Müpa Műsorfüzet - Wagner: Tannhäuser (2025. június 6.)

BUDAPESTI

WAGNER-NAPOK

BUDAPEST

WAGNER DAYS

WAGNER: TANNHÄUSER 2025. június 6. 6 June 2025

6 June, 2025

Béla Bartók National Concert Hall

BUDAPEST WAGNER DAYS WAGNER: TANNHÄUSER

Conductor: Michael Güttler

Hermann, landgrave of Thuringia: Gábor Bretz

Tannhäuser: Marco Jentzsch

Wolfram von Eschenbach: Lauri Vasar

Biterolf: Miklós Sebestyén

Elisabeth, the landgrave’s niece: Elisabet Strid

Venus: Dorottya Láng

Walther von der Vogelweide: Tibor Szappanos

Heinrich: Barna Bartos

Reinmar: István Gáspár

Four squires: Júlia Balázs, Judit Anna Dévényi, Eszter Forgó, Márta Stefanik

A shepherd: Mira Braunmüller (répétiteur: Nikolett Hajzer), Ádám Takács

(répétiteur: Soma Dinyés)

Featuring: Hungarian Radio Symphony Orchestra and Choir (choirmaster: Zoltán Pad), Hungarian National Male Choir (choirmaster: Richárd Riederauer)

Set designer, costume designer: Thomas Gruber

Revival director: Sylvie Gábor

Director: Matthias Oldag

Musical assistants: László Bartal, Gábor Bartinai, Dóra Bizják, Paul Marsovszky

The English text is on pages 30–54.

2025. június 6.

Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem

BUDAPESTI WAGNER-NAPOK WAGNER: TANNHÄUSER

Vezényel: Michael Güttler

Hermann, thüringiai őrgróf: Bretz Gábor

Tannhäuser: Marco Jentzsch

Wolfram von Eschenbach: Lauri Vasar

Biterolf: Sebestyén Miklós

Erzsébet, az őrgróf unokahúga: Elisabet Strid

Vénusz: Láng Dorottya

Walther von der Vogelweide: Szappanos Tibor

Henrik: Bartos Barna

Reinmar: Gáspár István

Négy apród: Balázs Júlia, Dévényi Judit Anna, Forgó Eszter, Stefanik Márta

Pásztor: Braunmüller Mira (felkészítő tanár: Hajzer Nikolett), Takács Ádám

(felkészítő tanár: Dinyés Soma)

Közreműködik: a Magyar Rádió Zenekara és Énekkara (karigazgató: Pad Zoltán), Magyar Nemzeti Férfikar (karigazgató: Riederauer Richárd)

Díszlet, jelmez: Thomas Gruber

Játékmester: Gábor Sylvie

Rendező: Matthias Oldag

Zenei munkatársak: Bartal László, Bartinai Gábor, Bizják Dóra, Marsovszky Paul

CSELEKMÉNY

Első felvonás

Tannhäuser, odahagyva egykori dalnoktársait, Vénusznál, a szerelem pogány istennőjénél vélte megtalálni a boldogságot. A vég nélküli szerelmi mámor, a környezet állandó bacchanáliája azonban immár nyűggé válik számára. Vénusz észreveszi lovagja fásultságát, s arra készteti, hogy dicsőítő dalt zengjen számára. A pompásnak induló dal azonban váratlanul szomorúvá válik: Tannhäuser most már arra kérleli

Vénuszt, hogy engedje ki bűvköréből. Háromszor hangzik el a dal. Vénusz minden bűbáját beveti, hiába.

„Az üdv nekem már csak Mária”, mondja Tannhäuser. S amint elhangzik a Szűzanya neve, csoda történik. Vénusz világa szempillantás alatt eltűnik. Tavasz van, egy pásztorfiú dalol, a háttérből zarándokok jönnek. Tannhäuser a Szűzanya útkeresztnél álló kis képe előtt térdre rogyva vezekel bűneiért. Itt talál rá egy vadászcsapat –egykori társai, Hermann türingiai őrgróf vezetésével. Wolfram von Eschenbach meleg szavakkal köszönti a rég elveszettnek hitt barátot, a többiek is arra kérik, térjen viszsza közéjük. Tannhäuser eleinte vonakodik, ám amikor meghallja, hogy Erzsébet az ő eltűnése óta nem látogatja a dalnokversenyeket és bús magányban él, elhatározza, hogy visszatér.

Második felvonás

A felvonás kezdetén az úgynevezett Csarnokária hangzik el. Erzsébet, aki hallotta a hírt, hogy Tannhäuserre rátaláltak dalnoktársai, az egykori versenyek színhelyén énekel arról, milyen különös érzéseket váltottak ki belőle Tannhäuser hajdani dalai, s hogyan éled fel benne a viszontlátás reménye. Wolframmal együtt megjelenik Tannhäuser. A lovag zavarba ejtő szenvedéllyel veti magát Erzsébet lába elé. Hosszú, több szakaszból álló kettős során Erzsébet szinte önkéntelenül is elárulja érzéseit. Wolfram, aki titokban maga is szerelmes Erzsébetbe, lemondóan veszi tudomásul, hogy számára nincs remény.

Kezdődik a verseny. Ünnepélyes indulót hallunk, kórust. Elsőként Wolfram von Eschenbach énekel a tiszta szerelemről. Tannhäusert ez vitára készteti. Walther von der Vogelweide is az erényes szerelmet dicsőíti, Tannhäuser még hevesebben vitázik. Biterolf következik, aki immár lovagi párviadalra hívja ki az egyre tűrhetetlenebb nézeteket valló dalnokot. Wolfram csitítani igyekszik a szenvedélyeket, de Tannhäuser teljesen megfeledkezik magáról. Belekezd a dalba, amellyel annak idején Vénuszt

dicsőítette. Általános a felháborodás. A lovagok mind kardot rántanak, Erzsébet azonban közbeveti magát. „Ti nem vagytok bírái”, mondja.

Az őrgróf száműzi a lovagot, akinek egyetlen esélye marad: Rómába zarándokol, s magától a pápától kér bűnbocsánatot. A háttérből ifú zarándokok éneke hangzik, Tannhäuser csatlakozik hozzájuk.

Harmadik felvonás

A felvonás elején Erzsébetet látjuk, aki a Szűz képe előtt a vezeklő bűnösért imádkozik. Wolfram távolabbról figyeli a térdeplőt. Ősz van. Rómából hazatérő zarándokcsapat érkezik. Tannhäuser nincs köztük. Erzsébetnek már csak egyetlen vágya marad: lelkét vezesse az égbe a Szűzanya.

Wolfram magára marad: az Esthajnalcsillaghoz énekel. Magányos vándor támolyog elő, Wolfram felismeri benne Tannhäusert. Hiába ment Rómába, a pápa nem oldozta fel. „Ahogy ez a bot a kezemben többé nem hajthat friss lombot, úgy neked sem lesz megváltásod a pokol tüzétől.”

Tannhäuser már Vénuszt képzeli maga elé, vissza akar térni hozzá. Wolfram azonban kimondja a bűvös nevet: „egy angyal érted adta életét, tiszta lelke az égbe szállt, Erzsébet ő”. Gyászmenet közeleg, Erzsébet holttestét hozzák. Tannhäuser ráborul a halottra, és meghal.

Ifú zarándokok érkeznek a megdöbbentő csoda hírével: a pápa botja kizöldült…

Tannhäuser lelke megmenekült a kárhozattól.

TANNHÄUSER – LEGENDÁK ÉS TÉNYEK

Aki manapság Eisenachban jár, és megnézi Wartburg festői várát, alighanem lenyűgözve szemléli Moritz von Schwind freskóját a híres Sängerkriegről. Nagyjából akkor készült, amikor nálunk az esztergomi bazilika, az 1850-es évtized közepén. Felirata is van, magyarul így hangzik: „Ebben a teremben tartották a dalnokversenyt, 1207. július 7-én, Szent Erzsébet születésnapján”. Magyar szív megdobban, hiszen a nevezett szent a „mi” Erzsébetünk, neki szólt hát az ének, őt látni a festő megálmodta alakok közt. A zenetörténésznek sajnos kellemetlen kötelessége lehűteni a lelkesedést. Erzsébet – II. András és meráni Gertrúd lánya (igen: azé a Gertrúdé, akit a magyar operabarát nemigen szerethet) – 1207-ben még biztosan nem volt jelen I. Hermann udvarában, mert ebben az esztendőben látta meg a napvilágot (a hónapot, napot nem tudjuk, a szülőhely is vita tárgya, Sárospatak és Sopron is szóba került már). Az igaz, hogy négyesztendősen Türingiába került, Wartburg várába mint a gróf Hermann nevű fiának jegyese. Miután ez a fiú meghalt, a leányt tizennégy évesen hozzáadták az ugyancsak gyermekkorú IV. Lajos tartománygrófhoz. Hogy milyen csodákat tett a hagyomány szerint, azt megtudhatjuk Liszt szépséges művéből, a Szent Erzsébet legendájából. Arra nincs semmilyen hitelt érdemlő dokumentum, hogy Erzsébet bármiféle vetélkedőn részt vett volna. Valószínűleg soha nem is volt ilyen verseny. I. Hermann, Türingia őrgrófa kedvelte a költészetet és a muzsikát, s szívesen látott vendégül udvarában jeles dalnokokat. Ennyi, nem több adott alapot az utólagos kitalációnak. Igaz, a legenda viszonylag hamar kezdett szárnyra kapni, csírájában talán 1239-től, s aztán rohamosan dagadt, színeződött. Több kéziratban is olvasni róla: az ún. Codex Manesse-ben (ebben naiv ábrázolások is találhatók), illetve a jénai és a colmari kéziratokban. A változatok alapjában véve kétféle vetélkedésről tudnak. Az egyik szerint hat énekes versengett volna, ki tud szebb dicséretet zengeni: Heinrich von Ofterdingen, Walther von der Vogelweide, Wolfram von Eschenbach, Biterolf, Reinmar von Zweter és Heinrich der Schreiber (magyarul: írnok Henrik). A nevek imponálóak: Walther és Wolfram valóban a kor jeles dalnokai (úgynevezett Minnesängerei) voltak. A bökkenő az, hogy aligha találkozhattak például Reinmarral. A publikumot állítólag megbotránkoztató Ofterdingenről pedig semmit sem tudunk. Kérdés, létezett-e egyáltalán. Fölöttébb gyanús alakról van szó, aki utóbb – így az egyik legendaváltozat – egy bizonyos magyarországi varázslóval állt volna össze, nevezetesen Klingsorral. Ez a Klingsor (furcsa véletlen: a Parsifalban

tűnik fel Wagnernél a név) és Eschenbach is versengett egy énekes párbajban. Előbbi állítólag démonokat hívott segítségül, de alulmaradt. (A magyarokkal, úgy látszik, mindig különös dolgok történnek.)

Nagyjából ennyi, amit az 1260-ig kialakított szövegek, nem egészen egybehangzóan, de nem is homlokegyenest eltérően elbeszélnek. A történet az idők során tovább színeződött, gyarapodott, majd a 16. század végétől lassan feledésbe merült.

A 18. század második felében–utolsó harmadában azonban egy szorgalmas svájci filológus, a zürichi Johann Jakob Bodmer jóvoltából újra előkerült. A német értelmiség ebben az időben különösen fogékonynak mutatkozott a régmúlt emlékei iránt.

A reménytelenül széttagolt nemzet fiai vigaszt találtak a „hajdani dicsőség” felfedezésében. Úgy érezhették, a német jelen szomorú, a jövő bizonytalan (ne feledjük: az egységes Németország csak 1871-ben jött létre), a német múlt azonban fenséges. Mítoszok regélnek erről (Nibelung-monda!), egykori dalnokok veretes versei – no és a nép dalai, amelyeket Herder szorgalmazására a századforduló táján gyűjteni kezdenek.

Neves költők fantáziáját ragadták meg a régi elbeszélések, E. T. A. Hoffmann írt a Dalnokok harcáról 1819-ben (az elbeszélés a Serapion-testvérek című kötetben jelent meg), s Ofterdingen rejtélyes alakja Friedrich von Hardenberg, írói nevén Novalis befejezetlen regényének lett a főhőse (a regénytöredék az író halála után, 1802-ben látott nyomtatásban napvilágot). Az 1830-as évtized vége felé pedig egy „népkönyv”

keltette fel az érdeklődést: Ludwig Bechstein Türingiai mondakincs és mondakörök című antológiája, amelyben természetesen ott van a dalnokverseny-legenda is, meg a Vénusz-hegyet megjárt bűnbánó lovag és dalnok története is.

