mosaikk #7 frelse by mosaikk

mosaikk

Tidsskrift for Institut for Kunst- og Kulturvidenskab på Københavns Universitet #7, april 2018

©Bidragsydere & mosaikk Pris i løssalg: 40 kr Redaktion Afonso Guerreiro Amalie Søndergaard Andrius Kisbye Hofmann-Lagunavicius Camilla Steengaard Kristiansen Camilla Költzen Pedersen (ansv.) Camilla Ranfelt Ellen Wiborg Emil Zolthan Bozard Fie Thorup Jens Haag Johannes Lund With Karin Schrøder Bladt Liva Helio Lizzie van Trampe (ansv.) Matheus Tobias Peifer Mathias Nikolaj Reidl Mathilde Sejer Hansen Niclas Preisler Clausen Patrick Søgaard Sabine Krog Christensen (ansv.) Sanne Solli Sidsel Emilie Eskesen Sofie Sommer Lang Sophie Berg

Layout Jens Haag Johannes Lund With Omslagsillustration Henriette Rudkjøbing Moth Udgivet af Foreningen mosaikk Tryk Interpress Ltd. Redaktionsadresse mosaikk c/o Institut for Kunst- og Kulturvidenskab Karen Blixens Vej 1 2300 København S www.mosaikk.dk Kontakt redaktionen på mail redaktion@mosaikk.dk Udgivet med støtte fra Institut for Kunst- og Kulturvidenskab og Statens Tidsskriftsstøtte

ISSN 2246-8439

Indhold Leder af Sabine Krog Christensen, Camilla Költzen Pedersen & Lizzie van Trampe Den stummes stemme af Liva Helio Solens dunkle røde af Sofie Sommer Lang

Det betyder ikke noget af Sigrid Kraglund Adamsson

..................... 57

..................... 5

Syv digte af Hanne Dion Famoye

..................... 58

..................... 6

Gravhunden af Camilla Költzen Pedersen

..................... 63

..................... 14

Frelse og forfærdelse af Isak Winkel Holm

..................... 64

Mumifars skriveblokade: om uhygge, økologi og dårligt vejr af Louise Machholdt Høyer ..................... 18 Påkaldensen af historien af Matheus Tobias Peifer JERUSALEM af Jens Haag Fotografier af Camilla Költzen Pedersen Befri os nu af Emil Zolthan Bozard

Gud(fars) lam af Tatjana Mars R Grøn Ankerhus

............. 72

Det forløber på følgende måde: af Sigrid Kraglund Adamsson ..................... 75 ..................... 26 På en altan i Nice af Lizzie van Trampe

..................... 76

Frelse mellem individ og fællesskab af Amanda Grimsbo Roswall

..................... 82

..................... 32

..................... 42

..................... 46

Hypefetichisme af Andrius Kisbye Hofmann-Lagunavicius ........ 52

Frelsen har mange former, selv sekskantet af Sabine Krog Christensen & Karin Schrøder Bladt ..................... 87

Mea Maxima Culpa I; Mea Maxima Culpa II af Danni Storm

..................... 88

Bulgakovs forsvar for det moralsk rĂĽdne menneske af Jacob Nielsen

..................... 90

Frelses fra de frelste? af Jesper Vind

..................... 96

Sne af Sigrid Kraglund Adamsson

.................... 100

frelse

Leder “But I have been too deeply hurt, Sam. I tried to save the Shire, and it has been saved, but not for me. It must often be so, Sam, when things are in danger: some one has to give them up, lose them, so that others may keep them.” - J.R.R. Tolkien, Return of the King (1955)

Hvad handler frelsen om? Er det, som Frodo i ovenstående citat erkender, at vi sommetider må være selvopofrende, opgive ting for at andre kan beholde dem? Må vi risikere vores egen frelse for at frelse andre? Det meste kultur, hvad end det er kunst, litteratur eller musik, higer efter at forstå enten verden, andre mennesker eller sig selv. Unge mennesker rejser ud i deres sabbatår til Asien eller Australien eller USA for at finde ud af, hvem de er, at opleve livet, at røre det – de vil finde sig selv. Hvorfra stammer dette begær for selvforståelse? Jean-Paul Sartre skrev i Being and Nothingness (1943): ”I exist, that is all, and I find it nauseating”. Er dette essensen bag vores flugt? Prøver vi at frelse os selv fra smerten, fra den kvalmende erkendelse af, at vi blot eksisterer? Vi vil ikke blot eksistere. Vi vil leve. Vi vil kendes, anerkendes og huskes.

samtid. Mod begæret efter livet, eftermælet og idéen om at finde ind til kernen. Frels os, kunst og skønhed, fra den frygtelige glemsel. Som Charles Bukowski så sigende udtrykker det: “Basically, that’s why I wrote: to save my ass, to save my ass from the madhouse, from the streets, from myself.” Afslutningsvis vil vi i denne leder gerne have lov til at takke vores redaktion for deres hårde arbejde og gode idéer i processen for udgivelsen af bladet. Tak til bidragsyderne, der har givet deres forskelligartede fortolkninger af et emne, som måske ellers ville efterlade mange tavse. I har bevist, at selvom noget kan virke fortærsket eller begrænsende, kan det stadig have mange ansigter. God fornøjelse. På vegne af mosaikk Sabine Krog Christensen, Camilla Költzen Pedersen og Lizzie van Trampe Ansvarshavende redaktører på mosaikk #7

Denne udgave af mosaikk har ”frelse” som tema. Men hvorfor dog det? Hvorfor vil man vælge et så religiøst klingende emne i et tidsskrift produceret primært til kritiske akademikere, der sætter en ære i deres rationalitet. For at besvare dette, må vi vende blikket mod vores Illustration © Henriette Rudkjøbing Moth

Den stummes stemme Frelse og prostitution i 'Forbrydelse og straf'

Af Liva Helio Prostitution og frelse. To begreber der siden (i hvert fald kristne) tiders morgen har gået hånd i hånd som selveste Jesus og Maria Magdalene. Idéen om, at en stærk, mandlig Jesusfigur er den eneste, der kan redde den stakkels prostituerede, er langt fra ny og kan siges at have påvirket vestlig litteratur i løbet af de sidste to tusind år. I 1866 skrev den russiske forfatter Fjodor Dostojevskij, hvad der velsagtens er hans mest kendte værk, Forbrydelse og straf. Og i denne bog er det da også spejlingen i en frelsende Jesusfigur, der er omdrejningspunkt for en stor del af motivationen for vores hovedperson Raskolnikov. Foruden at være historien om studenten Rodian Raskolnikov og hans koldblodige mord på en pantelånerske og hendes søster og hans efterfølgende psykiske nedsmeltning, omhandler romanen nemlig Raskolnikovs forhold til og ønske om at redde den stakkels prostituerede Sonja Marmeladov. Motivet Maria Magdalene: den bodfærdige synderinde der reddes af Jesus. Maria Magdalene: den prostituerede uden agens.1 I Forbrydelse og straf hører vi første gang om Sonja i en samtale mellem Raskolnikov og Sonjas far, For en gennemgående analyse og beskrivelse af receptionshistorien og den divergerende opfattelse af Maria Magdalene i vestlig historie, læs: Müller, Lisbet Kjær. Maria Magdalene – fra apostel til prostitueret, Forlaget Alfa, Frederiksberg: 2010.

Semjon Marmeladov, på en bar i Skt. Petersborg. Idéen om Sonja som den ærbare synderinde søsættes allerede her i bogens spæde begyndelse. Den fordrukne Marmeladov fortæller i denne scene Raskolnikov historien om hans ulykkelige, men gode datter, der ofrer sig selv for at kunne forsørge deres familie: Første gang min eneste datter måtte gå på gaden, gik jeg også … (ja, min datter er prostitueret),” tilføjede han i parentes og kiggede med en vis nervøsitet på den unge mand. […] ”Pyt! […] Tillad mig at spørge Dem, unge mand; […] ville De, nu mens De betragter mig, vove at påstå, at jeg ikke er et dumt svin?” Den unge mand svarede ikke. […] ”Vel er jeg et svin[…]i

Det er interessant, at Marmeladov godt kan se, at han er grunden til datterens forfald, og på overfladen vises Sonja altså her i bogens første kapitler som et offer for et system, der i dets overvågning af prostituerede i virkeligheden dømmer dem til at blive i faget. Perciperet af de to mænd, der er i samtale om hende, fremstilles Sonja som den faldne kvinde, der under ulykkelige omstændigheder har måttet ofre sig for familiens bedste. Hun italesættes af Marmeladov som en hellig figur, som det uskyldsrene offer for systemet og hendes fars drukvaner:

”Hun er ikke af denne verden, men hører til hos Gud … er fuld af omhu for andre mennesker, græder, men kommer ikke med bebrejdelser, aldrig det mindste bebrejdende ord!”ii

Men dette scenarie med etableringen af den ”ærbare prostituerede” som karakter, der ellers er fokaliseret gennem Raskolnikov, bliver allerede samtidig pillet ned fra den piedestal, som både Marmeladov og senere Raskolnikov synes at sætte hele situationen op på. Det fremgår i en læsning af barens andre gæsters reaktioner efter Marmeladov har fortalt om sin datters skæbne: ”[…] de to drenge bag baren knækkede sammen af grin, og indehaveren trak på smilebåndet.”iii

Som det ses, finder barens øvrige gæster hele miseren omkring Sonja morsom. At hendes far har drukket alle penge op og er den direkte årsag til datterens ulykkelige skæbne, finder de hverken teatralsk eller specielt interessant som andet end blot en værtshushistorie. Raskolnikov og Sonja I skarp kontrast til værtshusgæsterne står Raskolnikovs efterfølgende indre reaktion på historien om Sonja. Hvor barens gæster griner, bliver Raskolnikov tydeligt oprørt ved tanken om hende, efter han har afleveret den stærkt berusede Marmeladov i dennes hjem og efterfølgende lagt sine sidste kopek til den stakkels familie:

”Sonja skal jo have penge til læbestift,” tænkte han endvidere og grinede giftigt, mens han fortsatte ned ad gaden. ”[…] og i morgen sidder de alle tomhændede igen, trods mine penge … Ak, Sonja! Sikke en guldgrube de dér har fundet. Og benytter sig af! For de udnytter dig jo! Og har vænnet sig til at udnytte dig. Græder, men udnytter dig.”iv

Her ses en vældig empati med Sonjas position og et iboende ønske om, at noget gøres ved det; at nogen kan redde hende. Og implicit synes Raskolnikov at ønske, at denne person er ham selv. Dette læses i selve den handling, at han lægger sine sidste penge til familien med den efterfølgende overvejelse, at Sonja skal have læbestift. Allerede inden Raskolnikov har mødt hende, ses det altså tydeligt, at han ikke blot har medlidenhed med den ulykkelige. Han vil også redde hende. Ikke blot bliver Raskolnikov meget oprørt over hendes situation – idéen om Sonja som hjælpeløs er også dén, der får bægeret til at flyde over og giver Raskolnikov det sidste skub til rent faktisk at finde overbevisningen til at myrde pantelånersken.v Hvis man ser dette i relation til bargæsternes grin og ligegyldighed over for historien om Sonja, skal deres grin måske ikke tolkes som afstumpede i forhold til Raskolnikovs selvopofrende heroisme (idet han bekymrer sig om den, for ham, ukendte Sonja og giver hendes familie sine sidste penge). Det overdrevne i reaktionen skal

derfor måske nærmere tolkes som en ironiserende kommentar på den måde, hvorpå Raskolnikov derved synes at (om)skrive sig selv som den heroiske frelser af den stakkels Magdalenefigur. I denne optik kan bargæsterne tolkes som de ’rationelle’ beskuere. Narrativet kommer til at handle mere om hans egen (Jesus)rolle i Sonjas frelse end om hendes egentlige skæbne – og dette er ganske essentielt. Den solipsistiske Raskolnikov Hvis man læser videre i Forbrydelse og straf, bliver det flere steder antydet, at Raskolnikov netop situerer sig selv som en Jesusskikkelse, og at han i kraft af sine forestillinger om Sonja beslutter sig for at redde hende for at styrke denne selvopfattelse. I relation til et kristent billedunivers med den prostituerede som en Maria Magdalenefigur uden agens kan Raskolnikovs forsøg på at redde Sonja måske ses som hans ønske om at spejle et Jesusnarrativ. Her ser han ikke Sonja som andet end hendes funktion som den prostituerede, der skal reddes. Denne reducering af Sonja til en brik i hans eget spil kan fx læses i Raskolnikovs tankerække efter en fadæse, i hvilken hans søsters forlovede, den selvophøjende Luzjin, har forsøgt at miskreditere Sonja: ”Raskolnikov havde været en resolut og frygtløs forsvarer for Sonja, da Luzjin rettede sin anklage mod hende […] foruden at det lå ham meget på hjerte at forsvare Sonja.”vi

For som det ses i dette citat, fokaliseret gennem Raskolnikov, handler det ikke om Sonjas frelse – det handler om hans egen rolle som en ’frygtløs forsvarer’ af den ulykkelige. Den ’kærlighed’ som Raskolnikov nærer for Sonja handler altså ikke om hende som person. Det er i hans egen solipsisme og med idéen om sig selv som den store frelser, at han elsker kvinderne i sit liv. Ligesom Marmeladov kun kan se sin datter for hendes rolle som ærbar synderinde (ikke at det ændrer et hak ved hans adfærd, der sætter hende i denne position), ser Raskolnikov kun spejlingen af sig selv som en frelserfigur, når han ser på Sonja. Jeg vil i det følgende argumentere for, at det er i denne reduktion af Sonja til funktion fremfor helt menneske, at Raskolnikov fejler. Og derfor må vi dykke dybere ned i narratologiens verden… Det polyfone – Sonjas stemme “A plurality of independent and unmerged voices and consciousnesses, a genuine polyphony of fully valid voices is in fact the chief characteristic of Dostoevsky’s novels.”vii – Mikhail Bakhtin

Hvad Dostojevskij introducerer til verdenslitteraturen, og som denne analyse endnu ikke har berørt, er, som det blev begrebsliggjort af den russiske litteraturforsker Mikhail Bakhtin, det polyfoneviii fortællegreb, i hvilket stemmerne i romanen som genre demokratiseres. Hvor

Giacinto Brandi (16211691): Den angrende Maria Magdalene

man før Dostojevskij havde set udsigelseskæder, der var hierarkisk funderet med en implicit fortæller som øverste instans i romanen, bliver stemmerne hos Dostojevskij polyfone: Alle karakterer taler på lige fod, og der er ingen overordnet fortællestemme, der har mere ’ret’ end de andre enkelte karakterer. Hvis man i The Problems of Dostoevsky’s Poetics ser på Bakhtins udlægninger af den russiske filosof Vyacheslav Ivanovs analyser af Dostojevskij, er det i forhold til denne analyse gavnligt at lægge særligt mærke til pointerne omkring det solipsistiske: “To affirm someone else’s “I”-”thou art’’-is a task that, according to Ivanov, Dostoevsky’s characters must successfully accomplish if they are to overcome their ethical solipsism, their disunited “idealistic” consciousness, and transform the other person from a shadow into an authentic reality. At the heart of the tragic catastrophe in Dostoevsky’s work there always lies the solipsistic separation of a character’s consciousness from the whole, his incarceration in his own private world.”ix

I forhold til Sonja kan man netop se, at Raskolnikov fejler i sin egen frigørelse i forsøget på at redde sig selv, fordi han ikke anerkender Sonja som et subjekt. I stedet for at forsøge at lære hende at kende som et individ, skriver han hende ind i et univers, hvor hun reduceres til stum brik. Hun er den Maria Magdaleneprisme igennem hvilken, han kan få lov til at se sig selv som Jesus.

Det er, da Raskolnikov anskuer både Sonja og sig selv som motiver i et allerede udspillet narrativ, at han fejler. Det er, da han kun opfatter hende i et mandligt fortælleunivers, at han overser en vigtig pointe: Hvem Sonja i virkeligheden er. Første gang man for alvor begynder at se et brud med Raskolnikovs – og Marmeladovs – opfattelse af Sonja er nemlig, da vi som læsere begynder at høre hendes stemme, og vi for alvor bliver præsenteret for vigtigheden af polyfonien. Da Raskolnikov endelig beretter om mordet på pantelånersken og hendes søster til Sonja, skifter fokaliseringen nemlig pludselig, og hele situationen ses fra Sonjas side: ”Men der var ikke noget håb; der var ikke nogen tvivl: Det var sandt! […] Men nu, så snart han havde udtalt disse ord, forekom det hende med ét, at hun havde haft en anelse om det.”x

For det første kan man af dette citat læse, hvordan Sonja, når Dostojevskij giver hende en indre stemme, ikke beskuer Raskolnikov som sin frelser; hun ser hans fejl og mangler og er reelt bekymret for ham som person. Og i polyfonien har hendes opfattelse af ham præcis lige så meget ret, som hans opfattelse af hende har. Ikke blot vendes Maria Magdalenemotivet om den prostituerede, der skal reddes, ryggen; hun er ikke længere kvinden uden agens, for hun agerer netop. Hele denne besynderlige tilsyneladende ændring af en person bliver endnu

tydeligere, da Sonja, igen tilvejebragt gennem en polyfonisk fokalisering, nærmest synes at skifte karakter. Da Raskolnikov – stadig i samtale med hende – fortæller om mordet, siger han følgende: ”… Men tog jeg den gamle pantelånerskes liv? Nej, jeg tog mit eget liv, ikke hendes! Gjorde en ende på mit liv, én gang for alle…”xi Her bliver det ikke blot tydeligt, hvordan Raskolnikov i sin solipsisme stadig kun opfatter sit eget liv som værende det, der tæller. I hans optik er pantelånersken og søsteren lige så meget brikker i hans narrativ, som Sonja er det. Han er ude af stand til at se andre mennesker som andet end og mere end den rolle, de spiller i hans liv. Det er værd at påpege, at han ydermere fortæller, at han føler, han har slået sig selv ihjel – og at vi på dette tidspunkt i romanen altså må betragte ham som værende ’død’. Og hér, ved synet af Raskolnikovs magtesløshed, reagerer Sonja anderledes – markant anderledes – end vi ellers har set hende gøre romanen igennem: ”Hvad du skal gøre?” udbrød Sonja og sprang op, og hendes øjne, der havde været fulde af tårer, lynede. ”Rejs dig!” Hun greb ham i skuldrene; han rejste sig og så forbløffet på hende.”xii

I denne meget korporlige ageren synes Sonja næsten at overtage, hvad der indtil nu, gennem Raskolnikovs fokalisering, har været gestaltet som hans rolle. Hun bryder ud af Maria Magdalenemotivet og synes næsten at

overtage rollen som den, der kan frelse den anden. Hun agerer kraftigt og fortæller ham direkte, hvad han må gøre – hun leder ham og siger, at han bliver nødt til at bede om tilgivelse for at blive reddet fra den tilstand af død, han har bragt sig selv i med sine solipsistiske ugerninger. Derved bliver hun den rent faktisk agerende instans, der får Raskolnikov til at melde sig selv for dobbeltmordet. Sonja som frelseren Det er altså først ledet af Sonja, at Raskolnikov endelig beslutter sig for at tage imod sin straf og angre sine synder i stedet for at blive i sit selvopstillede, solipsistiske univers. Det er den ellers kontemplative prostituerede, der endelig får ham til at erkende, at han ikke er alene i verden, og at han må sone sine synder for at frelse sig selv: ”Ja, her er jeg!” sagde Raskolnikov med et ironisk smil. ”Jeg er kommet for at hente dit kors, Sonja. Du har jo vist mig korsvejen; […]”xiii

– som det ses i Raskolnikovs ironiske smil, har han selv en vis skepsis eller forundring over, at det er Sonja, der endelig redder ham. Han har svært ved at slippe billedet af hende som en Maria Magdalenefigur, men i hendes skriden til handling erkender han, at hun har agens, og at han må gøre, hvad hun siger for at blive frelst. Sonjas nye rolle bliver endnu mere evident, da Raskolnikov, efter han har taget den endelige beslutning om at

melde sig selv, på politistationen fortryder sit valg. Han bliver så overvældet af skylden og frygten for dommen, at han igen skynder sig ud og nærmest går i trance væk fra retskontoret.xiv Det er først, da han kommer ud og ser Sonja, der har fulgt efter ham og står overfor ham, at han finder styrke til at gå ind igen. Men vigtig er Sonjas fysiske fremtræden her, hvor hun ikke blot er agerende; jeg vil argumentere for, at hun decideret fremstilles som frelseren: ”Dernede, næsten lige ved siden af opgangen, stod Sonja ligbleg og kiggede på ham med et fuldstændig forrykt udtryk i øjnene. […] Hendes ansigt var gennemsyret af pinsler og smerte, af desperation. Hun bredte armene ud. Han åbnede munden i et grumt, opgivende smil, blev stående lidt, udstødte en høj, bitter latter og gik op ad trappen igen, tilbage til politikontoret.”xv

At Sonja med udbredte arme står som et Jesusmotiv i stedet for den stumme, ikke-agerende Maria Magdalene, bliver tydeligt – også for Raskolnikov, da han ved det blotte syn af hende véd, at der ikke er nogen anden vej for hans frelse end at sone for sine synder. Til slut i romanen, da Raskolnikov i fængslet endelig soner sine synder og angrer, kan vi også læse et skift i hele hans fortællestemme. Hvor han ved dobbeltmordet havde ’slået sig selv ihjel’, bringes han qua sin soning til live igen. Sonja har, som Jesus genoplivede den døde Lazarus, bragt Raskolnikov tilbage fra de døde. Da hun

skred til handling og trådte ud af rollen som Raskolnikov, hendes far og hele samfundet ville sætte hende ind i, rollen som den ikke-agerende, kontemplative prostituerede, reddede hun Raskolnikov fra den død, han havde bragt over sig selv. Sonja kommer i denne optik pludselig til at stå som den agerende og frelsende figur. Hele den måde, hendes karakter blev opbygget – fokaliseret gennem de mandlige figurer – konstituerede hende som en Maria Magdalenefigur i bogens første to tredjedele, men falder her sammen og viser en ny Sonja: Sonja som Raskolnikovs endelige frelser. Sonja som Jesusfiguren. Dostojevskij vender altså motivet på hovedet, og gennem det polyfoniske lader han Sonja komme til ret. Dostojevskij giver hende på denne måde en stemme, som ellers ikke havde været prostituerede forundt i hverken litteraturen eller samtiden.

