mosaikk #4 grimt

tidsskrift

institut for kunst- og kulturvidenskab

k

mosaik

#4 grimt

mosaikk

Tidsskrift for Institut for Kunst- og Kulturvidenskab på Københavns Universitet #4, november 2016

©Bidragsydere & mosaikk Pris i løssalg: 40 kr Redaktion Adam Khasha Amalie Harder Hesel Anne Naja Morgils Hartmann Charlotte Johanne Fabricius Frederik Buch Henriette Rudkjøbing Moth Ida Skrubbeltrang Hansen Ina Nyrup Clausen (ansv.)

Jakob Nielsen Jens Haag Johannes Lund With Liva Helio (ansv.)

Louise Høyer Manja Holmelund Mia Dalby Thorup Mia Dall Pernille Bille Kjær Rina Nidam Møller Sabine Dyrløv Klindt Stine Mulbjerg Layout Henriette Rudkjøbing Moth Jens Haag Johannes Lund With Rina Nidam Møller Omslagsillustration Henriette Rudkjøbing Moth

Udgivet af Foreningen mosaikk Tryk Frederiksberg Bogtrykkeri Redaktionsadresse mosaikk c/o Institut for Kunst- og Kulturvidenskab Karen Blixens Vej 1 2300 København S www.mosaikk.dk Kontakt redaktionen på mail redaktion@mosaikk.dk Udgivet med støtte fra HUMrådspuljen og Institut for Kunst- og Kulturvidenskab

ISSN 2246-8439

indhold Leder af Liva Helio og Ina Nyrup Clausen

.....................

5

At skrive (om) grimhed af Jens Bjering

.....................

7

På indersiden af kraniet - om musiktortur af Tore Tvarnø Lind

.....................

13

Nogle ting du gør af Adam Jonassen [pseudonym]

.....................

20

Katharsis og grimhed i dansk samtidslyrik af Patrick Søgaard

.....................

25

Digte af Steffen Zeiner

.....................

32

Tokyo-tilstande af Pernille Bille Kjær

.....................

36

The Good, the Bad and the Ugly Feelings af Malthe Grindsted Ulrik

.....................

40

[uden titel] af Anna Larsen

.....................

46

Han sminker sit traume af Mars R. Grøn

.....................

48

Svingende ben hægtet fast på en silhuet af Manja Holmelund

.....................

50

Mindful Quote of the Day af Emil Bozard

.....................

52

The Growl of the Voice af Christine Elisabeth Søgaard

.....................

54

I Fink U Freaky and I Like U A Lot af Jens Haag .....................

62

”sex” af Isaac Nissen

.....................

68

”cannibal” af Isaac Nissen

.....................

69

”Rekonstruktion C (Den Hellige Teresas Ekstase)” af Isaac Nissen

.....................

70

Elsk det grimme!

- et bud på en houellebecqsk anti-kapitalisme af Karen Dich

.....................

72

Call (Me) Girl af Marie Wengler

.....................

78

Kvinder, der knalder Af Charlotte Johanne Fabricius

.....................

84

Lykken er at fortælle en mand, at han lige så godt kunne være et stykke plastik af Mette Muxoll Schou

.....................

91

Dengang jeg ikke kunne tegne af Henriette Rudkjøbing Moth

.....................

96

grimt

leder Kan grim kunst have æstetisk værdi? Kan grimhed udnyttes som magtposition? Og er vi egentlig grimme, når vi har sex? Kan vi rense os for nogle af de grimme følelser, vi bærer rundt på, ved at skrive dem ud? Måske kan produktet af den udrensning sågar ende med at være smuk.

På den danske digterscene er der en opblomstring af en særlig form for bekendelseslitteratur, som måske kan beskrives som en art behandlingsform, der italesætter det ’indre grimme’. Det argumenteres der i hvert fald for i denne udgave af mosaikk i artiklen ”Katharsis og grimhed i dansk samtidslyrik”. Og måske kan du også se denne grimhed spejlet i lyrikken og prosaen, du vil møde på din vej gennem mosaikk #4: grimt.

Noget, der har optaget mosaikks bidragsydere meget i dette nummer, er forholdet mellem krop og grimhed.

Hvem har retten til at bestemme, hvad den smukke krop er – og hvordan behandles dette i kunsten? Kan vi med kunsten genvinde retten til at definere, hvad der er og ikke er en grim krop? Og hvad med sex og grimhed?

Noget kan være grimt i æstetisk forstand, være grimt at se på og stå i modsætning til det, der er pænt at se på, men det grimme kan også være noget, der ”på en ubehagelig måde bryder visse normer eller regler; som overskrider etiske, sociale eller moralske grænser”. I dette nummer af mosaikk udforskes grimhed i adskillige varianter. Der er grimme kroppe, grim sex, grimme følelser, oplevelser og handlinger, grim musik og mere til. Og så er der billeder, tegninger, digte og fotografier, hvis grimhed og æstetik vi vil overlade til den enkelte at vurdere.

Velkommen til mosaikk #4. Vi håber, du vil nyde rejsen gennem det grimme landskab. Vi lover, det ikke kun bliver grimt på den ubehagelige måde, og du bliver med garanti udfordret på dine forestillinger om, hvad det grimme er. Måske du endda vil lære at elske det grimme?

På vegne af mosaikk Liva Helio og Ina Nyrup Clausen Ansvarshavende redaktører på mosaikk #4

I artiklen ”Elsk det grimme! - et bud på en houellebecqsk anti-kapitalisme” udforskes det, hvordan Michel Houllebecq fremstiller forholdet mellem sex og den grimme kvindekrop. Essayet ”Lykken er at fortælle en mand, at han lige så godt kunne være et stykke plastik” reflekterer over sex og grimhed og moderne menneskers forhold til dem, de har intime relationer til i dag.

5 .

Š Henriette R. Moth

. 6

At skrive (om) grimhed Af Jens Bjering, ph.d.

I løbet af mine godt tre år som ph.d.-studerende med speciale i amerikansk tortur blev jeg ofte spurgt, om det ikke var hårdt at beskæftige sig så længe med så ubehageligt et emne. Selvom spørgsmålet ofte blev stillet med en oprigtig interesse og bekymring, faldt det mig altid svært at svare på. For det første, fordi ens egen følelse af afsky virker så utroligt ubetydelig i sammenligning med de egentlige ofres lidelser. Og for det andet, fordi spørgsmålet også indeholder risikoen for det modsatte: risikoen for, at man ikke fremstår afficeret nok, for, at man er et menneske, der kan læse om de mest forfærdelige grimheder uden at fortrække en mine. Beslægtet med sidstnævnte er også faren for at virke (for) begejstret for sin forskning uden samtidig at virke nedslået over sit forskningsemne. For i sidste ende er der ikke meget at begejstres over, når man eksempelvis læser Mohamedou Ould Slahi’s Guantánamo Diary, hvori han beskriver en dagligdag struktureret omkring intet andet end én lang serie af fysiske eller mentale overgreb; eller når man læser om, hvordan amerikanske myndigheder tvangsinjicerede krigsfanger med en for længst udfaset malariamedicin, som—i de mængder, amerikanerne or-

dinerede den—er kendt for at udløse angstpsykoser. Og nej. Malariamyggen findes ikke engang på Cuba. Så på spørgsmålet om, om det ikke er hårdt at beskæftige sig med tortur, er der en fare for, at ens svar altid bliver opfattet som for meget eller for lidt: for meget, fordi der er nogen, der har det langt hårdere, og for lidt, fordi man ikke kan være et følende og tænkende væsen uden at føle en afgrundsdyb afsky for meget af det, man læser.

I sidste ende bliver selv dét at læse om tortur dog en vane, og man vænner sig til grimheden. I det omfang læsningen er præget af emnet, manifesterer det sig snarere i en konstant følelse af, at man bør vide mere for overhovedet at have ret til at udtale sig om så følsomt et emne. At man aldrig har lært nok. Men det betyder ikke, at torturens grimhed ophører med at være et selvstændigt problem. For selv hvis man relativt hurtigt vænner sig til at læse om tortur, er det at skrive om tortur noget, man aldrig rigtig vænner sig til – eller rettere, et problem man aldrig rigtig løser. At skrive (om) grimhed vil derfor være temaet for de følgende sider som en beskeden meditation over det at bedrive kulturanalytisk analyse af noget virkelig grimt.

7 .

Mistankens hermeneutik Den franske filosof og litterat Paul Ricoeur introducerede betegnelsen ”mistankens hermeneutik” som betegnelse for en analytisk modus, hvor læseren (som ofte vil være en professionel læser: en litterat, en kulturanalytiker, en filosof) interagerer med en tekst på en særlig kritisk måde. I stedet for at fokusere på eller lade sig rive med af tekstens overfladeniveau—dens metaforer, dens karakterer, eller (og allerværst) dens plot—så fordrer mistankens hermeneutik, at læseren graver sig ned i teksten og finder huller, aporiaer eller skjulte ideologiske markører. For at låne en formulering fra Keller Easterling handler mistankens hermeneutik om at finde ”inherent, if undeclared activities”i i teksten, der kan destabilisere eller omstyrte dens umiddelbare udsagn.

Men hvilke mere specifikke greb indgår i sådan en omstyrtning?

Mistankens hermeneutik vil først og fremmest ofte være en mikroskopets hermeneutik; at være mistænksom er at være opmærksom på de mindste ting, og først og fremmest på de mindste ting. Store ting er distraktioner, plantet af teksten for at aflede vores blik, og en dårlig læser er én, der tror, at litterære økosystemer først og fremmest består af nuttede eller flashy pattedyr og glemmer, at sandheden gemmer sig i bakterierne.

Mistankens hermeneutik vil ofte også være en inversionens hermeneutik; når teksten siger én ting, gælder det om at finde tendenser til det modsatte, en strategi som den slovenske filosof/psykoanalytiker/mediepersonlighed Slavoj Žižek har udviklet til perfektion: Hos Žižek sker inversionen endda ofte ikke bare én, men to

. 8

gange, så man ender, hvor man startede. Mistankens hermeneutik vil også være den skriftlige idiosynkrasis hermeneutik, for tekstanalytikerens tekst er selvfølgelig underkastet samme besværlige eller ligefrem umulige meningsbetingelser som den analyserede tekst, og derfor nytter det ikke noget at bedrive (skriftlig) litteraturanalyse i et ligefremt sprog. Jacques Derrida er vel mesteren i præcis denne disciplin: at lade sin egen tekst være lige så kompliceret, særpræget, og idiosynkratisk som det materiale, teksten omhandler, for ikke at foregive, at man som analytiker indtager en privilegeret position, som ikke tillades teksten.

Selvom idéen om en mistankens hermeneutik er under angreb disse år—eksempelvis fra Rita Felski, som for nylig er blevet tilknyttet Syddansk Universitets Uses of Literature center—så er det ubestrideligt, at både studerende og forskere i litteratur næsten per automatik anvender en eller anden udgave af denne læse- og skrivestrategi. Og det er der gode grunde til: Mistankens hermeneutik repræsenterer en måde at løsrive sig fra analysematerialets interne hegemoni og underkaste teksten og dens præmisser et kritisk eftersyn i stedet for tage tekstens pålydende for gode varer. Men min erfaring er, at mistænksomheden som kulturanalytisk automatrefleks løber ind i afgørende analytiske og (i mangel af bedre ord) etiske problemer, når vi som kulturforskere giver os i kast med at analysere fænomener, der ligger udenfor for vores sædvanlige faggrænser – når vi forsøger at sige noget om den ”virkelige verden,” hvor virkelig grimhed, løsrevet fra enhver mistænkelighed, faktisk eksisterer.

At skrive grimhed Mohamedou Ould Slahi er født i det lille Vestafrikanske land Mauretanien i 1970. I starten af halvfemserne tog han til Afghanistan for at deltage i mujahedinernes amerikanskstøttede kamp mod invasionsmagten, men han blev aldrig nogen stor kriger eller central spiller i bevægelsen, og efter udlandsophold i både Tyskland og Canada i løbet af halvfemserne tager han i år 2000 tilbage til Mauretanien. Her lever Slahi en ganske almindelig, produktiv tilværelse som IT-ingeniør, og hans tilværelse ville sikkert være gået ubemærket hen for resten af verden, hvis ikke han i november 2001 blev udsat for en CIA-styret ”rendition”1, der førte ham først til Jordan, så til Afghanistan og til sidst til det amerikanske fængsel i Guantánamo. Undervejs blev Slahi tortureret på alle tænkelige måder og kom dermed til at dele skæbne med hundredvis af andre fanger i amerikansk varetægt – fanger, der for de flestes vedkommende ikke havde noget som helst at gøre med terrorisme eller Osama bin Laden, men bare var så uheldige at befinde sig på det forkerte sted på det forkerte tidspunkt, eller tilfældigvis havde de forkerte venner eller familiemedlemmer.

Men Slahi blev ikke kun torturoffer på Guantánamo. Han blev også forfatter. I 2005 skrev han værket Guantánamo Diary, som efter en lang og brutal censurproces endelig blev udgivet i 2015. Bogen er skrevet på engelsk; et sprog som Slahi lærte af sine fangevogtere på Guantánamo. Allerede i denne detalje gemmer sig noget både sørgeligt og bemærkelsesværdigt: For at have en chance for at nå ud til et globalt publikum, måtte

Slahi skrive sit liv på det sprog, der tilhørte de mennesker, der dagligt ydmygede ham og torturerede ham.

Han måtte med andre ord tage grimhedens sprog og appropriere det, gøre det til sit eget.

Titlen og Slahis skæbne taget i betragtning, skulle man tro, at dagbogen ville være én lang lidelsesrejse, men noget af det mest bemærkelsesværdige ved den er, at den på mange måder er en ekstremt spraglet tekst med store litterære kvaliteter. Og så er den ofte, hvis ikke ligefrem optimistisk, så i hvert fald let i tonen – som i nedenstående citat hvor Slahi beskriver et af de mange juridiske overgreb, han og hans medfanger blev udsat for, nemlig fratagelsen af retten til at få prøvet sin sag ved en domstol:

Termen ”rendition” dækker over en uofficiel ”bortførelse” af andres landes statsborgere fra deres territorier af en fremmed myndighed. Under krigen mod terror har især CIA stået for hundredvis af disse bortførelser, der ofte er blevet gennemført med uformel støtte eller stiltiende accept fra den bortførtes hjemland. I modsætning til hvad mange tror, blev rendition ikke opfundet af Bush-administrationen,

men blev også anvendt af Reagan- og Clinton-administrationerne – dog med den altoverskyggende forskel, at sidstnævnte foretog renditions med henblik på at stille individer for en amerikansk dommer, hvorimod Bushadministrationen bortførte folk til mere eller mindre hemmelige fængsler uden for amerikansk territorium og dermed uden for amerikanske domstoles jurisdiktion.

1

I learned from my great lawyers [REDACTED] that the magic formulation of my request is a Petition for a Writ of Habeas Corpus. Obviously that phrase makes no sense to the average, mortal man like me. The average person would just say, ‘Why the hell are you locking me up?’ii

Slahis nærmest religiøse lovprisning af sine ”great laywers” og af habeas corpus som en ”magic formulation” er kendetegnende for store dele af Guantánamo Diary, både i tone og i den særegne brug af det engelske sprog. Ofte er det svært ikke at læse hans bog med et smil på læben. Men hvor meget må man glæde sig over prosa, der er blevet til under de vilkår? Hvor meget vil Slahi have os til at glæde os over den? Strukturalistiske slagord om værkets immanente integritet slår pludselig

9 .

ikke til længere. Hvis læserens fødsel skal betales med forfatterens død, som Barthes påstod, er det for høj en pris at betale her. Tekstens immanente tvetydighed er ikke en glædelig mulighed. Den afstedkommer først og fremmest en sorg over, at forfatteren stadig sidder indespærret på Guantánamo.

Enhver glæde forsvinder dog helt af sig selv, når Slahis tekst behandler det allergrimmeste, den daglige tortur.

Her er det, som om den charmerende, levende tekst falder fra hinanden for at blive erstattet af én, der minder mere om ren oplistning end om reel prosa: [A]nd another guy with a German shepherd pried open the door of the interrogation room [redacted] and I were sitting. It was in [redacted] Building. [redacted] and his colleague kept hitting me, mostly on my ribs and my face, and made me drink salt water for about three hours before giving me over to an Arabic team with an Egyptian and a Jordanian interrogator. Those interrogators continued to beat me while covering me in ice cubes, one, to torture me, and two, to make the new, fresh bruises disappear.iii

Det er, som om teksten bliver helt tynd her, som om den mister sin stoflige karakter og bliver til ren struktur, en struktur igennem hvilken Slahi selv falder og forsvinder som menneske og fortæller. Den tyske filosof Peter Sloterdijk skriver i sit værk om Sfærer, at enhver ontologi kræver sin egen ontografiiv; at en specifik måde at være i verden på har en specifik skrift tilknyttet, en særlig tekstlighed, der alene kan bruges til at be- og udskrive

. 10

denne væren. Måske er citatet et eksempel på den ontografi, der tilsvarer (tortur)lejrens ontologi? Måske er det det nøgne livs – livet udenfor loven, livet som er frataget enhver anden status end blot at være (nøgent) liv – ontografi? Eller måske er også det forkert, fordi den læsning med det samme bortabstraherer Slahi fra hans egen tekst gennem unødig konceptualisering og dermed på en eller anden måde reproducerer torturlejrens umenneskeliggørelse eller myndighedernes censur.

Nærlæsning Modsat alt vi som litterater har lært, bliver det altså pludselig en læseopgave konstant at holde forfatteren i live for sit indre øje. Endnu vigtigere bliver det en skriveopgave at holde forfatteren i live i sin tekst: at lade ham eller hende komme til orde uden mistankens hermeneutiks fetich for det mikroskopiske, det inverse eller det idiosynkratiske. Det er hovedudfordringen ved at skrive om noget af det grimmeste, verden har at tilbyde.

Og i forhold til amerikansk tortur bliver udfordringen ikke mindre af, at en væsentlig del af Bush-regeringens retfærdiggørelse af at genintroducere tortur netop baserede sig på en række sproglige tricks: at ignorere intentionen bag love og fordreje dem til ukendelighed; at se bort fra mennesker og i stedet tale om abstrakte begreber som ”information”; og at kalde tortur alle mulige andre ting end lige akkurat tortur (”moderat fysisk pres” eller ”enhanced interrogation techniques”). At skrive om tortur som kulturanalytiker kræver altså ofte, at man vender sig bort fra enhver leg med ord, fra ethvert fikst

Derrida-agtigt ordspil, og i stedet forsøger at læse med teksterne. Det kræver, at man frasiger sig mistankens hermeneutik og i stedet giver plads til teksterne. For i sidste ende minder Keller Easterling’s idé – hvis vi igen bruger hendes formulering som motto for mistankens hermeneutik – om at finde ”inherent, if undeclared activities” alt for meget om selve torturakten. CIA skrev således om én af deres mest højtprofilerede fanger, at han indeholdt ”precious truths, surrounded by a bodyguard of lies”. Den formulering kunne nærmest være et motto for, hvordan vi som kulturanalytikere normalt går til vores artefakter, men når man skriver om det virkelig grimme, går det ganske enkelt ikke. Her må vi aflære os visse af de ting, vi har lært. Og det er ikke nogen nem opgave.

Noter i S72. Easterling, Keller. Extrastatecraft. The Power of Infrastructure Space.

London: Verso, 2016. ii S63. Slahi, Mohamedou Ould. Guantánamo Diary. Edinburgh: Canongate Books, 2015 iii S367. Ibid. iv S76. Sloterdijk, Peter. Globes. Macrospherology. South Pasadena: Semiotext(e), 2014.

Litteratur • Easterling, Keller. Extrastatecraft. The Power of Infrastructure Space.

London: Verso, 2016.

• Slahi, Mohamedou Ould. Guantánamo Diary. Edinburgh: Canongate Books, 2015.

• Sloterdijk, Peter. Globes. Macrospherology. South Pasadena: Semiotext(e), 2014.

11 .

