SKLENĚNÁ GEOMETRIE JANA AMBRŮZE

Jan Ambrůz vstupoval do výtvarného života v předlistopadové společenské atmosféře osmdesátých let. Představu o skutečných počátcích poznamenaných zřejmě do jisté míry ještě duchem akademického uměleckého školství a spjatých s dobou studií na Vysoké uměleckoprůmyslové škole v Praze (v letech 1978–1984) si můžeme učinit pouze prostřednictvím několika fotografických záznamů, bohužel dnes z větší části již zničených prací. Jejich pojítkem je možná překvapivě figurální tematika velmi volně ukotvená v názorovém okruhu české figurální grotesky. Ze zmíněných dokumentárních záznamů vyplývá, že ač byl Jan Ambrůz studentem oboru designu (na tehdejší zlínské pobočce Vysoké školy uměleckoprůmyslové), jsou jeho sochařské počátky spojeny v podstatě s klasicky modelovanou figurální sochou. Pokud bychom nicméně chtěli v konfrontaci s tradicí hledat nějaké stopy přesahu tohoto média, bylo by to zřejmě směřování k objektovosti, ovšem s vědomím toho, jak problematická je hranice mezi oběma médii. Nepřehlédnutelným rysem těchto prvních děl je přinejmenším odklon od klasické sochy v použití reálného předmětu, jakým je židle (v případě sedící ženské postavy), jízdní kolo, obruč (Tanec, 1979), tyč (U tyče, 1980) atd. Kromě humorně odlehčené nadsázky by nám neměla uniknout ani tendence k outdoorové práci s trojrozměrným objektem, jak ji dokládá kupříkladu socha U bazénu (1983), jejíž vyznění nepochybně počítalo s adekvátním umístěním. Z koncepčního hlediska bychom mohli snad hovořit o popření hermeneutiky klasické sochy, i když v ní zůstávají mnohá její rezidua, a současně o orientaci na objekt a prostor odvíjející se v intencích souhrnné charakteristiky poválečné názorové linie směřující k nové definici či redefinici skulptury. Svůj osobitý minimalistický tvůrčí profil začíná Jan Ambrůz postupně utvářet od poloviny osmdesátých let. Mezi jeho generačními souputníky nebyla nouze o výrazné kreativní osobnosti, jeho charakter práce se nicméně z kontextu tehdejšího expresivněji orientovaného vizuálního umění poněkud vymykal. Jiří Valoch ve svém adorujícím textu k výstavě z roku 1996 hovoří dokonce o charakteru tvorby, která „není v českém prostředí příliš oblíbená“,1 bezpochyby s poukazem na onu abstrahující minimalistickou povahu či „geometrii minimálního umění“, jak toto umění nazýval. Ačkoli bývá Jan Ambrůz zpravidla označován za sochaře, nevystihuje tento termín adekvátně povahu jeho práce – je příliš svazující. Vezmeme-li v úvahu jak spektrum materiálů, s nímž v tomto období pracuje, tak konkrétní morfologii, je zřejmé, že nevystačíme s jednoduchou či jednoznačnou klasifikací. Svým výtvarným aparátem se pohybuje na území několika disciplín, tendencí, neomezuje se striktně limity konkrétních uměleckých kategorií a žánrů. Autorův přístup je spíše intuitivní, o to však autentičtější povahy, než že by se jednalo o programový diskurz, jenž by byl utvářen pod vlivem vnější umělecké scény.

