mosaikk #3 ophav

tidsskrift

institut for kunst- og kulturvidenskab

k

mosaik

#3 ophav

mosaikk

Tidsskrift for Institut for Kunst- og Kulturvidenskab på Københavns Universitet #3, april 2016

©Bidragsydere & mosaikk Pris i løssalg: 40 kr Redaktion Adam Khasha (ansv.)

Amalie Harder Hesel Anna Fribjerg Larsen (ansv.)

Anne Naja Morgils Hartmann Bolette Kjeldberg Degn Caroline Dohrmann Charlotte Johanne Fabricius Emma Sofie Brogaard Jespersen Henriette Rudkjøbing Moth Ina Nyrup Clausen Jakob Nielsen Jens Ellehauge Hovgaard Haag Johannes Lund With Liva Helio Malou Siya Shigebu Malthe Grindsted Ulrik Mia Dall Mikala Mul Niclas Nørby Hundahl (ansv.)

Pernille Bille Kjær Sabine Dyrløv Klindt Simon Rosenstand Siw Ranis Stine Mulbjerg Søren Linnet Schmidt

Udgivet af Foreningen mosaikk

Layout Henriette Rudkjøbing Moth Jens Ellehauge Hovgaard Haag Johannes Lund With

ISSN 2246-8439

Omslagsillustration Henriette Rudkjøbing Moth

Tryk Frederiksberg Bogtrykkeri Redaktionsadresse mosaikk c/o Institut for Kunst- og Kulturvidenskab Karen Blixens Vej 1 2300 København S www.mosaikk.dk Kontakt redaktionen på mail redaktion@mosaikk.dk Udgivet med støtte fra Statens Kulturtidsskriftstøtte og Institut for Kunst- og Kulturvidenskab

indhold Leder af Adam Khasha, Niclas Nørby Hundahl og Anna Friberg Larsen .....................

5

Ophav og de-præsentation – mod en ny kritik …i af Anders Michelsen

.....................

7

”iii” af Johannes Lund With

.....................

13

En beretning fra en udstationeret IKK’er: om Amerika, ostefondue, racisme og hår af Fie Thorup Hansen

.....................

14

”Upphaf” af Henriette Rudkjøbing Moth

.....................

18

Omnivor af Christina Malou Linde

.....................

20

Tåget af Josephine Eusebius

.....................

23

Camera obscura af Anne Mette Møller Poulsen ..................... inkl. værkerne: ”BLØDENDE FISSE” ”FEST” ”VULKANPIK PÅ KRABBE” ”SKRIGENDE PIK I LIVMODER”

24

Vi tar’ tilbage og skiftes til at puste røg i ansigtet på den anden af Nina Maria Horn Jensen

.....................

30

Erindringens ophav og transformation af Sine Lindholm

.....................

32

Jeg har firkantede øjne i nakken af Niclas Nørby Hundahl

.....................

40

Fuldmåne i Californien af Adam Khasha

.....................

80

”viii” af Johannes Lund With

.....................

44

The Real McCoy af Mars R. Grøn

.....................

84

Heden og havet af Johannes Lund With

.....................

45

”ii” af Johannes Lund With

.....................

88

”v” af Johannes Lund With

.....................

48

Jeg vågnede engang af Amalie Schelde

.....................

90

Svigt af Anna Friberg Larsen

.....................

49

”Alt kommer af mig, men hvor kommer jeg dog fra?” af Rasmus Petersen

.....................

92

”Uden titel” af Elisabeth S. Nordentoft

.....................

95

Hemmeligt publikum af Sigrid Kraglund Friðriksdóttir

.....................

97

Menneskets litterære ophav af Marie Elisabeth Holm

.....................

52

Det skyldes ikke gerninger, for at ingen skal have noget at være stolt af Ingen forfatter

.....................

58

”The Ever Present Beginning of the Last Journey” af Allan Bech

.....................

61

Det Soniske Ubehags Ophav, eller ”Hvorfor Du Ikke Bryder Dig Om Metal” af Thomas Fischer

.....................

64

Om min far af Signe Birkum

.....................

68

”Udine” af MARKMALER.COM

.....................

71

Papirer med politiske potentialer af Lukas Kofoed Reinmann

.....................

72

ophav

leder ”Hvor kommer du fra?”

Hvilken betydning har det, hvor vi kommer fra? Ophav tillægges en værdi - når du møder nye mennesker, når der tales om kunst, når der tales om etnicitet. Måske kan det sige noget om, hvem vi er. Spørgsmålet om ophav vil formentlig altid dukke op, hvor end du befinder dig. I 2016 er det stadig ikke muligt at være verdensborger, du kommer altid et sted fra.

Når ordet ophav nævnes, forstår de fleste, hvad der menes - og dog. For når man træder et skridt tilbage, kan det omfavne ufatteligt meget: familien, barndommen, minder og konfrontationen med forskellighed. Vores dyriske ’natur’ mod vores oplyste ’kultur’, der begge spiller en rolle i at forme os. Når vi ser på kunsten, spørger vi ”Hvem har lavet dette stykke kunst?” og ”Er det inspireret af noget andet?”. Kunsten bringer ophav i spil på flere niveauer.

lader det. Andre har et ønske om at skabe noget nyt, de kan stå ved. Der er dem, der ikke kan finde deres ophav, fordi det er blevet glemt eller er gået tabt. Og på sin vis har vi alle det samme evolutionære ophav. Nærværende tidsskrift er en mosaik af alle disse tolkninger af ophav, og flere til. mosaikk #1 blev udgivet 9. april 2015. Dengang var der ingen, der vidste, hvor det ville bevæge sig hen. Hvert eneste nummer af mosaikk vender tilbage til begyndelsen og udvikler sig i en ny retning. Det lever af omskiftelighed, nye tanker, nye kræfter, nye studerende på IKK, der er med til at forme blandet. mosaikk har sit ophav i jer.

På vejne af mosaikk Adam Khasha, Niclas Nørby Hundahl og Anna Friberg Larsen Ansvarshavende redaktører på mosaikk #3

Kunstarter og -værker kan blandes og mixes på kryds og tværs. Et vist fokus på detaljerne undslipper vi dog ikke: Der bliver sat spørgsmålstegn ved, hvor delene stammer fra. Om noget er originalt. Man fristes til at spørge: Hvad med helheden? Er et værk originalt og selvstændigt på trods af lån fra andre værker eller genrer? Ændrer viden om ophavet på helhedsindtrykket af kunst? Definitionsspørgsmålet er interessant, for alt stammer jo et sted fra, har sit ophav i noget andet.

Nogle mennesker forsøger at finde deres ophav, spore deres slægter så langt tilbage, som historiebøgerne til5 .

Š Johannes Lund With

. 6

Ophav og de-præsentation – mod en ny kritik …i Af Anders Michelsen, Lektor, ph.d.

Kontrollen I en bemærkelsesværdig og smuk lille tekst fra 1990 forsøgte Gilles Deleuze at opdatere Foucaults berømte tese om de disciplinære samfund. Foucaults disciplinære samfund var baseret på den tidlige og udviklede kapitalismes institutioner; fabrikken, skolen, hospitalet, mm., som samtidig skulle blive kerneinstitutioner i udviklingen af reformistiske forbrugs- og velfærdsmodeller i perioden efter 2. verdenskrig. Ifølge Deleuze var disse institutioners disciplinære forholdsregler imidlertid blevet mindre relevante ved starten af 1990’erne. De var ved at ændre sig grundlæggende i retning af, hvad han kaldte ”kontrolsamfundet”.ii I kontrolsamfundet var det ikke længere ’governance’ eller ’management’ af kroppe, identiteter, biopolitik mm., der var afgørende. De sociale sammenhænge synes at væve omkring et langt mere dynamisk ekvilibirum. Hvor disciplin var hierarkisk og kunne defineres gennem termer som strategi og taktik, var kontrol mere diffus og subtil. Den kunne til stadighed morfe ind og ud af de forskelligste forhold og former og kontinuert erstatte et ekvilibirum med et andet - i mange forskellige forbindelser, mange hastigheder og de forskelligste skalaer. En kontinuert dynamisk, i

forstanden kreativ og aktualiserende, systembevægelse, hvor kontrolsamfundet var at betragte som “(…) a self-deforming cast that will continuously change from one moment to the other, or like a sieve whose mesh will transmute from point to point.”iii I dag kan det mest udfordrende træk ved denne brillante analyse imidlertid meget vel være det forhold, at Deleuze nægtede at forholde sig til en kritisk dimension af den fremtid, han skitserede.iv Det måtte de kommende generationer selv finde ud af. De måtte selv afgøre, hvor langt de ville tillade kontrolsamfunds kapitalisme at morfe sit ekvilibirum: Can we already grasp the rough outlines of the coming forms, capable of threatening the joys of marketing?

Many young people strangely boast of being ”motivated”; they re-request apprenticeships and permanent training.

It’s up to them to discover what they’re being made to serve, just as their elders discovered, not without difficulty, the telos of the disciplines. The coils of a serpent are even more complex than the burrows of a molehill.v

Efter finanskrisen og de mange halvkvædede forsøg på at løse dens underlæggende strukturelle årsager, synes en ny konstellation af kritik at tage form henover den

7 .

nordvestlige verden; i det gamle industrielle og imperiale centrum for den tidlige og udviklede kapitalisme.

Mange i nutiden er trætte af de problemer, som den eksisterende elite åbenbart ikke kan eller vil løse; fri bevægelighed for spekulation og globale eliter understøttet af allehånde systemer, ikke mindst digitale systemer, som dem vi ser på finansmarkedet. En ny monopolisme, som går dårligt i spænd med påstanden om en fleksibel og kreativ kapitalisme og superbegunstiger en regressiv ejerelite.vi Et arbejdsmarked, som giver muligheder for mange, men også skaber et kontinuert stress- og udstødelsesproblem.vii En global boligboble, som erstatter kapitalismens grundlæggende protestantiske etik – rigdom som produkt af arbejde – med en hedonistisk F-låns kultur, hvor babyboomer-middelklassen bruger løs af fremtidige generationers ressourcer. Supply-økonomiens manglende innovation og dens miljødeficit, som synes at fremme en tendentiel svindelkultur ved at fastholde forældede produkter, som vi har set hos bilproducenten VW det seneste år. Problematiske organisatoriske rammer som den Europæiske Union som kontinuert stabler store perspektiver op uden samtidig at løse elementære problemer.

Lars Trier Mogensen har argumenteret for, at denne konstellation fremviser et besynderligt sammenrend fra Marine Le Pen over Donald Trump til Jeremy Corbyn og Yanis Varoufakis; alle forskelle ufortalt.viii Marine Le Pen ønsker sig en imperial version af Frankrig - men uden imperium og først og fremmest uden muslimer.

Donald Trump ønsker sig en Berlin-mur henover græn-

. 8

sen til Mexico for at overlade lavt betalte job i USA til ruinerede, etnisk hvide amerikanere og sætte en stopper for den demografiske latinisering af USA. Jeremy Corbyn ønsker sig uden videre en opgraderet og militært afvæbnet engelsk velfærdsstat af svenske eller danske proportioner, da disse var i deres mest gavmilde humør i midten af 1990’erne. Og Yanis Varoufakis ønsker sig et opgør med den bureaukratiske og magtarrogante Europæiske Union baseret på en demokratisk massebevægelse.

Ophav: Gud – familie, folk, nation Under alle omstændigheder synes de imidlertid at mangle et fremadrettet svar. Vi er overladt til os selv, som Deleuze forudsagde. Svaret er nærmest det modsatte overalt i den nye konstellation. Uanset hvor relevante dens forhåbninger og holdninger kan være, finder den sin inspiration i en regres. Tilbage til noget, vi kunne have fået, eller har haft, eller synes, at vi har haft, eller tror, at vi har haft, eller synes, at vi er blevet frarøvet, eller synes, at vi, i vores tro på det, har ret til at skulle have haft. Løsningerne fortoner sig regressivt, men i alle tilfælde kan man argumentere for, at vi i de fromme håb finder en idé om netop “ophav”: Hvor kom vi fra, hvor er vi gået hen, hvad har vi tabt, og hvordan skal vi komme tilbage? Til tider i groteske variationer, som vi ser i Polen og Ungarn for øjeblikket, hvor parlamentariske flertal forbinder regressive løsninger med diktaturer af en slags, som har fyldt alt for meget i den østeuropæiske historie. Selv Varoufakis, som baserer sine initiativer på

en brillant analyse af den globale økonomiske restrukturering siden 1970’erne, synes at have en romantisk forestilling om et demokrati, som ikke modsvarer den globale virkelighed.ix I Danmark er situationen en lille smule bedre. Vi er jo en af de nationer i verden, som har tjent aller flest penge på globaliseringen.x Men løsningerne er grundlæggende de samme. Vi ønsker også et afklaret forhold til vores ophav. Vi har et ophav; der er noget særligt dansk, som omfatter både bistandsklienterne og nationalismen og selv vores køkken, som, på trods af verdenshistorisk fadhed, er blevet (re)vitaliseret som et såkaldt nyt nordisk køkken. Ja, det er næsten som om, at jo længere vi kommer væk fra multietniske, vidensdrevne, unge, internationale, liberale, ”connectede” og økonomisk succesrige miljøer i København og Århus, i dialog med globaliseringens mange dimensioner og organisationsformer, jo bedre er det. Denne slags miljøer bliver tilmed stigmatiseret som f.eks. politisk korrekte, men uden andet bud på det politisk ukorrekte, end at vi skal have lov til at svælge i vores ophav. Vi er blevet som kvinden, der taler til kævlen i David Lynchs Twin Peaks.

Vi vil tilbage til det skamløst konstruerede nationale samfund, som ikke engang er mere end et par hundrede år gammelt, hvis man skal tro en efterhånden ret enig forskning.

Kontrollen skal kontrolleres ved at satse på ophav, eller for at nævne en af de mest radikale varianter af disse idéer, Søren Krarups idé om en særlig historisk gudgivethed af det danske. Lad os kigge på Dansen om Menne-

skerettighederne fra 2000. Krarups vigtigste pointe er, at etnicitet i Danmark – dansk etnicitet – danskhed – er konstitutivt funderet i (protestantisk) kristendom, dvs. i det vidne, som vi finder i Biblen og den troendes praksis, hvilket gør forsøget på at formulere overgribende menneskerettigheder til en vildfarelse. I Vesten, mener han, hersker en absolut retfærdighed fastsat af Gud, som er urørlig for mennesker og en relativ form for retfærdighed, som opstår med fremkomsten af et Guds folk, mennesker i jordiske slægter, f.eks. danskere. Selvfølgelig må en sådan opfattelse skabe et sammenstød med f.eks. danske med anden etnisk baggrund, f.eks. indvandrere, der bekender sig til et ikke-kristent og ikke-vestligt ”norm-system”, f.eks. Islam. Men lige så vigtigt er det, at den kristne (og protestantiske) retfærdighed (katolicismens gudgivethed står ikke ganske klar hos Krarup) kolliderer med den sekulære etablering af universelle menneskerettigheder. Menneskerettigheder bliver ifølge ham en farisæisk indtrængen (i bibelske termer) i Guds rige, som stammer fra oplysningstiden, og som videre etableres i det 20. århundrede som en ”ny himmel” af et alt for verdsligt FN (eller af marxismen), hvilket relegerer den historisk gudgivne sedimenterede humane kristendom, familien, folk, nation til noget, der i realiteten er forbudt: Det er i strid med menneskerettighederne! Så har der ikke været mere at tale om. Hvis det er i strid med menneskerettighederne at ville værge sig selv og sit fædreland, så er dette forbudt. Hvis det er i strid med menneskerettighe-

9 .

derne at holde mere af sin familie end af menneskeheden, så er dette forbudt. Hvis det er i strid med menneskerettighederne at være et enkelt syndigt, jordisk menneske af kød og blod med en given historisk virkelighed, så er dette forbudt. Menneskerettighederne blev i slutningen af 20. århundrede til den fundamentalisme, der ophævede enhver diskussion”xi

Ophav: system og repræsentation Der er ingen grund til at gå mere i detaljer med Krarups argumenter, selvom hans datter Marie Krarup for nylig på en lavpraktisk måde har konkretiseret den krarupske filosofi og dens konstitutionsreligiøse tænkning af familie, folk og nation. Kun dem, mener Marie Krarup, der er nær hende, er at betragte som hendes næste, og det gælder i hvert fald slet ikke syriske flygtninge (man fornemmer – indirekte – at heller ikke kristne, syriske flygtninge, eller evt. protestantisk kristne, syriske flygtninge, f.eks. af den evangeliske art, er acceptable, selvom de måske kunne have et og andet at tale med familien Krarup om). Marie Krarup siger f.eks: Lige nu har nogle mennesker så travlt med at hjælpe flygtninge, at jeg tror, de glemmer at være til stede over for de mennesker, som virkelig er deres næste. Jeg synes, det er klamt at høre på, at det er særligt godt at hjælpe mennesker i sådan nogle situationer. Det er vigtigere for mig at elske næsten i den nære relation. Det viser jeg blandt andet ved at lave mad til mine børn og give min mand et kys på kinden.xii

. 10

Og videre: “Men man gør ikke altid folk glade ved at vise dem næstekærlighed. Næstekærlighed er også at give min søn en endefuld, hvis han har stjålet i kiosken.”xiii Det er et overskueligt ophav, og Krarup uddyber også ved at argumentere for, at der er tale om særlig national næstekærlighed: Til gengæld er de mennesker, som hjælper de syriske flygtninge, præcis det modsatte af at være næstekærlige. De tager arven fra deres børn og giver den til fremmede mennesker. De ødelægger det frie og rige Danmark ved at åbne landet for folk, som ikke har noget som helst krav på at være her.xiv

Men man må alligevel undre sig over, hvor grænsen til den næste så faktisk går. Hvad med f.eks. kristne i den umiddelbare nærhed af de danske nationalgrænser, f.eks. skånske katolikker? Eller danske med ikke-kristen baggrund? Hvad med Naser Khader eller Yahya Hassan? Det kan blive lidt indviklet, selv i en ærkedansk sammenhæng som egnen omkring Esbjerg, hvor Marie Krarup er valgt. Min næste er den, jeg kysser, eller den, jeg tæsker – inden for den danske stats grænser – hvad skal man sige til den ærkedanske sagsbehandler i Esbjerg Kommune, som kalder Krarup til samtale, fordi hun har brudt lovgivningen ved at smække sin søn?

Men måske er idéen om ophav i virkeligheden noget helt andet, nemlig det forhold, at i kontrollens modaliteter er ophav ikke længere noget, der kan findes udenfor, men inde i et system. F.eks. det system som hedder

international handel, eller nordiske velfærdsstater baseret på import/eksport i en globaliseret økonomi, jf. note 10. Mon Marie Krarup ville omdefinere sin næstekærlighed, hvis syrerne var de rige, og vi de fattige?

Sagt anderledes: Måske skal man forstå Marie Krarups ideer i forhold til et system, som modulerer sig, i en kontrol, som ikke kan kontrolleres udefra, men må tilgås og modificeres indefra. Ophav handler om systemer, der genererer sig selv, fra Gud over familier til nationer og så videre, og vi må udvikle forholdsregler ifht. en konstant systemisk bevægelse og dynamik. Og måske har den nye konstellation omkring Krarupperne alligevel forstået en smule af dette, deraf de uoriginale men konkrete forslag, som først og fremmest handler om at skaffe noget ikke-familiemæssigt, ikke-folkeligt og ikke-nationalt af vejen for at sikre et nyt ekvilibrium – eller gammelt, eller nyt-gammelt i et system. Bemærk, at hovedrollen hos Søren Krarup er den danske gudgivethed, som den er og gerne skal blive ved med at være med diverse små ændringer. Det er ikke en ny protestantisk reformation eller et protestantisk teokrati, der tales for. Det kan alt sammen klares med de rigtige reformer. Derfor siger Marie Krarup også, måske lidt selvmodsigende, at ”De syriske flygtninge og børnene i Afrika er ikke mine næster. Det ville være vanvittigt at stille et krav om, at jeg skulle elske dem, for dem kender jeg ikke” samtidig med at hun siger, “Det er vigtigt for mig at holde det kristne næstekærlighedsbud ude af mit politiske arbejde. Det er et etisk krav til enhver om at vise omsorg for det menneske, som står foran dig. Næ-

stekærlighed er at lade Jesus virke i dig og gøre noget for andre. Derfor er buddet aldrig rettet kollektivt til en gruppe eller et samfund.” Man må forstå, at det politiske krav om at forhindre de syriske flygtninge i at komme til Danmark er begrundet i kristen næstekærlighed til den nære nationale folkegruppe, der så ikke skal udbredes til alle de kristne i Afrika, heller ikke kristne børn, fordi de ikke er en del af den nationale gruppe, som politik skal handle om, selvom religionen ikke må blandes ind i politik, uanset at det politiske budskab er baseret på en definition af, hvem Marie Krarups kristne næstekærlighed kan rumme. Er læseren forvirret, kan man måske finde et svar i det forhold, at der er tre gange så mange prostestanter i Afrika som Danmark, så hvis det kristne evangelium skal omfatte dem, kan kontrollen med det nationale næppe opretholdes. Så måske er Krarupperne i sidste ende knap så kristne og meget mere systemtænkere!

