Revista MIL #5

Revista MIL

2024

. n5

Revista MIL

2024

EDITORIAL

La cultura es (...) fundamental en la construcción de unas sociedades mejores, más justas y democráticas, pero no es un objeto mágico que, por su sola evocación, vaya a transformar de forma automática nuestra realidad en un paraíso de convivencia plural. La cultura no es un antídoto frente al mal, sino un campo de acción en constante redefinición; no es un ideal, sino una condición de posibilidad. Para desplegar su potencia de radicalidad democrática, la cultura necesita (…) unas políticas públicas que favorezcan su proliferación, garanticen el ejercicio de los derechos culturales y promuevan la autoorganización de la sociedad. Pero también necesita, y no es menos importante, un movimiento social que la ponga en ejercicio. Un movimiento que la defienda como bien común, patrimonio colectivo y pilar de transformación social.

Jazmín Beirak, Cultura Ingobernable (Ariel, 2002)

A Revista MIL chega à sua quinta edição, consolidando-se como um espaço autónomo de investigação e análise crítica. Num tempo de crises interligadas – da precarização ao colapso ambiental, da erosão democrática às estruturas coloniais persistentes – a cultura permanece um campo de disputa, resistência e transformação.

Partindo do programa da última Convenção MIL e das suas reflexões sobre a interseção entre cultura, poder e participação, esta edição mergulha nas múltiplas formas como a arte, o jornalismo e os espaços culturais desafiam as pressões neoliberais, as narrativas institucionais dominantes e as desigualdades estruturais. Mas também interroga e investiga: Como estão artistas e espaços culturais a adaptar-se a uma lógica que lhes é estruturalmente adversa? De que formas a arte resiste, supera e reconfigura discursos hegemónicos?

Partimos da cultura como agente de disputa e transformação, refletindo sobre o seu papel político num mundo em crise. Percorremos as tensas fronteiras entre democracia cultural e colonialidade, questionando de que forma esta continua a sustentar e a regular as instituições e as práticas culturais.

Exploramos a noite e a pista de dança como espaços de encontro e territórios políticos, onde se constroem novas narrativas, se afirmam identidades e criam redes de apoio e solidariedade que resistem às estruturas opressivas dominantes. Do Bairro do Fim do Mundo às diásporas cabo-verdiana, são-tomense e palestiniana, acompanhamos o percurso criativo de músicos e artistas que, desafiando os ‘espartilhos da homogeneização’, fazem da sua identidade artística um processo decolonial.

Olhamos ainda para a vertigem mediática e monetizada da atualidade e ouvimos músicos, artistas e produtores emergentes ou independentes, para entender como se ajustam, resistem e superam os desafios de um cenário onde a criação artística se vê cada vez mais refém das dinâmicas de mercado. Mantendo o foco na velocidade e na comodificação do tempo, e entre a falta de diversidade, os algoritmos e a crise de confiança, procuramos indícios de respostas para o espaço que o jornalismo e a crítica cultural ainda ocupam na interpretação das dinâmicas e desafios do mundo contemporâneo.

Nesta edição, alargamos o debate sobre democracia cultural aos artigos de opinião, assinados por quem trabalha no terreno, diariamente, em prol do desenvolvimento comunitário e da participação cultural. Por fim, acolhemos o género epistolar como espaço de intimidade e reflexão política. Uma conversa a quatro vozes sobre as complexidades de ser mulher, mãe e artista num mundo tão incerto quanto precário. E, a fechar esta edição, abrimos as páginas de uma correspondência honesta e crua sobre arte, música, identidade e resistência entre as artistas palestinianas Saya Mohamed e Haya Zaatry.

La cultura es (...) fundamental en la construcción de unas sociedades mejores, más justas y democráticas, pero no es un objeto mágico que, por su sola evocación, vaya a transformar de forma automática nuestra realidad en un paraíso de convivencia plural. La cultura no es un antídoto frente al mal, sino un campo de acción en constante redefinición; no es un ideal, sino una condición de posibilidad. Para desplegar su potencia de radicalidad democrática, la cultura necesita (…) unas políticas públicas que favorezcan su proliferación, garanticen el ejercicio de los derechos culturales y promuevan la autoorganización de la sociedad. Pero también necesita, y no es menos importante, un movimiento social que la ponga en ejercicio. Un movimiento que la defienda como bien común, patrimonio colectivo y pilar de transformación social.

Jazmín Beirak, Cultura Ingobernable (Ariel, 2002)

MIL Magazine is now in its fifth issue, consolidating its position as an autonomous space for research and critical analysis. In a time of interconnected crises – from precariousness to environmental collapse to democratic erosion and persistent colonial structures – culture remains a field of dispute, resistance and transformation.

Building on the programme of the last MIL Convention, which focused on the intersection between culture, power and participation, this issue delves into the multiple ways in which art, journalism and cultural spaces challenge neoliberal pressures, dominant institutional narratives and structural inequalities. But it also questions and investigates: How are artists and cultural spaces adapting to a logic that is structurally adverse to them? In what ways does art resist, overcome and reconfigure hegemonic discourses?

We start with culture as an agent of dispute and transformation, reflecting on its political role in a world in crisis. We explore the tense boundaries between cultural democracy and coloniality, questioning how the latter continues to sustain and regulate cultural institutions and practices.

In exploring nightlife, we examine the dance floor as a space of encounter and political territory, where new narratives are formed, identities affirmed and networks of support systems created to oppose dominant power structures. From Bairro do Fim do Mundo to the Cape Verdean, São Toméan and Palestinian diasporas, we follow the creative journey of musicians and artists who, in defiance of the ‘corsets of homogenisation’, turn their artistic identity into a decolonial process.

Looking at today’s media-driven and monetized world, we listen to emerging or independent musicians, artists, and producers to understand how they adapt, resist, and overcome the challenges of a scenario where artistic creation is increasingly held hostage by market dynamics. Focusing on the speed and commodification of time, amidst the lack of diversity, algorithms, and the crisis of trust, we look for clues about the role journalism and cultural criticism still play in interpreting the dynamics and challenges of the contemporary world.

In this issue, we broaden the debate on cultural democracy to include opinion pieces by those who work on the ground every day in favour of community development and cultural participation.

Finally, we embrace the epistolary genre as a space for intimacy and political reflection.

A four-way conversation about the complexities of being a woman, a mother, and an artist in a world that is as uncertain as it is precarious. In closing this issue, we open the pages to an honest and unfiltered correspondence about art, music, identity, and resistance between Palestinian artists Saya Mohamed and Haya Zaatry.

CONTEÚDOS P. 6

REP ORTAGEM • F EAT URE

Sofia Matos Silva

Lutar pelo direito à vida com a arte no coldre Fighting for the right to life with art in the holster P. 24

AN ÁLISE • AN A LYS IS

Carolina Franco

A noite também é política e na pista de dança coreografam-se revoluções Nighttime is also political and revolutions are choreographed on the dance floor P. 38

OPIN IÃO • O P INIO N

Comunidade, juventude e cultura: o código genético da resistência Community, youth and culture: the genetic code of resistance P. 46

Cíntia Veiga Emanuel Carlos

#turma16

E NSAIO • E SSAY

“Como deve ser” não existe!

“As it should be” does not exist!

P. 60

REP ORTAGEM • F EAT URE

Carolina Franco

Criar para encontrar a raiz Creation as a process of tracing the roots P. 74

REP ORTAGEM • F EAT URE

Miguel Rocha

Resistir no fim do capitalismo Resisting at the end of capitalism P. 90

CORRESP OND ÊN CIA • CO R RES P O ND EN CE

Marta Lança

Cartas entre mães criadoras: Marta Félix, Marta Lança, Selma Uamusse, Susana Moreira Marques Letters between artist mothers: Marta Félix, Marta Lança, Selma Uamusse, Susana Moreira Marques

P. 118

OPIN IÃO • O P INIO N

Marco Paiva

Quando fazemos juntos, onde fica a democracia?

When we don’t work together, where does that leave democracy?

CONTENTS P. 124

Ska Batista

ART IGO V IS UA L • V IS UA L ES SAY

A performatividade e o neoliberalismo: subvertendo o espetáculo da liberdade Performativity and neoliberalism: subverting the spectacle of freedom P. 134

Miguel Rocha

AN ÁLIS E • A N A LYS IS

Porque é que estamos tão obcecados com a década de 2000?

Why are we so obsessed with the 2000s?

P. 148

Carolina Franco

RE P ORTAG EM • F EAT UR E

Uma obra é um produto?

Ser músico em tempos hiper-marketizados Is an artwork a product? Being a musician in hyper-marketized times P. 166

Miguel Rocha

ENSAIO • ES SAY

É possível repensar o futuro do jornalismo musical?

Is it possible to rethink the future of music journalism?

P. 180

AN ÁLIS E • A N A LYS IS

Sofia Matos Silva

Uns palpites pela Internet: a crítica cultural na era do online A few hunches about the Internet: cultural criticism in the online era P. 198

Marta Lança

ENSAIO • ES SAY

Entre discurso e prática: o desafio decolonial à democracia cultural Between rhetoric and action: the decolonial challenge for cultural democracy P. 238

Abel Arez

OP INIÃO • O P INIO N

(Quase) um manifesto (Almost) a manifesto P. 246

CORRE S P O ND ÊN CIA • CO R RES P O N D E N C E

Carolina Franco

Cortas da Palestina: correspondência entre Saya Mohamed e Haya Zaatry Letters for Palestine: correspondence between Saya Mohamed and Haya Zaatry

Lutar pelo direito à vida com a arte no coldre R E PORTAGEM • F EAT UR E

Sofia Matos Silva

Fighting for the right to life with art in the holster

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LUTAR PELO DIREITO À VIDA COM A ARTE NO COLDRE Sofia Matos Silva

O que têm em comum o movimento pela habitação, o movimento feminista, o movimento LGBTQIA+, o movimento contra o racismo, o movimento pela libertação dos povos oprimidos, o movimento contra o capacitismo, o movimento pelos direitos dos animais, e muitos outros? A luta pela vida.

Todos podem, no extremo, ter de recuar para a luta pela sobrevivência – uns casos mais do que outros, como o das pessoas da Palestina ou o das mulheres do Afeganistão, por exemplo –, mas são movimentos que implicam, acima de tudo, a luta pela vida. A luta pela vida digna, pela vida livre, pela vida plena.

Num mundo onde muitos julgam o direito à vida de outros como condicional, a luta pela sobrevivência e a luta pela vida são constantes.

Mas, e quando todo o direito à vida se torna condicional? Quando a manutenção das condições necessárias para a vida – qualquer vida, a atual e todas as futuras – depende das decisões tomadas aqui e agora?

«Quando falamos em alterações climáticas, podemos dizer, assim de uma forma muito simplista, que não há nada, nem cidades, com 3 graus [Celsius] de aquecimento», diz em entrevista João Costa, ativista climático envolvido com vários coletivos.

Esse aquecimento «implica uma grande parte da superfície do planeta ficar inabitável e implica migrações em massa» – e se as cidades já estavam «mal construídas para a temperatura do passado», para a temperatura atual de quase 1,5 graus e para as temperaturas do futuro, elas «estão completamente obsoletas».

Num mundo onde muitos julgam o direito à vida de outros como condicional, a luta pela sobrevivência e a luta pela vida são constantes.

What do the movement for housing, the feminist movement, the LGBTQIA+ movement, the anti-racism movement, the movement for the liberation of oppressed peoples, the disability rights movement, the animal rights movement and many others have in common? Their struggle for life. Ultimately, they could all be pushed back into a fight for survival – some more than others, as in the case of the people of Palestine or Afghan women, for example –, but in essence, all these movements imply fighting for life. The struggle for a dignified life, a free life, a full life.

In a world where many deem others’ right to life in conditional terms, the fight for survival and the fight for life become constant.

But what will happen when all right to life becomes conditional? When the maintenance of the essential conditions for life – to any kind of life, both present and future – depends on the decisions we make here and now?

Interviewed, João Costa is adamant, “to put it very simply, in terms of climate change, we can say that with a 3º Celsius warming, there will be nothing left, not even cities.”

This climatic activist who is involved in several collectives explains that “such warming implies that a large portion of the planet’s surface will become inhabitable and there will be mass migrations – and if we can say that cities are already inadequately built to face past temperature levels, with the current temperature rise of almost 1,5ºC, and considering the projections for future temperature levels, it’s fair to say that they are utterly obsolete.”

In a world where many deem others’ right to life in conditional terms, the fight for survival and the fight for life become constant.

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Sofia Matos Silva

Isto não significa que não deva haver planeamento: «obviamente, o direito à cidade é fundamental. Mas quando falamos do direito à habitação, nos direitos das comunidades racializadas, nos direitos das comunidades LGBTQIA+, nenhuma dessas lutas pode estar despegada da luta pela justiça climática, precisamente porque é um efeito cascata. Todas as lutas vão estar em causa, ou vão ser mais difíceis de travar, à medida que as alterações climáticas vão aumentando de impacto». E os governos fascistas («quer o sejam explicitamente ou não») a ascender ao poder por todo o lado, avisa o ativista, vão ter de tomar medidas, e vão optar pelas únicas que conhecem – «não vai haver regeneração, nem acolhimento, nem direitos humanos».

O ativista usa a analogia de peças de dominó: «podemos tentar segurar a peça mais perto de nós, mas se as peças vão começando a ser derrubadas lá à frente, quando chegar até nós, vamos levar com o peso de todas as outras e não vamos conseguir segurar nenhuma». E o conceito de justiça climática implica isto mesmo, salienta: lutar pela justiça climática é lutar pela justiça social num planeta saudável.

«Viver em crise climática é viver em convulsões ambientais, políticas e sociais», diz em entrevista Mariana, ativista do coletivo Climáximo. «Expulsar as pessoas das suas casas, das suas comunidades ou de onde moram é colocá-las no meio das cheias, ondas de calor, conflitos sociais e precariedade», aponta, acrescentando que «é um crime contra a vida, qualquer despejo». Acredita que, «depois de pararmos os ataques contra a vida», a sociedade de consumo deve dar lugar à sociedade de bem-estar, um mundo em que a cidade pertence aos seus habitantes e os prioriza acima de todos os interesses.

Onde entra a arte no meio disto tudo? Será a arte possível num planeta em ruínas? Para João, «questionar o status quo» é um papel fundamental da arte; se não o fizer, estará apenas a «perpetuar o que é injusto». Mesmo

This doesn’t mean that planning is now useless: “obviously, the right to the city is essential, but when we talk about the right to housing, the rights of racialized communities or the rights of LGBTQIA+ communities, none of these causes can afford to ignore the fight for climatic justice, precisely due to its cascade effect. All these causes will be threatened, or at least their struggle will be much harder with the rising impact of climate change.” And as the activist warns, the fascist governments (“whether explicit or not”) that are rising to power everywhere will have to take measures, and they are going to opt for the only solutions they know – “which means there will be no regeneration, no welcoming, no human rights.”

The activist uses the domino analogy: “we can try to hold the piece closest to us, but if other pieces down the line start to get knocked over, as they reach us, they will carry the weight of the whole and we won’t be able to hold on to any of them.” And the concept of climate justice implies precisely that: fighting for climate justice means fighting for social justice in a healthy planet.

During our interview, Mariana, of the climate justice movement Climáximo, observes that “living in a climate crisis implies living through a period of environmental, political and social turmoil,” pointing out that “expelling people from their homes, from their communities or from where they live, means subjecting them to floods, heat-waves, social conflicts and uncertainty,” and adding that “any kind of eviction is a crime against life.” Mariana believes that “when we finally stop the attacks against life,” consumer society will give way to a society of wellbeing, a world where cities belong to their inhabitants, placing them above all other interests.

Where does art come into all this? Is art possible in a planet in ruins? In João’s opinion, an essential role of art is “to question the status quo”; if it doesn’t, it will merely be “perpetuating injustice.” He believes that even works of art or artistic interventions

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que uma peça de arte, ou uma intervenção artística, não seja explicitamente política, acredita que «deve ter sempre uma componente disruptiva» – «e isto pode ser feito a nível de várias escalas, não tem de ser obrigatoriamente anticapitalista, antineoliberalista ou anticolonialista, pode ter um foco mais micro».

O Climáximo é incisivo: «todas as instituições culturais e artísticas têm de entrar em modo de emergência climática». Mariana defende que não chega «fazer peças artísticas que falem, às vezes, de crise climática», já que «não há nenhuma história atual fora do contexto de crise climática». Daí a resistência cultural ser fulcral: é preciso «quebrar com o silêncio sufocante da violência premeditada que é a crise climática» e «expor os responsáveis», bem como «demonstrar, de forma palpável e visível, todas as possíveis realidades futuras, se lutarmos e travarmos a crise climática, abrindo novos imaginários coletivos».

Como é que os artistas têm lutado pela cidade e pelo planeta? Será que é justo exigir isto dos profissionais de um dos setores mais precários? A sua resistência está a conseguir gerar mudança social? O que vem a seguir à revolução?

that aren’t overtly political, “must always carry a disruptive element – and that can occur on different scales, it doesn’t forcefully need to be anti-capitalist, anti-neoliberal or anti-colonial, it can have a narrower focus.”

Climáximo is very clear on this: “all cultural and artistic institutions must get into climate crisis mode.” Mariana upholds that it isn’t enough “to make artworks that vaguely allude to the climate crisis,” since “nothing in our present history exists outside the context of climate crisis,” Thus the crucial role of cultural resistance: we need to “break the suffocating silence of premeditated violence that climate crisis amounts to,” to “expose those responsible for it,” and to “provide visible and concrete evidence of all the possible future scenarios that we can achieve if we fight and revert the climate crisis, thus opening new collective expectations.”

How have artists been fighting for the city and the planet? Is it fair to demand this from professionals of one of society’s most precarious classes? Is their resistance managing to generate social change? What comes after revolution?

A festival, a theatrical play and an auction

Um festival, uma peça de teatro e um leilão

Por entre as interseções de arte, ativismo e ecologia nasceu o Festival Alecrim – uma iniciativa conjunta da plataforma Alecrim | Arte e Ativismo Climático e da Casa do Jardim da Estrela, que «surge da convicção de que a arte e a cultura são fortes ferramentas para a mobilização social que, quando postas em prática, podem servir como gatilho para a mudança». Em setembro de 2024, o evento foi o maior até à data, mas a Alecrim

The Alecrim Festival, born in the intersections between art activism and ecology, is a joint initiative founded by the platform Alecrim| Arte e Ativismo Climático and Casa do Jardim da Estrela, stemming from “the belief that art and culture are powerful tools for social mobilization and when used can act as a trigger for change.” In September 2024, they hosted their biggest event to date, but Alecrim had already spent a whole year organizing one-off events along the same lines.

“We believe that culture is not confined to museums. It’s in the streets, in communities, in our everyday hardships. Art is made from and shaped through its dialogue with social

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«Todas as instituições culturais e artísticas têm de entrar em modo de emergência climática.»

— Mariana, Climáximo

Climáximo is very clear on this: “all cultural and artistic institutions must ger into climate crisis mode.”

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LUTAR PELO DIREITO À VIDA COM A ARTE NO COLDRE Sofia Matos Silva

andava já há um ano a organizar iniciativas mais pontuais dentro desses moldes.

«Acreditamos que a cultura vai além dos museus. Está nas ruas, nas comunidades, nas dificuldades que sentimos todos os dias. É por elas construída, moldada e posta em conversa com a realidade social», escreviam em agosto de 2023, acrescentando que o seu objetivo era o de «estimular a criação artística em diálogo com o ativismo climático, com as experiências reais de quem luta por um futuro diferente».

Nesses quatro dias de setembro, houve espaço para debater os diferentes ativismos, o papel dos media, a importância do setor cultural e como mudar imaginários, mas também para concertos (Luca Argel, Catarina Branco, DJ set de Luís Severo e La Barca), performances (stand-up de Carlos Pereira) e workshops de escrita criativa, ecologia sonora, stopmotion para crianças e teatro climático.

Como é que se pode fazer um teatro climático?

Urgência Climática é o projeto mais recente da Hotel Europa, a companhia formada por André Amálio e Tereza Havlíčková, cujos projetos de teatro documental ondulam por entre as fronteiras do teatro, da dança e da performance. O novo espetáculo «partiu da vontade de conhecer melhor esta nova geração de ativistas climáticos, compreender melhor este universo, e falar da crise climática através das vidas e experiências de quem lida com estes problemas na linha da frente», explica o cofundador em entrevista.

«Durante cerca de um ano e meio, andamos a fazer entrevistas com ativistas em vários pontos do país para tentar conhecer melhor as questões locais e nacionais», continua André Amálio. Seguiram-se audições com intérpretes que também são ativistas e, a partir do «material gigantesco» recolhido, construíram a peça. O resultado? «Um trabalho de teatro documental, de não ficção, onde todas as situações narradas são reais».

«O mundo do ativismo é bastante complexo e misterioso e com este espetáculo percebemos

contexts,” they wrote in August 2023, adding that their goal was to “stimulate artistic creation that communicates with climate activism, grounded on the actual experiences of those fighting for a different future.”

In those four days of September, there was room to debate the different activist movements, the role of the media, the relevance of the cultural sector, to discuss solutions for change, but there was also room for concerts (Luca Argel, Catarina Branco, DJ set de Luís Severo e La Barca), performances (stand-up act by Carlos Pereira) and workshops in creative writing, acoustic ecology, stop-motion for children and climate theatre.

How can climate change be turned into a form of theatre? Urgência Climática is the most recent project promoted by Hotel Europa, a company founded by André Amálio and Tereza Havličková, whose projects in the field of documentary theatre cross the limits of theatre, dance and performance. Their new show “grew out of the desire to become better acquainted with this new generation of climate activists, to deepen our understanding of this field and to discuss climate crisis through the lives and experiences of those who are in the front line dealing with these issues,” the cofounder of Hotel Europa explains.

“We spent approximately 18 months interviewing activists throughout the country to gain a better understanding of local and national problems,” André Amálio continues. This was followed by auditions with actors who are also activists and, based on the “gigantic amount of material” thus collected, they constructed a play. The result?

“A work of non-fiction documentary theatre, in which everything being narrated is based on actual events.”

“The world of activism is quite intricate and mysterious and with this show, we gain a better understanding of how these people operate; we get to know their more humane side – their hardships, crises and doubts,” a portrait they believe to be “much more

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melhor como funcionam estas pessoas, ficamos a conhecer o seu lado mais humano e quais são as dificuldades por que passam, que crises atravessam, que dúvidas têm», um retrato que defendem ser «muito mais complexo do que aquele que nos é apresentado pelos media».

Andreia Galvão, João Oliveira, Matilde Graça, Yolanda Santos e Vicente Silvestre são o grupo que cocriou e tem interpretado este projeto, que já passou por várias cidades portuguesas e checas, usando também as próprias experiências para transmitir as dificuldades em encontrar o equilíbrio no dia a dia, o desgaste físico, psicológico e emocional de quem sente que luta contra a maré.

«Gostávamos que o público sentisse que a resolução desta crise está na mão de todos, que todos temos de agir em todo o lado ao mesmo tempo, para que os governos mundiais sejam forçados a tomar medidas concretas em rumo a uma mudança», expõe André Amálio.

Quando interrogado sobre a capacidade de gerar mudança social, diz acreditar que a Hotel Europa integra «um conjunto de atores sociais que contribuem para uma reflexão aprofundada sobre questões problemáticas, silenciadas e até traumáticas, nalguns casos». Este «processo coletivo de análise crítica do mundo contemporâneo impulsiona, sem dúvida, mudanças concretas que estão em curso na sociedade portuguesa e mundial», defende o encenador. O ativismo faz-se de muitas formas e, ao longo dos últimos anos em Portugal, tem havido um pouco de tudo.

Depois das Greves Climáticas Estudantis, que juntaram dezenas de milhares de pessoas em 2019, e das primeiras ações nas ruas da Extinction Rebellion, os ativistas do Climáximo, da Scientist Rebellion e da Just Stop Oil têm sido dos mais ativos publicamente – e os que mais têm dividido a opinião pública.

As ações diretas (de desobediência civil não violenta) do Climáximo já acumularam ao coletivo 10 mil euros em custos legais.

Atualmente com mais de 30 casos em tribunal,

nuanced than the one presented by the media.”

Andreia Galvão, João Oliveira, Matilde Graça, Yolanda Santos and Vicente Silvestre form the group that co-created and performed in the project, which has already played in different cities in Portugal and the Czech Republic, and which also explores their own experiences to talk about problems such as how to strike a balance in their everyday lives, or the physical, psychological and emotional exhaustion of people who feel they are swimming against the tide.

“We would like the audience to feel that the solution for this crisis is in everyone’s hands, that we all have to act everywhere and at the same time so that the governments of the world will be forced to take concrete measures for change,” explains André Amálio.

Questioned about the ability to generate social change, André replies he believes that Hotel Europa gathers a “group of social actors who contribute to a deep reflection around controverted, silenced and, in some cases, even traumatic issues.” This “collective process of critically analyzing contemporaneity can certainly boost changes that are currently being effected in Portuguese society and elsewhere around the world,” claims the theatre director. Activism can assume many forms and, in the course of recent years, Portugal has witnessed a wide variety of phenomena.

After the 2019 Student Climate Protests, which rallied thousands of people in 2019, and the first direct street actions carried out by Extinction Rebellion, activists of the Climáximo, Scientist Rebellion and Just Stop Oil movements have been among the most active in the public sphere – and the most divisive in the eyes of public opinion.

Climáximo’s direct actions (of non-violent civil disobedience) have already cost the group over 10 thousand euros in legal expenses. Currently facing more than 30 court actions, they estimate the total legal costs will quickly surpass the 100-thousand-euro mark.

The art duo Sara & André worked with some

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estimam que o total de multas e custos legais rapidamente se torne superior a 100 mil euros.

A dupla de artistas plásticos Sara & André trabalhou com alguns membros do grupo num projeto na primeira metade de 2024 e ficou surpreendida com estes valores. «É uma prática relativamente comum no meio artístico organizar leilões de beneficência para causas sociais», explica o duo em entrevista, «e, apesar de nunca termos sido nós a organizar um evento deste tipo, parecia-nos uma ideia bastante acessível e exequível». Contactaram «algumas dezenas» de artistas com pedidos de doação de peças, e no dia 3 de novembro, a partir de um «preço base estipulado por cada artista», as obras foram leiloadas na Padaria do Povo, em Lisboa. Quem não pôde participar no dia, pôde ainda visitar o duo e comprar as peças não vendidas. As receitas reverteram totalmente para o pagamento de multas e custos judiciais do Climáximo.

Sara & André contam que, com muita ajuda de pessoas que se foram juntando espontaneamente ao processo, tudo acabou por correr «minimamente bem». «A adesão foi excelente – diríamos que 90% das pessoas convidadas aceitaram participar – mas, se tivéssemos tido mais tempo, achamos que poderíamos ter facilmente o dobro de participantes. O mesmo é válido para os compradores: como o tempo de preparação foi muito curto, não vieram em grande número, mas ainda assim o resultado foi muito satisfatório», contam. «Estamos muito contentes por termos levado isto para a frente», refletem ainda, já que já há vários anos que tinham o desejo de se envolver «mais politicamente com coletivos como o Climáximo».

De qualquer forma, e ainda que a ajuda financeira seja «muitíssimo útil», acreditam que o maior impacto da iniciativa seja mesmo de caráter humano. Era o leilão ainda uma ideia, e a dupla pensou que «seria muito bonito que muitos artistas expressassem o seu apoio e solidariedade com um coletivo que tem sido tão diabolizado pelos media».

Foi precisamente «o simbolismo dessa

members of the group in a project they had in 2024 and were surprised by these amounts.

As the duo explains, “It’s a relatively common practice in the art world to organize benefit auctions for social causes and, even though we had never organized an event of this kind, it seemed like a very feasible and attainable idea.” They contacted a “few dozen artists” asking them to donate works and on the 3rd of November, having asked “the artists” to set the initial bidding prices for their works,” the auction was held in Padaria do Povo, a local bakery in Lisbon. All those unable to attend the auction could later contact the duo to purchase any unsold pieces that remained. All proceeds were used to pay for legal fines and judicial expenses relating to Climáximo’s actions.

Sara & André recall that, thanks to all the help from people who spontaneously joined the venture, the whole process worked out “fine enough” in the end, “The response was excellent – we’d say that 90% of the people we invited accepted to participate – but if we’d had more time, we think we could have easily reached double the number of donors, and the same applies to buyers,” they add, “however, since we had to set it up on such short notice, the number of people who attended wasn’t very large, Still, the result was very satisfactory,” they conclude, reflecting that they “are very happy to have gone through with this”, especially since they had long wanted to become more engaged “politically with movements like Climáximo.”

In any case, and despite considering financial aid to be “extremely useful”, they believe the event’s greatest impact was actually the human aspect. When the auction was still just an idea, the duo thought that “it would be very beautiful if many artists were to lend their support and solidarity to a collective that had been demonized by the media.”

It was precisely the “symbolism implied in the solidarity shown by the whole cultural sector with a cause that is so urgent and relevant but is invariably relegated to second or third

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solidariedade de ‘todo’ um setor cultural para com uma causa tão urgente e pertinente, mas ao mesmo tempo sempre relegada para segundo ou terceiro plano», que lhes deu a motivação para avançar e para dedicar o seu tempo e esforço à iniciativa.

Os limites da democracia

João Costa defende, tal como a maioria dos movimentos de ativistas pelo clima (e muitos académicos e pensadores), que a noção de que vivemos em democracia, «independentemente do tipo de democracia», tem muitos problemas.

Acima de tudo, acredita, «vivemos em capitalismo e é o capitalismo que determina e limita a democracia». «Não há uma realização perfeita da democracia atualmente; a democracia não reina sobre tudo, o capitalismo é que reina sobre tudo, e lá nesse tudo está a democracia», desenvolve. Interroga-se: como é que conseguimos ter processos democráticos que consigam desenhar e organizar a sociedade, ao mesmo tempo que consigam ter algum controlo sobre a própria economia?

Procurar consensos na sociedade é sempre o melhor, disso não tem dúvida, e isso só pode ser conseguido «através da participação das pessoas, do envolvimento das pessoas, da auscultação das pessoas». Só isso já seria um upgrade à democracia representativa, defende, com a adição de mais «processos de auscultação por parte dos representantes para com as populações – e principalmente com as minorias. Só isso já seria uma visão nova».

«E depois existe todo o outro conceito de democracia participativa, com as assembleias de cidadãos». As assembleias de cidadãos são uma forma de fazer política muito mais representativa, sendo propostas por muitos movimentos sociais e ambientais (são um dos pilares da Extinction Rebellion, por exemplo) como uma solução mais democrática.

Nestas assembleias, cidadãos comuns são envolvidos diretamente na elaboração

place,” which motivated them to go forward with it and devote their time and effort into it.

The limits of democracy

Like the majority of climate movements (as well as many scholars and thinkers), João Costa upholds that the notion according to which we live in a democracy “whatever its model” is highly questionable.

He believes that above all, “we live in capitalism and it’s capitalism that defines and limits democracy.” Expanding on this, Costa claims that “we are currently far from achieving any form of perfected democracy; it’s not democracy that commands everything, but capitalism, and democracy is just part of that everything,” questioning himself as to how we can achieve democratic processes that can shape and organize society while at the same time retain some kind of control over the very economy.

Seeking consensus in society is always the best thing, that much he is certain of, and it can only be achieved “by consulting people, by allowing them to participate and become involved.” That in alone would already mean an upgrade for representative democracy, that combined with more “methods of popular consultation on the part of representatives, especially among minority groups.

That would already constitute a new vision.”

“And then have this whole other concept of participative democracy, including citizen’s assemblies.” Citizen’s assemblies are a much more representative method of policy making and are advocated by many social and environmental movements (They are an essential pillar for Extinction Rebellion, for instance) as a more democratic solution.

In these assemblies, common citizens are directly involved in designing public policies.

They are chosen in such a way as to represent the diversity found across the territory they represent as faithfully as possible and assemble to devise a set of recommendations

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de políticas públicas, sendo escolhidos de forma que espelhem toda a diversidade do território que representam, reunindo-se e desenvolvendo um conjunto de recomendações sobre um determinado tema político.

«A democracia não reina sobre tudo, o capitalismo é que reina sobre tudo, e lá nesse tudo está a democracia.»

— João Costa

Apesar de acreditar que estas assembleias são uma evolução no caminho certo, João Costa aponta «o fator privilégio»: quem é que tem tempo para participar nas assembleias, e quem é que tem tempo para se preparar, para pesquisar, para se informar, para debater com outras pessoas? As próprias associações e coletivos são exemplos

about a specific political issue.

Despite believing these assemblies to be a move in the right direction, João Costa points out “the privilege factor”; who has tome to participate in such assemblies and who has to prepare for them, to study, to debate with others?

«It’s not democracy that commands everything, but capitalism, and democracy is just part of that everything.»

— João Costa

Associations and collectives are themselves examples of participative democracy “and they can and should be replicated,” but all of them are faced with the same “barrier of privilege” – of access and time to devote to the democratic process itself.”

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de democracia participativa «e podem e devem ser replicados», mas todas elas padecem da mesma «barreira de privilégio – do acesso à informação e do tempo para dedicar à democracia em si».

Para Mariana, do Climáximo, as cheias de Valência são a prova derradeira de que «os governos atuais, ao não serem honestos sobre a crise climática atual e ao agirem de acordo, são incapazes de responder e proteger as pessoas» e, paralelamente, «as pessoas comuns têm uma capacidade incrível de se organizarem, criarem processos ágeis e estabelecerem redes comunitárias e de solidariedade organizadas».

Com os governos a falharem as populações e a tomarem decisões ativas no caminho do colapso climático, defende a ativista, «resta-nos a democracia radical direta: nós, as pessoas comuns, falarmos umas com as outras de forma honesta, enfrentarmos a crise climática, debatermos planos de como parar a destruição e implementar esses planos com as nossas mãos». Um aspeto essencial nesse processo é «construir uma nova relação de poder entre nós que não privilegie bullies como Elon Musk ou Donald Trump». Para isto, é necessário haver cidadania ativa, ou seja, «a participação de todas as pessoas nos processos de decisão, reabilitação da sociedade e construção da paz».

A 7 de novembro de 2024, emmy Curl, artista musical, publicou no Instagram um texto sobre este tema. «A minha proposta para uma forma mais sustentável de política assenta na ideia de uma política baseada em recursos, afastando-se das estruturas tradicionais de poder», começa. «Em vez disso, imagino um modelo em que o país estaria nas mãos de profissionais qualificados, especialistas em áreas essenciais para o desenvolvimento social, ambiental e económico. Estes profissionais não seriam figuras públicas em busca de popularidade; seriam uma equipa comprometida em desenvolver soluções, elaborar propostas e construir canais de diálogo com a população».

According to Mariana, of Climáximo, the Valencia floods are the definitive proof that “today’s governments are unable to protect and respond to people’s needs,” and that “common people have an amazing ability to organize themselves, to create agile processes and set up organized community networks of solidarity.”

As governments fail their communities and make active decisions in the direction of climate breakdown, “we must turn to a radical form of direct democracy,” argues Mariana. “We, the common citizens, talking honestly with one another, facing the climate crisis, discussing plans to stop the destruction and implementing those plans with our own hands.” An essential aspect of this process is “building a new relation of power between ourselves that does not promote bullies like Elon Musk or Donald Trump.” To do so, we need to have an active citizenship, or in other words, “the participation of everyone in the decision-making processes to rehabilitate society and build peace.”

On the 7th of November, 2024, the music artist emmy curl published a text about the subject in Instagram. “My proposal for a more sustainable polity is based on the idea of resource-based policies, moving away from traditional power structures,” she begins.

“Instead, I imagine a model in which a country would be put in the hands of qualified professionals, of specialists in key areas for social, environmental and economic development. These professionals would not be public figures seeking popularity; they would form a team committed to devise solutions, make proposals and build channels of communication with the population.”

In such a model, there would be no central leaders, but instead anonymous politicians, collaborative teams working together for the common good, focused on creating concrete solutions. “Each city would have a civic forum, a space to host direct debates and citizen participation. With an easy-to-use app,” muses the artist, “people would be able

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Neste modelo, não existiriam líderes centrais, mas sim políticos anónimos, equipas colaborativas a trabalhar em conjunto pelo bem comum, focadas na criação de soluções concretas. «Cada cidade teria o seu centro cívico, um espaço para o debate direto e envolvimento dos cidadãos. Através de uma aplicação acessível, as pessoas poderiam monitorizar as necessidades locais em tempo real – desde o apoio a projetos de voluntariado até eventos onde poderiam participar nas decisões e contribuir ativamente para a sua cidade. A ideia é que todos façam parte de uma rede de apoio mútuo e criação coletiva, promovendo um sentido de responsabilidade partilhada», explora a artista.

O software permitira também autonomizar as comunidades do poder central e de políticas distantes ou generalizadas, com a criação «de um sistema de IA sofisticado, capaz de avaliar e informar as comunidades sobre os recursos disponíveis na sua região».

«Em vez de decisões tomadas de forma isolada, longe das realidades dos cidadãos, cada ideia e proposta seria amplamente discutida com o povo, promovendo um processo de diálogo transparente e inclusivo», termina.

Em entrevista, emmy Curl admite ter uma visão utópica, mas que considera necessária para «incendiar as mentes». «Recebi muitas respostas de pessoas que disseram sentir o mesmo e pensar o mesmo, que gostaram de ler porque perceberam que não estão sozinhas», conta. Explica que as ideias não são exclusivamente suas, que se inspirou no pensamento de Jacque Fresco e no Projeto Vénus e adaptou ao nosso sistema.

Como artista, emmy Curl diz sentir-se «sem direito de falar sobre estas coisas», por não estar envolvida na política. Ao mesmo tempo, diz sentir o dever de o fazer, principalmente desde que é mãe. Os artistas até podem pertencer cada vez mais ao mundo do entretenimento, concede, mas sem arte também «nunca teria havido revoluções e nunca teria havido a Grândola, Vila Morena».

Sente que a humanidade está a passar por

to track local needs in real time – from voluntary work projects to decision-making participative events they could join to give an active contribution to their city. The idea is for everyone to be a part of a mutual aid and collective creation network, thus promoting a sense of shared responsibility.”

The software would also enable the independence of communities from a central power from distant and generic policies, through the creation of a sophisticated AI system with the ability to assess and inform communities about the available resources in their region.” Instead of decisions “taken in isolation, detached from citizens’ day-to-day experiences,” concludes emmy curl, “each idea and proposal would be widely discussed with the people, promoting a process of transparent and inclusive debate,” she concludes.

Interviewed, emmy Curl concedes the utopian character of her vision, but she believes it is necessary to “inflame the minds”. “I received many comments from people who expressed that they feel the same and think alike, that they liked to read me because they realized they were not alone.” She explains that her ideas are not totally original, that she was inspired by the works of Jacque Fresco and Projeto Vénus, which she then adapted to our system.

As an artist, emmy Curl feels she’s “not entitled to discuss these issues,” since she’s not politically involved. At the same time, however, she feels the duty to do so, especially since having become a mother. It may be true that artists are increasingly confined to the world of entertainment, she admits, but without art, “there would never have been revolutions and a song like Grândola, Vila Morena would have never existed.” emmy Curl feels that humanity is undergoing a revolution, but that every revolution needs solutions for what comes after. We need to present solutions rather than criticize and that is precisely “what our current democracy is lacking,” where all we see are

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uma revolução, mas que a revolução precisa de soluções para o que vem depois. É preciso apresentar soluções em vez de criticar, e isso «não existe na nossa democracia», já que só se vê «os políticos a falar mal dos políticos».

Daí ser essencial retirar o fator celebridade, acredita. A pessoa até pode ter muito boas intenções, explica, mas quanto mais destaque se dá a uma pessoa, mais a pessoa se afasta de quem era. «A corrupção do poder é sempre a mesma, que é as pessoas com poder viverem aterrorizadas com a possibilidade de o perder».

A artista de solarpunk reflete que um dos grandes problemas da forma como a política se faz atualmente é que, muitas vezes, as pessoas mais capazes e com os melhores projetos não conseguem conquistar o eleitorado, simplesmente por não conseguirem transmitir a sua mensagem.

«E isto vê-se até na própria música», comenta, «as pessoas com mais talento, mais tecnicistas, com músicas inacreditáveis, normalmente são as pessoas que não se sabem vender».

As estruturas atuais da indústria musical colocam nos artistas «essa pressão: temos todos de nos vender e de estar constantemente a produzir conteúdo para as redes sociais, quando, na verdade, o mais importante é aquilo que não se vê», conclui.

“politicians slandering other politicians.”

That’s why it’s essential to eliminate the celebrity factor, she argues. We can be very well intentioned, she explains, but the more you spotlight a person, the more that person will stray from who they were.

“The corruption caused by power is always the same; people with power become terrified with the possibility of losing that power.”

The solarpunk artist considers that one of the major problems with current policy making is that frequently, the people who are most capable and have the best projects are unable to conquer the electorate simply because they cannot get their message across. “And this is true even in music,” she notes, “the most gifted artists, the true virtuosos who compose incredible music, are usually people who are inept at selling themselves.”

The structures of today’s music industry exert that kind “of pressure on artists: we are all pushed to be constantly selling ourselves producing contents for the social media when, really, the most important things are those that remain invisible,” she concludes.

The power of art and the paradoxes of artistic life O poder da arte e os paradoxos da vida de artista

Mas o que pode, afinal, a arte? Tanto Sara & André como Luca Argel concordam que é tudo muito relativo e demasiado complexo para se poder fazer generalizações. «Antes de serem artistas, os artistas são pessoas», lembra o músico em entrevista, e as pessoas existem de todos os tipos e com todo o tipo de posições na vida.

But what, after all, can art effectively do?

Both Sara & André and Luca Argel agree that it’s all very relative and too intricate to allow for generalizations. “Before being artists, they are people,” the musician reminds us, and there are all kinds of different people with different outlooks, “from the dreamers, visionaries and pioneers, to the narcissists, elitists, mercantilists and large-scale speculators and money-laundering agents in the industry: art can do everything and nothing” Sara and André observe,

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«Do sonho, visionarismo, ética e pioneirismo de tantos e tantas artistas, ao ego, elitismo, mercantilismo e à lavagem de dinheiro ou especulação em grande escala de tantos outros agentes no meio, a arte pode tudo e nada.»

— Sara & André

“From the dreamers, visionaries and pioneers, to the narcissists, elitists, mercantilists and large-scale speculators and money-laundering agents in the industry: art can do everything and nothing.”

— Sara & André

«Do sonho, visionarismo, ética e pioneirismo de tantos e tantas artistas, ao ego, elitismo, mercantilismo e à lavagem de dinheiro ou especulação em grande escala de tantos outros agentes no meio», comentam os artistas plásticos, «a arte pode tudo e nada, vai do melhor ao pior, um pouco como todas as outras coisas».

Com isto em mente, Luca Argel aponta que talvez faça mais sentido dizer que a arte acompanha a mudança social e não que a arte a cria – «ela impulsiona e é impulsionada por ela». É uma relação de retroalimentação, reflete, até porque, normalmente, uma obra só tem ressonância numa pessoa depois de esta já ter alguma ligação com o artista, a linguagem, a forma ou o conteúdo. «É uma coisa muito delicada, muito íntima, e para ela conseguir realmente

“it includes the best and the worst, like anything else.”

Bearing this in mind, Luca Argel points out that perhaps it makes more sense to say that art accompanies social change, rather create it – “art drives and is driven by it.” It’s a feedback relationship, he reflects, especially given that usually a work will only resonate with someone when it has already found a connection with the artist, with language, form and content.

“It’s a very delicate thing, very intimate, and for it to actually generate a social impact, it needs to go through that stage of forming a link”, implying that it first needs to “seduce the person aesthetically before opening up to its message,” so as to “trigger some kind of unrest which may, or may not, drive the person to change a specific behaviour or opinion.”

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gerar um impacto social, ela precisa passar por essa fase de estabelecer um elo» primeiro, sendo necessário «seduzir esteticamente a pessoa para que ela se abra para a mensagem», para «espoletar algum tipo de inquietação que pode, ou não, levar a pessoa a efetivamente mudar algum comportamento ou alguma opinião».

E, mesmo assim, pensa que o impacto não pode vir apenas da arte, já que a arte precisa de ser acompanhada pela força dos movimentos sociais, dos movimentos associativos e dos movimentos políticos. Se as pessoas estiverem abertas e disponíveis, o maior potencial que a arte tem, acredita, é o de «dar novas visões de mundo, despertar curiosidades, despertar pontos de vista diferentes, tirar pessoas da zona de conforto e questionar certezas».

Uma das melhores frases ditas na última edição da Convenção MIL foi, precisamente, dentro destas linhas: «as artists, we should encourage people to dream beyond what seems achievable now, because none of this is enough, and we should never take it as enough» [«como artistas, devemos inspirar as pessoas a sonharem para além do que parece possível agora, porque nada disto é suficiente, e nunca devemos aceitar que o seja.»]. Nesta mesma conversa da Convenção (aptamente intitulada Qual é o papel do artista na revolução?), em que participou com Liv Wynter e DJ Saya, o artista luso-brasileiro fez um outro desabafo marcante: «you look around, and the world seems completely fucked up, but then you see the art people are making» [«olhas à volta e o mundo parece completamente fodido, mas depois vês a arte que as pessoas estão a criar»]. «Isso é uma das coisas mais interessantes que a arte pode trazer», comenta agora: «às vezes, é simplesmente servir de apoio, servir de inspiração em momentos difíceis, em momentos de desânimo».

Ninguém consegue passar todo o seu tempo a obcecar com problemas sociais e com as mudanças necessárias, sem ficar «completamente exausto».

Moreover, Luca Argel believes that even when that is the case, said impact cannot be attributed solely to that work of art, since art needs to be accompanied by the impetus of social, associative and political movements.

In this artist’s opinion, when people are open and willing, art’s greatest power is to “offer new visions of the world, to arouse curiosity, to open new perspectives, to stir people from their comfort zones and make them question their certainties.”

One of the best phrases heard during the MIL Convention had precisely to do with this: “as artists, we should encourage people to dream beyond what seems achievable now, because none of this is enough, and we should never take it as enough.” In that same talk (aptly entitled What is the Role of the Artist in the Revolution?) between Liv Wynter and DJ Saya, the Portuguese-Brazilian artist gave vent to yet another powerful feeling: “you look around, and the world seems completely fucked up, but then you see the art people are making.” “That is one of the most important things art can bring,” he comments in retrospect, adding that “sometimes, it just acts as a support, to inspire you in difficult times, when you feel disheartened.”

Nobody can endure spending their whole time obsessing over social problems and worrying about the changes that are needed without “becoming totally exhausted.”

“We need to go through the hardships, the learning and the building, but we also need lightness and laughter, joy, opening the window a little and talking about other things, of tings that we sometimes deride as being too simplistic, irrelevant, as a waste of time, but which are actually super important, even for our mental health,” he admonishes.

“As human beings, we need a little of everything,” he ponders, and “being exposed to good art works is as important for our minds and to enable us to continue battling for social change, as any watchword, political speech or activist text.”

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«A gente precisa da dureza, do aprendizado e da construção, mas também precisa da leveza e do riso, da alegria, de abrir um pouco a janela e falar de coisas diferentes, das coisas que a gente às vezes menospreza como sendo muito simplórias, sem importância, perda de tempo, mas que são super importantes até para a nossa própria saúde», lembra. «Como seres humanos, precisamos um pouco de tudo», reflete, e «ver boas produções de arte é tão importante para a nossa cabeça e para continuar a batalha por transformações sociais, quanto uma palavra de ordem, quanto um discurso político, quanto um texto interventivo».

«Tudo é medido pela lógica das redes sociais», comenta Luca Argel, e é muito difícil (...) escapar a essa lógica que «empurra o artista para um lugar que está muito longe da visão revolucionária interventiva.»

Independentemente de tudo isto, a vida dos artistas é um pouco paradoxal. Tanto Luca Argel como emmy Curl falam das dificuldades de encontrar o equilíbrio entre defender o que se acredita e fazer o que as engrenagens do mercado exigem. Enquanto, por um lado, os artistas têm uma voz e «essa voz traz também uma responsabilidade, de dar o exemplo, enfrentar o receio e a apatia e lutar um pouco mais pelas coisas nas quais acreditamos», como dizem Sara & André; por outro, ser artista não deixa de ser um trabalho, e um cuja estabilidade é particularmente precária. «Tocar música ou criar arte que reflete um ponto de vista político pode ser, simultaneamente, um ato de coragem e um risco considerável», já escrevia emmy Curl num dos seus textos.

“Everything is measured through the lens of the social media,” comments Luca Argel, and that can be very hard, especially for emerging artists, to escape that order, which “pushes the artist into a place far removed from a revolutionary interventive vision.”

Regardless of all this, the life of an artist is a little paradoxical.

Both Luca Argel and emmy Curl talk of the difficulty in finding a balance between standing up for their convictions and living up to the demands of the market. While on the one hand, artists have a voice and “that voice also carries the responsibility of setting an example, of confronting fear and apathy and fighting for the things we believe in,” as Sara & André put it, on the other hand, being an artist is still professional occupation, and one where financial stability is especially uncertain.

As emmy Curl has already written in one of her texts, “playing music or creating art that reflects a political point of view can also be an act of courage and a considerable risk.”

“Everything is measured through the lens of the social media,” comments Luca Argel, and that can be very hard, especially for emerging artists, to escape that order, which “pushes the artist into a place far removed from a revolutionary interventive vision.”

Since “it isn’t something that social media will reward,” to some extent, “we could even speak of an existing pressure on artists to be progressively less revolutionary

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«Tudo é medido pela lógica das redes sociais», comenta Luca Argel, e é muito difícil, especialmente para artistas em princípio de carreira, escapar a essa lógica que «empurra o artista para um lugar que está muito longe da visão revolucionária interventiva». Como «não é uma coisa que as redes recompensem», de certa forma, «a gente pode até dizer que existe uma pressão para os artistas serem cada vez menos revolucionários e seguirem cada vez mais as lógicas do algoritmo ou das tendências de mercado ou da indústria, ainda que a arte tenha muitas vezes esse potencial transformador positivo», completa. emmy Curl é também cocriadora da Escola Normal, um coletivo artístico internacional no Funchal que também se está a estabelecer no Porto. Acredita que é preciso «dar oportunidade às pessoas para sentirem que têm força. Porque se não for isso, caímos outra vez na rotina de fazer sempre as mesmas coisas, trabalho, casa» e pouco mais. A arte, na sua opinião, está no centro desse potencial.

«A música e a arte transformam-nos, porque dão-nos a sensação de que podemos sempre criar algo novo. Nem que seja ligado a milhares de pessoas que tiveram essa mesma ideia antes, mas quando tocas não há uma voz igual à tua, não há um coração igual ao teu, e isso é o que dá a força de participares na comunidade e sentires que tens uma força que pode ajudar e combater esta impotência, que eu acho que é um bocado o cancro da nossa sociedade», reflete. emmy Curl sente que a sua geração está muito pessimista, mas as mais novas ainda estão mais. «O mundo precisa de ser curado e sentem que vão ter de o fazer sozinhos, e isso é um peso e uma responsabilidade que já têm dentro deles e que muitos não conseguem carregar», o que a leva a defender que a sua geração e as mais velhas têm a obrigação de intervir, quer seja para ensinar ou para apoiar. Uma pessoa sozinha não consegue fazer muito, «mas se toda a gente fizer um bocadinho, já não é uma pessoa, são milhões de pessoas a trabalhar para isso». •

and increasingly obedient to the dictates of the algorithm or the trends in the market or the industry, even if art often has a positive transformative potential,” Luca Argel concludes. emmy Curl is also the co-founder of Escola Normal, an international art collective based in Funchal and currently opening a new nucleus in Porto. She believes that we need “to give people the opportunity to feel they have power. Because if we don’t, we are doomed to fall back into the same old routine of work-home-work.” and little else. Art, in the artist’s opinion, is at the heart of that potential.

“Music and art transform us, because they give us the feeling that we can always create something new. Even when it’s something connected to an idea that millions of other people have already come up with, when you play it there is no other voice exactly like yours, no other heart is exactly the same, and that is what gives one the strength to participate in a community and feel it’s in your power to help and fight against impotence, which I consider to be a kind of cancer in our society,” she reflects. emmy Curl finds her generation to be very pessimistic, but the younger members are even more so. “The world needs healing and they feel they have to do it on their own, and that is a weight and a responsibility they already carry within them and many are unable to bear,” which leads her to maintain that her generation and older generations have the duty to act, whether to teach or support them. There’s not much a person can do on their own, “but if everybody does their small bit, then it’s no longer a single person, but millions working towards the same goal.”•

A noite também é política e na pista de dança coreografam-se revoluções

A N ÁLISE • AN ALYS IS

Carolina Franco

Nighttime is also political and revolution are choreographed on the dance floor

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A NOITE TAMBÉM É POLÍTICA e na pista de dança coreografam-se revoluções Carolina Franco

«A cultura de clube e a vida noturna sempre foram partes importantes da minha identidade». Quando começou a estudar História da Arte na Universidade de Amesterdão, Manique Hendricks trabalhava no bar mais antigo da Holanda, em Haarlem, atrás do balcão. Com o tempo, começou a organizar festas e a ser responsável pela decoração, a entrega a este espaço foi-se expandindo. A relação de Manique com Stalker estava muito para além de questões laborais. Foi lá que uma grande parte da sua identidade foi moldada, enquanto adolescente, e onde conheceu muitos dos seus amigos mais próximos. Antes de ser um local de trabalho, o Stalker já era uma escola: «Lá, aprendi mais sobre modelos não hierárquicos de criatividade coletiva e a potencial liberdade que reside na pista de dança».

Quando o clube fechou, em 2019, a preocupação de Manique foi salvar as memórias que se iam perder. O material recolhido pelo arquivo local acabou por ser usado numa exposição. Foi a primeira vez que a historiadora de arte juntou estes dois mundos que existiam em paralelo na sua vida, o trabalho em museus e a vida noturna, porque até lá tinha medo de ser julgada ou parecer pouco profissional.

«Pessoalmente, nunca senti diferenças entre experienciar um DJ set incrível ou ver uma performance drag que me leva às lágrimas (...).

Tudo isto é arte a ser partilhada com o público» — Manique Hendricks

“Club culture and nighttime have always been a significant part of my identity.”

At the time Manique Hendricks began to study Art History at Amsterdam University, she was working as a bartender at Stalker, Netherland’s oldest bar, in Haarlem. As time went by, she started to organize parties and was put in charge of decors, so her involvement with the venue increasingly grew. Manique’s involvement with Stalker was much more than a strictly professional relationship. An important part of her identity was shaped there, while she was still a teenager, and it was there that she met many of her closest friends. Before it became a workspace, Stalker had already been a school; “there I learnt about models of non-hierarchic collective creativity and discovered the potential freedom that can be found on a dancefloor.”

When the club closed in 2019, Manique’s main concern was to salvage those memories from permanent oblivion. The material collected by the local archive would eventually be used for an exhibition. It was the first time the art historian was bringing together two worlds that had so far coexisted separately in her life, her work in museums and her nightlife, since in fact, up until then Manique had feared the latter might lead others to judge and deem her unprofessional.

“Personally, I never felt the difference between experiencing an incredible DJ set or Drag performance that moved me to tears (...). All of them are art being shared with an audience.”

— Manique Hendricks

NIGHTTIME IS ALSO POLITICAL and revolutions are choreographed on the dance floor

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Carolina Franco

Mas a verdade é que, para si, nunca estiveram assim tão distantes: «Pessoalmente, nunca senti diferenças entre experienciar um DJ set incrível ou ver uma performance drag que me leva às lágrimas, e observar uma pintura do século XVII ou um trabalho de videoarte num museu. Tudo isto é arte a ser partilhada com o público». Depois desta exposição sobre a vida do Stalker, já fez pelo menos mais três que permitiram este cruzamento de mundos – The Rhythm of The Night, To Dance is To Be Free e The Art of Drag.

Pode-se contar uma outra história das cidades a partir dos clubes que lá existem ou existiram.

Dentro de portas, houve sempre um mundo em ebulição, mesmo quando cá fora tudo parecia monótono. Sobretudo quando cá fora tudo parecia monótono. Foi nestes lugares que muitas pessoas encontraram as suas comunidades, que tiveram oportunidade para existir em plenitude, que foram celebradas, que dançaram para existir noutra dimensão. Quando os seus corpos, sozinhos ou acompanhados, eram criminalizados na via pública, os clubes eram espaços seguros.

Quando as suas famílias lhes negavam afeto, também. Historicamente, os clubes e o clubbing são espaços e práticas de resistência.

Historicamente, os clubes e o clubbing são espaços e práticas de resistência.

Um nome que surge quando pensamos nesse legado político é Stonewall; mas a História também se conta através de muitos clubes anónimos que foram desaparecendo e cujos arquivos não resistiram ao tempo. Foi nestes lugares que “liberdade” e “cuidado” foram palavras de ordem. E até as histórias dos que ficaram para a posteridade vão sendo questionadas: sabemos hoje que a Revolta de Stonewall, que se deu no bar nova-iorquino

But the truth is that, for her, these worlds were never that distant: “Personally, I never felt the difference between experiencing an incredible DJ set or Drag performance that moved me to tears, and looking at an 18th century painting or a videoart piece in a museum. All of them are art being shared with an audience.” After the exhibition about Stalker’s history, Manique has already curated at least three other exhibitions crossing these two worlds - The Rhythm Of the Night, To Dance is To Be and The Art of Drag.

We can tell a different story of a city through the clubs that exist or have existed there.

Their walls contained a world in ebullition, even while everything seemed dull outside.

Especially when everything seemed dull outside. Those were the spaces where many people discovered their communities, where they had a chance to exist in all their fullness, to be celebrated, where they danced to exist in another dimension. While their bodies, whether individually or in group, were being criminalized in the public space, clubs ensured a safe haven. While their families denied them affection, clubs and clubbing have historically been sites of practicing resistance.

Clubs and clubbing have historically been sites of practicing resistance.

A name that stands out when we think about this political legacy is Stonewall, but the history is also made of many anonymous clubs which have since disappeared and whose archives have not survived. These were places where “freedom” and “care” were watchwords. And even the histories of venues that have been saved for posterity are being brought into question: today we know that the Stonewall riots that took

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A NOITE TAMBÉM É POLÍTICA e na pista de dança coreografam-se revoluções Carolina Franco

Stonewall Inn, em junho de 1969, foi protagonizada pelas ativistas trans* Marsha P Johnson e Sylvia Rivera. Mas durante muito tempo a narrativa oficial destacava o papel de homens gays brancos que frequentavam o clube – eram eles que tinham acesso à imprensa e eram lidos como credíveis, portanto tornaram-se os porta-vozes do acontecimento. Mas mesmo quando não estavam a acontecer rebeliões, estes espaços já eram políticos. E o tempo tem mostrado que há histórias que precisam de ser resgatadas, tal como os nomes de Marsha P Johnson e Sylvia Rivera foram.

Quando falamos de práticas de clubbing ou de raving, a música eletrónica está na banda sonora que rebenta nas colunas. E se o legado dos anos 90 no Reino Unido é importante recordar, é preciso ir mais longe para descobrir as raízes negras da música eletrónica. É preciso descolonizar a história que nos chega ao presente para perceber a sua verdadeira riqueza. Foi a experimentação e mestria de músicos negros em Detroit que fez nascer o techno – Dan Sicko já o mostrava no livro Techno Rebels, em 1999. Electrifying Mojo (Charles Johnson), Ken Collier, The Wizard (Jeff Mills) e outros tantos tiveram um impacto no que, posteriormente, começou a ser criado por músicos brancos na Europa. E foi o papel de pessoas LGBTQIA+, predominantemente racializadas, que contribuiu para o surgimento do house em Chicago.

Manique Hendricks diz que «a cultura de clube e a política estão historicamente interligadas, com os clubes e as raves a servirem como espaços para o ativismo e ideias radicais», mas esta relação nem sempre é explorada ou trazida à tona. Além deste legado da música eletrónica, Hendricks recorda a Lei da Justiça Criminal e Ordem Pública do Reino Unido, em 1994, que «teve como alvo ‘batidas repetidas’ em reuniões ao ar livre» e deu lugar a protestos de ravers, e como isso «cimentou ainda mais a associação da cultura rave com a resistência ao controlo governamental».

place in New York’s Stonewall Inn, in July 1969, were led by trans* activists Marsha P Johnson and Sylvia Rivera. But for a long time, the official narrative highlighted the role of the white gay men who frequented the club – they were the only ones who had access to the press and were awarded credibility, so they were made the spokespersons of the event.

In any case, these spaces were already political, even when rebellions were not taking place.

And time has shown that some histories need to be rescued, exactly as Marsha O Johnson and Sylvia Rivers’ names have been.

When discussing clubbing or raving practices, electronic music is the soundtrack blasting out from the speakers. And just as it is important to recognize the legacy of the 90s in the UK, we need to delve into the black roots of electronic music. We need to decolonize the history handed down to us in the present, so as to understand its true richness. It was the experimentation and mastery of black musicians in Detroit that gave birth to techno – as Dan Sicko’s 1999 book Techno Rebels had already demonstrated.

Electrifying Mojo (Charles Johnson), Ken Collier, The Wizard (Jeff Mills) as well as many others, had a huge influence on the later creations of white musicians in Europe, just as the predominantly racialized LGBTQIA+ community played a major role in the emergence of house music in Chicago.

Manique Henricks claims that “club culture and politics are historically interconnected, with clubs and raves acting as spaces for activism and radical thinking,” but this relation has not always been explored or foregrounded. Besides the legacy of electronic music, Manique points out UK’s Criminal Justice and Public Order Act of 1994, which “targeted repetitive beats in gatherings taking place on land in the open air,” and resulted in protests by ravers, and how that “helped to further reinforce the link between rave culture and resistance and government control.”

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Dançar quando o mundo está em ruínas

Dancing when the world is in ruins

Há qualquer coisa mágica na noite que não existe no dia. É como se o tempo parasse e tudo fosse possível. A cidade está vazia e tudo parece ter outra intensidade – uma gargalhada que ecoa na rua, uma conversa que se torna profunda, uma troca de olhares em que se veem as luzes dos candeeiros refletidas.

Reza a lenda que Amandine Aurore Lucile Dupin escrevia de noite os romances que publicava de dia, sob o pseudónimo de George Sand; só assim conseguia estar sozinha e longe de olhares masculinos.

Foi durante a noite que emergiu a cultura do ballroom em Nova Iorque, nos anos 70.

Era de madrugada que a escritora argentina Camila Sosa Villada escrevia o manuscrito que, mais tarde, publicava no seu blogue La novia de Sandro, após passar a noite a trabalhar no Parque Sarmiento e parte do dia nas aulas de Comunicação Social, na faculdade. O que vivia no Parque Sarmiento servia de inspiração aos seus textos, que acabaram por ser a base do livro As Malditas. A noite é dos poetas, das putas e dos que morrem de amor? Para Camila Sosa Villada foi tudo isso ao mesmo tempo.

Essa liberdade da noite expande-se em espaços onde a segurança, o cuidado e o afeto são praticados. E é isso que os clubes e as raves representam para muitas pessoas, sobretudo para pessoas de comunidades historicamente marginalizadas. São espaços onde é permitido sonhar e dissociar. Mesmo que o mundo lá fora esteja a ruir, enquanto for possível estar naquele espaço, entre as luzes e a música de altos bpms, há uma realidade paralela a acontecer. Há um espaço partilhado onde é possível ser individual em comunidade. Há uma memória que McKenzie Wark transporta para o livro Raving, uma espécie de auto-ficção que escreveu a partir da sua ida a raves queer e trans em Nova Iorque que, de certa forma, encapsula essa sensação: está numa rave com J, uma amiga em quem estava interessada

There is something magical about the night that doesn’t exist in the daytime. It’s as if time stopped and everything became possible. The city is emptied and everything seems to gain a new intensity – loud laughter echoing down a street, a conversation that gradually becomes deeper, an exchange of gazes reflecting the light from street lampposts.

Legend has it that Amandine Aurore Lucile Dupin wrote by night the novels she would publish by day under the penname George Sand; it was the only way for her to find solitude and shelter from the intrusion of masculine gazes. New York’s ballroom culture of the 70s was born at night.

Argentine writer Camila Sosa Villada preferred the small hours to write the manuscripts she used for later publication in her blog La Novia de Sandro, after spending the previous night working in Parque Sarmiento and part of that day teaching a media course at the university. The things she saw in Parque Sarmiento served as her inspiration for those texts, which eventually formed the base for her book Bad Girls. Does nighttime belong to poets, whores and those who die of love? For Camila Sosa Villada, it belonged to all of them at the same time.

The freedom of night expands in spaces where security, care and affection are practiced. That is what clubs and raves represent for many people, above all for members of historically marginalized communities. Spaces where one is allowed to dream and dissociate.The world outside may be crumbling, but a parallel reality will continue to exist as long as one can remain there, immersed in the lights and fast bpm music. A shared space where it’s possible to live individually in a community.

In the book Raving, a kind of autofiction based on his experience of queer and trans raves in New York, McKenzie Wark summons up a memory which somehow encapsulates the feeling described above: she

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na época, e mostra-se curiosa pela sua biografia, da qual sabe muito pouco; depois de ter partilhado parte da história da sua vida, J diz: «Dançar ajuda-me, ajuda com os estragos». O que parece quase terapêutico para J é a sensação de estar alone together, a mover o seu corpo ao ritmo a que este já responde instintivamente. Mas há um contexto nesses espaços que lhe propiciam este poder reparador.

A historiadora de arte Manique Hendricks consegue enquadrar: «A cultura de clube e queer propicia e modela o cuidado, a brincadeira, o amor, a celebração, o luto, prazer e teatralidade que são tão essenciais neste momento, em que enfrentamos uma crise existencial política e ambiental, aumentando o entorpecimento e a desconexão. Cultiva as nossas imaginações para sobreviver no estado atual do mundo com todas as suas crises, criando novas formas de estarmos juntos».

O consumo de drogas nestes espaços noturnos surge como um meio para aceder a um portal onde tudo isso é sentido com mais intensidade, e onde a dissociação com a vida lá fora se concretiza mais efetivamente. «As drogas são, muitas vezes, estratégias de coping para estas pessoas, para lidarem com as suas vidas super complexas», diz Helena Valente, investigadora da Faculdade de Psicologia e de Ciências da Educação da Universidade do Porto e membro da Kosmicare.

Ainda em Raving, onde Wark fala particularmente do consumo de MDMA, a autora confessa: «Sou um peso leve com drogas, e é por isso que ainda estou viva. Não estou interessada em promovê-las, são um negócio como qualquer outro. Sou cautelosa a usá-las como metáforas, como um anseio romântico aquecido por um exterior. Talvez

is at a rave with J, a friend she was interested in at the time, and she becomes curious about his biography, which she knows very little about; after she’s shared part of his life history, J says: “Dancing helps me, helps with the damage.” What J finds therapeutic is the feeling of being alone together, moving her body as it responds instinctively to the rhythm. But these spaces provide a context which enables that kind of healing power.

The historian Manique Hendricks frames it thus: “club and queer culture enable and give shape to experiences of care, play, love, celebration, mourning, pleasure, theatricality, all of which are so essential right now, at a time when we are facing a political and environmental crisis that heightens numbness and disconnection.

It nurtures our imaginations to survive through the present state of the world, with all its crises, creating new ways for us to be together.”

Drug use in these nightlife spaces becomes a means to access a portal where all those things are more intensely felt, and where the dissociation from the life outside is more effectively achieved. “Drugs often become strategies of coping for these people, to help them deal with their highly complex lives,” says Helena Valente, a researcher from Porto University’s School of Psychology and Education and a member of Kosmicare.

