Page 1

tidsskrift

institut for kunst- og kulturvidenskab

k

mosaik

#1 nyt!


mosaikk

Tidsskrift for Institut for Kunst- og Kulturvidenskab på Københavns Universitet #1, april 2015

©Bidragsydere & mosaikk Pris i løssalg: 30 kr Redaktion Adam Khasha Anne Kjestine Bruhn Babette Desirée Jonassen Başak Yılmaz Camilla Jaller Charlotte Johanne Fabricius Henriette Rudkjøbing Moth Ina Nyrup Clausen Jens Haag Johannes With Niclas Nørby Hundahl Pernille Kjær (ansv.) Rebecca Marie Væver Johansen Sabine Dyrløv Klindt (ansv.) Stine Mulbjerg Vilde Jensen

Tryk Frederiksberg Bogtrykkeri Redaktionsadresse mosaikk c/o Institut for Kunst- og Kulturvidenskab Karen Blixens Vej 1 2300 København S www.mosaikk.dk Kontakt redaktionen på mail redaktion@mosaikk.dk Udgivet med støtte fra Københavns Universitets Studiemiljøpulje

Layout Henriette Rudkjøbing Moth Omslagsillustration Henriette Rudkjøbing Moth Udgivet af Foreningen mosaikk

ISSN 2246-8439


indhold

Forord af Pernille Kjær og Sabine Dyrløv Klindt.....................

5

Det nye, det originale og dig som skaber af Mette Marie Toftdal .....................

6

What’s New? af Tania Ørum

.....................

13

“Kunst er ikke lavet til de folk, der går på universitetet” - interview med Søren Mølstrøm

.....................

16

My body is a wonderland af Adam Khasha

.....................

23

Gammel forestilling i nye klæder af Christine Strandmose Toft

.....................

28

NYT. af Aya Fabricius og Mille Gross

.....................

34

”The Sublime Himalayan Texture” af Aya Fabricius

.....................

34

“Æstetisk Morforlogi” af Aya Fabricius

.....................

35

“Uden Titel” af Aya Fabricius

.....................

37

Pfützen im Sommer af Thomas Ponti

.....................

38

“Nielsen” af Babette Desirée Jonassen

.....................

39

Transformatoren af Babette Desirée Jonassen

.....................

40

Sometimes I’ve believed as many as six impossible things before breakfast af Sabine Dyrløv Klindt .....................

46


“Eyar”, af Henriette Rudkjøbing Moth Planta geneticae geneticae af Patrick Søgaard Helten taber ansigt af Charlotte Johanne Fabricius Fald på plads i mig af Bjørn Ryde Grann

..................... ..................... .....................

52 54 58

.....................

64

Over Land af Emilie Hemmingshøj ..................... dertilhørende billeder på s. 20, 44, 94, 116

66

Ord er øjeblikke er skygger af ord af Freja Gyldenstrøm

.....................

68

Svenskere er ikke mennesker af Malthe Grindsted Ulrik

.....................

71

“Ny” af Henriette Rudkjøbing Moth

.....................

76

Musikken som Readymade af Rasmus Riegels

.....................

78

Did the Media get the Message? af Niclas Nørby Hundahl

.....................

84

Improv yourself! af Martin Zarp Sørensen

.....................

91

Carlsberg Byen & og Nordhavn - Københavns nye bydele af Mette Rabølle Sørensen

.....................

96

“Ilt” af Henriette Rudkjøbing Moth

.....................

100

Fars af Joakim Vilandt

.....................

102

Det digitale hukommelsestab af Tobias Linnemann Ewe

.....................

106

Rum af Tina My Ljørring Pedersen

.....................

112

Übermensch #1 af Jens Haag og Johannes With

.....................

119


forord Velkommen til første udgave af mosaikk, der har temaet ”Nyt!”. Vi er ubeskriveligt glade og stolte over endelig at vise et halvt års intenst arbejde frem. Grundlaget for mosaikk blev skabt for godt et år siden som en abstrakt forestilling i hovedet på to piger, der søgte en masse penge – og fik dem. Vores udgangspunkt for at søge penge til et nyt tidsskrift var en oplevelse af, at de eksisterende tidsskrifter enten var så etablerede, at det var svært at komme med bidrag som almindelig studerende, eller var så fagspecifikke, at det var svært at sætte tværfaglighed og det brede kulturfelt i spil. Det har været vores vision fra begyndelsen, at mosaikk skulle favne alle fagene på IKK og basere sig på de studerendes viden og kreativitet – for det har vi meget af. Den strømmer ud af os, når vi nipper til vores skoldhede kaffe i Roland Bars bløde sofaer, og den rumsterer højlydt i alle vores nerver, når vi lige har afsluttet forelæsningen. Når vi lige har brugt en uge på den skarpeste eksamensopgave, vi kunne komme på. Vi kan rigtig meget, og vi vil rigtig meget. Vi får i løbet af vores studietid hele tiden at vide, at vi ’bare’ er studerende, der endnu ikke har en retmæssig plads i det akademiske hierarki til officielt at kunne udtale sig om noget relevant. Derfor har mange af os måske en tendens til at holde de kreative og faglige kort tæt ind til kroppen af frygt for, at det ikke er godt nok. I værste fald ender ingen eller kun meget få af os med at turde tage springet og lade andre se og læse vores faglige og kreative udfoldelser.

Dette hierarki findes ikke i mosaikk. For os er retten til at udtale sig om og skabe kunst og kultur ikke kun forbeholdt dem, der skriver ph.d. eller har mange års skriblerier og forskning på bagen. Som studerende lærer vi at skulle tænke selv, at være kritiske og analytiske. Nu synes vi, at det er på tide, at vi faktisk får lov til at være det – på vores egne præmisser! At vi får lov til at også skabe selv og dele det med hinanden; det er trods alt det, vi skal, når vi en dag ikke kan lulle os i søvn til lydene af kommende eksamener og kantinekaffe længere. Siden ideen opstod, er der blevet brainstormet, leget, tegnet og idéudviklet. Pludselig en dag var vi en samlet redaktion med navnet mosaikk, en hjemmeside, et logo og 454 likes på facebook, og i dette sekund sidder du så og læser produktet af disse tankerefleksioner. Alt er gået enormt stærkt, og det har været overvældende, hvor stor opbakning og interesse tidsskriftet har haft fra starten. Vi synes, det vidner om, at mosaikk kan noget nyt, som mange har savnet (bevidst eller ubevidst). Vi er derfor ovenud begejstrede for at præsentere mosaikk #1, hvor indholdet spænder over digte, tegninger, noveller, essays, fotos, malerier og artikler om alt fra digitale hukommelsestab, superhelte og svenskere til hattemagere, troldejægere og Bent Fabricius Bjerre. Tak for at dele jeres tanker, kunst og viden med os – ikke bare os på redaktionen, men alle, der brænder for kunst og kultur! Vi håber, at du nyder at læse det, ligeså meget som alle involverede har nydt at skabe det. På vegne af mosaikk Sabine Klindt og Pernille Kjær Ansvarshavende redaktører på mosaikk #1 5 .


Det nye, det originale og dig som skaber - En dimittends overvejelser omkring den studerendes og kunstnerens subjektspositioner, IKK-censur og “det virkelige liv”

af Mette Marie Toftdahl Som IKK-studerende er man hurtigt ude over de første kvababbelser omkring hvorvidt monokrome malerier, lort på dåse, sampling, atonal larm, merchandise eller dagbøger er kunst. Vi er open-minded, og vi kan italesætte, anmelde og analysere alt som et værk, med tusinde problemstillinger der rækker ind over filosofiske, politiske, juridiske, økonomiske forhold - og alle mulige andre måder at betragte verden på. Men kan vi skabe - tør man sige kunst - selv? Uden at nogen bad os om det? Uden at det er et obligatorisk universitetsprojekt? Tør vi? Må vi? Inden jeg skrev min specialekontrakt, tog jeg en form for orlov (pre-studiefremdriftsreformen), som mine tilbageværende SU-klip tillod. Jeg surfede rundt på diverse kurser, hvoraf et af dem hed “Kreativ akademisk skrivning. ” Det eneste kreative skrivningselement jeg hidtil havde oplevet på IKK - dog selvfølgelig ikke skønlitterært. Vi er vel kritikere.1 Og det var netop det kritiske miljø, jeg mærkede en

Gid det må blive løgn: Hvorfor har alle universiteter et creative writing-kurser undtagen os? 1

. 6

effekt af, da de enkelte studerende en dag præsenterede nogle mindre opgaver, som var små “klummer” på 2-300 ord. En hel del af dem havde en indledning, der antog en slags standardform som undskyldning. Undskyld, jeg er bare en lille lort, jeg ved ikke særlig meget, og jeg har ikke kendte venner eller respekterede medier, der kan sige god for mig. Bær over med min uinteressante personlige vurdering, som intet er værd; jeg er nødt til at skrive den, fordi det er en del af at bestå kurset. Det er kurset, der er legitimt, ikke jeg. Mea culpa, jeg er ikke værdig. Lad mig aldrig blive offentliggjort. Det her er selvfølgelig min egen forvanskede erindring, som er præget af den betændte nerve, det ramte i mig: Frygten for at være autor - altså en latterlig autor, der ikke har et publikum, der ikke har de rette forbindelser og bliver trykt af de rigtige medier - der ikke opfylder de rette betingelser for at performe rollen som skribent på en troværdig måde. Jeg ville nok have skrevet noget lignende, og selv nu zoomer jeg ind på min neurose, i stedet for at være et godt eksempel og skrive om noget andet. På det tidspunkt havde jeg netop haft et modul om performativ sprogteori, men det er først nu, et godt stykke på den anden side af dimissionen, at jeg for alvor


mærker krisen mellem en identitet og lyst til at være nogen og gøre noget, og den virkelighed hvori man skal performe som kunstner eller kulturel aktør i verden. Jeg samtidig både begærer og forbyder mig selv at skabe nyt og originalt, hvorved jeg kan gælde som autor i det sociale rum (og risikere fiasko). Men selviscenesættelsens formastelighed er uundgåelig; selv hvis man er traditionelt jobsøgende, og blot ønsker at blive nogens lønslave-bitch, er man i virkeligheden i en desperat start-up fase som selvstændig bookingvirksomhed for et en-personers show med en hovedperson, der aldrig har nok erfaring, og er et relativt uslebent talent, der ikke helt ved, hvad det skal slibe sig selv på. Åh gud. Sceneskræk Når man taler om at have de rette betingelser for at performe en bestemt rolle i samfundet (apropos performativitetsteori), så er autorrollens betingelser og rettigheder mærkeligt frie: det aldrig før sagte er pr. definition på udsigelsesgrænsen; vi står på afgrunden af intetheden og tilblivelsen, og kan som skribenter indskrive en hvilken som helst orden. Dog bliver selvbevidsthed og selvsanktionering alligevel noget, der holder én tilbage. Den gamle floskel træder i kraft: Kun fantasien sætter grænser. Vi er prisgivet vores egen frygt for at performe på den virkelige scene. Det har en bevidst dobbeltbetydning, dels den såkaldte virkelige verden, hvor vi performer roller, a la “All the world is a stage”, og dels de tidspunkter, hvor vi optræder som kunstnere på div. scener,

platforme og i medier - de handlinger, hvor vi rent faktisk bliver trykt, træder op på scenen (op-træder), får vores navn på programmet. Det er i disse teknologisk fremmelige tider ikke dyrt, og langtfra umuligt, at få op at stå rent praktisk - men uhyre skræmmende. Og det er pinligt at have sceneskræk, hvis man som mangen en IKK’er egentlig gerne vil udøve det, man ved så meget om. Frygten for at være til som professionelt performende subjekt, eller kunstner, findes under studiet og efter det, og er noget af det, som jeg forstår som mosaikks projekt at afhjælpe: Der er her nogle stemmer, der sådan set er nogle små lorte, som nødvendigvis må samle mod til sig for at gøre og være det, de ønsker. Menneskers interesse og opmærksomhed er dyrebar, selektiv, og for evigt styret af sociale hierarkier. Tænk bare på, hvordan du vælger hvilken serie, du skal se et afsnit af, hvilken bog, du gider at læse for sjov, hvordan du beslutter dig for, om du vil til et event eller ej, hvordan du vurderer på en persons profilbilleder, om du synes, det er et interessant nok real-life kunstværk til, at du vil omgås med dem. Tænk på de negative kommentartråde. I can’t handle that kind of rejection. Man kan på nuværende punkt i denne tekst begynde at se sig om efter en forklaringsmulighed på samfundsplan, nogle teorier og forklaringer - den reference, der skal give min tekst mening, gøre den værdifuld. Det kunne være noget om kapitalismen som ekstern, moderne struktur, en biologisk urfortælling, eller en grammatisk

7 .


kortlægning af reglerne for menneskelig interaktion. De store garanter kunne være Karl Marx, Judith Butler, Adorno, Derrida - og min læser kan sikkert komme i tanker om de første ti gode referencer til tekster, der er gode at få forstand af, som har med problemet at gøre. Noget klogt som gør min tekst worthwhile. Men det er - heldigvis for min effektivitet, fordi jeg ikke har tid/orker at læse 400 sider for at skrive 4 - at forråde den kamp, den lille lort skal kæmpe for at tillade sig at have sin egen stemme i det socialt sanktionerede kulturelle forum, vi lever i (en forestilling om). Jeg er midt i et forvirrende ælte af deltidsarbejdsløshed efter en magister på IKK, og interesserer mig for, hvordan man gør en “lille lort”-subjektposition til en kunstnerposition, der pludselig kan tillade sig at have en uendelig mængde edgy subjektivitet med tilhørende attitude, og som producerer i lange baner. Idioten der tør handle, bliver det uperfekte geni Jeg tror, at en stor del af det at overkomme sin egen mentale legitimitetsbarriere er at tillade sig at være lidt dum. At bevæge sig ud i det originale betyder “to boldly go where no one has gone before”2, at gå derud hvor der handles uden reference eller sammenligning. Det er nærmest umuligt at få en idé, som man har tænkt sig at kalde sin egen, hvis man konstant er bevidst om hvad det, man er i gang med, ligner, eller om det er godt nok. Jeg tror, at tricket er, at man først og fremmest udtrykker sig, på en indædt personlig og risikabel måde, for derefter at lade andre trække referencerne for en. Tag fx. Ja, det er fra introen til Star Trek, The Next Generation. Lad mig lige sige, at hvorvidt forfatteren eksisterer eller ej i en eller anden form for fancy performativitets/autencitetsdiskussion, er en spændende og uoverskuelig debat, og det er ok at tænke i de baner 2 3

. 8

Emma Watsons feministiske tale for FN sidste år, som mange, der blot har snuset til kønsteori, sandsynligvis har leget en lille intern “find 10 fejl”-leg med. Fx. kan kritikken starte med forvirringen mellem ligestilling og feminisme, som #Heforshe ikke ligefrem afhjælper. Det, man kan glemme som gudsbenådet belæst student inden for kunstarter og køn, er, at det ikke er de belæste kritikere, der er publikummet i en performance, selvom det kan være det samme menneske der skifter rolle. Emma Watsons tale er tryllebindende og gribende, og for de fleste vil den forblive smuk og perfekt, som den er. Hun står med rank ryg og tager ejerskab over sine ord. Man ser umiddelbart på Emma Watson med privatpersonens nysgerrighed, der opererer efter andre regler end akademiets - der er tale om originale udtalelser, der ikke partout skal drages ind i en legitimerende diskurs, selvom de senere kan blive det. Man kan se det som en polaritet mellem at opleve noget som fagperson og at opleve det som privatperson, hvor privatpersonens oplevelse i virkeligheden er det frugtbare sted, som alle målinger tages fra, for senere at blive brugt som kildestof i en diskurs; videnskaben, recensionen eller bloggen. Publikum vil bevæges. Publikum lader personen på talerstolen lægge en virkelighed ned over dem, som er et input, som er spændende, fordi det er første gang vi ser/læser/hører det, og selve den spænding - hvad skal der ske? - er nok til, at vi lader kunstneren gøre det ved os, han/hun vil3. Inden for fantasykritikken skrives der ofte om “world-building”, og uden at være ekspert på - men husk, at når du er forfatter, så eksisterer du altså, og du må sige lige hvad der fucking passer dig. Forfatterrollen kan analyseres væk med helt korrekt logisk argumentation, men jeg pointerer at du risikerer at fare vild i kritik og får svært ved at finde indgangen for den kreative frihed igen.


dette, synes jeg, det er et godt eksempel på, at en kunstfærdig ytring definerer både kontekst og mening i en dynamisk reference til vores omtrentlige forståelsesramme. At tage bladet fra munden og ville sige noget, og endda at lade det være formfuldendt, udsmykket med grafik, symboler, sprog-ekvilibrisme, kostumer, scener, landskaber, sociale fora, personligheder og andre evokerende og måske eksotiske objekter der bidrager til værkets udfoldelse - det er forfatterens og performerens verden, der formes efter lyst, og som andre går en tur i. Vi glemmer nogle gange, at vi også nyder en god historie, selv om den er fuld af tekniske eller videnskabelige fejl. Publikum forærer performeren eller forfatteren en automatisk antagelse af helhed og meningsfylde, går ind på dets betingelser med den naturlige empati, vi lægger i al kommunikation for at forstå den - plus den ekstra empati, vi investerer i forståelsen af kunst. At man bagefter kan se på det igen med kritikerens øjne er selvfølgelig uundgåeligt, men den primære oplevelse har som sagt sin ret, og er det virkelige kildestof for al senere kritik og analyse. Men Censor?! Censor fucker med vores hoveder, og påkaldelsen af teoretikere skal beskytte os mod den store, stygge censor, som man end ikke slipper for i det akademiske system, når man stiger i graderne, apropos “peer-review”, der klinger med ekstra dømmende kraft: “the jury of our peers”. At skrive akademiske opgaver, der skal bedømmes, kan føre til udviklingen af en needy og måske lidt 4 vist en uddød størrelse (spørg din stakkels vejleder), selv om det er svært at forestille sig hvorfor universitetet skulle undgå at give feedback på 30 ECTS’ arbejde og den afsluttende svendeprøve, men som så mange problemer indenfor administrationen for tiden er svaret: ?

ynkelig trang til at tage sikre skridt, at udtale sig inden for et lukket system, litteraturlisten, problemformuleringen, de mange foregribelser af det, du ikke kommer til at udtale dig om. Når du får en karakter, er garanterne ikke blot de tekster, du er i dialog med i din litteraturliste, men den her eksaminator og hin censor, hvis mening tæller uendeligt meget mere end din, og som definerer din værdi i forhold til deres fortolkning af den autoritative virkelighed inden for forskningsfeltet. Det er en indsnævret definition af virkeligheden, og hvordan du må eksistere i den, som i de små æsker, som sangen “little boxes” referer til. Det første afsnit i min specialeudtalelse4 fortalte mig, hvad jeg havde skrevet. Det føltes som en bizart patroniserende, reducerende “det jeg hører dig sige”-øvelse, som virkede overfladisk og overflødig - selvfølgelig ved jeg, hvad jeg har skrevet. Efterfølgende fik jeg så at vide, hvad jeg gjorde forkert, og hvad jeg måske gjorde rigtigt, som så gælder for det, jeg nu tror på, at jeg er god og dårlig til. Denne “universitetsdiskurs”, som vi kan begrebsliggøre inden for alverdens teorisystemer, er åbenlyst ikke noget, der fordrer kreativitet - uagtet, at jeg er dårlig til at tage imod feedback. Man får som studerende forværret polariteten “kritiker vs. privatperson”, endda internaliseret: Der er en sanktionering, en disciplinering, som bliver til selvfornægtelse. Der er et kæmpestort kreativt potentiale, der bliver behandlet som elefantkirkegården i Løvernes Konge5. Når du arbejder akademisk, må du ikke sige noget, der er forkert. Men kunsten må gerne sige ting, der er forkerte - om end du “står for skud”, som jeg

5

“Der må du aldrig gå hen, Simba”

9 .


nævnte tidligere, hvis du får ballade for dine værker. Vi har altså et gøre med et universitet, der udøver en symbolsk personlighedsspaltning for at maksimere indtaget af klogskab fra andres pen. Men hvad sker der så, når man bliver “sat fri” efter endt speciale, og må alting? Eller giver sig til at skabe originalt stof i fritiden som studerende? Alle og ingen er din eksaminator. Man har stadig en forventning om eksaminationsdynamikken i hovedet. Og det er her, jeg i min subjektsposition pludselig kan mærke en ny udfordring, en anderledes konstellation af roller, en fordring på kreativitet. Et vakuum, der kan blive min kreative køkkenhave, hvor ordene “dumpe”, “forkert”, “form”, “struktur” ikke behøver at komme på tale. Det rum, hvor kunstnerisk nydelse skabes og eksisterer, er også et sted, hvor det er passende at bruge ordet “identitet”. Et kunstværk har en identitet: når folk beskriver en film, genkender man den på både handling og personer og på publikumsoplevelser, hvordan den føltes - de uhyggelige, sjove eller rørende scener er det, vi kender filmen på, og det, beskrivelsen af den centrerer sig omkring. Det samme gælder et menneske, der defineres af formelle træk, men også hvordan det opfattes og påvirker andre mennesker. Min foreløbige konklusion på, hvordan man bliver kunstnersubjekt, er beslægtet med min identitetskrise omkring at være “jobsøgende”: at man ganske enkelt må give sig selv lov til at blive til en anden end den studerende, der besvarer opgaver. Som inkarneret IKK’er er jeg klar over, at det med-

fører en kreativ identitetskrise, fordi jeg skal blive til 1) det, jeg er, 2) det, jeg gerne vil være, og 3) det, jeg behøver forandre mig til (lære) for at opnå succes. Hvem er jeg? Hvad vil jeg sælge? Hvad går det ud på, som jeg elsker og vil? Kan man finde på et produkt, og er der uendelige muligheder for, hvad man kan sælge for penge/søge midler til? At finde på ting og gøre dem, er noget, man som kreativ-i-bur skal genvinde friheden og identiteten til. Copyright Det bedste ved at producere originalt materiale, er, at du ikke skal betale for at skabe eller fremføre det - det tilhører dig. Den video, det lydklip, den sang, den performanceidé, bliver til, uden at andre skal give dig tilladelse. Andre skal faktisk betale dig royalties for at se/ høre det. Vi må ikke glemme, at der findes en usanktioneret virkelighed, en uforudsigelig social konstellation, hvor ideer og forretninger kan blive til. Når folk giver dig feedback, kan du vælge ikke at høre efter og gøre det, du vil, alligevel. Det kan højst få flere eller færre ben at gå på. Det er ikke teknologien eller loven, der hindrer os i at producere nyt; det er en mental barriere, en forestilling om at man ikke besidder autoriteten eller “kvaliteten”6 - eller en frygt for at være en kliché eller virke latterlig. Det er en paradoksal barriere, fordi den hæmmer kreativitet, men samtidig er noget af det, der gør dig så beundringsværdig og spændende i andres øjne - jf. flosklen “at tro på sig selv”. Og deraf jalousien blandt ligemænd. Men uanset det sociale, kritiske og

6

. 10

Det kan være, det er Janteloven.


økonomiske spil, så handler det om selve det nyes tilblivelsesbetingelser. Det nye kan kun blive til i en frydefuld mangel på selvbevidsthed, hvor egoet får lov til at lege, lyve og spille som det lyster. Kvalitetskriterier er kontekstuelle, interessebårne, historiske, og kritikere kan tage groft fejl - tænk på den pladeselskabsmand, der afviste Beatles. Det er efter enhver basal copyrightlovgivning nu mig, der giver mosaikk tilladelse (med kyshånd) til at bruge mit originale materiale, hvori jeg vælger at foretage en skilsmisse mellem mine studiers agtelse for garanter og autoriteter (R.I.P. Foucault), og min egen produktion. Det er det nemmeste i verden at skabe sit eget materiale, og dog det sværeste at give sig selv lov til. Den lille lort er død; Kunstneren længe leve. Ready, set, action!

11 .


. 12


What’s new? Af Tania Ørum NYT! NYT! råber reklamerne. Medierne kører breaking news i døgndrift. Og alle tjekker deres telefoner og computere for nye beskeder. Selv økonomer og politikere anbefaler os alle at købe nyt for at forbedre samfundsøkonomien. Jagten på det nye er indbygget i kapitalismen, der rullende har transformeret alle niveauer i samfundet i stadig hastigere tempo gennem de seneste århundreder. Nye teknologier, nye moder, nye livsformer. Den første avantgardebevægelse i Europa i det tyvende århundrede, den italienske Futurisme, følte sig bebyrdet af Italiens gloriøse fortid, som nye kunstretninger har haft svært ved at konkurrere med, og talte derfor for, at der skulle sættes trumf på det nye. Riv Venedig ned, foreslog futuristernes talsmand Marinetti, der også var god til at reklamere og lancere chokerende nyt. Futuristiske komponister ville inkorporere industriens lyde og skabe musikmaskiner, der kunne frembringe ny lyd i stedet for den dannede musikalske vellyd. Det første futuristiske manifest hylder farten, selv om den så fører futuristernes automobil i grøften. På en film ser man endog en gruppe futurister overfalde en gammel mand,

netop fordi han er gammel. Og en del futurister anbefalede krig som en rensende kur mod det gamle samfunds slaphed. Frem med det nye! Ikke kun futuristerne, men også andre avantgardebevægelser har ofte optrådt som fortalere for det nye og set sig selv som fornyere i kamp mod et stivnet og uflytteligt samfundssystem. Bl.a. den italienske arkitekt og teoretiker Manfredo Tafuri1 har dog pointeret, at det er en forkert analyse, eftersom de kapitalistiske samfund netop ikke er statiske og uflyttelige, men i stadig dynamisk udvikling. Så avantgardebevægelserne går i virkeligheden slet ikke mod strømmen, som de i egen selvforståelse hævder, men svømmer komfortabelt med i kapitalens rivende fornyelsesstrøm. Tafuris analyse befinder sig imidlertid på et meget abstrakt-overordnet plan. Selv om kapitalens Proteus-kraft medfører rullende fornyelse af alle samfundets relationer, er det ikke nødvendigvis sådan, det tager sig ud i samtiden. Historisk set mødes kapitalens forandrende kraft oftest med en vis træghed og modstand: Det tager tid at implementere nye teknologier, magtpyramiderne i de eksisterende samfund er langtfra indstillet på afvikling eller forandring, folk har vænnet sig til bestemte livsformer og har ingen lyst til at kaste sig ud i nye 1 Architecture and Utopia. Design and Capitalist Development. Translated by Barbara Luigia La Penta. Cambridge, MA: MIT Press, 1976.