Men her kommer denne konstellation måske alligevel til kort. Den har ikke noget svar på Deleuzes udfordring. Ophav nås ikke gennem at fabulere om tilstande udenfor, som om man baserer rejsen til Amerika på redningsbåde fra Titanic, men om tilstande, som må tilgås gennem modulationers kreativitet. Kontrol er ikke noget, vi kan komme ud af, fordi vi er en del af det, og hvis vi taler ophav, er det blot en variant af denne kontrol, et take på den, en måde at aktualisere en mulighed, at projektere systemets virtualitet.

11 .

De-præsentation og kritik Og hvad så med den kulturkritik,som informerer mosaikk og dets læsere? Er den normaliserede diskurskritik, eller repræsentationskritik, kulturkritikkens aktuelle fællesnævner, ikke netop det korrekte svar på Deleuzes spørgsmål? Er ikke netop kritik af magtens genealogi et forsøg på at flytte modaliteterne over i mere positiv favør? De tekniske begreber er siden, lad os sige Michel Foucaults Talens Forfatning fra 1970, gået fra akademisk sejr til akademisk sejr gennem operationer på repræsentationens modaliteter, og en hel generation af humanister og socialvidenskabsfolk er uddannet i et eller andet aspekt af dem. Denne kritik har mange kvaliteter, som jeg vil lade ligge her, men ifht. diskussionen om ophav, når den måske en grænse. Var det ikke netop, hvad Foucault selv antydede, når han sagde, at fremtiden ville blive deleuzeansk?

Måske er kritikken ved at ramme et de-præsentativt skjold, fordi systemet hurtigt retter op ifht. repræsentationskritik, lærer hurtigere, end kritikken kan tænke.

Eller værre, ikke kan distanceres, heller ikke i repræsentationel forstand. Eller værre endnu, slet ikke kan repræsenteres, fordi kritikobjektet og kritikkens grundlag hele tiden er i bevægelse. Hvis det er rigtigt, kommer den nutidige kritik til at forekomme ikke bare regressiv men blot reaktiv, uden egenskaber.

Hvor repræsentationskritikken ønskede et opgør med den dialektiske kritik i f.eks. marxismen, er kontrollen måske i gang med at kortslutte repræsentationskritikken. Alternativet til kontrolsamfundet, som Deleuze

. 12

ikke ville udtale sig om, skal måske findes i at medgenerere systemet i modaliteter, vi kan holde ud at leve med: gennem indsigt i den måde systemer skaber sig selv og udvikler varianter og modifikationer. Et spørgsmål om praksis, kreativ praksis.

Noter i Artiklen er en kort opdateret reflektion af temaet de-præsentation, initieret i Anders Michelsen, ”The peripheral insider: de-presentation? - On anti-migration sentiments and culture in the West”, i Khaled Ramadan (ed), The Peripheral Insider. Copenhagen: Museum Tusculanum, pp. 142-179. ii Gilles Deleuze, “Postscript on the Societies of Control”, from _OCTOBER_ 59, Winter 1992, MIT Press, Cambridge, MA, pp. 3-7. Dansk version i Peter Holst Henckel, Lars Bent Petersen & Anders Michelsen (red), Åndsindustri 5. Billedkunstskolerne 1992 (Kongelige Danske Kunstakademis Billedkunstskoler). For en ikke-deleuzeansk pendent i globaliseringsteorien, se David Goldblatt, Jonathan Perraton, Held and Anthony McGrew, Global Transformations. Politics, Economics, Culture. Polity Press 1999, eller Mary Kaldor Helmut Anheier and Marlies Glasius (eds), Global Civil Society Yearbook 2003. Oxford University Press 2003. iii Deleuze, p. 4. iv Ibid., p. 7 v Ibid. vi Se f.eks. ”Too much of a good thing. Profits are too high. America needs a giant dose of competition”, in, The Economist Mar 26th 2016. vii Se Luc Boltanski and Eve Chiapello: Le nouvel esprit du capital-Semitism. Éditions Gallimard, 1999. Samt den stadig interessante, Ankie Hoogvelt: Globalisation and the Postcolonial World, Macmillan Press Ltd., 1997. viii Lars Trier Mogensen “Taberklassen er klar til hævnens time”, Politiken, KL. 18.10, 13. MAR. 2016 ix Yanis Varoufakis, The Global Minotaur. America, the True Origins of the Financial Crisis and the Future of the World Economy London & New York: Zed Books, 2011 x Bertelsmann Stiftung, Globalization report 2014. Who benefits most from globalization? xi Søren Krarup, Dansen om menneskerettighederne. p. 141, Gyldendal 2000. xii Anna Rask Pedersen , Marie Krarup: “Den syriske flygtning er ikke min næste”, KRISTELIGT DAGBLAD, KL. 08:57, 6. oktober 2015 xiii Ibid. xiv Ibid.

”iii” © Johannes Lund With

13 .

En beretning fra en udstationeret IKK’er Om Amerika, ostefundue, racisme og hår

Af Fie Thorup ”Where are you from? Spørgsmålet kom fra Deanne fra mit AS/AM 114 hold, første gang vi talte sammen efter timen. Og Sam fra Coffee Collab, da han gav mig min sædvanlige koldbryggede iskaffe. Og fyren jeg mødte i byen i går. Det er uden tvivl det spørgsmål, folk stiller mig mest i min midlertidige tilværelse som udvekslingsstuderende i Californien, Santa Barbara på UCSB (her ser jeg bevidst bort fra ”how are you doing?”, som jeg vil kvalificere som et ligegyldigt ikke-spørgsmål ækvivalent til ”hejsa”). Det er måske ikke så mærkeligt, hvis man giver sig selv et minut og overvejer scenariet. Meget bleg, med alt for optimistisk sommertøj på for februar måned og utrolig vakkelvorn på mit begynderskateboard, spørgende med en lidt for kartoffelagtig dansk accent, hvor Phelps ligger. For anden gang den dag. Mens jeg står lige ved siden af bygningen.

Men efter at have boet her i godt et par måneder, fået rundet accenten lidt på den næsten-autentiske amerikanske facon, blevet solbrændt på skuldrene og (endelig) fundet en sikker rute til Phelps, er det gået op for mig, at spørgsmålet ikke er møntet på mig. Nærmere

. 14

er det en del af den amerikanske måde at være i den berømte smeltedigel på. Alle kommer et eller andet sted fra her i Guds eget land for de frie og fremstormende.

Hvad enten det er Oklahoma, København, Taiwan eller San Fransisco, så deler alle amerikanere følelsen af at flyde rundt i den samme ostefondue, hvor cheddar, gauda og manchego gradvist mister deres afgrænsende konturer og flyder sammen til 90’ernes yndlingsret og følelsen af America. Og her er jeg, en god dansk blåskimmel, som nogen har glemt at tage al emballagen af, flydende rundt i hele herligheden uden helt at blive en del af det, men stadig uden at nogen rigtig synes, det er underligt, at jeg er her. For hvem har ikke lyst til at komme her og realisere sit eget iboende potentiale under en strålende californisk sol?

Hold den tanke, og lad mig male et nyt billede: den berømte californiske surferfyr. Langlemmet, solbrændt og flot på den der næsten-tilfældigt afslappede måde, som, jeg tror, måske trænger ind i cellekernerne gennem hudmembranen fra de utallige timer brugt på et surfbræt i Stillehavet. Og så er der håret. Halvlangt til sjusket, hængende i bølgende saltvandstotter og lysnet af solen. Er der en ting, jeg som udstationeret IKK’er

i Santa Barbara har lært, så er det, at hår er emblemet på din succestærskel i USA. Hair Matters, for at citere titlen på en fremragende bog af min professor på Black Studies Ingrid Banks. Til de af jer, der ikke er bekendt med min ydre fremtoning, så er mit hår arketypisk skandinavisk; mørkblond, lysnet af solen med tendens til krøller; især når udsat for saltvand med den fylde og termoeffekt, som hult nordisk hår indebærer. Meget surfer-agtigt faktisk. Kombineret med ret blå øjne er det ikke overdrevet at sige, at ”the sky is the limit” for mig her i liberalismens paradis. Måske lige bortset fra min status som non-immigrant student af J1-typen. Og før du tænker: Hvad rager det mig?, så lad mig fortælle dig hvorfor. Det rager dig, fordi det bliver nødt til at rage nogen. Og som med-IKK’er er du mit bedste bud.

For her næsten 100 år efter eugenikkens storhedstid i Europa og Amerika, kan det hår, du er født med, bestemme, hvor langt du kan nå i verden. Umiddelbart er denne præmis mere udtalt i Amerika end i trygge Europa. For her har hår, mere end noget andet fysisk træk, været en nøgle i den systematiske og strukturelle de facto og de jure undertrykkelse af minoriteter i USA – trumfende selv hudfarve.i Især afroamerikanske kvinder har lidt under den frihedsberøvelse, som intersektionen mellem hårfascisme og det historisk stærke og stadig præsente patriarkat har udsat afroamerikanske kvinder for. Under Black Power-bevægelsen i 60’erne blev afroen et vigtigt symbol for afroamerikanere i kampen for lige rettigheder og

retfærdig behandling i det amerikanske samfund, hvis korte historie de som racialiseret gruppe har ofret rettigheder, helbred og liv for.ii Afroen som frisure og symbol satte afroamerikanere fri fra hvide skønhedsidealers regime, der handler lige så meget om race-, køns-, og klassepolitik, som om hvad der er æstetisk smukt.

I dag kan alle afroamerikanere bære dreadlocks, corn rows, fletninger, extensions, afroer og forskellige former for glat hår, hvis de ønsker, og alle lever lykkeligt til deres dages ende i den frieste ostefondue nogensinde. Men sådan er det jo selvfølgelig ikke gået. For race og køn er stadig uløseligt forbundet i afroamerikanske kvinders hårrødder. Afroen som frihedssymbol gav afroamerikanske kvinder to valg, ingen af dem særligt tiltalende: Enten kunne de kæmpe for deres race og blive anerkendt som afroamerikanere, eller de kunne kæmpe for deres ret til at være kvinder med tab af racestolthed til følge. Lad mig uddybe: Fordi afroen blev ladet med politisk værdi af den militaristiske Black Power bevægelse,1 blev frisuren tilsvarende ladet med maskulinitet.

Sorte kvinder med afro i 1960’erne blev ikke anerkendt som kvinder og slet ikke som feminine – hverken af hvide amerikanere eller af afroamerikanske mænd, målt mod dominerende opfattelser af kvindelighed. Hvis de derimod ønskede at hævde deres ret til at leve op til et kvindeideal, der både i makro-amerikansk kontekst i den hvide skønhedsindustri og internt i de afroamerikanske samfund indebar langt, bølgende, glat hår, blev de fra alle sider anklaget for at ligge under for et indædt 1 Og kulturelt approprieret fra sin historie som markør for kvindelige kunstneres afrocentrisme.

15 .

selvhad, der var skadende for hele den sorte races samlede fremgang.

Personligt har jeg svært ved at forestille mig, at særlig mange skulle gå op i min frisure. Jeg havde engang en kæreste, der virkelig ikke ville have, at jeg klippede mig korthåret, fordi han mente, det ikke var feminint (jeg gjorde det alligevel). På min arbejdsplads hjemme i Danmark kommenterer mine chefer aldrig min frisure.

Hvis jeg dukkede op med hanekam og sidecut, ville de muligvis kommentere det, men de ville formentlig komme sig over forskrækkelsen. De ville i hvert fald ikke straffe mig for at skade opfattelsen af den hvide race. Hvor grotesk min hypotese end lyder, så er det sandhed i Beyoncés Amerika i 2016, hvor den hvide majoritet stadig bliver ubehageligt til mode, når de konfronteres med ”blackness”.2 Fletninger, som er en udbredt hårstil, fordi den er praktisk og let at holde, bliver af det hvide Amerika betragtet som sjuskede og uønskede for Front Office Appearance (FOA). Du må altså gå på kompromis med din personlige hårstil, hvis du vil beholde dit job eller er på jagt efter et nyt.iii Omvendt kan du også komme i problemer, hvis du arbejder i en selverklæret afrocentrisk virksomhed og ønsker at sidde i lobbyen med glat hår; ledelsen ser helst, at du får dig en mere afrikansk frisure, for kunderne skulle jo nødigt tro, at du forsøger at efterligne hvide mennesker, og at sorte amerikanere, som du repræsenterer, i virkeligheden skammer sig over deres naturlige udseende. Disse to eksempler, som er taget fra virkelighedens 2 Jf. Beyoncés Formation video, hendes Super Bowl optræden og efterfølgende kritik for et relevant eksempel på dette.

. 16

verden i 90’erne,iv demonstrerer med al tydelighed, hvor vigtigt det er at diskutere race og køn gennem en skønheds-/æstetiskpolitisk linse. Det er gennem idealerne for, hvad der er tiltrækkende, normalt eller blot anstændigt, at undertrykkende hierarkier mellem magthavere og magtpåvirkede, sorte og hvide, mænd og kvinder og godt og skidt for alvor dominerer menneskers ret til deres egne kroppe.

I den amerikanske ostefondue er der ikke plads til afrikansk hår med dets ”eksotiske” tekstur. Der er for den sags skyld heller ikke plads til larmende asiatiske kæmpefamilier eller latinamerikanske lave lønninger. I en fondue skal ostene jo helst smelte sammen og blive til en stor klistret masse af alt-muligt-ingenting, der alligevel helst forbliver homogen og mild, så alle kan være med. I en sådan smeltedigel-utopi3 er ren assimilation den eneste acceptable samfundsform, og alt, hvad der stritter, skal for alles bedste elimineres, hvad enten det er gennem mode, velfærdspolitik, symbolpolitik eller immigrationskvoter.

For at der ikke skal gå for meget Adorno og Horkheimer i den, så lad mig fortælle, hvorfor jeg ikke bare tager det første fly hjem herfra. For faktisk mener jeg, at vi kan lære en masse af amerikanerne. Jeg plejede ikke at tænke over, hvordan jeg skulle besvare: ”Where are you from?”. Nemt, Danmark, det lille, hyggelige land ingen kender. Men nu er det ikke så nemt. Deanne, hende fra AS/AM 114, ville gerne på udveksling 3

Som jeg naturligvis langt fra er den eneste, der kritiserer

til Danmark. Men hun har hørt, at det kan være svært rigtig at blive lukket ind i sociale sammenhænge, hvis ens forældre kommer fra Vietnam. Og jeg blev desværre nødt til at give hende ret. Her på UCSB lader man ikke som om, at der ikke findes racisme, minoriteter, indvandrere, flygtninge og undertrykkelse. Derfor er der hele fakulteter, der beskæftiger sig med, hvad det vil sige at være Asian, American eller Black.4 Og i selve anerkendelsen ligger grobunden for forandring. Her i USA kan det være svært at forestille sig, hvordan det rigide, føderale og statslige system skal afsige sig nogle af sine kerneværdier – fx ideen om frihed som negativ ret, der giver alle (læs: privilegerede, læs: hvide) ret til at tage frie valg under fravær af statslig intervention, men samtidig ikke giver individer uden midler muligheden for nogensinde at træffe et valg.v I lille hyggelige Danmark er situationen omvendt. Vi lader som om, vi ikke er racister, når vi tager flygtninges smykker fra dem og lader dem sove i telte i januar og klandrer dem for ikke at tale vores sprog eller forstå vores kultur. Der er ingen reel anderkendelse af Danmark som et heterogent samfund – og derfor er alt andet end assimilationslignende integration et angreb på vores trygge, lille velfærdsstat, og alt det, vi har kæmpet sådan for.

I mine øjne er det Danmarks mangel på anderkendelse af mangfoldighed, der giver ubehagelig hverdagsracisme og xenofobi. Vi er bange for alt, der ikke er som os. Vi bryder os ikke om, at nogen kommer og hælder ting, der ikke vil smelte i vores vestlige ostefondue (der 4

lugter rigtig meget af USA). Det er okay, hvis tingene smelter langsomt – så længe vi alle er enige om, at vi er vilde med ostefondue. Jeg bryder mig ikke om ostefondue. Konsistensen er rimelig klam, og jeg vil egentlig hellere have min ost på en god kiks. Så i stedet for ostefondue-/smeltedigelmetaforen, må vi anerkende, at verden er mangfoldig – en mosaik, hvis vi skal blive i de kiksede metaforer. En mosaik sammensat af alle mulige skår, med kanter der stikker ud over det hele, felter der mangler og overlapper, og som ikke har særlig meget til fælles andet end, at de deler en eller anden basal lim, der forhindrer stykkerne i at falde ud igen.

Noter i Ingrid Banks, Hair Matters, p. 8, New York University Press, USA, 2000 ii Robin D.G. Kelley, ”Nap Time: Historicizing the Afro” og Noliwe Rooks, Hair Rising, Rutgers University Press, USA,1996 iii Banks, ”Introduction” iv Ibid. v Dorothy Roberts, Killing the Black Body, ”7 The Meaning Of Liberty”, Vintage Books, USA, 1997

Eller Chicana/o

17 .

”Upphaf ” af Henriette Rudkjøbing Moth

Omnivor Af Christina Mallou Linde Omnivor er en kulturel identitet, der lever i det postmoderne, vestlige samfund. Det postmoderne samfund er et forbrugersamfund. Alt kan forbruges uanset, om det er mad, mode, musik, litteratur osv. Det er både det materielle og immaterielle, der står til rådighed for Omnivors sult, men i sulten kommer Omnivors kannibalistiske tendenser til syne, og ædegildet begynder.

Kannibalisering er kulturel appropriering med et selvdestruktivt twist. Omnivor opsluger for at kunne overleve, fordi samfundets muligheder er blevet uoverskuelige. Det er et forsøg på at skabe overskuelighed i uoverskueligheden. Dette kommer til udtryk i Omnivors manøvrering i kulturen uden forbehold for de allerede eksisterende normer og standarder. De immaterielle og materielle kulturelle objekter, genstande og handlinger bliver kannibaliseret uden forbehold for deres ophav. Resultatet kunne blive en repræsentationsløs kulturel identitet, der altid er en præsentation, fordi der ingen kontekst eksisterer. Ophav og kontekst er enten forsvundet eller blevet snuppet af andre først fra tagselv-bordet. På Omnivors tag-selv-bord er der mulighed

. 20

for at kunne vælge lidt af det hele. Tallerkenen er fyldt op med alt fra thai-kylling, sushi, pizza, stegt flæsk med persillesovs til croissanter, men Omnivor kan ikke spise det hele. Der smages på alt, og resten smides ud. Kontekst og ophav ender i skraldespanden som madspild.

Det er et forbrug, der sker udenom konteksten og får en ny kontekst som følge af forbruget. En præsentation af noget før-repræsentativt, men som nu kun bliver repræsentativt præsenteret gennem Omnivor. Der sker en nyfortolkning og en revurdering af ophav og kultur, og det er problematikken ved kannibalisering, fordi det sker udenom den gældende kultur, udenom kulturens ophav. De bliver blandet sammen, nyfortolket og tømt for tidligere indhold. Omnivor dypper sin sushi i chilimayo, drikker rødvin til og griner ad sine venner, når de taber hosomakien ned i mayoen, fordi spisepindene ikke vil samarbejde. Omnivor tager ud på papirøen og får en grillet lakseforret, en wrap med pulled pork til hovedret og en panna cotta til dessert. Alt sammen skylles ned med en kunstnerisk inspireret latté, med Naturmælks fineste sødmælk, eller en biodynamisk, glutenfri øl.