In Raving, where Wark specifically describes taking MDMA, she confesses: “I become a lightweight on drugs and that is why I’m still alive. I’m not interested in promoting them, to me they are a business like any other.

I’m wary of them as metaphors, as some warmed-over romantic yearning nurtured for an outside. Maybe they can have a metonymic function, optional parts of

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possam ter uma função metonímica, partes opcionais de uma prática de fazer outra cidade para outra vida, outro corpo para outra vida». McKenzie Wark é uma académica de renome na área dos estudos culturais e dos media, que vai a raves e consome drogas. E é importante dizê-lo para desconstruir a imagem-tipo da pessoa que se move nesta cultura.

O trabalho que Helena Valente faz com a equipa da Kosmicare também passa por aí: «Há uma ideia de que as pessoas que consomem drogas são outro tipo de pessoas, que não são pessoas normais. Acho que apresentarmo-nos enquanto pessoas que usam drogas pode ser subversivo para tirar a ideia de que as pessoas que usam drogas são sempre o outro, são sempre outra coisa.

Como se não fossem pessoas».

Também parte fundamental do trabalho da Kosmicare, e o motivo pelo qual é uma presença em alguns festivais e espaços noturnos, é a testagem de drogas.

A investigadora acredita que este é um direito e que, ao contrário do que alguns possam pensar, não é uma forma de promover e aumentar o consumo. É uma questão de redução de riscos – até porque também existem questões de classe a ter em conta. Nem todas as pessoas têm acesso ao mesmo tipo de drogas e com o mesmo grau de pureza. E o movimento da redução de riscos nas festas também não é novo.

Helena Valente explica que já nos anos 60, festivais como o Woodstock já tinham “espaços de crise”, em linha com outro dos serviços da Kosmicare. «Quando os hippies vão para São Francisco, no Summer of Love, criam uma clínica com serviços gratuitos para pessoas que usavam drogas poderem aceder. Perceberam que era preciso dar resposta às coisas que o Estado não dava.

A redução de riscos nasce a partir das culturas de cuidado das próprias pessoas».

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The world outside may be crumbling, but a parallel reality will continue to exist as long as one can remain there, immersed in the lights and fast bpm music.

A shared space where it’s possible to live individually in a community.

a practice of making another city for another life, another body for another life.” McKenzie Wark is a renowned scholar in the field of cultural and media studies who attends raves and takes drugs. We should underline this, to deconstruct the stereotypical image of the people who move within this culture.

The work Helena Valente does with the Kosmicare team has something to do with this: “There is a notion that people who use drugs are a distinct type of people, different from normal people. I believe that presenting ourselves as people who use drugs can have the subversive effect of abolishing the idea that people who take drugs are always the other, are always something different, as if they weren’t people.”

Another essential part of the work done

by Kosmicare, and the reason why it is present in some festivals and night venues, is drug testing. Helena Valente believes that it is a right and that, contrary to what some might think, it does not promote or increase consumption. It’s a matter of risk reduction – not least because it also involves class issues that also need to be taken into account.

Not everyone has access to the same king of drugs and the same degree of purity.

Neither is the movement for risk reduction in parties a new phenomenon.

Valente explains that as early as the 1960s, festivals such as Woodstock already included “crisis centers”, in line with the services provided by Kosmicare. “When hippie culture set up home in San Francisco, during the Summer of Love, they opened a clinic to provide free services that people who used drugs could access. They believed that it was necessary to step in areas where State response was absent. Risk reduction was created by the cultures of care born within those communities.”

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Tender is the night (?)

Tender is the night (?)

Para Jesualdo Lopes, fundador do projeto The Blacker The Berry, «o clubbing sempre foi um espaço político, mesmo sem saber que tinha essa conotação». Tinha uns 15 anos quando começou a ir ao Bairro Alto e a outras zonas com clubes noturnos, em Lisboa, e procurava essencialmente bares LGBTQIA+.

«Naquela altura, não via isso como algo político, só queria ir sair com os meus amigos e aproveitar a minha adolescência, mas quando comecei a ganhar consciência política e social comecei a questionar-me porque é que queria ir a esse tipo de espaços».

Depois de se mudar para Leeds, no norte de Inglaterra, para estudar na universidade, outras questões surgiram. Começou a ver «como é que a comunidade se movimentava» por lá e sentiu que as conversas e a ação que já existiam estavam longe do contexto português. A ida para a universidade coincidiu com a pandemia, com a morte de George Floyd nos EUA e de Bruno Candé em Portugal; estava muita coisa a acontecer e era preciso digerir, e por isso o ano de 2020 foi o derradeiro momento em que Jesualdo aprendeu e percebeu qual era o seu lugar

Jesualdo Lopes, founder of the project The Black Berry, believes that “clubbing has always been a political space, even while it’s oblivious of carrying that connotation.”

He was around 15 years old when he started hanging around Bairro Alto and other nightlife Lisbon districts, essentially seeking LGBTQIA+ clubs. “Back then, I didn’t view it as a political thing, I just wanted to go out with my friends and enjoy my youth, but when I started to gain a political and social awareness, I began questioning myself about the real reasons behind my desire to visit those kinds of spaces.”

After moving to Leeds, in the north of England, to study at university, other issues began to emerge. Jesualdo started to observe “the movements and interactions of the local community” and felt that the kinds of conversations and actions he saw there differed greatly from the Portuguese context.

His university degree coincided with the pandemic, with the murder of George Floyd in the US and Bruno Candé in Portugal; there was a lot going on that required assimilation and therefore, it took Jesualdo until 2020 to

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no mundo e nos contextos em que se movimentava, académicos e sociais.

Os clubes a que começou a ir em Leeds e onde se sentia confortável tinham políticas de espaços seguros, o que o levou a pensar: «Ok, isto é que significa ser político e ser intencional com o tipo de espaço que crias para outras pessoas com as mesmas vivências que tu, ou que queiram apoiar pessoas que tenhas as mesmas vivências que tu».

A ida para Leeds foi fundamental para se distanciar e ver o que podia fazer em Lisboa, para que mais pessoas se pudessem sentir como se sentia quando ia aos eventos Rat Party ou ao Love Muscle, em Leeds. E assim surgiu The Blacker The Berry (TBTB), um coletivo artístico multidisciplinar gerido por pessoas negras queer, que protege e promove artistas na diáspora com ascendência africana, caribenha, latina e sul-americana. Jesualdo Lopes, ele próprio artista, tinha apenas 22 anos, mas muita vontade de fazer parte de uma mudança que estava por acontecer. A primeira festa que fez em Lisboa juntou muito mais pessoas do que estava à espera; na verdade, «não conhecia uma comunidade negra queer em Lisboa, de todo». Mas a comunidade existia, e de repente estava ali, à frente dos seus olhos.

A experiência de Jesualdo Lopes tem-lhe mostrado que o clubbing continua a ser sinónimo de celebração, mas nem todos os clubes e todas as festas reúnem os valores em que se revê. Na verdade, tudo depende das pessoas que vão às festas e que frequentam, gerem e trabalham nestes espaços. As políticas de espaços mais seguros são uma forma de responder a esses desafios – o fundador do TBTB faz questão de adicionar o “mais” porque se foi apercebendo de que «num contexto europeu não há espaços seguros, tendo em conta tudo o que a Europa representa; principalmente, como pessoa racializada e marginalizada, não há um espaço seguro».

finally figure out his place in the world and in the academic and social worlds he moved around in.

The clubs he started to hang around in Leeds and where he felt most comfortable, followed safe space policies, leading him to reflect: “OK, so this is what it means to be deliberately political about the kind of space you create for other people who share the same experiences as you or who want to support people with the same experiences as you.”

The move to Leeds was crucial to gain some distance and to figure out what he could do back in Lisbon so that more people could feel as he felt when he attended the events Rat Party or Love Muscle in Leeds. And that’s what led him to create The Blacker the Berry (TBTB), a multidisciplinary artistic collective managed by black queer people, conceived to protect and promote artists in the diaspora of African, Caribbean, Latin and south-American descent. Jesualdo Lopes, himself an artist, had just turned 22, but was extremely motivated to participate in the change that was about to happen. The first party he organized in Lisbon gathered many more people than expected; in fact, “I wasn’t aware of any black queer community in Lisbon at all.” But the community existed and suddenly it was there, before his eyes.

Jesualdo Lopes’ experience has shown him that clubbing continues to be synonymous with celebration, even though not all clubs or people share the same values he identifies with. In fact, it all depends on the people who attend the parties and who hang around, manage and work in these spaces.

The policies of safer spaces are a way to meet those challenges – the founder of TBTB insists on saying “safer”, because he has come to realize that in “the European context there are no safe spaces, considering all that Europe represents; especially for a racialized and marginalized person, there isn’t a safe space.”

Besides implementing policies for safer spaces, the parties organized by the TBTB collective have other concerns. To begin with, facilitating access, since the financial issue

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Além destas políticas de espaços mais weighs heavily and members of the black seguros, as festas que o coletivo TBTB queer community mostly live in the Lisbon organiza têm outro tipo de preocupações. suburbs, far from the main clubs. This Desde logo facilitar o acesso, uma vez que implies “ensuring that they only pay the bare a questão financeira pesa e muitas pessoas minimum to benefit from the experience”, da comunidade negra queer vivem nos and this can be achieved either by subúrbios de Lisboa, longe dos principais organizing events outside the city center clubes. Isto passa por «garantir que pagam or through policies of differentiated entrance o mínimo dos mínimos possível para prices for black persons who identify usufruir», seja através da realização themselves as queer, trans, women or de eventos fora do centro de Lisboa, seja non-binary. Another concern has to do with através de políticas de porta com preços the issue of naming: “I feel that we often see diferentes para pessoas negras que se organizations that use the term black as a identifiquem como queer, trans, mulheres political expression in the sense that ‘if you’re e pessoas não binárias. Depois, nomear: «Eu not white, then you must be black’, which is sinto que, muitas das vezes, há organizações a highly outdated concept and makes no que usam negro como uma expressão política sense today. Not everything is black or white. porque ‘se não fores branco, There are a lot of other things és negro’, o que é um conceito to consider.” super outdated e que não faz “A cultura de clube Projects such as TBTB have sentido nos dias de hoje. Nem é um canário numa structural problems to deal tudo é preto ou é branco, há with, but some of those mina de carvão." muito mais a ter em conta». challenges are signs of the “Club culture Há problemas estruturais times. “Club culture is like a que projetos como o TBTB is like the canary the canary in the coalmine. procuram responder, mas há in the coalmine." When things take a turn desafios que são sinais dos for the worse politically, tempos. «A cultura de clube economically, socially and — Manique é um canário numa mina de culturally, this specific type Hendricks carvão. Quando as coisas ficam of community event will be piores política, económica, the first to feel the pressure,” social e culturalmente, a pressão vai ser feita says Manique Hendricks. “The greatest neste tipo específico de encontro comunitário», danger we face are the fascist ideologues that diz Manique Hendricks. «O maior perigo are currently being spread by extreme-right que enfrentamos são as ideologias fascistas movements and populist politicians. Fascist espalhadas pela extrema-direita e políticos ideologies often seek to regulate or close populistas, atualmente. As ideologias fascistas down spaces associated with marginalized procuram frequentemente regular ou fechar communities.” espaços associados a comunidades Helena Valente has also been feeling those marginalizadas». same “winds of change”. She notices that Também Helena Valente tem sentido there has been “an increasing political “ventos de mudança”. Nota «um aumento repression”, as it relates to “a specific da repressão policial» que se relaciona «com conception of the city and what may or may um projeto de cidade e quem é que cabe not fit into it.” A few weeks later, at the end nele». Poucas semanas depois, no final of October, the news reported a police raid do mês de outubro, sairia a notícia de uma on Lisbon’s Planeta Manas, resulting in a few rusga policial feita ao Planeta Manas, wounded and material damages to the space.

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em Lisboa, que resultou em alguns feridos e estragos no espaço.

Problemas como a gentrificação, a repressão policial, o assédio e até a precariedade dos trabalhadores da economia noturna têm aumentado as tensões na noite. E não são exclusivos apenas de um país. Reagir a estas mudanças estruturais preservando a noite como um lugar seguro, considerando todas as pessoas que orbitam nesta cultura é um desafio em si mesmo. Para lhe dar resposta têm surgido figuras como night mayor – um provedor da vida noturna – e organizações como as club commissions que juntam comunidades e protagonistas para democratizar a governança.

Martinna Brunner, cofundadora da Vienna Club Commission, pensou nesta estrutura quando estava na universidade, inspirada pelo que já se fazia noutros países. Hoje, lidera uma equipa que permite estreitar a relação entre os clubes e os cidadãos de Viena. A base do trabalho que fazem são dados provenientes de questionários que fazem à população e aos intervenientes da economia noturna, e o principal modelo de ação são reuniões trimestrais, onde se criam grupos de trabalho que juntam esses dois mundos para pensarem em soluções em conjunto. «Temos sempre grupos de trabalho focados no campo cultural, por exemplo, em encontrar espaços para a comunidade; depois temos a parte social, como tornar as noites mais seguras; e a parte económica, onde se pensa em pagamentos dignos, por exemplo».

As medidas encontradas pelos grupos de trabalho são uma resposta a problemas concretos, mencionados nos dados, e uma forma de juntar pessoas que de outra forma não estariam juntas.

Para problemas estruturais, Martinna Brunner acredita que o segredo está na educação.

«Desenvolvemos seis workshops focados em diferentes tipos de discriminação, que são gratuitos para os trabalhadores. É uma forma de garantir que eles vêm e que a mudança acontece». •

Problems such as gentrification, police repression, harassment and even the precarious situation of workers in the nightlife economy have increased tensions in nightlife as a whole. And they are not exclusive to one particular country. Reacting to these structural shifts by preserving the night as a safe place, taking into account all the people who orbit around this culture, is a challenge in itself. To respond to these issues, we have seen the emergence of figures such as the Night Mayor – an ombudsperson for the nightlife – and organizations such as the Club Commissions, which bring communities and players together to democratize governance.

Martinna Brunner, cofounder of the Vienna Club Commission, idealized this structure while she was at university, inspired by what was already being done in other countries.

Today, she leads a team that works to bridge the relations between clubs and the citizens of Vienna. The basis for the work they do comes from data collected through surveys done among the population and people involved in nightlife economy, and their main operative model are quarterly meetings, where they form workgroups consisting of members from these two worlds, intended to come up with joint solutions. “We always have workgroups focused on the cultural side, for instance, to find spaces for the community; then we have the social side, such as making nightlife more secure; and economic side, which involves thinking, for example, about fair wages.” The measures thought-out by the workgroups are a response to concrete problems revealed by the data and a way to bring together people who would otherwise never meet.

Martinna Brunner believes that the secret to solve structural problems lies in education.

“We develop six workshops, which are free for nightlife workers, focused on different kinds of discrimination. It’s a way to guarantee that they come and that change actually happens.” •

Comunidade, juventude e cultura: o código genético da resistência

O P I N I ÃO • O P I N I O N

Cíntia Veiga Emanuel Carlos

Associação Jipangue

Alex Paganelli Fotografias • Photography

Community, youth and culture: the genetic code of resistance

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COMUNIDADE, JUVENTUDE E CULTURA: o código genético da resistência Cíntia Veiga e Emanuel Carlos (Associação Jipangue)

No café da tia existe cultura. Assim como nos almoços de domingo, no comboio da madrugada e no último. Na periferia, existe cultura. Apesar de muitas vezes ser sítio de abandono, onde as vozes tentam ser silenciadas, a cultura existe e, acima de tudo, resiste. Do ponto de vista da biologia evolutiva, as mutações são muitas vezes responsáveis pela sobrevivência de determinadas espécies. Acompanhadas pelo ambiente envolvente, são símbolo de resistência e a garantia de gerações futuras. O mesmo acontece com a cultura proveniente da periferia.

Embora a periferia seja um espaço deixado à margem e, muitas vezes, lembrado como um sublugar, nela não existe uma subcultura. Pelo contrário, a cultura periférica é rica e apresenta-se como parte do código genético que confere a sobrevivência e a resistência neste lugar.

A democratização da cultura, pensada do ponto de vista de que todos têm acesso à cultura de forma gratuita ou mais acessível, leva-nos a refletir sobre o estereótipo do que é a cultura e para quem ela é acessível. É neste contexto que vão surgindo algumas tentativas de dar palco e destaque à arte feita na periferia. Contudo, raras são as vezes em que ela tem oportunidade de ser apresentada a partir do lugar onde é criada. Assim se legitimiza a ideia de que existe um lugar central onde a cultura pode ser apresentada, mas sem a legitimidade de que esse mesmo lugar possa ser frequentado e aproveitado por todos. As delimitações deste espaço, com as suas barreiras (in)visíveis, performam uma ilusão à democracia cultural.

Mais do que quebrar as barreiras (in)visíveis para o acesso à cultura, é importante que a democracia cultural seja feita a partir de um ponto no qual a comunidade se reveja e seja ativa na coconstrução das políticas culturais. Os jovens, enquanto energia criativa e inovadora, enfrentam muitas vezes estas barreiras que os afastam dos processos de decisão e da construção de políticas culturais. É a partir deste ponto que se torna crucial o papel dos movimentos associativos e comunitários, cuja presença no terreno pode estabelecer os alicerces para o desenvolvimento comunitário e a participação cultural.

Exemplo disso é o Festival SDM Cultura e Artes, organizado pela associação Pangue D’Ami, mais conhecida por Jipangue. Neste projeto, os jovens não são apenas espetadores, mas sim protagonistas, envolvendo-se nas várias etapas do projeto, desde o planeamento até à execução das atividades. O seu envolvimento direto permite que a voz da comunidade seja amplificada, garantindo desta forma que a cultura não seja imposta de fora, mas sim através de uma expressão autêntica das suas vivências, realidades e sonhos.

Assegurarmos a participação dos jovens é essencial para o fortalecimento da identidade local e para a criação de uma coesão social que ultrapassa as barreiras impostas. É fundamental que os jovens tenham espaços onde possam celebrar, valorizar e ver valorizada a sua cultura, mas também que tenham oportunidades em que as políticas culturais se sentem com eles à mesa e não apenas lhes distribuam cabazes no Natal.

Na periferia, existe cultura.

Apesar de muitas vezes ser sítio de abandono, onde as vozes tentam ser silenciadas, a cultura existe e, acima de tudo, resiste.

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Cíntia Veiga and Emanuel Carlos (Associação Jipangue)

You’ll find culture at the corner coffee shop, just as you’ll find it at Sunday lunches, or on the carriages of the morning and evening trains. In fact, the peripheries are filled with culture. Despite often a site of abandon, where voices are forced into silence, in the periphery, culture exists and, above all, resists. According to evolutionary biology, mutations are often responsible for the survival of certain species. Along with their environments, they are a symbol of resistance and the guarantors of future generations.

The same applies to the culture originated in the peripheries. Although the periphery is by definition a place that has been left aside and is mostly thought of as a subplace, it does not produce a subculture. On the contrary, peripheral culture is rich and an important feature of the genetic code that insures the survival and resistance of such places.

The democratization of culture, in the sense of the right to a more accessible culture for all, leads us to reflect on the stereotypes construed around culture and those who should have access to it. In that spirit, attempts to foreground the art produced in the periphery are gradually emerging. However, very rarely do they have a chance to be presented in the places they originated from, thus legitimizing the notion of a central place where culture can be presented, albeit not a place everyone can legitimately enjoy. The delimitations of such places, with their (in)visible obstacles, perform an illusion for cultural democracy.

More than breaking down the (in)visible obstacles preventing access to culture, it’s important that cultural democracy be achieved through a process the community can identify with and be actively engaged in, namely through its involvement in the construction of cultural policies. Young people, as a creative and innovative force, often face such barriers, excluding them from decision and policy-making processes.

That is where the role of associative and community movements becomes crucial, as their presence on the ground can help to lay the foundations for the development and cultural participation within the community.

One such example is the SDM Festival, organized by the association Pangue D’Ami, commonly known as Jipangue.

In this project, youths are not merely spectators, but In fact, the actual participants, involved in all stages of the project, peripheries are from the planning of the festival’s activities all the way filled with through to their execution. Their direct involvement enables the voice of the community to be amplified of, culture. Despite thus ensuring that culture is not imposed from the often a site of outside, but instead through an authentic expression abandon, where of their experiences, daily lives and dreams. voices are forced Ensuring the participation of young people is essential to strengthen local identity and promote a social into silence, cohesion that can overcome imposed barriers. It’s not in the periphery, only essential to provide young people with spaces culture exists where they may celebrate and value their culture, and, above all, but also to create opportunities for them to sit at the table of cultural policy making and not just to hand resists. out Christmas baskets to them once a year.

Culture exists in the periphery and it needs to be enjoyed by everyone! The community can and must function as a cultural agent and producer and,

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COMUNIDADE, JUVENTUDE E CULTURA: o código genético da resistência Cíntia Veiga e Emanuel Carlos (Associação Jipangue)

A cultura na periferia existe e precisa de ser desfrutada por todos! A comunidade pode e deve funcionar enquanto produtora e agente cultural e, por isso, torna-se urgente criar meios para que os recursos cheguem à mesma. Mudar o paradigma da visão sobre a democracia cultural implica reconhecer que a comunidade é portadora de mutações capazes de responder de forma evolutiva, mas também, que não basta confiar na aleatoriedade da expressão dessas mutações. É necessário que o ambiente garanta as condições favoráveis a essa evolução.

A luta pela sobrevivência, é antes de tudo, um ato de cultura, dizia Amílcar Cabral. Aqui, na periferia, enquanto essas condições não chegam, resistimos! •

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Cíntia Veiga and Emanuel Carlos (Associação Jipangue)

therefore, it’s urgent to create the means to ensure that the resources are properly channeled to them. Changing the paradigm of cultural democracy implies acknowledging that the community contains mutations capable of an evolving response, but also that it’s not enough to rely on the random expression of those mutations.

Their environment must also provide favourable conditions for that evolution to occur. •

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“Como deve ser” não existe!

ENSAIO • E SSAY

#turma16 Educação Antirracista: Consciência Histórica, Direitos Humanos e Propostas de Ação Antiracist Education: Historical Awareness, Human Rights and Proposals for Action

“As it should be” does not exist!

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“COMO DEVE SER” NÃO EXISTE! #turma16

Na última edição da Convenção MIL, tivemos a oportunidade de experimentar um laboratório intitulado “Como deve ser não existe!”: práticas antirracistas como educação por (auto)críticas, dinamizado por Danilo Cardoso¹. Este laboratório, por sua vez, consistia em dois encontros antes do início da Convenção e alguma atuação por ela, ao longo dos três dias, para desdobrar e partilhar questões em forma de ações.

As inscrições deram-se por formulário virtual e conseguimos alcançar sete pessoas interessadas – entretanto, das sete (por desencontros de agendas, desatenção e/ou distâncias geográficas), contamos com apenas três presenças no primeiro encontro e duas permanências no segundo. Logo, denominaremos essa dupla como a #turma16 da formação Educação Antirracista: Consciência Histórica, Direitos Humanos e Propostas de Ação, adaptada para laboratório – foram apenas três horas das doze horas habituais de formação; um tempo curtíssimo para se (re-)conhecer, dialogar, pensar e executar ações; e mais apresentação do caos português do que atividades de sensibilização/conscientização. Mesmo assim, apresentamos abaixo considerações sobre o processo e o seu imensurável impacto.

Para saber mais acerca desta caminhada antirracista, é só acompanhar @educ_acao_antirracista e @grp.educar.

In this last MIL Convention, we were given the chance to try out a laboratory named How it should be, does not exist!: antiracist practices as an education through (self)criticism, supervised by Danilo Cardoso. The laboratory itself implied two preliminary meetings held before the Convention and some activities throughout the three days to develop and share different topics in the form of actions.

Applications were submitted via an online form and we managed to attract seven interested parties – though in the meantime (due to incompatible schedules, geographic distance or mere distraction) out of those seven, only three participants showed up at the first meeting, two of whom returned for a second meeting. Therefore, we designated those two participants as Group 16 (#turma16) of the training program Antiracist Education: Historical awareness, Human Rights and Proposals for Action, adapted to a laboratory format – it had a 3-hour duration instead of the usual 12 the training usually takes; an extremely short time to achieve the goals of recognizing, analyzing and executing actions; just enough to provide an overview of the chaotic situation in Portugal, but not to develop sensitizing and awareness-raising activities.

Even so, in sections below we share some thoughts on the process and its immeasurable impact! To know more about this antiracist movement, you can easily follow us on @educ_acao_antirracista and @grp.educar.

¹ DANILO CARDOSO é arte-educador, licenciado em História [Universidade de Pernambuco], mestre em Educação [Universidade de São Paulo] e doutorando em Antropologia [ISCTE/NOVA]. Acumula experiência docente na educação formal e não-formal (no Brasil e em Portugal) desde 2003 e coordena o Grupo EducAR desde 2018. É um dos investigadores das pesquisas "Memórias do Racismo Académico Português | MRAP" e "Racismo e Xenofobia: a normalização do discurso de ódio no espaço público da internet". Teve três projetos escolares contemplados nas únicas três edições do Prémio Municipal de Direitos Humanos na Criança e no Jovem [2019/2020/2021]. É curador independente e autor de @notasdeumautoexilio. Trabalha como técnico educativo na Associação de Moradores do Bairro Horizonte [Programa Proinfância] e dinamiza a formação referenciada acima desde 2021 pelo país - a caminho da vigésima turma. ¹ DANILO CARDOSO is an art educator, graduated in History [University of Pernambuco], master in Education [University of São Paulo] and PhD in Anthropology [ISCTE/NOVA]. He has an accumulated teaching experience in formal and non-formal education settings (in Brazil and Portugal) since 2003 and coordinates the EducAR Group since 2018. He is one of the researchers who co-authored the studies "Memórias do Racismo Académico Português | MRAP" and "Racism and Xenophobia: the normalization of hate speech in the public space of the internet". Three of his school projects were selected for the only editions of the Municipal Award for Human Rights in Children and Youth [2019/2020/2021]. He an independent curator and author of @notasdeumautoexilio. He works as an education technician in the Horizon Neighbourhood Association [Proinfância Program] and since 2021 has coordinated the training program described in this paper throughout the country – currently heading to its 20th edition.

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A #turma16: formação, processo e ação

Gonçalo Riscado e Hélder Lopes: respetivamente, o diretor branco do festival e um professor-investigador negro. Depois de apresentar o caos português no primeiro encontro, a partir do segundo, começamos a pensar o que poderia ser feito nos três dias com esta composição – considerando a indisponibilidade do segundo para participar na Convenção, apenas deste processo e dos bastidores. Sobrou-nos pensar o que poderia ser feito e exposto pelos espaços e por meio do corpo e da posição de Gonçalo Riscado.

Eis que surgiu a ideia de o mesmo usar o seu corpo-posição para visibilizar a luta por justiça para Cláudia Simões². Dessa ideia, contactos telefónicos foram realizados com o objetivo de obter a autorização da mesma e de adquirir a t-shirt até à manhã do dia seguinte. Com muito cuidado e sem muita resistência, foi possível executar uma ação simples e simbólica.

Para fundamentar essa iniciativa, partimos dos conceitos de branquitude e pacto narcísico, elaborados por Cida Bento, e do conceito de pena perpétua, desenvolvido por Francisco Godoy Vega. Em O Pacto da Branquitude, Cida Bento afirma que «os pactos narcísicos exigem a cumplicidade silenciosa do conjunto de membros do grupo social dominante e que sejam apagados e esquecidos os atos anti-humanitários que seus antepassados praticaram». Por sua vez, Francisco sugere que ultrapassemos o negacionismo com urgência e tratemos o racismo como uma pena perpétua. Como conviver com ela?

Podemos ainda considerar o conceito de lugar de fala, popularizado por Djamila Ribeiro em O que é Lugar de Fala?; uma ideia tão produtiva como problematizada, tão disputada quanto (nem sempre) bem usada.

O que poderia ser feito, de um dia para o outro, como uma ação antirracista? Quase nada, que foi nosso tudo: imprimir uma luta coletiva no corpo branco do diretor do festival, também “branco”, com pré-disposição para colaborar e fortalecer a educação/luta antirracista.

The Group16 (#turma16): training, process and action

Gonçalo Riscado and Hélder Lopes: The festival’s white director and a black researcher and teacher, respectively. After presenting the Portuguese case during the first meeting, from the second meeting onwards we started thinking what could be done during the three days of the convention with this team – taking into account that the second member would not be able to participate fully during the convention. We had to focus on the materials we could exhibit and how to distribute them in the allocated spaces, having only Gonçalo Riscado’s body and perspective to do so. That’s when we had the idea to use his body-position to express the fight for justice in the Claudia Simões² case.

From that initial idea, we got on the phone to contact Claudia Simões and obtain her permission and to purchase the t-shirt to be used on the following day. Using a lot of tact and finding little resistance, it was possible to execute a simple and symbolical action.

To ground the initiative conceptually, we relied on Cida Bento’s notions of whiteness and narcissist pact, as well as on the concept of life sentencing, as expounded by Francisco Godoy Vega. In Pact of Whiteness, Cida Bento argues that “narcissist pacts require the silent complicity of all the members of the dominant social group, as well as erasing and forgetting the anti-humanitarian acts practiced by their ancestors.” In his turn, Francisco Godoy Vega suggests that we urgently vanquish this negationist attitude and treat racism as we would a life sentence. How can we live with it? We can also consider the notion of a place of speech, as popularized by Djamila Ribeiro with her work Place of Speech; a concept that has been as productive as it has been a source of debate, as much disputed as frequently (though not always accurately) used.

What could be accomplished within the space of a day that would constitute an antiracist intervention? Very little, which was all we had: to imprint a collective struggle on the white body of a (white) festival’s director

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E o impacto? Na tentativa de mensurar o imensurável, dialogamos sobre o processo e avaliamos essa simples e simbólica ação.

Gonçalo Riscado, ao protagonizá-la, entre pares brancos e não apenas, consegue constatar a existência de uma cumplicidade e de um silêncio nos olhares e nos gestos que sustentam o acordo mantenedor da ordem social – que evita constrangimentos (mútuos, talvez). Vale a pena destacar a importância de ter pensado e repensado os (ab)usos das pautas antirracistas de forma conveniente, ilustrativa, pontual e superficial por instituições e pessoas. Como ir além, aprofundar e continuar? Fica a questão e uma primeira partilha sua.

willing to cooperate and strengthen the education/struggle against racism.

What about the impact? In an attempt to measure the unmeasurable, we discussed the process and evaluated that simple and symbolical action. As Gonçalo Riscado decides to play the role among his peers and others, he can discern the presence of a complicity and silence in the gazes and gestures sustaining the silent pact to maintain the social order – a pact intended to avert (a perhaps mutual) discomfort. It’s worth emphasizing the significance of having reflected carefully upon the convenient, illustrative and sporadic (ab)uses of antiracist practices on the part of institutions and individuals. How can we move beyond that, deepen and extend those practices? We leave that question and a first-hand impression.

Áudio 1 Audio Gonçalo sobre a camisa, durante e depois, sem registros fotográficos.

Gonçalo on the t-shirt, during and after, no photographic records.

² CLÁUDIA SIMÕES é uma mãe negra trabalhadora que foi, brutalmente, agredida pela violência policial em janeiro de 2020. Tornou-se ré do processo onde é vítima e foi condenada, com pena suspensa, pela (in)justiça portuguesa em 2024 – por ter mordido a mão de quem quase tirou a sua vida. A luta por um julgamento justo continua. ² CLÁUDIA SIMÕES is a working black mother who was brutally assaulted by police officers in January 2020. She became a defendant in the process where she is a victim and was sentenced, with suspended sentence, by the Portuguese (in)justice system in 2024 – for having bitten the hand of someone who almost took her life. The fight for a fair trial is still ongoing.

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Pelo espaço, além da exposição Campo Minado³ do Grupo EducAR, espalhamos pelos ambientes da Convenção informações e questões para se cruzarem com pessoas em trânsito e provocar reações/reflexões.

Como capturar as possibilidades de uma oportunidade de educação não vigiada?

Abaixo, partilhamos a nossa ocupação.

Com o objetivo de criar algum espaço de interação/produção, mesmo que virtual, decidimos, já no caminho, dispor um inquérito com três questões já trabalhadas pela #turma4 da formação Educação Antirracista: Consciência Histórica, Direitos Humanos e Propostas de Ação: (1) Quando descobriste o racismo em Portugal?; (2) Quando te descobriste racista?; e (3) Como convives com racistas?

Besides Grupo EducAR’s exhibition, Campo Minado³, we go around the site of the convention distributing informative material and questions for people to come across as they circulate around the premises, thus seeking to incite reactions/reflections. How can we seize the opportunities that present themselves for an unsupervised education?

Below, we share our activity. And with the aim to create some space for interaction and production, albeit virtual, on the way there we decide to hand out a survey with three questions previously formulated by Group 4 (#turma4) of the training course Antiracist education: Historical Awareness, Human Rights and Proposals for Action: 1) When did you discover racism in Portugal?

2) When did you realize your own racism?

3) How do you coexist with racists?

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Para a primeira questão [Quando descobriste o racismo em Portugal?], tivemos nove participações. Quando questionadas sobre a descoberta do racismo em Portugal, as pessoas referiram-se: (1) às piadas racistas no espaço público e privado; (2) ao desconforto/incómodo expresso por pessoas brancas perante a presença negra; (3) ao medo familiar com a chegada de uma criança fruto de uma relação inter-racial; (4) à passagem pelo Estabelecimento Prisional de Jovens em Leiria; (5) aos questionamentos sobre a língua falada; (6) a «quando alguém se lembrou de chamar assim»; (7) a «quando tentei comprar um cigarro»; e (8) a «in the Uber arriving yesterday». Destacamos esta:

For the first question [When did you discover racism in Portugal?], we collected nine responses. When questioned about their discovery of racism in Portugal, people mention 1) the jokes heard in public and private spaces; 2) discomfort/uneasiness displayed by white people by the presence of a black person; 3) fear within the family upon the arrival of a child born of an interracial union; 4) from the experience in the Leiria’s Youth Detention Facility; 5) when questioned about their spoken language; 6) “when someone called me that way”; 7) “when I tried to buy cigarettes”; and 8) “in the Uber arriving yesterday”. We highlight the latter:

Penso que sempre soube que o racismo existia em Portugal porque os meus pais sempre me falaram de racismo, ainda que eles próprios reproduzissem discursos racistas ao mesmo tempo que se consideravam antirracistas: o colorismo era evidente e faziam pouco do sotaque, do cheiro, da cultura angolana que, no fundo, eles diziam admirar (porque nasceram lá). Lembro-me que a primeira vez que pensei em cor de pele (seria 1988-90) foi quando os adultos chamavam a minha melhor amiga da pré-primária como pretinha.

Percebi mais concretamente o que o racismo seria no espaço escolar, infelizmente nunca por introdução ao colonialismo esclavagista nos programas curriculares, mas quando vi confrontos violentos sob ímpetos racistas e xenófobos entre gangues nos 2.º e 3.º Ciclos.

Absorvi aqui a falácia do #racismo reverso.

A constatação de que este é um país construído sobre fortes alicerces colonialistas e economicamente dependente do racismo sistémico só surgiu na vida adulta, no mestrado, quando comecei a questionar-me sobre o capitalismo e a pôr em causa a minha realidade familiar. Só comecei a ler literatura anticolonialista e antirracista no doutoramento.

I think that I have always known there was racism in Portugal, because my parents have always talked to me about racism, even though they reproduced racist rhetoric while considering themselves antiracist; the colourism was obvious, and they made jokes about Angolan Portuguese diction, their smell, about the Angolan culture which they claimed to admire (because they were born there). The first time I remember thinking about skin colour (around 1988-90) was hearing adults calling my best friend in kindergarten pretinha �. I became more concretely aware of racism in the school environment, unfortunately never through any introduction to colonialism and slavery in the syllabus, but only through witnessing racist and xenophobe-motivated fights between gangs during middle school. During that period, I assimilated the fallacy of #reverse racism. The realization that this country is strongly founded on colonialism and economically dependent on systemic racism only dawned on me during adulthood, while I was doing my MA, when I began to question capitalism and my own family setting. I only started reading antiracist and anticolonial literature as a PhD student.

³ A exposição Campo Minado do grupo EducAR é composta por quatro obras: Ver-a-cidade pelas suas vozes (2019), Educação pela pedra (2020), DES|cobrir (2022) e Um convite a ser serpente (2022). Juntas, integram o catálogo de obras itinerantes do grupo. Para saber mais, ver https://grpeducar.wordpress.com/educarte/. ³ The EducAR group exhibition Campo de Minas comprises four works: Ver-a-cidade pelas suas vozes (2019), Educação pela pedra (2020), DES|cobrir (2022) and Um convite a ser serpente (2022). Together, they form part of the group’s catalogue of itinerant works. For more information, see https://grpeducar.wordpress.com/educarte. � Translator’s Note: Pretinha, which literally translates as “blackie” or “little black girl” is a common and supposedly endearing nickname used to call a dark-skinned small girl or boy (pretinho).

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Já a segunda questão [Quando te descobriste racista?] contou com apenas três participações.

Uma delas, bem interessante e triste, foi partilhada por uma mãe ou um pai, revelando a absorção do racismo familiar pelas crianças: «Quando a minha filha disse, aos quatro anos, 'não gosto de pessoas castanhas'». Outra, ligada também ao espaço escolar – que deveria ser um lugar de respeito e segurança para todes –, refere: «Quando, num dia, disse um comentário muito racista na sala de aula e, assim que o disse (da boca para fora), o arrependimento assolou-me e senti muita vergonha».

Esta participação alonga-se sobre a culpa e a vergonha, chegando a encontrar justificativas como raízes: «Passei os próximos anos da minha vida a tentar perceber porque disse aquilo, que magoou um colega da turma, até que me apercebi que não era algo em que acreditava de facto, que vinha de um sítio de ignorância, falta de vivência e medo.

Algo que herdei dos meus pais/avós e dos locais que frequentava».

Nota-se que a terceira participação é uma continuidade do destaque anterior.

Descobri-me racista quando identifiquei momentos no passado em que chamei pretos, chineses, monhés, na escola e na faculdade.

Descobri-me racista ao juntar-me à luta feminista, LGBTQIAPN+ e capacitista, quando percebi que o racismo é sistémico e interseccional e propaga-se com o silêncio de quem se cala perante a violência.

Descobri-me racista quando senti white fragility e aceitei que o meu lugar na sociedade pouco tinha a ver com o meu mérito pessoal.

Descobri-me racista quando comecei a informar-me e a querer ouvir mais, a juntar-me às manifestações antirracistas ainda com receio de não estar a dignificar a luta de pessoas racializadas de forma justa.

Esse receio era ainda sentir o racismo falar.

Para a última questão [Como convives com racistas?], recebemos quatro respostas: (1) «Mal»; (2) «Desconstruindo as suas falas e atitudes»; (3) «Sempre que possível, tentando consciencializar para a força que as palavras têm, questionando se é mesmo isso em que acreditam ou se foi algo que alguém lhes disse

The second question [When did you discover your own racism?] only elicited two responses, one of which was quite interesting and rather sad. It was shared by a parent and reveals the children’s assimilation of family racism: “when I heard my four-year-old daughter saying, ‘I don’t like brown people.’ ” Another reply, also relating to the school environment, which should be a space of respect and safety for all: “when one day I made a very racist comment in class, and as soon as I said it (I was just running my mouth) I was overtaken by a wave of deep regret and felt very ashamed of myself”.

This testimony expands further on the feelings of guilt and shame, even seeking to account for their origin: “I spent the next years of my life trying to understand why I had said something like that, which hurt one of my classmates, until I realized that it was something I didn’t actually believe in, but something that came from a place of ignorance, fear and lack of experience. Something I inherited from my parents/grandparents and from the places I used to hang around regularly.”

The third response is noticeably an extension of the excerpt above.

I discovered I was racist when I recalled moments from the past in which I used terms such as nigger, chink, paki, in school and later at Uni. I discovered my racism upon joining the feminist, LGBTQIAPN+ and anti-ablism causes, as I learned that racism is systemic and intersectional and propagates itself through the silence of those who don’t speak up against violence. I discovered my racism when I felt my white fragility and accepted that my place in society had little to do with my personal merit. I discovered my racism when I began to educate myself and to listen more, when I started to participate in antiracist rallies and was still felt that I was not properly honouring the struggle of racialized people.

That feeling was still my racism speaking.

For the third question [How do you coexist with racists?], we obtained four responses: 1) “badly”; 2) “deconstructing their rhetoric and attitudes”; 3) “whenever possible, trying to raise their awareness regarding the power

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que deviam acreditar». Apresentamos mais uma consideração da mesma, aparentemente única, participação nas três questões: Já não convivo diretamente com os meus pais, mas chamo o meu pai de racista quando o ouço fazer comentários racistas.

Tento desconstruir o discurso da minha avó de 92 anos, que foi professora primária em Benguela muitos anos e relata esses tempos como white saviourism. Confronto ativamente narrativas racistas de pessoas da minha comunidade, amigues de amigues, ou trabalho com quem tenho de lidar.

E convivo todos os dias com o racismo estrutural porque hoje em dia identifico-o e vejo-o a desenrolar-se à minha frente em várias dimensões na sociedade. Não sou, contudo, prejudicada pelo racismo (a não ser, claro, na minha humanidade). Sou privilegiada pelo sistema by default e criei uma atenção redobrada na minha resposta a essa violência sistémica. Chamo pessoas à atenção no dia a dia, organizo conversas sobre o tema, integro espaços com pessoas racializadas e junto-me a eventos e protestos antirracistas e antifascistas, participo de ações diretas. Não consigo imaginar (a não ser quando escuto os relatos dos meus amigues e em peças jornalísticas) o que é ser submetida a violência racista.

Estrategicamente, foi escolhido pelo dinamizador um fórum [O Estado da Crítica e o (algo)ritmo a que isto chegou] para encerrar o laboratório. Internamente, sabia-se que o mesmo não ocuparia este lugar, e a alternativa encontrada foi, mais uma vez, usar o corpo e a posição de Gonçalo Riscado para representar a nossa turma (e o fim) do laboratório. Além de partilhar o conteúdo do que foi construído para a intervenção final (abaixo), partilhamos também alguns detalhes importantes que envolvem esse fim do laboratório, de acordo com o diálogo avaliativo posterior entre dinamizador e diretor: (1) como a organização e a mesa sabiam desta substituição; (2) como o mesmo foi o primeiro antes de outras falas brancas; e (3) parece que se gerou/sentiu um descompasso na mesa e nas falas seguintes. O objetivo era mesmo esse, e o próprio fala por si.

of words and questioning if thar os something they truly believe or if it was something someone told them they ought to believe”. Below, another excerpt from the same and apparently only participant to answer all three questions: I no longer live with my parents, but I call my father a racist when I hear him making racist remarks. I try to deconstruct my granny’s rhetoric, a 92-year-old woman who was a teacher at a primary school in Benguela for many years and describes those times as a period of white saviourism. I live with structural racism on a daily basis, because nowadays I can identify it and see it unfolding before my eyes in different social domains.

However, I am not affected by racism (except, of course, in my humanity). I am a privileged member of society by default and I developed an acute alertness in how I respond to such systemic violence. I alert people in my day-to-day, I organize debates on the topic, I am a regular presence in venues with other racialized people and join antiracist and antifascist events and demonstrations. I can’t imagine (except when I read about my friends’ experiences in news articles) what it must be like to suffer from racist violence.

The laboratory coordinator strategically planned a forum [The State of Criticism and the algo(rhythm) this has reached] to conclude the laboratory. Within the team, we knew that he would not be able to be there himself, so as an alternative we once again chose to use Gonçalo Riscado’s body and position to represent our group and the laboratory.

Besides sharing the materials used to construct the final intervention as shown below, we also shared a few important details concerning the conclusion of the laboratory, according to an evaluation later discussed between the supervisor and the director, and which dealt with the following: 1) the fact that the organization and the table knew about this substitution beforehand; 2) the fact that the director spoke first, before other white speeches; 3) the fact that this seemed to generate a disharmony around the table and during the interventions that followed. That was precisely the goal, and it speaks for itself.

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Racism controls traffic.

Racism limits affections.

Racism segregates.

Racism kills.

What can we expect from whiteness?

Will the curators save us?

Will programmers save us?

What can we expect from the Internet?

What does whiteness gain from diversity?

What does diversity gain from whiteness?

What's at stake? Who always wins?

The logic of visibility is colonial.

Where is anti-racist education in the media and social network, in cultural facilities and programmes?

How many books do you use for anti-racism?

Who hierarchises anti-racist initiatives?

Who claims visibility by making peers invisible?

Where is your revolt? There will be no revolution.

Áudio 2 Audio Gonçalo, sobre o desconforto da/na mesa.

Gonçalo on the uneasiness around and about the table.

Chegado o fim da convenção, na segunda-feira, realizou-se a desmontagem da exposição Campo Minado. No ambiente sempre criado para dialogar com as pessoas, convidá-las a escrever ou desenhar algo, a manifestar-se e posicionar-se, um cenário tão intrigante quanto o paradoxal contexto português. Fica a nossa dica: ocuparmos todos os espaços dispostos a falar sobre o que se nega e tenta ser silenciado. Faça a sua arte, a sua bomba, por onde passar. Precisamos de um antirracismo contemplativo e civilizado?

O que esperar dele?

After the convention ended, on Monday, the exhibition Campo Minado was dismantled.

There was an atmosphere of constant openness to interact with people, to invite them to write or draw something, to express themselves and their positions, a situation that was as intriguing as it was paradoxical in the Portuguese context.

Here’s our advice for everyone, to occupy all available spaces that are receptive to talk about what is denied and tries to be silenced.

Do your share, drop your bomb wherever you pass through. Do we need an antiracism that is contemplative and civilized? What can we expect from that?

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Quantas justiças existem em Portugal?

O que a Branquitude deveria fazer (e ainda não faz) para combater tanta hostilidade, impunidade, negação e permissividade?

How many different types of justice exist in Portugal? What should Whiteness do (and still refuses to do) to fight so much hostility, impunity, denial and permissiveness?

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Breves considerações

Final Words

Há, portanto, no mínimo duas dimensões neste laboratório: uma, imensurável, una e múltipla, difusa e dispersa, aberta e circular; e outra, experimentada e a ser continuada, de forma diferente, pela dupla. Com o que tínhamos neste encontro, fizemos algo – para todes e entre nós – e, o melhor e mais profundo, é sentir, com mais atenção e cuidado, os discursos e as relações, e enxergar, de forma ilustrativa, as teorias nos seus conteúdos e nos seus silêncios.

O uso da t-shirt não foi apenas para visibilizar uma injustiça iniciada no início de 2020 e vivida por Cláudia Simões. Foi também para lembrar que ela, mesmo condenada com pena suspensa por morder a mão de quem quase lhe tirou a vida, precisa (ainda) de um julgamento justo. A condenação fugiu do centro da questão e encontrou na humilhação o seu propósito (ainda) colonial.

Um dano irreparável para a vida da vítima e da sua família. [Enquanto este ensaio é escrito, surge a notícia: “Portuguesa é condenada por racismo contra os filhos de Gio Ewbank e Gagliasso”]. Quantas justiças existem em Portugal? O que a Branquitude deveria fazer (e ainda não faz) para combater tanta hostilidade, impunidade, negação e permissividade?

Tomem nota, pessoas adultas, escolarizadas, talentosas e frequentadoras de festivais: é preciso fazer algo para ontem. É preciso falar sobre e pensar como agir. Não é a primeira ação que deflagra o racismo familiar como herança da Branquitude e o racismo escolar, seja curricular ou institucional, como manutenção de um projeto de democracia incompleto e tímido. É preciso saltar, com consciência do reconhecimento de privilégios, para a responsabilização pela nossa pena perpétua. O que não pode mais acontecer entre nós? Como transformar comoção e indignação em ação coletiva e institucional?

Sendo uma continuidade de compromisso do festival com o combate ao racismo �, fica o desafio de torná-lo ainda mais visível e urgente, central e presente: dos bastidores

Thus, the laboratory comprised at least two dimensions. One of which is immeasurable, unified and manifold, diffuse and disperse, open and circular; and another meant to be experienced and diversely continued by the members of the group. Using what we had at our disposal in this meeting, we did something – for everyone – and the best and most rewarding outcome is to feel, with greater awareness and care, the resulting speeches and relations, and to see an illustration of the theories, in their contents and in their silences.

Using the t-shirt was not merely intended to render visible the injustice inflicted at the beginning of 2020 on Claudia Simões and which she's had to live with since. It was meant to remind everyone that this person, though already convicted with a suspended sentence for biting the hand of a man who almost took her life, is (still) awaiting a fair trial. The conviction lost its focus and found a purpose in a contemporary form of colonial humiliation. An irreversible damage inflicted on the life of the victim and her family. [While this essay is being written, the news arrives: A Portuguese citizen is condemned for racism against the children of Gio Ewbank and Gagliasso]. How many different types of justice exist in Portugal? What should whiteness do (and still refuse to do) to fight so much hostility, impunity, denial and permissiveness?

Take note all of you, educated and talented adults who attend these festivals: you need to do something right now. You need to discuss and think about how to act. It’s not the first action that triggers family racism as a legacy of Whiteness and school racism, either curricular or institutional, as the cause of an incomplete and timid democracy project.

With a full awareness of privileges, we must jump to straight to demanding accountability for our life sentences. What can’t we allow to continue happening around us? How can we transform emotion and indignation into collective and institutional action?

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ao público. Todes denunciando pactos fica mais fácil – e rápido. Potencializemos essa arte!•

Referências

As an extension of the festival’s commitment to fight against racism5, the challenge is to make it even more visible and urgent, central and present, all the way from the backstage to the audience. If all of us denounce the existing pact, it will be easier and swifter.

Let’s practice that art! •

Bento, Cida Vega, Francisco Godoy Ribeiro, Djamila

References

Bento, Cida Vega, Francisco Godoy Ribeiro, Djamila

� Na edição anterior, em 2023, tivemos um episódio de racismo com criança no espaço da Convenção do MIL. Pretende-se uma continuidade e mais profundidade – como compromisso coletivo e prevenção de violências.

In 2023, we witnessed an episode of racism with children on the premisses of the MIL Convention. We have aimed to follow up on this and promote a more consistent and in-depth reflection – as a collective commitment towards the prevention of violence.

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Criar para encontrar a raiz

R E P O RTAG E M • FE AT U R E

Carolina Franco

Creation as a process of tracing the roots

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Era domingo e o ensaio começava às 10h00, mais coisa menos coisa. Tem sido sempre assim nos últimos tempos. Aos sábados e aos domingos, todas as semanas, têm-se juntado para ensaiar as músicas do EP que lançaram recentemente e compor as do disco que ainda está por vir. Entre os prédios amarelos do Bairro do Fim do Mundo, vê-se um grande mural de Camaron de La Isla, figura ímpar do flamenco em Espanha e no mundo. Mas não era bem aí, a sala fica «mais abaixo» – diria Ari Monteiro por chamada. Ao chegar ao destino, ouve-se o verso: «o tempo não volta». À medida que os restantes membros da banda vão chegando, Ari Monteiro vai-lhes passando o tom, pela voz e a guitarra.

Rui Marques, Ari Monteiro, Ângelo Vasques, Moisés Montoya, Hugo Fernandes e Ângelo Quintino (BA) são La Familia Gitana.

O nome não é meramente simbólico: são mesmo família. Todos eles são «ciganos de Portugal e do Estoril», como cantam em “A Minha Terra”, e cresceram ali no bairro.

E à medida que iam crescendo, tocavam e cantavam juntos sem qualquer tipo de pretensão de um dia pisar um palco.

A música está-lhes no sangue, precisam dela como de ar para viver. «Quando temos tempos livres, vamos para a rua, ou onde quer que seja, tocar, brincar e pandigar», explica BA, que toca cajon. Quando eram mais novos, iam para a praia de guitarra às costas e garantiam que não havia um serão aborrecido. Continuam a fazê-lo, já adultos, mas a vida encarregou-se de os levar para além do Bairro do Fim do Mundo e do Estoril.

As emoções ainda ficam à flor da pele quando se lembram do concerto que deram há semanas no Musicbox, onde puderam apresentar Doriav Kali, o seu primeiro EP. «É o nosso primeiro trabalho completo e que nos apresenta ao mundo. A estreia foi naquele sítio emblemático, e estar lá com os meus primos, os meus amigos de vida, a apresentar a minha cultura e a minha música… eu sei que não é todos os dias

It was Sunday, and the rehearsal was set to start around 10 am. Lately, that has been the rule. Every Saturday and Sunday, morning they meet to rehearse the songs from their recently launched EP and to compose songs for their upcoming album.

Featuring prominently on a wall in one of Fim do Mundo borough’s yellow tenement buildings, you will see a large mural portrait of Camarón de la Isla, the globally emblematic figure of Spanish flamenco music. On the phone, Ari Monteiro would explain that their rehearsing studio is not quite on that building, but a little “further down.” Upon arriving on site, I can hear words from a verse being sung, “time doesn’t return.” As the rest of the band members start arriving, Ari Monteiro gives them the tone with his voice and guitar.

Rui Marques, Ari Monteiro, Ângelo Vasques, Moisés Montoya, Hugo Fernandes and Ângelo Quintino (BA) form La Familia Gitana. The name is not merely metaphorical, they are actually related. All of them are “gypsies from Portugal and Estoril”, as the lyrics from their song “A Minha Terra” explain, and they were raised there in the borough. As they grew up, they started playing and singing together without ever thinking they would one day go up on a stage. Music runs in their blood and they need it as they need the air they breathe.

“Whenever we have free time, we go out to the street or wherever, to play, joke around and party”, explains BA, their cajon player.

When they were younger, they would go down to the beach carrying their guitars and made sure they never had a dull evening.

They still do it, but life has made sure to push them beyond the boundaries of Fim Do Mundo borough and the Estoril district.

Emotions are still intense as they recall their recent performance a few weeks ago at Musicbox, where they could present their first EP, Doriav Kali. “It’s our first major work, our presentation to the world. Making our debut in such an emblematic venue,

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que acontece isso lá». Na plateia estavam desconhecidos e familiares – e era a estes últimos que mais queriam agradar.

Foi graças a eles que sempre tiveram música a entrar pela casa adentro, foi com eles que alguns aprenderam a tocar instrumentos musicais e são eles que, muitas vezes, servem de inspiração para as canções que escrevem.

Na verdade, os pais de alguns membros da banda tiveram também uma banda, os Soul Gipsy. O pai de Ari Monteiro era um deles, e o filho conta que davam concertos por todo o lado; mas eram outros tempos.

Não é que não existissem músicos ciganos.

Há, aliás, um momento televisivo que se tornou histórico, na RTP, em que o músico Areno canta para Amália Rodrigues, que faz questão de o reconhecer enquanto artista de qualidade na televisão nacional. Mas a presença de músicos ciganos nunca se tornou recorrente nos canais mainstream, como mostra a exceção de Nininho Vaz Maia, hoje jurado de um programa de um concurso nesse mesmo canal. No Bairro do Fim do Mundo, a presença deles nunca faltou; tanto Areno como Xano são “referências”, cujo legado a La Familia Gitana não quer que se apague. Foi com as músicas deles, bem como as do espanhol Camarón de La Isla, e de outros tantos músicos, que a banda sonora da sua vida se foi compondo.

«O Ari cresceu a ouvir o Camarón, eu particularmente cresci a ver o meu pai tocar.

Eu comecei a tocar com três anos, tenho vídeos do casamento da minha irmã mais velha em que estou a tocar e penso: ‘mas como é que eu fui lá parar?’. Via e vejo o meu pai a tocar e ele era e é uma referência.

Hoje, acho que ele sente orgulho porque o caminho que eu estou a fazer é o caminho que ele queria ter feito. Ele vê o seu filho mais novo a querer levar os dons que apanhou dele», partilha Moisés Montoya, teclista.

being there with my cousins, my lifelong friends, to present my culture and my music… I know it’s not the kind of thing that happens there often.” In the audience, strangers mixed with relatives and friends – and it was the latter they most wanted to please. Thanks to them, their house has always been filled with music; they had taught them to play instruments and provided a source of inspiration for the songs they write. In fact, some of the band members’ parents also used to have a band named The Soul Gipsy. Ari Monteiro’s father was one of the members, and he recalls how they used to play gigs all over the place, but those were different times.

It’s not that gipsy musicians were inexistent.

In fact, there was this historical TV moment on the RTP channel, in which the musician Areno sang for Amália Rodrigues, who insisted on acknowledging him as a first-rate musician on national television. But the presence of gipsy musicians never became a regular feature on mainstream media, and the exception of Nininho Vaz Maia, who now features as a juror in a TV music show on that same national channel, is the exception that confirms the rule. In the Fim do Mundo borough, their presence has never waned; both Areno and Xano remain local ‘references’, whose legacy La Familia Gitana strives to keep alive. Their music, as well as Camarón de la Isla’s and so many other musicians, has formed the soundtrack for their lives.

“Ari was born listening to Camarón, and I grew up watching my father play. I began to play when I was three. I have videos recorded at my oldest sister’s wedding, where I’m playing and I look at them and think: ‘but how did I end up there?’ I watched, and still watch, my father playing, and he has always been and remains a reference. Today, I think he is proud of me, of the path I’ve opened for myself, which he would have liked to follow himself. He sees his youngest son developing the gifts handed down by him,” confides Moisés Montoya, the band’s keyboard player.

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Viajar através da música

Travelling through music

Tornou-se um lugar-comum dizer que a música que se faz atualmente, sobretudo a música pop, soa sempre ao mesmo. Mas não é só um lugar-comum, há estudos que têm mostrado alguma evidência: em 2012, um grupo de académicos do Conselho Superior de Investigações Científicas, em Espanha, mediu a evolução da música popular ocidental com base em músicas entre 1955 e 2010 e, na altura, mostrava que a combinação de notas se tinha tornado cada vez menos diversa. Em 2015, um novo estudo divulgado na revista MIC, desenvolvido na Universidade de Medicina de Viena, mostrava que «a simplicidade era o ingrediente secreto para vender em todos os géneros musicais».

As músicas que vendem, e que estão muitas vezes bem posicionadas nos rankings das mais ouvidas, podem soar parecidas a uma maioria, mas não representam toda a produção musical da contemporaneidade.

Tal como acontece com Nininho Vaz Maia, há mais músicos a levar outras sonoridades para o panorama mainstream. As gémeas Yeri e Yeni não têm dúvidas disso: «Acho que foi a partir do momento em que vimos o Dino [D’Santiago] ser reconhecido e a música de Cabo Verde a aparecer nas rádios, nos media, as pessoas a gostarem e a sentirem-se tocadas, que começámos a tentar perceber quais eram os nossos gostos, porque eram muito eurocêntricos», conta Yeni.

Na casa de Yeri e Yeni, irmãs gémeas, ouvia-se música cabo-verdiana e senegalesa.

A mãe, cabo-verdiana natural de São Nicolau, passava mornas e batuques, mais tarde o padrasto acrescentou as referências do Senegal. Só que quando saíam de casa, o cenário mudava. Yeri diz que «eram duas bolhas completamente diferentes». «Em casa era Cabo Verde e Senegal, e até Angola, mas quando saíamos de casa era o global. Aliás, o kizomba não era uma cena fixe na escola, as meninas brancas que andavam connosco na escola não gostavam de kizomba, não queriam saber de kuduro, então fomos mais

It has become something of a cliché to state that today’s music, especially pop music, all sounds the same. But it’s actually not just a platitude, and recent studies have produced evidence to back it up: in 2012, a group of scholars from Spain’s Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), measured the evolution of western popular music based on songs from the period 1955-2010, showing that the combinations of musical notes had become increasingly limited. In 2015, a new study published in the Journal MIC, from the Medical University of Vienna, showed that “simplicity was the secret ingredient to increase sales in all musical genres.”

The songs that sell and often reach the top of the charts may sound similar to the majority, but they don’t represent the whole of contemporary music being produced.

Just as in Nininho Vaz Maia’s case, there are other musicians capable of bringing different sounds into the mainstream. The twins Yeri and Yeni are adamant: “I think it was from the moment we saw Dino [D’Santiago] being acclaimed and Cape Vert music being played on the radio, on the media, seeing how people enjoyed and were moved by it, that we began trying to figure out our own tastes, because they had been very Eurocentric,” says Yeni.

At home, Yeri and Yeni listened to Cape Verdean and Senegalese music. Their mother, a Cape Verdean from the island of São Nicolau, used to put on mornas and batuques, to which their stepfather later added references from Senegal. But outside their home everything changed. Yeri speaks of “two completely different bubbles,” adding that “at home it was Cape Verde and Senegal, and even Angola, but as soon as we went out, the global took over. In fact, kizomba was not a cool thing at school, no one was interested in kuduro, so we drifted to that kind of music for the masses.”

The tastes we were nurtured with at home were “repressed” when we were with our mates, who listened to pop and R&B. While Yeri is speaking, Yeni listens and nods

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O caminho para casa mostrava-lhes pessoas, línguas e culturas que iam contra uma noção de cultura generalizada. para as massas». Esses gostos fomentados em casa eram “retraídos” entre as colegas que ouviam pop e R&B. Enquanto Yeri fala, Yeni ouve-a e acena positivamente. E acrescenta que «assumir [o gosto por sonoridades cabo-verdianas] era ser posto de parte», então preferiam integrar-se.

«Não era mau porque adoramos pop, mas ao mesmo tempo sentimos que a partir do momento em que começássemos a mostrar partes que trazemos dos nossos ascendentes, as relações não seriam as mesmas». Até tudo mudar.

A música que Yeri e Yeni fazem hoje vai à procura dessas raízes, com orgulho. Quando olham para trás, veem que, na verdade, sempre fizeram parte de um ecossistema muito próprio, ao crescer em Mem Martins, na Linha de Sintra. Mesmo quando as companhias de escola e os media mainstream podiam convidar ao tal eurocentrismo e a uma certa homogeneização dos gostos, o caminho para casa mostrava-lhes pessoas, línguas e culturas que iam contra uma noção de cultura generalizada.

Começaram a escrever letras no 12.º ano, a maioria em inglês. Quando foram para a universidade, onde a diversidade não era a mesma das turmas que tinham tido até então em Mem Martins, começaram a questionar-se e a ter um encontro com a sua negritude. Tinham receio de escrever em português, parecia que lhes soava estranho, então antes de o fazerem, decidiram voltar ao início de tudo: ouvir. Abriam o Spotify e procuravam Camilo Domingos, Jorge Neto, Cesária Évora, Bana. E deram por si a pensar: «Em que é que isto nos definiu até agora?».

Houve um dia em que Dino D’Santiago as apresentou ao guitarrista Djodje Almeida. Foi aí que tudo mudou. «A partir do momento em

On their way home they found people, languages and cultures that went against the grain of hegemonic culture. affirmatively, adding that “owning [our appreciation of Cape Verdean sonorities] was not an option,” so they preferred to blend in.

“It wasn’t that bad, because we love pop music, but at the same time we felt that the moment we started to show the side of us that came from our heritage, the reactions we’d get would be different.” Until everything changed.

The music Yeri and Yeni make today seeks to trace those roots, and do it proudly. When they look back, they can see that, in fact, they were always part of a very singular ecosystem, being brought-up in Mem Martins, a suburban district of Greater Lisbon’s Sintra area. Even while their school circles and mainstream media impelled them toward eurocentrism and a kind of homogeneous taste, on their way home they found people, languages and cultures that went against the grain of hegemonic culture.

They began to write lyrics while in 12th grade, mostly in English. When they went to university, where they discovered a diversity that differed from their previous experience in Mem Martins, it prompted them to question themselves and to begin an encounter with their own blackness. They were afraid to write in Portuguese, as it sounded strange to them, so before they did so, they decided to go back to the very beginning: to listening.

They would open Spotify and search for Camilo Domingos, Jorge Neto, Cesária Évora, Bana. And they found themselves thinking: “How has all of this defined us so far?”

There was a day when Dino D’Santiago introduced them to guitarist Djodje Almeida.

That’s when everything changed.

“The moment Djodje sat down with us and we started talking,” says Yeri, “he understood that we’d always been deeply connected with

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que o Djodje se sentou e conversou connosco, ele percebeu que sempre estivemos muito conectadas com a nossa cultura, e ele começou a fazer uma nova composição nas nossas músicas. Acho que só uma ou duas [músicas] é que não têm a composição do Djodje. Ele foi mesmo muito importante para este reencontro com as nossas origens», afirma Yeri.

Era preciso manter o diálogo com outras pessoas que criassem arte além do eurocentrismo e da branquitude.

A música foi uma das formas de irem encontrando mais pedaços de si, imaginarem cenários e cheiros. Foi também graças à música que foram a Cabo Verde pela primeira vez, depois de uma vida a imaginar. Aliás, foi uma das vozes que ouviam em casa que foi responsável por essa viagem: «Foi o Princezito que nos convidou, e é engraçado porque ele tem um crioulo diferente do da nossa mãe; o dela é sampadjudo, o dele é badiu. Graças a este convite, o Princezito acabou por nos mostrar um lado que não conhecíamos, que é a parte badia de Cabo Verde. Foi mesmo fixe chegar a um sítio e pensar: isto também é casa, e mesmo que não falássemos crioulo, as pessoas abraçavam-nos como se tivéssemos nascido e vivido a vida toda lá», recorda Yeni.

Por lá, tiveram oportunidade de se encontrar com outras referências como Karyna Gomes e Fattú Djakité.

A viagem foi transformadora, mas era preciso manter o diálogo com outras pessoas que criassem arte além do eurocentrismo e da branquitude. Encontraram esse lugar em Lisboa, num grupo criado pela artista Libra, que reúne sobretudo jovens artistas negros

our culture, and he started to make new compositions for our songs. I think that only one or two [songs] have not been composed

by Djodje. He was really very important in that process of rediscovering our origins.”

They also needed to extend this dialogue to other people who created a kind of art distinct from eurocentrism and whiteness.

Music has been one of the ways that helped them to discover more pieces of themselves, to imagine atmospheres and smells. It was also thanks to music they visited Cape Verde for the first time, after a lifetime just imagining it. Actually, the invitation came from one of the voices they used to listen to at home: “It was Princezito who invited us,” recalls Yeri, “and it’s funny because he speaks a different creole variant than our mother; she speaks Sampadjulo, and he speaks Badiu. Thanks to this invite, Principezito ended up showing us a side of that heritage we didn’t know about, which has to do with the Badiu part of Cape Verde. It was really cool to arrive at this place and think: this is also home, and even though we didn’t speak creole, people would hug us as if we’d been born and had lived there all our lives.” While they were there, they got the chance to meet other reference figures such as Karyna Gomes and Fattú Djakité.

That trip was transformative, but they also needed to extend this dialogue to other people who created a kind of art distinct from eurocentrism and whiteness. They found the perfect space in Lisbon, in a group founded by artist Libra, composed mainly of young black artist who come together “to produce, create and debate.” For Yeni, joining this group was also a milestone in their artistic trajectory.

“We attend debates, visit museums, watch films. Everything that may nurture our

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que se juntam «para produzir, criar e debater».

Para Yeni, juntarem-se a este grupo também representou um novo momento no percurso artístico das duas: «Vamos a debates, museus, ver filmes. Tudo o que nos alimente em termos de senso crítico, para percebermos quem nós somos aqui em Lisboa. Não esperávamos encontrar tantos artistas negros aqui em Lisboa que estivessem tão abertos a conhecer, a criar e a fazer tudo uns pelos outros». É uma comunidade.

Criar como processo decolonial

A criação de comunidades que se apoiem, entendam, partilhem referências e produzam em conjunto não é nova, mas tem sido importante entre a geração de jovens adultos que, tal como Yeri e Yeni, nem sempre se vê representada na cultura dominante. É também o caso da FONTE, «uma associação cultural focada na difusão de perspetivas negras e experiências quotidianas no contexto global africano», que tem feito curadoria, programação cultural, rádio e que tem sido responsável por divulgar o trabalho artístico de jovens, e não tão jovens, artistas negros. Tanto em 2023 como em 2024, a FONTE participou na Convenção MIL para expandir o pensamento e partilhar práticas e ideias contracoloniais.