Noter i Dostojevskij, Fjodor. Forbrydelse og straf, s.21. Rosinante, København K: 2004 ii Ibid., s.29 iii Ibid., s.20 iv Ibid., s.35 v Ibid., s.36 vi Ibid., s. 489 vii Bakhtin, Mikhail. Problems of Dostovsky’s Poetics, s.6. Minneapolis, University of Minnesota Press: 1999 viii Ibid., s. 3 ix Ibid., s. 10 x Dostojevskij, s. 496 xi Ibid., s. 506 xii Ibid., s. 507 xiii Ibid., s. 634 xiv Ibid., s. 645 xv Ibid., s. 645 Litteraturliste • Bakhtin, Mikhail. Problems of Dostovsky’s Poetics. Minneapolis, University of Minnesota Press: 1999 (1984). • Dostojevskij, Fjodor. Forbrydelse og straf. Rosinante, København K: 2004 (1866). • Müller, Lisbet Kjær. Maria Magdalene – fra apostel til prostitueret. Forlaget Alfa, Frederiksberg C: 2010.

Solens dunkle røde Af Sofie Sommer Lang "— Skibet har sejlet for sidste gang. Efter det snor sig lange ornamenterede slanger af sort vand, de snirkler sig rundt, rundt og ud, sammen med skibet væk fra den by, der nærede dem, så de med malmmad i bugen endnu engang kunne forsvinde væk i et blødere mørke."

Det begynder at tø. På floden slikker varmen isen glat og kiler sig ned mellem de kuldekridhvide partikler. Den slår revner og bliver som et af de altanmøbler, der rykkes ud for sommeren - en gammel ven med samme sorte sprækker i den hvidskallede maling som sidst vi så hinanden. De er sorte linjer, der slikker vores kuldesår og hvisker os i øret om en verden udenfor, uden frost. De sluger os og spytter os tilbage på land, så vi kan fortsætte vores evige liv, nu kun en smule mere tyndsuttede end før. Når det sker, ved jeg, at endnu en vinter er besejret, at nu behøver jeg ikke længere at kæmpe. Så stopper jeg med at komme på badeanstalten. På den første frostnats morgen tager jeg årets første dukkert. Når fortovet begynder at fryse, og højre gummiskos fodsål skrider en smule ud i morgenmarchens fodslag, så ved jeg, at det er tid. Det er tid til at gøre min pligt som mor og som russer, som borger og som menneske. Tiden er endnu engang inde til, at jeg gør oprør. Det er et oprør mod de kræfter, der forsøger at afstrippe os vores menneskelighed, mens de listigt kryber ind under vores tre lag af termotøj, først kærtegnende og blide, indtil det øjeblik de kan stikke sig ind i de ufor-

varende åbne porer. De vælter ned ad vores kældertrapper og tror, de er gletsjere i miniature, men de er ikke andet end kuldens veltrænede biceps, som aldrig vil nå den styrke, med hvilken deres vældige forfædre skabte verden, som den er i dag. De angriber vores varmeforsyning og vandforsyning og afskærer os kontinentet og gør os til forfrosne skibbrudne på denne ø af is, som er Norilsk. Og i en menneskealder er det lykkedes os at lære at holde dem i ave, dressere dem og at overleve dem: Vi har bygget igloer og isskulpturer og gravet kloakker gennem isen; vi har syet os selv pelse og lavet regnbuefarvede huler i beton. Men på trods af det tager de hvert år kampen op. Så må der gøres, hvad der er brug for; så gælder alle kneb. Jeg begynder at komme på badeanstalten ligesom min mor og min babuschka før mig, for kun ved at blive del af kulden kan vi besejre den, har de lært mig. Ingen andre kommer os til hjælp, så meget ved jeg. Når det først fryser, begynder jeg at vinterbade. Min dag starter og slutter med at lade vandet slikke over min krop, de tunge partikler bider mine bryster og sætter perler i mit skøds krøller. Dagene drejer rundt om turene til badeanstalten, det bliver en flere måneder lang dans, en piruetterende folkedans før arbejde, i skråchassé og bløde drømmehoftevrid. Når de første frostpartikler begynder at opløses til vandatomer efter tohundrede og firs dage, sætter muskelømheden ind, tæerne er sårfyldte og væskende.

Jeg og de andre på anstalten går i sommerhi. Jeg har endnu ikke præsenteret mig, hvor uhøfligt, for jeg har skam en ordentlig opdragelse. Det har min mor givet mig. Hun var en fantastisk kvinde, mor, hustru samt russer, datter af to glødende medlemmer af Partiet, af en minearbejder og en husholderske. Gift med en af sin fars kollegaer, den smukkeste mand nord for polarcirklen, stærk som den russiske bjørn og med en norilsk minehests trofasthed. Tre børn fik min mor og min far, mine to ældre brødre, Stanislav og Dmitrij, og så mig, Olga, hedder jeg. Vores forældre lærte os om verden i kontinentets hav; om sjælenes stjerneboliger; om Atlantis og orkideer og poesi; om hvorfor beton består for evigt, et sted hvor alt forgår; om polarcirklen, som hvert år i en uendelighed rykker tættere og tættere på os med en intethed i gråtoner. De lærte os om de lysende grønne himmelmarker, om flodens sorte linjer, der ligner kul, men er lavet af vand; om jordens grågolde skatkammer af kobber og nikkel, om planternes og menneskernes overlevelseskraft; om polarnatsyndromet, skabt af kuldens indelukkede solformørkelse, det tilfrossede liv i betonhuler væk fra verden, som så mange norilskboere af skæbnen er blevet givet. En polarnattens sygdom, som afslutter liv, også vores fars og vores mors, med knive af angst og depression. Alt dette lærte de os, Stanislav, Dmitrij og mig, og hver vinter hævner vi vores forældre, som gode børn må og

skal. Stanislav er formand, Dmitrij kassér og jeg er næstformand i badeanstaltens forening. Den hellige treenighed, kalder de os, og måske også den eneste på denne gudsforladte breddegrad. Vi indkalder til årsmøde, jeg bager vores mors selskabskage, Stanislav brygger kaffe, og Dmitrij dækker op. Han sætter mange tallerkener frem, kopper og skeer, for næsten hele byen vil være med i kampen. Invitationen skriver klokken syv den første polarnat, medlemmer medbringer selv badetøj og håndklæde og vodka til efter kaffen, hvis det ønskes. Der er altid mellem to og tre hundrede, der deltager. Sådan indledes kampen mod kulden, sådan indledtes den for fyrre og for firs år siden. Når dagen begynder sin ende i den første mørke nat, synes solens dunkle røde uendelig, og det er, som om den for evigt er ved at synke her på den niogtressende nordlige breddegrad. På den første frostnats morgen indledes min travleste sæson. Ud over badeanstaltens tolvtimersintervaller af tænder, der klaprer, porer, der lukker sig og åbner sig og lader vores indre strømme ud, hver eneste dag hver uge hver vinter, bestyrer jeg min egen forretning. Jeg sælger sol, kunstig sol, der i tre forskellige butikker smelter polarnattens is i vores indre og stråler frosten ud af kroppen. Mit solmonopol i Norilsk er et spædt forsøg på at udvide kampen mod kulden og sikre vores overlevelse. Her sælger jeg drømme, drømme om strand og subtropisk sommer, om Monaco og sortehavsyachter, om penge og muligheder og et andet liv. Jeg sælger oli-

venhud og identiteter og tredjegradsforbrændinger, sex og lyspartikler. For her findes hverken det ene eller det andet, hverken for unge eller gamle. Alle har intet: Vi sætter lysstofrør op i vinduerne og gemmer penge på vores vintersolariekonto, maler betonklodserne med slik og går i badeanstalten, så kulden ikke tager os, så vi ikke ender som vores mødre og fædre. Døde af polarnat, døde i det liv, de sådan ønskede. Mine børn har lært at gå på kompromis med, at de er alene med deres far tre fjerdedele af året. Efter de er blevet større, er de blevet klar over, at jeg kæmper for en højere sag. Jeg skaffer penge til hjemmet, til deres tøj, deres fremtidige lejligheder og medgifter og universitetsafgifter, til Pjotr, min mand, som ikke er hjemme tre fjerdedele af dagen. Mine børn tilgiver mig og giver mig tilmed gaver og blomster, når vinteren starter og slutter og på mors dag og min fødselsdag og til jul. De ved, at det er, fordi jeg elsker dem og min by og mit land, at jeg kommer på badeanstalten. De ved, at jeg kommer hjem igen, når det begynder at tø.

"— De er bogstaver på den videste hvide side, der beretter om verdens vidundere. De fortæller på et sprog, som ingen forstår, deres bogstaver er runde og bløde og helt lige uden for mange snirkler. Engang imellem begynder de at hviske, og så må vi spidse ører."

Mumifars skriveblokade: om uhygge, økologi og dårligt vejr Af Louise Machholdt Høyer "Tænk om vi alle kan komme på god fod med havet?"i

Sådan spørger Mumifar i slutningen af tegneserien Mumi og havet, hvor Mumifar har taget sin familie med ud til en gold fyrtårnsø, bestående alene af et fyrtårn med omkringliggende sten. Mumifar har altid haft en romantisk drøm om at skrive en bog om det majestætiske hav, at være alene med horisonten, men det skal vise sig at blive problematisk, da han rammer ind i en skriveblokade. Mumitrolde er, sammen med Mumidalens andre beboere, væsner, der bebor og udforsker Mumidalen: et uafgrænset, fjernt og eksotisk sted. Mumidalen er kendetegnet ved at være et behageligt sted med plads til alle, hvor den gængse tese lyder: ’Mumidal[en] er et trygt og rart sted at være skræmt fra vid og sans’ii. Derudover er mumifamiliens relation til Mumidalens natur ofte blevet karakteriseret som værende idyllisk og ufarligiii. Begge påstande ligger i forlængelse af en ambivalens, der gør sig gældende i den spinkle, men dog eksisterende mumiforskning, hvor Mumidalen ofte bliver forbundet med en uhygge, men en uhygge som er svær at redegøre for. Denne ambivalens, mellem uhygge/hygge(idyl) og farer/tryghed, kommer til syne i tegneseriens Natur, som af økokritikeren Timothy Morton

er defineret som den herskende romantiserede diskurs. Denne type Natur er en modsætning til natur, som er den egentlige natur, der er derude, et ubevidst der siver ud imellem Naturens sprækker. Jeg vil her argumentere for, at der er en uhygge til stede i Mumidalen, og at den gør sig gældende i modstilling mellem Natur og natur. Derigennem vil jeg undersøge, hvad dette har at gøre med Mumifars skriveblokade, hvori redningen fra skriveblokaden ligger og om han overhovedet bliver reddet? I denne artikel vil jeg dermed, gennem en krydslæsning mellem psykoanalysen og Mortons mørke økologi, undersøge uhyggen, og hvordan den bliver farlig samt udfordre tesen om, at Mumidalen skulle være et ufarligt og idyllisk sted, hvor mumifamilien lever i et uproblematisk og romantisk forhold til og med naturen. Natur og natur I Mumi og havet befinder mumifamilien sig uden for Mumidalen, og der opstår en kontrast i naturskildringen, som i Mumidalen er synlig i form af små blomster, græs og andre planter, der pibler frem i tegneseriens paneler. Derudover har naturen et meget aktivt økosystem i den forstand, at naturkatastrofer som vulkanudbrud, meteornedslag og altomfattende oversvømmelser præger mumifamiliens hverdag. Men i jagten på Mumifars forfatterdrøm må mumifamilien forlade det mildest talt dårlige vejr i Mumidalen, og de befinder sig nu midt

på havet i en natur der, helt modsat Mumidalen, er karakteriseret ved en inaktivitet. Tingene bliver vendt på hovedet, og andre farer og uhyggeligheder opstår, idet den inaktive natur resulterer i hungersnød og en skriveblokade. Der sker en ændring i naturskildringen, som har en indflydelse på, hvordan væsnernes relation til naturen er. Men hvilken natur er der tale om? I sin dekonstruktion af den gængse opfattelse af natur som det, der er modstillet kultur, skelner Morton skarpt mellem Natur og natur. Her er Naturen en romantisk forestilling om naturen som noget, der af mennesket konsekvensløst kan udnyttes og beherskesiv. Som eksempelvis når mumifamilien, på trods af den voldsomme, aktive natur i Mumidalen, aldrig er udsat for nogen reel fare eller uhygge på deres eventyr og derved formår at overleve sejlads på lavafloder og frie fald ned ad bjergskrænter. Det store N bruges af Morton til at fremhæve Naturens illusoriske og symbolske egenskaber, og Morton ser herved Naturen som en herskende diskursv. Mortons mørke økologi søger at nedbryde og se bagom Naturens diskurs og derigennem i stedet skabe en økologisk bevidsthed: en smertelig bevidstgørelse af at man lever i en illusionvi. Faren hos Morton er med andre ord, at subjektet altid allerede er underlagt en illusorisk og romantiserende diskurs, og redningen bliver en bevidstgørelse af selv samme, en erfaring af den ubevidste natur, som lurer under Naturen. Her bruger jeg det ubevidste i lacaniansk forstand, hvori det ubevidste er et sprogligt struktureret system, som i overfladefænomener, for eksempel mumitegneseriens side, kommer

til syne som det virkelige, det reelle, der er derudevii. At få bevidstgjort naturen er at blive bevidst om, at alt er gensidigt forbundet af det, som Morton kalder the mesh: en intern afhængighed alt imellem, der hverken er idyllisk eller ufarlig, men netop farlig, voldsom og kaotisk. Den har ingen forgrund eller baggrund, intet centrum og ingen periferi, intet hierarki og består udelukkende af en uoverskuelig forbundethedviii. Der opstår derved en dikotomi mellem den bevidste Natur og den ubevidste natur, og det er måske netop i konflikten mellem de to, at faren og redningen kan tilnærmes i mumifamiliens eventyr ud til fyrtårnsøen. Et manglende hav Man kan hurtigt konstatere, at Mumifar har et meget romantiseret forhold til forfatterlivets dyder og derigennem til naturen, idet hans formål med rejsen ud til fyrtårnet netop er at blive inspireret af det majestætiske hav. Mumifar vil have noget ud af havet og må se sig stærkt skuffet, da inspirationen ikke kommer til ham, og han ramler ind i en alvorlig skriveblokade. Måske er det netop i manglen på den aktive natur, som væsnerne i Mumidalen lever i en ufarlig og idyllisk relation til, som gør, at Mumifar på fyrtårnsøen ikke kan få en relation til havet og derved få skrevet sin bog? Denne forskel mellem en aktiv og inaktiv natur kommer helt konkret til syne i skildringen af natur i panelerne, de billeder som tegneserien består af. Hvor Mumidalen vrimler med træer, blomster, sol med mere, består naturen på fyrtårnsøen udelukkende af sten og det, som teg-

neserieteorien kalder blankt rum, det vil sige de dele af panelerne, der hverken er fyldt ud med tekst eller blæk. Intet får lov at spire, hvilket munder ud i en reel fare for mumifamilien: fiskene bider ikke på, der er mangel på regnvand og selv Mumimors køkkenhave bliver forvandlet til en massegrav for døde fugle. Det er ikke bare det voldsomme vejr, som er fraværende, men hele økosystemet, og det giver plads til en ny iagttagelse i panelerne. Der er to lag i naturskildringen: den aktive Natur og den inaktive natur, hvori Naturen er fraværende på fyrtårnsøen og derved gør plads til naturen og særligt havets funktion. Her er ingen skillelinje mellem himmel og hav på trods af, at Mumifar jo netop gerne ville ud på fyrtårnsøen for at være alene med horisonten. Derfor kommer havet til at overtage panelernes store blanke rum. Det, der kommer til syne, er et visuelt paradoks, hvor vandet mangler, idet det optræder som blankt rum, men samtidig fylder det meste af panelerne ud, da ringe i vandet omkring fyrtårnsøens sten tydeliggør, at der er tale om vand. Derudover brydes panelernes rammer flere steder, og havet flyder derved ud over panelernes rammer og ind imellem panelerne på tegneseriesidenix. I denne bevægelse, hvor havet flyder fra billedet og ud på tegneseriesiden, opstår der en forbindelse mellem billede og the gutter, som er det mellemrum eller den adskillende linje, der er imellem tegneseriens paneler. The gutter har en narrativ funktion, idet der nødvendigvis må være en gensidig afhængighed imellem panelerne, og hvordan de struktureres på tegneseriesiden. Ligesom at havet er kendetegnet ved en mangel, har tegneserien,

ifølge tegneserieteoretiker Barbara Postema, manglen som sit mest essentielle grundtræk i form af the gutterx. Helt konkret kommer manglen til syne i det, at der mellem to stillestående billeder optræder et blankt rum, og læseren må selv rekonstruere, hvad der sker fra billede A til B for at få narrativet til at gå op. Det gør læseren helt ubevidst, altså uden at tænke over the gutters funktion, og derfor kan the gutter ses som et ubevidst, strukturende element på tegneseriesiden. En uhyggelig konfrontation Vi har altså at gøre med to skalaer, en narrativ skala, hvor Naturen er den aktive natur, der med blomster og sol dækker over havet i panelerne. Havet, den inaktive natur, er et udtryk for en mangel, et ubevidst der er til stede, men gemt væk, og idet havet flyder ud i the gutter, bliver manglen det strukturende element på hele tegneseriesidens symbolske struktur. For at vende tilbage til Mumifars skriveblokade opstår den måske netop, fordi han bliver konfronteret med naturen og ikke Naturen, og det skaber en uhygge, idet naturen nægter at lade sig romantisere. Mumifar konfronteres med sin romantiske forestilling om Naturen, som skal inspirere ham til en bog om havet, men det, han i virkeligheden ser, er manglen: naturen som er kendetegnet via the meshs uoverskuelighed og kaos. Denne konfrontation skaber en uhygge, da naturen lurer som et ubevidst under overfladen, som noget reelt og ubehageligt, som Mumifar undertrykker. For at komme det nærmere er det relevant med et yderligere kig på, hvad der for-

binder forbundetheden i the mesh, nemlig det Morton kalder strange strangersxi. Begrebet strange strangers gør det uhyggelige til et grundvilkår for subjektet, fordi uhyggen både findes i den anden og i subjektet selvxii. Det uhyggelige opstår altså, idet vi ser noget, som vi synes at være bekendte med, men som alligevel synes lidt anderledes eller fremmed for os. Her trækker Morton på Freuds begreb om das Unheimliche, på dansk det uhyggelige eller mere direkte oversat: det som er uhjemligt/uhemmeligt, hvor das Unheimliche ikke kun er det fremmede, det ukendte, men også det kendte, der gennem gentagelsen har været fortrængt eller bør være forblevet hemmeligt (skjult), bevidstgørelse igen i en ny og anderledes formxiii. Dobbeltgængermotiver og gentagelser er helt essentielt for das Unheimliche, og det er netop en fordobling af naturen i form af Natur/ natur, der tydeliggøres i bevægelsen fra Mumidalen til fyrtårnsøen. Det, der kommer til syne, er det manglende hav, et hav som også mangler i Mumidalen, men som dér er dækket, eller fortrængt, af Naturen. Mumidalen synes derved familiær, ufarlig og idyllisk, men er samtidig uhyggelig, idet det blanke rum, havet, synes at være hav, men ved et nærmere eftersyn mangler. Naturen synes altså familiær, indtil det viser sig, at havet, det skjulte og fortrængte, siver ud i the gutter og dermed peger på the meshs forbundethed. Således kommer havet helt konkret til at pege på hele tegneseriesidens forbundethed.

Uhyggen fortsætter Uhyggen i Mumidalen er svær at karakterisere, og det er måske, fordi den foregår på et mere strukturelt niveau frem for at optræde direkte i handlingens narrativ. Mumifamiliens flytning til fyrtårnsøen muliggør netop en anderledes tilsynekomst af noget allerede kendt, nemlig havet som træder frem på en ny måde uden for Naturens diskurs. Derfor ramler Mumifar ind i en skriveblokade, og her bliver det væsentligt at vende tilbage til Mumifars indledende spørgsmål: ’Tænk om vi alle kan komme på god fod med havet?’ Mumifar rejser til fyrtårnsøen for at blive inspireret af horisonten, der viser sig ikke at være til stede grundet havets overtagelse af både panelerne og tegneseriesidens blanke rum, the gutter. Blanke rum som også optræder i Mumidalen, men som her er fortrængt af Naturen, den herskende diskurs. I stedet mødes Mumifar kun af the meshs uhygge og konfronteres dermed med sin egen romantiske opfattelse af havet som Natur. Faren for Mumifar er altså, at han er underlagt Naturen, og en redning består i en erfaring af, at den reelle natur lurer derude. Mumifar formår dog aldrig at fornemme det uhyggelige i the mesh og ender derfor med i stedet at skrive en bog om Mumidalens omdrejningspunkt, mumihuset, og rejser derefter hjem til Mumidalens vilde vejr: Naturen.