Kulturer bliver blandet på kryds og tværs, men det, der udvælges, er kun lige præcis det, Omnivor kan bruge - det der kan forbruges til fordel for Omnivors livsstil

- derfor sker der et kulturelt spild. Ordet appropriering betyder at tage ejerskab over noget; at tage noget uden samtykke, eller at stjæle. Kannibalisering kan kun forstås som værende ekstremen af denne handling. Omnivor spiser kun det lækreste stykke kød og lader resten forrådne til ådselsæderne. Men hvordan kan Omnivor vide, hvor de forskellige produkter kommer fra? Hvilken kontekst, kultur og tradition Omnivor indskriver sig i, eller omskriver? Midt i overfloden skal Omnivor kunne vælge til og fra - men baseret på hvilken information? Informationen er forsvundet i virvaret. Der mangler en menubeskrivelse på tag-selv-bordet. Hvem skal Omnivor gå til, for hvem har ophavsretten på en kultur, hvem er head chef?

Til- og fravalg bliver det vigtigste for Omnivor. I et kulturløst samfund uden restriktioner som social herkomst, traditioner og samfundsstrukturer, er det Omnivors evne til at skelne mellem kobe-kød og McD, der skaber Omnivors identitet i samfundet. Det er den selvvalgte identitet, der sidder til bords og bliver bedt om at tage stilling til egen smag med selvudnævnte head chefs vågende over enhver “mmmh”-lyd. Det kulturløse samfund er rodløst, men har dog andre muligheder som for eksempel at bryde op med stereotyper og fordomme.

Hvis der ikke er nogen repræsentation, er der ingen forudindtagelser, der påvirker, hvordan individet spiser sig gennem samfundet - alt er en præsentation. Individet og samfundet ville have mulighed for at blive genfødt, men det sker på bekostning af historie og kultur. Omnivor bliver til et portræt af en eklektisk og rodløs kannibal.

Omnivor er en todelt identitet, splittet mellem de positive og negative træk, mellem Altæderen og Frådseren. Altæderen er den nye kulturelle elite. Åbent og fordomsfrit, udvælger Altæderen sin menu. Modsat står Frådserens process, der er et behov for at beskytte selvet mod overfloden af ligegyldig og overskydende information. Frådseren vælger fra, og Altæderen vælger til.

Begge er arketyper, to sider af samme sag, som er den nye kulturelle elite under fællesbetegnelsen Omnivor.

Begge har den samme problematik i form af spild. Når Frådseren beskytter sig selv, sker der en udelukkelse af andre. Denne udelukkelse kan føre til et kulturelt skel.

Omvendt er Altæderens tilvalg også en informerende og demokratisk forståelse af tag-selv-bordet. Altæderen deler gerne ud af sin viden om stegt flæsk med persillesovs, hvorimod Frådseren fylder tallerkenen uden forbehold for, om andre også er sultne. Både Frådserens og Altæderens spild vil være det, der vælges fra på tag-selvbordet og det, der er til overs på tallerkenen. Problemet er, at dette kulturelle spild er en del af ophavet. Ophavet omfortolkes. Omnivor er en arketypisk identitet og har gjort ophavet mindre transparent, men har samtidig gjort kulturelt ophav vigtigere i nogle henseender, som en modreaktion til den begyndende rodløshed. Den manglende gennemsigtighed kommer som følge af, at ophav og kultur i højere grad er op til den enkelte, og derfor eksisterer der pludselig flere udgaver af et ophav: Flere præsentationer af de kulturelle produkter. På samme tid er vigtigheden af ophav og kultur blevet mere synlig. Omnivors ønske om et ophav er et ønske om at

21 .

skabe en identitet med rødder i ‘noget’. Problemet er kannibaliseringen og det uundgåelige kulturelle spild.

Det er Omnivors indtag af alt som fastfood, en håndmad af tilfældige kulturer, der giver et kort øjebliks nydelse og næring, indtil næste gang sulten melder sig. Kultur er som en familieopskrift på en langtidstilberedt gryderet. Der er lagt tid og omtanke i. Der værnes om kulturens gryderet, ingredienserne har været de samme i generationer, og den bliver nydt ved middagsbordet, men også denne bliver til en snack for Omnivor. Gryderetten bliver lavet i mikroovnen med de ingredienser, der lige er i nærheden, blendet og slubret ned. Kun enkelte dele af selve gryderetten bliver tilbage, mens middagsbordet er skiftet ud med en plastikbøtte. De flygtige bekendtskaber til kulturelle produkter giver muligvis Omnivor en art identitet, selvskabt og hjemmelavet. Men identiteten er lavet af brudstykker og repræsenterer kun kulturens overflade. Familieopskriften får ophavsrettigheder, og Omnivor fortærer fortsat “sit” ophav for at overleve i den kulturelle overflod.

. 22

Litteratur • Bauman, Zygmunt (2007) “Consumerism versus Consumption” Consuming Life (Polity Press) • Bourdieu, Pierre (1979/1984) Distinction (Routledge) • Eriksson, Birgit; Hansen, Louise Ejgod; Langsted, Jørn (2010) “Kunstens Publikum” Spændvidder - om kunst og kulturpolitik (Kulturpolitisk Forskningscenter, Århus) • Jameson, Fredric (1991) Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism (Duke University Press)

Tåget Af Josephine Eusebius

blade flyver langs toget som sværme af små vrede fugle visne blade sort muld der er en baby der klynker et sted i kupéen der er et gammelt par der taler lollandsk kvinden tager ikke sine sorte solbriller af manden hoster du reagerer voldsomt på overgange som min mor sagde da jeg fik akne i panden efter at være flyttet hjemmefra det er nok stresshormoner sagde hun jeg mangler bare nogle træer at kigge på sagde jeg stikker hovedet ud af vinduet og trækker vejret ind det bliver snart forår jeg kunne lugte det tidligere i dag og se det i skyernes formationer røde mursten sort te idéen om sommerregn man kan kun genkende duften af hjem når man har været længe væk jeg lægger hovedet mod ruden og musikken bliver underlægning til filmen om mit liv blågrå marker - der er oversvømmelse den skarpe belysning giver mig kvalme og mit ansigt efterlader en fedtet plet på vinduet

23 .

Camera obscura Af Anne Mette Møller Poulsen

Disse billeder er reproduktioner. De er i skrivende stund digitale reproduktioner af reproduktioner af virkeligheden. Versionen, du sidder med, er sandsynligvis papirtrykt. I så fald er billederne en papirtrykt reproduktion af en digital reproduktion, der igennem det digitale kamera har bevæget sig fra fotopapir gennem computeren (hvor de er blevet tilskåret og i nogle af tilfældene endda billedredigeret) og ned på papiret foran dig. Før fotopapiret var der virkeligheden. Virkeligheden blev indfanget af det første fotografiske medium, camera obscuraet, eller i dagligdagstale hulkameraet. Et lillebitte hul i en lysforseglet lilla kagedåse uden kager i kastede i nogle sekunder lys og virkeligheden ind på et stykke fotopapir, der var sat fast på kagedåsens inderside, hvorefter fotopapiret i mørkekammeret blev manipuleret med vand og ekstra lys, så de oprindelige motiver, der udgjorde kagedåsens ydre virkelighed, kom til helt at forsvinde, da fotopapirets skjulte virkelighed endelig blev fremkaldt. Billederne lå herefter gemt væk i en mappe i et årti.

Indtil dette år 2016, hvor de blev fundet frem af forfatteren til denne tekst, som også er fotografen af begge omgange, og billederne blev fotograferet med et digitalkamera. Nu er de så foran dig.

. 24

”BLØDENDE FISSE” © Anne Mette Møller Poulsen

. 26

”FEST” © Anne Mette Møller Poulsen

. 28

”VULKANPIK PÅ KRABBE” © Anne Mette Møller Poulsen

”SKRIGENDE PIK I LIVMODER” © Anne Mette Møller Poulsen

Vi ta’r tilbage og skiftes til at puste røg i ansigtet på den anden Af Nina Maria Horn Jensen Det er på ingen måde en stille, værdig gråd. Sådan som man ser det hos mennesker, der går op i, hvad folk tænker om dem. Hun græder med hele kroppen og kaster lyde ud i rummet og ind i hovedet på mig. Som om hun ikke har lært at græde ordentligt. Med ærmet tværer hun snot og tårer rundt i hele ansigtet. Der er noget ægte over det. Noget grimt og ulækkert som hun skal af med. Kom nu, for helvede. Get a grip. ”Ok men, hvad går du så og laver?” ...

Jeg ringer til hende på det nummer, hun lagde, inden hun gik: ”Nå, hvad siger han så?” ”Niks. Han sælger det hele. For at dække gælden. Vi er persona non grata.” Hun græder ikke mere. Hun er hård. Sådan som jeg husker hende. ”Han har fanme altid været en lort. Sagde, at vi alligevel ikke havde været hendes længe.” ...

. 30

”Er du sikker på, vi er det rigtige sted?” Hun skærmer for solen med hånden og glor ud over de små hække. ”Det går jeg da stærkt ud fra, med mindre de vil begrave hende på parkeringspladsen.” ...

Vi deler en pakke og ryger smøgerne hurtigt efter hinanden. Henter flere øl i baren. Ingen af os har noget at sige. Det har ikke ændret sig. Vi skiftes til at puste røg i ansigtet på den anden. Jeg kan godt lide den måde, hendes ansigt ser ud på nu. ”Så vi gør det?” ”Ja. Jeg kan låne en bil.” ... ”KOM. NU.” hvæser hun. Jeg gemmer et smil i jakkekanten og pakker pinden og cykelslangen ud. Hun er helt oppe og køre. Har sgu altid været lidt overdrevet. I en hurtig bevægelse er hun ude af bilen og henne ved køkkendøren. Det ser så åndsvagt ud. Jeg knipser et skod ud af vinduet. Følger efter. Pinden er lidt for lang.

Jeg knækker et stykke af, inden jeg sætter den ene side

af cykelslangen på spidsen. Den skal vinkles lidt. Vi har gjort det mange gange før. Glemte nøgler og forbudte fester. Det er ligesom at cykle. Den ene flade side af slangen skal stikke ud over pinden, for at få fat i låsen.

Et stramt træk i slangen. Klik. ... ”Det ligner sig selv.” ”Vi ta’r det tilbage.” ”Hvad er der i skabet?” ”Gammelt lort.” ”Tjek om stregerne på dørkarmen stadigvæk er der.”

31 .

Erindringens ophav og transformation Af Sine Emilie Haack Lindholm (...)I argue that each of us carries around an architectural imaginary world constructed in our memory that is different, parallel and even compatible with the physical site.

This everyday and ordinary occurrence makes us all architects and curators of our individual built and imagined worlds.i

Erindring er et uhåndgribeligt implicit fænomen, som jeg har undersøgt i en arkitekturmæssig sammenhæng.

Det er min påstand, at hukommelsen som et instrument har potentiale for at bidrage til et imaginært aspekt for at nuancere og udfordre arkitekturens grænser. Arkitektur er oftest noget, man opfatter som værende fastforankret i det visuelle og fysiske spektrum, men hvad sker der med erindringen om et sted, når vi mister det af syne? Forbliver det i os? Forandrer erindringen sig over tid? Det er alle processer af noget, som er uhåndgribeligt og uerkendeligt. Disse processer har jeg forsøgt at udfolde og undersøge for derved at opnå en dybere indsigt i, hvordan virkelighed og erindring er rumligt forbundet.

. 32

Tesen for eksperimentet er, at ved at genkalde og rekonstruere en oplevelse ud fra erindringen, vil det blive muligt at afsløre og undersøge en imaginær verden, som er konstrueret i hukommelsen. Ved at rekonstruere den samme erindring flere gange over en tidsperiode som en seriel reproduktion, vil der udfolde sig en anden virkelighed, som gennemgår en konstant transformation og forandring.

Baggrund Baggrunden for eksperimentet udspringer af min interesse for, hvordan vi som mennesker er forskellige fra hinanden på den måde, at vi opfatter verden omkring os forskelligt. Og at det vi opfatter som regel ikke stemmer overens med, hvordan vi husker det opfattede efter noget tid. Mennesket er født med evner til at sortere og organisere indtryk, som vi modtager fra omgivelserne, og det sker på en helt særlig måde via de menneskelige informationsprocesser.ii I hukommelsen kan man finde informationer om, hvad vi som mennesker tolker som betydningsfulde og meningsfulde elementer. For at underbygge dette og sætte det ind i en arkitekturmæssig sammenhæng citerer jeg Donlyn Lyndon:

Place’, as I understand it, refers to spaces that can be remembered, that we canimagine, hold in the mind, and consider.iii Good places are structured so that they attract and hold memories; they are sticky – or perhaps you would rather say magnetic.iv

Her opereres med erindringen som et medie, der er i stand til at omdanne ‘et rum’ til ‘et sted’. Hukommelsens egenskaber får på den måde en afgørende rolle for arkitekturen, hvor transformationen fra ‘et rum’ til ‘et sted’ først sker, hvis der er opført en bestemt struktur omkring rummet, således at det er i stand til at indeholde erindringer. Installationen af erindringerne forvandler derefter rummet til et sted. Ved at udfolde og udforske erindringen om et specifikt sted, kan man indfange, isolere og derefter afsløre, hvad stedets vigtigste kvaliteter og kendetegn er.

Elementer i hukommelsen er foranderlige, skiftende og omskrives som forskellige visioner for fremtiden, mens fortiden bevares eller slettes.

Erindringen er i en tilstand af evig forandring. Dens indhold er et flygtigt fænomen igennem tid, som kun eksisterer lige nu og her, og ellers forsvinder for evigt.

Man kan ikke på forhånd forudse, hvad erindringen udvikler sig til, men den er afhængig af tid for at kunne forandre sig.

Hukommelsen som metode Jeg har villet undersøge udviklingen af et steds erindringsbillede, fra man har besøgt stedet og i et specifikt tidsrum derefter. Tesen har været, at hukommelsen i dette tidsrum arbejder videre med indtrykkene, som forvrænges og forekommer mere fragmenterede, for til sidst kun at rumme de væsentligste og mest indtryksgivende begivenheder. Denne proces er interessant og vigtig, fordi man ved at anskueliggøre sammenhængen imellem erindring og rum kan finde informationer om arkitekturens kvaliteter som en erindringsmaskine.

Forgetting is the crucial balance to remembering, and it is through the loss of memory, or through forgetting, that we, voluntarily or not, make selections and then decipher meaning, from what we retain...[it] is normally a natural process to lose sight of buildings and places of memories unfolding right before our eyes. Yet the sights we lose to memory, or the sights we lose to our displacement, can exist elsewhere, in other places, in other forms. They may be sites lost, perhaps, but ultimately, they are sites found.v

Mentalt rum vs. fysisk rum The Mental Space, eller det mentale rum som Leon Van Schaik beskriver i sin bog Spatial intelligence: futures for new architecture, indeholder ens personlige samling af rumlige oplevelser fra fortiden og ligger til grund for ens rumlige forståelse. I det mentale rum findes imaginære steder, som er skabt i vores hukommelse med ophav i en tidligere oplevelse. Vores individuelle mentale

33 .

rum er forskellige fra hinanden, men det er et koncept, vi alle deler og er derfor et godt udgangspunkt for en generalisering af et subjektivt fænomen.

Med mig selv som forsøgsperson, har jeg forsøgt at transformere mit mentale rum fra et implicit, passivt arkiv til et eksplicit, aktivt arkiv. Et arkiv som instrument til at undersøge operationer i hukommelsen, og hukommelsens potentiale.

Parallelle verdener - en dualisme (Hvor den ene giver ophav til den anden)

Mentale Rum

Fysiske Rum

(Implicit)

(Explicit)

Samling af rumlige oplevelser fra vores fortid: Hukommelsen

Genkalde sig fortiden

Forestille sig fremtiden

Tidslighedsaspektet

. 34

Fortid Bagudskuende (Case - Huset)

Nutid Udspændt imellem fortid og fremtid

Fremtid Fremadrettet (rekonstruktioner/genkaldelser)

Erindring

Virkelighedsopfattelse (Arkitekturen som ramme, Konsekvens af erindring og forestilling)

Forestilling

Diagrammet ovenfor viser spændvidden imellem det mentale rum (implicit) og det fysiske rum (eksplicit).

Det mentale rum er en samling af rumlige oplevelser fra fortiden og kan således refereres til hukommelsen.

Indholdet i det mentale rum har jeg, som beskrevet ovenover, forsøgt at gøre eksplicit. Diagrammet viser yderligere, at hukommelsen ligger udspændt imellem at genkalde sig fortiden og forestille sig fremtiden. Dermed bliver et tidslighedsaspekt introduceret. Virkelighedsopfattelsen er således en konsekvens af erindring og forestilling, og i dette tilfælde med arkitekturen som repræsentationsform.

Forudsætningen for at arbejde med hukommelsen som udgangspunkt for et projekt har været at implicere en strukturel metodisk fremgangsmåde, som er gennemgående for hele projektet og er fulgt pertentligt fra start til slut. Det har været en hjælp i forbindelse med kontrol og retning for eksperimentet.

skulle tage sit afsæt i. Begrundelsen for valget af et hus (her refererer jeg til det som et vestligt begreb) består i, at det er opbygget af og indeholder elementer, som er genkendelige for de fleste.

Eksperimentet er opdelt i 3 faser efter feltstudiet; 3 rekonstruktioner med igen 3 dele i hver. Hver rekonstruktion består af 1:1 bevægelsesdiagram, modelfragmenter og fotogrammer. Disse ligger til grund for en sammenstilling og derved afsløring af erindringstransformationen. Før påbegyndelse af en ny rekonstruktion blev alle elementerne fra den forrige gemt væk for ikke at forstyrre den nye erindringsgenkaldelse og rekonstruktion.

Fremgangsmåde Eksperimentet har taget sit afsæt i et hus, som skal rives ned. Stedet har udelukkende ageret som et medie, hvorpå jeg har afprøvet mit eksperiment, og det kunne således have været et hvilket som helst andet sted også.

Forudsætningen for at undersøge og isolere en renere form af hukommelsen har været, at jeg forud for mit besøg, hverken måtte have haft noget kendskab eller følelsesmæssig tilknytning til det sted, som blev udgangspunkt for eksperimentet.

Valget af et feltstudie faldt på et hus, som projektet

35 .

3. Rekonstruktion

2. Rekonstruktion

1. Rekonstruktion

1:1 BevĂŚgelsesdiagram Fotogrammer

Erindringsfragmenter model 1:10

Sammenfatning Metoden for eksperimentet går ud på at udarbejde en serie af biopsier på et fænomen, som er i evig forandring, og indsætte det i en eksplicit virkelighed. Kroppen er en evigt igangværende maskine, som indsamler information udefra og filtrerer det fra, som ikke har gjort indtryk, men beholder det, der har. Ved at bruge hukommelsen som metode kan den fortælle os, hvad det essentielle og specielle ved et sted er.

I forløbet har jeg forfulgt observationen af de forvrængede og drømmeagtige repræsentationer af det erindrede og dokumenteret den igangværende cyklus af at glemme og huske. Efter feltarbejdet har jeg observeret og dokumenteret fragmenteringen og forvrængningen af mit førstehåndsindtryk. I en serie af udviklende modelcollager har jeg har tilladt mine erindringer, imaginære tanker og drømme at interferere og blande sig med hinanden. Den rekonstruerede erindring har gennemgået en serie af transformationer: Stykker af det erindrede har løsrevet sig og er forsvundet. Fantombilleder har kredset omkring mig, og nogle har fundet vejen ind. Efter at have analyseret rekonstruktionerne har det vist sig, at de har formet sig efter påvirkninger fra mine drømme, forestillinger og erindringer, som har blandet sig med hinanden.

Den faktuelle virkelighed er elimineret og kan kun findes i de aftryk, den har efterladt i min krop, som omdanner aftrykkene til en anden konstrueret virkelighed.

Den rekonstruerede erindring har reduceret komplek-

. 38

siteten af den faktuelle virkelighed og har indskrænket den til væsentlige elementer, som samtidig lader vores fantasi indtage steder, som er ubeboelige og uindtagelige i den fysiske virkelighed.

Eksperimentet har vist, at et nyt sted skabes, når et sted mistes af syne. Et dynamisk sted, som er forskelligt fra det tredimensionelle rum, vi ellers bevæger os i, og som dermed deformerer restriktionerne for, hvad vi ellers forventer os af et steds udformning og potentialer. Med afsæt i arkitekturen skabes der derved en evigt transformerende personlig arkitektur. Her anvendes den fysiske arkitektur som et afsæt og ophav eller en ramme for at muliggøre og kreere en anden arkitektur, som er i evig forandring i det ubevidste.