A FENNKÖLT SZERELEM

DALNOKAI

„Minne” – a szó elvileg annyit jelent: szerelem. Csakhogy régies, fennkölt módon. Magyarul nincs ennek megfelelő kifejezés. Az úgynevezett Minnesängerek általában lovagok voltak, várúrnők dicséretét zengték, többnyire csak úgy téve, mintha valódi érzelem lenne soraik mögött. (A várurak aligha tűrték volna, ha komolyabbra fordul a dolog.) És a szerelmi téma mellett akadt azért más egyéb is. Politika, bölcselet. Azt történetesen pontosan tudjuk, mi indította el a német nyelvű költészet eme korai virágzását: egy házasság. Rőtszakállú (Barbarossa) Frigyes gyermektelenül maradt első frigye, majd némi bizánci próbálkozása után burgundi Beatrixot vette feleségül,

nyilván nem kis részben politikai számításból. 1156. július 9-én Würzburgban tartották az esküvőt, s a menyasszonyt természetesen számos francia lovag kísérte el. Francia földön pedig immár jelentős múltra tekintett vissza a lovagi költészet (az ősibb, provanszál nyelvűt trubadúrnak, az ófranciát trouvère-nek szokás nevezni). A divatot pillanatok alatt átvették a németek. Németre költöttek át francia verseket, francia eredetű melódiákra applikáltak német szöveget.

S aztán megszületett az önálló német Minne-költészet. Első jeles képviselőiről alig tudunk valamit: egyiküket például így emlegették: „Az a kürenbergi” (Der von Kürenberg). Bővebbek a források Walther von der Vogelweidéről és Wolfram von Eschenbachról. 1170 körül születtek, valamikor az 1220-as évtized végén hunytak el, és meglehetősen jelentős életművet hagytak hátra. Walther a mai Ausztria területén látta meg a napvilágot (hét város verseng a dicsőségért, hogy a maga fának tudja), Wolfram bajor ősökre tekinthet vissza. Tény: mindketten megfordultak a türingiai udvarban, Hermann-nál. És számos társuk, követőjük, utóduk akadt.

Köztük az, aki Tannhäusernek nevezte magát. Nagyjából tucatnyi vers maradt fenn tőle. 1205 körül születhetett, bajor földön, halálát 1265 utánra teszi az irodalomtudomány (egyes források 1274-et mondanak). Alapos okkal sejtjük, hogy 1228/29ben részt vett egy keresztes hadjáratban, s biztosan tudjuk, hogy hosszabb időt töltött Bécsben, Harcias Frigyes babenbergi herceg udvarában. Amikor Frigyes egy Lajta menti csatában elesett (a magyarok ellen vívta, és vesztett, 1246-ban, kellett neki őseinkkel kikezdeni!), Tannhäuser a ráhagyott birtokokat gyorsan eltékozolta, s vándor életmódra kényszerült. Versei részben ugyanott maradtak fenn, ahol a wartburgi verseny története is, de a régi iratok sohasem szólnak arról, hogy köze lett volna a vetélkedőhöz. (Ha valóban 1207-ben került volna sor egy versenyre, lovagunk akkor még csecsemőkorát töltötte.)

Halála után azonban kétségkívül az ő alakját kezdte körülfonni az 1515-ben már szélesebb körben is ismertté vált Danhauser-legenda: Vénusznál töltött hosszabb időt. Az alapot erre valószínűleg egy neki tulajdonított, de erősen kétes hitelű vers adta: egy bűnbánó költemény (Bußlied). A népi hiedelem szerint Frau Holda (a német Vénusz) birodalma nem messze terült el Wartburgtól (titokzatos barlangban, persze), s Tannhäuserünk itt szerzett volna beható tapasztalatokat az e világi szerelemről, s emiatt utóbb olyan rettenetes bűntudat gyötörte, hogy Rómáig zarándokolt, pápai feloldozásban bízva. IV. Orbán (1261–1264) azonban hajthatatlan maradt. Pápai botjára mutatott: „ahogy ez a bot többé nem zöldül ki…” Tannhäuser loholhatott haza, bűnbocsánat nélkül. Vagy vissza Vénuszhoz, mint Heinrich Heine versében.

Ám ezzel persze egy picit előreszaladtunk. Mert még évtizedekkel Heine előtt Ludwig Tieck dolgozta fel a maga módján a mondát Der getreue Eckart und der Tannenhäuser (sic!) című elbeszélésében, amelyet Phantasus című kötetében is közreadott. És akadt egy tanulmányíró is, bizonyos C. T. L. Lucas, aki azt próbálta (teljesen tévesen) bizonyítani, hogy Tannhäuser és Ofterdingen voltaképp ugyanaz a személy.

„TARTOZOM A VILÁGNAK EGY

TANNHÄUSERREL”

Talán egyetlen más komponista sem akadt a zenetörténet során, aki érett művészként olyan széles körű irodalmi műveltségre tett volna szert, mint Richard Wagner (1813–1883). Falta a könyveket, tanulmányokat, meséket, legendákat, filozófai értekezéseket. Családi-baráti körben olykor hosszas felolvasásokat tartott. Ha valami felkeltette az érdeklődését, hallatlan energiával igyekezett a mélyére hatolni. Így történt ez a Tannhäuser-történet esetében is. Amennyire ma az események egyáltalán rekonstruálhatók, úgy tűnik, Tannhäuser nevével Wagner először a Heine-költeményben találkozott. Az erősen ironikus, 1837-ben közzétett vers azonban alkotói képzeletét még nem indította el. Ne feledjük: 1837-ben Wagner mindössze huszonnégy éves volt, Königsbergben próbált szerencsét, majd egy esztendő múlva Rigában – és semmilyen igazán jelentős művet nem mondhatott magáénak. Nyilván a Heine-verset sem azon frissiben fedezte fel, hanem inkább a párizsi években. Ekkor (az 1830-as és ’40-es évtized fordulóján) személyesen is találkozhatott Heinével, aki ekkor ugyancsak Párizsban élt. Kevésbé köztudott, hogy Wagner ebben az időben dalokat is komponált, például Heine híres Két gránátosát is megzenésítette, mégpedig franciául (!).

Rendkívül nyomorúságos időszak volt ez a fiatal Wagner számára. Élete akkor fordult jobbra, amikor elhagyta a francia fővárost, művészpályáján pedig az 1843ban Drezdában bemutatott A bolygó hollandi hozta meg a döntő fordulatot.

A Hollandi alkotása során kezdték intenzíven érdekelni a legendák, mítoszok, s a Hollandi után következett a Tannhäuser. Wagner olvasta Tiecket, E. T. A. Hoffmannt, kezébe került Ludwig Bechstein „népkönyve”, tudott Lucas teóriájáról (hogy tudniillik Ofterdingen és Tannhäuser azonos személy volna). Mindebből a sokféle nyersanyagból

a maga szája íze szerint alakította ki a drámát – amely látszólag történelmi eseményekről szól, valójában azonban egészen másról…

Az alkotás folyamatát viszonylag jól lehet követni. A prózavázlatot Wagner 1842 nyarán jegyezte fel a ma Ústí nad Labem nevet viselő csehországi Aussigban. (Általában ez volt a szokása később is: először prózavázlatot írt.) A librettó 1843 áprilisában készült, a zene komponálását pedig ezután kezdte Teplitzben, és 1845. április 13-án fejezte be: utoljára a nyitányt vetette papírra. A premierre október 19-én került sor Drezdában. Erzsébet szerepét Johanna Wagner, a komponista unokahúga énekelte, Vénuszét a kor talán leghíresebb (bár kissé már koros) énekesnője, Wilhelmine Schröder-Devrient, az első Tannhäuser Joseph Tichatscheck volt, akinek tenorját Berlioz és Liszt is csodálta.

A darabnak hamar híre ment, német nyelvterületen számos színházban bemutatták, olyan városokban is, mint Riga, illetve Breslau és Posen (a ma Lengyelországhoz tartozó Wrocław és Poznań), sőt, 1859-ben már New Yorkban is színre került. Wagner maga azonban nem volt tökéletesen elégedett a bemutató fogadtatásával, és szinte azonnal változtatásokat – főleg rövidítéseket – hajtott végre.

A Tannhäuser történetében újabb fejezet kezdődött az 1860-as évek elején.

III. Napóleon ugyanis kifejezte óhaját, hogy a híres művet Párizsban is előadják. (A gondolatot egyébként Pauline von Metternich, az osztrák követ felesége sugallta a franciák akkori első emberének.) Wagner elfogadta a meghívást, s hajlandó volt művét a francia közönség igényeihez szabni. Ez alapvetően annyit jelentett, hogy nagyszabású balettzenét írt hozzá (a francia nagyoperának ez hagyományosan elengedhetetlen tartozéka volt), s jelentősen kibővítette Vénusz szerepét. Nem kevesebb mint 164 próbával készítették elő az előadást – amely fájdalmas kudarcot hozott. A publikum egy része eleve ellenségesen fogadta a német zenét, amelyet a nem különösebben népszerű osztrák követné javasolt. És Wagner elkövetett egy végzetes hibát: a balettet az első felvonásba tette – a Vénusz-barlang jelenethez. A párizsi aranyifak – a Jockey Club tagjai – azonban rendszerint csak vacsora után érkeztek a színházba, a második felvonásra, hogy lássák a balettes hölgyeket, akikkel jó néhányuk gyengédebb viszonyt is ápolt. Szokásuk szerint most is a második felvonásra jöttek meg – s a személyzet közölte velük, a balett már lement. Természetesen botrányt csaptak. És a botrány csak fokozódott a következő előadásokon. A harmadikon negyedórás szünetek szabdalták szét a muzsikát – a művet ezután levették a műsorról. Ekkor terjedt el a francia kifejezés: „se tannhauser” (ejtsd: szö tannozé), ami ennyit jelentett: unatkozni.

Wagner számára Párizs gyűlöletes város volt és maradt. Ám akadtak azért francia hívei. Elsősorban Charles Baudelaire. A költő egyértelműen a Wagner-zene mellé állt, hosszabb esszét írt róla, s ezzel meglehetősen nagy hatást gyakorolt a fiatalabb művészekre. A nyolcvanas években (jó másfél évtizeddel Baudelaire, s néhány évvel Wagner halála után) elképesztő Wagner-kultusz alakult ki Párizsban. Még folyóiratot is kiadtak Revue wagnérienne címmel. Sokan érezték úgy, hogy a 19. századi francia irodalom és képzőművészet színvonalához méltatlan maradt a francia muzsika –Wagner lehet a muzsikusok mintaképe. A fiatal Debussy is elszánt Wagner-hívőként kezdte pályáját, hogy aztán 1889-ben annál radikálisabban szakítson a német mester végzetesen erős hatásával. Wagner egyébként a párizsi kudarc után tovább alakított a Tannhäuseren. No nem a tomboló botrányhősök győzték meg, velük szemben nagyon is biztos volt a maga igazában. A művel kapcsolatban azonban kétségei támadtak. Egy igen jelentős változtatást 1875-ben, egy bécsi előadás alkalmából határozott el: a nyitányt hozzákapcsolta a cselekmény kezdetéhez, a Vénusz-zenéhez. A nyitány ezzel elvesztette korábbi zárt, visszatéréses A–B–A jellegű formáját (hangversenydarabként persze mindig így szólaltatják meg).

A legalapvetőbb dilemmát azonban ez a kései változtatás nem oldotta meg, ellenkezőleg, inkább tovább élezte. A döntő problémát ugyanis az okozta, hogy 1845 és 1861 között Wagner hallatlanul nagy utat tett meg: megírta A nibelung gyűrűje első két darabját, A Rajna kincsét és A walkürt, hosszas értekezésben ismertette új nézeteit a színházi zenéről, a zenedrámáról, s megírta a Trisztánt (1859). A Tannhäuser párizsi változatának Vénusz-zenéje mindenestül a Trisztánon túli zene.

Ha valamikor az volt Wagner gondja, hogy Erzsébet és a lovagok világával, a zarándokénekek fenséges-lapidáris kórusdallamaival a Vénusz-zene nincs egyensúlyban, most éppenséggel a fordítottjával kellett szembenéznie: a trisztános áradású, féktelenül sodró, elementáris erotikához képest tűnhetett sápadtabbnak a másik pólus zenei világa. És ezen Wagner nem tudott többé segíteni. 1883. január 23-án (hetekkel halála előtt) Cosima feljegyzése szerint azt mondta volna: „tartozom a világnak egy Tannhäuserrel”.

HAGYOMÁNY ÉS ÚJÍTÁS

A mai operai gyakorlatban megkülönböztetnek „drezdai” és „párizsi” változatot, de az az igazság, hogy rendszerint nem egyszerűen az 1845-ös ős-Tannhäuserről és az 1861-es párizsiról van szó. Előbbit többnyire a bemutató után elhatározott apróbb változtatásokkal játsszák (helyesen), utóbbit pedig a nyitány 1875-ben átalakított változatával (ezzel is egyet lehet érteni). A párizsi változat talán valamivel gyakrabban kerül színre. Egyvalami persze biztos: akármelyik verziót nézzük is, a Tannhäuser nem zenedráma, hanem opera, romantikus opera – A bolygó hollandi és a nem sokkal később, 1848-ban írt Lohengrin testvére.