Š Johannes Lund With

. 12

På indersiden af kraniet - om musiktortur Af Tore Tvarnø Lind, lektor Under Irakkrigen og den såkaldte globale krig mod terror efter 9/11-terrorangrebene i USA har musiktortur vist sig som en ideel torturform i det amerikanske torturregime: Det kan ikke ses bagefter, at en fange har fået smadret hovedet af Metallica og Aguilera. I sin moderne udformning blev musiktortur formet af en særlig begrebslig omgang med ordet tortur af hensyn til retslige forhold og internationale konventioner: Man kaldte tortur noget, der ikke lyder ligeså grimt og fik det på den måde til at ligne en biting; en udvidelse af forhøret.

Men der er ikke meget ved tortur, der ikke er grimt og brutalt, og de forskønnende omskrivninger er særligt grimme, ikke mindst fordi de er fødselshjælpere for den stigende torturaccept i vestlige demokratier.

Musiktortur Musiktortur har siden 9/11 fundet sted i Abu Ghraib-fængslet (32 kilometer vest for Baghdad), på Guantánamo-basen (Cuba), på Bagram Air Force Base (Afghanistan), i Camp Nama (Baghdad, Irak), på Forward Operating Base Tiger (Al-Qaim, Irak), på Mosul Air Force Base (Irak), i Camp Cropper (Baghdads internationale lufthavn) og andre hemmelige CIAfængsler eller “dark sites”.

Som i de fleste andre tilfælde bestemmes de anvendte torturredskaber ud fra det forhåndenværendes princip: Sandsække, containere, musikafspillere og cd’er findes i alle militærlejre. Selvom CIA har anbefalet brugen af “loud music” som en del af ”standard operating procedure”, findes der ikke nogen centralt godkendt musikliste.

Det hører til den mundtlige overlevering fra soldat til soldat. Man har blot anvendt den musik, som soldaterne selv har haft med på deres iPods, laptops og cd’er. Hverdagsudstyr, der ikke tiltrækker særlig opmærksomhed.

Et af de bedst kendte eksempler på musik brugt i tortursammenhænge er sangen “I Love You”, som synges af en lilla dinosaurusbamse fra det amerikanske børne-tv-program, Barney & Friends. Denne sang har efter alt at dømme været en del af amerikanske elitesoldaters SERE-træning (Survival, Evasion, Resistance, Escape), hvor de selv udsættes for metoder anbefalet i Kubark-manualen for at lære at modstå tortur og forhør.

Det hæslige eller grimme ved musiktortur handler ikke om den spillede musik: Det er musik, millioner af mennesker holder af, også torturbødlerne. Listen over sange, der har været anvendt som tortur, er lang og rummer blandt andet: ”Dirrty” (Christina Aguilera), ”Reign in Blood” (Slayer), “Saturday Night Fever” (Bee Gees), “Shoot to Thrill” (AC/DC), “All Eyes on Me” (Tupac), “America” (Neil Diamond), “Raspberry Beret”

13 .

(Prince), “Enter Sandman” (Metallica), “The Real Slim Shady” (Eminem) og Meow Mix-jinglen fra en reklame for kattemad. Denne militariserede brug af vestlig populærmusik ses af flere forskere som et element i USA’s symbolske krav på global suverænitet.

Moderne torturmetoder Det, vi ved om tortur, er baseret på torturoverlevere og tidligere torturbødlers beretninger, frigivne officielle juridiske dokumenter, fængselsrapporter og billeddokumentation. Torturforskning foretages i mange discipliner og fremhæver forskellige aspekter af tortur: historiske, sociale, politiske, kulturelle, psykologiske, medicinske, juridiske, etisk-filosofiske, musikvidenskabelige osv. Forskningen søger blandt andet at afdække udbredelsen af tortur. Det samlede indtryk er, at tortur i moderne demokratier udgøres af et sammenhængende og teoretiseret arsenal af teknikker, et “moderne tortursystem”, som Den Europæiske Menneskerettighedskommission allerede i 1976 karakteriserede daværende torturpraksis i lande som Irland og England assisteret af det amerikanske efterretningsvæsen (CIA).

I bogen A Question of Torture viser historikeren Alfred McCoy, hvordan udviklingen af moderne torturteknikker siden 2. verdenskrig er foregået med substantielle bidrag fra ledende universitetsforskere (forskning pro-tortur) og med generøs økonomisk støtte fra CIA: Millioner af dollars blev kanaliseret gennem private fonde såsom Rockefeller og Ford og ud til forskningsprojekterne. Eksemplerne omfatter blandt andet sociopsy-

. 14

kologiske studier på Yale University (USA) i individers evne til at udøve tortur, og neurologisk og adfærdspsykologisk forskning på Cornell Medical Center på Cornell University (USA), hvis indsigter i stresspositioner og selvpåført smerte (“self-inflicted pain”) har været de væsentligste bidrag til CIA’s forhørsteknikker sammen med studier af sanseberøvelse (“sensory deprivation”) på McGill University i Montreal (Canada). Disse forhørsteknikker blev i 1963 samlet i CIA’s egen torturhåndbog: Kubark Counterintelligence Interrogation.

På første side i Kubark-manualen fremgår det, at “sound interrogation” primært er baseret på en række psykologiske principper, hvis mål er at svække fangens mentale modstand. Musikbombardement og andre lyd-teknikker handler om at fremskynde den proces og få ikke-samarbejdsvillige fanger til at tale. Fanger, der underkastes tortur, vil holde fast i en verden, der giver mening, blandt andet ved at modstå ydre pres og smerte. Systematisk blødgøring af fanger handler netop om at skabe forvirring og desorientering og gøre angrebet på personligheden mentalt uudholdeligt.

Mentale kæder Musiktortur har plads i de såkaldte klynger (”clusters”) af teknikker, hvis effekt er veritable sansebombardementer af fangen, der er fikseret i voldsomt smertefulde stresspositioner, hvor han vil påføre sig selv yderligere smerte, når han prøver at skifte stilling. Effekten er den tilsigtede: at fangen oplever sin egen modstand som nytteløs (”futility methods”). Det er den kontekst, musiktortur

foregår i. Ifølge musikforskeren Susanne Cusick fungerer den øredøvende musik som ”mentale kæder”, der gør det umuligt at fastholde mental aktivitet som modstand mod den fysiske smerte, fordi musikken smadrer rundt på indersiden af kraniet og drukner fangens tanker. Musiktortur er dermed en blanding af psykisk og fysisk nedbrydning. Musikken er afspillet ved høj volumen lige under smertegrænsen, dvs. lydintensiteten (målt i decibel) må være holdt under ca. 79dB, så fangens hørelse ikke skades af hensyn til forhøret.

Allerede i 2003 bragte medierne nyheder om musiktortur på amerikanske baser. Mark Hadsell, en sergent i USA’s Psychological Operations, er citeret blandt andet på Newsweek og BBC for følgende udsagn: “These people [the detainees] haven’t heard heavy metal. They can’t take it. If you play it for 24 hours, your brain and body functions start to slide, your train of thought slows down and your will is broken. That’s when we come in and talk to them.”

Forskønnende omskrivninger Begreberne ”illegale kombattanter” og ”udvidede forhørsteknikker” er enkelte af mange eksempler på begrebslig bullshitting. Præsident Bush underskrev i februar 2002 et memorandum, der undtog Taleban- og al Qaeda-terrorister fra Genève-konventionen, som beskytter krigsfanger. Et andet dokument, det såkaldte Yoo-Bybee-dokument, forfattet af to topjurister i justitsministeriet John Yoo og Jay Bybee med assistance fra vicepræsident Dick Cheneys stab, banede vejen for udvidede forhørsmetoder i forhold til amerikansk lov.

Tortur blev omdefineret til kun at dække smerte af en intensitet som den, der følger med “alvorlig fysisk skade som organsvigt, nedsættelse af kropsfunktion, eller endog døden”. Kombattanter var ikke krigsfanger, og de udvidede forhørsteknikker var ikke tortur.

I den brutale kamp for at terrorsikre nationen blev tortur gjort til et spørgsmål om semantik, og oxymoroner som “torture lite” (”mild tortur”) fik gang på jorden.

Idéen om mild tortur bygger på (misvisende) forestillinger om, at tortur kan foregå under ordnede, kontrollerede og kliniske forhold.

Det er velkendt, at vagter og torturbødler bruger hverdagslige ord om torturmetoder. Dette er et tegn på, at tortur er hverdagslig, og at tortur sjældent omtales direkte. Udøvelsen af musiktortur bliver således et sted betegnet som “the music treatment” eller “the music program”. På Mosul Air Force Base fandt musiktorturen sted i “the disco”, en interimistisk musiktorturcelle i en skibscontainer placeret i ørkenens hede. I sin bog Fear Up Harsh: An Army Interrogator’s Dark Journey Through Iraq, fortæller tidligere forhørsleder, Tony Lagouranis, at han selv blev så påvirket af musikken, der blev kastet rundt i containerens metalliske indre, at han måtte afbryde forhøret for ikke at hugge fingrene af fangen.

I den politiske offentlighed under Bush-regeringen har man betonet forhørsaspektet med betegnelser som: “harsh interrogation”, “enhanced interrogation” og “counter resistance techniques”. Senere har flere politikere i det amerikanske senat dog brugt ordet tortur om den behandling, fanger har været udsat for, som en rapport fra 2008, Inquiry into the Treatment of Detainees

15 .

in U.S. Custody: Report of the Committee on Armed Services, United States of America, vidner om.

Rapporten vidner blandt andet om, at fange ISN 760, Mohamadou Ould Slahi, blev underkastet en særlig forhørsplan på Guantánamo, hvor han mellem forhørene blev udsat for bandet Drowning Pools “Bodies” og anden tung rock i stroboskoplys i en overophedet celle i stræk på 20 timer over flere uger.

Under tortur kondenseres fangernes kroppe til objektiviserede beholdere for information, der skal vrides og vristes ud. Restkroppene, torturforhørets ’affaldsprodukter’, forbliver (med et låneord fra Kristeva) abjekte: ækle og hæslige, smurt ind i lort, stinkende af pis og angstsved og med væskende sår, totalt nedbrudte – for senere at blive genstande for ydmygelse og obskønt gøgl som fx Abu Ghraib-billederne illustrerer. Det er velkendt, at disse billeder forplumrede de verbale forskønnelser.

En passende torturform for et demokrati “No touch torture”, som inkluderer musiktortur, betegner torturformer, der adskiller sig fra metoder, der efterlader tydelige ar på den kødelige krop, såsom pisk, brandmærker og afhuggede fingre. For den torturudøvende instans har “no touch torture” den fordel, at den ikke så let kan monitoreres. Ekstreme temperaturer, fingeret drukning og dundrende musik efterlader ikke synlige spor. Som en graffiti i den nu nedrevne Camp Nama udtrykte det: “no blood – no foul!”

Graffitien viser en slående kontrast mellem det forskønnende sprog udadtil i det politiske, juridiske og

. 16

offentlige rum og det interne sprog, der vidner om en bevidsthed om styrken ved ’no-touch torture’. Samtidig ses imidlertid også et paradoksalt sammenfald mellem den hårdkogte soldatergraffiti og de sindrige advokatudtænkte eufemismer: ”One-lineren” antyder, at når ingen bløder, så er der ingen alvorlig fysisk skade sket.

Denne type tortur er særligt udviklet til at fungere i et elektronisk overvågningssamfund, hvor billeder spredes hurtigt. I diktaturer udstilles mutilerede kroppe for at demonstrere magt og brutalitet, men den slags tager sig ikke godt ud i demokratier. Her foregår de umenneskeliggørende handlinger i det skjulte og på måder, ingen rigtigt ved – eller vil vide af. Dick Cheney advarede allerede sent i september måned 2001 om, at USA ville arbejde “on the dark side”.

Hvor the dark side betegner konkrete, skjulte torturfængsler (”dark sites”) uden for det amerikanske retsvæsens jurisdiktion, er der også tale om et begrebsligt mørkested, hvis ontologi undslår sig sprogliggørelse, og hvor fangerne ikke høres: De er ’et sted uden for verden’.

Det sproglige sammenfald mellem det ”ikke-sete”, det ”usagte”, det ”ikke-hørte” og det ”omskrevne” definerer det værende: Det, der sker i torturkammeret, finder ikke sted.

Modstand og subvertisements Protester mod musiktortur har lydt fra både musikere og bands, såsom Eminem, Bruce Springsteen og R.E.M. samt musikerforbund som det engelske The Musician’s Union. Også musikvidenskaben har protesteret. I et åbent brev har det amerikanske Society for Ethnomusi-

cology fordømt brugen af musik som torturinstrument og krævet frigivelse af de hemmeligstemplede dokumenter, der har sanktioneret tortur.

Musiktortur har givet anledning til politisk-aktivistisk modstand, som for eksempel værket “iRaq” eller “iPod Ghraib” af et aktivistisk kollektiv, Copper Greene, i 2004. Serien af værker fortsættes af en kunstner fra New York, der kalder sig Trek Thunder Kelly (n.d.). Det er et såkaldt subvertisement – et mash-up af den velkendte iPod-reklame og det emblematiske Abu Ghraib-foto af fangen (Ali Shallal al-Qaisi) med sandsæk over hovedet, der står på en kasse med udstrakte arme. Elektroderne er udskiftet med iPod-hvide ledninger. Musiktorturinstrumenter er allemandseje, både afspilningsapparatet og den vestlige populærmusik.

Et andet aktivistisk projekt, der går under pseudonymet Legofesto, er en sort torturcelle bygget i legoklodser med et musikanlæg og en gul Lego-figur lænket til væggen. Den gule farve er “hudfarve” og viser, at fangen er afklædt, nøgen. Værket hedder “Abu Ghraib” og kan findes online sammen med andre scenarier med historiske voldsovergreb genskabt i legoklodser.

Der er også forsøg på at bekæmpe musiktortur med kommercielle rettighedsargumenter: Det canadiske industrial-band Skinny Puppy sendte i 2014 en regning på $666.000 til den amerikanske forsvarsminister, fordi deres musik er blevet brugt som tortur uden tilladelse.

Mange musikere har på den måde penge til gode, der passende kunne bruges til at hjælpe torturoverlevere.

Poptortur En markant stigning i antallet af fiktive torturscener i tv-serier og spillefilm i tiåret efter 9/11 har ifølge flere forskere været med til gradvist at øge den almene forståelse for nødvendigheden af tortur. De fleste af underholdningsindustriens torturscener trækker primært på myten om den tikkende bombe. Et af de bedste eksempler er Fox Televisions tv-serie 24 Timer, der ifølge en optælling foretaget af organisationen Parents Television Council (i 2008) indeholder ikke færre end 67 torturscener i seriens fem første sæsoner, de fleste med succes forestået af agent Jack Bauer, som bl.a. når at desarmere bomben og redde en millionby (dvs. Jack Bauer torturerer ikke færre end 11-12 mennesker om dagen, eftersom hver sæson udgør et døgn). Da den amerikanske højesteretsdommer Antonin Scalia på en videnskabelig konference i 2007 forsvarede brugen af tortur med reference til, at ingen jury nogensinde ville dømme Jack Bauer – han reddede jo L.A.! – smeltede fiktion og virkelighed sammen.

Det populære scenarie er udtryk for selvretfærdig voldsromantik baseret på en naiv forestilling om, at tortur foregår i enkeltstående og isolerede tilfælde, og at den viden, der er presset ud af ofret, er anvendelig. Forestillingen er naiv, fordi den overser nødvendigheden af velintegrerede kommunikationsveje fra torturkammeret, hvor den afgørende information produceres, til den handlingsdygtige autoritet. Sådan en informationslogistik kan kun fungere effektivt, hvis tortur allerede er en del af de statslige efterretningsvæsners modus operandi.

17 .

Š Henriette R. Moth

. 18

I Ridley Scotts Robin Hood (2010) torterer Robin en friskfanget franskmand med sine pile, og snart har en hær af kavalerer fundet vej til Englands sydkyst og stopper den franske invasion i vandkanten. Kongeriget er reddet. På den virkelige verdens Guantánamo-base i Cuba må man spørge, om den information, der er frembragt under tortur, er opdateret og brugbar: Hvor længe har fangen siddet i fængsel? I hvor lang tid har han været underkastet tortur? Kan informationen bekræftes af en tredjepart, så man sikrer sig at dårlige efterretninger ikke kompromitterer den nationale sikkerhed?

Flere torturofre har fortalt, at de efter længere tids tortur end ikke kan huske deres eget navn eller genkalde sig ansigterne på deres nærmeste – blandt andet på grund af den massive musikalske påvirkning.

Tømt for mening Grimheden ved tortur er så meget desto mere slående, når de ord, der bruges om tortur, vil have os til at tro, at tortur er noget andet, end det er: fx at den fås i en handy ’lite’-version med musik til, og at torturbødler er i stand til at foretage afmålte vurderinger af, hvornår torturen er mild og knapt så mild, og at et ’udvidet forhør’ er væsensforskelligt fra tortur.

Musiktortur bruges af vestlige demokratier som såkaldt ”torture lite”, hvilket antyder, at tortur kan gradbøjes, som var det en sproglig øvelse. Men når tortur fratages sin status som umenneskelig og nedværdigende handling, tømmes ordet for mening, og de konventioner, der forbyder tortur, forvandles til sørgelige doku-

menter, hvis værdi kan skylles ud som lokumspapir.

Professionelle, statsligt producerede, sproglige omskrivninger som ”udvidede forhørsteknikker” negligerer, omdirigerer, afsporer og forvrænger vores virkelighedsopfattelse, vores sans for ret og vrang, godt og grimt. Derfor er de ikke blot grimmere end så mange andre eufemismer; de volder også ubodelig skade på vores demokratiske samfund, fordi de rummer en implicit torturaccept.

De forskønnende omskrivninger af tortur kan forstås som en sandhedsfordrejende tilsløringsakt, en omvending af Heideggers filosofisk-æstetiske begreb om aletheia (i kunsten en sandhedsøgende afsløringsakt).

Tilsløringsakten luller os ind i en magelig slummer under forsikringer om, at det statslige efterretnings- og militærapparat efterstræber sande vidnesbyrd i en god sags tjeneste: Eufemismerne er de sproglige manifestationer, der artikulerer den frie verdens beståen og hindrer dens indbyggere i at gennemskue, at den sikkerhed, forhørsmetoderne garanterer, er en falsk sikkerhed.

Det er, når de sproglige forskønnelser virker på os (fx når de overbeviser os), at torturvæsnet bliver virkelig hæsligt, og vi – dette er vel en afsløringsakt – modstræbende må indse, at tortur finder sted, fordi vi accepterer den. Hvis denne erkendelse er en overskridelse af de flestes idéer om, hvad et værdigt demokrati må rumme, er vi måske ikke faldet helt i søvn.

19 .

Nogle ting du gør Af Adam Jonassen [pseudonym]

Du får dit første job, en altmuligdreng i Netto Måløv. Du falder hurtigt til, tager frivilligt kassevagten i myldretiden, mopper gulve grundigt, stabler varer sirligt. Arbejdet er hårdt, men du arbejder hårdt, for du kan lide din chef Lasse.

En aften står du ved køledisken, du stabler sild i glas. Så ser du, hvordan en pakke rullepølse forsvinder i en jakke.

Du ved, hvad du skal gøre, du går derhen, fortæller personen, at I har kameraer overalt. Personen svarer, trækker en springkniv.

Du går ud i frokoststuen, du ved, at der er chips i et af skabene. Du møder Lasse, som er på vej hjem, han spørger, hvorfor du ikke arbejder. Du fortæller om personen, og så fortæller du mere. Lasse afbryder, siger, de ikke alle er sådan, og du er da med på, at de ikke alle er sådan. Men, siger du, helt ærligt.

Vagten slutter, butikken smider dig ud. Ved det andet spisebord, det derhjemme, er du tavs, når hun spørger til dagen.

Intet er sket. Det eneste, der er sket, er racistisk.

Næste gang på arbejde er der fyraftensøl i baggården. Det er Rasmus og Pølles idé, I sidder på hver jeres mælkekasse. Du fortæller dem om springkniven, du ved, at de har oplevet det samme. De siger, at de kender personen, eller en som ham, du beskriver.