13 .


betingelser, der også ofte har været forringelser for især de lavere samfundslag, når f.eks. håndvævere og andre håndværkere blev erstattet af maskiner. Både for yngre generationer og for avantgardekunstnere kan det oftest opleves som, at nye livsformer og kunstretninger står over for en ret massiv og uflyttelig mur af konventioner og udtrådte vaner. Kapitalens løbende ændringer er heller ikke nødvendigvis de samme ændringer, som avantgardebevægelser ser frem til i deres programmer og utopiske udkast. En del af de militante italienske futurister sluttede sig til Mussolinis lige så militante fascisme. Andre avantgardebevægelser som f.eks. de russiske futurister og surrealisterne var tættere på kommunistpartierne. Mange avantgardegrupperinger har som Situationisterne forestillet sig, at kunsten kunne spille en rolle i fornyelsen og revolutioneringen af samfundet. Det tyvende århundredes europæiske avantgardebevægelser er langtfra ens, men tværtimod en broget, brudfyldt og uensartet mængde af strømninger, der må ses i sammenhæng med deres forskellige historiske kontekster. Peter Bürgers indflydelserige avantgardeteori (Theorie der Avantgarde, 1974) har forledt mange til et alt for forenklet avantgardebegreb, hvor avantgarden defineres som en revolutionær kraft, hvis mål var en sammensmeltning af kunst og livspraksis. Det ”nye menneske” og det nye liv, flere af avantgardegrupperingerne i første halvdel af det tyvende århundrede forestillede sig, var ofte stærkt influeret af spirituelle

. 14

og okkulte strømninger og handlede mere om åndelig udvikling end om teknologiens og den kapitalistiske industris såkaldte ”fremskridt” – selv om mange avantgardekunstnere var fascineret af nye teknologier og havde fantasifulde udkast til andre måder at bruge dem på. Efterkrigstidens avantgardebevægelser var forbundet med samtidens ungdoms- og studenterbevægelser og delte ofte deres ideer om kollektive samlivsformer i ikke-hierarkiske fællesskaber i opposition til forbrugersamfundet og lønarbejdet. Det er altså ikke så enkelt at sige, hvilken form for fornyelse avantgardebevægelserne har repræsenteret. Men det er i hvert fald sjældent den kommercielle købnyt ideologi, der har interesseret avantgarden. Så man kan næppe hævde, at avantgardebevægelserne har været rene rygsvømmere i kapitalens fornyelsesstrøm. (Og i øvrigt er avantgardekunstnere jo som oftest personligt så fattige, at der sjældent har været plads til større indkøb af nyt på deres budget.) ”Make it new”, sagde den amerikanske digter Ezra Pound og tegnede dermed den klassiske modernismes profil. Virginia Woolf talte om, hvordan verden havde ændret sig omkring 1910 og mente derfor, at også måden at skrive på burde ændre sig. Det nyhedsbegreb, der optræder både hos avantgardebevægelserne og i den større modernistiske sammenhæng, er ikke det samme som forbrugerismens fornyelsesråb. Og selv om f.eks. Hollywoodfilm fra mellemkrigstiden og frem til halvtredserne ofte viser rotationspressen som ikon for modernitetens hektiske tempo


og har journalisten i en moderne helterolle, er det heller ikke pressens begreber om nyhed, der fremhæves af de modernistiske pionerer. Allerede den franske digter Mallarmé skelnede mellem det nye poetiske sprog, han ville udvikle, og pressens nyhedssprog, som han kaldte ”den universelle reportage”. Mens det poetiske sprog er det levende sprog, der knytter nye forbindelser, skaber nye billeder og åbner for nye tanker, består den universelle reportage ifølge Mallarmé af lutter konventionelt sprog, fuldt of døde metaforer, klicheer og præfabrikerede forestillingsmønstre. En lignende skelnen findes hos den amerikanske forfatter Gertrude Stein, når hun forklarer, at hun ikke er interesseret i at fortælle den slags historier, som pressen er fuld af. Det er rene gentagelser, mener hun, mens hendes egne gentagelser af ord og vendinger med minimale forskydninger har en insisterende intensitet, der er ganske uvant og forhindrer automatiseret læsning. Pressens nyheder er for modernister og avantgardister slet ikke nyt, men derimod en evig cirkulation af det samme og det samme og det samme. En lind strøm af allerede gennemtyggede, forhåndsformulerede, standardiserede ytringer, der kun gentager, hvad alle og enhver allerede for længst ved til bevidsthedsløshed. De modernistiske og avantgardistiske forfattere er således på linje med den franske filosof Jacques Rancières begreber om, at kunsten kan skabe en ny og anderledes ”partage du sensible”, nye forestillingsmønstre, brud og sammenhænge, der åbner for at se verden på nye måder. Ikke blot i billedet af pressens, modens og forbrugets

stadigt roterende nyhedshjul, men som et rum af muligheder og åbninger for, at alting grundlæggende kunne være helt anderledes end det er. I det perspektiv er den fornyelse, avantgardebevægelserne og de modernistiske eksperimentalkunstnere repræsenterer, ikke den samme som kapitalens stadige fornyelsespres. Selv om kapitalen fremstår som en evigt changerende Proteus-figur, der kan opsuge alle modstandsformer i sin cirkulation af nye varer, repræsenterer den alligevel i al sin foranderlighed et stivnet og uflytteligt fordelingssystem af både rigdom og indflydelse og et lige så stivnet system af fastfrosne tankeformer, der får lønarbejde, klasseforskelle og vækstideologier til at fremstå helt ”naturlige”. Set i det lys er avantgardebevægelsernes og de eksperimentelle modernisters krav om fornyelse alligevel oppe imod en stivnet og uflyttelig mur, der kun bliver så meget desto mere uflytteligt træg, fordi den tager sig ud som evig forandring.

15 .


“Kunst er ikke lavet til de folk, der går på universitetet” - Et interview med Søren Mølstrøm

Af Niclas Nørby Hundahl Digter Søren Mølstrøm turnerer i øjeblikket med et projekt, han kalder “Rockmusik til Guldaldermalerier.” Projektet er en performance, hvor kombinationen af historiefortælling, livemusik og kunstværker sætter en række Guldaldermalerier ind i en ny kontekst. Ifølge Mølstrøm er der behov for en ny tilgang til gamle værker, hvor fantasi og sanselighed er i fokus. Niclas Nørby Hundahl: Kan du kort skitsere præcis hvad man oplever til en af dine koncerter? Søren Mølstrøm: Koncerten begynder med at et maleri bliver båret ind og stillet på et staffeli. Jeg fortæller derefter en historie om maleriet, og vi spiller derefter en sang, jeg har skrevet til maleriet. Ideen med at have fysiske malerier med frem for at vise dem på en projektor, er at de fysiske malerier, i takt med at koncerten skrider frem, og der kommer flere og flere af dem på scenen, langsomt overtager musikken. De stjæler billedet fra bandet. Og selvom de forskellige sange oprindeligt er skrevet til bestemte malerier, kan det jo sagtens være at folk selv begynder at kæde dem sammen med dem, der

. 16

allerede står fremme. Måske er der et ‘riff’ der minder folk om noget, de har hørt - eller set - før. N. Hvordan begyndte projektet? S. Mit projekt udsprang af en frustration: Hver eneste gang jeg var på et kunstmuseum, blev malerierne altid beskrevet i meget akademiske og faglige termer. Jeg er ligeglad med, hvad maleriet betød for 100 år siden, eller hvad kunstneren egentlig tænkte, da han lavede værket. Det, der betyder noget, er, hvad jeg får ud af det, når jeg kigger på det, hvilke fortællinger jeg kan hive ud af et gammelt maleri. Derfor begyndte jeg at skrive digte til malerier i Den Hirschsprungske Samling. Disse digte blev sidenhen udstillet sammen med malerierne, og nu har jeg skrevet musik til digtene. Det er historien bag Rockmusik til Guldaldermalerier. N. Hvorfor lige rockmusik? S. Jeg vælger at kalde musikken netop for rock, fordi det er en slags musik, jeg forbinder med noget, der er nemt at lytte til, og som har et hitpotentiale, uden at musikken brillerer helt. Der er et godt forhold mellem


musik og ord. Jeg har ikke kaldt det pop eller folk, fordi det har folk som regel et lidt anderledes forhold til. Så der er også noget branding involveret, men det er en fejl at tro, at ideen den “kunstneriske skaben” ikke også er et brand. Ideen om at The Rolling Stones eller Beatles arbejdede under guddommelig inspiration, mens sådan en som fx Madonna bare er ude på at tjene penge, er dybt forfejlet. Rolling Stones er også et brand. Så jeg har ikke et problem med at brande det i en retning, fordi det er en del af det kunstneriske projekt: At fokusere det, at målrette det, at sige, tingene skal gå i denne her retning. N. Har den historiske kontekst ikke en betydning for værkerne? S. Malerierne har en forhistorie, og den kan være med til at gøre maleriet mere interessant. Det, der er problemet, er, når den historie, vi har omkring et maleri, bliver et facit for, hvordan du skal forstå maleriet. Hvis du fortæller nogle børn, der har digtet en historie ud fra et maleri, at det, de er kommet frem til, er forkert, fordi historien siger noget andet, så har du gjort kunsten til en videnskab. Så er det at se på kunst en historisk videnskab, hvor du benytter kunstværker som historiske kilder. Jeg syntes det er et problem, at kunstmuseer kun fokuserer på den kunsthistoriske vinkel på de værker, de udstiller. Hvis de kun er interesserede i dette, mener jeg ikke, de kan kalde sig kunstmuseer. Statens Museum for Kunst, burde i stedet kalde sig Statens Museum for

Kunsthistorie. N. Jamen, hvad betyder så reelt set noget ved et kunstværk? S. For at et kunstværk skal være et kunstværk, skal det kunne fange dig med det samme. Det kan være det, der er inden for rammen, eller de tre minutter en sang varer. Det skal fange dig. Jeg køber ikke argumentet om, at hvis du ikke fanges af et værk, er det nok fordi du mangler noget kontekst til det. Det er problematisk, at mange moderne kunstnere er nødt til at lave en film eller tekst til deres værker, der ‘forklarer’ værket. Det er jo netop deres job at lade værket kunne tale for sig selv. N. Hvad ønsker du at folk får ud af at høre Rock til Guldaldermalerier? S. Jeg håber, at de der hører koncerten, næste gang de er på et kunstmuseum, husker at de ikke skal tænke noget bestemt, men at de kan finde deres egen fortælling i maleriet. Jeg irriteres meget af de folk, der mener, at ‘kunst’ ikke er noget for dem, at det er noget, de ikke kan forstå. Som udgangspunkt er kunst nemt, og så kan man derefter dykke længere ned i det. Kunst er ikke lavet til de folk, der går på universitet. Du behøver ikke have en uddannelse for at se på kunst, men bare have en god fantasi. Dermed ikke sagt at dem, der har taget en uddannelse og forsket i kunsten, ikke kan give nogle virkelig interessante og vigtige perspektiver på kunsten. De har bare ikke facitlisten. Man kan ikke sige

17 .


‘det rigtige’ om et værk, selvom man har styr på den historiske baggrund. Der findes mange måder at gå til kunsten på, og den ene er ikke bedre end den anden.

Rockmusik til Guldaldermalerier består af: Søren Mølstrøm (sang/guitar), Jakob Kragesand (kontrabas/ kor), Jens Villy Kock (guitar/kor), Morten Alkjær Lassen (harmonika), Asger Rostbøll Mygind (trommer/kor)

. 18


19 .


. 22


My body is a wonderland Af Adam Khasha 22 – 23 – 24 – 25. Man gør kun mere skade end gavn ved at børste sit hår 100 gange. Det er en skrøne, at det skulle være godt. Håret knækker, hvis man børster det for meget. Men det er sundt at børste det blidt. Så fjerner man urenheder, og håret bliver sundt og skinnende. Det har jeg læst. Jeg kan tydeligt se det i den afdæmpede belysning – mit hår skinner. Sådan skal det være. Jeg vil være en kvinde med naturligt, smukt hår. Mine fingre glider fra mit hår, ned til min nakke og hen over konturerne på mine smukke bryster, musikken spiller sagte i baggrunden. De er så bløde, skrøbelige, tænker jeg, og jeg lover i samme øjeblik at passe på dem. De skal behandles blidt, en varm tunge skal kun lige strejfe dem… It’s a new dawn En blid finger på brystvorten, den føles anderledes… It’s a new day Fingrene bevæger sig længere nedad på min krop, ned ad siden, forsigtigt hen ad hofteleddet… It’s a new life Forbi mine kønshår og kravlende ind i mørket, ind i

min fisse, en svedperle triller fra min armhule og ned ad min krop… And I’m feeling good! Jeg bliver blæst væk.

Sommerferien er ovre, og jeg er frisk nok til semesterstart, jeg er frisk som foråret, frisk som nyrig, pubertær Hellerup-chick, fresh som nytrykte penge, nyudsprunget blomst. Jeg har en kort buksedragt på, alle skal se mine solbrune ben nu. Når jeg fanger kællingernes skulende blikke, fastholder jeg det, de kigger hurtigt væk. Jeg er en kæmpestor fuckfinger i stiletter. I pausen ser jeg Hårbollen kigge hen på mig, hviske noget til sin tykke veninde, imens de går ud af lokalet. Jeg er en kvinde, så selvfølgelig skal jeg kigges på. Hun skal ikke tro, at hun er noget, at hun har gennemskuet mig. Jeg går hen mod katederet, på vej derop sætter jeg mit tyggegummi på hendes sæde. Jeg er hende, der står ved underviserens kateder og stiller spørgsmål, som jeg godt kender svaret på, mens jeg kaster med håret, flippin my hurr, kigger på hans bule i bukserne, jeg dufter af va-

23 .


nilje, jeg er en fantasi, en pornoskuespiller på mission. Don’t fucking mess with me, bitch. Jeg har tænkt længe over det. Hvem skulle være min første anden gang? Skulle jeg overraske en ekskæreste eller måske finde en tilfældig mand i byen? Det er som om, at det skal være specielt denne gang. Jeg er et nyt køretøj, der skal testkøres, og det skal være særligt. En som jeg aldrig havde set som en mulighed før nu. En udfordring. Vores underviser Robert. Han nærmer sig langsomt de 40, og jeg kan se midtvejskrisen i hans trætte ansigt. Men han holder sig godt på trods af det. Han fylder sine bukser godt ud alle steder, og han vil det lige så meget som jeg, det er jeg ikke i tvivl om. Jeg har ikke haft sex i 13 måneder. Kun brugt diverse dildoer eller udvidere, for at min fisse skal vænne sig til det. Det har alt sammen været et forarbejde til nu. Det er alt sammen vældig frustrerende. Det er endnu længere tid siden for ham, kan jeg se på den måde, han bevæger sig på. Alt sammen forsigtigt forsigtigt, som om han var en tikkende bombe. Når han skriver noget på tavlen, er det uden tøven. Hans stemme er jævn under hans forelæsninger, en indstuderet kontrol, som han behersker. Tegner aldrig uden for stregerne. Hvis jeg kan det her, kan jeg alt. Jeg slår mit blik langsomt op, ser bekymret på hans spinkle ansigt. ”Jeg er ret nervøs for eksamen. Kan jeg måske komme forbi dit kontor efter timen? Jeg føler ikke helt, jeg har styr på det. Hvis du har tid altså…”

. 24

Han nikker, uvidende og flinkt. ”Selvfølgelig. Du kommer bare forbi, når du har tid, jeg sidder deroppe”. ”Tusind tak. Vi ses senere så,” kommer jeg til at sige lidt nervøst. Jeg ved ikke hvorfor, måske fordi at nu er det nu, det sker, the battle is on. Det første træk er taget. Jeg smiler for mig selv. Vender tilbage til mit sæde. Hårbollen sætter sig på stolen med en kop kaffe og en muffin i hånden. To hurtige bank og han udbryder ”kom ind” lidt for ivrigt, tænker jeg. Som om han ligefrem har siddet og ventet på mig. Han smiler og peger på stolen over for ham. Jeg tænker på de ting, han har lavet på det her lille kontor. Læst, skrevet, set porno på nettet, rettet opgaver med rød kuglepen. Her lugter lidt af træ og støv. Jeg stiller spørgsmål: Kan du forklare mig lidt om formlen, er det her et muligt emne? Peger på teksten og lader mit bare ben strejfe hans denimbeklædte, først tilfældigt, afprøvende. Så lader jeg det være der. Han kigger ned på papirerne, imens han forklarer om studieordningen og pensumlister, og jeg skubber benet tættere ind til hans muskuløse. Han kigger fortsat på papirerne, rømmer sig lidt. Så lader han sin hånd falde og rører mit ben, lader den være der. Jeg bliver begejstret over følelsen, og over hvor nemt det er. Han holder den lidt der, men skifter mening, tager hånden tilbage igen, som om følelsen af ru håndflade på bart, blødt kvindeben forskrækker ham. Det er nu jeg skal slå til. Jeg lægger min hånd på hans knæ og smiler til ham, imens han bare lukker øjnene, prøver at samle sig. Siger ikke noget. Når han åbner


dem igen, er han ændret, han rejser sig op og aer mit hår. Jeg bliver ivrig og lyner hans bukser ned, lirker hans pik ud af underbukser og lynlås. Den er allerede stiv, kigger på mig, den enøjede slange. Jeg bliver positivt overrasket over størrelsen, som forekommer mig kun en smule længere end min udvider, men betydeligt tykkere. Jeg kigger op på ham, smiler, mens jeg drillende stikker min tunge ud, så den strejfer hans pik. Rækker tunge af slangen, I got the power. Han kigger lidende ned på mig. Action! Når jeg putter den i munden, lukker han øjnene. Udbryder nogle lyde. Der går ikke længe, så vrister han min dragt af, nu skal han se min smukke krop. Hans finger med vielsesringen på forsvinder uvidende op i mig, mens han ivrigt slikker min brystvorte. Forsigtigt! Jeg kan ikke klare det længere, og jeg skubber ham tilbage på kontorstolen med hjulene på, sætter mig målrettet på hans pik. Bliver overrasket og lettet over, hvor nemt den glider ind, hvor rart det er. Ridder ham ivrigt, imens jeg holder ham for munden. I’m a cowgirl baby, yeeha! Knapper hans skjorte op og ser hans behårede bryst. Svedperlerne. Kigger ham i øjnene og bøjer hovedet, så mit velduftende hår er nær hans ansigt. Dufte knytter sig til minder, jeg afmærker territoriet. Bianca was here. Mærker ham støde til, holde fast i mine baller, som om de var resterne af en synkende skude. Det er ulig nogen anden følelse, det er ulig noget, jeg har prøvet. Jeg kvæler hans lyde, imens han fylder mig op, kramper sammen, jeg mærker det hele, stønner. Jeg tager min dragt på igen, han sidder svedig tilba-

ge i stolen og kigger op i loftet. Jeg lyner mig selv op, smiler til ham. Jeg siger tak for hjælpen Robert, han kigger lidende på mig. Lukker døren og efterlader ham halvnøgen og svedig på kontorstolen, I got you babe. Når jeg kommer hjem, ser jeg en video med en kvinde, som går på gaden i New York City. Der er mænd, som siger: ”Hey beautiful” og ”Damn” og ”God bless you” og ”Have a good day” til hende. En mand siger også: ”I just found a thousand dollars” til hende. En tyk veninde på Facebook citerer en Frida, som har skrevet: ”Most girls and women I know have tried it, and I still don’t know a single one of them who “enjoys” the “compliments””. Jeg tænker hold kæft. En anden skriver til den samme video: ”Når du først er begyndt ubevidst at holde øje med flugtruter sent om aftenen (i tilfælde af voldtægtsforsøg), så ændrer det dig.” Og jeg tænker på voldtægt. På blinde gyder og varevogne og tankstationer, sene nætter. Jeg tænker på at blive objektiviseret i min hverdag. Jeg skal huske at købe en little black dress. Robert har startet en lavine. Hans pik var nøglen som åbnede op for mit hul. Nu står det tilbage, endeløst og tomt, råber efter at blive fyldt op hele tiden. En hul fornemmelse. Følelsen af at nok aldrig bliver nok, jeg falder i søvn med mine fingre indenfor hver nat nu, mangler hele tiden en prop til at lukke det hele inde. Jeg går ned i vaskekælderen for at hente mit tøj, venter på, det bliver færdigt. Jeg sætter mig på bordet og kigger ind

25 .


i maskinens sorte hul. Overvejer at sætte mig op på den rystende maskine, men der er for højt. En fyr kommer ned med sine to kammerater, han skal også vaske tøj. De kigger på mig alle tre, smiler fjoget, fordi de måske kan ane eller undrer sig over min mangel på undertøj. Men det er i maskinen. De bliver hypnotiseret af mit hul, mit mørke. Det kan jeg se på dem. Det drager dem til mig. De vil udforske eller udforskes. Jeg efterlader dem våde og udmattede, ikke centrifugerede på de hvide fliser, 1-2-3 bang bang see ya later boys.

. 26


27 .


Gammel forestilling i nye klæder af Christine Strandmose Toft Da den amerikanske skuespiller Maggie Gyllenhaal i januar modtog en Golden Globe for sin rolle som den britisk-jødiske forretningskvinde og nyslåede baronesse Nessa Stein i tv-serien The Honourable Woman (2014), fremhævede hun ikke blot, at rollen som Nessa ville have været utænkelig for 10 år siden, hun talte i tillæg om revolution. At lægge krop til magtfulde, facetterede og komplicerede personligheder er ikke længere kun mændene forundt; tænk fx også på Claire Underwood, den succesfulde forretningskvinde og politikerhustru fra den amerikanske genindspilning af den britiske serie House of Cards (2013-). Men elementer af karaktertegningen såvel som det narrative forløb er langt fra nye. I 1801 var der premiere på Friedrich Schillers Die Jungfrau von Orleans (1801); fortællingen om bondedatteren Johanna, hvis ønske om at være kriger karambolerer med hendes kvindelige identitet. Schiller dramatiserede Jean d’Arc-legenden i en tid, hvor opfattelsen af kvindens identitet og mål i livet som forankret i biologien var fremherskende. Gennem en analyse af de tre kvindeportrætter bliver det tydeligt, at denne mere end 200 år gamle idé stadig spøger i tv-seriernes karakter-

. 28

tegning og udgør et omdrejningspunkt i fortællingen. Et centralt spørgsmål i begge serier er nemlig, hvilke ofre kvinden må bringe, hvis hun vil bevæge sig ind i den verden, der hidtil har været mændenes, og her iscenesættes tilvalget af karrieren som et fravalg af noget essentielt kvindeligt. Anskuet således fremstår vor tids politiske kvinderoller snarere som en gammel figur på en ny scene. Som jeg afslutningsvis vil komme ind på, er denne reproduktion ikke uden konsekvenser, og den peger på, at fortidens forestillinger tilsyneladende stadig er fremherskende. Kvinder i kamp med deres natur Schiller er langt fra den eneste forfatter, som lader kvinden drage i krig omkring år 1800. Den kvindelige krigers tilstedeværelse i fiktionen afspejler ikke en pludselig stigning i antallet af kvinder i hæren, men reflekterer derimod tidens store politiske begivenheder: krigen fra 1792-1815 og Den Franske Revolution. Den engelske historiker Olwen Hufton skriver i Women and the Limits of Citizenship in the French Revolution (1992) om de kvinder, der med afsæt i parolen om frihed, lighed og broderskab argumenterede for, at revolutionen først ville være tilendebragt, når kvinder kunne deltage i det poli-


tiske liv på lige fod med mænd. Flere af disse politiske kvinder greb til våben, fordi retten til at deltage i det politiske liv var forbeholdt dem, der havde ret til at bære våben – mændene.i I de revolutionære mænds optik var kvindernes ambitioner dog problematiske, skriver Inge Stephan, for de slørede den ellers klart optegnede magtkamp mellem adel og borgerskab og måtte derfor uskadeliggøres. En strategi var at iscenesætte kvinderne som personificeringer af revolutionens idé: De blev allegorier præcis som den fanebærende kvinde på Delacroix’ maleri La Liberté guidant le peuple (1830). En anden var, med henvisning til lægevidenskaben, at fremstille de politisk lystne kvinder som biologiske afvigelser. I årtusinder havde man troet, at de kvindelige kønsorganer var en indvortes version af mandens, og den overbevisning legitimerede sammen med Biblens skabelsesberetning kvindens plads i det sociale hierarki. Men i takt med oplysningstidens afvisning af religiøst funderede forklaringer på samfundsorganiseringen, måtte en ny findes. Omtrent 100 år tidligere havde videnskabsmænd opdaget, at kvindens kønsorganer var radikalt forskellige fra mandens, og disse blev nu tilskrevet fysiske og moralske tilbøjeligheder, der kvalificerede kønnene til særlige samfundsmæssige opgaver. Kvinden blev opfattet som passiv, følsom og konservativ, hvorimod manden blev iscenesat som energisk og med trang til forandring. Disse opfattelser fandt vej ind i datidens litteratur, hvor de blev bragt i spil og gjort til en narrativ drivkraft. ”Eine schwere Irrung der Natur”1 (v. 62); således omtaler Thibaut sin datter, da hun på tredje år afviser den

standhaftige frier Raimond. Årsagen er, at Gud har pålagt Johanna at drage i krig for at genoprette freden og sikre det franske riges eksistens. Thibaut er ikke den eneste, der er uforstående overfor projektet. Også det franske hof, med ærkebiskoppen i spidsen, anklager Johanna for at afvise sin gudsgivne og medfødte natur som mandens hengivne og følsomme ledsager (v. 2205-07), men det er ifølge Johanna ikke tilfældet: Nicht mein Geschlecht beschwöre! Nenne mich nicht Weib Gleichwie die körperlosen Geister, die nicht frein Auf ird’sche Weise, schließ ich mich an kein Geschlecht Der Menschen an, und dieser Panzer deckt kein Herz. (v. 1608–11, min kursivering). Anråb ej mit køn! Kald mig ikke kvinde Som kropsløse ånder, der ikke kan bejle På jordisk vis, tilslutter jeg mig intet menneskeligt køn, og denne brynje dækker intet hjerte. […] Und ihr erblickt in mir nichts als ein Weib. Darf sich ein Weib mit kriegerischem Erz Umgeben, in die Männerschlacht sich mischen? (v. 2254-56). […] Og dog i mig ser i kun en kvinde Må en kvinde iføre sig det krigeriske malm Og blande sig i mændenes kamp?