Noter i Jansson, Tove: ”Mumi og havet” i Mumitroldene., M95 (sekvens 95). Oversat af Jørgen Sønder. Allers Forlag, København: 1979 ii Rasmussen, Anita Brask. ’I Tove Janssons Mumidal finder vi et trygt sted at være skræmt fra vid og sans.’ Information, Dagbladet Information: 2/12 2017, www.information.dk/moti/2017/11/finsk-kanon-boernelitteratur iii Jaques, Zoe. ‘“Tiny dots of cold green": Pastoral Nostalgia and the State of Nature in Tove Jansson's The Moomins and the Great Flood’ i The Lion and the Unicorn vol. 38, no. 2, s. 200. The Johns Hopkins University Press, Baltimore: 2014. iv Morton, Timothy. Ecology without Nature: Rethinking Environmental Aesthetics, s. 12. Harvard University Press, London: 2009 v Ibid., s.14 vi Morton, Timothy. The ecological thought, s. 16. Harvard University Press, London: 2012 vii Munk Rösing, Lilian. ’Psykoanalyse – Lacans formalisering af Freud’ i Poststrukturalistiske analysestrategier, s.99-100. Roskilde Universitetsforlag: 2005 viii Morton, 2012, s. 30 ix Ibid, s. 57 x Postema, Barbara. Narrative Structure in Comics: Making Sense of Fragments, s. 65-66. RIT Press, New York: 2013 xi Morton, 2012, s. 94 xii Ibid., s. 50 xiii Ibid., s. 53

Litteraturliste • Ault, Donald. ’”Cutting Up” Again Part II: Lacan on Barks on Lacan’ s.123-140 i Comics & Culture: Analytical and Theoretical Approaches to Comics. Museum Tusculanum Press, København: 2000 • Jansson, Tove: ”Mumi og havet” i Mumitroldene. Oversat af Jørgen Sønder. Allers Forlag, København: 1979 • Jaques, Zoe. ‘“Tiny dots of cold green”: Pastoral Nostalgia and the State of Nature in Tove Jansson’s The Moomins and the Great Flood’ s. 200216 i The Lion and the Unicorn 38.2. The Johns Hopkins University Press, Baltimore: 2014 • Morton, Timothy. Ecology without Nature: Rethinking Environmental Aesthetics. Harvard University Press, London: 2009 [2007] • ---: The ecological thought. Harvard University Press, London: 2012 [2010] • Munk Rösing, Lilian. ’Psykoanalyse – Lacans formalisering af Freud’ s. 97-125 i Poststrukturalistiske analysestrategier. Roskilde Universitetsforlag: 2005 • Postema, Barbara. Narrative Structure in Comics: Making Sense of Fragments. RIT Press, New York: 2013 • Rasmussen, Anita Brask. ’I Tove Janssons Mumidal finder vi et trygt sted at være skræmt fra vid og sans.’ Information, Dagbladet Information: 2/12 2017, www.information.dk/moti/2017/11/finsk-kanon-boernelitteratur.

Påkaldelsen af historien Af Matheus Tobias Peifer "Fortiden fører en skjult indikator med sig, igennem hvilken den bliver henvist til frelsen. Strejfer der ikke om os selv et åndedræt af den samme luft, som var omkring de fortidige? er ikke i de stemmer, vi i dag giver ørenlyd, et ekko af de nu forstummede? (…) Hvis det er sandt, så består der en hemmelig aftale mellem de tidligere slægter og vores. Så er vi blevet ventet på jorden. Så er der, ligesom hver slægt før os, givet os en svag messiansk kraft, som fortiden har krav på." – Walter Benjamini

Smukke udsmykninger på jødiske huse På en mild solskinsdag på et tidspunkt mellem årene 1974 og 1985 befandt den charmerende, jødisk-franske filminstruktør Claude Lanzmann sig i nærheden af Treblinka i Polen sammen med sin oversætter og sit filmhold. Treblinka er en polsk by, men også navnet på en udryddelseslejr, der lå i nærheden af den. Her optog han en lille, men eksemplarisk scene, der efter 11 års produktion skulle blive til den 566 minutter lange dokumentarfilm om Holocaust kaldet Shoah.1 I scenen står han, med sine smil og komplimenter nærmest flirtende, og priser et polsk ægtepars flotte hus og de smukke udsmykninger, der er graveret i trædørenes indgang. I løbet af samtalen kommer det frem, at huset engang var ejet af lokale jøder, der, påstås det, var mere velhavende end polakkerne, som boede tættere på hovedgaden, og at disse lokale jøder havde højere, mere “Shoah” betyder “katastrofe” på moderne hebræisk. Herefter: Shoah (holocaust) og Shoah (film).

borgerlige positioner end polakkerne med deres landlige arbejde. Disse jøder blev taget fra deres hjem, myrdet i udryddelseslejren og deres hus givet til de lokale, der under optagelserne stadig boede i det. Påkaldelse Hvordan kan nogen repræsentere Shoah, når barbariet er så omfattende, at det overgår den menneskelige forstand? Dette spørgsmål er centrum for et problem, der er så gennemtærsket i kulturvidenskaberne, at det næsten føles trættende at tage det op. Den tysk-jødiske filosof og marxist Theodor W. Adorno foreslog, at komplet poetisk tavshed var løsningen, mens andre, som Geoffrey Hartman, plæderede for, at man skulle gøre det med dyb alvor og ekstrem forsigtighed.2 Men hvad hvis selve udgangspunktet for problemet er misforstået, og Shoah ikke skal repræsenteres, men påkaldes? Jeg vil mene, at Claude Lanzmann giver et godt eksempel på en sådan påkaldelse. Hos ham er historien ikke noget, der skal bevisføres, som man ville gøre det i en retssal, og som er den grundlæggende tænkemåde, man bruger for at forstå historiske begivenheder – både på universitetet og i hverdagen. Den er heller ikke noget, der skal afbildes eller repræsenteres på nogen eksemplarisk eller æstetisk måde. Derimod kommer historien i Shoah frem i det hverdagslige, prosaiske og uventede på en måde, der gør os opmærksom på, hvordan fortiden ikke er død, afsluttet og fraværende, men bogstaveligt talt fortsætter i dag. Ved hjælp af en særlig operationaAdornos diktum om poesi efter Auschwitz i Kulturkritik und Gesellschaft, og Goeffrey Hartmans overvejelser i Darkness Visible.

lisering af dokumentarformen og filmmediet er der en chance for, at ekkoet af fortidens stemmer kan høres, at deres krav på, at vi hører efter, kan føles, og at denne følelse kan blive til handling. Dermed bliver historien ikke bare tilstedeværende – den bliver noget, der har at gøre med os.

lade historien komme til syne mellem tilstedeværelse og fravær som genfærd i stedet for dødt historisk arkivmateriale. Inden dialogen har udspillet sig, er huset blot et hus og ægteparret to simple, smilende mennesker. Efter dialogens afslutning træder fortidens sedimenter, der er indlejret i selve billedet, frem.

Joshua Oppenheimer, manden bag de skelsættende dokumentarfilm The Act of Killing og The Look of Silence, der påkalder den undertrykte historie om de CIA/ MI6-finansierede massemord på mennesker, der angiveligt var kommunister i Indonesien, har meget senere givet denne særlige form for dokumentarfilm et navn. Med dokumentaren som genre og filmen som medium er det muligt at skabe et ”historisk artefakt i flere lag”ii. ”Lag” skal her forstås metaforisk, og igen som en gentænkning af den almindelige måde at forstå historie og tidens gang på. Normalt ville det metaforiske paradigme for historien være en pil eller en linje (f.eks. ”tidslinje”), hvilket ville betyde, at vi befinder os på et givent punkt på denne linje.

Lidt mere konkret ligger lagene således: (1) de jødiske, nu afdøde tilflyttere, der byggede huset og kunstfærdigt udsmykkede dørene, (2) den voldelige, barbariske tvangsflytning og formentlige mord af deres efterkommere, (3) de nuværende beboere, der kender til historien, men ikke har internaliseret, at de bor på spor af barbariet og endelig, (4) seeren, der får en erkendelse og nu, i kraft af Lanzmanns spørgsmål og dokumentarfilmens fremstilling af dialogen i billeder, har adgang til disse lag på lag af barbarisk historie.iii

Men tænker man historien, ligesom marxisten og mystikeren Walter Benjamin gør det, som lag på lag af ruiner, der hober sig op over hinanden, bliver historien noget, vi træder på hver dag, og som kan graves frem ligesom ved arkæologi. Det forgangne bliver dermed ikke umiddelbart tilgængeligt, men stadig materielt eksisterende. Det er sådanne lag, der kommer til syne i den scene, jeg beskrev foroven. Lanzmanns metode går ud på at

Denne tilgang til historien afgrænser sig klart og tydeligt fra, hvordan man snakker om så grusomme begivenheder i den gængse og positivistiske historieforståelse på universitetet. Her drejer historieskrivning sig ofte om tal, geografi og en lang række begivenheder, der måske har en kausalsammenhæng. De resultater, man kommer frem til, skal være videnskabelige og kunne efterprøves. Denne fremgangsmåde er vigtig, men ikke fyldestgørende. For når denne og de kommende generationers eneste adgang til fortidens barbari er en instrumentaliseret, akademisk fremstilling, bliver forholdet til dem tilsvarende abstrakt, fjernt og fraværende.

Illustration © Liva Helio

Med en sådan historisk metodik ville man formentlig ikke engang betragte de polske ægtepars mundtlige beretning som særlig vigtigt kildemateriale. Skriftlige kilder fra begivenhedernes samtid er generelt at foretrække frem for mundtlige fra eftertiden, der er tilsmudset af noget så utroværdigt som hukommelsen. Sporene af barbariet Billederne og beretningerne fra Shoah, derimod, har intet at bevise. Deres funktion er en anden: først og fremmest at bevidne Shoah og sidenhen at påbyde seeren at være ansvarlig for dette vidnesbyrd, som hun nu selv i andet led er en del af.3 Vi bliver gjort bevidste om, at der i Europa endnu står et utal af huse, der tidligere har været ejet af jøder, homoseksuelle, politiske dissidenter, etc. Hvem bor i disse huse nu? Dette historiske arbejde udføres af Lanzmann og hans interviewpersoner på en række konkrete steder, der alle på deres særegne måde bidrager til dette historiske arbejde. Et andet godt eksempel er de to israelere Motke Zaidl og Itzak Dugin, der har taget rejsen til Polen med Lanzmann. De fortæller om det arbejde, de blev sat til at gøre hen imod krigens afslutning for at slette spor efter forbrydelserne. De sidder i den skov, hvor de skulle åbne massegrave, så ligene kunne brændes, hvorefter de plantede træer på stedet for at ødelægge beviser efter gerningerne. Her er der endnu færre synlige spor efter nazisternes forbrydelser end på det jødiske hus – det er sådan set bare en nåleskov, de sidder i. Det Jeg låner idéen om ansvaret, der opstår overfor et vidne og at være vidne til vidne, fra Jacques Derridas tekst om historie, politik og vidnesbyrd: Derrida, Jacques (2000): ”A Self-Unsealing Poetic Text: Poetics and Politics of Witnessing” i Revenge of the Aesthetic: The place of Literature in Theory Today,

aktive glemselsarbejde, som nazisterne udførte i området, bliver forstyrret af Lanzmanns mange præcise og smertefuldt specifikke spørgsmål om hændelserne, der tvinger Zaidl og Dugin til at sætte håndfaste historiske aftryk på netop det gerningssted, der blev forsøgt dømt til glemmebogen. Historiens tegn bliver dermed igen påkaldt ovenpå den ellers upåfaldende nåleskov. At tale om at slette spor er at sætte spor.iv Mystik og teologi Hvordan kan man begribe de forgangne tider på den måde, som Shoah og Shoah opfordrer os til? Og hvilke implikationer og konsekvenser har det for vores ageren som private, politiske og etiske væsner? En af de centrale teser, som jeg her vil fremsætte, men som jeg også mener ligger i selve materialet, er, at historien først og fremmest kommer til os på mystisk og teologisk vis, når den bliver fortalt på denne måde. For at sætte dette i skarpere relief, vil jeg igen ty til marxist og mystiker Walter Benjamin. Det indledende citat i denne artikel er en teoretisk spidsformulering af den tids- og historieopfattelse, som Lanzmann iværksætter. Hovedargumentet er, at retfærdige samfundsforandringer finder kilden til deres energi ved at vende sig mod fortiden og historien, ikke fremtiden og fremskridtet. I en besk kritik af sin samtids socialdemokratiske kompromispolitik konkluderer han, at arbejderklassen finder sit retfærdige potentiale for oprejsning ”ved billedet af de knægtede forfædre, ikke ved idealet af de frigjorte børnebørn”v. oversat af Rachen Bowlby, redigeret af Michael p. Clark. Berkeley: University of California press, s.180- 207

Det er præcis denne erkendelse, der ligger i Shoah. Ofrene for Shoah er ikke borte – ekkoet af deres nu forstummede stemmer kan stadig høres, hvis man lytter og ser efter. De er i nåleskovens muld og graveret ind i døre med små knive, hvor de stadig taler til os som aftryk, der er sat på de historiske lag. Men ifølge Walter Benjamin kan man ikke stille sig tilfreds med dette. Det drejer sig ikke kun om at lytte, høre, forstå og huske. Som Derrida antyder med sin tekst om ansvarlighed over at have bevidnet et vidne, har disse forgangne slægter et krav på os. Dette krav har samme struktur som en materiel version af messias. Messias forventes af folket på jorden – for at foretage den endelige frigørelse af mennesket – selvom det er efter en given generations eller slægts død. Således forventer de knægtede, fortidige generationer de kommende, for at vi kan give dem oprejsning for uretfærdighederne. Det er det, den skjulte indikator peger på, og den hemmelige aftale består af. Benjamin gør opmærksom på, at fortiden er et billede, der hvert øjeblik er truet af forsvinding, hvis ikke nutiden ser det som sit eget. Med andre ord: Vi bør se os som noget, der i fortidens billede var tænkt og peget på eller henvist til.vi Fortiden peger på os og vores ansvar. Det, der derfor skal frelses og gives oprejsning, er slet og ret de forgangne generationer, og til denne opgave er der kun givet os en svag messiansk kraft.

Man kan vælge at se denne tilgang som metaforisk og sekulær eller som grundlæggende mystisk og teologisk. Jeg vil mene, at det spring, der skal til for at acceptere, at fortiden gør krav på os, kan høres og skal frelses, har et grundlæggende teologisk element i sig. Men for at vi kan høre dette krav, skal stemmerne have et sted at tale fra, hvilket en film som Shoah tillader dem. Den hiver historien tilbage fra tal, statistik og arkivmateriale til krop – både de dødes, de overlevendes, de nulevendes og seerens, hvor den igen bliver tilgængelig som andet end borte.

Noter i Benjamin, Walter. Zur Kritik der Gewalt und andere Aufsätze Mit einem Nachwort von Herbert Marcuse. Suhrkamp Verlag, 2015. E.o., s. 79 ii Oppenheimer, Joshua. “History and Histrionics: Vision Machine’s Digital Poetics”, Fluid Screens, Expanded Cinema. red.: Janine Meschessault & Susan Lord. Toronto: University of Toronto Press, s. 177-191, 2007. iii Shoah, 3:37:02 iv Ibid., 00:30:00 v Benjamin, s. 88 vi Ibid., s. 81 Litteratur • Adorno, Theodor W. ”Kulturkritik und Gesellschaft”, Gesammelte Schriften, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1951(1949). • Benjamin, Walter. Zur Kritik der Gewalt und andere Aufsätze Mit einem Nachwort von Herbert Marcuse. Suhrkamp Verlag, 2015. • Derrida, Jacques. ”A Self-Unsealing Poetic Text: Poetics and Politics of Witnessing”, Revenge of the Aesthetic: The place of Literature in Theory Today, oversat af Rachen Bowlby, red.: P. Clark. Berkeley, CA: University of California Press, s. 30, 2000. • Hartman, Geoffrey. ”Introduction: Darkness Visible”, Holocaust Remembrance. Hoboken, NJ: Blackwell Publishing, s.1-22, 1994. • Lanzmann, Claude. Shoah. New York, NY: New Yorker Films, 1985. • Oppenheimer, Joshua. “History and Histrionics: Vision Machine’s Digital Poetics”, Fluid Screens, Expanded Cinema. red.: Janine Meschessault & Susan Lord. Toronto: University of Toronto Press, s. 177-191, 2007.

JERUSALEM Af Jens Haag ”Nej! I er kommet til Zions bjerg, til den levende Guds by, det himmelske Jerusalem, til tusinder af engle, en festforsamling!” - Det Nye Testamente, Hebræerbrevet, kapitel 12, vers 22.

Den 7. juni 1967 avancerer israelske faldskærmstropper igennem Jerusalems gamle by. De går gennem resterne af jordanske artilleristillinger og pigtrådshegn. Gennem det marokkanske kvarter, lige indtil de når Vestmuren, den sidste rest af det jødiske tempel, raseret af romerne i år 70 efter kristus, som hævn for jødernes oprør. Det er næsten 2000 år siden templet, bygget af Kong Solomon til at huse pagtens ark og det absolut helligste sted i jødedommen, sidst har været under jødisk kontrol. Der stopper soldaterne, tager deres hjelme af – og græder. Præcis 868 år tidligere, den 7. juni 1099, ankommer de første korsriddere til udkanten af Jerusalem, som på det tidspunkt er under Fatimidekalifatet. Da de kristne riddere ser bymuren, tager de deres hjelme af – og græder som piskede. Lidt over en måned senere, om aftenen den 14. juli 1099, indtager de byen. De flygtende muslimer samler sig i Al-Aqsa moskeen, og her myrder korsridderne titusind mænd, kvinder og børn til de ”vadede i blod til anklerne”.

Vi ankommer til Jerusalem på sabbatten, da mørket er ved at falde på. På sabbatten er motorvejen næsten tom (jøder må ikke tænde lys på sabbatten, og derfor ikke forårsage en gnist i en forbrændingsmotors tændrør), og kun de palæstinensiske chauffører i de skramlede ti-mands-busser, der kaldes sherutter, kører i rasende pendulfart mellem den hellige stad og det næsten aggressivt sekulære Tel Aviv, hvor natklubber og gadegrafitti findes overalt, og hvor barerne ved sandstrandene lægger soundtracket til fester der fortsætter til dagslyset bryder frem. Der er koldere i Jerusalem end i Tel Aviv. Luften sitrer i mit ansigt, idet jeg sætter min kuffert på jorden. Da vi tjekker ind på vores hostel, spørger vi om et sted at spise, og receptionisten anbefaler et kristent-armensk pizzaria tæt på. Vi sidder i tavshed på gaden, rejsetrætte og med den første smag af bacon i lang tid, da min rejsekammerats ansigtsudtryk pludselig bliver opmærksomt. ”Jeg tror jeg så en mand med en riffel.” ”Altså en soldat?” ”Nej, bare en helt normal mand i t-shirt.” Jeg slår det hen, og fortæller ham at han må have set forkert.Det er først senere på aften, da vi sidder på en bar, og tre veltrænede unge mænd med kalotter og automatiske M-16-rifler sætter sig ved bordet overfor os, at jeg tager ham alvorligt. Og først senere endnu, at jeg modtager svar på en email, der forklarer hvordan det er lovligt for jøder at tage deres automatvåben med ud at drikke øl: ”Det er jødiske bosættere. I skal for Guds skyld ikke diskutere religion eller politik med dem!” ...