Litteratur • Spatial Intelligence, Leon Van Schaik, John Wiley & Sons Ltd (2008) • Psykologiens veje, Ole schultz Larsen. Ole Schultz Larsen og Systime A/S • Losing Site, Shelly Hornstein, Ashgate Publishing Company (2011) • Spatial Recall, Marc Trieb, Routledge (2009) • The Art of Memory, F. A. Yates, Routledge and Kegan Paul - London (1966) • Searching for memory, Daniel L. Schacter, BasicBooks (1996) • Space and Place, Yi-Fu Tuan, University of Minnesota Press (1977) • Automatic Cities, Robin Clark, Museum of Contemporary Art San Diego (2009) • Question of perception- Phenomenology of Architecture, Steven Holl, Juhani Pallasmaa, Alberto Pérez-Gômez, a+u Architecture and Urbanism (1994) • Devices- a manual of architectural + spatial machines, Cj Lim, Architectural press (2006) • ”The Imaginative Process of Thinking”, Jo Van Den Berghe, First international Conference on Design Creativity (2010) • Theatre of operations, or: construction site as architectural design, PhD Thesis, Jo Van den Berghe, Architecture and Design, RMIT University (2012) Book 2 Noter i Losing Site, Shelly Hornstein, Ashgate Publishing Company (2011), s.

148 ii Psykologiens veje, Ole schultz Larsen. Ole Schultz Larsen og Systime A/S iii Spatial Recall, Marc Trieb, Routledge (2009), s. 63 iv Ibid. s. 65 v Losing Site, s. 148

39 .

Jeg har firkantede øjne i nakken!

Om iPads, synapser og menneskets teknologiske ophav

Af Niclas N. Hundahl Der bevæger sig en frygt gennem Danmark: Børn, der leger med iPads, bliver måske verdensfjerne, da de hellere vil kigge på en skærm end opleve den såkaldt virkelige verden. Det, der bliver opfattet som en overinteraktion med teknologi, bliver partout opfattet som en dårlig ting, idet den skulle have en lang række negative konsekvenser: koncentrationsbesvær, asocialitet, søvnproblemer og utallige andre problemer. Samtidig finder der, heldigvis, også en modbølge sted: At interagere med netop den slags teknologi er vigtigt for børns udvikling, da de bliver bedre til at behandle interaktiv teknologi end deres forældre. iPad-generationen bliver kun bedre og bedre til at arbejde på og med skærme, som breder sig til flere og flere steder i vores samfund.

Problematikken kan koges ned til et simpelt spørgsmål: Er teknologi noget dårligt eller noget godt for menneskets udvikling? Skader iPads børn, eller træner de dem? Svaret er ikke entydigt, men for at nærme mig det vil, jeg slå et smut forbi humanismens betragtninger om, hvordan et rigtigt menneske ‘dannes’. Derefter vil jeg udfordre dette synspunkt, både på et biologisk plan

. 40

og et neurologisk plan, for som vi snart skal se, er teknologi ikke en ny tilføjelse til den menneskelige historie, men grunden til, at den kan finde sted i første omgang.

Humanismen Michel Foucault afslutter værket Ordene og Tingene (1966) med en meget interessant betragtning: ... at mennesket ikke er det allerældste problem [...] som har stillet sig for den menneskelige viden. Ved at anlægge et relativt kortsigtet perspektiv [...] kan man være sikker på at mennesket er en ret ny opfindelse i den.i

Hvis vi går længere tilbage end det 16. århundrede, finder vi så godt som ingen idéer om mennesket; det eksisterer i og for sig ikke. Foucault mener selvfølgelig ikke, at mennesker først opstår engang i det 16. århundrede.

Men det er her, der i europæisk tænkning begynder at danne sig en idé om, hvad et menneske er – og vigtigere; hvad et menneske bør være. Hvilke idealer skal et menneske leve op til, før vi kan opfatte det som et menneske? Menneskets ophav bliver der ikke fokuseret særligt meget på, da mennesket var skabt af Gud. Langsomt glider Gud mere og mere ud af denne ligning, men hvor mennesket reelt set kommer fra forbliver et

underbelyst emne. Problemet med dette er, at idéen om, at vi kun kan blive mennesker gennem vores fornuft, overser en meget vigtig komponent: kroppen. Menneskekroppen er meget mere end bare fornuftens beholder.

Den er central for, hvad det vil sige at være menneske, og uden den er der ingen mennesker. Kroppen er dog heller ikke en upåvirkelig størrelse, men er udviklet over tid. Og hvis man skal tro evolutionær biologi, har teknologi spillet en større rolle for mennesket, end man hidtil har erkendt.

Med hænderne i skødet Den franske filosof Bernard Stiegler foretog i 1994 en komparativ læsning af filosoffen Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) og palæoantropologen André Leroi-Gourhan (1911-1986). Stieglers fokus er deres syn på, hvornår mennesket ‘opstår’. Rousseau hævder, som enhver god oplysningsfilosof, at da menneskets fysiologi er givet på forhånd af Gud, bliver det en intern proces, der skal menneskeliggøre os; det vil sige, at menneskelighed bliver et spørgsmål om dannelse. Vi må finde vores menneskelighed et sted inde i os selv. For Leroi-Gourham er det lige omvendt: Det er i det eksterne, at vores menneskelighed opstår. Leroi-Gourham har i sin forskning sporet en meget interessant udvikling: Den menneskelige gribehånd, der tillader os at bearbejde redskaber og teknologi med en højere kompleksitet end andre dyr, har ikke været en spontan udvikling. Det er en udvikling sket som en reaktion netop på redskaber.

I et præ-humant stadie blev gribehånden udviklet, da

den tillod os bedre kontrol over de redskaber, vi mødte.

Menneskets opståen er med andre ord sket i mødet med teknologi. Så når Rousseau påstår, at mennesket altid har “... walked on two legs, made use of his hands as we do.”ii, tænker han ikke over de videre implikationer, der medfølger, for som Stiegler bemærker: “... to make use of his hands, no longer to have paws, is to manipulate - and what hands manipulate are tools and instruments.”iii Den proces, der var med til at gøre os til mennesker, krævede, at vi tilpassede os teknologi. Det var, hvad der i sidste ende tillod os at jage og bygge bedre end andre dyr. Det er en udvikling, der stadig finder sted, for hvis mennesket allerede før, det var menneske, lærte at tilpasse sig teknologi, er der intet, der tyder på, at den udvikling er holdt op. Men det kan debatteres på hvilket niveau, forandringerne finder sted.

Synaptogenisis iPad-eksemplet er blot et blandt mange på ældre generationer, der kommenterer på yngres brug af teknologi. Jeg husker selv tydeligt mine forældres formanende stemmer: “Hvis du ser for meget fjernsyn, så får du firkantede øjne!” Igen skulle en overinteraktion med teknologi kunne få fysiologiske konsekvenser for mig.

Hvad mine forældre ikke kunne vide var, hvor tæt på sandheden deres formaninger egentlig var: At se fjernsyn har en indflydelse på min krop, men ikke på et fysiologisk/biologisk niveau, da evolution er en proces, der som regel foregår over flere hundredetusinde år.

Forandringerne skal i stedet findes i mine synapser: for-

41 .

bindelser mellem nerverne i hjernen. Forskellige aktiviteter påvirker mine synapser til at danne forskellige forbindelser - jo tættere forbindelse, jo lettere er en given aktivitet. N. Katherine Hayles beskriver i sin bog How We Think (2012) en proces ved navn synaptogenisis: I løbet af de tidlige år af vores liv er vores synapser ekstremt påvirkelige, så ofte gentagne/ofte forekommende aktiviteter i vores tidlige år vil være lettere at udføre i vores senere liv.iv Vores synapser kan heldigvis påvirkes hele livet, og forbindelserne mellem dem kan ændres, men dem, der skabes tidligt, vil være stærkest. Et eksempel, som Hayles selv nævner, er processen at læse en bog: Børn i vores generation får først læst højt af deres forældre og har sidenhen langsomt selv overtaget processen med længere og længere bøger med et mere og mere komplekst indhold. En kontinuerlig udvikling af synapser, der gør dét at læse en fysisk bog til en ‘simpel’ affære. Men så snart vi forsøger at læse en bog på en iPad, opstår der en række problemer, og vi kan ikke altid forklare præcis hvorfor. Hayles spekulerer over, at dette har at gøre med to årsager: 1) Materialiteten af objektet er anderledes: Vi kan ikke bladre på en iPad på samme måde som i en bog. Måske kan vi slet ikke bladre ovehovedet, men blot scrolle op/ned i en uendelighed. Denne anderledes materialitet ‘vækker’ ikke de synapser, der læser bøger, hvilket fører os til årsag 2) vores synapser er konfigureret anderledes over for skærme.

Vores generation forbinder ikke skærmen med lange kontinuere plots eller komplekse informationer, men i højere grad med brudstykker af informationer og spring

. 42

mellem ‘narrativer’ eller sider. Så det er klart, at de fleste af os helst vil printe vores onlinetekster ud, for vores synapser lærer simpelthen bedst med papirbaseret viden.

Det gode spørgsmål er, hvad der sker, når kommende generationer, der i højere grad er trænet i at læse og opsamle informationer via iPads, bliver voksne. Jeg tror ikke, at bøger forsvinder, men jeg håber snarere på, at man i stedet for blot at reproducere tekstformater, der egner sig bedst til papirformen, digitalt, begynder at tænke over, hvilke potentialer der ligger i digitale tekster. Fx kan man forestille sig tekster om musik eller film, der spiller de eksempler, der nævnes, eller et referencesystem, der er uendeligt mere komplekst end det simple fodnotesystem. Mennesket er i sit ophav interageret med teknologi, så vi bliver nødt til at tænke kreativt og bruge vores gribehænder og firkantede øjne til at udvikle nye teknologier og se deres muligheder.

Litteratur • Foucault, Michel: Ordene og tingene (Det lille Forlag: København 2008) • Hayles, N. Katherine: How we Think (The Univesity of Chicago Press: Chicago, 2012) • Stiegler, Bernard: Technics and Time, 1 (Stanford University Press: Stanford, 1998) Noter i Foucault (2008) s. 364 ii Rousseau citeret i Stiegler (1998) s. 112 iii Stiegler (1998) s. 113 iv Hayles (2012) s. 100-101

© Henriette Rudkjøbing Moth

43 .

”viii” © Johannes Lund With

. 44

Heden og havet Af Johannes Lund With Lige så længe jeg kan huske, er jeg mindst en gang om året taget i sommerhus nær et hedelandskab. Det er et landskab, der har forekommet mig uforanderligt, selvom jeg igennem årene har forandret mig. Der er dage, hvor heden fortætter sig i mørke og tung dis, hvor en klam fugt synes at lægge sig om alting – hvor enhver fornuft ville byde mig at blive indendørs foran kaminen.

Alligevel har jeg følt mig draget derud, det tågede landskab har en tillokkende kvalitet over sig. Jeg kan ikke afgøre, om det er motiveret af fascination eller mild ærefrygt – eller begge dele. Tankerne har det med at løsrive sig i sådanne omgivelser, at gå i dialog med landskabet og konfigurere sig langs andre baner. …

Hedelandskabet fremstår som et ekko fra en tidligere tid, fra før agerbruget for alvor spredte sig over landet, før korngul overflod erstattede mørk usikkerhed som vores billede på landskabet. De, der ikke endnu havde omvendt sig til kristendommen, blev kaldt hedninge, fordi de boede på heden. Her er langt til de merkan-

tile centre, hvor man vejer og måler, tæller penge og udveksler idéer med folk langvejs fra – hvorfra civilisationen med sin dunstige tyngde stråler sit lys. Træerne vokser her langsomt og i blæst, de er lave og krogede og uegnede til at bygge huse eller krigsskibe af, så ulig den knejsende bøgeskovs majestæt.

Heden er beslægtet med mosen eller sumpen, med klippevæggen der knejser over havet og med det mørke hjørne af haven, man aldrig får taget sig sammen til at rydde for ukrudt. Den tilhører de dunkle afkroge langs periferierne, ikke det oplyste centrum. Disse rum er ikke overskuelige, de hører ikke fornuftens verden til, som marken, byen eller parken gør det. De er derimod perforerede af huler, hvor skygger kan samle sig – der er sådanne huler mellem træernes grene, iblandt lyngens blomster og en uendelig mangfoldighed af andre steder.

Det fra disse huler, fantasmer og skyggebilleder i tusmørket vokser frem.

Det er en anden måde at sige, at selvom heden, som den står i dag, kun er et billede på denne ældre virkelighed, som vi har tilladt at overleve – nærmest som et historisk klenodie – så er den magiske, dunkle stemning

45 .

intakt, hulerne forekommer stadig mangfoldige i deres uendeligheder. Når havgusen; den tunge tåge, der ruller ind fra havet, dækker heden, fortættes den før-logiske uigennemtrængelighed til niveauer, hvor den næsten er håndgribelig.

Havet, hvorfra gusen vælter ind, er ligeledes i civilisationens periferi. Vi kan rejse tværs over det, med varer og idéer i lasten, men vi kan aldrig bebo det, aldrig gennemskue dets dybde. Men i stedet for at udgøre en uendelighed af huler, så er det én stor hule, enorm, kontinuerlig og uendelig. Både heden og havet er rum, som giver plads til drømme og overtro. De findes på grænsen mellem menneskets ordnede univers og den ubeboede verdens mystik. Civilisationen og de dunkle uendeligheder kan ikke findes i fredfyldt sameksistens.

Tågen kommer som havets budbringer og har med sig en hær af fantasmagoriske ikke-billeder. Det er spøgelser, aliens og øksemordere, samt alle de andre figurer, man bilder sig ind at se ud af øjenkrogen, inden fornuften maner dem bort. Når den i tykke banker ruller ind fra havet, er det som om, at den bringer dybden af havets afgrund med sig – den vandrette dybde, der møder os, når vi i strandkanten møder den uendelige horisont.

Havet og heden forenes, når gusen og tusmørket mødes.

Den uendelige hule bosætter sig i de uendelige små huler, og distinktionen mellem de to uendeligheder (det uendeligt store og det uendeligt mangfoldige) sløres.

. 46

Mørket og tågen tætner sig om en, man kan ikke se særlig langt, natur-rummets uendelige kontinuitet bliver brudt af uigennemtrængelige lag af dis og skygger, der danner mure omkring en. Det er, som om hele naturen konstituerer sig som en hule omkring en, hvis hjørner altid vil ligge lige uden for ens synsevne. På den måde er hulen uendelig, men det er fantasiens uendelighed, ikke den rumlige udstræknings.

Det blik, man her ser med, er fantasiens snarere end fornuftens; de syner, tågen bringer med sig, er spektre, der rejser sig fra sjælens afgrund. De ting, vi ser – og samtidig ikke ser – bag træernes tågede silhuetter eller bølgernes krumninger, er gemte og usynlige, men hører ikke desto mindre det visuelle til. Det er i de gemte afkroge af sindet, dem vi ikke ”kan se” med tankens blik, at disse syner har deres rødder. Fantasmet opstår dér, hvor bobler fra underbevidsthedens dyb stiger op til bevidsthedens lyse kammer, for derpå at briste. Det er med samme bevægelse, at spøgelset viser sig i tågen, for i næste nu at fordufte. Når vi kigger ind i hulerne, er det sindets huler, der spejler sig i dem.

Vi bygger briller, mikroskoper og stadigt mere avancerede kameraer, vi tilhører en verden, hvor klarhed, ikke mindst visuel, er den regerende dagsorden. Det er det, vi forventes at bestræbe os på, om det er klarhed i mening, i definition eller i syn.

Sideløbende er der dog et visuelt spor, der viser os spøgelser og UFO’er, det uvirkelige og det uerkendelige.

Syn og psyke er tæt indviklet i hinanden, hvad end det er den kolde fornufts klare blik eller overtroens skuen imod skovbrynet. Sidstnævnte hører den hedenske verdensorden til, den gamle, urmenneskelige frygt for nattens mørke, der har fulgt os siden forhistoriske tider.

Mennesket troede på ånder (fantasmer) før noget andet.

Disse ånder er siden manet bort – først af guder, siden af Gud og endelig af videnskaben – men den visuelle impuls, der gjorde dem synlige for os, har været en del af den menneskelige erfaring hvert skridt på vejen. Vi kan ikke ryste denne fascination—frygt af os, fordi den er i os. Det vi ser ”derude” viser sig, fordi der er et ”derude” i vores indre.

men-til-kort illustrerer de ting, jeg skriver om, ved at det er alt det, der ikke overlever på billedet; synernes natur er ikke-billedlig i sin grundessens. Eller kan de, ledsaget af teksten, på en eller anden måde antyde det psykologiserede.

…

Måske er det derfor, at det syntes nødvendigt at fotografere heden, engang havgusen fortættede sig om den.

Jeg har aldrig fotograferet før, jeg ejer ikke et rigtigt kamera. Jeg lånte min fars spejlrefleks og tog det med ud i den uendelige hule som en tavs kompagnon i landskabet, jeg ellers mest har oplevet alene. Kameraet er det klare syns fremmeste værktøj. Hvordan reagerer det, når det bliver stillet over for en uigennemtrængelig, reelt set usynlig, motivverden? Kan man på en eller anden måde antyde de fantasmer, der bebor ”den-store-hule-ide-mange”, eller om ikke andet gengive hulerne i sig selv? Det virker umuligt at fotografere det usynlige, men ikke desto mindre forekommer det mig vigtigt at prøve. Om ikke andet kan jeg håbe, at kameraets kom-

47 .

”v” © Johannes Lund With

. 48

Svigt

Af Anna Friberg Larsen Kære mor Jeg ved, at jeg har dig at takke for alt – men jeg har også dig at give skylden for al den smerte, der fulgte min fødsel. Hver gang jeg græder, er det din skyld, hver gang jeg føler mig alene, er det dig, der har forladt mig.

Hver gang jeg ikke fungerer i en sammenhæng, er det dig, der ikke har lært mig det nødvendige.

Kære mor, nogle gange overvejer jeg, om du selv ved, hvad du har givet videre. Hvordan jeg kigger på Danmark og tænker, at alt forgår i en nedadgående spiral.

Hvordan vi på én gang kun tænker på os selv og samtidig gerne vil hjælpe alle. Kære mor, gør du noget for andre end dig selv? Prøver du at gøre verden bedre for dem, du har produceret? Og dem, der er omkring dig?

Vi gemmer os i lejligheder, drikker os fulde og ryger smøger, og så snakker vi om, hvordan vi gerne vil have, at verden skal se ud. Har du opdraget mig til at gøre andet end at snakke? Tænker du over, hvor mange af de problemer, der er blevet så meget større, du prøver at glemme, når du tager din make up på om morgenen, tager din bil til dit arbejde, når du sidder om aftenen

og ser tv-serier: Som hele tiden vokser mens vi ignorerer dem, mens vi lever vores liv. Tænker du på, hvor lidt jeg stoler på dig?

Kære mor, kigger du tilbage på dit liv og tænker, at du har gjort det godt? Nogle gange, bare en gang imellem, overvejer du så ikke, om du ikke skulle have haft børn? Ser du aldrig på verden og tænker, at vi ville være bedre tjent? Det gør jeg. Det gør jeg med alle. Måske ville hele jordkloden være bedre tjent, hvis vi bare stoppede med at avle – med at give den syge sygdom, som livet, som et kulturelt menneske, er, videre. Hvordan vi snakker om flygtninge og global opvarmning i samme åndedræt, som om hvordan vores mobiltelefoner ikke virker, og om hvilket tøj vi skal købe.

Kære mor, tænk på hvor nemt det ville være. Det ville ikke blive en stor saga som i de apokalyptiske film. Det ville ikke blive folk, der løb rundt i øde byer og ledte efter deres familie, prøvede at overleve. Naturen ville tage byerne tilbage. Træer spire og bryde igennem de nøjsomt planlagte brosten på Strøget og få dem til at flække. Dyrene ville løbe rundt i Kongens Have - ikke for at gemme sig, men for at jage bytte. Vi ville blive en mindre flok, miste vores magt, men andre arter ville blive større. Ozonlaget ville få lov til at hele, uden vi stod og prikkede til det. Naturen ville få lov til at

49 .

blomstre, vi ville give plads til nye planter og nye arter.

Den indespærring mange dyre- og plantearter oplever, ville forsvinde. Naturen ville kunne interagere med de huse og bygninger, der ligger overalt og bruge dem som støtte. Forestil dig det, mor: vilde dyr i gaderne, store træer der ikke bliver hakket ned, buske der får lov til at strække sig så langt, de vil. Forestil dig Dronning Louises Bro omhyllet med mos og slyngplanter. Det ville være en stille, respekteret og passiv form for masseselvmord – udryddelse af arten. Jeg synes, vi burde overveje det. Helt stille, uden nogen tvang, burde vi bare stoppe med at få børn. Vi har midlerne til at stoppe, uden at det ville gøre ondt på andet end kvinders livmoder.