Mændene ser Johanna som kvinde, men i hendes optik er selve rustningen et bevis for hendes kønsløshed. Hun

1 ”En svær fejl i naturen”. Oversættelserne er mine egne men tager udgangspunkt i Johannes Magnussens oversættelse fra 1896 udgivet af Siegfried Michaelsens forlag.

29 .


er som en ånd, kropsløs, og dermed ikke underlagt dens væsensdeterminerende biologi. Ifølge germanisten Elizabeth Krimmer er litteraturen omkring år 1800 kendetegnet ved to opfattelser af kønsidentitet: en performativ model hvor identiteten etableres gennem adfærd og en essentialistisk model, hvor de biologiske forudsætninger for en tid kan sløres af handlinger og cross-dressing, men ikke ændres.2 Når Johanna hævder, at intet hjerte gemmer sig under brystharnisket, og at hendes adfærd beviser hendes ikke-kvindelighed, så abonnerer hun på opfattelsen af identitet som performativ. Men muligheden for at konstruere en identitet hinsides det binære kønssystem afvises ikke blot af fortællingens forløb; den betvivles fra begyndelsen. Således beder Jomfru Maria hende, da hun åbenbarer Guds plan for Johanna, om at snøre sin krop i rustningens greb og pansre sit bryst med stål, så det bliver utilnærmeligt for kærligheden (v. 409-12). Men forgæves: Johanna forelsker sig og udbryder ulykkeligt: ”Konnt ich dieses Herz verhärten,/ Das der Himmel fühlend schuf!”2 (v. 2564–97). Biologien definerer Johannas identitet; ikke hendes handlinger. Hun er kvinde, og den medfødte følsomhed gør hende uegnet som kriger. Hun kan pansre sit hjerte, bekrige sit eget væsen og kalde sig kønsløs, men hjertet vil altid bryde pansret. Da uropførelsen af Die Jungfrau von Orleans fandt sted i september 1801, rasede revolutionskrigene på niende år. Værket er skrevet i krigens midte og diskuterer ikke blot hvilken pris, kvinden må betale for et politisk liv;

2

. 30

”Kunne jeg hærde dette hjerte,/ Det som følende blev skabt!”

den kvindelige kriger kaster også et andet lys over krigens væsen end det vante maskuline perspektiv. Men eftersom fokus her er at vise, hvorledes vor tids politiske kvinderoller er formet over samme læst, som Schiller anvendte, skal jeg ikke udfolde værkets krigskritiske perspektiv, men blot nævne, at det findes. I stedet vil jeg nu vende blikket mod Nessa Stein og Claire Underwood Barnet vender tilbage I The Honourable Woman har vi kun akkurat forladt slagmarken. Nessa Stein står i spidsen for familievirksomheden The Stein Group, der i hendes fars tid leverede våben til den israelske stat, men som nu arbejder for at skabe fred i Mellemøsten. I seriens indledende afsnit fremstilles Nessa som en dygtig og handlekraftig forretningskvinde, men det antydes også, at succesen har en pris: de familiære relationer. Nessa er single, hendes seksualitet uklar. Hun har engangsaffærer med tilfældige mænd, men er måske forelsket i sin brors palæstinensiske husholderske og tolk, Atika. Hun sover alene i et sterilt, videoovervåget sikkerhedsrum i et hus, hvor stilheden hersker. Brorens hustru, Rachel, hjemmegående mor til to og højgravid, fremstår med sin frodige krop som den ranglede Nessas diametrale modsætning og som personificeringen af, at moderrollen tilsyneladende er uforenelig med en international karriere. Handlingen i The Honourable Woman skydes i gang, da Atikas søn, Kasim, bortføres, og jagten på ham ender med at afsløre ikke så få hemmeligheder. Det skjulte og


usagte slås an som et centralt tema i seriens indledende voice-over: ”We all have secrets. And we all tell lies. Just to keep them. But sometimes, rarely, something can happen which leaves you no choice but to reveal it. To let the world see who you really are. Your secret self.” Seriens store spørgsmål er, hvorfor Kasim blev kidnappet, og svaret viser sig at være uløseligt knyttet sammen med omstændigheder, som Nessa Stein i otte år har skjult for sin familie, såvel som offentligheden: hun er Kasims biologiske mor. Spørgsmålet om, hvorvidt kvindens identitet har rod i biologien, bringes i spil, da Nessa opdager graviditeten. Hun og Atika holdes som gidsler af en militant palæstinensisk gruppe et sted på Vestbredden, hvor en af gruppens medlemmer voldtager Nessa. Voldtægten er en hævnakt rettet mod familien Stein, hvis våben tidligere har ødelagt så mange palæstinensiske familier. Formålet er ikke kun at ødelægge Nessas liv, men at sætte en stopper for firmaets filantropiske arbejde. Vender Nessa hjem med et barn, hvis far er hendes selvproklamerede fjende, vil alle hendes beslutninger blive vurderet på baggrund af disse omstændigheder: You know, I go home and I tell the world and every single decision I ever make will be judged against it. Do I hate them? Do I love them? Do I want revenge? […] I can give birth to a child. That’s not me. That’s just biology. […] What I want this company to achieve that’s me. So, I can have this baby and I might live. But

whatever happens, I’m going to lose my life. (Episode: Two Hearts). Nessas forståelse af identiteten er performativ. Hun defineres og konstitueres af sine handlinger, mens biologien ikke spiller nogen rolle. Omstændighederne taget i betragtning er Nessas ræsonnement og overdragelsen af barnet til Atika forståeligt. Men jagten på Kasims kidnapper, den samme gruppe som holdt Nessa som gidsel, resulterer i, at hemmeligheden afsløres. Først lærer seerne, siden hendes bror, MI6 og til sidst offentligheden, hvem Nessa virkelig er. Hun er ikke korrupt, hun har ikke liv på samvittigheden – hun er i stedet mor til et barn. Det er bemærkelsesværdigt, at denne succesfulde, politisk engagerede forretningskvindes største udfordring ikke blot skal udspringe af hendes biologi, men også fører til, at hun vedkender sig den. Nessa rejser til Vestbredden for at hente Kasim, begge mister nær livet, og de flygter gennem den palæstinensiske ørken til den israelske grænse. Fremme ved muren, i en af slutscenerne, retter en israelsk soldat sit våben mod hende, hun løfter armene og siger: ”My name is Nessa Stein”, hvorefter hun vender sig om, tager Kasim på armen og tilføjer: ”and this is my son.” (Episode: The Paring Knife). Fra at have afvist biologien, ender Nessa med at vedkende sig den, og således bliver den performative opfattelse af identitet, som hos Schiller, erstattet af en identitet, hvis essens udspringer af biologien. Samme tendens lader sig spore i den amerikanske

31 .


tv-serie House of Cards. Her fremstår Claire Underwood i begyndelsen af første sæson som en kvinde, der ikke ønsker sig børn: You know what Francis said to me when he proposed? […] He said, ‘Claire if all you want is happiness, say no. I’m not going to give you a couple of kids and count the days until retirement. I promise you freedom from that. I promise you you’ll never be bored.’ You know, he was the only man—and there were a lot of others who proposed—who understood me. (Kapitel 6). Men de manglende børn vender tilbage igen og igen. Umiddelbart efter at Francis er blevet vicepræsident, giver Claire et timelangt tv-interview. Journalisten bemærker, at deres ægteskab fremstår mere kalkuleret end kærligt, og hun spørger, om børnene var prisen for Claires karriere, hvortil Claire svarer: ”Francis and I wanted to devote our lives to public service. And we didn’t feel that we could both do that and be the parents we wanted to be. So we made the choice.” Svaret behager dog ikke journalisten. Karriere og timing er klassiske forklaringer på barnløshed, hævder hun og spørger, om Claire aldrig har følt et moderinstinkt. Claire svarer med et utvetydigt nej. (Kapitel 17). Episoden er interessant, for den udstiller de fordomme, som succesfulde og barnløse kvinder mødes med, og i forlængelse heraf udråbte Amanda Marcotte i magasinet Slate anden sæson af tv-serien som feministisk.iii Fravalget synes dog ikke at være så absolut, som Claire giver udtryk for. Seerne

. 32

ved på daværende tidspunkt, at hun har fået ikke blot en, men tre aborter, og selv om beslutningen har været fælles, er moderinstinktet tilsyneladende ikke helt fraværende. Clarie besøger bl.a. en gynækolog for at undersøge muligheden for at blive gravid. Konsekvenserne heraf er flere. For det første afvises det, at ønsket om at få børn kan være fuldstændigt fraværende, og serien reproducerer dermed den mere end 200 år gamle forestilling om, at karrierekvinden må gå på kompromis med sin kvindelighed. For det andet er det problematisk, hvis Claires kyniske og beregnende adfærd gøres til et resultat af barnløsheden. Ikke blot fordi det kan læses som et udsagn om, hvordan det vil gå de kvinder, der fravælger børn, men også fordi en sådan karaktertegning afviser muligheden for, at kvinden af natur kan være lige så kold, kynisk og beregnende som manden – sådan bliver hun kun, hvis hun undertrykker biologisk forankrede følsomhed. Kvinderollerne i dag er måske flere og mere facetterede end tidligere, men en fantasiløshed synes at hjemsøge manuskriptforfatterne, når det handler om den politisk aktive kvinde. Hun er ikke fanget i en konflikt, hvor store etiske spørgsmål presser sig på (har andre end Antigone haft den ære?), men konfronteres, som for 200 år siden, med det faktum, at hun må ofre sin kvindelighed for at føre et liv på linje med mændene. Dermed ikke sagt, at karakterer som Nessa Stein og Claire Underwood er irrelevante. Ligesom Schillers Johanna havde sine faktiske modsvar i de franske politiske kvinder, er Nessa og


Claire produkter af en tid, hvor kvinderne træder ind på direktionsgangene verden over. I dag er vi hinsides den politiske situation, som kendetegnede 1790’ernes Frankrig, men hvad angår vor tids kvinderoller, viser analysen, at vi stadig har arven fra Den Franske Revolution og den tids forestilling om, at kvindens bestemmelse i livet udspringer af hendes biologi, at gøre op med. En ny, revolutionerende kvinderolle vil nok snarere være en empatisk, højtplaceret og kompetent kvinde, der ikke pludselig angrer sin barnløshed, eller en kvinde a la Claire Underwood, offentligt kynisk, magtbegærlig og beregnende, men i tillæg en god og omsorgsfuld mor – det ville for alvor stride imod forestillingerne om kvindens væsen og hendes biologiske disposition.

• Marcotte, Amanda. 2014. “House of Cards Goes Full Feminist in Its Second Season.” Slate, 18. februar. http://www.slate.com/blogs/xx_factor/2014/02/18/house_of_cards_ season_2_goes_full_feminist_the_show_has_unflinching_honest.html (Sidst tilgået 2. februar 2015) • Schiller, Friedrich. 2002. Die Jungfrau von Orleans (1801), Stuttgart: Reclam. • Stephan, Inge. 2000. ”»Da werden Weiber zu Hyänen…« Amazonen und Amazonenmythen bei Schiller und Kleist” i Bontrup, Hiltrud & Metzler, Jan Christian (red.). 2000. Aus dem Verborgenen zur Avantgarde. Ausgewählte Beiträge zur feministischen Literaturwis senschaft der 80er Jahre. Hamburg: Argument Verlag.

Noter 1 Hufton 1992, 23 2 Krimmer 2004, 3f 3 Marcotte 2014 Tv-serier • The Honourable Woman (2014), BBC. Alle henvisninger refererer til BBC’s afsnitsinddeling og ikke HBO’s. • House of Cards (2013-), Netflix Litteratur • Hufton, Olwen H. 1992. Women and the Limits of Citizenship in the French Revolution. Buffalo/London/Toronto: University of Toronto Press. • Krimmer, Elizabeth. 2004. In the Company of Men. Cross-dressed Women Around 1800. Detroit: Wayne State University Press. • Laqueur, Thomas. 1990. Making Sex. Body and Gender from the Greeks to Freud. Cambridge/London: Havard University Press.

33 .


NYT. Tekst af Aya Fabricius og Mille Gross

Så snart billeder er hastigt, flygtigt manifesteret forsvinder og opløses idéen omkring dem. En følelse, en sindstilstand eller en tanke, der forsøges nedfældet og legemliggjort. Det undersøges, men bliver aldrig færdigt, kan aldrig fuldendes. Min sindstilstand spejlet er allerede opløst, forsvundet og fremmed. Før var det foregrebet. Efter bliver det begrebet. Nu, et billede på min afmagt.


”Æstetisk Morfologi”, Aya Fabricius

”The Sublime Himalayan Texture”, Aya Fabricius


Uden titel, Aya Fabricius


Pf端tzen im Sommer Af Thomas Ponti

.................................. ................................. ................................. ................................. ................................. ................................. ................................. ................................. die Pf端tzen im Sommer , sie leuchten nicht lang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .................................. .................................. ..................................

. 38


................................... .................................. . . . gehe langsam zurück zum Café , barfuß über die Straße . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .................................. .................................. .................................. .................................. .................................. .................................. .................................. . . . . . . das ist mir neu . . . . . . . . . . . . . . . . ..................................

39 .


”Nielsen” på akvarel, Babette Desirée Jonassen

. 40


Transformatoren

Det gælder om at finde ind til kernen af sig selv, være veldefineret og skarp i kanten. Personlighed kogt ned til en suppeterning. Nogen bruger hele livet på at lede efter sig selv; andre har travlt med andre ting. Hvem er du? Hvem er Nielsen? Og hvad hvis du slet ikke behøvede at være den, du er nu? Hvad hvis du kunne påtage dig en ny identitet?

han slog forfatteren Claus ihjel. Samtidig satte han dog spørgsmålstegn ved Barthes’ tese, for hvis forfatteren dør, hvad sker der så med kroppen? I første omgang stod denne krop blot tilbage som en navnløs rest, men den skulle snart gøre væsen af sig. Den blev repræsentant for virksomheden Das Beckwerk, som videreførte Claus Beck-Nielsens virke. Virksomheden udgav bl.a. bøger og musik og forsøgte at indføre demokrati (i form af en kuffert) i Irak.

Der var engang en mand ved navn Claus Beck-Nielsen. Claus var uddannet ved forfatterskolen og ved School of Stage Arts på performanceteatret Cantabile 2, og han arbejdede bl.a. som forfatter, dramatiker, skuespiller og teaterkritiker. I 2001 døde Claus som 38-årig, og således skulle man synes, at en relativt ordinær historie sluttede, men på forunderligste vis formåede Claus’ krop at leve videre efter hans død. Tilbage stod en navnløs krop og et koncept, som i det følgende vil blive refereret til som Nielsen.

Nielsen har skiftet ham mange gange i løbet af årene. Han har været Claus Nielsen, Helge Bille, den navnløse værkfører og Pastor Nielsen. I dag er Das Beckwerk nedlagt, og Nielsen har taget form som Madame Nielsen; en elegant dame med turban og moderate hæle. Nielsen har reflekteret over, at der manglede kvinder i Das Beckwerk, men det var ikke således en bevidst beslutning om nu at blive en kvinde, der har resulteret i Madame. Tværtimod synes hun at være opstået ganske af sig selv.

Roland Barthes skrev i 1968 i sit essay ”La mort de l’auteur”, at først ved forfatterens død kan dennes værker sættes fri. Det tog Nielsen meget bogstaveligt, da

Nielsen bosatte sig for en stund i Paris. Her tillod han sig selv kun at tale og læse på fransk; dog var det tilladt at skrive på dansk. Han læste således Marcel Proust og

Af Babette Desirée Jonassen

41 .


blev meget inspireret af Madame Verdurin, denne latterlige salonnière fra ”På Sporet af den Tabte Tid”. Også han ville have en salon, og således blev det. Samtidig skrev han på en ny roman, der skulle blive ”Den Endeløse Sommer”. Der forelå ikke nogen beslutning forinden om, at den skulle skrives af Madame Nielsen, men da den var tilvejebragt, forekom det, at således var det blevet. Madame var opstået, og en ny enhed i Nielsens identitetsarkiv kunne tilføjes. Madame Nielsen er altså ikke en kalkuleret karakter eller en del af et koncept. Nielsen besluttede ikke, at nu ville han være en kvindelig forfatter; det viste sig derimod på egen hånd at være en kvindelig skrift. Konceptet er med Nielsens egne ord post. ”På din maske skal jeg kende dig,” sagde Karen Blixen, som tydeligvis har været en inspiration for Nielsen, og man kan godt tale om masker i forbindelse med Nielsens virke, men det skal understreges, at maskerne er ægte. Det er ikke som med en skuespiller, hvor virkeligheden gemmer sig bagved. Masken er virkeligheden. Der er ikke nogen bagside eller facade. Madame Nielsen er ikke en ny person eller nødvendigvis et endeligt, men man kan betragte hende som en side af Nielsen, der i øjeblikket kommer til udtryk. Det er den form, Nielsen pt. tager. Og det er i sidste ende det, det hele kan koges ned til: et spørgsmål om form. Der er intet indhold uden form, og Nielsen er således også et menneske, der gerne holder på formerne.

. 42

På spørgsmålet om hvorvidt han altid er klædt som Madame, medgiver han, at nej, han ikke altid ”er i form”, men han føler sig ilde til mode, når han ikke er det. Den væsentlige forskel på Nielsens tidligere identiteter og Madame er åbenlyst kønnet. Denne gang har han ikke blot skiftet navn og beklædning; han er endog blevet kvinde. Men er Nielsen altså nu blevet transkønnet? Har han været en kvinde fanget i en mands krop? Nej, det lader det ikke til, og det er også derfor jeg af mangel på et kønsneutralt pronomen endnu bruger det maskuline ”han”. Det synes snarere, at han helt transcenderer køn. Han kan ikke identificeres som hverken mand eller kvinde. Eller måske er han både mand og kvinde. Nielsen er blevet queer. Madame opstod som en mulighed. Således har vi alle et væld af muligheder liggende foran os. Vi er alle mange-facetterede, og måske er det en illusion at forestille sig, at vi hver især er en samlet enhed med en kerne. Måske vi snarere er små mosaikker; sammensatte størrelser, der kan udfolde sig i vidt forskellige retninger. Måske er Nielsens multi-identitetsprojekt langt mere naturligt end de ensporede ruter, de fleste af os lægger for dagen. Der er dog nok en fare for at komme i konflikt med sin omverden, hvis man kaster sig ud i et lignende projekt. Vi har alle fået tildelt en rolle her i livet, og vore omgivelser bliver utrygge, hvis vi bryder rammerne for


den. Hvordan Nielsen får sit privatliv til at fungere, er en gåde. Ifølge ham selv er medierne dog dem, der har sværest ved at acceptere hans uafladelige forandringer. Man kunne dog måske forestille sig en verden, hvor forandring var normen. Hvor vi kunne følge Nielsens eksempel, slå identiteten ihjel og sætte mulighederne fri. Hvor alle var intet og alle køn på samme tid. I det små kunne man måske også blot nøjes med at give slip på idéen om et fasttømret, veldefineret jeg og give sig selv lov til at være lidt flydende og uafgrænset i kanten, skubbe lidt til ens kønsrolle og lade døren stå åben for nye transformationer.

Om Nielsen • 1963 Født • 2000 Lever i 1½ måned hver 2. dag som den hjemløse Claus Nielsen uden cpr-nr. • 2001 Erklærer Claus Beck-Nielsen død • 2002 Das Beckwerk stiftes. Virksomhed der viderefører Claus Beck-Nielsens virke • 2005 Får gravsted på Vestre Kirkegård • 2010 ”Funus Imaginarium”- Begravelse af Claus Beck-Nielsen. Dette er Das Beckwerks sidste værk og virksomheden nedlægges hermed • 2011 Retssag om kunstnerisk frihed anlagt af tidligere partner Thomas Skade-Rasmussen Strøbech • 2014 Udgiver ”Den Endeløse Sommer” som Madame Nielsen

43 .


Sometimes I’ve believed as many as six impossible things before breakfast - om hattemagere, ormehuller og abstrakt matematik

Af Sabine Dyrløv Klindt For 150 år siden fulgte en 7-årig pige efter en hvid kanin og endte i et land fuld af vrøvledigte og gåder uden svar. På trods af sin alder, bliver Lewis Carrolls klassiker ved med at forbavse og forundre sine læsere. Det samme kan siges om den nye matematik, der blev udviklet i samme periode, og hvis konsekvenser, selv i dag, fremstår ligeså absurde som Kålormens digtrecitationer. ”Hvad får man, hvis man krydser den ikke-euklidiske geometri med en børnebog?” Det kunne være en af Hattemagerens absurde gåder, men det er faktisk det spørgsmål, jeg vil beskæftige mig med i denne artikel. Udviklingen af den ikke-euklidiske geometri var et matematisk gennembrud i midten af 1800-tallet, der brød med 2000 år gamle traditioner, og for altid adskilte matematikken fra den fysiske, oplevede verden. Den abstrakte geometri blev for alvor relevant ca. 100 år senere, da fysikere fandt ud af, at universet rent faktisk er et ikke-euklidisk rum. Denne opdagelse kastede dønninger af sig, som viser sig i modernismens og postmodernismens fascination af umulige og labyrintiske rum.

. 46

Det nye matematiske paradigme blev dog allerede fortolket litterært i 1865 af den konservative matematiker Charles Dodgson, der var godt og grundigt træt af de nye matematikeres angreb på den euklidiske geometri. Bogen hed Alice’s Adventures in Wonderland, og forfatteren gik under pseudonymet Lewis Carroll. Når fire gange fem er tolv Teorien om, at Alice er en satire over den ikke-euklidiske geometri, udlægges af den britiske litteraturforsker Melanie Bayley i artiklen ”Alice’s adventures in algebra: Wonderland solved” (2009). Hypotesen understøttes af, at Dogdson i 1879 udgav bogen Euclid and his Modern Rivals, hvor han på pædagogisk vis forsøgte at forsvare Euklids principper imod den nye matematiske strømning – som på det tidspunkt var bredt accepteret. Der er altså ingen tvivl om, at Dodgson var modstander af den nye matematik – og at han kæmpede indædt imod den. Hvis man tager matematiske briller på, når man læser Alice, vil man allerede i første kapitel opdage, at matematikken ikke opfører sig helt normalt i Wonderland. Efter det lange fald bliver Alice pludselig i tvivl om,


hvorvidt hun stadig er sig selv – og for at finde ud af det, prøver hun at løse nogle nemme regnestykker: ”Let me see: four times five is twelve, and four times six is thirteen, and four times seven is—oh dear! I shall never get to twenty at that rate!”i Umiddelbart virker udregningen både forkert og absurd, og Alice kan heller ikke selv forstå sine resultater. Grunden til, at Alice ikke kan få sine regnestykker til at gå op, er dog ikke, at hun har glemt sin matematik, men derimod at matematikken spiller efter andre regler i Wonderland. Alices udregning er både nøjagtig og ret avanceret, hvis man medregner det faktum, at talsystemets base kan ændre sig. 4·5 er faktisk 12, hvis man regner i et talsystem med base 18. Hvis man hele tiden lader basen stige med 3, vil produktet ligeledes stige med 1. Det vil sige, at 4·6 er 13, hvis man regner i base 21. Systemet fungerer indtil base 42, hvor det for første gang bryder sammen. 4·13 er nemlig ikke 20 i base 42, men er et tal, der tilnærmer sig 20.ii Alice har altså både ret i sine to første udregninger, og i at hun aldrig vil nå til tyve ved denne fremgangsmåde. Denne detalje vil gå hen over hovedet på de fleste læsere, men hvis nogle af Dodgsons kollegaer læste bogen, ville de uden tvivl lægge mærke til det og se det som en matematisk joke. Når først man har fået skærpet sin opmærksomhed, begynder der at dukke matematikreferencer op over alt i bogen, hvilket Bayley illustrerer i sin artikel.