Jerusalem er i byens over 2000 år lange historie blevet angrebet 52 gange, erobret og generobret 44 gange, har været belejret 23 gange – og jævnet med jorden to gange. ... Jeg sidder på taget af vores hostel, luften er varm, og jeg har tømt min en-liters vandflaske mindst to gange. Jeg er i gang med at læse Anden Mosebog i Biblen. Min rejsekammerat og jeg har aftalt at læse lidt i den hver dag og diskutere indholdet. Mest af alt slår det mig, hvor vred Gud er. Jeg ser dem ikke, før de ser mig, tre unge mænd med faste skridt og veltrimmede skæg. De hører sammen, fornemmer man. ”What are you reading?” spørger den midterste af dem med en svag amerikansk accent. ”The Bible,” svarer jeg. De vil gerne se min udgave. Den er indbundet i falmet, blåt stof. De nikker anerkendende og siger, den er smuk, og deres øjne brænder. Den ene fortæller kort, hvordan amerikaneren fandt ham og reddede ham. Jeg føler mig ekstremt skandinavisk i deres selskab. ”So you’re a Christian?” “In a way.” “Then you ought to know this: people come to Jerusalem to find Jesus. But he’s not here.” Han stirrer mig ind i øjnene, jeg er sikker på, at mine ikke brænder. Han

smiler mystisk – på den måde folk smiler, når de ved noget med sikkerhed – før han og hans venner siver væk og efterlader mig på taget med min bibel og stilheden. ... For de kristne er Jerusalem hellig, fordi Kristus indstiftede nadveren her, fordi han døde her, og fordi han, vigtigst af alt, stod op fra graven her. Det er her, frelseren som menneske og Gud bar korset på menneskers vegne . Før muslimerne vendte sig mod Mecca, bad de i retning af Jerusalem. Fra den hellige by steg Muhammed til himmels på ryggen af sit ridedyr Al-Buraq, bevinget og med menneskeansigt. Her tog Abraham, den første patriark, sin søn Isak, og bandt ham for at ofre ham til Gud, og her stoppede en engel hans hånd, og fra Isaks søn Jakob udsprang Israels 12 stammer. Her byggede Solomon Templet til at huse Pagtens Ark. For jøderne er Gud mere til stede i Jerusalem end alle andre jordiske steder. ... Jeg kom til Jerusalem med et håb om at finde en eller anden slags frelse, tror jeg, men jeg er ikke sikker på hvilken. Jeg gik Via Dolorosa, smertens vej, hvor Kristus ifølge traditionen slæbte korset, snublede og blev hånet, før de romerske soldater naglede ham fast til en tværbjælke sat henover et træ, gav ham vineddike på en svamp og knuste hans ribben, da han var for lang tid om at dø.

Turistplakat designet af jødiske Franz Krausz i 1936, for at tiltrække jøder til at besøge Israel - på det tidspunkt kaldet Palæstina. Først senere blev den taget op af palæstinensere som et modstandssymbol mod den israelske besættelse af særligt Vestbredden.

I Jerusalem ånder Gud, siger man, jøderne har ved indgangen til Grædemuren indridset: ”Det Guddommelige forlader aldrig Vestmuren.” Her kaldes der til bøn fra Al-Aqsa, hvis tag er belagt med massivt guld. Men selv da franciskanermunkene og dusinvis af pilgrimme sang Ave Maria, og jeg stod i mørket under Gravkirken (hvor adskillige kirker alle har små kapeller, dedikeret til frelserens genopstandelse), følte jeg stærkest, at Jerusalem var en blodig og ikke en hellig by. Guds ånde er umulig at mærke eller føle igennem alt blodet, der blander sig med støvet og sætter sig i næse og øjne. I gaderne går de israelske soldater, og i Østjerusalem mærker man den fattigdom og udstødelse, som de palæstinensiske muslimer hver dag må udholde, før man mærker Guds tilstedeværelse. Jeg græd ikke, da jeg så bymuren, jeg så kun blod til anklerne og tungt bevæbnede bosættere. ... På olivenbjerget (hvor Messias, ifølge både kristne og jøder, engang skal genopstå) ligger en lille lund kaldet Getsemane med otte oliventræer. De er gamle og forkrøblede, snoede rundt og ind i sig selv, og varmen banker ned over deres snirklede bark, hvor tavse gartnere nænsomt luger ukrudtet omkring dem. De træer, siger traditionen, er de eneste stadigt levende vidner til Jesu lidelse. Her bad Kristus dagen før sin korsfæstelse, og her bønfaldt han Gud om

ikke at lade ham dø. Han græd som et knækket menneske, der var angst ved sit liv og sin død. Men Gud svarede ikke. I et mindre, beskedent kapel ikke langt fra oliventræerne sad en ung munk i franciskanernes tiggerkåbe og læste i stilhed en bibel, og over ham, bøjet i farvede glasruder, græder Jesus, mens hans disciple falder i søvn, selvom han har bedt dem våge. Her, i den menneskelige angst og ikke i den guddommelige storhed, følte jeg i et stik, hvorfor man vil dø for Jerusalem. Ikke i riflerne, ikke i blodet, ikke i undertrykkelsen og murene og volden, ikke i de tusinde røgelsespinde og krucifikserne og den guldbelagte moské eller de ortodokse jøders stålsatte evne til ikke at se vantro i øjnene, men i Guds tavshed og gråden over livets endeligt. Her vaskede Kristi tårer blodet væk, og Jerusalem blev glasklar og skinnende. Men da jeg trådte ud igen og så de duknakkede palæstinensere og de svært bevæbnede soldater, var det hele væk igen.

© Berthold Werner/Creative Commons © Creative Commons Udsigt fra Oliebjerget i Jerusalem. Bjerget er i store strækninger gjort til kirkegård for jødiske grave. Ifølge Madabamosaikken, i ca.som 550erefter Kristus. Mosaikken detde hellige traditionen vil Messias genopstå her -lagt og de begravet tættest på, vilforestiller derfor som første blive land,En men især afbilledet med mange detaljer: genoplivet fra de døde. grav påJerusalem oliebjergeterkan derfor koste op til $50000. DeDamaskusporten, små stabler af sten på Guldporten, Løveporten, Davidstårnet og Densørgende, Hellige Gravs er afbilledet. gravene er efterladt af besøgende og erKirke en gammel jødisk skik.

"Det folk som vandrer i mĂ¸rket skal skue et stort lys" ÂŠ Camilla KĂśltzen Pedersen

"Det gamle er forbi, se, noget nyt er blevet til!" ÂŠ Camilla KĂśltzen Pedersen

"De løber uden at blive trætte, de vandrer uden at udmattes" © Camilla Költzen Pedersen

"Der er ikke givet mennesker noget andet navn under himlen, som vi kan blive frelst ved" ÂŠ Camilla KĂśltzen Pedersen

Befri os nu Dette er en filologisk og etymologisk analyse af det engelske ord ”deliver”. Det lyder kedeligere end det er. Måske.

Af Emil Zolthan Bozard I begyndelsen var ordet, og det er også primært det, jeg har tænkt mig at snakke om – at ord har flere betydninger, der ikke nødvendigvis kan oversættes fra et sprog til et andet, og at der dermed kan gå en masse betydning tabt, når man forsøger. Derudover kommer det til at handle om Dreamworks og et bestemt ord, de har brugt i en bestemt sang i en bestemt film. Dreamworks Dreamworks er et animationsstudie, der nok primært er kendt for at have givet Shrek til verden. Dermed har de pustet nyt liv i det amerikanske pop/rock-band Smash Mouth og deres ørehænger, ”All Star”. Jeg holder i skrivende stund to minutters respektfuld tavshed for deres artistiske mesterstykke med alle dets følger,1 og jeg opfordrer dig som læser til at tage en kort pause og gøre det samme. Dreamworks’ output er naturligvis bredere og af højere kvalitet end som så2, men jeg har særligt tænkt mig at snakke om en film, de udgav i 1998. Før Dreamworks blev reduceret til Pixars lidt sløve lillebror, udgav de Primært internet-memes. Her kan nævnes "Shrek in the Swamp Karaoke Dance Party” og meget, meget mere.

1 2

nemlig Prinsen af Egypten; en filmatisering af en portion af Anden Mosebog, den såkaldte ”Book of Exodus”. Jeg vil ganske kort udlægge filmens plot, så vær på vagt: Jeg spoiler en film fra 1998 og en bog, der er noget ældre. Prinsen af Egypten er historien om Moses. I tiden omkring hans fødsel var den egyptiske Farao rædselsslagen for, at hans hebraiske slaver ville skabe en revolution og vælte ham. Han beordrede derfor, at alle drengebørn, der blev født, skulle myrdes. Moses’ mor, Yocheved, sendte ham med en sivkurv ned ad Nilen, hvor han samledes op af Faraos kone, der adopterede ham som sin egen. En årrække efter begik Moses et uforsvarligt mord, stak af fra sin plads som prins og ud i ørkenen, hvor den jødiske Gud i form af en brændende busk gav ham en besked: Moses skulle, i Hans sted, befri det hebraiske folk og bringe dem til et land, der flyder med mælk og honning. Befrielse Filmen slutter ikke her – der er en masse enormt flotte billeder af plager, der rammer Egypten og et hav, der deles, så jøderne kan krydse det til fods. Med dette forkortede referat har jeg dog allerede understreget

den centrale pointe for både filmen og mig – der er tale om befrielse. Denne befrielse tematiseres blandt andet i sang, som det hører sig til i animationsfilm. Jeg lovede for en sides penge siden at snakke om et ord, og dette ord er netop ”befri” – eller rettere den engelske ækvivalent, ”deliver”. Det første shot i Prinsen af Egypten er skyer, der forsvinder fra en bagende sol. Et jumpcut bringer os til en statue af Faraos ansigt, og man hører en messen af ord: ”mud, sand, water, straw” og til sidst ”faster” – det er de jødiske slaver, der afbrydes af en egyptisk vagt. Herefter følger en række shots af slaverne, der arbejder. Kameraet glider omkring dem i deres slid, mens de egyptiske vagter svinger pisken. Jøderne synger deres klagesang, selve analysens objekt, med omkvædet: ”deliver us”, ”befri os”. Herefter glider kameraet videre endnu, og man bliver ført til en kvinde, der gemmer sig for nogle vagter. I sine arme holder hun en baby, som hun synger til – hendes sang blandes sammen med slavernes ”deliver us”. Denne kvinde er Yocheved, Moses’ mor, som er på vej til Nilen i sit forsøg på at frelse sin nyfødte. Hendes sidste ord, idet hun med tårer i øjnene ser stråkurven flyde væk, er ”river, deliver him there”. Etymologi er sjovt Sprog bliver altid påvirket fra en masse forskellige steder, og af den grund dukker der ofte en masse ord op, der betyder omtrent det samme. Engelsk er notorisk for dette, og det er blandt andet af den grund et enormt stort sprog: Det er nemlig blevet påvirket af både germanske og franske sprogstammer og har derfor historisk

haft to ord for næsten alt: chair fra fransk og stool fra germansk, table fra fransk og board fra germansk, house fra germansk og mansion fra fransk. Det er jo ikke nyt for nogen, at man kan tale og skrive i forskellige stillejer ved at vælge visse ord frem for andre. Engelsk er, grundet dets historie, et meget større og mere varieret sprog end dansk, så min liste er næppe komplet, men her følger en lille oversigt over ord, man i sangen kunne have brugt i stedet for ”deliver”: Free • Release • Liberate • Rid • Rescue • Emancipate • Save.

Skal vi gå slavisk3 gennem dem alle sammen? – ja det tror jeg vist nok, vi skal. Uagtet at mange af ordene ikke ville passe ind i sangens rytme, er der argumenter for en håndfuld af disse ord over andre. Manden bag sangen, Stephen Lawrence Schwartz, har i et interview nævnt, at han med sit ordvalg i en anden sammenhæng stræbte efter at lyde arkaiski. Dermed er ord, der har en for moderne klang, ikke optimale. Tag for eksempel ”rescue” – udover at det lyder skævt i den sammenhæng (man ville sige ”rescue us” til Superman i højere grad end Gud) – stammer ordet fra en gammel variation af fransk: rescous.4 Det kommer af ”escourre”, to cast off, to discharge. Gud skal ikke hjælpe sit folk ved at overtage Egypten og derved frelse dem – han planlægger at bevæge dem ud til et nyt land. Ordets helt oprindelige betydning er dermed upræcis. 3

Too soon? Samtlige etymologiske definitioner stammer fra Etymonline.com

Rid, v. <scan.: ”red; ryd” clear (a space) • set free • save "Therefore say unto the children of Israel, I am the LORD, and I will bring you out from under the burdens of the Egyptians, and I will deliver you out of their bondage, and I will redeem you with an outstretched arm"ii

Ordet “deliver” bruges i denne oversættelse af vers 6:6 i Biblen til at betyde frelse. I andre udgaver er dette ord imidlertid blevet udskiftet med en masse forskellige andre oversættelser. Den mest kendte engelsksprogede oversættelse er formodentlig King James-versionen, og her bruges netop ”rid” i stedet. Det er et oldgammelt ord, der har skandinaviske rødder. Det har betydninger i retning af ”clear (a space), set free, save”. Os der heldigvis kan både engelsk og mindst ét skandinavisk sprog opdager selvfølgelig straks slægtskabet til vores ”red” (som i ”red jøderne ud af Egypten”) og ”ryd” (som i ”ryd Egypten for jøder”). Det kan selvfølgelig ikke bruges i en film fra 1998, der, udover at lyde arkaisk, også skal give mening for et ungt publikum. Release, v. <fr.: ”relaisser; relacher” to withdraw • revoke (a decree, etc.) • cancel • lift • remit • also release, n. abatement of distress: means of deliverance

Som navneord har ”release” historisk betydet: ”abatement of distress: means of deliverance”. Man hører klangen heraf i udtryk som ”the sweet release of death”. Nu er det imidlertid et verbum, vi er ude efter, der har haft en lidt anden betydningshistorie: ”to withdraw, revoke (a decree, etc.), cancel, lift, remit”. Det stammer fra det gamle franske ”relaissier”, en variant af ”relacher”. Man kan tydeligt høre slægtskabet til det nutidige ”relax”. Man slipper altså sit greb i noget, når man ”releaser”. Det er selvfølgelig ikke Gud, der har greb om dem (endnu) – det ville være til Farao, jøderne bad om ”release”. Emancipate, v. <lat.: ”emancipatus” to put (a son) out of paternal authority • declare (someone) free • give up one’s authority over

”Emancipate” er et noget nyere ord end de andre. Man tænker det ofte i forbindelse med slaveri (”the emancipation of the jews” ville være en naturlig sætning i nutidigt engelsk), men denne sammenhæng dukkede faktisk først op i 1776 i USA. Romerne, fra hvem ordet stammer, havde et helt andet ord for at sætte slaver fri (”manumittere”). Emancipate kommer fra det latinske ”emancipatus”: ”put (a son) out of paternal authority, declare (someone) free, give up one’s authority over”. Det ligger altså i selve sprogstammen, patus, pater, fader. I klassisk forstand skulle Farao være en faderfigur for at kunne frigive de jødiske slaver – og det ville formodentligt oftere være til et liv i frihed og ikke en Illustration © Johannes Lund With

splinterny faderfigur. ”Free”, “liberate” og ”save” er nok de bedste alternativer til ”deliver”. Free, v. to free • liberate • manumit; also to love • think of lovingly • honor; also to rid (of something); from freo “not in bondage”

Hvis du rent faktisk orker at læse alle de her ordbogsopslag, vil du forhåbentligt lægge mærke til ”manumit”, der bruges som definition – selvsamme ord, som romerne brugte om at befri slaver. Det er altså et af de ældre ord, der har med frihed fra slaveri at gøre – derudover er der konnotationerne af at elske og ære, som spiller fint sammen med, at jøderne i sangen beder deres Gud om at huske og at ære hans løfte til dem. Liberate, v. set free • release from restraint or bondage

Liberate har altså at gøre med frihed, ”liber” er at være ”free, not a slave, unrestricted”. Save, v. to deliver from some danger • rescue from peril • bring to safety; also prevent the death of

Derudover har ordet i lang tid haft teologiske betydninger, “save our soul”, evigt liv og den slags.

Men det dér ”deliver”, ikke… Hvorfor er jeg så glad for ”deliver”, at jeg har skrevet alt det her for at prise det specifikke ordvalg? Det er jeg, fordi ordet simpelthen har tematisk værdi5, der ikke ville være at finde i nogle af de andre ord, ej heller i det danske ”befri”. Deliver, v. <fr.: ”delivrer” save • rescue • set free • liberate (c. 1200); also hand over • give • give up • yield (c. 1300); also to bring (a woman) to childbirth (c. 1300)

Den ældste betydning af ”deliver” er ”befri”. Det kan spores til en gammel variation af fransk (”delivrer”) fra det 13. århundrede og betød ”save, rescue, set free, liberate”. Så langt, så godt – oprindeligt kunne man have brugt et hvilket som helst af de ord til samme effekt. Omkring 100 år efter indtrådte der imidlertid to alternative betydninger, som man stadig bruger i dag. Den anden betydning: ”hand over, give, give up, yield” er noget i stil med “afleverer”. Postbuddet “delivers” sine pakker6. Udover at jøderne gerne vil frelses af Gud, beder de altså også om noget andet – at noget bliver sendt (frelse) eller at de bliver sendt (til frelse). Enter Moses. Han sendes af Gud (om ikke i denne scene, så i hvert fald efter mødet med den brændende busk – ved ærligt talt ikke om Gud planlagde 20-30 år ud i fremtiden, hans veje er uransagelige eller sådan noget) 5 6

!!! I hvert fald før Postnord.

til at frelse dem, og han sendes af Yocheved ned ad Nilen som en lille pakke i sin kurv. ”Deliver” giver et ekstra lag betydning til scenen, der netop er krydsklippet; vi ser slavernes arbejde og trænge kår samtidigt med, at Yocheved synger en godnat-/farvelsang til sin søn – den slutter endog ”river, deliver him there”. Det er dog ikke kun Moses, der skal sendes, men også jøderne: De synger ”deliver us – to the promised land” og understreger dobbeltheden. Ikke nok med at der synges om frelse, der synges også om en form for aflevering, noget med at bringe noget fra et sted til et andet; Moses fra sin mor til sikkerhed via floden, og senere det hebraiske folk fra slaveri til frihed. Derudover er der simpelthen en tredje betydning til ”deliver”, der begyndte at optræde omtrent samtidigt som ovenstående: ”to bring (a woman) to childbirth”. Moses’ rejse ned ad Nilen er en fødsel/ genfødsel, der giver ham liv/nyt liv. Det er en vandfødsel, om man vil – ved at bruge ordet ”deliver” kommer der nærmest freudianske konnotationer til scenen. Faraos kone er ikke bare adoptivmor – hun er også den jordemoder, der hiver ham op fra ”kurven”, der bliver en form for livmoder for både Moses og jødernes frelse. Det er en fin lille scene, hvor Faraos kone træder forbi sin søn Ramses, der egentlig gerne vil bæres – hun har dog for travlt med at tage sig af en flodbaby, hvilket føder et vagt traume i Ramses, han aldrig kommer over. Man kan argumentere for, at dette skaber hele filmens dynamik7. Ramses vil gerne vinde sin fars respekt, men i virkeligheden i lige så høj grad sin mors kærlighed – han vil gerne være mere værd end en flodbaby.Valget af det lille

ord, ”deliver”, giver dermed en frelse og nyt liv via en afsendt pakke. Det er den form for tematisk værdi, der kan ligge i simple ordvalg, og som der næppe er nogen, der tænker over – men sprog er mangefacetteret på den måde. Ord der synes simple har ekstra konnotationer, og vi kan slet ikke kommunikere uden en vis forståelse for, hvad det vil sige. Derudover er ”Deliver Us” en pissegod sang fra en film, der er meget bedre end Shrek.

Man kunne have skrevet en mindst lige så lang analyse af Ramses’ situation. Han vil gerne vinde sin fars respekt, men i virkeligheden i lige så høj grad (uvist for ham selv) sin mors kærlighed – han vil gerne være mere værd end en flodbaby. Og så bliver han til sidst i filmen opslugt af en bølge, idet Gud lukker vandene

igen, den stakkel.