Ez azt jelenti, hogy minden kétségtelen újítás ellenére egyik műben sem tűnnek el és oldódnak fel teljesen a régi operák különálló egységei, zárt számai – ha határvonalaik olykor elmosódnak is. Teljesen hagyományos zárt szám például Tannhäuser versenydala, amely négyszer hangzik el a darabban (háromszor Vénusz előtt, egyszer a versenyen, s emellett még a nyitány is előlegezi). Hagyományos ária például Wolfram III. felvonásbéli éneke az Esthajnalcsillagról. Tannhäuser és Erzsébet hosszabb második felvonásbeli kettőséből akad egy szakasz, amelyik egy francia stílusú nagyoperában is megállná a helyét – ráadásul igen ritka jelenség Wagnernél, hogy két szereplő folyamatosan egyszerre énekel (persze tegyük mindjárt hozzá: a műnek nem ez a hallgató emlékezetében legjobban megrögzülő részlete).

Önálló egységnek tekinthető továbbá az első felvonás szextettje, a versenyt bevezető (roppant hatásos) induló és kórus, vagy a zarándokének. És önálló egységnek szokás tekinteni az ún. Csarnokáriát – gyakran koncerten is elhangzik. Ez utóbbival szemben azonban már felvethető némi fenntartás. Éppen a Csarnokária képviseli ugyanis a leghatásosabban az átmenetet a „végigkomponált”, azaz zárt számokat feloldó (a zenedrámához közelítő) és a zárt számokból építkező (hagyományosabb) opera között. Akad benne egy motívum, amely az előző felvonás végén szinte diadalmasan szólalt meg. Itt eleinte csak célozgat rá a zenekar, majd az ária végén mintegy poénként hangzik el teljes terjedelmében. Szerepe világos: ez Tannhäuser visszatértének zenei motívuma (funkciója nagyjából olyan egyébként, mint a Nibelungciklus úgynevezett „vezérmotívumainak”, amelyeket különben maga Wagner inkább emlékeztető motívumoknak nevezett). Az előző felvonás végén értesültünk arról, hogy a lovag visszatér – Erzsébetet most ez tölti el reménnyel, még maga előtt is titokzatos, de ujjongó érzésekkel. És hirtelen a valóságban is megjelenik számára

Tannhäuser – Wolfram kíséretében. A találkozás szinte sokkszerű, s a zene ezt döbbenetesen fejezi ki: a G-dúr ária hirtelen Esz-dúr fordulatot vesz (a zeneelmélet ezt mollbeli álzárlatnak vagy tercrokon váltásnak nevezi). Amikor azonban koncertáriaként éneklik a művet, beérik a roppant banális G-dúr befejezéssel, amely úgy hat, mint egy elektromos rövidzárlat. Magyarán: ezt az áriát voltaképp nem volna szabad kiragadni az opera folyamatából.

„ÉS HA ÉN VAGYOK ERZSÉBET?”

Mint Wagner minden érett kori színpadi műve, a Tannhäuser is könnyű prédája a legkülönbözőbb értelmezéseknek, szellemes, érdekes, elgondolkodtató, vagy ellenkezőleg, bosszantóan önkényes, laposan aktualizáló magyarázatoknak. A legkézenfekvőbb értelmezésekre (szent és profán szerelem, pogányság és hit, féktelen erotika és aszkézis) nem érdemes sok szót vesztegetnünk. Érdekesebb kérdés, hogy Wagner vajon mennyire azonosíthatta magát Tannhäuser alakjával? Egy anekdota szerint egyszer valaki Bartók előtt azt fejtegette: a Kékszakállú alakja nyilván maga a művész, az alkotó. Mire Bartók, megunva a szózuhatagot, azt mondta volna: „és ha én vagyok a Judit?”

Sajnos a történet nem biztos, hogy hiteles, de jól van kitalálva (se non è vero, è ben trovato, ahogy az olasz mondás tartja). Itt is tág tere van a fantáziának. Kétségkívül összeköti Wagner személyét a főhőssel az, hogy mindketten „egocentrikus forradalmárok” (Erich Rappl kifejezése). Tannhäuser nagyjából úgy lázad a megcsontosodott művészi hagyományok ellen, ahogyan Wagner lázadt korának művészetfelfogása ellen. Az nyilvánvaló, hogy Wagner számára például a konzervatív erkölcsvédő Biterolf megvetendő alak. Nem is ír neki igazán hathatós muzsikát – negatív figura karikírozása majd a Mesterdalnokok Beckmesserénél sikerül maradéktalanul.

A Mesterdalnokokkal, mint Rappl fgyelmeztet rá, egyébként is ezer szál köti össze a Tannhäusert: a nürnbergi történet szinte vígoperai párja a wartburginak (mellesleg terve nagyjából a Tannhäuser alkotásának idején merült fel először Wagnerben, 1845. július 16-án el is készítette első prózafogalmazványát). Stolzingi Walther lehetne ebben az összefüggésben Tannhäuser szelídebb megfelelője, Sachs Wolframé (Éva és Erzsébet között persze nemigen lehet erőltetni a párhuzamot).

És ahogy a Mesterdalnokokban Wagner Sachsszal is azonosul (sőt, talán inkább azonosul, mint Waltherrel), úgy itt is erős a kapocs alkotói énje és Wolfram között.

Egy fontos szál persze a Tannhäuserben sokkal erősebb, mint a Mesterdalnokokban, és ez az erotika. Bryan Magee professzor a közelmúltban magyarra is lefordított könyvében (Wagner világképe) elég hosszan fejtegeti: Wagner fiatalabb korában elszánt baloldali volt, forradalmár, az anarchista Bakunyin barátja. Végül is ne feledjük: tevékenyen részt vállalt az 1849-es drezdai forradalom eseményeiben, a bukás után menekülnie kellett – Liszt segítette –, éveken át ki volt tiltva német földről. A szexről is radikális nézeteket vallott, olyanokat, amelyek még ma is „szabadosnak” tetszenének. Ez nyilvánvalóan benne van a Tannhäuserben.

Ugyanakkor az is igaz Wagnerre, amit Barry Millington „furcsán puritán” vonásnak nevez: egyfajta szemérmes visszariadás a féktelen erotikától, az eszményi szeretet keresése. Vagyis éppen az, amit az opera Erzsébet-alakja képvisel. „És ha én vagyok Erzsébet?” Talán Wagner is felcsattan a felhők fölött, ha hosszas fejtegetésekkel bosszantják a mai zenetudósok vagy operarendezők, miszerint Tannhäuser lényegében az ő művészi alteregója volna. És valószínűleg bosszankodna néhány újabb rendezői koncepción is.

Amint az várható volt, egyes rendezők a közelebbi múltban alaposan kiaknázták az erotika láttatásának lehetőségeit, és ennek hamar megszületett az ellentéte. Az a felfogás, amely mintegy zárójelbe teszi az erotikát, mondván, a Tannhäuser nem a testi vagy lelki szerelemről szól, hanem (talán Wagner alapvető szándéka ellenére is) elsősorban a patriarchális elnyomásról. A férfak írják elő a társadalom rendjét, ők határozzák meg a szexuális kapcsolatokat. És valójában Tannhäuser sem ez ellen lázad. Ő nem a nők felszabadításáért küzd, csak azért, hogy a testi szerelem „bocsánatos bűn” legyen. Önző alak, igazából csak saját magát szereti, bukása törvényszerű. A történelem mindmáig a férfak történelme. „History.” Itt az ideje, hogy láttassuk a másik, elhallgatott felét. A „herstoryt”.

TANNHÄUSER (BUDA)PESTEN

Ha röviden is, illik néhány szót szólnunk a Tannhäuser magyarországi fogadtatásáról – legalább a kezdetekről. Wagner neve – amennyire ma tudjuk – a magyarországi sajtóban 1842-ben jelent meg először. Ez igen korai időpont, hiszen ma rendszeresen játszott műveinek akkor még egyike sem volt meg, csak a Rienzi drezdai premierje kelthetett némi feltűnést. A következő fontos dátum 1853 vége. A Nemzeti Színház muzsikusaiból alakult Philharmóniai Társulat (a Budapesti Filharmóniai Társaság

Zenekarának őse) november 3-án rendezte bemutatkozó hangversenyét. A második koncertre december 8-án került sor, s ezen Erkel elvezényelte a Tannhäuser nyitányát. Ez azért érdemel megkülönböztetett figyelmet, mert egyébként Erkel hosszú éveken át szinte megszállottan küzdött az ellen, hogy a Nemzeti Színházban Wagner-operát tűzzenek műsorra. Féltette a magyar zenét Wagner elementáris befolyásától.

Teljes Wagner-opera, mégpedig éppen a Tannhäuser, így nem is a Nemzetiben, hanem a Bernhard Winter vezette pesti Német Színházban szólalhatott meg először, pontosabban a leégett színházat ideiglenesen helyettesítő, úgynevezett Nottheaterben, 1862. március 6-án. A magyar wagneriánusok főként Erkel riválisaiból, ellenségeiből alakult, egyre gyarapodó csapata (közéjük tartozott például Mosonyi Mihály, Reményi Ede, Ábrányi Kornél) a Zenészeti Lapok hasábjain éles támadást is indított a Nemzeti vezetése, mindenekelőtt Radnótfáy Sámuel intendáns ellen, mondván: „csak sajnálni lehet azt a műintézetet, amelynek intendánsa se művészeti, se anyagi tekintetben nem tartja célszerűnek Wagner operáit színre hozni”.

A sikeres bemutatót még márciusban két, majd májusban egy újabb előadás követte, júniusban pedig a társulat a Budai Nyári Színházban is eljátszotta a darabot. A Zenészeti Lapok szinte minden számában szó esett Wagnerről, Ábrányi és köre egyre szorgalmazta a zeneszerző pesti meghívását is. 1863-ban ez végre megvalósult. Július 23-án, csütörtökön volt a Nemzeti Színházban az első hangverseny, 28-án egy másodikat is tartottak. A programot a Tannhäuser-nyitány kezdte. Igaz, ezúttal nem ez adta a legnagyobb élményt a hallgatóságnak, hanem az újabb darabok. Többek közt A walkürök lovaglása, amely frenetikus sikert aratott. Egyes kritikusok azt is megjegyezték, hogy Wagner ezt a hihetetlen erejű muzsikát milyen apró mozdulatokkal dirigálta. („Leírhatatlan zene, melynek eget rázó viharában Wagner nyugodtan áll s kis pálczájával hol jobbra, hol balra int” – így a Magyar Sajtó július 25-én megjelent tudósítása.)

Az idők múltával aztán Erkel is megenyhült, alighanem belátta, hogy felesleges hadakoznia. 1871. március 11-én már az ő dirigálásával szólalt meg a Nemzetiben a Tannhäuser. A címszerepet Ellinger József, Erzsébetét Markovics Ilka énekelte. A március 9-én tartott jelmezes főpróbáról érdekes tudósításban számolt be másnap a Fővárosi Lapok. „Rendesen Liszt, az opera legmélyebb ismerője, kezde tapsolni a bevégzett énekrészek után. A miniszterelnök abbahagyta az országgyűlést, sok katholikus követ az autonomiai gyűlést s eljöttek remek zenét hallgatni” (a

miniszterelnök ebben az időben gróf Andrássy Gyula volt). A „remek zene” mellett a premier közönségét a remek látvány is elkápráztatta.

„A wartburgi dalcsarnok mennyezetéről alácsüggő lobogóival, aranyos oszlopaival, román íveivel, fényes trónmennyezetével, a falakon régi dalnokok szoborképeivel, hátul festett üvegű ablakokkal s a háttérben a vár gyönyörű részleteivel Lehmann igazi mesterműve”, írta a Fővárosi Lapok. Tegyük hozzá: Lehmann Mór már évekkel korábban is nagy sikert aratott Verdi Don Carlosának díszleteivel.

Továbbhaladva a kronológiában, két eseményt érdemes még említenünk. Az egyik Wagner második pesti – azaz immár budapesti – látogatása volt 1875-ben. Igaz, a Tannhäuserből ezúttal nem hangzott el részlet. A hangversenyt a Vigadóban az épülő bayreuthi színház javára tartották. A március 9-i főpróbáról érdekesen számolt be az Ellenőr című lap: „Wagnerben annyival több az ideg, amennyivel kisebb termetű Liszt Ferencznél… E kis, szikár úr úgy tombolt a mai próbán az emelvényen, mintha lábaival külön hangszert játszana. ” Végül még egy adalék: az 1884 őszén megnyitott Operaház már első szezonjában műsorra vette a Tannhäusert: a művet 1885. február 1-jén játszották először. A Nemzetiben egyébként (1884-ig) 49 előadásáról tudunk, az Operaház fennállásának századik évfordulójáig pedig a Tannhäuser 451-szer került színre.

Írta: Kovács Sándor

Fotó © Pályi Zsófia

TANNHÄUSER, A PROVOKATÍV

Ahogy Matthias Oldag látja

– Rendezéseit stílusukban brechtinek szokták nevezni a kritikusok, és ez ellen Ön sem tiltakozik, hiszen ez koncentrált játékot és letisztult színpadképet jelent. Ez nyilvánul meg a Müpában megvalósult Tannhäuserben is. A színpadi körülmények vagy a mű tartalma volt inkább meghatározó?