Et problematisk postulat I have discovered things so wonderful that I was astounded ... out of nothing I have created a strange new world.iii Sådan skrev matematikeren János Bolyai i sin dagbog efter at have opdaget grundlaget for den ikke-euklidiske geometri. Og det var virkelig også en mærkelig, ny verden, der åbnede sig. Gamle principper og systemer kollapsede, og pludselig var det muligt at arbejde med krumme rum og uendelige dimensioner. Idéen til den ikke-euklidiske geometri udsprang af et svagt punkt i Euklids eget hovedværk Elementer. Værket er bygget op omkring fem postulater, hvor de første fire virker selvindlysende – fx at der kan tegnes netop én ret linje mellem to punkter. Problemet var det femte postulat, parallelpostulatet, der i sammenligning fremstod klodset og utilfredsstillende. Mange matematikere forsøgte forgæves at bevise parallelpostulatet ud fra de fire andre. Euklids postulater 1. Man kan trække en ret linje fra et hvilket som helst punkt til et hvilket som helst punkt 2. Man kan forlænge en begrænset ret linje i ret linje ud i et. 3. Man kan tegne en cirkel med et hvil-ket som helst centrum og en hvilken som helst radius. 4. Alle rette vinkler er lige store . 5. Når en ret linje skærer to rette linjer, og de indvendige vinkler på samme side er mindre

47 .


end to rette, så mødes de to linjer, når de for længes ube-grænset, på den side, hvor de to vinkler ligger, der er mindre end to rette. I 1733 forsøgte matematikeren Giovanni Saccheri at bevise postulatet i bogen Euklid retfærdiggjort fra enhver plet. Ved at nægte det femte postulat, men stadig bibeholde de fire andre, kunne han udlede en masse sætninger, hvoraf mange forekom så absurde, at han mente, det var bevis for det femte postulat.iv Saccheris bevisførelse førte dog ikke til det ønskede resultat – tværtimod blev hans arbejde afgørende for udviklingen af den ikke-euklidiske geometri. De unge matematikere Gauss, Bolyai og Lobatjevskij havde alle studeret Saccheris bog og kom uafhængigt frem til, at en ny geometri kunne dannes, hvis man bibeholdt de første fire postulater, men ændrede det femte. I stedet for at afvise de ”absurde” sætninger, som Saccheri havde gjort, accepterede de dem som konsekvenser af denne nye geometri.v Kritikken mod den ikke-euklidiske geometri gik primært på, at det var meningsløst og absurd at arbejde med disse hyperbolske og sfæriske rum, eftersom de ikke havde nogen forbindelse til den fysiske verden. Det gale T-selskab Det euklidiske paradigme var baseret på en uadskillelig sammenknytning af matematikken og den fysiske verden. Den abstrakte matematiks eksistensberettigelse var, at den havde en funktion i forhold til den fysiske verden. Da den ikke-euklidiske geometri udvikles,

. 48

Til venstre ses den euklidiske geometri, i midten ses en sfærisk geometri og til højre en hyperbolsk geometri. Stregerne viser, hvordan rette linjer ser ud i de tre geometriske systemer. Jo længere streger, man tegner, des mere “skæve” bliver de. Stregerne i de ikke-euklidiske geometrier er derfor parallelle et stykke af vejen, men efterhånden afbøjer væk fra hinanden.

har man derfor ingen tradition for at arbejde med ren abstrakt matematik og geometri. Brydningstiden omkring paradigmeskiftet er kendetegnet ved opdagelsen af en række matematiske absurditeter samt en grundlæggende modvilje mod at acceptere dem. Den irske matematiker Sir William Rowan Hamilton gjorde i 1843 en opdagelse, der udfordrede hans egen modvilje mod abstrakt matematik. Hamiltons havde i lang tid forsøgt at udvide de komplekse tal fra to til tre dimensioner, fordi en sådan udvidelse ville gøre det muligt at beskrive rotationer i rummet. Hans projekt var dog ufrugtbart – tallene ville simpelthen ikke opføre sig som rigtige tal. Ved et pludseligt indfald prøvede han at se, om de matematiske problematikker kunne løses ved at bruge firdimensionale tal i stedet – og til hans store overraskelse viste det sig, at disse tal opfyldte alle de krav, som de tredimensionale tal ikke gjorde. Denne opdagelse blev grundstenen for en ny type tal, der fik


navnet kvaternioner. Selvom Hamilton nu havde fundet en løsning, havde han stadig svært ved at acceptere de fire dimensioner som vilkår. Derfor prøvede han at finde en forklaring, der gav mening i den virkelige verden – tiden som den fjerde dimension.vi

Hamilton fandt ud af, at han hun kunne beskrive rotatio-ner i rummet ved at indføre en fjerde akse – og dermed dimension – som figuren kunne rotere omkring.

Tiden som den fjerde dimension er interessant i forhold til Alice. I kapitlet ”A Mad Tea-Party” er Alice på besøg hos Den Gale Hattemager, der er blevet uvenner med Tiden. Derfor har Tiden forladt selskabet og hensat de andre i en uendelig te-tid. De tre karakterer, Martsharen, Syvsovermusen og Hattemageren,vii roterer forvildet om bordet, da de tilsyneladende følger en

ukendt logik. Tiden er altså både en vigtig person og et centralt begreb i kapitlet. Melanie Bayley omdøber ligefrem teselskabet til ”t-party”, hvilket henviser til det naturvidenskabelige symbol for tiden, bogstavet t.viii Tre karakterer er altså fanget i en uendelig rotation om et bord, fordi tiden har forladt dem. Læser man dette med Hamiltons kvaternioner i tankerne, er det let at se ligheden mellem teselskabet og de firedimensionale tal. Hamiltons idé med kvaternionerne var at finde en matematisk beskrivelse af rotationer i rummet, men med tredimensionale tal kunne han kun beskrive rotationer i planen. Da han til sidst tilføjede en fjerde dimension, som han mente repræsenterede tiden, kunne han pludselig få sin udregning til at gå op. Uden tiden er de tre andre dele af tallet altså tvungne til at rotere i planen – her repræsenteret af bordet. I slutningen af kapitlet, da Alice er på vej væk fra selskabet, ser hun at Hattemageren og Martsharen er i gang med at proppe Syvsovermusen ned i tekanden - muligvis for at drukne den. Ifølge Bayley kan dette ses som en mulig vej ud af den evige rotation. Hvis de tre roterende væsener repræsenterer en amputeret kvaternion, det umulige tredimensionale tal, vil det frigøre dem at slippe af med den ene. Det ville reducere dem til et toleddet tal, altså et komplekst tal, hvilket sagtens kan eksistere alene.ix Fra realisme til absurdisme Udviklingen af den ikke-euklidiske geometri blev i sin samtid opfattet som en bevægelse væk fra den virkelige verden og ind i et abstrakt og mærkeligt univers. Næ-

49 .


sten et århundrede efter udviklingen af den ikke-euklidiske geometri, ændrede denne opfattelse sig, da fysikere begyndte at påvise, at virkeligheden er abstrakt og mærkelig. Einsteins arbejde påviste, at universet opfører sig ikke-euklidisk, man begyndte at tale om rum-tid, superstregteorien arbejder med ni rumlige og en tidslig dimension, og i følge bran-teorien er der uendeligt mange parallelle universer ved siden af vores eget. Det ser ud, som om et mønster gentager sig i den moderne fysik: jo mere nøjagtigt man beskriver universets opbygning, des mere absurd og kontraintuitivt forekommer det de fleste mennesker. Selv Einstein nægtede for eksempel at tro på kvantemekanikken, som senere viste sig at være en endnu mere nøjagtig beskrivelse end hans egen. I bogen Narrative Space and Time (2014) undersøger den israelske litteraturprofessor Elana Gomel, hvordan det videnskabelige paradigmeskift, der fulgte med opdagelsen af den ikke-euklidiske geometri og ikke-newtonske fysik, satte et aftryk, der kan spores i litteraturen.x Samtidig med at moderne videnskabsmænd skulle tackle fænomener som ormehuller og krumme rum, blev repræsentationer af umulige rum en integreret del af både modernismen og postmodernismen.xi Når der sker naturvidenskabelige paradigmeskift, kan det ifølge Gomel spores i litteraturen og kunsten. For det meste vil der dog være en tidsmæssig forskydning, hvor litteraturen naturligt er nogle år bagud. Det særlige ved Alice er, at den bearbejder et matematisk paradigme-

. 50

’Relativity’ (1953) af den hollandske maler M. C. Escher er et eksempel på en kunstnerisk fortolkning af det nye matematiske og fysiske paradigme.

skift, mens dette stadig kun er i gang med at udfolde sig. Forklaringen er selvfølgelig, at Caroll/Dodgson var dybt involveret i de matematiske konflikter og derfor kunne udtrykke chokket over det nye verdensbillede, længe inden det nåede ud andre end blot matematikere. Ifølge Bayley var hans projekt med Alice da også at gøre dette chok begribeligt for den brede befolkning, der ikke kendte til de matematiske konflikter – et varsel om en ny tid præget af abstrakt nonsens. Hvis Carolls skjulte projekt var at få folk til at afskrive det nye, slog det fejl på samme måde som Saccheris forsøg på at bevise det femte postulat. Begge måtte de indse, at verden


ikke længere lod sig skræmme af det absurde, men simpelthen var klar til at inkorporere det som en del af en ny verdensforståelse. Problemet med Carolls matematiske satire var nok i virkeligheden, at den gik hen over hovedet på de fleste og derfor stod tilbage enten som meningsløs nonsens – eller som en stofmisbrugende, pædofil eller forstyrret mands ”Freudian slips”. Heldigvis er værket ikke mindre genialt af den grund. I mødet mellem den nye matematik og børnebogens fantastiske univers, opstod der noget radikalt nyt. Lidt vovet kan man sige, at Carolls implementering af abstrakt matematik i bogen, gjorde værket til det første tilfælde af absurd litteratur, hvorved han foregreb et af modernismens vigtigste træk.

Noter i Carroll, Lewis. Alice’s Adventures in Wonder-land. Project Gutenberg. 2008, s. 7 ii Gardner, Martin. The annotated Alice. 2000, s. 23 iii O’Connor, J. J. og Robertson, E. F. “Non-Euclidean geometry”, 1996. iv Siggaard Jensen, Hans, Ole Knudsen, and Frederik Stjernfelt. Tankens magt Bd.2: Vestens idehistorie : 1600 - 1914. 2006, s. 1490 v Lützen, Jesper. ”Matematikkens og rummets natur”. Aktuel Naturvidenskab nr. 5, 2003, s. 29 vi Hamilton, William Rowan. ”On quaternions, or on a new system of imaginaries of algebra”. Philosophical Magazine. 2000 vii Jeg bruger navnene fra Eigil Søholms over-sættelse Alice i Undreland fra 2000. viii Bayley, Melanie. ”Alice’s Adventures in al-gebra: Wonderland solved”. New Scientist. 2009 ix Bayley x Gomel, Elana. Narrative Space and Time: Representing Impossible Topologies in Litera-ture. 2014, s. 6 xi Gomel, s. 6

Litteratur • Bayley, Melanie. “Alice’s Adventures in Alge-bra: Wonderland Solved”. • New Scientist, 16. december 2009. Set d. 18. februar, 2015: http:// www.newscientist.com/article/mg20427391.600-alices-adventures-in-algebra-wonderland-solved.html?full=true#.VORbecYteOk • Carroll, Lewis. Alice’s Adventures in Wonder-land. Project Gutenberg, 2008. Set d. 18. feb-ruar 2015: http://www.gutenberg.org/files/11/11pdf.pdf?session_id=900ecdccae92f855bc63cd02d52c70c2fef02c08 • Carroll, Lewis. Alice i Undreland. Kbh.: Apos-trof, 2009. • Gardner, Martin. The Annotated Alice: Alice’s Adventures in Wonderland & Through the Looking-Glass. The definitive ed. New York: Norton, 2000. • Gomel, Elana. Narrative Space and Time: Rep-resenting Impossible Topologies in Literature. First edition. Routledge Interdisciplinary Per-spectives on Literature 25. New York: Rout-ledge, Taylor & Francis Group, 2014. • Hamilton, William Rowan. ”On quaternions, or on a new system of imaginaries of algebra”. Philosophical Magazine (1844-50). Edited by Wilkins, David R. 2000, set d. 17-02-15: http://www.emis.de/classics/ Hamilton/OnQuat.pdf • O’Connor, J. J. og Robertson, E. F. “Non-Euclidean geometry”, 1996. Set d. 18. februar, 2015: http://www-history.mcs.st-andrews.ac.uk/ HistTopics/Non-Euclidean_geometry.html • Siggaard Jensen, Hans, Ole Knudsen, and Fre-derik Stjernfelt. Tankens magt Bd.2: Vestens idehistorie : 1600 - 1914. København: Lindhardt og Ringhof, 2006.

51 .


”Eyar”, Henriette R. Moth


Planta geneticae geneticae Af Patrick Søgaard Den berømte Dr. Zolthan var et underligt menneske. I alle andre henseender end molekylær biokemi var han beklageligt fantasiløs. Da han i menneskeåret 2025 havde opfundet en spiselig plante, som selv i små doseringer fungerede som en altdækkende vitaminpille, kaldte han den Planta geneticae. Senere modificerede den fantasiløse doktor planten og opfandt dermed menneskehedens eneste bidrag til kosmisk historie. Resultatet var en rund og bleggrøn plante på størrelse med en fodbold, som han kaldte Planta geneticae geneticae. Denne organisme, som doktoren i daglig tale kaldte universalplanten, fandtes kun i et enkelt eksemplar, da ethvert forsøg på at klone den havde vist sig umuligt. Dr. Zolthan mente, at han ved et uheld havde givet planten en så udviklet regenerationsevne, at den i praksis var udødelig. Han havde med et utal af dyre redskaber forsøgt at penetrere og opdele den. Doktoren ejede derfor et utal af dyre redskaber, som alle var i stykker. Gennem en længere årrække forsøgte Dr. Zolthan igen og igen at analysere plantens unikke udholdenhed, men hver gang forgæves. Til sidst opgav doktoren og besluttede at tage hemmeligheden om planten med sig

. 54

i graven for dermed at skjule en for ham utilgivelig inkompetence. Efter doktorens død forblev planten derfor ukendt i hans underjordiske have i hele menneskehedens levetid. Fire millioner år senere besøgte en mission fra Tralfamadorei stjernesystemet HH-358. Tralfamadorerne var grønne, sært udseende væsener, der ikke som mennesker bevægede sig lineært gennem tid. For tralfamadorer var, hvad mennesker kaldte fortid og fremtid for evigt samlet i et enkelt nu. De så et menneskes liv, og alt andet, som en snørklet streg i luften, tynd i den ene ende, grå i den anden. Samtidig kunne de ved at se en sektion af denne streg sanse dens helhed fordelt i rum. Dette vil naturligvis lyde sært for tidshæmmede organismer, og det er beklageligvis umuligt at forklare tidsperceptionen bedre. Da tralfamadorerne landede på HH-358-3, havde planetens beboere været uddøde i knapt fire millioner år. Men tralfamadorerne så ikke blot den mørke planet, der ikke længere modtog lys eller varme fra den uddøde stjerne HH-358-S. De så planetens farverige fødsel, kontinenternes kamp og de mange snørklede streger, som prydede klodens overflade. De så også planetens un-


dergang. Den ville indtræffe nogle millioner år derefter, da et uagtsomt kapløb mellem to Fing’ghg’ger destruerede HH-358, samt stjernesystemets galakse. For de tre tralfamadorer var besøget på HH-358-3 selvfølgelig overstået øjeblikkeligt. Men for et menneske eller en anden organisme, som eksisterede lineært i tid, ville besøget have haft følgende forløb: Tralfamadorerne nød en gnidningsfri landing øst for Marianergraven og brugte dernæst et års tid på at udforske planeten til fods med stop undervejs på de steder, hvor menneskehedens storbyer engang havde blomstret. Til sidst begav de sig så hurtigt som tralfamadoriansk muligt tilbage til deres rumskib og forlod den livløse verden. For det meste kommunikerede tralfamadorerne ikke sammen under ekspeditionen. Når det en sjælden gang skete, foregik det med radiobølger. Første gang de sendte meddelelser til hinanden, befandt de sig fire måneder efter landingen på den eurasiske kontinentalplade. Her blev to af de tre rumvæsener forvirrede over en talrig samling malerier og skulpturer. De befandt sig i et meteorkrater og kiggede op på den sektion af universet, der for fire millioner år siden var Louvre. De to tralfamadorer forstod ikke, hvorfor motiverne og formerne i alle tilfælde virkede opbrudte. Men den sidste af de tre kunne forklare, at denne type materialedyrkelse var naturlig for organismer, der bevægede sig lineært gennem tid. Dette havde de andre to altid vidst, og de havde altid vidst, at de fra dét øjeblik ville vide

det. Som tiden gik fandt lignende udvekslinger sted ved biografer og teatre, og der opstod samtidig en generel forundring over de millioner af bøger, som fandtes på reoler tværs over kloden. For rumvæsenerne var det en beklagelig fejl, at menneskene ikke havde tænkt på at trykke alle bogstaverne på den samme side, så man kunne læse teksten øjeblikkeligt. Der var også samme problem med bøgerne som med teaterstykkerne, malerierne og skulpturerne, navnlig at de sluttede for tidligt og startede for sent.1 I løbet af de næste otte måneder var ekspeditionen præget af absolut begivenhedsløshed, indtil tralfamadorerne en dag opdagede det, som drev dem tilbage til deres rumskib med panisk fart. De forlod uden tøven planeten, vel vidende at de havde gjort det største fund i tralfamadorisk historie. Man havde på Tralfamadore anslået, at der i universet fandtes cirka 6,7e28 racer med samme kosmiske betydning som menneskehedens. Alligevel var det menneskene, som havde skabt det mysterium, der fra dette punkt i tid ville plage Tralfamadores befolkning med sin simple uforståelighed. De tre rumvæsener havde opdaget Planta geneticae geneticae. Snart valfartede rumskibe fra nær og fjern til HH358-3. Tralfamadorer fra hele det kendte univers ville opleve det kosmiske vidunder. Det var tydeligt, at den pludselig universelt berømte Dr. Zolthan ikke blot havde udviklet en organisme med stærk regeneration; han havde skabt en plante, som var blevet transponeret ud

1 Hvad tralfamadorerne mente om musik er desværre ikke til at vide, da de ekstratemporale væsner ikke besad en høresans.

55 .


af tid. For Tralfamadors befolkning var dette en bevidsthedskatastrofe. De havde altid brystet sig af, at de som universets eneste organisme ikke var tøjlet af den ellers unådige naturfaktor, tid. Det kom derfor som et chok for dem, at Planta geneticae geneticae tilsyneladende undgik tid på en radikalt anderledes måde end dem. Og det var en pinlig skuffelse for den videbegærlige race ikke at få videnskabelig indsigt i universalplantens virke, inden universet imploderede. Hvad, der nagede racen af rumvæsner mest af alt, var problemet med plantens materielle eksistens. Enhver tralfamadorer kendte omstændighederne for sin uundgåelige død, som ville medfølge universets undergang. Den samme alvidenhed gjaldt, når de betragtede deres bekendte eller verdensrummets utallige galakser. Men det gjaldt ikke universalplanten. Det var ganske tydeligt opmærket i tid, hvordan Dr. Zolthan efter nogle korte årtiers arbejde havde udviklet Planta geneticae geneticae og givet objektet en begyndelse som alt andet i universet. Ligeledes var det åbenlyst for enhver, hvordan menneskeheden efter nogle korte årtusinder forgik, mens Planta geneticae geneticae forblev roligt og ubesværet i den underjordiske have. Og som tralfamadorerne var vant til, kunne de også betragte, hvordan haven og universets øvrige indhold efter nogle korte æoner ville forgå. Men lige så soleklart som disse selvsagte begivenheder var det, at Planta geneticae geneticae ville vedblive med at eksistere. Måske er det umuligt at beskrive, hvilke frustrationer

. 56

dette unægtelige faktum voldte Tralfamadores befolkning. Det var en kendsgerning for dem, at alt ville ophøre med at eksistere ved universets implosion, for sådan var virkeligheden nu engang indrettet. At betragte Planta geneticae geneticae var derfor for dem, som hvis et menneske var tvunget til at se omverdenen gennem synshæmmende tremmer. Væsenerne forsøgte derfor ubændigt at forstå universalplanten, for evigt vel vidende at det aldrig ville lykkes. Tralfamadorerne kunne som sagt ikke sanse længere end universets undergang, så de vidste strengt taget ikke andet, end at planten ville eksistere uforstyrret under universets implosion. Alt tydede på, at planten måtte fortsætte sin eksistens efter verdensrummets endeligt, selv om det ikke teknisk set kunne fastlås. Dog tydede meget på det, da en af de sidste materielle tilstande, som væsenerne kunne betragte, var, at universet og dets indhold krympede til en størrelse mindre end universalplantens. Alt dette var blevet slået fast af de tre tralfamadorere, som opdagede Planta geneticae geneticae til at starte med. Og fra det øjeblik fulgte kun spørgsmål uden svar. Hvordan kunne det for eksempel lade sig gøre, at universalplanten bevægede sig igennem rum? Hvordan kunne denne type ekstratemporalitet have en begyndelse i tid? I nogle kredse begyndte man endda at stille det irrationelle spørgsmål, om planten havde en højere betydning. Til sidst imploderede universet, hvilket gav de grønne rumvæsener fred.


Skal sandheden frem, var de stolte tralfamadorer kun ekstratemporale i en primitiv forstand. De var for universalplanten, hvad en gnist mellem to metaller er for en buldrende stjerne. Planten indfandt sig uforstyrret i det efterfølgende univers samt hvert følgende. Og da universets rytmiske genfødsel ophørte, udgjorde Planta geneticae geneticae så at sige en verden for sig selv, uden for tid og uden for rum. I dette nært uendelige perspektiv, under indflydelse af hvad der for et menneske vil forekomme som ubegribelige mængder tid, begyndte kvantemekanikkens subtile bestemmelser til sidst at spille en afgørende rolle. Et proton forskød sig her, mens en elektromagnetisk varians opstod der. ”Og disse minutiøse forandringer, som almindeligvis foregår på et betydningsløst plan, blev i universalplantens ubegrænsede levetid en slags naturkraft. Små mutationer begyndte at finde sted, ikke i tid, ikke i rum, men i selve virkelighedens struktur. Og universalplanten, dette menneskeskabte vidunder, udviklede efter en ubegribeligt langvarig og kompleks proces den kvalitet, som vi endnu kun forstår med det vageste af alle videnskabens termer: bevidsthed. Denne periode af vores fjerne fortid må dog udgøre stof for en anden beretning.

Note i Tralfmadorer er et allerede udviklet koncept, der optræder i flere af den amerikanske forfatter Kurt Vonneguts romaner.

57 .


Helten taber ansigt Af Charlotte Johanne Fabricius Alan Moore og Dave Gibbons’ tegneserie Watchmen, der udkom første gang serielt i 1986-1987, udfordrer idéen om den moralsk ophøjede superhelt. Jeg analyserer i denne artikel, hvordan de to hovedpersoner Dan Dreiberg/Nite Owl og Walter Kovacs/Rorschach fremstilles som splittede og fejlbarlige (anti)helte, der nedbryder idéen om den klassiske superhelt. Symbolsproget, der er struktureret omkring dualitet, spejling og splittelse, er med til at fortælle en verden præget af politisk og moralsk ambivalens, hvor helte frem for alt er mennesker. Den nye superhelt er ikke særligt super – og måske heller ikke særligt meget en helt. And a real hero, a real human being Superhelte er en sær størrelse, der har præget amerikansk popkultur siden sidst i 30erne, da karakterer som Batman og Superman så dagens lys. Superhelte udgør grundstenen i en amerikansk mytologi, der fremhæver individualisme og exceptionalisme, og som udgangspunkt var der tale om efterstræbelsesværdige idealskikkelser. Superhelten er altid helten i historien, på trods af et ofte problematisk forhold til loven og det etablerede

. 58

system. Ifølge Peter Coogans udlægning af superheltegenrens konventioner i Superhero – The Secret Origin of a Genre tillades gråzonen mellem samfundstjeneste og selvtægt, hvis superheltens projekt er til samfundets bedste og ikke for egen vinding.i I tegneseriernes amerikanske guldalder, 40erne og 50erne, faldt superheltenes virke oftest tættere på det demokratisk tilladelige og socialt sanktionerede, men efterhånden som verden blev et makropolitisk mere komplekst sted, blev gråzonen mere dominerende. Mike S. Dubose skriver i artiklen ”Holding Out for a Hero: Reaganism, Comic Book Vigilantes, and Captain America” om, hvordan grænsen mellem superhelte og selvtægtsmænd blev skubbet i løbet af 70erne og især 80erne.ii I 1970erne prægedes superheltetegneserierne af en debat om berettigelsen af superheltenes virke, og kombineret med det politiske klima i USA blev debatten meget dominerende for tegneserierne i 1980erne. Den politiske gråzone manifesterede sig ved, at superheltene i høj grad frigjorde sig fra den officielle, politiske moral og transcenderede skellet mellem social sanktioneret virke og selvtægt.iii Superhelten skal stadig bekymre sig om samfundets ve og vel, men ikke nødvendigvis på de


vilkår som autoriteterne udstikker. Dermed opstår en ny form for superhelt: karakteren problematiseres, pilles ned fra sin piedestal, og gøres til et menneske som alle andre, der ikke er fritaget fra ansvar og problemer. Superheltene er ikke nødvendigvis super – og heller ikke nødvendigvis helte. Alan Moore og Dave Gibbons skaber med Watchmen et narrativ, hvori superheltene fremstilles som mennesker frem for alt, med alt hvad det indebærer af fejl og mangler. Spejlinger Problematikken omkring den splittede superhelt ekspliciteres i Moore og Gibbons’ brug af spejlingsmotiver. Motiverne på Rorschachs maske er symmetriske, ligesom kortene i en Rorschach-test, og bliver også en form for spejlede motiver, der skal symboliserer de to aspekter af hans personlighed, der er forenede bag masken. Yderligere er der konnotationer til den grundlæggende dualitet af godt og ondt, og at Rorschach rummer begge ekstremer. Ligeledes bruges brilleglassene i Nite Owls kostume og lamperne foran på hans luftskib flere steder i værket, sådan at læseren ser handlingen spejlet i dem. De bliver symbol på en verden, hvor man aldrig helt kan finde frem til det oprindelige og rigtige, men hvor alting altid er set spejlet i noget andet. Spejlingsmotivet er også fremtrædende i sekvensen, hvor Rorschach overmandes af politiet. I det sidste panel er omgivelserne spejlet i vandpytten, en gentagelse af det første panel på side 23 af kapitel V, der indleder

59 .


sekvensen hvori Rorschach fanges. De diegetiske farveskift skaber en klar rytme, der strukturerer panelerne. Panelerne er skiftevis tonet rød/orange eller holdt i mere kolde og realistiske farver. Farvemotivet gør, at siden bliver symmetrisk både horisontalt og vertikalt, og rummer både det spejlende og dualiteten: to farver på skift, den kolde verden og det arrigt røde. Da Kovacs’ ansigt afsløres nederst i venstre hjørne, er det da også på et rødt panel, for at gøre ham endnu mere grel at se på og understrege hans raseri. Sekvensen fremhæver demaskeringen af Rorschach som ødelæggelsen af hans identitet. Rorschach Spørgsmålet om identitet er særligt komplekst i Rorschachs tilfælde. Hans ’rigtige’ identitet, Walter Joseph Kovacs, har efter en særligt traumatisk oplevelse valgt at overtage sit alter ego som primær identitet. Et af de paneler, der gentages i kapitel V er et close-up af Rorschachs maske med teksten ”My face” (side 11 og 18). Da Rorschach demaskeres, vises hans ansigt med taleboblen ”No! My face! Give it back!”. Betjentene insisterer dog på at opfatte Kovacs som den rigtige, med spørgsmålet: ”Well? Who is he?”. De er interesserede i manden bag masken, og frarøver Rorschach hans ’sande’ identitet. Han viser sig at være den undselige mand, der har bevæget sig ubemærket gennem flere sekvenser tidligere i værket. Hvor Rorschach med det samme manifesterer sig som en af hovedkaraktererne, er Kovacs en ’nobody’, blot en mand på kanten af loven med en

. 60

tragisk baggrund. I kapitel VI følger vi de terapisessioner, Kovacs gennemgår i fængslet, hvor han ironisk nok udsættes for en Rorschach-test. Moore og Gibbons mimer de tidligere nævnte paneler ved gennem hele kapitel VI at have close-up paneler, der enten viser et af kortene med et Rorschach-motiv eller Kovacs’ ansigt. Kovacs lyver om de associationer, kortene giver ham, og antyder løgnen ved adskillelsen: Kovacs’ ansigt er den faktiske maske, og masken/Rorschach-motiverne gemmer på hans virkelige identitet. Moore og Gibbons sætter spørgsmålstegn ved idéen om, at det er manden bag masken, og ikke selve masken, der er superheltens sande identitet.