Noter 1 https://en.wikipedia.org/wiki/Deliver_Us_(The_Prince_of_Egypt)#cite_note-tripod1-1 2 https://www.biblegateway.com/passage/?search=Exodus+6%3A6&version=KJV Litteraturliste • Chapman, Brenda & Steve Hickner: Prinsen af Egypten. Dreamworks: 1998. • Bibelen: “Book of Exodus” King James Version (KJV), 6:6. Fundet på: www.biblegateway.com/passage/?search=Exodus+6%3A6&version=KJV • Etymonline: “Free”; “Release”; “Liberate”; “Rid”; “Rescue”; “Emancipate”; “Save”. Fundet på: www.etymonline.com • Wikipedia: “Deliver Us (The Prince of Egypt)”. Fundet på: en.wikipedia.org/wiki/Deliver_Us_(The_Prince_of_ Egypt)#cite_note-tripod1-1

Hypefetichisme Kulturkritik som frelse

Af Andrius Kisbye Hofmann-Lagunavicius Populærkulturen og dens forbrugsmønstre bør overanalyseres, så deres ideologiske effekter kan blive afmonteret. Kapitallogikken har hidtil altid overskredet sig selv. Den skaber nye forbrugsmuligheder (varer at sælge), og disse forbrugsmuligheder skaber nye forbrugsmønstre (måder at forbruge på). Hype skal i denne forbindelse forstås både som omtale og som forventningens glæde eller angst. Derved er hype en art subjektets-fiksering på et kommende kulturprodukt, der provokerer umiddelbare følelser som angst og glæde hos forbrugeren. Fetichisme har i denne sammenhæng en dobbeltbetydning: på den ene side skal den forstås i en marxistisk tradition, hvor varen tillægges større værdi end mennesket (som skaber varen), og på den anden side skal den forstås som det portugisiske adjektiv feitiço: at være fortryllet. Hypefetichisme er således et koncept om et forbrugsmønster, hvor hype får tilskrevet en fetichkarakter af forbrugerne, som gennem fire processer skaber diskurser omkring denne hype. Diskurserne er med til at farve forståelsen af de givende kulturprodukter, som hypen er rettet mod. Konceptet kan bruges som en empirisk analysemodel, der bør gøre forbrugerne

opmærksomme på den begærs- og nydelsesøkonomi, som de bliver udsat for (og i sidste instans selv er med til at udsætte sig selv og andre for). Denne indlejrede diskurs om forbrug kan analyseres og ændres. Hype er opium for folket, kulturkritikken er frelsen! Konceptet er blevet til igennem en længere periode af observationer på det sociale medie YouTube. Observationerne indebar YouTube-kanaler, som beskæftiger sig med populærkulturen og dens produkter. Jeg har observeret kanalerne: Adam Koralik, Channel Awesome, Chris Stuckman, GameXplain, Happy Console Gamer Jeremy Jahns, PewDiePie, ReviewTech USA, RGT 85, Wisecrack mf. Derudover har jeg specifikt observeret kommentarer omkring udgivelsen af Star Wars filmen The Force Awakens, Nintendos annoncering og udgivelse af deres konsol Switch (tidligere kendt som: Codename NX) og annonceringer og udgivelser af film fra DC Studios og Marvel Studios – herunder Batman Versus Superman, Deadpool, Guardians of the Galaxy, Suicide Squad og Wonderwoman. Denne artikel søger at beskrive hvilke mekanismer, der er i spil, når givne kulturprodukter fra kulturindustrien bliver omdrejningspunkt for dialog på det sociale medie YouTube.i Det er ikke produktet i sig selv, der er objektet for analyse, men de diskursformati-

oner, der skabes ved omtalen af de givne kulturprodukter og den fetichkarakter, som denne hype får tildelt. Jeg har identificeret fire processer, som danner grundlag for konceptet om hypefetichismen: Attention Making, Meaning Making (meningsdannelse, som er et alment begreb lånt fra kommunikationsteori), Discourse Making og Silence Making.ii Forbrugsmønstre: Forbrugere vælger at fordybe sig i bestemte konsumptionsfelter.1 Disse konsumptionsfelter kan være store kulturelle felter som litteratur, musik, film etc. eller mindre fraktioner af disse felter, hvor forbrugerne retter deres fokus indenfor forskellige områder af disse felter (eksempelvis sci-fi indenfor litteratur, heavy metal indenfor musik, french new wave indenfor film etc.). På den måde vælger forbrugeren deres fortrukne kulturprodukter og tilegner sig en smag. Denne smag er med til at skabe distinktioner, hvor forbrugeren forsøger at iscenesætte en unik identitet og derved tager afstand fra andre grupper, som har en anden smag (og er fortalere for en anden identitet).iii Konsumptionsfelter kan også være rum, hvor kollektiver skaber diskurs og dermed forståelser og forestillinger af givne kulturprodukter. Hypefetichismens ontologi: Det kendetegnende ved hypefetichismens væren er den fetichkarakter, som selve hypen bliver tilskrevet af forbrugere og/eller kollektiver (eksempelvis fandom). Dette udtrykker sig eksempelvis i forbindelse med den

hype, der opstår ved et kommende kulturprodukt i en større franchise. Det kan være annonceringen af en ny Star Wars film eller et nyt videospil. Der opstår store mængder af kommunikation mellem forbrugere, producenter og andre aktører. Den kommunikative begivenhed fra virksomhedernes side forsøger at etablere en initialdiskurs (som er knyttet til kulturproduktet) for derved at engagere forbrugerne, hvis ultimative formål er at skabe omtale (reklame) for produktet.iv Hypefetichismens væren deles op i fire processer. Hver proces, som er beskrevet for neden, er givet med analyseredskaber og eksempler (eksemplerne er links til YouTube videoer, der viser hypefetichismen omkring Nintendo Codename NX, som endte med navnet Switch). De fire processer udfolder sig således: Attention Making: Et kulturprodukt bliver annonceret og content creators (den som skaber indhold dvs. blogs og videoer), prosumers (for)brugere, pro-ams (en sammentrækning af professionel og amatør – dem som skaber indhold og tjener penge på det) etc. spekulerer, diskuterer og taler omkring produktet. Der bliver kommenteret, og aktørerne går i dialog. Der bliver skabt videoer omkring predictions og concerns. Analytisk fremgang: Hvordan bliver produktet annonceret? Gennem hvilke kanaler? Hvilke diskurser, symboler, billeder præsenteres der i denne forbindelse? Hvad bliver der talt om?v Meaning Making: Produktet udgives. Her vil anmelder-

ne, content creators, (for)brugerne, pro-ams etc. fremvise og anmelde produktet. Negativer og positiver, sammenligninger mellem andre produkter og forudsigelser diskuteres. En meningsdannelse finder sted. Videoer af unboxing, reviews, showcases etc. dukker op. Analytisk fremgang: Hvordan bliver produktet konsumeret? Hvordan modtages det af forbrugerne? Er der enighed om produktets kvaliteter? Hvordan præsenteres produktet? Er der en sammenhængende æstetik?vi Discourse Making: Gennem de to første faser udvikles der kollektive, kulturelle diskurser omkring produktet. Aktører kan være uenige omkring produktets positiver og negativer, men alt dette indgår i produktets skabte kulturelle diskurser. Produktet er derved farvet af diskurserne, og fremtidig tale omkring produktet vil altså blive præget af disse. Analytisk fremgang: Hvordan udvikles diskursen? Hvilke oppositionelle diskurser opstår der? Hvilke ideologiske effekter opstår der i diskurserne? Hvilke magtrelationer kan identificeres mellem forbrugerne? Hvordan er repræsentationen? Bliver den neoliberale markedsdiskurs reproduceret?vii Silence Making: Aktørerne venter på et nyt produkt. Fetichkarakteren er tydelig i denne proces, da forbrugerne underkaster sig kapitallogikken og venter på det

næste produkt, som de kan forbruge og tale om. Det skal forstås sådan, at analysen tager udgangspunkt i et produkt ad gangen. Forbrugerne har mange produkter, de taler om samtidig, men deres intentionalitet på et givent produkt er fikseret i det tidsrum, hvor produktet bliver italesat. Kommunikationshierarkier: Det ville være en utopisk forestilling at se disse former for deltagelses- og skabelsespraksisser som værende af direkte demokratisk karakter. Kulturindustriens produkter bliver skabt til masserne og ikke af masserne, men det er masserne, der skaber diskursen omkring de specifikke produkter.viii Især selvudråbte meningsdannere (bloggere, YouTubere o.a. content creators) får skabt en initialdiskurs gennem deres meningsdannelse.2 Her er der tale om en privilegeret situation og status, da disse content creators får mest taletid og opmærksomhed. Nogle content creators får også ”early access” – altså tilsendt produkter til anmeldelser, sponsorater etc. Andre vælger at beskæftige sig med et populært produkt for at få flere views og dermed flere penge. Dette skaber en hierarkisk kommunikationsstrøm mellem content creators og andre passive forbrugere. Content creators påtager sig rollen som eksperter. Dvs. at diskursen bliver skabt i en forbruger-til-forbruger model mellem forbrugere, der skaber indhold (aktive forbrugere) og forbrugere, der læser (tolker, afkoder) indholdet (passive forbrugere).

Hvorfor hypefetichisme? Konceptet om hypefetichisme kan bruges som analytisk redskab til at afdække ideologiske og diskursive effekter, der opstår eller bliver reproduceret af receptionen af kulturelle produkter. Derved er dette koncept tænkt som en empirisk fremgangsmåde, der kan analysere enkelte kulturprodukters receptioner og/eller hele konsumptionsfelter. Hypefetichisme er et forbrugsmønster, der spiller på subjektets begær og nydelse, som udfolder sig i forventningens glæde eller angst. Endvidere skaber de fire processer en illusion om et kritisk subjekt, der navigerer i et virvar af muligheder, som indbyder til at træffe selvstændige valg. Problemet er midlertidigt ikke de endeløse valg, som subjektet skal forholde sig til, men at de endeløse valg kun er forbrugsvalg. Det betyder, at subjektet ikke kan undsige sig kapitallogikken og derved vælger at konstituere status quo. Med andre ord: man kan være en kritisk forbruger, men ikke desto mindre en forbruger. Det kan lyde som et typisk determinerende og pessimistisk koncept, men det modsatte er tilfældet. Der er to måder at opnå frelsen fra den fiksering, som (for)brugerne bliver underlagt på. For det første kan subjektets emancipation opnås ved, at subjektet undsiger sig denne hypefetich ved det simple valg om ikke at deltage i de fire processer. For det andet kan subjektet skabe antagonistiske diskurser og øge modstand ved at overanalysere populærkulturen og derved afmontere dens ideologiske effekter. Dette ses eksempelvis med videoer, hvor viden og læring er omdrejningspunktet og ikke endnu et forbrugsmønster.

Enhver form for intervention, enhver form for modstand, enhver etablering af en antagonistisk diskurs er et signal om og et bidrag til at bryde magtrelationerne mellem den konstituerende forståelse/underkastelse af ideologi, hegemoni og i sidste instans en revolte imod kapitalismen. Da der er tale om kulturkritik og forbrug, bør det økonomiske aspekt altid blive inddraget. Sagt på en anden måde: at tale om symptomerne uden at interessere sig for eller kende til sygdommen og dens årsager er den rene idioti. Hypefetichismen er symptomet, kapitalismen, kapitallogikken og den neoliberale ideologi er sygdommen. Den kløgtige kritiker ville nok spørge, om hype ikke er et fænomen, som er ligeså gammelt som populærkulturen selv. Svaret er naturligvis ja. Men den form for hype, som er observeret på internettet, og som inviterer subjektet til at skabe diskurs med andre, skabe kommunikationsfora og skabe nye former for forbrugssnak, giver en helt ny dimension til hypekulturen; fiksering af hypens fetichkarakter får forbrugerne til at reklamere for produkterne. Det er derfor ikke længere kun massemedierne og virksomhederne, der reklamerer for deres produkter, forbrugerne selv er blevet engagerede aktører i denne proces. Om der er sket det, Marx kalder for reel subsumption, hvor andre aspekter af livet er underlagt kapitallogikken (som kulturen ifølge Horkheimer og Adorno var blevet, jf. kulturindustri) er måske for tidligt at sige, men forestillingen om en hypeindustri er ikke usandsynlig. Forbrugere i alle lande, foren jer!

Noter i Horkheimer, M. & Adorno, T.W. ”Kulturindustri – Oplysning som massebedrag”. I Oplysningens Dialektik, s. 179. Gyldendal: 1995. ii Just, S. N., & Burø, T. ”Hvem skaber budskabet? - kommunikation som overførsel og meningsdannelse).” I Kultur og kommunikationsteori – en introduktion, s.150. Hans Reitzels Forlag: 2010. iii Bourdieu, P. ”Klassenes logik”. I Distinksjonen en sosiologisk kritikk av dømmekraften, s. 41. Pax Forlag: 1979. iv Fairclough, N. ”Kritisk analyse af mediediskurs”. I Kritisk diskursanalyse, s. 123 Hans Reitzels Forlag: 2008. v GameXplain, publiceret d.17.3. 2015. Nintendo Going Mobile?! & New Codename NX Console - Discussion https://www.youtube.com/watch?v=vsJumFs1NyY vi Adam Koralik, publiceret d.11.3. 2017. Nintendo Switch - My Predictions & Concerns https://www.youtube.com/watch?v=oQxlbki7I6I vii HappyConsoleGamer, publiceret d.4.3.2018. NINTENDO SWITCH YEAR ONE REVIEW https://www.youtube.com/watch?v=QyVe7fcengM viii Horkheimer, M. & Adorno, T.W. ”Kulturindustri – Oplysning som massebedrag”. I Oplysningens Dialektik, s. 182-183. Gyldendal: 1995.

Litteratur • Bourdieu, P. Distinksjonen en sosiologisk kritikk av dømmekraften. Oslo, Pax Forlag: 1995. • Fairclough, N. Kritisk diskursanalyse. København, Hans Reitzels Forlag: 2008. • Horkheimer, M. & Adorno, T.W. Oplysningens Dialektik. København, Gyldendal: 1995. • Just, S.N. & Burø, T. Kultur og kommunikationsteori – en introduktion. København, Hans Reitzels Forlag: 2010. • Marx, K. Capital – Volumes 1 & 2, Hertfordshire, Wordsworth Editions Limited: 2013. • Marx, K. & Engels, F. Det Kommunistiske Manifest, Den Tyske Ideologi. København, Det Lille Forlag: 2015.

Det betyder ikke noget Af Sigrid Kraglund Adamsson

Det betyder ikke noget hvordan han ser på dig eller hvordan han ikke ser på dig eller hvad han finder på at sige til dig eller hvad han ikke finder på at sige til dig eller hvordan hans arm lægger sig op ad din så din mund ser krøllet ud og dit ansigt vibrerer og du tror du kan græde eller at alle døre ser åbne ud når han er i nærheden eller at du er begyndt at standse op for at se på vandet eller på stjernerne fordi du er så lykkelig bare fordi han findes eller at du har vænnet dig til at bruge ham til at huske hvorfor man står op om morgenen eller at du en svedig og umulig nat mens noget ukendt og tungt glider ind i luften omkring dig og du hvisker til ham selvom han ikke er der at han må gøre hvad han vil så længe han gør det forsigtigt eller at foråret er på vej igen og foråret er der hvor man kunne sidde og snakke på en trappesten indtil man begynder at kysse eller at det er det tredje forår hvor du fortæller dig selv alle de her ting og det betyder ikke noget.

Syv digte Af Hanne Dion Famoye 1 Grantræer, grønne trekanter i skovbrynet tæt ved hvor jeg bor. Ædelgran samt enkelte runde buske Firkanter i landskabet: udlejningssommerhuse hvor familier flytter ind på skift Smukke sandstrande, som strækker sig flere kilometer langs kysten minder mig om hvide kridtstreger på den grønne tavle. Jeg husker vi kørte i bus, på vej til lejrskole, vejsidetræerne giver turen et grønt islæt. Træerne i vejkanten er nu så udpinte, at de må fældes af sikkerhedshensyn. Jeg elsker at gå lange ture

2 Gubby, molly, sugemaller fredelige algespisere. normalt anses sugemaller som akvariets skraldemænd. Når jeg banker med pegefingeren på glasset, skynder fiskene sig bort. Akvaariet står i vindueskarmen ved siden af planter og bøger. I Roms katakomber tegnede de kristne billeder af forbudte fisk

Det er altid trist, når en af dem dør fiskene har altid navne som fx Bobbel, Tut, Bambi, Geneve, Regnbue, Smukke, Patrik, Karen, Nål, Moskva, Justin Bieber, Tarzan, Dino, Jumbo, Cherry, Chanel, Lucky, Pia, Fido, Gut, Marokko, Solbær, Øjenskygge, Gubbi 1, 2 og 3, Marilyn Monroe, Slørhale, Ariel, Sne, Mandarin, Frank, Lilla, Dulle, Drypsten, Stribe, Laksen, Nis, Blondie, Avokado, Mount Everest, Jupiter og Plet.

Jeg blev født i Danmark i 1998 Akvariet fik jeg i 2008. Jeg fodrer dem en gang om ugen med pulver.

Det er tirsdag, jeg sidder på toilettet og kigger på en etiket teksten står på fransk: Lait corporel med mørkegrå skrift. Den indeholder 400 ml etiketten er gennemsigtig på en hvid flaske et blåt vandret S. Kapitaler i sølv

Emhætten summer det er sidst på eftermiddagen ristet rugbrød en veninde på besøg Duften af det ristede brød blander sig med lugten af klor fra vores våde badetøj der hænger til tørre på køkkendøren I sidste uge gik jeg en tur hvor jeg så en solsort blive ædt af en kat på en græsplæne. Min venindes lillebror har feber hun fortæller om hvordan han ligger i sin seng og skiftevis sover og ser Netflix Jeg kigger på hendes læber mens hun snakker jeg har lyst til at kysse hende

Teknologien har været menneskets hjælpemiddel og slave i århundreder

Forår, så fyldt med farver i dit indre

billedstrømmen fra cyberspace udvisker grænsen mellem menneske og teknik. 1949 var det år den første computer, blev opbygget efter hvordan man dengang troede menneskets hjerne fungerede

du svæver på dit hængselled ribben brystkasse du vider dig ud, fylder dine lunger op med forårsluften stivnede knogler biologien er et fængsel fravrister mennesket evnen til at vælge et åndehul i isen smutveje hen over vandoverfladen, gennem sivskoven gennem dette åndehul dybt nede i isen, som stadig står i forbindelse til luften luftfyldte bobler et orange bær, et paradis i en frugtskal frelsens ankomst den gennemsnitlige dagslængde Ikke alle fugle har blindtarme de mangler ved parakitter, finker og duer En orkidé i vindueskarmen vanddampen i kroppen og sindet nogle typiske forandringer og de mulige årsager horisontale valmuemarker Opremsninger af tingenes kaldenavne lungerne er to hinder med en væske imellem

7 Birketræsbarken blafrer i vinden sagte orgeltoner sne på græsset papirstynde strimler lysende, grønne og rosa

“They are part of the furniture, part of the alarm system. They do us the honour of treating us like gods, and we respond by treating them like things.” J. M. Coetzee: Disgrace, 1999, s. 78

"Gravhunden" © Camilla Költzen Pedersen

Frelse og forfærdelse Kulturvidenskaben og Kierkegaards frelsebegreb

Af Isak Winkel Holm, dr.phil., professor v. IKK I indledningen til Søren Kierkegaards Begrebet Angest (1844) forklarer pseudonymet Vigilius Haufniensis, at et bestemt videnskabeligt begreb altid ”svarer til” en bestemt stemning. Formuleret med moderne affektteori argumenterer Haufniensis for, at der er, eller rettere bør være, en sammenhæng mellem et begrebsligt argument og en affektiv atmosfære, mellem konceptualitet og tonalitet: At ogsaa Videnskaben ligesaa fuldt som Poesie og Kunst forudsætter Stemning baade hos den Producerende og den Reciperende, at en Feil i Modulationen er ligesaa forstyrrende som en Feil i Tankens Udvikling, har man aldeles glemt i vor Tid, hvor man aldeles har glemt Inderligheden og Tilegnelsens Bestemmelse af Glæde over al den Herlighed, man meente at eie, eller har i Begjerlighed renonceret paa den ligesom Hunden, der foretrak Skyggen.i

Man begår fejl i modulationen, når man bringer «en urigtig Stemning og altsaa ogsaa et urigtigt Begreb med sig”, siger Haufniensis lidt senere.ii I angstbogen

drejer det sig om begrebet synd, og i den forbindelse finder Haufniensis den urigtige stemning, når æstetikken eksempelvis behandler synden i enten en letsindig eller en tungsindig stemning; når metafysikken diskuterer synd, og følelsestonen er dialektisk «Ligelighed og Uinteresserethed», eller når psykologien beskæftiger sig med synden, og den affektive atmosfære bliver «den iagttagende Udholdenhed, den spionerende Uforfærdethed, ikke Alvorens seierrige Flugt ud af den”.iii Det er tydeligt, at Haufniensis her ikke taler om ”en flygtig Stemning, en vellystig Rørelse i et Menneske”, sådan som ordet stemning ellers ofte bruges i Kierkegaards forfatterskab.iv Det drejer sig snarere om en dybereliggende sanselig og følelsesmæssig attitude over for verden. Formuleret med Martin Heidegger, som er tydeligt inspireret af Kierkegaard og Haufniensis, må en stemning forstås som en ”ontologisk grundlæggede primær afdækning af verden”,v der fungerer som en ”forudsætning” og et ”medium” for tænken og handlen.vi Problemet med æstetikken, metafysikken og psykologien er ifølge Haufniensis den underliggende afdækning af fænomenet synd. De nævnte videnskaber begår modulationsfejl, fordi der er noget galt med den førsproglige og førbegrebslige opmærksomhed, der fungerer som en

forudsætning for, hvordan fænomenet synd overhovedet giver mening for os. Jeg vil hævde, at Haufniensis her afstikker konturerne af en kulturvidenskabelig Kierkegaardforskning. Hvis Haufniensis har ret, er det ikke nok at diskutere tankens udvikling; man må også analysere stemningens modulation i Kierkegaards forfatterskab. En kulturvidenskabelig undersøgelse kan med andre ord bidrage til forståelsen af Kierkegaards tænkning ved at nærme sig den affektive atmosfære, der danner forudsætning for det begrebslige argument. I det følgende skal det ikke handle om det rigtige begreb om synd, men om det rigtige begreb om frelse. Det er en kort artikel om et stort emne, så opgaven vil være at give en fornemmelse af den stemning, der tjener som forudsætning for dette helt centrale begreb i Kierkegaards religiøse forfatterskab. Umiddelbart byder frelsesbegrebet sig snarere til for en dogmatisk end for en kulturvidenskabelig analyse. Når Kierkegaard næsten formelagtigt beskriver et menneskes frelse som et spørgsmål om dette menneskes ”evige Salighed”,1 virker det, som om han støtter sig tungt til den kristne forestilling om sjælens videreliv. Her er man som kulturforsker mest tilbøjelig til at kaste håndklædet i ringen. Imidlertid har den nyeste forskning argumenteret overbevisende for, at Kierkegaards soteriologi — hans frelseslære — ikke så meget handler om det hinsidige, men først og fremmest om det dennesidige problem,

der ligger i at konstruere en meningsfuld og sammenhængende personlig identitet.vii Med Haufniensis’ polemiske formulering kan kulturvidenskaben sikre, at man ikke glemmer det konkrete eksistentielle problem, der ligger i at skabe en nogenlunde sammenhængende mening i sit liv, ”af Glæde over al den Herlighed, man meente at eie” i form af et frelsesbegreb. På den måde kan man undgå at gøre som hunden i fablen, der foretrak skyggen og gav afkald på det virkelige stykke kød, som den havde i munden. Det Forfærdelige Jeg vil i det følgende begrænse mig til den opbyggelige tale ”At erhverve sin Sjel i Taalmodighed”, den sidste tale i hæftet Fire opbyggelige Taler, som Kierkegaard udgav i eget navn i december 1843, godt et halvt år før Begrebet Angest. Kierkegaard forklarer her, hvorfor han vælger at tale om at erhverve sin sjæl i stedet for at bruge begrebet frelse, ”et Ord, som Skriften ellers oftere bruger med sit hellige Alvor”.viii Forskellen på de to formuleringer af det samme ligger i temporaliteten: ”Ordet at frelse sin Sjel fæster ikke saaledes Sindet paa Taalmodigheden, og kunde let vække Tanken om en Skynding, i hvilken Alt maatte afgjøres. At erhverve sin Sjel bøier derimod Sindet strax hen paa den stille, men utrættede Virken”.ix Ud over den langsomme og møjsommelige proceskarakter er det vigtigste kendetegn ved frelsen ifølge ”At erhverve sin Sjel”, at den er frelse fra. Målet er ikke at