Kære mor, ville du ikke også selv hellere bo på en planet, hvor vi ikke var herskende? Lige nu har vi så meget ansvar, mor, og vi tager det ikke. Hverken for os selv, som art, eller for alt det, vi har kuet. Ligesom du ikke tager ansvar for mig. Det er, som om du har en idé om, at jeg nu er voksen, så nu er jeg færdig. Jeg overlevede i din varetægt; hvad mere kan jeg forvente? Det er, som om det er blevet en folkesygdom at fralægge sig ansvar.

Bruge sætninger som ”men de andre gør det også”, eller ”det gør jo ikke nogen forskel om jeg, ene mand…”.

Det er nemmere at leve, leve i en idé om, at mennesket virkelig er det største, det vigtigste, at natur skal lægge sig for vores fødder, bede inderligt om overlevelse, og så kan vi give den nåde, så længe den er os underdanig.

Men denne tankegang er også det, der skaber undergang. Undergang ikke kun for os, men for alle. Mor, kan du ikke se det? Vi svigter det, der skabte os, gav os liv, det, der giver os lov til at overleve og herske, og vi

. 50

svigter dem, der kommer efter os. Vi svigter naturen, vi svigter jorden, vi svigter os selv. Vi må stoppe nu. Træde et skridt tilbage for at lade nogle andre komme til. Jeg svigter alt. Jeg burde aldrig være født, mor.

Š Johannes Lund With

51 .

Menneskets litterære ophav Af Marie-Elisabeth Lei Holm Mennesket som kultur Det græske ord for poesi og litteratur er poïesis. Begrebet stammer oprindeligt fra verbet poiéō, som betyder at gøre. Begrebets etymologi peger på, at litteratur er noget, mennesker gør. Det er en aktivitet i konstant bevægelse, der udspringer af menneskets psykiske og sociale liv. Litteraturvidenskabens genstandsområde er på den baggrund en disciplin, der forsøger at svare på, hvordan menneskets sociale og individuelle gøren og laden er afspejlet i litterære tekster til forskellige tider.

Den tyske filosof Ernst Cassirer (1874-1945) argumenterer i sin bog Essay on Man (1944) for, at kunsten og kulturen imidlertid ikke bare er en afspejling af menneskets liv. Han går skridtet videre og postulerer, at mennesket er lig med den kultur, det frembringer.i Ifølge Cassirer kan vi aldrig få indblik i, hvad der står foran spejlet; altså selve mennesket an sich i en kantiansk terminologi. Vi kan kun konsultere selve spejlet, altså kunsten og litteraturen, hvis vi vil undersøge, hvad mennesket er for en størrelse.

. 52

Skal vi følge og måske endda underbygge dette argument inden for en litteraturvidenskabelig kontekst, kan vi forsøge at besvare, hvilke fællestræk der er mellem menneskets psyke og skønlitteraturen. Er der nogle ting, som litteraturen gør og kan, der også er fundamentalt menneskelige? Hvad er litteraturens fremmeste kvaliteter, hvis vi går ud fra, at litteraturen ikke bare er menneskeskabt men rent ud sagt: menneskelig? Og kan man tale om, at litteraturen ikke bare er skabt af mennesker, men samtidig med til at skabe mennesket?

Koder i litteraturen Den russiske litteraturforsker Juri Lotman (1922-1993) har argumenteret for, at én af de vigtigste egenskaber ved litterære tekster er, at de formidler koder. Lotmans kodebegreb er inspireret af Saussures skelnen mellem langue og parole og betegner det ’langue’, hvorpå teksten hviler – det vil sige tekstens underliggende idé.

Koder er, i Lotmans optik, de værdisystemer, der betinger og strukturerer en litterær tekst. En tekst kan for eksempel være struktureret efter en religøs, verdslig, liberal, positivistisk, magisk eller konservativ kode, og kodebegrebet er derfor på mange måder sammenligneligt med begrebet ’verdensbillede’, fordi det vedrører menneskets syn på sig selv og dets omgivelser.ii

Romanerne Hvis dette er et menneske (1947) af Primo Levi og Persepolis (2003) af Marjane Satrapi går begge i dybden med spørgsmålet om, hvad det vil sige at være menneske. Det fortællende jeg’s identitet bliver i begge værkers tilfælde søgt defineret, ændret og til tider helt elimineret som en følge af politisk tvang og undertrykkelse, og begge oplever de en lang række traumatiserende begivenheder. Dog er der enkelte lyspunkter, hvor de begge oplever sig selv som værdige og menneskelige. Disse øjeblikke er kendetegnet ved, at de for en stund er i stand til at skabe et sammenhængende mentalt ’værdisystem’ – det vil sige en konsistent fortælling, der forklarer og begrunder deres liv og følelser. Lotmans litterære kodebegreb kan på den baggrund hjælpe os med at sætte fremstillingen af det menneskelige i romanerne ind i en teoretisk forståelsesramme, da Lotmans idé om koder som én integration af forskellige værdier og principper til en sammenhængende værdiforestilling er parallel med jegfortællernes erfaring af menneskelighed. Jegfortællerne oplever med andre ord sig selv som menneskelige i de øjeblikke, hvor deres erfaringer og tanker hænger sammen og danner en sammenhængende værdimæssig ’kode’.

Umenneskelig meningsløshed hos Primo Levi I det autobiografiske værk med originaltitlen Hvis dette er et menneske1 skildrer den italienske kemiker og forfatter Primo Levi (1919-1987) sin tid som fange i Auschwitz under 2. verdenskrigs afslutning. Livet i lejren var præget af ekstrem sult og udmattelse, men disse faktorer 1

Se Questo é un Uomo

var i følge jeg’et ikke alene om at nedbryde fangernes menneskelighed. Dét at lejren forekom grundlæggende meningsløs, og at fangerne blev frarøvet muligheden for at forstå deres situation, beskrives af jegfortælleren som vægtige grunde til tabet af menneskelighed.iii I forbindelse med sin ankomst til Auschwitz reflekterer jeg’et: (...) på dette sted er alt forbudt, uden begrundelse, det er formålet med lejren.iv

Denne absurditet understøttes af en brutal vagts irettesættelse af jeg’et med ordene ”Hier ist kein warum”.2 v I den nazistiske koncentrationslejr eksisterede der hverken spørgsmål eller svar, kun meningsløse rutiner og uforklarlig rædsel.

For jeg’et er tilværelsen i lejren således en daglig overlevelseskamp, der kræver konstant tilpasning og en frasigelse af moralske principper fra fangernes side og fremfor alt: evnen til at lade være med at tænke eller prøve på at forstå. Kapitlet ”Odysseus’ Sang” i Levis roman rummer det mest bemærkelsesværdige eksempel på, at jeg’et – på trods heraf – opnår at tænke en selvstændig tanke i romanen. Kortvarigt bliver han og kammeraten Jean dybt optagede af et stykke verdenslitteratur i en sitation, der ellers er præget af et totalt fravær af kultur.

De to häftlinge er blevet beordret til at hente en fyldt suppeskål, og på denne tur citerer jeg’et vers fra Dantes Guddommelige Komedie (1321): 2

“Her er der ikke noget der hedder hvorfor“

53 .

[...] Og nu, Pikkolo, lyt nu alt hvad du kan, med øre og sjæl, jeg har brug for at du forstår: Lad Eders Udspring ej sig dølge!

I skabtes ikke for som Dyr at leve, men at I Dyd og Kundskab skulle følge.vi

Jeg’et beskriver i den forbindelse sig selv som ”fuld af kræfter”.vii Hvor der i lejren normalt ikke er plads til spørgsmål og forklaringer, får han pludselig mulighed for at reflektere over og forklare et stykke verdenslitteratur, og denne proces åbner en dør ind til den menneskelighed, han har tabt.

I kraft af hans status som koncentrationslejrfange, er jeg’et i Hvis dette er et menneske som udgangspunkt frataget enhver mulighed for at forstå og skabe sammenhæng. Alligevel oplever han kortvarigt at skabe et slags sammenhængende værdisystem, fordi Dantes vers kaster lys over årsagen til, at han har tabt sin menneskelige værdighed. Skildringen af dyd og kundskab som fundamentale menneskelige behov forklarer, hvorfor han føler, han har tabt sin menneskelige værdighed, eftersom hverken dyd eller kundskab er realisable aktiviteter i Auschwitz.

Dantes vers bibringer således jeg’et et sprog til at udtrykke de følelser og erfaringer, Auschwitz har efterladt ham med. Versene giver ham, med den israelske litteraturforsker Uri Cohens ord, ”the possibility of speech”,viii og på den måde knyttes værkets fremstilling af det

. 54

menneskelige sammen med den enkeltes mulighed for at forbinde sine tanker med idéer eller tekster fra omverdenen og dermed skabe en samlet fortælling – ligesom det umenneskelige omvendt fremstilles som en tilstand, der er præget af meningsløshed og mangel på logik og sammenhæng.

Tilpasning og værdikamp hos Marjane Satrapi I værket Persepolis – der udkom i Frankrig i fire bind mellem år 2000-2003 – skildrer iranskfødte Marjane Satrapi (f. 1969) sine oplevelser som barn under den islamiske revolution i Iran i 1979 og senere som flygtning i Vesten.

I løbet af narrativet i Persepolis oplever Marji, som hovedpersonen kaldes, en række episoder, der er traumatiserende og samtidig, i lighed med jeg’ets beretninger i Hvis dette er et menneske, kendetegnet ved at være uforståelige, fordi de ikke umiddelbart kan retfærdiggøres eller forklares. Dette gælder både onklen Anooshs og veninden Nedas tragiske død som følge af politisk forfølgelse og krig, samt Marjis senere erfaringer som hjemløs, deprimeret og selvmordstruet. Det er i den forbindelse karakteristisk, at hun efter alle disse episoder aktivt forsøger at komme videre ved at indgå i forskellige kulturelle sammenhænge og forsøge sig med at blive alt fra punker over anarkist til aerobic-entusiast.

Den strategi, der viser sig mest stabil og holdbar i længden, er dog ikke hendes forsøg på at tilpasse sig for-

skellige kulturelle strøminger. Det er snarere hendes fasttømrede tro på menneskets ret til at udfolde sig frit – som hun forsvarer ved flere lejligheder – der bærer hende igennem forskellige kriser.

Marjane Satrapi, Persepolis, p. 300, se oversættelse bagerst i artiklen

Igennem hele fortællingen fungerer Marjis bedstemor som en person, Marji kan dele sine tanker med, hvad enten det drejer sig om religion, problemer i skolen eller kærestesorger. Efter en episode, der markerer et midlertidigt brud mellem de to, fordi Marji anklager en uskyldig mand over for det iranske politi, tilgiver bedstemoderen hende først efter Marji atter har bevist sin integritet ved at protestere mod de religiøse autoriteter på universitetet i Teheran. I et panel på side 300 i værket beskriver Marji forsoningen som en episode, der medvirker til, at hun for første gang i lang tid føler sig tilfreds med sig selv. Det er med andre ord ikke hendes evne til at hive sig ud af kriser gennem tilpasning, der bringer lykke. Snarere viser det sig at være hendes tro på, og forsvar for, grundlæggende frihedsrettigheder, der udstyrer hende med en følelse af værdighed og selvtillid, uafhængigt af hvilket land, hun befinder sig i, og hvilken kultur, hun bekender sig til.

Forsoningen mellem Marji og bedstemoderen markerer en bevægelse væk fra den meningsløshed, der tidligere har præget Marjis liv. Marjis erfaring af værdighed og menneskelighed kan på den baggrund ses i lyset af Lotmans udlægning af litteraturen som et medie, der formidler værdimæssige koder. Både Primo Levis og Marjane Satrapis jegfortællere har således et dybfølt behov for at sætte deres traumatiske situation ind i en værdimæssig kontekst og dermed skabe en fortælling om deres egen identitet, der udstyrer dem med en følelse af mening og kontinuitet.

55 .

Menneskets skønlitterære psyke Selvom idiografiske analyser af kulturelle værker er en fuldt ud legitim aktivitet, så forekommer det nærliggende at spørge, hvorvidt forbindelsen mellem det menneskelige i værkerne af Levi og Satrapi på den ene side og Lotmans teori på den anden rummer, hvis ikke nomotetiske, så i det mindste mere almene perspektiver.

Hvis vi skal forfølge sidstnævnte spor, er det først og fremmest oplagt at pege på studier i traumeteori, der viser, at traumeofre og patienter med posttraumatisk stresslidelse i mange tilfælde kan have glæde af at skabe et samlet narrativ vedrørende deres traume.

Dét at omdanne den traumatiske erfaring til en samlet historie, der kan formidles til omverdenen, hjælper simpelthen patienten med at skabe orden i en situation, der ellers er præget af kaos.ix I Levis tilfælde bliver denne proces kortvarigt iværksat ved jeg’ets erkendelse af, at en litterær tekst er i stand til at forklare hans dehumaniserende lejrerfaring. Hos Satrapi derimod anspores denne bevægelse, idet Marji forstår, at hendes kriser er forårsaget af, at hun konstant har tilpasset sig andres ønsker, hvorefter hun i stigende grad forkaster denne tilpasningsstrategi. Begge giver de, med andre ord, traumet mening ved at udlede en fortælling om, hvad der ligger til grund for deres kriser.

Det forhold, at psykologisk teori ’låner’ begreber fra litteraturvidenskaben, peger på, at litteraturteoriske indsigter er relevante for, såvel som beslægtede med, andre faglige områder, herunder psykologiske studier af trau-

. 56

meerfaring. Sammenhængen mellem de to discipliner peger desuden på, at menneskets psykiske liv ikke bare er ophav til skønlitteratur, men at menneskets psyke fungerer som skønlitteratur. Skønlitteraturen er ganske vist skabt af mennesker, men skønlitterære processer er samtidig dét, der skaber et menneske, hvilket underbygger Cassirers ord om mennesket som lig med den kultur det frembringer. Det er på den baggrund lige så umuligt at tage det menneskelige ud af en litterær tekst, som det er at tage litterære tekster og forestillinger ud af et menneske. Skønlitteraturen og mennesket er hinandens ophav, eftersom litteraturen på én gang både er et produkt af, og en forudsætning for, det menneskelige liv.

Litteratur • Cassirer, Ernst. “Problem of Form, Problem of Cause” i: The Logic of the Cultural Sciences, New Heave: Yale University Press, 2000 • Cohen, Uri. Consider If This Is a Man: Primo Levi and the Figure of Ulysses. Jewish Social Studies: History, Culture, Society 18(2): 40-69, 2012 • Lemelson, Robert, Laurence J. Kirmayer og Mark Barad, “Trauma in Context: Integrating Biological, Clinical, and Cultural Perspectives” i: Understanding Trauma, integrating biological, clinical, and cultural perspectives. Cambridge: Cambridge University Press, 2007 • Levi, Primo. Vidnesbyrd (Hvis dette er et menneske). København: Rosinante, 2009 • Lotman, Juri. Universe of the Mind, a semiotic theory of culture.

London: Tauris, 2001 • Satrapi, Marjane. Persepolis. Paris: L’Association, 2012

Dansk oversættelse af ’Marjane Satrapi, Persepolis, p. 300’:

Noter i Cassirer, p. 102 ii Lotman, p. 30 iii Levi p. 45, 109, 128 iv Levi, p. 38 v ibid. vi Levi, p. 119 vii ibid. viii Cohen, p. 44 ix Lemelson, 463

Oversat til mosaikk af Anne Sofie Skemt Hjuler

57 .

Teksten består af bearbejdede sætninger lånt fra Amalie Smith og Jorge Luis Borges.

Den er et remix. Teksten har ingen forfatter.

Det skyldes ikke gerninger, for at ingen skal have noget at være stolt af Universet (som andre kalder Biblioteket) består af et ubestemt, og måske uendeligt, antal hexagonale gallerier, med vældige ventilationsskakter i midten omkranset af små lave gelændere. Og det gentager sig. Og jeg gentager mig selv.

Jeg siger de samme ting flere gange.

Ventilationsskakter, der gentager sig, omkranset af små lave gelændere, der gentager sig i et ubestemt antal Universet (som andre kalder Biblioteket) gentager sig selv i et uendeligt antal hexagonale gallerier Jeg siger de samme ting flere gange Jeg siger de samme ting et ubestemt, og måske uendeligt antal gange.

Universet (som andre kalder Biblioteket) består af et ubestemt, og måske uendeligt, antal hexagonale gallerier, med vældige ventilationsskakter i midten omkranset af små lave gelændere.

Du forsikrer mig om, at jeg aldrig har sagt noget lignende.

. 58

Š Johannes Lund With

59 .

”The Ever Present Beginning of the Last Journey” 72 cm x 71 cm, blyant på papir © Allan Bech

. 60

61 .

. 62

© Henriette Rudkjøbing Moth

63 .

Det Soniske Ubehags Ophav, eller ”Hvorfor Du Ikke Bryder Dig Om Metal” Af Thomas Fischer Lad os bare lægge det åbenlyse på bordet først. Det er nok, fordi musikken larmer, den er ubehagelig, man kan ikke høre teksterne og så videre. At påføre disse værdier normativt på hele metalgenren og dens væld af undergenrer er ikke nødvendigvis forkert, men det kan udlægges bedre.

Jeg vil ikke snakke synderligt meget, eller i hvert fald kun kort berøre musikhistorie, rockkritik igennem tiden, politiske potentialer og skopofili i denne artikel.

Jeg holder mig til kun at hyggesnakke om et brudstykke af hele sagen. Indbyder til samtale, hvis man vil høre mere om det. Så snakker jeg gerne dit øre af.

Jeg tager fat i præferencefordelingen i forhold til metalmusik,1 og hvorfor meningerne er så skarpt divergerende. Jeg er ikke synderligt interesseret i at skulle overbevise nogen om, hvorfor det her musik er herre fedt eller udlægge musikkens historie, men mere interesseret i at afdække de underliggende årsager til, hvorfor genren er så splittende. I tråd med temaet: ’Ophavet’ til denne splittelse. Theodore Gracyk kommenterer i starten af Skype-oplægget ”The Taste of Metal”: 1 Jeg bruger igennem artiklen ”metal” og ikke, som nogle, ”heavy metal”. ”Heavy metal” forstås inden for metals fankredse som den tidligste form for metal, der kom frem i slut 70’erne-start 80’erne. Metal er den vagere paraplyterm, der indeholder alle undergenrerne. Når jeg snakker om ”metal”, snakker jeg ikke om bly eller titanium.

. 64

Jeg noterer mig noget, og jeg tror, det er relevant for emnet. Da en del af folkene [her] introducerede dem selv, gav de deres akademiske baggrund, og så sagde de ’jeg er en kæmpe metalfan’. Det lød præcis, som var jeg var til et møde hos ’anonyme alkoholikere’i

Der skal nærmest undskyldes for at være metal-fan i denne sammenhæng. At bryde sig om det hersens larmende spade-musik i en akademisk kontekst er noget helt uhørt. Dette italesættes af flere: Deena Weinstein beskriver en sociokulturel og økonomisk nostalgi efter hvid, heteroseksuel og maskulin magtcentrisme hos ungdommen følgende deindustrialiseringens disempowerment af blue-collar samfundet som del af metalpublikummets kernetræk.ii Hun beskriver metallens fanbase som et konglomerat af en almen massekultur, hvor artisten agerer på forbrugeren uden videre inklusion af den, og en ”folkekultur”, hvor opdelingen imellem artist og publikum udviskes i større grad.iii Robert Walsers udlægning af heavy metals appropriering af klassisk musiks ”prestige”iv stemmer godt overens med denne forståelse af metalkultur som en ”mellemting” mellem de to.2 Metal forsøges etableret som

”finkultur” gennem musikalske referencer til blandt andet Pagannini, Bach og Liszt samt den nærmest inhumane instrumentbeherskelse hos romantikkens virtuoser og Bachs utæmmede toccata.