I drikker ud, Pølle henter mere. Han siger, at Lasse ikke har noget imod I tager fra butikken, og hvad så, hvis det er løgn? Big deal, du tager mad fra kantinen i frokostpauserne, du stjæler tyggegummi i gymnasiets kantine. Klassen takker nej, det er stjålet, du stjæler. Big deal.

. 20

Det er nu, du beslutter at ringe. Du ryger i haven, din mor er hos sin kæreste. En dame svarer, hun er skinger og overvægtig. Du vil flytte, siger du. Du bliver mishandlet af din familie.

Kommunen ringer et par dage efter, du forlader kemitimen. De tilbyder dig et værelse på Sportskollegiet, dit ja befolker den tomme gang. Du siger det den aften ved middagsbordet. Din mor er trist, ikke overrasket.

Hun og hendes kæreste hjælper med pakningen. I fragter alt i hans store Peugeot. Du ser ham ikke i øjnene, når I mødes på kollegiets svalegang, du snakker ikke, når I bærer sengen op. Til sidst siger du tak. Så lukker du døren, nyder stilheden.

Det gik ikke, at de blev, for du skal snart på arbejde. Du har mange ekstravagter, du har jo husleje nu. Sådan siger du.

Din mor ved ikke, at det, som du fortalte kommunen, det har du også sagt til din studievejleder. Han tror på, at din mor slår dig, så han har tildelt dig udeboende SU. Du sover over dig hver morgen. Din vane antager en form, som ligner din rektor Thomas. Du sidder på hans kontor, får at vide, du skal op i fuldt pensum. Du foreslår, at du bliver selvstuderende. Thomas griner ad dig, siger held og lykke.

Fra nu af står du op, laver kaffe og læser pensum. Eller også ser du film og porno i sengen. Du finder ud af, at fuldt pensum også er noget, der går, som det går. Dine forældre ved det ikke. De møder dig alene uden for det sidste klasselokale, giver dig hue på.

I vognen står du for dig selv. Vognturen ender hos Inge. På Inges værelse står Clara alene og sms’er, du skal lige ind og se noget. Du kommer til at strejfe hendes røv, Clara stormer væk. Senere tager Sebastian og Søren dig til side. Du siger, det var et uheld.

Senere kaster du op, så nogen ringer efter en taxa. Din hue smider du i en skraldecontainer foran kollegiet. Næste morgen aner du ikke, hvor den er. Du ringer ikke og spørger de andre, du vil ikke se dem igen.

21 .

Š Johannes Lund With

. 22

Du kvaser pedalerne. Vinden og kulden banker mod dig, de er din lyst til at blive hjemme. Du har været i Netto Smørum en måneds tid, kan ikke melde dig syg endnu.

Næste gang du sveder, er det aften. Du skynder dig rundt i butikken, det er vigtigt, at du henter sodavand og chips til Viktor og Jonas. Butikken er tom, du har vist alle kunderne ud. Du er lukkeansvarlig, det er ikke efter lukketid.

Du ser i vinduerne, at politibilen holder på parkeringspladsen. Du lukker betjentene ind gennem indgangspartiet, de hører jeres beskrivelser, kører igen.

Så ankommer krisepsykologen. Du kigger på, hvordan hun skraber chipskrymmel sammen på frokoststuens bord, hvordan hun skovler det i munden, mens I hører på Viktor. Hun spiser nok ikke chips derhjemme. Hun forstår Viktor, skovler. Så siger du dit.

Det er distriktschefen, som kører dig hjem. Din nye butikschef Emma sover i en villa et sted. Oppe på dit kollegieværelse går du straks på Just Eat. Kun Grantoften Pizzaria har åbent, deres mindstebeløb er 200. Du vil have durum og fritter, bestiller også to calzoner.

Du er ligeglad med, om buddet vækker nogen, idet han banker på. De er ikke alle sådan, buddet er ikke sådan. Du tager imod, lukker, spiser hæmningsløst og går død.

Morgenen bliver startet af din ringetone. Det er din mor. Hun har læst noget, set noget, hun spørger, om du var på arbejde. Nej, siger du, farvel, lægger på.

Med det samme finder du køkkenrullen, googler dig til den video med Eva Angelina, hvor hun er ny og uden silikonebryster, hvor hun stadig er amatør. Du tænder en cigaret, du gør dig klar. Bagefter vil du gøre det igen, ikke det, men sådan noget.

Du har aldrig set en pistol før. Din butikschef, Emma, har aldrig set en pistol. Du husker, hvordan Viktor havde forklaret psykologen, at dyret med pistolen hedder perker, at det var en voldtægtsforbryder lorteperker, som knepper sin muslimermor på statsstøtte.

Du bliver sulten, tager den ene af calzonerne på spisebordet. Du lægger dig med den i sengen, skubber papirklumpen på gulvet.

23 .

Du har allerede besluttet dig. Du finder tasken, tager den med på arbejde. Emma spørger, hvordan din weekend har været, du finder på noget, opfører dig normalt.

Efter lukketid sender du ungarbejderne hjem. Du ser på overvågningen, at de forlader butikken, og så går du på lageret, hvor du tager et papbur. Ude på hylderne finder du papkasser, slik, shampoo, krydderier, kondimenter, hakket kød, bøffer, pålæg, mandler og cashewnødder, frosne retter, vinflasker, slikposer, diverse. Alt ryger ned i papburet i hurtige, ensformige bevægelser. Du har ingen liste, der er intet at tænke over.

På lageret kan du sortere, der er ikke overvågning. Varerne lægger du i stablen af tomme brødkasser. Du kroner den med en kasse, der faktisk er tom. Så skubber du stablen ud i baggården, ind i de udvendige kameraers blinde vinkel.

Nu kan du forlade butikken, taste koder og låse døre. På vej ud svinger du med tasken. Optagelserne vil vise, den stadig er tom. Butikkens lys slukker, og du går om til baggårdsporten, finder ledernøglen frem.

Ingen spørger, hvorfor du klirrer og skvulper i natbussen. Du står af bussen, ser ned mod Sportskollegiet. Remmen skærer i din nakke, din ryg skriger. Du klirrer og sveder i parkeringspladsens mørke.

Emma forstår ikke, hvorfor svindprocenten stiger. En dag vil hun se dig alene, hun lukker døren til kontoret. Hun vil høre, hvad du motiveres af, hvorfor du arbejder gratis, for hvis alle sled som dig, kunne butikken måske reddes.

Tasken ligger ude i omklædningsrummet. Du siger, du motiveres af sammenholdet, du finder på mere. Hver morgen tjekker hun overvågning, spoler hurtigt, opdager intet.

. 24

Katharsis og grimhed i dansk samtidslyrik Af Patrick Søgaard Det sidste jeg lovede dig var at jeg ikke ville skrive om dig men det her handler ikke om digi

Disse fire vers, som stammer fra Caspar Erics langdigt Nike (2015), er på en måde en opsummering af værkets poetik. Selv om fortælleren i løbet af digtet inddrager sin ekskæreste, sit kollektiv, sin familie og sine venner, er det centrale forhold det, fortælleren har til sig selv.

Det er symptomatisk for en strømning i ny dansk litteratur, som nogle kalder ”new sincerity”ii. Ligesom citatet er denne tendens karakteriseret af et simpelt sprog, der forsøger på en ærlig, personlig henvendelse.

Man kan også kalde det en ny opblomstring af den slags bekendelseslitteratur, der florerede i dansk litteratur i 70’erne. Men ligegyldigt hvordan man karakteriserer denne nyudvikling, er det væsentlige, at den rummer en særlig tilgang til ting som uønskede tanker, handlingsmønstre eller drifter – kort sagt, til det indre grimme. Denne tilgang er bekendelsen, italesættelsen, tavshedsbruddet, og det er først og fremmest en behand-

lingsform. I Pablo Llambías’ Hundstein (2013) forklarer fortælleren f.eks. på følgende måde, hvorfor han er ivrig efter at få sine selvudleverende sonetter udgivet: ”Jeg drømmer om at blive renset/ og starte på et helt andet liv”iii. Dette er en fin formulering af bekendelsens ideal, navnlig tale som magt.

Måske er det sigende for, hvordan en grimhedsoplevelse fungerer, at den i nyere danske værker bliver fremstillet i samme moment, som den bliver behandlet. Kan det grimme overhovedet stå for sig? Nogle tænkere mener, at det grimme som æstetisk kategori er kendetegnet ved, at det altid opfordrer til behandling. Denne karakterisering er til stede i Theodor Adornos teori om det grimme som politisk virkemiddel, her parafraseret af den canadiske politolog Pamela Leach: What is ugly is situated squarely outside the zone of pleasure, entertainment, or profit, and yet demands attention, compelling the receiver into awareness of her own relation to the blight the artwork unveils.iv

Med andre ord er det i denne model afgørende for oplevelsen af det grimme objekt, hvilken tilgang til det grimme, det opfordrer til. I denne artikel tager jeg ud-

25 .

gangspunkt i denne forståelse af grimhed. Jeg opfatter ikke kun det grimme objekt som sansbart, men også som betydningsbærende. Det har den vigtige konsekvens for mit syn på bekendelseslitteraturen, at når et grimt objekt (f.eks. et handlingsmønster) bliver fremstillet, er det ikke blot en fremstilling af en sansning, men også en fremstilling af en bestemt opfattelse af det grimme. Jeg vil nu undersøge hvilken opfattelse, der er tale om i værker fra forfatterne Caspar Eric, Pablo Llambías og Bjørn Rasmussen.

Indledningsvist vil jeg opridse to termer, som repræsenterer to forskellige behandlinger af det indre grimme. Termerne tager udgangspunkt i hhv. bekendelse og handling, og man kan også forstå dem med aristoteliske begreber. Den ene behandling knytter sig til det omdiskuterede katharsis (κάθαρση), som groft sagt betyder, at det at betragte det grimme kan være rensende; den anden behandling knytter sig til mythos (μύθος), idéen om en forenende handling, der udgøres af plotpunkter, som er nødvendige for handlingen. Her bliver det grimme behandlet ved at ”tilføje til handlingen” – f.eks. ved at ”gøre det godt igen”, hvis man har sagt noget grimt til en anden person.

De to behandlingsformer kalder jeg i det følgende henholdsvis katarsisk og mytologisk behandling. Begrebsparret relaterer sig til forskellen på, hvordan skyldkulturer og skamkulturer behandler dårlig opførsel. I skyldkulturer styrer man opførsel med en internaliseret moralitet, som lader ens egen samvittighed kontrollere dårlig

. 26

opførsel via skyldfølelse. Anderledes er det i skamkulturer, hvor dårlig opførsel udskammes af en social instans, som kræver, at man ”gengælder” eller ”betaler” den dårlige opførsel med passende handlinger. I den katarsiske behandlingsform skal man, som i skyldkulturer, være i stand til selv at bevidne og italesætte oplevelsen af det grimme, hvilket kræver en internaliseret moral. I den mytologiske behandling af grimhed skal man, som i skamkulturer, ”tilføje til narrativet” med passende handlinger, for at en grim oplevelse kommer til at indgå i en fortælling, som andre kan se er overordnet skøn.

I denne artikel vil jeg primært undersøge den katarsiske behandling, idet det er den tilgang til det grimme, jeg ser i dansk samtidslitteratur. Den mytologiske behandling vil jeg først komme ind på til sidst i artiklen for kort at perspektivere den katarsiske.

Vi ser bl.a. katarsiske grimhedsoplevelser i litteratur som Pablo Llambías’ sonettrilogi (2011-2013), Bjørn Rasmussens Ming (2015) og Caspar Erics 7-11 (2014) og Nike (2015). Fælles for disse værker er, at de fremstiller et autofiktivt privatliv med en tabusøgende detaljering. Vi opfordres ikke kun som læsere til voyeurisme, men også til at spejle os, hvor spejles kan. Samtidig er hvert værk en italesættelse af en fortællers indre grimhed. Disse to katarsiske elementer er grunden til, at vi oplever værkernes grimhed som betydningsfuld.

Det er bl.a. disse værkers opmålende tilgang til det grimme, som vidner om deres katarsiske karakter.

De søger, graver, opdager. I Erics 7-11 støder man på

passager, som ikke beskriver fortællerens indre grimhed, men hans hypotetiske indre grimhed: ”måske vil jeg bare gerne/ være en nøgen kunstnermand/ som du kunne forestille dig at ha sex med”v. Lige så hypotetisk er det, når fortælleren forestiller sig, hvordan han ville opføre sig i tænkte situationer: ”det er meget pænt siger jeg/ mest for ikke at sige et eller andet andet/ fx om den måde jeg føler/ at du overvurderer/ din egen betydning i verden”vi. Den tænkte situation fortsætter 14 vers endnu og afsluttes med et spekulativt ”eller hvad ved jeg”.

Jeg ser også en kredsen om potentiel grimhed i Sex Rouge (2013), den sidste af Llambías’ sonetsamlinger.

Fortælleren overvejer i sonetten ”Jeg må sige”, hvorfor han gerne vil i behandling for sine psykiske lidelser: ”er det/ af ren og skær beregning, at jeg ikke/ har noget imod at komme i behandling/[…]/ Er det,/ fordi jeg gerne vil have stof til min bog.”vii Her er det vigtige ikke kun det ironisk grimme i, at fortælleren måske ønsker at udnytte sig egen grimhed. Det vigtige er også fortællerens bevidsthed om, at hans ”bog” vokser ud af katarsisens tabusøgende præmisser. Enhver potentiel grimhed er også potentielt kunstnerisk materiale, for kunsten i værker som disse er i høj grad at diagnosticere. ”Hvad er det, der er så godt, ved at have en diagnose”8, spørger fortælleren senere i værket. ”Jo, hvis/ man har en diagnose, tænker man/ også, at der er en behandling”ix.

Det diagnostiske gør, at katarsiske værker kan slå over i ren konstatering. F.eks. begynder et af digtene i Ming således: ”Januar/ jeg ostefantast/ jeg kolesterolmagnet”x.

Punktligheden bliver i næste digt så udtalt, at det forløber som en dagbogsoptegnelse: Jeg har ikke taget seroquel i en uge/ i morgen stopper jeg med abilify/ jeg savner at græde at le/ jeg har ikke fortalt min mand at jeg tager ind på strandvejen/ han tror jeg går til deeksha-healing hver mandag/ jeg har aflyst festen på lørdagxi.

Jeg vil påstå, at vi som læsere godt ved, at Rasmussen her ikke blot er interesseret i at skildre en dramatisk hverdag. Vi forstår, at han opremser disse dagligdagshændelser, fordi han ved at pege på den indre grimhed får mulighed for at behandle den gennem katarsis. Sådan oplever fortælleren det i hvert fald selv. Det overordnede tema i bogen er fortællerens behandling af faderens død, og når fortælleren i næstsidste digt skriver ”kære far/ dit kindhestede virvar/ jeg sidder i kolonihaven og skriver dette/ for at sige farvel til dig”xii, peger det tydeligt på, at værket er ment som en katarsisk grimhedsoplevelse.

Fortælleren refererer her eksplicit til den forudsætning, jeg har ønsket at pege på i de ovenstående teksteksempler, navnlig troen på, at der ligger en magt i selve italesættelsen af det grimme.

Hvor dybt stikker denne tilgang til det grimme? Det ses blandt andet i anmeldelser af ny litteratur. I en anmeldelse af Rolf Sparre Johanssons Søvn (2015) roser litterat Mikkel Krause Frantzen digtsamlingen, fordi det er ”en bedrift” ”at gøre noget ved det tabu, den skam,

27 .

der er forbundet med at have spæd- eller småbørn”xiii.

Litterat Victor Ovesen anmelder ligeledes Sternbergs Depressionsdigte (2014) ved at sige, at Sternberg har ”formået at give denne svære dynamik [læs: depressionen] en kompakt, men alligevel tilgængelig form”xiv. I begge læsninger er bekendelsens magt over det grimme i fokus, og dermed katarsis som behandlingsform.

Denne katarsisdyrkelse er ikke kun en del af den litterære reception, men også af den litterære forvaltning. I følgende citat forklarer litteraturredaktør Jes Stein Pedersen for eksempel, hvorfor kun digtere blev indstillet til Politikens Litteraturpris 2016: ”Digteren er vandret ud i virkeligheden med en vilje til ærlighed [...] som insisterer på at dele det private [...] ofte på måder, der forvandler smerte til skønhed”xv. Han forener bekendelse med virkelighed, æstetik og magt. Og jeg er enig med Pedersen i, at ”det er ikke nyt, men det opleves stærkere end i mange år”xvi.

Bekendelse er nemlig oppe i tiden, takket være bl.a.

Karl Ove Knausgård og Yahya Hassan. Men den opstod med St. Augustins (354-430) Confessiones (ca. 400), hvor Augustin skriver følgende om sine bekendelser: Bekendelserne om det slette fra min fortid[…] de kan læses og høres sådan, at hjertet vækkes, så det ikke falder hen i håbløshed og siger: “Jeg kan ikke”, men vågner i din barmhjertige kærlighed og i din nådes sødme, som gør alle svage stærke, når de ved den bliver sig deres svaghed bevidst.xvii

. 28

Det er jo god, gammeldags katarsis. Og bekendelseslitteraturen starter med et kristent skrift, fordi selvrefleksion på mange måder er en kristen opfindelse. Eksempelvis er forskellen på tilgivelse i jødedom og kristendom tilføjelsen af selvrefleksion – en jøde skal bede den forurettede om tilgivelse, mens en kristen skal tilgive andre, men ikke regne med selv at blive tilgivet. Det er for så vidt skyldkultur/skamkultur om igen. Sat på spidsen er vores tabu- og autenticitetsfikserede dyrkelse af bekendelsen i samtidslitteraturen en udvækst af denne slags introspektive kulturkristenhed, selv om det er en utilgiveligt generaliserende påstand.

Bekendelsen har i vor tid fundet sit yderpunkt i programmatiske værker som Llambías’ og Knausgårds, hvor det indre grimme skal stå helt for sig selv; vises uden omtanke. ”Der er meget lidt, som er bevidst, i det jeg har skrevet”xviii, har Knausgård engang udtalt. Her løsrives selvrefleksionen fra det at nå moralske udgangspunkter – midlet bliver målet, og dermed ideologi.

Jeg vender nu tilbage til den mytologiske behandling af indre grimhed for kort at præsentere et alternativ til den katarsiske behandling. Mytologisk behandling afhænger som sagt af et kollektivt moralsk kodeks, der kan afgøre, at en fortælling er skøn. Hvor katarsisk behandling afhænger af hermeneutik, afhænger mytologisk behandling af deduktion. Sagt på en anden måde danner katharsis betydning indefra, mens mythos danner betydningen udefra.

Š Henriette R. Moth

29 .

Hvis man forestiller sig en person, der har en ren katarsisk tilgang til det grimme, ville sådan en person benægte muligheden for kollektiv moral. Han ville insistere på, at et menneske ikke bare kan ”rette op på” en grim handling. Han ville holde på, at det indre grimme skal behandles gennem konfrontation, dekonstruktion og integration – og at det eneste, personen kan gøre noget ved, er sin egen oplevelse. Uden mythos har katharsis nemlig ingen mulighed for at behandle noget, som vedrører andre, idet alle de katarsiske ”indsigter” er af hermeneutisk karakter, og derfor kontekstbestemte.

Forestiller man sig en katarsisk, umytologisk verden, forestiller man sig med andre ord en verden med regler, som kun gælder for den enkelte.

På den anden side ville en ren mytologisk tilgang til det grimme udelukke det, man i dagens Danmark forbinder med at ”finde sig selv” eller ”kende sig selv”. Tilgangen ville være rent adfærdsbestemt og ville have et krav om total dedikation til myten, som ville indebære en total tilsidesættelse af selvet. Det indre grimme ville aldrig skulle behandles – kun de grimme handlinger, det indre grimme havde ledt til. Ren mythos ville betyde, at det personlige sprog ikke havde magt over det grimme af den enkle grund, at det personlige sprog ikke er kollektivt.

