, pobyty a s finanční podporou, která mu umožnila v devadesátých letech realizovat řadu velkorysých a technologicky náročných instalací a sochařských děl ze dřeva, kovu a kamene. Hned v roce 1990 obdržel Ambrůz své první stipendium americké nadace Pollock Krasner,9 které získal později ještě dvakrát. Ve stejném roce byl Jan Ambrůz společně s Vladimírem Kokoliou a Františkem Skálou nominován na první Cenu Jindřicha Chalupeckého,10 kde získal čestnou cenu a cenu poroty. Ta vysoce hodnotila jeho dřevěné objekty v krajině, ale také zavěšené skleněné instalace a subtilní zásahy do krajiny z osmdesátých let. Mahulena Nešlehová v textu výstavy laureátů upozorňuje zejména na geometrickou skladbu prvků, v nichž se „uplatňuje zvláštní poetika, která získává na aktivitě v dialogu objektů s prostorem a k slovu uvádí pozornost k procesům pomíjivosti věcí – jejich časovost – a současně akcentuje vzájemně se vylučující vztahy mezi vratkostí a stabilitou, mezi hmotností a jejím popřením – křehkostí a průzračností“.11 Protiklad stability a lability, jako jeden z mnoha paradoxů Ambrůzovy tvorby, na něž upozornil už v předchozích textech Jiří Valoch,12 se vztahuje jak k realizacím z osmdesátých let, tak k monumentálním dřevěným sochám a jejich konstrukčnímu řešení. Svým řešením a postupy navazuje dialog s prací generačně staršího sochaře Stanislava Kolíbala, pro nějž bylo toto téma symptomatické.13 Dalším paradoxem Ambrůzových dřevěných soch odkazujících svou geometrizující abstrahovanou formou k minimalismu, je jejich expresivní a rukodělné zpracování, naprosto vzdálené prefabrikovaným technickým materiálům používaným americkými minimalisty. Důležitým prvkem rozdílných realizací ve dřevě se stává konstrukční způsob sestavování jednotlivých dílů prostřednictvím spojů a kolíků, které jsou v dílech akcentovány. Například v díle Tři fošny z roku 1990 je motivem rozměrného, ale zároveň velmi labilně umístěného objektu právě konstrukční a tesařské vyřešení spojů propojujících tři dlouhé dubové desky, které se přes svůj rozměr a objem dotýkají země jen ve třech různých bodech. Pocitová labilita objektu je zde v protikladu k jeho robustní formě. Lapidární spojení tří dřevěných trámů nastavených do výšky použil Ambrůz při příležitosti výstavy Staroměstské dvorky14 v Praze v roce 1990. Dílo s názvem Tam (1990) jednoduše opřené o stěnu pražského kostela svatého Jiljí vytvářelo pohotový komentář ke gotické stavbě, pro níž je příznačná vertikalita stavby a inovativní řemeslné a technologické postupy. Ambrůzova reakce na architekturu kostela, s níž se monumentalita díla Tam poměřuje, představuje minimální a výstižné umělecké gesto reagující na určitou situaci a prostředí. Na přehlídce Staroměstských dvorků Jan Ambrůz vystavil také druhé dílo s názvem Gloriola (1990), umístěné podle návrhu před průčelím kostela svatého Michala na Starém Městě pražském. Gloriola se skládá ze dvou navzájem spojených částí – kruhového prstence, sestaveného v několika řadách zprohýbaných dřevěných segmentů, a vysokých, křivolakých hranolů, které prstenec, umístěný v horní části objektu, nesou. Tvarosloví stavební konstrukce objektu s jednoduchou geometrizující formou opět odkazuje k duchovnímu významu díla, souvisejícímu také s jeho umístěním.

8 Například dílo Ivana Kafky s názvem Skutečnost a sen (1990), v němž se silueta stavby z kamení spojuje s vrcholem kopce v dalekém horizontu krajiny. 9 Nadace Pollock Krasner byla založena v roce 1985 v New Yorku s cílem podporovat tvorbu etablovaných umělců formou stipendií, určených pro vznik nových uměleckých děl, jejich vystavení a pro další náklady spojené s uměleckou tvorbou. 10 Cena Jindřicha Chalupeckého byla založena z podnětu prezidenta

Václava Havla a malíře Theodora Pištěka v roce 1990. 11 Viz katalog výstavy Laureáti Ceny Jindřicha Chalupeckého za rok 1990.

Průvodní text Mahulena Nešlehová. Praha: Galerie Václava Špály, 15. 4. – 5. 5. 1991. 12 Jiří Valoch Ambrůzovu tvorbu sledoval od konce osmdesátých let a dlouhodobě ji podporoval, připravoval výstavy, napsal řadu textů.

O paradoxech a protikladnosti Ambrůzových realizací psal zejména v textu, který otiskujeme v této publikaci, viz Jiří Valoch: Jan Ambrůz.