Na edição de 2024, a oficina Toques e Vibrações: Práticas e Processos Contra-Coloniais levou XEXA, produtora, compositora, cantora e designer de som, a fazer uma espécie de masterclass

artistic sensibility, to help us figure out who we are here in Lisbon. We didn’t expect to find so many black artists here in Lisbon who’d be open to meeting, creating and doing everything for each other.” It’s a community.

Crating as a decolonial process

The creation of communities where people support and understand each other, share references and produce together, is not a new thing, but it has been important among the generation of young adults who, just like Yeri and Yeni, have not always been represented in dominant culture. This also applies to FONTE, “a cultural association focused on the dissemination of black perspectives and everyday experiences within the African global context,” which has developed activities in the areas of curatorship, cultural programming and radio, as well as divulging the artistic work of young and other not so young black artists. Both in 2023 and 2024, FONTE participated in the MIL Convention to expand reflection and share counter-colonial practices and ideas.

In the 2024 edition, with the workshop Taps and Vibrations: Counter-colonial practices and processes, XEXA, who is a producer, composer, singer and sound designer, gave a sort of masterclass in which she travelled through her work and delved specifically into some of her projects. The audience was packed. Sitting among the crowd and listening intently was moreiya, the multidisciplinary artist. She had been attracted there by

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em que viajou pelo seu percurso e mergulhou em alguns projetos em particular. A plateia estava cheia. Sentada entre os restantes, a ouvir atentamente, estava moreiya, artista multidisciplinar. O que a levava até ali era a FONTE e o selo de qualidade que lhes atribui há algum tempo: «Tenho seguido o trabalho da FONTE nos últimos anos. Acho que têm feito um trabalho importante na expansão e divulgação de perspetivas da diáspora presente em Portugal, e têm, a meu ver, estimulado conversas muito necessárias», sublinhou mais tarde.

Para moreiya, ouvir XEXA e partilhar aquele espaço com as pessoas que lá estavam presentes foi uma forma de expansão de um diálogo que já tem vindo a ser estabelecido, e de refletir a partir de outras práticas artísticas. Foi precisamente isso que XEXA foi fazendo ao longo de uma hora, através de imagens e sons. Como em qualquer história, começou pelo início de tudo: como é que a música entrou na sua vida? Pela porta da frente, em casa. «O meu pai adora música e gosta de ouvir música com ‘qualidade’.

Lembro-me de ele comprar sistemas de som em segunda mão em mercados, instalar subwoofers no carro, colunas espalhadas pela casa, quando eu era pequena. Pensava que toda a gente ouvia música assim». A presença “constante” da música instigou o interesse por fazer da música vida. O cuidado do pai com a forma como a ouvia trouxe-lhe outra sensibilidade. Não se ouvia por ouvir, havia quase um ritual que aprofundava a relação.

Quando era mais nova, ouvia «muitos clássicos da música PALOP», kizombas dos anos 2000 e 2010, kuduro e «sons que o pai lá metia em casa». Quando decidiu olhar para a música como profissão, começou a ouvir «sons mais minimalistas, ambiente» e, hoje, diz também gostar de Arca e de «cenas mais desconstruídas», como Nazar. Depende da pesquisa que estiver a fazer no momento e do que estiver a viver – mudar-se para Londres foi decisivo para entrar na música eletrónica, grimes e no jazz, por exemplo. XEXA garante

FONTE and the seal of approval they have meant to her for quite some time now: “I’ve been following FONTE’s work over the last few years” said the artist, also stressing that “they have been doing some very important work in expanding and disseminating perspectives of the diaspora that are present in Portugal, and in my view, they promoted much needed discussions.”

For moreiya, listening to XEXA and sharing that space with the rest of people there was a way to extend a conversation that has already been going on, and to reflect on it from the perspective of other artistic practices. That was exactly what XEXA, aided by images and sounds, tried to do in the curse of an hour.

As any story should, it started where everything began: how did music enter her life? Through her home’s front door. “My father loves music and likes listening to ‘good’ music.

I remember him buying second-hand sound systems in flea markets, installing subwoofers in his car; sound-speakers scattered all over the house when I was small. I thought everybody listened to music that way.” The ‘constant’ presence of music prompted her to become interested in pursuing a life in music. The care her father put into listening to music helped to refine her sensibility. You didn’t listen to music just to hear something; there was almost this ritual that enhanced the experience.

When she was younger, she listened to “a lot of the classics from the PALOP countries,” kizombas from the 2000 and 2010 decades, kuduro and “sounds that my father brought into the house.” When she decided to pursue music professionally, she began listening to “more minimalist and atmospheric sounds” and says nowadays she also likes listening to Arca and “more deconstructed stuff”, like Nazar. It depends on the kind of research I’m doing at the moment and what I’m going through in my life – moving to London, for instance, was crucial to get into electronic music, grimes and jazz. XEXA assures me she learns from everything she

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que aprende com tudo o que ouve. Antes desta entrevista, tinha acabado de ouvir o último álbum de Kelela.

Cabe muita coisa no trabalho desta artista que estudou Artes Sónicas no Reino Unido.

Diz várias vezes que situa o seu corpo de trabalho numa prática afro-futurista e tem vindo a criar novos significados na paisagem das sonoridades africanas – fazendo inclusive o que nem sempre é esperado. «Mesmo quando aprendia cenas que poderiam não ser consideradas ‘comuns’ em ritmos africanos, como sintetizadores, programação em Max, sempre tive curiosidade em poder aplicar essas práticas em sonoridades africanas.

Como seria o som de uma kizomba sintetizada?», questiona.

Com ascendência são-tomense, XEXA diz que as suas origens, bem como a sua cultura, surgem na música de forma orgânica. Não pensa em São Tomé sempre que produz, mas há casos mais evidentes dessa relação.

Por exemplo, “Nha Dêdê”, uma faixa que integra o calendário sonoro que fez em 2021.

Na descrição do SoundCloud, explicava na altura que “Nha dêdê” «significa ‘minha querida’ em dialeto são-tomense. Dêdê também pode significar abraçar ou embalar».

No mesmo texto dizia que tinha saudades dos seus primos, das suas raízes, de quando «cantava no Mocho com bué crianças».

Estar na diáspora traz um outro olhar. Todas as vivências trazem, diz moreiya. Cresceu em Lisboa, é descendente de cabo-verdianos e guineenses, já viveu em Itália e acabou por se mudar para Londres e, além de todas estas geografias, tem uma prática de trabalho multidisciplinar. Não se situa apenas num género ou numa técnica. Acredita que a memória, o tempo, as relações intergeracionais, as limitações da linguagem verbal e o constante ondular do oceano que a ligam e a separam dos seus, são alicerces do seu trabalho artístico e a lente através da qual experiencia o mundo – afirma-o ipsis verbis. E se há algo em comum entre o trabalho de moreiya e XEXA é a noção

listens to. Before this interview, she had just been listening to the latest album by Kelela.

A lot of different things fit into the work of this musician, who studied Sonic Arts in the UK. More than once, she states that her body of work should be framed within an afro-futurist practice, claiming that she’s tried to bring new meanings into the African sonic landscape – even doing stuff that may be quite unexpected. “Even when I learnt stuff that you would not consider ‘common’ in African rhythms, such as synthesizers or programming in Max, I was always curious about how to apply these practices to African sonorities. What would a synthesized kizomba sound like?” she asks.

Being of São Tomé and Príncipedescent, XEXA says that her origins, as well as her culture, emerge in her music organically. She is not always thinking of São Tomé and Príncipe whenever she is composing, but there are some instances where the relation is more obvious. An example would be “Nha Dêdê,” a track included in the sonic calendar she made in 2021. In the description made in SoundCloud at the time, she explained that “Nha Dêdê” “means ‘my darling’ in São Tomé dialect. Dêdê may also mean hugging or rocking.” In the same text, she said she missed her cousins, her roots, when she “used to sing at the Mocho with lots of kids.”

Being on the diaspora gives you a different perspective. All experiences do, says moreiya.

She was born in Lisbon, a descendant of Cape Verdeans and Guineans, and has already lived in Italy, but she ended up moving to London. Besides all these geographies, she follows a multidisciplinary artistic practice. She doesn’t limit herself to a single genre or technique. In her own words, she believes that memory, time, intergenerational relations, the barriers of verbal language and the constant sway of an ocean that connects and separates her from her own, form the pillars of her artistic work and the lens through which she experiences the world. And if there

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de que, como diz a última, «é preciso estar-se vivo para fazer música». E a música que fazem desafia os espartilhos da homogeneização.

«Criando, mostramos e desenvolvemos partes de nós mesmas que abrem espaço para outras pessoas com histórias semelhantes.»

— moreyia

is something that moreiya and XEXA’s work share in common, it’s the notion that, as the latter says, “you need to be alive to make music.” And the music they make defies the shackles of homogenization.

"When we create, we show and develop parts of ourselves that force a rupture with said concepts and open a space for other people with similar histories to identify with a different perspective.”

— moreyia

Na oficina no MIL, quase a terminar, XEXA disse que olhava para a criação artística como processo decolonial. Uma ideia que também faz sentido a moreiya: «Parte do processo decolonial é estabelecermos-nos como pessoas individuais, para além de conceções generalizadas impostas nos nossos corpos, espíritos e identidades por noções imperialistas. Criando, mostramos e desenvolvemos partes de nós mesmas que forçam a rutura com estas noções e abrem espaço para outras pessoas com histórias semelhantes se reverem numa outra perspetiva». Ao que XEXA acrescenta: «O ato de ter identidade própria, só em si, age como um processo decolonial».

As the workshop at MIL was coming to an end, XEXA said that she regarded artistic creation as a decolonial process. moreiya finds that the notion also makes sense to her: “part of the decolonial process involves assuming our condition as individual persons, beyond the generalized conceptions imposed on our bodies, spirits and identities by imperialistic concepts. When we create, we show and develop parts of ourselves that force a rupture with said concepts and open a space for other people with similar histories to identify with a different perspective,” to which XEXA adds, “the act of assuming a personality of one’s own, in itself already acts as a decolonial process.”

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Proximidade na distância da diáspora

Crescer na diáspora é ter tudo menos uma experiência unificada. Ser um artista na diáspora também. Há zonas comuns, mas não há vivências, formas de experienciar a(s) cultura(s), modos de ressignificar iguais. Às vezes, sempre esteve lá, mas o resto parecia ter outro peso. A história de Saya Mohamed, DJ, artista e produtora, mostra-nos isso.

Quem vai a um set de Saya, hoje, não precisa de muito para estabelecer uma relação entre a artista e a cultura árabe – seja pela música, pela roupa que tem vestida, pela bandeira da Palestina que traz ao peito ou que estende sobre a mesa. Filha de pai e mãe palestinianos, nasceu em Santiago de Compostela e lá viveu quase sempre. Tal como Yeri e Yeni em Portugal, sentia que tinha dois mundos diferentes dentro e fora de portas: em casa respirava-se Palestina, na rua Espanha. A música do país de origem da sua família, em particular, não lhe entrava como referência óbvia; mas a música, no geral, cedo se tornou mais do que uma companhia.

Havia uma relação séria entre Saya e as cassetes, depois os CDs, por fim as faixas na internet.

«Começo sempre a falar do meu percurso desde o início, porque acho que tudo o que aconteceu antes faz parte de quem sou hoje.

Eu estou onde estou pela minha história», avisa Saya. O início da história é ainda mais cedo do que esperávamos: tinha uns 5 ou 6 anos quando começou a gravar as músicas de que mais gostava, quando passavam na rádio.

Depois disso, começou uma coleção de cassetes; mas este tipo de produtos não era acessível e esperava que o tio mais jovem, que também vive na Galiza e sempre entendeu a sua “queda para a música”, fosse à Jordânia e trouxesse a lista que lhe tinha feito. Numa altura em que a internet não estava tão democratizada como hoje, e para colmatar a falta de notícias sobre a Palestina nos canais espanhóis, os pais decidiram arranjar um satélite com canais estrangeiros – foi graças a isso que teve acesso a canais de música e ficou «pegada a ver os videoclipes» do final dos anos

Proximity in Diaspora’s Distance

Just as the experience of growing up in diaspora is all but a unified process, so too is being an artist in the diaspora. But though there may share common features, the experiences and ways of perceiving culture(s) and resignifying are never the same.

Sometimes, it has always been there, but the rest seemed to carry a different weight.

The story of Saya Mohamed, a DJ, artist and producer, shows us just that. Anyone listening to one of Saya’s DJ sets today will not find it hard to establish a connection between the artist and Arab culture – whether through the music, the clothes she wears, the Palestinian flag she wears as a shoal or lays on the table.

Though both her father and mother are Palestinian, she was born in Santiago de Compostela, Galicia, Spain, where she has lived almost her entire life. Like Yeri and Yeni’s experience in Portugal, she felt she lived between two different worlds, one at home and one outside: at home the air she breathed was Palestinian, in the street it was Spanish.

Although the music from her family’s country of origin, specifically, was not an obvious reference for her at home, music in general did become more than a company from very early on. Saya developed a serious relationship with music, beginning with her cassettes, then the CDs, and eventually music online.

Saya warns that she always starts describing her trajectory “from the beginning, because I find that everything that came before is a part of who I am. It’s my history that brought me to where I am today.” The beginning of the story actually goes back further than we expected: she was around five or six when she began to record her favourite songs on the radio.

Later, she began her cassette collection; but those kinds of items were hard to come by so she had to wait for her younger uncle, who also lived in Galicia and had always understood her “penchant for music”, to travel to Jordan and bring her the list she had given him. At a time when the internet was not yet as widespread as today, and to compensate for the absence of news from

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CRIAR PARA ENCONTRAR A RAIZ Carolina Franco

90, início de 2000. E como acontecia com as canções na rádio, também os gravava.

Saya Mohamed tornou-se uma espécie de recoletora de músicas. Chegou a uma altura em que começou a fazer playlists e ia a cibercafés para descarregar músicas da internet e passá-las para CDs. Dava-os como presentes a amigas. E foi uma amiga que um dia a desafiou para ser DJ no seu aniversário.

Numa altura em que as listas já eram feitas e partilhadas no Spotify, Saya tornava-se reconhecidamente talentosa a fazê-las.

Aceitou o desafio, correu bem, e começou a tocar como DJ residente no clube La Radio.

Enquanto esta carreira, com que nunca tinha sonhado propriamente, se iniciava, tirou

Saya diz que é «muitos géneros», (...) mas faz-lhe sentido que a sua postura política não se distancie do seu eu artístico.

Palestine in Spanish media, her parents decided to buy a satellite dish with foreign channels – and thanks to that she had access to music channels and became “glued to the music videos” from the end of the 90s and early 00s. And just as she had done with the songs on the radio, she also recorded them.

Saya Mohamed became a kind of song collector. Then came a period when she began to make playlists and went to internet cafes to download tracks, which she later recorded onto CDs. She would offer them as gifts to her friends. And it was a friend of hers who one day challenged her to be the DJ at her birthday party. When playlists were already being made and shared on Spotify, Saya was already gaining a reputation for her talent.

She accepted the challenge; it turned out well, and she started playing as a resident DJ in the club La Radio. While this career, which she had never exactly planned for herself, was starting out, she took her degree

Saya says that she covers “many genres”, (...) but that for her it makes sense not to distance her political stand from her artistic self.

CREATION AS A PROCESS OF TRACING THE ROOTS

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Carolina Franco

o curso de farmácia e começou a trabalhar na área. Pelo meio fez Erasmus em Faro, mas nunca deixou de tocar. A pandemia trouxe-lhe clareza: não podia continuar a viver uma vida dupla, tinha de seguir o caminho que a fazia mais feliz.

Durante muitos anos, até essa altura em que decidiu ir fazer uma formação profissional para ser técnica em vídeo, DJ e som, tudo o que sabia fazer era por autodidatismo.

«Tive ajuda de pessoas no mundo da música, mas cheguei onde cheguei por mim, sozinha».

Também foi sozinha, a partir de um processo de autodescoberta, que decidiu aproximar-se mais das suas origens dentro da música eletrónica. Saya diz que é «muitos géneros», não apenas um em específico, mas faz-lhe sentido que a sua postura política não se distancie do seu eu artístico. Se ao longo da sua infância era difícil encontrar pessoas com quem partilhasse referências comuns, mais próximas das que tinha em casa, na vida adulta, com as redes sociais, tudo mudou.

«Nos últimos tempos, fui-me conectando com muito mais pessoas próximas das minhas raízes. Comecei a pesquisar e a conhecer pessoas que, como eu, são árabes na diáspora, embora não vivam nos mesmos territórios que eu, entre a Galiza e Portugal. A maioria está noutros países da Europa, mas há uma proximidade a nível de referências culturais, palestinas e árabes na diáspora».

O que Saya e outros músicos e produtores árabes na diáspora estão a fazer é «uma mistura entre o passado e o presente da eletrónica árabe». «Ainda é um trabalho muito difícil, por exemplo, para mim, mostrar a música que eu quero mostrar, porque há muitas pessoas que não estão habituadas, não têm o ouvido treinado. Mas acho que [ao apresentar essas músicas] estou a abrir caminhos». E enquanto apresenta outras sonoridades a quem dança ao ritmo dos seus sets, está a honrar os seus ancestrais e a resistir com a sua cultura. A raiz sempre esteve lá, a criação artística serviu como um mapa para a reencontrar. •

in pharmacy and began working in that field.

Meanwhile she did an Erasmus year in Faro, Portugal, but she never stopped playing.

The COVID pandemic brought her clarity: she could no longer lead a double life, she had to follow the path that made her happier.

For years up until she decided to become professionally trained as a DJ and video and sound technician, everything she knew had been self-taught. “I had help from people in the business, but I got to where I was on my own, by myself.” It was also her own decision that led her, through a process of self-discovery, to gradually find her own origins within electronic music. Saya says that she covers “many genres”, not just one specifically, but that for her it makes sense not to distance her political stand from her artistic self.

While throughout her childhood it was difficult to find people with whom she could share common references, closer to her references at home, as an adult, when social networks were already around, everything changed. “In recent times, I’ve been connecting much more with people closer to my roots. I started to search and meet people who, like me, are Arabs in the diaspora, even though they don’t live in the same geographies as me, between Galicia and Portugal. Most of them live in other European countries, but in the diaspora, there is a proximity in terms of cultural references, both Palestinian and Arab.”

What Saya and other Arab musicians and producers in the diaspora are doing is a “mixture between electronic music’s past and present. For me, for instance, it’s still very hard to be able to show the music I want, because most people are still not used to it, their hearing is not trained for it. But I think that [by playing this music] I am opening paths.” And at the same time that she is showing different sonorities to those dancing to the rhythm of her sets, she’s also honouring her ancestors and resisting with her culture.

The roots have always been there and artistic creation served as a map to retrace them. •

Resistir no fim do capitalismo

R E P O RTAG E M • FE AT U R E

Miguel Rocha

Resisting at the end of capitalism

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RESISTIR NO FIM DO CAPITALISMO Miguel Rocha

Num ensaio publicado em 2019, intitulado Communicative Capitalism and Revolutionary Form, Jodi Dean, teórica política norte-americana e professora de ciência política, afirmava que a utilização do termo “resistência” para enquadrar as lutas «das comunidades oprimidas» era, em suma, uma «derrota».

A sua justificação? Num mundo onde o capitalismo selvagem e as alterações climáticas ameaçam a existência do próprio ser humano, “resistir” apenas perante o status quo não é suficiente. Resistir, para Dean, é apenas uma «manifestação da derrota, uma maneira de apresentar a manutenção do status quo miserável como se fosse uma conquista política radical».

A tese de Jodi Dean passa por (re)enquadrar o que é resistir nos dias de hoje. Dias em que a superestrutura, se seguirmos o pensamento de Karl Marx, de devoção ao capital, está a consumir-se a si mesma para manter vivo o seu ímpeto colonial, machista e patriarcal.

Dias em que a própria resistência e o próprio ativismo se tornaram dependentes de ações individuais de base identitária e não tanto daquilo que foi o pilar da “resistência” durante anos: camaradagem, comunidade e os espaços onde estes se fundem para criar focos de alternativa ao sistema vigente.

Em Lisboa, um desses espaços comunitários chama-se Sirigaita. Localiza-se na Rua dos Anjos, a escassos metros da estação de metro do Intendente, e é descrito por Marco Tomaiulo, um dos frequentadores do espaço, como «um conjunto de pessoas que têm o mesmo objetivo: criar e manter ativo um espaço inclusivo e seguro de luta, de construção política, artística e de lazer». Por definição, a Sirigaita pode ser vista como um espaço onde a resistência acontece a partir de valores comunitários.

Como a Sirigaita, em Lisboa e noutros tantos sítios, existem pequenos fogos como este, onde os espaços são «feitos e determinados por pessoas, não por sistemas económicos».

In an essay published in 2019, entitled “Communicative Capitalism and Revolutionary Form”, Jodi Dean, a north-American political theorist and Political Science professor, stated that using the term “resistance” to describe the struggles of “oppressed communities” was essentially a manifestation of “defeat.”

Her argument? In a world where rampant capitalism and climatic changes threaten the existence of humanity itself, merely “resisting” the status quo is no longer enough. Resisting, in Dean’s opinion, is “a manifestation of defeat, a way of presenting the maintenance of a miserable status quo as if it were a radical political achievement.”

Jodi Dean’s thesis implies (re)setting the meaning of resistance today, at a time when, following Karl Marx’s theory, the superstructure of devotion to capital has to feed on itself in order to keep its colonial, chauvinist and patriarchal impetus alive.

At a time when resistance and activism themselves have become dependent on identity-based individual actions, rather than on what for many years had been the pillar of “resistance”: camaraderie, community and the efforts through which they merge to create hotbeds for alternatives to the dominant system.

In Lisbon, we find one such space called Sirigaita. It’s located in Rua dos Anjos, just a few meters away from Intendente metro station, and it’s described by Marco Tomaiulo, one of its frequent visitors, as “a group of people who share the same goal: to create and maintain an inclusive and safe space of struggle and political, artistic and leisure building.” By definition, Sirigaita can be viewed as a space where resistance is grounded on communitarian values.

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Miguel Rocha

E, como tal, estes são espaços que «respondem às necessidades das pessoas e não de sistemas económicos», reflete Marco.

Em Londres, Liv Wynter, ativista e performer britânica, é uma das pessoas responsáveis pela organização da festa anarco-comunitária How To Catch a Pig. Wynter descreve a sua festa como um evento «caótico e anárquico», onde a «educação política» faz parte do seu ADN. «Há muitas pessoas que vêm à nossa festa sozinhas porque sentem-se isoladas, mas querem envolver-se neste tipo de espaços», relata Wynter. «Elas sabem que, se vierem à nossa festa, vão encontrar pessoas com quem se identificam», acrescenta.

Em Lisboa, Marco retrata a Sirigaita em moldes semelhantes: «É um ponto de encontro de pessoas amigas para jantares e bebidas a preços acessíveis e eventos culturais diversificados», indica o trabalhador na área da saúde e movimento, que vive em Lisboa há seis anos. «A existência de um espaço como a Sirigaita facilita o abatimento de barreiras em favor da interação, e o fortalecimento da rede de afetos e a expansão da mesma», reflete.

Gil Dionísio, músico em projetos como Criatura ou Pás de Problème, é frequentador de vários locais em Lisboa, como a Sirigaita. Além do seu trabalho musical, é também reconhecido pelo seu trabalho como ativista e pelas suas ligações ao trabalho comunitário desenvolvido na zona da Penha de França. Para Gil, locais como a Sirigaita ou festas como a How To Catch a Pig servem como forma de apresentar «um possível caminho ideológico de pensar o todo como um lugar muito humano, no que diz respeito à nossa responsabilidade vital de respeito à vida».

«Estas associações e festas pequenas têm um poder geopolítico imenso», acrescenta, dando também os exemplos de espaços como o Desterro, também localizado em Lisboa, ou a Associação Cultural Lúcia-Lima, em Cadima, no distrito de Coimbra, como locais de transformação. E estes locais, refere Gil, têm um «poder imenso» porque oferecem «um

Like Sirigaita, we find many small hubs like this in Lisbon and in many other places, spaces that are “made and defined by people, not economic systems” and thus, Marco reflects, spaces which “respond to the needs of people and not economic systems.”

In London, Liv Wynter, a British artist and activist, is one of the people responsible for organizing the anarchist-grassroots party How To Catch a Pig. Wynter describes the party as a “chaotic and anarchic event” that has “political education” inscribed in its DNA. “There are many people who come to our party by themselves because they feel isolated, but want to engage with these kinds of spaces,” says Wynter, adding that “They know that if they come to our party, they will find people they can identify with.”

Marco, who works in the healthcare and mobility sector and has been living in Lisbon for six years, portrays Sirigaita along similar lines. “It’s a meeting point for friendly people, to eat, drink and attend diversified cultural events at affordable prices,” considering that “the existence of a space like Sirigaita helps to dismantle barriers to interaction and to strengthen and expand networks of affections.”

Gil Dionísio, a musician in projects like Criatura or Pás de Problème, is a regular presence at several Lisbon venues like Sirigaita. Besides his musical activity, he is also known for his work as an activist and his participation in community work done in Lisbon’s Penha de França borough.

For Gil, places like Sirigaita or parties like How to Catch a Pig act as a means to provide “a possible ideological path to think about the whole in a very humane perspective in terms of our vital responsibility toward life,” adding that “these associations and small parties have an immense geopolitical power,” and he cites venues in other cities, like Cadima, in the Coimbra region, as examples of transformative sites. According to Gil, these places also have a “tremendous

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lugar de encontro» que necessita de ser criado.

«Estes lugares criam conversas e permitem-te encontrar pessoas que são parecidas contigo, e isso foi algo que se perdeu com o tempo», reflete o músico.

Para Marco, a criação destes «locais seguros de encontro» permite não só que pessoas com a «mesma vontade em resistir» se encontrem, mas também contribui para que essas pessoas sintam «que a vida pode ser mais válida e política na resistência». Aquilo a que Marco se refere, na realidade, é a criação de mais do que um espaço de resistência; é a criação de um espaço de amparo.

Nos dias que correm, lutar e resistir é um exercício que pode ser visto como fútil.

Protesta-se pela habitação, mas nada muda.

Fazem-se vigílias e marchas pró-Palestina, mas o Estado português continua a apoiar o genocídio em Gaza, levado a cabo pelo Estado de Israel. Estamos mais expostos ao trauma do que nunca, e as redes sociais continuam a mostrar-nos o pior que há no mundo.

O impacto da pandemia continua a sentir-se.

O burnout é coletivo, mas o trabalho não para.

Vivemos num mundo habitado pela pós-verdade, onde a realidade pouco significa quando a vontade do sistema é servir o ganho de capital de uns poucos em prol da exploração de muitos. Como não sucumbir ao niilismo e ao burnout perante estas condições?

«Uma revolução não se cinge apenas a uma pessoa ou a um ativista.

Isso não é um movimento.»

— Liv Winter

power” because they provide the kind of “meeting places” that need to be created, leading the musician to reflect that “these places promote interactions and enable meeting people who think like you and that is something that has been lost over time.”

In Marco’s opinion, the creation of such “safe meeting places” not only facilitates people with “the same will to resist” the coming together of but also enables them to feel that “life can be more valid and political through resistance.” More than a space of resistance, Marco is actually alluding to a space of care.

Nowadays, the exercise of fighting and resisting can be viewed as futile. People rally for better housing, but nothing changes.

Pro-Palestine marches and vigils take to the streets, but the Portuguese state continues supporting the genocide being carried out in Gaza by Israel. We are increasingly exposed to trauma and the social media continue to show us the worst atrocities happening in the world.

The impact of the pandemic is still producing its effects. There is a collective burnout, but the workload never lets up. We live in a world dominated by post-truths, where reality bears little significance in a system conceived to serve the profit of the few in at the cost of exploiting the many. How can one not succumb to nihilism and burnout in these conditions?

"A revolution cannot be restricted to a single person or activist.

That is not a movement.”

— Liv Winter

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Para Liv Wynter, espaços como a Sirigaita ou a sua festa são um lembrete de que a luta não se «faz sozinha». «O burnout, no contexto de ativismo, surge quando estás a fazer demais sozinho. Uma revolução não se cinge apenas a uma pessoa ou a um ativista. Isso não é um movimento», comenta. «Precisamos de descentralizar o movimento dessas figuras e, para isso, também precisamos de entender que cada um de nós é uma engrenagem em algo maior», reflete Wynter.

Contudo, para refletirmos e entendermos como descentralizar o movimento, é necessário tempo. Para consagrar o poder coletivo, é necessário que exista espaço individual dentro de cada um para poder enquadrar o coletivo como um traço importante da sua vida. A vida em comunidade só existe quando existem os espaços para ela existir, mas também o tempo para ela acontecer.

Se estamos reféns de trabalhos a tempo inteiro que nos esgotam, como é que encontramos espaço para enquadrar a vida em comunidade, quando não há espaço mental para mais? Afinal, há contas para pagar, e o ativismo, na maioria dos casos, não paga rendas nem comida.

Marta Amorim é ativista e fundadora do Equid’artes, uma iniciativa focada na interseção entre arte e movimentos sociais.

Porém, além de gerir a iniciativa, Marta Amorim tem um trabalho que descreve como «corporativismo puro e duro». Outrora, Marta já se dedicou mais a uma vida de freelancer ligada ao ativismo cultural, mas a “precariedade” que encontrou tornou impossível enquadrar tudo, e precisou de repensar como gerir a sua vida. «Tornou-se mesmo muito complicado fazer a gestão entre tempo profissional, ativista e pessoal», relata.

For Lyv Wynter, spaces like Sirigaita or the party she organizes are a reminder that the struggle doesn’t come about by itself.

“In the context of activism, burnout occurs when you are trying to do too much by yourself.

A revolution cannot be restricted to a single person or activist. That is not a movement,” she comments, reasoning that “we need to decentralize the movement of those individuals and, to do so, we also need to understand that each one of us is a cog in something bigger.”

However, we need time to contemplate and understand how to decentralize the movement. In order to establish collective power, there has to exist an individual space inside each of us to incorporate the collective as an important feature of our lives.

Community life can only exist when there are spaces where it can exist, but also time for it to develop. If we are held hostage by full-time jobs that drain us, how can we find the space to integrate community life when we don’t have the mental space for it? After all, there are bills to pay and activism, in most cases, does not pay the rent or put bread on the table.

Marta Amorim is an activist and founder of Equid’artes, an organization that focuses on the intersection between art and social movements. Besides managing this project, however, Marta Amorim has a job that she describes as “corporate work pure and simple.”

In the past, Marta tried to make a living as a freelancer working in the area of cultural activism, but the “instability” she faced made it impossible to balance everything and she had to rethink her strategy. “It became really complicated to strike a balance between my professional, activist and personal life,” says Marta. “Even if you drop your full-time job to find more space to do what you really want, you have to deal with instability even more aggressively and end up with the same shortage of time and lack of emotional resilience,” she confides. “The system forces you to work on your emotional stamina and financial independence at the same time.”

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«Mesmo que deixes o trabalho a tempo inteiro para arranjares mais espaço para fazeres o que realmente queres, vais ter de lidar com a precariedade de maneira ainda mais agressiva e acabas na mesma sem tempo nem espaço emocional», conta.

«O sistema obriga-te a ter de trabalhar o teu espaço emocional e a tua independência financeira simultaneamente», acrescenta.

Liv Wynter passou por uma experiência semelhante. Esteve entre dois e três anos em regime de freelancer e sentiu que não estava a «desfrutar da experiência». «Senti que o meu trabalho piorou e não gostava do constante alvoroço, porque me obrigava a ter de aceitar trabalhos que não queria fazer, porque precisava do dinheiro», reflete.

Rui Fonseca, baterista e principal vocalista dos 800 Gondomar, power trio cujos concertos são verdadeiras experiências comunitárias, já passou por momentos em que se dedicou totalmente à vida artística – como acontece atualmente – e em que já a dividiu com um trabalho a tempo inteiro. «Quando estás dedicado totalmente à criação, tens uma grande desvantagem», enuncia Rui. «Não consegues desligar o cérebro em relação ao facto de que as tuas criações são o teu ganha-pão», afirma Rui. «Curiosamente, quando tinha um trabalho a tempo inteiro, sentia que conseguia canalizar as emoções e as lutas para outras questões durante algumas horas por dia», reflete o artista.

Uma perspetiva diferente das que ouvimos, mas que aponta na direção daquilo que Marta Amorim indicava. É preciso encontrar um equilíbrio entre as vidas, e isso é uma experiência que acaba por ser algo individual. Cada um tem o seu próprio limite, mas não precisa de ser solitária.

Nestes espaços comunitários, há ombros amigos que servem de repouso para um maior equilíbrio emocional quando o cansaço se acumula na luta diária.

«O preço maior que pagamos por fazer isto a tempo inteiro é o desgaste emocional e do

Lyv Wynter had a similar experience.

She spent a few years as a freelancer and found that she did not “enjoy the experience.” “I felt that my work suffered and I didn’t like the constant hustle, because it forced me to accept jobs that I didn’t want just for the money,” recalls Wynter.

Rui Fonseca, drummer and lead singer of 800 Gondomar, a power trio whose concerts are true community events, has been through periods when he devoted himself exclusively to his artistic career – as he is currently doing – and other periods when he divided this with a full-time job. “There is a great disadvantage to being totally devoted to creative work,” claims Rui, considering that “You can’t disconnect your brain from the fact that your creations have to be your bread and butter. Funnily enough, when I used to have a full-time job, I felt I could channel my emotions and struggles to other issues for a few hours a day,” he concludes. It’s a different perspective from the ones described above, but it points in the direction Marta Amorim alluded to. It’s necessary to strike a balance between those different dimensions and it’s ultimately an individual experience.

Each person has their own limits, but they don’t have to be isolated. In these community spaces, there are friendly shoulders to rest on and seek the necessary emotional balance when you feel the toll of everyday struggles.

“The greatest price we pay for doing this full-time is emotional and physical exhaustion,” says Gil Dionísio, who is currently devoted full-time to musical creation and activism. In the past, when he held a full-time job, he came very close to a “massive burnout,” feeling that he had to split himself and try to be “two persons.”

“It’s totally possible to make a living from art and activism, but it requires a lot of work, because it’s very unstable,” confesses Gil, conceding that “There are many people who devote themselves wholly to this throughout their life and they do it without any recognition, funding, emotional care or

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corpo», afirma Gil Dionísio, que atualmente se dedica a tempo inteiro à criação musical e ao ativismo. Outrora, quando tinha um trabalho a tempo inteiro, esteve muito perto de ter um «burnout brutal» porque sentia que dividia o seu tempo a tentar ser «duas pessoas». «É totalmente possível viver da arte e do ativismo, mas é preciso mesmo muito trabalho, porque é muito precário», confessa Gil. «Há muitas pessoas que se dedicam totalmente a isto uma vida inteira e fazem-no sem qualquer reconhecimento, financiamento, cuidado emocional ou estrutura», reflete. «E isso gera uma espécie de desgaste emocional, da pessoa que tu és, dos sonhos que tens. Tudo isto são coisas muito invisíveis e poéticas, mas têm impacto», indica.

Rosana Corbacho, psicóloga clínica e humanista especializada na indústria da música, fala sobre a necessidade de «refletir sobre o que se está a passar com corpo e a mente» quando se está a tentar «mudar o mundo». «Estou a respeitar o meu corpo? Os meus limites?

A minha situação? Quando pensamos nisso conscientemente, conseguimos estar disponíveis para lutar durante mais tempo», reflete a psicóloga espanhola. «A realidade é que vivemos num sistema capitalista e temos de viver com isso agora, mas é válido perguntarmo-nos o que podemos fazer por nós próprios para nos protegermos disso», afirma Rosana.

Liv Wynter partilha as suas reflexões sobre o assunto e as conclusões que tira para gerir o seu estado emocional. «Eu trato, por exemplo, a esperança como uma disciplina. Entendo que talvez não seja natural sentir-me com esperança sempre, mas sei que devo às pessoas que estão a lutar para se manterem vivas sentir alguma forma de esperança», relata. (Curiosamente, Jodi Dean relata pensamento semelhante no seu ensaio Comrade: An Essay on Political Belonging).

Marco Tomaiulo fala de algo semelhante.

«Se eu tenho o privilégio de estar no topo da pirâmide social por ser homem, branco, europeu e cisgénero, então tenho pelo menos

institutional structure, and this generates a kind of emotional wearing out, of your personal self, your dreams. All those things are invisible and very poetical, but they do have an impact.”

Rosana Camacho, a clinical psychologist and humanist specialized in the field of music, discusses the need to “reflect on what is happening to the body and mind” when someone is trying “to change the world.”

“Am I respecting my body? My limits?

My situation? When we think about those things consciously, we are able to keep up the fight longer,” says the Spanish psychologist, reasoning that “the fact is we live in a capitalist system and we have to live with that for now, but it’s valid to ask ourselves what we can do to protect ourselves form it.”

Liv Wynter talks about her own reflections about this topic and the conclusions she has drawn to help her manage her emotional condition. “In my case, for instance,” confides Liv, “I view hope as a discipline. I find that perhaps it isn’t natural to feel hopeful all the time, but I know that I owe it to others who are fighting to keep alive to nurture some form of hope,” (Curiously enough, Jodi Dean presents a similar thought in her essay Comrade: An Essay on Political Belonging).

Marco Tomaiulo also describes a similar idea, admitting that “If I have the privilege of being at the top of the social pyramid for being a white, European, cisgender man, the least I can do is to not give up and channel that privilege to revert, however slightly, the apparently natural direction that things are heading into.”

These minimal changes Marco is referring to might clash with Jodi Dean’s argument at the beginning of this piece. However, when considered in the light of everything that Sirigaita represents – a place of communion where people can come together and almost recover from the life outside and regain strength to keep on fighting together – it truly feels like they can have an impact in creating an alternative system to Capital.

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o dever de não desistir, de direcionar esse privilégio, de reverter, mesmo que minimamente, a direção aparentemente natural para onde as coisas estão a correr», admite.

Estas mudanças mínimas de que Marco fala podiam entrar em choque com aquilo que Jodi Dean dizia no início desta peça. Porém, quando enquadradas no que a Sirigaita representa – um lugar de comunidade onde pessoas se podem encontrar e quase recuperar da vida exterior, para ganharem força para continuarem a lutar em conjunto –, sente-se verdadeiramente que podem ter um impacto na criação de um sistema alternativo ao capital.

Para Rosana, locais como a Sirigaita podem ser cruciais para a criação dessa alternativa.

«Quando sentes que fazes parte de um grupo ativo, sentes que pertences a algo maior do que tu», reflete a psicóloga. «Isso é importante quando estás em contexto de luta para tentar criar um mundo melhor, porque só conseguimos resistir até um dado ponto», enuncia. «É preciso enquadrar essa luta com a cultura e com a saúde mental», acrescenta.

Esta é uma visão com a qual concorda Gil Dionísio. «Falar de saúde mental implica falar desta relação que existe entre coisas tóxicas e violentas, como o capitalismo e o patriarcado, e a nossa saúde mental», opina.

For Rosana, sites like Sirigaita can be essential to build such an alternative.

The psychologist reasons that “When you feel that you are part of an active group you get the sense that you belong to something greater than yourself,” declaring that “it is an important element when you are fighting for a better world, since you can only resist up to a point.

You have to balance that struggle with culture and mental health,” she adds.

“If I have the privilege of being at the top of the social pyramid for being a white, European, cisgender man, the least I can do is to not give up and channel that privilege.”

— Marco Tomaiulo

«Se eu tenho o privilégio de estar no topo da pirâmide social por ser homem, branco, europeu e cisgénero, então tenho pelo menos o dever de não desistir, de direcionar esse privilégio.»

— Marco Tomaiulo

This is a perspective Gil Dionísio agrees with, arguing that “discussing mental health implies talking about the existing relationship between toxic and violent things, such as capitalism and patriarchy, and our mental health.” “More importantly,” he concludes “we need to discuss the role of education and communication

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«Acima disso, está uma conversa que é necessário ter sobre o papel da educação e da comunicação para conseguirmos sequer falar desses assuntos e para termos a consciência necessária para os resolver», admite. «É preciso falar sobre o amor, o corpo e as emoções, hoje, da mesma forma que Marx falou sobre as classes operárias», reflete.

«Precisamos de novas bússolas morais e é impossível falar disso sem entender o valor das palavras e da ação, do corpo e das ideias», conclui.

«Os espaços de resistência política podem e devem ser avaliados a partir de um diferente ponto de vista», reflete Marco, servindo quase de complemento àquilo que Gil Dionísio referiu. «Isto são espaços que têm um enorme papel pelo que fazem ao ajudar-nos a livrar-nos da sensação de estarmos presos ao sistema, de ajudar-nos a lidar com a sensação de burnout e de estarmos presos na rotina de ir trabalhar e voltar para casa exaustos», indica. «Mostram que não estás sozinho e que há pessoas que te podem ajudar a lutar contra o sistema opressivo em que vivemos», acrescenta. No caso de Marco, isto é algo crucial, dado que a sua vida pessoal acontece «paralelamente à vida associativa e, ao mesmo tempo, entrelaça-se com ela». «Felizmente, tenho possibilidade de organizar o meu dia de forma que tenha tempo para o meu trabalho e para me dedicar à ação política e social na Sirigaita», conta.

Para Rui Fonseca, a humanização que Gil Dionísio enuncia é crucial, não só para a música que os 800 Gondomar fazem, mas também para conseguirem continuar a fazer o que fazem. «É a principal coisa necessária para conseguires partilhar toda a experiência do que criaste de uma forma fidedigna àquilo que estava na tua cabeça», enuncia o baterista natural de Rio Tinto, freguesia localizada em Gondomar, na periferia do Grande Porto.

«Nós precisamos de oferecer à comunidade

if we want to broach those problems at all and build the awareness that is needed to solve them.”

Dionísio believes that, “today, we need to talk about love, the body and emotions in the same way Marx talked about the working classes,” and cautions that we “need new moral compasses,” concluding that “it’s impossible to discuss this without first understanding the value of words and actions, of the body and ideas.”

Marco believes that “the sites of political resistance can and should be assessed from a different perspective,” acting almost as a complement to the aspects pointed out by Gil Dionísio. “These spaces,” observes Marco, “play a crucial role in helping to liberate us from the feeling of being imprisoned by the system, in helping us to deal with a feeling of burnout and of being stuck in an exhausting

home-work-home routine,” adding that “they show us we are not alone and that there are people who can help us to fight against the oppressive system in which we live.”

In Marco’s case, this is paramount, given that his personal life is intimately intertwined with his associative practice, “fortunately, I am able to organize my days so that I have time for my work and for my political and social activities at Sirigaita,” he confides.

For Rui Fonseca, the humanization described

by Gil Dionísio is crucial, not only regarding 800 Gondomar’s musical output but also in terms of enabling them to continue doing what they do. “It’s the single most necessary thing to be able to share the whole experience of your creations while remaining faithful to what you had envisioned in your mind,” says the drummer from Rio Tinto, Gondomar, a suburban district in the Porto metropolitan area. “We need to give to the

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e a nós próprios», admite Rui. «Acho que esse amor faz com que as pessoas andem para a frente neste tipo de processo.

Ou seja, o mundo pode continuar a cair, mas tu sentes sempre que há uma sobreposição daquilo que sentes ser a tua finalidade neste planeta», admite. «É crucial que entendamos que não é o nosso papel resolver todos os problemas do mundo sozinhos», reflete Rui. «O nosso papel é criar uma comunidade boa e sustentável para quem se encontra connosco primeiramente e, depois, potencialmente, ver isso a crescer a partir daí», filosofa o membro dos 800 Gondomar. «E dentro dessa comunidade, é crucial que se perceba que existem pessoas mais talhadas para resolver certas questões do que outras», acrescenta.

Isto é algo que Liv Wynter enuncia também. «É preciso entender o que a comunidade precisa», reflete. «Às vezes, isso pode ser assustador, porque implica que coisas possam correr mal dentro da comunidade e, quando isso acontece, parece que todo o mundo colapsou à tua volta». «Quando isso acontece, é preciso relembrar o que é uma comunidade, responsabilizar-nos e encontrar formas de não desistirmos uns dos outros», acrescenta Wynter.

Marco fala em tons semelhantes de experiências similares. «Quando chega a hora de discutir questões delicadas, acabamos por dar de cara com os limites pessoais e políticos dos camaradas enquanto seres humanos, e viver isso pode ser angustiante», reflete. «Mas isto acaba por ser positivo, porque faz tudo valer a pena porque sentes que não estás sozinho a tentar construir isto», relembra.

community and to ourselves”, Rui concedes.

“I think that this kind of love encourages people to move forward in this type of process. What I mean is, the world may continue to crumble, but you feel it’s possible to superimpose your purpose on this planet.”

“It’s crucial to understand that we’re not responsible for solving all the world’s problems on our own,” Rui opines.

“Our primary role,” the member of 800 Gondomar reflects, “is to create a healthy and sustainable community for those around us, and then potentially see if things can grow from there,” adding that “and it’s crucial for members within that community to understand that there may be people who are more apt to solve certain problems than others.” This is a point Liv Wynter also makes. “It’s important to understand what the community needs,” she begins, admonishing that “sometimes that can be scary because it implies that things can go wrong within the community and when that happens, it seems as if the whole world has collapsed around you. When that happens, you need to remind yourself again about what it means to be a community, to take responsibility and find ways not to give up on each other,” adds Wynter.

Marco uses the same nuances to describe a similar experience: “When the time comes to discuss delicate issues, we are compelled to face our comrade’s personal and political limits as human beings, and that can be a distressing experience,” he reflects, “but ultimately it can be a positive thing, because knowing that you’re not alone building this whole thing makes everything seem

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Este tipo de situações liga-se ao humanismo necessário à luta de que tanto fala Gil Dionísio. É necessário saber a teoria, mas a camaradagem é tão importante quanto a teoria. «Se o grupo estiver bem trabalhado, quando as condições ficam mais duras, isso dá-te força, porque tu percebes o valor da comunidade e da responsabilidade que isso tem», enuncia.

Quando isso acontece, surgem casos como o de Marta Amorim, que acaba a encontrar formas de «repor energia» nos camaradas que vai encontrando nestes coletivos, comunidades e espaços. «O recarregamento de baterias está nestes espaços, nessas conversas, nesses encontros», reflete Marta.

Contudo, apesar de demonstrada a importância destes espaços, mantê-los é complicado e adiciona desgaste emocional.

Quanto mais tempo passa, maior é a probabilidade de o espaço colapsar, porque se deixou de lutar por ele. Há um dia em que, simplesmente, a corda parte. Muitas vezes, como Rui Fonseca indica, é preciso ter vontade de continuar a fazer as coisas «só porque sim», porque isso faz parte da consciência de entender «que, às vezes, é necessário ir pela estrada longa para chegar ao destino que queremos». Porém, essa estrada mais longa encontra-se cheia de solavancos – e lidar com eles não é fácil.

Por exemplo, neste momento, a Sirigaita encontra-se sob ameaça de despejo porque o seu senhorio, um proprietário de 80 alojamentos locais registados em Lisboa, quer o espaço de volta. Em Londres, Liv Wynter fala de como é dificílimo encontrar sequer um espaço que se possa arrendar. E, se não há espaços onde estas comunidades possam florir, o que sobra depois?

worthwhile,” he concludes. The kind of situation described above links back Gil Dionísio’s insistence on the importance of humanism in the context of struggle. In his opinion, it’s important to have a theoretical background, but comradery is just as important as theory, arguing that “If a group has done a good work on itself, when conditions get tougher it can give you the strength you need, because it helps one realise the value of a community and the responsibility it entails.”

When that happens, it gives rise to examples like Marta Amorim, who manages to find ways to “reenergize” the comrades she comes across in these collectives, communities and venues. “These spaces possess the sources of energy that can recharge our batteries, through conversations, interactions and get-togethers,” Marta insists.

Despite the proven importance of such spaces, maintaining them is a complicated job and it also adds emotional stress. The longer a venue exists, the greater are the chances that it will collapse under the weight of exhaustion from fighting to keep it alive.

The day comes when you reach a breaking point. Often, as Rui Fonseca points out, you need to find the will to continue doing things “just because you have to,” because that’s part of an awareness that “sometimes you have to travel the long road to get to where you want to go.” However, those kinds of long roads are full of potholes and bumps – and manoeuvring around them can be tricky. For instance, right now, Sirigaita is under threat of eviction because its landlord, the owner of eighty local accommodation short-term housing rentals in Lisbon, wants to reclaim the space.

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Para Liv Wynter, é importante que haja financiamento público para festas “radicais”, como a How To Catch a Pig, pela importância da comunidade que cria. Para Gil Dionísio, contudo, é importante que as comunidades não fiquem apenas dependentes «dos agentes governamentais» para a obtenção de fundos cruciais para a sua subsistência. «Enquanto grupo e coletivo, temos de começar a perceber formas de ir buscar esse dinheiro à comunidade, porque ele também existe aí», relata Gil. «Dependemos cada vez mais de nós próprios, enquanto comunidade, para criarmos um ecossistema sustentável para não sofrermos diariamente», diz Rui Fonseca.

«Esses espaços de troca, onde se criam comunidades, têm de ser criados pelas pessoas», reflete Rossana. «Não podemos esperar que o Estado os crie por nós», acrescenta a psicóloga.

Se o Estado obedece à lógica neoliberal, não pode ser o Estado a financiar ou gerir estes espaços, então. Para Marco, o resultado disso seria uma camada extra daquilo que já está a acontecer de momento. «O poder autoalimenta-se e quem tem o poder quer levar-nos ao cansaço, para que fiquemos longe, enquanto coletivo, de alcançá-lo», reflete.

«Dependemos cada vez mais de nós próprios, enquanto comunidade, para criarmos um ecossistema sustentável.»

— Rui Fonseca

In London, Liv Wynter describes the difficulty of even finding available spaces to rent. And if there are no available spaces, where can these communities flourish, what remains then?

According to Liv Wynter, it’s important that “radical” parties like How To Catch a Pig can be publicly funded, given their role in creating communities For Gil Dionísio, however, it’s equally important that communities don’t become overly dependent on “government agents” for their essential funding. According to Gil, “as a group and collective, we have to start finding ways to raise that money within the community, because they can also be a source of funding”. “We are increasingly becoming self-reliant as a community in the creation of a sustainable ecosystem, so that we can attain some degree of security on the day-to-day,” says Rui, while Rosana finds that “These spaces of exchange where communities are created have to be built by the people,” adding that “We can’t expect the State to create them for us.”

“We are increasingly becoming self-reliant as a community in the creation of a sustainable ecosystem, so that we can attain some degree of security on the day-to-day.”

— Rui Fonseca When the State is captured by a neoliberal rationale, we must not rely on the State to finance or manage these groups. In Marco’s opinion, that would only add an extra layer to the existing situation. “Power feeds on itself and those in power seek to break us through exhaustion, to keep us at a distance, as a collective, from ever attaining power.”

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Mais do que resistir, esta é uma luta onde «o que podemos esperar e desejar é que espaços associativos e culturais feitos por e para pessoas resistam e se reproduzam», indica Marco. «Que mil Sirigaita(s) floresçam em Lisboa e no mundo», conclui. •

More than resisting, this is a struggle in which, as Marco believes, “all we can expect and wish for is that the associative and cultural spaces created by and for the people will resist and proliferate,” hoping that “May a thousand Sirigaitas flourish in Lisbon and around the world.” •

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Cartas entre mães criadoras Marta Félix Marta Lança, Selma Uamusse, Susana Moreira Marques

Letters between artist mothers

CORR ES P O ND ÊNC IA • C O R R ES P O NDEN C E

Marta Lança

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CARTAS ENTRE MÃES CRIADORAS: Marta Félix, Marta Lança, Selma Uamusse, Susana Moreira Marques Marta Lança

Marta Lança retoma uma conversa iniciada em 2023 com a atriz Marta Félix, a música Selma Uamusse e a escritora Susana Moreira Marques, numa troca de correspondência onde partilham experiências pessoais como mães e artistas. Entre desafios, dúvidas e cumplicidades, este é um testemunho epistolar sobre a complexidade de equilibrar maternidade e carreira, e uma reflexão sobre a importância das redes de apoio que tornam esse equilíbrio possível.

LETTERS BETWEEN ARTIST MOTHERS: Marta Félix, Marta Lança, Selma Uamusse, Susana Moreira Marques Marta Lança

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Marta Lança resumes a conversation started in 2023 with actress Marta Félix, musician Selma Uamusse and writer Susana Moreira Marques; a correspondence in which they share their personal experiences as artists and mothers.

Addressing the challenges and doubts, but also the complicities, this epistolary testimony is a reflection on how to balance motherhood and career, but also on the importance of having the support networks that make it possible.

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CARTAS ENTRE MÃES CRIADORAS: Marta Félix, Marta Lança, Selma Uamusse, Susana Moreira Marques Marta Lança

De: Marta Lança, 25/09/2024, 15:59

Queridas Marta, Selma e Susana: Desde que debatemos o assunto “Artistas e Maternidade” no Festival de Músicas do Mundo de Sines de 2023, tenho pensado muito em vocês. É certo que trocámos boas impressões no evento, conduzidas pela minha moderação desordenada, informal, a colocar questões gigantes que nunca caberiam numa resposta, mas estamos longe de esgotar o tema.

Então, continuando em modo freestyle, gostaria de saber um pouco mais sobre os mistérios insondáveis da conciliação desses dois exigentes amores: ser mãe e ser artista. * Conto-vos um bocadinho de mim. Sou mãe tardia, com muito desejo e luta para conseguir sê-lo.

Nos primeiros anos, pude contar com o apoio do pai e dos avós nas viagens de trabalho.

Entretanto, depois de uma separação, a filha está em guarda partilhada, como tantas crianças da sua geração, mas não deixa de ser emocionalmente duro (para ela e para nós). No entanto, permite conjugar melhor as demandas do trabalho e da maternidade.

Não lhe falta amor, mas queixa-se de andar de um lado para o outro, dorme numa cama e no dia seguinte noutra, mas também ganha capacidade de adaptação. Na minha semana, esforço-me para estar disponível e ser uma mãe dedicada, potenciar passeios, visitas aos avós, aos primos. As amigas vêm brincar e dormir a nossa casa. Adapto-me aos seus programas, esmero-me para que coisas incríveis aconteçam. Talvez me obrigue a uma certa pressão, para que os dias sejam intensos e memoráveis. Quando nos entendemos bem, sinto-me injetada pela hormona da felicidade, as suas festinhas e meiguices, elogios, as coisas que diz e pergunta, dão-me uma desmedida força. Quero agarrar os momentos em que ainda sou a pessoa mais importante para a minha filha, sou os cuidados, a segurança e a aceitação que precisa. Desejo ser mãe companheira, não julgar gratuitamente, entendê-la, levá-la a fazer boas escolhas e a ser boa pessoa. Quanta responsabilidade! E assim vou acreditando e cumprindo este compromisso para a vida. De facto, a gravidade (de peso, não de problema) de uma relação incondicional só se percebe à medida que decorre, acontece no tempo e no crescer juntas.

Quando a filha vai para o pai, custa sempre. Assalta-me uma certa tristeza ao olhar de soslaio o quarto vazio, sinto falta da sua presença, riso, birras (não tanto). Mas há o reverso da medalha: posso ler sem parar, assistir a peças, filmes, garantir compromissos de trabalho e estar com adultos sem as constantes interrupções de ordens “quero qualquer coisa” ou perguntas “o que é qualquer coisa”. Posso, inclusive, passar uns dias fora, sozinha, fazer o que bem entender, monitorando as suas atividades à distância.

Entre nós, mãe e filha, a autonomia vai crescendo, tal como a cumplicidade. Ter filhos é poder recomeçar tudo de novo, não quando nascem ou por revivermos a nossa infância na deles, mas a cada fase do desenvolvimento, que funciona como marco na narração das nossas existências mútuas.

Na última insónia, revisitei a minha partida para o Erasmus em Paris. Esse momento marcava a despedida de uma certa vida. Eu seguia para uma grande cidade europeia,

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From: Marta Lança, 25/09/2024, 15:59

Dear Marta, Selma and Susana: Since we debated the topic “Artists and Motherhood” at the 2023 Músicas do Mundo Festival in Sines, I have been thinking a lot about you. It was unquestionably a very interesting exchange of ideas, notwithstanding my informal and disorganized conduction and my habit of raising overambitious questions that cannot possibly fit into one answer. But it’s also true that we came very short of exhausting the topic.

So, resuming my freestyle mode, I’d like to know more about the unfathomable mysteries of balancing these two passions: being a mother and an artist. * I will tell you a little about myself. I am an older mother and had to want it badly and fight a lot to become one. During the first years, I had to travel extensively on work and was fortunate that the father and grandparents were there to support me. We have since been separated for four and a half years and have shared custody of our daughter, which is emotionally draining, for her and for us, but it also enables to better balance the demands of work and motherhood.

Our daughter has all our love, but complains of being constantly moving from place to place, sleeping in different beds on different days, even if it does train her ability to adapt. In the weeks she’s with me, I strive to be an available and dedicated mum, encouraging outings, visiting her grandparents and cousins. Her friends come over to play and sleep over. I adapt to her plans, always doing my best to create memorable moments. The process involves a certain amount of pressure, as if I need to infuse each day with intensity to make it unforgettable.

When we get along well, I feel as if I’d taken a shot of the happiness hormone, fortified by her caresses and tenderness, her compliments, the things she says and asks. I keep on believing in – and fulfilling – this lifelong commitment.

In fact, the gravity (in the sense of significance, not of severity) of an unconditional relationship is only fully understood as it is experienced, as it unfolds with time and as we grow together.

I want to embrace every moment that I’m still the most important person for my daughter, I provide her with the care, strength and acceptance she needs. I want to be a companion to her, always on her side, not judging her gratuitously, understanding her, helping her to make the right choices and to be a good person. Wow, that’s some responsibility!

When she leaves for the week with her dad, it’s always hard for us. I’m invaded by a certain sadness when I catch a glimpse of her empty room, and I miss her presence, laughter, tantrums (not so much). But there’s a flipside; I can read without interruption, go out to see theatre play, fulfil all my work commitments, hang out with friends without being permanently interrupted by commands such as “I need this or that” or questions like “what does this or that mean?” I can even spend a few days away, by myself, doing whatever I feel like as I monitor her activities remotely.

Our independence is gradually expanding and so is our complicity. Having kids is a chance to start all over again, and I don’t mean just their actual birth or the fact that they allow us

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os meus pais ficavam em Lisboa com o ninho vazio. Eu era a jovem, apreensiva e curiosa, que se afastava na escada rolante do aeroporto, eles eram o casal que se abraçava e, melancólicos e calados, voltavam à sua vida e casa, depois de tirar o carro do parque. Desprendíamo-nos do nosso velho núcleo familiar, ganhando novas ligações, para fora e para dentro, esses mundos enormes por conhecer.

Nessa altura, escrevia muitas cartas desde Paris. Gostava de partilhar as minhas descobertas e as pequenas contrariedades. Fazia-me sentir adulta ter discurso sobre a minha vida, de que ia ganhando consciência.

Como será quando for a minha vez de me despedir da filha que parte para o mundo?

— Mãe, já fizemos tantas coisas juntas. – disse-me ela com cinco anos.

Pensando bem, a melhor garantia de amor é passarmos tempo juntas, tempo de que nos lembramos, que fica nos baús emocionais das memórias. Quando vivíamos no Alentejo, visitávamos a mesma árvore todas as tardes, em São Paulo corremos a cidade inteira de carrinho de bebé, em Lisboa voltamos da escola com ela a subir os relevos de mármore da Igreja de São Vicente, a trepar às árvores no jardim Botto Machado e, ultimamente, a fazer 20 pinos por hora. Sem contar as centenas de horas de sono partilhadas. Também fomos ao norte muitas vezes juntas. Ela gosta de me acompanhar, mesmo nas conferências, fica sentadinha a ver tablet de auscultadores. Num trabalho no Palácio de Cristal, contratei uma babá recomendada pela produtora. Desenharam a lápis de cor, lancharam, passearam, até correu bem mas, no segundo dia, não queria separar-se de mim, preferindo a seca monumental de assistir a um debate sobre ecofeminismo. Outra vez, levei-a ao Festival de Gaia, e até dançou o Like a Virgin num baile queer de garagem. Ou a Penafiel, onde dormimos numa Casa da Árvore e levou um abraço do Miguel Esteves Cardoso, ou a Vila do Conde, onde andou de carrossel depois de bater palmas à Gisela Casimiro. E a Ílhavo, já me ia esquecendo, numa residência da rede Terra Batida na 23 Milhas. Navegamos de barco em mar aberto e, cheia de medo, começou a cantar com a Vera Mantero. A filha adora viagens de comboio e abrir a porta dos Airbnbs, mas os hotéis, claro, são a sua perdição. Talvez porque tomamos banho na banheira, lavando-me o cabelo e eu o dela. Depois, nas camas confortáveis e perfumadas, lemos os livros da Rua Sésamo, agora do Harry Potter, e faz muitas perguntas durante a leitura.

Nem tudo são rosas, claro, e desgastam-me as negociações e as birras, a constante disputa de atenção. Já está mais equilibrado, mas sentia que me boicotava na relação com os outros, para mostrar que me queria só para ela. Fases…

Desta vez fui ao Porto sozinha, a filha já fica a dormir em casa de amigas, e escrevo-vos do comboio, veloz e confortável, de regresso a Lisboa. Durante o dia de trabalho, pensei vagamente no compromisso de ser mãe. Pus-lhe lanche suficiente, o agasalho certo, paguei as fotografias de turma? Depois esqueço-me e sinto-me culpada por esquecer. Ando um bocado distraída, apesar de tomar magnésio, são muitas coisas na cabeça, estou sempre a trabalhar, mas está sempre tudo por fazer e por entregar. Então pesam-me as falhas, aqui e ali.

Anteontem, por exemplo, caprichei a fazer uma carbonara. Mesa posta para quatro, fui prová-la enquanto via o telejornal, e aquela merda estava intragável. As minhas pupilas esperavam o sabor da carbonara bem temperada e… sabia a doce.

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to relive our own childhood through them, but each phrase, acting as landmark which aids the narration of our existences.

In my last insomnia, I relived the moment when I had to bid my parents goodbye, before parting for my Erasmus year abroad. The moment marked the farewell to a certain kind of life. I was moving to a large European city, and they stayed behind in Lisbon with their empty nest. I was young, weary and curious, as I moved further away on the airport escalator; they were the couple who were hugging and who would later, in the melancholy of silence, take the car out of the parking lot and return to the same old house. We detached ourselves from the old family nucleus, creating new connections, both internally and externally.

I remember that, back then, I used to write lots of letters from Paris. I liked to share my discoveries and minor setbacks. Registering my growing awareness about my life gave me a sense of adulthood.

“Mum, we have already done so many things together,” said my five-year-old daughter.

If you think about it, the best guarantee of love is sharing memorable times together, forever stored in the chest of emotional memories. When we lived in Alentejo, we visited the same tree every afternoon, in São Paulo we walked the whole city with the stroller, in Lisbon we came home from school and she tried to climb the marble reliefs covering the façade of Sao Vicente Church and the trees on Botto Machado park and, more recently, she’s been attempting about 20 headstands an hour. That’s not counting the hundreds of hours of shared sleep. We’ve been to the north of the country many times. Clara likes to go with me, even to the conference halls, sitting quietly with her tablet and headset. On a gig I had at the Crystal Palace in Oporto, I needed to hire a nanny recommended to me by the producer. The first time, they made drawings with coloured pencils, had tea, went for a walk, everything went very well, but the second time she didn’t want to leave my side despite the absolute bore of having to sit through a debate on eco-feminism. On another occasion, I took her with me to the Gaia Festival, where she even danced to Like a Virgin at a queer garage party. Or when I took her to Penafiel, where we stayed in a tree house and she got a hug from Miguel Esteves Cardoso, or to Vila do Conde, where she rode the merry-go-round after applauding Gisela Casimiro. And to Ílhavo, as I was about to forget, in a AiR program of the Terra Batida network on 23 Milhas, she rode a boat in the open sea and, filled with fear started singing with Vera Mantero. Clara loves train journeys and opening Airbnb doors, but hotels, of course, are her passion. We take a bath, she washes my hair and I wash hers and then we get into the comfortable and perfumed beds to read Sesame Street books, now replaced by Harry Potter, while asking questions the whole time through.

It’s not always this rosy, of course, and I am exhausted by the permanent negotiations and tantrums, the constant dispute for attention. She interrupts me when I am speaking with other adults. But things seem to be more balanced now, although I used to think that she did so deliberately to show that she wanted me all to herself. Phases…

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Porquê? Natas chantilly em vez de natas salgadas. Toda a diferença. Falhei. Não somos supermulheres, se calhar até somos, são muitos cuidados em curso, os pais e outros, mais velhos, mais novos, amigas, trabalho atrasado, mil assuntos por resolver.

Mal cheguei ao Porto, a professora que me convidou curiosamente contou-me como é duro criar o filho sozinha. Sem rede, tudo recai sobre ela. Quando o evento acaba sai disparada para ir buscar o filho à escola. Sem ninguém para apoiar, é um desespero. As nossas escolhas no trabalho são também em função dessas possibilidades, das redes que existem.

E vocês? Minhas amigas, atriz, escritora e música, que ginástica mental, logística e sacrifícios fazem no dia a dia para continuarem a ser as artistas admiráveis que são? Já vos apeteceu atirar a toalha ao chão e abdicar da carreira? Largar tudo e ser apenas dona de casa, que é já um trabalho imenso, infelizmente não remunerado (salve Sílvia Federici!). Bem sei, era preciso um marido rico, ou viver de rendimentos… Que acompanhamento têm? Contam com a família alargada? Sentem-se julgadas nos espetáculos, ensaios, concertos, nas vossas deslocações? Os colegas perguntam-vos: e os seus filhos, onde DEIXOU os seus filhos? Ou mesmo, a abrir uma entrevista: “sente-se dividida entre artista e mãe?”, com aquele tom de que era suposto terem de escolher entre uma coisa e outra. Diria que nenhum pai-artista se depara com esta formulação numa primeira abordagem.

Muitos beijinhos e até já!

Marta Lança

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This time I travelled to Porto by myself, my daughter is old enough to sleep over at her friends’ house and I am writing to you as I head comfortably and swiftly on the train back to Lisbon.

All through the day’s work, I distractedly gave some thought to my motherhood commitments, did I put enough food in her lunch pack, did I dress her warmly enough, did I pay for her school photograph? Then I forget and I feel guilty for my forgetfulness. I have been a little distracted, despite taking magnesium, I have too much on my head, I work all the time and still there’s so much to do, so many things to hand in, and so things slip my mind here and there. The day before last, for instance, I tried to outdo myself with a carbonara for dinner. I set the table for four and I went to taste it while I was watching the news. Shit, it was inedible. My taste buds were expecting the tastes of a well-seasoned carbonara and…it only tasted sweet. Why? whipped cream instead of cooking cream. It makes all the difference. I failed. We are not superwomen, but then again, we are - I care for a lot of people, my parents and others, older and younger, friends, a thousand things to take attend to.

As soon as I arrived at Porto, the teacher who had invited me confided that she felt very lonely bringing up her son on her own. Without any sort of network, everything falls upon her.