. 30

Dette er to politiske synspunkter. Og med fare for at udelukke andre tilgange til det indre grimme, vil jeg påstå, at fremstillingen af det indre grimme altid orienterer sig i forhold til disse synspunkter. Konklusionen må derfor være, at man ikke kun skal undersøge, hvad det grimme i litteraturen er, men også hvordan det er – hvilken agens forudsætter det grimme, hvilke paradigmer indskriver det sig i, idet det melder sig?

Noter i Eric, Caspar: Nike, Gyldendal; 2015; s. 12. ii http://www.litteratursiden.dk/temaer/danske-debutanter-2015-2016 iii Llambías, Pablo: Hundstein, Gyldendal, 2013; s. 28. iv Leach, Pamela: ”On Adorno’s Aesthetics of the Ugly” i: Burke, Donald et al.: Adorno and the Need in Thinking; University of Toronto Press, 2007; s. 264. v Eric, Caspar: 7/11; Gyldendal, 2014; s. 105. vi Ibid, s. 39. vii Llambías, Pablo: Sex Rouge; Gyldendal, 2013; s. 16. viii Ibid., s. 198. ix Ibid., s. 198. x Rasmussen, Bjørn: Ming; Gyldendal, 2015; s. 31. xi Ibid., s. 32. xii Ibid., s. 83. xiii http://politiken.dk/kultur/boger/ECE2692519/debutdigte-om-desperate-nattetimer-med-spaedbarn-anbefales-til-alle/ xiv http://litteraturnu.dk/underskudsalve-sternberg-depressionsdigte/ xv http://politiken.dk/kultur/boger/litteraturpris/ECE3008133/litteraturredaktoeren-det-er-i-poesien-det-sner/ xvi Ibid. xvii Augustin: Augustins Bekendelser; P. Haase & Søns Forlag, 1952; s. 180. xviii https://www.information.dk/kultur/2010/05/voldsomt-kontrolbehov-narcissist

Litteratur Bøger: • Augustin: Augustins Bekendelser; P. Haase & Søns Forlag, 1952.

• Eric, Caspar: 7/11; Gyldendal, 2014.

• Eric, Caspar: Nike, Gyldendal; 2015.

• Leach, Pamela: ”On Adorno’s Aesthetics of the Ugly” i: Burke, Donald et al.: Adorno and the Need in Thinking; University of Toronto Press, 2007.

• Llambías, Pablo: Hundstein, Gyldendal, 2013.

• Llambías, Pablo: Sex Rouge; Gyldendal, 2013.

• Rasmussen, Bjørn: Ming; Gyldendal, 2015.

Hjemmesider: https://www.information.dk/kultur/2010/05/voldsomt-kontrolbehov-narcissist http://litteraturnu.dk/underskudsalve-sternberg-depressionsdigte/ http://www.litteratursiden.dk/temaer/danske-debutanter-2015-2016 http://politiken.dk/kultur/boger/ECE2692519/debutdigte-om-desperate-nattetimer-med-spaedbarn-anbefales-til-alle/ http://politiken.dk/kultur/boger/litteraturpris/ECE3008133/litteraturredaktoeren-det-er-i-poesien-det-sner/

31 .

Digte Af Steffen Zeiner

Rigdom påskeliljerne åbner sig en smule for at se mig i øjnene som forhutlede tiggere ude foran supermarkedet.

. 32

I skyggerne jeg slår en spinkel skygge i sneen for at føle mig levende det hjælper da også en lille smule jeg finder et gult blad og donerer det til solens stråler der gerne forgylder det du ser det tilfældigvis ikke mere, mine forsøg på at gøre dig tilnærmelser jeg kunne lige så godt have pisset blod i en snedrive. resten af dagen er jeg det violette genfærd som du synes at have slået ud af hovedet

33 .

Et glas mælk din skørhed er et glas mælk i mine slappe hænder dine arme udråb er lysegrønne udkast der kyler sig selv udover altanen, forbi parabolen omkring dem de nærliggende stjerner og deres skærende ligheder der er ingen i nærheden af dig du er alene i rummet og mælkeglasset står stadig i skabet.

. 34

Spejle jeg keder mig sådan over de spejle deres mimik deres gestik deres elastik deres atletik deres alt mulig andet travende tik tak f.eks. de har ingen særlige nyheder at melde om mere de holder sig tilbage, står bare og glor indtil øjnene er så dybe som en rejse uden endestation de keder mig sådan de spejle de siger lidt for meget om mig og alt for lidt om de andre man burde virkelig forbyde dem tilværelsen fjerne dem fra væggene og erstatte dem med store gabende gipshuller, sorte huller helst.

35 .

Tokyo-tilstande Af Pernille Bille Kjær Bygningerne hæver sig over mig som store tunge regnskyer, når jeg langsomt trækker mine ben efter mig, skridt for skridt. Jeg kigger op, og mit hoved svimler, mens millioner af lyskegler stirrer på mig og rækker ud efter mig. Jeg betragter deres monstrøsitet og mærker deres sylespidse neonblik gennemtrænge min nakke. De prikker og stikker og udhuler mine skulderblade, til de blot er tomme ting, der prøver at holde sig fast på min overkrop. Jeg suger lydene og lysene ind og spytter dem ud på asfalten igen. De smager af mineraler, jeg aldrig før har smagt, og min krop kan ikke forholde sig til deres konsistens.

Lyset bøjer sig i alle retninger, regner omkring mig i tusind forskellige figurer. I karavaner af farvelader springer de fra det ene gadehjørne til det andet og kradser mine øjne hurtigt og ivrigt. De efterlader mig ingen tid til at fatte, hvad det var, der skete. Som et kalejdoskop ryster de gaderne sammen til et virvar af neonskilte og blinkende fortove og fratager mig evnen til at prøve at fatte, hvor jeg er henne. Alting er ens.

Hvert et vejskilt står skrevet med de samme glimtende firkanter, som jeg aldrig vil komme til at forstå.

. 36

Folk strømmer imod mig fra alle sider. De vralter sidelæns henover kantstenen og drejer rundt i takt med deres hjulbenede fodtøj pænt placeret på lidt for høje sylespidser. Fnisende blinker de med deres kameraer og blitzer øjnene røde. De lever i deres egne luftlag. Luften jeg indånder er ikke den samme som deres, men en højere og mere fremmed luft. Den er koldere og langsommere at indtage. Måske er det derfor, jeg konstant befinder mig i en puppe af sygdom, hvor jeg ikke kan gøre andet end blot at gå rundt og spytte ting ud.

Jeg ville ønske, jeg kunne være som en slange og ganske elegant og lydløst smutte ud af min grå ham. Sådan helt naturligt kunne gøre mig selv så god som ny, skinnende og ren. Jeg ville måske føle mig mere som en af dem, smuk og tilpasset. Jeg ville løfte mit glas, og skåle ligesom dem, og sammen ville vi grine over alle de ting, jeg engang ikke forstod. I stedet ligger jeg og roder rundt i en pøl af insektgift og ukendte bakteriebølger. Lag på lag klistrer de sig til min hud og transformerer mig tættere og tættere på larven i puppen. Forgæves forvandles jeg fra sorgløs sommerfugl til krakeleret og malplaceret mushi, et insekt.

Š Henriette R. Moth

37 .

Jeg hoster mit hjemland op i små ryk og ser det flyde rundt i kantstenen. De siger ting, jeg ikke forstår, deres munde bevæger sig i cirkler og trekanter, og der kommer halve lyde og farveløse bobler ud. Jeg kan se, de er der, og jeg kan føle dem i mine hænder, men jeg har intet begreb om, hvad det er, jeg holder foran mig. Jeg stirrer hvileløst ind i deres øjne og søger efter en ledetråd, men forbliver lige så blank som den ordstrøm, jeg ikke forstår. Min mund åbner sig og udtaler langsomt de kvadrater, jeg efterhånden har lært mig selv, men de misforstår mine hensigter. Jeg kender kun kvadrater, længere i processen er jeg ikke, og så snart de tror, at jeg forstår, hvad et rektangel er, går det galt. Så sidder jeg igen i klemme mellem to matematiske sprogsøjler.

En, to tre, og folk krydser rutineret de hvide streger på vejen, indtil de får, at vide at de skal stoppe, og det gør de så. I takt, på samme tid. Ikke én bryder reglerne.

De står i hver deres ildelugtende kasse og undgår at interagere med andre kasser, går ikke så meget op i landskabet. Midt i det hele står jeg, klumpen fra norden og vifter forvirret med det ene og det andet. Det hele skinner mig i øjnene, der er ingen, der skubber.

Kan de ikke mærke noget? Er de virkelig så oprigtigt ligeglade med fremskridt, at tempoet er dem ligegyldigt? Jeg forsøger at prikke til den ene og dernæst den anden, forsøger langsomt at mase mig forbi, snige mig igennem som en panter i natten, men modtager kun hævede blikke fyldt med skam. Det er selvfølge-

. 38

lig mig, der skal skamme mig. Jeg er ikke smuk eller tilpasset nok. Jeg er høj, uforståelig og akavet. Det er mig, der bliver kaldt gaijin, fremmed. Udlænding.

Det hele kunne have været så let. Hvor ville det være befriende, hvis alting bare kunne være let. Men vi er jo nu engang mennesker, og mennesket besidder ikke evnen til at leve ubesværet. Det er vores evige forbandelse, at vi er fanget bag hver vores glasrude. Her sidder vi og tænker dybt over det hele, prøver at forstå, uden at nå frem til noget svar, fordi glasruden forhindrer lydbølgerne i at nå frem. Fordi matematiske sprogsøjler ikke bare sådan lader sig dechifrere.

Når jeg rækker ud efter glasruden, rykker den sig længere væk fra mig, og mine hænder ryster, og min hud bliver grå og afskallet. Jeg træder et skridt fremad, men ruden gør det samme. Således falmer også mit hår og min ryg bliver krum og underlig. Til sidst sætter jeg mig på trappetrinet og sukker dybt over den tunge regn og de halvgrå grene, der bøjer sig ind over den kolde gade og trykker sig omklamrende ned over mit klamme korpus. I morgen er endnu en dag.

Š Henriette R. Moth

39 .

The Good, the Bad and the Ugly Feelings Af Malthe Grindsted Ulrik Hvordan kan følelser være grimme? Og hvad kan vi lære af at kigge nærmere på ’grimme følelser’, hvilket ikke umiddelbart lyder som en attraktiv beskæftigelse? Disse spørgsmål er det centrale omdrejningspunkt i den amerikanske litteratur- og kulturteoretiker, Sianne Ngais, meget roste bog Ugly Feelings fra 2005. I denne artikel vil jeg kort udlægge Ngais svar på de to ovenstående spørgsmål og diskutere dem i kontekst af Sergio Leones spaghettiwestern-klassiker The Good, the Bad and the Ugly fra 1966. Hensigten er dels at undersøge, hvad Ngais begreber kan sige om Leones filmkunst, og dels at lade filmen og navnlig den ’grimme’ titelkarakter Tuco Ramirez svare igen og sætte ord på præcist hvad, der er så grimt ved Ngais grimme følelser.

Det er svært at oversætte The Good, the Bad and the Ugly til dansk. Den danske titel, Den gode, den onde og den grusomme, skyder lidt forbi målet og misser nogle væsentlige betydningslag. Først og fremmest er det grimme, ’the Ugly’, forsvundet, til fordel for ’det grusomme’, hvilket naturligvis er uheldigt for denne artikel, da det jo netop er grimhed, som er i fokus. Dette lille oversættelsesproblem er dog ikke så slemt, som man kunne frygte – it’s not too bad, kunne man sige – hvilket bliver tydeligt,

. 40

hvis man undersøger Ngais grimhedsbegreb ud fra Leones trefoldighed: Er Ngais grimme følelser i virkeligheden gode, onde eller grusomme? I Ugly Feelings diskuterer Ngai syv forskellige følelser: misundelse, irritation, angst, paranoia og væmmelse samt de mere abstrakte ’animerethed’ og ’stuplimitet’i. Disse er ikke de eneste grimme følelser, men uddrag fra en gruppe af følelser og affekter med nogle grundlæggende fællestræk. De mest essentielle af disse fællestræk er, at grimme følelser opfattes som ubehagelige, amoralske og handlingslammendeii. At disse følelser vækker ubehag, siger næsten sig selv; ingen kan for alvor nyde at føle misundelse, angst, væmmelse mv. Mere interessant er dog, at disse følelser også vækker ubehag, når man oplever andre give udtryk for dem. Det er her, det amoralske gør sin entre.

Ngai skriver, at hvis hendes bog var et følelsernes menageri, ville det være beboet af pungrotter snarere end løveriii og sigter dermed til, at selvom grimme følelser som misundelse, angst eller paranoia kan bide fra sig, har samfundet ikke nogen ærefrygt til overs for dem.

Der knytter sig med andre ord en social værdidom til denne type følelser, hvis ’ejere’ betragtes som amoralske, fordi de føler, som de gør. Ngais følelser er altså definitivt ikke-gode, hverken for dem, der føler dem eller i en samfundsmæssig optik.

Hvad så med onde? Hvis der findes noget, man kan kalde ’onde følelser’, virker det umiddelbart rimeligt at konkludere, at de også må være både amoralske og ubehagelige. Til gengæld virker det en smule overdrevent at betegne det som ’ondt’ at føle misundelse, irritation, angst, paranoia eller væmmelse. En af grundende til, at Ngais grimme følelser dårligt kan beskrives som onde er, at de sjældent motiverer reelle handlinger rettet mod andre mennesker. I modsætning til fx frygt, vrede eller had, der kan motivere diverse voldsomme eller direkte ondskabsfulde handlinger, er grimme følelser udtryk for det, Ngai kalder “a general state of obstructed agency”iv, fordi de blokerer for aktive handlinger ved at forvirre, udmatte eller lamme den, som er plaget af dem. Der er hverken intention eller vilje nok bag de grimme følelser, til, at de for alvor kan gøre ondt. Ironisk nok betyder det også, at grimme følelser, grundet den iboende handlingslammelse de medfører, ikke engang kan bruges til at sætte ondt mod ondt og dermed opnå en form for moralsk rehabilitering. Sammenlign med de tre eksempler på ’onde’ følelser jeg nævnte ovenfor: Frygt kan drive én til et opgør med det frygtindgydende, vrede over uretfærdighed er moralsk acceptabelt (måske endog prisværdigt), og at hade de hadefulde er nok ikke ligefrem politisk korrekt, men heller ikke forkasteligt, hvis det fører til modstand og standhaftighed. Grimme følelser derimod er aldrig rigtig situationen passende.

I denne optik virker oversættelsen af ’Ugly’ til ’grusom’ faktisk nogenlunde hensigtsmæssig; det er blot fortegnet, som er forkert. Vedvarende, amoralske, ubehagelige

og handlingslammende følelser gør ikke den, der føler dem, grusom, men sætter den, de plager, i en grusom situation; Tuco Ramirez er ikke så meget den grusomme, som han er den, der oplever det grusomme. For som vi skal se nedenfor, kan det være grusomt at være den grimme i det vilde vest.

Historien i The Good, the Bad and the Ugly kredser om tre hårdkogte banditter, der i skyggen af den amerikanske borgerkrig rejser præriens land tyndt i jagten på guld og grønne skove. De tre pistolsvingere er ’the Good’; en navnløs cowboy, der med henvisning til sit lyse hår og blå øjne kaldes ”Blondie”, ’the Bad’; en skånselsløs, men kultiveret, lejesvend ved navn Angel Eyes og ’the Ugly’; en lusket, lille mexicansk røver med det ironisk højstemte navn Tuco Benedicto Pacífico Juan María Ramírez. Ved filmens begyndelse er Angel Eyes på jagt efter en enøjet sydstatssoldat ved navn Bill Carson, og en kiste stjålne gulddollars der er lige så forsvunden som Carson selv. Angel Eyes myrder, truer og torterer sig frem i jagten på guldet, men gør ikke synderligt store fremskridt. I mellemtiden stiftes et besynderligt partnerskab mellem de ulige karakterer Tuco og Blondie, der kort fortalt hænger sådan sammen, at Blondie inkasserer dusøren på karriereforbryderen Tucos hoved i prærieby efter prærieby, for straks derefter at redde ham fra galgen (ved på Robin Hoodsk maner at skyde rebet over) og sammen med ham flygte ud over stepperne, så de to kan dele dusøren. Efter at have gentaget tricket nogle gange beslutter Blondie sig for, at han kan kom-

41 .

me længere frem i verden uden Tuco på slæb og efterlader sin storsvovlende ex-partner bagbundet, til fods og pengeløs i midten af ørkenen. Så meget for tilnavnet ’the Good’… Efter en række forviklinger lykkes det Tuco at få skovlen under Blondie, som tvinges til at marchere hatteløs (oh, hvilken vanære!) gennem endnu en tør og ensom ørken uden skygge eller det mindste at drikke.

Netop som Tuco skal til at skyde den forbrændte og tørstende Blondie en kugle for panden, bliver hævngerningen afbrudt af en førerløs diligence, der kommer susende gennem ørkensandet. Den eneste levende sjæl i diligencen er en hårdt såret, enøjet soldat, der lover Tuco, at han skal blive $200.000 rigere, hvis blot han vil unde soldaten en smule vand. Tuco får presset ud af den døende soldat, (det er selvfølgelig Carson,) at skatten er gemt i en grav på Sad Hill kirkegården, men inden Tuco får navnet på gravens ejermand, må han rende af sted efter den tår vand, som kan smøre Carsons sprukne læber. I mellemtiden kravler den ligeledes døende Blondie hen til Carson, der med sine sidste åndedrag hvisker det hemmelige navn til Blondie. Tuco indser, at hans eneste chance for at få fingrene i skatten nu ligger hos Blondie – de to har hver deres del af de oplysninger, som leder til skatten – og det umage par indleder igen et skrøbeligt partnerskab.

Efter et ophold i en af nordstaternes fangelejre, en tur over borgerkrigens frontlinjer og talrige skudvekslinger, når Blondie og Tuco endelig frem til kirkegården, skarpt forfulgt af Angel Eyes. Efter filmens berømte ’mexican standoff’, hvor de tre hovedpersoner udkæm-

. 42

per den endelige duel, er Angel Eyes død, guldet gravet op og Tuco endnu engang overladt til Blondies nåde.

Blondie demonstrerer endnu engang, at hans tilnavn er noget tvivlsomt valgt, ved at binde Tuco en løkke om halsen og efterlade ham balancerende på et vakkelvornt kors, med halvdelen af guldet, men med udsigt til en sidste, bogstaveligt talt, halsbrækkende oplevelse. I sidste sekund forbarmer Blondie sig over sin sølle makker og skyder galgerebet over, så filmen kan slutte med billeder af magtesløse, rasende og ydmygede Tuco, der slynger eder og forbandelser efter den bortridende Blondie, ganske som ved filmens begyndelse. Der er altså i vid udstrækning tale om et værk, der ender samme sted som det begyndte, bortset fra at the Bad befinder sig seks fod under, og the Good and the Ugly er blevet betydeligt rigere.

En af Ngais centrale pointer er, at det kan være lærerigt at undersøge grimme følelser nærmere. Selvom disse følelser ikke er handlingsmotiverende, har de ifølge Ngai politisk relevans, netop fordi de betegner og betinger situationer præget af handlingslammelse og manglende agens. Agens og manglen på samme er indlysende en politisk-etisk problemstilling, som grimme følelser altså kan sige os noget om. Hvis man skal undersøge The Good, the Bad and the Ugly med udgangspunkt i Ngais grimme følelser, er det oplagt at spørge, hvad vi kan lære af the Ugly; den sølle, hævngerrige underdog Tuco Ramirez? Tuco er en sær karakter, og langt den mest komplicerede af filmens tre hovedpersoner. Angel

Eyes er en rendyrket skurk uden skyggen af skrupler (filmens hovedantagonist), og Blondies eneste motivation er tilsyneladende at score kassen uden at slå alt for mange ihjel på vejen. Tuco derimod er givetvis amoralsk og eftersøgt for en alenlang række forseelser, men selvom han regelmæssigt stræber Blondie efter livet, er han ikke filmens skurk; det har han simpelthen ikke pondus nok til. Tuco er den af de tre hovedpersoner, der nyder definitivt mindst social agtelse, hvilket bl.a. eksemplificeres, da Blondie vælger at opløse deres oprindelige partnerskab. Under følgende replikveksling er Tuco bagbundet og har en løkke om halsen efter makkerparrets sidste dusør-trick: Blondie: I don’t think you’ll ever be worth more than $3.000.