Obrazy/Dokumentace/Objekty/Sochy, katalog výstavy Galerie mladých,

Brno 1989. 13 Stanislav Kolíbal tvorbu Ambrůze oceňoval a podporoval – upozornil jej na dvouleté stipendium v německém Duisburgu, kam byl Ambrůz pozván, a později mu nabídl pozici svého asistenta na Akademii výtvarných umění v Praze, kterou Ambrůz odmítl. 14 Mezinárodní sympozium soch a objektů Staroměstské dvorky (29. 6. – 2. 9. 1990) navázalo na významnou událostpřehlídku s názvem

Malostranské dvorky z roku 1981, která otevírala otázky současného umění ve veřejném prostoru města. Přehlídky v roce 1990 se zúčastnilo čtyřicet pět umělců a umělkyň.

33–34 Dokumentace z průběhu stavby sochy Kříž a Oltář nebe, 1989 (Uhřínov)

Motiv kruhu nebo kola použil Ambrůz ve stejném roce ještě v díle Skorokolo (1990), které vychází z konstrukčního řešení prstence v předchozím díle, ale ponechává kruh nedokončený a postavený do labilní pozice. Konstrukce se v tomto případě, podobně jako v několika dalších dílech, opět zdůrazňuje a tematizuje. S tématem kruhu nebo kola souvisí také další práce z roku 1991 s názvem Klenba I a Klenba II, kde je půlkruhová kopule vystavěna v podobě dvou rozdílných, ale příbuzných konstrukčních systémů. Architektonické tvarosloví děl určených do venkovního prostoru zde slouží k vytvoření vymezeného prostoru, do něhož lze vstoupit a pobývat v něm, přestože je stále otevřený a neuzavřený vůči svému okolí. Symbolika klenby je zde paralelou ke kosmickému prostoru (nebeská báň) uzpůsobenému lidskému měřítku, ale obsahujícímu nekonečný a neuchopitelný rozměr vesmíru. Práce s různými konstrukčními postupy a možnost znovu sestavovat a konstruovat nové dílo, která se v tvorbě Jana Ambrůze opakovaně objevuje, se názorně projevila například v kulovitém objektu Dokulata (1991), v němž je z jednotlivých dubových a akátových hranolů sestavena dutá kulovitá sféra. Stejný materiál autor využil v díle s názvem Kolečko (1991), které bylo opakovaně vystaveno v galerijních prostorech.15 Kruh sestavený na zemi v několika řadách z jednotlivých různě dlouhých do oblouku řezaných hranolů, volně ložených na sebe, působí přes své monumentální měřítko (průměr kola je téměř tři a půl metru) subtilně. Čistá geometrická forma, oproštěná tentokrát od spojů a konstrukčních detailů, otevírá dialog s minimalismem, ale zároveň vytváří nečekané spojení s prostorem. Kruh vymezuje prostor uvnitř a vně, staví jej do opozice a otevírá otázky po vnímání prostoru obecně. Důležitým prvkem Kolečka je jeho horizontalita, princip, který Ambrůz uplatňuje v prostředí galerií a muzeí nebo obecně v interiéru budov. Zatímco ve veřejném prostoru a v krajině pracuje především s vertikálními objekty, odkazujícími často k architektonickým segmentům, v interiéru uplatňuje opačný přístup. Horizontalita vytváří protipól k architektuře a hmotě stavby, v níž jsou díla umístěna. Působivou realizací, v níž se horizontální řešení a dialog s architekturou prostoru uplatnil, je práce s názvem Fošny (1991), která byla vystavena například na skupinové výstavě Ohne Distanz16 v Akademii výtvarných umění ve Vídni. Hrubě tesané topolové

15 Například na výstavě Drobná plastika (1992, Dům umění města Brna) nebo Sochařství 1988–1992 (Galerie hlavního města Prahy). 16 Dílo bylo poprvé vystaveno v pražské Galerii Václava Špály na výstavě laureátů Ceny Jindřicha Chalupeckého (1991) a ve stejném roce na výstavě Ohne Distanz v Akademii výtvarných umění ve Vídni, kterou připravili Jana a Jiří Ševčíkovi. (Vystavující: Jan Ambrůz, Stanislav