She bolts out of the event to go pick up her son from school. Not having any kind of support must be unbearable. Our professional choices are also dependent on those factors. What about you, my friends, actress, writer and musician? What sort of mental gymnastics, logistic acrobatics and sacrifices do you have to perform in your everyday lives to keep on being the amazing artists you are? Have you ever thought of throwing in the towel and giving up on your career? Drop everything and just do housework, and so much work it is, albeit not paid work, unfortunately (salve Sílvia Federici!). you’d need to have a rich husband or be independently wealthy… What kind of support do you have? Can you count on your extended family? Do you feel judged during your shows, rehearsals, concerts, tours, readings? Do colleagues ask you: and your kids, where did you LEAVE them? Or perhaps even an interview that opens with: “do you feel divided between being an artist and a mother? the tone implying you should choose between one or the other. I don’t think artist fathers ever face this kind of opening question.

I start with you, Marta Félix. When you are rehearsing and have to go on stage nights on end, do you feel heartsick for not being there to kiss your boy goodnight? Do job offers and your ability to accept them depend strongly on your family situation? Given that the father of your son is also an actor, how do you manage to harmonize your schedules with family life? I’m sure you go through difficult and heroic moments…

Lots of love and see you soon!

Marta Lança

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CARTAS ENTRE MÃES CRIADORAS: Marta Félix, Marta Lança, Selma Uamusse, Susana Moreira Marques Marta Lança

De: Selma Uamusse, 27/09/2024, 14:34

Queridas amigas: Este email da Marta chegou num tempo duro de doer e roer… muitas das minhas certezas estão abaladas e vivo dias difíceis de muito trabalho, de imenso privilégio de pisar palcos e lugares muitas vezes difíceis de serem ocupados por mulheres e mulheres negras, mas de situações pessoais nunca antes vividas. Escreverei melhor depois, mas há duas semanas tive de ir a Bruxelas tratar de um assunto difícil. Andei com ataques de ansiedade e choro entre imenso trabalho, reconhecimento e carinho de pares, profissionais e público, no meio de viagens, ensaios e novos desafios que não param de surgir. Pelo meio, tentando dar amor e carinho a todas as filhas maravilhosas, são tão doces… a mais velha fez 14 anos e ainda gosta de colinho, uma mistura de miúda muito madura e frágil. Estou no autocarro a caminho da terceira viagem da semana, segunda vez para o Porto e no domingo ainda vou a Espanha.

Estou cansada, estou realizada, sinto-me incompleta sem as minhas quatro Uamussinhas, mas tenho muita fé, tenho uma linda aldeia à minha volta e sou muito amada por amigos e pelo meu melhor amigo, o meu marido.

Escreverei mais noutro dia, sinto aqui um lugar seguro.

Um beijo para todas, muitos mimos.

Selma Uamusse

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From: Selma Uamusse, 27/09/2024, 14:34

Dear friends: Marta’s email has reached me at a tough and rough time…many of my convictions have been shaken. I’m living through difficult days with a lot of work, of immense privilege of stepping onto stages and places that are often hard to reach for women, black women at that, but also days of personal experiences that are entirely new to me. I will explain it better later, but two weeks ago I had to travel to Brussels to take care of a very delicate matter. I have been suffering from anxiety attacks and I cry amid all the work, all the recognition from peers and audience, all the travels and rehearsals and permanent stream of new challenges. Meanwhile, I find myself trying to give love and affection to all my wonderful daughters, such sweet girls, all of them… the oldest has turned 14 and she still likes to be cuddled, a mixture between a mature and a fragile girl. I’m on the bus on my third trip this week and the second to Porto, and I still have to travel to Spain on Sunday. I feel tired, accomplished, incomplete without my 4 little Uamusses, but I have a lot of faith, I have a beautiful village around me and feel very loved by friends and by my best friend, my husband.

I will write more on another day. I feel this is a safe space.

Love to all, many kisses.

Selma Uamusse

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CARTAS ENTRE MÃES CRIADORAS: Marta Félix, Marta Lança, Selma Uamusse, Susana Moreira Marques Marta Lança

De: Marta Félix, 12/10/24, 21:58

Queridas amigas: Estou a ter um 2024 com poucos convites, na realidade. Como sabem, isto de ser atriz está (pelo menos na aparência) dependente de convites. Finalmente, comecei numa nova criação que estreia em novembro. Ao mesmo tempo, outros projetos e ideias vão aparecendo, quase me sinto na primavera!

Depois de um verão difícil, com o acidente que limitou a mobilidade do meu puto, tudo ganhou novo significado. Sabem aqueles sustos que nos fazem repensar tudo? Aquilo a que damos prioridades, o que fazemos com o nosso tempo, como o tempo passa... Foi simultaneamente muito bonito perceber como eu e o pai do meu filho, apesar de divorciados, nos unimos e cuidamos dele e nos empenhamos em proporcionar-lhe alegria e bem-estar. Acho que desenvolvemos uma espécie de nova dinâmica familiar nunca antes praticada, com a sorte de convocar os avós e a tia. O mês de agosto fez-me refletir sobre a transformação de uma situação adversa a nosso favor: se o meu filho não se tivesse magoado, não teríamos tido uma semana de "férias" em família em Guimarães. E ele estava tão feliz com a mãe e o pai juntos.

Quando consegui chegar ao hospital, na manhã seguinte ao acidente e a uma operação de urgência, ia palpitante. Entrei alegre e carregando o sotaque vimaranense, fiz rir e improvisei com todos os miúdos e pais internados na ala pediátrica do Hospital de Nossa Senhora de Guimarães. No fundo, o meu trabalho serviu a ocasião (como um palhaço da Operação Nariz Vermelho, que em agosto está de férias), porque eu sou cada vez mais o teatro. Para o meu filho, um pouco e falsamente embaraçado, isto sempre foi claro, mais do que para mim, quando uma vez lhe disse que ia trabalhar e me respondeu — Tu vais é divertir-te, não é?

Teatro não é bem bem trabalhar, pois não?

O facto de ter um emprego que me paga as contas fora do setor cultural vem baralhar isto tudo, pois também este implica noites fora. A parte boa é que tenho usado esse tempo para decorar texto e para escrever candidaturas. Mas esgota-me e faz-me chegar a casa sem alma.

E aí é que são elas! Como fazer o jantar ou um jogo de cartas, uma luta de almofadas? Ainda por cima, com os minutos em contagem para o fim da infância e a entrada na adolescência!

Cada vez mais a minha estratégia passa pela partilha dos acontecimentos, da minha agenda, de como correm os ensaios. Cada vez mais ele é incluído nos programas e ensaios ao fim de semana, e as minhas colegas atrizes, com quem estou a trabalhar agora, desfrutam da sua companhia. Cada vez mais ele tem planos com amigos e atividades extracurriculares e relações externas à mãe e ao pai.

Agora mantemos o programa semanal de ir nadar. Tem sido um dois-em-um fantástico, pelo tempo juntos e pelo exercício físico. Quando ele se queixa de saudades, respondo que, mais do que quantidade, o que realmente importa é a qualidade. Este lugar-comum ajuda-me muito quando me inundam sentimentos de culpa por constantes ausências. Alivia-me também pensar que, quando não estou, ele anda sempre rodeado de pessoas interessantes, que gostam dele, existe uma comunidade ampla e diversificada que me apoia e que o acompanha, desde o meu companheiro, a minha irmã, o avô, a avó, a mãe do meu enteado, as minhas amigas e amigos, a rede de amizades dele é muito eclética. Se não fizer mal, há de fazer bem.

LETTERS BETWEEN ARTIST MOTHERS: Marta Félix, Marta Lança, Selma Uamusse, Susana Moreira Marques Marta Lança

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From: Marta Félix, 12/10/24, 21:58

Hi, my dear friends, our meetings seem to elude us, which is only natural!

2024 has actually been a slow year for me. As you know, the work of an actress is (or at least so it seems) dependent on invitations. I have finally started on a new project which is due to premier in November. Meanwhile, other projects and ideas are slowly taking shape and I almost feel that springtime is coming!

After a rather difficult summer, with the accident that limited my kid’s mobility, everything acquired a new meaning. You know the kind of scare that makes you reconsider everything?

Your priorities, the way you spend your time, the passing of time itself?... At the same time, it was quite beautiful to see how the father of my son and me, despite being divorced, came together to take care of him and strove to bring him joy and comfort. I think we developed a kind of new family dynamic which we had never tried, with the extra bonus of involving his grandparents and aunt. The month of August made me reflect on how an adverse situation can be turned into our favour; if my son hadn't been injured, we wouldn't have had a week-long family “vacation” in Guimarães. And he was so happy to be with his mom and dad together.

When I managed to get to the hospital, the morning after the accident and an emergency operation, I got there with my heart pounding. I tried to be cheery and even put on my strongest northern accent to get some laughs and I improvised with all the kids and parents admitted to the pediatric ward of the Nossa Senhora de Guimarães hospital. I guess my craft suited the occasion (like one of the hospital clowns from Operação Nariz Vermelho, who are actually on vacation during August), since I’m increasingly becoming a theatre person.

For my son, who feigned a little embarrassment, this has always been very clear, even more so than for me. I remember I once told him I was going to work and he replied: “You mean you are going to have some fun, right? Theatre isn’t like work, as in really work, is it?”

The fact I have a job outside the cultural sector, which pays the bills only complicates matters further, since it also involves spending nights away. The good part is that I’ve used the time to memorize scripts and write out applications. But it has drained the soul out of me and I get home exhausted. That’s when things get really tricky! How am I supposed to make dinner, play a game of cards or get into a pillow fight? And on top of it all, the clock of childhood is on countdown and adolescence is just around the corner!

Increasingly, my strategy has involved sharing my experiences with him, my work, telling him how the rehearsals went. I increasingly involve him in the weekend programs and rehearsals and my colleagues, the actresses I’m working with now, enjoy his company. He increasingly has more plans with friends and extracurricular activities and relationships outside the circle of his mom and dad.

At the moment, we are sticking to our routine of going swimming once a week. It has been a fantastic two-in-one, spending time together while doing exercise. When he complains that he misses me, I reply that it’s not so much the quantity of time that’s important, but the quality.

This cliché is very helpful when I’m invaded by feelings of guilt over my constant absences.

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CARTAS ENTRE MÃES CRIADORAS: Marta Félix, Marta Lança, Selma Uamusse, Susana Moreira Marques Marta Lança

Este é o meu fim de semana e tenho alguma dificuldade em afastar-me do prazer de o ter por perto. Enquanto vos escrevo, ouço-o brincar no outro lado da casa, e o Gui está a cozinhar.

O som da chuva lá fora, tudo parece encaixado, mas daqui a um dia voltarei a estar na merda: o texto que não está decorado, o casting a que devia ter ido hoje e me esqueci, o facto de não ter cuecas lavadas porque não houve tempo para lavar roupa, os mails e burocracias intermináveis, o dístico da Emel que acaba, o texto que não está decorado – repito porque é mesmo grave!

Por agora volto para o sofá, vamos ver o Totoro na Netflix – outra vez!

Um abraço a todas, e até breve!

Marta Félix

LETTERS BETWEEN ARTIST MOTHERS: Marta Félix, Marta Lança, Selma Uamusse, Susana Moreira Marques Marta Lança

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It also relieves me to think that, when I’m not there, he’s always surrounded by interesting people, who love him, I am lucky to have a wide and diversified community of support around him, ranging from my current companion, to my sister, his grandparents, my friends, etc. He enjoys a very eclectic network of friends. Whatever doesn’t harm him will surely do him good.

This weekend he’s been staying with me and I’m finding it hard to relinquish the pleasure of having him close to me. While I’m writing to you, I can hear him playing at the other end of the house and Gui, my companion, is cooking, and the sound of rain outside, everything seems to fit perfectly, but a day from now I’ll be struggling again; the lines I haven’t memorized, the casting I had scheduled to go to but forgot about, the fact that I don’t have any clean panties because I didn’t have time to do the laundry, the never-ending emails and bureaucracies, my parking permit that has expired, and I say it again because it’s very serious, the lines I haven’t memorized!

Right now, I’m back on the couch, we’re going to watch Totoro on Netflix… again!

Lots of love, see you all soon!

Marta Félix

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CARTAS ENTRE MÃES CRIADORAS: Marta Félix, Marta Lança, Selma Uamusse, Susana Moreira Marques Marta Lança

De: Marta Lança, 15/10/2024, 14:18

Queridas amigas: No outro dia fui à Convenção do MIL e uma produtora referiu um estudo que fizeram sobre parentalidade na música. Todos os músicos se queixavam da precariedade do seu trabalho e, a respeito da gestão da vida profissional e familiar, pareceu-me avassaladora a violência emocional que trespassa os músicos e suas famílias. Pensemos nas ausências de quem anda em concertos e ensaios (músicos, técnicos, agentes, produtores), pensemos no peso e cansaço para quem fica a tomar conta dos filhos dos músicos (normalmente as mães, alguns pais). Um dos artistas contou que, em sete anos, só por uma vez conseguiu estar presente no aniversário do filho. Imaginem, faltar a quase todos os aniversários do filho. Quanta frustração para a criança que não tem consigo o pai a soprar as velas do bolo e a tirar aquela fotografia de álbum de família… Quanto desalento para o pai, sentir esse remoroso, esse vazio. Creio que isto resume bem o grau de insensibilidade no nosso país perante esse “pormenor”, esse apêndice, esse empecilho… É lamentável termos tão poucas mulheres nos palcos a partir de determinada idade, por exemplo, no rock e no jazz. Já tu, Selma Uamusse, jovem e com quatro filhas, espreito nas redes que anuncias um espetáculo novo em vários lugares. Como consegues agilizar, a estrada, as tournées, os horários noturnos? De onde te vem essa força incrível, a garra que pões naquilo que fazes? Por outro lado, porque será tão difícil? Tens trocado ideias com outras mulheres-mães da indústria musical? Notas alguns progressos nos festivais e na produção para menorizar as desigualdades de género nestas áreas e exigências?

E tu, Susana, quando vais às residências literárias, quanto tempo consegues ausentar-te?

Como tens gerido o irromper constante do quotidiano familiar na tua escrita? Além do dificílimo malabarismo financeiro de uma trabalhadora freelancer da escrita… Porque é que quase todas as escritoras portuguesas não têm filhos?

E tui, Marta Félix, quando ensaias ou estás em cena noites a fio, sentes o coração nas mãos por não dar o beijinho de boa-noite? Os convites de trabalho decorrem muito da situação familiar?

Sendo o pai do teu filho também ator, como consegues articular os horários com a família? De certeza que terás momentos difíceis e heroicos…

No FMM, uma das preocupações fundamentais era tentarmos não nos vitimizar nem falar dos filhos como obstáculos, mas sim como uma maravilha que nos aconteceu, uma força e uma inspiração. Lembram-se? Gostava que respondessem à pergunta mais fundamental: como se tem aliado a potência da maternidade à vossa prática artística?

Grande abraço, Marta Lança

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From: Marta Lança 15/10/2024, 14:18

Dear friends: The other day I was at the MIL Convention and a producer mentioned a study that was made on parenting in the music world. All musicians complained of their precarious professional situation and, specifically regarding the balancing their professional and family lives, there seems to be an overwhelming sense of emotional violence pervading the lives of musicians and their families. Think about the absences imposed on people involved in the music business and have to tour and rehearse (musicians, technicians, agents, producers), think about the weight and exhaustion of those who have to stay behind taking care of their children (mostly mothers, a few fathers as well), One of the musicians said that in seven years, he was only able to be at his son’s birthday once. Imagine missing almost all of your kids’ birthdays.

So frustrating for the child not to have their father there to blow out the candles and take that photo for the family album…So disheartening for the father, to feel that guilt, that void.

I believe this is an accurate description of our country’s insensitivity to that little “detail”, that appendage, that nuisance…

It‘s regrettable that we see so few women taking the stage after a certain age, for instance in the genres of rock or jazz music. You, Selma Uamusse, on the other hand, a young woman with four daughters, are incredibly strong, so feisty in everything you do. I scroll through the social media and you are announcing a new show in different locations. How do you manage to square it all, being on the road, the tours, working nights? And why must it be so hard? Have you ever exchanged impressions with other mothers in the music industry? Have any improvements been made by festivals or producers to minimize gender inequality in these events?

And you Susana, when you have a writers’ residency program, how long can you be away for?

How have you dealt with the constant intromission of family life in your writing? Besides the extremely challenging financial juggling required of a freelance writer…why do almost all Portuguese women writers happen not to have children?

At FMM, one of the main concerns is trying not to victimize ourselves or view our children as obstacles, but rather as something wonderful that happened to us. Do you remember?

I’d like you to answer the most important question of all: how has the power of motherhood allied itself to your artistic practice?

Love, Marta Lança

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De: Susana Moreira Marques, 21/10/2024, 11:47

Querida Marta, mãe da Clara: Se isto fosse uma carta a sério, isto é, uma carta para te enviar no correio, e para ser lida apenas por ti, na intimidade de tua casa, acho que começaria por descrever o momento em que escrevo.

Um momento que seria logo entendido por alguém que me conhece, que já viu – embora num curtíssimo espaço de tempo em que partilhámos um apartamento a milhares de quilómetros de Lisboa – como sou eu no dia a dia de uma casa. Bastar-me-ia dizer que escrevo na minha secretária com a luz do candeeiro de mesa acesa porque o dia está a cair, subitamente, como sempre me parece que cai o dia quando há tanto para fazer. Bastar-me-ia também uma única frase para explicar que escrevo num momento breve de pausa, depois de chegar da escola da miúda mais nova, e antes de ir tratar dos banhos, do jantar e outras tarefas de casa.

Um momento que logo reconhecerias, uma vez que à mesma hora estarás provavelmente ocupada com as mesmas tarefas.

Mas, visto que esta carta não será lida apenas por ti, talvez seja relevante dizer mais sobre mim. Sou uma mulher de quarenta e muitos anos (nunca interessa nestas matérias ser demasiado específica, não é?). Tenho o cabelo castanho – dessa cor que têm quase todas as mulheres portuguesas e que me faz desaparecer na multidão –, serpenteado aqui e ali por cabelos brancos. Neste momento, trago o cabelo apanhado numa espécie de coque improvisado, como sempre uso quando estou a escrever ou a fazer tarefas em casa. Nunca deixo ninguém ver-me com o cabelo assim, a não ser as pessoas muito íntimas, e assim que saio de casa, solto-o – deixo-o comprido e algo rebelde, porque ainda acho que é sexy – como se pudesse, apenas com esse gesto, sentir-me outra pessoa. Tenho duas filhas: uma de 12 anos, outra de seis. Uma é morena, outra é loira, que é uma maneira rápida de dizer como os filhos podem ser completamente diferentes – e elas tão diferentes fisicamente como em personalidade.

Gosto de acrescentar certos pormenores – como o facto de a minha gata estar em cima da mesa, quieta como um bibelô, como sempre acontece quando estou sentada à secretária –, e não sei se o faço para benefício de quem lê, podendo imaginar melhor o cenário, se para benefício próprio, achando que assim guardo a memória destas tardes de outono.

Ouço a chuva na janela e parece-me até perfeito demais, como se um técnico sofisticado tivesse feito chover no momento específico de um argumento de cinema, para dar romantismo ou melancolia ou, simplesmente, mais densidade a uma cena.

As minhas filhas estão nas outras divisões da casa. Não as vejo. Mas sei, porque chega o som dos desenhos animados, que a mais nova está sentada no sofá, em frente da televisão, parecendo mais pequena do que é na sala grande, ainda maior desde que ficou com menos móveis depois das partilhas da separação. E a mais velha, tenho a certeza, está no quarto, com os phones postos nos ouvidos, por mais que eu lhe diga que não os pode levar na cabeça todo o santo dia.

Numa carta só para ti, eu teria ido diretamente ao assunto. Teria começado logo a dizer que

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From: Susana Moreira Marques, 21/10/2024, 11:47

Dear Marta, Clara’s mother: If this were an actual letter, that is, a letter I’d put in the mail for you, to be read just by you in the intimacy of your home, I guess I’d start by describing the moment at which I’m writing.

A moment that would be instantly recognized by anyone who really knows me, who’s already seen – albeit for the very short period of time we shared an apartment thousands of miles away from Lisbon – what I’m like in everyday domestic life. It would suffice to say that I’m writing at my desk under the lamplight, as the day is waning and sunlight seems to be fading fast, as it often seems to happen when I have so much to do. I would also need but a single phrase to explain that I’m writing this during a brief pause, after my youngest has arrived home from school and before attending to their evening baths, dinner and other domestic chores. A moment you would immediately recognize, since at this very moment you will probably be engaged in the exact same tasks.

However, given that you will not be the only one to read this letter, perhaps it’s important to say more about myself. I’m a woman, in my forties (these matters don’t require one to be too specific, right?). I have brown hair – of the tone that is typical of most Portuguese women and helps me to blend into the crowd - here and there threaded by a few white strands of hair.

Right now, I have caught it in a kind of improvised bun, as I always do when I’m writing or doing chores around the house. I never let anyone see me with my hair like this, except for my closest friends, and as soon as I go out, I let it loose – hanging long and a little wild, because I still find that sexy – as if I could, with that single gesture, feel like a different person. I have two daughters: one is twelve and the other six. One is brunette and the other blonde, which is a simple way to convey that our children can be completely different from one another, as mine are both physically and psychologically.

I like to, add certain details – like the fact that my cat is standing on my desk right now, sitting still like some Knik-knack, as she always does when I’m sitting at my desk – and I don’t know if I do this for the benefit of readers, to aid their imagination, or for my own benefit, convinced that it’s the best way to preserve the memory of these Autumn afternoons.

I hear the rain beating on the window panes and it seems just a little too perfect, as if some crafty technician had created the rain for a specific scene in a movie, to render it more romantic or wistful, or simply to add density to the scene.

My daughters are somewhere in the other rooms of the house. I can’t see them. But I know, because I can hear the sounds of cartoons, that the youngest is sitting in the couch in front of the TV, looking smaller than she is in the large sitting room, which has become even larger since some of the furniture was taken with the separation. And the eldest, I’m sure, is in her bedroom, with her headset on, despite my repeated warnings that she can’t wear that thing all bloody day.

In a letter just for you, I’d have cut to the chase. I’d have said straight away that I don’t have time to do anything. Maybe I’d comment that everyone I’ve come across recently – parents, but

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CARTAS ENTRE MÃES CRIADORAS: Marta Félix, Marta Lança, Selma Uamusse, Susana Moreira Marques Marta Lança

não tenho tempo para nada. Talvez comentasse que todas as pessoas que encontro ultimamente – pais, mas ainda mais mães – queixam-se de estar exaustas, ou, então, à beira de um ataque de nervos (para, descaradamente, parafrasear Almodóvar).

Mas, sendo esta uma carta para outras pessoas lerem, tento que me visualizem num único momento, de forma suficientemente vívida, que permita imaginar o que vai acontecer a seguir, quando me levantar da secretária. Quero que se perguntem o que me define mais: estes breves momentos de pausa ou toda a correria do dia?

Escrevo esta carta para responder a questões das quais tu já sabes, na tua vida diária, a resposta. Mas, às vezes, uma resposta não serve para dizer algo de novo, mas para confirmar o que já sabíamos. Esta carta talvez sirva apenas para te confirmar – e, logo, às outras pessoas que procurarão nas minhas respostas o mesmo que tu – que não estamos sós.

Habituámo-nos a pensar que não há nada como a exclusividade para atingir a perfeição.

Imaginamos que só se nos dedicarmos inteiramente à escrita – a qualquer arte –, ela poderá atingir a beleza de algo que é profundo, algo do qual despimos a artificialidade da maior parte das coisas à nossa volta. E que, só se, em momento algum, as nossas crianças não sentirem a nossa falta, não se sentirem perdidas, fomos bem sucedidas no nosso amor.

Pergunto-me o que é mais importante. Reiterar que nas residências de escrita quase não há mães (pelo menos, aquelas, entre Europa e Estados Unidos, por onde tenho passado)? Dizer o óbvio, isto é, que as mães artistas ainda têm a seu cargo grande parte dos cuidados dos filhos, e que eu não sou exceção (e talvez seja até exemplar, visto que sou mãe solteira da minha filha mais velha)? Falar da sensação de que o trabalho que importa está a ser constantemente adiado? Falar do medo de que não chegue a fazer o meu melhor trabalho, o trabalho que sonho ser capaz, porque quando elas crescerem e finalmente eu tiver tempo, terei envelhecido e poderá ser tarde demais?

Ou, dizer que escrevi o meu primeiro livro durante a gravidez da minha filha mais velha?

Pode ter sido – foi – uma coincidência, mas não sei se, caso não estivesse grávida, o teria escrito assim, não sei se teria encontrado nele, finalmente, a linguagem que tinha procurado durante tantos anos, depois de muito tempo com os dias todos disponíveis para mim em que não consegui escrever um livro.

O meu segundo livro foi escrito depois de a minha filha mais nova nascer. Que fosse sobre maternidade era uma maneira de afirmar que a minha vida era isso e a literatura teria que ser a minha vida.

Neste momento – um relâmpago na janela, a gata ainda sem se mexer na mesa – pergunto-me se preferia não sentir o ruído das minhas filhas. Saber que em vez de apenas uma hora, teria mais tempo para tornar o lusco-fusco, a passagem do dia para a noite, muito mais longa.

Tu sabes a resposta. Toda a gente que nos ler sabe a resposta e, por breves instantes, vão achar que é a nossa vida a melhor de todas as possíveis.

Susana, mãe da Ana e da Ema

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especially mothers – complain of being exhausted or, alternatively, of being on the verge of a nervous breakdown (blatantly citing Almodóvar).

However, given that this is a letter for other people to read, I want them to picture me at this specific moment, infusing the image with an atmosphere that may allow them to imagine what will happen next, when I get up from my desk. I want them to ask themselves what defines me more: these brief moments of respite or the rest of the day’s rushing around?

I write this letter to address the questions you already know the answer to from your own daily experience. But sometimes, an answer is not intended to provide new insights, but to confirm what we already knew. Perhaps this letter may serve to reassure you – and therefore all the other people who are seeking the same things as you in my reply – that we are not alone.

We have become used to think that the best route to perfection is exclusive dedication.

We imagine that if we dedicate ourselves entirely to writing – or any art – it may attain the beauty of everything that is deep, stripped of the superfluousness covering most things around us. And that only if, at any point, our children don’t miss us, don’t feel lost, have we succeeded in our love.

I ask myself what is more important: To underline that there are hardly any mothers in the writing residencies (at least, the ones between Europe and the US that I've been to)?; or to state the obvious and that is, that artist mothers are still entrusted with most of the caring for their children, and that I’m not an exception (and may actually be a classic example, since I am a single mother of my eldest daughter)? Or to talk about the feeling that I always seem to be postponing the work that really matters? To talk about the fear that I may never produce my best work, the work I dream I am capable of, because when they grow and I finally have the time, I will have become old and it may be too late?

Or, perhaps, to reveal that I wrote my first book while pregnant with my eldest daughter?

It may have been a coincidence – I’m sure it was – but I don’t know if I would have written the way I did if I hadn’t become pregnant, if I’d have finally found the voice I had been searching for so long, since the fact remained that, while I had the whole time in the world for myself, I had been unable to write any kind of book.

My second book was written after my youngest daughter was born. The fact it dealt with motherhood was a way of stating that those were the circumstances in my life and that my writing would have to be my life.

Right now – a lightning bolt outside the window, the cat sits stils atop my desk – I wonder if I’d prefer not to hear the noise my daughters are making. Knowing that instead of just one hour, I’d have more time to flashes stretch the twilight – the passage from day to night – to make it last much longer. You know the answer. Everybody who reads us will know the answer and, for a brief instant, they will believe that our life is the best kind of life there can be.

Susana, mother of Ana and Ema

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De: Selma Uamusse, 27/10/2024, 12:54

Olá, querida Marta!

Antes de me considerar cantora, considerava-me engenheira. No mesmo ano em que me desafiaram para um grupo de Gospel (1999), entrei para a universidade e o foco profissional foi sempre a engenharia. Em 2002, integrei a banda de rock’n roll Wraygunn. A exigência das tournées e os compromissos foram-me profissionalizando, mas só em 2010, mãe pela primeira vez, tomei a decisão de deixar a engenharia para trás. De 1999 a 2010 fiz tantas coisas, trabalhei tanto, não era casada, não tinha família biológica, dedicava-me com afinco à música. Havia muitas miúdas a cantar, a fazer coros melhor do que eu… talvez me tenha destacado pela versatilidade. Num dia estava com as 100 Vozes Gospel a liderar o naipe das sopranos, noutro nos palcos da soul/rock dos Wraygunn. Cantava nos coros dos Soulbizness ou dos FUNKOFFANDFLY, aceitava convites dos Buraka Som Sistema, seguia na estrada com os Sean Riley e ainda, noutro espetro, dava os meus primeiros passos no jazz.

Sempre imaginei o meu trabalho uma missão, um propósito na sociedade e que, de algum modo, valorizasse a minha moçambicanidade. Ser mãe deu-me coragem para perceber que era preciso ser uma mãe feliz na vida profissional e uma mãe que, com teimosia e seriedade, perseguia os seus sonhos. Jamais desejaria ser aquela mãe que, por ser mãe, ficou presa num escritório de uma consultora, sem cumprir o seu propósito. Por isso, em 2010, em vez de tirar licença de maternidade, não renovei o contrato com o Centro de Investigação de Recursos Hídricos do IST, onde trabalhava. Esse gesto foi entendido, por todos (inclusive a minha chefe), com naturalidade.

Entrei no mercado da música aos 18 anos, tendo a oportunidade de trabalhar com muitíssimas pessoas, da música africana à música clássica e pop rock. Nesse percurso, foi um privilégio conhecer tantas pessoas da indústria, colegas músicos, programadores, agentes, editores, produtores, com as quais desenvolvi relações profissionais, mas também pessoais. De certa forma, toda esta rede ajudou a desenhar mais facilmente o meu posicionamento a solo. Decidi começar a traçar o meu percurso a solo e a deixar de emprestar a minha voz a outros projetos.

Desde cedo percebi as exigências da vida na estrada. Assim, quando 13 anos depois, começo o meu percurso a solo, já tinha bastante noção do que me esperava.

Sempre fui uma pessoa matinal e organizada. Nunca tive muito dinheiro, então tudo era meticulosamente cuidado, ia para a estrada de computador, com a cumplicidade dos meus colegas fiz o trabalho de fim de curso. Na altura não havia muita internet, estávamos em tournée na França, andava sempre a trabalhar nas deslocações e, mal havia internet, enviava a minha parte. Subia o palco para cantar, vendíamos merchandising e, em seguida, ia dormir. Não tinha hábito de consumos de álcool ou de grandes festas, por isso deitava-me cedo e adormecia em qualquer canto quando precisava de descansar. Pássaro madrugador, acordava cedo para tratar das minhas coisas. Estas ferramentas foram preciosas em todas as “maternidades”: saber usar qualquer buraco para dormir, ter uma agenda de papel com todas as atividades que queria cumprir, acordar cedo e bem disposta. Acresce que sempre fui de pedir ajuda, então, mesmo sem dinheiro para babysitters, criei uma aldeia de pessoas da minha confiança (amigos, família, comunidade da igreja, vizinhos) que sempre me apoiaram, de modo a poder trabalhar e ficar descansada em relação às minhas filhas.

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From: Selma Uamusse, 27/10/2024, 12:54

Hi, dear Marta!

Before I ever viewed myself as a singer, I thought of myself as an engineer. In the same year I was invited to join a gospel choir (1999), I began college and my professional focus had always been on becoming an engineer. In 2020, I joined the rock band Wraygunn. The experience of touring and other commitments gradually made me more professional, but it was only in 2010, when I became amother for the first time, that I made the decision to drop engineering for good. From 1999 to 2010 I did so much stuff, I worked so much, I wasn’t married, I didn’t have a biological family, I applied myself thoroughly to music. There were a lot of girls who sang, who were better at singing a chorus than I… perhaps I managed to stand out due to my versatility. One day I was with the 100 Vozes Gospel group leading the soprano section, on the next day sharing the stage with the soul/rock band Wraygunn. I sang the choruses for bands such as Soulbizness or FUNKOFFANDFLY, I accepted invitations to gig with Buraka Som Sistema, I went on the road with Sean Riley and, on a different note, I took my first steps in Jazz.

I always pictured my work as a mission, a purpose in society which would somehow serve to value my Mozambican origin. Being a mother gave me courage to realize that I had to be a happy mother in my professional life, as well as a mother who chased her dreams earnestly and tenaciously. I would never want to be the kind of mother who would blame her motherhood for having become trapped in the office of a consulting firm, without ever fulfilling her purpose. Therefore, in 2010, instead of taking my maternity leave, I renewed my contract with the Environment and Water Resources Research Centre at IST, where I worked. This gesture was interpreted by everyone (including my boss) as a natural move.

I entered the music industry when I was 18, having the opportunity to work with many artists, ranging from a span of genres, from African music to classical and pop-rock. Throughout my career, it has been my privilege to meet so many people in the industry, colleagues, musicians, programmers, agents, editors, producers, with whom I developed professional, but also personal relationships. In a certain way, this whole network helped to shape my place as a solo artist. I decided to start building my solo career and stop lending my voice to other projects. From very early on, I had grasped how demanding life on the road was. Thus, when 13 years later I began my solo career, I was very much aware of what lay in store for me.

I have always been a morning person and extremely organized. I never had too much money, so I’ve always had to be meticulous with planning, taking my computer with me on the road and writing my graduation thesis with the help of my schoolmates. I remember when we were touring in France, and I was always working when we were on the road. At the time, the internet was not so widespread, and I had to wait to get somewhere with signal so I could send my assignments. I went on stage to sing, then we would sell our merchandising items and then go straight to bed. I wasn’t in the habit of drinking alcohol or partying a lot, so I would go to bed early or would sleep just about anywhere when I felt I needed to rest. Early bird that I was, I would wake up early to get stuff done. These tools would become precious for all my later “motherhoods”; knowing how to use any corner to sleep, keeping a calendar with all the tasks that needed doing, waking up early and in good spirits. And I have always known to ask for help, so even without money for babysitters, I have built around me a community

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CARTAS ENTRE MÃES CRIADORAS: Marta Félix, Marta Lança, Selma Uamusse, Susana Moreira Marques Marta Lança

Nas artes em geral, o percurso é duro e demoramos muito tempo a vermos os frutos do nosso esforço. O talento é importante, sim, mas há coisas que não dependem nem de talento, nem de trabalho ou empenho. Assim, pode ser muito duro para quem começa a sentir que se encontra num bom lugar da sua carreira e que isso colide com a sua vontade de maternar, porque parece inevitável alguma coisa ficar para trás: ou a maternidade ou uma carreira profícua. Maternar tem muitas implicações numa sociedade que não está ainda estruturada com o estatuto de intermitência nas artes, por exemplo.

As mudanças que ocorrem no corpo da mulher, a conexão e o tempo com os bebés, as transformações hormonais, a expectativa da sociedade em relação ao papel da mãe/mulher neste período, as finanças, o cansaço, a gestão do trabalho no puerpério, a falta de rede que possa apoiar a maternidade, a falta de estrutura nas próprias programações culturais, não cooperam nem facilitam a presença de artistas-mães em palco, seja em que género for.

São recentes as conversas que tenho tido com outras mulheres sobre isto. Comecei por trocar roupa e incentivar outras artistas que queriam ser mães a fazê-lo. Finalmente converso com outras mães sobre as dificuldades que atravessam no percurso. A afirmação de querer ambas as coisas e haver sempre alguma culpa, ou de não ser mãe o suficiente, ou artista o suficiente, independentemente das diferentes dificuldades por que cada uma passa.

No que diz respeito aos Festivais, nos meus 14 anos de mãe não vejo grandes mudanças.

Sempre tive oportunidade de levar as bebés para camarins, mas, regra geral, não está prevista (em Portugal) qualquer medida de apoio. Na Alemanha, sim, já tive a oportunidade de fazer trabalhos em que pagavam não só a estadia e viagem de filhos como de um assistente para tomar conta enquanto estivesse a trabalhar. Continuo a contar essencialmente com a grande vontade de conciliar ambas as “maternidades”, embora muitas vezes tenha de optar. Acima de tudo conto com uma rede que venho criando há muito, de pessoas realmente fundamentais.

Também a equipa com quem trabalho é preciosa, músicos, agências, técnicos, na maioria mães e pais. Todos, de diferentes modos, contribuem de forma positiva para essa contínua missão da parentalidade. Isso e a namorar muito com o meu marido, a investir em saídas e namoro e em muitas babysitters para esse efeito.

10:53, 27/10/2024 Selma Uamusse:

É bom termos espaços seguros de conversas que nos amadurecem. É uma alegria ler isto.

10:53, 27/10/2024 Selma Uamusse:

Ainda vou acrescentar algumas coisas em áudio. Aqui no avião não dá.

10:53, 27/10/2024 Marta Lança:

Ok, obrigada! Vai ficar muito bonito!

10:53, 27/10/2024 Selma Uamusse:

Esta semana estarei muito ocupada com o concerto de dia 1 no CCB.

LETTERS BETWEEN ARTIST MOTHERS: Marta Félix, Marta Lança, Selma Uamusse, Susana Moreira Marques Marta Lança

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of trustworthy people (friends, family, church community, neighbours) who have always supported me, allowing me to work and rest easy about my daughters.

In all arts, the path is stony and it takes a long time to reap the fruits of our labour. Talent is important, no doubt, but some things don’t depend on talent or work or commitment.

Therefore, it can be very hard for someone who’s beginning to feel that they have reached a good place in their career and it collides with their desire to “mother”, believing that one of those things will inevitably have to fall behind, that it’s either motherhood or a fruitful career. Mothering has many implications in a society that has not yet incorporated the statute of intermittency in the arts, for instance.

The changes that a woman’s body goes through, the connection and time spent with babies, the hormonal changes, the social expectations regarding the role of women/mothers during this period, the financial aspects, the physical exhaustion, managing professional demands during the puerperium period, the lack of a maternity support network, specifically within the structure of cultural programming – these things don’t promote the presence of artist-mothers on the stage, whatever the genre.

The conversations I’ve had with other women on this topic are still fresh. I started by changing roles and encouraging other women who wanted to be mothers to go ahead with it. Eventually, I talked with other mothers about the hardships they’ve faced in their careers. The decision to embrace the desire to want both things always carries feelings of guilt or of not being either a good enough mother or a good enough artist, regardless of the different hardships one might be facing.

In terms of festivals, during my 14 years of experience I haven’t seen many changes. I was always able to take my babies and have them with me backstage, but as a rule, in Portugal the festival circuit doesn’t contemplate special support for these situations. In Germany, yes, I did some gigs where they paid, not only for the travelling and accommodation expenses of children, but also provided an assistant to take care of them while I was working. I continue to rely essentially on my resoluteness to balance these two “vocations”, although on many occasions I am forced to choose between them. Above all, I rely on a network of really important people that I’ve been building for a long time. The crew of people I work with is equally precious – musicians, agencies, technicians, most of whom are also parents. All of them contribute in different ways for a positive environment to enable the mission of parenthood.

That and keeping the love alive with my husband, taking time to go out on dates and investing in a lot of babysitters to make it possible.

10:53, 27/10/2024 Selma Uamusse:

It's good to have safe spaces for conversations that allow us to mature. It's such a joy to read this.

10:53, 27/10/2024 Selma Uamusse:

I am stiil going to send an audio with a few more things I want to add. I can't do it here, on the plane.

10:53, 27/10/2024 Marta Lança:

OK, thanks! It's going to be really beautiful!

10:53, 27/10/2024 Selma Uamusse:

This week I’m going to be very busy with the concert at CCB on the 1st of the month.

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CARTAS ENTRE MÃES CRIADORAS: Marta Félix, Marta Lança, Selma Uamusse, Susana Moreira Marques Marta Lança

De: Marta Félix, 29/10/2024, 9:12

Olá, querida amiga!

Esta vida de artista e de mãe é muito um dia de cada vez. Se tentar fazer grandes planos, fico assoberbada. E nesta gestão assim, semanal ou mensal, as coisas mudam muito.

Amanhã, quarta-feira, vou em residência artística durante uma semana. Como apanhava metade da minha semana com o Agostinho, organizei-me. Vou para o Norte, levo-o comigo, há o feriado, portanto, ele fica com o fim de semana estendido. A minha mãe vive em Guimarães, então ela fica com ele durante o período que estou na residência, nos intervalos vou visitá-lo a casa.

Viajo no meu carro, levo outra atriz. Entretanto, o pai do meu filho ligou-me a perguntar se estou livre, que tem de escrever um texto. Pergunta se também pode ir comigo para Guimarães e ficar na casa da minha mãe.

E pronto, assim será, vai a família toda, eu estou a trabalhar na residência, ele a trabalhar nas coisas dele. A minha mãe é, de facto, o apoio que nos vai permitir depois termos umas refeições e uns momentos de jogos todos juntos. É a companhia possível, e muito divertida.

Obrigada e espero que esteja tudo bem.

Beijinhos, Marta Félix

LETTERS BETWEEN ARTIST MOTHERS: Marta Félix, Marta Lança, Selma Uamusse, Susana Moreira Marques Marta Lança

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From: Marta Félix, 29/10/2024, 9:12

Hi, dear friend!

This artist-mother life is mostly a one-day-at a-time affair. Whenever I try to make big plans, I become overwhelmed. In this kind of weekly or monthly scheduling, things can change a lot.

Tomorrow, Wednesday, I’m going away to an AiR for a week. As it coincided with part of my week with Agostinho, I had to adjust. I’m going up north and I’m taking him with me – there’s the holiday coming up, so he’s going to have a long weekend. My mother lives in Guimarães, so he’ll stay with her while I’m doing the residency and I’ll go visit him during breaks.

I’m travelling in my car and I’m taking another actress. Meanwhile, my son’s father called me asking whether I’m free because he has to write a text. He asks if he can also come with me to Guimarães and stay at my mother’s.

So, it’s settled, the whole family is going, me working at the residency, him working on his stuff. My mother is really the support enabling us to have some proper meals and spend some time all together. It’s the company we have, and actually quite a lot of fun.

Thank you and I hope everything is well.

Love, Marta Félix

Quando não fazemos juntos, onde fica a democracia?

When we don’t work together, where does that leave democracy?

O P I N I ÃO • O P I N I O N

Marco Paiva Terra Amarela

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QUANDO NÃO FAZEMOS JUNTOS, ONDE FICA A DEMOCRACIA? Marco Paiva (Terra Amarela)

Quem tem receio da democracia cultural? Comecemos talvez pelo fim: Uma política cultural participada fomenta a valorização das identidades individuais e coletivas, fortalece a democracia e o acesso, revelando novas formas de organização social, cultural e comunitária, criando outras configurações de liderança e empoderamento.

Será talvez por aqui que comecem as entropias.

Numa contemporaneidade que promove, reproduz, amplifica até ao esvaziamento e torna em cinza, a uma velocidade avassaladora, tendências, princípios e conceitos, qual o espaço reservado a um tempo de qualidade que nos permita regressar ao lugar iniciático do diálogo longo, profundo, profícuo, informado e sem pressa, que nos leve a uma escuta efetiva daquilo que nos rodeia, em busca de um entendimento? De uma outra disponibilidade de estarmos uns com os outros?

A pluralidade presente no conceito de comunidade, apresenta um desafio permanente na estruturação do tecido cultural. Cada pessoa, uma identidade intransmissível; cada lugar, um contexto particular.

E, no desenrolar destas particularidades, surgem desejos, necessidades e expetativas sobre o que podemos ser enquanto comunidade e o papel que cada pessoa pode desempenhar nessa mesma estrutura.

Ao desinvestirmos numa política cultural participada pelas diferentes comunidades, com as suas histórias, culturas, línguas e corpos, como podemos afirmar uma vitória da democracia?

WHEN WE DON’T WORK TOGETHER, WHERE DOES THAT LEAVE DEMOCRACY?

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Marco Paiva (Terra Amarela)

If we disinvest in a cultural policy participated by the different communities, with their histories, cultures, languages and bodies, how can we declare a victory for democracy?

Who’s afraid of cultural democracy? Let us begin at the end: A participated cultural policy promotes the value of individual and collective identities, it strengthens democracy and access, revealing new forms of social, cultural and community organization, creating different leadership and empowerment configurations. Maybe this is where entropies begin.

In a contemporaneity when trends, principles and concepts are promoted, reproduced, amplified to the point of exhaustion and pulverized at a staggering speed, how much space is reserved for the kind of quality-time required to return to the initiatory site of long, deep, fruitful, informed and unhurried dialog which may enable our active attention to our surroundings in search of understanding? Render us more receptive to one another.

The plurality that comes with the concept of community poses a continuous challenge to the structure of our cultural fabric. Each person has an untransferable identity, each site has a particular context. The unfolding of these singularities gives rise to desires, needs and expectations regarding what we can be as a community and the role each person can play within that structure.

If we are to envisage an idea of culture based on the permanent coexistence between different ways of making and being of people in their individual and collective places and contexts, we must inevitably consider that any conception of a cultural policy can only develop from a participative dialog which rejects the mimicking of processes and enhances personal and territorial identities. Not as a way to segregate, but to raise awareness about who we are and what we want, and from there trace the course that will intersect with all that lies beyond each one of us.

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QUANDO NÃO FAZEMOS JUNTOS, ONDE FICA A DEMOCRACIA? Marco Paiva (Terra Amarela)

Concebendo uma ideia de cultura que se alicerça na permanente convivência entre as diferentes formas de fazer e estares das pessoas nos seus lugares e contextos, individuais e coletivos, torna-se inevitável considerar que uma ideia de política cultural só pode existir a partir de um diálogo participativo, que rejeite a mimetização de processos e privilegie a identidade de pessoas e territórios. Não para segregar, mas sim para partir de um lugar de consciência sobre o que somos e o que queremos, para então traçar uma rota de interseção com o que está para além de nós.

Ao desinvestirmos numa política cultural participada pelas diferentes comunidades, com as suas histórias, culturas, línguas e corpos, como podemos afirmar uma vitória da democracia? Será verdadeiramente difícil reconhecer mudanças que espelhem uma sociedade mais diversa, acessível e livre, se a estruturação dessa mesma sociedade continuar refém de uma permanente instrumentalização dos desejos, fechando as portas a outras lideranças que possam vir a determinar uma maior e mais plural representatividade.

Serão estes, talvez, alguns dos grandes desafios dos nossos dias: ultrapassar uma certa alienação ruidosa – propositada –, que apresenta uma permanente espetacularização de tudo; um fazer preguiçoso e descomprometido que se disfarça de implicação e cuidado; um consenso com medo do contraditório; e as permanentes imposições hegemónicas dos sistemas.

Então, o que fazer para garantir essa participação na definição das políticas culturais?

Continuo a acreditar verdadeiramente na força da organização coletiva das diferentes comunidades. Grupos de escalas distintas que se alinham e reúnem para discutir interesses comuns, para levar a cabo ideias e propostas nas quais se reconhecem.

A importância de estimular o encontro entre as pessoas nos diversos territórios, não para lhes indicar caminhos, mas para ativar o seu sentido de pertença e implicação no fazer da dinâmica cultural, continuará talvez a ser o ato de resistência mais profícuo contra uma homogeneidade cultural que espreita muitas vezes atrás da porta.

Estarmos juntos de novo na nossa pluralidade, para nos conhecermos uns aos outros e entendermos o que nos estrutura enquanto coletivo comunitário, num movimento que transita de dentro para fora, valorizando a identidade individual para, então, poder construir uma gramática coletiva. Uma política cultural que parta dos desejos de cada pessoa para o Mundo.

Porque os caminhos para esse viver externo, esse viver para fora de mim, precisam de atenções e particularidades muito distintas para serem vividos de forma plena. E precisam, num primeiro plano, que eu me viva a mim mesmo.

Participemos então, para sermos inteiros e presentes, para que cada singularidade seja indispensável nesse futuro que ainda não é feliz. •

WHEN WE DON’T WORK TOGETHER, WHERE DOES THAT LEAVE DEMOCRACY?

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Marco Paiva (Terra Amarela)

If we disinvest in a cultural policy participated by the different communities, with their histories, cultures, languages and bodies, how can we declare a victory for democracy? It will be really difficult to find changes that mirror a more diverse, accessible and free society if that same society remains hostage to the permanent instrumentalization of desire, closing the doors to leaderships that can enact a wider and more plural representation.

These are, perhaps, some of the biggest challenges of our time: overcoming a certain - deliberate - noisy alienation, which makes a permanent spectacle of everything, a lazy and uncommitted way of doing, masking itself as engagement and care, a consensus built around the fear of contradiction and the permanent impositions of hegemonic systems.

So, what can we do to ensure said participation in the definition of cultural policies?

I still believe deeply in the strength of the different communities’ collective organization. Groups of different sizes that align and join forces to discuss common problems, to carry out ideas and proposals they can identify with.

The importance of stimulating encounters between people in different territories, not to set paths for them, but to activate their sense of belonging and engagement in the making of cultural dynamics, is probably still the most fruitful act of resistance against the kind of cultural homogeneity that is often lurking behind the door. It implies being together again in our plurality, getting to know each other and understanding the things that structure us as a collective community, in a movement that travels from the inside out, valuing individual identities in order to build a collective grammar. A cultural policy that stems from each person’s desires out into the world. Because the paths leafing to that kind of outward living, living outside of ourselves, requires attention and all kinds of different singularities in order to be fully experienced.

And above all, it requires that I can experience myself.

Let us participate, then, so that we can be whole and present, so that each singularity becomes essential for a future that is still sombre. •

A Performatividade e o Neoliberalismo: subvertendo o espetáculo da liberdade ska batista

Performativity and Neoliberalism: subverting the spectacle of freedom

A RT IG O V IS UA L • V I S UA L E S SAY

Performer • Luan Okun

Performer • Joel Carlos

A PERFORMATIVIDADE E O NEOLIBERALISMO: subvertendo o espetáculo da liberdade ska batista

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O neoliberalismo nos oferece uma promessa constante de liberdade, mas que liberdade é essa que se desintegra ao ser consumida? Vivemos em um mundo onde a autonomia é uma ilusão que se desfaz entre o reflexo turvo de nossas próprias escolhas e o espetáculo impessoal das regras de consumo e produtividade. Nesses últimos três anos ando a investigar a performance que se revela nas fissuras do cotidiano, nos momentos em que o corpo se expõe. Na prática do neoliberalismo, somos constantemente forçados a consumir, a produzir, a estar em movimento. O corpo se torna essa máquina que precisa estar sempre em ação, sempre disponível para ser consumido, manipulado e moldado. O corpo performático, mesmo em sua vulnerabilidade, se reinventa, como um reflexo distorcido que não se submete à imagem que lhe é oferecida. É no cotidiano que a resistência, mesmo que sutil, se instala. Ela não está nas grandes revoluções ou nos atos visíveis de subversão, mas nos micro-gestos do dia a dia. Como o simples ato de sentar-se, de observar, de deixar-se estar, em um mundo que nos exige uma performance constante. A liberdade que nos vendem, essa liberdade de escolha é, na verdade, um ciclo fechado, como uma luta feroz, sem fim, sem ganhos, onde a vitória nunca é realmente nossa.

Na fragilidade da performance cotidiana, ao nos permitir, por um instante, estar fora do jogo, ao recusarmos ser absorvidos pelo consumo e pela produtividade, criamos, mesmo sem saber, pequenas fissuras, pequenos atos de resistência. Não como um grito estridente, mas como um sussurro que se faz presente, uma desconstrução que acontece nas margens. Desacelerar quando tudo exige velocidade ou rejeitar a transformação de cada momento em algo útil, podem ser um caminho para reimaginar nossa liberdade. Não se trata de um grande ato revolucionário, mas de encontrar fissuras na lógica neoliberal que, ao enfraquecer valores como solidariedade, igualdade e bem comum, nos transforma em indivíduos isolados, medidos pelo desempenho. Porque, no fim das contas, uma liberdade sem sociedade, sem cuidado com o outro e sem compromisso com o futuro, não é liberdade é apenas mais uma engrenagem no espetáculo do poder.

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PERFORMATIVITY AND NEOLIBERALISM: subverting the spectacle of freedom ska batista

Neoliberalism offers the constant promise of freedom, but what kind of freedom is that which disintegrates once it’s consumed? We live in a world where independence is an illusion that is shattered between the murky reflection of our own choices and the impersonal spectacle of the laws of productivity and consumption. In these last three years I have been studying the performance revealed in the fissures of the everyday, in the instants when the body exposes itself. Neoliberalism practice forces us to be constantly consuming, producing and moving. The body is turned into the kind of machine that requires permanent action, always available for consumption, manipulation and reshaping. Even in its vulnerability, the performative body is reinvented as a distorted reflection that does not submit itself to the image offered to it. The everyday is where resistance, even if subtle, can assert itself. It is not to be found in great revolutions or visible acts of subversion, but in the micro-gestures of the day-to-day. As the simple act of sitting down, of observing, of just hanging around in a world demanding constant performance. The freedom that we are being sold, the so-called freedom of choice is, in reality, a closed cycle, similar to an endless and fierce combat where there’s nothing to be gained, where victory is never truly ours. In the fragility of everyday performance where we are momentarily allowed to remain out of the game by refusing to be absorbed by consumerism and productivity, we can create, however unwittingly, small fissures, small acts of resistance. Not as a strident scream, but as a whisper that embodies a deconstruction produced in the margins. Slowing down when everywhere speed is demanded, or rejecting the transformation of each moment into something useful, can be a path to reimagine our freedom. It’s not about a great revolutionary act, but about finding fissures in the neoliberal logic whose weakening of values such as solidarity, equality and common good turns us into isolated individuals who are valued for their performance. Because ultimately, a freedom without a society, without care for the other and a commitment to the future, is not freedom at all, but just another cog in the spectacle of power.

A N Á LISE • AN ALYS IS

Miguel Rocha

Porque é que estamos tão obcecados com a década de 2000?

Why are we so obsessed with the 2000s?

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PORQUE É QUE ESTAMOS TÃO OBCECADOS COM A DÉCADA DE 2000?

Miguel Rocha

Num ensaio publicado na GQ, Meaghan Garvey, escritora norte-americana, escreveu em outubro de 2024: «Pela 400.ª vez neste verão [de 2024], pensei que o Mark Fisher estava certo».

Começar um ensaio desta forma demonstra tiques talvez um bocadinho niilistas demais por parte de Garvey, mas a ideia que queria passar é clara. Num verão em que a cultura pop foi marcada pelo marketing verde-estonteante de BRAT, o mais recente longa-duração de Charli XCX, nunca os pensamentos de Fisher habitaram tanto a esfera pop como durante o “Brat Summer” de 2024. Seguem-se as perguntas. Será que o escapismo oferecido pelo throwback de Charli XCX ao Y2K era real ou apenas um devaneio nostálgico capturado pelas amarras do capitalismo tardio? Como questionou Carolina Franco num ensaio publicado na revista Shifter, em julho de 2024: «O que significa ser brat quando tudo é brat?».

Começamos por falar de BRAT porque não haverá melhor exemplo recente daquilo que acontece quando o capital toma conta de uma ideia que não corresponde à realidade do passado. Quando a artista britânica levou The Cobrasnake para fotografar a sua festa de anos em agosto de 2024, o intuito era criar uma sensação de regresso ao passado.

The Cobrasnake, nome artístico de Mark Hunter, foi o principal fotógrafo das festas VIP dos anos 2000. As suas imagens tornaram-se um símbolo da suposta depravação “hipsteriana” da década de 2000, agora falsamente apelidada por um nome capaz de arrepiar qualquer um que a tenha vivido: indie sleaze. Com a ajuda de The Cobrasnake, as imagens da festa de anos de Charli tornaram-se uma captura do presente capaz de simular o passado. Com o filtro certo, podiam ser imagens de 2004 e não de 2024. Jean Baudrillard, filósofo francês, aprovaria a fiabilidade do simulacro de Charli, mas talvez a sua aprovação em torno do contexto social que fomenta este regresso ao passado seja mais complicada

In an article published in GQ in October 2024, the north-American writer Meaghan Garvey wrote, “Mark Fisher was right, I thought for the 400th time this August [2024].”

Choosing this kind of opening for an essay may reveal an overly nihilistic posturing on Garvey’s part, but the idea he wants to get across is clear. In a summer when pop culture was marked by the dizzyingly-green-marketing of BRAT, Challi XCX’s most recent long-play, never has Fisher’s thinking been so entrenched in the sphere of pop as during the ‘Brat summer’ of 2024. The questions follow: Was the escapism offered by Charli XCX’s throwback to Y2K real or just a nostalgic musing tied up in the moorings of late capitalism? To quote Carolina Franco’s question in her essay published in Shifter’s July 2024 issue, “What does it mean to be brat, when everything is brat?”

We start with BRAT because we won’t find a better recent example of what happens when capital appropriates an idea that bears no relation to the actual past. When the British artist invited The Cobrasnake to photograph her birthday party in August 2024, the idea was to create an atmosphere of a return to the past.

The Cobrasnake, the pen-name used by Mark Hunter, was the most celebrated photographer of VIP parties during the 2000s. His images became a symbol of that decade’s supposed “hipsterian” depravation, now falsely labelled with a name that will make anyone who actually lived through the decade shudder: indie sleaze. With the help of The Cobrasnake, Charli’s birthday party pictures captured a present with an ability to simulate the past. Using the right filter, they could be images from 2004 instead of 2024. The French philosopher Jean Baudrillard would commend the credibility of Charli’s simulacrum, but perhaps his approval of the social context that promoted such a return to the past will be harder to discern (he probably wouldn’t).

There is a certain kind of naturalness to our

WHY ARE WE SO OBSESSED WITH THE 2000S?

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Miguel Rocha

de discernir. (Provavelmente não aprovaria.)

Há uma certa naturalidade na forma como, em 2024, parecemos estar obcecados com uma suposta ideia do que era 2004. Mas será que a história devia ser escrita assim? Ana Leorne, doutora em cultura pop, autora e música durante a década de 2000 em bandas como Rope ou The Clits, relembra que a «história é cíclica» e que a nostalgia, regra geral, opera em «ciclos de 20 anos».

Alex D’Alva Teixeira, músico membro de bandas como os D’Alva ou ALGUMACENA e um dos responsáveis pela versão portuguesa da Emo Nite (festa onde se relembram os anos de ouro do pop punk e da música emo dos anos 2000), considera que este tipo de «reciclagem faz parte da experiência humana». Ana Leorne compreende o ciclo das coisas, mas lança um reparo. Devemos olhar para o passado para aprender «sobre o presente e construir-se o futuro», mas há que ter a atenção de que «soluções que foram válidas no passado podem não ser válidas no presente, e muito menos no futuro», porque os problemas de hoje não são equivalentes ao do passado, assinala a autora de This Is the Strangest Life I've Ever Known: A Psychological Portrait of Jim Morrison.

Os cenários são diferentes, as respostas têm de ser diferentes também.

Regressamos a BRAT e à sua sensação escapista, mas não sem antes considerarmos o cenário social que nos rodeia atualmente. À nossa volta, genocídio, um festival de fake news e deep fakes, precariedade, alterações climáticas, desconfiança nas instituições democráticas, o fim da democracia liberal e da política como a conhecemos. Neste cenário, onde o presente é assustador e o futuro totalmente incerto, a obsessão com o passado e com os “bons velhos tempos” torna-se uma tendência para a qual caminhamos sem fim à vista.

Suzana Cohen, consultora de tendências, investigadora e professora, destaca o “lado escapista” da onda de nostalgia atual como a sua «característica que mais se destaca».

apparent obsession in 2024 with a purported idea of what 2004 was like. But should history be written in this manner? Ana Leone, scholar of pop culture, author and musician involved during the 2000s in bands such as Rope or The Clits, points out that “history is cyclical” and that generally, nostalgy operates in “twenty-year cycles.”

Alex D’Alva Teixeira, a musician in bands such as D’Alva or ALGUMACENA and one of the people responsible for the Portuguese version of Emo Nite (a party that revives punk-pop’s golden years and 2000s emo music), believes that this type of “recycling is part of the human experience.” Ana Leorne acknowledges cycles, but leaves a warning.

We must look to the past in order learn “about the present and build the future,” but should keep in mind that “solutions which were valid in the past may not be valid for the present and much less the future,” since, as the author of This is the Strangest Life I’ve Ever Known; A Psychological Portrait of Jim Morrison, has underscored, present and past problems are not equivalent. The contexts are different, and so must the solutions.

Let us return to BRAT and its escapist feeling, but not before reflecting on the social scenery surrounding us today. All around us we see genocide, the parade of fake news and deep fakes, precariousness, climate change, disbelief in democratic institutions, the end of liberal democracy and politics as we know it.

In this environment, where the present is scary and the future seems totally uncertain, the obsession with the past – “the good old times” – becomes the trend we are following with no end in sight.

Suzana Cohen, trend consultant, researcher and teacher, highlights the “escapist side” of the current wave of nostalgia as its “most prominent feature.” According to the author, “We are currently living in a period marked by the misgivings regarding a very bleak future,” adding that “in that regard, the pandemic was a very significant mark, but after it came the economic crises, wars,

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PORQUE É QUE ESTAMOS TÃO OBCECADOS COM A DÉCADA DE 2000?

Miguel Rocha

«Vivemos hoje tempos marcados pela imprevisibilidade de um futuro nada otimista», considera a investigadora. «A pandemia foi um marco importante para isso, mas depois dela veio a crise económica, as guerras, a polarização, a crise climática, da habitação, a ameaça da inteligência ao futuro do emprego e por aí fora», analisa. «Vemos muitos tópicos serem discutidos a partir de uma ótica em que o futuro está condenado e é natural que as pessoas procurem alento no passado por causa disso», conclui.

A obsessão com o passado e com os “bons velhos tempos” torna-se uma tendência para a qual caminhamos sem fim à vista.

polarization, climate crisis, housing crisis, AI’s threat to the future of jobs, and so on.”

Ana Leorne claims that “until the mid-80s” a period coinciding with the popularization of neoliberal policies and the victory of individualism over the collective and with the occurrence of historical events such as the Fall of the Berlin Wall and the dismemberment of the Soviet Union, “nostalgia was much more futuristic.”

«A nostalgia dos dias de hoje é muito mais virada para o passado do que para o futuro», analisa Ana Leorne. «Até meados da década de 80», período que coincide com a popularização de medidas neoliberais e com a vitória do individualismo face ao coletivo e com a ocorrência de eventos históricos como a queda do Muro de Berlim ou da União Soviética, «a nostalgia era muito mais futurista», acrescenta a autora.

Porém, o passado que Suzana Cohen refere nem sempre é vivido da mesma forma pelas pessoas que “sofrem” de nostalgia.

Para alguns, esta nostalgia é o regresso a um «espaço seguro», considera Ana Leorne. Esta é uma ideia partilhada por Núria Pinto, managing director da Altafonte Portugal. «As pessoas vão à procura daquilo que lhes é familiar e lhes traz sensação de tranquilidade», considera Núria.

«E aquilo que ouvíamos no passado traz-nos esse tipo de sensações. Nesse sentido, é uma forma de escapismo», conclui a ex-colaboradora da Antena 3 e do Rimas e Batidas.

O problema com o regresso a este espaço seguro é o edifício que cada um é capaz de erguer em seu torno. Se vivemos esse passado, estamos a tentar reconstruí-lo através de memórias fragmentadas que tentamos colar para (re)construir um puzzle coerente. Se não o vivemos, estamos a construir um puzzle a partir de fragmentos que nos chegam já desnorteados.

«A nostalgia é seletiva», atenta Ana Leorne.

Quando falamos dos anos 2000 tendo em conta as memórias, esquecemo-nos da misoginia e da homofobia da altura, da Guerra ao Terror, do nu-metal e do pós-grunge.

Em alguns casos, este puzzle de reconstrução é um processo inconsciente, fruto apenas

The obsession with the past – “the good old times” – becomes the trend we are following with no end in sight.

However, the past Suzana Cohen is alluding to is not always experienced in the same way by those who “suffer” from nostalgia.

Ana Leorne considers that, in some cases, nostalgia is tantamount to returning to a “safe space.” This same idea is conveyed by Núria Pinto, managing director of Altafonte Portugal, “People go searching for things that are familiar and bring them a sense of tranquility.” This former contributor to Antena 3 and Rimas e Batidas adds that “the things we used to listen to in the past bring us those kinds of sensations,” to conclude, “in that regard, it is a form of escapism.”

The problem with engaging in a return to that safe space is the edifice that each person is capable of erecting around it.

Those who experienced that past are trying to reconstruct it through fragmented memories, which we try to assemble in order to (re)build a coherent puzzle. Those who didn’t experience it, try to build a puzzle from fragments that reach them without any bearings. “Nostalgia is selective,” observes Ana Leorne. When we discuss the 2000s in terms of our memories, we tend to obliterate things like the pervading misogyny and homophobia, the War on Terror, nu-metal, or post-grunge.

In some cases, this reassembled puzzle is an unconscious process, the mere aftereffect of the instant in which we think about

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PORQUE É QUE ESTAMOS TÃO OBCECADOS COM A DÉCADA DE 2000?

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do instante em que pensamos naquele disco, naquela pessoa. «Quando uma pessoa está a dizer que antigamente é que era, a pessoa não se está a referir à música», considera Alex D’Alva Teixeira. «Está a referir-se às memórias e às experiências que teve ao som dessa música», analisa o músico. Noutros, a construção ocorre em torno de um fenómeno que praticamente esquece a realidade do passado.

A tendência do indie sleaze é um desses casos.

Nos anos 2000, entre o revivalismo do rock de garagem, do pós-punk e do surgimento do electroclash, múltiplos movimentos com estéticas e sonoridades diferentes brotaram um pouco por todo o mundo.

Ao albergar todos estes movimentos sob o termo de indie sleaze, esquece-se as idiossincrasias de cada um, criando uma cena única quando ela não existia. «Tu estás apenas a reviver uma ideia do passado através da nostalgia», indica Ana Leorne.

O capital aprecia este tipo de construções românticas falaciosas do passado.

a specific record or person. “When someone is going on about how ‘those were the days’, they are not referring to the music” reflects the musician Alex D’Alva Teixeira, “They are referring to the memories and experiences they had to the sound of that music.” In other instances, the construction develops around a phenomenon that virtually occludes the actual past. The indie sleaze trend is a good example of this. Amidst garage rock and post-punk revivals or the emergence of electroclash, a wide array of movements with various sonorities cropped up in different parts of the world during the decade of 2000.

By packaging all these movements under the label indie sleaze, we forget each of their idiosyncrasies, forging a coherent scene when it didn’t exist. As Ana Leorne points out “you are merely reliving an idea of the past through nostalgia.” This constitutes a practical, corollary of the philosophical concept of simulacrum – and capital relishes these kinds of romantic and fallacious constructions of the past. Nostalgia, claims Suzana Cohen, enables “capitalist manipulation to produce highly consumable commodities.” Kieran Press-Reynolds, a British cultural critic based in New York, gives an example of how major music festivals have become well-oiled machines, exploiting this feeling of nostalgia.

“People go to the same festivals every year and start to associate that feeling with the best years of their lives,” claims the editor of the blog No Bells. “Festivals have found a way to recreate the same experience over and over to give people what they want,” adds Kieran, concluding that “there is a financial incentive currently rendering festivals dependent on nostalgia.”

Capital relishes these kinds of romantic and fallacious constructions of the past.

WHY ARE WE SO OBSESSED WITH THE 2000S?

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Isto é o pináculo da aplicação do conceito filosófico de simulacro – e o capital aprecia este tipo de construções românticas falaciosas do passado. A nostalgia permite que exista «uma manipulação capitalista que produz produtos altamente consumíveis», afirma Suzana Cohen. Kieran Press-Reynolds, crítico cultural britânico que vive em Nova Iorque, dá o exemplo de como os grandes festivais de música se tornaram máquinas bem oleadas capazes de capitalizar neste sentimento de nostalgia. «As pessoas vão a festivais em anos seguidos e começam a associar esse sentimento com os anos mais felizes da sua vida», enuncia o editor do blogue nova-iorquino No Bells. «Os festivais arranjaram forma de recriar essa experiência vezes e vezes sem conta para dar às pessoas o que elas querem», acrescenta Kieran. «Há um incentivo monetário para que os festivais dependam atualmente da nostalgia», conclui.

