JAN AMBRŮZ, OBRAZY DOKUMENTACE/OBJEKTY/SOCHY (1989)

VÝLET DO LIPNÍKA ANEB GENIUS LOCI SUŠÁREN KOŽEK YVONNA BOHÁČOVÁ

(text k výstavě Jana Ambrůze v galerii Pod podloubím, Olomouc 1988)

V ten den, kdy jsem s přáteli vyrazila do Lipníka nad Bečvou, poprchalo a foukal studený vítr. Z cesty mě to neodradilo. Jednak jsem byla domluvená, ale především proto, že mě lákalo setkat se znovu s Janem Ambrůzem, který mě hned napoprvé velmi překvapil fotodokumentacemi svých soch a především objektů a konstrukcí. Chtěla jsem se znovu setkat s člověkem, který žije na zapomenutém venkově ve Velké u Hranic a interiérům polorozbořených sýpek dává nový smysl a funkci. Nově řeší jednoduché prostory pomocí velkorysých konstrukcí z dřevěných klád, skel a plechů. Využívá přitom přirozeného světla pronikajícího otevřenými vraty, okny, popřípadě i škvírami ve střeše. Veliké skleněné tabule zavěšené na konopných provazech protínají úhlopříčně prostor nebo opakují tvar střechy v zrcadlovém odrazu; naskládané těsně za sebou v šikmé poloze působí jako kompaktní skleněná hmota se všemi jejími vlastnostmi – leskem, třpytem, zrcadlením, stříbřitou barevností, čistotou a vznešeným chladem. Nejvíce se mi tehdy líbila konstrukce z dřevěných trámů, které byly propnuty jako pruty a vzepřeny skleněnými tabulemi. Později jsem ještě viděla konstrukce tvořené v přírodě například z lískových tyčí, věž z vyřazených dětských lehátek, plátěný objekt využívající vítr, práce s vodním tokem. A tak jsme vyrazili do Lipníka, abychom našli Honzou Ambrůzem nově využitý „nevyužitý prostor“. Vedeni orientačním nesmyslem Vládi Havlíka jsme nalezli po delším bloudění dvoupatrovou budovu velmi sympatických proporcí. Byla to bývalá sušárna kůží. Přízemí sloužilo jako sběrna surovin. Všude vládla typicky hrabalovská atmosféra. Kupy barevných žoků a cucků až do stropu, mezi nimi jenom úzká ulička. Vstoupili jsme po dřevěném schodišti do prvního patra a ocitli jsme se v jiném světě. Hluk zezdola už slábl a krása prostoru nás ohromila. Prostorná, vápnem vybílená místnost, dřevěný strop podepřený několika sloupky, prkenná podlaha. Ve všech čtyřech stěnách vysoká okna bez skel, zastíněná svislými dřevěnými žaluziemi. Přes pár rozbitých židlí, drátěnek a dětských kočárků jsme vyklopýtali o patro výš do navlas stejné, ale uklizené místnosti. Překvapilo nás velebné ticho chrámových prostorů, ve kterém volně ve vzduchu pluly dva obrovské skleněné koráby. Znáte ten pocit. Člověk kulí oči, aby mu pomohly se hlouběji nadechnout. To, co jsme viděli, byl pro nás naprosto ohromující