Tuco: What do you mean?

Blondie: I mean our partnership is untied… Oh no, not you, you remain tied. I’ll keep the money and you’ll keep the rope.

Blondie kan ikke forestille sig, at Tuco nogensinde skal blive mere værd end de tre tusinde dollars, hans dusørpenge udgør, og det er ikke nok til, at Blondie vil spilde sin tid på ham længere. Ovenstående illustrerer ikke blot den ringeagt, Blondie udviser over for Tuco – han kan ikke engang indbringe en ordentlig dusør – men demonstrerer også Tucos generelle magtesløshed.

Ikke alene er det Blondie, der holder Tucos liv i sin pistolhånd hver eneste gang, de udfører deres tricktyveri

(hvilket tydeligt indikerer, hvem der har cowboybukserne på i forholdet), Tuco er også bagbundet og derfor handlingslammet på helt bogstavelig facon. Denne form for blokeret agens er karakteristisk for Tuco gennem filmens samfulde tre timer. Selv når Tuco lader til at være ovenpå, da han marcherer udpinte Blondie gennem den brændende ørken, ender han hurtigt tilbage i en passiv situation, når den afkræftede Blondie får guldskattens beliggenhed at vide, inden Tuco selv kan klemme det ud af den døende Carson. Tuco blokeres igen og igen, især af den ordknappe, men mere veltalende Blondie: Tuco: I’ll kill you!

Blondie: If you do that you’ll always be poor, just like the crazy rat you are.

Det er sigende i den sammenhæng, at Tuco ender, som han gør; med det guld han har higet efter hele filmen, men samtidig med en løkke om halsen, overladt til ydmygelse, dødsangst og Blondies nåde. Tuco er lige så rasende og forurettet ved filmens slutning, som ved dens begyndelse, selv de $100.000, Blondie efterlader ham med, resulterer ikke i nogen forløsning.

Hvad kan Ngais begreb sige os om Tuco, og hvad kan denne analyse lære os om grimhed? Svaret på det første af disse spørgsmål kunne lyde, at Tucos tilnavn faktisk fungerer både på dansk og engelsk. Tuco er både udtryk for noget grimt (the Ugly) og noget grusomt, for så vidt at hans karakter er frastødende i moralsk og sanselig for-

43 .

stand og lider under social ringeagt og handlingslammelse. Det sætter ham igen og igen i grusomme omstændigheder – og forhindrer ham i at komme videre fra den grådighed og hævngerrighed, der driver ham gennem filmens cykliske plotstruktur.

Svaret på det andet spørgsmål – hvad kan Tuco lære os om grimhed? – er, at karakteren understreger det etisk-politiske aspekt i Ngais grimhedsbegreb. Ved at betragte karakteren Tuco bliver det tydeligt, at prædikatet ’grim’ er en værdidom, der gælder både det sanselige og det sociale og moralske felt. Tuco eksemplificerer, at det at blive betragtet som grim kan fungere som et selvforstærkende middel til social fastholdelse og kontrol, og det er netop dét faktum, der gør Ngais Ugly Feelings så grimme.

© Johannes Lund With

. 44

Noter i Ngai, Ugly Feelings, 6-7. Min oversættelse. ii Ibid. iii Ibid. iv Ibid., 3 v Ibid., 6-7 Litteratur • Leone, Sergio. (2004[1966]). The Good, the Bad and the Ugly - 2 Disc Speciale Edition. Twentieth Century Fox. • Ngai, Sianne. (2005). Ugly Feelings. Cambridge & London: Harvard University Press.

45 .

. 46

[uden titel] Š Anna Larsen

47 .

Han sminker sit traume Af Mars R. Grøn Han træder ud af elevatoren i en hvid heldragt. Han fortæller os, at han er nysgerrig – hans gamle ven er måske tilbage med en ’gave’: et blodigt gerningssted, tiltænkt ham. Skiltet på døren er cirkulært. Han er på vej ind på værelse 103. Han åbner døren, og kameraet, hans udsyn, ryster. Fra døren og hen til vinduet er der en rød, flydende masse – så tyk og fugtig at dagslyset fra vinduet genspejler sig i den. Han trækker vejret tungt, hører nogen råbe ”MAMA”. Han spræller i blodet som en kæmpe baby. ”Han” er Dexter Morgan, hovedperson i TV-serien Dexter. Udadtil er Dexter en sympatisk og beskeden fyr, en god kollega, bror og ven – men han er også seriemorder. Dexters rolle som seriens ’protagonist’ vedligeholdes dog af hans motivation og fremgangsmetode: Han er seriemorder, men han dræber kun andre seriemordere. Dexter gør ikke særlig stor forskel på sig selv og de andre dræbere – for selv som seriemorder er han stadig sympatisk og beskeden. Men vi ved godt, at der er forskel.

Vi følger Dexter, mens han gør et grundigt forarbejde, for han sikrer sig altid, at et potentielt offer har fortjent at dø. De andre seriemordere, dem som Dexter fanger og udrydder, er egoistiske og drevet ukritisk af deres egne lyster. De ødelægger menneskers liv, de dræber menn-

esker, som vil blive savnet – men Dexter forebygger det.

Som Dexter selv siger i de indledende scener i seriens første afsnit: ”My own, small corner of the world will be a neater and happier place… a better place”.

Dexter gør det dog ikke kun for samfundets bedste – han har en ’afhængighed’, som han siger, hvis nogen spørger. Blod – sommetider gør det ham dårlig af angst, og andre gange hjælper det ham med at få kontrol over sit indre kaos1. Dexter arbejder som blodstænksanalytiker hos Miamis politi – han identificerer blodstænk på gerningssteder og kan derfra deducere, hvordan et mord er blevet begået. Som Dexter siger: Blod lyver aldrig.

Hvorfor er Dexters liv egentlig styret af blod? Man kan sige, at Dexter, bogstaveligt talt, omorganiserer sit traume, når han sorterer sine små blodsprøver på rad og række. For selvom Dexter ikke forstår det i begyndelsen af første sæson, er hans besættelse af blod en bevidst manifestation af hans ubevidste traume: dengang, han så sin mor blive parteret med en motorsav.

Dexters liv er blod, blod som aldrig lyver. Når Dexter står bøjet ind over sin seneste fangst med en skalpel, lyver blodet heller ikke. Dexter er altid helt sikker på, at hvert mord, han selv begår, forebygger flere mord – Dexter eliminerer kun andre seriemordere, og han 1 ”Blood – sometimes it sets my teeth on edge. Other times, it helps me control the chaos.” (sæson 1, episode 1: “Dexter”)

. 48

forklarer dem altid, hvorfor de er endt på hans bord.

Dexter afslører sine ofre for, hvad de er, og når sandheden endelig kommer frem, skærer han sit offer i kinden og samler deres blod i et præparatglas: et såkaldt ’blood slide’. Dexter har alle sine ofre sikkert forvaret i en trækasse i sin lejlighed: hans ’blood slides’ er trofæer – og de er ordentlige.

Dexters omgang med blod er ordentlig – både når han sidder på sit laboratorie med de sterile, ubesmittede prøver, men også når han står bøjet over et offer med sine handsker og nærmere er en kirurg end en dræber.

Dexters behov for at behandle blod klinisk bliver allerede berørt i første sæson – en psykiater foreslår, at siden Dexter afskyr blod, må det være meget trøstende for ham at kunne analysere og kategorisere det. Det må være trøstende for Dexter, at han kan tage en kølig afstand til den visuelle repræsentation af det originale traume, som plager ham.

his teeth on edge’, er det samme som ødelagde Dexters psyke og gjorde ham til et ’monster’2. Det kaotiske blod er, for Dexter, det ultimative grimme: Det agerer som det grimme i Dexters verden, det som er ubehageligt for hans øje. Det er derfor, han har dedikeret sit liv til at gøre blod ’pænt og ordentligt’. Dexter trøster sig selv ved at gøre blodet udholdeligt at beskue, ved at mindske blodets grimhed.

Dexter tager det grimme blod, sit traume, og omarrangerer det. Han arrangerer det visuelt, til noget ordentligt og sorteret, og han arrangerer det samtidig fra det uretfærdige til det ’retfærdige’. Dexter tager det grimme blod, det brutale mord på hans uskyldige mor, og korrigerer det: Den orden, med hvilken Dexter bruger blod, afspejler den balance, han forsøger at opretholde ved kun at dræbe dem, som i Dexters optik fortjener det.

Selvom Dexter bruger hele sit liv på blod, kan han ikke håndtere det førnævnte gerningssted fra indledningen.

Inden Dexter går ind, siger hans ærkefjende, betjenten Doakes: ”It’s your wet dream in there”. Dexter kommer ud, stakåndet og badet i blod: Han faldt omkuld derinde. Doakes kigger på ham og siger: ”Something got to you after all”.

Det er traumet, der flyder op til overfladen hos Dexter.

Det grimme hos Dexter, blodet som gør ham dårlig, ’sets 2

Dexter opfatter og refererer til sig selv som et ’monster’ igennem serien. © Johannes Lund With

49 .

Svingende ben hægtet fast på en silhuet Af Manja Holmelund

Svingende ben hægtet fast på en silhuet, der synes at være grebet ud af luften. Træernes magnetiske rødder illustrerer det rodfæstede, som et frit fald i et sug mod terrazzogulvet. En kædedans på tomme tanker tømres fast til tænder og udåd, bag bademåttens bløde blå.

Mens nogen spiller bold med et højgravidt pindsvin, tømmes tårekanalen i en stirren mod ulidelige skrig, abort og indre blødninger af en visuel dynamisk bevægelse, pine plage påføre i sjov, plukke viskelæder til smulder, gnaske gulerod til inderkerne, til sød cirkelrod, spise sekskant, spise femkant, beregne geometriske symboler og værdier i overført betydning, og få frihed til at sparke andre i mål, som ikke var deres, til at passe i odiøse cirkler. Få faretruende former i en forvrænget genspejling på et A5-ark, harme i kilogram, blive patetisk i 10 dage og klippe: thebreve; pitabrød; negle; dissonans i øre; sejlgarn.

Det er ikke, som det plejer, hverken med pomeransskallen, pomeransfuglens fjerdragt, eller akustikken mellem bygningerne. Om aftenen ses meterhøje stokroser med looney tunes-øjne, øjne der før var blade.

. 50

Š Henriette R. Moth

51 .

Mindful Quote of the Day Af Emil Bozard Hermed et grimt billede. Det er grimt på flere niveauer, nogle mere eksplicitte end andre.

For det første er det et billede af det grimmeste, mest slidte citat i verden skrevet med en grim håndskrift med et grimt filter lagt over. For det andet er der allusioner til Hollywoods appropriering af Marilyn Monroe. Derudover er det et eksempel på hyperrealisme i Baudrillardsk forstand ved, at jeg har slettet hendes navn og indsat mit eget, kopien af en kopi af en kopi og alt muligt andet godt.

. 52

53 .

Š Johannes Lund With

. 54

The Growl of the Voice

By Christine Elisabeth Søgaard Introduction In the article “Det Soniske Ubehags Ophav eller ‘Hvorfor Du Ikke Bryder Dig Om Metal’”1, Thomas Fischer argued that part of the experience of listening to heavy metal music is to not enjoy it – to find it uncomfortable, even ugly. Building on this, I want to analyse and find a way to understand music that we consider to be ugly – in this case, the metal singing technique known as growl. To do so, I build upon Fischer’s mention of the term grain, proposed by semiotician and cultural theorist Roland Barthes, and try to figure out whether this can give us a way to talk about “ugly” music and sounds.

Barthesian grain According to Roland Barthes, there is a deficiency in the way we talk about music that reduces music to a simple object, which can only be described through adjectives.

Barthes’ solution is to analyse the music within two categories – pheno-song and geno-song – increasing the aesthetic level of perception, by finding the level of grain within the voice of the singer. It is through the geno-song that the grain is to be detected, and through this that the access to jouissance is obtained. In the following, I will at1

tempt to use Barthes’ theories in an analysis of the type of singing known as growl, in order to discover the limits of the theoretical framework, and criticize Barthes’ division of music into two seemingly opposed categories.

Music is reduced from an art form into an object, and the only way to describe an object is through adjectives: ”The adjective is inevitable: this music is this, this execution is that. No doubt the moment we turn an art into a subject […] there is nothing left but to give it predicates; in the case of music, however, such predication unfailingly takes the most facile and trivial form, that of the epithet.”i

To escape this “dilemma”, as Barthes refers to it, of having to categorise music either through adjectives or not at all (“the predicable or the ineffable”ii), a rethinking of the concept of music criticism is needed. This is not achieved by an elimination of the adjectives, but by an expansion of the language of music – not on music. If the discourse surrounding a specific musical object is changed, the perception of it will change as well: ”…rather than trying to change directly the language on music, it would be better to change the musical object it-

Published in mosaikk #3

55 .

self, as it presents itself to discourse, better to alter its level of perception or intellection, to displace the fringe of contact between music and language.”iii

Barthes thus chooses to focus on vocal music; “The very precise space […] of the encounter between a language and a voice.”iv He calls this space the grain.

In order to conceptualise the use of the grain, Barthes uses Julia Kristeva’s theory on the pheno-text and geno-textv in relation to music, calling them pheno-song and geno-song.vi This gives him two opposing theoretical frameworks, that can be used in practice to detect the level of grain in a specific vocal. The pheno-song is based on communication and agenda; it is the ideology of the singer, and everything that is based on subjectivity in a performance.vii The geno-song is based on the materiality of the voice and has nothing to do with communication or expression. It is where language and the sound of the voice work together – a sort of unintentional matter of sound and volume. It does not have an ideology; it is not what is being said, but merely: “the diction of the language”viii.

Barthes uses an example with two singers: one singing within the level of pheno-song and one within the level of geno-song. What seems to be the important factor in the analysis of the two singers is their capacity to lead the listener to jouissance.ix Barthes uses jouissance as an indicator on the detectable size of the grain in the voice

. 56

of the singer. The French word jouissance is not easily translated, but it is closely described as a kind of pleasure or bliss – not to be mistaken for the word pleasure itself.

Pleasure possesses the cultural identity of the individual. The individual chooses the music that gives them pleasure, and thus Barthes locates it within the context of pheno-song. It has nothing to do with jouissance.x In the state of jouissance, the individual loses their cultural identity; they lose control, and they give themselves away without consciously or actively doing so. Because the individual, in the state of jouissance, does not have an ideology (and therefore not a cultural identity), it is within the category of geno-song that jouissance, and thereby the grain, is to be found.xi Subjective listening and personal interpretation Barthes writes that by using the grain, and with this the concept of geno-song and pheno-song as a theoretical tool in analysing music, the subject is removed from the equation. By focusing on the body and its grain in a piece of music, it becomes a matter of instinct rather than opinion: ”If I perceive the ‘grain’ in a piece of music and accord this ‘grain’ a theoretical value […] I inevitably set up a new scheme of evaluation which will certainly be individual – I am determined to listen to my relation with the body of the man or woman singing or playing and that relation is erotic – but in no way ‘subjective’.”xii

Barthes makes a distinction between this matter of subjective listening and personal interpretation. The subject is choosing to listen to a specific piece of music and having an opinion about it – “I think this is good” or “I think this is bad” – it is about expressing the subject rather than losing it. The individual is the opposite: it is losing your cultural identity or your ideology whilst listening to a specific piece of music or voice: ”The evaluation will be made outside of any law, outplaying not only the law of culture but equally that of anticulture, developing beyond the subject all the value hidden behind ‘I like’ or ‘I don’t like’.”xiii

According to Barthes, it is therefore very important to analyse or evaluate the grain of the voice through personal interpretation, rather than subjective listening.

But is this even possible? And does it work on all kinds of voices in all kinds of music? It seems that Barthes is setting up the solution for the future language on music, but is it even relevant if it does not include all genres? This leads me to a reflection grounded in a more controversial voice; the voice of extreme metal – more specifically death metal’s growling. I will try to evaluate growl using Barthes techniques of the pheno-song and geno-song in the same way that he uses them in his example, which is through personal interpretation.

The theoretical framework should technically enable me to place growl in the category of either pheno-song or geno-song.

On growl and grain Growl is a vocal expression used mainly in the death metal genre. It has a very destructive sound, where the singer uses a specific technique to create a deep throat based dark, raw, and roaring vocal, removing all signs of intelligible language. Left with only the vocal expression to connect to a singer, the audience reads the timbre of the vocal instead of the lyrics. The singer and the audience therefore find themselves speaking the same “language”, despite the lack of meaning created by the voice. There are lyrics to every song, but because of them being mostly incomprehensible, two kinds of languages are created within the genre: the language the singer or band are using in their lyrics, and the language the singer and the audience are connecting through. Consider the following lyrics by the band Cannibal Corpse: ”The father of three was impaled on the wheel, as his skull became a part of the dash His eyeballs ejected his sight unaffected; he saw his own organs collapse His seatbelt was useless for holding him back, it simply cut him in two”xiv

These lyrics are not possible to hear in the song itself.

They are instead materialised through the body and the expression of the singer. The vocal expression creates the myth of the lyrics – an understanding of the lyrics being pertained to a violent act when, in theory, they could be about flowers, and no one would know. The

57 .

grain therefore becomes very important in the matter of growl. This is the materialisation of the singer into the listener, what creates the connection between them, and what manifests itself as this “something else” – the inexplicable.

Growling sounds “ugly” to most listeners, and the analysis could easily end there, with a simple aesthetic judgement. My interest here is to attempt to move beyond this judgement, and (by using Barthes’ terms) try to figure out a way to talk about the function of the ugliness in growl. Usually people think of the ugly and the pleasurable as opposites, but – by using Barthes’ ideas of the grain and its connection to jouissance – one can perhaps see them as working together.

Growl can be understood on the level of pheno-song as requiring a specific technique that is crucial within the genre. If used correctly, the singer is a valid growler. If not, the singer is not growling, but rather doing something else. Furthermore, not done correctly, it will destroy the voice, leaving the singer without the ability to sing. The genre limits the singer to a certain way of expression, a certain way of looking, and a certain way of using their timbre. All of this puts growl on the level of pheno-song. There is an agenda, an ideology – it all revolves around communication. This should leave me with no doubt about the fact that growl does not possess a grain, being completely on the level of pheno-song. But this does not seem sufficient and leaves me

. 58

with unanswered questions: what about the connection, the manifestation of the singer’s body into the listener, and thereby this “something else”? The fact that (most of the time) it is impossible to hear what the singer is actually singing – and that it is therefore the sounds of the “in-between” (the space between the language and the voice we hear) – speaks towards an understanding of Barthes’ concept of the grain. This would locate it at the level of geno-song. In growl, the voice dictates the language in an aggressive way, leaving only the materiality of the voice behind. This, in turn, implies that we have to consider growl at both levels and within both frameworks that Barthes suggests, as looking to only one would give an insufficient understanding.

Beyond the grain?

Having now established that growl cannot only be understood on the level of either pheno- or geno-song, I hereby conclude that Barthes’ theory seems to be insufficient, at least when it comes to growl. I do, however, still consider the idea of the grain valid, and it could in theory be the solution to the problem concerning the lack of a musical expression for that “something else”.

But this theory of the grain cannot actually successfully refine the language of music. Barthes’ evaluation of the grain seems to be based not only on a scientific level, but also on a subjective level. Even though Barthes argues that there is a difference between individuality and subjectivity, one could argue that the distinction between the two is not as black and white as he seems to suggest.

Where individuality, according to Barthes, is about losing one’s subjectivity when listening to music, subjective listening is about expressing and strengthening it. I would argue that the two categories are not so clear-cut.