– Jóllehet a helyszín, jelen esetben a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem sok mindenben meghatározza a rendező lehetőségeit, a tartalmi koncepciónak függetlennek kell lennie ettől. Ebből a szempontból a fő kérdés a káosz és a rend ellentmondásossága: a társadalom nem élhet káoszban, és érdekes módon a művészekre hárul időnként a „rendrakás” feladata. Nem lehet például egyértelműen kijelenteni, mi jelentősebb Tannhäuser személyiségében: az anarchiára való hajlam vagy a készség az alkalmazkodásra. Az ő élete vereséggel ér véget, ám Wagner alkotása azt mondja nekünk: a káoszra és a rendre, az érzelemre és az érzékiségre egyaránt szükségünk van. Az egyik nem létezhet a másik nélkül, és az egyensúlyt magunknak kell megkeresnünk. Tannhäuser számára két nő testesíti meg ezt a kihívást: egy szent és egy prostituált.

– Tannhäuser ezek szerint több társadalmi jelenség szimbóluma.

– Személyében olyan férfiról, olyan művészemberről van szó, aki keresi önmagát, aki nem találja a helyét a mindennapokban, a társadalomban, de a művészetben sem. Ő az, aki két nő között sem tud választani. Tannhäuser szerintem valódi tragikus alkat. Kétségei, őrlődése, őszintesége miatt igazán provokatív figura. Ez az attitűd ugyanis ma is polgárpukkasztó.

– Mit jelent ez a brechti stílus a minimalista színpadon kívül? Rendezőként csak a játék erejében hisz, vagy számol magával a zenével is?

– Zenedrámáról beszélünk, tehát a zene az elsődleges. Mindent a partitúrának és a librettónak rendeltem alá. Maga a színpad nem kelthet illúziókat: legyen egy pódium, ahol valóban látszik, mi történik a szereplőkkel. Gondoljunk Shakespeare-re, a Globe Színházra. Nem mondom, hogy nem volt nagy kihívás Thomas Gruber díszlet- és jelmeztervezőnek ahhoz alkalmazkodnia, hogy a játék gyakorlatilag egy térben folyik a közönséggel.

– Mit ért az alatt egészen pontosan, hogy alárendelte a rendezést a partitúrának és a librettónak? Bizonyára többet, mint csupán azt, amit első hallásra értünk e kijelentés alatt: az szólaljon meg, ami le van írva.

– Nagyon sokat tanulmányoztam Wagner utasításait, életrajzát. Mennyit harcolt a mű születése idején művészként és politikusként egyaránt! Sok gondja volt, menekülnie kellett politikai okokból, anyagi problémákkal küzdött – ezek a feszültségek mind megjelennek a Tannhäuserben. Amikor azt mondom, hogy a rendezést alárendeltem a partitúrának és a librettónak, arra utalok, hogy ezeket a tartalmakat igyekeztem közvetíteni.

– Két ismert változata van az operának, a drezdai és a párizsi. Mintha a drezdai jelenne meg a színpadon, de nem teljesen. Viszont nem szerepel a párizsi változat elhíresült tánctablója.

– Igen, ez így van. A Párizsra „szabott” Tannhäuser nehezen megvalósítható a balett miatt. Így aztán – ha nem is teljes egészében, de – a Drezdában bemutatott darab kel életre Budapesten.

Az interjút készítette: Tóth Anna

ALKOTÓK, SZEREPLŐK

A drezdai születésű Michael Güttler nemzetközi karrierje a szentpétervári Mariinszkij Színházban kezdődött, ahol a Parsifalt vezényelte, később pedig számos további produkciót (Ring, Trisztán és Izolda, A bolygó hollandi, Falstaff, Traviata, Figaro házassága) irányított. Vendégkarmesterként a világ vezető operaházaiban lép fel, a milánói Scalában 2023-ban debütált a Saloméval, de megfordult a Párizsi Operában, a madridi Teatro Realban, a Washingtoni Nemzeti Operában, Velencében, Lisszabonban, Tokióban és a Glyndebourne-i Fesztiválon is. Volt a Finn Nemzeti Opera vezető karmestere, de a legszorosabb kapcsolatot a bécsi Staatsoperrel ápolja, ahol 2010 óta A sevillai borbélytól a Lohengrinig, a Nabuccótól az Ariadnéig, a Hamupipőkétől a Hovanscsináig különösen széles repertoárral lépett közönség elé, és 2019-ben ő vezényelte a társulat legelső svájci vendégjátékát is.

Bretz Gábor Budapesten született. Tanulmányait Los Angelesben kezdte, majd Budapesten folytatta, 2005-ben megnyerte az athéni Maria Callas Verseny nagydíját. Rendszeresen fellép a Magyar Állami Operaházban, ahol a legjelentősebb basszus- és basszbaritonszerepeket formálja meg. Számos külföldi operaházban debütált már: énekelt a milánói Scala, a New York-i Metropolitan és a londoni Covent Garden színpadán, de fellépett Münchenben, Berlinben, Bécsben, Salzburgban, Brüsszelben, Amszterdamban, Palermóban, Nápolyban, Bolognában, Hamburgban, Aix-en-Provence-ban, Tokióban és Sydney-ben is. A kékszakállú herceg vára címszerepét rendszeresen énekli koncerten és szcenírozott előadásokon. 2018 óta tanít a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetemen.

Fotó © Csibi Szilvia, Müpa

A karizmatikus német tenor, Marco Jentzsch 2009-ben

Kölnben mutatkozott be A nürnbergi mesterdalnokok Stolzingi Walthereként, a szerepet ezt követően a berlini Komische Operben és a Glyndebourne-i Fesztiválon is énekelte. Nem sokkal később már a milánói Scala és a Berlini Állami Opera színpadán debütált: Daniel Barenboim vezényletével Froh szerepét alakította A Rajna kincsében. Nagy elismerést aratott Trisztánként Wiesbadenben és a lettországi Mākslas Fesztiválon, Parsifalként Hannoverben

és Florestanként Berlinben, de repertoárján megtalálható A bolygó hollandi Erikje, Lohengrin, Siegmund, Peter Grimes és az Ariadné Naxosz szigetén Bacchusa is. Az idei szezonban meghívást kapott Zürichbe (Erik) és Meiningenbe (Trisztán), valamint Tannhäusert énekelte az opera eredeti helyszínén, Wartburg várában.

Az észt basszbariton, Lauri Vasar a Salzburgi Ünnepi Játékokon debütált 2003-ban. Azóta olyan elismert karmesterekkel és rendezőkkel dolgozott, mint Daniel Barenboim, Christian Thielemann, Simone Young, Kirill Petrenko, Gustavo Dudamel, Robert Carsen vagy Calixto Bieito.

A Deutsche Oper am Rhein Billy Budd-produkciójában

nyújtott alakításáért Faust-díjra jelölték. Széles repertoárján megtalálhatjuk Oresztész (Elektra), Amfortas, Figaro, Olivier (Capriccio), Wolfram, Marcello, Jeleckij (A pikk dáma), Escamillo, Don Giovanni, Anyegin és Papageno szerepét. Az elmúlt évadokban fellépett a Staatsoper Hamburg, a Staatsoper unter den Linden, az Észt Nemzeti Opera, a San Franciscó-i Opera, a Teatro Real, illetve a Zürichi és a Párizsi Opera színpadán.

Fotó © Kaupo Kikkas

Sebestyén Miklós a bécsi Belvedere Énekversenyen elért sikere után olyan jelentős helyszíneken lépett fel, mint a New York-i Metropolitan, a milánói Scala, a londoni Covent Garden, a moszkvai Bolsoj, a Welsh National Opera, a madridi Teatro Real, a Theater an der Wien, a Montreali Opera, a Komische Oper Berlin, az Oslói Opera, a lisszaboni Teatro Nacional de São Carlos és a Bregenzi Ünnepi Játékok. A Magyar Állami Operaházban 2011-ben debütált. Pályája során olyan karmesterekkel és rendezőkkel dolgozott, mint

Riccardo Chailly, Carlo Rizzi, Fabio Luisi, Lorin Maazel, Fischer Ádám, Robert Carsen, Kasper Holten, David Pountney, Philippe Arlaud, Giancarlo del Monaco vagy Peter Konwitschny. Jelentősebb szerepei: Kékszakállú, Figaro, Leporello, Sarastro, Don Alfonso, Pizarro, Gremin herceg.

Elisabet Strid olyan szerepekben vált ismertté, mint a Tannhäuser Erzsébetje, Sieglinde, Senta, Izolda, Ruszalka, Tosca vagy Salome, 2025 és 2027 között pedig Brünnhildeként debütál a Covent Garden teljes Ring-ciklusában.

A svéd szoprán rendszeres vendége a legjelentősebb európai és tengerentúli operaházaknak és fesztiváloknak, fellépett többek között Londonban, Berlinben, Koppenhágában, Stockholmban, Madridban, Valenciában, Chicagóban, a Bayreuthi Ünnepi Játékokon, a Balti-tengeri, a Ravellói és a Hongkongi Fesztiválon, olyan karmesterek és rendezők irányításával, mint Zubin Mehta, Antonio Pappano, Andris Nelsons, Esa Pekka-Salonen, Barrie Kosky, Frank Castorf, David Pountney vagy Calixto Bieito. Első CD-je Leuchtende Liebe címmel az OehmsClassics-nál jelent meg.

Fotó © Genia Skorohodska

Fotó © Emelie Kroon

Láng Dorottya a bécsi zeneakadémián végezte tanulmányait. Több verseny díjazottja, 2011-ben a Wigmore Hall és a Kohn Foundation énekversenyén ért el harmadik helyezést. Évekig volt a hamburgi Staatsoper tagja, az utóbbi időben több helyen aratott nagy sikert A kékszakállú herceg

vára Juditjaként (Deutsche Oper am Rhein, Oslói Opera, Berlini Filharmónia). A Lett Nemzeti Operában Rossini Hamupipőkéjének címszerepét énekelte, A rózsalovag

Octavianjaként Malmőben mutatkozott be. Hangversenyénekesként is rendkívül aktív, a világ meghatározó koncerttermeiben, a Wigmore Hall mellett a bécsi Konzerthausban és a Musikvereinben is debütált már.

Szappanos Tibor Nagyváradon kezdte zenei tanulmányait, a budapesti Zeneakadémián 2005-ben diplomázott Andor Éva növendékeként. Első jelentős sikerét 2002-ben a Baden bei Wienben rendezett nemzetközi énekversenyen és mesterkurzuson érte el, ahol a második helyen végzett.

A Magyar Állami Operaházban szintén 2002-ben debütált, Fekete Gyula A megmentett város című egyfelvonásos operájának ősbemutatóján a Poroszló szerepét énekelte. Elsősorban Mozart- és bel canto szerepekben lép fel, de hallhatjuk líraibb Verdi- és Wagner-alakok megformálójaként, valamint oratóriumok szólistájaként is.

Fotó © Emmer László

Bartos Barna szülővárosában, Sepsiszentgyörgyön kezdte zenei tanulmányait, majd diplomáját a budapesti Zeneakadémián szerezte meg, ahol énektanára Halmai Katalin volt. Részt vett Claudio Di Segni, Marton Éva és Rost Andrea mesterkurzusain is, az utóbbi években pedig Komlósi Ildikó irányításával tökéletesíti tudását. Olyan kiváló művészekkel, karmesterekkel és rendezőkkel dolgozott együtt, mint Szinetár Miklós, Calixto Bieito, Almási-Tóth András, Michael

Boder vagy Kovács János. A Magyar Állami Operaházban

2020-ban debütált, kisebb szerepek mellett énekelte a Rigoletto mantuai hercegét és a Gianni Schicchi Rinuccióját is. 2021-ben megkapta a Fischer Annie-ösztöndíjat.

Gáspár István Kolozsváron végezte zenei tanulmányait, szólistaként a Kolozsvári Magyar Opera színpadán mutatkozott be. 2000 óta a Nemzeti Énekkar tagja, ahol kétszer is az év énekkari művészévé választották. A kórus, illetve a Nemzeti Filharmonikusok oratórium- és operaprodukcióiban gyakran jut szólistaszerephez, így az elmúlt évek során nagy sikerrel működött közre például Puccini Manon Lescautjában és Turandotjában, Rossini Hamupipőkéjében, illetve Verdi Trubadúrjában, amelyben Ferrandót énekelte. Ferrando-alakítását a debreceni Csokonai Nemzeti Színház közönsége is láthatta, míg Pécsett a Macbeth Bancójaként lépett fel.

Pad Zoltán a budapesti Zeneakadémián diplomázott, majd Münchenben képezte tovább magát. 2009 és 2014 között a Debreceni Kodály Kórus élén állt, 2014 óta a Magyar Rádió Énekkarának vezető karnagya. Karigazgatóként együtt dolgozott többek között Simon Rattle-lel és a Berlini Filharmonikusokkal, Daniel Hardinggal, Eötvös Péterrel és a Bécsi Filharmonikusokkal. Nemzetközileg magasan jegyzett karnagy, aki olyan kiváló együtteseket vezényelt, mint a stuttgarti SWR Énekegyüttes, a lipcsei MDR Rádiókórus, a hamburgi NDR Énekegyüttes, a Francia Rádiókórus és az Ír Kamarakórus. Liszt- és Lajtha-díjas.