Allermest insisterende i Afsluttende uvidenskabelig Efterskrift, eksempelvis SKS 7,524.

vinde verden, men at ”frelses ud derfra”.x Det er gennemgående i Kierkegaards forfatterskab, at frelse beskrives som en voldsom løsrivelse eller frigørelse, der rykker et menneske ud af dets velkendte verden.2 Ifølge ”At erhverve sin Sjel” er udgangspunktet for denne frigørelsesproces en fornemmelse af ikke at passe ind i verden: I første Øieblik er da et Menneske der, hvorhen Menneskene senere hige som til det Herlige; han er fortabt i Verdenslivet, han eier Verden, det vil sige han eies af den. Men i samme Øieblik er han forskjellig fra den hele Verden, og han fornemmer en Modstræben, der ikke følger Verdenslivets Bevægelser.xi

Man kan altså begynde at bevæge sig i retning af frelsen — man kan begynde på erhvervelsen af sin sjæl — hvis man har gehør for sin egen forskellighed fra verden, og hvis man gør sig umage med at lytte efter denne forskellighed: ”Vil han […] erhverve sin Sjel, da maa han lade denne Modstræben blive tydeligere og tydeligere og deri erhverve sin Sjel; thi hans Sjel var netop denne Forskjellighed”. Betingelsen for at opnå det særlige selvforhold, som Kierkegaard omtaler som frelse, er altså, at man kan ”bortgive” verden,xii og som han beskriver det, består den bortgivelse i, at man aflægger sig sin verden, som om det var et sæt tøj, og i stedet ”kommer til Verden i sin Sjels Nøgenhed”.xiii ”At erhverve sin Sjel” er bemærkelsesværdig ved at være Et sent eksempel: "Slægt er nemlig just Fordærvelsens Bestemmelse, og at frelses er just at frelses ud af Slægt." NB 29:177; SKS 25,378.

første gang, hvor Kierkegaard formulerer sin forståelse af sjælen som ”Modsigelsen af det Timelige og det Evige”,xiv en beskrivelse der i de efterfølgende år kommer til at udgøre det subjektfilosofiske udgangspunkt for Begrebet Angest og Sygdommen til Døden. Men talen er også bemærkelsesværdig ved at være overordentlig abstrakt: Det står hen i det uvisse, hvordan det enkelte menneske konkret fornemmer den modsigelse og den modstræben, som Kierkegaard taler om, og hvad der mere specifikt ligger i at bortgive verden. Her giver kulturvidenskaben mulighed for at vende sig fra tankens udvikling til stemningens modulation, sådan som stemningen konkret moduleres i ”At erhverve sin Sjel”. Set i dette perspektiv er det afgørende, hvordan Kierkegaard bruger konteksten for den opbyggelige tales centrale bibelord: ”I Eders Taalmodighed erhverver Eders Sjele”. Da Jesus ifølge Lukas-evangeliet ankommer til Jerusalem, ridende på et æsel, begynder han at græde ved synet af byen og siger, ifølge Den nye aftale, den nudanske oversættelse af evangelierne: ”Du kan ikke se det nu, men snart vil dine fjender bygge en vold op omkring dig. De vil belejre dig og angribe dig fra alle sider. De vil jævne dig med jorden og slå dine indbyggere ihjel. Det hele bliver revet ned, fordi du ikke lyttede til Gud i tide”.xv Denne ulykkesprofeti, der i bibelforskningen går under navnet den lille apokalypse, danner baggrund for Jesus’ opfordring til sine tilhørere om at erhverve deres sjæle i tålmodighed, eller som det hedder i Den nye aftale: ”Hvis I holder ud, vin-

der I livet”.xvi Ifølge Kierkegaard er denne katastrofiske baggrund vigtig, fordi den fortæller noget om modsætningen mellem langsomheden i begrebet om erhvervelse og skyndingen i begrebet om frelse (i hvert fald i et misforstået begreb om frelse). Dette viser sig end tydeligere og ved Modsætningen end alvorligere, naar vi betænke, at Ordet er sagt i Forbindelse og Fortgang med en Skildring, der med rystende Træk fremhævede det Forfærdelige, der skulde komme over Jerusalem som var det hele Verdens Undergang, da der skulde skee Tegn i Sol og Maane og Stjerner, og Havet og Bølgerne bruse, og Himlens Kræfter røre sig, da, hvis ellers nogensinde, det var Øieblikket til at formane Enhver, at frelse sin Sjel. Dog bruges Ordet: ”erhverver Eders Sjele i Taalmodighed.” Lader der sig tænke nogen mere ophøiet Modsætning, eller er det ikke den Stund, paa hvilken Formaningen forklares i himmelsk Herlighed. Elementerne opløse sig, Himlen sammenrulles som et Klædebon, Tilintetgjørelsens Afgrund aabner sit Svælg og brøler efter Bytte, Fortvivlelsens Skrig lyder allevegne fra, selv den livløse Natur vaander sig i Angest – dog, den Troende trænger sig ikke kæmpende frem for at finde Frelse, men medens Intet har Bestaaen, medens selv Bjerget vaklende forlader sin Plads, hvor det stod urokket i Aartusinder, da forbliver han i Stilhed, og erhverver sin Sjel i Taalmodighed; medens Menneskene skulle forsmægte af Frygt og de Tings Forventelse, som skulde komme.3

SKS 5,169

”Det Forfærdelige” er her Kierkegaards betegnelse for den stemning, der danner forudsætning for begrebet om frelse. Den ovenstående passage fremmaner denne katastrofestemning ved at bruge Jesus’ formuleringer fra evangeliernes lille apokalypse, men også ved at genbruge billeder og figurer fra den store apokalypse, nemlig Johannes’ Åbenbaring.4 Stemningens vigtigste historiske model er dog ikke Johannes’ Åbenbaring, men snarere Det gamle testamentes profetbøger, hvor det netop drejer sig om den katastrofe, der vil ramme Jerusalem i nær fremtid. Katatrofestemningen i citatet ovenfor er en profetisk stemning, for så vidt som den ikke er en følelsesmæssig reaktion på det forfærdelige, der allerede har ramt Jerusalem, men snarere en affektiv kvalitet, der fremkaldes af det forfærdelige ”der skulde komme over Jerusalem”. Denne katastrofestemning gør det muligt at nærme sig Kierkegaards lidt abstrakte forestilling om at erhverve sin sjæl. At fornemme en ”Modstræben, der ikke følger Verdenslivets Bevægelser” er at have en følelse af, at en katastrofisk begivenhed pludselig kan tømme verden for al mening. At ”bortgive” verden er at opfatte den som overgivet til en forfærdelig ødelæggelse, hvor det viser sig, at ”Intet har Bestaaen”, og hvor det der ”stod urokket i Aartusinder” pludselig begynder at bevæge sig. Man bliver med andre ord frelst ud af verden, når den velkendte mening pludselig forsvinder under fødderne på en. Det vigtigt at tilføje, at det i ”At erhverve sin Sjel” ikke er den virkelige katastrofe, der tømmer verden for mening, men derimod den mulige katastrofe; problemet er ikke, at forfærdelige ting sker, At himlen sammenrulles og bjerget forlader sin plads henviser til Johannes' Åbenbaring: "Og himlen blev trukket væk, som en bogrulle rulles sammen, og hvert bjerg og hver ø blev flyttet fra deres plads." Johs 6,14.

men snarere ”de Tings Forventelse”. Med grammatikkens begreber kan man sige, at Kierkegaards katastrofestemning er bøjet i førfremtid: Den oplever den nærværende verden som en verden, der vil have været en verden. Den store jordrystelse Denne særlige katastrofestemning findes ikke bare i ”At erhverve sin Sjel”, men er gennemgående i Kierkegaards forfatterskab. Nogle af de mest berømte papirstykker i dansk kulturhistorie er givetvis ”tre Ark fint Postpapir, smaat Oktav med Guldsnit”, som efter Søren Kierkegaards død blev fundet blandt hans efterladte papirer,xvii og hvor han blandt andet har nedskrevet den såkaldte jordrystelsesoptegnelse. Fem af Kierkegaards søskende var døde i ung alder, og jordrystelsesoptegnelsen handler om, hvordan disse tragiske dødsfald skal forstås: Da var det, at den store Jordrystelse indtraf, den frygtelige Omveltning, der pludselig paanødte mig en ny ufeilbarlig Fortolkningslov af samtlige Phænomener. Da anede jeg, at min Faders høie Alder ikke var en guddommelig Velsignelse men snarere en Forbandelse; at vor Families udmærkede Aands-Evner kun vare til for gjensidig at oprive hinanden; da følte jeg Dødens Stilhed tiltage om mig, naar jeg i min Fader saae en Ulykkelig, der skulde overleve os alle, et Gravkors paa alle sine egne Forhaabningers Grav. En Skyld maatte hvile paa hele Familien, en Guds Straf maatte være over den; den skulde forsvinde, udstryges af Guds vældige Haand, udslettes som et mislykket Forsøg […]xviii

Kierkegaardforskningen har opfattet jordrystelsesoptegnelsen som en slags nøgle til Kierkegaards ungdom. Af Søren Kierkegaards Efterladte Papirer, der udkom i 1869, placerer denne optegnelse helt forrest i bogen, hvilket udgiveren begrunder ved at skrive, at den afdøde her synes ”i korte Træk at have villet samle Summen af sit Livs Historie indtil Myndighedsalderen”.xix Siden dengang har et stort antal Kierkegaardforskere forsøgt at finde ud af, dels hvad jordrystelsen bestod i, og dels hvornår den indtraf. Trods stor ihærdighed og endnu større opfindsomhed har resultaterne været sparsomme: vi ved ikke, hvad der pludselig fik Kierkegaard til at fortolke sin familie på en ny måde, og vi ved heller ikke, hvornår denne forandring fandt sted. Hvad der ligger fast er, at Kierkegaard nedfældede optegnelsen engang mellem 1839 og 1845, men det er en lang tidsperiode i Kierkegaards korte og produktive liv. Det eneste, den berømte optegnelse afslører om jordrystelsen, er, at den pludselig pånødte Kierkegaard ”en ny ufeilbarlig Fortolkningslov af samtlige Phænomener”, og at denne fortolkningslov blandt andet tager form som det, jeg foreslår at kalde en katastrofisk stemning: Pludselig aner Kierkegaard, at hans fars høje alder ikke er en guddommelig velsignelse, pludselig føler han dødens stilhed tiltage om sig, og pludselig ser han i sin far en ulykkelig, der skulle overleve de øvrige familiemedlemmer. Andet bind af Enten-Eller, udgivet et lille år før ”At erhverve sin Sjel”, afsluttes af den korte prædiken ”Ultimatum: Det Opbyggelige, der ligger i den Tanke, at mod Gud have vi altid Uret”. Denne prædiken er skrevet af en

præst fra Jyllands hede, som her lægger ord til den første formulering af Kierkegaards trosbegreb. Ligesom i ”At erhverve sin Sjel”, men meget mere udfoldet denne gang, tager prædikenen udgangspunkt i den lille apokalypse fra Lukas-evangeliet:

kussion efter jordskælvet i Lissabon i 1755. Dette er ikke stedet til en sådan undersøgelse,5 så jeg vil nøjes med at antyde, hvordan denne stemningsmæssige forudsætning har konsekvenser for Kierkegaards begreb om frelse.

Hvad Aanden i Syner og Drømme havde aabenbaret Propheterne, hvad disse med varslende Stemme havde forkyndt den ene Slægt efter den anden: det udvalgte Folks Forstødelse, det stolte Jerusalems forfærdelige Undergang, det nærmede sig nu mere og mere. Christus drager op til Jerusalem. Han er ingen Prophet, der forkynder det Tilkommende, hans Tale vækker ikke ængstelig Uro, thi hvad der endnu er skjult, det seer han for sine Øine; han propheterer ikke, dertil er der ei mere Tid, – han græder over Jerusalem.xx

I indledningen skrev jeg, at Kierkegaards frelseslære, ifølge den nyeste forskning, handler om et dennesidigt og ikke om et hinsidigt problem. Et glimrende eksempel på dette er Patrick Stokes’ The Naked Self (2015), der argumenterer for, at dommedagens ”eskatologiske scenario” udgør den forestillingsmæssige og stemningsmæssige baggrund for Kierkegaards tanker om det enkelte menneskes opgave med at skabe en meningsfuld og sammenhængende identitet. Den teologiske forestilling om at der skal fældes dom over det enkelte menneskes sjæl ved dommedag er ifølge Stokes ”det historiske kildespring” for Kierkegaards teori om personlig identitet.xxi Det har han ret i, men jeg har i det følgende argumenteret for, at dommedags-scenariet på ingen måde er den eneste kulturhistoriske forudsætning for Kierkegaards tankeudvikling: Ligesom Nilen har Kierkegaards tænkning mange forskellige kildespring. Som vi har set, spiller katastrofestemningen en vigtig rolle som forudsætning for Kierkegaards begreb om frelse. Set på baggrund af katastrofens imaginære scenario tegner der sig et meget anderledes billede af frelsen: ikke som et spørgsmål om den individuelle død, men som et spørgsmål om den kollektive katastrofe. Hvis man lokaliserer Kierkegaard i den vestlige katastrofeima-

Kierkegaard lader her den jyske præst understrege, at der ikke er tale om en profetisk meddelelse, men derimod om en profetisk stemning: Jesus forkynder ikke den tilkommende katastrofe; han græder over den. Historiske kildespring Opgaven for en kulturvidenskabelig undersøgelse af Kierkegaards frelsesbegreb er således at forstå den katastrofestemning, der fungerer som forudsætning for begrebet og hermed også at afdække de kulturelle forestillingsformer, der giver form til denne særlige stemning; helt konkret er der først og fremmest tale om Det gamle testamentes profetbøger og den omfattende teodicé-dis-

Se hertil min bog Kierkegaard og katastrofen (under udarbejdelse).

gination, handler hans begreb om frelse ikke kun om den isolerede sjæl, der underkastes en dom ved himlens port, men også om de kollektive mulighedsbetingelser for et retfærdigt fællesskab. Noter i Søren Kierkegaard, Journalerne, red. N. J Cappelørn m.fl., Søren Kierkegaards skrifter (København: Søren Kierkegaard Forskningscenteret, Gad, 1997-), 4,322. I det følgende henvises der løbende til denne udgave i teksten. ii SKS 4,342. iii SKS 4,322. iv SKS 4,127. v Martin Heidegger, Væren og tid, ovs. Thomas Schwarz Wentzer og Christian Rud Skovgaard (Århus: Klim, 2007), 165. vi Die Grundbegriffe der Metaphysik: Welt, Endlichkeit, Einsamkeit bd. 29/30, Gesamtausgabe, Abteilung 2, Vorlesungen 1919-1944 (Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1983), 102. vii Se hertil fx John J. Davenport, Narrative Identity, Autonomy, and Mortality: from Frankfurt and MacIntyre to Kierkegaard, Routledge studies in contemporary philosophy (New York: Routledge, 2012); Patrick Stokes, The Naked Self: Kierkegaard and Personal Identity (Oxford: Oxford University Press, 2015). viii SKS 5,168. ix SKS 5,169. x SKS 5,166. xi SKS 5,164 xii SKS 5,166. xiii SKS 5,163 xiv SKS 5, 163. xv Den nye aftale: Det Nye Testamente på nudansk, ovs. Geert Hallbäck (København: Bibelselskabet, 2011), Luk 19,41-44. xvi Luk 21,19. xvii Søren Kierkegaard, Af Søren Kierkegaards Efterladte Papirer, bind 1-8 (København: C.A. Reitzel, 1869), I-II, 3. xviii Papir 305:1; SKS 27,291. ixx Kierkegaard, Efterladte Papirer, 1-8, I-II, 3. xx SKS 3,322. xxi Stokes, The Naked Self, 192.

Litteratur • Davenport, John J. Narrative Identity, Autonomy, and Mortality: from Frankfurt and MacIntyre to Kierkegaard. Routledge studies in contemporary philosophy. New York: Routledge, 2012. • Den nye aftale: Det Nye Testamente på nudansk. ovs. Geert Hallbäck. København: Bibelselskabet, 2011. • Heidegger, Martin. Die Grundbegriffe der Metaphysik: Welt, Endlichkeit, Einsamkeit Gesamtausgabe, Abteilung 2, Vorlesungen 1919-1944. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1983. • Heidegger, Martin. Væren og tid. ovs. Thomas Schwarz Wentzer og Christian Rud Skovgaard. Aarhus: Klim, 2007. • Kierkegaard, Søren. Af Søren Kierkegaards Efterladte Papirer. København: C.A. Reitzel, 1869. • Kierkegaard, Søren. Journalerne. Søren Kierkegaards skrifter. red. N.J. Cappelørn, Joakim Garff, Anne Mette Hansen m.fl. København: Søren Kierkegaard Forskningscenteret, Gad, 1997-. • Stokes, Patrick. The Naked Self: Kierkegaard and Personal Identity. Oxford: Oxford University Press, 2015.

Gud(fars) lam Af Tatjana Mars R Grøn Ankerhus Francis Ford Coppolas store filmklassiker The Godfather er en film om frelse og fordømmelse. Filmen er spækket med mere og mindre religiøse motiver og er gennemsyret af katolicismen. Vi har de store, sociale scener, som både åbner og lukker filmen, hvilke begge er begivenheder forbundet med katolske overgangsriter – henholdsvis en bryllupsdag og en barnedåb. Samtidig er disse to scener fyldt med kontraster: selve bryllupsceremonien er ekskluderet fra filmen, og bryllupsdagen er derfor kun en fest – dans, musik, flot kage. Barnedåben er til gengæld mere eksplicit ceremoniel og foregår med selve kirken som sceneri. Overgangen mellem scenerne er altså også en kontrast i humøret: fra noget meget let til noget meget tungt. Denne overgang spejles også i filmens hovedperson, Michael Corleone, som bevæger sig fra én tilstand til en anden igennem filmen – han går fra Michael Corleone til Don Corleone. Først i filmen er Michael den yngste søn af en fremtrædende mafiaboss i 1940’ernes New York, men lever som udgangspunkt udenfor den organiserede kriminalitet, der ellers er familien Corleones levebrød. Michaels far, Vito Corleone, er mafia-familiens overhoved og er dermed hjernen bag familiens organiserede kriminalitet. Han bliver derfor tiltalt ’Don Corleone’

eller ’Gudfar’ – titler der først og fremmest signalerer respekt, men samtidig indikerer hans rolle for personer under hans beskyttelse. Mange af de kriminelle foretagender gavner således venner af familien – som regel i bytte for et løfte om loyalitet mod Corleone-familien samt en uspecificeret tjeneste engang i fremtiden. Da familien lever af det kriminelle foretagende, er Michaels storebror, Sonny, indstillet til positionen, når deres far en dag må trække sig tilbage. Som kendere af filmen vil vide, ender Michael dog som tronarvingen og til sidst som Corleone-familiens Don – filmens eponyme ’Gudfar’. Selvom Michael i starten af filmen er udenfor familieforetagendet, er han nødt til at forholde sig til det. Vi møder ham først til filmens indledende bryllup, hvor han har medbragt sin ærkeamerikanske kæreste Kay. Han forsøger at forklare Kay om familiens situation og beretter forholdsvis nøgternt om de handler, hans far har fået i hus gennem trusler, bestikkelse og vold. Samtidig forsikrer han Kay om, at han ikke kommer til at tage del i foretagendet: ”That’s my family, Kay, it’s not me”1. Alligevel deltager han gerne i festen og introducerer Kay for gæsterne, da han ikke har tænkt sig at vende sin familie ryggen. Michael tager altså eksplicit afstand fra familien Corleone som kriminel institution, altså ’Familien’ i den mafiamæssige forstand, samtidig med, at