Dan Dreiberg En anden karakter, der bruges til at illustrere identitetsproblematikken, er Nite Owl/Dan Dreiberg. På side 13 af kapitel I etableres forholdet mellem ham og Rorschach, hvis partnerskab ophørte, da Dan besluttede sig for at opgive sit virke som maskeret helt. Efter at Rorschach i panel 3 har vendt Dan ryggen og forladt ham med ordene ”You quit.” efterlades læseren hos den eftertænksomme og opgivende Dan. I det store panel, der fylder de nederste 2/3 af siden, sidder han træt og foroverbøjet på en kasse i den slidte kælder, og ved siden af ham hænger hans Nite Owl kostume i en niche. Kostumet kontrasterer ham ved at være oprejst og de to er adskilte af den vertikale linje, der opstår ved tegningen af nichens væg og gelænderet i forgrunden. De forbindes visuelt af de gule detaljer: Dan sidder med The Comedians badge i hånden, og kostumets briller og bælte har samme gule farve. Det er tydeligt, at de to burde være ét: manden uden kostume er svag, nedtrykt og meget menneskelig, og kostumet uden manden er ingen helt, men blot en tom skal. Læseren bliver vidne til Dans mest private og sårbare øjeblik; splittelsen mellem hans to identiteter. Ulig Rorschach holder Dan Dreiberg fast i sin civile identitet som den primære, selvom der ligesom med Kovacs er tale om en noget trist eksistens. I kapitel VII er han og Laurie endt sammen på hans sofa og forsøger uden held at have sex. Da de lægger sig til at sove, præsenteres læseren for en sides drømmesekvens, der

udelukkende består af stumme paneler. I stedet for et format af 3x3 paneler,iv der er typisk for Watchmen, er der her tale om to rækker med seks smalle paneler og den nederste række, der har fire smalle paneler og et i dobbelt bredde til sidst, hvor Dan vågner. De smallere paneler intensiverer tidsforløbet og giver siden en panisk staccato-rytme. Det sidste panel, der har den mere standardiserede bredde, markerer tilbagevenden til den vågne verdens tid. Layoutet er med til at understrege, at der er tale om et indblik i Dans underbevidsthed. Læseren føres ind i Dans hoved via en billedlig kobling: på sidste panel af den foregående side spejles tv-skærmen i Dans briller, og i det følgende panel har han brillerne på, og en kvindes silhuet er afspejlet i glasset. Panelerne er gentagelse af samme sekvens med variationer: Dan og kvinden, der starter som sexobjektet The Twilight Lady og forvandles til Laurie, ses i samme position i panel 5, 7 og 12. Efter at have klædt hinanden af i øverste række, krænger de huden af hinanden, og tilbage står Dan og Laurie iført deres superheltekostumer. De er nu reduceret til noget, der er endnu mere centralt og intimt end det at være nøgen: sekvenserne skal understrege, at deres inderste kerne af identitet består af kostumet, af masken. Det er da også først i denne mundering, at de kysser, og drømmen når sit klimaks i de meget eksplicit symbolske paneler, der viser en eksplosion, og de to personer opløst til skeletter.

61 .


Panelernes størrelse og gentagelsen af motivet med de to karakterer over for hinanden er med til at understrege sekvensens symbolske drømmekarakter og lader læseren se, at kostumet for Dan er den version af ham selv, hvor han føler sig mest fri. På side 28 af kapitel VII, hvor han og Laurie endelig har haft sex, medgiver han da også, at han kun kan præstere, når han har kostumet på. Det er en tøvende indrømmelse, som han betegner som at ”come out of the closet”. Maskefald Konnotationerne til ’afvigende’ seksualitet viser tilbage til sekvensen, hvor Rorschach tages til fange, og en af betjentene håner ham med replikken: ”You like that? You like that, you goddamned queer?”v Ydmygelsen af Rorschach ligger både i teksten og det visuelle. Demaskeringen foregår på billedsiden over to paneler for at trække afsløringen ud. Tekstsiden rummer ydmygelser fra betjentene, der ud over at beskylde Rorschach for at være ”queer” også siger, at han stinker, at han har indlæg i skoene for at virke højere, og at ingen ved, hvem han er under masken. Alt i alt tegnes et billede af en ubetydelig og frastødende mand. Det at skjule sin identitet bag et kostume ses som noget forkasteligt, noget ydmygende. Dan har internaliseret opfattelsen og skammer sig over sit eget behov for klæde sig ud for at være sikker på sig selv. For Rorschach bliver demaskeringen en udslettelse af hans identitet. Dan Dreiberg beholder sin identitet uden masken, men mister sin maskulinitet og selvtillid. I begge tilfælde sættes superheltekostumet

. 62


i forbindelse med noget skamfuldt. Og det er problematisk for heltene, fordi den del af deres identitet, der skulle være den stærke, latterliggøres af samfundet. En helt til tiden? Ved at problematisere superheltens forhold til sin identitet og sit kostume, rykker Moore og Gibbons ved grundlæggende træk ved superhelten, og gør deres karakterer til fejlbarlige mennesker. Slutningen på historien understreger det grundlæggende moralske problem ved superhelten i en moderne verden: Dan Dreiberg vælger at fortie et komplot, der udsletter millioner af mennesker, som han – selv iført sit kostume – ikke har kunnet forhindre. Rorschach, derimod, ofrer sig for sandheden, og dermed udviser den mest neurotiske og hensynsløse af heltene i sidste ende det største heltemod. Det er markant, at han i sit dødsøjeblik tager masken af og vælger at dø som Kovacs. Mennesket dør, men idealet gør ikke. Rorschach kommer til at eksemplificere den heltetype, som Dubose skriver om: i en verden hvor al moral er blevet korrumperet af politik og postmoderne gråzoner, er Rorschachs sort/hvide verdensbillede måske det mest retfærdige, men også et, der må forties for menneskehedens bedste.

iii iv

v

Ibid p933 Moore, Alan and Dave Gibbons: Watchmen. International Edition, New York: DC Comics, 2008: kap. VII p16 Ibid kap. V p28

Litteratur • Coogan, Peter: Superhero – The Secret Origin of a Genre. Austin: Monkey Brain Books, 2006. P30-60 • Dubose Mike S.: “Holding Out for a Hero: Reaganism, Comic Book Vigilantes, and Captain America”. Journal Of Popular Culture. December 2007; 40(6): P915-935. • Moore, Alan and Dave Gibbons: Watchmen. International Edition, New York: DC Comics, 2008.

Noter i Coogan, Peter: Superhero – The Secret Origin of a Genre. Austin: Monkey Brain Books, 2006: p31 ii Dubose Mike S.: “Holding Out for a Hero: Reaganism, Comic Book Vigilantes, and Captain America”. Journal Of Popular Culture. December 2007; 40(6): p928

63 .


Fald på plads i mig Af Bjørn Ryde Grann Hvad er du? Hver gang en bølge slår mod land, føler jeg, at det er dig. Ikke en dag går, uden at dine torne stikker deres varme brodde ind i hjertet på mig. Heldigvis suger de det ikke for livskraft. Men jeg har ikke bedt om, hvad end de sprøjter ind. Det er ikke, fordi du gør mig søvnløs. Men mine øjne må efterhånden ligne de æbler, træerne først på sensommeren afklæder sig, så de kan ligge og græde råddenskaben ud i jordens kolde græs. Jeg har aldrig set dig, men mit hjerte siger mig, at en nordlig natursymfoni og din flakkende facon begge dukker op, hvor man mindst venter det. Du er ikke pinefuld, den trykkende smerte er aldrig fatal. Jeg oplyses af en sær glæde over at kunne genkalde parallelle verdeners rytmer i de mindste ting. Jeg forstår indtrykket af et statisk maleri, men jeg efterlades mangelfuld over at blive betragtet af et levende maleri. Er du sket i mit tidligere liv? Jeg ved kun, at brudstykker fra min barndoms helligste stunder, ungdommens forvirrende længsler maskeret i barnlig selvforagt og sidst, men ikke mindst, den senere ungdoms bevidste plager og drømmelande har åbnet sluser, som jeg aldrig har været i stand til at lukke igen. Du inkarnerede dig næsten i

. 64

hende. Hun var den mørkeste himmel. Mine nattesorte vinger førte mig længere og længere op, til alt håb syntes ude. Men jeg lærte, at også himlen er et rum. Vores midlertidige forelskelse gjorde en ende på den søgen, som havde verdenstrættet vore sind. Hun gav mig himlen, jeg gav hende havet. Hun havde hurtigt udforsket dets dybder til ende, og jeg fløj rundt og baskede forvirret under de uopnåelige stjerner. Horisontlinjen gjorde en ende på os. Den forenede os i mange år og holdt alt på afstand. Lå flugtvejen også skjult heri? Måske vidste vi besked om dens tilholdssted hele tiden. Ligesom noget, man ser hver eneste dag uden at tillægge det nogen større betydning. Pludselig kommer svaret op i et lysglimt, der krystalliserer sig i et stykke glas, så man kan betragte og veje det, så længe man vil. Sådan håber jeg, du engang viser dig. Men noget siger mig, at dine flammers slikken er for ejendommelig til at skabe skovbrand. Det er også fint, gløderne gør stadig livet værd at leve, og så kan en forkromet jovial tilværelse være det samme. Så længe pinefaldets dal ligger i fantasiens land, kan enhver dæmon blæse hul i det og bide mig i brystet. Jeg sukker og hiver det slidte strømstik ud af computeren. Betragter med ro og velbehag, hvordan den ligegyldige påmindelse om mangel på hjerteblod


henfalder i et sorte. Jeg tror, jeg har set dig før, set noget, du har skrevet. Jeg har en ide om, hvem du er. Mine øjne fortæller mig, at din essens er fremmanet i dine ord som afslørende trolddomskunst. Kan du huske, da vi lå i skovlunden og kiggede på stjerneskinnets poesi, der udspillede sig deroppe, hvor ingen mennesker har været? Det er også lige meget, for det er et minde fra en verden, som aldrig har kunnet genskabes i virkeligheden. Jeg tror, jeg ved, hvem du er, selvom du ikke kender mig. Jeg blev rørt, dengang han sagde, han havde tilbragt en højtidsaften på psykiatrisk afdeling, og jeg blev irriteret, dengang hun sagde, at jeg ikke havde købt ind, før hun sagde hej, og træerne spejledes som fjerne lys i søen nede ved bænken, lovede mig dunkle natteeventyr i selskab med min gamle lanterne, et sted hvor hun ikke rynker på næsen trods min forsikring om, at jeg bare sagde det i drømme, for jeg snakker så meget, at jeg glemmer hendes øjnes alvor midt i natten, hvor vores fælles drømmeslør er klippet midt over og bortkastet, som svanerne, der engang ladede deres egne liv, da de sloges om vores gunst nede ved det hemmelige sted, hvor hjerter sælges og øjne smeltes, og ja, jeg elsker dig virkelig utrolig højt.

65 .


Over Land midtimellem der hvor du befinder dig i et uvejr, i et vejr træk nu ved du at jeg samler lidt på dig små løse stykker


Ord er øjeblikke er skyer af ord Af Freja Gyldenstrøm Der forekommer fragmentarisk som dokumentation af forsøget på at fastholde momenterne i en teoretisering der ikke tager formelt hensyn til form, men bruger den plastisk. Modernitetens rammer for subjektivitetens udfoldelse lægger ikke op til kritisk selvransagelse, men møder menneskejeget med informationsstorm der stiller det i en her og snart, hvad vil du være, hvad vil du gøre, hvad er du værd situation, hvor alt står stille. Der findes tre overlappende reaktioner på denne position:

lelsen dannet på ny i ellers konstant nedbrydelse af identiteten som frit tilfældigt voksende slyngplante eller hvad du nu har lyst til at gro som. Alt prøves mindst én gang og med endnu varm erfaring skelnes ikke mellem nydelse og affekt. Vægtes: Excessivitet, ekstravagance, bevidst synæstesi. Mere, meget, meget mere

I. Blasert ligegyldighed drikker klare agurkeginogtonics til jeg når dertil til det er gået over og kæderyger hvide cigaretter med hvidt filter fra begge ender i let københavnsk, men egentlig ikke synderligt geografisk tåge der trænger igennem når der ryges rigtigt og sløver den ordløse uro til den er slebet ned til let summen i knoglerne.

III. Tilvalgt naivitet i sublimering af skønheden, positionering for øjeblikket fylder det med symbolik for at forstørre det. Transcendens fra blot fysisk, udifferentieret sanselighed, hvad som helst til tro, håb, kærlighed, opstigning fra død. Farlig fordi faldet altid venter, måske det ikke behøver være så hårdt, måske fordi håbet følger med og blomstrer op som solbeskinnet dampsamling i morgenglød ligesom meningsindlæggelsen i sætningen: ”Jeg så engang Bent Fabricius-Bjerre sidde på Jægersborggade foran Grød, og det var det mest sofistikerede, jeg nogensinde har set.” Symbolikken føles kun kunstig for den, der ikke tror den som den bedste løgner lyver ikke/også for sig selv. Forelskelsen er i livet, i idealerne, i noget uden for stormen.

II. Transgressiv sanselighed, jagten på det evige, altopslugende øjeblik. Fra Fuck det til Fuck Ja. Gennem fø-

Mørket/Stilheden. Tiden er tom og langstrakt. Fraværet af følelse.

. 68


Udslettelsen er livet. Kroppens momenter. Kærligheden. Der er altid et Du. Sindets evighed.

tet lænestol og hører ”and the river flows beneath your skin.”

Hele tiden pendulsvingen mellem faser følger jordens omdrejninger om sig selv, s søger a i egen bane, engang imellem oplyst af A før muren smuldrer igen. På vej ned i mulden igen. En spændthed over brystbenet melder et øjeblik i horisonten, end ikke tæt på at sprænges, samtidig synker. Griber ud efter at være i nuet er at erkende at alt nyt er midlertidigt og leve det så fuldt at det alligevel hænger ved en stemning, en duft.

Kys: Hun siger, ”Las os se,” men smager af varmt smør. Vi kliner os til hinanden som alting allerede er slut. Begæret er en følge af loven og længslen. Jeg elsker dig i dag dine øjne er blå du tænker på at kysse mig.

Da jeg vågnede i morges var det sommer. Et nu. Ubekymrede flirtende fugle aftaler vi ægteskab i den dybe sofa som jeg glider ned i ved første lejlighed i ren begejstring over hvor nem legen er (før man kender hinanden).

Eskapismen vokser sig hurtigt omfattende, forvandles til næstensubstantiel æstetisk tilfredshed imod tendensen til levende død. Altid skal du kæmpe mod den levende død. Walter Pater forstås, uden for tiden, som hedonist fordi han var skadet af sin kontakt med indholdets ubærlige skønhed. Transgression. For ham var kærligheden, ikke adskillelig fra lyst, altopslugende, kunsten det eneste sikre alternativ til ikke bare at vente på at dø. Hvem er vi, at vi har brug for sikkerhed?

I stilheden bærer man sine sår som mærker der hele tiden med voksende vilkår skaber en anden indeni. Det er at gå i stykker, men I flammerne kaster jeg det, der skal vokse og det, der skal dø og ilden lægger sig som et dunkelt varmt slør over ansigtet og bryder blikket. (du sammensætter de bedste dele) i Dine øjnes hullede lys er jeg hel og let igen og tyngden af døde bier bliver blå himmel. Fylder 25 og er lykkelig, vin sidder i solen på plet-

There are moments I want to save. They are not so ugly as to be locked away in the abyss of never existed in the first place (this is the best place to hide your secrets). It was only a story.

Den eneste måde at besejre døden på er at tage den i sine arme og elske den. De spiller jazz, jazz, jazz i et stillestående værelse ”Du kan ikke skjule noget for mig.” Indskriver virkeligheden på min krop da jeg ramte gulvet

69 .


Køn er konstruerede, voldelige eventyr, og mine ellers talende fingre kan de (kan vi) tage noget der allerede er der og transformere, trans-partere, transcendere til en posthuman udkrængning af kropsligheden der skaber plads til sjælen? ”If we look closely at Victorian aspiration, we discover that the ideal object is often vague and sometimes nonexistent.” På en pladeafspiller skal nålen løftes og nedsættes igen, jeg kan ikke længere huske hvilken lyd, det laver, det er en god lyd. Genspiller gennemspillede sansebilleder igen Trykken for brystet, angst kalder hun det og siger ”Jeg kender det fra mig selv” og fortiden indhenter nuet, ikke alle konsekvenser af dengangs handlinger sætter ind straks, de har ligesom en forsinket reaktionstid, pladen drejer rundt lidt før den når ind til musikken og skyggesiderne som fantasierne er udvidelser af det lille rum vi får til os selv. Jeg har tit ønsket mig andre drømme det imaginære er forankret i betragterens kærtegn af sit objekt. Hendes hår var det første jeg så. Det var gyldent mørkt som rug klar til høst, Han var lidt skrøbelig på en måde. Efter idealet er brudt ned, forbliver kærligheden. Ikke så glitrende som før, den er der bare, en dump banken,

. 70

så lav og konstant, at den bliver monoton. Men det gør ikke noget. Dans med mig.

Note • Studies in the history of the Renaissance [1873]. Ting der siges i Historisk emne: Grotesk, 2014. Jaqcues Lacan. Æsteticismen. Dødsdriften, men ikke Freuds. Vinter. Röyksopp og Susanne Sundfør ”Running to the Sea.” Smagen af lunken rosé. Det kan jeg ikke gå op i.


Svenskere er ikke mennesker af Malthe Grindsted Ulrik Forbudssverige, svenske tilstande og ’at være svensk i hovedet’ er udtryk, som er blevet brugt hyppigt i de danske medier i de seneste år. Typisk i tæt forbindelse med anklager om (selv)censur, politisk korrekthed, ’omvendt racisme’ eller historierevisionisme. Ligeså typisk er disse ord blevet modstillet ytringsfrihed, kunstnerisk frihed og frisind – gerne med benævnelsen ’dansk’ som fortegn. Først var der sagen om det Stockholmske børnebibliotek TioTretten, der kortvarigt besluttede at fjerne Tintin fra hylderne, inden de hastigt ombestemte sig efter omfattende kritik på de sociale såvel som de trykte medier. Herefter var der postyr, da Athena Farrokhzads kritik af Yahya Hassans digtsamling gjorde et dansk anmelderkorps oprevne og fik Lars Bukdahl til at skrive om ”selvcensur” og ”identitetsfundamentalisme”.i Senest har vi hørt om Pippi-gate, Dan Park-sagen og om teaterkompagniet Global Stories, hvis event Med andre øjne blev aflyst af Malmöfestivalen efter klager om, at der var tale om racistisk blackfacing. Det er ikke kun, når diskussionen handler om (anti)

racisme, at svenskerne har været i de danske mediers søgelys. På køns- og ligestillingsområdet har vi blandt andet hørt om Børnehaven Egalias brug af pronomenet ’hen’, samt Sveriges Statistisk Centralbureaus (SCB) kritiske analyser af svenske vejnavne (én ud af syv har kvindenavne) og kvindelige figureres tale- og skærmtid i Disneys Juleshow (otte procent). I denne artikel vil jeg vise, hvordan de danske medier italesætter svenske strategier for antiracisme, antisexisme mv. som værende urimelige, ufornuftige og til tider ligefrem foragtelige. Dette kan forstås som led i en performativ fremstilling af dansk nationalidentitet, hvor Sverige fungerer som en abjekt ’anden’. Subjektmark og Abjektrige I introduktionen til Bodies That Matter beskriver Judith Butler, hvordan det menneskelige subjekt formes (og kønnes) igennem en eksklusionsproces, der forudsætter en diskursiv produktion af en række abjekte positioner. Disse abjekte positioner udgør subjektets yderside ved at optræde som et utilgængeligt, men altid nærværende domæne; en slags sumpet ingenmandsland, man skal holde sig fra. På den måde optegnes grænserne for, hvad

71 .


subjektet kan gøre og være på bekostning af en række handlinger og identiteter, som defineres som fuldstændig uacceptableii. Groft sagt; hvis du gør eller er noget abjekt, er du ikke et rigtigt menneske. En lignende proces finder sted i de danske mediers behandling af fx SVTs beslutning om at redigere ordet ’negerkonge’ ud af Pippi Langstrømpe-filmatiseringer og Malmö Tingrets dom over Dan Park. Når den svenske position bliver fremstillet som værende i modstrid med de værdier, som kendetegner et moderne demokrati – navnligt klassiske borgerlige frihedsrettigheder med ytringsfriheden i centrum – produceres et diskursivt dansk nationalfællesskab, der hævdes på bekostning af et tilsvarende svensk. At producere diskursive og affektive fællesskaber gennem en retorik, hvis hovedudsagn lyder ’de er ikke som os’, er der ikke noget nyt eller usædvanligt ved. Det er netop Butlers pointe, at produktionen af subjekt/ abjekt-positioner er udtryk for og resultat af en selvgenererende proces, der er gældende for ethvert fællesskab, der deler en række sociokulturelle normer og diskursive praksisser – et regulerende ideal – i kraft af disse normer og praksissers performative karakteriii. Sagt lidt forsimplet: ’Os og dem’-relationen, i dette tilfælde relationen ’Danmark kontra Sverige’, skabes i kraft af, at den gentages og bekræftes, og det er dét, der gør, at vi overhoved kan tale om hhv. Danmark og Sverige som to identificerbare, adskilte positioner.