Além da nostalgia não «ter indícios de saturação», como afirma Suzana Cohen, é preciso ter em conta que a distribuição monetária se alterou profundamente nas últimas décadas. Ana Leorne relembra que, atualmente, o dinheiro não se encontra concentrado nas novas gerações. «Na década de 60, o poder de compra estava nas novas gerações. Agora não. E o mercado vai sempre apelar às gerações que têm poder de compra e atualmente são as mais velhas».

Um breve olhar perante o estado do streaming atual demonstra isto. No Spotify, afirma Núria Pinto, «50% das playlists mais consumidas são playlists de throwback e nostalgia». Playlists como Guilty Pleasures, 80s Party, 90s Party, Throwback Party (encontrem o padrão) ou One-Hit Wonders contam com milhões de seguidores, prontas a serem tocadas numa festa onde pessoas desejam reviver memórias ou imaginar o que poderia ter sido viver nesses tempos supostamente (ênfase em supostamente) melhores.

O caso do Spotify levanta questões em torno da relação existente entre esta onda

Besides the fact that nostalgia doesn’t show any “indications of saturation” as Suzana Cohen puts it, we must bear in mind that there has been a deep shift in monetary distribution over the last decades. Ana Leorne reminds us that today money is not concentrated in the younger generations.

“In the 60s decade, purchasing power was in the hands of the new generations. That’s not the case nowadays, and the market will always target those generations that hold the purchasing power, which currently means the older generations.”

A quick glance at the current situation in streaming is enough to demonstrate it.

According to Núria Pinto, in Spotify, “50% of the most popular playlists are throwback or nostalgic playlists.” Playlists such as Guilty Pleasures, 80s party, 90s Party, Throwback Party (can you see a pattern?) or One-Hit Wonders, have millions of followers, ready to be played at parties filled with people craving to revive memories or imagine what it might have been like to live during those allegedly better times (underline allegedly).

The example of Spotify raises questions regarding the relation between this wave of nostalgia and today’s technologies. In his book Retromania, the British cultural critic Simon Reynolds explores the industry of nostalgia and its successive revivalisms to conclude that, culturally, we have never been so obsessed with the recent past as now. We feel a yearning for yesterday and, as far as the future is concerned, we don’t even think about it. In Reynold’s perspective, technology is key to understand these phenomena. We are always sharing everything, permanently connected to others and the world, but the speed of information exchange has itself become a currency for capital. In Retromania, Reynold writes that “the future is supposed to be heroic and grand, but the activities (or should that be 'passivities'?) enabled by the new technology are more redolent of the decadent, inward-looking phase of an empire rather than its outward-bound,

nostálgica e as tecnologias atuais. No livro Retromania, o crítico cultural britânico Simon Reynolds explora toda a indústria da nostalgia e dos sucessivos revivalismos para concluir que, culturalmente, nunca estivemos tão obcecados com o passado imediato como agora. Sentimos nostalgia por ontem e, sobre o futuro, nem pensamos. A tecnologia, para Reynolds, tem aqui um papel crucial no entendimento destes fenómenos.

Partilhamos tudo a toda a hora, estamos em constante conexão com os outros e com o mundo, mas a velocidade da informação tornou-se ela própria uma moeda de troca para o capital. Escreve Reynolds em Retromania que, o futuro «é suposto ser heroico e grandioso, mas as atividades que as novas tecnologias permitem assemelham-se mais à fase decadente de um império de face voltada para si mesmo do que disposto a avançar em direção a um futuro ousado».

Este é um pensamento exposto pelo crítico norte-americano Fredric Jameson, o “pai” do estabelecimento das relações entre o pós-modernismo e o capitalismo tardio.

Aquilo que Reynolds expõe em Retromania, e aquilo que estamos a viver com fenómenos como o “Brat Summer” ou a criação do simulacro do indie sleaze, é algo que Jameson assumiu no passado como uma das principais características do capitalismo tardio. De como «as tecnologias

boldly-going-forth phase.”

This thought was exposed by the north-American critic Fredric Jameson, who first explored the links between post-modernism and late capitalism.

Reynolds’ exposé in Retromania and the kind of phenomena we are witnessing now, such as the “Brat Summer” or the creation of the indie sleaze simulacrum, correspond to what Jameson in the past identified as one of the main features of late capitalism and how, the “effects of information technology on time and space, enable lightning-fast transfers of capital back and forth across the globe,” as Reynolds paraphrases in Retromania.

If capital benefits nostalgia, as Suzana Cohen assumes, then we can conclude that a culture with no future, stuck in “cycles of recycling” as Reynolds calls them, will emerge as the ultimate cultural sign that the current capitalist superstructure has already modified itself to the point that the system in which we live is no longer the capitalist system we know. This is what the Greek economist Yanis Varoufakis had in mind when, in his book Technofeudalism: What Killed Capitalism, he advanced the concept of “technofeudalism”, a superstructure where the power of capital is no longer dominated by state monopoly, but instead by big tech oligopolies. If the current crisis of nostalgia is also the product of a non-future, then it’s

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de informação permitem transferências de capital a alta velocidade entre dois quaisquer pontos do globo», escreve Reynolds em Retromania.

Se o capital beneficia da nostalgia, como assume Suzana Cohen, então só podemos concluir que uma cultura sem futuro, presa em «ciclos de reciclagem», como lhes chama Reynolds, surge como o derradeiro sinal cultural de que a superestrutura atual capitalista já se modificou ao ponto de o sistema sobre o qual vivemos já não ser o sistema capitalista que conhecemos.

Com isto em mente, o economista grego Yanis Varoufakis apresenta no seu livro Technofeudalism: What Killed Capitalism o conceito de “tecnofeudalismo”, uma superestrutura onde o poder do capital não se encontra apenas no monopólio do Estado, mas sim no oligopólio da big tech. Se a crise nostálgica atual também surge como consequência do não-futuro, então é possível que o sistema económico e político atual, erguido em torno dos gigantes da tecnologia, não seja menos nostálgico – muito pelo contrário. Se os algoritmos “gostam” da nostalgia porque lhes permite manter os seus utilizadores mais engajados com as suas aplicações, então continuarão a alimentar

possible quat the current political and economic system, erected around the tech giants, is not less nostalgic – quite the contrary. If algorithms ‘like’ nostalgia because it allows them to keep its users more engaged with their apps, then they will continue to feed their users infinite nostalgia.

To underline Suzana Cohen’s observation, nostalgia doesn’t bear signs of saturation, it merely modifies itself with time. And nowadays, it is modified on a daily basis.

Every day, a new trend. Every day a new nostalgia.

Kieran Press-Reynolds claims that we are living at a juncture where there are so many “trends happening at the same time” that we are totally “overwhelmed and drowned with stimuli” and we don’t know where to turn to.

One of the main forces driving this phenomenon is TikTok, the social media platform in which trends travel at the speed of light, where each viral moment feeds the next. “On TikTok, every microgenre bears its own signs of nostalgia that can turn viral.

Technology enables this kind of hyper-nostalgia” admits Kieran.

“On social media, nostalgia finds a fertile soil to germinate” reflects Suzana Cohen.

And who owns these platforms?

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a nostalgia infinita dos seus utilizadores.

Mais uma vez, como indica Suzana Cohen, a nostalgia não tem «indícios de saturação».

Apenas se modifica com o tempo. E hoje em dia, modifica-se todos os dias. Todos os dias, uma nova tendência. Todos os dias, uma nova nostalgia.

Kieran Press-Reynolds fala de como vivemos num momento em que estão tantas «tendências a acontecer ao mesmo tempo» que nos encontramos completamente «assoberbados e inundados com estímulos» e que não nos sabemos para onde virar.

Um dos maiores causadores deste fenómeno é o TikTok, rede social onde as tendências trocam-se à velocidade da luz, onde cada momento de viralidade alimenta o próximo.

«No TikTok, todos os microgéneros têm os seus símbolos de nostalgia que se podem tornar virais. A tecnologia permite este tipo de hipernostalgia», admite Kieran.

Big tech corporations. In other words, capital feeding itself. Its goal is to keep users engaged with the app for the longest time possible. As Alex D’Alva so aptly points out, “TikTok’s algorithm is very effective in delivering contents that will interest users.”

Moreover, TikTok is perfectly suited to allow “forgotten tracks from other eras to make a return by turning viral.” informs Suzana.

Tunes such as Fleetwood Mac’s “Dreams”, Molchat Doma’s “Судно (Sudno)”, Kate Bush’s “Running Up That Hill (A Deal With God)”, or the discography of bands like Duster or Mitski, have turned viral on TikTok over the last years, helping to build careers (as in the case of the Byelorussian band Molchat Doma) or allow an artist’s music to reach the ears of younger generations (as all the other cases listed above). On YouTube, the popularization of city pop in the west constitutes another phenomenon of nostalgia.

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«Nas redes sociais, a nostalgia encontra terreno fértil para se propagar», reflete Suzana Cohen.

E quem são as empresas donas destas plataformas? As empresas de big tech. O capital alimenta-se a si mesmo, portanto. Quer que os seus utilizadores fiquem o máximo de tempo possível na aplicação. Como Alex D’Alva Teixeira bem relembra, «o algoritmo do TikTok é muito eficaz a entregar conteúdo de interesse ao utilizador». Além disso, o Tiktok é terreno fértil para que, a qualquer momento, «músicas esquecidas de outros tempos voltem a ser tocadas porque ficaram virais», informa Suzana. Exemplo de malhas como “Dreams”, dos Fleetwood Mac, “Судно (Sudno)” dos Molchat Doma, “Running Up That Hill (A Deal With God)” de Kate Bush ou a discografia dos Duster ou Mitski tornaram-se virais no TikTok nos últimos anos, ajudando a construir carreiras (no caso dos Molchat Doma, oriundos da Bielorrússia) ou a fazer chegar a música do artista a ouvidos mais jovens (praticamente todos os outros casos). No YouTube, a popularização no mundo ocidental do city pop é outro fenómeno de nostalgia a acontecer. «Isto são canções ou artistas que ativam uma nostalgia estranha que nunca experienciaste antes.

Elas tornam-se numa espécie de token do passado», enuncia Kieran-Press Reynolds.

Se a nossa memória é seletiva, o algoritmo também o é, construindo um puzzle de nostalgia que agrade às nossas sensações.

“These are songs and artists who activate a strange nostalgia that we have never experienced before. They become a sort of token of the past,” declares Kieran-Press Reynolds.

It’s curious how much the algorithm running the different trends’ symbols of nostalgia resembles our memory. They are both equally selective in their construction of a puzzle of nostalgia that will please our sensations, based on the data each application has gathered about its users.

However, if this can perpetuate the cycles of nostalgia mentioned by Simon Reynolds, it can also generate less nefarious effects in specific communities. Kieran Press-Reynolds emphasizes that these viral phenomena can “generate new cultures and subcultures,” erected around sonorities and aesthetic symbols recommended by the algorithm.

Suzana Cohen agrees. Despite the individualism promoted by social media, these have the ability to promote encounters between peers.

It’s curious how much the algorithm running the different trends’ symbols of nostalgia resembles our memory. They are both equally selective in their construction of a puzzle of nostalgia that will please our sensations.

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É curioso o quão parecida é a forma como o algoritmo gere os símbolos da nostalgia de cada tendência com a nossa memória.

Se a nossa memória é seletiva, o algoritmo também o é, construindo um puzzle de nostalgia que agrade às nossas sensações tendo em conta os dados que cada aplicação sabe dos seus utilizadores. Contudo, se isto pode perpetuar os ciclos de nostalgia de que Simon Reynolds falava, pode também gerar efeitos menos nefastos em comunidades específicas. Kieran Press-Reynolds destaca como estes fenómenos de viralidade podem «gerar novas comunidades e subculturas», construídas em torno de sonoridades e símbolos estéticos recomendados pelo algoritmo. Suzana Cohen concorda. Apesar do individualismo promovido pelas redes sociais, estas conseguem promover o encontro de pares. «Se antes era difícil descobrir grupos de pessoas com os mesmos interesses, o ambiente digital tornou muito mais fácil que pessoas de diferentes locais se encontrem e se organizem». Contudo, estes ajuntamentos não se ficam apenas pelo online.

Voltemos a BRAT e à sensação escapista que o álbum oferece. Nos anos 2000, vivíamos os últimos tempos antes do consumo total das nossas vidas pela tecnologia. Deixamos de viver no presente para viver no terminalmente online, onde o instante anterior é uma moeda de troca para a recomendação seguinte do que vamos ouvir, ver, ler. Uma das características do escapismo deste ciclo de nostalgia atual é o quanto parece existir o intuito de escapar a esse jogo virtual ligado ao capitalismo de vigilância.

A decisão consciente de fotografar em analógico, de escutar vinil, de gravar em câmaras de dois megapixels tem o objetivo de nos tentar ligar de volta àquilo que imaginamos ser o mundo antes da internet ter tomado conta das nossas vidas e interações sociais.

“While in the past it was difficult to find groups of people with shared interests, the digital environment has made it much easier for people in different places to meet and organize themselves.” However, these adjustments are not restricted to the online world.

Let us return to BRAT and the sense of escapism it offers. In the 2000s, we were still enjoying the last moments before our lives became totally consumed by technology.

We stopped living in the present and decisively took our lives online, where each passing moment becomes a currency to trade for the next recommendation of what to watch, read or listen to. One of the features of the escapism implied in the current cycle of nostalgia is its apparent intention to avoid the virtual game associated to the capitalism of surveillance. The conscious decision to use analogic photography, vinyl or 2MP cameras, is intended to connect us back to what we imagine the world was like before the internet took over our lives and social interactions.

Kieran-Press Reynolds mentions how the internet has changed over time and explains the desire to return to a corner of the world wide web that may be more wholesome than the current shitshow. “It makes sense for people to gravitate to other kinds of relations with the online, whether more offline or not, because they are not happy with what it means to be online right now” admits the critic, concluding that, “even if the place where you belong comes from a nostalgic place, it is still a group you can participate in, and everybody wants to belong somewhere.”

Uma das características do escapismo deste ciclo de nostalgia atual é o quanto parece existir o intuito de escapar a esse jogo virtual ligado ao capitalismo de vigilância.

One of the features of the escapism implied in the current cycle of nostalgia, is its apparent intention to avoid the virtual game associated to the capitalism of surveillance.

Kieran-Press Reynolds fala de como a internet mudou com o tempo e de como existe esse desejo de voltar a um cantinho da world wide web que seja mais wholesome em comparação com o shitshow atual. «Faz sentido que as pessoas gravitem para outro tipo de relação com o online, seja ele mais offline ou não, porque não estão felizes com o que significa estar online agora», admite o crítico. «Mesmo que o lugar onde pertenças venha de um lugar nostálgico, continua a ser um grupo onde podes participar e toda a gente quer pertencer a algo», conclui o crítico. «É um sintoma daquilo que vai ser a pós-hipermodernidade daqui para a frente», afirma Ana Leorne, «uma realidade construída a partir de referências desconexas do qual o próprio referente já nem está ciente delas». No caso da nostalgia atual, ainda estamos cientes dessas referências – mas daqui a 20 anos, quem sabe? •

According to Ana Leorne, “It’s a symptom of what post-hypermodernity will be like in the future. A reality built from disconnected references which the referent itself is not even aware of any more.” In the case of today’s nostalgia, we are still aware of those references – but 20 years from now, who knows? •

R E PORTAGEM • F EAT UR E

Carolina Franco

Uma obra é um produto? Ser músico em tempos hiper-marketizados Is an artwork a product?

Being a musician in hyper-marketized times

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UMA OBRA É UM PRODUTO? Ser músico em tempos hiper-marketizados Carolina Franco

Estávamos no início dos anos 90, vestiam-se baggy jeans e ouvia-se nos discmans de muitos jovens: “Cash rules everything around me/C.R.E.A.M./Get the money/Dollar, dollar bill y’all”. A música era “C.R.E.A.M.”, dos Wu-Tang Clan, que acabou por se tornar uma espécie de hino não oficial da luta anticapitalista. O grupo de rappers nova-iorquino rimava sobre vivências muito particulares, as suas, ao crescer na zona de Staten Island. Era a realidade que conheciam por dentro. Mas havia qualquer coisa universal; esta ideia de que o dinheiro está na base de tudo.

Num ensaio da revista The Wire, publicado em 1996 e repescado por Mark Fisher no livro Realismo Capitalista, Simon Reynolds dizia que no hip hop o conceito de “real” tinha dois significados: primeiro, «uma música autêntica e intransigente que recusa vender-se à indústria musical e suavizar a sua mensagem para ser transversal»; depois, significa também «que a música reflete uma ‘realidade’ constituída pela instabilidade económica do capitalismo tardio, do racismo institucionalizado e por uma cada vez maior vigilância e assédio dos jovens pela polícia».

Na altura em que Reynolds escreveu este ensaio, as reflexões em torno dos conceitos de “real” e “autêntico” estavam longe de prever que viriam a estar na ordem do dia, atreladas a aplicações digitais onde pessoas de todo o mundo partilhariam pedaços das suas vidas. Artistas também. Mas o final dos anos 90 é crucial se quisermos fazer uma arqueologia do panorama atual; com a democratização da internet, a indústria da música deixou de ser a mesma.

It was the beginning of the 90s, young people wore baggy jeans and played “Cash rules everything around me /C.R.E.A.M. / Get the money / Dollar, dollar bill y’all” on their discmans. The track was “C.R.E.A.M.”,

by Wu-Tang Clan, which became a kind of non-official hymn for anti-capitalist movements. This New York hip-hop musical collective rapped about their own very specific life experiences growing up in Staten Island, a reality they knew firsthand. But there was something universal about their message; the idea that everything revolves around money.

In an essay published in The Wire magazine in 1996 and revived by Mark Fisher in the book Capitalist Realism, Is There No Alternative?

Simon Reynolds argued that in the context of hip-hop, the term “real” had two meanings: “First, it means authentic, uncompromised music that refuses to sell out to the music industry and soften its message for crossover. ‘Real’ also signifies that the music reflects a ‘reality’ constituted by late capitalist economic instability, institutionalized racism, and increased surveillance and harassment of youth by the police.”

At the time Reynolds wrote this essay, the debates around the notions of “real” and “authentic” were oblivious of just how relevant they would become with the advent of digital apps where people worldwide, including artists, would be publicly sharing parts of their personal lives. But the late 90s are a crucial period for anyone interested in

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Carolina Franco

Vista como a possibilidade de criar uma grande rede de pessoas sem intermediários, a internet trouxe consigo a próxima de uma ligação direta entre músicos e os seus ouvintes.

Mas se a internet resolveu o problema do silêncio, criou o problema do ruído. Há tanta oferta que é mais difícil alguma coisa se destacar, especialmente para os artistas mais locais.

Em 2024, essas questões principais mantêm-se, e as ramificações são cada vez mais. A escala dessa “globalidade” aumentou, o tempo dedicado ao virtual explodiu, a forma de promover e dar a conhecer projetos musicais mudou.

E não foi pouco. Estar fora do online é quase não existir – ou existir numa outra dimensão. É lá, sobretudo em redes sociais detidas por gigantes das tecnológicas, que uma parte da vida acontece. Já não há uma vida real apenas cá fora; os dois mundos contagiam-se e criam relações de codependência.

Os artistas que já são conhecidos (...) são os mais sugeridos pelos algoritmos, criando um ciclo vicioso que perpetua as relações de poder e as desigualdades que já existiam offline.

tracing the roots of the current situation; with the democratization of the internet, the music industry was forever changed.

Seen as a possibility to create a wide network of people without the need for mediators, the internet brought with it the possibility of a direct channel between musicians and listeners. But though the internet solved the problem of silence, it created the problem of noise. There is so much offer that it becomes harder for anything to stand out, especially for more locally based artists.

In 2024, these issues not only remain actual but have increasingly branched out.

“Globalization” has increased in scale, the time devoted to the virtual world has exploded, the means for promoting and disseminating musical projects have changed. And changed substantially. Being offline is tantamount to not existing at all – or to existing in a different dimension. A substantial part of life takes place mainly on social networks belonging to big tech. Real life is no longer confined to what happens ‘out there’, the two worlds are mutually influenced and bound by relations of co-dependence.

Those artists who are already famous (...) become more algorithm-friendly, creating a vicious cycle that perpetuates the same relations of power and inequalities which already existed offline.

O desafio para os músicos é fazerem-se sobressair numa montra com tantas possibilidades, numa altura em que até a perceção de tempo se alterou. E, se no começo da democratização da internet o digital era um espaço mais caótico, com o tempo, organizou-se e caminhou para a perpetuação de relações de poder que já existiam. O que dificulta o acesso às zonas mais visíveis da montra. Os artistas que já são conhecidos e têm mais visibilidade e uma maior audiência são os mais sugeridos pelos algoritmos, criando um ciclo vicioso que perpetua as relações de poder e as desigualdades que já existiam offline.

O verão de 2024 viu acontecer aquele que, já é seguro dizer, se tornou num dos casos de estudo sobre ser músico em tempos hiper-marketizados. Charli XCX conseguiu pôr o seu disco em todas as montras do mundo, mostrando como música e marketing podem, hoje, ter uma relação de interdependência maior do que alguma vez vimos. BRAT foi não só uma estratégia de marketing bem executada, como se tornou num elemento de outras estratégias de marketing de marcas por todo o mundo, mostrando o poder mobilizador da identidade de uma artista.

A capa do disco era verde, apenas com o nome “brat” escrito a negrito. Charli XCX conta várias vezes que escolheu a cor que acreditava ser a mais desagradável ao olhar, e que a simplicidade da capa se deveu a uma contenção de custos porque tinha a certeza de que seria um disco que não ia chegar a muitas pessoas. A estética aparentemente desleixada de um lançamento altamente profissional captou o zeitgeist como ainda não tinha sido feito; e o marketing teve um papel fundamental para BRAT chegar onde chegou. Houve um trabalho de branding que respondeu a várias necessidades e exigências do público, capitalizando uma identidade e uma relação de proximidade que já tinha com os fãs — a que, há vários anos, chama de “Angels”.

The challenge for many musicians is how to stand out when there are so many possibilities on display, at a juncture when even the perception of time has been affected.

And though during the first stages of internet democratization, the digital space was largely chaotic, over time it has become more organized and moved in the direction of perpetuating previously existing power relations. Something which inhibits the chances of showcasing one’s work. Those artists who are already famous have more visibility and a larger audience become more algorithm-friendly, creating a vicious cycle that perpetuates the same relations of power and inequalities which already existed offline.

The summer of 2024 witnessed a phenomenon we can already safely describe as one of the most revealing case studies for what it means to be a musician in hyper-marketized times.

Charli XCX managed to showcase her record in all the world’s markets, demonstrating how the relation between music and marketing today is probably more interdependent than ever before. BRAT was not merely a well-conceived and executed marketing strategy, but also became a model for other marketing strategies all over the world, showing the mobilizing power marshalled by an artist’s identity.

The record featured the title “brat” in bold lettering over a flat green background. Charli XCX has repeatedly confided that she chose the cover she thought was less visually appealing and that its simplicity was due to cost-cutting concerns because she was sure the record would not reach a wide audience.

The apparently sloppy aesthetic of a highly professional release captured the zeitgeist as never before and the marketing played an essential role in taking BRAT to where it got, including a branding strategy intended to meet the audience’s different needs and requirements, capitalizing on a specific identity and an already established relation of proximity with fans – whom, for years, she has referred to as “Angels.”

Criar identidade, ser coerente

Creating an identity, being coherent

Como mostra o exemplo de Charli XCX, para chegar às pessoas online é preciso criar algo distintivo. Nem todos têm os seus Angels, nem vontade de inventar danças para o TikTok, e cada artista tem a sua forma de olhar para a estratégia, criar a sua identidade. Em Portugal, um caso com um trabalho de identidade muito reconhecido é David Bruno. «Desde que começou a minha carreira, dediquei muito tempo a esta parte do marketing», partilha. Mas o músico de Vila Nova de Gaia lembra que já não é algo exclusivo do mundo do espetáculo: «Hoje, qualquer pessoa que abra um restaurante, um café ou um negócio de limpeza de carros, pensa: e o Instagram, como é que vai ser?

Vou ter de fazer uma conta no Instagram, vou ter de ir para o TikTok». Todas as pessoas se tornaram produtoras de conteúdos e sentem que essa presença no digital é imprescindível.

O que une um músico ou um projeto musical a qualquer outro projeto ou negócio que sinta a vontade de estar nas redes sociais é a necessidade de se dar a conhecer: estar na tal montra gigante e talvez ter a sorte de ocupar um lugar na prateleira mais central.

Ou encontrar um espaço próprio. Para quem está a começar, as estratégias de marketing e as redes sociais são, antes de tudo, um passo para se darem a conhecer e formar comunidade. É o caso da banda Bad Tomato, que se estreou com o single “No Fun” em março do ano passado e em outubro lançou Bark, o primeiro EP. Quando criaram uma conta no Instagram, o single de estreia já passava na rádio. Mas era preciso estar mais disponível, para que quem tropeçasse em “No Fun” e quisesse saber mais, ter o que encontrar. As partilhas foram sendo feitas aos poucos, «para tentar

As the example of Charli XCX shows, in order to reach people online, you need to create something that’s distinctive. Not all artists have their own Angels following, nor the will to create choreographies for TikTok, and each artist has their own view on strategy, on constructing their identity. In Portugal, David Bruno is the example of an artist whose work on the element of identity is widely recognized. “Since the beginning of my career,” he confides, “I have dedicated a lot of time to this aspect of marketing,” but this musician from Vila Nova de Gaia points out that this concern is not the exclusive of show business: “Nowadays, anybody opening a restaurant, a coffeeshop or a carwash will be planning how to go about their Instagram or TikTok page.” Everybody has become a content producer and considers their digital presence indispensable.

The single thing musicians, or music projects, share with any other project or business concerned with their online presence, is their need to make themselves known to others. To enter that huge display window and perhaps be lucky enough to have the best spot in the showroom, or to carve out a space of one’s own. For those who are just beginning, marketing strategies and social networks are seen, above all, as a step toward visibility and community-building.

That’s the case for the band Bad Tomato, who debuted with the single “No Fun” in march of last year, before releasing their first EP, Bark, in October of that same year.

By the time they created an Instagram account, their single was already playing on the radio. But they felt they should be more accessible so that anyone who might stumble upon “No Fun” and wanted to know more had something to find. They measured the pace of

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UMA OBRA É UM PRODUTO? Ser músico em tempos hiper-marketizados Carolina Franco

manter o projeto algo novo», porque a janela de oportunidade podia ser desperdiçada.

Já tinham um branding, fotografias promocionais, o videoclipe do single de estreia, e o merchandising estava a ser preparado.

Sabiam que não bastava partilhar a música numa plataforma de streaming – e muito do conhecimento que já tinham à partida vinha de experiências anteriores. Jantonio Silva (bateria) com projetos musicais como Hauseplants e Huggs; Manuel Casanova (voz e guitarra), enquanto realizador, e ambos, juntamente com Miguel Albino (guitarra), como público de punk e hardcore.

«Hoje em dia, toda a gente sabe que não é só gravar a música e pôr cá fora. É muito importante também a parte do marketing e teres um budget que tenha em conta quanto é que vais gastar a promover a música que fazes, a tirar fotos ou a fazer um videoclipe», explica Jantonio Silva. E também o trabalho do vocalista de Bad Tomato já lhe tinha dado a mesma lição de que «em termos de branding, o videoclipe é muito importante». No caso das grandes editoras, com quem vai trabalhando enquanto realizador, este continua a ser «o meio principal para mostrar como é que querem posicionar um artista no mercado» – e o investimento não fica apenas pela produção do videoclipe, continua na promoção com anúncios pagos nas redes sociais. «Isso não se aplica tanto a bandas independentes como nós, mas continua a ser importante para alguém que nos ouviu na Antena 3 e depois nos vai pesquisar, vê o videoclipe e decide se é um projeto que continua a acompanhar ou não».

O primeiro passo para qualquer artista é expressar-se através da sua arte – é por isso que faz o que faz. A forma como vai estabelecer pontes entre a criação artística e o público que a receberá pode passar por muitas estratégias e formatos diferentes.

Até porque, embora as regras do jogo do capitalismo sejam as mesmas para todos, a forma de jogar tem de ser diferenciada.

«O que interessa aqui não é tanto marketizar com o intuito de vender ou de promover,

their shares, “to try and keep the project alive” because they could not afford to squander the window of opportunity. They already had their branding going, with promotional images, the videoclip for their debut single, and their merchandising was being produced. They knew it wasn’t enough to share their music on a streaming platform – and much of their know-how in these domains came from previous experiences.

Jantonio Silva (drums) had been involved with projects like Houseplants and Huggs, Manuel Casanova (vocals and guitar) had an experience as film director. And both of them, together with Miguel Albino (guitar), were long-time aficionados of the punk and hardcore scene.

“Nowadays everybody knows that it’s not just about recording and putting the stuff out there. It’s also very important to have a marketing strategy and a budget that accounts for the money you have to spend on promoting your music, doing photoshoots and videoclips, etc.” explains Jantonio Silva.

The lead singer’s previous experience in the film industry had already taught him that same lesson “videoclips play an important role in branding.” In the case of major labels, for whom he sometimes works as a director, “they continue to be the main vehicle to define how artists seek to position themselves in the market” – and the investment is not limited to production costs, extending to promotion through paid advertising on the social media. “That doesn’t apply as much to independent bands like ours, but it is still important if you think of someone who might listen to our song on national radio and then goes searching for us, sees out videoclip and decides whether they are interested in continuing to follow us or not.”

The first thing any artist is concerned with is expressing themselves through their art – and that’s why they do what they do. How they go about building the bridges between their artistic creation and the audience who will receive it may include a variety

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mas sim de criar algo com que as pessoas se identifiquem e que vá ao encontro do que antigamente era feito, quando ias a um bar ver uma banda que não conhecias», defende Manuel Casanova.

Criar a tal comunidade. E aqui o merchandising surge como uma forma de se fazer parte dessa comunidade, para além de uma fonte de rendimento que ajuda a suportar custos.

“The important thing here,” Manuel Casanova upholds, “is not so much to approach the market with a view to sell or promote, but instead as a means to create something people can identify with."

«O que interessa aqui não é tanto marketizar com o intuito de vender ou de promover, mas sim de criar algo com que as pessoas se identifiquem».

— Manuel Casanova

No caso dos Bad Tomato, o merchandising é parte de um legado passado pelas bandas que cresceram a ouvir, muitas vezes em conjunto. Nos concertos a que iam, numa altura em que os bilhetes custavam 2 ou 3 euros, havia sempre uma banca a vender merch. Esses produtos eram fruto de uma filosofia DIY e serviam para pagar tours internacionais. Quando começaram a ter concertos marcados, Manuel Casanova lembra-se que pensaram: «Se calhar precisamos de vender t-shirts para não perdermos dinheiro nesta tour». E também as t-shirts, tote bags e os stickers foram feitos pelos próprios membros da banda.

Enquanto para a banda de Lisboa o marketing surge como complemento – não sendo, por isso,

of different strategies and formats. Not least because although e rules of the capitalist game are the same for all, each one has to find a different way to play it. “The important thing here,” Manuel Casanova upholds, “is not so much to approach the market with a view to sell or promote, but instead, as a means to create something people can identify with and get closer to how things used to happen, when you went to a bar to listen to a band you didn’t know.” Creating the community that we all talk about. And so merchandising, besides a source of income that helps to cover costs, emerges as a means to become part of that community.

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UMA OBRA É UM PRODUTO? Ser músico em tempos hiper-marketizados Carolina Franco

considerado pouco importante –, para David Bruno, ele tem de estar lá desde o primeiro minuto e tem de seguir uma «linha coerente».

No caso do projeto David Bruno, que assina em nome próprio, é o universo de Gaia que serve de pano de fundo e inspiração. Sendo ele próprio de Gaia, acaba por trazer para a música as histórias, as referências, as personagens-tipo, os lugares, o léxico que conhece de perto. São essas referências que norteiam a sua criação artística nas várias vertentes.

Dentro do contexto que foi criando, tudo foi pensado ao pormenor para manter a coerência que acredita ser a chave para o sucesso: as letras e os videoclipes transportam-nos para as ruas e os lugares mais icónicos de Gaia, a forma de vestir é capaz de nos fazer lembrar alguém, o lançamento dos discos é feito em lugares estratégicos (o último, Paradise Village, foi no Gaia Shopping), e o merchandising é uma espécie de continuação de tudo isso – uma travessa de inox, uma box de vinho, um CD acompanhado de um guião assinado.

A possibilidade de esgotar o stock, a ideia de exclusividade, é um fator de atração. Quem compra quer fazer parte de uma comunidade, mas também quer sentir que tem na sua posse uma peça quase de coleção.

Para os independentes, o desafio é grande (...).

Têm de enfrentar os algoritmos sozinhos, com as suas próprias ferramentas.

In the case of Bad Tomato, merchandising is part of a legacy handed down by the bands they grew up listening to, often together.

In the concerts they went to, at a time when tickets cost 2 or 3€, there was always a stall selling merch. These products were produced with a DIY philosophy and helped to pay for international tours. When they started to have scheduled concert dates, Manuel Casanova recalls they thought “maybe we need to sell t-shirts if we don’t want to lose money with this tour.” The t-shirts, tote bags and stickers are all produced by the band members themselves.

While for the Lisbon band marketing is pursued as a complementary activity – and thus not dismissed as irrelevant – for David Bruno it has to be present from the first minute and must follow a “coherent line.” So, in the case of a project such as “David Bruno” project, which the artist signed under his own name, he chose the town of Gaia and it’s atmosphere as the backdrop and main source of inspiration. Being a native of Gaia himself, he infuses the music with stories, references and typical characters, places and local jargon he knows intimately. Those are the references guiding his artistic creation in its different dimensions.

Within the context thus created, everything is thoroughly planned to maintain a coherence which he believes to be key for success; the lyrics and videoclips transport us through Gaia’s most iconic streets and corners, the choice of wardrobe might ring familiar, the venues where record launches are held are carefully chosen (his latest, Paradise Village, was held at the Gaia Shopping Mall) and the merchandising aims to act as a kind of extension of all that – a stainless steel tray, a box of wine, a CD that comes with a signed script included. The possibility that the stock might sell out, the notion of exclusiveness, these are all elements of attraction. The people who buy these products want to be part of a community, but they also want to feel they own something akin to a collectible.

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Lutar contra os algoritmos

A componente do merchandising que figura em qualquer estratégia de marketing pode representar uma fatia importante das receitas do projeto – mas não é tudo. E no mundo em que o dinheiro faz girar tudo à nossa volta, lembrando Wu-Tang Clan, todos os cêntimos contam. Literalmente.

Hoje em dia, o consumo de música é feito cada vez mais nas plataformas de streaming, mas o dinheiro que chega aos músicos é cada vez mais residual. Ao longo do ano que passou, James Blake foi um dos artistas mais vocais sobre este tema – e criou, inclusive, uma nova plataforma de streaming como resposta ao Spotify, à Apple Music e outras que tais, de seu nome Vault.

«Se queremos música de qualidade, alguém tem de pagar por isso. Os serviços de streaming não pagam dignamente, as editoras querem uma percentagem maior do que nunca e limitam-se a sentar-se e esperar que se torne viral, o TikTok não paga adequadamente e as digressões estão a tornar-se proibitivamente caras para a maioria dos artistas», disse o músico britânico numa série de tweets em março de 2024. A questão que se impõe é que, se é complicado para artistas como James Blake, ou até para Charli XCX, para artistas emergentes e que sempre foram independentes (por opção ou por não terem alternativa), mais difícil fica.

Para os independentes, o desafio é grande: tendo menos acesso a lugares de destaque, têm uma relação mais frágil com as grandes plataformas, por não serem representados pelas grandes editoras que têm influência nos destaques dados pelo algoritmo nas páginas principais. Têm de enfrentar os algoritmos sozinhos, com as suas próprias ferramentas. E os algoritmos têm um peso tanto no que chega online, como no que se procura offline.

Eduardo Morais, promotor e fundador da Unha, uma plataforma de apoio a artistas independentes, tem notado um desafio recente e que é sinal dos tempos: «Há menos

Independent artists face an enormous challenge (...).

They have to fend the algorithm by themselves, using their own weapons.

Fighting the algorithm

The merchandising element present in any marketing strategy may be responsible for a big slice of a project’s revenues – but it isn’t everything. And in a world where money makes everything around us turn, to cite Wu-Tang-Clan, every cent counts. Literally.

Nowadays, music is increasingly consumed on streaming platforms, but the money making its way into musicians’ pockets is increasingly marginal. Throughout last year, James Blake was one of the most vocal artists on this issue – even creating a new streaming platform called Vault, in reaction to Spotify, Apple Music and others.

If we want quality music, somebody is gonna have to pay for it. Streaming services don’t pay properly, labels want a bigger cut than ever and just sit and wait for you to go viral, TikTok doesn’t pay properly, and touring is getting prohibitively expensive for most artists.” the British artist declared in a series of tweets published in March 2024. The unavoidable question is that while it may be complicated for artists like James Blake or even for Charli XCX, for emerging artists who have always remained independent (by choice or necessity) it is significantly more so.

Independent artists face an enormous challenge; having less access to the spotlight, they have a more fragile relationship with major platforms as they are not represented by those major labels that have the power to influence the highlights suggested by the algorithm for the home pages. They have to fend the algorithm by themselves, using

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UMA OBRA É UM PRODUTO? Ser músico em tempos hiper-marketizados Carolina Franco

vontade de ir pela descoberta». «Ou o projeto musical te fascina ou te capta por alguma razão, ou simplesmente não há tanto interesse em ir a um concerto pela surpresa do que poderá vir».

O rapper e produtor xullaji vai mais longe e diz que o algoritmo «descobre os artistas por ti, descobre os amigos por ti, descobre as tendências por ti, descobre o que é importante por ti, e isso é um empobrecimento brutal da população». São palavras de uma entrevista publicada no Shifter em dezembro de 2024, na qual relaciona a cultura algorítmica com um retrocesso até na produção musical, já que a promoção do facilitismo faz com que, mesmo quem está a aprender a produzir, não vá tanto atrás das bases para criar um sample de raíz – e aí os produtos finais vão acabar por ser todos iguais. Há uma homogeneização das sonoridades.

O músico da Margem Sul encontra essa simplificação também no ativismo, onde as redes sociais começaram a ocupar um lugar cada vez mais central. E, se no caso dos músicos é esperado que o seu trabalho seja feito para um público numa sala de espetáculos, no caso do ativismo, esse trabalho é feito sobretudo na rua. Para xullaji, «as redes, sendo importantes para visibilizar», não são o mais importante; mas, atualmente, tornaram-se o centro de tudo.

«Dizem que tens de mexer e de engajar.

Mas se eu estiver sempre na net, eu não estou a produzir o beat. A arte são coisas que têm de ser regadas. Não podes fazer um single ou um álbum todos os meses, a toda a hora, porque vai ficar igual. É preciso maturar, é preciso escrever, é preciso passar tempo. Ou então, nós começamos a copiar, nem que seja a nós próprios. Mas a pressão da indústria é para lançares alguma coisa».

As métricas do online não influenciam apenas

their own weapons. And the algorithms have an influence, both on what is put up online as in what is searched offline.

Eduardo Morais, founder and promoter of Unha, a platform that supports independent artists, has noticed a recent challenge that is a sign of the times: “There is less willingness to let yourself be driven by a sense of discovery.

Either a music project fascinates or captures your attention for a specific reason, or people are simply not so interested in attending a concert expecting to be surprised.”

The rapper and producer xullaji goes further, claiming that the algorithm “discovers artists for you, discovers friends for you, discovers trends for you, discovers what matters to you, and that leaves the population massively impoverished.” The quote is taken from an interview published in Shifter in December 2024, in which he establishes a link between the culture of the algorithm and a regression in music production itself, since by promoting easy solutions, people who are learning the trade don’t need to rely on learning basics to create a sample from scratch – and so the end products all end up sounding the same.

Sonorities are becoming homogenized.

This musician from Lisbon’s south side finds the same kind of simplification is affecting activism, in which social networks increasingly occupy a central role. And while one expects a musician’s work to be made for an audience, to be played in a concert room, in the case of activism, that work is done mainly on the street. According to xullaji “despite their importance for visibility,” social networks are not the most important thing; currently, however, they have become the centre of everything. “They tell us we have to act and engage. But if I’m always on the net, I’m not producing a beat. Art is something that needs to be constantly nurtured. You just can’t make a single or an album every month, constantly, because it will end up all sounding the same. You need to mature things, to write, to let time do its work.

Otherwise, we just start copying, even if just

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Carolina Franco

os artistas. Para quem programa, uma forma de pensar com segurança é incluir nomes de artistas que, dada a sua exposição, sentem que trarão mais pessoas. E aqui, o número de seguidores e a presença no digital tem um impacto? Thiago Piccoli, produtor cultural brasileiro, acredita que sim, sobretudo em festivais ou promotores que procurem lucro rápido, uma vez que esses números facilitam o investimento de marcas. Ainda assim, é preciso ter em consideração que nem sempre os «artistas de internet», com milhares de seguidores, representam vendas — alguns «não vendem nem 100 entradas». Ficar viral no TikTok não significa necessariamente ser ouvido e acompanhado por uma comunidade.

Pelo contrário.

«Fazer curadoria, hoje em dia, se tornou muito mais do que escutar música. Se tornou observar todo um ecossistema, comportamentos sociais e principalmente questões geográficas e de impactos ambientais», partilha o produtor brasileiro. No fundo, cabe aos programadores contrariar a força normativa dos algoritmos, até porque também é deles o papel fundamental de mediação e reequilíbrio fora da internet.

Se as plataformas de streaming funcionam com um algoritmo de sugestão, que recomenda conteúdos semelhantes aos que já foram ouvidos, como é que se chega à novidade?

Onde é que se encontram os underdogs?

Não é por acaso: num festival que programou o artista que já se queria ouvir, mas que o intercalou com bandas menos conhecidas; nos media de especialidade que decidiram dar espaço e visibilidade a um projeto em que acreditam, por muito que não tenha milhares de seguidores nas redes sociais; na rádio, que os inclua nas playlists.

ourselves. But the industry pressures you to release something.”

Online metrics don’t just affect artists. For cultural programmers, a safe strategy is to include the names of artists who they feel are visible enough to draw a larger audience.

And on this point, does the number of online followers and digital presence have an impact? Thiago Piccoli, a Brazilian cultural programmer, believes that it does, especially for festivals and sponsors who are looking for an immediate profit, since these numbers encourage brand investment. Even so, we must take into account that artists who are “big on the internet,” with thousands of followers, don’t necessarily translate into bigger sales – some of them “cannot even sell 100 tickets.” Turning viral on TikTok isn’t necessarily accompanied by a community of listeners. Quite the opposite.

“Curating is nowadays much more than listening to music. It now implies the ability to consider a whole ecosystem, social behaviours and mainly geographic issues and environmental impacts,” the Brazilian producer confides. Ultimately, it’s up to programmers to counter the normative power of algorithms, not least because they play a special role of mediation and rebalancing outside the internet.

If streaming platforms operate based on suggestion algorithms that recommend contents which are similar to tracks that have been previously listened to, how is novelty ever reached? Where can one find the underdogs? It is no coincidence: in a festival that featured the artist who was already popular, but was thrown in among other lesser-known bands; in the specialized media that decided to give space and visibility to a project they believed in, however few online followers it has on social media; in the radio, which included them in their playlists.

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Os músicos independentes acabam a ter de ser os seus próprios marketeers, social media managers, designers, mas também contabilistas.

Independent musicians end up having to act as their own marketeers, social media managers, designers, but also accountants.

Advogados e contabilistas de si mesmos

Acting as your own lawyer and accountant

Criar algo inesquecível e que perdure no tempo sempre foi um desafio. Thiago Piccoli diz mesmo que foram os grupos que pensaram em marketing e branding que conseguiram perpetuar as suas obras, tendo como exemplo os Kiss, os Rolling Stones e os Beatles. «São os mesmos métodos que Coca-Cola e McDonalds usam, e nunca mudarão, pois é sobre comportamento humano».

O que muda agora são as exigências acrescidas, dirigidas aos artistas, que têm levado «muitos músicos à exaustão».

«A concorrência aumentou muito nos últimos 15 anos, em decorrência da acessibilidade aos acervos (via streaming), e isso faz com que um músico, hoje em dia, precise pensar em diversas outras coisas, e não apenas na criação musical ou estudos. Claro que em todas as décadas passadas, os músicos tinham que trabalhar bastante, mas eram mais focados em uma coisa. Agora precisam focar em diversas coisas, além de isso gerar preocupação, também gera frustração, em alguns casos», sugere. É uma dualidade que se pode tornar assoberbante: por um lado, tem-se liberdade para fazer o que se quer, controlando todas as dimensões do projeto; por outro, não existe apoio nas mais diversas áreas que são necessárias e complementares à produção artística. Para Eduardo Morais, um dos grandes desafios é a falta de literacia financeira. Os músicos independentes acabam a ter de ser os seus próprios marketeers, social media managers, designers, mas também

To create something unforgettable and enduring has always been a major challenge for artists. Thiago Piccoli even argues that the music bands that successfully perpetuated their work have been those that have considered the marketing and branding aspects, giving the example of bands such as Kiss, the Rolling Stones and The Beatles.

“They used the same methods as Coca-Cola and McDonalds use and which will never change, since it’s a question of human behaviour.” What is different now is the increasing demands made on artists which have led “many musicians to exhaustion”.

“The competition has increased significantly over the last 15 years, as a result of ease of access to catalogues (via streaming) and that means musicians nowadays need to worry about several other things besides creating or studying music. Obviously, musicians have always had to work very hard in past decades, but they could focus more intensely on one thing. Now,” Thiago Piccoli suggests, “they have to focus on a lot of different things, which besides implying more work, in some cases can also generate frustration.”

That kind of duality can be overwhelming.

On the one hand, there is more freedom to do what you want, controlling the different aspects of a project; on the other hand, however, there is no support for all the different areas that are necessary and complementary to artistic production.

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contabilistas, quando muitas vezes «não percebem como é que funciona o sistema de recibos verdes», para dar um exemplo.

E se, até agora, o dinheiro esteve no centro da reflexão desta reportagem, a verdade é que não é o único fator a considerar. Os artistas também estão sujeitos a outras questões como a preservação dos seus direitos e a garantia de que tudo o que fazem está enquadrado na lei – desde a produção até à distribuição. Até porque a facilidade com que se cria uma conta numa rede social ou numa plataforma de streaming e se clica em “publicar” é proporcional à falta de conhecimento sobre os direitos e deveres digitais.

A advogada Leonor Caldeira recomenda que todos os artistas independentes se informem junto de um profissional da área, já que só alguém com conhecimento e experiência os poderá esclarecer «tendo em vista os seus melhores interesses». No entanto, há algumas dicas que podem ser seguidas.

Desde logo, informarem-se sobre os direitos de autor e os direitos conexos e as suas diferenças, além de perceberem os benefícios de registar previamente as marcas que criarem.

A facilidade com que se cria uma conta numa rede social ou numa plataforma de streaming e se clica em “publicar” é proporcional à falta de conhecimento sobre os direitos e deveres digitais.

According to Eduardo Morais, one of the biggest problems is the lack of financial literacy. Independent musicians end up having to act as their own marketeers, social media managers, designers, but also accountants, when the truth is that frequently they don’t even know the basics about how to do their taxes as self-employed contractors, just to give you an example.

And although this article has so far focused on money as a central element, the truth is that it’s not the only factor to consider.

Artists are also faced with other problems, such as protecting their rights, making sure they are acting within the law – all the way from production to distribution. Moreover, the ease with which an account on a social network of streaming platform can be created is proportional to the ignorance regarding digital rights and obligations.

Attorney Leonor Caldeira recommends all independent artists to seek counsel from a professional in the field, since only a specialist with experience will be able to enlighten them “in their best interests.”

The ease with which an account on a social network of streaming platform can be created is proportional to the ignorance regarding digital rights and obligations.

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UMA OBRA É UM PRODUTO? Ser músico em tempos hiper-marketizados Carolina Franco

Além disso, «devem compreender os termos de uso das plataformas onde publicam as suas obras», porque «muitas redes sociais exigem direitos de uso sobre o conteúdo partilhado, o que pode gerar complicações se o artista não entender as condições de distribuição e licenciamento».

Desconhecer a lei é estar desprotegido.

Esta máxima aplica-se a todos os cidadãos, em geral, mas no caso concreto dos artistas, Leonor Caldeira sublinha que estes «interagem com várias áreas do direito que são complexas e pouco conhecidas». «Muitas vezes, os artistas violam a lei sem saber que estão a violar a lei, simplesmente por puro desconhecimento.

Porém, tal como diz o provérbio: o desconhecimento da lei não aproveita a ninguém», comenta. O risco é maior para alguém que está a começar e ainda não tem um manager, booker, publisher ou distribuidora que possa «alertar para algumas regras básicas desta indústria» ou para a importância de trazer um advogado para a conversa.

A advogada conta que há vários casos de artistas que, por desconhecimento, tiveram de pagar indemnizações, coimas ou multas por violarem direitos de terceiros sem consciência. Por isso é sempre melhor ser cauteloso.

No meio de tantos desafios, Thiago Piccoli tem a convicção de que o segredo está em acreditar no que se faz e não se deixar influenciar por outros movimentos. «Cada artista cria a sua história e há espaço para todos». É preciso não ser ingénuo e estar ciente de que o lugar mais central da montra não é cedido por cortesia e apenas por mérito artístico, mas no final do dia, independentemente da escala, o mais importante continua a ser ser-se verdadeiro e autêntico. E aprender a vender essa autenticidade. •

However, there are some helpful tips anyone can follow. To begin with, inform oneself about copyrights, related rights and their differences, as well as “trying to understand the terms of use of the platforms where they publish their works,” since “many social networks claim rights of use over shared contents, which can give rise to complications if the artist hasn’t understood the conditions of distribution and licencing properly.”

Ignorance of the law is no excuse. This legal principle applies to all citizens generally, but in the specific case of artists, Leonor Caldeira underlines they break the law “without being aware of doing so, simply out of ignorance.

However, as the saying goes, ignorance of the law can benefit no one,” she comments.

The biggest risk is greater for artists who are just starting and still don’t have a manager, a booker, a publisher or distributer who can “instruct them on some of the basic rules of the industry,” or on the importance of bringing a lawyer to the conversation.

The solicitor tells of several cases of artists who, out of ignorance, had to pay compensation or fines for unknowingly violating the rights of third parties. That’s why it’s better to be on the safe side.

Amidst so many challenges, Thiago Piccoli is convinced that the secret is believing in what you are doing and not let yourself be influenced by other movements. “Each artist forges their own history and there is room for everyone.” You can’t be naïve and have to be aware that no one will give you centre stage out of courtesy, but only through artistic merit, but at the end of the day, regardless of the scale, the most important thing is still remaining true and authentic. And learning to sell that authenticity. •

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É possível repensar o futuro do jornalismo musical?

Is it possible to rethink the future of music journalism?

E N SA I O • E S SAY

Miguel Rocha

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É POSSÍVEL REPENSAR O FUTURO DO JORNALISMO MUSICAL? Miguel Rocha

Podia começar este ensaio a dizer que os últimos meses não têm sido fáceis para o estado™ do jornalismo musical. Múltiplas publicações fecharam, layoffs em tudo o que é sítio, a “zombieficação” total daquilo que são chamadas as legacy publications. Porém, estaria a mentir se apenas afirmasse isso.

O jornalismo musical, cultural, o jornalismo em geral, está em crise há anos, talvez décadas.

As razões são sabidas. Falta de dinheiro (o capital manda sempre), a dependência do dinheiro da publicidade, a necessidade de investidores privados, a falta de apoio do Estado, a precariedade da profissão, a dependência dos cliques, excesso de informação e desinformação. Há dias em que mais vale ir plantar batatas do que escrever e em que plantar batatas ou fazer pão parece que tem mais propósito do que isto. Então, porque continuamos aqui, a discutir ad eternum as mesmas coisas?

Um amigo meu, escriba musical há muito mais tempo do que eu, dizia-me o ano passado que nunca recomendaria a um familiar ir estudar comunicação ou jornalismo hoje em dia, se estes demonstrassem interesse. Durante a conversa que tive com a Puja Patel, ex-principal editora da Pitchfork (foi mandada embora durante os layoffs de janeiro de 2024), na Convenção MIL, ela afirmou algo semelhante. Fazer vida disto, particularmente em modo freelancer, é praticamente impossível. Como é possível viver do jornalismo se o salário em média é pouco acima do salário mínimo (no caso português) ou se cada peça individual paga no máximo 150€? Isto quando, claro, o ecossistema cultural, focado nas metrópoles de Lisboa (muito mais) e Porto (um bocadinho menos), justifica ter pelo menos um quarto que, e não preciso de explicar porquê, custa em média muito mais que três artigos por mês a pagar 150€. Se estes são os valores que um jornal como o Público paga aos seus colaboradores para uma entrevista, como é possível viver de escrever sobre cultura?

A imprensa especializada de música

I could open this essay stating that the last few months have not been easy for the state ™ of music journalism. Several outlets have closed, layoffs everywhere, a complete zombification of the so-called legacy publications. However, if this were the full extent of my statement, I would be lying. The music and culture journalist, journalism in general, has been going through a crisis for years, maybe decades. The reasons are well known: Lack of money (capital is always in command), dependence on advertisement revenues, shortage of private investors, lack of state funding, the instability of the profession, dependence on cadres, the excess of information and disinformation. Some days it seems as if we’d be better off planting potatoes than writing, since planting potatoes or baking bread seem to have more purpose than this. So, why are we still here, endlessly going over the same problems?

A friend of mine who’s been a music scribe for much longer than I, was telling me last year that if any young member of his family were to show an interest in the field, he would strongly advise against pursuing journalism or media studies. During the conversation I had with Puja Patel at the MIL Convention, the former Pitchfork editor-in-chief (she was dismissed in the January 2024 layoff) said something along the same lines. Making a living in this field, especially as a freelancer, is virtually impossible. How can one live from journalism when the average salary is just a little over the minimum wage (in Portugal) or if individual pieces will fetch 150€ at the most? And of course, we are talking about a cultural ecosystem that is wholly concentrated in the two major Portuguese cities, Lisbon and Porto (the former even more so than the latter), where the average rent for a single room - and the reasons for this don’t need explaining – is way more expensive than what you get from selling three articles at 150€ apiece. If these are the amounts a high circulation national newspaper like Público will pay its

IS IT POSSIBLE TO RETHINK THE FUTURE OF MUSIC JOURNALISM?

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Miguel Rocha

já praticamente não existe em Portugal. Não há revistas e os poucos blogues que existem, sejam eles mais ou menos glorificados, como é o caso do Rimas e Batidas, da Playback, da Cabine ou da Altamont, não pagam nada (ou mesmo muito pouco) pelo trabalho dos seus – e peço desculpa pelo uso desta palavra – colaboradores. É uma realidade triste, mas é a realidade. Podes ir ao concerto grátis ou àquele festival que querias muito com tudo pago, mas continuas a ter de colocar tempo a fazer o trabalho e a pensar no que queres dizer e escrever. Horas e horas disto, de amor à camisola, porque gostas de escrever e pensar nos assuntos que te interessam, e depois não há qualquer recompensa no fim.

Ninguém faz isto porque quer fama (ou se faz, está a fazê-lo pelas razões erradas), mas ao menos que haja algum valor simbólico envolvido.

Fora da minha carreira de escriba musical, tenho um “trabalho das 9 às 5” que me permite flexibilidade suficiente para não só continuar a escrever, mas, acima de tudo, para continuar a escrever sobre o que quero e como quero.

O bom jornalismo cultural deve não só contextualizar o mundo ao leitor, mas também expô-lo a obras a que, de outra forma, não seria exposto.

contributors for, say, an interview, how is it possible to make a living writing about culture?

The segment of specialized music press has been rendered virtually inexistent in Portugal.

There are no magazines and the few more or less legendary blogs that remain active, such as Rimas e Batidas, Playback, Cabine or Altamont, cannot pay contributors – and I apologize for using the term - for their work.

It’s a sad situation, but that’s how it is.

At most, you might get a free pass to a concert or a festival, all expenses paid, but you still have to put in your own time and work for free. So you spend hours and hours on it, and you do it with a sense of allegiance, for the love of writing, because you are passionate about the issues you write about, but there’s no reward waiting for you. Nobody does this for fame (or if they do, they are deeply misguided), but you do wish you could at least be paid a symbolic sum.

Parallel to my career as a music writer, I keep a 9 to 5 day job that allows me enough flexibility, not just to continue writing, but above all, to continue writing how I like about the things I like.

Good cultural journalism must not only provide its readers with a perspective of the world, but also expose them to works that would otherwise never attain visibility.

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É POSSÍVEL REPENSAR O FUTURO DO JORNALISMO MUSICAL? Miguel Rocha

Já tive pitches rejeitados porque o artista ou banda x ou y não eram “grandes” o suficiente para gerarem cliques para justificarem a existência do texto. O bom jornalismo cultural (ou qualquer tipo de jornalismo) não deve depender de cliques. Isso é óbvio.

Mas cliques geram dinheiro de publicidade, que gera capital e, potencialmente (mas dificilmente), lucro. O bom jornalismo cultural deve não só contextualizar o mundo ao leitor, mas também expô-lo a obras a que, de outra forma, não seria exposto. Nem toda a gente tem tempo ou paciência para andar por si mesmas a descobrir coisas novas; portanto, o jornalismo cultural tem aqui de se posicionar para ter esse papel…. certo?

I’ve had pitches rejected due to this or that band or artist not being “big” enough to generate the hype which would justify the publication of a text. Good cultural journalism (or any kind of journalism at that) should not depend on clicks, that much is obvious.

But those clicks generate advertising revenues that in turn generate capital and potentially (though rarely) profits. Good cultural journalism must not only provide its readers with a perspective of the world, but also expose them to works that would otherwise never attain visibility. Not everybody has the time or patience to be rummaging around for new things and, therefore, cultural journalism must position itself to assume that role…right?

A indústria musical e os engravatados que a lideram estão mais preocupados em agradar a acionistas do que em estimular o mundo.

The music industry and the suits in charge of it are more worried about pleasing shareholders than stimulating the world.

Acho que uma das chaves para entender o futuro do jornalismo cultural é tentar entender quem é o público com quem estamos a trabalhar. A internet consolidou a destruição das tribos e já não falamos apenas em metaleiros, hipsters do indie, girlies da pop, pretensiosos da música experimental que fazem de ir à Galeria Zé dos Bois todos os dias a sua personalidade.

Pessoas interessadas em escutar música nova ouvem um pouco de tudo e a existência de plataformas como o YouTube, o Spotify e o TikTok, por muitos problemas que tenham, acabaram por democratizar ligeiramente o acesso a muita música que, de outra forma, não teríamos. Teriam os Duster ficado tão conhecidos se o Spotify e o TikTok não existissem? Teriam bandas como os CASIOPEA ou toda a cena de city pop japonês sido (re)descoberta no Ocidente se não fosse o YouTube?

I think one of the keys to figure out the future of cultural journalism is trying to know the audience we are working with. The internet consolidated the distribution of tribes and it’s no longer just about headbangers, indie hipsters, pop girlies or experimental music snobs, who’s personality is shaped through the daily pilgrimages to venues like Lisbon’s Galeria Zé dos Bois. People interested in listening to new kinds of music tend to be eclectic and the existence of platforms like YouTube, Spotify and TikTok, whatever their defects, ultimately had the effect of democratizing, however slightly, our access to a lot of music that would otherwise remain inaccessible to most. Would bands like Duster have become so popular had Spotify and TikTok never existed? Would bands such as CASIOPEA, or the whole Japanese city pop scene, have been rediscovered in the west if it had not been for YouTube?

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Claro que, quando falamos nestas plataformas, é impossível não falar de algoritmos. Bandas e artistas estão à mercê de os algoritmos as considerarem dignas de serem sugeridas a um determinado público, e isso, depois, desencadeia uma série de eventos que envolvem uma indústria que não só se encontra em franca decadência, como parece estar completamente perdida.

A indústria musical e os engravatados que a lideram estão mais preocupados em agradar a acionistas do que em estimular o mundo.

Quando o capital lidera, a arte estagna.

Vemos isso na forma como a indústria parece mais obcecada com nostalgia acts e em viver do passado do que em preocupar-se com o futuro. Tudo se transforma em cópia de uma cópia e custa muito que música verdadeiramente inovadora chegue a um público maior. Até porque, se estiveres a fazer algo de efetivamente novo, como é que o algoritmo irá tratar a tua música, já que não se enquadra nos moldes da informação que utilizou para aprender o que te recomendar? É do interesse das plataformas como o Spotify e da big tech que os seus utilizadores passem a maior quantidade de tempo possível nas suas aplicações para lhes gerar maior lucro.

Portanto, que melhor forma de fazer isso do que garantir que aquilo que te sugere é aquilo que provavelmente queres mais ouvir?

Nada como mais uma banda que soe igual à tua banda preferida, não é?

Num ensaio do jornalista Davide Pinheiro sobre o estado™ da crítica musical atual, este propõe que os problemas com o jornalismo e a crítica musical são «os mesmos do jornalismo» e que estes «se resolvem com a confiança dos leitores, ouvintes e espectadores». O Davide tem razão naquilo que diz. É preciso que os leitores confiem naquilo que o jornalista e o crítico têm a dizer e, para isso, a crítica e o jornalismo têm de perder o medo que ganharam com a dependência de «visões inconvenientes para com aqueles que gastam dinheiro nos meios a patrocinar conteúdos».

Não é à toa que artistas como Kendrick Lamar

Obviously, any discussion about these platforms inevitably has to address the issue of algorithms. Bands and artists are at the mercy of an algorithm’s verdict as to whether they deserve to be shared with specific audiences, which in turn triggers a sequence of events involving an industry that is not just in a stage of frank decadence, but seems to be totally adrift. The music industry and the suits in charge of it are more worried about pleasing shareholders than stimulating the world. When capital is in command, art stagnates. We can see that by the way the industry seems to more obsessed with nostalgia acts and with living in the past than being concerned with the future.

Everything is transformed into the replica of a replica and it becomes very hard for truly innovative music to reach a wider audience.

Not least because, if you are doing something that is actually innovative, how will the algorithm process your music, given that it doesn’t fit into any data-based category it uses to learn what it should recommend? Big tech and platforms like Spotify are interested in having their users spend the greatest amount of time possible on their apps to increase their profit. Therefore, what better way to achieve this than giving you what you probably prefer listening to? Nothing better than another band sounding exactly like your favorite band, right?

In an essay by the journalist Davide Pinheiro on the current state™ of music criticism, the author suggests that the problems facing journalism and music criticism are “the same facing journalism as a whole” and that they can “only be solved through building the bond of trust with readers, listeners and spectators”. Davide is right in what he’s saying. We need readers to trust what the journalist and the critic have to say, and to do that, criticism and journalism must lose the fear they have developed through their dependence on “not being inconvenient toward those who spend money on the media to finance contents”. It’s no wonder that

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ou Beyoncè não dão entrevistas a jornalistas.

Querem controlar a sua narrativa e também querem impedir que perguntas difíceis sejam feitas. Isso não é jornalismo. É publicidade.

De que vale Kendrick Lamar dar uma entrevista à SZA, se a SZA não lhe perguntar, por exemplo, sobre a misoginia presente no seu beef com o Drake? E a Beyoncè responder a perguntas por e-mail à Rolling Stone afirma o quê sobre a importância do jornalismo musical hoje?

artists such as Kendrik Lamar or Beyoncè do not give interviews to journalists. They want to control their narrative and avoid being confronted with difficult questions. That is not journalism, its advertising. What good is SZA interviewing Kendrick Lamar, if she can’t question him, por example, about the misogyny involved in his beef with Drake?

What does it say about the importance of music journalism today that Beyoncè should answer questions from Rolling Stone via email?

Não é à toa que artistas como Kendrick Lamar ou Beyoncè não dão entrevistas a jornalistas.

Querem controlar a sua narrativa e também querem impedir que perguntas difíceis sejam feitas.

It’s no wonder that artists such as Kendrik Lamar or Beyoncè do not give interviews to journalists.

They want to control their narrative and avoid being confronted with difficult questions.

Há uns dois anos, num dos meus textos preferidos sobre o estado das coisas, a escritora e crítica norte-americana Danielle Chelosky discutia como o jornalismo musical de hoje se tinha tornado mais publicidade do que outra coisa. «Os press releases determinam cada entrevista e todos os jornalistas fazem as mesmas perguntas.

A ética foi mandada borda fora e os jornalistas fantasiam com os artistas que entrevistam nas redes sociais, tratando-os mais como deuses do que como pessoas. Entrevistas perdem a profundidade com isso», afirmava em 2021.

About two years ago, in one of my favourite pieces about this state of affairs, the north-American writer and critic Danielle Chelosky argued that today’s music journalism had become a form of advertising more than anything else. In 2021, she wrote, “Press releases determine each interview and all journalists ask the same questions.

Ethics has been thrown overboard and journalists fantasize about artists they interview on social networks, treating them more like gods than people. As a result, interviews lose depth.”

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Ao longo do meu percurso como jornalista, sempre recebi grandes elogios de artistas, tanto portugueses como estrangeiros, pelas entrevistas que lhes fiz. Enganem-se se pensam que isto é dar-me palmadinhas nas costas ou ter um devaneio egocêntrico. Para mim, isto é um indicador de que fazer o bare minimum – ler entrevistas do passado e preparar as coisas decentemente – é mais do que muitos outros fazem. Acho que parte desse tempo também surge de ter um “9 às 5” que me permite gerir o que faço com um tempo maior do que se fosse jornalista freelancer a tempo inteiro. Além da liberdade maior que isso me permite ter face ao que escolho fazer, também me permite preparar as coisas com mais apreço porque geralmente são temas que genuinamente me interessam (e não tenho de fazer porque foi um tema que foi escolhido para mim dentro de uma redação, por exemplo).

Se fosse jornalista freelancer a tempo inteiro, se calhar teria de aceitar trabalhos nos quais não tinha interesse, para garantir que fazia dinheiro necessário para sobreviver (e não viver) ao capitalismo tardio dos dias de hoje.

A pressão seria muita – o burnout seria o passo derradeiro para o abismo.

Honestamente, não me considero particularmente grande espingarda naquilo que faço. Mal me considero jornalista (nem carteira tenho, mas isso são outros quinhentos). Tal como o grande Tom Breihan, considero-me um «crítico que faz blogging». Mas parece que fazer um bocadinho mais do que outros à minha volta é suficiente para me destacar.

Nada disto é uma competição para ver quem é melhor, mas acho isto um indicador de que 1) os standards estão no chão; e 2) há desejo, da parte dos artistas e de algum público, de que exista jornalismo e crítica musical (negativa e positiva) diferenciados. É preciso que exista crítica e entrevistas e ensaios que ponham em causa tudo aquilo que é amplamente aclamado e, mais do que nunca, existe essa fome da parte de um público. Mas a questão é: que público é este?

Falei disso com a Puja Patel no jantar com ela

Throughout my career as a journalist, artists, both national and foreign, have always been generous with their compliments to my interviews. Don’t think I am merely patting myself on the back or giving into an ego-trip.

To me, this has always been an indication that doing the bare minimum – reading up on previous interviews and preparing my work honestly – was simply more than most other journalists did. I think that part of that commitment is due to having a “9 to 5” job that allows me to manage the time I spend on this work than if I were a full-time freelance journalist. Besides the greater freedom it allows me in terms of choosing what I want to write about, it also allows me to prepare more thoroughly because I generally focus on issues that I am genuinely interested in (as opposed to having to write about topics distributed to me in a newsroom, for instance). If I were a full-time freelance journalist, maybe I’d have to accept jobs I had no interest in just to survive (as opposed to living) today’s late capitalist system. The pressure would be immense – and burnout would be the final step toward the abyss.

I honestly don’t consider myself especially brilliant in what I do. I barely consider myself a journalist (I don’t even have a professional license, but that’s a whole different story).

Like the great Tom Breihan, I consider myself a “critic who blogs”. But it seems that just being a little more thorough than others around me is enough to make me stand out.

I don’t view any of this as a competition to see who’s best, but I do think it is an indicator that 1) current standards haver hit rock bottom and 2) there is a growing craving among artists and some segments of the audience for a more original music journalism and criticism (both negative and positive).

There is a need for the type of criticism, interviewing and writing that will challenge everything that is being widely acclaimed and, more than ever, there is an audience hungering for it. But the question is, who is this audience?

I spoke with Puja Patel over dinner the day

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no dia anterior à nossa conversa na Convenção MIL e voltamos a tocar nesse assunto durante a talk. Partilhei com ela uma teoria que já sentia há algum tempo: o público interessado em descobrir coisas novas a partir da crítica é muito mais pequeno do que os mandachuvas das publicações e jornais acham. Só porque a crítica à Taylor Swift ou à Halsey gerou sururu nas redes sociais, isso não implica que essas pessoas depois vão ler o Público ou a Blitz à procura de descobrirem Reia Cibele, O Triunfo dos Acéfalos ou Porridge Radio.

O engajamento mostra apenas um simulacro daquilo que é a realidade: não há assim tantas pessoas interessadas nisto do jornalismo musical. As pessoas estão interessadas em que as suas opiniões sejam validadas – consequência de como o individualismo neoliberal se transformou num movimento anti-intelectual – e, acima de tudo, em memes.

Querem que os seus artistas favoritos recebam um Best New Music da Pitchfork ou cinco estrelas do Público (isto é mentira, ninguém quer saber disso sem ser os próprios artistas em Portugal), mas não aceitam que exista uma crítica negativa ao seu álbum ou artista favorito.

O Davide Pinheiro tem razão em afirmar que, em Portugal, «não existe» um Anthony Fantano, mas talvez seja bom que assim seja.

O Fantano expôs toda uma nova audiência a discos diferenciados e é, provavelmente, o crítico mais influente do momento. Porém, grande parte da sua influência não vem propriamente de ser bom ou mau crítico (isso é subjetivo), mas dos memes que surgem das suas críticas. Quando foi a última vez que um disco gerou discussão por ser divisivo e não pela nota que a Pitchfork deu ou pelo mau take do Fantano? Mas talvez isto seja só a câmara de eco do Twitter a funcionar mais do que outra coisa.

Há dois discos de 2024 que surgem como exemplos interessantes da forma como opera a crítica musical de hoje. De um lado, BRAT, de Charli XCX, monólito pop que consagrou a britânica como uma das grandes artistas

before our conversation at MIL, and we returned to that topic during our talk.

I shared with her a theory I’ve had for quite some time: the audience interested in discovering new things from critics is much smaller than the bigshots in the press and publishing market imagine. Just because a critical piece on Taylor Swift or Halsey generated a big fuss on social media, doesn’t mean that those readers will then read wide circulation publications like Público or Blitz expecting to discover artists like Reia Cibele, O Triunfo dos Acéfalos or Porridge Radio. This type of engagement only reveals a simulacrum of reality: there aren’t that many people interested in this sort of thing from music journalism. People are interested in having their opinions validated – the result of neoliberal individualism having become an anti-intellectual movement – and, above all, they are interested in the memes. They want to see their favourite artists getting a Best New Music Award from Pitchfork or five stars from Público (actually, in the latter case I’m lying, nobody cares about this besides the Portuguese artists themselves), but won’t accept negative criticism to their favourite album or artist.

Davide Pinheiro is right in claiming that in Portugal we don’t have anyone like Anthony Fantaro, but maybe that’s a good thing.

Fantano exposed a whole new audience for original productions and is probably the most influential critic today. However, a big part of his influence isn’t due to his quality as a critic (that is subjective) but to the memes generated from his critical pieces. When was the last time a record gave rise to discussions for being divisive, rather than for a grade given

by Pitchfork or a bad take from Fantano? But maybe this is just Twitter’s echo chamber at work more than anything else.

There are two records from 2024 that come to mind as interesting examples of how today’s music criticism operates. On the ne hand we have BRAT, by Charli XCX, the pop monolith that confirmed the Briton as a major artist in

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desta era da pop. Do outro, Diamond Jubilee, o sétimo longa-duração de Cindy Lee, projeto musical do músico Patrick Flegel, outrora guitarrista e vocalista dos Women.

Sobre BRAT, muitas palavras foram escritas, praticamente todas elas positivas, sobre o álbum – especialmente nas grandes publicações de música que ainda sobram.

Há razões para isso. BRAT é um excelente disco que cristaliza não só a carreira de Charli XCX, mas também dá por concluída a era do hyperpop que se iniciou em meados da década de 2010. Com a infeliz morte de SOPHIE em 2021 e com o encerramento da atividade a nível de lançamentos da PC Music em 2023, BRAT tornou-se o derradeiro triunfo daquela que foi a veia mais vanguardista da pop dos últimos quinze anos. Por outro lado, há muitas outras questões em torno de BRAT que não surgiram de forma tão presente nas críticas dessas publicações. Se tudo é BRAT, o que é verdadeiramente ser “brat” (pirralha)? E o que é que BRAT diz sobre a nossa obsessão atual com os anos 2000?

Os anos 2000 não foram assim tão fixes, malta. Por muito que o simulacro de Charli XCX desse período seja entusiasmante, não deixa de ser apenas um reflexo nostálgico de momentos que não foram assim há tanto tempo, mas que já parecem tão distantes.

A crítica passou a ser imediata (...).

Cliques, cliques, e mais cliques.

the current pop era. On the other hand, we have Diamong Jubileee, the second long-play by Cindy Lee, the musical project led by Patrick Flegel, former singer and guitarist in the band Women.

Regarding BRAT, much has already been written about the album, most of it laudatory especially in those major music publications that still remain. There are reasons for this. BRAT is an excellent record that not only establishes Charli XCX’s career, but also consummates the era of hypepop that began in the mid-2010s. After SOPHIE’s unfortunate death in 2021 and the end of PC Music’s operation in terms of record releases in 2023, BRAT has become the ultimate triumph of the most vanguardist strain of pop music in the last 15 years.

On the other hand, BRAT raises many other questions that have not been equally present in the criticism produced in those publications. If everything is BRAT, what does it actually mean to be a “brat”? And what does BRAT say about our current obsession with the 2000s? Guys, the 2000s weren’t that cool. However exciting Charli XCX’s simulacrum of the period might be, it is still just a nostalgic reflection of times that happened not so long ago, as distant as they seem now.

Criticism has become immediate (...).

Clicks, clicks and more clicks.

No caso de Diamond Jubilee, há outro tipo de simulacro a acontecer. Diamond Jubilee é um disco complexo, longo, recheado de belíssimas e grandes canções. É um álbum que vai contra praticamente tudo o que a indústria musical pretende ser daqui para a frente. Não foi editado em nenhuma plataforma de streaming (só no final de outubro apareceu no Bandcamp), e é um duplo álbum com mais de duas horas de duração. A Pitchfork deu-lhe a nota mais alta no site (9.2/10) desde que deu um 10 perfeito a Fetch the Bolt Cutters de Fiona Apple, em 2020. Muita gente foi ouvir Diamond Jubilee depois das críticas amplamente positivas, e este é um fenómeno super curioso. É a demonstração de que a crítica musical ainda tem peso para suscitar curiosidade no público, mas serve também como momento de simulacro para uma altura, particularmente a década de 2000, em que sites como a Pitchfork ajudaram a transformar a relação que existia entre público e crítica.

A Pitchfork tinha, e q.b. ainda tem, capacidade de elevar um disco ao panteão musical, mas será que Cindy Lee atingiria o patamar que bandas como Arcade Fire atingiram?

Resposta curta: não. Num dia, discute-se Diamond Jubilee, no outro BRAT, no a seguir certamente outro disco.

A crítica passou a ser imediata e tem de ser colocada cá para fora imediatamente antes que o novo tema passe a ser outro álbum ou artista. Cliques, cliques, e mais cliques.

Isto não é para dizer que rubricas como a Premature Evaluation da Stereogum não sejam importantes, porque são. Mas lá está – não é uma crítica. É uma avaliação prematura.

O nome assim indica. É preciso que o jornalismo musical, como a Laura Snapes, hoje editora da secção de música do The Guardian, enunciava em maio de 2015 (!!), seja «progressista». É curioso pensar nesta ideia porque leva-nos para vários caminhos. Um deles é aquele apontado por Jessica Hopper, crítica e escritora norte-americana e ex-editora sénior

In the case of Diamond Jubilee, there is another type of simulacrum occurring.

Diamond Jubilee is a long, complex album, filled with beautiful and great songs. It’s an album that goes against almost everything the music industry intends for the future.

It wasn’t launched in any streaming platform (it only appeared in Bandcamp at the end of October) and it’s a double album running for over two hours. It fetched the highest score in Pitchfork (9.2/10) since the perfect 10 awarded to Fiona Apple’s Fetch the Bolt Cutters in 2020. Many people went to listen to Diamond Jubilee after the widely positive reviews it received, and this is an extremely curious phenomenon. It demonstrates that music criticism still has enough power to attract the audience’s curiosity, but it also acts as a simulacrum for a period, namely the 2000s, when sites like Pitchfork helped to transform the existing relation between criticism and audiences. Pitchfork possessed, and mostly still possesses, the capacity to elevate a particular album to the musical pantheon, but would Cindy Lee have reached the same level as bands like Arcade Fire?

Short answer – no. On one day we discuss Diamond Jubilee, the next day it’s BRAT, and the next another album, no doubt.

Criticism has become immediate and has to be put out there before another album or artist becomes the new topic. Clicks, clicks and more clicks. This is not to say that columns such as Stereogum’s Premature Evaluation are not relevant, because they are. But you see, the point is that it’s not criticism. It’s a premature evaluation, as the very title indicates.

As Laura Snapes, currently The Guardian’s deputy music editor, declared in May 2015 (!!), music journalism needs to be “progressive”.

It’s a curious idea because it leads us down different paths. One of those paths is pointed out by Jessica Hopper, a north-American critic and writer and Pitchfork’s former editor-in-chief. “If you care about the work of women or other groups that have been

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da Pitchfork. «Se, enquanto jornalista, queres saber do trabalho de mulheres ou outros grupos marginalizados, tens de ir a fundo para descobrires as melhores cenas», referiu em entrevista ao The Guardian em 2015. Por exemplo, durante o reinado de Puja Patel na Pitchfork, a publicação preocupou-se imenso com isso e ajudou a transformar a ideia de que a crítica era apenas boys a escreverem sobre boys.

Quando se fala muito nas conversas de “poptimismo vs. rockismo” que se viveram no período pós-2013, muitas delas se centram precisamente nas transformações que Puja Patel deu à redação da Pitchfork para irem à procura de novas cenas e que escrevessem sobre elas. Mais do que positivo, isto é necessário em qualquer redação. Porém, há perguntas que se seguem.

Quem contará essas histórias depois?

Que necessidade há de o capital ter as pessoas marginalizadas a contarem as suas próprias histórias? É por isso que a existência de plataformas como a BANTUMEN, com todos os seus cantos e recantos, ou a esQrever, é importante, pois permitem que pessoas negras e queers tenham controlo das suas narrativas porque são estas que as contam.

marginalised with their music, you know you have to dig down to find the best shit,” she observed in an interview to The Guardian in 2015. During Puja Patel’s reign at Pitchfork, for instance, the publication was extremely concerned with this issue, helping to transform the idea that criticism simply amounted to a bunch of boys writing about boys.

When many conversations revolve around the “poptimism vs. rockism” debate that dominated the post-2013 period, many of them focus precisely on the transformations introduced by Puja Patel in Pitchfork’s newsroom, encouraging contributors to go searching for new scenes and write about them. More than just a positive thing, this becomes necessary in any newsroom, but it does, however, raise some questions. Who will tell those stories afterwards?

Why would Capital need to have marginalized minorities telling their stories? That’s why it’s important to have platforms such as BANTUMEN, with all its nooks and crannies, or esQrever, giving black and queer people control over their narratives, since theirs are the ones that matter.

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A crítica musical, na sua maioria, e Portugal não se escapa a isto, muito pelo contrário, continua a ser habitada por homens brancos, heteronormativos e cisgénero. E se tivesse de apostar um rim, diria que quem lê, na maioria, crítica musical em Portugal é precisamente esse público. Portanto, que necessidade há de o capital ter as pessoas marginalizadas a contarem as suas próprias histórias? É por isso que a existência de plataformas como a BANTUMEN, com todos os seus cantos e recantos, ou a esQrever, é importante, pois permitem que pessoas negras e queers tenham controlo das suas narrativas porque são estas que as contam.

Isto é importante e é uma dimensão que falta muito ao jornalismo e à crítica musical em Portugal.

Por outro lado, podemos entender a definição de “progressista” como perceber que a crítica musical pode, simultaneamente, «exercer um papel fundamental de elevador da excelência», como escreve Davide Pinheiro, e funcionar como «um farol para não andarmos às cegas no caos», sem se prender apenas e só ao pensamento “imediato”. Porém, para isto, acredito que a crítica musical vai ter de se transformar nos próximos anos e isso implica entender que o público que lê sobre música é um nicho pequeno. São os artistas, editoras, agentes culturais e o (pouco) público verdadeiramente melómano que estão à procura dos críticos e jornalistas que lhes mostrem coisas novas, que lhes digam o que é bom ou mau de uma forma suficientemente interessante para que concordem ou discordem. Ao conseguirem isso, ganharão a confiança dos leitores e, com sorte, conseguirão promover aquilo que talvez seja

The majority of music criticism, and Portugal is no exception (on the contrary) continues to be dominated by white, heteronormative and cisgender men. I’d bet one of my kidneys that the majority of those who read music criticism in Portugal belong precisely to that category. Therefore, why would Capital need to have marginalized minorities telling their stories? That’s why it’s important to have platforms such as BANTUMEN, with all its nooks and crannies, or esQrever, giving black and queer people control over their narratives, since theirs are the ones that matter. This is relevant and it’s a dimension that is currently lacking in music journalism and criticism in Portugal.

On the other hand, we can interpret the definition of “progressive” to mean that music criticism can also “play a crucial role as a champion of excellence” as Davide Pinheiro writes, serving as “a beacon to guide us though chaos” and not being tangled up and solely concerned with immediacy. In order to do so, however, I think that music criticism will have to renovate itself in the years ahead, and that implies understanding that the audience who reads about music is a very small niche.

It comprises artists, record labels, cultural agents and the (few) genuine music lovers who look to critics and journalists to show them new things, to provide interesting enough opinions with which they can agree or disagree. By doing so, they will conquer their readers’ trust and, with luck, they will manage to promote what perhaps is the ultimate challenge for journalism in the present era.

More than a conversation, if readers have to pay to access quality journalism – I don’t believe that this is a solution, because I don’t consider it a democratic practice – its about raising the debate around how journalism can adapt to the individualization of the new forms of consumption and of journalism itself.

You cannot please everyone, but it’s possible to guarantee the return of an audience if the pieces are interesting enough for a specific group of actors.

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o derradeiro desafio desta era para o jornalismo. Mais do que uma conversa sobre se o leitor deve pagar pelo acesso a jornalismo de excelência – não acredito que isso seja uma solução, pois não considero uma prática democrática de acesso à cultura –, trata-se de levantar a discussão em torno de como o jornalismo poderá adaptar-se à individualização das formas de consumo do próprio jornalismo. Não é possível agradar a gregos e troianos, mas é possível garantir que o público regresse, caso as peças sejam de interesse para um conjunto de agentes.

Neste caso, é preciso que esses agentes tenham também noção da importância que o jornalismo cultural pode ainda ter no ecossistema musical. Não estamos à espera que a Sony ou a Universal apareçam como salvadoras da indústria – porque não serão –, ou que uma capa do Ípsilon dê uma carreira a alguém. Porém, esperamos ao menos que os players do underground entendam que, acima de tudo, são um coletivo que se deve elevar em conjunto.

O caso da newsletter de punk e rock see/saw, que a Puja Patel mencionou durante a conversa, é um belo exemplo disso. Desde que foi uma das vítimas do layoff de janeiro de 2024 da Pitchfork, Evan Minsker ergueu a see/saw como forma de continuar a escrever e a destacar música da qual gostava.

De repente, não só as pessoas estavam a pagar para subscrever a newsletter, como a see/saw estava a dinamizar uma comunidade – neste caso, a do hardcore e do punk – que talvez não estivesse a ter tanta exposição nas publicações maiores que ainda sobram.

Isto serve talvez para revelar o grande mote daquilo que será o jornalismo musical dos próximos anos. É preciso criar publicações novas, blogues novos, newsletters novas.

Se forem os próprios escribas a serem donos dos seus próprios meios de produção, melhor ainda. Mas, para isso, é tal como o Davide Pinheiro afirma: é mesmo necessário «varrer as folhas mortas» para que o jornalismo musical volte a «redescobrir o chão». •

In that case, those actors must also be aware of the importance cultural journalism can still have in the music ecosystem. We are not expecting Sony or Universal to emerge as the saviours of the industry – they won’t – or that the cover of Ípsilon will make anyone’s career.

Nevertheless, we expect at least that the players in the underground scene will understand that, above all, they are a collective and must rise together as a group. The case of the punk rock newsletter see/saw, which Puja mentioned during our talk, is a fine example of such an effort.

Since becoming one of the victims of Pitchfork’s January 2024 layoff, Evan Minsker founded see/saw as a way to continue writing and highlighting the music he loved. Suddenly, not only were people paying to subscribe the newsletter, but see/saw was fostering a community, namely that of hardcore and punk, which otherwise may not be getting so much visibility in the larger publications that still operate.

Perhaps this may serve to reveal the chief motto for music journalism in the years ahead.

It’s necessary to create new publications, new blogs, new newsletters. If writers assume ownership over of their own means of production, better yet.

But for that to happen, as Davide Pinheiro says, it is really necessary to “sweep away all the dead leaves” so that music journalism can “rediscover the ground”. •

Uns palpites pela internet: a crítica cultural na era do online

A N Á L I S E • A N A LYS I S

Sofia Matos Silva

A few hunches about the internet: cultural criticism in the online era

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UNS PALPITES PELA INTERNET: a crítica cultural na era do online Sofia Matos Silva

Fenómenos como Anthony Fantano, o “BookTok” ou os “Four Favorites” têm alterado a forma como milhões de pessoas interagem com objetos culturais. Para lá das redes sociais tradicionais, ao longo das últimas décadas têm-se tornado cada vez mais populares as plataformas de catalogação social, onde milhões de utilizadores registam os produtos artísticos que consomem, partilham as suas impressões sobre os mesmos e descobrem o que consumir a seguir.

Como é que estes espaços funcionam e que tipo de interações estimulam? Será que podem substituir as críticas culturais publicadas em revistas internacionais ou os espaços de debate em eventos académicos e festivais dedicados às várias artes?

O que estará a cultura a ganhar (e a perder) com a democratização da crítica, e para onde estará a caminhar?

O Goodreads foi a primeira destas grandes plataformas a surgir, estava ainda o ano de 2007 a começar. Uns anos depois, no final de 2011, nascia o Letterboxd, inspirado pelo predecessor e, já em 2012, aparecia o TVShow Time, entretanto encurtado apenas para TV Time. Enquanto estas plataformas são dedicadas a literatura, cinema e televisão, respetivamente, não parece existir uma plataforma dedicada a música que consiga agregar os navegadores da web num único espaço. Se as grandes plataformas de streaming introduzissem espaços de fórum nos seus códigos, este panorama certamente se alteraria em muito pouco tempo. É algo difícil quantificar o número de pessoas que, ativamente, utilizam qualquer uma destas plataformas de catalogação social, dado que nenhuma das empresas que as detém disponibiliza dados online, nem nenhuma respondeu afirmativamente aos pedidos de entrevista. Ainda assim, segundo dados referidos online pelas próprias plataformas, o Goodreads terá mais de 150 milhões de membros, o Letterboxd entre 14 e 20 milhões e o TV Time cerca de 30 milhões.

Phenomena such as Anthony Fantano, BookTok or The Four Favourites have changed how millions of people interact with cultural objects. Besides the traditional social media, the last decades have witnessed the increasing popularity of social cataloguing platforms in which millions of users register the artistic products they consume, share their impressions on them and find out what to consume next.

How do these sites work and what kinds of information do they promote? Can they substitute the cultural criticism published in international magazines or in debating forums in academic events or specialized festivals in the different art forms?

What does culture gain (and lose) with the democratization of criticism and where will it lead?

Goodreads was the first of these major platforms, having started as early as 2007.

A few years later, at the end of 2011, inspired by its predecessor, Letterboxd was born and in 2012 TV Show Time, later shortened to TV Time, also appeared on the scene. While the above platforms are devoted to literature, cinema and television respectively, we don’t’ seem to find a similar platform devoted to music that aggregates web users in one single site. If the major streaming platforms were to add forums to their codes, the situation would certainly change very quickly.

It’s difficult to quantify the number of people who actively use any of these social cataloguing platforms, given that none of the owning companies disclose their data online and none has accepted to give us an interview. Even so, according to their own information available online, Goodreads has over 150 million users, Letterboxd between 14 and 20 million and TV Time around 30 million.

Goodreads does not publish the statistics on the books that are read (how many users mark a specific book as “read”, “reading” or “want to read”) but it does disclose data

A FEW HUNCHES ABOUT THE INTERNET: cultural criticism in the online era

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O Goodreads não torna públicas as estatísticas relativas à leitura de livros (quantos utilizadores marcaram um livro específico como “lido”, “a ler” ou “quero ler”), mas disponibiliza dados sobre avaliações e críticas. Harry Potter e a Pedra Filosofal lidera o pódio, com cerca de 10,5 milhões de avaliações (feitas com estrelas de 1 a 5) e quase 172 mil críticas – reviews – escritas.

O topo da lista é, aliás, dominado pela literatura infantojuvenil, com vários dos livros de J.K. Rowling misturados com os de Suzanne Collins, John Green e Stephenie Meyer.

Já no Letterboxd, dominam filmes para públicos mais adultos. Joker, de Todd Phillips, é o atual líder, com mais de 4,3 milhões de visualizações, 1,8 milhões de likes e quase 300 mil críticas escritas. Segue-se Fight Club, que mantinha o primeiro lugar até ao lançamento de Joker, seguido de Barbie, Parasite, Interstellar e vários outros.

O primeiro filme para um público mais novo surge apenas no 15.º lugar, com Ratatouille.

No TV Time, Stranger Things domina, contando a série de ficção científica com mais de 7 milhões de seguidores. Game of Thrones tem cerca de 6 milhões e The Walking Dead, mais de 5 milhões, seguindo-se 13 Reasons Why e Riverdale.

Apenas a título de referência, há alguns softwares que merecem ser mencionados.

O The StoryGraph surgiu em 2019 como concorrente direto do Goodreads, embora não tenha ainda conseguido fazer grande mossa ao monopólio do gigante adquirido pela Amazon em 2013.

O IMDb e o Rotten Tomatoes são sites de referência para os amantes do grande e do pequeno ecrã no que toca à procura de novidades, mas não são espaços de debate, sendo o mesmo verdade para plataformas de catalogação como o Trakt, o Showly ou o Simkl.

No que toca a música, Last.fm, Listnd, Musicboard, Discogs, RateYourMusic, MusicBrainz, Genius e até o Bandcamp são exemplos de plataformas usadas para algumas destas funcionalidades, mas que não

on ratings and reviews. Harry Potter and the Sorcerer’s Stone leads the podium, with approximately 10,5 million ratings (on a scale of 1 to 5 stars) and almost 172 thousand written reviews. The top of the list, in fact, is dominated by tween literature, with several books by J.K. Rowling, interspersed with works by Suzanne Collins, John Green and Stephen Meyer.

Letterboxd, on the other hand, is dominated by movies for a more adult audience. Todd Philip’s The Joker is currently leading, with over 4.3 million views, 1.8 million likes and almost 300 thousand reviews. It’s followed

by The Fight Club, which had held first place until The Joker was released, and then come movies like Barbie, Parasite, Interstellar and several others, with the first movie for a younger audience, Ratatouille, appearing only at nº15. The Sci-Fi show Stranger Things leads the chart on TV Time, with 7 million followers. Game of Thrones follows with approximately 6 million and The Walking Dead with over 5 million, followed by 13 Reasons Why and Riverdale.

Just as a sidenote, other apps deserve to be mentioned here. The Storygraph appeared in 2019 to compete directly with Goodreads, although it doesn’t seem to have made a significant dent in the giant’s monopoly, which was bought by Amazon in 2013.

IMDb and Rotten Tomatoes are a reference for the lovers of the small and big screens in search of novelties, but they do not provide a discussion forum, and the same applies to cataloguing platforms such as Trakt, Showly or Simkl. Last.fm, Listnd, Musicboard, Discogs, RateYourMusic, MusicBrainz, Genius or even Bandcamp, are examples of platforms used for some of these functionalities in the music sector, but none of them aggregate them all.

How does this all work? In Letterboxd, reviews are usually divided into two categories: short and incisive reviews, one or two biting sentences laced with irony or humour, and longer and more analytical

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UNS PALPITES PELA INTERNET: a crítica cultural na era do online Sofia Matos Silva

as agregam todas.

Como é que tudo isto funciona? No Letterboxd, as reviews normalmente dividem-se em dois tipos: as mais incisivas e curtas, com uma ou duas frases de caráter cómico ou irónico, e as mais longas e analíticas, quase ensaísticas.

As segundas podem ser uma crítica mais tradicional, em que se faz uma sinopse do que acontece no filme, seguida de uma opinião pessoal, mais objetiva ou mais subjetiva, de análise de narrativa e de forma, ou então uma análise dos sentimentos que o filme despertou na pessoa que escreve. Há muitas histórias pessoais, nas quais os utilizadores da plataforma confidenciam como é que se reveem no filme a partir das suas próprias histórias de vida, e essas costumam ser as mais populares – a par das curtas, usualmente feitas pelos “famosos” do mundo do cinema (como Ayo Edebiri) ou do mundo do cinema na web (como Zoë Rose Bryant ou Jay Bennett).

O comentário mais popular até ao momento é, precisamente, da atriz Ayo Edebiri, que tem quase 110 mil likes e foi feito no filme Bottoms: «Apareço com os meus amigos, então.» O Letterboxd tem esta particularidade, com muitos atores e realizadores (sendo os realizadores Martin Scorsese e Sean Baker dois dos mais notáveis) a já terem conta e a estarem ativos regularmente, o que gera bastante interesse nos utilizadores, já que podem analisar as suas opiniões e os seus preferidos e até, quem sabe, interagir.

O sucesso exponencial do Letterboxd nos últimos anos deve bastante ao grande trabalho que a equipa de comunicação tem feito, principalmente com a trend dos “Four Favorites”, que recentemente até já lhes dá acesso garantido às estreias de filmes para entrevistar atores e realizadores (muitos dos quais dizem usar a plataforma diariamente, apesar de preferirem não revelar os seus nomes de utilizador), ao lado dos jornalistas das publicações tradicionais.

No TV Time, o formato de textos longos não tem grande predominância; são mais comuns os textos curtos, mais imediatos e informais.

reviews of a more essayistic nature.

The latter can assume the form of a more traditional review, in which the film is briefly summarized, followed by a personal opinion, comprising a more objective or subjective appreciation of it’s narrative and form, or alternatively a psychological analysis of the film’s emotional impact on the reviewer.

These include many personal stories, where the platform’s users confide their personal histories as they relate to the movie in question, and these are frequently the most popular – next to the short reviews, especially those made by “celebs” from the movie industry (like Ayo Edebiri) or the online movie world (like Zoë Rose or Jay Bennet).

The most popular comment to date was posted by actress Ayo Edebiri precisely, whose comment to the movie Bottoms accumulated almost 110 thousand likes: “I’m in it with my friends so.” Letterboxd has the particularity that many actors and directors (directors Martin Scorsese and Sean Baker being two notable examples) have an account and are regularly active, arousing great interest amongst users as it allows them to follow their idols’ opinions and, who knows, maybe interact with them directly. Letterboxd’s exponential success in recent years is largely owed to the excellent work done by its communications team, especially on the Four Favourites trend, which has recently even guaranteed their access to movie premieres to interview actors and directors (many of whom confess to using the platform on a daily basis, despite preferring not to reveal their usernames), side by side with journalists from the traditional media.

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Não existe tanto o hábito de os utilizadores se sentarem a refletir sobre o que acabaram de ver e irem, calmamente, construindo a sua review; pelo contrário, a maior parte das reações na plataforma são exatamente isso: reações escritas no imediato do episódio ter sido visto, antes de se continuar para o seguinte. Há também uma prevalência de memes e de piadas típicas do mundo online.

O Goodreads é semelhante ao Letterboxd – aliás, o Letterboxd é semelhante ao Goodreads, dado a plataforma ter sido criada com a intenção de ser “um Goodreads para filmes”.

O Goodreads tem igualmente comentários curtos, mas uma larga percentagem das críticas feitas na plataforma são textos longos, mais ponderados e bem escritos, mais dentro da tipologia típica de um texto crítico.

O fator “contacto com autores” é também bastante apelativo; grande parte dos escritores mais populares da atualidade tem conta na plataforma e atualiza-a, com alguma regularidade, com o que vai lendo, havendo alguns que abrem espaços de comunicação direta com frequência (uma espécie de meet and greet digital, onde os leitores podem colocar questões e fazer apreciações).

Num registo semelhante, tanto o Goodreads como o Letterboxd têm a particularidade de críticos profissionais (à falta de melhor designação) utilizarem as plataformas para promoverem os seus trabalhos em publicações de comunicação social ou até em blogues pessoais. É muito comum as reviews mais populares serem desses críticos, pelo nome que já têm dentro do meio, e que consistem num curto resumo do texto mais longo; ou então apenas um ou dois parágrafos introdutórios, sendo os utilizadores depois direcionados para a publicação onde saiu o texto na íntegra.

O Reddit, ainda não referido, é um caso muito particular. Sendo de uma tipologia semelhante à das plataformas de catalogação – é o que se chama uma rede social de agregação, de avaliação e de fórum –

On TvTime, the longer text format is not so predominant and the shorter, more immediate and informal texts are more common. It’s not common to see users taking their time to reflect at length about what they’ve just been watching and writing in-depth reviews; on the contrary, most of the reactions found on the platform are precisely that, reactions written immediately after watching an episode, before moving on the next one. There is also a prevalence of memes and typical online jokes.

Goodreads is similar to Letterboxd – or rather, it’s Letterboxd that resembles Goodreads, given that the former was conceived as “a Goodreads for movies.” Goodreads also features short comments, but a large percentage of the reviews on this platform are long, more thought-out and carefully written texts, closer to the typical format of a critical review. The “contact-with- authors” factor is also quite appealing; a large number of today’s most popular authors have an account on the platform with regular updates about their preferences, and some of them frequently open direct communication channels (a kind of digital meet-and-greet, where readers can put questions and post their opinions).

Both Goodreads and Letterboxd are also similar in that they both feature professional critics (for lack of a better term) who use the platforms to promote pieces written for traditional media or even personal blogs.

It’s very common for the most popular reviews to come from these critics, given their status within the medium, usually consisting in a short version of longer pieces; or alternatively just one or two introductory paragraphs followed by a link directing users to the publication where the integral version was featured.

Reddit, which we had not mentioned yet, is a very unique case. Though similar in typology to the cataloguing platforms – it’s what you’d call an all-in-one social news aggregation, content rating and forum social network –

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talvez seja, de entre todas estas, a que mais potencia o debate. Isto deve-se, claro, à forma como está organizado o próprio site.

Estruturado em comunidades, os utilizadores dirigem-se diretamente à comunidade na qual querem deixar a sua review ou interagir com outros utilizadores. Para além das mais amplas como r/movies e r/music, existem comunidades dedicadas a cada artista musical ou filme; para séries, as comunidades têm destacadas as discussões relativas a cada episódio, facilitando a interação entre utilizadores e a troca rápida de ideias.

Isto não significa que o debate não exista noutras plataformas. Para lá das dedicadas já referidas, é muito comum vídeos do YouTube ou publicações no Instagram ou no ex-Twitter terem centenas de comentários, com os utilizadores a debaterem entre si sobre determinada obra. Ainda assim, será um debate muito mais informal e imediato, dado que estas redes sociais não foram construídas para os utilizadores ficarem no mesmo ponto durante muito tempo.

Mesmo que as pessoas se dirijam aos vídeos promocionais das produtoras ou aos videoclipes dos artistas, ou até mesmo se juntem em comunidades em torno de certos youtubers que reajam a obras, não será óbvio onde iniciar a discussão nem a comunicação será facilitada, dada a imensidão de conteúdos disponíveis sobre cada objeto.

No fundo, enquanto as plataformas de catalogação são desenhadas para também gerar a criação de espaços de análise crítica e de debate – e daí serem entendidas por grande parte dos seus utilizadores como redes sociais –, as redes sociais “convencionais” estão cada vez mais estruturadas para fomentar a criação de conteúdos curtos, o consumo de tendências e as interações rápidas e superficiais.

it’s probably the one that most fosters debate. This is due, obviously, to how the site itself is organized. With a structure based on user-created boards or communities called “subreddits”, users link directly to the communities where they want to leave their review or interact with other members.

Besides the most general, such as r/movies and r/music, there are communities devoted to specific artists or movies; in the segment, communities highlight discussion threads of each episode, facilitating interaction and debate among users.

This is not to say that the other platforms don’t have spaces for discussion. Besides the ones already mentioned, it’s very common to find hundreds of comments in YouTube videos, Instagram or Twitter (now X), in which users discuss amongst themselves a specific work or artist. Even so, it is usually a much more informal and spontaneous kind of discussion, since these social networks were not built for users to remain fixed on the same spot for any amount of time. Even if people do search the promotional movie trailers and artists’ music videos, and even join communities around certain Youtubers reacting to specific works, it isn’t as obvious where discussions can be initiated or communication can be made easier, given the immensity of available contents on each object.

Basically, while cataloguing platforms are also designed to generate spaces of discussion and critical analysis – thus being thought of as social networks by many of their users –, “conventional” social networks are increasingly structured to promote shorter contents, trend consumption and brief and superficial interactions.

Discord is another very specific platform.

Despite offering an instant communication service, like Reddit, it enables the creation of virtual communities around a specific topic, namely an musical artis, since this platform has been thoroughly explored by the music industry (even though their

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O Discord é outra plataforma muito específica. Apesar de oferecer um serviço de comunicação instantânea, tal como o Reddit, permite a criação de comunidades virtuais em torno de um tema – neste caso, de um artista, já que a plataforma tem vindo a ser bem explorada pela indústria musical (apesar de o seu grande público ser o dos videojogos). Os artistas (ou, na prática, as equipas dos artistas) criam um servidor, sendo que cada servidor terá várias salas e canais dedicados a assuntos diferentes à volta da música do artista. Formam-se comunidades muito fortes nestes espaços online, numa espécie de transposição das comunidades que se formam em filas de concertos. Nestes canais, os debates vão de tudo: desde a análise propriamente dita do produto artístico e a partilha de imagens de concertos, até à troca de histórias de vida, de fotografias de animais de estimação, de memes ou de conversas sobre outros artistas em comum. E há sempre, claro, a esperança de que os artistas interajam diretamente, já que terão acesso a todos os canais do servidor (ainda que normalmente haja um canal específico para interação com o artista).

Tudo isto levanta a questão: O que é uma crítica? Como se debatem criticamente objetos artísticos e quem o pode fazer?

No mundo académico, a crítica segue regras específicas, envolvendo análise teórica e referências a correntes de pensamento e autores. A subjetividade inerente ao texto deve ser, ainda assim, o mais objetiva possível, não se tratando tanto de uma questão de gosto pessoal, mas de análise crítica e justificada.

No jornalismo cultural, um texto crítico é ligeiramente mais flexível. Pode tanto ir do mais simples, com alguns parágrafos a descrever o objeto, seguindo-se a transmissão de uma opinião pessoal, uma questão de gosto, impressões ou sensações. De um ponto de vista mais profissional, irá envolver um campo de visão bem amplo relativamente ao género em que se insere, já que um objeto

main audience are videogamers). Artists (or, more accurately, teams of artists) create a server, each server comprising several rooms or channels devoted to different topics related to an artist’s work. These online spaces generate very tightknit communities, in a kind of transposition of the communities formed in queues at concerts. In these channels, discussions are extremely varied, from analysing the artistic product itself, to sharing images from concerts, exchanging personal stories, photographs of pets, memes, conversations around other shared artistic tastes. And of course, there is always the hope that artists will interact directly with them, since they have full access to all the server’s channels (even tough usually there is a specific channel to interact with the artist).

All of this raises the question of knowing what can be defined as a critical review.

How are objects critically discussed and who is entitled to do so? In the academic world, critical reviews follow specific guidelines, involving a theoretical analysis and a framework of references pointing to a school of thought or group of authors.

The underlying subjectivity of the text must be kept as objective as possible, as its purpose it is not so much to express one’s taste, but to provide a critical and well-founded analysis.

In cultural journalism, a critical text is slightly more flexible. It can range from the simpler kind, which normally include a few paragraphs of description followed by a personal opinion, as a matter of personal taste and personal impressions or feelings.

At a more professional level, they will present a broader perspective on the genre a work falls within, given that no work of art exists in a vacuum and, despite the subjective and relative element that is always present in a critical piece, a work of art is always the product of a specific time and place, surrounded by many other works, artists and movements – besides other

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artístico nunca existe no vácuo. Por muito que uma crítica tenha sempre algo de subjetivo e relativo, uma obra aparece sempre no momento em que aparece, no espaço em que aparece e rodeada de outras obras, outros artistas e outros movimentos – para além de aspetos como o contexto sociopolítico.

Por norma, um crítico irá estabelecer esse tipo de relações e detetar ligações, algo que também é comum no meio académico.

Enquanto a crítica académica e jornalística segue normas estabelecidas de análise teórica e contextual, a crítica nas plataformas digitais tende a ser mais subjetiva e voltada para a experiência imediata e pessoal dos usuários. Falando apenas do utilizador comum das redes sociais ou das plataformas de catalogação, haverá textos que serão mais polidos, mais ponderados a nível do pensamento crítico, que envolvem conceitos teóricos específicos da própria área artística sobre a qual se escreve.

Da mesma forma, haverá sempre também o texto mais informal e rápido, em que se fazem apenas comparações, ou se tenta perceber tudo o que não é dito e a base real das letras (no caso da música), bem como o que poderia ter acontecido de diferente e o que poderia ser melhor na imaginação da pessoa que escreve (no caso de filmes, séries ou livros). É claramente predominante a vontade de tentar vislumbrar por entre as linhas – quer falemos de personas de artistas ou de personagens fictícias – e imaginar a vida para além do texto.

A forma como a produção e distribuição de arte funciona situa-se definitivamente dentro de uma lógica capitalista.

aspects such as the socio-political context.

As a rule, a critic will establish all those relationships and find those connections, in an exercise akin to an its academical counterpart.

While academic and journalistic critiques follow established rules of theoretical and contextual analysis, reviews in digital platforms tend to be more subjective and centred on users’ immediate and personal experience. Considering only the common user of social networks and cataloguing platforms, you can also find some texts that are more polished, more pondered in terms of their critical depth, involving theoretical concepts specific to the artistic field in question.

Similarly, you will also always find the more informal, immediate kind of texts, where the author only seeks to establish comparisons or decipher the unspoken meanings hidden in the lyrics (in the case of music tracks), or discuss what could have been made differently or improved according to the person who’s writing (in the case of movies, tv shows or books). An attempt to read between the lines is predominant, whether dealing with artistic personas or fictional characters, imagining the lives existing beyond the work.

The production and distribution of artworks is firmly entrenched within the logic of capitalism.

A FEW HUNCHES ABOUT THE INTERNET: cultural criticism in the online era

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Tudo isto, por muito informal que possa ser, tem elementos em comum com o mundo académico, com todas as disciplinas científicas que também fazem estes exercícios mentais, apenas com outro tipo de linguagem e conceitos envolvidos. Há uma série de processos mentais que todos nós fazemos, quer sejamos profissionais do mundo da arte ou apenas grandes apreciadores. Interpretação, compreensão, ler para lá do que é mostrado, desvendar motivos e intenções e interrogar sobre os processos por trás da criação e os pensamentos e sentimentos do autor fazem parte de como interagimos com obras de arte, independentemente do tipo de obra.

A tudo isto fará sentido acrescentar ainda um desvio ao debate sobre o que é arte e o que é entretenimento. A arte em geral poder ser considerada entretenimento é uma questão complicada, mas a forma como a produção e distribuição de arte funciona situa-se definitivamente dentro de uma lógica capitalista. Falamos, afinal, de mercados e de indústrias, nos quais a obra é um produto e o lucro é o objetivo máximo.

Falar de produtos culturais para as massas é falar de entretenimento, e será nessa lógica que grande parte das massas interage com esses produtos. As pessoas procuram uma maneira de passar tempo, desligar-se da vida e criar pontos em comum e memórias com aqueles que lhes são próximos.

Com isto em mente, as conversas que terão sobre estes produtos serão quase sempre informais, apesar de, uma vez mais, todos os seres humanos serem dotados de sentido crítico e de uma capacidade extraordinária de análise e interpretação. A maior parte das pessoas dedica-se a esses processos dentro da privacidade da sua mente, mesmo que não partilhe os pensamentos com ninguém. É claro que uma percentagem elevadíssima do que é a interação com objetos culturais nas redes sociais, ou mesmo nas plataformas de catalogação, não se aproximará sequer de nada que possa ser reconhecido como “crítica cultural”, tratando-se mais de comentário

As informal as all this type of approach may be, there are always some points of contact with the academic world, with all the scientific fields that also engage in these kinds of mental exercises, but simply use different terms and conceptual frameworks.

We all use a similar set of mental processes, whether we are professionals of the art world or just great art lovers. Interpretation, insight, reading beyond what is shown, unveiling motives and intentions, questioning the processes behind creation and the authors’ thoughts and emotions, they all form part of how we interact with artworks of any kind.

To all of this, we should still make yet another detour, to discuss the distinction between art and entertainment. The claim that art in general can be regarded as entertainment is a contentious one, but we can definitely say that the production and distribution of artworks is firmly entrenched within the logic of capitalism. After all, we are dealing with markets and industries, in which works are products and profit is the ultimate goal. When we talk about cultural products for the masses, we are talking about entertainment, and that is precisely how a large portion of the masses interacts with those products. People are looking for a good way to spend their time, to tune out from their daily lives, to create moments of bonding and shared memories with those closest to them.

Bearing this in mind, the conversations they might have about those products will almost always be informal, although we should repeat that all human beings are equipped with a critical sense and highly developed analytical and interpretative faculties, and that most people engage in these processes within the privacy of their minds, even if they don’t share their thoughts with anyone else. It’s clear that an extremely high percentage of interactions with cultural objects in social networks, or even cataloguing platforms, won’t even come close to what might be acknowledged as a “cultural critique”,

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curto, brincadeira, “bitaite”, ou qualquer outra coisa. E, é importante salientar, tudo isso é perfeitamente válido.

Será que a figura tradicional do crítico ainda existe? Esta é uma questão cada vez mais presente. O crítico tinha uma aparente maior importância quando só existiam os meios de comunicação de massas tradicionais, e a imprensa em específico, em que um crítico tinha a capacidade de lançar ou acabar com a carreira de um artista (ou, se quisermos expandir para fora da arte, de abrir ou de fechar um restaurante, por exemplo).

A importância do crítico era tão grande que as discográficas organizavam eventos especiais, algo que ainda existe dentro da indústria musical tradicional – até porque se pensarmos no panorama dos Estados Unidos, os Grammys são o ponto mais alto de crítica musical e há muito trabalho de bastidores de persuasão.

O público em geral não estará muito preocupado com o que os críticos tradicionais escrevem. É possível que, nos dias que correm, o maior contacto que grande parte do público tenha com críticos seja o ato de insultar numa caixa de comentários o crítico (ou o órgão de comunicação em questão) por atribuir uma classificação baixa ao seu artista preferido. O público em geral não estará muito preocupado com o que os críticos tradicionais escrevem. Isto não implica, claro, que as engrenagens invisíveis da indústria musical, ou da cinematográfica, tenham deixado de rodar, ou que o público tenha

coming closer to what you’d call a short comment, witticism or tirade than anything else. And, we should underline, all that is perfectly valid.

Indeed, we might ask if the traditional figure of the critic still exists at all. This question is increasingly present. The critic was apparently more important when only the traditional mass media existed, specifically the press, in which critics had the power to launch or destroy an artist’s career (or, to open or close a restaurant, to give an example from outside the artworld).

The importance of critics was so huge that record labels organized special events, something which is still done within the traditional music industry – we only have to think that the Grammys represent the highest point on music criticism and there is a lot of backstage lobbying work.

The public in general is not too concerned with what traditional critics write.

It’s possible that, in this day and age, the most contact large part of the public has with critics is by leaving insults in their comment box (or hate mail in whatever media channel they write) for giving their favourite artist a low rating. The public in general is not too concerned with what traditional critics write. That doesn’t imply, of course, that the invisible wheels of the music or movie industries have stopped turning, or that the public can no longer be influenced without being aware of it.

It’s probably natural that the majority of

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deixado de ser influenciado, sem disso ter noção.

Será natural que a maior parte das pessoas interaja mais com criadores de conteúdo nas redes sociais, quer queiramos chamar-lhes influencers, reviewers ou até curadores, dado os seus vídeos se focarem em comentários e recomendações de discos, filmes, séries e livros. O fenómeno no TikTok veio do já existente no YouTube, em que os criadores, cada um no seu nicho, recomendam o que consumir. O nicho dos livros talvez seja o que continua a ter mais força no YouTube, sendo Jack Edwards o criador de conteúdos mais popular, a par do nicho dos videojogos, apesar do Fantano continuar a ser o crítico mais conhecido, ou youtubers de live reacts como Ashley Ippolito. O BookTok será também o nicho com maior popularidade no TikTok, com mais de 42 milhões de vídeos categorizados com a hashtag #BookTok. Ao longo dos últimos tempos, têm sido publicados alguns artigos de opinião, reportagens ou artigos académicos sobre estas metamorfoses e evoluções. No verão de 2023, eram muitos os críticos a lamentar que as antevisões de filmes em sala, antes feitas para a imprensa e alguns convidados, estavam agora sobrelotadas com criadores de conteúdo e influencers. Esta, aliás, tem vindo a ser uma das estratégias de marketing mais usadas pelos estúdios, sendo os influencers encorajados a partilharem as suas opiniões positivas nas redes sociais o mais rápido possível, gerando burburinho sobre os filmes bem antes de os críticos poderem publicar as suas análises críticas, que ficam sob embargo até os filmes estarem em sala.

A mesma estratégia é usada pelas editoras literárias que antes enviavam as primeiras impressões dos livros (as provas não corrigidas ou as cópias de leitura antecipada) para revistas e outros autores, de forma a conseguirem algumas frases positivas para colocar nas sobrecapas logo no lançamento, e agora as enviam para influencers.

As críticas das revistas permanecem sob

people interacts more with content producers in the social networks, whether we choose to call them influencers, reviewers or even curators, given that their videos focus on comments and recommendations of records, films, TV shows and books. The TikTok phenomenon followed in the wake of the already existing YouTube, in which creators recommend what to consume in their specific niches. The literature niche is perhaps the one that still exerts more influence in YouTube, with Jack Edwards as the most popular content producer, side by side with the videogame niche, although Fantano still remains the most widely known critic, or live reacts YouTubers like Ashley Ippolito.

BookTok is probably also the most popular niche in TikTok, with over 42 million classified videos with the hashtag #BookTok. In recent times, there has been some production of opinion columns, feature articles and academic papers on these metamorphoses and developments, In the summer of 2023, many critics complained that advanced screenings, which had been traditionally restricted to the press and a few guests, were now overcrowded with content producers and influencers. This, in fact, has been one of the studios’ most common marketing strategies, whereby influencers are encouraged to share their positive opinions on the social media as soon as possible, generating hubbub around the movie well before the critics can publish their critical reviews, which are kept under embargo until the movies have their theatre release. The same strategy is used by publishing houses, which sends galley proofs or advanced review copies (either preliminary versions of publications that haven’t been proof-read or copyedited, or a promotional copy of a book that’s in the process of being published, but has yet to be released) to magazines and other authors, so they can write e few laudatory lines to be used as cover blurbs on the very day a book is first launched, and which are now also sent to influencers.

Magazine reviews are kept under embargo

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embargo, só podendo ser publicadas no dia do lançamento, mas os elogios dos criadores de conteúdo começam a circular com meses de antecedência.

and can only be published on the day of the launch, but the content producers’ praises are already circulating months ahead.

Surge sempre a dúvida: até que ponto alguém cujo rendimento depende de fazer conteúdos tem margem para não elogiar um produto sobre o qual está a ser pago para promover?

This gives one room to doubt: to what point are those whose income depends on producing contents, free to emit a negative opinion about a product they are being paid to promote?

Com isto, é importante refletir sobre a componente comercial destas “críticas”.

Se a metodologia da indústria tradicional era enviar discos e livros a críticos de revistas e jornais e convidar os meios de comunicação para estreias exclusivas de filmes e séries, e agora estes mesmos produtores se focam cada vez mais nos criadores de conteúdo, entra aqui um fator de incompatibilidade, já que muitos destes conteúdos são feitos a partir de parcerias comerciais. Surge sempre a dúvida: até que ponto alguém cujo rendimento depende de fazer conteúdos tem margem para não elogiar um produto sobre o qual está a ser pago para promover?

De certa forma, isto também existe nos órgãos de comunicação tradicionais, já que estes também assinam parcerias comerciais com produtoras. Nestes contextos, também surge essa dúvida relativamente ao crítico, podendo por vezes sentir-se influenciado no que escreve, dado que, ainda que o seu salário não seja pago pela promotora, estas parcerias são em muitos casos essenciais para as publicações se manterem no ativo.

Ainda assim, os críticos serão na sua grande maioria independentes, escrevendo com autonomia e comprometendo-se com diversos

In view of all this, it’s important to reflect on the commercial element in these “reviews.”

While the traditional method of these industries was to send records or books to magazines and newspapers, inviting the different media outlets to exclusive screenings of movies and tv shows, and now these same products increasingly target content producers, there seems to be a new conflict of interest at play, since many of these contents are produced through commercial partnerships. This gives one room to doubt: to what point are those whose income depends on producing contents, free to emit a negative opinion about a product they are being paid to promote? To a certain extent, this element is also present in traditional media outlets, since these are also bound by commercial partnerships with production companies.

Thus, the same doubt can be raised regarding traditional critics, who may also sometimes feel pressured in their writing since, even though their salary is not directly paid by those promoters, these partnerships are in many cases essential for the financial survival of a given publication. Even so, the majority of critics retain their independence,

A FEW HUNCHES ABOUT THE INTERNET: cultural criticism in the online era

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Sofia Matos Silva

princípios editoriais e éticos. Afinal, se as críticas derem a impressão de não serem autênticas, rapidamente os seus autores começarão a perder credibilidade, correndo até o risco de perder o emprego.

Uma corrente recente curiosa das redes sociais é muitos destes reviewers, como os populares tiktokers Bryan Lucious ou Juju Green, preferirem falar apenas de objetos artísticos dos quais gostam, preferindo não “criticar”, ou que as críticas sejam pelo menos construtivas.

Outro tipo de conteúdos cada vez mais popular são os vídeos só com imagem, que são criados em jeito de homenagem a produtos artísticos.

Isto é muito comum no mundo do cinema, com canais de YouTube dedicados a montagens de certas partes mais visualmente interessantes de filmes, como o projeto The Beauty Of. O mesmo também se faz com séries e, no Instagram e no TikTok, são comuns os vídeos de apreciação a música sem qualquer tipo de comentário falado ou escrito, e os utilizadores procuram essas contas por já confiarem no gosto do criador.

Muitos destes influencers desconfiam da opinião dos críticos por os considerarem elitistas e desnecessariamente agressivos nas suas afirmações.

writing freely and bound by ethical and editorial principles. After all, if a piece of criticism is seen to be commercially influenced, its author will quickly lose credibility, even running the risk of losing their job.

A curious recent trend in social networks is that these reviewers, like the popular TikTokers Bryan Lucious or Juju Green, chose only to comment on artistic objects they appreciate, preferring to abstain from “criticising” or at least to keep their criticisms constructive.

Another type of content that’s become increasingly popular is visual-only content, created as kind of homage to a given artistic product. This is very common for movies, where you find YouTube channels devoted presenting re-edited clips of certain visually appealing parts of a film, as in the project The Beauty Of. The same thing is done with TV shows and, on Instagram and TikTok, it’s common to find videos showcasing music tracks without any kind of comment, written of spoken, followed by users purely based on their trust in the tastes of a given producer.

Many of these influencers distrust the opinions of critics, considering them elitist and unwarrantedly aggressive in their opinions.

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UNS PALPITES PELA INTERNET: a crítica cultural na era do online Sofia Matos Silva

Esta preferência pela positividade pode ser genuína ou pode ser uma salvaguarda.

Numa reportagem publicada no The New York Times em agosto de 2023, um criador de conteúdo dizia ter a missão de «combater o snobismo cinematográfico». Muitos destes influencers desconfiam da opinião dos críticos por os considerarem elitistas e desnecessariamente agressivos nas suas afirmações. Esta posição é partilhada por muitos utilizadores das redes sociais, quer seja relativamente a críticos de cinema, críticos de música, ou a qualquer outro tipo.

Afinal, as piadas em relação às pontuações baixas atribuídas pela Pitchfork já são recorrentes entre os amantes de música, e existem outras análogas por todos os cantos da web.

Ainda, alguns destes reviewers veem-se como revolucionários ao ajudarem a retirar a crítica das mãos de uns poucos escolhidos.

Em resposta à reportagem de Reggie Ugwu, Patrick Sproull escreveu na GQ inglesa que «a democratização da opinião através do TikTok e do Letterboxd abriu as portas a uma nova geração de vozes nos media cinematográficos – uma coisa boa, naturalmente – mas também permitiu que a ideia de que os críticos tradicionais são pouco mais do que gatekeepers bafientos evoluísse». O autor acrescentou ainda que ler a opinião de outras pessoas é importante porque ajuda a cristalizar os próprios pensamentos ou a ver as coisas a partir de uma perspetiva completamente diferente.

This preference for positivity may be genuine or just a safeguard. In a feature article published in The New York Times in August 2023, a content producer claimed to see himself as in a “mission to combat film snobbery.” Many of these influencers distrust the opinions of critics, considering them elitist and unwarrantedly aggressive in their opinions. The same opinion is shared by many users of social networks regarding critics in all these different fields. After all, the jokes circulating about the low ratings published in Pitchfork are already recurrent among music lovers, and we can find similar phenomena in all corners of the web.

Some of these reviewers even see themselves as revolutionary, by helping to rescue criticism from the hands of the select few.

In response to Reggie Ugwu’s article, Patrick Sproull wrote in British GQ that “The democratisation of opinion through TikTok and Letterboxd has opened the doors to a new generation of voices in film media – a good thing, naturally – but it has also allowed the idea that traditional critics are little more than stuffy gatekeepers to fester.”

The author also added that absorbing other people’s opinions is important because it can help crystallise your own thoughts and see things in a different light. Needless to say, for this to be possible there must be space for all kinds of interpretations and opinions, negative or positive. For her part, in 2023 Manuela Lazic wrote in The Guardian that, if critics can seem harsh, it’s only because they want art “to be as artful and life-changing as

A FEW HUNCHES ABOUT THE INTERNET: cultural criticism in the online era

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Sofia Matos Silva

Escusado será dizer que para isto ser possível, é essencial haver espaço para todo o tipo de análises e para todo o tipo de opiniões, sejam elas positivas ou negativas. Já Manuela Lazic escrevia no The Guardian em 2023: os críticos são duros porque querem que a arte «seja o mais artística e transformadora possível, em vez de um empreendimento puramente comercial destinado a fazer-nos comprar mais coisas».

Ainda, alguns destes reviewers veem-se como revolucionários ao ajudarem a retirar a crítica das mãos de uns poucos escolhidos.

Mas não estarão eles próprios a tornar-se nos novos escolhidos e a fazer nada mais do que repetir o sistema, apenas num meio diferente e com muito menos regras? Podem não viver do pagamento de cada texto, mas vivem do pagamento de cada vídeo, e estão igualmente sujeitos às relações com produtoras e empresas de marketing para conseguir o acesso às obras. E, pior, estão sujeitos às volatilidades dos algoritmos e das tendências, bem como às limitações das plataformas a nível de conteúdo e dos utilizadores a nível de atenção. A crítica e a opinião correm o risco de continuarem concentradas nas mãos de apenas alguns.

A questão da atenção é fulcral no que toca ao mundo digital e um último aspeto interessante de analisar é o do incentivo.

Sendo o mundo online um de permanente comparação e competição, para lá dos likes e das partilhas, algumas das plataformas de catalogação apostam em funcionalidades de premiação. O Goodreads, por exemplo, tem o desafio anual, sendo que cada utilizador só o completa ao ler o número de livros que definiu no início do ano.

Já o TV Time tem uma diversidade enorme de emblemas, atribuídos pela quantidade ou rapidez de episódios assistidos, pelo número de interações nos comentários, e outros. Para muitos utilizadores, este tipo de “prémios” torna o consumo de obras numa espécie de jogo, criando-se uma dinâmica para lá da simples apreciação da arte por si própria.

it can be, rather than a purely commercial enterprise meant to make us buy more things.”

Some of these reviewers even see themselves as revolutionary, by helping to rescue criticism from the hands of the select few, but aren’t they also becoming the new select few and doing nothing more than help to replicate the system, just in a different medium and with few less rules? They may not make their money from each piece, but they do from each video, and they are equally dependent on their relations with production and marketing companies for access to the works. What’s even worse, they are dependent on the volatility of algorithms and trends, as well as the limitations of the platforms in terms of content and of the users in terms of attention. Criticism and opinion run the risk of remaining concentrated in the hands of just a select few.

The problem of attention is crucial in the digital world, as well as one other aspect we should be aware of - incentive. In an online world that thrives on comparison and competition, besides the likes and the shares, some cataloguing platforms invest on reward functionalities. Goodreads, for example, hosts an annual challenge, which users only complete when they have read the number of books predefined at the beginning of the year. For its part, TV Time offers a wide variety of badges that are awarded according to the quantity or speed of episodes watched, the number of interactions in comments, amongst others. For many users, these types of awards transform consumerism into a kind of game, creating a momentum of its own beyond the simple enjoyment of the artwork.

UNS PALPITES PELA INTERNET: a crítica cultural na era do online Sofia Matos Silva

A crítica nos jornais e revistas pode perfeitamente coexistir com as reviews nas plataformas de categorização e com as recomendações nas redes sociais, até porque os seus públicos não serão necessariamente os mesmos.

A ascensão das plataformas digitais – quer sejam elas as redes sociais tradicionais ou as temáticas – contribuiu para tornar a crítica cultural mais democrática e acessível, permitindo que mais pessoas participem nos processos, tanto do lado da produção como do lado da receção. No entanto, esta democratização também tornou os processos muito mais informais, perdendo a edição editorial e resultando em críticas cuja qualidade, profundidade crítica e independência dificilmente estarão garantidas à partida. Como em tudo, há boas e más práticas e há bons e maus profissionais.

O receio de que uns substituam outros será, por agora, infundado; afinal, todos os meios de comunicação iam substituir os seus antecessores, e a maioria ainda por cá anda.

A crítica nos jornais e revistas pode perfeitamente coexistir com as reviews nas plataformas de categorização e com as recomendações nas redes sociais, até porque os seus públicos não serão necessariamente os mesmos. Todas elas, no mínimo, conseguirão fazer chegar obras culturais a pessoas que não teriam contacto com elas de outra forma – o que, por si só, já pode ser considerada uma conquista. •

Cultural criticism in newspapers and magazines can coexist perfectly with reviews in cataloguing platforms and social network recommendations, not least because their audiences aren’t necessarily the same.

The rise of digital platforms – whether the traditional or thematic social networks – contributes to make cultural criticism more democratic and accessible, allowing more people to participate in the processes, both on the side of production and reception.

However, this democratization has also rendered the processes much more informal, dispensing with editorial work and resulting in pieces of criticism whose quality, critical depth and independence are hardly guaranteed. As in everything else, there are good and bad practices and good and bad professionals. The fear that the latter will replace the former is, so far, largely unfounded. After all, new media have always substituted their predecessors, and most of them are still around.

Cultural criticism in newspapers and magazines can coexist perfectly with reviews in cataloguing platforms and social network recommendations, not least because their audiences aren’t necessarily the same. At least, all of them manage to take cultural objects to people who would otherwise not have contact with them, something which may in itself already be considered a triumph. •

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Marta Lança

Entre discurso e prática: o desafio decolonial à democracia cultural

Between rhetoric and action: the decolonial challenge for cultural democracy

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ENTRE DISCURSO E PRÁTICA: o desafio decolonial à democracia cultural Marta Lança

Como outras sociedades pós‐coloniais, ainda vivemos relações sociais profundamente desiguais nos 50 anos de democracia e de fim do colonialismo, enquanto regime político que agora celebramos. Uma delas é o desigual direito à cidade. A grande incidência de pessoas racializadas empurradas para as periferias empobrecidas, sem infraestruturas nem acompanhamento do Estado e desprotegidas até na sua segurança física – como se viu no recente assassinato de Odair Moniz (que se junta a uma longa lista de vítimas da violência policial) – evidencia uma geografia segregada.

A hierarquização social e racial, a continuidade de privilégios e as relações de poder historicamente marcadas, são ainda notórias no Portugal do século 21. A disputa que obscurece a discussão e análise do passado colonial é manifesta: desde simplificações que apagam zonas cinzentas, passando pela falta de coragem em reconhecer os massacres, quanto mais as microviolências, chegando a um feroz orgulho. É um facto que alguns dos seus problemas migraram para o presente.

Chamemos a isso colonialidade: os efeitos provenientes das relações coloniais que se fazem ainda sentir nas estruturas sociais, culturais e redes de poder; mas também nas vivências e mentalidades, na forma de relacionamento, nos critérios antigos de hierarquias relacionadas com questões raciais, nas mazelas psicológicas dos ex-combatentes da guerra colonial, na experiência dos retornados na economia portuguesa, nas próprias cidades produzidas pela acumulação dos recursos das colónias e tantas outras questões sobre as quais a nossa vida se baseia, na Europa e nos países ex-colonizados. Ainda assistimos a uma incapacidade generalizada para um confronto maduro entre a história e os afetos – para pôr de lado nostalgias idealizadas e a oca expressão de saudosismo, como a visão de uma África onde "se foi tão feliz", ou a multiculturalidade que frequentemente homogeneiza as diferenças culturais.

Like other postcolonial societies, after 50 years of democracy and the end of a colonialist regime, both of which we are now celebrating, we still experience a wide array of deeply unequal social relations. Among them, the unequal right to the city. The high incidence of racialized people being pushed out to impoverished urban outskirts with insufficient infrastructures or public services, leaving them unprotected even in their physical security - as witnessed in the recent murder of Odair Moniz (adding to a long list of police violence victims) – are evidence of a segregated geography.

Social and racial hierarchization, the continuation of historically determined privilege and power relations, are all still very much present in twenty-first century Portugal. The dispute obscuring the debate and analysis of the colonial past is evident: spanning from the simplifications that erase any grey area, to the lack of courage to acknowledge the massacres, much less the acts of micro-violence, almost bordering on fierce pride. It’s a fact that some colonial issues have migrated all the way up to the present.

Let’s call this phenomenon coloniality: those effects originating in colonial relations that are still producing effects on today’s social, cultural and power network structures; but also on personal experiences and mentalities, on modes of relation, on long-standing racially connected hierarchic criteria, on the psychological traumas of colonial war veterans, on the social and economic integration of colonial repatriates, on the very cities produced by the accumulation of resources from the colonies, and on so many other undervalued issues on which Europeans’ daily lives rely, not to mention the open wounds left in the formerly colonized countries. Another thing that also keeps resurfacing is a widespread inability to dead maturely with the confrontation between history and affections, resulting in the persistence of idealized nostalgias and visions of an Africa where “we were so happy,”

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Marta Lança

Não é demais lembrar que, além do domínio administrativo dos territórios colonizados, a exploração legitimada pelo empreendimento colonial induziu uma profunda alienação cultural nos povos ex-colonizados, inferiorizando e desvalorizando as suas línguas, culturas e modos de vida. O domínio eurocêntrico continua a marginalizar as memórias e culturas dos países colonizados, perpetuando desigualdades simbólicas e materiais. Tudo isso converge para um quadro de opressão, discriminação, pobreza e racismo, tanto mais intrincado quanto difícil de combater.

O setor cultural, enquanto espaço de reflexão e criação, reflete e desafia o modo como uma sociedade integra o seu passado e se reinventa no futuro.

Sendo a cultura um campo que lida com a sensibilidade humana, a empatia, a compreensão das várias alíneas da história e das mundividências alargadas, é profundamente influenciada pela colonialidade. Por outro lado, o setor cultural, enquanto espaço de reflexão e criação, reflete e desafia o modo como uma sociedade integra o seu passado e se reinventa no futuro. Até que ponto está o setor cultural

or in a multiculturalism that often homogenizes cultural differences.

It never hurts to remember that, besides the administrative rule over colonized territories, the legitimated exploitation carried out by the colonial enterprise induced a deep-rooted cultural alienation of ex-colonized peoples, discrediting and undervaluing their languages, cultures and ways of life. Eurocentric dominance continues to marginalize the memories and cultures of former colonized countries, perpetuating symbolic and material inequalities. All the above converge to create a framework of oppression, discrimination and racism, which is as intricate as it is hard to fight against.

The cultural sector, as a space of reflection and creation, assumes a critical and reflective view on how societies assimilate their pasts and reinvent their futures.

Culture, as a field that deals with human sensitivity, empathy, an understanding of the different aspects of history and wide-ranging worldviews, is therefore deeply influenced by coloniality. On the other

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atravessado pela colonialidade? E, mais importante, o que anda a cultura a fazer para contrariar essa lógica?

O debate em curso

A “falta de noção” sobre questões de representatividade permanece alarmante, mesmo em contextos que se pretendem esclarecidos. Um exemplo emblemático foi o anúncio, em 2024, de uma pós-graduação em Racismo e Xenofobia na Faculdade de Direito da Universidade Nova de Lisboa, com um corpo docente exclusivamente branco. Apesar disso, é visível, nos últimos anos, uma maior atenção e interesse pelos discursos e pela produção de artistas e pensadores racializados.

Até há pouco tempo, era chocante a escassez de traduções e acesso ao pensamento negro e afrodiaspórico em Portugal. Hoje, autores como Conceição Evaristo, Achille Mbembe, Audre Lorde e bell hooks podem ser lidos em traduções portuguesas, ampliando o conhecimento de novas perspetivas sobre colonialidade e identidade.

Este crescente acesso a vozes negras ecoa noutros campos. Em 2019, Joacine Katar Moreira, Beatriz Gomes Dias e Romualda Fernandes, de origem guineense, estrearam-se como deputadas no Parlamento.

Francisca Van Dunem, de origem angolana, foi ministra da Justiça entre 2015 e 2019.

No palco, as Aurora Negra (Cleo Diára, Isabél Zuaa e Nádia Yracema) apresentaram, em 2020, a primeira peça de um coletivo de atrizes negras no Teatro Nacional D. Maria II. Mais recentemente, em 2024, Mónica de Miranda, Sónia Vaz Borges e Vânia Gala, três artistas afrodescendentes, representaram Portugal na Bienal de Veneza.

Paralelamente, as universidades têm vindo a abrir projetos e linhas de financiamento para pesquisa sobre colonialismo e pós-colonialismo, enquanto ciclos de cinema

hand, the cultural sector, as a space of reflection and creation, assumes a critical and reflective view of how societies assimilate their pasts and reinvent their futures. To what extent is the Portuguese cultural sector crossed by coloniality?

More importantly, what is the sector doing to revert this rationale?

The ongoing debate

The level of ignorance regarding matters of representativity is still alarming, even within self-proclaimed enlightened circles.

An emblematic example of this was the announcement made in 2024 by Lisbon Nova School of Law, of a new post-graduate course in Racism and Xenophobia comprising an all-white faculty. Nevertheless, in recent years, there has been greater attention and interest in the discourses and production of racialized artists and thinkers. Until very recently, the shortage of translations and access to black and Afrodiasporic thinking in Portugal was shocking. Today, authors like Conceição Evaristo, Achille Mbembe, Audre Lorde and bell hooks have been translated to Portuguese, expanding our contact with new perspectives on coloniality and identity.

The growing access to black voices has also echoed across other fields. In 2019, Joacine Katar Moreira, Beatriz Gomes Dias and Romualda Fernandes – all of Guinean origin – made their debut as members of Parliament. Francisca Van Dunen, of Angolan origin, held office as Minister of Justice between 2015 and 2019. In 2020, Aurora Negra (Cleo Diára, Isabél Zuaa, Nádia Yracema) staged the first theatre play ever performed by a collective of black actresses at Lisbon’s D. Maria II National Theatre. More recently, in 2024, Mónica de Miranda, Sónia Vaz Borges and Vânia Gala, three artists of African Descent, represented Portugal in the Venice International Art Fair.

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Marta Lança

de memória, colóquios e programações artísticas disseminam perspetivas que ajudam a esbater maniqueísmos. Os arquivos coloniais são repensados e as conversas sobre reparações e restituições de património começam a ser pressionadas, embora ainda numa imensa confusão e escassez de meios para resultados práticos. Exposições sobre colonialismo, arte africana e afrodiaspórica abrem novas interrogações e temas. Em paralelo, a produção cultural da dita periferia, com a urgência própria de lugares marcados pela adversidade, chama cada vez mais a atenção, sobretudo na música. Se antes os livros memorialísticos de ex-militares ou filhos de retornados predominavam, hoje surgem documentários e literatura mais crítica sobre o colonialismo. As fontes de testemunhos diretos aumentam, assim como a produção de bibliografias críticas. O que antes era restrito a círculos especializados vem ganhando espaço no debate público.

Se a perceção e a consciência de abertura ao debate decolonial foram acontecendo paulatinamente, não há dúvida de que, atualmente, esse confronto é mais urgente e intenso. A par das histórias individuais de superação e de protagonismo, coletivos e associações de afrodescendentes e movimentos sociais exigem ser ouvidos. É que, com as devidas tensões, se Portugal acorda para a reflexão pós-colonial, é de salientar a sua articulação ao fortalecimento do ativismo antirracista e ao aumento da contestação nas ruas e nas redes sociais.

Movimentos como o Black Lives Matter, de alcance global, assim como protestos e iniciativas locais têm impulsionado uma pressão crescente para que estas questões sejam encaradas com maior sensibilidade e seriedade.

No entanto, o debate em torno da decolonialidade, reparação e restituição enreda-se em armadilhas e desafios consideráveis. Há quem o desvalorize, tratando-o como uma moda ou associando-o à tão demonizada agenda woke. Este discurso,

Concurrently, universities have been opening projects and funding lines for research on colonialism and post-colonialism studies, while artistic events and other cultural programs, such as cinema festivals, debates or conferences, have disseminated ideas and perspectives that help to mitigate Manichean worldviews. Colonial archives start to be reinterpreted and the debate around patrimonial reparations and restitutions begins to surface, although they still face a lot of misunderstanding and lack of means to produce any practical effects. Exhibitions on colonialism, African and Afrodiasporic art raise new questions and introduce new themes. Concomitantly, cultural productions from the so-called peripheries, charged with the urgency that is typical of places marked by adversity, have increasingly drawn public attention, especially in the field of music.

While in the past, there was a predominance of memorialist works written by ex-military or repatriates, today we find a more critical kind of literature and documentaries on colonialism. There has been an increase of direct sources and testimonies, as well as a greater production of critical bibliographies.

What had previously remained confined within specialized circles has gradually gained more space in public debate.

While the perception and admission of a growing receptiveness to the decolonial debate has evolved, its recognizance has unquestionably become much more urgent and intense today. Besides the stories of personal triumph and example, Afro-descendant associations and collectives and social movements demand to be heard.

We should stress that if Portugal, notwithstanding the expected tensions, is awakening to post-colonial reflection, this is connected to the strengthening of antiracist activism and the increasing contestation in the streets and social networks. Global movements such as Black Lives Matter, as well as local initiatives and protests, have been driving forces behind the growing

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que tenta deslegitimar lutas por inclusão e subtrair a importância dos direitos humanos, é sintomático das resistências estruturais a mudanças mais profundas. Porém, é precisamente nesse diálogo global, inclusivo e democrático que reside a possibilidade de um futuro mais justo e consciente do seu passado.

pressure to a more serious and sensitive treatment of these issues.

However, the debate around decoloniality, reparation and restitution faces considerable challenges and pitfalls. There are those who dismiss it as a fad or put it down to the much demonized woke agenda. The kind of rhetoric that tries to invalidate the struggles for inclusion and minimize the importance of human rights is symptomatic of structural resistance to deeper changes. Nevertheless, the possibility of a future that is more just and conscious of its past depends precisely on a more inclusive and democratic global discussion.

Cultural programming (...) can function both as a reflection and an indicator of the circulation of post-colonial and decolonial debates, as well as of the junctures and trends stemming from those same debates.

A programação cultural (...) pode ser tanto um reflexo quanto um indicador da circulação do debate pós-colonial e decolonial, assim como dos momentos e tendências que surgem a partir desse mesmo debate.

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Marta Lança

Quem programa e quem é programado

Embora a diversidade seja uma presença constante em muitos programas artísticos, a oferta cultural em Portugal ainda não reflete de forma adequada a pluralidade de vivências e contextos presentes no país. Muito menos podemos falar de verdadeira inclusão.

A diferença entre estes dois conceitos pode ser resumida na seguinte fórmula: diversidade é convidar para ir a um baile, inclusão é convidar para dançar. Ou seja, não basta apenas incluir temáticas pós-coloniais e antirracistas na programação; é crucial que as vozes e as histórias dessas pessoas sejam efetivamente integradas nas práticas artísticas e nas decisões institucionais.

Para tal, é necessário promover uma transformação nas estruturas culturais, que precisam de ser desconstruídas para combater as hierarquias excludentes e os microrracismos institucionais que continuam a evidenciar o quão distante estamos de implementar políticas verdadeiramente equitativas no setor cultural. É imperativo pressionar pela inclusão de pessoas negras, imigrantes e afro-portuguesas nas equipas e posições de decisão em museus, escolas artísticas, universidades, editoras, cinema, media e na crítica. A sub-representação deve ser combatida em todos os níveis: nas autorias, nas equipas, nos recursos humanos, nas políticas culturais, no financiamento, nos critérios, nos júris e nos públicos.

A programação cultural cruza os circuitos artístico, académico e político, criando uma interdependência entre artistas, curadores, programadores e instituições. Ela pode ser tanto um reflexo quanto um indicador da circulação do debate pós-colonial e decolonial, assim como dos momentos e tendências que surgem a partir desse mesmo debate.

Contudo, não entendemos a programação cultural como um espelho do debate.

Those who program and those who are programmed

Although diversity is a constant feature in many artistic programs, cultural offer in Portugal does not yet adequately reflect the plurality of experiences and contexts found within the country, much less can we speak of genuine inclusion. The difference between these two concepts can be surmised through the following metaphor: diversity is inviting someone to a ball, inclusion is inviting someone to dance. In other words, it doesn’t suffice to include post-colonial and antiracist topics in a program; it’s crucial that those people’s voices and histories are effectively assimilated into artistic practices and institutional decisions.

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A programação cultural cruza os circuitos artístico, académico e político, criando uma interdependência entre artistas, curadores, programadores e instituições. Ela pode ser tanto um reflexo quanto um indicador da circulação do debate pós-colonial e decolonial, assim como dos momentos e tendências que surgem a partir desse mesmo debate.

Contudo, não entendemos a programação cultural como um espelho do debate. Ela potencia-o e leva-nos a questionar: Quem são os seus criadores e promotores? Que temáticas são abordadas, como questões de memória, identidade, alteridades, culturas africanas e afrodiaspóricas, e racismo? Como tem sido categorizada a ideia de “diferença” e a relação com o “Outro”? Além disso, de que forma o crescimento da produção artística tem integrado as pluralidades de “lugares de fala”?

Como se foi complexificando o conhecimento sobre o passado colonial e imperial do país e as suas continuidades contemporâneas?

Como pode o discurso pós-colonial extrapolar o restrito circuito académico e artístico?

E como resgatar saberes e vozes invisibilizados pelas historiografias dominantes?

Neste contexto, e na formulação do programador cultural António Pinto Ribeiro, como desenhar «uma política cultural democrática com uma ideia de futuro»?

Ou uma ideia de espaço público de contestação e de construção de novas narrativas, do pensador camaronês Achille Mbembe?

Embora haja uma maior diversidade cultural nas produções artísticas, é fundamental questionar como ela se manifesta na prática.

Por exemplo, a historiadora de arte Francisca Gigante, ao analisar as megaexposições, observou a repetição das mesmas narrativas europeias e norte-americanas, frequentemente impulsionadas por curadores e organizações, concluindo que «as estruturas tendem a favorecer artistas já no radar internacional».

No entanto, ela também observa a importância do alargamento desses limites por «agentes

In order to do so, it is necessary to promote the transformation of cultural structures, which must be deconstructed to fight the excluding hierarchies and institutional micro-racism that still evince how far we still are from implementing truly equitable policies in the cultural sector.

It’s imperative to push for the inclusion of black, immigrant and Afro-Portuguese people in teams and decision-making positions in museums, art schools, universities, publishing houses, movie industries, media outlets and cultural criticism. Underrepresentation must be fought at all levels: authorship, human resources, cultural policies, funding, eligibility criteria, juries and audiences.

Cultural programming encompasses the artistic, academic and political spheres, generating an interdependence between artists, curators, programmers and institutions. It can function both as a reflection and an indicator of the circulation of post-colonial and decolonial debates, as well as of the junctures and trends stemming from those same debates.

However, I believe we shouldn’t view cultural programming as a mirror of the resulting debates. Cultural programming is the driving force that prompts us to question: Who are its authors and promoters? Which themes does it deal with – memory, identity, alterity, racism, African and Afrodiasporic cultures? How does it frame the concept of “difference” and the relation to the “other”?

To what extent has the growth of artistic production promoted the integration of the diverse “places of speech?”

How has knowledge about the country's colonial and imperial past and its contemporary continuities been problematized? How can postcolonial discourse go beyond the restricted academic and artistic circuit? And how can knowledge and voices made invisible by dominant historiographies be rescued?

On this point, as the cultural programmer

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disruptivos», na expressão do curador Okwui Enwezor (1963-2019) que, na Documenta 11, assumiu um papel central na ampliação das representações culturais do sul global.

Enwezor, com exposições realizadas em cidades como Viena, Berlim, Nova Delhi, Santa Lúcia, Freetown, Joanesburgo, Kinshasa e Lagos, apresentou uma série de artistas e pensadores anteriormente ausentes desses espaços.

Tal alargamento, embora fundamental, não está isento dos vícios da curadoria no mercado neoliberal, nomeadamente a separação da arte africana em nichos específicos ou a ideia de que artistas negros só se podem expressar a partir da perspetiva do racismo, além do incómodo manifestado por artistas quando se sentem instrumentalizados ou reduzidos a um gesto de tokenismo. É necessário considerar a pluralidade de experiências e os contextos dos agentes responsáveis pela seleção das obras e a quem elas são destinadas.

Apesar da crescente consciencialização sobre essas apropriações e discriminações, as instituições culturais, como referido, permanecem marcadas por uma estrutura colonial e eurocêntrica, organizando-se em relações de poder – na curadoria, programação e produção, e não só – desiguais, evidenciadas pela escassez de pessoas racializadas em posições de decisão nos centros artísticos. Especificamente no campo da programação cultural, as pessoas negras que ocupam essas funções são ainda raras e, quando o fazem, a sua presença é residual.

António Pinto Ribeiro put it, how can we design “a democratic cultural policy with an idea of the future”? Or the idea of a public space for contestation and the construction of new narratives, along the lines of Cameroonian thinker Achille Mbembe?

Although currently artistic productions comprise a wider cultural diversity, it’s crucial for us to question their actual manifestations. For instance, in her study of block-buster exhibitions, art historian Francisca Gigante observed the repetition of the same European and north-American narratives, often promoted by curators and institutions, leading her to conclude that “structures tend to favour artists who have already been detected by the international radar.” Nevertheless, she also notes the relevance of extending those boundaries by “disruptive agents”, to quote an expression used by curator Okwui Enwezor (1963-2019), who played a key role in broadening the cultural representations of the global south in Documenta 11. Enwezor, who has curated exhibitions in cities such as Vienna, Berlin, New Delhi, Santa Lucia, Freetown, Johannesburg, Kinshasa and Lagos, introduced a host of artist and thinkers previously absent from such spaces.

This broadening, albeit crucial, is not free from the vices of curatorship in a neoliberal

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market, namely the pigeonholing of African art in specific niches, or the idea that black artists can only express themselves from the perspective of racism, as well as the uneasiness mentioned by some artists when they feel used or reduced to tokenizing gestures.

We must consider the plurality of experiences and the backgrounds of the agents responsible for the selection of works and audiences.

Despite the growing awareness of these appropriations and discriminations, as already mentioned, cultural institutions continue to be moulded by a colonial and Eurocentric structure and to be organized around asymmetrical relations of power – in terms of curatorship, programming, production, amongst other dimensions -, as evinced by the scarcity of racialized persons occupying decision-making positions in major artistic centres. In the field of cultural programming, specifically, it is still very rare to find black people holding those positions and, in the rare instances where they do, their presence is minimal.

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Práticas artísticas e intervenções críticas

Artistic practices and critical interventions

No atual contexto, uma das contribuições mais críticas para repensar a visibilidade e a estrutura do ecossistema das artes tem vindo de coletivos independentes e interdisciplinares, como a UNA – União Negra das Artes, criada em 2017 para defender os interesses da «negritude no setor cultural», e outros coletivos, como o Dengo, o espaço comunitário Kriativu ou o projeto The Blacker The Berry.

Raquel Lima, investigadora e artista, e uma das fundadoras da UNA, tem organizado vários debates com o objetivo de problematizar a diversidade cultural no setor artístico e nas artes performativas, além de questionar as assimetrias sociais enfrentadas pelas comunidades racializadas em Portugal.

Exemplos disso incluem o Fórum Cultura: Representatividade Negra nas Artes Performativas (2021), o ciclo de formações Terreiro (2023), ambos no Alkantara Festival, e o programa Reformular a Autoridade e a Autoria nas Artes: Tecendo Linhas de Reparação (2023), na Culturgest.

In the current situation, one of the most crucial contributions to rethink visibility and the structure of the artistic ecosystem in Portugal has come from independent and interdisciplinary collectives such as UNA – União Negra das Artes – created in 2017 to defend the interests of “blackness in the cultural sector”, as well as other collectives such as Dengo, community spaces like Kriativu, or projects like The Blacker The Berry.

Raquel Lima, an artist and researcher, and one of UNA’s founders, has been responsible for organizing several debates with a view to problematize cultural diversity in the artistic sector and in the field of performative arts, as well as to question social asymmetries faced by racialized communities in Portugal. These include events such as Forum Cultura: Representatividade Negra nas Artes Performativas (2021) and the series of training courses Terreiro (2023), both of which were included in the Alkantara Festival, or the program Reformular a Autoridade e a Autoria nas Artes: Tecendo Linhas de Reparação (2023), held at Culturgest.

No atual contexto, uma das contribuições mais críticas para repensar a visibilidade e a estrutura do ecossistema das artes provém de coletivos independentes e interdisciplinares.

In the current situation, one of the most crucial contributions to rethink visibility and the structure of the artistic ecosystem in Portugal has come from independent and interdisciplinary collectives.

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Outro exemplo de ação crítica no setor artístico é o coletivo Afrontosas (Didi, Rod e tony omolu), que propõe um olhar «negro e cuír» na educação e na arte. Este coletivo desafia um circuito artístico que consideram fechado, restrito e marcado pelos privilégios herdados do passado colonial, destacando a ausência de pessoas negras e negras LGBTQIA+ em posições de liderança nas instituições culturais e artísticas.

Um exemplo marcante dessa intervenção foi a carta-vídeo A arte portuguesa é racista, da autoria de Rod, em 2020, que gerou debate sobre as estruturas do setor.

No mesmo contexto, o projeto Reparem¹, também liderado por Rod, mapeia as lideranças nos campos da arte, da cultura e do conhecimento em Portugal, com a pergunta provocadora: «Qual a cor das pessoas que fazem a gestão da arte, da cultura e do conhecimento em Portugal?».

Os resultados revelam uma ausência evidente de diversidade racial, sendo o Teatro do Bairro uma rara exceção, com António Pires como o único diretor negro.

No âmbito das práticas críticas de intervenção artística, também o projeto Des/Codificar Belém, promovido pelo coletivo FACA, em 2022, destacou-se ao problematizar as narrativas e dissensões do corpo, «tomando Belém como espaço para refletir a herança colonial através de ações artísticas em cocriação». A abordagem proposta por este projeto não é isolada.

A curadora Maribel Sobreira, coordenadora do projeto, destacou-o durante o fórum Conceitos Ausentes, Práticas Inexistentes: Abordagem

Another example of this crucial action in the artistic sector is the collective Afrontosas (Didi, Rod and tony omolu), which proposes a “black and queer”¹ perspective on education and art. This collective defies an artistic circuit viewed by them as closed, exclusive and marked by privileges inherited from a colonial past, highlighting the absence of black and black LGBTQIA+ people in leading positions within cultural and artistic institutions. One of their most emblematic interventions was the video-letter “A arte portuguesa é racista”, written by Rod in 2020, which generated a considerable debate about existing cultural structures.

In the same line, the project Reparem², also headed by Rod, maps existing leaderships in the art, culture and knowledge sectors, under the provocative question: “What colour are the people who manage art, culture and knowledge in Portugal?”. The results reveal a clear absence of racial diversity, with the notable and rare exception of Teatro do Bairro, with António Pires as the only existing black director.

In the sphere of artistic critical interverntions, the project Des/Codificar Belém, promoted in 2022 by the collective Faca, stood out for its ability to problematize body narratives and dissentions, “using Belém as a space to reflect upon the cultural heritage through co-creative artistic practices.” Its approach is not an isolated case. Curator Maribel Sobreira, the project’s coordinator, highlighted it during the forum Absent Concepts, Inexistent Practices: A Decolonial Approach to the Cultural Sector, held at the

¹ O projeto Reparem está disponível em https://reparem.wordpress.com ¹ Translator’s Note: the term cuír is a neologism synonymous to queer, coined to “signify the importance of non-European mythological aesthetics in the formation of the identities of black artists and the intersection between race, gender, ecology and art.” (https://www.instagram.com/campuspcs/p/C9NOt2XsJyE/ ?img_ index=1 ) According to Natalia Affonso, “Different parts of Latin America, including Brazil, have tried to queer the term by coining the word “cuír,” and by adding local accents to its pronunciation. As a way of living and being in the world, cuirness has always been part of the sexual dissident lives of the people in these territories.” See: https://larbpublab.org/2022/07/20/contemporary-queer-brazilian-literature-you-can-read-in-english-translation/. ² Accessible at https://reparem.wordpress.com

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Decolonial ao Setor Cultural, realizado na última Convenção MIL, sublinhando como as mudanças decoloniais no setor cultural ainda são fragmentadas e geralmente limitadas a iniciativas independentes.

Como exemplo da resistência institucional à transformação, a fundadora da Djass – Associação de Afrodescendentes, Beatriz Gomes Dias destacou, no mesmo fórum, a dificuldade em concretizar o Memorial às Vítimas da Escravatura que, apesar de ter vencido o orçamento participativo de 2017, ainda só existe como projeto e não como obra pública na cidade de Lisboa. Não é uma falha meramente administrativa; ela revela uma omissão institucional que perpetua uma memória oficial que glorifica o passado imperial e impede a implementação de práticas decoloniais efetivas na memória pública. Carla Fernandes também considera a dificuldade em confrontar o passado colonial de Portugal, «um impedimento para a produtividade da discussão sobre uma abordagem decolonial quer em instituições quer em outros espaços».

Leopoldina Fekayamãle, professora, cofundadora da biblioteca comunitária Mbanje do Livro, membro do coletivo Ondjango Feminista e do primeiro Conselho Consultivo Jovem do CAM – Centro de Arte Moderna Gulbenkian (2023-2024), reforça este argumento: «Tem de haver mesmo um compromisso contínuo com a transformação das instituições culturais em espaços verdadeiramente diversos, que (re)pensam a colonialidade embutida neles, e não apenas com ações pontuais ou eventuais».

Fekayamãle questiona: «Onde estão, em número significativo, as pessoas negras portuguesas (ou não), pessoas ciganas, pessoas “estrangeiras” não europeias nas equipas?

Se essas pessoas estivessem lá dentro, poderiam trazer contributos, outros olhares, outras formas de pensar a instituição».

A atriz e mediadora do CAM, Rolaisa Embaló, concorda que uma abordagem decolonial ao setor cultural em Portugal, «envolve tanto

previous MIL Convention, underlining that decolonial changes in the culture sector are still fragmentary and generally limited to independent projects.

As an example of institutional resistance to change, Beatriz Gomes Dias, founder of Djass – Associação de Afrodescendentes – pointed out, in the same forum, how hard it has been to materialize Lisbon’s Memorial to the Victims of Slavery which, despite having been awarded the participative budget in 2017, is still in the project stage and has yet to become an existing public work in Lisbon.

This isn’t due to a merely administrative lapse; it reveals an institutional omission intended to perpetuate an official memory that glorifies the imperial past and prevents the introduction of effective decolonial practices in the public memory. Carla Fernandes also considers the difficulty in facing Portugal’s colonial past as “an obstacle to the productivity of the debate around decolonial approaches, whether inside institutions or any other spaces.”

Leopoldina Fekayamãle, a teacher, co-founder of the community library Mbanje do Livro, member of the feminist collective Ondjango and of the first Youth Advisory Group at CAM – Gulbenkian Modern Art Center (2023-2024), stresses this argument: “There is really the need for a sustained commitment to transform cultural institutions into truly diverse sites that effectively (re)think the coloniality embedded within them and not just periodic or isolated actions.” In her turn, Fekayamãle asks “where can we find teams that have black people (Portuguese or other), Romani people, “foreign” non-European people, in significant numbers? If those people were allowed in, they could contribute, bring new perspectives, different ways of thinking and conceiving those institutions.”

Rolaisa Embaló, an actress and cultural mediator at CAM, agrees that a decolonial approach to the cultural sector in Portugal “involves both a critical analysis of the country’s colonial past, and an effort

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uma análise crítica da herança colonial do país como uma tentativa de promover mudanças institucionais que ainda mantêm vestígios desse legado». Contudo, destaca que a urgência do debate vai além do setor cultural, abrangendo também a educação, que considera essencial para a formação de uma consciência crítica. Para Embaló, é «crucial incluir a história do colonialismo e das lutas pós-coloniais nos currículos escolares e universitários, de modo a formar uma geração mais consciente e crítica sobre as suas raízes coloniais».

Neste sentido, a ressignificação de espaços simbólicos surge também como prática essencial para a transformação e o desenvolvimento da consciência crítica.

Um exemplo significativo recente no espaço cultural português foi a exposição Álbuns de Família – Fotografias da diáspora africana na Grande Lisboa (1975-hoje), com curadoria de Inocência Mata e Filipa Lowndes Vicente, no Padrão dos Descobrimentos, espaço tradicionalmente associado ao passado colonial e ao Estado Novo.

Esta exposição propôs uma reinterpretação das narrativas da diáspora africana, ao centrar-se não nas feridas do colonialismo, mas na celebração do dia a dia, contado através de fotografias que documentam a autorrepresentação da diáspora africana em Portugal entre 1975 e os dias de hoje.

Ao adotar uma abordagem que privilegia a vida comum e a resistência quotidiana, esta exposição temporária ofereceu um espaço para a valorização da memória pessoal e coletiva das comunidades africanas e afrodescendentes em Portugal. A artista e autora Gisela Casimiro, uma das participantes da exposição, destaca isso mesmo: «Pela primeira vez, uma exposição foca-se na nossa vida; as imagens são a cores e mostram celebração, batizados, casamentos, nascimentos, reuniões familiares várias. Não põe mais uma vez o foco no colonialismo, na nossa dor ou perda, mas na nossa vida do dia a dia, na nossa realidade», o que se configura como um raro convite

to promote change within institutions that still carry traces of that legacy.” Nevertheless, Embaló emphasizes that the urgency of the debate is not limited to the cultural sector and should also encompass education, which she considers essential to foster the development of a critical conscience.

According to Embaló, “it’s crucial to include the history of colonialism and post-colonial struggles into school and college curricula, in order to educate a generation that is more conscious and critical of its colonial roots.”

The resignification of symbolic spaces also emerges as an essential practice toward the transformation and development of a critical awareness. A relevant recent example of this in the Portuguese context was the exhibition Álbuns de Família – Fotografias da Diáspora Africana na Grande Lisboa (from 1975 to the present) curated by Inocência Mata and Filipa Lowndes Vicente and installed in the Padrão dos Descobrimentos monument, a space traditionally associated with the colonial past and the Estado Novo regime.

This exhibition proposed a reinterpretation of the narratives constructed around the African Diaspora, focusing on the celebration of everyday life rather than on the wounds of colonialism, through a collection of photographs that document a self-representation of the African diaspora in Portugal from 1975 to the present. By adopting an approach that privileges common everyday life and resistance, this temporary exhibition created a space to value the personal and collective memories of African and Afro-descendant communities in Portugal. Artist and author Gisela Casimiro, one of the artists featured in this exhibition, highlights this very aspect. “For the first time, an exhibition focuses on our lives; the pictures are in colour and show celebration, baptisms, weddings, births, all kinds of family meetings.

It refuses to focus once more on colonialism, on our pain or loss, and instead focuses on our day-to-day, on our real lives,” something which constitutes a rare invitation

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à reflexão e à reconciliação.

Por outro lado, o contexto em que foi realizada também revela as contradições dentro do próprio setor cultural. O Padrão dos Descobrimentos, enquanto símbolo do Estado Novo e do poder colonial, é desafiante na sua dimensão crítica, evidenciando as tensões entre a transformação desejada e o próprio edifício, de forte carga histórica.

Este exemplo de ressignificação do lugar, embora representativo de uma transformação gradual, também expõe as limitações das instituições culturais em lidar com a herança colonial de forma abrangente. A crítica feita por figuras do movimento negro, como Cristina Roldão e a própria Gisela Casimiro, à exposição Visões do Império (2021), no Padrão, sublinha que, mesmo em práticas decoloniais, a institucionalização da branquitude pode perpetuar formas de representação limitadas. A exposição Álbuns de Família, no entanto, destaca-se por inverter perspetivas e centralidades, pelo viés da fotografia como dispositivo de autorepresentação e de partilha de memória das comunidades afroportuguesas.

for reflection and reconciliation.

On the other hand, the setting where it was held also reveals the contradictions existing within the cultural sector itself. The Padrão dos Descobrimentos monument, as a symbol of the Estado Novo regime and colonial power, evinces a challenging critical dimension, insofar as it underlines the tensions between the desire for transformation and the historical weight of the building itself.

This instance of re-signification, though representative of a gradual transformation, also exposes the limitations of cultural institutions in dealing comprehensively with their colonial heritage. The criticism levelled by figures from the black movement, such as Cristina Roldão and Gisela Casimiro herself, at the exhibition Visões do Império (2021), also held at the same Padrão dos Descobimentos monument, underlines that, even within decolonial practices, the institutionalization of whiteness can perpetuate limiting forms of representation.

The exhibition Álbuns de Família, on the other hand, stands out for inverting perspectives and centralities, using photography as a device for self-representation and sharing the memories of Afro-Portuguese communities.

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Das intenções no discurso das instituições

É certo que algumas iniciativas e instituições, mais ou menos informais, têm-se proposto a questionar narrativas, o racismo estrutural e a reduzida diversidade cultural. Seria relevante observar as práticas e agendas decoloniais de algumas instituições culturais que abraçam essa missão. Entre as centenas de instituições culturais em Portugal, escolhemos destacar um teatro, dois centros de arte e um museu contemporâneo. Não se limitando às intenções, enfrentam o desafio de transformar essas ideias em práticas concretas: o Teatro do Bairro Alto (TBA), o CAM – Centro de Arte Moderna da Gulbenkian, o MAAT – Museu de Arte, Arquitetura e Tecnologia, e o Centro Internacional das Artes José de Guimarães.

O âmbito de trabalho do Teatro do Bairro Alto (TBA) foca-se na experimentação e na criação emergente. Yaw Tembe, responsável pela programação musical, e Melissa Rodrigues, na programação discursiva, são pessoas racializadas que trazem uma orientação antirracista e ativista para o teatro. Entre os projetos de destaque, encontram-se espetáculos como Limbo, de Victor de Oliveira; Blackface, de Marco Mendonça; O Elefante no Meio da Sala, de Vânia Doutel Vaz; A Missão da Missão, de Aurora Negra; o minifestival OU.kupa, com curadoria de Piny; e o projeto digital Essenciais.

Francisco Frazão, diretor-geral do TBA, destaca a localização estratégica do teatro no centro de Lisboa. Apesar de estar numa área marcada pela especulação imobiliária e pelo turismo, o TBA propõe-se abrir espaço às margens artísticas e geográficas, questionando as fronteiras entre centro e periferia. Existe uma relação intrínseca entre a abordagem experimental do TBA e a sub-representação, que não resulta apenas de um «défice democrático», mas também da falta de visibilidade das práticas e artistas emergentes. Frazão sublinha a importância do acesso e da inclusão: «Só alargando o leque das pessoas que têm acesso

On the intentions behind institutional rhetoric

It’s undeniable that some initiatives and institutions, at a more formal or informal level, have set out to question narratives, structural racism, and reduced cultural diversity. We should do well to look into the decolonial practices and agendas of those cultural institutions that have embraced this mission. Among the hundreds of cultural institutions in Portugal, we have selected a theatre, two art centres and a contemporary art museum, all of which, having decided to move past mere intentions, face the challenge of transforming ideas into effective practices: Bairro Alto Theatre (TBA), Gulbenkian Modern Art Center (CAM), The Museum of Art, Architecture and Technology (MAAT), and José de Guimarães International Centre for the Arts.

Teatro do Bairro Alto’s activity focuses on experimentation and emerging art. Yaw Tembe and Melisa Rodrigues, both of them racialized people, are in charge of for the theater’s music and discursive programs, respectively, imprinting an antiracist and activist direction. Among their most notable projects, we can point out shows such as Victor de Oliveira’s Limbo, Marco Mendonça’s Blackface, Vânia Doutel Vaz’s O Elefante no Meio da Sala, Aurora Negras’ A Missão da Missão, the festival OU.kupa curated by Piny, or the digital project Essenciais, which aims to broaden access and promote inclusion.

Francisco Frazão, TBA’s director general, highlights the theatre’s strategic location in Lisbon’s city centre. Despite its location in an area marked by real estate speculation and tourism, TBA intends to open a space for the artistic and geographical margins, questioning the boundaries between centre and periphery. There is an intrinsic relation between TBA’s experimental approach and the existing underrepresentation, which is not just the result of a “democratic deficit”, but also of the lack of visibility given to emerging artists and practices.

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ao palco, à plateia e à própria equipa do TBA, teremos hipóteses de atingir a massa crítica que permita criar as histórias, as formas e os modos de produção que nos fazem falta».

Esta preocupação com o acesso e a diversidade, presente nas práticas do TBA, é também refletida pela empresa municipal EGEAC, que o gere, ao incluir nas suas convocatórias e editais de recrutamento apelos explícitos à diversidade nos seus quadros: «São bem-vindas candidaturas de todas as pessoas, independentemente da sua origem étnica, identidade de género, orientação sexual, religião, idade e deficiência ou incapacidade». Seria interessante perceber até que ponto estas iniciativas se traduzem em mudanças concretas na composição das equipas e na inclusão efetiva de vozes sub-representadas.

Uma reflexão semelhante aplica-se aos museus alinhados com este debate, onde as estratégias procuram repensar os modos de apresentação e as práticas museológicas, promovendo uma curadoria crítica das coleções e reavaliando a sua relação com o público.

De exposições permanentes a instalações temporárias, da prioridade dada à voz institucional do museu à tentativa de promover uma polifonia de interpretações em sala, são várias as estratégias decoloniais seguidas por museus europeus.

No livro Decolonizar o Museu – Programa de desordem absoluta (2024), a cientista política e ativista Françoise Vergès propõe uma abordagem decolonial ao “museu universal”, entendido como um instrumento historicamente colonial, produto do Iluminismo, que apropriou para a Europa o património do mundo, traduzido em objetos e saberes de povos dominados. A proposta de Vergès incorpora uma crítica multidimensional, articulando questões patriarcais, capitalistas, neoliberais e feministas ativas, para defender uma nova ordem mundial mais equitativa e interseccional.

Se entendermos o museu como um espaço

Frazão underscores the importance of access and inclusion: “only by broadening the scope of people who can access the stage and TBA’s team, will we manage to gain sufficient critical mass to enable us to create the stories, as well as the means and modes of production which we need.”

This concern with access and diversity, present in TBA’s practice, is also reflected in its managing municipal corporation, EGEAC, which also includes explicit appeals to diversity in its public notices of recruitment procedures: “We welcome applications from all people, regardless of ethnic origin, gender identity, sexual orientation, religion, age or disabilities.” It would be interesting to assess the extent to which these guidelines translate into concrete changes in the composition of teams and the effective inclusion of underrepresented voices.

A similar reflection applies to museums aligned with this debate and whose strategies seek to reconsider modes of presentation and museum practices, promoting the critical curatorship of collections and reassessing their relation with the public. From permanent exhibitions to temporary installations, from a focus on the museums’ institutional voice, to an attempt to promote a polyphony of interpretations within its exhibiting rooms, the decolonial strategies being implemented in museums throughout Europe are manifold.

In the book A Programme of Absolute Disorder: Decolonizing the Museum (2024), the political scientist and activist Françoise Vergès proposes a decolonial approach to the “universal museum”, understood as a historically colonial tool and a product of the enlightenment used by European countries to appropriate the world’s patrimony by seizing the objects and knowledge of dominated peoples. Vergès’ proposal incorporates a multidimensional criticism, addressing issues of patriarchy, capitalism, neoliberalism and active feminism, to defend a new, more equitable and intersectional world order.

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social e educativo, de mediação cultural e contextualização, ele deve ser também um lugar de contestação crítica sobre o seu tempo. Neste sentido, a prática decolonial da instituição deve considerar as dinâmicas e tensões que acontecem à sua volta: no bairro, no país, no continente e no mundo.

No entanto, a dificuldade – ou quase impossibilidade – de decolonizar o museu, como apontado por Vergès, é reiterada por Marta Mestre, ex-curadora e diretora artística do Centro Internacional das Artes José de Guimarães (CIAJG), em Guimarães, «na medida em que as suas bases “universais” reproduzem desigualdade» e «enquanto a cultura institucional continuar fortemente comprometida com o sistema de privilégios de classe, raça e de género predominantes, esse projeto de descolonizar continuará incompleto ou mesmo falhado».

If we understand the museum as a social and educational space, of cultural mediation and contextualization, it must also be a place of critical contestation about its time.

In this sense, the decolonial practice of the institution must take into account the dynamics and tensions taking place around it: in the neighborhood, the country, the continent and the world.

However, the difficulty – or near impossibility – to decolonize the museum, noted by Vergès is reaffirmed by Marta Mestre, former curator and artistic director of Centro Internacional das Artes José de Guimarães (CIAJG), “insofar as its ‘universal’ foundations reproduce inequality,” adding that “as long as institutional culture remains strongly committed to the predominant system of class, race and gender privilege, the decolonizing project will remain incomplete, if not doomed.”

A prática decolonial da instituição deve considerar as dinâmicas e tensões que acontecem à sua volta: no bairro, no país, no continente e no mundo.

The decolonial practice of the institution must take into account the dynamics and tensions taking place around it: in the neighborhood, the country, the continent and the world.

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Essa reflexão encontra eco na prática do CIAJG, que tem procurado repensar a coleção José de Guimarães, de artes africanas, pré-colombianas e chinesas, «mobilizando outros modos de relação e ferramentas de interpretação» que desafiam a «visão canónica e normativa da arte ocidental sobre estes objetos», frequentemente abordados sob a ótica do primitivismo. Exposições como Heteróclitos: 1128 Objetos (2022) ou Problemas do Primitivismo: a partir de Portugal (2024) lançaram novas bases para a coleção, iniciando um movimento de profunda problematização. A primeira, ao reunir um vasto conjunto de objetos de diferentes geografias e culturas, refletiu sobre a crise das representações e sobre a relação complexa entre sujeitos e objetos, propondo uma leitura polifónica e fragmentada da coleção. Já Problemas do Primitivismo: a partir de Portugal, com uma pesquisa abrangente nos arquivos e coleções portugueses, abordou as contradições do conceito de primitivismo, analisando o seu uso nas dinâmicas coloniais e anticoloniais em Portugal. A exposição questionou a persistência desse imaginário colonial, revelando como os estereótipos e as representações do "primitivo" continuam a atravessar as narrativas culturais e artísticas contemporâneas, alimentando práticas museológicas e discursivas que permanecem enraizadas no sistema colonial português.

Ao mesmo tempo, o museu tem-se dedicado a apresentar «visões críticas e transformadoras sobre o mundo», criando um espaço de avesso, fricção e delírio. Artistas como Artur Barrio, Sara Ramo e Yonamine têm desenvolvido estratégias de rutura que desafiam os protocolos estáticos e rígidos da arte no contexto institucional, puxando o museu para o futuro. No entanto, como Marta Mestre destaca, embora se defenda a ideia de um museu como «lugar crítico e polifónico», é necessário reconhecer que as grandes transformações das instituições não residem exclusivamente no programa de exposições.

This reflection finds an echo in the practice of CIAJG, which has sought to rethink José de Guimarães’ collection of African, pre-Columbian and Chinese art, “mobilizing other modes of relation and tools of interpretation” to defy “western art’s canonical and normative interpretation of these objects,” frequently viewed through the lens of primitivism. Exhibitions like Heteróclitos: 1128 Objetos (2022) and Problemas do Primitivismo: a partir de Portugal (2024), sought to lay new foundations for the collection, initiating a movement of deep problematization. The former, which assembled a vast collection of objects from different cultures and geographies, reflected upon the crisis of representations and the complex relation between subjects and objects, proposing a polyphonic and fragmented reading of the museum’s collection. On the other hand, Problemas do Primitivismo: a partir de Portugal, based on comprehensive research of Portuguese archives and collections, addressed the contradictions in the concept of primitivism, studying its use in colonial and anticolonial dynamics in Portugal.

The exhibition questioned the persistence of the colonial imagination, showing how the stereotypes and representations of the “primitive” continue to permeate contemporary cultural and artistic narratives, nurturing museum and rhetorical practices that remain rooted in the Portuguese colonial framework.

At the same time, the museum has focused on presenting “critical and transformative visions of the world”, creating a space for otherness, friction and delirium. Artists like Artur Barrio, Sara Ramo and Yonamine have developed disruptive strategies that defy the inert and rigid protocols of art within institutional contexts, pushing the museum into the future.

However, as Marta Mestre points out, notwithstanding the defense of the museum as a “critical and polyphonic space”, we must concede that major institutional transformations cannot remain solely confined to their exhibition program.

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Dos desafios e contradições nas instituições

On the challenges and contradictions in institutions

A crítica de Françoise Vergès ao conceito de "museu universal" – um dispositivo que oculta a sua história de violência imperial – intensifica a tarefa de repensar o museu e os seus modelos de interação, principalmente na forma de combater os legados coloniais.

Se, por um lado, Vergès propõe o fim do museu universal, por outro, sabemos que as práticas decoloniais e o engajamento antirracista não podem prescindir do museu, pois exigem memória.

Nesse sentido, o museu, como espaço de memória, desempenha um papel fundamental na luta contra as narrativas dominantes sobre a história da arte e a criação, sendo responsável também por desmantelar o privilégio epistémico, questionar a colonialidade do saber e evitar a construção de uma "história única", como discutido por Chimamanda Adichie.

Françoise Vergès’ critical analysis of the “universal museum”- as a device that hides its history of imperial violence – enhances the task of representing the museum and its models of interaction, primarily as a means to fight colonial legacies. While, on the one hand, Vergès propounds the end of the universal museum, on the other hand, we know that colonial practices and antiracist engagements cannot relinquish the museum, insofar as they require memory.

Thus, as a place of memory, the museum plays an essential role in the struggle against dominant art historical and artistic narratives, being also responsible for dismantling of epistemic privilege, questioning the coloniality of knowledge and avoiding the construction of a “single story”, as discussed

by Chimamanda Adichie.

As práticas decoloniais e o engajamento antirracista não podem prescindir do museu, pois exigem memória.

Colonial practices and antiracist engagements cannot relinquish the museum, insofar as they require memory.

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É desta desobediência que Ariana Furtado, professora do primeiro ciclo e coordenadora da Escola Básica do Castelo, em Lisboa, fala quando assume que «pensar o serviço educativo em museus portugueses é um grande desafio», pois pressupõe uma reflexão constante sobre as múltiplas presenças que desejamos que os museus tenham. À questão «Quem tem a palavra nos museus?», Furtado responde: «Gosto sempre de pensar que são as peças que o habitam, mas sobretudo o olhar de quem as vê e as reflexões feitas», destacando que, para os museus cumprirem a sua função inclusiva e plural, é necessário refletir sobre as barreiras invisíveis que constroem com as comunidades.

«Se queremos que todas as comunidades venham ao museu, temos de olhar e refletir sobre as fronteiras que criámos com essas próprias comunidades, não reconhecendo as histórias delas, os conhecimentos e culturas que foram produzindo. Estamos constantemente em migração», afirma.

E conclui: «Os museus também».

No MAAT, essa reflexão reflete-se na integração de uma abordagem decolonial na programação, explorando novas narrativas e desafiando perspetivas eurocêntricas na arte contemporânea. Joana Henriques, responsável pelos programas educativos e de públicos do museu, lembra que estes «têm sido um veículo estratégico para uma abordagem crítica e reflexiva sobre as relações de poder no campo cultural, promovendo a democratização do acesso à arte e à cultura». No entanto, reconhece que, apesar de algumas iniciativas críticas, as instituições ainda carecem de uma transformação mais radical que incorpore uma abordagem decolonial efetiva nas suas estruturas e práticas quotidianas.

Recorrendo ao conceito de igualdade intelectual de Jacques Rancière e à ideia de mediação cultural libertária e crítica do pedagogo brasileiro Paulo Freire, Henriques afirma que o MAAT procura «romper com o modelo tradicional de comunicação

It is precisely this kind of disobedience that Ariana Furtado, a primary teacher and coordinator at Escola Básica do Castelo in Lisbon, is alluding to when she claims that “rethinking museum’s student resources is a major challenge,” since it presupposes constant reflection on the multiple presences we want to include in museums. To the question “who has a say in museums?”, Furtado replies: “I like to think that it’s the objects residing within the museums that do, but above all it’s the gaze and reflections of those who stand before them,” adding that, in order for museums to fulfill their inclusive and plural goals, we must reflect on the invisible barriers they erect for their communities “If we want every community to visit museums, we must consider and reflect upon the boundaries we set for those same communities by failing to acknowledge the histories, knowledges and cultures they have produced. We are in constant migration,” she claims, concluding that “and so too are museums.”

At the MAAT museum, this type of reflection is materialized in the decolonial approach evinced in its programming, as it explores new narratives and defies Eurocentric perspectives in contemporary art. Joana Henriques, in charge of the museum’s educational resources and visitor teams, reminds us that these services “have been a strategic vehicle for a critical and reflexive approach to the relations of power within the cultural field, promoting the democratization of access to art and culture.” However, she recognizes that, notwithstanding a few notable initiatives, institutions still need a more radical transformation to incorporate an effective decolonial approach into their structures and daily practices.

Inspired by Jacques Rancière’s concept of intellectual equality and the idea of cultural mediation advanced by the Brazilian Pedagogue Paulo Freire, Henriques argues that MAAT has sought to “break with the traditional model of unidirectional

unidirecional, estimulando uma prática participativa, onde os programas discursivos integram a programação pública». É da responsabilidade do museu refletir sobre a desigualdade, racismo, colonialismo, ecologia e dar visibilidade a corpos historicamente marginalizados, além de contribuir para a mudança e transformação do cidadão.

Através de oficinas, workshops, performances e visitas orientadas, «mais do que um simples espaço de exposição de obras, o museu transforma-se num local de aprendizagem partilhada», esclarece.

Esse compromisso do MAAT é refletido não apenas nas suas práticas de mediação, mas também nas suas exposições, cujas temáticas ecoam diretamente o programa discursivo do museu. O Arquivo do MAAT, disponibilizado no site do museu, reúne uma extensa seleção de exposições que abordam temas como a desigualdade e a ecologia, incluindo: Grada Kilomba. Secrets to Tell (2017); Eco-visionários: Arte e Arquitetura Após o Antropoceno (2018), X Não é Um País Pequeno (2021), Interferências (2022), 48 artistas, 48 anos de liberdade (2022), entre diversos programas públicos. É preciso reconhecer, porém, que a efetiva inclusão e representação de vozes marginalizadas nestes espaços institucionais são ainda questões complexas. A mais recente curadoria de Camila Maissune, única pessoa racializada na equipa do MAAT, ilustra bem esse desafio. Em conjunto com João Pinharanda, Maissune comissariou a exposição coletiva Black Ancient Futures, que reúne artistas da diáspora africana numa reflexão sobre justiça racial e histórica que reimagina as estruturas de poder no mundo da arte contemporânea. Enquanto curadora, mulher e negra, não portuguesa, mas vinda de múltiplas latitudes, Maissune descreve uma experiência única e ambígua no contexto português.

Por um lado, reconhece que a instituição, ao "oferecer" a oportunidade de comissariar uma exposição a uma curadora negra

communication, fostering a participative practice, in which the museum’s discursive program incorporates its public program.”

It’s the museum’s responsibility to reflect on inequality, racism, colonialism and ecology, and to give visibility to historically marginalized bodies, besides contributing to the education and transformation of citizens. Through short courses, workshops, performances and guided visits, Henriques explains, “the museum ceases to me a mere exhibition space and becomes a site for shared learning.”

MAAT’s commitment to this approach is reflected, not just in the mediation practices, but also in its exhibitions, whose themes directly echo the museum’s discursive program. MAAT’s archive, which is accessible online through the Museum’s website, compiles an extensive selection of exhibitions dealing with issues like inequality and ecology, including Grada Kilomba. Secrets to Tell (2017); Eco-visionários: Arte e Arquitetura Após o Antropoceno (2018), X Não é Um País Pequeno (2021), Interferências (2022), 48 artistas, 48 anos de liberdade (2022), among a variety of other public programs.

However, we must admit that the effective inclusion and representation of marginalized voices within institutional spaces remains a complicated matter. This challenge is clearly illustrated by the latest curatorship led

by Camila Maissune, MAAT’s only racialized team member. Together with João Pinharanda, Maissune co-curated the group exhibition Black Ancient Futures, which brought together artists from the African diaspora to reflect upon racial and historical justice and reimagine the power structures of the contemporary art world. As a curator and a black, non-Portuguese woman whose origins span several latitudes, Maissune describes the venture as a unique and ambiguous experience in the Portuguese context.

On the one hand, she admits that the institution’s decision to “give” a black woman

e mulher, está a abrir uma importante «brecha». No entanto, sublinha que esta oportunidade surge como uma «negociação estranha, um jogo de apostas cheias de indecisões e inseguranças», onde o lugar da sua voz, assim como o dos artistas envolvidos, acaba por ser mediado por um «agente branco», único veículo para levar a sua mensagem ao público. Para Maissune, «legitimar e defender as nossas escolhas implica um esforço incomensurável», e o processo de trabalhar com temas como as «identidades africanas e diaspóricas» revela-se, muitas vezes, «solitário».

Ao mesmo tempo, critica a forma como essas questões são frequentemente estigmatizadas, sendo rotuladas como «diferentes», o que deslegitima a sua verdadeira complexidade.

O privilégio de ser uma mulher negra curadora numa instituição museológica é contrabalançado por Maissune: «Alguns dizem que é um privilégio ser negra e mulher e ter sido integrada numa equipa museológica. Algo que, supostamente, significaria ter direito à voz e à escuta, mas nem sempre é assim». Para a curadora, as instituições, ao definirem as exposições e programas públicos como inclusivos – ou até mesmo ao criarem cotas para pessoas racializadas – devem demonstrar uma disposição genuína para ouvir aqueles que estão implicados na tal "inclusão". Tal como no processo de reparação ou restituição, a verdadeira transformação só será possível quando houver uma escuta genuína e um espaço legítimo para as vozes historicamente excluídas ou marginalizadas.

A reabertura do CAM – Centro de Arte Moderna da Gulbenkian, em Lisboa, após quatro anos de obras e reflexão, aponta novas formas de enfrentar este desafio. A diretora adjunta, Ana Botella, refere uma expetativa de «abertura, multiplicidade e colaboração», adotando um plano estratégico que integra programas participativos e utiliza a arte como motor de mudança pessoal e social.

curator the chance to curate an exhibition is, in itself, a significant breakthrough. However, she stresses that the opportunity occasioned a “strange negotiation waged with hesitations and uncertainties”, where her voice, as well as that of the artists involved, end up being mediated by a “white agent,” as the sole vehicle fit to carry the message to the public.

According to Maissune, “legitimizing and upholding our choices implied an incommensurate effort,” and the process of working with themes such as “African and diasporic identities” is often a “solitary” one.

At the same time, Maissune criticizes the way these issues are often the object of stigma and labelled as “different”, thus diminishing their true density.

The privilege of being a black woman curator in a museum institution is counterbalanced

by Maissune: “Some say that, as a black woman, it’s a privilege to have been included in a museum team, something which, supposedly would imply having the right to a voice and to be listened to, but that’s not always the case.” In the curator’s opinion, when institutions define their exhibitions and programs as inclusive – or even when they create quotas for racialized persons – they should demonstrate a genuine readiness to heed those who actually embody that so-called “inclusion.” Just as in reparation and restitution processes, real transformation will only be possible when there is a genuine willingness to listen and a legitimate space given to historically excluded or marginalized voices.

The reopening of Lisbon’s CAM - Centro de Arte Moderna da Gulbenkian, after a four -year pause for renovation work and reflection, offers new leads on how to face this challenge. Ana Botella, the museum’s deputy director, alludes to a prospect of “openness, plurality and collaboration,” through the adoption of a strategic plan that incorporates participative programs and views art as a motor of social and personal change.

Em consonância com as críticas de Vergès e contra a “história única” de Adichie, o CAM procurará quebrar a hegemonia das narrativas dominantes. A diretora do CAM considera «essencial subverter as estruturas tradicionais de funcionamento das instituições culturais, que tendem a colocar as práticas curatoriais no topo», adotando um modelo horizontal que integra práticas curatoriais, educativas e participativas.

Numa tentativa autorreflexiva, pretende-se ampliar «o espaço de conforto institucional e demonstrar o valor do conhecimento produzido coletivamente», o da instituição.

Em 2025, a nova programação do CAM inclui iniciativas que concretizam esse compromisso de inclusão e transformação.

Entre os destaques está o projeto Atlas de Testemunhos da Diáspora Negra, do artista Julianknxx, que, no primeiro trimestre de 2025, inaugura no Espaço Engawa a videoinstalação Coro em Memória de um Voo. A obra, que reúne material recolhido em nove cidades europeias, apresenta uma instalação audiovisual que utiliza o canto e a música como formas de resistência e celebração coletiva, resultando de um processo colaborativo com artistas como Selma Uamusse, Paulo Pascoal e The Blacker The Berry. No mesmo dia, o CAM inaugura a videoinstalação inédita Cidade à volta da Cidade, encomendada ao músico e produtor português Tristany Mundu, que explora as realidades marginalizadas da Linha de Sintra, onde cresceu, refletindo as dinâmicas sociais e culturais de uma «cidade em constante movimento».

Apesar do compromisso e da estratégia assumida, ao observar a composição da equipa de mediação, surge uma questão importante: no que diz respeito aos recursos humanos, o CAM conta com seis pessoas negras na sua equipa de mediação. Embora não sejam funcionários permanentes, estas pessoas desempenham um papel central nas práticas educativas. Rolaisa Embaló, uma das mediadoras do CAM, aborda a questão

In harmony with Vergès’ criticisms and in opposition to Adichie’s “single story”, CAM will aim to disrupt the hegemony of dominant narratives. CAM’s director considers it “essential to subvert the traditional operative structures of cultural institutions, which tend to place curatorial practice at the top of their priorities,” adopting a horizontal model that combines curatorial, educational and participative practices. In an effort of self-reflection, the museum aims to expand the “scope of institutional comfort and demonstrate value of collectively produced knowledge.”

In 2025, CAM’s new program includes events to materialize that commitment to inclusion and transformation. Among its highlights is the project Atlas de Testemunhos da Diáspora Negra by artist Julianknxx, whose video-installation Coro em Memória de um Voo will inaugurate the new hall Espaço Engawa in the first trimester of 2025.

The work, which gathers material collected in nine European cities, is an audiovisual installation that explores singing and music as forms of resistance and collective celebration, resulting in a collaborative process with artists like Selma Uamusse, Paulo Pascoal and The Blacker the Berry.

On the same day, CAM inaugurates a new video-installation, Cidade volta à Cidade, commissioned from the Portuguese musician and music producer Tristany Mundo, which explores marginalized situations in the Sintra district, one Lisbon’s largest suburban areas where the artist grew up, reflecting the social and cultural dynamics of a “city in constant movement.”

Despite its purported commitment and declared strategy, the composition of the mediation team raises an important question: CAM’s mediation team includes six black people. Although they do not hold permanent positions, these members play a central role in the educational services. Rolaisa Embaló, one of CAM’s mediators, assesses the problem of inclusion in institutions, claiming that

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Marta Lança

da inclusão nas instituições ao afirmar que o «recrutamento e a composição das lideranças nas instituições públicas e privadas precisam de ser mais inclusivas e representativas».

Nesse sentido, destaca a escassez de pessoas negras e de outras minorias em vários setores, como nas artes e nas políticas públicas, sublinhando a importância de «criar espaços e plataformas para que a cultura negra, e não só, seja mais visível e respeitada, e que não se limite a estereótipos ou representações marginalizadas». Para alcançar uma verdadeira mudança, Embaló defende que as políticas públicas devem promover a igualdade de oportunidades: «Apenas com uma abordagem contínua e sistémica será possível garantir uma sociedade mais justa e culturalmente plural».

Apesar de ser um passo em frente o fato de já se equacionar uma ideia de horizontalidade no tipo e modo de programação cultural, a horizontalidade que as instituições culturais portuguesas dizem almejar é, na prática, mais discursiva do que real.

A horizontalidade que as instituições culturais portuguesas dizem almejar é, na prática, mais discursiva do que real.

“the recruitment and composition of leaderships in public and private institutions need to be more inclusive and representative.” Embaló points out the shortage of black and other minority groups in various sectors, from the arts to public policies, stressing the importance of “creating spaces and platforms to enable black culture and others to gain greater visibility and respect, instead of limiting themselves to stereotypes or marginalized representations.” Embaló argues that, in order to operate real change, public policies must promote equal opportunities for all. concluding that “only through a continued and systematic approach will it be possible to guarantee a more just and culturally plural society.”

Although the mere intention to implement a horizontal model of cultural programming is already a step in the right direction, in practice, the kind of horizontality Portuguese cultural institutions claim to aim for is still more rhetorical than actual.

The kind of horizontality Portuguese cultural institutions claim to aim for is still more rhetorical than actual.

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ENTRE DISCURSO E PRÁTICA: o desafio decolonial à democracia cultural Marta Lança

Falta de diversidade de vozes na crítica

Lack of diversity in critical voices

Desenvolver o discurso crítico e a prática criativa como meios para promover entendimentos sobre o presente histórico e o compromisso responsável com o futuro depende, em grande medida, da informação e da capacidade de perscrutar, criticamente, o mundo e a cultura. Contudo, há desafios.

De novo, segundo a historiadora de arte e curadora Francisca Gigante, «encontramo-nos num momento de transformação profunda: por um lado, com o declínio da crítica jornalística na área da cultura, por falta de meios, com escassez de independência editorial por parte de marcas, bolsas ou instituições, por outro lado, com medo ou receio de fechar portas por pressões políticas ou do próprio meio artístico e cultural, que se exclui a todas as novas iniciativas».

Esta reflexão sobre o estado da crítica cultural é corroborada pela investigadora Carla Baptista, que, ao discutir a relação entre crítica e representatividade, afirma que a crítica «é um género minoritário» e «acumula sub-representações». Em 2021, foi coautora do livro A Crise do Jornalismo em Portugal, que assinalava a ausência, nas narrativas predominantes, de modelos alternativos de existência e o desequilíbrio na representação de grupos e problemáticas sociais. Além disso, o livro alertava para a «perda de autonomia dos jornalistas» e para o «fortalecimento de discursos hegemónicos em detrimento do pluralismo e da independência».

Ora, o discurso só poderá ser menos distorcido se refletir uma diversidade real – de género, étnica, de classe e de interesses.

Apesar de alguns progressos na representatividade, ao abrirmos as páginas dos jornais e revistas generalistas, ainda nos deparamos, predominantemente, com homens brancos de meia-idade a ditar as opiniões sobre o que deve ser visto, lido ou ouvido, além de dominarem também as crónicas mais livres.

Developing a critical discourse and a creative practice as a means to promote consensus around the historical present and a responsible commitment to the future depends, to a large extent, on the availability of information and the ability to analyze the cultural world with a critical eye. This, however, poses some challenges. Once again, we turn to the art historian and curator Francisca Gigante, according to whom, “we find ourselves at a juncture of profound transformations: on the one hand, there’s a decline in journalistic cultural criticism due to a financial disinvestment in the sector and the lack of independence in media outlets, grant programs and institutions. On the other hand, there’s a growing fear of having to close down due to political pressures or the indifference of the artistic and cultural sector, which excludes itself from all new projects.”

This assessment of the current state of cultural criticism is corroborated by the researcher Carla Baptista who, discussing the relation between criticism and representativity, declares that it has become a “minority genre” which “has accumulated successive instances of underrepresentation.”

In 2021, Baptista co-authored A Crise do Jornalismo em Portugal, in which she noted the absence of alternative models of existence in the predominant narratives and an asymmetry in the representation of marginalized social groups. Moreover, the book warned about “the loss of journalistic independence” and “the strengthening of a hegemonic rhetoric to the detriment of pluralism and independence.”

Discourse can only become less distorted if it reflects the actual existing diversity – of gender, class, ethnic origin, etc. Despite the progress made in terms of representativity, we just have to leaf through any of the major newspapers or magazines in Portugal today to find that we are still predominantly subjected to the dictates of white middle-aged men on what we should or should not be

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Marta Lança

Este desequilíbrio é confirmado pela jornalista Joana Gorjão Henriques, que no estudo O Pluralismo e a (Falta de) Diversidade nos Media em Portugal (2021), constata que a falta de diversidade entre as equipas de jornalistas nas redações de media em Portugal põe em causa o pluralismo, «um dos direitos à informação previstos na liberdade de expressão». Como sublinha Gorjão Henriques, «é fulcral que os media assegurem a diversidade de vozes de modo a garantir o exercício desse mesmo direito». Sem essa diversidade, as representações culturais nas redações e nas instituições culturais continuam a refletir apenas uma parte da sociedade portuguesa.

A pouca diversidade dos jornalistas em Portugal, tal como nas estruturas das instituições culturais, não faz justiça às comunidades que compõem a sociedade portuguesa. Tal como na programação cultural, para além dos temas abordados, o modo e ângulo com que serão trabalhados, depende muito de quem o produz, de quem decide mas também de quem escreve e comenta. É importante relembrar a função essencial da crítica na mediação entre a obra e o público, ajudando a decifrar, contextualizar e enriquecer a experiência cultural, seja de uma leitura, uma exposição ou um concerto. Para além de criar um enquadramento e estabelecer associações de ideias e referências, o trabalho do crítico deverá estar mais comprometido com a cultura do que com as dinâmicas de consumo e mediatismo. Espera-se que a crítica seja, assim, um espaço fundamental de reflexão, algo que inscreve no tempo um sentido e um lastro que a vertiginosa e acelerada vida cultural não nos permite absorver.

watching, reading and listening to.

This imbalance is confirmed by journalist Joana Gorjão Henriques who, in her study “O Pluralismo e a (Falta de) Diversidade nos Media em Portugal” (2021), found that the lack of diversity in editorial teams and media newsrooms in Portugal jeopardizes pluralism, “one of the principles included the right to freedom of expression.” As Gorjão Henriques points out, “it’s essential for the media to guarantee diversity of voices in order to ensure the proper exercise of that same right.” Without that diversity, cultural representations within newsrooms and cultural institutions will continue to reflect only part of Portuguese society.

The lack of diversity among journalists in Portugal, as well as in the structures of cultural institutions, doesn’t do justice to the communities that comprise Portuguese society. Just as with cultural programming, besides the choice of represented themes, the mode and angle through which they are worked depends largely on their authors, on those who make final decisions, but also on those who write and comment. It’s important to remember the essential social function of criticism as it mediates between a work and its audience, helping to decipher, contextualize and enrich the cultural experience, whether it is reading, visiting an exhibition or going to a concert. Besides providing a framework and establishing connections and points of references, a critic’s work must be more committed to culture than to the consumer and media dynamics.

Thus, we expect criticism to be an essential space for reflection, an activity concerned with inscribing meaning into a timeframe and leaving a trail we can follow amidst an accelerated and vertiginous cultural life, too overwhelming to absorb.

Tal como na programação cultural, para além dos temas abordados, o modo e ângulo com que serão trabalhados, depende muito de quem o produz, de quem decide mas também de quem escreve e comenta.

Além disso, ao promover as artes e ao incentivar espetadores, leitores e ouvintes a explorar e fidelizar os seus interesses, a crítica viabiliza novas estéticas, acolhendo e promovendo realidades diversas, assim como identidades compostas e fluidas.

Portanto, o jornalismo e a crítica têm um papel crucial no fortalecimento do setor cultural, enraizando-o na história e na cultura, ampliando narrativas, representações, aspirações e problemáticas.

Ao dissolver-se, ou ao enfraquecer-se o papel da crítica (e o espírito crítico) perde-se também um processo de envolvimento com um público mais vasto e uma ideia de comunidade mais inclusiva e plural.

A verdade é que, quer as diretivas dos media quer as instituições culturais ainda não integram a diversidade e a inclusão como pilares de uma verdadeira estratégia de democracia cultural. E, se a parca diversidade

Just as with cultural programming, besides the choice of represented themes, the mode and angle through which they are worked depends largely of their authors, on those who make final decisions, but also on those who write and comment.

Moreover, by promoting the arts and encouraging spectators, readers and listeners to explore and consolidate their interests, criticism opens the way for new aesthetics, embracing and fostering diverse existences, as well as new composite and fluid identities.

Thus, journalism and criticism play a crucial role in strengthening the cultural sector, anchoring it to history and culture, expanding narratives, representations, aspirations, and topics. The destruction or weakening of criticism (and critical spirit) also implies breaking the connection with a broader audience and with the idea of a more inclusive and plural community.

The truth is that, neither the guidelines followed by media outlets, neither the cultural institutions, as yet assume the notions of diversity and inclusion as pillars of an effective strategy for cultural democracy.

And while lack of diversity in the Portuguese

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Marta Lança

nos media em Portugal é manifesta, na crítica cultural essa lacuna é ainda mais evidente.

Sem o devido acesso ou incentivo a novas vozes e criadores, a “opinião especializada” acaba por alienar uma parte significativa da produção artística. Embora parte da crítica tenha migrado para as redes sociais e plataformas jornalísticas alternativas – muitas vezes conduzidas por pessoas racializadas, como no caso da Afrolis, Afrolink e BANTUMEN –, o jornalismo colaborativo ou cidadão, embora relevante e pioneiro no acolhimento de muitas vozes novas e interessantes, não resolve as questões estruturais que persistem.

A verdade é que, quer as diretivas dos media quer as instituições culturais ainda não integram a diversidade e a inclusão como pilares de uma verdadeira estratégia de democracia cultural.

E se a parca diversidade nos media em Portugal é manifesta, na crítica cultural essa lacuna é ainda mais evidente.

media is blatant, this deficiency is even more serious in the field of cultural criticism.

By failing to afford proper access or encouragement to new voices and creators, “specialized opinion” ultimately alienates a significant portion of artistic creation.

Despite the migration of some critics to social media and alternative news platforms – often led by racialized persons, as in the cases of Afrolis, Afrolink and BANTUMEN –, collaborative or citizen journalism, though relevant and innovative in embracing many new and interesting voices, does not solve the persisting structural problems.

The truth is that, neither the guidelines followed by media outlets, neither the cultural institutions, as yet assume the notions of diversity and inclusion as pillars of an effective strategy for cultural democracy.

And while lack of diversity in the Portuguese media is blatant, this deficiency is even more serious in the field of cultural criticism.

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A tudo isto, soma-se ao cenário atual um novo desafio: o crescente protagonismo dos algoritmos nas plataformas digitais e na mediação cultural. Ainda que estas ferramentas tecnológicas sejam concebidas para personalizar e facilitar o acesso a conteúdos, importa ter em conta o grau de influência das escolhas de programadores, consumidores e públicos. Por um lado, os algoritmos podem potenciar a descoberta de novos autores, obras e ideias; por outro, a sua lógica de funcionamento tende a reforçar padrões de consumo já estabelecidos, criando bolhas que dificultam o acesso a perspetivas diversas e inibem a desejada pluralidade cultural.

Adding to all this, the current situation faces a new challenge: the growing influence of algorithms on digital and cultural mediation platforms. Even though these tools are conceived to personalize and facilitate access to contents, we must consider the level of influence exerted by programmer, consumer and audience preferences.

On the one hand, algorithms can enhance the discovery of new authors, works, and ideas. On the other, its operative mode tends to reinforce already established patterns of consumption, creating bubbles that obstruct access to different perspectives and inhibit the desired cultural plurality.

A tudo isto, soma-se ao cenário atual um novo desafio: o crescente protagonismo dos algoritmos nas plataformas digitais e na mediação cultural.

Adding to all this, the current situation faces a new challenge: the growing influence of algorithms in digital and cultural mediation platforms.

«É essencial uma visão prudente», alerta Francisca Gigante, ao refletir sobre como programadores culturais, editores ou curadores podem navegar esta realidade para mitigar os seus efeitos.

Para Gigante, uma forma de responder a este desafio passa por «educar o algoritmo». Entre as estratégias que sugere está a criação de várias contas para experimentar diferentes

Francisca Gigante warns that “we must be cautious” when reflecting on how cultural programmers, editors or curators should navigate this environment to mitigate its effects.

Gigante believes that a good way to meet this challenge is through “educating the algorithm.” Among other strategies, she suggests creating several accounts to try out different “approaches”, using programming tools to make adjustments to digital recommendation functionalities.

"visões", utilizando ferramentas de programação para ajustar as recomendações digitais. Além disso, destaca a importância de abrir espaços de partilha e discussão com pessoas de diferentes partes do mundo, promovendo um intercâmbio de perspetivas.

Afinal, como sublinha, «a melhor forma de conhecer é questionar».

Contudo, estas propostas, embora valiosas, apontam para um problema maior: o modo como as dinâmicas de lucro e interação definem as prioridades das plataformas digitais, muitas vezes em detrimento da diversidade e do pluralismo. Neste contexto, cabe aos programadores culturais, editores e curadores o esforço contínuo de procurar alternativas que garantam maior inclusão e participação no cenário digital. Esse trabalho deve ser orientado por uma visão que valorize a diversidade e a representatividade no setor cultural, tanto no ambiente digital quanto no mundo físico, desafiando as narrativas dominantes e ampliando as vozes historicamente marginalizadas e sub-representadas.

Cabe aos programadores culturais, editores e curadores o esforço contínuo de procurar alternativas que garantam maior inclusão e participação no cenário digital.

Moreover, Gigante highlights the importance of opening spaces for sharing and debate with people from different parts of the world, promoting an interchange of perspectives.

After all, she stresses, “the best path to knowledge is through questioning.”

Despite valuable, such proposals nevertheless point to a bigger problem: the way in which the dynamics of profit and interaction define the priorities of digital platforms, often to the detriment of diversity and pluralism. On this point, cultural programmers, editors and curators are responsible for making a continued effort to search for alternatives that will ensure greater inclusion and participation in the digital environment. This task must be framed within a vision that values diversity and representativity in the cultural sector, both in digital environments and the physical world, defining dominant narratives and amplifying those voices that have been historically marginalized and underrepresented.

Cultural programmers, editors and curators are responsible for making a continued effort to search for alternatives that will ensure greater inclusion and participation in the digital environment.

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Difficult decisions

Difíceis resoluções

Além do diagnóstico das ausências e das assimetrias, é fundamental discutir soluções práticas e propor medidas que integrem, de forma eficaz, a perspetiva decolonial nas práticas e políticas culturais. O compromisso atual permanece minoritário nos circuitos académicos, artísticos e da comunicação, os conceitos decoloniais ainda não estão amplamente integrados nas estratégias e na gestão das políticas públicas. E, mesmo quando presentes, subsistem dúvidas quanto à continuidade e ao compromisso genuíno, como vimos, com a inclusão racial nas estruturas institucionais.

François Vergès chama a atenção para o facto de que, ao considerarmos os pequenos avanços em termos de representatividade cultural como sendo "melhor que nada", não podemos deixar de nos confrontar com as estruturas de poder que sustentam essas relações, baseadas em critérios antigos. A lógica do "menos mal" – aceitar que se deram alguns passos na representatividade – não deve afastar-nos da luta contínua, tão antiga quanto urgente, pela representação plena do tecido sociocultural português e pela superação da colonialidade.

Para tal, é fundamental democratizar o acesso

Besides identifying the flaws and asymmetries, it’s imperative to discuss practical solutions and suggest measures that effectively add a decolonial perspective to cultural policies and practices. Currently, active engagement seems to be restricted to academic, artistic and media spheres, and decolonial concepts are still not widely assimilated into the strategies and management of public policies. And even when they are present, there remain doubts as to their continuity and genuine commitment, as we have shown with the example of racial inclusion within institutional structures.

Françoise Vergès calls our attention to the fact that, though we consider the limited progress in terms of cultural representativity as “better than nothing”, this cannot mean that we stop confronting the structures of power responsible for sustaining those relations based on outdated criteria. The “better than nothing” argument – being satisfied with the small steps taken toward representativity – must not divert us from a continuous struggle, as old as it is urgent, for ample representation in the Portuguese socio-cultural fabric and to overcome coloniality. To do so, it’s essential to democratize access to the means of cultural production and programming.

In this context, we must implement a firm plan for inclusion and equity in the cultural sector, specifically in decision-making positions, where discrimination is more blatant, as organizations and collectives like UNA have been insisting upon. Cultural institutions must build bridges between local communities and the artistic scene to ensure greater sensibility, not just in cultural production, but also in cultural fruition, so as to rebalance relations of power between programming agents and audiences.

However, this also involves the social structure and its biases against particular groups. As journalist Paula Cardoso pointed out, the meritocratic narrative disregards individual “starting points” as determining factors in a person’s development and

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Marta Lança

aos meios de programação e produção cultural.

Neste contexto, é imprescindível implementar um plano firme de inclusão e equidade no setor cultural, particularmente nos cargos de decisão onde a discriminação é mais flagrante, como têm vindo a insistir organizações e coletivos como a UNA. As instituições culturais devem criar pontes entre as comunidades e a cena artística, assegurando não só a produção, mas também a fruição cultural, com maior sensibilidade para equilibrar o poder entre quem programa e quem é programado. No entanto, está também em causa uma estrutura social que coloca certos grupos em desvantagem.

Como sublinhou a jornalista Paula Cardoso, a narrativa da meritocracia desconsidera os "pontos de partida" de cada pessoa e como esses fatores determinam as suas trajetórias de vida. Persistem, portanto, barreiras estruturais que limitam o acesso à cultura e ao ensino artístico, especialmente para aqueles em situações de vulnerabilidade social.

Esta realidade revela uma desconexão entre os discursos de emancipação e inclusão e as questões estruturais da cidadania étnica em Portugal. O mito da brandura portuguesa cai rapidamente se repararmos no lastro de práticas coloniais. Para integrar de forma genuína as pessoas racializadas no setor cultural, não bastam ajustes superficiais; é necessário trabalhar desde as bases, criando condições para que o maior número de pessoas possa ter acesso a uma escolaridade em condições (tendo em conta a grave crise da educação em Portugal) e à cultura, que continua a ser altamente elitista, apesar das diretivas de alargamento dos públicos. Isso exige políticas públicas sólidas, no combate à exclusão e à segregação.

trajectory. We therefore witness the persistence of structural barriers that limit access to culture and artistic education, especially for people in situations of social vulnerability.

This circumstance reveals a disjuncture between rhetorical claims for emancipation and inclusion and the structural issues underpinning ethnic citizenship in Portugal.

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ENTRE DISCURSO E PRÁTICA: o desafio decolonial à democracia cultural Marta Lança

Embora algumas instituições e elementos do circuito artístico tenham demonstrado uma maior consciência e atenção a estas questões, é essencial fortalecer as equipas para que possam questionar abertamente o poder e o racismo institucional, bem como os "microrganismos" presentes nessas estruturas (reconhecendo, por exemplo, que uma piada racista não é uma piada, mas uma agressão).

Mais do que isso, essas equipas devem ser vistas como pequenos laboratórios da sociedade que queremos construir. A partir da aprendizagem partilhada, a contestação e a reconfiguração cultural da abordagem decolonial podem fornecer à sociedade civil as ferramentas críticas necessárias para avançar.

«Não são apenas os museus que devem descolonizar as suas estratégias, mas também os nossos pares, colegas e diretores, que devem estar atentos às suas decisões e respostas».

— Camila Maissune

The myth of Portuguese mildness rapidly crumbles when confronted with the legacy of colonial practices. We need more than just superficial adjustments to achieve integration of racialized people in the cultural sector; we need to work from the very foundations, creating the conditions that enable wider access to proper education (considering the current education crisis in Portugal) and culture, which is still extremely elitist, despite political directives to broaden audiences.

This requires solid cultural public policies and stimuli to fight exclusion and segregation.

Although some institutions and figures in the artistic circuit have demonstrated greater awareness and attention to these issues, it’s essential to strengthen teams so they can openly question power relations and institutional racism, as well as confront the “microorganism” existing within those structures (acknowledging, for instance, that a racist joke is not a joke, but an aggression).

More than that, such teams should be viewed as small laboratories for the kind of society we want to build. Using that shared knowledge, questioning and cultural reconfiguration that characterizes the decolonial approach, it’s possible to equip civil society with the critical tools it needs to move forward.

BETWEEN RHETORIC AND ACTION: The decolonial challenge for cultural democracy

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Marta Lança

É fundamental proteger-se contra o racismo institucional que delimita as estratégias museológicas e instrumentaliza as pessoas para o "politicamente correto" imposto por agências corporativas que defendem uma “inclusão” superficial, lembra Camila Maissune, para quem «não são apenas os museus que devem descolonizar as suas estratégias, mas também os nossos pares, colegas e diretores, que devem estar atentos às suas decisões e respostas». Sem detrimento das liberdades criativas, o setor cultural tem assim um papel central na reflexão sobre o racismo institucional, e a começar por si. Deve questionar as desigualdades sociais e a falsa ideia de um país tolerante que opta por não ver certas lógicas de segregação.

“It’s not just museums that must decolonize their strategies, but also our peers, colleagues and directors, who should be more aware of their decisions and reactions”.

— Camila Maissune We must protect ourselves against an institutional racism that restricts museum strategies and manipulates people into a “political correctness” imposed by corporations which defend a superficial “inclusion,” as underlined by Camila Maissue, for whom “it’s not just museums that must decolonize their strategies, but also our peers, colleagues and directors, who should be more aware of their decisions and reactions”. Without prejudice to creative freedom, the cultural sector should thus play a central role in the debate around institutional racism, starting with itself. It should question social inequalities and the false notion that we are an exceptionally tolerant country that chooses to ignore certain forms of segregation.

A boa notícia é que, todos os dias, pequenos passos são dados por quem exige ser ouvido.

As novas gerações, mais globalizadas e conscientes, têm sido os verdadeiros agentes de mudança, ao lado de movimentos sociais que lutam contra a invisibilidade e a exclusão.

Para que essas mudanças ocorram, é preciso vontade política e coragem para arriscar, não apenas em projetos simbólicos, mas em ações reais que desestabilizem as estruturas de poder. A não construção do Memorial às Pessoas Escravizadas é um bom caso de estudo da situação portuguesa: uma vontade pujante de mudar de paradigma sobre o modo de memorializar e transmitir os assuntos traumáticos, para eliminar preconceitos e ignorância, versus a falta de uma verdadeira ação política para o fazer.

A boa notícia é que, todos os dias, pequenos passos são dados por quem exige ser ouvido.

As novas gerações, mais globalizadas e conscientes, têm sido os verdadeiros agentes de mudança, ao lado de movimentos sociais que lutam contra a invisibilidade e a exclusão.

The good news is that, every day, small steps are being taken by those who demand to be heard. The new generations, more globalized and aware, have been the true agents of change, side by side with social movements fighting against invisibility and exclusion.

For these changes to occur, the political will and courage to risk are paramount, not just through symbolic gestures, but through effective actions to disrupt established power structures. The failure to build the Memorial to Enslaved People is an excellent study case to understand the current situation in Portugal: an energetic will to change the paradigm on how to memorialize and express traumatic events as a means to eradicate eliminate prejudice and ignorance, versus the lack of effective political action to do so.

The good news is that, every day, small steps are being taken by those who demand to be heard. The new generations, more globalized and aware, have been the true agents of change, side by side with social movements fighting against invisibility and exclusion.

Feminist, black, trans, indigenous and other communities are continually emerging to convey a message and an attitude of resistance. They are the force that must inspire transformation and they are certainly not going back into any closet nor be kept out of the artistic, academic and social debates.

As Telma Tvon cautioned in a discussion about Afrodiasporic voices, “nor will this TikTok generation continue to endure being merely the people who clean your houses.”

The “good immigrant” syndrome and the teaching of obedience that silenced previous generations, forcing them to endure injustice, is now reaching its limit.

Comunidades feministas, negras, trans, indígenas e outras emergem com discurso, atitude e resistência. Elas são a força que deve inspirar a transformação, e certamente que já não voltam para o armário nem ficarão à porta do debate artístico, académico e social. Como bem alertou Telma Tvon, num debate sobre as vozes da afrodiáspora, «nem a geração TikTok irá suportar continuar a apenas limpar as vossas casas». A síndrome do "bom imigrante" e a educação para a obediência, que silenciou gerações, forçando-as a engolir injustiças, está a chegar ao seu limite.

Gisela Casimiro descreve a exposição Álbuns de Família, em 2024, como «um memorial» que celebra a vivência e a visibilidade de uma comunidade. No mesmo ano em que a Batoto Yeto inaugurou uma toponímia africana permanente em Lisboa, iniciativas como essa demonstram uma mudança significativa na ocupação da cidade. Um memorial de materiais de mudança, escreve a artista, «não é só a pedra, mas também a fotografia; não é só a placa com o nome da rua, mas também a nossa alegria, a nossa celebração e o ritual como património ancestral imaterial, cultural e de resistência». •

Gisela Casimiro describes the 2024 exhibition, Albúns de Familia, as “a memorial” that celebrates a community’s life experience and visibility.

In the same year that Batoto Yeto inaugurated a permanent African toponymic in Lisbon, similar projects demonstrate a significant shift in how the city is occupied. A memorial made with the materials of change, as the artist writes, “it’s not just the stone, but also photography; it’s not just about the street name sign, but also our joy, our celebration and the ritual as an immaterial and cultural ancestral legacy of resistance.” •

(Quase) um manifesto

(Almost) a manifesto

O P I N I ÃO • O P I N I O N

Abel Arez Professor • Lecturer Compositor • Composer Artista Comunitário • Community Artist

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(QUASE) UM MANIFESTO Abel Arez

A arte não é política por revelar os estigmas ou as marcas da dominação, ou por alertar para os problemas que estão na ordem do dia, tal como também não é política por ser mobilizadora contra o sistema, por ser subversiva ou por indicar o caminho da saída da opressão e o caminho da luta. A arte é política precisamente quando se opõe à ideia de esclarecidos, de emancipados. A arte é política quando se faz a partir do princípio de que qualquer indivíduo pode partilhar o sensível, pode fazer parte de uma comunidade estética e pode introduzir a ficção e novos possíveis na própria obra de arte.

Catarina Pombo Nabais ¹

Desenvolvo a minha atividade profissional na interface entre a formação de profissionais na área do desenvolvimento humano (professores, animadores socioculturais, mediadores artísticos e culturais, músicos comunitários), a criação artística em nome próprio e a liderança de projetos de arte comunitária.

O que é comum – e o que (me) importa – no papel da arte em todas estas áreas é a possibilidade que oferece de construção de si próprio, de conhecimento do mundo, de transformação do real.

Criar, fruir, programar obriga-nos a pensar o mundo e o nosso lugar nele, gera conhecimento e relação, traz consigo a possibilidade do dissenso e contém, por esta razão, as sementes da pluralidade.

Tem crescido em Portugal a preocupação com o aprofundamento da participação das pessoas na vida cultural e estética. Programas de financiamento, iniciativas de outreach, a criação de órgãos de consultoria – que permitem retirar as instituições das bolhas em que vivem, muitas vezes, mergulhadas –, as iniciativas do PNA – Plano Nacional das Artes e outras concorrem para o estabelecimento de um consenso cada vez mais alargado, entre artistas e agentes culturais, em torno da democracia cultural e do acesso à cultura enquanto direito humano fundamental.

No MIL, em colaboração com o Sons de Mudança, prepara-se a segunda edição do MILímetro, aprofundando, a partir de uma série de visitas a espaços de cultura e conversas com gente que a tem pensado, o pensamento de um grupo de jovens que irá propor, de forma inteiramente livre, a programação de um festival.

Na licenciatura em Música na Comunidade (ESELx/ESML/IPL), observamos repetidamente a procura por profissionais capazes de liderar e facilitar processos de criação comunitária, o que tem resultado na manutenção de índices de empregabilidade de 100% dos nossos licenciados. Mas é ainda pouco, muito pouco.

Crescentemente, as sociedades dividem-se entre quem vê como fundamental a diversidade de pensamento e de culturas e quem pretende uma sociedade homogénea e excludente, entre aqueles para quem o dissenso é a base da democracia e os outros que o veem como ameaça aos seus projetos homogeneizadores. ¹ in Barata, A. & Teodósio, A. e. (2023) A ideia é nossa! (p.31). Teatro Praga

Art is not political because it reveals the stigmas or marks of domination, or because it denounces the problems on the agenda, just as it is not political due to resisting the system or being subversive or indicating a way out from oppression and a route to combat. Art becomes political precisely when it opposes the categories of the enlightened and emancipated. Art is political when it is based on the principle that any individual has the capacity to share the sensitive, to be part of an aesthetic community and to introduce fiction and new visions into the work of art itself.

Catarina Pombo Nabais ¹

My professional activity is carried out at the interface between the training of professionals in the field of human development (teachers, sociocultural animators, artistic and cultural mediators, community musicians), my own artistic creation, and community art projects.

The common element – and what I most value – about the role art plays in all these areas, is the possibility it offers for personal self-construction, knowledge of the world and transformation of the real. The acts of creating, enjoying and programming force us to think about the world and our place in it, generating knowledge and rationality, bringing with them the possibility of dissent and thus sowing the seeds of plurality.

Portugal has witnessed a growing concern about fostering people’s participation in the cultural and aesthetic domains. Funding programs, outreach initiatives, the creation of consulting entities – all of which have allowed institutions to break out from the bubbles they often build for themselves -, PNA – Plano Nacional das Artes’ initiatives and others combine to generate an ever-wider consensus between artists and cultural agents, around cultural democracy and access to culture as a fundamental human right.

The second edition of MILímetro, which is being prepared for MIL, in collaboration with Sons de Mudança, aims to deepen the reflection on this issue among a group of young people, who will be asked to propose a program for a festival, based on a series of visits and conversations with the organizers.

At the Music in the Community degree course (ESELx/ESML/IPL), we have consistently sought to train professionals who are capable of leading and facilitating community creation projects, with the result that we have managed to maintain a 100% employment rate amongst our graduates. But it is still not enough, not nearly enough.

Increasingly, societies are divided between those who view the diversity of thought and cultures as something essential, and those who seek a homogenous and excluding society; between those for whom dissent is the basis of democracy and others who see it as a threat to their homogenizing projects.

¹ in Barata, A. & Teodósio, A. e. (2023) A ideia é nossa! (p.31). Teatro Praga.

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(QUASE) UM MANIFESTO Abel Arez

A Arte Participativa contém em si todas estas possibilidades.

Contudo, não está isenta de riscos sobre os quais importa refletir, para que possamos garantir não só que escutamos as vozes de quem participa, como também que elas tenham a centralidade que merecem no espaço público.

(ALMOST) A MANIFESTO

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Abel Arez

Participatory art contains all of these possibilities. However, it is not free of risks which we must reflect upon so that we can guarantee that we not only listen to the voices of participants but also grant them the centrality they deserve in the public space.

Perante o extremismo que cresce com a desconfiança no conhecimento e o inquinamento da discussão, e um neofeudalismo que se vai instalando, apoiado na concentração de riqueza (e poder) nas mãos dos novos senhores, urge, por parte de artistas e agentes culturais, uma atitude radical de estímulo do diálogo, da participação e da diversidade.

A Arte Participativa contém em si todas estas possibilidades.

Contudo, não está isenta de riscos sobre os quais importa refletir, para que possamos garantir não só que escutamos as vozes de quem participa, como também que elas tenham a centralidade que merecem no espaço público.

Em primeiro lugar, para os artistas e líderes de projetos, é vital garantir que os espaços de criação se transformem em espaços de efetiva participação, onde aqueles que acolhemos possam, efetivamente, «introduzir a ficção e novos possíveis na própria obra de arte» e não se limitem a aceitar uma participação pífia e manipulada.

Porque sempre que tudo o que esperarmos de quem participa é que concretize as nossas ideias, será a própria ideia de participação que fracassa. Porque sempre que guiarmos os processos numa perspetiva moralizadora, procurando propagar aqueles que nós entendemos como “os bons valores”, estaremos perigosamente perto daqueles que, por sistema, recusam a diversidade do pensamento.

Em segundo lugar, é necessário garantir a qualidade técnica e estética das propostas que desenvolvemos. Devemo-lo a quem nos procura para fazer arte e devemo-lo ao público que nos disponibiliza o olhar e a atenção. Não é suficiente reclamar um lugar no centro; é necessário conquistá-lo com a qualidade do que fazemos. Não podemos permitir que a relação com o público assente, exclusivamente, na empatia gerada com a condição ou histórias de vida dos participantes, mas antes ambicionar a que seja a qualidade intrínseca do que fazemos que conquista o seu tempo.

Finalmente, cabe às instituições programadoras assumir os riscos de programar uma arte cujos resultados não podem (não devem) ser conhecidos à partida, e reformular processos de produção para garantir a flexibilidade necessária à sua concretização.

Só assim conseguiremos desenvolver, verdadeiramente, a democracia cultural. •

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Faced with a growing extremism, suspicion of knowledge, skewered debates and a neo-feudalism that is becoming gradually entrenched and is fueled by the concentration of wealth (and power) in the hands of the new overlords, it becomes urgent for artists and cultural agents to have a more incisive attitude toward promoting dialogue, participation and diversity.

Participatory art contains all of these possibilities. However, it is not free of risks which we must reflect upon so that we can guarantee that we not only listen to the voices of participants but also grant them the centrality they deserve in the public space.

In the first place, it’s vital that artists and project coordinators can ensure that creation sites become spaces of actual participation, where those whom we welcome can effectively “introduce fiction and new visions into the art work” and not limit themselves to accepting a contrived and futile participation.

Because whenever we merely expect participants to execute our own preconceived ideas, it’s the very notion of participation that fails. Because whenever we conduct our interventions with a moralizing intention, seeking to disseminate those we hold to be the “good values”, we will be dangerously close to those who as a rule combat the diversity of thought.

Secondly, we must guarantee the technical and aesthetic quality of projects and proposals.

We owe it to those who seek us to make art and we owe it to the audience who grant us their time and attention. It’s not enough to claim our right to centrality; we must conquer it through the quality of what we do. We cannot allow our relation with the audience to rely solely on the empathy generated by the life histories or social conditions of participants, but instead aspire to conquer the audience’s attention through the intrinsic quality of our productions.

Lastly, it’s up to programming institutions to assume the risk of programing artistic projects whose results cannot (and should not) be known in advance, as well as to reformulate processes of production to guarantee the flexibility required for their execution.

Only thus can we truly develop cultural democracy. •

Cartas da Palestina Correspondência entre

Carolina Franco

C O R R E SP O N D Ê N C I A • C O R R E S P O N D E N C E

Letters for Palestine Correspondence between

Saya Mohamed e / and Haya Zaatry

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CARTAS DA PALESTINA: correspondência entre Saya Mohamed e Haya Zaatry Carolina Franco

As artistas Saya Mohamed e Haya Zaatry respondem ao repto lançado pela jornalista Carolina Franco e dão corpo a uma correspondência honesta e crua, onde o quotidiano, as histórias pessoais, as memórias de infância, o chá, a música e o horizonte se entrelaçam. Trocar cartas torna-se um exercício de reflexão sobre a arte, a resistência e a identidade palestiniana, numa conversa atravessada pela angústia da esperança e da violência.

Artists Saya Mohamed and Haya Zaarty meet the challenge set by journalist Carolina Franco, giving shape to an honest and raw correspondence in which daily life, personal histories, childhood memories, tea, music and the horizon become intertwined. This exchange becomes a reflexive exercise on art, resistance and Palestinian identity, in a conversation permeated by the anguish generated by hope and violence.

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CARTAS DA PALESTINA: correspondência entre Saya Mohamed e Haya Zaatry Carolina Franco

From: Carolina Franco, 27/11/2024, 17:15 To: Saya Mohamed e Haya Zaatry

Dear Saya, Dear Haya, I hope this digital letter finds you well and safe.

I’m writing to you from Amadora, a city on the outskirts of Lisbon where I’ve lived for the last three years.

I have just seen a video shared on social media by an important activist in the area, Flávio Almada, showing solidarity with the Palestinian people and inviting civil society to join a demonstration this Saturday. The video was recorded a few meters from my house in Cova da Moura, a neighborhood made of stories of resistance. Including Flávio’s.

For the last months, I’ve been thinking about the Palestinian stories of resistance that often don’t reach European media outlets, that reproduce the same stereotyped narratives over and over again. It was like that before the 7th of October 2023 and it only got worse. It was always in places historically linked to the resistance that we received films, music, and all kinds of artistic products created by Palestinian artists. And although the mainstream media talk more than ever about Palestine, due to the genocide we are witnessing from a distance, it is still in these places that we see and hear stories, get to know names, places and people.

Thinking of this independent magazine as a space for freedom and sharing, I begin this correspondence between the two of you. Two Palestinian artists with different kinds of expression, with shared values but with different stories and context.

I’m sure it will be some kind of an artistic object in itself.

Sending a warm hug to both of you, Carolina

LETTERS FOR PALESTINE: correspondence between Saya Mohamed and Haya Zaatry

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Carolina Franco

De: Carolina Franco, 27/11/2024, 17:15 Para: Saya Mohamed e Haya Zaatry

Querida Saya, Querida Haya, Espero que esta carta digital vos encontre bem e em segurança.

Estou a escrever-vos da Amadora, uma cidade nos arredores de Lisboa onde vivo há três anos.

Acabei de ver um vídeo partilhado nas redes sociais por um importante ativista da zona, Flávio Almada, a expressar solidariedade com o povo palestiniano e a convidar a sociedade civil a juntar-se a uma manifestação este sábado. O vídeo foi gravado a poucos metros da minha casa, na Cova da Moura, um bairro feito de histórias de resistência. Incluindo a do Flávio.

Nos últimos meses, tenho pensado nas histórias palestinianas de resistência que muitas vezes não chegam aos meios de comunicação europeus, ocupados a reproduzir as mesmas narrativas estereotipadas vezes sem conta.

Já era assim antes do 7 de outubro de 2023 e desde então só piorou. Foi sempre em locais historicamente ligados à resistência que recebemos filmes, música e todo o tipo de produtos artísticos criados por artistas da Palestina. E embora os principais meios de comunicação social falem mais do que nunca sobre a Palestina, devido ao genocídio a que estamos a assistir a distância, é ainda nestes locais que vemos e ouvimos histórias, conhecemos nomes, lugares e pessoas.

Pensando nesta revista independente como um espaço de liberdade e de partilha, começo esta correspondência entre vocês as duas. Duas artistas palestinianas com meios de expressão distintos, que partilham os mesmos valores, embora tenham histórias e contextos diferentes.

Estou certa de que será uma espécie de objeto artístico em si mesmo.

Um abraço caloroso para ambas, Carolina

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CARTAS DA PALESTINA: correspondência entre Saya Mohamed e Haya Zaatry Carolina Franco

From: Saya Mohamed, 02/12/2024, 23:25 To: Haya Zaatry

Salam Haya!

Habibti! I hope this message finds you well, Insha’Allah. I’m so happy and grateful that you accepted this beautiful proposal, and I can’t wait to embark on this journey together!

When Carolina first told me about this idea, you were the first person who came to my mind!

I instantly remembered how we met this summer on the lovely island of San Simón in Galicia, surrounded by breathtaking nature, music, and wonderful people. It was such a surprise for me to see you in the lineup of the festival! I don’t know if you were aware of this before coming, but at the Sinsal Festival, the lineup remains a mystery until you arrive, and it’s revealed day by day.

I played my DJ set the day before your concert, and I could never have guessed that the next day, another Palestinian artist would be on the stage! Just remembering it makes me emotional. I’m so glad I stayed to enjoy the Sunday concerts. I was even more moved when I saw Christina Hazboun holding the Palestinian flag during your performance. I had met her during some talks at WOMEX 2021 in Porto while I was volunteering there!

It’s incredible how small the world is and how the universe has a way of bringing us together again.

Thinking back to the day we met, I vividly remember how profoundly your music and lyrics resonated with me. For a moment, it felt like it was just the two of us on that island, fighting and resisting for the same cause, even though our lives and contexts are so different. I recall telling my friends how intense it was for me, and that I needed time to process it all.

This feeling connects to something I carry with me constantly. I often feel so far away from my motherland and guilty for not being there or doing enough to help or to comfort my family.

While I feel deeply connected to everything that happens in Palestine, I also feel disconnected because I’m not living that reality. Living in the diaspora is a privileged existence, yet it carries its own burden. These conflicting emotions – feeling both connected and disconnected – live within me every day, in my mind and body.

Moreover, I’ve always felt like I exist in multiple worlds. I consider myself a multi-identity human being. Growing up in a Muslim Arab family in a predominantly Christian, white city like Santiago de Compostela, I’ve constantly navigated two cultures: speaking Arabic at home and Spanish outside, surrounded by Western norms and not having Arab friends around me and yet deeply tied to my roots. Watching Al Jazeera at home 24/7 to stay close to the Palestinian reality while listening to “first-world problems” outside.

All of this shaped who I am today. Moments like your concert help me step outside all of that and focus on one thing: Palestine. Which, in the end, is my core identity.

Okay, I realize I’m getting intense here. Hahaha!

Back to everyday life, I’ll update you on what I’ve been up to since we met.

I’ve been working a LOT, especially since September until now. To give you an idea: I couldn’t send you this letter earlier because I’ve been on the move nonstop. On Thursday night, I flew to Brussels, played at Kiosk Radio on Friday morning, performed at a festival Friday night, thentook a 6 a.m. flight Saturday to Tenerife. There, I performed with my live visuals project alongside artist Bárbara Paixão – a project that’s also deeply connected to Palestine. Yesterday,

LETTERS FOR PALESTINE: correspondence between Saya Mohamed and Haya Zaatry

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Carolina Franco

De: Saya Mohamed, 02/12/2024, 23:25 Para: Haya Zaatry

Salam Haya!

Habibti! Espero que esta mensagem te encontre bem, Insha’Allah. Estou tão feliz e agradecida por teres aceitado esta bonita proposta, e mal posso esperar por embarcarmos juntas nesta jornada!

Quando a Carolina me falou pela primeira vez desta ideia, foste a primeira pessoa que me veio à cabeça! Lembrei-me imediatamente de como nos conhecemos este verão na linda ilha de San Simón, na Galiza, rodeada por uma natureza deslumbrante, música e pessoas maravilhosas. Foi uma surpresa tão grande ver-te no cartaz do festival! Não sei se sabias disto antes de vires, mas no Festival Sinsal, o cartaz permanece um mistério até à tua chegada e vai sendo revelado dia após dia.

Eu tive o meu DJ set na véspera do teu concerto, e nunca poderia ter adivinhado que no dia seguinte, outra artista palestiniana subiria ao palco! Só de me lembrar, fico emocionada. Fico tão feliz por ter ficado para assistir aos concertos de domingo. Fiquei ainda mais emocionada quando vi a Christina Hazboun a segurar a bandeira da Palestina durante a tua atuação. Tinha conhecido a Christina durante algumas palestras na WOMEX 2021, no Porto, enquanto era voluntária! É incrível como o mundo é pequeno e como o universo se alinha para nos reunir novamente.

Ao recordar o dia em que nos conhecemos, lembro-me vividamente do impacto profundo da tua música e das tuas letras e de como ressoaram em mim. Por um momento, senti que éramos só nós as duas naquela ilha, a lutar e a resistir pela mesma causa, mesmo que as nossas vidas e contextos sejam tão diferentes. Lembro-me de ter dito o quão intenso foi para mim e que precisava de tempo para processar tudo.

Esta sensação está relacionada com algo que trago sempre comigo. Sinto-me frequentemente tão distante da minha terra natal e culpada por não estar lá ou por não fazer o suficiente para ajudar ou consolar a minha família. Ao mesmo tempo que me sinto profundamente conectada com tudo o acontece na Palestina, também me sinto desconectada por não estar a viver essa realidade. Viver na diáspora é uma existência privilegiada, mas traz consigo um grande peso.

Estas emoções contraditórias – a sensação de estar ao mesmo tempo conectada e desconectada – vivem dentro de mim diariamente, na minha mente e no meu corpo.

Além disso, sempre senti que existo em vários mundos. Considero-me uma pessoa de múltiplas identidades. Crescer numa família árabe muçulmana numa cidade predominantemente branca e cristã, como Santiago de Compostela, fez-me navegar constantemente entre duas culturas: estar a falar árabe em casa e espanhol fora, rodeada por normas ocidentais, sem amizades árabes à minha volta e, ainda assim, profundamente ligada às minhas raízes; via a Al Jazeera em casa 24 horas por dia, 7 dias por semana, para me manter conectada com a realidade palestiniana enquanto lá fora ouvia falar dos “problemas do primeiro mundo”.

Tudo isto moldou a pessoa que sou hoje. Momentos como o teu concerto ajudam-me a afastar-me de tudo isso e a focar-me apenas numa coisa: a Palestina. Afinal, essa é a essência da minha identidade.

OK, estou a perceber que estou a ficar intensa. Hahaha!

De volta à rotina, vou pôr-te a par do que tenho feito desde que nos conhecemos.

Tenho trabalhado IMENSO, especialmente desde setembro. Para teres uma ideia, não consegui

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CARTAS DA PALESTINA: correspondência entre Saya Mohamed e Haya Zaatry Carolina Franco

I took two more flights to finally get back to Porto, where I live. But it doesn’t stop there.

Today’s my rest day, and tomorrow I’ll travel to Santiago, my hometown, where Baba, Mama, and Hamudi (my brother) live.

I’m constantly going there to help and take care of them. Baba is sick, he has a tumor since 2022 and we are hardly living with it. I’m going there all the time to be together, take care of him, going to doctors, solving problems and doing oldest migrant daughter duties, while trying to work in my career living in Porto. After these days in Santiago I will get back on a plane as I play in Madeira next weekend, on the 7th of December.

I’ve been traveling frequently to Santiago and I’ve been splitting my time between being with my family and pursuing my career in Porto. Balancing these two worlds hasn’t been easy.

When I first moved to Portugal, we thought Baba was recovering, but shortly after, we received less optimistic news. Since then, I’ve been going back and forth, managing DJing, working, studying, supporting my family, taking care of myself and living this life that it meant to be this way for me.

While I often feel guilty, I remind myself of the incredible opportunities I’ve had since I live in Porto. Many people appreciate my work and the vision and activism I bring to it (this project with you is an example of it). There are moments when I feel physically and mentally exhausted, yet I keep going. There is no way for me to stop. My family has taught me resilience and how to be strong, and I’ve learned to embody activism and resistance simply by existing.

For now, that’s all from me! I’m currently winding down with my therapeutic ambient piano playlists – it’s my go-to after a weekend full of club sets.

Here are two Spotify playlists I’d love to share with you: Piano obsession by Saya Mohamed: https://open.spotify.com/playlist/3PfjCTud3WeYxPtkUSP6 7y?si=AK7TxTlATqu1Q83N5M69kw&pi=e-gX2Okrv7S-WB Post club therapy by Saya Mohamed: https://open.spotify.com/playlist/4s6qmwg8H2Ar9DGvJR zD78?si=YnILiViaQ1mmNqjz4jqhfg&pi=e-3MqIuZ27Q4q8 I’ve been listening to Hania Rani and Malibu on repeat – I adore ambient and the piano! I hope to learn to play it someday, Insha’Allah.

Now tell me about you, Habibti! How are you? How was your concert in Santiago de Compostela in September? I’m so sad I missed seeing you in my city! Where are you now, and what plans do you have coming up?

Most importantly, how are you feeling – mind and body?

Don’t hesitate to share anything on your mind Hope you are fine and take care of yourself.

Hugs, Saya Mohamed

❤ or recommend any poetry, music, or books!

LETTERS FOR PALESTINE: correspondence between Saya Mohamed and Haya Zaatry

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Carolina Franco

enviar-te esta carta mais cedo porque tenho estado sempre em movimento. Na quinta-feira à noite, apanhei um voo para Bruxelas, toquei na Kiosk Radio na sexta de manhã, atuei num festival à noite e, no sábado de madrugada, apanhei um voo às seis da manhã para Tenerife. Lá, atuei com o meu projeto de live visuals ao lado da artista Bárbara Paixão – um projeto que também está profundamente ligado à Palestina. Ontem, apanhei mais dois voos até finalmente chegar ao Porto, onde vivo. Mas não acaba aqui. Hoje é o meu dia de descanso e amanhã viajo para Santiago, a minha cidade natal, onde vivem o Baba, a Mama e o Hamudi (o meu irmão).

Vou lá constantemente para os ajudar e cuidar deles. O Baba está doente, tem um tumor desde 2022, e tem sido difícil viver com isso. Vou lá muitas vezes para estarmos juntos, cuidar dele, ir aos médicos, resolver problemas e assumir os deveres da filha migrante mais velha, enquanto tento conciliar a minha carreira e a vida no Porto. Depois destes dias em Santiago, volto a apanhar um avião para a Madeira, onde vou tocar no próximo fim de semana, no dia 7 de dezembro.

Tenho viajado frequentemente para Santiago, dividindo o meu tempo entre estar com a família e construir a minha carreira no Porto. Equilibrar estes dois mundos não tem sido fácil. Quando me mudei para Portugal, pensávamos que o Baba estava a recuperar, mas pouco depois, recebemos notícias menos otimistas. Desde então, tenho andado de um lado para o outro, a gerir o DJing, o trabalho, os estudos, a apoiar a minha família, a cuidar de mim e a viver esta vida que, de alguma forma, sempre me esteve destinada.

Apesar de me sentir muitas vezes culpada, lembro-me das incríveis oportunidades que tenho tido desde que vivo no Porto. Muitas pessoas valorizam o meu trabalho, assim como a visão e o ativismo que nele coloco (este projeto contigo é um exemplo disso). Há momentos em que me sinto fisicamente e mentalmente exausta, mas sigo em frente. Parar não é uma opção para mim. A minha família ensinou-me a resiliência e a força, e aprendi a incorporar o ativismo e a resistência simplesmente existindo.

Por agora, é tudo da minha parte! Estou neste momento a descomprimir com as minhas playlists terapêuticas de ambient piano– é o meu refúgio depois de um fim de semana intenso de sets de clubbing.

Aqui estão duas playlists do Spotify que adorava partilhar contigo: Piano obsession de Saya Mohamed: https://open.spotify.com/playlist/3PfjCTud3WeYxPtkUSP67y?si=AK7TxTlATqu1Q83N5M69kw&pi =e-gX2Okrv7S-WB Post club therapy de Saya Mohamed: https://open.spotify.com/playlist/4s6qmwg8H2Ar9DGvJRzD78?si=YnILiViaQ1mmNqjz4jqhfg&pi=e3MqIuZ27Q4q8 Tenho ouvido Hania Rani e Malibu em repeat – Adoro música ambient e piano! Espero aprender a tocar um dia, Insha’Allah.

Agora, fala-me sobre ti, Habibti! Como estás? Como foi o teu concerto em Santiago de Compostela, em setembro? Fico tão triste por não te ter visto na minha cidade! Onde estás agora e que planos tens para os próximos tempos?

Mas, mais importante, como te sentes – mente e corpo?

Não hesites em partilhar o que te vier à mente ou em recomendar poesia, música ou livros!

Espero que estejas bem e a cuidar de ti.

❤

Abraços, Saya Mohamed

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CARTAS DA PALESTINA: correspondência entre Saya Mohamed e Haya Zaatry Carolina Franco

From: Haya Zaatry, 04/12/2024, 17:13 To: Saya Mohamed

Saya Habibti, I’m so glad to have received your letter, and I’m truly touched by your proposal. This connection and exchange are incredibly important and powerful, especially in times like these.

As I write this, I’m sitting in my living room in Haifa, sipping a cup of Meramiya (Sage) Tea, while gazing out at the port and the Mediterranean Sea. On clear days, I can even catch a glimpse of Lebanon and Syria from my window. In the background, I hear the distant sounds of the St. Elijah Cathedral in my neighbourhood & Al Istiqlal Mosque, the sound of ambulance sirens, and the restless calls of the invasive Myna birds, which have taken over the skies of Palestine, in recent years.

The sounds of the city have changed dramatically since the “ceasefire” was declared last week.

Prior to that, the air was filled with the deafening sounds of rockets, missiles, warplanes, sirens, and alerts.

This affected me in every possible way, including my relationship with sound, and my ability to create music, among other things. I spent most of my time running in my pajamas with my dog Sahlab (the cutest creature in the universe) hiding in the staircase with my neighbours every time there’s an attack.

In fact, the only two concerts I had had since the 7th of October 2024 were the one we met at (Sinsal Festival), and FMM Festival in Sines. All of my other performances were cancelled due to travel restrictions or unexpected events and attacks. So, unfortunately, I couldn’t visit and perform in your hometown Santiago.

It’s also nearly impossible to perform here in historic Palestine, not only for safety reasons but also because we, as Palestinians, are being systematically and aggressively silenced.

And honestly, I do feel scared expressing my feelings and opinions publicly, even through music.

I’m writing this while deeply resonating with the feelings of privilege and guilt you expressed in your letter. As a Palestinian with Israeli citizenship, I too feel a sense of guilt, especially when I speak about my inability to “create or make music”, while ethnic cleansing continues to take place in Gaza.

That said, whenever I’m overwhelmed by these feelings, I remind myself of this epigram

by Bertolt Brecht: In the dark times Will there also be singing?

Yes, there will also be singing.

About the dark times.

So right now, I’m trying to reflect on these dark times, by focusing on working on my upcoming

LETTERS FOR PALESTINE: correspondence between Saya Mohamed and Haya Zaatry

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Carolina Franco

De: Haya Zaatry, 04/12/2024, 17:13 Para: Saya Mohamed

Saya Habibti, Estou tão feliz por ter recebido a tua carta e verdadeiramente comovida com a tua proposta.

Esta ligação e troca são incrivelmente importantes e poderosas, especialmente em tempos como estes.

Enquanto escrevo, estou sentada na minha sala em Haifa, a beber uma chávena de chá de Meramiya (sálvia) e a observar o porto e o Mar Mediterrâneo. Quando o céu está limpo, consigo até avistar o Líbano e a Síria da minha janela. Ao fundo, ouço os sons distantes da Catedral de St. Elijah no meu bairro e da Mesquita Al Istiqlal, o som das sirenes das ambulâncias e os cantos inquietos dos pássaros Myna, que tomaram conta dos céus da Palestina nos últimos anos.

Os sons da cidade mudaram de forma dramática desde que o “cessar-fogo” foi declarado na semana passada. Antes disso, o ar estava impregnado dos sons ensurdecedores de foguetes, mísseis, aviões de guerra, sirenes e alertas.

Isto afetou-me de todas as maneiras possíveis, incluindo a minha relação com o som e a minha capacidade de criar música, entre outras coisas. Passei a maior parte do meu tempo a correr de pijama com o meu cão Sahlab (a criatura mais fofa do universo), abrigando-me nas escadas com os meus vizinhos sempre que há um ataque.

Na verdade, os únicos dois concertos que tive desde 7 de outubro foram aqueles em que nos conhecemos (Festival Sinsal) e o do FMM, em Sines. Todos os outros concertos foram cancelados devido a restrições de viagem ou por acontecimentos e ataques inesperados. Por isso, infelizmente, não pude visitar nem atuar na tua cidade natal, Santiago.

Também é praticamente impossível atuar aqui na Palestina histórica, não só por razões de segurança mas também porque nós, como palestinianos, estamos a ser sistematicamente e violentamente silenciados. E, para ser honesta, tenho medo de expressar os meus sentimentos e as minhas opiniões publicamente, mesmo através da música.

Escrevo isto enquanto me identifico profundamente com os sentimentos de privilégio e de culpa que expressaste na tua carta. Como palestiniana com cidadania israelita, também eu sinto culpa, especialmente quando falo sobre a minha incapacidade para “criar ou fazer música”, enquanto a limpeza étnica continua em Gaza.

Dito isto, sempre que me sinto esmagada por estes sentimentos, recordo este epigrama do Bertolt Brecht: Nos tempos sombrios.

Também haverá cantos?

Sim, haverá cantos.

Sobre os tempos sombrios.

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CARTAS DA PALESTINA: correspondência entre Saya Mohamed e Haya Zaatry Carolina Franco

album “Atlal”, in collaboration with dear musician friends from Haifa, Ramallah and other parts of occupied Palestine.

Habibti Saya, I’m so sorry to hear about your Baba. I can only imagine how difficult this situation must be and how it’s affecting every part of your life. I truly hope he recovers soon.

Send your Baba, Mama & Hamudi my warm regards .

❤

Unfortunately, I lost my own Baba this April. He suffered a sudden cardiac arrest, and it took us all by surprise. I’m still in the process of navigating my personal grief while trying to make sense of everything else that’s happening around me…

On that note, I’d like to share with you two songs that have been accompanying me during these days: Fairuz: “Allah Kbeer” Issam Hajali: “Khobs” Thank you habibti for sharing your words and music with me, what a beautiful way to connect and share our experiences. I will be listening to the playlists you sent me while making Freekeh for dinner .

🙂

Warmest hugs, Haya

LETTERS FOR PALESTINE: correspondence between Saya Mohamed and Haya Zaatry

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Carolina Franco

Por isso, neste momento, estou a tentar refletir sobre estes tempos sombrios, concentrando-me no trabalho do meu próximo álbum “Atlal”, em colaboração com estimados amigos músicos de Haifa, Ramallah e outras partes da Palestina ocupada.

Habibti Saya, lamento tanto saber do teu Baba. Só posso imaginar como esta situação deve ser difícil e como está a afetar todas as partes da tua vida. Espero sinceramente que ele recupere rapidamente. Envia ao teu Baba, à tua Mama e ao Hamudi as minhas calorosas saudações .

❤

Infelizmente, perdi o meu Baba em Abril. Ele sofreu uma paragem cardíaca súbita, que nos apanhou a todos de surpresa. Ainda estou a atravessar o meu luto pessoal enquanto tento entender o sentido de tudo o resto que está a acontecer à minha volta…

A propósito, gostava de partilhar contigo duas canções que me têm acompanhado nestes últimos dias: Fairuz: “Allah Kbeer” Issam Hajali: “Khobs” Obrigada, Habibti, por partilhares as tuas palavras e música comigo. Que forma tão bonita de nos conectarmos e partilharmos as nossas experiências. Vou ouvir as playlists que me enviaste enquanto faço freekeh para o jantar .

🙂

Abraços calorosos, Haya

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CARTAS DA PALESTINA: correspondência entre Saya Mohamed e Haya Zaatry Carolina Franco

De: Saya Mohamed, 13/12/2024, 18:26 Para: Haya Zaatry

Habibti Haya, Thank you so much for sharing and opening your heart and feelings with me in that way.

I was truly touched by your words.

I’ve read your letter more than once since you sent it to me. The first time I read it, it was lunchtime at home in Santiago. I also had Meramiya tea that same morning! And Mama was making Musakhan for lunch. She always asks me what I miss the most when I go back and tries to prepare it for me. I actually told her that I wanted my forever favorite dish, which is Rab3eye (or full u rus), but she didn’t have time for that one.

That same day, I went with Baba to his oncology appointment, and everything is going up and down with him… and with that, so does my mood. I’m only good when he’s good, and I’m just existing when he’s not doing so well.

With that said, I’m so sad to hear about your Baba, and I hope and wish, Insha’Allah, that you can find ways to live this new life without him, surrounded by love and care. We all deserve to live our lives to the fullest, with and without our loved ones.

The second time I read your letter, I was in Madeira. I had a gig there on December 7th, and I stayed for a few extra days to enjoy the island and soak up a little sun by the sea. I spent most of the time alone, by the sea, watching it and asking for things in my life. The one thing I desire the most is calm, tranquility, being surrounded by love, and the health of my family and myself. I somehow belong to the sea and feel that it listens to me and hugs me every time I need it. And in those days, I really needed that hug.

I was left speechless when I read about your reality, everything that’s happening in Palestine, and how it affects the daily life that you all want and need to have in the most normal way possible. I couldn’t react because I was frozen, thinking about how difficult it must be, how unfair it is, and how the simple, natural desire to live freely in your own land is so hard to achieve. It makes me feel so sad, and I can’t help but feel guilty in some way.

But despite all of that, I’m amazed and incredibly proud of how you and we, as Palestinians, still have strength, desires, and continue to fight to live and express ourselves in every way we know and can. I’m so happy you’re working on your new project, and I can’t wait to hear it.

So many times, when I think I can’t keep going, I remember this sentence that I repeat to myself: “You ask me where I got my strength from? I got it from my roots. I got it from my people.”

Remembering that helps me to not stop and to continue resisting and existing in this world.

I also remembered my last time in Tulkarem. It was during the summer of 2007, and coincidentally, in these last few weeks, I’ve been searching for the pictures I took there.

I finally managed to recover them from an old USB drive I had as a teenager! I was so happy when I got to see them again. I love photography, and it’s genuinely one of my favorite hobbies.

It’s so obvious in the pictures that before this trip, in July 2007, my young uncle who lived with us in Santiago gave me my first digital camera as a gift. I’ll never forget it — it was my first Olympus!

I still remember the moment when we were crossing the checkpoint between Jordan

LETTERS FOR PALESTINE: correspondence between Saya Mohamed and Haya Zaatry

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Carolina Franco

De: Saya Mohamed, 13/12/2024, 18:26 Para: Haya Zaatry

Habibti Haya, Muito obrigada por abrires o teu coração e partilhares os teus sentimentos dessa maneira. Fiquei profundamente tocada pelas tuas palavras.

Já li a tua carta mais do que uma vez desde que a recebi. A primeira vez que a li, era hora de almoço em casa, em Santiago. Também bebi chá de Meramiya nessa mesma manhã! E a Mama estava a fazer Musakhan para o almoço. Ela pergunta-me sempre do que tenho mais saudades quando vou a casa e faz o possível para preparar isso para mim. Na verdade, disse-lhe que queria o meu prato preferido de sempre que é Rabehye (ou full u rus), mas ela não teve tempo para o fazer.

Nesse mesmo dia, fui com o Baba à consulta de oncologia e, com ele, está tudo aos altos e baixos… e com isso também o meu humor. Só estou bem quando ele está bem, e apenas existo quando ele não está tão bem.

Dito isto, fico muito triste por saber do teu Baba e espero e desejo, Insha’Allah, que consigas encontrar formas de viver esta nova vida sem ele, rodeada de amor e afeto. Todos merecemos viver uma vida plena, com e sem as pessoas que amamos.

A segunda vez que li a tua carta, estava na Madeira. Tive um set lá no dia 7 de dezembro e fiquei mais uns dias para aproveitar a ilha e apanhar um pouco de sol perto do mar. Passei a maior parte do tempo sozinha, junto ao mar, a observar o oceano e a pedir coisas para a minha vida. O que mais desejo é calma, tranquilidade, estar rodeada de amor e saúde para a minha família e para mim. De alguma forma, eu pertenço ao mar e sinto que ele me ouve e me abraça sempre que preciso. E, nesses dias, eu precisava mesmo desse abraço.

Fiquei sem palavras quando li sobre a tua realidade, tudo o que está a acontecer na Palestina e como isso afeta a vida quotidiana que todos vocês querem e precisam de ter da forma mais normal possível. Não consegui reagir porque fiquei paralisada, a pensar em como deve ser difícil, em como é injusto e em como o simples desejo natural de viver livremente na nossa própria terra é tão difícil de alcançar. Faz-me sentir tão triste e não consigo deixar de me sentir, de certa forma, culpada.

Mas, apesar de tudo isso, fico impressionada e incrivelmente orgulhosa pela maneira como tu e nós, palestinianos, ainda temos força, desejos e continuamos a lutar para viver e para nos expressarmos da maneira como sabemos e podemos. Fico muito feliz por estares a trabalhar no teu novo projeto e mal posso esperar para o ouvir. Muitas vezes, quando penso que não consigo continuar, lembro-me desta frase que repito para mim mesma: “Perguntas-me de onde fui buscar a minha força? Fui buscá-la às minhas raízes. Recebi-a do meu povo.”

Lembrar-me desta frase ajuda-me a não parar e a continuar a resistir e a existir neste mundo.

Também me lembrei da minha última vez em Tulkarem. Foi durante o verão de 2007 e, por coincidência, nestas últimas semanas, tenho andado à procura de fotografias que tirei lá. Consegui, finalmente, recuperá-las de uma velha pen USB que tive na adolescência! Fiquei tão feliz quando as voltei a ver. Adoro fotografia, é genuinamente um dos meus passatempos preferidos. É tão evidente pelas fotografias que, antes desta viagem em julho de 2007, o meu tio que vivia connosco em Santiago, me tinha oferecido a minha primeira câmara digital. Nunca vou esquecer — foi a minha primeira Olympus!

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CARTAS DA PALESTINA: correspondência entre Saya Mohamed e Haya Zaatry Carolina Franco

and Palestine. I was so scared of the soldiers because they were threatening to take my camera.

They needed to see all my pictures before letting me enter Palestine, and they forced me to delete all of them. I still remember how angry I was. They also went through my entire bag, inspecting every book I had brought with me. I was a 17-year-old teenager preparing for some English tests, and I had brought my textbooks, but they checked all of them just in case there was “anything” hidden in them.

On that trip, we spent hours and hours trying to reach Tulkarem. I can’t even say how long it took, but I remember we traveled day and night to get there.

It was so confusing and yet so exciting to be back – seeing the family, enjoying our time together, and watching our homeland. I was so excited to go on walks with Baba and take pictures. I remember seeing my grandmother’s and grandfather’s houses in Danaba, eating hummus from street vendors, watching the fireworks after graduation ceremonies, going to Nablus to try the Knafeh, and seeing my uncles’ desks at the university. I went to the amusement park, saw some guys dancing Dabke, and ran through the streets I used to run on as a child. All of this happened while being judged – for my body, for not being an actively practicing Muslim, and for not wearing the hijab.

That trip encapsulated my entire life: always living in two worlds, two cultures, and sometimes not being fully accepted in either one.

Despite that, all I have from that last time in Palestine are good memories. I wish to go back soon and explore it with a more adult and mature perspective.

Here I’m sending you some of my pictures. I still can’t believe how proud I am of them.

I was able to see it all with my own eyes. I’m so lucky.

This third and last time reading your letter, I’m here at my home in Porto. It’s freezing cold, and I’m crying while looking at these pictures. I’ll definitely listen to some Fairuz to warm me up a little and keep enjoying this cozy day.

Thank you so much for this beautiful exchange.

Warmest hugs, Saya

❤

LETTERS FOR PALESTINE: correspondence between Saya Mohamed and Haya Zaatry

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Carolina Franco

Ainda me lembro do momento em que estávamos a atravessar o checkpoint entre a Jordânia e a Palestina. Estava com imenso medo dos soldados, porque eles ameaçavam tirar-me a minha câmara. Tinham de ver todas as fotografias que tinha tirado antes de me deixarem entrar na Palestina e obrigaram-me a apagar todas. Ainda me lembro de como fiquei chateada. Também revistaram toda a minha mala e inspecionaram cada livro que tinha levado comigo. Eu era uma adolescente de 17 anos que se preparava para uns exames de inglês e tinha trazido os meus manuais, mas eles verificaram todos, não fosse dar-se o caso de haver “alguma coisa” escondida neles.

Nessa viagem, passámos horas e horas a tentar chegar a Tulkarem. Nem sei dizer quanto tempo demorou, mas lembro-me de termos viajado dia e noite para lá chegar.

Foi tão confuso e, ao mesmo tempo, tão emocionante estar de volta – ver a família, desfrutar do nosso tempo juntos e ver a nossa terra. Estava tão entusiasmada por ir caminhar com o Baba e tirar fotografias.

Lembro-me de ver as casas da minha avó e do meu avô em Danaba, de comer húmus nos vendedores de rua, de ver o fogo de artifício depois das cerimónias de graduação, de ir a Nablus provar o Knafeh e de ver as mesas de trabalho dos meus tios na universidade. Fui ao parque de diversões, vi uns rapazes a dançar Dabke e corri pelas ruas onde costumava correr quando era criança. Tudo isto aconteceu enquanto era julgada – pelo meu corpo, por não ser uma muçulmana praticante e por não usar o hijab.

Essa viagem encapsula toda a minha vida: viver sempre entre dois mundos, duas culturas e, por vezes, não ser totalmente aceite em nenhuma delas.

Apesar disso, tudo o que guardo dessa última vez na Palestina são boas memórias. Gostava de voltar em breve e explorar o território através de uma perspectiva mais adulta e madura.

Envio-te, aqui, algumas das minhas fotografias. Ainda não consigo acreditar no quão orgulhosa me sinto por elas. Pude ver tudo com os meus próprios olhos. Tenho tanta sorte.

Nesta terceira e última vez que leio a tua carta, estou aqui na minha casa, no Porto. Está um frio horrível e estou a chorar enquanto olho para estas fotografias. Decididamente, vou ouvir um pouco de Fairuz para me aquecer um pouco e continuar a desfrutar deste dia aconchegante.

Muito obrigada por esta bonita partilha.

Um abraço caloroso, Saya

❤

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CARTAS DA PALESTINA: correspondência entre Saya Mohamed e Haya Zaatry Carolina Franco

From: Haya Zaatry, 17/12/2024, 21:12 To: Saya Mohamed

Saya Habibti, The experience of exchanging letters with you has been profound for me. It has made me reflect on the little details of my daily life from a different perspective, and on where my experience as a Palestinian living under occupation meets your experience as a Palestinian in the diaspora. The photos you sent are beautiful and heartbreaking. I tried to see them through the lens of the longing you feel for this place - the same place I sometimes dream of running away from.

I truly loved what you said: “We all deserve to live our lives to the fullest, with and without our loved ones.” I’m trying to live by this - it’s such a healthy way to approach grief.

Not just the grief of losing a loved one, but also the grief we inherited from our parents and grandparents, the generational trauma we carry, and the collective pain we are experiencing today in the face of this ongoing genocide.

In my attempt to live and reassemble my life, and now that the situation in Haifa has become calmer, I finally have the ability to start performing again. I have decided that, for starts, I want to perform for my people and community, in small intimate venues where we can share our experiences and create space to process our emotions. So, I actually have a performance this weekend in Haifa, and another one next weekend in Nazareth. Hopefully, nothing drastic happens until then, and they can actually take place.

Things won’t be back to the way they used to be, and I feel like everything has changed forever.

But at least people are starting to come together, and some small cultural events are taking place.

Last week, I attended a powerful dance performance called Arabesqua by Nur Garabli.

It was incredibly empowering to watch this piece, independently produced and performed by female Palestinian dancers. I also attended an intimate screening of short films

by Palestinian, Syrian and Egyptian directors, curated by The 7th Art Club, a new independent Palestinian film collective.

I’m sharing with you a photo from each event, as well as a picture of a rainy day from my window, capturing my favourite view: Haifa’s downtown and port.

Living here feels like a constant cycle of rebuilding my relationship with this place – learning to fall in love with it over and over again, while surviving its harshness.

Only liberation and the end of oppression can bring peace to this land and to our hearts, we, as human beings that are deeply affected by it.

At least we have Fairuz’s voice and some Meramiya to warm our hearts during these tough times.

Sending you hugs and a gentle Mediterranean breeze.

All my love, Haya

LETTERS FOR PALESTINE: correspondence between Saya Mohamed and Haya Zaatry

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Carolina Franco

De: Haya Zaatry, 17/12/2024, 21:12 Para: Saya Mohamed

Saya Habibti, Trocar cartas contigo tem sido, para mim, uma experiência profunda. Tem-me feito refletir sobre os pequenos detalhes da minha vida quotidiana de uma perspetiva diferente e sobre o modo como a minha experiência enquanto palestiniana que vive sob ocupação se cruza com a tua experiência como palestiniana na diáspora. As fotografias que me enviaste são lindas e desoladoras. Tentei vê-las pelo prisma da saudade que sentes por este lugar – o mesmo lugar de onde, às vezes, sonho fugir.

Gostei muito do que disseste: “Todos merecemos viver uma vida plena, com e sem as pessoas que amamos”. Estou a tentar viver este princípio – é uma forma tão saudável de lidar com a dor. Não apenas a dor de perder uma pessoa querida, mas também a dor que herdamos dos nossos pais e avós, o trauma geracional que carregamos e a dor coletiva que vivemos, hoje, perante este genocídico em curso.

Na minha tentativa de viver e de reconstruir a minha vida, e agora que a situação em Haifa acalmou, finalmente tenho a oportunidade de voltar a atuar. Decidi que, para começar, quero atuar para o meu povo e para a minha comunidade, em locais pequenos e intimistas, onde podemos partilhar as nossas experiências e criar espaço para processar as nossas emoções.

Portanto, tenho uma atuação este fim de semana em Haifa e outra no próximo fim de semana em Nazareth. Espero que até lá não aconteça nada drástico e que os concertos se possam realizar.

As coisas não vão voltar a ser como eram e sinto que tudo mudou irreversivelmente. Mas, pelo menos, as pessoas estão a voltar a juntar-se e alguns pequenos eventos culturais estão a decorrer.

Na semana passada, assisti a uma poderosa atuação de dança chamada Arabesqua, de Nur Garabli. Foi incrivelmente revigorante assistir a esta peça, produzida de forma independente e interpretada por bailarinas palestinianas. Também assisti a uma sessão intimista de curtas-metragens de realizadores da Palestina, da Síria e do Egito, com curadoria de um novo coletivo de cinema independente da Palestina chamado The 7th Art Club.

Partilho contigo uma fotografia de cada evento, assim como uma foto de um dia chuvoso visto pela minha janela e que capta a minha paisagem preferida: o centro e o porto de Haifa.

Viver aqui é como viver um ciclo constante de reconstrução da minha relação com este lugar – aprender a apaixonar-me por ele uma e outra vez, enquanto sobrevivo à sua crueldade.

Só a libertação e o fim da opressão poderão trazer paz a esta terra e aos nossos corações, a nós, como seres humanos que somos profundamente afetados por ela.

Pelo menos, temos a voz de Fairuz e um pouco de Meramiya para aquecer os nossos corações durantes estes tempos difíceis.

Recebe os meus abraços e uma suave brisa mediterrânica.

Com todo o meu amor, Haya

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CARTAS DA PALESTINA: correspondência entre Saya Mohamed e Haya Zaatry Carolina Franco

From: Saya Mohamed, 30/12/2024, 12:11 To: Haya Zaatry

Habibti Haya, This exchange of letters has impacted my life in so many ways. The way I hear the news, talk to my family, and listen to Baba and Mama’s stories – it has made me feel more connected and more aware of my position and value in this resistance. It has also reminded me of where I belong – not a “where” as a physical place, but as a feeling, a connection to people, community, struggle, and purpose.

Remembering our last time in Tulkarem, I shared with my Mama and Baba how much I want and love to go back there. It always sounds more like a dream than a reality: having Baba healthy, being able to travel to a free land. That’s how I always imagine it – very dystopic, very unreal.

But despite all of that, I could also feel the hope between our letters, and how we somehow manage to stay alive and persist in our dreams and desires in this short life we have to live.

I’m so happy that you are able to perform again and that you’re doing it for the people and communities around you, because we Palestinians deserve music; we deserve culture.

I told you that what I ask of the sea, the universe, is to live a calm life, but I’m always running after it and never reaching it. I realized – and my mind clicked after all of our words – that until we achieve our collective freedom and liberation, until the genocide, oppression, and colonization end, none of us – not a single person – will ever live a calm, happy life in an ideal world.

But at the very least, what we have is our strength to keep fighting, so that the day of collective liberation may finally come.

I’m ending (just for now) this beautiful exchange between us, wishing you a very happy new year and sending you my best wishes for health, love, and healing during this process.

Thank you for letting me enter your universe and share in it. And thanks to Carolina for presenting me with this project and giving me the freedom to choose. You, Haya, were the perfect match for this, and I’m so happy and grateful for how touching this experience has turned out to be.

I’ll finish this letter with a picture that holds so much meaning for me, the best picture I took in my life – a photo of Baba in Tulkarem.

A blurry picture, reflecting all my desires: love, health, and freedom for our land.

Here’s to 2025, a year of a free Palestine, Insha’Allah.

Warmest hugs to you, Haya and Carolina.

With all my love, Saya Mohamed Matar

LETTERS FOR PALESTINE: correspondence between Saya Mohamed and Haya Zaatry

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Carolina Franco

De: Saya Mohamed, 30/12/2024, 12:11 Para: Haya Zaatry

Habibti Haya, Esta troca de cartas impactou a minha vida de várias formas. A maneira como ouço as notícias, falo com a minha família e ouço as histórias do Baba e da Mama – fez-me sentir mais ligada e mais consciente da minha posição e do meu valor na resistência. Também me fez lembrar do meu lugar de pertença – não um “onde” como um lugar físico, mas como um sentimento, uma ligação às pessoas, à comunidade, à luta e a um propósito.

Ao recordar a nossa última vez em Tulkarem, partilhei com a minha Mama e com o Baba o quanto quero e adorava voltar lá. Parece sempre mais um sonho do que realidade: ter o Baba saudável, poder viajar para uma terra livre. É sempre assim que o imagino – muito distópico, muito irreal.

Mas, apesar de tudo isso, também pude sentir a esperança entre as nossas cartas e como, de alguma forma, nos conseguimos manter vivas e persistimos nos nossos sonhos e desejos, nesta curta vida que temos para viver. Estou muito feliz por poderes atuar novamente e por estares a fazê-lo para as pessoas e as comunidades à tua volta, porque nós, palestinianos, merecemos música; merecemos cultura.

Já te contei que o que peço ao mar, ao universo, é viver uma vida calma, mas estou sempre a correr atrás dela sem nunca a alcançar. Apercebi-me – e a minha mente fez um clique depois de todas as nossas palavras – que até alcançarmos a nossa liberdade e libertação coletivas, até o genocídio, a opressão e a colonização acabarem, nenhuma de nós – nem uma única pessoa – viverá uma vida calma e feliz num mundo ideal.

Mas pelo menos, o que temos é a nossa força para continuar a lutar, para que o dia de libertação coletiva possa finalmente chegar.

Estou a acabar (apenas por agora) esta bonita correspondência entre nós, desejando-te um ano novo muito feliz e enviando-te os meus melhores votos de saúde, amor e bem-estar durante este processo.

Obrigada por me deixares entrar no teu universo e partilhar dele. E obrigada à Carolina por me apresentar este projeto e me ter dado a liberdade de escolher. Tu, Haya, foste a parceira perfeita para isto e estou tão feliz e agradecida por esta experiência ter sido tão comovente.

Vou terminar esta carta com uma fotografia que tem muito significado para mim, a melhor fotografia que tirei na vida – uma foto do Baba em Tulkarem. Uma imagem desfocada que reflete todos os meus desejos: amor, saúde e liberdade para a nossa terra.

Um brinde a 2025, o ano de uma Palestina livre, Insha’Allah.

Abraços calorosos para vocês, Haya e Carolina.

Com todo o meu amor, Saya Mohamed Matar

Revista MIL Direção • Direction Gonçalo Riscado Direção Editorial • Editorial Direction Marta Dineia Gamito Assistência Editorial • Editorial Assistance Catarina Branco Redação • Writing Team Carolina Franco Marta Lança Miguel Rocha Sofia Matos Silva Autores Convidados • Guest Authors Abel Arez Cíntia Veiga e Emanuel Carlos Danilo Cardoso Marco Paiva Ska Batista Ilustração • Illustration Ariana Couvinha Design e Paginação • Design and Layout Sara Luz Tradução • Translation Diogo Freitas Costa Fotografia • Photograhy Ana Viotti [ P.32,33,80,81] Felipe Kido [ P.80,157,158] Filipe Gonçalves [ P.32,33,80,89] Mafalda Barros [ P.81,157,158] Publicação • Publication CTL - Cultural Trend Lisbon Produção Executiva • Executive Production Bruna de Souza Produção • Production CTL - Cultural Trend Lisbon & Gato Loco Productions Impressão • Printing Guide Artes Gráficas Nº de exemplares • Number of copies 300 ISSN 2976-0119

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