22 Bez názvu, 1986, tabulové sklo, kovová konstrukce, 60 × 60 × 30 cm

23 Pro vítr, 1987, štípaný bambus, papír, provázek, 180 × 180 × 180 cm (Velká)

1 Jan Ambrůz: 1986–1996 [katalog výstavy], Dům umění města Brna, 31. 1. – 25. 2. 1996, nestr., text Jiří Valoch.

Soustředíme-li se na práce z druhé poloviny osmdesátých let, Ambrůz rozvíjí výtvarnou poetiku, kterou bychom mohli označit jako blízkou oblasti land artu. Intervence do krajiny (připomeňme, že zvláště později vyústí v aktivity iniciativy Jinákrajina s rekultivačními snahami) se ostatně stávají jedním z podstatných principů jeho práce. Do přírody situuje efemérní konstrukce, pracuje s přírodními materiály (voda, kameny), povaze tohoto umění se blíží i umístěním křehkých konstrukcí (dřevěné tyče, stvoly topinamburu) na vodní hladinu (v rámci Konfrontací VII, ve Svárově v roce 1987 na hladině místního rybníka na návsi vystavil geometrickou konstrukci ze suchých rostlinných stvolů a provázků), nebo nenápadně zasahuje do přírodního prostředí a procesů přeskupením a uspořádáním kamenů – něčím jako „kresbami kameny“ – na reliéfní hladině řeky Bečvy v roce 1988. Na rozdíl od velkých krajinných realizací světového land artu jde nicméně o komorně poetickou, citlivou a efemérní povahu těchto geometrizujících zásahů, jež nezanechávají v krajině nevratné stopy. Snad lze v podtextu těchto realizací vnímat i něco z autorova přemítání nad smyslem umělecké výpovědi, nad pochybnostmi o možnostech klasických uměleckých disciplín. V polovině osmdesátých let se v repertoáru Jana Ambrůze začíná objevovat nový materiál, který pro autora neztratil na přitažlivosti prakticky dodnes – a sice ploché sklo. Sklo se stává nadlouho takřka ikonickým výrazem jeho práce, jeho poznávacím

24 Konstrukce pro Floru Olomouc, 1987, bukové hůlky

znamením. Zpočátku začíná se sklem pracovat ve spontánně vyznívajících kombinacích se dřevem, plechem, senem, železem. Po spíše privátně zaměřené experimentální etapě odehrávající se v neveřejném prostředí a také v krajině (Koryto III, 1986, Střecha, 1987) se práce se sklem přesouvá do galerijních, popřípadě galerijně využívaných alternativních prostor. Řadu pozoruhodných skleněných instalací zahajuje na půdě Galerie pod podloubím v Olomouci v roce 1988, kde autor realizuje svou první samostatnou výstavu.2 V textu katalogu připraveném při příležitosti výstavy v Galerii mladých v Brně v následujícím roce (Obrazy, dokumentace, objekty, sochy, 1989) vyzdvihl kurátor Jiří Valoch jako nejvýraznější tvůrčí čin autora právě instalace ze skleněných tabulí svazovaných provazy do prostorových geometrických útvarů.3 S jakou odezvou ze strany umělecké veřejnosti se jeho práce setkala, dokládá ocenění v roce 1990, kdy se stává laureátem Ceny Jindřicha Chalupeckého. Následuje Galerie Sýpka v roce 1991 s instalací nazvanou Čtverce (na Sýpku se autor vrací několikrát, například roku 1997 s projektem O lehkosti a tíži, Hranoly), 1994 Klášter Plasy (Kukátko), 1995 Synagoga Trnava (Jiná rovina) atd. Vzhledem k příznivějším prezentačním příležitostem také logicky inklinuje k velkorysejším kompozičním řešením zpravidla koncipovaným na míru pro to které specifické místo a také jen pro určitou, časově vymezenou pomíjivou chvíli, pro tady a teď. Ostatně snaha autora, aby jeho instalace s místem splynuly, harmonicky se s ním propojily, je v jeho tvorbě permanentně přítomná. Ambrůz klade mimořádný důraz na materiál a prostorovou specifičnost. Sklo, jak víme, je materiál s imanentním výtvarným jazykem a se svou vlastní ikonografií, samo o sobě je nositelem symbolických významů – pomíjivosti, lability… K jeho bytostným vlastnostem patří prvek transparentnosti i schopnost dematerializace. Symptomatický a osobitý je však především autorův přístup úzce navázaný na logiku materiálu (ostatně každý z materiálů, s nimiž pracuje, má svou logiku a etiku). Ve snaze jít k podstatě, prostotě tíhne nejen k elementárním formám, ale i ke způsobu práce, postupu, slovníku, jež jsou materiálu vlastní. V práci se sklem tematizuje křehkost, fragilitu konstrukcí, tíži, lehkost, rovnováhu, symetrii. Dominujícím souborem prací vzniklých v osmdesátých a devadesátých letech jsou instalace vytvořené ze sériových skleněných tabulí svazovaných provazy do podoby prostorových geometrických útvarů. Standardní, v podstatě obyčejné skleněné tabule