Fotó © Csibi Szilvia, Müpa

Riederauer Richárd karnagy, zeneszerző, a Magyar Nemzeti Férfikar karigazgatója. Ő komponált zenét a Pécsi Balett számos előadásához, többek között a Bartók Tavasz keretében a Müpában bemutatott Vasarely-etűdökhöz, illetve A három testőrhöz a Pécsi Nemzeti Színházban. Színházi produkciók, kisjátékfilmek zenéjének és nagyjátékfilmek betétdalainak szerzője, kórusátiratok készítője, zenés színházi előadások zenei vezetője, karmestere. Szimfonikus hangszerelései az elmúlt években olyan rangos együttesek előadásában voltak hallhatók, mint a Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara vagy a Budafoki Dohnányi Zenekar.

Thomas Gruber díszlettervező és festőművész a müncheni Képzőművészeti Akadémián diplomázott, és ösztöndíjasként a párizsi Citè International des Arts-ban is tanult. 1974 óta tervez rendszeresen díszletet és jelmezt prózai és operaelőadásokhoz, foglalkoztatta többek közt a berlini Deutsche Oper, a Weimari Nemzeti Színház, a kölni, a kasseli, a bonni és a lipcsei operaház, valamint a bécsi Staatsoper és a Theater an der Wien. 1978-tól számos önálló kiállítása volt, és munkái csoportos kiállításokon is szerepeltek.

Gábor Sylvie a würzburgi Julius Maximilian Bajor Állami Egyetemen szerzett mesterdiplomát, a színpadi mesterséget pedig ösztöndíjasként Padovában tanulta. Pályáját rendezőasszisztensként kezdte, majd a berlini Komische Operbe, illetve a Stuttgarti Állami Operához szerződött játékmesterként. 2011 és 2013 között szabadúszóként dolgozott Ausztriában, Ománban, Kínában és Németországban. 2013-tól a Magyar Állami Operaház játékmestere. 2015-től önállóan is rendez (Puccini: Tosca, Bach: János-passió, Beethoven: Fidelio, Suppé: A szép Galathea, Szilágyi: Leander és Lenszirom), de a Müpa felkérésére több beavató operaelőadást is színre vitt. 2023ban a Budafoki Dohnányi Zenekar Sok hűhó semmiért című produkcióját rendezte.

Matthias Oldag az elmúlt évtizedekben elsősorban operarendezőként vált ismertté, de időnként kirándulásokat tett a tánc, az operett és a musical világába is. A rendezés mellett az 1990-es évek elején a Berlini Művészeti Akadémián tanított, 1995 és 2020 között pedig a lipcsei Felix Mendelssohn Bartholdy Zene- és Színművészeti Főiskola profeszszora volt, ahol ő alapította meg az opera szakot, és ahol kétszer is rektorhelyettessé választották. 2006-tól 2011-ig a Gerai Altenburg Színház főigazgatója volt. Több mint 100 produkció fűződik a nevéhez, szabadúszó rendezőként dolgozott a Kieli és a Lipcsei Operában, a Drezdai Operettszínházban, a Neue Oper Wienben, Halléban, Cottbusban, Krefeldben, Osnabrückben és St Louisban.

A Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara

Dohnányi Ernő kezdeményezésére alakult meg 1943-ban, s azóta nemzetközi rangot és tekintélyt szerzett bel- és külföldi hangversenyeivel, lemezeivel és rádiófelvételeivel. Az együttes négy kontinens több mint ötven országában öregbítette már a magyar zenekultúra hírnevét. Kiegyenlített hangzását, hajlékonyságát, valamint a magyar kortárs zene népszerűsítése és rögzítése terén elért eredményeit egyöntetűen méltatják a világ vezető kritikusai, a vendégkarmesterek és a zenekarral dolgozó szólisták, zeneszerzők. A Budapesti Wagner-napokon a kezdetek óta közreműködik az együttes, itt is jelentős sikereket aratva. A Magyar Rádió Művészeti Együtteseinek (MRME) főzeneigazgatója Héja Domonkos Liszt-díjas, Gundel művészeti díjas és Junior Prima díjas karmester.

Fotó © Vörös Attila

A Magyar Rádió Énekkara 1950-ben alakult, idén ünnepli fennállásának 75. évfordulóját. Az együttes repertoárja felöleli a klasszikus kórusmuzsika minden területét, beleértve az opera- és oratóriumirodalmat is. Előadásain kortárs magyar szerzők darabjai is rendszeresen szerepelnek. A kórus rangos nemzetközi fesztiválok gyakori meghívottja, fellépett már a Salzburgi és a Bécsi Ünnepi Játékokon is.

Az együttest többek közt olyan híres vendégkarmesterek vezényelték, mint

Lamberto Gardelli, Lovro von Matačić, Kurt Masur, Yehudi Menuhin, Giuseppe

Patanè, Helmuth Rilling és Jurij Szimonov.

A Magyar Nemzeti Férfikar (korábbi nevén Honvéd Férfikar) Magyarország egyetlen hivatásos férfikórusa, a klasszikus zenei élet nélkülözhetetlen szereplője itthon és külföldön egyaránt. Az 1949-ben alapított együttes kezdettől különleges hangzást képviselt, amelyhez az évek során magas szintű előadói érzékenység is társult. Az egykor katonákból alakult kórus ma már magas fokú képzettséggel rendelkező énekművészekből áll. A hagyományos klasszikus és kortárs zenei feladatok mellett szívesen tesznek műfaji kirándulásokat a crossover területére is. Az elmúlt évtizedek során a kórus négy kontinens több tucat országában turnézott, Mexikótól az Egyesült Államokon át Kínáig. Jelenlegi karigazgatója Riederauer Richárd.

Fotó © Vörös Attila

Keresd a Libriben, a jobb újságárusoknál és a Bortársaság üzleteiben!

SYNOPSIS

Act I

Tannhäuser, leaving behind his fellow minstrels, attempts to find happiness with Venus, the pagan goddess of love. Yet he soon tires of the endless rapture of love and the permanent bacchanalia that surrounds them. Venus senses her knight’s apathy and has him sing a song of praise for her. The glorious opening notes, however, quickly give way to misery: Tannhäuser begs Venus to release him from her spell. He plays the song three times. Venus unleashes all of her charm, but Tannhäuser remains unmoved.

“My salvation rests in Mary’s, the Mother of God,” Tannhäuser states. At the Virgin Mother’s name, a miracle occurs. In the blink of an eye, Venus and her world vanish. It is springtime: a shepherd boy is singing, and pilgrims are arriving from the distance. Tannhäuser kneels down before a small image of the Virgin Mary at the crossroads and begs forgiveness for his sins. Here he is found by a hunting party – his former companions, led by Hermann, Landgrave of Thuringia. Wolfram von Eschenbach greets his friend, whom he long thought lost, with warm words. At first unwilling to return with them, Tannhäuser relents upon hearing that Elisabeth has not attended the singing contests since his disappearance and lives in sorrowful seclusion.

Act II

At the start of the act, the aria Dich teure Halle is heard. Elisabeth, who has heard news of Tannhäuser’s discovery by his fellow minstrels, sings on the site of previous contests of the amazing emotions that Tannhäuser’s earlier songs had provoked in her and how hope for their reunion had revived her. Wolfram appears with Tannhäuser. In an unnerving display of passion, the knight throws himself before Elisabeth’s feet. During a long duet comprising several segments, Elisabeth, as if compelled to do so, reveals her emotions for Tannhäuser. Wolfram, who himself is secretly in love with Elisabeth, acknowledges with resignation that he has now lost all hope.

The contest starts with a festive march and chorus. First, Wolfram von Eschenbach sings of pure love, provoking a rebuttal from Tannhäuser. Walther von der Vogelweide also sings the praises of chaste love, which Tannhäuser rejects even

more vehemently. He is followed by Biterolf, who, unable to tolerate Tannhäuser’s increasingly offensive opinions, challenges the minstrel to a knightly duel. Wolfram attempts to douse their passions, but Tannhäuser pays no heed. He launches into the same song with which he once sang the praises of Venus. General mayhem ensues. The knights all draw their swords. Elisabeth, however, intervenes, telling them, “You are not his judges.” The landgrave banishes the knight, who is given a final chance: he must make a pilgrimage to Rome and ask for forgiveness for his sins from the Pope himself. From the distance, the singing of the pilgrims is heard. Tannhäuser joins them.

Act III

At the start of the act, Elisabeth is praying for the repentant sinner before a picture of the Virgin. Wolfram observes the supplication from afar. It is autumn. The group of pilgrims is returning from Rome. Tannhäuser is not among them. Elisabeth has only one desire remaining: for the Virgin Mary to commend her soul to heaven. Wolfram, now alone, sings to the evening star. A lone wanderer staggers up to him. Wolfram recognises Tannhäuser. He had gone to Rome in vain: the Pope would not absolve him. “As this staff in my hand no longer bedecks itself in fresh green, so, from the burning brands of hell, deliverance can never blossom for you!”

Tannhäuser already imagines himself to be standing before Venus and wishes to return to her. Wolfram, however, utters the name with the power to return him from his stupor: “An angel prayed for you upon earth, soon she will soar above you, blessing… Elisabeth!” A funeral procession approaches bearing Elisabeth’s body. Overcome, Tannhäuser dies also. Young pilgrims arrive with news of a miracle: the Pope’s staff has blossomed… Tannhäuser’s soul is saved from eternal damnation.

TANNHÄUSER – LEGENDS AND FACTS

Anyone travelling to Eisenach these days to visit the Wartburg Castle will likely feel a sense of awe as they gaze at Moritz von Schwind’s fresco of the famous Sängerkrieg. It painted in the mid-1850s, at around the same time as the Esztergom Basilica was built. It has an inscription, which translates into English as follows: “In this hall was held the singers’ contest on 7 July 1207, the birthday of Saint Elisabeth.” Hungarian hearts quicken at this, for the saint in question is “our” Saint Elisabeth of Hungary, and it was for her that the songs were sung. She can be seen among the figures depicted by the painter.

It is, unfortunately, the unpleasant duty of the music historian to dampen such enthusiasm. Elisabeth – the daughter of King Andrew II and Gertrude of Merania (yes, the same Gertrude unpopular with Hungarian opera fans because of her role as the antagonist in Erkel’s Bánk bán) – was certainly absent from the court of Hermann I in 1207, because it was in this same year that she first saw the light of day (the month and day we do not know, and the place of birth is also in dispute, with both Sárospatak and Sopron mentioned as possibilities). It is certain, however, that she arrived, at age four, to Thuringia and the Wartburg Castle as the betrothed of the landgrave’s son, also called Hermann. As the boy died, Elisabeth was given at the age of 14 to Landgrave Louis IV, who was also a minor. As to what miracles tradition has her working, we learn of these in Liszt’s lovely The Legend of Saint Elisabeth, but there exists no trustworthy document to suggest Elisabeth might have taken part in any sort of contest. Most likely, no such contest ever took place. Hermann I, Landgrave of Thuringia, was fond of poetry and music, and was pleased to host noted minstrels in his court. The subsequent tales were founded on nothing more substantial than this titbit of information, yet the legend began to take fight relatively early on. It arises in several manuscripts, including the so-called Codex Manesse (in which crude depictions can also be found), as well as the Jena and Colmar manuscripts.

Taking these versions as a basis, we can speak of two different types of contest. In the first, six singers competed to see who could sing the highest praise: Heinrich von Ofterdingen, Walther von der Vogelweide, Wolfram von Eschenbach, Biterolf, Reinmar von Zweter and Heinrich der Schreiber. The names are grand and Walther and Wolfram truly were noted minstrels of the time (so-called Minnesänger).

The hitch is that they hardly could have met with, for example, Reinmar. Of Ofterdingen, who supposedly shocked the public, we know nothing. It is even questionable whether he even existed at all. An extremely suspicious figure is also mentioned who in a later version of the legend appeared as a certain Hungarian sorcerer by the name of Klingsor.

This Klingsor (whose name, by a strange coincidence, also appears in Wagner’s Parsifal) and Eschenbach also competed in a singing contest. The former supposedly summoned demons to his aid, but still came up short. (It seems that unusual things are always happening when Hungarians are involved.)