By using Barthes’ evaluation method, looking to pheno-song and geno-song, the evaluation becomes a matter of science. Barthes agrees that the interpretation is still personal (in my opinion the same as subjective?) because of the active choice to listen: “Singers especially will be ranged in what may be called, since it is a matter of my choosing without there being any reciprocal choice of me, two prostitutional categories.”xv (here talking about the pheno- and geno-song.) He acknowledges the fact that there still is an unbalancing factor in the theory: the fact that this “sexual” jouissance is not an actual relation between two individuals, but a connection based on the listeners choice. Therefore, there is still a subjective intention regarding the evaluation of a grain in a voice. The subject has not been banished from music evaluation – on the contrary. Even though I attempted a stringent scientific method in choosing growl as an analytical framework, and adhered to the Barthesian categories, the analysis will always be coloured by my subjective experience with jouissance and thereby the grain. The theory allows an entry into “ugly” sounds and genres (such as growling), by attempting to bypass the subjective judgement of the term, but needs further nuance in order to be a sufficient analytical tool.

Notes i Roland Barthes: “The Grain of the Voice” in Image, Music, Text, Ed. by: Stephen Heath, (Fontana Press, London 1977), p. 179 ii Ibid. p. 180 iii Ibid. iv Ibid. p. 181 v Julia Kristeva: ‘Part 1. The Semiotic and the Symbolic: Chap. 12 - Genotext and Phenotext’; Revolution in Poetic Language, Ed. by: Margaret Waller, (Columbia University Press, 1985), pp. 85-89 vi Barthes p. 181 vii Ibid. p. 182 viii Ibid. p. 183 ix Ibid. x Ibid. xi Barthes p. 183 xii Ibid. p. 188 xiii Ibid. xiv Cannibal Corpse; ‘Shredded Humans’ in Eaten Back To Life, (Metal Blade Records, USA 1990) https://www.youtube.com/watch?v=MK1HSs-nI1Y xv Barthes p. 182 Literature • Barthes, Roland. “The Grain of the Voice” in Image, Music, Text. Edited

by Stephen Heath. London: Fontana Press, 1977.

• Cannibal Corpse. “Shredded Humans” in Eaten Back To Life. Metal Blade Records, 1990.

• Kristeva, Julia: “Genotext and Phenotext” in Revolution in Poetic Language. Edited by Margaret Waller. New York: Columbia University Press, 1985.

59 .

. 60

Š Johannes Lund With

61 .

I Fink U Freaky and I Like U A Lot Eller hvad skribenten har at sige om Platon og Die Antwoord – og hvad det måske/måske ikke siger om menneskelig natur

Af Jens Haag ”Ooh I love my ugly boy So rough and tough Don’t care about anything but me Yes I just love him cause he’s so crazy Just crazy about me” Die Antwoord, Ugly Boy

Jeg var engang til en koncert med orkestret Die Antwoord på Roskilde Festival. En tilskuer tæt på mig beskrev dem således: ”Det er ligesom et trafikuheld – man ved godt, man ikke burde kigge på det, men man kan ikke lade være!”

Rapperen, Ninja, var iklædt et på alle måder hæsligt kostume, Yolandi Vi$$er nærmest strålede i sit trashy udtryk, alle kiggede, ingen kunne rive øjnene væk. Det var sindssygt. Ninja viste sin bare røv, tilskuerne hengav sig totalt. En eller anden kastede op. Jeg tror af alkohol, men jeg kan ikke udelukke, at det var selve oplevelsen, der blev for meget – Ninjas tatoveringer, Yolandis skingre lille-pige-stemme, DJ Hi-Teks grimme, skraldede beats, teksternes hyldest til de anderledes, de hæs-

. 62

lige, de onde og de grimme. Han dansede videre, efter han var kommet sig, altså ham, der kastede op.

Grimhedens æstetikhistorie Ifølge den hedengangne italienske teoretiker, middelalderekspert og forfatter Umberto Eco, særligt hans bog On Ugliness, findes der mange skønhedshistorier (forstået som historieskrivning om det smukkes æstetik), men ingen tilsvarende historier, siger Eco, er skrevet om det grimmes æstetik. Grimhed, siger Eco, har i al almindelighed været beskrevet og opfattet som det modsatte af det smukke. Eco, siger Eco, har derfor i sinde at forfatte en grimhedens æstetikhistorie.

Jeg har ikke i sinde at gå i dybden med Umberto Ecos værk, da jeg kun har læst de første tyve sider, og derfor ville skulle sjufte mig lovlig meget igennem en sådan udredning. Dette essay handler faktisk overhovedet ikke om middelalderæstetik. Og jeg tør heller ikke kaste mig ud i en langvarende refleksion over, hvad grimhed er i et historisk perspektiv. Men jeg vil gerne bede læseren bide mærke i Ecos observation omkring grimhed, ofte forstået som det modsatte af skønhed.

Vi slipper ikke helt for lidt historie: De græske filosoffer (særligt Platon) beskyldes ofte (med en vis ret) for at have reduceret den menneskelige naturs idealer til følgende principper: Det gode, det sande og det skønne. De tre begreber relaterer sig til Platons metafysik (jeg vil spare min læser for entry-level-filosofi og derfor ikke gengive hulelignelsen), navnlig denne verdens fænomenplan forstået som en forvridning og mangelfuld spejling af et sandere, bedre og skønnere hinsides; en idéverden, hvori alting har sin rette plads, sin smukkeste form og sine højeste kvaliteter. Platons tanker havde fundamental og monumental betydning i både kristen, hedensk og metafysisk filosofi i rigtig, rigtig lang tid efter antikken.

Der blev lidt stille efter middelalderen, dog. Men så fik Platons tanker en overraskende revival i 1800-tallet, da en flok tyske bjerghipstere i skødefrakker og hjertesorg til op over begge ører genopdagede hans metafysik, på opfindsom vis navngav deres bevægelse nyplatonismen og begavede verden med et ordentligt shitload af mere eller mindre god poesi, hvis store pointe var som følger: ”Ak, her er ok trist, men nogle gange er jeg faktisk glad – i de tilfælde må jeg have set et glimt af den hinsides idéverden, hvori alt er godt, sandt og smukt, og hvor skovridderens datter, Brunhilde, godt gider gå i seng med mig!”1

Skribenten er udmærket klar over, at han her begår vold på en anseelig del af den vestlige litterære kanon, men har følgende indstilling: Den har godt af ikke at blive taget alt for alvorlig, alt for meget af tiden.

2 Forstået som et menneske, der lever i en tid efter Freud, Marx, Darwin, Nietzsche m.fl. har skrevet og udgivet bøger, som henholdsvis siger, at mennesker ikke altid handler bevidst, at sociopolitiske begivenheder i vid udstrækning afgøres af materielle forhold, slår Gud lidt ihjel, slår Gud meget ihjel, etc., og som resultat heraf har forankret vores humanisme (her ment i den oprindelige, mennesket-i-cen1

Vi, kære læser, som moderne mennesker, kan nok godt blive enige om, at Platon og hans fanklubs splittelse af kosmos i en god, sand og smuk idéverden og en (i en vis udstrækning) ond, falsk og grim fænomenverden i bedste fald er lidt gammeldags og i værste fald er decideret bagstræberisk, problematisk og (hvis vi tillader os en Adornesque laissez faire omgang med begreberne) kryptofascistisk læsning af virkeligheden, som forankrer denne kødelige verdens problemer, uretfærdigheder og ondskabsfuldheder i en statisk og uforanderlig dualisme.

Hvor nyplatonisterne sigtede til en lykkelig kropsligt-åndeligt forenet fremtid i det hinsides (med en undertiden lidt for ivrig fascination af døden som en bivirkning), har det moderne menneske2 en måske lidt mindre tvedelt forståelse af sin egen lykke, sin egen skæbne, og grimhedens og skønhedens samspil.

All ovar de Interwebs I Sydafrika i 2008 opstod et musikalsk projekt kaldet Die Antwoord3. Projektet har tre medlemmer: Ninja, som er en grim4, tynd mand i fyrreårsalderen med et overvældende antal grimme tatoveringer, grimt hår og en grim attitude. Yolandi Vi$$er, en kvinde i trediverne med karakteristika nogenlunde tilsvarende Ninjas (med undtagelse af tatoveringerne) og DJ Hi-Tek – som altid trum-forstand) i en (meget groft sagt) sekulær, materiel og dennesidig virkelighedsforståelse.

3 Afrikaans for ”svaret”. Så vidt skribenten ved, har ingen, hverken i eller uden for bandet, på tilfredsstillende vis forklaret præcis hvad for et svar, Die Antwoord egentlig er.

4 Tidligere erfarede vi, at den gængse opfattelse af ”grim” er det modsatte af ”skøn”. Sandheden viser sig formodentlig at være betydeligt mindre enkel, og en generalisering af, hvad ”grim” eller ”skøn” objektivt kan siges at omfatte, er al-

63 .

er iført maske. Skribenten er således desværre forhindret i at beskrive ham som grim.

sig og handle uden socioøkonomiske eller identitetspolitiske bånd.

Die Antwoord slog først for alvor igennem i 2009, da de udgav deres første album $O$ gratis på internettet.

Videoen til singlen Enter the Ninja tiltrak sig enorm opmærksomhed på internettet, og Die Antwoord blev optaget på pladeselskabet Interscope Records – indtil Die Antwoord erklærede, at deres artistiske frihed blev begrænset af pladeselskabet og lavede deres eget pladeselskab ved navn Zef Records. Siden da har bandet udgivet to plader og et mixtape og turneret ekstensivt. Deres koncerter er præget af vilde (og grimme) kostumer, et højt energiniveau og en ret voldsom publikumsdeltagelse.

Men i virkeligheden er internettet ikke så meget et frirum, som det er et panoptikon, hvor brugeren på en og samme tid er overvåger og overvåget. Nettet tillader os, om muligt mere end fjernsynet og radioen, at betragte mange ting samtidig og hurtigt (bare tænk på Twitter, hvor nyheder breaker, de mange profiler vi stalker på Instagram, og de mange nyheder vi konstant bombarderes med på Facebook).

At Die Antwoord blev en publikumssucces med en række storsælgende plader bag sig kom bag på de fleste, men er måske mindre overraskende, hvis vi anskuer Die Antwoord som et band af – og til – internettets tidsalder. Jeg er bevidst om, at en sådan formulering efterhånden er holdt op med at give mening, fordi internettet sjældent er præcis, hvad vi forestiller os, det er. Tidligere tiders utopister så internettets skinnende fremtid foran os som et frirum, hvor information frit kunne deles, og anså eksempelvis Wikipedia som ”et eksperiment i anarki”5. Nettet blev af de mest håbefulde betragtet som et elysium, hvor folk kunne lægge deres identiteter fra

Die Antwoord er i hvert fald godt klar over internettets rolle i deres succeshistorie; i gennembrudsnummeret Enter The Ninja udbryder Ninja nedladende:

tid-allerede subjektiv (selvom man muligvis kan argumentere for visse sociologiske fællestræk hvorom der er enighed.

5 En insider forklarede mig engang, at Wikipedia faktisk er styret af en lille, men veletableret elite, som har taget på sig selv at vogte og redigere hjemmesiden.

Således demonstreres nettets hierarkiske natur, så snart nogen lader noget stå til.

Lol @ internetdemocracy anonymous-fags.

6

. 64

Die Antwoords æstetiske valg, som de er, kan næsten mistænkes for bevidst at være valgt, så de kan fremprovokere flest mulige likes.

”They said I was a no-one They said I was a fuckin’ psycho But look at me now, All up on the interweb”6

Mere interwebs, mere ugly Jeg nævnte tidligere, at Die Antwoord endte med at lave deres eget pladeselskab, Zef Records. Ordet Zef er Om udtrykket interweb skriver Urban Dictionary: ”A sarcastic term for the internet. Often used in the context of parody regarding an inexperienced, unskilled, or incoherent user.” Skribenten, værende en erfaren internetsurfer (kek), er enig i betegnelsen.

Stills fra musikvideoen til ”I Fink U Freeky”

65 .

interessant i sammenhæng med Die Antwoord, for det væver sig ind og ud af deres mytologi og er næsten uløseligt forbundet til bandet.

nettets dom: Du kan hade eller elske det, men du bliver nødt til at forholde dig til det. Videoen er i sig selv et monster af et værk.

Zef er Afrikaans og betyder, groft sagt, noget i retning af ”simpel, ordinær, normal” med overtoner af ”trashy”, ”grim” og ”kitschet”. Ifølge Die Antwoord selv er Zef faktisk en særlig Sydafrikansk subkultur, som de kommer fra og repræsenterer. Deraf Yolandi Vi$$ers to dollartegn og Ninjas utjekkede tatoveringer. Zef er utjekket. Zef er white-trash, men stolt af at være det. Ifølge Yolandi: ”Zef is, you’re poor but you’re fancy. You’re poor but you’re sexy, you’ve got style.”

Det er ikke, fordi Yolandi Vi$$er nødvendigvis skal betragtes som decideret uskøn, og også Ninja har en eller anden dyrisk, klassisk maskulinitet over sig, men både i stemmer, fremtoning og kostumer lader Die Antwoord til bevidst at sigte ved siden af seer-lytterens forventninger til pop-rap-udøvere8. Det er ikke en ghetto-æstetik, det er en over-the-top-æstetik, det er bevidst, æstetisk provokation. I interviews virker Die Antwoord, som om de vitterligt er fooking ligeglade med både lyttere, kritikere og bekymrede politiske røster fra hjemlandet9. Er der simpelthen tale om autentisk white-trash, der dyrker en stolt, grim æstetik, som stiller sig i modsætning til gængs pop-æstetik på en salgbar og tilsyneladende oprigtig måde?

Die Antwoords tekstunivers handler meget om at give en fuck for ens haters, lave penge, ryge hash og lave damer. Eller, i Yolandis tilfælde, give en fuck for ens haters, lave penge, ryge hash og lave fyre. DJ Hi-Teks (eneste) tekst handler, interessant nok, mest om at have sex med mænd7.

Næppe.

Die Antwoords mest signifikante nye single er opusset Ugly Boy, hvori Yolandi Vi$$er henført forklarer lytteren, hvor højt hun elsker sin ”ugly boy”, fordi han er ”rough and tough” og ikke mindst ”crazy”. At være grim (og batshit bonkers) er ikke et minusord i Die Antwoords univers. Det er nærmere vendt til et effektivt redskab.

Da Enter The Ninja-videoen udkom i 2010, var inter-

Der er en hel masse, der tyder på, at Zef ikke som sådan faktisk findes – i hvert fald ikke i den modkulturelle og (forholdsvis) helstøbte bevægelse, Die Antwoord udråber det til. Og kronen på værket?

Die Antwoord er egentlig bare det seneste i en lang række af musikalske jokerprojekter, som Ninja har fundet på – alle mere eller mindre satiriske. Die Antwoord

Det poetiske omdrejningspunkt for DJ Hi-Teks solosang DJ Hi-Tek Rulez er således: ”DJ HI-TEK WILL FOK YO IN DE ASS YO PUNK ASS WHITE BOY”. Ingen kan beskylde Die Antwoord for at være politiske korrekte.

8

7

. 66

Jeg er ikke interesseret i en udredning af, præcis hvilken genre Die Antwoord spiller. Det lader jeg betydeligt mere vidende mennesker om.

9 Die Antwoord har fx et afslappet forhold til, hvad skribenten, i sin politiske korrekte verden, vælger at kalde N-ordet. Kritik af deres ordvalg resulterede i et videosvar fra Ninja, hvori han erklærede, at Sydafrika er et post-racistisk samfund, og at han derfor udmærket kan sige, hvad han vil. Den lader vi bare stå.

er ikke ægte. Bandets grimhed gør sig ikke engang den ulejlighed at være autentisk i dets hæslighed.

Ideelle, fænomenale DIE ANTWOORD I starten af dette essay gjorde jeg Platon en stor uretfærdighed, da jeg forsimplede hans metafysik på det groveste, men jeg mener, at jeg igennem min yderligere latterliggørelse af nyplatonisterne med en vis autoritet kan påstå, at Platons tanker om verdens grundlæggende dualisme ikke helt har forladt hverken verdenshistorien, sproget eller den menneskelige (u?)bevidsthed. Vi siger stadig ”Det var grimt sagt”, og når vi siger det, hentyder vi ikke til det æstetiske indhold i ordene – vi referer til deres moralske værdi.

I Die Antwoord har vi simpelthen at gøre med et kunstnerisk projekt, der tilsyneladende fuldstændig modsætter sig Platons metafysik: De er onde (evil boy, og de er i øvrigt ikke blege for at smadre dig, siger de), de er grimme (ugly boy, og seriøst, det tøj!), og de formaster sig endda til ikke engang at være for real.

Når folk på YouTube kommenterer på Die Antwoord-videoer, er det ikke unormalt, at nogen skriver: ”die antwoord/yolandi freaks me out and impresses me at the same time”, ”She one ugly ass bitch”10, ”these are so fucked up that even the illuminaughty cult can’t deal with these degenerates”11.

Den platoniske og helt og aldeles menneskelige tendens til at forbinde det gode, det smukke og det sande tæt med hinanden er tilstede i vores verdensopfattelse, om vi vil det eller ej, sådan er vi socialiseret.

I “Ugly Boy” er det svært at læse Yolandis forvisning om, at hendes elskede er grim som en oprigtig, negativ værdidom. Titelpersonen i ”Evil Boy” er en Xhosa-rapper, der raser over den uretfærdige og pinefulde omskæring af drengebørn i hans stammekultur. Hans status som ”Evil Boy” er betinget af hans forkastelse af stammens term for en uomskåret mand, en ”Evil Boy”, og en stolt generobring af termen.

I en klassisk skønheds-æstetisk historie passer Die Antwoord ikke ind. De er for grimme og provokerende og falske – men, mener jeg, kun på overfladen. En oprigtig granskning af det grimme, det usande og det onde viser, at vores termer og forudindtagelser slår sprækker. Det grimme er ikke nødvendigvis det modsatte af det smukke.

En grimhedens æstetikhistorie er lige så forfejlet som en skønhedens æstetikhistorie.

Og således for godt og ondt og sandt og falsk. Måske er det Die Antwoord.

En interessant ting, som en dygtigere, feministisk kritiker sikkert kunne få frugtbare læsninger ud af: Hvorfor er det lige, at Yolandis grimhed tilsyneladende fucker internetkrigerne (som, indrømmet, er meget nemme at hyle ud af den) meget mere op end Ninjas selvsamme?

11 Hvor er folk bare overhovedet ikke lige så sjove, som de selv tror på nettet.

10

67 .

”sex” © Isaac Nissen, 2016 Grimheden er subtil. Manglen på kontrol, den lille forskrækkelse og overtagelsen er alle med til at tilføje den æstetiske form et twist af noget forkert og mørkt seksuelt.

. 68

”cannibal” © Isaac Nissen, 2016 Grimheden er udtalt. Det er grimt på en vulgær måde. Kombinationen af fedtet oliemaling og onani i et spejl iført corsage er næsten ulækkert og grænseoverskridende og en smule hemmeligt.

69 .

. 70

”Rekonstruktion C (Den Hellige Teresas Ekstase)” © Isaac Nissen, 2016 Refleksionen af kunstneren og Den Hellige Teresa i snor og bånd er underligt pervers at se på, for de to ting har ikke nogen umiddelbar relation. Men alligevel er de sat op sammen - som et postulat om sammenhæng, der efterlader tilskueren spekulerende.

71 .

Elsk det grimme!

- et bud på en houellebecqsk antikapitalisme Af Karen Dich Den franske forfatter og ’enfant terrible’ Michel Houellebecq kredser i sine romaner om kroppen – både den attraktive og den grimme – og dens rolle i samfundet.