Diviš, Michal Gabriel, Václav Stratil, Antonín Střížek a Jan Pištěk.) desky sestavené do dvou obdélných seriálních kompozic ze čtyř a osmi dílů leží na jednoduchém podstavci z dřevěných hranolů uprostřed monumentální vstupní haly Akademie. Minimální estetiku geometrické skladby děl narušuje pouze expresivně pojatý povrch dřevěných desek, v němž se uplatňuje detail a autorský rukopis. Geometrická symetrie je vlastní také novorenesanční hale s kanelovaným sloupovím, mramorovou podlahou, s řazením oken a prázdných obdélných polí pod stropem haly. Vztahy mezi použitými materiály, jejich detaily, a především vzájemná synergie v proporcích, měřítku a prostoru činí z této Ambrůzovy intervence jedinečný umělecký zážitek. Ambrůzova ojedinělá umělecká práce, prolínající monumentální sochařské dílo s objektem, instalací a intervencí do veřejného, krajinného a galerijního prostoru, a zároveň schopnost vyjádřit univerzální, duchovní a transcendentální aspekty prostřednictvím základního geometrického tvaru upoutala pozornost nejen na české umělecké scéně. Zejména z německého a holandského prostředí přicházely Ambrůzovi v průběhu devadesátých let různé výstavní příležitosti, stipendia a pobyty, které představovaly jedinečnou možnost seznámit se s aktuální soudobou uměleckou tvorbou v Evropě a představit zde své práce. V roce 1991 obdržel Ambrůz dvouleté stipendium Wilhelma Lehmbrucka17 v Duisburgu, které mu umožnilo pracovat v prostředí západní průmyslové oblasti německého Porůří. Do Duisburgu si Ambrůz přivezl dubové kmeny a pokračoval na tvorbě svých monumentálních dřevěných plastik. V průběhu svého pobytu vytvořil řadu realizací, jejichž velká část byla zničena, ale některé byly v průběhu pobytu vystaveny v Holandsku a Německu. V Holandsku Ambrůz vystavil čtyři monumentální sochy v parku Vreugd & Rust ve Voorburgu.18 Jiří Zemánek popsal jejich umístění: „Jejich instalace přes malý počet děl vyzněla dobře. A to díky individuální odlišnosti sochařského pojetí každé z prací ve spojení s jejich promyšlenou a působivou instalací, jež vhodně pointovala a tematizovala jednotlivá autorem pro ně vybraná místa v parku a vedla jimi diváka. V tomto smyslu lze hovořit o postupně narůstající složitosti sochařské konstrukce instalovaných děl: od úvodní jednoduché aditivní sestavy dvou na sobě nezávislých plastických elementů

17 Muzeum Wilhelma Lehmbrucka v Duisburgu, založené v šedesátých letech dvacátého století, poskytovalo od roku 1976 dvouletá stipendia pro tři nebo čtyři německé i zahraniční umělcesochaře. Umělci zde získali ateliér a v průběhu pobytu pracovali a vystavovali svá nová díla, z nichž jedno vždy věnovali a ponechali muzeu. 18 Výstava probíhala od 19. června do 13. září 1992 a byla doprovázena grafikami a kresbami Vladimíra Kokolii a Jiřího Kornatovského.

Text do katalogu výstavy napsal Miloš Vojtěchovský, který v té době působil v Amsterodamu. Výstavu organizovala obec Voorburg v rámci svých kontaktů s obcí Hranice na Moravě jako jednu z akcí takzvané

Creacultura 92.

(široce se klenoucího oblouku a jím procházejícího horizontálně položeného lineárního útvaru trámu) až po závěrečnou tvarově a konstrukčně složitou stavbu Altánu při jezírku na druhém konci parku“.19 První uvedené dílo Do oblouku a rovně20 (1991) odkazující ještě k předchozím dílům s klenbami, pregnantně popisuje v názvu situaci dvou sochařských elementů, půloblouku tvořícího pomyslnou bránu a jí procházející lineární přímku. Vybočení (1992)21 tvoří tři masivní propojené trámy, zdůrazňující hmotu a tíži jejich prostorového řešení nesoucího celou konstrukci. Třetí dílo popisuje Zemánek jako vertikální architektonickou plastickou stavbu sestavenou ze tří prvků – vztyčených hrubě tesaných fošen nepravidelných profilů, umístěných na horizontu krajiny a tvořících samostatný bod v parku.22 Socha Altán (1992), která byla městem zakoupena pro trvalé umístění v parku, představuje opět určitý architektonický fragment, odkazující k antickým sloupovým stavbám, vystavěný na kruhovém půdorysu a s nakloněnou konstrukcí. Dílo realizoval Ambrůz v rámci svého stipendijního pobytu v Duisburgu. Podnětem pro jeho vytvoření byla účast na velkorysém sochařském projektu Skulpturen Projekt Gotha v roce 1992 ve východoněmeckém městě Gotha, kterého se zúčastnilo téměř padesát sochařů převážně z bývalého západního a východního Německa, aby realizovali své projekty v prostorách Muzea města Gotha, zámku a zámeckého parku. Různorodé sochařské výstupy autorů obsahovaly řadu lapidárních tvarových a minimalistických exteriérových a krajinných realizací, které souzněly s vlastním Ambrůzovým přístupem k sochařství.23 Ve druhé polovině devadesátých let objevoval Ambrůz především nové možnosti práce se železem a kamenem, ale pokračoval také v práci se dřevem. Navázal zde na předchozí architektonické tvarosloví exteriérových soch v dílech Čtyři kouty (1994), vytvářejících otevřený prostor se stavbou na křížovém půdorysu, a Brána borců (1995), která byla realizována pro Masarykovu univerzitu v Brně,24 a připomíná

19 Jiří Zemánek: „Jan Ambrůz v holandském Voorburgu“. Prostor Zlín, 1993, roč. 3, s. 6. 20 Topolová socha Do oblouku a rovně byla poprvé vystavena na akci Prostor

Zlín (1991). V Holandsku bylo dílo zakoupeno městem a zůstalo součástí parku, dokud nebylo po zhruba pěti letech zničeno povětrnostními podmínkami. 21 V roce 1993 získal Jan Ambrůz za sochu Vybočení druhé místo v mezinárodní sochařské soutěži pořádané městem Hürth u Kolína nad Rýnem v Německu. 22 Jiří Zemánek: „Jan Ambrůz v holandském Voorburgu“, cit. dílo. 23 Ambrůze zde oslovila především práce německého sochaře Lutze

Fritsche, který pro Gothu realizoval vertikální instalaci z kovové třicetimetrové červeně lakované tyče umístěné v otevřeném prostoru parku.