This is more or less what the texts written prior to 1260 have to say. They are not in total agreement, nor are they in direct contradiction. Over time, the story continued to take on heft and colour, before slowly being forgotten from the end of the 16th century onwards. They re-emerged in the second half of the 18th century thanks to the efforts of a diligent Swiss philologist, Johann Jakob Bodmer of Zurich. The German intelligentsia of this period had shown itself to be partial to recollections of the distant past. The sons of the hopelessly fractured nation found solace in discovering “past glories”. They might have felt the German present was a sad one, and that the future was uncertain (let us not forget that a unified Germany would only come about in 1871), but the German past was majestic. Myths such as the Nibelungenlied are typical, as are the timeless verses of past minstrels – not to mention the folk tales the industrious Herder’s started to collect around the turn of the century. The ancient stories caught the fancy of famous poets: E. T. A. Hoffmann wrote of the Singers’ Contest in 1819 (the story appeared in the volume entitled The Serapion Brethren), and the mysterious figure of Oftendingen became the protagonist of an unfinished novel by Friedrich von Hardenberg, whose nom de plume was Novalis (the partial novel was published after the writer’s death, in 1802). Towards the end of the 1830s, however, a “Volksbuch” or “chapbook” was beginning to arouse interest: Ludwig Bechstein’s anthology The Legend Treasure and the Legendary Cycles of Thuringia, which naturally includes the legend of the singers’ contest, as well as the story of the penitent knight and minstrel who visits the Venusberg.

SINGERS OF SUBLIME LOVE

“Minne” – the word apparently means simply “love”, except in an old-fashioned, sublime sense. There is no equivalent expression in English. The so-called Minnesingers were usually knights who sang the praises of the ladies of the castle, most of making an effort to no more than pretend there might be genuine feeling behind their words. (The overlords would have been unlikely to tolerate anything more heartfelt.) In addition to the theme of love, various other themes were also explored, among them politics and philosophy.

By chance, we happen to know exactly what spurred the flourishing of the German poetry of this era: a wedding. Frederick Barbarossa had been left childless by his first union, but, after various attempts with Byzantium, he took Beatrice of Burgundy as his wife, clearly in no small measure for political reasons. The wedding was held on 9 July 1156 in Würzburg, to which a number of French knights naturally accompanied the bride. In France, chivalric poetry could already look back on an illustrious history. (The older form, in the language of Provence, is traditionally called “troubadour”, while the Old French is “trouvère”.)

The fashion was adopted by the Germans almost instantly. French verses were reworked into German, and German lyrics were applied to originally French melodies. From this was born the separate German Minnesang. Of its first noteworthy representatives, we know very little: one of them is mentioned as Der von Kürenberg (The One from Kürenberg). Sources on Walther von der Vogelweide and Wolfram von Eschenbach are more plentiful. They were born around 1170 and died sometime in the 1220s, and also left behind signifcant bodies of work. Walther first saw the light of day in the territory of today’s Austria (with seven towns vying for the honour of having him as their son), while Wolfram was of Bavarian extraction. Fact: both of them came to the court of Thuringia, and to Landgrave Hermann. And both would have had numerous companions, followers and successors.

Among them was the one who called himself Tannhäuser. In reality, only a dozen of his verses remain. He would have been born around 1205, in Bavaria, while the literary scholarship places his death sometime after 1265 (some sources say 1274). We have grounds to suspect that he took part in a crusade in 1228 or 1229, and we are also quite certain that he spent an extended period in Vienna, in the court of Frederick the Quarrelsome, Duke of Babenberg. When Frederick fell in battle along

the banks of the Leitha River (he had attacked the Hungarians and lost – he just had to pick a quarrel with our ancestors!) Tannhäuser swiftly frittered away the property that had been left to him and was forced into the life of a wanderer. Some of his verses were preserved in the same sources as the story of the contest at Wartburg, but the documents from this period never indicate that he had been part of the competition. (Not to mention that if the contest did indeed taken place in 1207, our knight would have still been in his infancy.)

After his death, however, it was undisputedly around his person that the already more widely known Danhauser Legend began to be built: he had spent an extended period with Venus. The basis for this was provided by a verse attributed to him, although it is of extremely doubtful authenticity: a Bußlied, or song of penitence. Folk belief had it that the realm of Frau Holda (the German counterpart to Venus) lay not far from the Wartburg (in a hidden cave, of course), and there our Tannhäuser would have acquired profound experience of earthly love, which would later wrack him with such guilt and remorse that he would make a pilgrimage to Rome in the hope of receiving the Pope’s absolution. Urban IV (1261–1264), however, remained unrelenting. Pointing to his papal staf, he said “As this staff in my hand no longer bedecks itself in fresh green…” And so Tannhäuser is said to have staggered home, unforgiven. Or perhaps back to Venus, as in Heinrich Heine’s poem.

Here, of course, we are a little ahead of ourselves. Decades before Heine, Ludwig Tieck had already treated the legend in his own way, in a story entitled Der getreue Eckart und der Tannenhäuser (sic!), which he published in a volume entitled Phantasus. And then there came an essayist, one C. T. L. Lucas, who attempted (entirely mistakenly) to prove that Tannhäuser and Ofterdingen were one and the same person.

“I STILL OWE THE WORLD A TANNHÄUSER”

In all of music history, probably no other composer has, as a mature artist, amassed such a wide range of literary erudition as Richard Wagner. He devoured books, essays, fairy tales, legends and philosophical treatises. He often held prolonged readings among his friends and family. If something aroused his interest, he devoted extra-ordinary energy to get to the heart of it.

This is also what happened in the case of the Tannhäuser story. To the extent that the events can be reconstructed at all today, it appears that Wagner first encountered the name Tannhäuser in the poem by Heine. It is deeply ironic that the verse, published in 1837, did nothing to free of his creative imagination right away. Let us not forget that in 1837, Wagner was all of 24 years old: he had tried his luck in Königsberg, and then a year later in Riga – and as yet he could lay claim to no work of signifcance. Clearly he did not discover Heine’s work when it was first published, but rather during his years in Paris. In that period (in the late 1830s and early 1840s), Wagner would have even encountered Heine in person, as he was likewise living in Paris. Less well known is the fact that Wagner also composed songs during this period, even setting Heine’s famous Two Grenadiers to music, in French no less!

This was an extremely miserable period for the youthful Wagner. His life only took a turn for the better after he had left the French capital, while for his career as an artist it was The Flying Dutchman, premièred in Dresden in 1843, that gave the critical push. While creating Dutchman, he started to develop a fascination with legends and myths, and so the seafaring opera was followed by Tannhäuser. Wagner read Tieck and E. T. A. Hoffmann, came across Ludwig Bechstein’s “Volksbuch” and knew of Lucas’s theory of Ofterdingen and Tannhäuser being the same person. From all these various sources of raw material, he created, according to his own taste, the drama that, while appearing to recount historical inventions, in reality instead does something entirely different…

The process of creation can be traced relatively neatly. Wagner set down the prose outline in the summer of 1842, in Aussig, which today is the Czech city of Ústí nad Labem, a practice he would continue for later projects. The libretto was ready in April of 1843, and he began composing the music only after that, in Teplitz,

finishing on 13 April 1845. He committed the overture to parchment last of all. The première took place in Dresden on 19 October. The role of Elisabeth was sung by Johanna Wagner, the composer’s niece, while Venus was played by perhaps the most famous female singer of the day, Wilhelmine Schröder-Devrient, although she was already somewhat past her prime. The first Tannhäuser was Joseph Tichatscheck, whose beautiful tenor both Berlioz and Liszt had greatly admired. The piece swiftly made a name for itself, and was premièred in numerous theatres across Germanspeaking areas, including in Riga, as well as in Breslau and Posen (today’s Wrocław and Poznań in Poland), and in 1859 was even staged in New York. Wagner himself, however, was not entirely satisfed with the reception of the première, and almost immediately settled on revisions – especially abridgements. A new chapter was begun in the Tannhäuser story at the start of the 1860s. Napoleon III had expressed a desire for the famous work to also be performed in Paris. (It was Pauline von Metternich, the wife of the Austrian ambassador, who had suggested the idea to the French ruler.) Wagner accepted the challenge, and was willing to tailor the work to the preferences of the French audience. Essentially, what this meant was that he would write monumental ballet music for it (this was traditionally a crucial element of French grand opera) and signifcantly expand the role of Venus. The production was readied over the course of no fewer than 164 rehearsals – and it brought agonising failure. Much of the public received the German music – which had been suggested for them by the not-terribly-popular wife of the Austrian ambassador –with lively antagonism. And Wagner committed a fatal error in placing the ballet in the first act – the scene with Venus in her cave.

The young aristocrats of Paris – the members of the Jockey Club – however, were in the habit of arriving at the theatre only after dining, that is, for the second act, in order to catch a glimpse of the ballerinas, for whom no small number harboured tender feelings. In keeping with this practice, this evening too they arrived for the second act, only to be informed by the opera staf that the ballet had already passed. Naturally, an uproar ensued, and the scandal only grew worse with subsequent performances. At the third, the music was interrupted at quarter-hour intervals –whereupon the work was withdrawn from the programme. The French expression “se tannhauser” (pronounced “tannosée”) became widespread at this time. Its meaning: “to grow bored”.

For Wagner, Paris was and would remain a hateful city. He did, however, gain French disciples. First and foremost, Charles Baudelaire. The poet resolutely stood by

Wagner’s music and wrote a long essay on the subject, thereby influencing younger artists to some degree. In the 1880s (a good decade and a half after Baudelaire’s death, and a few years after Wagner’s), an astonishing Wagner cult developed in Paris. A periodical was even issued bearing the title Revue wagnérienne. Many felt that French music did not match the quality of 19th century French literature and fine arts – and that Wagner could be the model for French musicians. Even the young Debussy began his career as a dedicated follower of Wagner. So much so that later in 1889, he had to strike out in an even more radical direction to break free from the German master’s immeasurably forceful infuence.

Wagner, in any case, continued to work on Tannhäuser after the Paris flop. It was not the rampaging scandalmongers who won out here, for he had no doubt that he was right and that they were not. But he was still plagued by doubts where the work was concerned. He settled on a quite significant modification for the occasion of an 1875 Viennese production by fusing the overture to the start of the action, namely the Venus music. The overture thus was freed of its previous closed and repetitive A-B-A structure (when performed as a concert piece, it is naturally always played this way).

The most fundamental dilemma, however, was not resolved by this later alteration, and in fact, to the contrary, instead further sharpened it. The cause of the central problem was that Wagner had covered an astonishing amount of new ground between 1845 and 1861. He had written the first two parts of Der Ring des Nibelungen, Das Rheingold and Die Walküre, as well as publishing a lengthy treatise on his innovative view on musical theatre and music drama, and he had written Tristan und Isolde (1859).

The Venus music from the Paris version of Tannhäuser was in every respect postTristan. If at some point Wagner had had the problem that the Venus music was not in balance with the world of Elisabeth and the knights and of the sublime jewel of the pilgrim’s choruses, now he had to confront precisely its inverse: in comparison to the elemental eroticism sweeping along endlessly in Tristan-style, the other pole of the musical world might now seem pallid. Wagner could do nothing more to rectify this: on 23 January 1883 (weeks before his death), his wife Cosima noted that he had said, “I still owe the world a Tannhäuser”.

TRADITION AND INNOVATION

In today’s opera world, it is customary to differentiate between the “Dresden” and “Paris” versions, but the truth is that as a rule this is not simply between the “original” Tannhäuser and the 1861 Paris version. The former is usually played with minor revisions settled on mostly after the première, while the latter is played with the alteration to the overture made in 1875 (a decision it is easy to support).

The Paris version is probably staged more often. One thing is certain, though: whichever version is performed, Tannhäuser is not a music drama, but an opera, and a romantic opera at that – a sibling to The Flying Dutchman and Lohengrin – written in 1848.

This means that despite each undisputable innovation, in none of these works do the distinct elements and closed numbers of older operas entirely vanish or loosen, even if their boundaries are blurred at times. An entirely typical closed number is, for example, Tannhäuser’s song at the contest, which is heard four times in the work (three times in front of Venus, and then once during the contest, in addition to being presaged in the overture). Another traditional aria is Wolfram’s song to the evening star in Act III. In Tannhäuser’s and Elisabeth’s long duet in the second act, there is a segment which would be right at home in a French grand opera – and in addition it is a quite rare phenomenon in Wagner’ work for two singers to sing together continuously (of course we must quickly add that this is hardly the part of the work that is most likely to stick in the listener’s memory).

What can also be considered an independent element is the sextet in the first act, along with the (hugely effective) march and chorus leading into the contest and the pilgrims’ chorus. And it is also customary to regard the Dich teure Halle as a stand-alone element – as it is often heard in concert settings. A few caveats, however, can be raised about the latter piece of music. It is this aria that most effectively represents the transition from (more traditional) opera constructed from closed numbers to “through-composed” opera (approaching music drama) that loosens closed numbers. There is in it a motif that had rung out almost triumphantly at the end of the previous act. Here, at first, the orchestra only hints at it, but by the end of the aria, almost as a joke, it sounds out in its full magnitude. Its role is clear: this is the musical motif of Tannhäuser’s return (its function is, in any case,

more or less the same as the leitmotifs in the Ring Cycle, which Wagner himself in any case preferred to call “reminiscence motifs”. At the end of the first act, we learn that the knight has returned – Elisabeth is now filled with hope, and also with joyful emotions mysterious not least to herself. And suddenly, Tannhäuser appears before her in the flesh – accompanied by Wolfram. The meeting brings with it some degree of shock, and the music expresses this surprisingly: the G major aria suddenly switches to E-flat major (in music theory, this is called a minor-key surprise cadence). When, however, the piece is sung as a concert aria, the performer always settles for the immensely banal G-major ending, which has the effect of an electrical short circuit. In short: this aria should really not be unpeeled from the rest of the opera.

“AND WHAT IF I AM ELISABETH?”

As with all of Wagner’s mature theatrical works, Tannhäuser is also easy prey for the most variegated interpretations and for readings of the most intelligent, interesting and thought-provoking character, and also for those of the opposite nature: exasperatingly arbitrary and prosaically realised. The most obvious interpretations (holy and profane love, paganism and faith, unbridled eroticism and asceticism) do not warrant much attention here. A more interesting question is to what degree Wagner may have identified himself with the figure of Tannhäuser. An anecdote has someone once expounding to Bartók that, in his two-character opera, the character of Bluebeard was obviously the artist, the creator. To which Bartók, bored with being lectured, supposedly answered, “And what if I am Judith?”

While it is not certain that the story is true, it remains apt (se non è vero, è ben trovato, as the Italian saying goes). There is a great deal of room for fantasy and conjecture. There can be no doubt that Wagner connects his personality to the protagonist’s in the sense of both being “egocentric revolutionaries” (Erich Rappl’s expression). Tannhäuser rebels against the ossified artistic conventions of his day in more or less the same way that Wagner revolts against the artistic concepts of his own time. It is obvious that, as far as Wagner was concerned, the character of Biterolf, the defender of conservative morality, is a contemptible figure. Nor does he write for him any genuinely powerful music – the caricaturisation of this negative figure will be fully realised later with Meistersinger’s Beckmesser.

He in any case links Meistersinger to Tannhäuser in a thousand ways. As Rappl notes, the Nuremberg story is practically a comic operatic pair to the Wartburg tale (additionally, it was sketched out more or less at the same time as Tannhäuser was being created). Walther von Stolzing could be Tannhäuser’s tamer equivalent in the comparison, and Sach’s could be Wolfram’s (one can’t really force the analogy when it comes to Eva and Elisabeth, of course). And just as in Meistersinger, where Wagner identifies with Sachs (perhaps even more so than with Walther), here too there is a strong connection between the creator’s ego and Wolfram.

One major thread, of course, is much stronger in Tannhäuser than in Meistersinger, and this is that of eroticism. Professor Bryan Magee, in his book Wagner and Philosophy, discourses on this at some length: Wagner in his younger days was a dedicated left-winger, revolutionary, and friend to the anarchist Bakunin. And finally, we must not forget that he actively took part in the events of the 1849 Dresden uprising, upon the failure of which he was forced to flee – with Liszt’s assistance – and was banished from German lands for many years. He also had radical views about sex, ones which even today might be considered “free-spirited”. These are very clearly present in Tannhäuser.

At the same time, it is also true of Wagner that he had what Barry Millington calls an “oddly puritanical” streak: he practiced a kind of prim recoil from unbridled eroticism, a yearning for perfect love. Or at least this is what the figure of Elisabeth symbolises in the opera. “And what if I am Elisabeth?” Perhaps Wagner himself is thundering in the clouds upon hearing today’s music scholars and opera directors’ tiresome explanations of how Tannhäuser was essentially his artistic alter ego. And he would probably be equally irritated by certain directors’ recent conceptualisations.

As might have been expected, certain directors of the recent past have thoroughly mined the possibilities for exhibiting the eroticism, and this practice swiftly spawned its counterpoint. This is the school of thought that places the eroticism practically in brackets, stating that Tannhäuser is not about physical or spiritual love, but (probably in spite of Wagner’s fundamental intention) was primarily an expression of patriarchal oppression. Men dictate the societal order, and it is they who make decisions on sexual relationships. In truth, this is not what Tannhäuser is rebelling against. He is not fighting for the liberation of women, but simply for physical love to be considered a “forgivable sin”. He is a selfish figure who in truth loves only himself. His downfall is his just dessert. The story is, even today, a story of men. “History.” Now is the time to show the other, suppressed side of the story. “Herstory.”

TANNHÄUSER IN (BUDA)PEST

Here it would be fitting to add some – if even just a few – words about Tannhäuser’s reception in Hungary – at least in the beginning. Wagner’s name – as far as we know – first appeared in the Hungarian press in 1842. This is relatively early, since not one of his works that is regularly played today existed yet, only Rienzi had caused some buzz at its Dresden première. The next important date is the end of 1853. The Philharmonic Society (the precursor to the Budapest Philharmonic Orchestra) composed of musicians of the National Theatre was organising a debut concert for 3 November. The second concert took place on 8 December, and here Erkel conducted the Tannhäuser overture. This is worthy of special note as Erkel otherwise fought almost obsessively to keep Wagner’s operas off the programme of the National Theatre year after year. He was protecting Hungarian music from Wagner’s elemental impact.

An entire Wagnerian opera, and it was Tannhäuser at that, was first played on 6 March 1862 not at the National Theatre, but at Bernhard Winter’s German Theatre, or, more precisely, in the so-called Nottheater acting as its temporary replacement after it burned down in a fire. The Hungarian Wagnerians mainly comprised Erkel’s rivals and enemies, and this ever-expanding group (its ranks including Mihály Mosonyi, Ede Reményi and Kornél Ábrányi) launched a vicious attack in the columns of the Zenészeti Lapok against the management of the National Theatre, especially intendant Sámuel Radnótfáy, saying “we can only feel sorry for the artistic institution whose intendant, for neither artistic or material reasons, finds it undesirable to bring the operas of Wagner to the stage.”

The successful première was followed by two more in March, and then another performance in May, while the company of the Buda Summer Theatre also played the work in June. Nearly every edition of the Zenészeti Lapok mentioned Wagner, and Ábrányi and his associates endeavoured harder that ever to invite the composer to Budapest. Their efforts finally came to fruition in 1863. The first concert was on Thursday, 23 July, in the National Theatre, with the second being held on the 28th. The programme started with the Tannhäuser overture. It is true that it was not this that gave the audience the most pleasure, but rather his more recent pieces, including the Ride of the Valkyries, which was received with frantic acclaim. Certain critics noted the slight movements with which Wagner had conducted this music

of such unbelievable power. (“Indescribable music, in the midst of whose heavenrattling cyclone Wagner stands calmly, pointing to the left or right with his little baton,” wrote Magyar Sajtó’s report of 25 July.)

As time passed, even Erkel relented, or could scarcely help but realise that it was pointless to fight. On 11 March 1871, Tannhäuser was played under his baton at the National Theatre. The title role was played by József Ellinger, with Ilka Markovics singing Elisabeth. Fővárosi Lapok contained an interesting report on the 9 March dress rehearsal: “Liszt, who is the most profoundly knowledgeable of experts on opera, regularly applauded after each completed vocal segment. The prime minister abandoned the parliament and came out to listen to the splendid music, and numerous Catholic emissaries did the same as an autonomous assembly.” (The prime minister at the time was Count Gyula Andrássy). In addition to the “splendid music”, the audience at the première was also dazzled by the impressive sight. “The hall of Wartburg Castle with its ceiling bedecked with flags, golden columns, Romanesque arches, glittering baldachin, and sculptures of earlier minstrels on the walls, and with its stained glass windows in the rear and the beautiful details of the castle in the background, these are all Lehmann’s true masterpiece,” wrote Fővárosi Lapok. Let us add that Mór Lehmann had years earlier also enjoyed great success with his scenery for Verdi’s Don Carlos.

Moving forward in the chronology, two events are worth recalling. The first is Wagner’s second visit to Pest – which had by then been merged to create the city of Budapest – in 1875. It is true that no part from Tannhäuser was played on this occasion. The concert was held in the Vigadó Concert Hall to benefit the building of the then under-construction Bayreuth Festival Theatre. The Monitor newspaper ran an interesting report on its 9 March rehearsal: “Wagner is as much more a bundle of nerves than Ferenc Liszt is as he is shorter in stature than him… This compact, lean man stomped on the podium at today’s rehearsal as if he were playing a separate instrument with his feet.” And finally, there is one more thing to add: the Opera House, opened in the autumn of 1884, included Tannhäuser in the programme for the first season. The work was first played in the Opera House on 1 February 1885. We know of 49 performances (prior to 1884) in the National Theatre, and up until the 100th anniversary of the Opera House’s existence, Tannhäuser was staged 451 times.

Written by: Sándor Kovács

TANNHÄUSER, THE PROVOCATIVE

As Matthias Oldag sees it

– Critics often label your productions Brechtian in their style, and you yourself do not dispute this, since this entails concentrated action and very minimalist sets. This also became apparent in the Tannhäuser produced by Müpa Budapest in 2012. Which was the determining factor: the stage conditions or the content of the work?

– Although the venue, in this case the Béla Bartók National Concert Hall, restricts the director’s options in many ways, the conception of the content must remain independent of this. From this point of view, the chief question is the contradiction between chaos and order: society cannot exist in chaos, and, funnily enough, sometimes the task of “tidying up” falls on the artists. For example, one cannot defnitively declare which is more signifcant in Tannhäuser’s personality: the tendency toward anarchy or the ability to adapt. His life ends in failure, but Wagner’s creative work says to us that there are chaos and order, emotion and sensuality – and we need them equally. One cannot exist without the other, and we are the ones who must discover the balance between the two. For Tannhäuser, two diferent women embody this challenge: one a saint and the other a prostitute.

– Tannhäuser, then, is a symbol for multiple societal phenomena.

– In his person is a man, an artist who is searching for himself, who cannot find his place in the everyday, in society, or even in art. He is also one who cannot choose between two women. Tannhäuser, in my view, is a genuinely tragic figure. Due to his doubts, conflicts and sincerity, he is a truly provocative character. This attitude even today involves some épater la bourgoisie.

– What does this Brechtian style mean, apart from having a minimalistic stage? As a director, do you only believe in the power of the staging, or do you also concern yourself with the music?

– We are talking about a music drama, and therefore the music is primary. I have subordinated everything to the score and the libretto. The stage itself cannot provide any illusions: let it be a podium that shows what is really happening to the characters. Think of Shakespeare and the Globe Theatre. I would not say that it was not a major challenge for scenery and costume designer Thomas Gruber to acclimate to the action on stage being practically in the same space as the audience.

– What do you mean exactly when you say that you subordinated the direction to the score and the libretto? I assume you have more in mind than what we might understand from this statement at first hearing: that what is heard is what is written.

– I have analysed Wagner’s instructions and life story a great deal. How much he

struggled at the time of the work’s creation, both as an artist and as a political figure. He had a great many problems: he had to flee for political reasons, he contended with a lack of funds – all of these tensions appear in Tannhäuser. When I say that I have subordinated everything to the score and the libretto, I am referring to the fact that I have attempted to project these elements.

– There are two known versions of the opera: The Dresden one and the Paris one. It sounds like it is the Dresden version that will be appearing on the stage, but not totally. But on the other hand, the famous dance segment from the Paris version will not be in it.

– Yes, that is correct. The Tannhäuser “tailored” for Paris is quite difcult to realise on the stage owing to the ballet. That is why it is the piece premièred in Dresden – or rather, a version almost like it – that will be coming to life in Budapest.

Interview conducted by: Anna Tóth

Photo © Zsófia Pályi

CREATORS, PERFORMERS

Born in Dresden, Michael Güttler began his international career by conducting Parsifal at Mariinsky Theatre in St. Petersburg, where he later led several other productions. He has since became a guest conductor at many of the world’s leading theatres, including La Scala in Milan where he made his debut in 2023 with Salome. He has also conducted at the Paris Opera, Teatro Real in Madrid, Washington National Opera, as well as in Tokyo, Venice, Lisbon and at the Glyndebourne Festival. He served as Principal Conductor at the Finnish National Opera in Helsinki, but particularly noteworthy is his collaboration with the Vienna State Opera. Since the 2010 season, he has conducted an exceptionally wide repertoire there – from Il barbiere di Siviglia to Lohengrin, from Ariadne auf Naxos to Nabucco, and from La Cenerentola to Khovanshchina. He also conducted the Vienna State Opera’s historic first performance in Switzerland in 2019.

Gábor Bretz was born in Budapest. He began his studies in Los Angeles, then continued them in Budapest, winning the grand prize at the Maria Callas Competition in Athens in 2005. He performs regularly at the Hungarian State Opera, where he sings the most important bass and bassbaritone roles. He has debuted at many opera houses abroad as well, including Milan’s La Scala, New York’s Metropolitan Opera and London’s Covent Garden, along with theatres in Munich, Berlin, Vienna, Salzburg, Brussels, Amsterdam, Palermo, Naples, Bologna, Hamburg, Aix-en-Provence, Tokyo and Sydney. He frequently sings the title role in Bluebeard’s Castle in concert and staged performances, and has taught at the Liszt Academy since 2018.

Photo © Szilvia Csibi, Müpa Budapest

The charismatic German tenor Marco Jentzsch made his debut in Cologne in 2009 as Walther von Stolzing in Die Meistersinger von Nürnberg, followed by productions of the same work at the Komische Oper Berlin and the Glyndebourne Festival. Shortly thereafter, he sang Froh in Das Rheingold at La Scala in Milan and at the Staatsoper Berlin under Daniel Barenboim. He received great acclaim for his portrayal of Tristan in Wiesbaden and at the Mākslas Festival in Latvia, Parsifal in Hanover, and Florestan in Berlin. His repertoire also includes roles such as Erik, Lohengrin, Siegmund, Peter Grimes and Bacchus (Ariadne auf Naxos). In the current season, he has been invited to Zurich (Erik) and Meiningen (Tristan), and has appeared as Tannhäuser at Wartburg Castle, the original setting of the opera.

Estonian bass-baritone Lauri Vasar made his stage debut at the Salzburg Festival in 2003. Since then, he has worked with several renowned conductors and stage directors such as Daniel Barenboim, Christian Thielemann, Simone Young, Kirill Petrenko, Gustavo Dudamel, Robert Carsen and Calixto Bieito, and was nominated for the Faust Prize for his portrayal of Billy Budd at the Deutsche Oper am Rhein. His wide repertoire includes Orest (Elektra), Amfortas, Figaro, Olivier (Capriccio), Wolfram, Marcello, Yeletsky (The Queen of Spades), Escamillo, Don Giovanni, Onegin and Papageno. Engagements in the last few seasons have taken him to the Staatsoper Hamburg, Staatsoper unter den Linden, Estonian National Opera, San Francisco Opera, Teatro Real, Zürich Opera and Paris Opera.

Photo © Kaupo Kikkas

Following his success at the Belvedere Singing Competition in Vienna, Miklós Sebestyén has performed at major venues such as the Metropolitan Opera in New York, La Scala in Milan, Covent Garden in London, the Bolshoi Theatre in Moscow, the Welsh National Opera, Teatro Real in Madrid, Theater an der Wien, the Montreal Opera, Komische Oper Berlin, the Oslo Opera, Teatro Nacional de São Carlos in Lisbon, and the Bregenz Festspiele. He debuted at the Hungarian State Opera in 2011. Throughout his career, he has worked with conductors and directors like Riccardo Chailly, Carlo Rizzi, Fabio Luisi, Lorin Maazel, Ádám Fischer, Robert Carsen, Kasper Holten, David Pountney, Philippe Arlaud, Giancarlo del Monaco and Peter Konwitschny. His most notable roles are Bluebeard, Figaro, Leporello, Sarastro, Don Alfonso, Pizarro and Prince Gremin.

Swedish soprano Elisabet Strid performs roles such as Elisabeth in Tannhäuser, Sieglinde, Senta, Isolde, Rusalka, Tosca and Salome. From 2025 to 2027, she will debut as Brünnhilde in the Royal Opera House’s Ring cycle in London. Guest engagements take her to major international opera houses and festivals across Europe and overseas, including London, Berlin, Copenhagen, Stockholm, Madrid, Valencia and Chicago, as well as the Bayreuth Festival, Baltic Sea Festival, Ravello Festival and Hong Kong Festival. She collaborates with renowned conductors and stage directors such as Zubin Mehta, Antonio Pappano, Andris Nelsons, Esa-Pekka Salonen, Barrie Kosky, Frank Castorf, David Pountney and Calixto Bieito. Her first CD, Leuchtende Liebe, was released by OehmsClassics.

Photo © Genia Skorohodska

Photo © Emelie Kroon

Dorottya Láng completed her studies at the University of Music and Performing Arts Vienna. Her competition awards include third place at the Wigmore Hall/Kohn Foundation singing competition in 2011. After a stint of some years with Staatsoper Hamburg, she has more recently achieved great success as Judith in Bluebeard’s Castle (at Deutsche Oper am Rhein, Oslo Opera and Philharmonie Berlin). She sang the title role of Rossini’s La Cenerentola at the Latvian National Opera and made her Malmö debut as Octavian in Der Rosenkavalier. She is also an extremely active concert singer who has debuted in major concert halls around the world, including, in addition to Wigmore Hall, Vienna’s Konzerthaus and Musikverein.

Tibor Szappanos began his musical studies in Nagyvárad (Oradea, Romania), and graduated from the Liszt Academy in Budapest in 2005, studying under Éva Andor. His first major success came in 2002, when he won second prize at the international singing competition and master class in Baden bei Wien. That same year, he made his debut at the Hungarian State Opera House, performing the role of the Court Official in the première of Gyula Fekete’s one-act opera The Saved City. He primarily appears in Mozart and bel canto operas, though his repertoire also includes more lyrical Verdi and Wagner roles. He is a frequent soloist in oratorio performances as well.

Photo © László Emmer

Barna Bartos began his musical studies in his hometown of Sepsiszentgyörgy before earning his degree at the Liszt Academy in Budapest, where his singing teacher was Katalin Halmai. He has also participated in masterclasses held by Claudio Di Segni, Éva Marton and Andrea Rost. In recent years, he has been refining his skills under the tutelage of Ildikó Komlósi. He has worked with a number of outstanding artists, conductors and directors, including Miklós Szinetár, Calixto Bieito, András Almási-Tóth,

Michael Boder and János Kovács. He made his debut at the Hungarian State Opera House in 2020, where he has sung the roles of the Duke of Mantua in Rigoletto and Rinuccio in Gianni Schicchi, alongside several minor parts. He received the Annie Fischer Scholarship in 2021.

István Gáspár completed his musical studies in Kolozsvár (Cluj-Napoca), and made his debut as a soloist on the stage of the Hungarian Opera in Cluj-Napoca. He has been a member of the Hungarian National Choir since 2000, and has twice been named Choir Artist of the Year. He has often appeared as a soloist in the oratorio and opera productions of the choir and the National Philharmonic Orchestra, singing with great success in Puccini’s Manon Lescaut and Turandot, Rossini’s Cenerentola and Verdi’s Il trovatore, in which he sang the role of Ferrando. His portrayal of Ferrando has also been featured at the Csokonai National Theatre in Debrecen, and in Pécs he appeared as Banco in Macbeth.

Photo © Szilvia Csibi, Müpa Budapest

Zoltán Pad graduated from Budapest’s Liszt Academy and then continued his studies in Munich. After leading the Debrecen Kodály Choir between 2009 and 2014, he took the helm of the Hungarian Radio Choir. As a choirmaster, he has worked with Simon Rattle and the Berlin Philharmonic, Daniel Harding, Péter Eötvös and the Vienna Philharmonic, among others. He is an internationally acclaimed conductor who has conducted such excellent ensembles as Stuttgart’s SWR Vokalensemble, Leipzig’s MDR Rundfunkchor, Hamburg’s NDR Vokalensemble, Choeur de Radio France and Chamber Choir Ireland.

Richárd Riederauer is a conductor and composer who is also choir master of the Hungarian National Male Choir. He has composed original music for numerous productions by the Pécs Ballet, including Vasarely Etudes, performed at Müpa Budapest as part of the Bartók Spring, and The Three Musketeers at the Pécs National Theatre. His work spans music for theatre and short films, songs used in feature films, and choral transcriptions, while he has also served as the musical director and conductor for numerous music theatre productions. In recent years, his symphonic arrangements have been performed by such prestigious ensembles as the Hungarian Radio Symphony Orchestra and the Budafok Dohnanyi Orchestra.

Thomas Gruber is a set designer and painter who studied at the Academy of Fine Arts in Munich and also held a scholarship to the Cité Internationale des Arts in Paris. He has been regularly creating stage designs to plays and opera performances since 1974 and has been employed by the Deutsche Oper Berlin, the Weimar National Theatre, the opera houses of Cologne, Kassel, Bonn and Leipzig, as well as the Vienna State Opera and Theater an der Wien. He has had several solo exhibitions since 1978 and his work has also featured in collective exhibitions.

Sylvie Gábor earned her master’s degree at the Julius Maximilian University of Würzburg, and studied stagecraft on a scholarship in Padua. She began her career as an assistant director, then joined the Komische Oper Berlin and Stuttgart State Opera as a revival director. From 2011 to 2013, she worked in Austria, Oman, China and Germany as a freelancer. She has been the revival director for the Hungarian State Opera since 2013 and has also directed independently (Puccini: Tosca, Bach: Saint John Passion, Beethoven: Fidelio, von Suppé: Die schöne Galathée, Szilágyi: Leander és Lenszirom) since 2015. At Müpa Budapest she has staged several introductory opera performances, and in 2023, she directed the Dohnanyi Orchestra Budafok’s production of Much Ado About Nothing.

Matthias Oldag has worked primarily as an opera director for the past decades, occasionally turning his hand to dance, musical and operetta productions. In the early 1990s, he was contracted by several companies while teaching at the Berlin Academy of Arts. From 1995 to 2020, he taught at the University of Music and Theatre Felix Mendelssohn Bartholdy Leipzig, where he founded and led the opera school, and was twice elected Vice-Rector for Artistic Practice. From 2006 to 2011, he served as General Director and Opera Director of the Altenburg-Gera Theatre. He has directed more than 100 productions, working as a freelance director at many German theatres, including the Kiel Opera, Leipzig Opera, Dresden State Operetta, Halle, Cottbus, Krefeld and Osnabrück.

The Hungarian Radio Symphony Orchestra was formed in 1943 following an initiative by Ernő Dohnányi and established its international rank and reputation through its numerous concerts both in Hungary and abroad, as well as through CDs and radio recordings. The orchestra has further enhanced the fine reputation of Hungarian music culture in more than 50 countries across four continents. Its balanced sound, flexibility and preservation activities that promote the popularity and recording of contemporary Hungarian music have received international acclaim from critics, guest conductors, soloists and composers. The orchestra has participated in the Budapest Wagner Days since the start, receiving much acclaim. The music director of the Hungarian Radio Art Groups is Domonkos Héja, a winner of the Liszt Award, the Gundel Art Award and the Junior Prima Award.

Photo © Attila Vörös

The Hungarian Radio Choir, founded in 1950, celebrates its 75th anniversary this year. Its repertoire embraces all areas of choral singing, including opera and oratorio. Works by contemporary Hungarian composers are frequently featured in their performances. A frequent guest at prestigious international music festivals, the chorus has appeared at such events in Salzburg and Vienna. The list of famous conductors that the chorus has worked with includes Lamberto Gardelli, Lovro von Matačić, Kurt Masur, Yehudi Menuhin, Giuseppe Patanè, Helmuth Rilling and Yuri Simonov.

The Hungarian National Male Choir (formerly Honvéd Male Choir) is the only professional male choir in Hungary. It is regularly featured in operas and concert halls, and is an ensemble to reckon with in the classical concert scene, both in Hungary and abroad. When it was founded in 1949, the ensemble was already synonymous with a special sound, which over the years came to be coupled with an advanced performing sensibility. Formerly enlisting soldiers, the choir is now made up of highly trained singers. In addition to traditional classical and contemporary responsibilities, the Honvéd Male Choir does not mind taking excursions into the realm of crossover. Over the past few decades, they have performed in dozens of countries on four continents, from Mexico to the United States and China.

Photo © Attila Vörös

Photo © Bálint Hirling

VIGYE HAZA

A WAGNERÉLMÉNYT!

HE WAGNER EXPERIENCE HOME WITH YOU!

Ajándéktárgyainkat az emeleti Előcsarnokban és a Vince Könyvesboltban vásárolhatja meg.

Our souvenirs are available to purchase in the first-floor foyer and at the Vince Book Shop.

ELŐZETES

2025. november 1.

MINDENSZENTEK

Weigle

2025. október 3.

SEBASTIAN WEIGLE ÉS A NEMZETI FILHARMONIKUS ZENEKAR ÉS ÉNEKKAR

Közreműködik: Ránki Dezső – zongora, Ștefan Pop – tenor

MICHAEL HAYDN ÉS

ANTONIO SALIERI

Közreműködik: Pasztircsák Polina, Corinna Scheurle, Martin Mitterrutzner, Konstantin Fedotov – ének, Orfeo Zenekar

Vezényel: Howard Williams

Hadi Jbeily

Pasztircsák Polina

2025. november 10.

JONATHAN TETELMAN ÉS CAROLINA LÓPEZ MORENO:

FRANCIA ÉS OLASZ OPERASLÁGEREK

Közreműködik: a Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekara

Vezényel: Gianluca Marcianò

Sebastian

2025. november 30.

2025. december 8.

PATRICIA KOPATCHINSKAJA, LAHAV SHANI ÉS

2025. december 16.

KARÁCSONYI HANGVERSENY

Pétur Sakari

Boldoczki Gábor

Fotó © Marco Borggreve

Patricia Kopatchinskaja Fotó © Marco Borggreve

Müpa Budapest

Nonprofit Kft. 1095 Budapest, Komor Marcell u. 1.

Központi információ: Tel.: (+36 1) 555 3000

E-mail: info@mupa.hu www.mupa.hu

Nyitvatartás

Aktuális nyitvatartásunkról tájékozódjon a www.mupa.hu weboldalon.

A szerkesztés lezárult: 2025. május 23.

A programok rendezői a szereplő-, műsor- és árváltoztatás jogát fenntartják!

Stratégiai partnereink:

A Müpa támogatója a Kulturális és Innovációs Minisztérium.