Som Bachs cadenza påberåber (Randy) Rhoads toccattaen, en virtuos soloinstrumental genre fra det sene 16. århundrede op til op i midten af det 18. […] Heavy metal guitarister benytter præcis de taktikker, der karakteriserede tocattaen: ’kvasi-improviserede springende harmonier, fejende skalaer, brudte akkordfigurationer og løb, der gerne bevæger sig over hele instrumentet … Intet er mere upassende end orden og tilbageholdenhed.v

Walser ser en optagelse af klassiske ”højkulturelle” traditioner formidlet gennem populærmusikkens ”lavkultur”. Artisten og publikummet tilskrives herigennem den magt, som de ifølge Weinstein higer efter. Magt, dominans, overdrivelse og ekstremitet bliver grundlæggende for genren og derigennem også ekskluderende for lyttere, der ikke umiddelbart søger denne funktion.

Problemet med disse sociologiske behandlinger af genren er deres fokus på fankulturen i genrens begyndelse og, i Weinsteins tilfælde den komplette mangel på behandling af selve musikken. Walsers optagethed af guitarsoloen falder samtidig lidt til jorden, når man bevæger sig væk fra 80’erne og den tidligere heavy metal. Jeg er heller ikke synderligt overbevist om deindustrialisering og blue-collar disempowerment som et nødvendigt afsæt for nutidens metal. En søgen efter empowerment Walser har flere transskriptioner af soli og sammenligninger med Bach, Paganini og Vivaldi. Jeg vil ikke gennemgå dem, da det fylder for meget.

2

er indiskutabel, men jeg er ikke nødvendigvis enig i, hvori dens ophav ligger. Den magtesløshed Weinstein og Walser tilskriver den jobløse blue-collar ungdom er nutidigt ikke nær så udtalt, som den var i genrens ungdom. Dét, at hægte en hel musikgenres lytterskare op på en bestemt klasseforståelse, finder jeg mangelfuld.

Dette giver mest mening i sammenhæng med en forståelse af metal primært som en kultur, dernæst som en musikgenre, hvilket er en forståelse, jeg ikke deler. Jeg kan ikke trække tråden længere end til at antage en søgen efter empowerment hos den gængse metalfan.

Gracyk-citatet lægger sig ligesådan op af de konnotationer, der er ved fandommen, og ikke musikken som sådan. Grunden til, at der ”undskyldes” for at høre metal i akademisk kontekst, kan fint afdækkes igennem sociologiske analyser. Det kan undskyldning for brugen af enhver musikgenre, der synes at måtte kræve det i akademisk kontekst, ligesom enhver litterær stilart eller kunstform.3 Dette forklarer dog kun, hvorfor nogle aktivt ville undgå metal med kendskab til dens fans og deres associationer til dem. Dette forklarer ikke, hvorfor musikken i sig selv virker afskrækkende, som jeg tillade mig at antage, at den gør for nogle. Alligevel vil jeg gerne dvæle ved vigtigheden i den higen efter ”dominans”, der fremstår igennem den søgen efter ”prestige”, Walser beskriver. Dominansdiskursen i genren ikke helt skal afskrives, når vi begynder at snakke om musikkens egentlige udformning.

Gracyk bruger som eksempel i oplægget, jeg citerede tidligere, en anmeldelse af et metalalbum, der bruger 3 Tanken om, at nogen form for kunst i sig selv skulle være ”uakademisk” stammer i sig selv fra en essentialistisk genreelitisme, der lægger sig op af den ”prestige” og ”finkultur”, Walser snakker om inden for klassisk musik.

65 .

udtryk som ”maddening noise”, ”cymbals are mercilessly smashed” og ”screaming like a trapped animal” positivt. Dette er, pointerer Gracyk, ikke synderligt beskrivende, men blot en etablering af denne plade som værende ”metal”. Han sammenligner det med at beskrive en emoji som ”rund med et ansigt”. Det forstås hurtigt som ”emoji”, men fortæller os intet andet.

Inden for metallens ”taste”4 omtydes traditionelt negative beskrivelser til positive betegnelser. Dette er normalen. Samtidig vendes de positive værdier fra ”almindelig” musik til udstikkende, mærkelige kvaliteter. En ”behagelig” eller ”afslappende” metalplade anses som eksperimenterende og avantgardistisk. Den her musik skal larme. Walsers store fokus på 80’ernes guitarvirtuoser ser jeg i hele den senere metal: det overdrevne og ekstreme, der angriber lytteren og fremtvinger en stillingtagen. Dette giver tydeligt mening igennem råbevokalen og growlstemmen, der er en tydelig afskrækningsfaktor hos mange af metallens kritikere. For at fange metallens ”taste” må den tillæres, og musikkens angreb må blive en nydelsesfaktor.

Michelle Philipov beskriver denne ”lytningens reorientering” inden for dødsmetal som et ekstremt eksempel på, hvordan lytteoplevelsen omtydes. Den gængse diskurs vedrørende vokalen i musik er phonologocentrisk.vi Litterært, tonalt og emotionelt indhold er grundlæggende for nydelsesværdien i gængse vokale performances. Phillipovs pointe er derfor, at growlstemmens umiddelbart følelsestomme, atonale og sprogligt dekonstruende kvalitet er en komplet omtydning af de

positive kvaliteter, der alment forstås ved musik. Denne omtydning af lytteerfaring beskriver Michel Chion i tilgangen til akusmatik refererende til Pierre Schaeffers søgen efter ”reduceret lytning”.5 Chion inddeler lytning i tre kategorier: kausal, semantisk og reduceret lytning. Kausal og semantisk lytning omhandler som de to almene lyttemodi, lydens årsag (kausalitet) og dens mening, gerne lingvistisk og tonalfunktionelt forstået.

At lytte til growlstemmen kræver altså en reduceret lytning for at finde andre kvaliteter i den.vii Tanken ”er dette overhovedet et menneske” er del af overvejelsen, og derigennem suspenderes både den kausale og semantiske lytning ifølge Chion. Ved hjælp af Roland Barthes’ begreb om ”the grain of the voice” kan man forstå nydelsesværdien i en sådan reorientering. Barthes søger en såkaldt ”jouissance”6 i vokalmusikken, hvor sangen ikke blot bindes op på ”pheno-sang”, kommunikativ og ”kodet” ekspressiv værdi,7 men især på sangerkroppens materialitet, der penetrerer lytteren, hvilket Barthes kalder ”geno-sang”.viii Nydelsen af growlet består ikke kun i vokalens rytme og lydens umiddelbare kvalitet, men i det kropslige ekstrem og det store fokus på geno-sang. Meget af nydelsen ved growlet falder i selve reorienteringen. I angrebet på lytterens lytning, så at sige. Dette er gennemgående til at finde i metal, og reorientering begrænser sig derfor heller ikke blot til vokalen. Lytter vi til gængse metaltrommebeats, har de en statisk kvalitet. I Skankog Blastbeats veksler stortromme og hi-hat med lilletromme i henholdsvis 16. dele og 32. dele. Der produ-

4 Gracyks begreb om ”taste” eller ”smag for noget” er først noget, man har, når en genres grundkonventioner er forstået. Først her kan mere spidsfindige og kvalitative vurderinger inden for genren finde sted.

5 Akusmatisk lyd er lyd, hvor den oprindelige lydkilde ikke ses eller opleves.

Schaeffer gik særligt op i denne for at finde nye instrumenter. Den reducerede lytning er en lyttemodus, hvor alle visuelle referencer glemmes, og kun ”lydens egen kvalitet” uden dens referencerammer høres; for eksempel lyden af et tog, hvor alle konnotationer til ”tog” forsøges frasorteret.

. 66

ceres ikke et traditionelt groove, men nærmere noget, der minder om en trommehvirvel fordelt på flere dele af trommesættet. Samtidig er guitaren og bassens tonemateriale gerne dissonant på grænsen til atonalitet8.

Dette er selvfølgelig relative overvejelser over en stor genre, og mange bands opererer kun med delvise reorienteringer og overskridelser af den alment forståede lyttemodus. Den instinktive aversion imod metal hos en lytter der ikke allerede har reorienteret sig, eller ikke ønsker at finde nydelse i at reorientere sin lytning, skyldes derfor, at der simpelthen lyttes efter det forkerte.

Både lyttemodus og lyttediskurs er inkompatible med den uerfarne lytter. Gracyk pointerer, at det generelle had metallen lægges for, sociologisk set skyldes mangel på familiaritet og genkendelse. Metallens ”taste” går imod familiariteten. Han konkluderer, at man skal lære at lytte til musikken, og at den derfor ikke kan fungere som baggrundsmusik eller er radiovenlig for andre end dem, der har lært at lytte til musikken.

Jeg finder ikke denne konklusion skarp nok. Nydelsen ved selve reorienteringen, som Barthes finder mellem pheno- og geno-sang, er at finde i kernen af metalgenren helt tilbage til Black Sabbaths tunge blues. Nye ekstremer med forskellige afsæt i metallens undergenrer reorienterer kontinuert lytningen. ”Jouissance” findes i mødet med ekstremet og reorienteringen. Metallen bliver ikke radiovenlig, hvis blot den bliver populær nok, og nok mennesker lærer at lytte til den. Dominansdiskursen og reorienteringsnydelsen går tabt i denne forståelse. Elementer, der giver metal sin status som forhadt larmemusik. En status, den retmæssigt bør have.

6 7

Fra fransk, nydelse – især seksuel nydelse. Orgasmen, fortabelsen.

Vibrato, melismer og andre nedskrivelige ting.

Litteratur: • Barthes, Roland. ”The Grain of The Voice” i Image Music Text, London: Fontana Press, 1977 • Chion, Michel. ”The Three Listening Modes” i The Sound Studies Reader, redigeret af Sterne, Jonathan. London: Routledge, 2012 • Phillipov, Michelle. Death Metal and Music Criticism: Analysis at the Limits. New York: Lexington Books, 2012 • Walser, Robert. Running With The Devil: Power, Gender and Madness in Heavy Metal Music. Middletown: Wesleyan University Press, 2014 • Weinstein, Deena. Heavy Metal, The Music and Its Culture.

Boston: Da Capo Press, 2009 Video: Topics in The Aesthetics of Music and Sound. ”The Taste of Metal” Filmet Februar, 2015.

Youtube video, 115 minutter. Posted marts, 2015. https://www.youtube. com/watch?v=V56ultivO8g Noter i https://www.youtube.com/watch?v=V56ultivO8g, egen oversættelse ii Weinstein 2009. s. 111, egen oversættelse iii Weinstein 2009. s. 108 iv Walser 2014. s. 63 v Walser 2014. s. 81 vi Phillipov 2012. s. 76 vii Chion 2012. s. 48 viii Barthes 1977. s. 182

8 I stedet for at give en teoretisk gennemgang af disse ting, da det ville fylde for meget, kan læseren med fordel søge på Wormed på youtube for et komplet eksempel på den type dødsmetal, der bevæger sig i de yderste ekstremer.

67 .

Om min far Af Signe Birkum Engang fortalte min mor mig, at min far var maler og boede i et træhus oppe i Norge. Huset, sagde hun, lå langt ude i skoven og var omgivet af høje træer og et vandfald. Jeg var otte år, da hun fortalte mig historien om det træhus. Jeg sad ved spisebordet i natkjole og spiste havregryn med rosiner og sukker. ”Er det derfor, jeg ikke kan besøge ham?” spurgte jeg hende. ”Fordi han bor langt ude i skoven helt oppe i Norge?” Min mor nikkede og kiggede ud af vinduet, mens hun tændte en cigaret. Jeg fiskede rosiner op med skeen og tyggede dem, mens jeg forestillede mig min far. Med blå øjne, stort skæg og med en malerpensel i hånden. Helt alene med sit staffeli og nogle bøtter maling på gulvet. Jeg forestillede mig, at der nogle gange kom nogle rige mennesker forbi og klappede i hænderne, når de så min fars billeder. De købte de pæneste og gik smilende ud til deres biler med udenlandske nummerplader. Ligesom den bil jeg engang havde set på parkeringspladsen nede foran Aldi. Min mor havde ikke vidst, hvilket land nummerpladen var fra. ”Jeg vil være kunstmaler ligesom min far,” sagde jeg.

Min mor fjernede sine øjne fra vinduet. Jeg syntes, hun

. 68

så lidt træt ud. Men vi var også stået tidligt op, selvom det var lørdag. Men så smilede hun og sagde, at det også ville være dejligt at kunne slippe fantasien løs på et tomt lærred. Om eftermiddagen, da vi var nede at handle, og mens min mor fandt letmælken med den længste holdbarhed bagerst i køledisken, gik jeg langs hylderne med de varer, der bliver skiftet ud hver uge, og kørte forsigtigt mine fingre over alle de fine ting. Der var gummisko med glimmersnørebånd, hårbøjler med perler og dynebetræk med prinsesserne fra Disney. Jeg stoppede, da jeg så vandfarverne og de pensler, der lå ved siden af. Hvilede min hånd på plastikboksen med farverne i. Aede den. Og så gjorde jeg noget forbudt: Jeg tog den op. Stod lidt med den i hænderne. Kiggede efter min mor. Jeg kunne ikke se hende. Mine fingre pillede ved det orange klistermærke. 35 kroner. Mens jeg stod med vandfarverne i hånden, kom min mor trillende med indkøbsvognen. Jeg holdt fast i farverne. Hun tog flødebollerne, som hun havde lagt i vognen, op og spurgte mig, om jeg helst ville have lørdagsslik eller vandfarver. Jeg pegede på farverne, og de blev lagt ned til mælken, æggene og brødet. Flødebollerne lagde vi tilbage.

Jeg malede meget med vandfarverne. Jeg begyndte

også at tegne med mine skoleblyanter, og efterhånden lærte jeg at tegne hænder og fødder. Min mor roste mig og sagde, at det ellers var meget svært at få sådan nogle til at ligne.

Da jeg fyldte ti, havde min mor bagt boller og hængt flag i opgangen. Min mormor og morfar kom på besøg, og de havde en gave med. De bukkede sig ned på skift og gav mig et stort knus, mens de ønskede mig tillykke med den runde fødselsdag. Min mormor duftede af Nivea-creme, og min morfar lidt af smøreolien fra sit værksted i garagen. Min mor stillede gaven på bordet, som den dag var fint dækket med foldede papirservietter. Så forsvandt hun ud i køkkenet. Jeg fulgte efter. ”Tror du også, at jeg får en gave af min far?” spurgte jeg. Hun stoppede med at hælde varm kakao fra gryden til kanden. ”Nej, det tror jeg ikke,” sagde hun og kiggede ud af vinduet. Jeg fulgte hendes øjne og prøvede at finde ud af, hvad hun tænkte på. Så fortsatte hun og sagde, at han var rejst ned til en lejlighed i Frankrig. ”Bor han ikke oppe i Norge?” spurgte jeg og pillede ved det halvvåde viskestykke, der lå sammenkrøllet på køkkenbordet. ”Nej. Ikke mere. Nu er han i Paris, hvor han skriver på en bog, mens han drikker espresso. Han bliver en stor forfatter en dag. Bare vent og se.” Så blinkede hun til mig, tørrede kanden af med et stykke papir, og jeg fulgte efter hende tilbage til stuen. Min mormor og morfar havde sat sig ved det dækkede bord. De sagde

ikke noget. Min morfar havde tændt en stump cerut. Vi smurte smør på bollerne, og min mormor nikkede hemmelighedsfuldt ned mod pakken, mens hun smilede til mig. Jeg kiggede hen på min mor, der også nikkede.

Min morfar slukkede cerutten og tog en bid af sin bolle, så der satte sig lidt smør på hans fortænder. Han tørrede sig om munden med bagsiden af hånden, mens han studerede de tandmærker, han lige havde efterladt i den smurte bolle. Jeg foldede forsigtigt båndet ned om hjørnerne på den firkantede, hårde pakke og løftede papiret i den ene side. Jeg kunne godt se, at det var tuscher.

Fjernede resten af papiret og lagde det ned på gulvet. ”Hvad siger man så?” spurgte min mor og hældte noget mere kakao op i min morfars krus. ”Tak,” svarede jeg. Jeg havde også fået farver i julegave. ”Ja, du kan jo så godt lide at tegne,” sagde min mormor. Hun satte også tandmærker i sin bolle. ”Jeg vil gerne være forfatter ligesom min far,” svarede jeg. ”De kan byttes,” brummede min morfar. Han havde kakaoskæg på overlæben.

Dagen efter tog min mor mig med ned i den butik, hvor mormor og morfar havde købt de fine tuscher. Jeg kiggede ned i gulvet, mens min mor lagde dem på disken og spurgte ekspedienten, hvad de havde kostet, fordi vi skulle bytte dem til en notesbog. Da ekspedienten fortalte mor, at tuscherne havde kostet 149 og en halv, kiggede jeg endnu mere koncentreret ned i gulvet. Sådan en dyr gave. Og så ville jeg have den byttet.

69 .

Vi gik derfra med to røde notesbøger, tre gule blyanter med viskelæder i toppen og en blyantspidser. Min mor havde ikke sagt så meget, kun kigget ned på mig engang imellem. Ligeså snart vi kom hjem, satte jeg mig ned mellem mine lærreder, som jeg stadig arbejdede på, og skrev den første linje på min første historie. Jeg viste min mor de tætskrevne sider nogle dage senere. Hun læste dem og sagde, at hun ville glæde sig til at læse den næste historie. Og hun foreslog, at jeg selv kunne illustrere den, når nu jeg var blevet så dygtig til at tegne.

Jeg blev konfirmeret, da jeg var fjorten. For mine gavepenge inviterede jeg min mor i Tivoli, hvor vi købte turpas og kørte i de vildeste forlystelser. Vi gik en tur langs Plænen, og jeg kan huske, at jeg var fascineret af de mange lys, der blev tændt i træerne. Min mor gik lettere end ellers, da hun spurgte, om vi ikke skulle gå en tur ned ad Strøget og spise en sen aftensmad på McDonald´s, inden vi steg på S-toget. Det havde vi kun gjort én gang før. Dengang fik jeg et Happy Meal, men de kom til at give mig legetøjet til drenge. Jeg nikkede og tog hende i hånden, mens vi gik mod udgangen, selvom jeg ellers syntes, det var pinligt, når hun gav knus eller holdt i hånd på offentlige steder. Strøget var en myretue af mennesker og musik. Jeg havde set på nettet, at der var jazzfestival, og jeg stoppede op for at lytte til en trio, der stod foran Helligaandskirken. ”Kan du godt lide det?” spurgte min mor, der også var standset op. Jeg kiggede på ham, der spillede trompet.

Han var helt rød i hovedet af anstrengelse, men hans øjne lyste.

. 70

”Det har du nok fra din far,” fortsatte hun, og jeg spidsede ører. ”Han spiller jazztrompet i Amerika.” ”Hvor i USA?” ville jeg vide. Jeg kiggede ikke på min mor, for mine øjne prøvede at følge med, når trompetisten bevægede sine fingre over ventilerne. ”I en by, der hedder Atlanta,” svarede hun. ”Den samme by, som Scarlett besøgte i Borte med Blæsten.” Jeg nikkede. Min mor havde set den film mindst hundrede gange.

På vejen mod Nørreport gik vi forbi flere jazzbands, og selvom jeg ikke var sikker på, at min far rent faktisk var i Atlanta, eller i Paris eller Norge for den sags skyld, kunne jeg ikke lade være med at bruge de sidste af mine konfirmationspenge på en af de cd´er, der blev solgt fra en åben guitarkasse på brostenene.

Jeg sidder i et fly. På rækken ved nødudgangen. Det er dér, der er mest benplads. Tænker på skovene i Nordnorge, de små gader i Paris og solen over Georgia. Efter jeg flyttede hjemmefra og fik arbejde, har jeg besøgt alle tre steder. Jeg ved stadig ikke, hvor min far er. Eller om han nogensinde har boet i et træhus, skrevet bøger ved Seinen eller spillet trompet i Atlanta. Det gør min mor heller ikke. Men i dag, når jeg bliver spurgt om, hvordan jeg begyndte at male, hvor interessen for litteratur stammer fra, eller hvorfor jeg ved så meget om fraseringer i jazz, tænker jeg på min mor og de drømme, hun delte med mig, og svarer med et smil, at det har jeg fra min far. Og det er vel på en eller anden måde også rigtigt.

”Udine” (2016) 40 cm x 40 cm, akryl og pastel på bomuldspapir © MARKMALER.COM ·

71 .