Fritsch se dlouhodobě zabýval minimalistickou sochařskou instalací vytvářející linii v prostoru. 24 Socha byla realizována na základě soutěže, kterou inicioval profesor Igor

Zhoř, a byla původně umístěna ve foyeru budovy a později přemístěna na vnitřní nádvoří fakulty. torzo archaické stavby. Utilitární i uměleckou funkci mají jeho díla Zábradlí (1995)25 a Lavice (1996), které formou minimálních tvarových řešení s důrazem na haptický a kresebný detail hrubě opracovaných masivních obdélných desek vytvářejí sochařskou a architektonickou intervenci do konkrétního prostoru. Značný posun k práci se dřevem představuje série malých, identicky rozměrných dřevěných objektů s názvem Budky (1996), v nichž je pevný a opracovaný povrch kvádrových objektů s vnitřním prostorem sestavován variabilní skladbou dřevěných hranolů. Dílo vzniklo v období, kdy Ambrůz pracoval s kubickými tvary kovových objektů-rámů. Vnitřní prostor sochy a průhledy jsou tématem děl Hranoly z let 1997 a 1999. Jde o dokonale opracované dřevěné kulatiny, zavěšené do prostoru, kterými prochází dutina se čtvercovým profilem, zvýrazněná pigmenty nebo plátkovým kovem, vytvářející jedinečné efekty při pohledu skrze sochy ven. Tyto práce, které již mají zcela odlišný charakter od předchozích monumentálních realizací, reflektují posun v Ambrůzově tvorbě s materiály, ale také se vztahují k práci se dřevem samotným. Na konci devadesátých let přestává být dřevo snadno dostupným a levným materiálem a neúnosnou se stává rovněž spotřeba velkého množství dřeva spojeného s těžbou a ničením lesů. Se dřevem Ambrůz pracoval dále v rámci projektu Jinákrajina, ale recykloval zde především již použité dřevěné desky nebo trámy.

Kov

Stipendijní pobyt v Německu v letech 1991–1993 umožnil Ambrůzovi seznámit se se současnou uměleckou tvorbou v evropském kontextu a konfrontovat svou práci s nejrůznějšími přístupy k abstrahované sochařské formě ve veřejném prostoru a také v přístupu k materiálům. Zásadní význam pro Ambrůze představovala především příležitost spolupracovat s jednou z největších německých železáren Mannesmann v Duisburgu, kde se zpracovávaly tuny obrovských ocelových bloků a plechů, které Ambrůze fascinovaly svým monumentálním měřítkem. Na konci svého pobytu zde Ambrůz vytvořil řadu soustružených a plazmou dělených nebo vypalovaných geometrických těles – kruhů, čtverců, kvádrů a válců, které patří k nejvíce minimalistickým dílům jeho tvorby vůbec. Čistá geometrie stereometrických objektů, jejich technická výroba a materiál přibližují tyto práce k dílům amerických postminimalistů, zejména k tvorbě Richarda Serry. Zároveň je

25 Zábradlí je umístěno v prvním patře Sýpky u Vlkova (u Osové Bítýšky), kde v devadesátých letech Ambrůz pravidelně vystavoval.