. 72

Som et spejlkorn i øjet Alligevel er der er nogle problematiske punkter i denne proces, vi som kunst- og kulturstuderende kan bidrage til, påpege og råde bod på. Det første punkt er, at denne performative proces inviterer de danske medieforbrugere til at indtage en blikretning, der resulterer i en forvrænget spejling af de faktisk forhold. I sagen om SVTs Pippi Langstrømpe-redigering, ser det umiddelbart ud til, at det er SVT, der er i fokus. Men eftersom SVT allerede på overskriftsniveau italesættes som ”Svensk tv”iv (og Dan Park som ”Svensk gadekunstner”v), bliver nationalfællesskaberne fremmanet som fortolkningsramme, hvorved problematiseringen af de svenske forhold kommer til at fungere som spejl for de danske. Spejlets primære funktion er at lade den, der kigger i det, se sig selv, og her er der en fare for, at man rent faktisk glemmer, at der er tale om et spejlbillede. Dette har igen to problematiske konsekvenser. Den første konsekvens er faren for, at vi i artiklerne, fjernsynsudsendelserne og de sociale mediers omtale af de svenske tilstande først og fremmest ser Danmark – den danske ytringsfrihed og det danske frisind – og ikke den potentielt rimelige og fornuftige, antiracistiske strategi. Vi ser ikke spejlet for bare spejlbillede, hvilket ironisk nok gør vores analyse af de faktiske forhold ureflekteret. Den anden konsekvens er faren for, at vi skal tage spejlbilledet for gode varer: At vi ukritisk accepterer det diskursive og affektive nationalfællesskab, som spejlbilledet tilbyder os, hvilket vil sige billedet af Danmark som en hel, homogen nation,


som ikke er plaget af de samme problemer som svenskerne, hverken hvad angår racisme eller den politiske korrektheds ’omvendtracistiske’ censur. Dette leder mig videre til det andet problematiske punkt, som abjektgørelsen af de svenske positioner kan resultere i: At vores kritiske blik risikerer at glide henover det problem, der oprindelig blev rejst – fx at ordet ’negerkonge’ og racistiske stereotyper i Pippi Langstrømpe kan såre de børn, der ser tv-serien – og i stedet ser selve italesættelsen af problemet som et problem. Sara Ahmed har skrevet om denne problematik på sin blog feministkilljoys under overskriften ”The Problem of Perception”.vi Her reflekterer hun over, hvordan en person, der påpeger en problemstilling, særligt i relation til sexisme og racisme, ofte bliver opfattet som problemets ophav. I blogindlægget beskæftiger Ahmed sig primært med problematikken i kontekst af diversity workvii, men det er samme dynamik, der er på spil, når Global Stories’ event Med andre øjne først bliver nyhedsstof, idet Malmöfestivalen aflyser eventet på baggrund af racismeanklager, og når SCB’s analyse af Disneys Juleshow rapporteres under overskriften ”Svenskerne gør det igen: Disneys Juleshow dumper ligestillings-måling”.viii Konsekvensen af mediernes og medieforbrugernes produktion af det danske nationalfællesskab er altså endnu engang tofoldig: De problemer, som svenskerne rejser, bliver ikke forstået og accepteret som problematiske, i stedet er det svenskerne selv, der fremstår som problem.

Ahmed beskriver i sit blogindlæg, hvordan den perciperede lyst til at fremhæve problemer ofte ender med at blive behandlet som det, der skal laves om på.xi Det tydeligste eksempel i denne sammenhæng er nok den danske behandling af Dan Parks kunstværker: I Sverige udløste de en fængselsdom for hetz mod folkegrupper, i Danmark blev de udstillet og flittigt afbilledet i diverse medier – hvad der næppe var sket, hvis ikke Dan Park først var blevet dømt i Sverige. Udstillingen af Dan Parks kunstværker bliver et dansk forsøg på at rette op på en svensk ’fejl’; en løsning, der udpeger den svenske dom og ikke de hetzende værker som problemet. #jagärsvenska Det er naturligvis ikke partout problematisk at kritisere de svenske strategier. Det, jeg forsøger at påpege, er, at store dele af kritikkens karakter er betinget af et selvgenererende diskursivt og affektivt nationalfællesskab, hvori al antiracisme, antisexisme mv., der oprinder fra Sverige, bliver affejet som urimeligt. De svenske forsøg på at adressere inklusion-/eksklusionsproblematikker bliver i bogstavelig forstand ekstremiseret af de danske medier; henvist til en abjekt udenfor-position, der per definition ikke kan accepteres. Det forekommer nærmest absurd, når man tager i betragtning, at Sverige er et land, der på langt de fleste områder ligner Danmark hvad angår samfundsmodel og sociokulturelle værdier, og at svenskerne derfor må forholde sig til mange af de samme politiske problemstillinger som danskerne. Endnu mere absurd er det, at denne ekstremisering af

73 .


svensk antiracisme, antisexisme mv., sker til fordel for et verdenssyn, der sædvanligvis betragtes som både ekstremistisk og udemokratisk. Jeg mener, at vi, som kunst- og kulturstuderende, kan og bør bidrage til at modvirke dette. Dels af etiske årsager og dels fordi vi, som eksperter i kunstneriske og kulturelle fænomener og produkter, bør arbejde for at nuancere den offentlige debat om disse emner. I en politisk situation hvor ekstremisme, radikalisering og diskrimination er tæt sammenvævede fænomener, er der simpelthen brug for en kvalificeret, fordomsfri dialog omkring, hvornår et kunstværk, eller et andet kulturelt produkt/fænomen, er acceptabelt at udstille eller opføre offentligt. En sådan dialog har i øjeblikket meget svære vilkår, men efter terrorangrebene i både Paris og København er det vigtigere end nogensinde, at alle stemmer bliver hørt – også de svenske. Hvordan sådan en dialog skal faciliteres, ved jeg ikke, men man kunne måske aktivere et kritisk potentiale ved at eksperimentere med en svensk abjekt-position. Skal vi måske, næste gang kulturen er til diskussion, alle være svenskere?

Noter i Citeret fra: Skulle Hassan have censureret sig selv? Information 29/012014 http://www.information.dk/486218 ii Butler, Judith: Bodies That Matter, Routledge,1993. pp.3 iii Butler 1993 pp. 1-3

. 74

Svensk tv redigerer racismen ud af Pippi Langstrømpe. Information 29/09-2014. http://www.information.dk/telegram/511089 v Svensk gadekunstner dømt for racistisk hetz. Information 23/08-2014. http://www.information.dk/507104 vi Ahmed, Sara: ”The Problem of Perception”. Feministkilljoys 17/022014. http://feministkilljoys.com/2014/02/17/the-problem-of-perception/ vii Det vil sige professionelt arbejde for at fremme ligebehandling og diversitet, typisk på en større arbejdsplads. viii Svenskerne gør det igen: Disneys Juleshow dumper ligestillings-måling. BT 23/12-2014. http://www.bt.dk/film-og-tv/svenskerne-goer-det-igen-disneys-juleshow-dumper-ligestillings-maaling ix Ahmed 2014 iv


75 .


”Ny”, Henriette R. Moth


Musikken som Readymade Af Rasmus Riegels Slår man “sampling” op i Grove musikleksikon lyder beskrivelsen som følger: ”A process in which a sound is taken directly from a recorded medium and transposed onto a new recording”i Denne beskrivelse afspejler en lidt forsimplet forståelse af, hvad sampling er. Det grundlæggende problem er beskrivelsen af, at man tager en lyd. En moderne digital sampler kopierer ikke, men aflæser derimod data omkring en lyd, som så kan bruges til at lave en svært realistisk gengivelse af denne lyd. Uanset om det er The Streets, der sampler Beethoven, eller Timbaland, der sampler sine egne mundprutter, udfylder de i dag en så stor plads i musikproduktioner, at musikvidenskaben skal og må (og gør!) tage sampling seriøst. Men netop fordi sampling også kan være mundprutter, vil man ikke belyse meget af den æstetik, der arbejdes med, hvis man sætter sig ved et klaver og kigger på en node. Æstetikken kan bedre forstås, hvis man undersøger realismen og den æstetik, der kan findes i hverdagsgenstande. På de følgende sider, vil jeg vise, hvordan man kan bruge forståelsen af disse æstetikker på den samplebaserede musik. Men først lidt historie! I midt-80’erne kom de første digitale samplere på 1 Og inden du begynder at kaste dig frådende over forfatteren med din Pierre Schaeffer, Else Marie Pade, Steve Reich og andre kunstnere, der har arbejdet med optaget lyd, så tag lige en dyb indånding og bemærk ordet popmusik. Det skal i denne sammenhæng forstås som de navne, du ser, når du ikke gider læse mere end

. 78

markedet. Det var modeller som Ensoniq Mirage (1985) og Akais S1000 (1989), der bragte sampleren ned i et prisleje, hvor den var til at betale, og hvor man kunne forvente, at et studie med respekt for sig selv havde denne nye maskine. Denne udbredelse af sampleren var medvirkende til et paradigmeskift i popmusikken.1 Pludselig blev det muligt at have klaver, funktrommer og Michael Jackson på kor i sit nummer, uden at nogen af dem nogensinde har trådt hen til din mikrofon – som producer fik man muligheden for at stjæle fra andres optagelser og så tape dem sammen i dit eget nye nummer. Det var selvfølgelig herligt og nemt, men tyveri er forkert og sampling var tyveri af musikalsk udtryk… eller var det nu så simpelt? Mark Katz redegør i sin tekst ”Music in 1s and 0s” for, at et digitalt sample ikke kan ses som en kopi eller et tyveri af den lydkilde, man sampler. Det er fordi, digitale samplinger er en repræsentation af den lyd i data. Et digitalt sample aflæser tonehøjde, volumen, tid og hvad, der ellers er i en lydbølge, typisk 44100 gange i sekundet. Et analogt sample så som en båndoptagelse eller en vinylskæring laver et spor af lydbølgen.ii Det er lidt en snak, der ofte hører hjemme blandt akustikingeniører, de øverste fem navne på Billboards hot 100 liste – og der har ingen af de føromtalte musikere overhovedet været i nærheden af at hænge ud!


men det er vigtigt at forstå forskellen mellem digital og analog sampling for at forstå, hvor anderledes denne maskine er. Afspiller man en båndoptagelse hurtigere, vil lydbølgerne presses sammen, hvilket resulterer i, at tonehøjden stiger. Dette kan kun lade sig gøre, fordi hastigheden er sat i vejret – derfor vil selve lydoptagelsen være hurtigere overstået. Ved digital sampling giver man en synthesizer et puslespil af data, som den gengiver meget nøjagtigt. Det kan sammenlignes med at skrive en melodi ned efter øret. Men ligesom nedskrevne melodier i nodeform kan redigeres, kan du også ændre parametre i den digitale indspilning. Det vil sige, at du både kan sætte et digitalt sample op i tempo og samtidig sænke tonehøjden – en urealistisk oplevelse før det digitale sample. Sampleren er desuden et instrument med en ny æstetik, der er anderledes, fordi den giver mulighed for at fokusere på lydenheder. Ikke enheder forstået som en melodisk vending i noder. Enheder skal her forstås som lyd, der kan reproduceres ekstremt enslydende. Det bliver lyd, der opleves på samme måde som et fysisk objekt – lyden er ikke længere flygtig. På den måde gør sampleren lyden til et objekt. At beskue lyd som objekter er ikke nogen ny tanke. Da Pierre Schaeffer i 40’erne lavede, hvad han selv kaldte musique concrète, hvor han begyndte at arbejde med båndoptagelser, udviklede han ideen om et objet sonore

- et lydobjekt. Schaeffers forståelse af den konkrete musik var, at man opnåede en reduceret lytning, hvor man kun værdsatte de lydlige kvaliteter uden at lytte med reference til omgivelserne eller dens lydkilde.2 Denne lytning kaldte han akusmatisk musik – ordet har sin oprindelse i en historie om Pythagoras, der underviste sine elever bag et forhæng, så de kunne fokusere på ordet. Schaeffer forstod selv akusmatik som en sort/hvid ting – enten lyttede man uden reference til lydkilden, så var det akusmatisk, ellers var det ikke. Ulrik Schmidt har beskæftiget sig med akusmatik i sin bog Det ambiente, og han laver en anden udlægning af den. Frem for at se akusmatik som et begreb om enten/eller, kan man se det som en variabel. Overfører man dette til historien om Pythagoras, vil klædet, der skyggede for læreren, være mere eller mindre gennemsigtigt.iii Når man aktivt arbejder med en sampler og processerer forskellige elementer frem, skrider man hele tiden længere og længere væk fra den realistiske gengivelse af lydkilden hen imod den akusmatiske oplevelse. Det er ofte heri arbejdet ligger for en producer, der skal lave det næste millionhit – man har købt en digital æske fyldt med en masse samples, og så processerer man dem til at lyde som et unikt nummer (eller også er man uoriginal og får det til at lyde som alle andre numre og tjener penge på genkendelighed – det er også smukt!). Når man processerer samples til at være mere akusmatiske, går man ind og ændrer ved deres udtryk. Jeg forstår her udtryk som Torben Sangilds definition i Objektiv Sensibilitet: 2 Hører du eksempelvis lyden af et tog fra en højtaler, er lydkilden – altså toget – skjult, og du vil derfor kunne værdsætte lyden som et objekt af lydlige kvaliteter i stedet for at forbinde lyden med, at nu er der nok et tog på vej… det kan klart diskuteres!

79 .


”Udtrykket er de følelser som værket ”udstråler”, uafhængigt af hvorvidt kunstneren har følt dem og uafhængigt af det erfarende subjekts private sindstilstand.”iv Jo mere man som sampler arbejder med lyde uden en klassisk forståelse af harmonik, des mere bevæger man sig ud i at mangle en forståelse af følelser i musik ifølge de klassiske analyseredskaber, man traditionelt anvender inden for musikvidenskaben. Det er vigtigt at have for øje, at dette formodentlig siger mere om analyseredskabernes begrænsninger frem for samplebaseret musiks ’manglende’ følelser. Ellers kan man nemt komme til at udvikle den lidt fjollede fordom, at computermusik er følelseskold og rytmeglad i modsætning til den klassiske musik, hvor arbejdet ligger i formidlingen af følelser.3 Ifølge Timothy Warner mangler musikvidenskaben redskaber til at forstå den moderne popmusiks instrumentarium.v Heldigvis er denne artikel i et tværfagligt blad, så forfatteren har gjort sig en smule umage og kigget over skulderen hos de gode folk på Kunsthistorie. Forståelsen af det akusmatiske som en variabel kan nemlig overføres direkte på det at male realistisk og abstrakt. Det realistiske fremstiller Rune Gade en simpel forståelse af: ”[E]n gengivelse af virkeligheden på en genkendelig måde.”vi Gade har bl.a. arbejdet med 3 Tænk her på en anmeldelse af to klassiske koncerter, der opfører det samme stykke. Den ene er dårlig, og den anden er god. Her vil forskellen ofte ligge i hvorvidt, følelserne bliver formidlet rigtigt – altså der er en menneskelig handling, der er vigtigere, end at

. 80

Gustave Couberts L’Atelier du peintre: allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique (18541855). Værket kan oversættes til ”En realistisk allegori, der opsummerer syv år af mit liv som maler”, og det fylder 3,59 x 5,98 m. Værkets motiv er fra hans værksted, hvor han selv sidder i midten og maler et landskab. Ved hans side står en afklædt muse, som kigger ham over skulderen. I udkanten er der en masse personer. Det, der er interessant i denne sammenhæng, er, at alle detaljer ikke er gengivet med samme nøjagtighed. Maleriet i midten er enormt præcist malet – musen og menneskene er malet i grovere træk, og øverst i billedet flyder det hele lidt underligt sammen. Det realistiske møde mellem det mindre realistiske forstærker en overnaturlig eller næsten psykedelisk effekt i det ikke-realistiske. Samtidig ender musen med at fremstå vulgær, og ikke som den ophævede skønhed, muser normalt er. Musen noderne bliver spillet præcist. 4 Syntetisk lyd er på sin vis en lidt misforstået betegnelse, da al digital sampling i udgangspunktet er syntetisk. Den lyd, Schmidt taler om, er den fra en synthesizer, som lyder enormt abstrakt og uden genklang i et akustisk rungende instrument.


er ikke i fokus, så hendes nøgenhed medfører ikke en dyrkelse af hendes skønhed.vii Det psykedeliske udtryk kan også opnås i samplebaseret musik. Schmidt har beskrevet syntetisk lyd som den lyd, vi forbinder med akustiske instrumenter eller klangrum.4 Det er den helt akusmatiske lyd – og dog… Schmidt forbinder synthesizeren med den overnaturlige lyd, men synthesizere har altså været et ret velkendt instrument i hvert fald siden 70’erne, så dens overnaturlighed i dagens lydlandskab kan diskuteres! Men da der ikke er nogle begrænsninger for, hvor meget man kan manipulere og processere en sample, kan man opnå en lyd, som aldrig vil kunne høres i den virkelig verden. Schmidt beskriver netop den syntetiske lyd som værende fra en anden verden, og den vil opleves psykedelisk ligesom de abstrakte elementer af Courbets maleri.viii

nær slægtning i kunsthistorien – Marcel Duchamps opfindelse af readymaden. Hans mest kendte værk er Fontæne – en tissekumme drejet 90 grader og tilsat navnet R. Mutt. Readymaden gjorde det muligt at se æstetiske kvaliteter i hverdagsting. Desuden skabte den muligheden for at bruge alt til at lave kunst.5 Denne ikke-skelnen mellem hverdagsting og materiale er interessant. For Duchamp var malingen og lærredet ikke mindre masseproduceret, end et cykelhjul var.ix Det samme sker i sampleren, hvor en dør kan agere surrogat6 for eksempelvis en lilletromme – alle lyde er dermed blevet ligestillet som instrumenter.

I den modsatte ende af skalaen er den musik, der slet ikke er akusmatisk. Det helt realistiske sample med en voldsom referentialitet til den omgivende virkelighed – den af toget, der tutter, løven, der brøler, døren, der smækker og sirenen, der hyler! Lyden, der er ekstremt reproducerbar, og som står i modsætning til de fraseringer, en violinist kan lægge i sit g, så det både kan lyde intenst, klagende, opløftende og hvad, man ellers kan lægge i en frasering. Samplet er lyden af dør, der altid lyder af dør – og vel og mærke den samme dør!

William Camfield har lavet en analyse af forskellige udgaver af Fontæne, da den oprindelige kun findes på fotografi. En af de ting, han har påpeget, er, at den udvalgte tissekumme,7 når den er drejet 90 grader, har former. Disse former er ikke ulig en klassisk Buddhaskulptur eller silhuetten af en Madonna med barnet.x I en udstilling af Fontæne i 1953 er den udstillet i en dørkarm med en mistelten hængende fra sig. Det skaber nogle underlige symbolske konfrontationer mellem traditionen, at mænd og kvinder mødes under misteltenen og det, at tissekummen er en genstand, som er forbeholdt herretoilettet.xi Disse to analyser er tilsammen interessante, fordi de både forholder sig til de æstetiske kvaliteter, som er i værkets former, og så dens reference til sin oprindelse fra toilettets klinker.

Dette lydlige og reproducerbare objekt har også en

Tilbage i musikverdenen er der nogle kunstnere, som

5 Ikke at forveksle med at alt er kunst – fontæne er desværre ofte blevet tolket som en institutionskritik med det eneste formål at sige ”alt er kunst”. 6 Et begreb fra Dennis Smalley. Når man henvender sig til nogen, udfører man en gestus. Denne henvendelse kan man også udføres ved at bruge eksempelvis et instrument, der agerer surrogat for denne gestus. En synthesizer, der efterligner en violin,

bliver således en 2. grads surrogat, og endeligt er den helt syntetiske lyd fjernet for gestus – dette vil så iscenesætte rummet (Smalley 1996, s. 84-86). 7 Det er i øvrigt dokumenteret, at den er udvalgt – man har fundet ud af, at han har kigget mange kataloger igennem! (Camfield 1991, s. 145-147).

81 .


benytter sig mere af disse æstetikker end andre, når de arbejder med samples. En af de kunstnere, der benytter sig af at sample og processere lydene i en sådan grad, at man næsten ikke kan stå stille af bare begejstring, er Burial. Burial er i dag mere eller mindre kanoniseret indenfor elektronisk musik, og bag manden står sandsynligvis en brite bosat i Bristol ved navn William Bevan. Han sidder i sin lejlighed og laver dubstep – ikke den dubstep, du har hørt Deadmau5 spille på Roskilde Festival, men sådan som den lød, da den kom ud af UK Garages møde med den paranoidt psykedeliske dub omkring årtusindskiftet. I 2007 udgav han pladen Untrue. Hele den plade er lavet i et program, der virkelig er dårligt til at lave musik i – nemlig SoundForge, som er et mastereringsprogram. På det tidspunkt kunne man ikke optage instrumenter eller spille digitale instrumenter i programmet. Man blev derfor nødt til at importere lyde – det vil sige, at hele nummeret består udelukkende af samples… henrivende! Jeg vil belyse nummeret ”Etched Headplate” fra Untrue. Det er et ambient nummer, hvis eneste faste elementer er en dyb bas, der glider op og ned mellem tonerne, en elektronisk stortromme og så lyden af hjulet på en lighter. Lyden af lighteren fremstår som et sonisk readymade. Det er meget lidt processeret og skjuler ikke sin reference. Den er ligesom Fontæne blevet placeret i en ny kunstnerisk kontekst. Hvor Fontæne er endt på et galleri, er lighteren her endt i en musikalsk komposition. Det gør, at man bliver tvunget til at se på lighteren

. 82

som et musikalsk objekt. Når man har hørt den flere gange, opdager man, at den klinger metallisk og diskant – ikke ulig en hihat. Desuden ligger den rytmisk offbeat. Offbeat har siden diskoen været fast hjemsted for hihatten i klubmusik, hvilket dubstep er! Dermed opnår lighterlyden en 2. grads surrogatfornemmelse for en hihat. Men dens reference til virkeligheden er samtidig til stede – den lyder af lighter! Derfor er det svært ikke at forbinde den med, hvad man bruger en lighter til. Når nu genren er dubstep, og dub er en jamaicansk kultur, er det svært ikke at forbinde den med at tænde joints, da cannabisrygning er en stor del af kulturen. Når man er skæv oplever man forvrængninger af sine omgivelser – altså psykedeliske oplevelser. ”Etched Headplate” kan godt opleves som en forlængelse af et psykedelisk udtryk. Alle andre lyde er mere eller mindre akusmatiske. Bassen, der kører igennem hele nummeret, er af en meget syntetisk art uden overtoner, og alle andre lyde fornemmer man nok et klangrum i – altså de klinger metallisk, hult eller af træ – men man kan ikke høre præcis hvilken slags metal, der er kilde. Det, sammenholdt med, at man klarest af alt hører lighteren, giver et enormt overnaturligt udtryk. En lighter vil du ikke kunne høre inde på en klub med tung basmusik. Det frembringer nogle spørgsmål. Når lighterlyden er det, man til tider hører klarest, og det naturligvis ikke er muligt, fordi musikken hører til på en natklub, hvad er så virkelighed, og hvad er forvrængning? Forfatteren til


denne artikel oplever selv et scenarie, hvor man er på vej hjem fra byen og ryger en joint. Det eneste, øret hører, er ligtherlyden. Men du hører mere, bare ikke med dine ører. Du hører minder. Det kan være minder om basmusikken fra natklubben, og derfor kan du høre tung bas og 808-stortrommer samtidig med, at du kan høre lyden af din lighter. Den ene lyd er inde i dit hoved, og den anden sanser du igennem dit øre. Du kan få den både helt intime og stille oplevelse samtidig med det ekstatiske rave. Disse udtryk ville ikke have været mulige at analysere sig frem til, hvis man bare havde fokuseret på, hvordan Burial havde arbejdet med synkoperinger, melodiske fraser, harmonisk udvikling etc. Han har sandsynligvis slet ikke arbejdet med disse ting, men importeret elementer, som var readymade i deres rytmik, harmonik og melodik – i hvert fald til en vis grad. Men vha. kunsthistoriens arbejde med realisme og readymades, findes der værktøjer til at forstå et æstetisk udtryk, der arbejder med genkendeligheden i vores omverden. Derfor er det også vigtigt, at vi husker tværfagligheden og spørger ind til, hvad folk har i ilden på deres kurser. Så lad dette være en opfordring til at huske samvær på tværs af fagene, næste gang du knækker et par af de grønne lange i din nakke i Roland!

Schmidt 2013, s. 211-213 Sangild 2010, s. 144 v Warner 2003, s. 5 vi Gade 2003, s. 223 vii Gade 2003, s. 225-230 viii Schmidt 2013, s. 214-218 ix Gade 2003, s. 213-219 x Camfield 1991, s. 140-143 xi Camfield 1991, s. 156-158 iii iv

Litteratur • Camfield, William (1991): ”Marcel Duchamp’s Fountain: Aesthetic Object, Icon, or Anti- Art?” i The Definitively Unfinished Marcel Duchamp (redigeret af Thierry De Duve), London: The MIT Press: 133-186. • Gade, Rune (2003): ”Readymade-realisme: Noget om det ’gamle’ ved det ’nye’ realisme” i Virkelighed, Virkelighed! Avantgardens Realisme (redigeret af Mette Sandbye), København: Tiderne Skifter: 211-238. • Katz, Mark (2010): Capturing Sound: How Technology Has Changed Music, Berkeley: University of California Press: 146-173. • Sangild, Torben (2010): Objektiv Sensibilitet, København: Multivers ApS: 7-56; 80-139, 190-209. • Schmidt, Ulrik (2013): Det Ambiente – sansning, medialisering, omgivelse, Aarhus: Aarhus Universitetsforlag: 7-170, 205-233. • Smalley, Dennis (1996): The Listening Imagination: Listening in the Electroacoustic Era, Contemporary Music Review 13/2, London: Routledge: 77-105. • Warner, Timothy (2003): Pop Music – Technology and Creativity, Surrey: Ashgate: 3-38.

Noter i Fullford-Jones, Grove Music Online ii Katz 2010, s. 147-149

83 .