2 Kurátorkou výstavy byla Yvonna Boháčová, viz tamtéž. 3 Jan Ambrůz: Obrazy, dokumentace, objekty, sochy, Galerie mladých při městském kulturním středisku S. K. Neumanna Brno, červenec 1989, text Jiří Valoch, nestr. jako základní stavební jednotka či modus rozmanitého formátu vstupují do jeho tvorby v roce 1985.4 V principu jde víceméně o strukturální variace na jedno téma. Instalace sestavované z jednotlivých segmentů a volně zavěšované v prostoru pomocí provázků rozehrávají geometrické možnosti v rozličných kompozičních sestavách, v nichž experimentuje nejen s vodorovnými a šikmými plochami, ale i se seskupováním do různých obrazců (například zmíněné Kukátko v Plasích, 1994, ale také Nekonečno a Trojice, 1997, atd.). „V podstatě jde o princip multiplikace, jaký známe z minimalismu. Ambrůz mu však propůjčuje emocionální působivost: sleduje vztah materiálu (skla), světla a vzduchu. Křehké, efemérní a subtilní, ale přitom monumentální skleněné konstrukce levitují v prostoru a vyvolávají v nás otázky, zdali a jak může zdánlivá nestabilnost obstát před gravitačními zákony. Tyto sochy tedy akcentují vztah mezi vratkostí a stabilitou a mezi hmotností a jejím popřením.“5 Výtvarné prostředky umělec redukuje na minimum, jako by snad ani nešlo o umění, ale spíše o elementární, avšak kontemplativní estetiku, pro niž nezbývá žádný literární prostor. Navázání na geometrii minimálního umění „nejdůslednějšího typu“ se zabýval už Jiří Valoch na samém počátku tvůrčí dráhy Jana Ambrůze, když mezinárodní umělecké souřadnice jeho tvorby vymezuje jmény jako Carl Andre (1935), Sol LeWitt (1928–2007), Donald Judd (1928–1994).6 Jak vidíme, jsou to umělci více než o celou generaci starší, s nimiž jej pojí názorová spřízněnost. Souhlasíme s Jiřím Valochem, když hovoří nikoli o rozvíjení jejich přístupu, ale o vedení dialogu s nimi. Jazyk geometrie má podle jeho soudu podobu, „kterou bychom snad nejpregnantněji charakterizovali jako vizuální a sémantické posunutí problematiky minimal artu“.7 U Ambrůze nacházíme skutečně mnoho z principů minimalistického umění – tvarovou syntax, ale například rovněž používání industriálních materiálů – sklo, železo. (Donald Judd například používal plexisklo, překližku, plech.) Vedle toho však zapojuje do svých prací i materiály přírodní. Zejména s Juddem ho spojuje inklinace k repetitivnímu principu. Ambrůz však zůstává svůj. Rigorózní vizuální čistota, neosobní detail, preciznost provedení, absence emocí i stop rukodělnosti, „radikální depersonalizace“ tak charakteristická pro práce Donalda Judda je mu nicméně cizí. Na rozdíl od Juddovy asketické chladné geometrie Ambrůzovy

4 Jan Ambrůz: 1986–1996, cit. dílo. 5 Ivona Raimanová: https://www.artlist.cz/janambruz614/ [cit. 12. 4. 2022] 6 Jan Ambrůz: Obrazy, dokumentace, objekty, sochy, cit. dílo. 7 Jan Ambrůz: 1986–1996, cit. dílo.