han er dedikeret til sin ’familie’ samt familiens venner i den traditionelle forstand. Han er derfor nødt til at acceptere, hvor dybt de to typer af ’familie’ er forbundet, og han forventer samme accept fra Kays side. Samtidig udtrykker han implicit en overbevisning om, at han og Kay kan leve et borgerligt og respektabelt liv separat fra mafiaen – planen for Michaels liv er at forblive knyttet til sin familie, men samtidig at holde sig udenfor ’Familien’. Denne indledende karakteristik af Michael Corleone er til gengæld en kontrast til den Michael, vi ser i filmens afsluttende dåb. Ligesom den tunge og ceremonielle barnedåb er i kontrast til den store bryllupsfest, er Michael nu en kontrast til sit tidligere selv: han er alvorlig, han er desillusioneret og han er ’Don’. Ved denne barnedåb står han fadder, og erklærer sig gudfar, til søsterens barn. Han forsager Djævelen, alle hans gerninger og alt hans væsen. Denne forsagelse vises samtidig med afbrydende klip, hvor Michaels fjender bliver likvideret én for én på Michaels ordre. Imens Michael forsager Djævelen, begår han Djævelens værk. Samtidig med at Michael bliver gudfar i den traditionelle forstand, bliver han altså også den type ’Gudfar’, som eksisterer internt i den kriminelle underverden. Denne transformation, fra-Michael-til-Don, starter efter et attentatforsøg på farens liv. Michael insisterer på at deltage aktivt i en aktion mod de ansvarlige bagmænd, både som hævnaktion og for at forebygge yderligere an-

greb på sin fars liv. Det er altså kærligheden til familien, der i første omgang sender Michael på en rejse gennem underverdenen, og som Michaels far, Vito, fortæller, var det også derfor, han selv gik ind i mafiaen. Da Vito har trukket sig tilbage fra stillingen som ’Don’ og overladt sin plads til Michael, undskylder han til sin yngste søn. Han fortæller Michael, at han ikke vil undskylde for, hvad han har gjort for sin families skyld, men at han samtidig er ked af, at denne skæbne også skulle tilfalde Michael. Det er i denne overgang, fra-Michael-til-Don, at The Godfather er mættet med religiøs symbolik. Det er her, vi finder ’frelse’ samt den religiøse arketype ’frelseren’ – for det er, hvad Michael bliver. Hans transformation indebærer et kæmpe offer: for at kunne redde sin familie, må han give afkald på sig selv. Det menneske, han er i starten af filmen, bliver ofret for at kunne hjælpe andre, og han bliver derved en parallel til Guds lam, eller Agnus Dei. Ligesom den menneskelige inkarnation af den kristne frelser bliver den menneskelige Michael ofret for efterfølgende at kunne genopstå som en overmenneskelig skikkelse, der tilsyneladende kan alt og ved alt: Don Corleone. Vitos ønske var, at Michael skulle være familiens sande redning. Ligesom Michael først ønskede sig, skulle han have været manden, der gjorde Corleone-familien til noget respektabelt og legalt. Vito Corleones arv skulle ikke være bygget på kriminalitet, og i denne drøm lig-

ger Vitos fortrydelse: han ved, at han, ligesom Michael, har forbrudt sig mod Gud ved at begå Djævelens værk. Det at være ’frelseren’ bliver altså noget paradoksalt i The Godfather, da Michael, for at kunne være frelseren, samtidig er nødt til aktivt at forbryde sig mod Gud. Det katolske verdensbillede er på ingen måde forladt i The Godfather, og konsekvenserne af den mafiøse livsstil er derfor ikke begrænset til det jordiske liv. Som katolik ofrer Michael altså ikke kun sin identitet: Michael giver afkald på sin egen evige frelse i efterlivet. Michael giver afkald på sin sjæl. Noter i Ford Coppola, Francis. The Godfather, 00:21:10, Alfran Productions, 1972. Litteratur • Ford Coppola, Francis. The Godfather, Alfran Productions, 1972.

Det forløber på følgende måde: Af Sigrid Kraglund Adamsson

Vi mødes nede ved vandet på Islands Brygge ved 17-tiden. Det er i begyndelsen af oktober, og luften er skarp. Der er kun få skyer på himlen. Når solen forsvinder bag en af dem, bliver jeg desperat af melankolien. Du sidder på en bænk og ryger, hurtigt og med skarpe bevægelser, som du plejer. Måske har det noget at gøre med, hvor meget du ryger: altid på vej til den næste smøg. Nu tænker jeg, at det skulle være vores vandmærke, en cigaret. Det er en af de mange vaner, du har givet mig, som har forandret sammensætningen af mine celler og fået tiden til at gå hurtigere. Vi begynder at gå langs vandet, og jeg siger lidt kejtet: Jeg vil ikke mere. Du begynder selvfølgelig at spørge. Om hvor længe jeg har vidst det, og om vi ikke også har haft det godt. Er det ikke nok, at vi har haft det godt? Jeg tænker irriteret, at det er, som når nogen spørger, hvordan man har det, og man siger ’fint’. At vi havde det godt. Godt godt godt. Havde vi ikke nogle gange flere uger i træk, hvor vi næsten svulmede af det? Så jeg siger, nej, vi havde det ikke godt. Jeg siger, nej, ikke godt, bare stabilt og trygt, nogen at sove med og læne sig op ad. Vi går ind i mørket under Langebro. Du stopper op og ser ned på mig, og jeg kigger grundigt på dit ansigt. Dine mandelformede øjne, dine runder kinder og din bløde mund, jeg ikke længere har lyst til at kysse. I et øjeblik kan jeg ikke læse dit ansigtsudtryk, og mens jeg stirrer forvirret på dig, får jeg en fornemmelse af, at jeg lige har fået et glimt af den, du kommer til at være uden mig. Jeg vil først meget senere komme i tanke om det andet: Hvordan du elskede hver eneste celle i min krop. Man bliver stærk af at blive elsket, som du elskede mig. Men nu siger jeg: Vi havde det ikke godt. Du er ved at tænde endnu en cigaret, hurtigt, som om du ikke ville kunne trække vejret uden den. Jeg tager også en cigaret frem. Jeg kan heller ikke huske, hvordan man trækker vejret uden.

PĂĽ en altan i Nice Af Lizzie van Trampe

ÂŠ Lizzie van Trampe

Frelse mellem individ og fællesskab Perspektiver på religion hos Albert Camus og Kamel Daoud

Af Amanda Grimsbo Roswall I Albert Camus’ roman L’Etranger fra 1942 er hovedpersonen, Meursault, stort set upåvirket af verden omkring sig. Han lever sit liv i det koloniserede Algeriet som i en døs og bliver morder, fængslet og sat for en dommer uden at fortrække en mine. I Meursaults univers, hvor intet tilsyneladende er mere relevant end andet, er religionen og de troendes håb om frelse den eneste ting, der kan ryste ham og gøre ham vred. Meursault nægter religionen betydning og afviser Jesus, præsten og idéen om Gud som uvigtig og uinteressant. Han tror ikke på et liv efter døden og er ikke interesseret i Guds hjælp til at gå den dødsstraf i møde, han er blevet idømt for drabet på en arabisk mand. Meursaults offer, som i Camus’ roman næsten er usynlig, får i den algierske journalist og forfatter Kamel Daouds Meursault, contre-enquête et navn, en familie og en personlighed. I Daouds modsvar til Camus’ roman fortæller den afdødes bror, Haroun, sin historie, som starter med mordet og foldes ud under og efter den algeriske uafhængighedskrig. Selvom krigen sluttede, og Algeriet blev selvstændigt i 1962, er Daouds roman en

fortælling om en person og et samfund, der forfølges af vold og har svært ved at finde hjem til en egen identitet efter den store indflydelse fra fransk kultur i mere end et århundrede. Den amerikanske journalist, Adam Shatz, skriver i sit portræt af Daoud i The New York Times Magazine: ”’Meursault’ is less a critique of ’The Stranger’ than its postcolonial sequel.” Shatz har en pointe, for selvom Daouds roman er skabt ud fra en række modsætninger til L’Etranger – kolonisten over for den koloniserede, den hvide mand over for den arabiske mand, før og efter Algeriets selvstændighed i 1962 – så har de to romaner og deres hovedpersoner meget til fælles. I begge romaner portrætteres Algeriet som et sted præget af en trykkende meningsløshed, og begge hovedpersoner afviser religionen som middel til at give livet indhold og form. Samtidig beskriver romanerne to universer, der er præget af to forskellige religioner: katolsk kristendom og islam. Religionerne strukturerer bøgernes universer ved hjælp af en overordnet tro på frelse, men bliver udfordret af hovedpersonernes kritik. Det gør romanerne til spændende replikker i en debat om religionens rolle som samlende kraft i store fællesskaber og balancen mellem fællesskabets strukturer og det enkelte individs frihed på tværs af religioner.

Frelse som struktur Idéen om frelse er grundlæggende for kristendommen og islam på to forskellige måder. De kristne er altid skyldige og på samme tid altid frelste som konsekvens af Jesu ofring af sig selv på korset. Skyldige fordi det var menneskets synder, der gjorde ofringen nødvendig, og frelste fordi Jesus på korset tog alle menneskets synder – både de fortidige og de fremtidige – på sig og med sin genopstandelse gav alle adgang til et liv efter døden. I katolicismen kan den troende påvirke Guds nåde ved at tage del i de syv sakramenter, hvoraf det sjette er skriftemålet og den efterfølgende bodshandling. Islam har et lignende syn på forholdet mellem mennesket og frelsen. For muslimer er frelsen en følelse, som indtræffer i efterlivet, som den enkelte kan få adgang til ved at følge islams fem søjler: trosbekendelsen, de fem daglige bønner, faste under ramadanen, almisse og pilgrimsrejse til Mekka. Troen på at mennesket har mulighed for at påvirke sin egen frelse i katolicismen og islam gør, at løftet om frelse bliver til et ordnende princip i den religiøses liv. Bønnerne bliver en integreret del af hverdagen, mens begivenheder som den kristne dåb (det første sakramente) og den muslimske pilgrimsrejse er eksempler på strukturerende milepæle i et helt livsforløb. Religionen kan dermed ses som et netværk, der er med til at strukturere den troendes verden, og i forlængelse heraf det fællesskab, som den religiøse person indgår i. På den måde bliver religionen en af de ideologier, der giver samfun-

det form, og det kommer til udtryk i Camus’ og Daouds romaner, når katolicismen og islam bliver sammenkoblet med andre strukturer. I L’Etranger er kristendommen således flettet ind i retsvæsnet, og i Meursault er islam en del af byens landskab. Meursault og dommen I L’Etranger er retssystemet og kirken gennemgående eksempler på den franske imperialismes påvirkning af Algeriet. Det er de to institutioner, som Meursault har konfliktfyldte møder med, og som danner baggrund for plottets grundlæggende problematik: Meursaults ligegyldighed over for samfundets grundlæggende regler. Kirken og retsvæsnet kodes i plottet sammen af Meursaults opførsel i forbindelse med sin mors kirkelige begravelse, fordi morens død bliver afgørende for den dom, han modtager for mordet på den arabiske mand. Under retssagen er Meursaults opførsel ved morens begravelse nemlig anklagerens vigtigste argument for, at Meursault skal henrettes. På forsvarerens fortvivlede spørgsmål om, hvorvidt hans klient er anklaget for at have begravet sin mor eller dræbt en mand, svarer anklageren: ”…”jeg anklager dette menneske for at have været til sin mors begravelse med en forbryders hjerte.”” Den måde Meursault optrådte på i forbindelse med sin mors død og de religiøse traditioner, der omgiver sådan en begivenhed, bliver altså grundlaget for anklagerens krav om dødsstraf. På den måde bestemmer den religiøse struktur over, hvordan retssystemet dømmer Meursault, og det er også under forløbet hen imod domsfæl-

delsen, at Camus’ hovedperson bliver konfronteret med idéen om Guds frelse. Meursault bliver kaldt ”hr. Antikrist” af den undersøgelsesdommer, der forsøger at få ham til at angre sin forbrydelse. I Johannes’ åbenbaring beskrives Antikrist som ”den der fornægter Faderen og Sønnen”, men det særlige ved Meursault er ikke, at han afviser troen på den kristne Gud, men at han ikke finder spørgsmålet om Gud mere interessant end så meget andet: For Meursault er idéen om Gud og hans frelse ”et uvigtigt spørgsmål”. Meursaults indifferens er det mest provokerende for de andre karakterer i romanens univers, men på trods af undersøgelsesdommerens ”kælenavn”, kan Meursault ses som en kristusfigur. Han går nemlig ligesom Jesus i døden for en sandhed: at der ikke er nogen mening med livet, og at religionen ikke er en løsning. Men fordi religionen er et vigtigt element i det samfund, som Meursault er en del af – den er sammen med retsvæsenet grundlaget for de ”mest grundlæggende regler” – så er Meursaults ateisme en afvisning af fællesskabet. Camus’ hovedperson følger sin individuelle overbevisning, og den afvisning er en trussel mod fællesskabet, som besvares med den ultimative form for udstødelse: Henrettelse i fællesskabets navn. Religion: et kollektivt transportmiddel? Med sin afvisning af fællesskabet gennem afvisningen af troen på Guds frelse, bliver Meursault-figuren både en kritik af kirken og retssystemet som grundlæggende

strukturer i samfundet og et eksempel på, hvilke konsekvenser et relativistisk livssyn kan have. Meursault er en flertydig figur, som afspejler et ambivalent univers, hvor offeret for den centrale drabsscene ikke nævnes med anden betegner end hans etnicitet, ”araberen”, og hvor mordet begrundes med solens varme og tilfældighedernes spil. I Daouds Meursault – en modundersøgelse forsøger fortælleren at give et modsvar på dette univers og dets konsekvenser, men ender med at beskrive et postkolonialt univers, der også genlyder af meningsløshed og apatisk vold. Efter fortællerens brors forsvinding indleder han og moren en proces for at få balancen genoprettet. De forsøger at finde liget, men det er væk, og de ender med at tage væk fra Algier, som er blevet til ”en skræmmende labyrint” uden den ældre bror som hjemmets faderfigur. Med fortællerens brors forsvinding splintres hjemmet, og det lader sig ikke gøre for fortælleren at finde en vej tilbage dertil, selvom han tror, det kunne være en løsning på den voldsspiral, han og moren befinder sig i: ”Jeg sagde til mig selv, at hvis jeg genfandt vores gamle hus, ville døden stoppe med at genfinde os, mor og mig”. I forsøget på at opnå retfærdighed får moren fortælleren til at begå et hævnmord på en tilfældig fransk kolonist i forbindelse med Algeriets uafhængighed, men heller ikke det kan genetablere den fornemmelse af at høre hjemme, som de har mistet. Fortælleren forlader til sidst sin mor i landsbyen Hadjout for at skabe en ny tilværelse i byen Oran, men finder heller ikke ro dér.

Hjemmet bliver på den måde et billede på det tabte fællesskab, som ikke kan genetableres af mere vold, men bare fører til mere rastløshed. Ligesom profeten Muhammed ifølge Koranen vandrede fra Mekka til Medina for at finde et hjem for den religion, som Allah åbenbarede for ham, vandrer Haroun fra sted til sted i Algeriet for slippe væk fra fortidens spøgelser. Det hjem, som Haroun mangler, kunne findes mellem islams fem søjler i det fællesskab, som religionen tilbyder, og som i Oran er en del af landskabet: den er sangen fra byens minareter og den natlige recitering af Koranen fra fortællerens nabo. Men for Daouds fortæller er Oran et goldt sted med udhungrede træer, plastikposer båret afsted af vinden og sandede trapper. Harouns syn på byens landskab spejler hans kritik af de mennesker, der bebor det: ”…jeg ser dette folk som et enkelt menneske, som jeg forsøger ikke at have for lange diskussioner med, og som jeg holder på respektfuld afstand.” Men selvom Haroun er kritisk over for det religiøse fællesskab, som ser skævt til hans livsstil uden bøn og med alkohol, og hvis bog han har svært ved at finde mening i, så afviser han ikke religionen fuldstændigt: ”For mig er religionen et kollektivt transportmiddel, som jeg ikke tager. Jeg vil gerne gå mod denne Gud til fods om nødvendigt, men ikke på en organiseret rejse”. Den kollektive transport er et billede på, hvordan størstedelen af Orans muslimske befolkning forholder sig til deres tro, mens Haroun vil gå sin egen vej. Denne tilgang til religionen er individualistisk, men slet ikke ateistisk på samme måde som hos Camus og får heller ikke samme hårde

konsekvens. Hvor Meursault bliver dømt til døden for sin yderliggående indifference over for samfundets regler, bliver Haroun blot råbt efter på gaden på grund af sit alkoholforbrug, der strider imod muslimsk lov. Det voldelige fællesskab Det der er på spil i de to romaner er altså ikke blot en religionskritik, men en undersøgelse af, hvilke strukturer der er vigtige for et fællesskabs sammenhængskraft. Begge romaner portrætterer figurer, der er på kanten af samfundet på grund af deres individualisme, og som nægter at tilpasse sig fællesskabets regler. Denne individualisme er i bedste fald problematisk som hos Daoud og i værste fald helt katastrofal som hos Camus. Men selvom Camus’ hovedpersons forbrydelse ikke kan undskyldes, er det fællesskabets dom, der virker mest afstumpet: Uden at tage hensyn til offeret for Meursaults forbrydelse, straffer det ham først og fremmest, fordi han ikke har taget del i sin mors begravelse på den rigtige måde. Her er det fællesskabet, der udøver volden, ligesom det er fællesskabet, der vender sig mod Haroun i Daouds roman, fordi det ikke kan håndtere, at han er anderledes. Romanerne viser altså fællesskaber, der beskytter sig mod intern ubalance ved at udstøde enkelte individer, og omvendt individer som ikke kan finde et hjem i fællesskabets randzoner. På den måde bliver Camus’ og Daouds romaner et billede på et Algeriet, som har været præget af interne konflikter på tværs af religioner og politisk magt over et halvt århundrede.

Noter 1 Camus: Den fremmede, København: Gyldendal, 2016: 140. 2 Ibid.: 135. 3 Daouds roman er oversat til dansk, se Kamel Daoud: Meursault – en modundersøgelse, Aarhus: Turbine, 2015. I denne artikel er jeg blevet nødt til at benytte mig af den fransksprogede udgave, fordi jeg ikke har haft adgang til oversættelsen. Alle citaterne fra Meursault er derfor i min oversættelse. 4 Adam Shatz: ”Stranger Still”, The new York Times Magazine (5. april 2015): 10. 5 Ibid.: 113. 6 Ibid.: 120. 7 Ibid.: 84. 8 Første Johannesbrev, kap. 2, v. 22. 9 Camus, Den fremmede: 82. 10 Ibid.: 135. 11 Se også Arthur Scherr: “Meursault’s Dinner with Raymond: A Christian Theme in Albert Camus’ L’Étranger,” Albert Camus’ The Stranger, ed. Harald Bloom, New York: Chelsea House, 2011: 139. 12 Camus, Den fremmede: 120. 13 Ibid.: 125. 14 Ibid.: 70-71. 15 Daoud: Meursault: 53. 16 Ibid.: 33. 17 Ibid.: 33. 18 Ibid.: 94-95. 19 Ibid.: 86. 20 Ibid.: 75. 21 Ibid.: 81-82. 22 Ibid.: 81. 23 Ibid.: 80. 24 Ibid.: 81. 25 Ibid.: 76. 26 Ibid.: 80.

Litteratur • Albert Camus: Den fremmede, oversat af Hans Peter Lund, København, Gyldendal: 2016. • Kamel Daoud: Meursault, contre-enquête, Paris/Arles, Actes Sud: 2014. • Adam Shatz: “Stranger Still”, The New York Times Magazine (5. april 2015): 43ff. https://www.nytimes.com/2015/04/05/magazine/stranger-still.html#story-continues-3 [tilgået d. 22. december 2017]. Arthur Scherr: “Meursault’s Dinner with Raymond: A Christian Theme in Albert Camus’ L’Étranger,” Albert Camus’ The Stranger, ed. Harald Bloom, New York, Chelsea House: 2011 (129-150).