© Lukas Kofoed Reimann

. 72

Papirer med politiske potentialer Af Lukas Kofoed Reimann I et kælderlokale på Nørrebro sidder et lille publikum på det røde gulv. I lokalets ene hjørne er papirer lagt i små bunker i en halvcirkel. Yong Sun Gullach taper papirerne til sin krop. Hun trækker vejret hurtigt og arbejder målrettet. Hun udstråler ingen glæde ved sit projekt. Men hun bliver ved, til alle papirer har bevæget sig fra de hvide bunker på det røde gulv til at klistre sig fast på hendes krop. Under hendes fødder er sammenkrøllede pengesedler. Til hendes ben klistrer adoptionsdokumenter. Hendes mave og bryst er dækket af de hvide papirer. Når hun bøjer sig ned for at samle mere papir op, opstår der revner mellem papirerne, og hendes hud kan ses. Papirerne virker stive; umedgørlige i kontrast til den bløde krop. Tapen hviner, og hendes hurtige åndedræt er både dragende og stressende. Hun kommer til en bunke, hvorpå der står racistiske ytringer. De placeres på samme måde med afvisende nødvendighed.

Den sorte skrift i kontrast til papirernes hvidhed understreger, hvordan de er bærere af racismen. Papirerne før dette har måske haft samme racistiske effekt, men konsekvensen af denne understøttelse på Yong Suns krop skærpes her. Derefter kommer hun til en bunke papirer

med koreanske skrifttegn. Nu er hendes holdning til objekterne anderledes. Hun forsøger at styre sit hurtige åndedræt og retter opmærksomheden mod papirernes indhold ved at læse deres tekst op. Hun forsøger at placere disse papirer inde under de lag af dokumenter, der dækker kroppen. Hendes bevægelser er rolige. Et papir flyver væk. Hun samler det op igen og får det denne gang til at blive siddende. Den sidste bunke i halvcirklen af papirer er formet til papirfly. Yong Sun kaster dem ud mod publikum med al sin kraft. Flyene foldes ud af de andre publikummer, læses og sendes videre. Jeg får fat i et fly og læser et statement om den transnationale adoption.

Papirer er objekter vi kender - hverdagsobjekter. Papirer understøtter måder, vi arbejder på, måder, vi lever på, måder, vi er i verden. Papirer understøtter vores identiteter. Gennem skrift på papirer får vi indblik i andres livsverdener. Papirer klistrer sig til os, eller måske klistrer vi os til dem. Papirer er dele af et bureaukrati. Et system der er til for at opretholde vores plads i verden.

Et system der er skabt til at være baggrunden for vores liv. Papirer forbliver oftest på deres plads som baggrunden, men nogle gange træder de frem. Dette er en tekst

73 .

om, hvordan scenekunst kan lade objekter træde frem fra baggrunden, og hvordan centreringen af disse objekter kan være med til at undersøge nogle af de måder, vi møder verden på.

Politiske potentialer I performancen Re-enacting the Transnational Adoptee, som jeg overværede under den feministiske festival FLAB i slutningen af september 2015, er papirerne rykket i fokus. De er performancens omdrejningspunkt og dens redskab. De er på samme tid det, der undersøges, og måden det undersøges på. Ud fra denne performance ønsker jeg her at reflektere over objekters mulige roller i en beskrivelse af scenekunstens politiske potentiale.

Mit grundlag for at begribe det politiske i scenekunsten er formet af den tyske teaterforsker og dramaturg Hans-Thies Lehmanns arbejde med det, han betegner som det postdramatiske teater. Selvom jeg her arbejder med en performance, jeg ikke anser som postdramatisk, bibeholder jeg nogle af de blikvinkler, han indtager i forhold til det politiske i scenekunsten i hans hovedværk Postdramatic Theatre (2006) og i tekstsamlingen Das Politische Schreiben (2012).

Hans-Thies Lehmann er især interesseret i scenekunstens form, og det er i formen, han ser teatrets politiske potentiale. Han arbejder med en adskillelse mellem begreberne politik og det politiske.i Politik er det, regeringer og politikere udøver. Det er en måde at beskrive

og bearbejde verden, som er styret af lineære logikker.

Politik konstruerer verden og skjuler samtidigt denne konstruktion – politik er her set som performativ.1 Scenekunst er ikke politik, og netop derfor kan den være politisk.ii Dens politiske potentiale ligger i dens mulighed for at afbryde politiks linjer og pege på dens kontingens. Lehmann beskriver ud fra den marxistiske teoretiker Guy Debords begreb skuespilsamfundet,iii hvordan samtiden er struktureret gennem massemedier. Borgeren i skuespilsamfundet er placeret i rollen som tilskuer, og dennes mulighed for at gennemskue og deltage i den vidensproduktion, massemedierne præsenterer, forhindres. Forholdet mellem begivenheden og information om begivenheden er tidsligt og rumligt forskudt, hvilket gør borgeren passiv. Ifølge Lehmann er scenekunsten derimod karakteriseret ved samtidighed og kropslig tilstedeværelse. Netop disse karakteristika ligger ifølge Lehmann grund til for, at scenekunsten kan indeholde et politisk potentiale. Scenekunsten, kan ved at forholde sig refleksivt til sin egen form, afbryde politiks performativitet og afsløre denne som konstruktion og kontingent.iv Da Lehmanns teori tager afsæt i en forståelse af politik som en uafhængig sfære af argumentationv - en beskrivelse, der ikke umiddelbart inkluderer måden, hvorpå subjekt- og fællesskabsdannelse struktureres - giver en analyse, der kun tager udgangspunkt i Lehmann, ikke mulighed for at få øje på scenekunstens arbejde med disse strukturer. Derfor kan hans forståelse af scenekunstens 1 Jeg bruger begrebet performativ her til at beskrive politiks konstruktion af verden gennem en konstant gentagelse af lineære logikker, der får verden til at fremstå som givet.

. 74

politiske potentialer passende udvides til at indbefatte, hvordan afbrydelsen af disse strukturer kan have en desorienterende og dermed politisk effekt. Jeg ønsker at stille spørgsmålet: Hvad hvis vi bibeholder forståelsen af teater som et rum uden for politik, men udvider politik til at indeholde alle de måder, hvorpå verden formes og fremstår for os? En udvidelse der ikke afskriver idéen om, at den politiske scenekunst afbryder lineære logikker og afslører disse som kontingente, men som udvider denne forståelse til at inkludere alle de lineære logikker, der gennemsyrer vores møder med verden.

Orientering mod objekter Min version af denne udvidelse bygger på Sara Ahmeds queer-fænomenologi. Ahmed, der er queer-, postkolonialog kritisk raceteoretiker, tager i bogen Queer Phenomenology (2006) udgangspunkt i fænomenologiens orientering mod objekter. Hun undersøger, hvordan objekter strukturerer vores færden gennem verden, vores identiteter, og hvordan fællesskaber opstår.vi I Ahmeds arbejde skal objekter både forstås som fysiske genstande, som indgår i en vekselvirkning med kroppen, og som idéer, tanker og handlinger. På den måde forbinder hun et konkret fysisk niveau af objekter og kroppe med et abstrakt niveau af koncepter. Ahmed forfølger objekters måder at forme og betinge vores oplevelse af verden.

Jeg vil her følge dette fokus og se på, hvilke politiske potentialer scenekunsten kan indeholde, når den lader objekter stå i centrum og pege på, hvad det kan betyde, når den selv-refleksivitet, Lehmann beskriver, opnås ved at lade objekter være medspillere i scenekunsten. © Lukas Kofoed Reimann

75 .

Re-enacting the Transnational Adoptee undersøger det adopterede subjekt ved at rette opmærksomhed mod papir. Denne orientering af opmærksomhed viser blandt andet, hvordan papir peger os i retningen af bestemte måder at forholde os til verden på.

Papir understøtter vores liv. Papir understøtter vores bevægelser langs familiære linjer. Papirer gør, at vi genkendes. Papirer tillader os at fremskrive en fælles orientering. Papirer understøtter vores forståelse af verden som sammenhængende.

Objekter tillader os at gøre ting. De peger på muligheder for handlinger. Handlinger vi kan udføre med dem, på grund af dem og understøttet af dem. Objekter orienterer os. Bestemte objekter tenderer mod bestemte handlinger. Når vi bruger objekter, glider de i baggrunden og vores opmærksomhed rettes i stedet mod selve handlingen. Når objekter ikke understøtter de handlinger, de peger mod, får vi øje på dem. Vi får øje på dem som objekter, og vi får øje på, hvordan de peger os i bestemte retninger. De retninger, objekter orienterer os i, former, hvilke andre objekter der er i vores horisont.vii Herfra opstår blandt andet forståelsen af, at vores liv følger bestemte linjer. Vi vender os mod objekter, der er synlige for os. Når vi følger disse objekter, oplever vi, hvordan punkterne på linjen (orienteringen) bliver usynlige, og vores bevægelse fremefter bliver naturliggjort.viii De linjer, vi følger, gør, at vi er på linje med andre. Vi vender i den samme retning.ix Hvilke lin-

. 76

jer, vi følger, og hvilke ankomster, disse fører med sig, er formet af tidligere orienteringer. Følger vi de linjer, der er lagt ud foran os, ankommer vi i rum, som allerede er indrettede til kroppe som vores. Når vi mister hold på de linjer, vi følger, bliver vi desorienterede og står i en skæv vinkel til verden. Desorienteringen kan sætte nye objekter inde for rækkevide og skabe nye forståelser af verden.x Denne beskrivelse af objekters strukturerende kraft tydeliggør, hvordan oplevelsen af verden på samme tid er kontingent og betinger vores mulighedsrum.

Dette spejler Lehmanns blik på scenekunsten. Ved at afbryde lineære logikker og pege på politiks kontingens kan den påpege, hvordan vi ankommer som subjekter og fællesskaber.

Afbrydelsen af den familiære linje Ophav forstået som familiær arv kan beskrives som en strukturerende linje, hvor ankomsten til fælleskabet glemmes. Fællesskaber opretholdes ifølge Ahmed ved at være orienterede om bestemte kærlighedsobjekter.

Familien er orienteret om selve kærligheden til familien. Indeholdt i denne performative forståelse af det familiære fællesskab er, at ankomsten til dette fællesskab er skjult. De orienteringsmekanismer, der determinerer fællesskabet, glider i baggrunden, og selve orienteringen sættes i centrum. Følger man den familiære linje, opleves denne som given, og de punkter, objekter og orienteringer, ens bevægelse består af, skjules.xi Når man desorienteres fra den familiære linje, kan dennes kontingens tydeliggøres.

Adoptionsforskeren Lene Myong beskriver i artiklen ”Adoption er en kærlighedsøkonomi” (2013), hvordan adoptionsfeltet gennemsyres af en lignende orientering omkring selve kærligheden. Kravet om kærligheden til familien, som Ahmed beskriver den, synes forstærket i det adoptionspolitiske felt og kan dermed ses som strukturerende for måden, adoption forstås og diskuteres. Yong Sun afbryder kærlighedens strukturerende magt ved at udskrive den. Ved at orientere sig om papirer som konkrete genstande, skaber hun en desorientering fra adoptionens familiære linje. Hun afbryder en linje, der ses som naturlig, og tydeliggør dermed dennes kompleksitet og betingethed.

Når hun indtager en skæv vinkel til de ankomster, papirerne peger på, orienteres min opmærksomhed mod objekter, der oftest tenderer mod at glide i baggrunden.

Når Yong Suns færden gennem verden ikke understøttes af papirer, bliver deres redskabeliggørelse som understøttende objekter i livsforvaltning tydelig, og en ny forståelse af adoption bliver mulig.

Papirer er fyldt med meninger, verdensforståelser og sandheder. Når papir er skjult, er der mange andre ting, som forsvinder med det. Når Yong Sun lader papiret træde frem, fratager hun det sin neutralitet. Ved at afbryde en lineær logik, som umiddelbart falder udenfor opdelingen politik/politisk, peger hun på, hvordan papir former vores færd i verden på bestemte måder. På den måde spejler hendes orientering mod papirer Leh-

manns beskrivelse af scenekunstens politiske potentialer - en orientering der først bliver synlig, hvis hans beskrivelse af politisk potent scenekunst udvides gennem en queer fænomenologisk analyse af subjekter og fællesskabers opståen.

Litteratur • Ahmed, Sara. Queer Phenomenology, 65-107. 1st ed. Duke University Press, 2006.

• Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic Theatre, translated by Karen Jürs-Mundby 1st ed. Routledge, 2006.

--- ”Vorwort” + ”Vorwort zur zweiten Auflage”. In Das Politische Schreiben, 6-15. 2end ed. Theater der Zeit, 2012. S. 12 --- ”Wie politisch ist postdramatisches Theater?”. In Das Politische Schreiben. 2end ed. Theater der Zeit, 2012.Ss. 22 Noter i Lehmann. ”Vorwort” + ”Vorwort zur zweiten Auflage”. In Das Politische Schreiben, 2012. s. 12 ii Lehmann. ”Wie politisch ist postdramatisches Theater?”. In Das Politische Schreiben, 2012. s. 22 iii Ibid. s. 25 iv Ibid. s. 23 v Lehmann. Postdramatic Theatre. s. 175 vi Ahmed. Queer Phenomenology, 2006. vii Ibid. s.14 viii Ibid. s.15 ix Ibid. x Ibid. xi Ibid. s. 123-126

77 .

© Henriette Rudkjøbing Moth

. 78

79 .

Fuldmåne i Californien Af Adam Khasha Og når det er min første rigtige dag i San Fransisco, tænker jeg på de mennesker, som har gået på gaderne, som jeg går på nu. Jeg kigger på de hjemløse og tænker, kunne det have været mig, hvis jeg havde taget en anden vej, dvælet lidt mere ved dårlige beslutninger og sjove selskaber. Hvis jeg visker hvide streger ud med mine åbninger og drikker billig alkohol. Så står jeg der som 25-årig og kigger på de andre og tænker på, hvordan mit liv blev, hvis jeg havde taget en anden vej. En vej væk fra suppekøkkener og mændenes hjem, hus forbi, hus langt langt væk.

I stedet er jeg drejet til venstre og gået ned ad en knoldet vej. En vej hvor jeg siger farvel til den skaldede mand, som pludselig aldrig kommer igen. Det hele starter med ham. Det er far, som møder mor i et tværkulturelt hav, far som har idéer om, hvordan alting skal være og far, som planter sit frø i mor. Det er far, som i weekenderne med mig siddende i hans frottemorgenkåbebeklædte skød får mig til at grine ved at tegne ting i ansigtet på reklamemodellerne i tilbudsaviser, med en kuglepen i hånden og en kop espresso ved siden af. Det er far,

. 80

der lærer mig vigtigheden af at putte én skefuld klistret honning i munden hver dag, for helbredet. Det er far, der lærer mig at bruge mine hænder, om hygiejne og at man godt må pisse i badet, så længe man bare sigter efter afløbet med pikken. Efterfølgende er der en mandlig pædagog med skægstubbe, hund og guitar, som jeg spørger om, hvad ordet onanere betyder, uvidende om at jeg allerede er bekendt med betydningen. Der er lægen Hans, hvis gigantiske lægepraksis på Vesterbrogade jeg besøger, helt til han går på pension. Den sorte læderbriks overdækket med hvidt papir, som jeg har siddet på, hans kolde stetoskop på mit bare bryst og min ryg, træk vejret dybt. Der var ingen vej tilbage, efter jeg erfarede, hvad jeg kunne med min ungdom. At blive antastet på et diskotek som 16-årig, at blive lokket med ud på toilettet, alt sammen så spændende og flygtigt. Så anden og tredje og et hav af gange, gulvflisemærker på benene, et beat der banker, et toilet som anker, ”kom så ud” råber nogen og hamrer aggressivt på døren, men jeg har altså altid været en, der afslutter mit arbejde, støvsugning for mor, et puslespil, en uddannelse, det hele skal altid afsluttes.

Det er fars hoved, jeg ser for mig, uden ansigtstræk, bare et skaldet hoved. Det er far, der er spåkuglen, har jeg forstået nu. Det er far, der lærte mig, at alting slutter. At man ikke kan have det hele på én gang; en velfungerende familie, et hjem, mad på bordet, en gratis uddannelse. Ingen af os har haft det hele, og det er dét, han lærer mig, når han går. At alting har sin ende. Far skaber balance i tingene, yin og yang, det gode og det onde, det er livets cirkel, det er fars hoved, hvori jeg ser alting.

Så trækker jeg vejret i San Fransisco. Langt væk fra den sikre havn og kigger på billeder af andre mænd, som lever videre i mig. De har også gået her og gjort sig tanker om hjemløse og havne. Og jeg ønsker, at jeg kan være nøgen og fri, som de var, og frygter, at jeg aldrig helt bliver det. Jeg har et kæmpe behov for at se ind i kuglen og fortælle om alle mine drømme og mareridt, og om hvordan de alle omhandler mænd.

Fortælle om, hvordan jeg ikke kan gå udenfor i mørket uden at frygte og forvente at mærke en kraft, der vælter mig omkuld, køligt metal på min hals eller måske et bæltespænde. Fortælle om, hvordan manden altid er i mine tanker, hvordan mit blik altid vandrer til muskuløse lår, til buler i bukserne og brystkasser og arme og rygge, skinneben og hoveder, det er, hvad du har skabt, far, jeg er dit frø. Af hul er jeg kommet, til hul skal jeg blive, et stort og udtømmeligt et af slagsen.

Og efter jeg har spist aftensmad på Oriental Pearl og kigget ned på papirdugen og betalt regningen, slipper tjenerens behårede håndryg en fortune cookie på bordet og strejfer min hånd, smiler, siger ”Hope you had a nice meal sir”. På sedlen fra kagen står der “It is during difficult times that true friends become apparent”, jeg stikker den ned i pungen til den seddel fra sidste års fortune cookie fra en kinesisk restaurant i New York, og tænker igen på havnen og skaldet mand og andre folk derhjemme langt væk og undres. Inden jeg forlader Oriental Pearl, går jeg hen til akvariet bag mig og kigger på de fisk, som valgte en forkert vej og nu er til udstilling. Og tanken om at der snart kommer en mand ind, som er på forretningsrejse i et stramt jakkesæt, armbåndsur på et behåret håndled, måske en ring på fingeren, lædersko og tynde, høje sokker, som går helt op til de behårede lægge og en attachèmappe, som skal prøve noget nyt og vælger det forkerte nummer, så fisken ender på hans tallerken, gør mig så underligt til mode, så jeg skynder mig ud i den californiske varme, hvor en pige løber forbi mig ned ad en stejl vej med vind i håret.

Om aftenen møder jeg en krop med en skorpion tatoveret, en krop som tager fat i min på Ocean Beach. Han kommer ud af det blå mørke. Jeg kan lugte de californiske rødtræer herfra, og han tager fat i mine shorts og hiver dem ned til anklerne i én bevægelse, vores underliv mødes. Jeg må aldrig gå alene, jeg skal huske at passe på mig selv. Hans krop er større end min, og når han skubber mig ned i sandet og vej ind i mig, og jeg

81 .

lukker op, hvisker han ”Welcome to California baby, the golden state”. Han kravler grådigt på mig som bjørnen på statsflaget, og jeg mærker hans vægt og hans små hår på hele mit krop. Prøver at holde fast i noget, men der er ikke noget, så jeg graver instinktivt mine hænder ned i sandet, prøver at holde fast der. Jeg er udvalgt til at være hans bytte, jeg var lige dér. Hans krop mod min i rytmiske slag er som et bifald, se hvor dygtig jeg er!

Det lyder, som om vi har et helt publikum, der hepper på os, og jeg gør alt, hvad jeg kan, for at gøre mit. De små sandkorn som river i min hud. Jeg mærker min orgasme i et specifikt øjeblik og giver efter, mens han ræser upåvirket om kap med havets bølger, og når han endelig tømmer sig i mig, fortsætter han i samme tempo, og skummen siver ud af mig. Vi kigger op mod den store hvide måne og deler en smøg. Han spørger, om jeg vil med ud og svømme, og jeg siger ja, velvidende at jeg ikke er en god svømmer. Han løber ud i vandet og plasker rundt, det er svært at høre ham for bølgerne.

Jeg går langsomt ud i vandet, men kan ikke se ham nogen steder. Kigger tilbage på stranden, og så mærker jeg det. En arm om mit bryst, en hånd på min pande trækker mig ned i vandet, og jeg ser kun måneskinnet gennem vandet gennem boblerne fra min næse og mund.

Jeg bliver trukket op til overfladen igen, hiver grådigt efter vejret. Da jeg får vejret igen, griner jeg højlydt op i den runde kugle på himlen. Se mig nu!

. 82

© Henriette Rudkjøbing Moth

83 .