práce nepostrádají senzuální aspekt či jemnou lyriku. Podíl na tom má jistě i přiznaná rukodělnost, rukopis (ať už prostřednictvím technologických, či přírodních procesů), a přestože nejde o žádnou artificiální estetiku, zůstávají atraktivní především vizuální smysly, mají svou autonomní vizuální výtvarnou kvalitu. (V uvedených relacích snad o mnohém vypovídá i autorův obdiv ke Stanislavu Kolíbalovi.) Výše zmíněný aspekt výstižně charakterizovala Ivona Raimanová: „Celou Ambrůzovu tvorbu pak prostupuje jazyk geometrie – jde však o jiný jazyk, než jaký známe z předchozího geometrického a minimalistického umění. Přísná seriálnost, chladné technicistní zpracování a jasná konstrukce jsou vždy v Ambrůzově díle čímsi narušovány a ‚změkčovány‘: jednou je to labilita skleněných instalací, jindy primitivizující pojednání povrchu dřevěných či železných objektů. Do Ambrůzových soch se tak vkrádá jisté znepokojující napětí – výpověď o procesech pomíjivosti a dočasnosti věcí a snad i o paradoxu života vůbec.“8 Do značné míry to platí i pro malbu, s níž vstupuje Jan Ambrůz do dialogu v roce 1985. V této době vznikají Roční období I, II, III, oleje na plátně čtvercového formátu (ten i v následujícím období používá velmi důsledně). Další série vznikají v roce 1988 a 1992, tentokrát technikou grafitových kreseb na černém plátně (Bez názvu). Fakticky jde o kompozice, či spíše sofistikované geometrické vzory, v podstatě korespondující s výtvarnými problémy, které autor řeší ve skleněném materiálu a jež od podkladu odlišuje pouhý lesk. (Ostatně není vzácné, že různá tvarová řešení se v jeho práci objevují v rozdílných materiálových modech, že jimi napříč prostupují.) Jejich vizualita je v principu založena na kombinaci matných a jemně se lesknoucích grafitových ploch, na nichž zanechává malířská či kresebná textura přirozené stopy. I když se Jan Ambrůz pohybuje na relativně malém výzkumném území, udivuje rozmanitostí postupů i konkrétními proměnami výtvarného jazyka. Sklo v jeho tvorbě přetrvává. V jedné z linií jej integruje do svých krajinných projektů. Příkladem je Lávka (1999), Skleník (2007), Na šiškách I, II (2009), kde rozehrává reflexní kvality kruhových skleněných tabulí rozmístěných přímo na zemi v lese. Pozoruhodným projevem inovativních kreativních možností, jak rozvíjet zdánlivě omezený výtvarný aparát, je instalace Mrak (Glasmuseet Ebeltoft v Dánsku) z roku 2009, v níž k levitování útvaru sestaveného ze skleněných tabulí ve výšce využil opory bambusových tyčí. Další svébytnou formou, která vstupuje do repertoáru

8 Ivona Raimanová: https://www.artlist.cz/janambruz614/ [cit. 12. 4. 2022]. umělce, je použití tabulí barevného opakního skla, sestavených do monumentální instalace Válců v kostele svatého Václava v Opavě (2001) a v roce 2019 ve dvoraně zámku v Hranicích. V protikladu k dosavadnímu tematizování transparentnosti a nemateriálnosti instalací z čirých skleněných tabulí se v těchto dílech autor přesouvá k problému hmotnosti a materiálnosti, lze-li vůbec v takových pojmech o sklu hovořit. Zejména výstava v Galerii Ars v Brně v roce 2003 soustředila kolekci děl, v níž autor vehementně deklaroval cesty, jakými lze práci se sklem dále rozvíjet. Dosavadní výrazovou syntax obohacuje například o využití zářivek, novým prvkem, který by neměl uniknout naší pozornosti, jsou pak nadživotní Stély, prakticky autonomní sochařské objekty z tmavého opakního skla, v nichž je tematizována ambivalentnost materiálu schopného vyvolat zdání křehkosti i hmotnosti současně. Přestože je práce Jana Ambrůze vesměs interpretována v uměleckohistorických souřadnicích mezinárodního světa umění, nevzniká pod rozhodujícím vlivem vnějších okolností. Domnívám se, že skutečná podstata autorovy tvorby vyrůstá z bezprostředních vazeb na krajinu, v níž je zakořeněn podstatnou částí svého života. Jako rodák ze Šarova – vesnice mezi Zlínem a Uherským Hradištěm – si dlouhá léta buduje důvěrný vztah k prostředí, ve kterém žije a k němuž ho pojí citový vztah. Právě expandováním do přírodního prostoru patřil k protagonistům umělecké scény osmdesátých let. Ač solitér mezi svou generací, je v domácím uměleckém prostředí povahou své tvorby možná přece jen zakotven organičtěji, než se doposud předpokládalo. Je otázkou, nakolik lze jeho práci kontinuálně navázat na výtvarnou linii, jež byla v českém umění patrná přibližně od konce šedesátých let a kterou utvářeli takoví umělci jako Hugo Demartini, Dalibor Chatrný, kteří jako první v našem prostředí experimentovali s „interakcí artificiálních objektů s přírodním prostředím“. Je to například také Václav Cigler a zejména jeho práce s vodou a s optickým sklem či jeho sférické útvary v krajině, u Dalibora Chatrného bychom snad mohli zmínit experimenty se zrcadly realizované v přírodním prostoru, spřízněnou povahu měl například také v Ivanu Kafkovi, Janu Steklíkovi a dalších.9

9 Pavlína Morganová: Czech Action Art. Prag: Charles University in Prague,

Karolinum Press 2014, zejména kapitola II. „A Return to Nature“, s. 102–105.