36 Zákoutí, 1994, projekt pro železnou sochu, pastel, tužka, papír, 30 × 42 cm

37 Díra v plechu, 1994, skica, tužka, pastel, papír

pro tato díla příznačné záměrné zviditelnění patiny, způsobené korodováním kovu, které se stalo součástí povahy díla a procesu stárnutí a povrchové proměny. Souběžně s kovovými objekty vznikly v Duisburgu paralelně kresby a fotografie tvořící protiváhu technické dokonalosti kovových objektů. Kresba patřila od osmdesátých let k důležité souběžné linii Ambrůzovy tvorby, v níž řešil otázky konstrukční skladby prostorových děl ve dvojrozměrném provedení. Černošedé práce na rozhraní kresby a malby byly kreslené tužkou na černě natřeném plátně. Světelnost grafitové kresby na černém pozadí zde hrála podobně důležitou roli jako světlo v trojrozměrných sochách z různého materiálu. Oproti předchozím kresbám, které vycházely ze struktury skleněných instalací a zachycovaly ji na celé ploše plátna, jsou kresby z Německa tvořeny převážně černou plochou, v jejímž středu se objevují segmenty geometrických tvarů, křížení, kruhu nebo čtverce. Záblesky tvarů vynořujících se ze tmy představují ve své náznakovosti a záměrné nedokončenosti protiklad k jednoznačné definitě kubických objemů. Podobně zde pracoval Ambrůz s médiem fotografie, které v tomto případě ojediněle použil. Stejně jako v kresbách je motivem barevných fotografií zachycení segmentu geometrického tvaru, který je způsoben rozžhavením a následně postupným nerovnoměrným zchlazením objektů. Expresivita fotografií, tepající živost do oranžova rozpáleného kovu a zároveň záměrné narušení čistého geometrického tvaru, vytváří dialog s kovovými tělesy a současně představuje různé možnosti práce s identickým tvarem. Všechna kovová díla, která v roce 1993 Ambrůz v Duisburgu vytvořil, mají povahu horizontálních sochařských objektů, umísťovaných jak do galerijních, tak venkovních prostor. Základní geometrické útvary, jako je kruh, čtverec nebo obdélník, vytvořené v malých a středních formátech různých objemů s názvy Nádoby, Rámy nebo Cvičení s tyčemi, koncipuje Ambrůz vždy do skupin dvou nebo tří objektů, mezi nimiž probíhá vzájemná interakce, jednak v konfrontaci tvarů kruhu a čtverce, nebo v principu kompozičního a seriálního řazení jednoho identického motivu – válce, obdélného nebo čtyřhranného rámu. Princip skladebnosti a aditivního řazení geometrických prvků uplatnil Ambrůz jiným způsobem v dalším cyklu s názvem V kruzích (1996) a U zdi (1996). Kruh nebo čtverec je zde tvořen několika odlišnými geometrickými segmenty, jejichž proměnlivá a variabilní skladba umožňuje sestavit a rozložit úplný tvar vždy v jiném provedení. Monumentální měřítko má dílo Kolo s tyčí (1993), s motivem linky procházející kruhem jako základní geometrickou kompozicí v prostoru, vytvořenou však paradoxně z masivního těžkého kovu, který ukotvuje abstraktní formu pevně k zemi. Právě tíha materiálu a postupně korodující povrch kovových objektů tvoří v Ambrůzově přístupu důležitou vlastnost děl, vnášející do ryze abstraktních geometrických forem existenciální prvek a procesuální charakter. V roce 1995 se Ambrůzovi podařilo navázat spolupráci s Vítkovickými železárnami v Ostravě, kde mohl využívat odpad z válcování tlustých plechů, a pokračovat tak v technologicky náročných kovových realizacích. Ve druhé polovině devadesátých let vznikla řada horizontálních, téměř plošných objektů, v nichž se opakoval princip skladby jednotlivých segmentů do celkového kruhového, čtvercového nebo oválného tvaru. V roce 1996 vznikla řada rozměrných objektů s popisnými názvy Elipsy, Kruhy a Čtverce nebo Osmihran, v nichž je geometrické tvarosloví objektů z vnitřní nebo vnější strany narušeno nepravidelnými, roztékajícími se a nezačištěnými okraji.26 Protiklad rovných a nepravidelných hran, jako protiklad geometrického a organického, tematizuje opět osobitý přístup k minimalismu a postminimalismu nebo neokonstruktivním tendencím šedesátých let. Monumentální měřítko exteriérových realizací zamýšlel Ambrůz ve svých návrzích z roku 1994, v nichž uvažoval o kompozičním vertikálním i horizontálním řešení kovových plechů pro výstavu v Hranicích na Moravě. Tři stojící obdélné plechy propojené jednoduchým konstrukčním řešením s pravoúhlým křížením vytvářely v návrhu prostorovou instalaci vymezující prostor zvolenou dispozicí. Naopak horizontální řešení pěti volně ložených obdélných plechů s názvem Čestné parkoviště vytvářelo seriální kompozici v prostoru a odkazovalo s humorem na parkovací stání v prostranství nádvoří. Podobná exteriérová řešení navrhl Ambrůz také v roce 2004. Horizontální železnou desku pro památník Tomáše Garrigua Masaryka navrhl Ambrůz pro Hustopeče u Brna. Lapidární čtvercovou plochu ze železa ve středu narušují vyřezaná písmena TGM, která jsou osvětlena umělým světlem. Pro exteriérový prostor mezi továrními budovami brněnské Vaňkovky navrhl Ambrůz varianty jedné nebo dvou vztyčených vertikálních železných desek komunikujících svou dispozicí s daným prostorem. Ojedinělým prostorovým kovovým objektem, u nějž se Ambrůz vrátil k tématu klenby, je Oblouk (1997), železná šroubovaná konstrukce, vytvořená v monumentálním měřítku. Navázal v ní nejen na dřevěné klenby ze začátku devadesátých let, ale také na drobnou práci z olověných plíšků s názvem Nebeská

26 Soubor byl vystaven na samostatné autorově výstavě v Domě umění města Brna (30. 1. – 25. 2. 1996) nebo na skupinové výstavě Pars pro toto ve Slovenské národní galerii (únor–březen 1995).