závěr sisyfovské práce Honzy Ambrůze, který pobíhal kolem fotoaparátu a tvářil se jako náhodný návštěvník. Pochopitelně, vždyť pro něj to byla teprve první fáze celé práce. Velké skleněné objekty důmyslně posvazované konopnými provázky, visící asi dvacet centimetrů nad zemí, tam nemohly být napořád. Jejich účinek bylo možné zachytit zatím pouze fotodokumentací. Je to jen chabá náhrada. Honza se na každou akci pečlivě připravuje. Hodně kreslí a počítá. Nelze mu upřít ani ohromný cit pro prostor. I genius loci sušárny kůží byl jedinečný. Světlo pronikalo úzkými vertikálami žaluzií a vytvářelo na skleněných plochách rafinované efekty, které objektiv fotoaparátu nemůže zaznamenat. Neustálé vlnění světelných rastrů se odráželo v každé jednotlivé ploše skleněného plátu a navíc se měnilo i při nepatrném pohybu pozorovatele. Objekty se průvanem mírně pohupovaly, a proto jsme měli v první chvíli pocit, že plují vzduchem. Přísná geometrická, zdánlivě chladná stavba každého objektu přenášela a znásobovala účinek prostředí, ve kterém vznikla. Světelný rastr se tříštil a vlnil v přirozených nerovnostech skleněných ploch. Světlo přenášelo z venku i kresbu listů z vrcholků stromů, zevnitř pak nepravidelnou strukturu dřevěných prken podlahy, sloupů i stropu. I člověk-pozorovatel našel v nich svou tvář, odraz několikrát znásobený podle směru pozorování. Jan Ambrůz den co den trpělivě stavěl, přivíral a rozevíral žaluzie, čekal na nejvhodnější světlo a pak fotografoval. Že to nebyla hra na náhodu, dokazovaly kresby na stěnách – velké sochařské kresby barevnými mastnými pastely se silným expresivním nábojem. Později podle nich realizoval své dřevěné plastiky. Snad bych měla ještě připomenout, že všechny práce Jana Ambrůze, sochy, obrazy, kresby a objekty-konstrukce, mají lidské rozměry. Nejsou ani malé (dekorativní), ani bombasticky rozměrné. Do všech se vejde člověk. Tělesně i duchovně. Jsou prosté a nealarmují svou neobvyklostí, jen překvapují přirozeností a citem pro každý materiál, ve kterém jsou tvořeny. Jsem ráda, že jsem se setkala s Janem Ambrůzem zrovna v době, kdy mě přepadl smutek nad ospalou atmosférou olomouckého výtvarného prostředí, zatímco v Praze, Brně, Bratislavě to vře novými jmény, která se objevují na výtvarné scéně. Jsem ráda, že po vyschnutí zdroje z olomoucké univerzity se rozšířila téměř neměnná řada členů tradičních olomouckých konfrontací o další jméno. Vedle Vladimíra Havlíka, Ladislava Daňka a Miroslava Šnajdra ml. zaujal Jan Ambrůz své místo a překvapil novostí a živostí své tvorby v našem prostředí.

19 Plovoucí konstrukce III, 1988, stvoly topinamburu, barva, provázek, 640 × 640 × 640 cm (lom Olšovec)

20–21 Jan Ambrůz a Luděk Del Maschio při performativní akci se skleněnými tabulemi a senem, 1986, foto Simona Del Maschio

JAN AMBRŮZ, OBRAZY/ DOKUMENTACE/OBJEKTY/SOCHY JIŘÍ VALOCH

(katalog výstavy Galerie mladých, Brno 1989)

Jan Ambrůz je jedním ze dvou českých výtvarníků mladé generace, jejichž tvorba mne v minulých letech mimořádně zaujala. Na rozdíl od většiny svých vrstevníků užívá jazyka geometrie, ale nikoli takového, jaký byl vlastní meziválečnému konstruktivismu a konstruktivním tendencím šedesátých let; východiskem mu je geometrie minimálního umění, a to jeho nejdůslednějšího typu, který bychom si mohli vymezit jmény Carla Andreho, Sola LeWitta či Donalda Judda. Ambrůzovy instalace, sochy a kresby ovšem nevznikají jako pokračování nebo rozvíjení přístupů, které si spojujeme s těmito jmény, vznikají v dialogu s nimi. Nemýlím-li se, je spojujícím aspektem umělcovy práce z posledních let právě tento dialog s morfologií a především s výrazem „klasického“ minimálního umění. Snad jen v prvním souboru kreseb, který byl na počátku jeho současného usilování, můžeme ještě najít souhlas s minimalistickými řešeními – jednoduché geometrické objemy, ohraničené pevnou přímkou, vstupují do prostoru jako jediné determinanty. Nerelaciálnost minimálního umění byla tedy východiskem, ale všechno, co od té doby vzniklo, již můžeme chápat jako strukturu vztahů a vazeb, přesahujících hmotné charakteristiky díla. Jeho smyslem přestala být konkrétní materiálová danost jako základní estetická kvalita a jako určení prostoru, do popředí vystupují souvislosti a návaznosti. Nejvýraznější skupinou prací byly instalace ze sériových skleněných tabulí, svazovaných provazy do prostorových geometrických útvarů. Již jejich základem je paradox – velký, složitě členěný objem je složen z řady jednoduchých prvků, není tedy hmotou samou o sobě. Transparence a křehkost skla je v protikladu nejen s minimalistickou estetikou, ale i s naší obvyklou představou o hmotě útvarů. Pomíjivost, možnost (technologicky vlastně nutnost) vrátit prvky do výchozího stavu, to je jejich další paradox. A konečně – zavěšeny volně v prostoru nedotýkají se tyto veliké objemy vlastně ničeho – to je nejdůslednější možný protiklad minimalistické vázanosti díla na matérii podlahy či stěny. Jako by se Jan Ambrůz podíval na minimalistickou geometrii jinak, jako by zpytoval její novou, dosud neznámou podobu, jako by v nás evokoval pevnost, soudržnost i hmotnost minimalistických útvarů a zároveň komentoval jejich danosti i smysl svou vlastní artikulací. Podobně jeho dřevěné plastiky a barevné kresby „transkribují“ známé geometrické prvky jiným materiálovým zpracováním – tam, kde jsme se setkávali s neosobním povrchem sériové výroby nebo s technologickými charakteristikami materiálů, uplatňuje Ambrůz expresivní sochařský či kreslířský rukopis. Kresby grafitem na černém podkladu (důsledně dělané na plátně, tedy vlastně něco mezi kresbou a malbou) nově zviditelňují vztahy mezi několika liniemi, utvářejícími jednoduché geometrické figury, ve kterých poznáváme frontální pohledy na jeho skleněné instalace, tentokrát v proměnlivé subtilnosti grafitových čar, někdy skoro neviditelných, jindy nepatrně se lesknoucích. Zase je to dialog – dialog s malbou, která by v sedmdesátých letech byla ostrým kontrastem černé a bílé nebo dvou pestrých barev. Komentováním a parafrázováním toho, co přineslo umění minulých let, nemá Jan Ambrůz tak daleko svým, většinou mnohem expresivněji orientovaným vrstevníkům, hlásícím se k různým typům postmodernismu. Ale jeho práce není tímto aspektem vyčerpána, a to, že může i přímo navazovat na některé momenty umění sedmdesátých let, dosvědčují především díla, která mají solitérní povahu. Byly to křehké konstrukce z dřevěných tyčí, instalované v přírodě (první z nich již předznamenala tvar i labilitu zatím poslední dřevěné plastiky), ale také přímé zásahy do přírodního prostředí, třeba pravidelné lineární uspořádání kamenů v řece nebo trojrozměrné konstrukce z dřev či rákosů, umístěné na vodní hladině. Jejich křehkost a pomíjivost je bezpochyby stejného rodu jako křehkost a pomíjivost skleněných instalací, jejich interakce s přírodními fenomény je logickým rozvíjením objevů land artu… Zdá se, že právě „jiný pohled na geometrii vůbec“ je nejvlastnějším výrazem autorova talentu, který zrál – ve srovnání s některými vrstevníky – o něco pomaleji, ale dospěl k tvorbě mimořádně osobité. Platnost Ambrůzovy práce totiž není jen v dobově podmíněné vazbě již známého a jeho vlastního přístupu k základním geometrickým objemům, ale v mnohem obecnějším navozování souvztažnosti pevného a křehkého, hmotného a nehmotného, podepřeného a zavěšeného, plného a prázdného, stálého a proměnlivého, stabilního a labilního, viditelného a neviditelného… A to jsou úvahy o povaze prostoru vůbec, a tedy také o možnostech sochy. Své klasické sochařské školení zhodnotil Jan Ambrůz jako málokdo z mladé generace českých výtvarníků – a možná nejen z ní.