. 90


Improv yourself! Af Martin Zarp Sørensen Det var tydeligt, at nej-hatten var trukket så langt ned over hovedet, at den ganske belejligt skabte det isolerede rum, jeg higede efter at leve i. At miste en god ven og en kæreste med ’kun’ lidt under 400 skoledage tilbage, fordi deres kærlighed til hinanden betød mere end mig, kan næsten måle sig med den ambivalente følelse, der opstod i min 17-årige drengekrop fra Vestegnen, da jeg blev konfronteret af en ven med det noget akavede spørgsmål: ’’Vil du med til teaterundervisning i aften, når vi har fri?’’, som om hans supersyn kunne se direkte igennem min usynlighedskappe og ind i den komfortzone, der havde taget mig måneder at opbygge! Uden at generalisere alt for meget, så var det måske ikke lige det, min selvtillid havde allermest brug for. At jeg så seks år efter sidder med en BA i Teatervidenskab, er medarrangør på Copenhagen International Impro Festival, har stiftet min egen underholdningsvirksomhed og er i kontraktforhandlinger om overtagelsen af mit eget teater… det er nok en anden side af sagen. Eller måske er det sagen; for teater var lige præcis, hvad jeg havde brug for. Tænk en gang, at en lille forsamling på seks mennesker og en dramalærer, der frivil-

ligt stillede sig til rådighed torsdag aften, kunne formå at blæse min nej-hat af med sådan en kraft, at jeg aldrig har set skyggen af den siden. Det var ikke ligefrem Danmarks top-performere, der havde fundet vej til lokalet den kolde januar måned… men så havde situationen nok også set helt anderledes ud. Torsdag aften en gang om ugen kunne man skabe sig, som man ville, uden at blive set skævt til. Det stod i den vildeste kontrast til den daglige gang på gymnasiet, og det definerede meget godt betydningen af eskapisme. Flugten ind i et kreativt univers, hvor intet var umuligt. Tragedien i klasselokalet blev afløst af komedien på scenen. Jeg blev stemplet som ’The Funny Guy’. Jeg blev hyret ud til arrangementer og fik 1.000 kr. i timen for at fortælle jokes om min ekskæreste. Men i sidste ende blev det trættende at vandre rundt i fortiden. Stand up’en var ikke den (kunst)form, der tiltalte mig mest, for jeg var blevet forelsket i en genre, der kunne noget helt unikt, impro comedy! Den forekom farlig og grænseoverskridende, men absolut værd at prøve kræfter med. Hvorfor? Fordi det er nyt. Hver gang! Og så er det oven i købet det aktuelle publikum, der bestemmer, hvad der skal ske. Som skuespiller står man på scenen uden noget

91 .


som helst andet end sine tillærte kompetencer og skaber en forestilling med sine medspillere, der heller ikke har nogen idé om, hvad der kommer til at ske. Alligevel sker det. Karakterer opbygges, og fine historier skabes. Publikum fanges i latter, enten fordi de formår at skabe mening i de seksvener, der udspiller sig på scenen, eller fordi de bliver overrasket over de uventede drejninger, som historien pludselig tager. Impro comedy er altså en underholdningsform, der kræver en del af både aktør og publikum, som begge skal holde tungen lige i munden for at nå sikkert i mål og sammensætte det store puslespil til et meningsfuldt motiv. Improviseret teater er ganske uforudsigeligt, og det gør det spændende at arbejde med. Den følelse, jeg står med, lige inden jeg skal på scenen, har ikke ændret sig de sidste fire år. Jeg er klart blevet mere selvsikker, men tanken om at gå uforberedt på scenen giver det vildeste kick! Når et show lykkedes, og det hele på magisk vis er gået op i en højere enhed, så sætter vi os tilfredse tilbage i sofaen backstage og mærker en træthed som konsekvens af hjernens overarbejde. Den største ros fra publikum er ofte det skeptiske spørgsmål: ’’Var det hele impro?’’ Hvis publikum mener, at en halvanden times fuldt improviseret forestilling var skrevet på forhånd, så må vi trods alt have gjort noget rigtigt. Der er selvfølgelig tusindvis af teknikker, som vi er nødt til at have kendskab til. First rule of improv; there are no rules! Der er derimod guidelines, der skal hjælpe en til at blive bedre. Når de er lært fuldkommen, så skal

. 92

de glemmes, og herefter kan man betragte sig selv som den perfekte improspiller. De skal indlejres i kroppen, så man på et splitsekund er i stand til at læse sine medspillere og vide præcis, hvad de vil, så man kan hjælpe dem sikkert mod målet. Missionen er at få sine medspillere til at se godt ud på scenen, så kommer resten af sig selv. En af mine største ufordringer har været at smide funny guy-stemplet. For selv om det er impro comedy, så kan jokes være meget destruerende for handlingsopbygningens langforms-improvisation, hvis de falder ude af kontekst. Jeg er nu dybt bevidst om det, når jeg står på scenen, og gør alt for at få mine medspillere til at se godt ud. Dog mødes jeg stadig af publikummer efter showet, der ønsker at pointere, at jeg var den sjoveste her til aften. Jeg får altid en lidt ambivalent følelse i kroppen, for selvfølgelig er det fedt at blive anerkendt, men på den anden side handler det om gruppen. Det svarer til at blive kåret som kampens spiller i fodbold. Det er fedt, men det havde været svært uden de ti andre. Det er heldigvis en positiv måde at skille sig ud på. Det er først, når personlige bedrifter eller mangel på samme har negative konsekvenser, at der opstår problemer. Der er nemlig ikke plads til egoer på scenen. Der er ikke plads til folk, der kører deres eget løb, tærer på energien, dynamikken og fokusset. I en disciplin som impro, hvor samarbejde er det mest essentielle, kan det ødelægge en hel forestilling. Verdens førende improteater iO Chicagos grundlægger, Del Close, sagde: ’’If we treat each other as if we are geniuses, poets and artists, we have better chance of becoming so.’’ De egenskaber, der gives i forbin-


delse med improvisationsundervisning, rækker meget længere ud end til scenekanten. Det er klassiske egenskaber, som er ganske vigtige i arbejdslivet: samarbejdsvillighed, positiv energi, kreativitet, udadvendthed osv. Det er i forbindelse med improundervisning, at jeg har set folk vokse mest. Jeg kører et hold sammen med min kollega, Stefan Pagels, med elever, der både er øvede og nybegyndere. Jeg tager mig af nybegynderne, der ikke nødvendigvis har til formål at blive improskuespillere, men blot ønsker at udvikle sig og blive bedre til f.eks. at stå foran deres elever. Når en person på tre timer kan gå fra at stå med korslagte arme og tydelig frygt i øjnene til at rende rundt med baskende arme og imitere en kæmpe fugl, så ved jeg på en eller anden underlig måde, at det er det rigtige, jeg gør. Det, der startede som en virkelighedsflugt, har vist sig at føre direkte tilbage til virkeligheden, men til et sted, hvor det ikke er farligt at være sig selv og gøre det, der tiltaler mig allermest. Det handler om at give slip og lade sig inspirere. Det kan godt være, at denne tekst fremstår som en gang honning med sukker, men jeg håber i lige så høj grad, at den giver stof til eftertanke. Det har i hvert fald ændret mit liv. Så giv dig selv en gave. Prøv noget nyt. Improv yourself.

93 .


Did the Media get the Message? Af Niclas Nørby Hundahl Uddannelses- og forskningsminister Sofie Carsten Nielsen bragte 11. november 2014 en artikel i Politiken. Overskriften på artiklen lød: “Kære forskere, bland jer lidt mere,” og i artiklen opfordrede ministeren Danmarks forskningsmiljø til at blande sig mere i den offentlige debat: “Vi vil have jer forskere længere ind i samfundsdebatten. Vi vil udfordres af jer, og vi vil tage noget af jeres viden til os. Vi har en debat, der alt for ensidigt er præget af politikere, kommentatorer, interesseorganisationer og kommunikationsfolk. Det er slet ikke godt nok. Vi vil have en mere kvalificeret debat. Og jeg vil have, at jeres viden bliver brugt meget mere i debatten.”i Ministeren ønsker, at forskere skal være bedre til bringe deres viden frem i medierne for at kvalificere debatten og skabe en ny og mere oplyst debat. Dette ønsker hun som en modsætning til 90’erne og 00’erne, hvor: “Den daværende regering brugte negative ord om eksperter, og der skulle gøres op med smagsdommere og ekspertvælde.”ii Forskere bliver med andre ord nu budt

. 84

velkommen til den offentlige debat, og deres forskning skal på alle måder i spil. En kærkommen forandring, kunne det lyde til. Men er det nu også rigtigt? Er forskere velkomne i den offentlige debat? Og måske endnu vigtigere: Når forskere beretter om deres forskning i medierne, bliver den så formidlet på en ordentlig måde? Er medierne i stand til rent faktisk at hjælpe med at forbedre debatten, så diskussionerne kan tages på et nuanceret grundlag? Og kan det virkelig passe, at danske forskningsmidler benyttes til at hyre troldejægere? Troldejagt på Bornholm Det Frie Forskningsråd tildelte i oktober 2014 lidt over to en halv million kr. til Lars Christian Kofoed Rømer. Pengene skulle bruges til, at Rømer kunne skrive en ph.d. med arbejdstitlen “Subterraneans and the temperaments of a landscape on Bornholm. An anthropological analysis of time, history and place on a Danish island”. Rømers projektbeskrivelse indledes med følgende paragraf: “De Underjordiske og et landskabs temperamenter på Bornholm. En antropologisk analyse af tid, historie og


sted på en dansk ø. Dette projekt tager afsæt i, at der på Bornholm er et naturvæsen kaldet de Underjordiske, som ikke blot er minder fra en forsvunden fortid, men stadig spiller en aktiv og levende rolle i livet på øen. I en kombination af arkivstudier og nutidigt feltarbejde studerer projektet de mangfoldige henvisninger til de Underjordiske af landmænd, arkæologer, politikere, healere, turister og lokale gennem de seneste århundreder.”iii Rømer er antropolog og skal udarbejde projektet i samarbejde med Det Kongelige Bibliotek fra begyndelsen af 2015. Den 27. oktober 2014 bragte Politiken en artikel med titlen: “Forskningsråd bevilger 2,5 mio. kr. til forskning i overnaturlige væsner”. Artiklen er udstyret med et billede af landskabet på Bornholm, hvorpå der er tegnet den kendte Krøllebøllefigur. En figur Rømer ikke selv nævner i sin projektbeskrivelse, men han som han overfor Politiken omtaler som: “en populariseret udgave af et naturvæsen”.iv Artiklen virker generelt kritisk omkring den reelle nytte ved et sådan projekt og en forsker, der tilsyneladende tror på overnaturlige væsner. At Rømer, som han gør klart i sin projektbeskrivelse, vil studere ideen om de Underjordiske i diskurser og fortællinger på Bornholm, tages der ikke højde for, hans projektbeskrivelse nævnes ikke engang. Artiklen afsluttes med en kommentar om, at det bornholmske folk er glade for projektet. Så langt så godt. Dagen efter bringer Politiken en ny artikel om projektet, med titlen: “V-ordfører: Krøllebølle-forskning

er ude af trit med Danmarks behov”. Her interviewes Venstres uddannelses- og forskningsordfører, Esben Lunde Larsen, om bevillingen, og han er klart modstander: “Det er en hån mod skatteopdrevne midler, at man kan prioritere penge til sådan nogle projekter.”v Han mener, at det ikke giver mening at dedikere penge til forskningsprojekter, der ikke skaber arbejdspladser - hvad han bestemt mener, ‘Krøllebølle-forskning’ ikke kan. For ham er dette et dybt useriøst projekt, der intet har med forskning at gøre. Som han afslutter interviewet med: “Folk er velkomne til at tale med både skove og træer - i dette tilfælde på Bornholm - men ikke for offentlige midler.” Han lader altså til at tro, at antropologisk forskning kan reduceres til at ‘tale med skove og træer’. Og det ender ikke her, for 30. oktober bragte den Britiske avis Daily Mail en artikel med titlen: “The Danish economy is in crisis, but government still find £300,000 to fund paranormal expert’s study of TROLLS” og skriver i artiklen, at Rømer er hyret som en regulær troldejæger: “Kofoed Rømer [...] will visit the island to, literally, look for trolls.”vi Udgangspunktet for denne misforståelse lader til at komme fra Politikens fokus på Krøllebøllefiguren, som hurtigt er blevet gjort til centrum for Rømers forskningsprojekt. Politiken har her foretaget en formidling, der ikke har haft udgangspunkt i det reelle forskningsprojekt, men i stedet givet artiklen en fængende overskrift, der antyder, at projektet er kontroversielt og måske endda lidt ligegyldigt.

85 .


Hvad kan vi bruge forskere til? Medierne er generelt glade for at gøre forskning sensationel. Behovet for en fængende overskrift lader generelt til at være vigtigere end den egentlige forskning. ‘Krøllebølle-forskningen’ er langt fra et enkeltstående tilfælde. For nyligt blev en ph.d. afhandling fra Norge i medierne formidlet under overskriften: “Frisk ph.d. afhandling: Mariet Larsen er uægte.”vii Mariet Larsen er en norsk popsangerinde, og forskeren Jon Mikkel Broch Ålvik har i sin ph.d. undersøgt hendes kunstner persona, og hvorvidt den kan forstås som ‘autentisk’. Han konkluderer, at hun støder ind i en del paradokser med de forskellige roller, hun spiller over for medierne og i sine musikvideoer, samtidig med at hun understreger sin ærlighed og ægthed som centralt for hende som kunstner. Medierne glemte hurtigt alt om ph.d.en, og så godt som alle debattørerne, der udtalte sig om den, indrømmede, at de ikke havde læst den, men det forhindrede dem ikke i at kritisere ham vidt og bredt for hans metode og at han kunne finde på at kalde nogen for ‘uægte’. Et andet eksempel er mediernes behandling af CERN’s partikelaccelerator. CERN’s projekt gik ud på at bringe nogle partikler op i en ekstremt høj fart og derefter få dem til at kollidere. Herved kunne man simulere nogle processer, der fandt sted under The Big Bang, og på den måde få en bedre forståelse af universets opståen. Projektet var yderst kontrolleret og risikoen for, at noget kunne gå galt, så godt som ikkeeksisterende. Medierne omtalte det som, at de i CERN var ved at bygge en dommedagsmaskine, der med stor sandsynlighed

. 86

ville skabe et sort hul, der ville opsluge Jorden. Politiken bragte en artikel med overskriften: “Jorden kan gå under i morgen.”viii For medierne er forskning primært noget, man kan skabe overskrifter ud af. Formen er med andre ord vigtigere end indholdet. Hvad er det reelle formål egentlig med forskning? Som nævnt mener Esben Lunde Larsen, at det er forskningens fornemste opgave at skabe arbejdspladser. En, i min opfattelse, provokerende og stærkt fordrejet forståelse af, hvad forskning er og kan. For at gå ham lidt på klingen, kan man begynde med det simple faktum, at en forskerstilling er en arbejdsplads. En person hyres til at forske i et område, som man mener, vi ikke har nok viden om, med den forhåbning at ny viden om emnet kan gavne os. Larsen overser også det åbenlyse faktum, at en del naturvidenskabelig og teknologisk forskning direkte fjerner arbejdspladser. Det kan ske via optimering, en forskningsproces der forsøger at besvare et simpelt spørgsmål: Hvordan kan man med færrest mulige ressourcer, producere mest muligt afkast? For eksempel har moderne landbrugsteknologi markant reduceret mængden af arbejdspladser i landbrugssektoren. Forskningsværdi kan med andre ord ikke anskues ud fra noget så simpelt som, hvor mange arbejdspladser det skaber - eller fjerner. Et ph.d.-projekt tjener mange formål, blandt andet at skaffe viden om et område vi ikke ved nok om, men også at dygtigøre forskeren og forberede denne på fremtidige projekter. Derudover kan det på ingen måde udelukkes, at Rømers forskning er


i stand til at bidrage med arbejdspladser til Danmark. Hans undersøgelse af det Bornholmske folk og deres selvforståelse, kan føre til ny viden om Bornholm, der kan gøre det mere attraktivt for turister eller forbedre infrastrukturen på øen. Den negative medieomtale, især udenlandsk, kan også føre til en enorm udenlandsk interesse i øen - kan det virkelig passe, at der lever trolde på en ø i Danmark? Så selvom det på ingen måde er forskningens formål at skabe profit eller arbejdspladser, er der bestemt mulighed for, at det sker. Behovet for en ny formidling Som mine eksempler har vist, kan forskere ikke regne med, at deres forskning eller ekspertviden formidles ‘ordentligt’ i medierne. Et komplekst projekt kan hurtigt blive reduceret til noget simpelt og rejse spørgsmål om, hvorvidt deres forskning overhovedet er vigtig. Selvom forskere prøver at bringe deres forskning i medierne, har de svært ved at kunne berette om præcis, hvad de egentlig finder frem til. For hvordan skal de kunne det, hvis deres forskning fordrejes, når den bringes i medierne? Caroline Nyvang og Marianne Holm Pedersen skrev 13. januar 2015 et indlæg om netop Rømers forskningsprojekt og dets efterfølgende liv i medierne. Indlægget kom som et af Politikens faste indslag, Tirsdagsanalysen, og identificerede en generel tendens i medierne: “... sagen peger alligevel på en mere generel problematik, hvor forskere ofte oplever, at deres forskning glider dem af hænde, når den genfortælles i medierne: I jagten

på den gode historie vinkles nyheden skarpt, og væsentlige nuancer går tabt. Opinionsdannere - politikere og debattører - reagerer på, hvad de læser i pressen, og man kunne få det indtryk, at hverken de eller journalister er oprigtigt interesseret i at formidle forskningens faglige relevans.” Konflikten mellem form og indhold synes at være lige så aktuel som altid. Og spørgsmålet er, om medierne i deres nuværende form overhovedet egner sig til at formidle forskning i en form, der er passende – i hvert fald i deres online form, for det er værd at bemærke at Tirsdagsanalysen kun bliver bragt i den fysiske udgave af Politiken. Så selvom medierne også har en platform, hvor det er muligt at bringe kritik af deres formidling, er det ikke altid noget, der bliver bragt til den bredere offentlighed. Så når Sofie Carsten Nielsen i sin artikel skriver: “Jeg er klar til at kigge på, hvordan man øger forskernes motivation for at blande sig,”ix ville et godt sted at begynde være at undersøge, hvorvidt forskerne selv føler, at medierne lytter til dem. Det lader til, at der generelt godt kunne være et behov for en ny formidlingsetik, hvis ønsket om, at forskerne deltager i debatten, skal kunne føres ud i livet. For forskerene prøver at omgå mediernes og redaktørernes sensationshungrende dagsorden. Dette er siden peculiar.dk et eksempel på. Her er redaktionen et forskerkollektiv, som ikke alene har en forståelse for, hvordan forskning skal formidles, men også aktivt bidrager med analyser af aktuelle problemstillinger i Danmark. Et bud kunne derfor være at

87 .


have forskere tilknyttet de større medier og lade disse forskere fungere som redaktører, når det kom til forskningsformidling. Dette er muligvis ønsketænkning, men nok det bedste der kan gøres, hvis vi en dag skal opleve Politiken bringe en artikel, der forklarer sætningen, “The Medium is the Message” frem for konstant at spørge os selv: “Did the Media get the Message?”

Noter i http://politiken.dk/debat/ECE2450471/kaere-forskere-bland-jer-lidt-mere/ ii Ibid. iii http://ufm.dk/forskning-og-innovation/tilskud-til-forskning-og-innovation/hvem-har-modtaget-tilskud/2014/det-frie-forskningsrad-uddeler-9-ph-d-stipendier-til-gennemforelse-uden-for-universiteterne-september-2014?searchterm=underjordiske iv http://politiken.dk/viden/ECE2437034/forskningsraad-bevilger-25-mio-kr-til-forskning-i-overnaturlige-vaesner/ v http://politiken.dk/indland/politik/ECE2437805/v-ordfoerer-kroelleboelle-forskning-er-ude-af-trit-med-danmarks-behov/ vi http://www.dailymail.co.uk/news/article-2814541/The-Danish-economy-crisis-government-300-000-fund-paranormal-expert-s-studyTROLLS.html vii http://www.nrk.no/kultur/forsker_-_-marit-larsen-er-uekte-1.11892918 viii http://politiken.dk/viden/ECE564741/jorden-kan-gaa-under-i-morgen/ ix http://politiken.dk/debat/ECE2450471/kaere-forskere-bland-jer-lidt-mere/

. 88


89 .


Carlsberg Byen & Nordhavn - Københavns nye bydele Tænk på Ørestad. Og forestil dig så det stik modsatte. Så ved du nogenlunde, hvordan man indretter byer i dag. Planlagte totalløsninger i storskala er passé. I aktuelle byudviklingsprojekter som Nordhavnen og Carlsberg Byen bygger man lavt og tæt og går frem efter det selvgroede princip – en tendens, der markerer et sporskifte i dansk byplanlægning. Men selvom de to bydele peger i samme retning, tyder meget alligevel på, at de kommer til at tage sig vidt forskelligt ud.

Af Mette Rabølle Sørensen København tager på for tiden. Meget endda. De seneste fem år er byen vokset med 45.000 indbyggere – en provinsby på størrelse med Helsingør. Og der er ingen udsigt til, at Danmarks hovedstad inden for overskuelig fremtid går på skrump. Tværtimod. For at skaffe plads og arbejde til så mange – cirka 1.000 nye borgere hver måned – skal der bygges 2,5 millioner kvadratmeter bolig og 3 millioner kvadratmeter erhverv. Samlet set svarer det til 1,3 gange hele Nørrebros areal. Eller 666 fodboldbaner. Mens en større befolkningsgruppe ønsker at bo i storbyen, er mange industrielle aktiviteter samtidig rykket ud af bykernerne. Derfor forvandler man i disse år Nordhavnen og Carlsbergs gamle bryggerigrunde i Valby til helt nye bydele. Over de kommende år vil den sydligste del af Nordhavnen skifte afgørende karakter fra havneområde til en by af kvarterer, der udføres som holme i direkte tilknytning til vandet. Og i Carlsberg Byen udvikles den

. 96

gamle bryggerigrund i hjertet af København til et nyt, grønt bykvarter med 564.000 etagemeter. Vi begynder så småt at ane konturerne af de to nye bydele, og de fleste kommende boliger er solgt. Det er derfor nærliggende at kigge nærmere på, hvad der kendetegner planerne for Nordhavnen og Carlsberg Byen. Fortættede byer Glem alt om kæmpe prestigebyggerier og store øde græsarealer. I Nordhavnen og Carlsberg Byen skal bydelene samles i en struktur, der er tættere og mere massiv end set i 100 år. Smalle gader, skæve vinkler og små grønne byrum med forskellige sociale aktiviteter – kvaliteter man kender fra indre by - skal skabe de tætte bymiljøer og danne rammerne for liv. Når begge bydele er fuldt udbygget, skal der være plads til i alt 45.000 indbyggere. De vil bo så tæt som i det tætteste København. Boliger og erhverv væves ind i by-strukturen og understøtter derved de bymæssige intentioner om at samle alle funktioner og gøre områderne til 24-timers byer.


Grønne elementer i form af baggårde, alléer og taghaver integreres som små lommer, så bygninger og landskab smelter sammen, ligesom der lægges meget energi og økonomi i kantzonerne, dvs. hvordan huset møder byen. Opmærksomheden mod dette område udspringer af studier, der viser, at det netop er kantzonerne, der giver mulighed for ophold og dermed liv og aktivitet. Som modstykket til de to kommende bydele står Ørestad, som er blevet sablet ned for at være menneskefjendsk, identitetsløs og blæsende og derfor for mange står som et skræmmeeksempel inden for byplanlægning. Mellem Ørestad og de to nye byudviklingsprojekter ligger ikke kun 20 år, men et sporskifte. Det er som om, arkitekterne bag Nordhavnen og Carlsberg Byen har taget samtlige kritikpunkter af Ørestad til sig og vendt dem om. Mens Ørestad domineres af fritliggende boligblokke i alle størrelser, får Nordhavnen og Carlsberg Byen primært en lav underskov af rødbrune klassiske københavnske karreer og byhuse. Når Ørestad har berygtede vindtunneler, sørger de for forskudte planer og læ i Nordhavnen. Når Ørestad sælger kæmpe grunde, opererer de med små i Carlsberg Byen. Og sådan er det hele vejen igennem. Der er virkelig tale om en læringsproces. Byer for mennesker Siden Ørestad og 00’ernes bekymringsløse byggeboom, hvor prestigefyldte kulturbyggerier skød op som solsikker på en sommereng, har man fået øje på mennesket

og den menneskelige skala som målebånd. Det skyldes især den danske arkitekt og byplanlægger Jan Gehl. I en menneskealder har Jan Gehl gået rundt med en geigertæller og talt folk i gaderne og målt dagslys. Gehl Architects arbejder på at skabe ’byer for mennesker’ og offentlige byrum, som inviterer til ophold. I mange år syntes man, at Jan Gehl var en forfærdelig hyggeonkel, men i dag er han en af verdens mest brugte byplanlæggere. Flere nyere kritikere har forstået betydningen af offentlige byrum for at sikre byens og samfundets sammenhængskraft, og der er i dag mere end nogensinde fokus på, at befolkningen skal trives i byen, at byerne skal være bæredygtige og at transportsystemerne skal nytænkes. Jan Gehls humanistiske principper har slået igennem, og de kommer meget stærkt til udtryk i de aktuelle byplanlægningsprojekter. Det selvgroede princip Når Jan Gehl beskriver den velfungerende by, henviser han ofte til lave og tætte byområder som Kartoffelrækkerne og Christiania eller europæiske middelalderbyer med torve, byparker, akser og karreer. Jan Gehl hævder, at torve og pladser fra præ-moderne europæiske byer kan tilskynde den levende atmosfære, som er gået tabt i mange byer. Middelalderbyernes bystruktur er kendetegnede ved, at de ikke er skabt ud fra en overordnet byplanlægning. Gader og torve blev konstrueret i en proces, der tog

97 .


udgangspunkt i et opstået behov, og der blev således især fokuseret på menneskers adfærd. Samme selvgroede princip går man frem efter i Nordhavnen og Carlsberg Byen. Byudviklingen strækker sig over flere faser og årtier med rum for tilpasninger undervejs i udviklingsprocessen, da man vil undgå at områderne spejler en bestemt tids økonomiske vilkår, arkitektoniske idealer og funktionelle muligheder. ”Jeg er død og begravet eller i hvert fald en meget gammel og træt bedstefar, når det her engang står færdigt,” siger Dan Stubbergaard, indehaver af tegnestuen Cobe, der sammen med Sleth og Transform var med til at vinde Nordhavnen i 2008. Det springende punkt Projekterne i Nordhavnen og Carlsberg Byen har altså en del ligheder: De er et opgør med Ørestad, og de er præget af den samme byideologi med tæt bebyggelse, strøggader og alle funktioner samlet som idealet. Der er dog et springende punkt; historiciteten. Helt konkret adskiller Carlsberg Byen sig fra Nordhavnen, fordi den er præget af en dybere historicitet og større materialefetichisme. Tegnestuen Entasis’ plan for Carlsberg Byen bærer præg af, at den er baseret på traditionen fra Bryggeren, det gamle København og stedsånden. Vejsystemet, som er trukket op fra Carlsbergs underjordiske gange, er et godt eksempel på dette. Entasis har skullet finde en form til de 33 hektar, og inspiration fandt man i Carlsbergs mange kvadratmeter kældre. Med Giambattista Nollis plan over Rom fra 1748 som forbillede blev kælderplanen ophøjet til at være en guideline for

. 98

byrummet: Kældergange blev til veje og passager, og hvor der før stod bygninger, opstod nu pladser. Derudover skal en række af Carlsbergs mest markante eksisterende bygninger, på samme måde som i Nollis Rom, være et supplement til de offentlige rum. Carlsberg Byen får gode, solide bygninger af hæderkronede danske tegnestuer, men der er ikke nogen, der kommer til at slå armene ud her, forudser Kristoffer Weiss, medforfatter til bogen ’Den ny bølge i dansk arkitektur’ (2012). ”Carlsberg Byen bliver et gesamtkunstwerk. Entasis maler nærmest hele byen ud fra deres egen ide om, hvad der er den rigtige farvekode for det her område. Det kommer man ikke til at se i Nordhavnen. I Nordhavn bliver der i langt højere grad leget med typologierne,” mener han. Det er de samme hæderkronede danske tegnestuer, der bygger begge steder, men den måde de bliver orkestreret på i byplanen bliver formentlig noget anderledes. Vi vil se flere typologiske sammenstød i Nordhavnen, dvs. flere skalaspring og forskelligartede udtryk, end i Carlsberg Byen, vurderer Kristoffer Weiss. Begge bydele får en varieret lav bebyggelse, der sine steder brydes af store industrielle bebyggelser som fx bryghusene i Carlsberg Byen og de 60 meter høje siloer i Nordhavnen. Men disse sammenstød mellem højt og lavt bliver en helt særlig og stærk identitet i Nordhavnen.