báň (1990), na níž zkoušel konstrukční možnosti klenutí z kovových dílů. Podobně se Ambrůz vrátil k motivu kruhu, dříve realizovanému ve dřevě, při příležitosti Sympozia železné plastiky v Třineckých železárnách v roce 1998.27 Monumentální měřítko kruhu sestaveného z ocelových ohýbaných tyčí čtvercového průřezu je paralelou k předchozímu dřevěnému objektu, ale s použitím dokonale hutně zpracovaného železa získává jiný charakter. Zachovaná je subtilnost díla, skrze svůj formát, ale spíše než svou skladebností upoutá především čistou geometrickou formou vymezující prostor. Na konci devadesátých let připravil Ambrůz výstavu v Galerii výtvarného umění v Ostravě, reflektující prostřednictvím realizací z různých materiálů daný prostor a architekturu budovy.28 Její součástí byly tři železné desky, položené v exteriéru na vstupní schodiště do budovy. Minimalizovaná forma intervence do daného prostoru, která nemusela být všemi návštěvníky identifikovaná, působila zároveň jako funkční prvek. Bylo možné jej použít pro chůzi nebo pro kočárek. Podobným způsobem zde instaloval velkou pochozí plochu skla na podlahu galerie, odrážející stropní okna funkcionalistické stavby. Tyto minimální, ale pregnantní intervence do prostoru získávají svůj význam teprve umístěním do určitého kontextu, jejich povaha je více než u dřívějších děl konceptuální. Současně se zde opět objevuje tendence, která je u Ambrůze od konce devadesátých let stále častěji přítomna. Jde o dualitu abstraktního minimalizovaného uměleckého díla a objektu, který lze používat a jenž má svou funkční roli. Platí to jak pro již zmíněné dřevěné práce Zábradlí a dřevěné a kamenné Lavice, pro instalaci pochozích železných plechů v Ostravě, tak pro instalaci Přemostění (2000) v Šarovech. Tři silné železné plechy položené přes potok na hranici Ambrůzova pozemku představují jak ryze geometrickou instalaci v přírodě, tak příjezdovou cestu do Ambrůzovy zahrady. Tato práce předznamenává realizace projektu Jinákrajina, spojené s kultivováním zemědělské krajiny a návratem k původnímu hospodaření s půdou a krajinným uspořádáním.

27 Sympozia se vedle Jana Ambrůze zúčastnili Michal Gabriel, Pavel

Kopřiva, Adéla Matasová, Karel Nepraš a Jindřich Zeithamml.

Kurátorem sympozia byl Michal Koleček. Díla byla vystavena ve Sbírce moderního a současného umění Národní galerie, Veletržní palác Praha (29. 1. – 14. 3. 1999), a v Domě umění města Brna (27. 4. – 30. 5. 1999). 28 Jan Ambrůz. Kov, sklo, kámen, prostor. Koncepce výstavy Jan Ambrůz,

Pavel Netopil. Ostrava: Galerie výtvarného umění v Ostravě, 2. 3. – 4. 4. 1999. Ve druhé polovině devadesátých let se Jan Ambrůz vedle železa věnoval ve velké míře realizacím z kamene, především z mramoru nebo žuly. Kámen patří mezi nejstabilnější materiál, který Ambrůz ve své práci používal, ale to nebyl důvod, proč jej pro uměleckou práci zaujal. Podobně jako u skla, dřeva nebo železa pracoval Ambrůz především se skladebností základních tvarů kamenných desek, bloků nebo hranolů, z nichž vytvářel prostorové kompozice, vstupující do interakce s prostorem, v němž byly umístěny. Zajímala jej především povrchová kresba mramoru a kontrast leštěné a matné plochy rozehrávající dynamiku a barevnou a světelnou polaritu. Stejně tak byla důležitá protiváha hladké a opracované plochy kamene v kontrastu s hrubými plochami, v nichž zůstaly přiznané stopy po odvrtávání. Neopracovaná část kamene, vzniklá technologickým postupem při výrobě soch, se uplatnila jako estetický a skladebný princip. První mramorovou sochu vytvořil Ambrůz souběžně s prvními dřevěnými sochami na konci osmdesátých let, v nichž se částečně odrážela symbolika postmoderního tvarosloví. Mramorová socha bez názvu z roku 1988 napojuje dva geometrické segmenty – protáhlý dutý kosodélník a kvádr do podoby abstrahovaného totemu se symbolikou znaků, odkazující volně k figurálnímu tvaru. Do jednoduché tvarové kompozice sochy vstupuje hra hladkých a sochařsky opracovaných reliéfních povrchů obou objemů. Také další kamenné dílo s názvem Osmihrany (1994–1998) vychází z řešení, kterým se Ambrůz zabýval paralelně v plochých kovových instalacích v roce 1996. Sestava osmi vápencových kamenů je z vnější strany geometricky zarovnaná do tvaru osmiúhelníku, jehož vnitřní hrany jsou ponechány neopracované a nepravidelně tvarované. Protiklad geometrického a organického tvaru připomíná některé archaické kamenné monumenty v přírodě, v nichž se spojuje lidský zásah s původním přírodním tvarem. V roce 1996 získal Ambrůz pro práci hornolipovský a supíkovický mramor, které použil pro několik vertikálních instalací využívajících černou a bílou barvu kamene pouze s drobnými intervencemi do materiálu. Ploché kamenné desky s názvem Pole I–IV (1996)29 využívají kresebného principu střídání lesklých a matných povrchů v bílém nebo černém mramoru komponovaném do prostoru v seriálním řazení. Světlo dopadající na lesklou