The Real McCoy Your past is a bigger mystery than fucking Jimmy Hoffa.

af Mars R. Grøn Som den årvågne (eller google-kyndige) seer har bemærket, er Quentin Tarantinos film spækket med intertekstualitet. Manden med panden1 refererer ud i det uendelige – hans instruktørdebut, Reservoir Dogs, starter med en længere analyse af Madonnas ’Like a Virgin’, fremført af Mr. Brown, spillet af ingen ringere end Tarantino selv.

Som en kultinstruktør, med de otte film han har under bæltet, er det vel uundgåeligt, at han ville blive nødt til at referere tilbage til sig selv – og generelt er Tarantino meget pro-genbrug: Han genstartede Grease-Travoltas karriere ved at caste ham i Pulp Fiction, han vender tilbage til sine tidligere skuespillere,2 og han har endda lånt sin famøse Pussy Wagon3 ud til Lady Gaga og Beyoncé.

Så er der selvfølgelig også Texas Ranger Earl McGraw, en tilbagevendende karakter i Tarantino og instruktøren Robert Rodriguez’ fællesunivers… men det er en fortælling til en anden dag.

En af de mest omfattende referencer i Tarantinos værker har sin begyndelse i Tarantinos anden film og store genTarantino har fantastisk høje tindinger Tarantinos nyeste skud på stammen, The H8ful Eight fra 2015, er den første Tarantino-film med Tim Roth, den store stjerne fra Reservoir Dogs, siden Roth spillede med i Pulp Fiction i 1992.

1 2

. 84

nembrud, Pulp Fiction. Pulp Fiction er et kaos af såkaldte ’kapitler’ fra forskellige liv i et gangster-miljø. John Travolta spiller rollen som Vincent Vega,4 en håndlanger som, i et af kapitlerne, får tildelt den mildest talt frygtindgydende opgave5 at skulle underholde sin chefs kone, Mia Wallace, en enkelt aften. Vincent ved meget lidt om Mia men får dog fat i, at hun forsøgte sig med en karriere som skuespiller – og fejlede. Hendes store øjeblik var en hovedrolle i en pilotepisode, men det pågældende tv-show blev ikke ’picked up’. Da Vincent spørger ind til det over en cigaret, en milkshake og en bøf, fortæller Mia om pågældende program, det fiktive Fox Force Five: Fox Force Five… fox, as in we’re a team of foxy chicks, force, as in we’re a force to be reckoned with, and five, as in there is one, two, three, four, five of us.

10 år efter Mia Wallace og Pulp Fiction, genoplives ‘Fox Force Five’-konceptet i Tarantinos filmunivers. Under optagelserne til Pulp Fiction har Tarantino og Uma Thurman, skuespilleren bag Mia Wallace, udviklet en karakter ved navn ’Bruden’. Tarantino bearbejder bruden til han har skabt et færdig manuskript og tilbyder 3 En kikset bil brugt i Kill Bill, som Tarantino derefter har taget til sig som eget transportmiddel.

4 Bror til Vic Vega, en karakter i Reservoir Dogs.

5 Tidligt i filmen bliver det antydet at en kollega allerede er død på samme opgave – dræbt af den jaloux chef.

så Uma hovedrollen som ’Bruden’6 som gave på hendes 30-års fødselsdag. Manuskriptet hedder ”Kill Bill”, og dét er ’Brudens’ mission: Hun skal dræbe Bill.

I manuskriptet bliver den sexede-kiksede kvindegruppe Fox Force Five til en ægte ’force to be reckoned with’: The Deadly Viper Assassination Squad. Hvor Pulp Fictions Mia Wallace tilhørte en gruppe ’rævelækre’ specialagenter i det fiktive program, tilhører Kill Bills ’Bruden’ en gruppe af lejemordere med karakter som giftige slanger.

There was a blonde one, Summerset O’Neal – she was the leader. The Japanese fox was a Kung Fu master. The black girl was a demolition expert. French fox’s specialty was sex.

Fortalte Mia Wallace om Fox Force Five, den sexede, regnbueis-mangfoldige pigegruppe: En af hver klassiske hårfarve, en af hver klassiske etniske baggrund, i stil med Powerpuff Pigerne og Totally Spies.

The Deadly Viper Assassination Squad bliver ofte lagt ind i rammerne for Fox Force Five: Den høje blondine, Elle ’California Mountain Snake’ Driver, den japanske yakuza-boss O-Ren ’Cottonmouth’ Ishii, den sorte Vernita ’Copperhead’ Green. Så er der to pladser tilbage, som regel fyldt ud med den fransk-japanske Sofie Fatale, og ’Bruden’ selv som et ekko af Raven McCoy-karakteren. ”Ligningen er løst”, Fox Force Five svarer til de fem kvinder i Kill Bill: volume 1.

En kvinde i en blodsindsmurt brudekjole, som senere bliver hovedpersonen i Tarantinos Kill Bill, en, for det meste, unavngiven karakter (hun afsløres dog til sidst som Beatrix Kiddo).

6

MEN, Kill Bill: volume 1 er kun en halv film. Kill Bill er ikke lavet som to separate film; de blev kun udgivet som sådan. I Tarantinos kronologi bliver Kill Bill-filmene talt som én film.7 Så hvis vi ser Fox Force Five-modellen som et eksakt skema, så fungerer det kun i en halv film.

Ligningen løses altså kun, hvis facit er, at Quentin Tarantino har dårlig kontinuitetskontrol og ikke formår at holde sit koncept kørende til den bitre ende. Samtidig er der stadig modstridende karakteristikker i detaljerne om Fox Force Five versus The Deadly Viper Assassination Squad: Raven McCoy-karakteren fra Fox Force Five har en specialitet: Knives. The character I played, Raven McCoy, her background was she grew up raised by circus performers. According to the show, she was the deadliest woman in the world with a knife.8

I Kill Bill knytter knivekspertisen sig derimod til ’Viper’-karakteren Vernita Green, som til gengæld ikke kaldes en ekspert i sprængstoffer9. Elle Driver er blond, men hun er ikke en leder som Summerset O’Neal. Sofie Fatale har en mindre rolle i filmens første halvdel men er ikke medlem af Deadly Viper Assassination Squad, udviser ikke på noget tidspunkt fysisk styrke og udviser ingen seksualitet – som ’Bruden’ beskriver Fatale: ”Dressed like a villain on Star Trek”. Fatale er fuldstændig aseksualiseret, i højhalsede trøjer og med stramt hår.

O-Ren Ishii er ”the queen of the Tokyo underworld”, men hun er ikke en ’japanese fox’ – i sin kamp for at 7 Her mener jeg Tarantinos egen vurdering af, hvad der er, og ikke er Tarantino-film – 1: Reservoir Dogs, 2: Pulp Fiction, 3: Jackie Brown, 4: Kill Bill, 5: Death Proof, 6: Inglorious Basterds, 7: Django Unchained, 8: The H8ful Eight.

8 Mia Wallace om sin Fox Force Five-rolle.

85 .

blive Japans kriminelle overhoved, bliver hun konfronteret med sin ’urene’ baggrund:10 at hun etnisk er kinesisk-amerikansk og ’kun’ født og opvokset i Japan.

O-Ren er samtidig en lejemorder med alsidige talenter og viser ikke nogen speciel præference for fysisk nærkamp eller asiatisk kampsport.

Vi kan tro på, at Tarantino bare løfter en masse koncepter fra én film til en anden, og at Fox Force Five har været et stramt mønster for kvinderne i Kill Bill. Det er jo underholdning. Til gengæld kan vi også, hvis vi kan trække blikket væk fra det ekstreme, observere mangfoldighed, de skæve forhold mellem mennesker og vigtigst af alt: Mennesker som os.

Selvom O-Ren ikke specialiserer sig i Kung Fu, vrimler The Deadly Viper Assassination Squad til gengæld med ’Kung Fu masters’. Deres leder, Bill, er oplært i Kung Fu af den mytiske skikkelse Pai Mei. På Bills opfordring har Pai Mei oplært både ’Bruden’ og Elle i kampsport.

Tarantino vender alt på vrangen. Tarantino er helt ekset med film. Han elsker dem, og han samler sine yndlingselementer på tværs af tid og troper, indtil han eksploderer i sit eget genrekaos. Tarantino kan parre stereotyper – Tarantino kan danne hybrider.

Tarantino bryder med typiske roller som ’asiaten der kan kampsport’ og ’den franske forførerske’ – han følger ikke formularer, og derfor er det umuligt at tvinge ’Fox Force Five’-modellen ned over Kill Bill som en skematisk størrelse. ’Fox Force Five’ var hyperseksualiserede, femininiserede stereotyper. ’Deadly Viper Assassination Squad’ er den ægte vare. Tarantinos karakterer kan indimellem være direkte bizarre, men absurditeten giver dem en autenticitet – hvis man vil se den. Tarantino er både lettilgængelig og utroligt subtekstuel. Vi kan tænke på Tarantinos film som en lang strøm af knaldrødt blod, en masse skud og fuldstændig ligegyldig dialog.

9

. 86

Vis-a-vis Fox Force Fives ”black girl (…) a demolition expert”.

10 I en af hendes stærkeste øjeblikke, bliver hun svinet til af sin medsammensvorne ’Boss Tanaka’, som mener, at hendes etniske baggrund fører den stolte mafia-tradition i fordærv – O-Ren halshugger ham øjeblikkeligt derefter.

Š Johannes Lund With

87 .

”ii” © Johannes Lund With

. 88

89 .

Jeg vågnede engang Af Amalie Schelde

jeg vågnede engang med søvnen, en fjern tanke om, at det var godt at starte med blikket, som det første tænker jeg i dag på en tur, en færge fra Frederikshavn til Göteborg med far forlod mor hjemme imens fragmenter af verden ramte skibet, jeg stod på dækket omkring os alle var et væld af tilbage og fremadbrusende bølger, de u-faste, de blågråhvide, de voldsomme de for frem jeg ser hjemmet som en by, i natten hører jeg bedst med mine øjne, jeg er et kilometer langt blik i søvnen, er jeg tilbage i Göteborg i Sverige i Danmark husker jeg bedst barndommen, den der er, ingenting bliver glemt. *

. 90

Š Johannes Lund With

Alt kommer af mig, men hvor kommer jeg dog fra?

Dekonstruktivt essay om skabelse

Af Rasmus Petersen Lad os tale om det, vi ikke kan tale om. Tale om det, vi ikke kan se, det vi ikke kan høre, det vi ikke kan sanse, men kan tænke. Det der ikke-eksisterer. Det fravær, der gør, at noget overhovedet kan eksistere. Muligheden for at virkeligheden kan være. Lad os tale om det. Lad os begynde den kæde af ord, der kan udtrykke tavsheden i fraværet, der krænger sig på alt, der eksisterer. Fraværet er grundlaget for alt, og alligevel nægter fraværet at være grundlag.

Nuet er ikke et nærværende punkt, det er et kompleks.

Nuet kan aldrig stå stille, det kan aldrig beherskes.

Det er et fravær og et nærvær.

Nuet strækker sig tilbage i en fortid og forud i en fremtid. En fortid er den tid, der har eksisteret, en fremtid er den tid, der ikke har eksisteret endnu.

Fortid og fremtid er konsekvent altid fraværende, de kan aldrig være i nuet, dog er de samtidigt betingelsen for, at nuet overhovedet kan være.

Nuet er et spil mellem fravær og nærvær.

Denne tekst er et forsøg på en pluralisme. At begynde en tankekæde, der ikke kan afsluttes, men blot forløber videre i os alle. Det er en åbning, der kan fortolke fænomener på en anden måde. Fortolke livet, skabelsen, døden.

Alt vi ser i dag er nærvær. Man siger: ”Lev i nuet”, ”Carpe diem”, ”Lav mindfulness”. Man kan åbenbart lave ”mindful spisning”, hvor man spiser fuldstændigt i nuet og er fuldstændigt præsent over for sig selv.

Denne præsens, der skulle gøre os alle nærværende i nutidskulturen, er et fatamorgana. Min påstand er: At vi overhovedet ikke har forstået, hvad et nu er.

. 92

Spillet peger på begrebet tid. Et nu konstitueres kun af et fravær, noget der ikke er præsent – en fortid og en fremtid. Nuet kan aldrig være et punkt og en udstrækning samtidigt, da nuet bliver til en fortid, der aldrig kommer igen, og vi bevæger os videre ind i en fremtid, der aldrig kommer og aldrig har været her.

Når nuet opstår som nærvær, dannes det altid med et spor af fortiden i sig. Nærværet indeholder altid et spor af fravær i sig. Fortiden sætter sit aftryk, sit spor af fravær, i nuet. Fraværet konstituerer nærværet. Det, der ikke er, skaber det, der er.

Således går tiden: bagud og forud.

Tiden er derfor et spil mellem fravær og nærvær. Mellem fylde og tomhed. Men hvad er det egentligt der giver sig til kende mellem fraværet og nærværet?

Det er forskellen. Forskellen gør fraværet til fravær og nærværet til nærvær. Det, der gør fortid til fortid, nutid til nutid, fremtid til fremtid. Forskellen. Forskellen er ophavet til alt, hvad der eksisterer, da alt kun kan dannes ved forskellen! Men hvad er forskel?

Jamen forskellen er jo slet ikke, den er et fravær. En forskel er sin egen forsvinding. En forskel kan aldrig efterspores, uden at den bliver til noget. Men en forskel er ikke noget, den er et fravær.

Forskellen viser sit ansigt et sted i tidens maskerade: døden. Døden er fraværet, det ypperste fravær. Dit eget fravær, det uundgåelige fravær.

Ligesom forskellen gjorde fravær til fravær og nærvær til nærvær, er det også forskellen, der gør til død til død og liv til liv.

I menneskets virkelighed er døden den sidste mulighed, den nødvendige mulighed. Livet har kun mulighed for mening, hvis det er dødeligt. Livet konstitueres af dets eget fravær – døden. Vi fortrænger døden i vores ”mindfulness” og vores ”carpe diem”. Derimod er ”yolo” det sande: at se endeligheden.

Døden er i livet og livet er i døden.

Forskellen er det grundlæggende og det er fraværets tidslighed i fortiden og fremtiden, der grundlægger vores erkendelse: gør den mulig.

Ligesom nuet kun bliver etableret kontinuerligt med et spor af fortid i sig, bliver livet også kun dannet ved at have et spor af døden i sig.

Forskellen er kløften mellem det ene og det andet. Men kan aldrig fremhæves. Hvis man fremhæver den, dør den. Hvis man finder en forskel mellem to ting, finder man ikke forskellen, men blot en tredje ting.

Det vedvarende fravær i dit nærvær er den vedvarende død i dit åndedræt.

Forskellen er et fravær, der aldrig kan gøres til et nærvær.

Døden og livet er ikke dialektiske, men dyadiske. Liv og død er ikke modsætninger, men konstituerende for hinanden.

93 .

Men hvad er forskellen mellem fravær og nærvær – mellem liv og død.

Forskellen er ikke NOGET. Men dét, der gør liv til liv og død til død, men forskellen forsvinder altid, når den viser sig. Det er differensens paradoks.

Hvad så med skabelsen? Guds ord, eller big bang – livets start? Altings ophav!

Om Gud talte ordet, eller big bang eksploderede, skete det dog i et hav af fravær. Det skete i et intet. Der må være et intet, et fravær, en tomhed, der udgør muligheden for, at noget kan blive til.

Intet som et fravær er Muligheder for skabelse.

Før atomet ramte atomet i the big bang eller Gud lod lyset opstå, skete det dog i et fravær, i et intet, måtte de have muligheden for at støde sammen inden det blev virkelighed.

Fra det intet stammer alt, og alt er døbt i et intet, i et fravær. Livet og nærværet er skabt ubegrundet i deres reneste form. Og dette må dog vække den største angst i mennesket, idet mennesket spørger sig selv - før vi bevæger os over i livets søvnige skyggeside med lukkede øjne og hovedet på hovedpuden - ”hvor kommer jeg fra?”, hvorfra angsten kun gror, når skaberen spørger ”Alt kommer af mig, men hvor kommer jeg dog fra?”.

. 94

”Uden titel” © Elisabeth S. Nordentoft

Š Johannes Lund With

. 96

Hemmeligt publikum Af Sigrid Kraglund Friðriksdóttir Vi får øllebrød med fløde og mælk på morgener, hvor jeg spilder mælk på spisebordet. Det løber ned i sprækken mellem bordpladerne, og mor er meget træt i dag, så det er ikke godt. Hun ser sur ud på en stille måde og henter klude og sæbevand. Jeg tror også, hun er lidt ked af det.

Vi bliver hentet af far i dag, det viser sig at det er onsdag, for vi køber en onsdagssnegl og deler den, mens vi drikker kakao. Det føles blødt og dejligt at blande kakaomælk med onsdagssnegl inde i munden. Jeg tror, det er forår, for solen skinner lidt, og jeg har cowboyjakke på.

Mor og far skændes inde i stuen. Min pyjamas er blød.

Den er lyserød, og min brors er grøn. De råber, og jeg kan se dem, hvis jeg stiller mig på sofaens ryglæn, for der er en rude øverst i væggen. Ellers kan jeg prøve at åbne rulledøren lidt, men det er bedst, hvis de ikke opdager os. Vi skal være et hemmeligt publikum og være stille, mens vi græder og græder.

Jeg får et kamera i fødselsdagsgave, og jeg bruger alle filmene ret hurtigt. Jeg tager forskellige billeder af mine venner, én ad gangen, foran ting. Et hus for enden af vejen, et blomsterbed, et maleri. Jeg tager et billede af min mor og far på den anden side af bordet, da vi er på pizzeria på min fødselsdag. Tre træer, hvis kroner vokser ind i hinanden til én kæmpekrone. Et indrammet korsstingsbroderi, min mormor vistnok har lavet engang.

Jeg tager mange billeder af kattene også. Der er en mor og to killinger, og vi opkalder dem efter popstjerner, som jeg kun lader som om, jeg har hørt om.

Når jeg skal sove, vil jeg ikke. Jeg bliver lagt i seng, men der er ingen måde at forklare på, hvor umuligt det er at sove. Det er ikke til at holde ud at være alene på den måde. Jeg tænker på varmen i dobbeltsengen mellem mine forældre. En enkelt gang må jeg have plaget ekstra længe, for min mor hiver mine bukser ned og giver mig smæk. Jeg bliver overrasket over, at det gør rigtigt ondt, det ser mest sjovt ud i tegnefilm. Jeg ved ikke, hvordan jeg skal holde op med at græde, det bekymrer os alle.

Vi er på en campingplads i Sverige, og en dreng, jeg har glemt, hvad hedder, er med til at lege. Han er buttet og

97 .

har en Emil fra Lønneberg-kasket på. Når han kommer hen til os andre om morgenen, er der stadig krummer og syltetøj op ad hans kind. Han spørger, om han må kalde mig Simone, for det hed hans ekskæreste. Jeg bliver flov, fordi jeg forstår, hvad han mener. Jeg synes i det hele taget, det er lidt åndssvagt at sige ekskæreste, når man er 10 år.

Vi skal skynde os i skole. Jeg falder så lang, jeg er, fra fortrappen og slår hovedet ned i fliserne, fordi mine snørebånd sidder fast i døren. Det gør så ondt i hovedet, at jeg ikke engang har lyst til at mærke efter, hvor stor bulen er. Mor og far er forfærdeligt bekymrede, men de ligner næsten én person for enden af min seng. Det viser sig, at jeg ikke har hjernerystelse, og vi er lettede, men jeg tror måske også, vi er lidt skuffede.

Jeg forestiller mig ofte, at der eksisterer nogle søskende, jeg ikke har fået. Eller at jeg slet ikke bor med mine rigtige forældre, bare et venligt par, der har adopteret en lille, forladt baby. Som om vores familie er en lille æske, jeg kan åbne, bare for at se, at den er fyldt med noget råddent, der lugter af spegepølse og jord. Jeg leger lege med nabobørnene, der altid drejer sig om, at vi er adoptivbørn med nogle helt andre forældre, end vi tror, eller vilde indianerpiger, vant til at klare os selv i det fri kun ved hjælp af bær og flintesten.

En dag bliver min bror og jeg sat ned på en seng, døren bliver lukket, og der bliver sagt, at der er noget alvorligt, vi skal snakke om. Det kilder ildevarslende i min

. 98

mave, som når min mor kommer og siger, at vi snart ikke må lege mere, fordi aftensmaden står på bordet.

Jeg forsøger at finde ud af, hvad jeg har gjort inden for de sidste 24 timer, der kan være anledning til så alvorlig skældud. Min mor ånder tungt ordene ud: Vi skal skilles. Jeg smiler lettet et øjeblik.

Š Johannes Lund With

99 .

. 100