Markante demonstrationsprojekter Byområderne sammenfatter i virkeligheden meget godt det, der er i tiden lige nu: At der er forskellige måder at tage afsæt i den modstand, der er imod tidligere tiders planlægning. Uanset forskellene vil Nordhavnen og Carlsberg Byen komme til at stå som nogle af de mest markante demonstrationsprojekter i fremtiden. Ambitionen om at lave mange små og nære byrum vil ifølge Politikens arkitekturredaktør Karsten Ifversen gøre Nordhavnen og Carlsberg Byen mere oplevelsesrige, end mange andre nybyggede bydele har evnet – uanset kvaliteten af nybyggerierne. Projekterne vil med sine store rekreative potentialer bidrage til at øge hele Københavns attraktivitet og bæredygtighed, mener han. Internationalt er der allerede en stigende interesse for København. Hovedstaden er flere gange kåret til verdens bedste by at bo i, og den danske byplantradition bliver mere og mere eftertragtet i resten af verden. Allerede i 2010 vandt Carlsberg Byen prisen for bedste masterplan ved World Architecture Festival, og Nordhavnen har tiltrukket sig international bevågenhed, fordi det er Skandinaviens største byudviklingsprojekt. Men først og fremmest vil de to kommende bydele markere sig, fordi de har sat nye standarder inden for moderne byudvikling og er en vigtig markør i generationens bytænkning.

99 .


”Ilt”, Henriette R. Moth


Fars Af Joakim Vilandt een ny Tid, eet nyt Legeme eet nyt Kid, eet nyt Anliggende de nye Forsagede, de nye Drømmende een ny Regn, de nye Svømmende een ny Tid, de forgangne Drømmende de forgangne Tudende, de forgangne Trællende de forgangne Tossende, det forsagede Syn under obskøne Skyer mit Kjød det er Faders og Fars een Reise om Hjørnet til Market og stille Entree gjennom Porten hvor Hoderne hænger som Lam jeg slynger mig ind mellom Vogne hun slynger sog ind mellem Frukten hvor Barnlinge hyeler i Flock hvem ve om de hyeler mod Himlen hvem ve om de hyeler Amock, jeg maa skippe og finde min egen Passage hun vælger eet bruntslagent Æble jeg træcker eet nedhakket Oxefars op hvem ve om det spises af Vrimlen hvem ve om det eftersses nock hun valgte een flerslagen Fruckt hun flæeber med Æblet i Haanden “Sel Skriget er mit Hysteri min Skyld er min Skyld og min Gæld.” “Saa stop dog og see paa dig Sel, det er Fader der sender os ud efter Fars.” . 102


103 .


mit Kjød det er Faders og Fars een Reise i Mørket til Market og stille Entre gjennom Porten hvor Hoderne skjules i Shoppen og Oxen er fyldt med een Sorten hvor Blodet er farvet som Mug mit Kjød det er Faders og Fars een Reise om Hjørnet til Hjemmet een Opstand paa Trappen i Gangen een Opstand med Moderen bag mig men Moder er gemt i eet Hjørne min formede Bøf er eet Svovlstykke, udspredt og kullet jeg fodrer min Fader een sodende Fars for hva Faderens er maa han Faderen faa hva Faderen tog maa han ta - og saa gaa een ny Tid, eet nyt Legeme eet nyt Kid, eet nyt Anliggende de nye Forsagede, de nye Drømmende een ny Regn, de nye Svømmende een glemt Tid, de glemte Drømmende een glemt Tudende, een glemt Trællende een glemt Tossende, een glemt Tid een glemt Hyelende, saa mange Hyelende saa mange Hyelende, saa mange Hyelende saa mange Hyekende, saa gale Børn under obskøne Skyer . 104


105 .


Det digitale hukommelsestab Af Tobias Linnemann Ewé Arkiver er samlinger af fortiden orienteret imod fremtiden og skabelsen af det nye. Indtil for få år siden var størstedelen af arkiver for ny mediekunst1 produkter af etablerede museer og arkiver, der forsøgte at favne en hidtil ukendt kunstform. Disse institutioner bragte århundreders erfaring med arkivering og konservering af analog kunst med sig. Men museerne og arkiverne havde kun en begrænset forståelse for ny mediekunsts kulturelle koder. For at danne arkiver, der kan rumme ny mediekunst, er det nødvendigt at gentænke de institutionelle arkivers strukturer. I takt med at nye teknologier bliver gamle, vil nye mediekunstværker falde hen i glemslen. De efterlader et hul i vores kulturelle erindring. Hvordan sørger vi for, at fremtidens digitale kunstarkiver bevarer ny mediekunst? Hvad sker der, hvis arkivarens arbejde åbnes og deles med offentligheden? En bemærkning om arkivets potentiale Arkivet er et rum i evig forhandling mellem historisk ophav, sandheder, brugere og institutioner. Disse forhandlinger giver et billede af de basale strukturer, der 1 I slutningen af 1990erne, blev ny mediekunst (new media art) den etablerede term for en bred række af kunstneriske praksisser, som består af af værker, der bruger elektroniske medieteknologier baseret på algoritmer.

. 106

opstår ud af arkivets udvælgelse. Arkivaren bevarer fortidens objekter blot for senere at hente dem frem i dannelsen af kulturel erindring. Jacques Derrida beskriver i Archive Fever: A Freudian Impression arkivets relation til fremtiden: “The archive has always been a pledge, and like every pledge, a token of the future.” (Derrida 1996, 18) På denne måde er arkivet altid rettet mod fremtiden for at skabe en fortid for i morgen – for at skabe ’det nye.’ Arkiver har en politisk magt. Denne magt kommer af, hvad arkivaren – som en slags oprindelig kurator – vælger og fravælger til samlingen. Denne udvælgelse giver i sidste ende arkivet sit form og formål. Ny mediekunst kan åbne århundreders gamle traditioner op ved at hive arkiverne ud af de eksklusive institutioner og ind i det offentlige rum. I Declaration fra 2012 forklarer Michael Hardt og Antonio Negri, hvordan statslig og privat kontrol over informations- og kommunikationsnetværk har medfødt en ny gruppe af subversive brugere. Gennem utallige møder med regler skabt af internettets kommercialisering har brugere lært sig teknikker til at undgå disse restriktive mekanismer. Brugere kan skabe sig et autonomt rum på internettet. (Hardt and Negri 2012, 24) Online arkiver baseret på


fællesskab frem for private interesser kan være et bud på, hvordan disse rum kan se ud. Skabelsen af ’det nye’ Filosof og medieteoretiker, Boris Groys, undersøger arkivet gennem kunstmarkedets evige søgen efter kulturel innovation i On the New. Den historieløse tilværelse, der var konsekvensen af globaliseringen, udløste et chok i den kulturelle elite. Dette chok er nu erstattet af accept og endda glæde. I stedet er fokus nu på skabelsen af ’det nye’ i en tid mættet af kopier. Groys trækker på Marcel Duchamps brug af readymades i starten af det 20. århundrede. Dette var et historisk vendepunkt for definitionen af kunst. Der finder en opdeling sted mellem arkivet, og hvad Groys kalder ’det verdslige.’ (Groys 2014, 86) Ifølge Groys følger enhver kulturel innovation efter Duchamp samme logik, som da pissoiret (Fountain, 1917) første gang blev introduceret som et kunstobjekt i udstillingsrummet. Det verdslige defineres som alt det, der (endnu) ikke er indlemmet i kunstens arkiv. Mellem arkivet og det verdslige rum findes den afgørende beslutning om, hvorvidt et objekt besidder nogen kulturel værdi – om det er nyt og værdigt til arkivets samling. Denne evaluering af kunst er det, som skaber det kulturelt nye. (Abdullah and Benzer 2011, 72)

geligt via ens browser. Siden 1999 har ArtBase kunne tilgås på http://rhizome.org/artbase/ og indeholder nu over 2.500 værker. Disse værker tager form som hjemmesider, algoritmer, spil, 3D billeder, animationer og endda installationer med fysiske dele. På trods af at være startet som et kunstnerdrevet non-profit arkiv – uafhængig af private institutioner – er ArtBase formet efter forholdsvis konservative idealer omkring bevaring og arkivering. Kunstværkerne behandles som stabile ophøjede objekter i en kultur, der hylder åbenhed, foranderlighed og samarbejde. ArtBase har en radikal mulighed for at ændre nutidens bevarings- og arkivmetoder. Ved at ændre ArtBase til et open source, kollektivt netværk af alsidige brugere kan en ny genre af arkiver se dagens lys. Et sådant arkiv bør udrustes til den brede vifte af udfordringer, der findes i et foranderligt teknologisk landskab. Et arkiv uden for museernes styring af vores kulturelle erindring og kunstmarkedets økonomier. Forbindelser, samarbejde, medbestemmelse og deling er centrale kvaliteter i ny mediekunst. For at bevare disse unikke men flygtige facetter af ny mediekunst er det altafgørende, at værkerne arkiveres til eftertiden. Når det er sagt, behøver arkiver ikke være afsondrede kældre, hvor kunsten efterlades til at samle støv i et kulturelt hukommelsestab.

Rhizome ArtBase ArtBase er et arkiv for ny mediekunst startet af kunstorganisationen Rhizome.org, som udelukkende er tilgæn-

Mod et åbent arkiv Ulig maleriet eller skulpturen er det ikke vigtigt, at ny mediekunst fastfryses og bevares i et 1:1 forhold. Tek-

107 .


nologierne, som ny mediekunst tilgås med, ændrer sig hele tiden – operativsystemer opdateres, hardware fornys. Værkerne bør udvikle sig i takt med dette. Derfor må der udvikles en ny metodologi for arkivering og konservering af ny mediekunst. Én som agerer uden for kunsthistoriske og mediespecifikke traditioner. Ved at se på de mange udfordringer nye mediekunstarkiver står overfor, er det åbenlyst, at arkivering ikke længere er et arbejde for en enkelt ekspert. En bred vifte af tekniske evner er nødvendig for at arkivere ny mediekunst. Dette kan kun findes i et netværk af eksperter klar til at tackle de mange problematikker omkring bevaring. Et mere åbent arkiv baseret på ArtBase skal bygge på idéen om en netværksbaseret intelligens. Forbundne brugere vil håndtere en spredt og effektiv arbejdsbyrde. Arkivets arkitektur udvikles først af en håndfuld professionelle individer (ligesom i ArtBase). Dernæst formes arkivets samling af et enormt netværk af brugere, der arkiverer og konserverer objekterne i samlingen. Kunstnere, hackere, bloggere og et væld af andre brugere kan nu tage rollen som arkivar og konservator. Hvor ArtBase i dag benytter brugerskabte fejlmeldinger, hvor det er den passive brugers ansvar at underrette konservatoren om fejl, skal det i stedet være op til de teknisk kyndige brugere selv at rette kunstværkers døde links eller beskadigede algoritmer. En opgave der er umulig at varetage for en enkelt konservator. Det åbne arkiv engagerer brugerne i et aktivt fællesskab, som det allerede er tilfældet med Wikipedia (for

. 108

almen viden), Github (for algoritmer og programmer) og Archive.org (for optagelser, dokumenter og hjemmesider), som uddelegerer al dokumentation, konservering og bidrag til frivillige brugere. ArtBase bør kunne omskabes til et mere aktivt fællesskab af samme art. I disse dage minder deres brugere mere om bidragsydere og nysgerrige observatører. Din daglige underbevidste arkivering Hvis vi anskuer arkivering på samme måde, som vi ser på brugeres handlinger på sociale medier, kan der skabes et engagement hos brugere, der ellers er ligeglade med arkivering. Når folk bruger deres profiler på Facebook, Twitter, Instagram eller deres blogs, er de i virkeligheden i færd med en konstant arkivering. Det er arkivering af informationer omkring dem selv i deres stræben efter at fremstille en offentlig identitet. Det, de faktisk gør, er at arkivere deres liv gennem billeder, tekst, video og lyd. Hvis disse næsten underbevidste bevægelser kan udnyttes til arkiveringen af ny mediekunst, udvides mængden af potentielle arkivarer. Pludselig skabes en enorm gruppe af fritidsarkivarer. På sin vis er dette allerede tilfældet, hver gang en Tumblr-bruger reblogger (gengiver) et digitalt værk på sin egen blog. Brugeren skaber derved endnu en kopi og mindsker chancen for, at dette værk går til grunde. Kritiker og kurator, Domenico Quaranta, beskriver denne glæde ved underbevidst arkivering i kataloget til hans udstilling Collecting the WWWorld: “When, at a later date, I would rummage through that jumble of folders and subfolders, I unfail-


ingly felt like the owner of a medium-sized museum. [M]uch of this material has disappeared from the Web without a trace […] – all of it assembled without the slightest pretence of collecting.” (Quaranta 2011, 8) Det åbne arkiv er nødt til at kunne omfavne denne mangeartede impuls til at arkivere. Ved at efterligne folks hverdagsnetværk kan denne gruppe af arkivkyndige entusiaster mobiliseres i et åbent arkiv. Ejerskab vs. tilgængelighed En af de større udfordringer ved arkiver for ny mediekunst er konceptet om ejerskab. Med tanken om internettet som et frit og åbent rum frasiger den digitale kultur sig traditionelle forestillinger om ejerskab. I stedet beror store dele af internet på en sympati for fri distribution og deling. Som Rhizomes tidligere digitale konservator Richard Rinehart siger: “[it is] the unique property of new media that allows one to share the original [artwork] without diminishing it.” (Ippolito and Rinehart 2014, 107) Kunstverdenen er så gearet imod økonomisk udbytte, at selvom kunstnere har bevæget sig væk fra objektbaserede kunstformer siden 1960erne, forventer mange stadig at sælge deres digitale værker, som om de var unikke og fysiske objekter. I en kultur, hvor deling er en af de største værn imod glemsomhed og forældelse, er det oplagt, at det åbne arkiv frit kan kopiere og dele sine værker. Bevaringen af ny mediekunst er afhængig af brug og tilgængelighed. I et interview med Library of Congress’ ”Insight Interviews” forklarer Jon Ippolito på yndefuld

vis sin tilgang til bevaring af digital kunst: “We need a more balanced approach. You want to fix a butterfly? Pin it to a wall. If you want to preserve a butterfly, support an ecosystem where it can live and evolve.” (Owens 2014) Traditionelle arkivarer vil højst sandsynligt protestere imod det åbne arkivs mindskede fokus på ejerskab. Der stilles spørgsmålstegn ved de frivillige brugeres evne til at varetage et fyldestgørende arbejde. Er det sikkert at overlade en så vigtig del af vores kunsthistorie i hænderne på en anonym gruppe brugere? Her kan vi igen se på Wikipedia. Siden består af en kolossal mængde af brugere med viden inden for en bred vifte af områder, som har bygget en encyklopædi over (næsten) alting. Der er mange angreb på Wikipedia fra ballademagere, embedsmænd med politiske agendaer og brugere med religiøse eller videnskabelige fordomme. På den ene eller den anden måde arbejder disse folk aktivt imod målet om en fri og neutral encyklopædi. Men på grund af Wikipedias solide netværk og brugernes utrættelige indsats, bliver angreb som disse ofte adresseret, inden andre brugere overhovedet lægger mærke til det. Følelsen af et fællesskab bygget op omkring en nobel opgave overbeviser brugerne om at blive ved med at bygge, forbedre og forsvare deres indhold. Præcis ligesom Wikipedia ikke kun består af forskere, vil det åbne arkiv heller ikke kun bestå af arkivarer. Det kræver et bredt udvalg af kompetencer at skabe et åbent arkiv, klart til at tackle de mange problemstillinger omkring bevaring af ny mediekunst. En mangfoldighed af kunstnere, ingeniører, programmører, kurato-

109 .


rer, historikere, konservatorer, studerende, journalister og forfattere er alle potentielle brugere af et åbent arkiv for ny mediekunst. Ved at bygge et stærkt netværk, der fordrer kreativitet, deltagelse og udvikling, er det muligt at skabe et aktivt og levende arkiv, der udfordrer kunstmarkedets greb om kunstnerne. Konklusion Vedligeholdelse af arkiver afhænger af social interaktion. Traditionelt har museer og arkiver haft tiltro til enkelte arkivarers evne til at varetage en samling. For at danne arkiver, der kan rumme ny mediekunst, er det nødvendigt at gentænke de institutionelle arkivers strukturer. Som Boris Groys pointerer, skabes det nye altid i samarbejde med det gamle. Arkivet er derfor et aktivt rum for ny kreativitet og den fælles kunsthistorie. Derudover er arkivet et rum for samarbejde, hvor kunstværker visner, hvis de ikke bliver håndteret med jævne mellemrum. Derfor er det nødvendigt at åbne arkivet og dets arbejde for internettets enorme netværk af brugere. Jo længere vi venter, desto mere mister vi af vores nye mediekunsthistorie. Derfor er et allerede fungerende arkiv for ny mediekunst så som Rhizomes ArtBase et godt afsæt for det åbne arkiv. ArtBase er allerede godt på vej med en af de største online samlinger af ny mediekunst. Ved at åbne ArtBase op og tillade brugerne løbende at opdatere og arbejde med arkivets struktur kan ArtBase blive det åbne arkiv, som ny mediekunst behøver. Det eneste, det skal bruge, er et skub i den rigtige retning.

. 110

Litteratur • Derrida, Jacques, Archive Fever: A Freudian Impression (Chicago: University of Chicago Press, 1996) • Hardt, Michael, and Antonio Negri, Declaration (New York City: Argo-Navis, 2012) • Groys, Boris, On the New (London: Verso, 2014) • Abdullah, Hannah, and Matthias Benzer, “‘. . . Our Fate as a Living Corpse . . .’: An Interview with Boris Groys,” Theory, Culture & Society, 28 (2011) • Quaranta, Domenico, “Collect the WWWorld: The Artist as Archivist in the Internet Age,” in Collect the WWWorld: The Artist as Archivist in the Internet Age (Brescia: LINK Editions, 2011) • Ippolito, Jon, and Richard Rinehart, Re-Collection: Art, New Media, and Social Memory (London: The MIT Press, 2014) • Owens, Trevor, “Collecting and Preserving Digital Art: Interview with Richard Rinehart and Jon Ippolito,” The Library of Congress, 2014 (tilgået den 27. november 2014: http://blogs.loc.gov/digitalpreservation/2014/11/collecting-and-preserving-digital-art-interview-withrichard-rinehart-and-jon-ippolito/)


111 .


. 112


Rum Af Tina My Ljørring Pedersen Den gård, der var mit sted i syv år, havde fået nye beboere. Da jeg besøgte stedet igen, var der ingen hjemme. Gårdspladsen var underligt fyldt op af bunker af sand og paller med byggematerialer, den plejede ellers at være tom efter, at min far nogle år tidligere måtte fælde det gigantiske elmetræ, fordi én af grenene havde været centimeter fra at kvase hans bil. Jeg kiggede uden skam ind ad alle vinduerne i stuehuset, der virkede normalt, dørene var selvfølgelig låste. Jeg så med misbilligelse, hvordan græsplænen slet ikke var blevet slået den sommer og gik ind i stalden. Her var alt under total ombygning. De havde brudt det gamle betongulv op, lagt et nyt jævnt lag, og jeg forstod, at der på den måde var opstået en halv meter mere op til loftet. Andre steder var loftet helt fjernet og jeg gloede direkte op i spær og bjælker, bagsiden af tagets eternitplader. Muren, som staldbygningen og laden delte, var forsvundet og erstattet af en ny række bærende bjælker. Alle vægge var blevet pudset op, der var stadig fugtige mørkegrå pletter. Kun én væg stod rå, klar til at få samme behandling. Hesteboksene var revet ned. I laden stod der lagerreoler, kasser og

forkerte maskiner, jeg ikke anede, hvad skulle bruges til. Hvor der plejede at være en dør, var der nu et vindue. Jeg har stadig ikke regnet ud, hvilket af de gamle vinduer, de har flyttet og sat i der. De nye beboere ved ikke, at jeg var der, at jeg gik rundt og filmede deres rum under mit besøg. Jeg forstår ikke billederne, når jeg genser dem i dag, to år senere, men jeg kan stadig huske, hvordan mine erindrede rum og de nye rum kæmpede fra det øjeblik, jeg igen stod på stedet. Der var følelsen af kniv. De nye beboere havde fjernet beviser på de år, jeg havde haft min gang her, mine gamle bevægelser gennem rummene var blevet umulige, arbejdsvanerne kunne aldrig genopstå. Selvfølgelig kunne de ikke det, gården var ikke en frosset udstilling af min fortid, det ville være latterlig at tro; alle den tids mennesker, dyr og ting var andre steder nu, men. De nye rum havde jo slettet de år, de tons træ min far og jeg måtte køre ind gennem den smalle, nu slettede, stalddør, og ind i fyrrummet, for at vi kunne holde radiatorerne varme i det store hus. Vinteraftenerne, hvor jeg gennede to løse våde heste ind gennem ladeporten, deres klaprende hove på betonen, den måde de på grund af niveauforskellene måtte bukke sig ind under loftet i stalden for at komme hen

113 .


i boksene, hvordan jeg altid måtte køre en genvej og transportere trillebøren ned ad to slisker for at hente halm nede bagerst i laden. De dage jeg satte mig på hug ved kattenes madskål og fik aggressivt kælne ansigter puffet ind i fjæset, stuehuset, der var fyldt af skilsmissestemning. Det er blevet over et årti siden, og her står jeg med denne åndssvage sorg over livet; at jeg aldrig kan få mine gamle rum tilbage, men må nøjes med at stå og glo på afstand, nøjes med at huske, rekonstruere, aldrig sanse. Jeg vil være dér, på stedet, i rummene, bare for at kunne forstå, at de rum faktisk var. At jeg var, for fanden da. De nye rum skubbede til mig den dag, de bad mig forsvinde. Filmenes billeder fik jeg med mig, men jeg forstod dem stadig ikke, da jeg om aftenen sad med kameraet i hænderne og gennemså det, jeg havde optaget. De to udgaver af rummene begyndte at ælte frem og tilbage, det gør de stadig. Jeg forstår ikke en skid, kommer måske ikke til det. Måske kan jeg ikke knytte mig til de nye steder, jeg befinder og bevæger mig på, fordi mine gamle rum føles som om de stadig sker. Fordi jeg så stædigt bærer de gamle steder med mig. De nye beboere ved ikke, at jeg gang på gang er vendt tilbage og har vandret rundt i rummene, hver gang jeg har læst eller skrevet en tekst, hver gang jeg har arbejdet med at placere ny viden, med at give tanker struktur. De nye beboere har ingen anelse om, at jeg har lagt gulvenes beton tilbage, at jeg murer gamle vægge op, hidkalder de forsvundne eller døde staldkatte, hamrer

. 114

hesteboksenes slidte brædder op igen. At jeg har genplantet det elmesyge træ på gårdspladsen, fyldt laden med halm og hø.


115 .


mosaikk #1 nyt!  

The first publication from mosaikk The theme is 'new' in Danish 'nyt'. This publication contains both academic articles, art work, poems, sh...

mosaikk #1 nyt!  

The first publication from mosaikk The theme is 'new' in Danish 'nyt'. This publication contains both academic articles, art work, poems, sh...

Advertisement