29 Vystaveny byly například na výstavě Ticho pro dvanáct hlasů v Moravské galerii Brno (1. 2. – 10. 3. 1996).

plochu kamenů zde hraje důležitou roli a připomíná Ambrůzovy postupy v černých kresbách s lesklými partiemi. Dalším protikladem vyhlazených povrchů zde tvoří neopracované hrubé boční stěny, jež na některých stranách nesou přiznané stopy po odvrtávání. Tento způsob práce používal jako základní princip dělení soch jednoduchým způsobem německý sochař Ulrich Rückriem.30 Rückriem se však od Ambrůze odlišuje prací především s hmotnými kamennými bloky, v nichž stopy po vrtání zůstávají součástí díla a uplatňují se jako detail využívaný v ploše kamenných bloků. Ambrůz využíval stopy vrtání především jako kontrast k hladkým a opracovaným plochám kamenných celků. Princip struktury a hladké plochy použil Ambrůz také při práci s kamennými bloky, například v díle V rovině (1997) nebo v několika návrzích z roku 1996–1997. Dva vedle sebe postavené bloky ze supíkovického mramoru v interiéru kostela Povýšení svatého Kříže v Moravském Berouně rozehrávají hru světla na strukturovaných bočních stěnách a lesklé horizontální ploše krychle. Oba bloky jsou téměř identické, jak zpracováním a členěním povrchů, tak velikostí, ale přesto jsou odlišné jak kresbou kamene, tak nepatrnými rozdíly struktury. Pro technologickou obtížnost a materiálovou nedostupnost zřejmě Ambrůz nepokračoval v další práci s rozměrnými kamennými bloky. V další tvorbě s kamenem ale uplatnil řadu postupů při práci s kamennými hranoly, které variabilně sestavoval do různých kompozic nebo zavěšených instalací. Vybroušené a hladké dlouhé kamenné hranoly vytvářejí v prostoru dojem linky nebo přímky, základního geometrického útvaru, který Ambrůz používal pro různé artikulace a komentáře k prostoru, v němž jsou instalace realizovány. V roce 1997 například zavěsil do prostoru galerie několik totožných instalací sestavených z osmi kamenných hranolů, volně ložených na sebe do tvaru jednoho dutého hranolu. Podstatnou roli zde opět hrálo komponování děl do daného výstavního prostoru31 a volba černého a bílého kamene (žuly a mramoru), vytvářející dvojice barevných polarit, nebo naopak řazení několika děl jedné barvy do seriálních kompozic. Stejné tvarové objekty odlišuje od sebe jak nepatrná protikladná barevnost zvolného kamene, tak odchylky v opracování bočnic hranolů, které jsou v některých případech rovně seříznuté, jindy ponechány neopracované a nepravidelné. Důležitým aspektem těchto

30 Ulrich Rückriem (nar. 1938, Düsseldorf) se věnuje monumentální sochařské práci s kamenem se zaměřením na minimalistické a procesuální umění. Od šedesátých let se znal s americkými minimalistickými sochaři Carlem Andrem, Richardem Longem nebo Solem LeWittem. 31 Hranoly I (mramor) a II (žula a mramor) byly vystaveny v Galerii Sýpka u Vlkova a ve výstavní síni Mánes v Praze v roce 1997. instalací byla reflexe vnitřních leštěných ploch hranolů, podobně jako u horizontálních instalací skla nebo u poměděných a postříbřených vnitřních hranolů rozřezaných a znovu seskládaných dřevěných klád. Při dalších příležitostech zavěšoval Ambrůz bílé hranoly jednotlivě, jako levitující linky prostupující celým prostorem.32 Jiným způsobem použil Ambrůz kamenné hranoly pro skupinovou výstavu Bílá v Nové síni v Praze v roce 1998.33 Reagoval zde jak na téma výstavy, tak na prostory galerie a vystavil zde instalaci z bílých mramorových hranolů poskládaných na zemi do dvou pravoúhlých čtvercových rastrů různých kompozic. Instalace vytvářejí minimalistický sochařský dialog dvou obdobných, ale rozdílných skladeb a zároveň tvoří komentář k prostoru galerie, jejímu souměrnému členění zdí, oken, skleněného světlíku, kachličkované podlahy s pravidelným rastrem a vzniká zde další rytmizovaná geometrická skladba. Do prostoru galerie Ambrůz vstoupil přímým gestem, intervencí vytvořenou přímo na místě položením a sestavením hranolů. Vztahuje se zde ke konceptuálnímu a kontextuálnímu způsobu práce spolu s určitou performativitou vzniku daného díla. Jednou z mála realizací, která získala své trvalé místo ve veřejném prostoru, jsou Ambrůzovy kamenné Lavice (1998) vytvořené z černé a bílé žuly pro park v Rožnově pod Radhoštěm. Dvojice lavic sestavená vždy ze dvou identických desek vyřezaných z kamenných bloků v různém barevném provedení, v nichž se opět uplatňuje kontrast hrubě opracovaných a hladkých lesklých ploch, našla místo v příjemném prosluněném prostoru parku. Přestože díla mohou být užívána k sezení a relaxaci, jejich smysl lze spatřit v paralele k věčnému odpočinku a k obecnějším přesahům, podobně jako v dalších Ambrůzových realizacích. Minimální instalaci připravil Ambrůz pro Astronomickou observatoř Akademie věd v Ondřejově, kde byly v průběhu několika let v okolním parku dočasně rozmisťovány sochy odkazující k tématu hvězdné oblohy.34 Ambrůzova realizace s názvem Čtverce (1998) tvořila nenápadnou instalaci spočívající v jednoduchém, ale přesném gestu – položení dvou žulových velkoformátových kvádrových desek do vodní nádrže v historickém areálu Fantovy hvězdárny. Kamenné čtverce, ponořené do vodní hladiny, jsou zrcadlem hvězd – jsou k nim