I 2005 kom den første danske bog om den franske forfatter. Heri skriver cand.mag. Maren Aarup Schjørring følgende om Houellebeqcs forhold til kroppen: Han ønsker at lave en systematisk beskrivelse af kroppens rolle i samfundet, og derfor fortælles det på forskellige måder, hvordan mennesker kæmper en evig kamp om overlevelse på det seksuelle marked. Denne kamp viser sig som en form for seksuel selektion, som er lige så skånselsløs og automatisk, som markedskræfternes styring af det økonomiske kredsløb. Ifølge Houellebecq er kloning, prostitution eller en mere frigjort seksualitet den eneste vej ud af denne kamp.”i

Langt hen ad vejen er jeg enig i Schjørrings udlægning af den kamp, Houellebecqs karakterer kæmper med den seksuelle markedgørelse, men min påstand er, at der i forfatterskabet også findes en anden vej ud af kampen, nemlig kærligheden. Min læsning berører hele forfat-

. 72

terskabet, men jeg tager udgangspunkt i den science fiction-agtige roman Muligheden af en Ø fra 2005. Her møder vi Daniel (siden Daniel1), en afdanket komiker, der fortæller fra en nær fremtid om arbejdet med at muliggøre kloning af mennesker. Sideløbende med Daniel1s beretning kommenterer en række fremtidige, klonede versioner af Daniel – såkaldte nymennesker – historien.

I fremtidsperspektivet møder Daniel25 (altså den 25. version af Daniel1) et nutidsmenneske: Kvinden er uhygiejnisk, hendes tænder er rådne og sorte, og hun lugter fra sit køn,ii og hun vækker afsky hos den klonede Daniel, da kropsligt forfald er uvant for nymennesket, der er klinisk og optimeret (de reproducerer ved kloning og ikke seksuelt, og de får energi ved fotosyntese). Menneskekvinden er derimod virkeligt meget krop: en krop, der stinker, og en krop, der rådner. En grim krop.

Den grimme krop og forgængelighed er gennemgående temaer i romanen og i forfatterskabet. Det samme er den kønslige bias, der hersker, når det kommer til krop, aldring og sex: Daniel17 beretter, at selvom manden ”var underlagt de samme eller endda flere æstetiske og funktionelle forringelser som hunneniii”, formåede han alligevel ”at overvinde dem så længe lemmets erektile

egenskaber blev bevaretiv”. Selvom den mandlige krop ældes voldsommere og mindre æstetisk end den kvindelige, synes det, som om aldringen påvirker kvinden hårdere. Da mennesket får mulighed for at afslutte dets liv med statens hjælp, vælger kvinderne i hvert fald i højere grad at tage deres eget liv, når deres krop begynder at forfalde.

I Houellebecqs romaner valoriserers den attraktive krop og dens seksuelle tiltrækningskraft. Kvinders seksuelle kapital er langt mere skrøbelig og forgængelig end mænds, og samtidig er denne kapital især vigtig for kvinder at besidde: Daniel1 er konsekvent tiltrukket af væsentligt yngre kvinder, og det samme er Bruno i Elementarpartikler (2001). Den seksuelle kapital er uløseligt bundet til ungdommen, til højtsiddende bryster og baller, æblekinder og fast hud uden strækmærker.

Det ser vi, både når Daniel1 kigger efter helt unge piger på stranden, og når en bladredaktør opfinder magasinet Lolita: – Vores målgruppe begynder ved ti år …, sagde han; - men der er ingen øvre grænse. Han satsede på at mødre i stigende grad ville efterligne deres døtre. Der er helt klart noget latterligt ved en kvinde på tredive der køber et magasin som Lolita, men ikke mere end der er ved en stram top eller et par minishorts. Han satsede på den overfølsomhed over for det pinlige der havde været så udtalt hos kvinder, især franske kvinder, lidt efter lidt ville forsvinde til fordel for en ublandet fascination af grænseløs ungdom.v

Den pubertære alder er målet: Piger på ti år stræber efter den, det samme gør deres mødre. Kvinderne latterliggøres i deres higen efter den grænseløse ungdom, men også mændene stræber efter den – og efterstræber unge kvinder. Kvinder forbruger tøj, cremer og magasiner for at føle sig unge; mænd forbruger unge kvinder.

Daniel oplever selv, hvordan hans unge kæreste Esther giver ham fornyet ungdom: Somme tider når jeg gik ved siden af hende i en park, eller langs stranden, blev jeg overvældet af en mærkelig berusende følelse, det var som om jeg var en knægt på hendes alder, og jeg gik raskere til, jeg åndede dybt ind, jeg holdt mig rank, jeg talte højt. Men i andre øjeblikke, når jeg så os i spejlet, blev jeg grebet af kvalme, og åndeløs krøb jeg sammen mellem tæpperne, jeg havde ikke et gram fedt, jeg havde endda muskler; men mine balder hang, og især mine nosser, de hang mere og mere, og det var der ikke noget at gøre ved, jeg havde aldrig hørt tale om nogen behandling; alligevel slikkede hun disse nosser og kælede for dem uden at se ud til at føle det mindste ubehag.vi

Esthers ungdom smitter. Daniel føler sig yngre, og det sætter sig rent fysiske spor. Selv potensen, som det har knebet gevaldigt med, får han igen. Sex med Esther holder døden fra døren. Samtidig bliver Esthers ungdom også et spejl for hans egen aldring og kropslige forfald.

Hendes friske og glatte krop står i skærende kontrast til hans egen hængende baller og nosser; han bliver grimmere, når han spejler sig i hende. At det ikke lader til at

73 .

genere Esther er helt ubegribeligt for ham: Omsorg, der rækker ud over det fysiske og æstetiske, er fremmed og uforståeligt: Kærlighed er ikke en mulighed.

I indledningen til sin bog Michel Houellebecq and the Literature of Despair beskriver den britiske litterat Carole Sweeney, hvordan Houellebecqs romaner beskæftiger sig med senkapitalismens neoliberale biopolitikvii og den måde, hvorpå den infiltrerer alle aspekter af menneskelivet, herunder elskovslivet: Sex og nærhed er en forbrugsvare, partnere er noget, man anskaffer sig som en del af sit selvrealiseringsprojekt.

Sweeney påpeger i kapitlet om neoliberale subjekter, at der i den neoliberale tidsalder findes to subjekttyper.

De gode neoliberale subjekter er dem, der realiserer sig selv: dem, der forbruger; dem, der udvikler sig; dem, der udbygger deres selvfortælling med varer og tjenesteydelser. De dårlige er derimod dem, der modsætter sig denne logik; dem, der ikke vil forbruge; dem, der ikke vil selvudvikle, etc.viii Det gode neoliberale subjekt efterlever et nyt biopolitisk paradigme: subjektiveringen. I dag er biomagten internaliseret som en indre kontrol frem for ydre disciplin. Vi er selv både produkt og producent i markedslogikken, og vi skal produktoptimere: Hele tiden skal vi vækste og avancere – og det, der skal udvikles og optimeres, er os selv.

Kroppen indgår som handelsvare i det neoliberale paradigme hos Houellebecq. Og i den Houllebecqske begærslogik er den unge krop den attraktive krop (især

. 74

hvis man er kvinde), og som Daniel så spydigt bemærker, så ”begynder [livet, red.] godt nok ved de halvtreds; bortset fra at det ender ved de fyrreix”. Selvfølgelig er det – fra et forplantningsmæssigt synspunkt – logisk, at kvinder er mest attraktive i den fødedygtige alder og mindre, når overgangsalderen sætter ind. Men selvom mænd som sådan er reproduktionsdygtige livet igennem, så rammer alderen også dem. Vi ser Daniel tumle med det i sit forhold til Esther. I romanen postuleres det, at i en tid hvor seksuelle tabuer er så godt som forsvundet, kan de fleste seksuelle afvigelser tillades, bare ikke at gamle mennesker dyrker sex: Ikke alene havde de gamle ikke længere ret til at bolle, forsatte jeg grumt, men de havde heller ikke længere ret til at gøre oprør mod en verden der dog knuste dem uden skånsel, gjorde dem til et værgeløst bytte for ungdomskriminelles vold før de blev parkeret i usle dødsfabrikker hvor de blev ydmyget og mishandlet af hjernedøde sygehjælpere, og trods alt dette havde de forbud mod at gøre oprør, for også oprøret – ligesom seksualiteten, ligesom nydelsen, ligesom kærligheden – var åbenbart reserveret for de unge og havde tilsyneladende ingen berettigelse for andre […]x

I Daniels verden må ældre mennesker ikke dyrke sex, de må ikke elske, de må ikke gøre oprør – faktisk skal de helst gemmes væk, da de minder om forestående aldring og død. En aldring og død, der – ganske som uden for værket – er forvist fra det offentlige rum og foregår på plejehjem, hospitaler og hospices under sterile, medi-

cinske forhold. At være gammel – og seksuelt uattraktiv – er for Daniel det værste, man kan være. Daniel er i affekt, da han kommer med sit udsagn, og han overdriver bevidst for at provokere Esther, som Houellebecq overdriver gængse samfundstendenser i sine romaner.

Men den kapitaliserede, seksualiserede krop er bestemt også til stede uden for romanerne. Når vi optimerer vores kroppe i fitnesscentret, med push-up bh’er, eyeliner, læbestift eller mere radikalt med kosmetiske operationer, så bliver vi også en del af denne logik – uagtet om vi påstår, at vi udelukkende gør det for vores egen skyld: Vores krop er produktet i den handelsrelation, hvor betalingen er fascination, begær, sex og måske omsorg.

Den grimme krop er et mindre attraktivt produkt i kapitalismens udbud- og efterspørgselslogik. Vi er personligt ansvarlige for vores liv, vores krop og dennes tilstand, og enhver kropslig skavank, enhver uperfekthed, ethvert alderstegn er selvforskyldt: Vi har spist for fedt eller for sødt, trænet for lidt, røget for meget eller noget fjerde. I yderste konsekvens kan enhver død betragtes som en art uagtsomt selvmord.

Når Carole Sweeney interesserer sig for Houellebecqs romaner og det, hun kalder fortvivlelsens litteratur, er det, fordi hun undersøger, hvordan man kan skrive en litteratur, der modarbejder det neoliberale paradigme.

Houellebecq gør det gennem sine mandlige karakterer, der er desillusionerede, grænsende til det depressive. De har, som Daniel, intet mål med deres liv, ingen reel interesse for noget:

[…] i hele mit liv havde jeg ikke interesseret mig for andet end min pik, nu var min pik død, og jeg var i færd med at følge efter den i dens uhyggelige forfald, jeg fik bare hvad jeg fortjente, gentog jeg for mig selv, idet jeg lod som om jeg følte en gnavpotteagtig nydelse, mens min mentale tilstand i stigende grad udviklede sig i retning af en ren og skær rædsel.xi

Det eneste, Daniel er optaget af, er sin pik. Og den er nu gået i stykker. Kroppen forfalder. Her beskriver Houellebecq en verden, der er komplet afmystificeret; der er ingen autoriteter, ingen mystik, der er kun livet – og det er ligegyldigt. Der er i denne ligegyldighed også en modstand mod den neoliberale fortælling. Houellebeqcs romaner skifter løbende og glidende mellem svære filosofiske overvejelser og plat humor. Den diskrepans i udsigelsen indeholder en satirisk mulighed. Afstanden mellem karakter og forfatter gør det muligt for Houellebecq at udstille sine desillusionerede karakterers verdensopfattelse. Således opstår muligheden for en anden modstand i kampen for seksuel selektion end den nonseksuelle reproduktion, som nymennesket repræsenterer. Romanen indeholder en mere optimistisk indstillingen til mennesket og en nostalgi efter den mystiske verden, fx den senere Daniels fascinationen af menneskets evne til at elske: ”At den ubetingede kærlighed er lykkens mulighedsbetingelse, vidste allerede menneskene, i hvert fald de mest fremskredne iblandt demxii”.

75 .

Når de menneskelige relationer i forfatterskabet reduceres til markedsrelationer, bliver dét at have seksuelt/ romantiske forhold til uperfekte, ikke-optimerede og grimme kroppe en måde at sige fra over for den logik, der gør det perfekte, smukke og optimerede til den mest efterspurgte vare. Som når Esther – til Daniels undren – intet har imod at tage hans ældede pik i munden.xiii Daniels manglende forståelse er sigende; han har til fulde internaliseret markedslogikken i en sådan grad, at han ikke kan begribe, at andre ikke har. Som sådan er det også symptomatisk for forfatterskabet, at det er kvinderne, der arbejder mod logikken og mændene, der reproducerer den. Det skyldes måske, at kvinderne rammes hårdest af markedsliggørelsen af elskovslivet.

Deres seksuelle værdi er simpelthen både mere vigtig og mere skrøbelig end mændenes, hvorfor de har mere grund til at kæmpe imod. Med fare for at instrumentalisere kærligheden – både i forfatterskabet og udenfor – så betragter jeg den ikke blot som ”lykkens mulighedsbetingelse”, men også som en reel undergravende kraft i det neoliberale paradigme. I modsætning til det seksuelle begær kan kærligheden ikke veksles i en markedsrelation, da den rækker ud over den rent kropslige sfære.

. 76

Noter i Schjørring, Maren Aarup: Michels krop - læsninger i Michel Houellebecqs forfatterskab, Syddansk Universitetsforlag 2005. ii Houellebecq, Muligheden af en ø, Borgen, 2006. s. 339. iii Ibid., s. 78–79. iv Ibid. v Ibid., s. 33. vi Ibid., s. 154. vii Carole Sweeney and Michel Houellebecq, ionID”:”zV0hER9g”,”Michel Houellebecq and the Literature of Despair, Continuum Literary Studies (New York: Bloomsbury Academic, 2013). s. ix viii Carole Sweeney and Michel Houellebecq, “Bad Subjects of Neoliberalism,” I: Michel Houellebecq and the Literature of Despair, Continuum Literary Studies (New York: Bloomsbury Academic, 2013), s. 70. ix Houellebecq, 2006, s. 21. x Ibid., s. 160-62. xi ibid., s. 259–260. xii Ibid., s. 60–61. xiii Ibid., s. 154.

Litteratur • Houellebecq, Michel. (2001). Elementarpartikler. København: Borgen.

• Houellebecq, Michel. (2006). Muligheden af en Ø. København: Borgen.

• Schjørring, Maren Aarup. (2005). Michels krop - læsninger i Michel Houellebecqs forfatterskab. Odense: Syddansk Universitetsforlag.

• Sweeney, Carole. (2013). “Introduction” og ”Bad Subjects of Neoliberalism.” I: Michel Houellebecq and the Literature of Despair.

Continuum Literary Studies. New York, NY: Bloomsbury Academic.

Š Johannes Lund With

77 .

Š Marie Wengler

. 78

Call (Me) Girl Af Marie Wengler

Hvordan forholder kunsten sig til den skønne og den grimme krop? Det synes at være et eviggyldigt spørgsmål, som fortsat er aktuelt. Det har beskæftiget kunstnere til alle tider og er blevet besvaret på forskellige måder op gennem vestlig kulturhistorie. Idéen om den skønne og derved også den grimme krop er nemlig socialt-historisk konstrueret.

Serien ‘Call (Me) Girl’ beskæftiger sig med, hvordan kvindekroppen fremstilles i samtidens vestlige samfund ved at tage udgangspunkt i en kvindekrop, der ikke modsvarer det socialt konstruerede ideal for ‘kvindelig skønhed’ og kropslig perfektion. Serien indskriver sig derved i en bredere tendens i samtiden, hvor man søger efter en form for ægthed i en tid, hvor alt er iscenesat, manipuleret og fejlfrit. I dag skal kvindekroppen helst være ung og slank og veltrænet, med ren og hårløs (og ofte solbrun) hud, foruden tilstrækkeligt med barm, balder og hofter for at den fremstår ‘feminin’. Den skal fremvises i lårkorte nederdele og nedringede bluser, i høje stilletter og g-streng. Men i ‘Call (Me) Girl’ efterlever kroppen ikke et formaliseret ideal. Brysterne er små, trusserne fra et andet årti. Neglene er nedbidte, huden bleg med mærker. Men den er alligevel dragende; der er alligevel en skønhed ved kroppens ‘uperfektion’. Den fanger vores blik, netop fordi den ikke spejler den seksualiserede og objektgjorte kvindekrop i modemagasiner, men afspejler kvindekroppen som den er: uretoucheret, umodificeret og afseksualiseret, trods dens afklædthed. ’Kropsfejl’ såsom bumser og ar og hår og blå mærker, der normalt er tabu, fremvises uden skam. Og pludselig bliver de blå mærker smukke mod den blege hud; arene danner mønstre på kroppen. Det, vi normalt forbinder med det grimme og uperfekte, som bør gemmes væk og tildækkes, bliver nu skønhed.

Samtidig er kvindekroppen i ‘Call (Me) Girl’ anonymiseret. Foruden at være afklædt, er synlige ansigtstræk fjernet; kroppen i sig selv er i fokus. Beskueren kan ikke knytte den op på et genkendeligt ansigt. Kroppen er personlig og intim, men samtidig en almen krop. Den bliver derved relaterbar. Samtidig er kroppen ofte placeret i uortodokse poseringer og er situeret i omgivelser, der giver associationer til både noget hjemligt og ikke-hjemligt. Serien leger med beskueren, den pirrer beskueren.

79 .

Š Marie Wengler

. 80

Š Marie Wengler

81 .

. 82

Š Marie Wengler

83 .

Kvinder, der knalder Af Charlotte Johanne Fabricius Kvinder skal være pæne. De skal både være pæne at se på og opføre sig pænt. Kvinder skal performe kvindelighed korrekt ved at være smukke og seksuelt tilgængelige for mænd, og hvis ikke de gør det ordentligt, bliver de udskammet og i værste fald udsat for vold. Normerne for, hvornår og hvordan man er pæn, ændrer sig gennem historien, men strukturerne består. Derfor kan det at vælge grimhed som strategi forstås som et oprør, men et oprør, der stadig bunder i privilegier. Kvinder, der aktivt vælger grimhed, forstået som brud med konventionelle skønhedsidealer, udøver en modmagt mod den patriarkalske logik. Det er ikke alle kvinder, der har mulighed for at vælge grimhed til, fordi nogle kvinder på grund af størrelse, hudfarve, kromosomsammensætning, handicap, fattigdom eller lignende ikke har mulighed for nogensinde at leve op til idealerne. Derfor skal man være påpasselig med at udpege grimhed som subversiv modmagtsstrategi uden videre.

I nogle tilfælde kan man dog sagtens argumentere for, at grimhed er et bevidst æstetisk valg, der bruges til at kritisere kvindesyn, kønsroller og klassiske genrer. Et

. 84

interessant eksempel herpå finder vi i Rikke Villadsens tegneserie Et Knald Til (Aben Maler, 2014), som jeg vil analysere med grimhed som fokus. Et Knald Til er ikke specielt pæn: Tegnestilen er skitseagtig og virker nogle steder ufærdig og sjusket, og en del af scenerne og replikkerne er vulgære og bruger kras humor som virkemiddel. Men netop i sin vulgaritet formår den at give et queer blik på en klassisk mandsdomineret genre, spaghettiwesterns, og udforske mulighederne for at repræsentere kvindekroppen uden the male gaze – det maskuline blik på kvindekroppen, der reducerer den til et objekt.

Laura Mulvey, der er feministisk filmteoretiker, lancerede begrebet the male gaze i artiklen ”Visual Pleasure and Narrative Cinema” i 1975. Mulvey identificerer en kønnet ubalance i, hvordan ”pleasure in looking” er struktureret: det maskuline som aktivt og det kvindelige som passivt.i Det maskuline blik har definitionsmagt, og når blikket appliceres på en kvindelig figur, gøres hun til et seksuelt objekt.ii Ifølge Mulvey gør mainstreamfilm alt, hvad der står i deres magt for at skabe en identifikation mellem kameraets linse, filmens hovedperson og publikums blik,iii således at vi ”glemmer”, at vi ser på en

© Et Knald Til af Rikke Villadsen

85 .

konstrueret, fiktiv film. Kameraets – og dermed vores – synsvinkel bliver således oftest den heteroseksuelles mands blik, the male gaze, og dette blik er blevet så almindeligt at benytte, at filmsprog er kodet efter det.

Kvinden bliver derved fanget i denne objektiviserende blikstruktur, hvor hun nægtes agens.

Jeg vil her ikke gå ind i de dybere psykoanalytiske nuancer af Mulveys argument, men nøjes med at bruge termen som en metode til at afdække seksualisering og subversion på. Mulvey påpeger, at kvinden altid rummer et potentielt truende element, der kan ødelægge blikstrukturen, og mit ærinde er at undersøge, om dette lykkes for kvinderne i Rikke Villadsens tegneserie.

Den gode, den onde og kvinden Et Knald Til foregår i en klassisk Western-by, beboet af cowboys og letlevende kvindfolk. En eftersøgt mand rider ind i byen, skyder de mænd, der forsøger at standse ham, går til en prostitueret og får sig en drink i saloon’en, før han lægger sig til at sove i et af værelserne.

Samtidig præsenteres vi for historien om en ung kvinde i byen, der drømmer om at blive en mand, så hun kan forlade byen og drage på eventyr. Da den eftersøgte kommer til byen, stjæler hun derfor hans hest og et af hans ofres tøj og begiver sig på vej. Hun når dog ikke langt, før hun begynder at menstruere, hvorpå hesten gennemskuer hendes forklædning og smider hende af, hvorefter hun med al sandsynlighed er død. Historien slutter med den eftersøgte mand, der vågner op på sit

. 86

værelse og opdager, at han er blevet forvandlet til en kvinde, der til forveksling ligner hende, læseren har fulgt i parallel-narrativet.

Historierne er forbundne, men de to hovedpersoner interagerer aldrig med hinanden. Selvom de bor samme sted, synes de at leve i to parallelle verdener, hvilket understreges af Villadsens brug af sprog. Med undtagelse af den kvindelige hovedperson taler alle engelsk i replikker, der ifølge kolofonen er taget direkte fra klassiske spaghettiwesterns. Som kontrast taler den kvindelige hovedperson dansk, og hendes eneste replikudvekslinger er med hesten, der ligeledes taler dansk. Den sproglige barriere fremhæves yderligere af, at kvinden observerer, at hun lever i en mandeverden, hvor hun næsten ingen agens har, men kun kan drømme om at være en mand og kunne ride ud på eventyr. Hun bliver ikke inkluderet i den ekstremt kodificerede verden, de andre karakterer er en del af, men er henvist til dyrenes niveau.

Villadsens karakterer lever i den amerikanske westerns hypermaskuline verden. Genren er traditionelt domineret af kønsstereotyper og grov machismo, hvilket giver Villadsen mulighed for at lege med læserens forventning. Det første kapitel, med titlen ’The Wanted’, er de første mange sider helt uden dialog og viser byens mænd, der passer deres hverdag. Plottet skrider meget langsomt frem (det tager for eksempel en af karaktererne flere sider at tænde en cigaret) og man kan næsten høre Ennio Morricone-soundtracket i baggrunden. Dia-

logen, der som nævnt udelukkende kommer fra spaghettiwesterns, sættes i gang, da sheriffen hænger eftersøgningsplakaten op. Læseren kan næppe være i tvivl om handlingen herfra: En mand vil ride ind i byen, der vil være en langtrukken skudduel, og så vil alt vende tilbage til det vante.

Men så, et forstyrrende element: kvinden, der ikke taler som de andre karakterer og nægter at indfinde sig i den rolle, der er oplagt for hende. Hun er hverken skolelærerinde eller saloonsangerinde, hun er hverken barn eller matriark, hun er ingens kone, ingens kvinde. Hun passer ikke ind i western-verdenen.

Hun stikker så langt ud, at hun taler dansk og aldrig interagerer direkte med nogen af de menneskelige karakterer i byen. Hun bebor tilsyneladende en parallelverden, hun er noget mere, der ikke kan rummes helt af genren. I klassisk feministisk forstand kan hun forstås som en Beauvoirsk kvinde; en kvinde, der ikke kan rummes af fallogocentrisk logik.

Dette giver Villadsen mulighed for at vise begrænsningerne i arbejdet med at omskrive en klassisk patriarkalsk genre. I det øjeblik kvinden forsøger at træde ind i mændenes verden, bliver hun et forstyrrende element. Hendes interaktioner er primært med dyr og døde mennesker, hun befinder sig på sidelinjen af hovedplottet og hendes forsøg på at vinde maskulin agens mislykkes. Og dog forvandles © Et Knald Til af Rikke Villadsen

87 .

© Et Knald Til af Rikke Villadsen

. 88

den mandlige hovedperson til sidst til en kvinde, der nøjagtigt ligner hende. Villadsen synes hermed at antyde, at kvindens plads på kanten af narrativet er essentiel, at der altid må være en sådan kvinde, uanset hvor marginaliseret hun måtte være.

Det er ikke ligefrem et betonfeministisk statement, men snarere en stilfærdig pegen på den excessive karakter, kvinder traditionelt har måttet have inden for westerngenren. Saloonsangerinden er hyperseksuel, skolelærerinden er helt aseksuel. Villadsens kvinde er ingen af delene. Om noget er hun derimod hypermaskulin og kæmper for at få samme agens og frihed som mændene.

Man kan forstå den endelige transformation af den eftersøgte mand både som kastration og som subversion.

Manden bliver kvinde, hvilket destabiliserer værkets interne logik. Men manden bliver også kvinde for at vise, at kvinder altid må have en plads i en verden, der rummer mere, end mænd kan forestille sig.

Ingen vej ud?

Villadsen bruger fremstillingen af seksuelle scener til yderligere at skubbe til grænserne for repræsentationen af de kvindelige karakterer. Som nævnt rummer ’pænhed’ for kvinder ikke muligheden for at være seksuelt aktiv – men når vi ser kvinder være seksuelle i kunst, er de oftest hyper-æstetiserede. I Et Knald Til knalder kvinderne både bogstaveligt og i overført betydning. Og det er grimt, når de gør det. Den kvindelige hovedperson stjæler en død mands tøj i en scene, der har karakter af et seksuelt overgreb. Derefter stjæler hun den eftersøgte

mands hest og forsøger at ride ud på eventyr, men hesten opdager hendes identitet, da hun får menstruation, og smider hende af. Da hun forsøger at udøve maskulin dominans, er det med en forskydning: ”… sut min pik i overført betydning!” råber hun af den døde mand. Genrens begrænsninger og læserens forventninger udfordres – sekvensen er en forvrængning af en heteroseksuel dominanssituation, der unddrager sig the male gaze.

Den eneste anden kvinde i Et Knald Til er den prostituerede, som efter samleje med den eftersøgte mand bogstaveligt talt flyver ud af vinduet og må fanges med lasso. Efter en ellers meget detaljeret skildring af hendes krop under sexakten (både udvendigt og indvendigt) fremstilles hendes klimaks som noget ubegribeligt og transcenderende. Hun svæver ud af vinduet i ekstase til tydelig forvirring for mændene. Dette kan læses som en implicit kritik af en maskulin sex-logik: Den kvindelige orgasme hører ikke til i westerngenren, den sprænger rammerne for den realistiske repræsentation og unddrager sig mandens forståelse. Den eftersøgte mand tæmmer kvinden, trækker hende ned med sin lasso og ’sætter’ hende på plads igen – men så eksploderer hun, med et af de ’knald’, titlen refererer til. Både den kvindelige hovedperson og den prostituerede må lide døden i mændenes verden, fordi de har forsøgt at opnå frisættelse ved at overtage traditionelt maskuline positioner: ham, der er fri til at tage hen, hvor han vil, og ham, der kan opnå orgasme.

89 .

Et Knald Til er ikke et radikalt værk, men et der lader sine læsere udforske de sociale konsekvenser af ikke-normativ opførsel og identitet inden for en genre med tunge konventioner. Vi kender slutningen, fordi vi kender spaghettiwesterns. Der kommer aldrig til at være en heltinde, for hvem projektet lykkes, men ved at præsentere os for en, der alligevel forsøger men dog slås ned af den binære logik, hun eksisterer indenfor, indskriver Villadsen et element af kontemporær allegori i det traditionelle narrativ. Den palimpsestiske visuelle stil, der rummer elementer af tidligere forsøg, formår sammen med den citerede sproglige praksis at gøre det klart, at dette er en pastiche og skal læses kritisk.

Heri ligger nøglen til Villadsens queer æstetik: Et Knald Til er ikke en utopi, men – trods talende heste og eksploderende prostituerede – en meget realistisk historie om en kvinde, der forsøger og fejler i at vinde agens i en mandsdomineret verden. Slutningen er ikke optimistisk, men den understreger én ting: Der er altid, og må altid være, en kvinde, der forsøger at bryde med det patriarkalske system. I denne version lykkes det ikke for hende, men Villadsens tøvende stil antyder, at historien kunne være endt anderledes, at queeringen kunne lykkes med at ødelægge den binære logik og lade kvinden galoppere væk fra det hele.

Nu lyder det nok som om, Villadsen i virkeligheden ikke gør ’noget andet’, som jeg ellers har påstået. Men jeg vil mene, at hun faktisk får udfordret de klassiske

. 90

kønsroller og fremstillingerne af dem, de kvindelige karakterers endeligt til trods. Tegneserien slutter netop med, at den mandlige hovedperson lægger sig til at sove og vågner op som en tro kopi af den kvindelige hovedperson, endda i en scene, der præcis ligner den, hvor vi først møder den kvindelige hovedperson. Grænserne mellem kønnene, der ellers har været tegnet skarpt op, flyder ud. Pludselig kan kvindens udklædningsforsøg læses på en anden måde, nemlig som et eksempel på, at køn mere eller mindre er ren overflade i Et Knald Til. Tilmed er det en overflade, der kan forandres, og som kan trodse kravet om at være ”pæn”.

Noter i Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema.” Film Theory and Criticism: Introductory Readings. Red. Leo Braudy & Marshall Cohen. New York: Oxford UP, 1999: 837. ii Ibid. iii Ibid. 843 Litteratur • Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema.” Film Theory and Criticism: Introductory Readings. Red. Leo Braudy & Marshall Cohen. New York: Oxford UP, 1999: 833-44.

• Villadsen, Rikke. Et Knald Til. København: Aben Maler, 2014.

En version af nærværende analyse er tidligere udkommet på www.nummer9.dk

Lykken er at fortælle en mand, at han lige så godt kunne være et stykke plastik

Af Mette Muxoll Schou Til at starte med var det svært for mig at nå til erkendelsen af, at jeg er min generations Carrie Bradshaw, bare grimmere. At være skribent for en sexklumme er ikke skide fedt, når man er litterat. Det værste er, at jeg ikke engang synes, Carrie er særlig pæn til at begynde med.

At være den grimme udgave af én, man i forvejen finder æstetisk udfordret, må føles omtrent som at kigge på familiefotoet og erkende, at man er den uintelligente Kardashiansøster. Men når du befinder dig på en jævnt highbrow uddannelse som Litteraturvidenskab, og ikke rigtigt bliver fanget af ideologier eller forholdet mellem center og periferi, men derimod har en umættelig appetit på bar hud og kropsvæsker, så bliver ”den vamle klummeskribent” lynhurtigt den hylde, du sætter dig selv på.

Og hey, hands down og skud ud til Carrie. Jeg vil fandme gerne kunne leve af at skrive om sex. Jeg ville klart

gøre det vildere, grimmere og mere eksplicit klamt end hende. Det ville ikke handle om, hvad yngre mænd så i ældre kvinder, eller hvem der først skulle give hvem oralsex i et datingscenarie. Heller ikke kønsroller i 90’erne eller én gang for alle at kunne finde svaret på, om du virkelig kan være venner med din eks. Hvad vi virkelig mangler er de biologiske detaljer og de følelsesmæssige fuckfingre.

Min klumme skulle handle om lugtene, om de pinefulde 10 sekunder mens kondomet puttes på eller om den akavede klat sæd på lagenet, som ingen rigtig ved, hvad de skal gøre ved. Det skulle handle om den rette vinkel på dit dickpic, om de tekniske og helt klart også æstetiske udfordringer ved et pussypic (kan det overhovedet lade sig gøre?) og hvorvidt det ikke er på tide at afskaffe termen ”walk of shame” (medmindre, selvfølgelig, du har scoret i Kødbyen – for så skal du faktisk skamme dig). Jeg ville prædike sikker sex, det er klart. Men jeg ville også stå klar som den første med sympati-knuckles, når uheldet var ude, og en stakkel havde glemt kon-

91 .

Š Johannes Lund With

. 92

domet i forbifarten. Vigtigst af alt skulle min klumme ikke være en autoritet eller en moralens vogter på jagt efter den objektive sex-sandhed. Guderne skal vide, at jeg hverken er en ekspert eller et forbillede. Faktisk tror jeg indimellem godt, man kan betragte mit forhold til sex som en anelse afsporet.

Jeg brød engang ind på Københavns Rådhus med en fyr, jeg lige havde mødt. Vi kravlede over en mur og faldt 2,5 meter ned i en bunke potteskår for at kunne knalde på en kold stentrappe kl. 4 om morgenen i februar måned. Da vi var færdige, fulgte jeg ham til bussen.

Bagefter skrev jeg en sms til min ven: ”Lige knaldet dude på Rådhuset lol.” Svaret lød: ”GG mate”. Dagen efter sendte jeg et billede af mine hudafskrabninger til en veninde. Fyren så jeg aldrig igen.

Forleden prøvede jeg at introducere begrebet ”ganerenser” for nogle venner. En ganerenser er en form for syrlig sorbet, du får mellem retterne til et middagsselskab.

Sorbeten renser smagen fra sidste ret og gør dig klar til den næste. Min brug af ganerenseren er lidt den samme, udover at i stedet for middagsselskaber er det mit sexliv, og i stedet for sorbet er det pik. Min ven spurgte, om jeg ikke mente rebounds. Ikke helt. Et rebound er én, du knalder for at komme over en anden. Det er en ganerenser ikke. En ganerenser er én, du knalder for at kunne fortælle dig selv: ”Den sidste pik, der var oppe i mig, var i det mindste ikke fastgjort til den idiot.” Det handler ikke om følelser eller om at komme videre. Det er udelukken-

de et spørgsmål om en konstatering. Og stolthed. Nogle gange er det faktisk også et spørgsmål om kropslugte.

Som med den vegetar der kom oppe i mig og fik mit skridt til at lugte af køkkenhave de næste fire uger, indtil jeg til sidst måtte knalde min eks for at slippe for at tænke på ham, hver gang jeg gik på toilettet. Nu lugter mit skridt af skam og dårlige beslutninger.

Nogle gange gør jeg kalenderåret op i sexpartnere. Det er nu seks fyre siden, jeg knaldede Mikkel. Tiden flyver.

Mikkels libido var helt i top. Hans evne til at få den op at stå var noget af det mest imponerende, jeg nogensinde har oplevet. Jeg gjorde det til en konkurrence med mig selv, hvor mange gange vi kunne knalde pr. date. Hvis det var færre end sidste gang, vi sås, var det en dårlig date. Der var en morgen, hvor Mikkel kom en time for sent på arbejde, fordi jeg ville slå rekorden. Måske tog det overhånd for mig, lige der. Mikkel havde desuden en række ubearbejdede traumer. Det tændte mig helt vildt at se ham undertrykke sine følelser, fordi han ikke vidste, hvordan han ellers skulle færdiggøre en sætning eller se mig i øjnene. Næste gang jeg så Mikkel, knaldede vi kun tre gange. Det var sidste gang, jeg så ham.

Jeg kan ikke huske, om jeg nogensinde har tænkt på sex som andet end tilfredsstillelse af et fysisk behov eller et forskruet forsøg på at (gen)etablere værdighed. Eller som en pligt, jeg har over for mig selv. Folk snakker om at dele noget særligt og om at smelte sammen og blive til én. Jeg prøver at komme i tanke om, hvornår jeg

93 .

sidst havde sex med en mand uden at føle, at han på en eller anden måde var fjenden.

Så skulle det være for nylig, da jeg i desperation over et ugideligt HTML-dokument overvejede at skrive til min hacker-eks og bede om hjælp, velvidende at han ville tolke det som et mere eller mindre subtilt forsøg på et bootycall. Hvad er den sociale opinion omkring at bytte seksuelle ydelser for lektiehjælp? For jeg vil ikke lyve – jeg gjorde det gerne. Best case scenario: Jeg får lavet min aflevering. Worst case: Jeg får sex. Det ville ikke være første gang, jeg byttede min krop for intellektuel bistand. På 2. semester endte en korrekturlæsning med en ven ud i et knald og en fed litterær pointe, der måske, måske ikke skaffede mig mit første 12-tal på uni.

Når jeg tænker lidt over det, synes jeg måske, det er lidt sørgeligt, at den største rus, jeg nogensinde har fået, var da jeg efter 3 år kunne knalde min første forelskelse uden at føle noget som helst. Lykken er åbenbart at kunne fortælle en mand, at han lige så godt kunne være et stykke plastik.

Måske burde jeg egentlig bare skifte mine mænd ud med plast. Blød plast vel at mærke. Ifølge min læge er den nuværende tilstand i mit underliv i hvert fald lidt for anspændt. ”Gør det ikke helt vildt ondt, når du har sex, Mette?” Hvordan forklarer jeg min læge, at jo, det gør godt nok lidt ondt når jeg har sex, men det kan

. 94

muligvis have noget at gøre med det faktum, at jeg som regel beder fyren om at få det til at ligne et overfald, når vi knalder. Hvor mange feminister dør der på verdensplan, hver gang jeg beder en mand om at slå mig under forspil?

Her ville Carrie Bradshaw sikkert skodde sin smøg, lukke for Word og hoppe i et par af sine urimeligt høje og plyssede sko for at gå ud og drikke cocktails på en eller anden rig yuppietypes regning. Hun ville introducere sig selv som ”writer”, når folk spurgte hende, hvad hun lavede, kalde sin bytur for ”research” og tage sent hjem og slutte sin klumme af med en selvhævdende undskyldning af et svar, der skulle forsikre seersegmentet om, at vi stadig har en eller anden form for værdi, selvom vi går rundt og knepper hinanden i stykker. Der er jeg ikke helt.

For det første er der virkelig ikke meget yuppie over mine mænd. De fleste af dem er veganske hippier, fallerede musikere eller udslidte stofmisbrugere (disse komponenter går ofte hånd i hånd, har jeg erfaret). Én af dem ofrede engang en karton juice på mig til morgenmaden, men ikke før han havde fortalt mig, at juice altså er fuld af giftige tilsætningsstoffer, og jeg burde hellere drikke hans hvide te. Jeg er ret sikker på, at Carrie Bradshaw aldrig har modtaget kostråd fra en mand for derefter at blive spurgt, om hun måske kunne skaffe ham noget MDMA.

Når alt kommer til alt, ville jeg måske ikke være den ideelle klummeskribent. Forhåbentligt er mit erfaringsgrundlag ikke repræsentativt for hele Københavns ungdom. Men så længe der er bare et lille udsnit af IKK, der kan relatere bedre til langhårede hippiefyre, som er max ét højskoleophold fra at få dreadlocks, eller skæggede mænd, der på 1. date snakker om at skide bænken brun, end de kan relatere til new yorker-klubber og grimme, dyre sko, så holdes drømmen om sexklummen i live.

95 .

Dengang jeg ikke kunne tegne Af Henriette Rudkjøbing Moth

Kan du huske alle de tegninger, du gav til ’de voksne’, da du var lille?

Det kan jeg. Det gjorde jeg hele tiden.

De flotteste tegninger blev hængt på køleskabet, og der blev de hængende.

Tegningerne hobede sig op, så da jeg blev ældre, lugede jeg ud i bjergene.

De følgende billeder er få af de tegninger, der har overlevet tre flytninger, siden de blev tegnet i 1996-1997. Disse tegninger har overlevet, ikke fordi de er kønneste, men fordi de er en del af et bundt sammenhæftede tegninger fra børnehaven, der blev samlet hvert år på min fødselsdag.

Efter den første flytning var det det eneste, jeg havde tilbage fra mit liv i børnehaven.

De er et minde om den fantasifulde barndom, hvor disse tegninger var smukke.

. 96

”Henriette, 5 år” © Henriette R. Moth

97 .

”Henriette, 4 år” © Henriette R. Moth

. 98

”Henriette, 4 år - 5 år om ca. 14 dage” © Henriette R. Moth

99 .