Frelsen har mange former, selv sekskantet Kyniske seksordsnoveller om muligheder for frelse Af Sabine Krog Christensen og Karin Schrøder Bladt

Paraplyer hjælper kun lidt mod syreregn

Åbner man sit hjerte, fosser blodet

Præsten i sort smilede til Søren

Han satte øksen tilbage i skuret

Lovede kristen frelse. Blev hængt op

Palle alene i verden. Modtager licensopkrævning

meaa cul culpa, pa, me meaa cul culpa, pa, me mea culpa, mea culpa, mea maxima culpa meaa ma maxim ximaa cul culpa pa me meaa cul culpa, pa, me meaa cul culpa, pa, me mea culpa, mea culpa, mea maxima culpa meaa ma maxim ximaa cul culpa pa me meaa cul culpa, pa, me meaa cul culpa, pa, me mea culpa, mea culpa, mea maxima culpa meaa ma maxim ximaa cul culpa pa me me culpa, pa, me meaa cul culpa, pa, me mea culpa, mea culpa, mea maxima culpa meaa ma maxim ximaa cul culpa aa cul pa me meaa cul culpa, pa, me meaa cul culpa, pa, me mea culpa, mea culpa, mea maxima culpa meaa ma maxim ximaa cul culpa pa me meaa cul culpa, pa, me meaa cul culpa, pa, me mea culpa, mea culpa, mea maxima culpa meaa ma maxim ximaa cul culpa pa me me culpa, mea ximaa cul mea culpa, culpa, me meaaa cul culpa, meaa ma maxima culpa culpa pa me meaa cul culpa, me ximaa cul mea culpa, meaa cul culpa, meaa ma maxima culpa pa, me culpa pa me meaa cul culpa, mea ximaa cul mea cul mea culpa, culpa, meaa ma maxima culpa pa, me culpa pa me me pa culpa maximaa cul pa, me mea culpa, meaa cul culpa, meaa maxima culpa culpa, me meaa cul me pa culpa pa, me mea culpa, meaa cul culpa, meaa ma maxima culpa ximaa cul culpa, me meaa cul me pa culpa maximaa cul pa, me mea culpa, meaa cul culpa, meaa maxima culpa culpa, me meaa cul me pa culpa ximaa cul maxim meaa ma mea culpa, mea culpa, mea maxima culpa pa, me culpa, meaa cul pa, me culpa, meaa cul me pa culpa ximaa cul maxim meaa ma mea culpa, mea culpa, mea maxima culpa pa, me culpa, meaa cul pa, me culpa, meaa cul me pa culpa ximaa cul maxim meaa ma mea culpa, mea culpa, mea maxima culpa pa, me culpa, meaa cul pa, me culpa, meaa cul me pa culpa ximaa cul maxim meaa ma mea culpa, mea culpa, mea maxima culpa pa, me culpa, meaa cul pa, me culpa, meaa cul me pa culpa ximaa cul maxim meaa ma mea culpa, mea culpa, mea maxima culpa pa, me culpa, meaa cul pa, me culpa, meaa cul me pa culpa ximaa cul maxim meaa ma mea culpa, mea culpa, mea maxima culpa pa, me culpa, meaa cul pa, me culpa, meaa cul me pa culpa ximaa cul maxim meaa ma mea culpa, mea culpa, mea maxima culpa pa, me culpa, meaa cul pa, me culpa, meaa cul Mea Maxima Culpa I & II Â© Danni Storm

mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea mea

culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa, culpa,

maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima maxima

culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa culpa 89

Bulgakovs forsvar for det moralsk rådne menneske Af Jacob Nielsen I en tid, hvor de fleste ikke længere kan genkalde sig religionens mere eller mindre dogmatiske to-do-guide for at opnå sjælefred, kan det hænde, at det moderne menneske i stedet kommer til at spørge sig selv, hvori deres egen hjemmestrikkede frelse skal findes? Og man mindes måske endda de stunder, hvor man ikke ligefrem var den bedste udgave af sig selv og spørger videre, nu næsten desperat, hvad det mon betyder i det store regnskab? Samme indre kamp for ro i sjælen sætter den russiske forfatter Mikhail Bulgakov (1891-1940) sig for at undersøge gennem sit forfatterskab. Hans karakterer kæmper mod alt fra imaginære lærere fra medicinstudiet, hvis råd og domme bliver ved med at hjemsøge dem, til både overtroiske, ortodokse stemmer og militante ateister, der hver har deres udlægning af livets mening. Og det er en undersøgelse, der fortsætter i romanen Mesteren og Margarita, som først blevet udgivet i 1966 efter Bulgakovs død, hvor vi følger forskellige skæbners blinde orientering blandt modernismens væld af moralske leveregler i forsøget på at opnå sjælefreden. Undersøgelserne af frelsens væsen i den kaotiske samtid kan dog spores allerede i Bulgakovs første roman, Den Hvide Garde, fra 1925. Heri har hovedpersonen Aleksej Turbin en drøm om sin ven, Oberst Naj-Turs, der døde

tidligere på dagen i slutningen af Første Verdenskrig. Scenen udspiller sig uden for både tid og rum, eftersom obersten fortæller Aleksej om livet efter døden i en karikatur over dommedag: Her bliver hans regiment udstyret med store, beskidte militærstøvler modtaget ved indgangen af en skeptisk Sankt Peter, og snart efter følger en absurd forhandling over at få de kvinder, der på jorden havde fulgt hæren til militærlejrene, med ind i himlen, før det hele ender med, at Sankt Peter kritiserer dem for deres skændige tankegang. Men denne diskussion forbliver dog ligegyldig; trods kritikken kommer de alle som én ind i himlen.i Her virker det først og fremmest indlysende, hvordan konflikter og detaljer fra samtidens Østeuropa smitter af på Bulgakovs version af efterlivet: Oberstens disciplin og skelnen mellem det civile og militære samfund står i komisk kontrast til Sankt Peters fromme væsen. Denne karikerede og dogmatiske præste-arketype, som Bulgakov ynder at skildre, står dog i skarp modsætning til selve romanens gud, der giver den ikke just dydige oberst et svar på, hvorfor i alverden selv de ikke-troende bolsjevikker også får en plads i himlen: ‘Dine egne præster siger, at alle socialister vil havne i Helvede. Så hvad er det her for noget?’ siger jeg. ‘Bolsjevikkerne tror ikke på dig, og alligevel bygger du paladser

til dem heroppe?’ ‘Tror de ikke på mig, siger du? (…) Hvis de ikke tror på mig, hvad kan man så gøre ved det. Så må de bare lade være. Det generer ikke mig, og det burde heller ikke genere dig,’ siger han. ‘Jeg bliver hverken større eller mindre af jeres tro eller manglende tro på mig. Nogle af jer tror på mig, andre gør det måske ikke, men I opfører jer jo alligevel alle sammen ens: Parate til at skære struben over på hinanden når som helst.’ii

Gudeskikkelsen fra Den Hvide Garde fremstår på denne måde som én, der ikke stiller nogen krav til menneskets gøren og laden på jorden: Alle som én er de alligevel sikret frelse. Denne guds holdning er et udtryk for en stærk afstandtagen til Sankt Peters opførsel og den institutionaliserede ortodokse kristendom generelt, der hævder, at man kun ved at tro og opføre sig som et godt menneske kan opnå frelsen. Men som Gud betror obersten i enden af sin tale, findes der nemlig ingen dummere mennesker på jorden end præsterne, og det er kun, fordi han har ondt af dem, at han ikke skaffer sig af med dem.iii Satan møder det oplyste samfund Den institutionaliserede religion er dog ikke ene om at blive kritiseret i Bulgakovs forfatterskab. Efterhånden som 1920’erne løber ud og giver plads til det næste årti, oplevede Sovjetunionen udover Stalins infame “Store Udrensning” også en aggressiv antireligiøs kampagne, hvor mange kirker og klostre blev lukket, og størstedelen af gejstligheden enten blev fængslet eller henrettetiv

På samme måde som Den Hvide Garde kritiserede religionen, er det nu den radikale, sovjetiske ateisme, som bl.a. står for mål i romanen Mesteren og Margarita: En stor og kompliceret fortælling, hvis mange karakterer og fortællerplaner på en og samme tid er langt fra og afhængige af hinanden. Den tegner et portræt af samtiden i 1930’ernes Moskva, en by, hvor samme ateisme kommer til udtryk selv i borgernes hverdag. Den er en stor del af den offentlige diskurs blandt moskovitterne, som ofte gør nar af alle, der ikke deler samme overbevisning, og er en uløselig del af deres tro på hele det sovjetiske samfund, dets fremskridt og politiske mål. Der virker ikke til at være meget plads til tvivlere eller kritiske spørgsmål, og derfor afspejler romanen en by, hvor alle altid er opmærksomme på at sige det rigtige og hylde denne kommunistiske utopi, selvom det i baggrunden fornemmes, at de mest af alt gør det for at undgå, at naboen melder dem til efterretningstjenesten. De er med andre ord hyklere, og det er præcis dette hykleri, Bulgakov sætter sig for at udstille ved hjælp af djævlen - navngivet Woland - der med sit følge er kommet til Moskva for at afholde et bal. Med djævlen placerer Bulgakov en overnaturlig og mytisk karakter i et ellers realistisk, ateistisk Moskva, hvis borgere kun kan forholde sig til dennes eksistens på to måder: Enten ved ikke at tro på, at den person, de taler med, skulle være djævlen, eller ved at tro på ham, når han påstår at være djævlen for herefter at blive anset som sindssyge. Trods denne lidt tamme reaktion, der ikke

virker til at forandre det helt store på et samfundsmæssigt plan, viser den personificerede djævelskab sig snart at have et mere undergravende potentiale. Det kommer måske tydeligst til udtryk i Varietéteatret, hvor Woland optræder med den skjulte hensigt at finde ud af: “Om disse borgere har forandret sig i deres indre?”v Det er et spørgsmål, der kun giver mening, når man tidligere i romanen har læst, hvordan Woland beskrives som en udødelig karakter, der har alle verdenshistoriens tidligere begivenheder og folkeslag at sammenligne med. Det er med andre ord den sovjetiske ideologis effekt på almindelige mennesker, han her ønsker at undersøge. Og han gør det konkret ved at tilbyde både penge og materielle goder til teatrets publikum, som straks hyklerisk - modsat det kommunistiske ideal om en lige fordeling af goder og vilkår - giver sig til at slås om disse.vi Samt ved at halshugge teatrets sprechstallmeister, der arrogant kalder Wolands trup af tryllekunstnere for overtro og illusion, for herefter at lade publikum bestemme, hvorvidt han skal tilgives eller ej. De svarer dog øjeblikkeligt, at han skal tilgives, hvorefter Wolands dom over de sovjetiske moskovitter følger: “De er vel mennesker ligesom alle andre. De elsker penge, men sådan har det jo altid været (..) Jah, de er overfladiske… men hvad… Barmhjertigheden banker af og til i deres hjerter.”vii En sådan dom, der først og fremmest kan virke nedladende over for mennesker generelt, er i virkeligheden et udtryk for en kritik af Sovjetunionens tro på fremtiden og dens utopiske projekt. Woland har tidligere været

vidne til folkeslag, der skabte store, berømte civilisationer, men disses samfundsstrukturer og vekslende ideologier kan ikke og har aldrig ændret ved det faktum, at mennesket altid har elsket penge og været overfladiske. Når Sovjetunionen derfor bryster sig af at have oplyst mennesket, eksempelvis gennem en højere procent af ateister blandt befolkningen, så forbliver dette ikke andet end en tom skal. I mødet med den kropsliggjorte overnaturlighed, Woland, kommer eksempelvis bolsjevikkernes ateisme straks til kort; viser sig ufleksibel og ude af stand til at forholde sig til realiteterne. I stedet har dens iboende, nærmest militante tro på fremskridtet og det fælles bedste - som moskovitterne lidet overbevisende gentager i det uendelige – mere til fælles med de tidligere fanatiske, ortodokse præsters insisteren på Guds eksistens. Karakterisering af mennesket skal dog ikke udelukkende forstås negativt. Ved at ligestille mennesker fra alle tidsaldre ender Woland med at fremhæve et af de gode træk, der kendetegner os alle, nemlig barmhjertigheden: Tilbage i teatret endte publikum på trods af deres vildskab og selviskhed med at blive enige om at redde den hovedløse sprechstallmeister. Og det er præcis denne iboende veksling mellem det gode og onde i menneske, som deler stor lighed med Den Hvide Gardes Gud, der trods menneskets ondskab og fejl ender med at give alle frelsen, uanset deres politiske overbevisninger og tvivlsomme moralske handlinger. Bulgakov tegner således et menneskebillede, hvor det ikke giver mening at skelne mellem frelste og fordømte.

Den utopiske impuls Hvis Wolands dom imidlertid forekommer uhåndgribelig og ikke trøster det søgende og senmoderne individ den mindste smule ved dens accept af det dårlige i mennesket, så lad os vende tilbage til Moskva og spørge, hvorvidt Woland med sit følge rent faktisk ændrer noget, eller om det hele handler om at lave satire over de hykleriske moskovitter. En udbredt læsning af Mesteren og Margarita peger nemlig på, at Wolands djævelske narrestreger skaber en karnevalesk sfære.viii Denne sfære, som den russiske litterat og semiotiker Mikhail Bakhtin (1895-1975) teoretiserede, var kendetegnet ved gennem latteren at kunne ophæve hverdagen og den officielle orden og i stedet skabe en slags undtagelsestilstand, hvor normale regler ikke gælder.ix Jeg mener dog, at en sådan læsning ikke har blik for det undergravende og kritiske potentiale, som Wolands overnaturlige interventioner i samtidens Moskva også indeholder. For selvom Bulgakov hverken gennem sin gud eller djævel tilbyder et eksplicit synligt alternativ til eksempelvis det sovjetiske samfund, så kan man med den tyske filosof Ernst Blochs (1885-1977) skelnen mellem det utopiske program og den utopiske impuls alligevel tale om et vedvarende, samfundsforandrende potentiale. Den sidstnævnte impuls kommer, ifølge Bloch, til udtryk i de utallige former for objekter og praksisser fra vores hverdag, som varierer fra og skaber et alternativ til den nuværende, ideologiske virkelighed.x

Når Woland derfor ved hjælp af sine overnaturlige, djævelske kræfter tester moskovitternes tro på den sovjetiske ideologi og næsten altid afslører et bagvedliggende hykleri, åbner han samtidig deres øjne for en alternativ virkelighed, en anden måde at leve på. Ved at udstille menneskets hykleriske natur kritiserer han på en og samme tid den samfundsorganisering, der ikke har medtænkt det “svagere” menneskelige anlæg samt peger på en ny mulighed og måde at organisere sig på. Og denne djævelske impuls kan for Bulgakov aldrig manifestere sig som et praktisk muligt, politisk program, eftersom det netop er Sovjetunionen – det realiserede, utopiske samfund per definition – den står i modsætning til. En sådan alternativ impuls ville helt konkret stræbe efter at gå mere reflekteret til de aspekter af verden, vi endnu ikke helt forstår, komplet modsat Sovjetunionens fremskridtsvenlige partilinje, der for enhver pris vil trumfe den første og mest logiske løsning igennem. Videre ville dette alternativ i højere grad acceptere idéen om et svagere og mere uperfekt menneske fremfor at stile efter et idealiseret, men uopnåeligt menneskesyn. Og endelig vil den trække frelsen ned fra dens måske stadig i vor tids høje, moralske sæde, væk fra både den organiserede religion og Sovjetunionens patent på samme og gøre det til et hvermandseje som noget, alle mennesker sikres i kraft af deres fælles fejlbarlighed og barmhjertighed.

Noter i Bulgakov, Mikhail: Den Hvide Garde. Hovedland, 2010. S. 90-91 ii DHG, 94 iii DHG, 94 iv Pospielovsky, Dimitry V.: A History of Soviet Atheism in Theory, and Practice. St Martin’s Press, New York (1988) v Bulgakov, Mikhail: Mesteren og Margarita. København: Rosinante, 2014. S. 154 vi MM, 161 vii MM, 158 viii Carroll, Alexandra Nicewicz: “Religious Symbolism, Jungian Archetypal Theory, and an Encounter with Evil.” Washington D.C, 2012. S. 3 ix Bakhtin, Mikhail: “Introduction” i Rabelais and His World. Bloomington: Indiana University Press, 1984. S. 7 x Jameson, Frederic: Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions. London: Verso, 2005. S. 2

Frelses fra de frelste? Af Jesper Vind, medstifter af Ateistisk Selskab og celebrant i Humanistisk Samfund Der er en lille uge til deadline på denne artikel om frelse. Hvad betyder ordet frelse? Hvor stammer det fra? Tilfældigvis, og af andre årsager, befinder jeg mig lige nu i Israel. Her skulle man da kunne finde noget om frelse. I går var jeg i Begravelseskirken, som eftersigende er bygget på Golgata. Klippen, hvorpå Jesus’ kors måske har stået, er en del af kirken. Der var et hav af mennesker, som alle havde taget turen ad Via Dolorosa, og som da stod i kø, mens de talte sammen på alverdens tungemål. De ventede på at komme til at røre ved stedet, hvor korset stod. Jeg spørger mig selv: Blev Jesus frelst af sin far – sin Gud? Selv er han i tvivl og spørger: Min Gud, min Gud, hvorfor har du forladt mig? Mange kristne vil nok mene, at han blev frelst af sin far. Ligeledes vil nogen måske hævde, at han frelste menneskeheden ved at tage deres synder på sine skuldre. Af en eller anden grund slap menneskene dog ikke for at slæbe rundt på arvesynden. Lige nu er jeg ved Masada, hvor romerne kæmpede mod de oprørske jøder omkring 73 e.v.t. Jøderne kæmpede mod overmagten for retten til deres tro. Da de kunne se, at de ville tabe, begik de alle selvmord for at undgå slaveri. Blev de frelst af døden? Der kom i hvert fald ingen Jahve og frelste dem, mens de var i live. Kan man overhovedet frelses? Og vil man ikke fortry-

de det? Som Søren Kierkegaard skriver i Enten – Eller: ”Hæng dig, Du fortryder det; hæng Dig ikke, Du vil ogsaa fortryde det; hæng Dig eller hæng Dig ikke, Du vil fortryde begge Dele” (1843). Måske kunne Kierkegaard have skrevet: Frels dig selv og du fortryder det, frels dig ikke og du fortryder det også. Frels dig eller frels dig ikke – du vil fortryde begge dele. Hvad så med dem, der føler, at de er blevet frelst? Dem der føler, at de har fundet sandheden. Det kan for eksempel være de religiøse, men også dem i kategorierne eksrygere, sportsfreaks eller økospeltmødre. De fleste af os andre tænker nok: Frels mig fra de frelste. Ordet frelse bliver vist ikke brugt så meget i dag, som det gjorde dengang man købte afladsbreve og ville undgå Skærsilden. Det kan måske skyldes, at bekymringen for Helvede ikke er så stor længere. Mon folk i dag tror på, at deres sjæl kan ryge i Helvede, når de dør? Måske. Hvis man skal frelses, kan det enten dreje sig om ens sjæl eller ens krop. Den vågne læser vil bemærke, at jeg primært har talt om sjælens frelse. Da jeg selv hører til blandt de gudeløses rækker, så giver det ikke mening at tale om en sjæl, der kan eksistere uafhængigt af kroppen. Der er ingen naturvidenskabelig grund til at tro, at vi har en sjæl. Men vi kan godt have en personlighed, som bunder i den biokemi, der foregår i vores hjerne.

For en gudeløs giver det derfor ikke mening at snakke om sjælens frelse efter døden. Hvad kan så give mening for en gudeløs? En fysisk frelse kunne for eksempel være de danske jøders frelse fra nazisterne i 1943. Her var tale om nogen, som blev forfulgt og herefter frelst fra deres forfølgere. Det er en nem måde at definere frelse på. Man frelses fra sine forfølgere, men det er næsten for nemt, hvis jeg ender historien her. Det er som at springe over, hvor gærdet er lavest. Som en gudeløs, hvad vil jeg så gerne frelses fra? Hvis jeg skal se på den mere mentale side af sagen og ikke den kropslige, så kunne jeg fristes til at sige, at jeg vil frelses fra menneskelig dumhed. Det giver dog ikke så meget mening, for hvad er dumhed? Jeg kan ikke klandre folk for ikke at være intelligente. Det er i en vis udstrækning genetisk bestemt, hvor klog man er. Hvilken mental egenskab vil man gerne frelses fra? I disse tider er jeg nok lidt farvet af fake news, så et oplagt bud, på hvad jeg vil frelses fra, er: Kritikløshed. Jeg vil gerne frelses fra folks mangel på kritisk tænkning. Kritisk tænkning er noget, man bør kunne forvente af alle mennesker uagtet deres intelligens. Indtil nu har det drejet sig om at blive frelst fra noget af nogen. Enten kan ens ”sjæl” blive frelst fra Djævlen af Gud, eller ens krop kan frelses fra nazisterne af danske fiskere. Men igen er det for nemt bare at tørre den af på andre.

Bør jeg ikke lede hos mig selv for at finde både målet (frelsen) og midlet for at nå dertil? Måske drejer det sig mere om selvkritik. For nu at blive i det bibelske, da jeg befinder mig i Israel, kunne man sige, at det handler om at se bjælken i ens eget øje frem for splinten i sin broders. Det, jeg virkelig gerne vil frelses fra, er min egen manglende evne til selvkritik. Her tænker jeg ikke på mit udseende eller mine vaner. Jeg tænker mere på min manglende evne til kritisk at analysere mine egne tanker og ideer. Holder de vand, eller er jeg bare ukritisk? Jeg skal frelse mig fra min egen mangel på selvkritik. Mit håb er, at alle mennesker vil være i stand til at reflektere kritisk over deres egne tanker og ideer. Det gælder også de religiøse fra hele verdenen, nogle af de, som jeg så i Begravelseskirken i går. Mon de tror, at de bliver frelst ved at røre ved Golgata? Er det ikke for let at blive frelst på den måde, eller er jeg bare for kritisk?

ÂŠ Johannes Lund With

Sne Af Sigrid Kraglund Adamsson

Det er vinter i min farfars hus. Han står op hver morgen, klæder sig på og går ned i køkkenet for at lave te. Han er næsten døv, så hele dagen er stille for ham. Min far står i stuen, mens det bliver lyst, og ser på det, der er udenfor. Solen står op ved middagstid nu, når vi alle har vænnet os til mørket. Da lyset kommer, er det mat, som når en storm er på vej. Ovenpå køkkenskabet står en flaske med brændevin, og når den er tom, er flere dage gået. Det friske, røde fårekød skal hænges i mørke og ryges varmt. Kødet bliver tørt og får en lysere farve. Vi kan skære en lille smule af benet hver dag. Hvalspækket er glat og gulligt med fine marmoreringer. Min far siger, det smager af barndom, men jeg synes ikke, det smager af noget som helst. Snestormen fylder luften med fnug og blæser alting hvidt: bjergene, himlen, vejen, husene og mig.

100