32 Hranoly II a V (mramor) byly vystaveny v Městské knihovně Rožnov pod

Radhoštěm (1998), Hranoly VI (žula, mramor) v Galerii výtvarného umění v Ostravě (1999). 33 Výstava Bílá, Galerie Nová síň, Praha (1998), vystavující Jan Ambrůz,

Petr Kvíčala, Václav Krůček, Jan Nálevka, Jana ApetauerováMedková, kurátor Jiří Valoch. 34 Projekt Kameny a hvězdy připravil pro observatoř Zdeněk Hůla. Účastnili se jej Jan Ambrůz, Zdeněk Hůla, J. Kačer, Pavel Opočenský, Peter Roller,

Čestmír Suška, Michal Škoda, Aleš Veselý a Jindřich Zeithamml.

38 Zavěšené spirály, 1997, skica, tužka, pastel, papír

39 Zařezávané kameny, 1999, skica, tužka, pastel, papír 40 Zařezávané kameny (detail), 1999, skica, tužka, pastel, papír

přímo obrácené a orientované pro pohled shora. Svým způsobem zde nejsou umístěny pro lidské návštěvníky, ale uskutečňují komunikaci s hvězdnou oblohou. Součástí autorského záměru byl proces, v němž se působením tepla a rozrůstáním řas stávaly desky nečitelné a bílé plochy byly postupně pohlceny zelení řas. Ve své podstatě nesochařský přístup zde spočívá v přesné práci se zvoleným materiálem, jeho formátem a umístěním, ale uskutečňuje se především prostřednictvím myšlenkového konceptu, který reaguje na danou situaci a její východiska využívající téma zrcadlení, světla a přírodního procesu. V roce 2000 vytvořil Ambrůz při příležitosti sochařského stipendia v německém Hannoveru svou dosud poslední kamennou práci s názvem V německém lese. Masivní mramorový kvádrový blok byl osazen v lesním svahu jeden centimetr nad kmenem vzrostlého letitého buku, a představoval tak opět intervenci do přírodního prostoru s kontrastem dvou různorodých organických a neorganických entit s vazbou na místní historické události. Na přelomu devadesátých let a nového tisíciletí docházelo u Ambrůze k řadě událostí, které znamenaly výrazné změny v jeho osobním i pracovním životě. Pozice pedagoga na brněnské Fakultě výtvarných umění, kam Ambrůz nastoupil v roce 1998 a působí dodnes, vedlo mimo jiné k přestěhování do rodných Šarov u Zlína o několik let později. Návrat do rodné vesnice vedl Ambrůze k zájmu o místní prostor a necitlivě utvářenou zemědělskou krajinu, do níž zamýšlel vstupovat sochařskými realizacemi. Původní autorský záměr přerostl do ekologicky motivovaného projektu Jinékrajiny, do nějž byli vtaženi Ambrůzovi studenti, ale také sousedé. Aktivistický a komunitní dlouholetý projekt, který bojoval s nepřízní politického vedení obce, vedl k přerušení vlastní autorské tvorby směrem ke kolektivním aktivitám, v nichž se vedle sochařských realizací několika studentů uplatnily především ekologické zásahy přesahující původní umělecké záměry směrem ke krajinářským konceptům. Tento přístup můžeme dnes vnímat jako velmi aktuální strategii, k níž se obrací pozornost umělecké obce, jak se zaměřením na ekologii a klimatické změny, tak v přístupu ke kolektivnímu a komunitnímu charakteru práce a péče o konkrétní místo.35 Ambrůzova práce osmdesátých a devadesátých let představuje v českém kontextu ojedinělý přístup k médiu sochy, realizované spíše jako instalace nebo intervence, v níž se do popředí dostávají souvislosti a vazby s prostorem. Díla utvářená jako jednoduché geometrické skladby základních tvarů a materiálů obsahují současně přesah k obecnějším metafyzickým otázkám. Inspirativní je také autorův přístup k dočasnosti a recyklaci stávajících realizací, který se rovněž dostává do popředí zájmu současného uměleckého uvažování. Svébytná a solitérní povaha Ambrůzových sochařských realizací spolu s jeho vnímáním prostoru a přírody představuje mimořádně zajímavou a živou polohu umělecké tvorby v českém, ale i evropském kontextu.

35 Těmto tématům se věnuje ve své publikaci Ondřej Navrátil (Řečiště a vlna. České umění a environmentální problematika na počátku 21. století.

Brno: Masarykova univerzita, Dexon Art, 2020).

This article is from: