Revista MIL #1 by MIL Lisbon

PT UMA REVISTA PARA OUVIR O MUNDO

“O B.Leza ajudou a desmistificar uma série de preconceitos entre portugueses e africanos. Havia uma energia que nos dizia que, uma vez próximas, as pessoas deixam de ser desconhecidas, e têm oportunidade de perceber e de valorizar aquilo que os une, começando pela música e pela dança e acabando numa conversa.” Isto foi há 25 anos, conta-nos Madalena Saudade e Silva, programadora do B.Leza. Mas podia ser agora. Podiam ser as festas da editora Príncipe no Musicbox. Podiam ser os artistas brasileiros que estão a instigar novos encontros dentro do circuito cultural português. Podiam ser outras mil histórias de que ainda não ouvimos falar.

A música é assim, sempre foi: caixa-de-ressonância das sociedades, das cidades, das pessoas, das histórias que já foram contadas e daquelas que ainda estão por contar. É isso que queremos mostrar na revista MIL, através de diferentes olhares e reflexões sobre temas que estão no centro do debate da indústria da música e do sector cultural. Sempre com os pés bem assentes naquilo que os (que nos) rodeia.

Nestas páginas olhamos para as dinâmicas da programação de música independente em Lisboa. Para a luta contra as alterações climáticas dentro deste sector. Para a produção artística brasileira em Portugal. Para o lado bom e o lado menos bom do streaming . Para os monopólios na música ao vivo. Para a saúde mental na música. Para a cultura ballroom . Para…

Motivados pela vontade de aproximar os intervenientes nos territórios de língua portuguesa do debate colectivo sobre estas questões, a revista MIL quer ser um espaço de pensamento crítico e de diálogo transfronteiriço; uma extensão daquilo que vemos nos palcos e do que debatemos no festival. E fá-lo a várias vozes, numa edição bilingue em que se cruzam visões locais e globais, sempre numa perspectiva de pensar o presente e o futuro da indústria musical (e do mundo em geral) lado a lado com quem participa activamente na sua transformação. E evolução.

EN A MAGAZINE TO LISTEN TO THE WORLD

“B.Leza helped to demystify a series of preconceptions between Portuguese and African people. There was an energy that told us that once people are close, they are no longer strangers, and have the opportunity to understand and value what unites them, starting with music and dancing and ending in a conversation.” This was 25 years ago, B.Leza‘s booker Madalena Saudade e Silva tells us. But it could be now. It could be the Príncipe label parties at Musicbox. It could be the Brazilian artists that are inciting new encounters within the Portuguese cultural circuit. It could be another thousand stories that we still haven’t heard of.

Music is like this, it always was: a resonance-box of societies, cities, people and stories that we already told and the ones that are still to be told. That is what we aim to show at MIL magazine, through different looks and thoughts on topics that are at the center of the music industry and the cultural sector debate. Always with both feet firmly on the ground of what surrounds it (and us).

In these pages, we take a look at the dynamics of programming independent music in Lisbon. At the fight against climate changes in this sector. At the Brazilian artistic production in Portugal. At the good side and not so good side of streaming. At the live music monopolies. At the mental health in the music industry. At the ballroom culture. At…

Driven by the will to bring close key players of the Portuguese speaking territories to the collective discussion around these issues, MIL magazine aims to be a space for critical thinking and cross-border dialogue; an extension of what we see on stages and what we discuss at the festival. And it does so in many voices, in a bilingual publication in which local and global insights intersect, always in a perspective of thinking the past and the future of the music industry (and the world in general) side by side with those who actively participate in its transformation. And its evolution.

MIL MAGAZINE

Director Director

Gonçalo Riscado

Editora

Editor-in-chief

Mariana Duarte

Coordenação

Coordination

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Colaboradores

Contributors

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Beatriz Silva Pinto

Estrela Decadente

Filipa Aurélio

Gisela Casimiro

Gonçalo Frota

Mel Duarte

Paula Mejía

Sidney Baloue

Tulipa Ruiz

Vincent Carry

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Yewande Adeniran

Design e Paginação

Design & Pagination

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Ilustração

Illustration

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Edição Edition

Tradução

Translation

Linda Formiga

Marta Gamito

Nuno Santos

Saoussen Khalifa

Agradecimentos

Acknowledgments

António Pedro Lopes

Elise Phamgia

Fabiana Batistela

Laura Gardes

Maithe Bertolini

Odete

Pedro Azevedo

Fotografias

Photographs

Ana Viotti

Duda Affonso

Mariana Bastos

Ricardo Borges

Sara Rafael

Vera Marmelo

Gráfica

Print Shop

Finepaper

Nº de exemplares

Nº copies

2.000

CTL - Cultural Trend Lisbon & Gato Loco Productions

MI L

LISBON INTERNATIONAL

MUSIC NETWORK

Direcção

Direction

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Fernando Ladeiro-Marques

Direcção Artística

Artistic Direction

Pedro Azevedo

Coordenação da Produção

Production Coordination

Daniela Leitão

Coordenação da Programação da Convenção Convention Programme Coordination

Inês Henriques

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Coordenação de Comunicação e Conteúdos

Communication and Contents

Coordination

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Ana Viotti

Consultor de Projecto

Project Consultant

Fabien Miclet

A que soa a programação de Lisboa

What Lisbon music programming sounds like

Artista!?

Logo agora?

Artist!? What, right now?

Os artistas brasileiros que estão a abrir caminhos em Portugal

Brazilian artists breaking new ground in Portugal

“Não há música num planeta morto”: como a indústria musical está a lutar contra as alterações climáticas

“No music on a dead planet”: the music industry’s fight against climate change

A cultura ballroom , a diáspora e eu Ballroom culture, diaspora and me

Se continuarmos a perder a alma da festa, quem nos resta?

If we continue to lose the life of the party, who’s left?

Diamante negro, alma transparente

Black Diamond transparent soul

‘ Faz qualquer coisa invulgar que funcione no TikTo k ’: como escrever um êxito pop em 2020 ‘ Do something weird that works on TikTo k’: how to write a pop smash in 2020

O sucesso do streaming tem sido óptimo, mas haverá algo melhor?

The success of streaming has been great for some, but is there a better way?

Streaming , spanglish e colaborações: a cartilha de sucesso do reggaeton

Streaming, Spanglish and collaborations: a primer to reggaeton’s success story

Canta que tua voz me encoraja! Sing for your voice encourages me!

A luta pela independência da cultura na Europa: isto é só o começo

The struggle for independence of culture in Europe: this is only the beginning

Difícil de acompanhar Hard to keep up

Estrela Decadente apresenta: super músico desconhecido

Estrela Decadente presents: unknown super musician

A que soa a programação

de Lisboa

What Lisbon music programming sounds like

Entre a espada e o turismo, entre a pressão imobiliária e uma identidade múltipla, programadores locais ajudam-nos a perceber como é que o tecido da música ao vivo acompanha e influencia uma cidade em transformação.

Between the sword and tourism, real estate pressure and a multiple identity, local bookers help us understand how the fabric of live music accompanies and influences a changing city.

Por / By Gonçalo Frota

PT Não faltam, à nossa volta, marcas identitárias de uma produção musical que se confunde com a dinâmica e a energia de uma cidade. Sabemos do que falamos quando nos referimos ao jazz de Nova Orleães, ao afrobeat de Lagos, ao punk de Londres, aos blues eléctricos de Chicago, à morna do Mindelo, às rebetika de Atenas e do Pireu, ao trance de Goa e ao rock psicadélico da Anatólia (troquemos, por momentos, as localidades por regiões), ao tango de Buenos Aires, ao kuduro de Luanda, ao kwaito do Soweto, ao samba do Rio de Janeiro, ao flamenco de Sevilha, ao fado de Lisboa ou de Coimbra. Em qualquer um destes casos (e em tantos outros), a música espelha, alimenta-se e influencia contextos sociais, políticos e históricos, não é surda àquilo que as cidades (e as suas periferias) lhes dizem e ajuda a criar um ambiente cultural distinto.

Claro que em qualquer um dos exemplos acima referidos, esse género musical é apenas a superfície. Lisboa, como é evidente, não é só fado - embora seja o fado que, por enquanto, projecta com maior clareza um perfil musical da cidade no exterior. Mas as cidades soam tanto àquilo que produzem quanto àquilo que recebem, soam tanto àquilo que lhes associamos quanto àquilo que integram. Da mesma forma que as cidades se transformam e mudam devido aos mais diversos fenómenos, também a criação musical e o tecido da música ao vivo acompanham esses abanões, sejam eles definidos por vagas de imigração e migração, situações de gentrificação e recomposição social, cenários de resistência e de luta, movimentos de recuperação de línguas ou de tradições locais.

A globalização, no entanto, pode ter a tendência para achatar tudo isto, apesar das muitas oportunidades que oferece. Iñigo Sánchez, investigador e professor no Instituto de Etnomusicologia – Centro de Estudos em Música e Dança da Universidade Nova, chegou a Lisboa em 2011, procedente de Barcelona – cujo modelo de desenvolvimento terá “inspirado” Lisboa –, e admite que a Lisboa de 2020 não é a mesma que então conheceu. E cita a tese do géografo espanhol Francesc Muñoz para sustentar que “há uma certa homogeneização na forma como as cidades gerem as suas diferenças, o que faz com que todas pareçam iguais”. “Por isso, quando caminhamos hoje pela Baixa de Lisboa ou saímos à noite pelos bares da zona do Cais do Sodré temos a sensação de que poderíamos estar em qualquer cidade europeia.” Só que não estamos. Estamos em Lisboa. E para que isso se faça sentir é importante perceber de que forma quem programa na cidade o faz neste contexto específico. Ali mesmo, no Cais do Sodré de que fala Iñigo, na zona da cidade com maior concentração de espaços em que a música (ao vivo ou gravada) é mais central na oferta cultural e de entretenimento, o Musicbox assume a “missão de representar a cidade junto de quem a visita e de querer ser bússola para quem nela reside”.

EN All around us, there are numerous marks of identity of musical productions that are intertwined with the dynamics and energy of a city. We know what we mean when we refer to New Orleans jazz, Lagos afrobeat, London punk, Chicago electric blues, Mindelo morna, Athens and Piraeus rebetika, Goa trance and psychedelic rock from Anatolia (let's change locations for regions, for a moment), tango from Buenos Aires, kuduro from Luanda, kwaito from Soweto, samba from Rio de Janeiro, flamenco from Seville all the way to the fado from Lisbon or Coimbra. In all of these cases (and many more), music mirrors, feeds and influences social, political and historical contexts. It is not deaf to what cities (and their peripheries) have to say and helps creating a distinct cultural environment.

Of course, in any of the examples mentioned above, the music genre is just the surface. Lisbon, of course, is not just fado – although it is fado that, so far, has been projecting abroad a musical profile of the city with greater clarity. But cities sound as much as like what they produce as to what they receive, they sound as much as like what we associate them with as to what they integrate. In the same way as cities are transformed and changed due to a wide range of phenomena, so do shake along with them both musical creation and the fabric of live music, whether defined by waves of immigration and migration, situations of gentrification and social reconfiguration, scenarios of resistance and struggle, movements to recover local traditions or languages.

Globalization, however, tends to flatten it all, despite the many opportunities it offers. Iñigo Sánchez, researcher and professor at the Institute of Ethnomusicology – Center for Music and Dance Studies at Nova University, arrived in Lisbon in 2011, coming from Barcelona – which development model is said to have “inspired” Lisbon –, and admits that 2020 Lisbon is not the same as the one he knew then. And he quotes the thesis of the Spanish geographer Francesc Muñoz to sustain that “there is a certain homogenization in the way cities manage their differences, which makes them all look the same”. “Therefore, when we walk today through Lisbon’s downtown area or go out at night in the bars of Cais do Sodré, we have the feeling that we could be in any European city.”

Only we're not. We are in Lisbon. And for this to be felt, it is important to understand how those in charge of music programming in the city work in this specific context. Right there, in Cais do Sodré, of which Iñigo speaks, in the area of the city with the highest concentration of venues where music (live or recorded) is a more central element in the cultural and entertainment offer, Musicbox takes on the “mission of representing the city along with those who visit it and acts as a compass for those who live there”.

Algo comum a todas as salas de concertos europeias “que se preocupem com aquilo que programam”, defende Pedro Azevedo, programador da casa.

Something common to all European music venues “that care about what is being programmed”, defends Pedro Azevedo, the in-house booker.

“O Musicbox programa para Lisboa e procura ser pertinente, relevante e actual com uma grande diversidade de conteúdos, que tanto são um reflexo da cidade para quem a visita como um trendsetter para quem a habita”, diz Pedro Azevedo, programador do Musicbox.

“When programming in Lisbon, Musicbox seeks to be pertinent, relevant and up-to-date, with a wide range of content, which are as much a reflection of the city for those who visit it as a trendsetter for those who live there”, says Pedro Azevedo, Musicbox booker.

Essa postura é semelhante àquela que defende Sérgio Hydalgo, um pouco mais acima, na Galeria Zé dos Bois (ZDB), em pleno Bairro Alto, ou Pedro Santos, na Culturgest, já longe dos principais circuitos de animação nocturna. Para Hydalgo, a ZDB programa “para Lisboa, sobretudo para quem a habita, mas também para uma população transitória”. No seu caso, concretiza, “estar no centro da cidade é uma vantagem pelos fluxos de pessoas” que por ali transitam, ainda que, por outro lado, “o Bairro Alto se assemelhe a um parque temático e a ZDB ao seu oásis cultural”.

A ideia de que se programa para a cidade e para quem nela vive parece óbvia, mas é mais complexa do que possa parecer – porque exige estar atento às transformações e às dinâmicas vivas de um lugar, percebendo tanto as correntes que emergem, antecipando aquelas que começam a borbulhar e reconhecendo as alterações demográficas forçadas, por exemplo, pelo abandono da população jovem dos centros urbanos devido ao aumento vertiginoso do custo de vida e, em particular, da pressão do mercado imobiliário. Tudo isto desencadeia respostas tão diferentes quanto as “noites de clubbing programadas para turistas, exclusivamente durante a semana” no Musicbox, ou o serviço educativo da ZDB, “essencial para o desenvolvimento de uma relação de proximidade com a comunidade local”, através de visitas guiadas a exposições, debates e workshops desenvolvidos com a comunidade escolar.

No caso do Musicbox, assume Pedro Azevedo, se não houvesse esta programação que não ignora o facto de a sala se encontrar num dos “epicentros do turismo de Lisboa” (de onde o Sabotage vai ser despejado entretanto) e da relevância económica que “o turismo impõe na cidade e na actividade nocturna em particular”, não seria possível assegurar a abertura de portas todas as noites “porque simplesmente não há público nacional disponível para sair a qualquer dia da semana”.

This stance is similar to the one advocated by Sérgio Hydalgo, a little further up, at Galeria Zé dos Bois (ZDB), in the heart of Bairro Alto, or Pedro Santos, at Culturgest, far from the main nightlife circuits. For Hydalgo, ZDB programs “for Lisbon, especially for those who live there, but also for a transient population”. In his case, he adds, “being in the city center is an advantage due to the flow of people” that passes through there, although, on the other hand, “Bairro Alto is similar to a theme park and ZDB to its cultural oasis”.

The idea that music agendas are set for the city and for those who live in it seems obvious, but it is more complex than it may seem – because it requires being attentive to the transformations and living dynamics of an area, understanding both the emerging currents, anticipating those that start to bubble up and recognizing the forced demographic changes, for example, those related to the young population leaving urban centers the due to the sharp increase in the cost of living and, in particular, the pressure of the real estate market. All this triggers responses as varied as “clubbing nights programmed for tourists, exclusively during the week” at Musicbox, or ZDB’s educational service, “essential to the development of a close relationship with the local community”, through exhibitions guided tours, debates and workshops developed with the school community.

In the case of Musicbox, Pedro Azevedo admits, if it wasn’t for this programming approach that takes into account the fact that the venue is located in one of “Lisbon’s tourism epicenters” (from where Sabotage will be evicted in the meantime) and the economic relevance that “tourism imposes on the city and nightlife in particular ”, it wouldn’t be possible to ensure the opening of doors every night“ because there is simply no national public available to go out any day of the week ”.

Para Álvaro Covões, da Everything Is New, promotora que apresenta espectáculos em várias salas da cidade e é responsável pelo festival NOS Alive, “a cidade é também um elemento de captação”. “Claro que olhamos para a cidade na perspectiva da sua centralidade e da acessibilidade”, concede, referindo-se à posição geográfica no mapa português, mas também à teia de transportes que permite concentrar muita da sua actividade. Mas “muitas vezes são os artistas que querem tocar nas capitais, porque normalmente é aí que estão as editoras discográficas, os meios de comunicação social.”

Ainda assim, diz, “Portugal é um país pequeno”, pelo que a sua lógica de programação não assume uma visão tão local. “A nossa preocupação para ter público num país pequeno é, obviamente, captar público de fora - seja de Bragança, de Faro, da Madeira ou dos Açores. Mas em Lisboa, quando se está a hora e meia de Cáceres, Badajoz ou Mérida, cidades [espanholas] com 200 mil habitantes e mais próximas do que muitas cidades portuguesas, temos uma venda expressiva de bilhetes. A lógica de programação, uma vez que a música é global, é até uma lógica mais transfronteiriça do que propriamente uma lógica nacional.”

A relação com os festivais

Sendo, na verdade, comum aos programadores um pensamento em função de todos quantos se cruzam com a cidade, habitantes ou visitantes, há em casos como o da Culturgest uma procura em “criar o seu espaço, distante dos outros”, frisa Pedro Santos. “No caso particular da música, a programação inventa o seu espaço na oferta existente na cidade porque a Culturgest não programa isolada das restantes salas e agendas.”

Mesmo consciente de um posicionamento que corresponde a uma aposta em “muitos géneros de música”, mas com um foco “na criação contemporânea, preferencialmente experimental, arriscada, propondo novas ideias sobre géneros e tendências”, a certeza de que o faz na companhia de “outras salas, pequenas ou grandes, com outras programações, idênticas ou muito diferentes”, é fundamental para que Pedro Santos defina o rumo da Culturgest.

Esta ideia de olhar à volta para perceber onde intervir é essencial na definição do papel de cada programador na cidade. Para Pedro Santos, e depois da experiência à frente da música no Maria Matos – cujo encerramento e consequente vazio foi depois compensado pela reabertura do Teatro do Bairro Alto, atento a música exploratória com dimensão de culto –, a Culturgest revela-se a oportunidade para desenvolver o trabalhado “construído no Maria Matos, adaptando-o às exigências da nova escala da sala”. O que implica criar um espaço tanto para “artistas mais reconhecidos que precisam de estar mais perto do público, quanto para promessas que necessitam de melhores meios para darem um salto”.

For Álvaro Covões, from Everything Is New, a promoter responsible for the NOS Alive festival and that presents shows in various music venues in the city, “the city is also an element of attraction”. “Of course, we look at the city from the perspective of its centrality and accessibility”, he concedes, referring to the geographical position on the Portuguese map, but also to the transport web that allows it to concentrate a large part of its activity. But "it is often the artists who want to play in the capitals, because it’s usually where the record labels, the media are." Still, he says, “Portugal is a small country” so its programming logic does not take on such a local view. “Our concern for having an audience in a small country is, of course, attracting audiences from outside – whether from Bragança, Faro, Madeira or the Azores. But in Lisbon, when one is an hour and a half away from Cáceres, Badajoz or Mérida, [Spanish] cities with 200,000 inhabitants and closer than many Portuguese cities, we have an impressive sale of tickets. Since music is global, programming logic is more cross-border than national.”

The relationship with festivals

Although it is true that thinking in terms of all those who cross paths with the cityinhabitants or visitors - is common among bookers, there are cases like Culturgest's that strive to “create your space, distant from others”, stresses Pedro Santos. "In the particular case of music, programming means inventing a space within the existing offer of the city because Culturgest does not set its agenda in isolation from other music venues and agendas." Even though aware of a position committing to “many music genres”, but with a focus on “contemporary creation, preferably experimental, risky, proposing new ideas about genres and trends”, the certainty that there are “other music venues, small or large, with other programs, identical or very different” that is essential for Pedro Santos to set the direction of Culturgest.

This idea of looking around to understand where to intervene is essential in defining the role of each music booker in the city. For Pedro Santos, and after his experience at Maria Matos where he was in charge of music – which closure and subsequent emptiness were later compensated by the reopening of the Teatro do Bairro Alto, with a focus on exploratory music with a cult dimension – Culturgest has the opportunity to develop the work "built at Maria Matos, adapting it to the requirements of the new venue’s dimension". This implies creating a space both for “more recognised artists who want to be closer to the public and for promising ones who need better means to make a leap forward”.

Maria

CULTURGES

Maria

Esse salto é também uma das preocupações de Sérgio Hydalgo na ZDB. Se o público da casa “tem crescido regularmente ao longo dos anos” a partir de uma programação que “procura ser plural, transversal, inclusiva e desafiadora”, mas que não esconde um apurado filtro na promoção de “actos artísticos transgressores e exploratórios”, a verdade é que esse aumento de público tem também sido acompanhado pelo maior reconhecimento de alguns artistas, nacionais e internacionais, que se apresentam muitas vezes na sala da Rua da Barroca numa fase precoce de carreira ou de afirmação. Daí que se tenha tornado cada vez mais habitual a ZDB passar a programar fora do seu próprio espaço, não prescindindo de continuar a acompanhar o percurso de alguns artistas e, assim, “manter laços de criação, apoio e produção iniciados há anos com músicos hoje consagrados, testando a capacidade de crescimento, de profissionalismo e de renovação da ZDB”. O caso mais recente é o de Angel Olsen, apresentada pela ZDB no Teatro Capitólio, por onde já passara Julia Holter, juntando-se a exemplos anteriores como Grouper no Maria Matos (em parceria com essa sala, num exemplo de confluência de sensibilidades) ou Thurston Moore no Teatro da Trindade.

O obstáculo maior a acompanhar este movimento de maior reconhecimento, garante Pedro Azevedo, é o poderio financeiro dos festivais. “Sinto a missão e a obrigação de fazer crescer o perfil mediático e o �ollowing dos artistas emergentes que passam por cá”, reconhece, “mas isso torna-se muito complexo quando um festival decide comprar esses mesmos artistas pelo triplo do seu valor real e ainda impõe

That leap is also one of Sérgio Hydalgo's concerns at ZDB. If the audience “has grown regularly over the years” with a program that “seeks to be plural, transversal, inclusive and challenging”, but that does not hide a refined filter in the promotion of “transgressive and exploratory artistic performance”, the truth is that this increase in audience has also been accompanied by greater recognition of some artists, nationally and internationally, who often perform in Rua da Barroca music venue at an early stage of their career or notoriety. That is why it has become increasingly common for ZDB to start programming outside its own space, while continuing to follow the path of some artists and, thus, “maintaining the creation, support and production ties that were started years ago with musicians who are now established, testing ZDB's capacity for growth, professionalism and renewal ”. The most recent case is that of Angel Olsen, presented by ZDB at Teatro Capitólio, where Julia Holter had already performed, which adds up to previous examples such as Grouper at Maria Matos (in partnership with this music venue, as an example of confluence of sensibilities) or Thurston Moore at the Teatro da Trindade.

The biggest obstacle to accompanying this movement of greater recognition, guarantees Pedro Azevedo, is the festivals’ financial power. “I feel that I have the mission and obligation to raise the media profile and the � ollowin g rate of emerging artists who pass through here”, he acknowledges, “but this becomes very complex when a festival decides to book these same

uma cláusula de exclusividade. Não compreendo como é que uma sala para 280 pessoas (ou até mesmo para 500) é capaz de roubar público a um festival de dezenas de milhares”.

Esta é, aliás, uma queixa comum entre programadores. Rui Pedro Dâmaso, da associação cultural OUT.RA, sediada no Barreiro e produtora do OUT.Fest, acredita que “o grande problema dos festivais é o efeito de ‘seca’ que proporcionam”. O OUT.Fest é, obviamente, um festival de música exploratória, mas Dâmaso refere-se aqui a “festivais para dezenas de milhares de pessoas que se dão ao luxo de pagar cachets principescos por artistas que nos seus cartazes são meras notas de rodapé, que tocam a horas impróprias e em contextos nos antípodas do ideal para apresentar a sua música. E a verdade é que acabam por impedir que alguns desses artistas se apresentem, por exemplo, em festivais ou salas mais pequenos, ideais para a sua música”.

Para Afonso Simões, da produtora Filho Único, o problema prende-se com um certo “capitalismo cultural” comparável à lógica de um centro comercial.

“As pessoas passaram a preferir ir a um festival onde têm dezenas de concertos e podem consumir tudo de uma só vez, ainda que não vejam o concerto todo ou o vejam em condições mais precárias, do que ir a concertos individuais de artistas – refiro-me aos mais pequenos que não têm tantas garantias de público.”

Já para Álvaro Covões, responsável pela programação do NOS Alive, o contexto de festival é fulcral para apostar em artistas que são mostrados numa altura em que “ninguém compraria bilhetes para os ver” em apresentações em nome próprio. E exemplifica com as primeiras apresentações de Florence and the Machine ou Gossip em Portugal, mas que acontece com muitos outros casos que servem para apresentar ou medir o pulso à sua relação com o público português. “Apostamos muitas vezes em artistas que o grande público não conhece, mas não somos bruxos nem somos os únicos a fazê-lo”, diz. “Se olharmos para muitas das bandas médias/pequenas que estão em todos os principais festivais da Europa, isso acontece também porque funcionamos em indústria: existe uma relação próxima com as editoras, mas mais próxima ainda com agentes e managers.”

Equivale isto a dizer que o trabalho da Everything Is New corresponde também “a um fenómeno de trabalho em equipa”, em que muitas opiniões são ouvidas, permitindo que algumas escolhas sejam concertadas e revelem uma aposta simultânea em várias frentes para permitir a “explosão” de um determinado nome emergente. Ainda assim, garante Covões, “quem tem de arriscar são os programadores”.

artists for three times their real value and still imposes an exclusivity clause. I don't understand how a venue that has a capacity for 280 people (or even 500) can possibly steal audiences from a festival designed for tens of thousands of people”.

This is, incidentally, a common complaint among bookers. Rui Pedro Dâmaso, from the cultural association OUT.RA, based in Barreiro and producer of OUT.Fest, believes that “the biggest problem with festivals is the 'drought' effect they produce”. OUT.Fest is, of course, an exploratory music festival, but Dâmaso refers here to “festivals for tens of thousands of people who can afford to pay princely cachets for artists who are mere footnotes on their a � � iche , play at inappropriate times and present their music in contexts that are far from ideal. And the truth is that they end up forbidding some of these artists from performing, for example, in festivals or smaller venues that are ideal for their music”.

On the one hand, for Afonso Simões, from the independent structure Filho Único, the problem has to do with a certain “cultural capitalism” that can be compared to the logic of a shopping center.

“Increasingly, people prefer going to a festival where they can see dozens of concerts and consume everything at once, even if they don't see the whole concert or see it in more precarious conditions, rather than going to concerts performed by individual artists – I mean those whose audience is less guaranteed.”

On another hand, for Álvaro Covões, responsible for NOS Alive programming, the context of a festival is crucial to put on stage artists who are performing at a time when "no one would buy tickets to see them" in shows in their own name. And he exemplifies with the first presentation of Florence and the Machine or Gossip in Portugal, but this happens with many other cases who want to present their music or measure their relationship with the Portuguese public. "We often book artists that the general public does not know, but we are not wizards nor are we the only ones to do it", he says. "If we look at many of the medium/small bands that are in all the main festivals in Europe, this is also because we work as an industry: there is a close relationship with the labels, but an even closer one with agents and managers.”

This is to say that Everything Is New's work also corresponds to “a teamwork phenomenon”, in which many opinions are heard, allowing some choices to be agreed upon, and reveals a simultaneous engagement on several fronts to allow the “explosion” of a given emerging name. Still, guarantees Covões, “the bookers are the ones taking risks”.

Centro e periferia

A pertinência da construção de uma identidade defendida por Pedro Santos na Culturgest acaba por ter um exemplo mais claro em salas como o B.Leza Clube. Se espaços como a Culturgest, a ZDB, o Musicbox ou as Damas estão atentos à criação nacional e internacional de vários fôlegos e escalas, mas com uma diversidade que tanto pode privilegiar a música experimental como correntes alternativas que vão do pop-rock à cumbia, dos cantautores desalinhados a grupos de jazz de vanguarda ou música improvisada, do rap crioulo à electrónica minimal, o B.Leza escolheu, desde que abriu portas em 1995, dedicar-se à música africana ao vivo, todos os dias da semana. E foi isso que, de início, diferenciou a sala baptizada com o nome de uma das lendas da música cabo-verdiana, acredita Madalena Saudade e Silva, uma das gerentes e programadoras da casa.

O facto de ser necessário montar uma banda com músicos que assegurassem essa actividade diária acabou por juntar um grupo que animava as noites com temas clássicos, mas que aproveitava para também apresentar os seus originais. E foi assim que, dada a localização original no Largo do Conde Barão, numa área com muita população imigrante, o B.Leza se foi tornando “uma plataforma de encontros de músicos de Cabo Verde, de Angola e da Guiné, entre aqueles que viviam cá ou que estavam de passagem”, nota Madalena. “Tinham ali um palco certo, onde podiam encontrar um público, porque sabiam que havia pessoas que iam ouvi-los e percebê-los.”

Há uma noção consensual entre programadores de que as suas escolhas implicam uma visão sociológica de Lisboa, no sentido de saber ler a cidade, a sua população, as suas transformações, a sua demografia e as várias culturas que a compõem.

No caso do B.Leza, há 25 anos “funcionou não só como oportunidade de pessoas diferentes se encontrarem, como ajudou também a desmistificar uma série de preconceitos entre portugueses e africanos”. “Havia uma energia que nos dizia que, uma vez próximas, as pessoas deixam de ser desconhecidas, e têm oportunidade de perceber e de valorizar aquilo que os une, começando pela música e pela dança e acabando numa conversa.” A imagem de uma Lisboa mestiça encontrou ali um abrigo e um espelho da cidade então ainda pouco olhado. Com a mudança posterior dessa localização para a actual sala no Cais da Ribeira Nova, o B.Leza manteve o seu fiel público dos “30 aos 70”, chamado por música africana, composto por muitos portugueses que,

Center and periphery

The relevance of building an identity as defended by Pedro Santos at Culturgest is clearly exemplified in music venues such as B.Leza Clube. If venues like Culturgest, ZDB, Musicbox or Damas are attentive to national and international creations of varied breaths and scales, with a diversity that can favor experimental music as well as alternative currents ranging from pop-rock to cumbia, from misaligned singer-songwriters to vanguard jazz groups or improvised music, from Creole rap to minimal electronic music, B.Leza has chosen, since it opened its doors in 1995, to dedicate itself to live African music, every day of the week. From the very start, that was what differentiated the venue, named after one of the legends of Cape Verdean music, believes Madalena Saudade e Silva, one of the in-house managers and bookers.

The fact that it was necessary to form a band with musicians able to ensure daily performances ended up bringing together a group that played classic themes in the evenings, but that also took the opportunity to present their originals. And that was how, given the original location in Largo do Conde Barão, in an area with a lot of immigrant population, B.Leza became “a meeting platform for musicians from Cape Verde, Angola and Guinea, among those who were living here or just passing through, ”notes Madalena. “A stage was guaranteed for them here. They could find an audience and they knew that there were people who would listen and understand them.”

The consensual notion amongst bookers is that their choices imply a sociological vision of Lisbon, in the sense of knowing how to read the city, its population, its transformations, its demography and the various cultures that compose it.

In the case of B.Leza, 25 years ago “it worked not only as an opportunity for different people to meet up, but also helped to demystify a series of prejudices between Portuguese and Africans”. “There was an energy that told us that once people are close, they are no longer strangers, and have the opportunity to understand and value what unites them, starting with music and dancing and ending in a conversation.” The image of a mixed-race Lisbon found there a shelter and a reflection of the city very few would look at. With the later change of location to the current venue in Cais da Ribeira Nova, B.Leza kept its faithful audience: individuals from “30 to 70”, moved by African music, composed of many Portuguese people who, increasingly, have no relationship

cada vez mais, não têm qualquer relação com África. E inaugurou, em 2018, uma residência mensal da editora Enchufada, que trouxe um público “radicalmente diferente”.

Essa chegada ao centro de uma música electrónica vinda dos subúrbios lisboetas e de uma nova geração de criadores musicais reivindicadora da sua narrativa como parte de Lisboa, uma cidade com uma marca claramente africana, foi reconhecida antes de 2018 pelas programações do Musicbox, da ZDB, da discoteca Lux, das Damas e da Filho Único. No caso da Filho Único, promotora que se confunde em parte com a editora Príncipe (responsável pela edição e divulgação de uma nova geração de DJs e produtores afrodescendentes como Nídia ou DJ Marfox, entretanto internacionalizados), é na periferia que “há trabalho a fazer”. Mas, como diz André Ferreira, elemento comum às duas estruturas, “por periferia entenda-se tudo o que está nas margens do centro, do pronto e acabado”. Nascida “em grande medida da experiência Filho Único”, em 2011, a Príncipe acabou por assumir-se como veículo fundamental para uma música que florescia demasiado próxima e demasiado ignorada pelo circuito de música ao vivo lisboeta. “Desde o início que houve uma procura e descoberta online movidas por uma natural inquietude por novidade e diferença, para além do que nos era próximo e acessível”, lembra André. O encontro fortuito com Marfox, em 2007, num evento da Fundação Calouste Gulbenkian intitulado Nove Bairros Novos Sons, com vários artistas ligados às comunidades, marcou um “antes e depois” na vida das duas estruturas. “[Marfox] teve o papel pioneiro e generoso de nos apresentar ao que estava para além do arco-íris em termos de cultura musical nos subúrbios e da diáspora africana de expressão portuguesa.”

whatsoever with Africa. And, in 2018, a monthly residency for Enchufada label was inaugurated, which brought a "radically different" audience.

The arrival to the center of Lisbon’s suburbs electronic music and a new generation of music creators claiming their narrative as being part of Lisbon, a city with a clear African brand, was reflected before 2018 in the programming of ZDB, Musicbox, Lux club, Damas and Filho Único. In the case of Filho Único, a promoter that has partly merged with the Príncipe record label (responsible for editing and promoting a new generation of DJs and Afro-descendant producers such as Nídia or DJ Marfox, who since then have been internationally recognised), it is in the periphery that “there is work to be done ”. But, as André Ferreira says, a common element to both structures, “by the periphery we understand everything that is on the center’s margins, on the fringe of the ready

Born “to a great extent from the Filho Único experience”, in 2011, Príncipe ended up identifying itself as a fundamental vehicle for music that flourished too close-by and was utterly ignored by the Lisbon live music circuit. “From the beginning, there was an online search and discovery driven by a natural excitement for novelty and difference, beyond what was close and accessible to us”, recalls André. The chance encounter with Marfox, in 2007, at an event of the Calouste Gulbenkian Foundation entitled Nove Bairros Novos Sons, with several artists linked to the communities, marked a “before and an after” in the lives of the two structures. “[Marfox] took on the pioneering and generous role to introduce us to what was beyond the rainbow in terms of the suburbs’ and the Portuguese-speaking African diaspora’s musical

Norberto Lob o / MUSEU DO

CHIADO / © Sara Rafae l

Sem uma sala própria a seu cargo, a Filho Único mantém há vários anos uma residência mensal no bar Lounge, programa as Noites de Verão no Museu do Chiado e no Complexo dos Coruchéus, em colaboração com a empresa municipal EGEAC, é co-autora da programação do OUT.Fest, em conjunto com a OUT.RA, e estabeleceu, mais recentemente, uma parceria com as Damas, onde procura colocar alguns nomes internacionais. As Damas, bar situado no bairro da Graça, fora dos circuitos mais habituais da música ao vivo, é um espaço sem curador, dizem Clara Metais e Alexandra Vidal, as suas responsáveis, justificando assim uma “vivência multidisciplinar e aberta a diversas fontes”. Além da Filho Único, as Damas abrem também as portas, com frequência, a produtoras independentes como a Pointlist ou a Maternidade. Com a Maternidade (agência ligada a artistas como Filipe Sambado, Vaiapraia ou Aurora Pinho) admitem uma relação quase umbilical: “cresceram juntas” e colaboram desde o primeiro dia, numa “relação muito fértil para os dois lados”.

Desde esse primeiro dia, as Damas assumem também “a preocupação de quebrar com barreiras psicológicas, quer no que diz respeito à dualidade centro-periferia”, quer no que se refere à obrigatoriedade de “uma casa focar-se num género musical”. Por isso mesmo, a sua programação vai, num só sopro, do novo pop-rock português ao rap crioulo e à música improvisada.

Se há um interesse claro em trazer a periferia para o centro e esbater barreiras entre música marginal e mainstream , a experiência de Rui Pedro Dâmaso com a OUT.RA é, por outro lado, a de quem programa a partir de uma condição periférica em relação a Lisboa. Esse lugar de programação implica “conhecer aquilo que é específico da dinâmica da cidade, que tem, ela mesma, várias especificidades em relação a outras zonas urbanas periféricas de Lisboa”, diz em relação ao seu trabalho no Barreiro, “mas sempre orientado para oferecer aquilo que acrescenta algo, e que até ignora, conscientemente, essa condição periférica para a tentar ultrapassar, minimizar, transformar e, no fundo, sublimar”.

Apesar das diferenças entre os vários “municípios-satélite” da Área Metropolitana de Lisboa, como lhes chama Dâmaso – rejeitando a expressão “Margem Sul” enquanto “conceito totalmente Lisboa-cêntrico” –, uma característica que os une é “o ‘recolher obrigatório’ oficioso em que se vive, uma vez que a partir de determinada hora cessam os transportes públicos, mesmo os de ligação a Lisboa” – e isso “tem óbvias implicações também na capacidade de atrair públicos não-locais”. Num sentido inverso, Rui Pedro Dâmaso não tem dúvidas: “estamos desde há um ano, ano e meio, a beneficiar da gentrificação” de Lisboa. “É algo que já há muito tempo antecipámos e até nos interrogámos várias vezes porque não aconteceu mais cedo.”

Without a venue of its own, Filho Único has had a monthly residency at the Lounge bar for several years, is responsible for programming Noites de Verão at the Museu do Chiado and the Complexo dos Coruchéus, in collaboration with the municipal company EGEAC, coauthors the program of OUT.Fest, together with OUT.RA, and more recently established a partnership with Damas, where it seeks to include some international names. Damas, a bar located in the Graça neighborhood, outside the most common circuits of live music, is a location without a curator, say Clara Metais and Alexandra Vidal, the managers, thus justifying a “multidisciplinary experience open to different sources”. In addition to Filho Único, Damas also frequently opens their doors to independent producers such as Pointlist or Maternidade. With Maternidade (agency linked to artists like Filipe Sambado, Vaiapraia or Aurora Pinho), they have an almost umbilical relationship: “they grew up together” and have collaborated from the first day, in a “very fertile relationship for both sides”.

Since that first day, Damas have also made their own “the concern of breaking with psychological barriers, both with regard to the center-periphery duality”, and to the obligation of “a venue to focus on a specific musical genre”. For this reason, its agenda goes, in a single breath, from new Portuguese pop-rock to Creole rap and improvised music.

If there is a clear interest in bringing the periphery to the center and blurring boundaries between marginal and mainstream music, Rui Pedro Dâmaso's experience with OUT.RA is, on the other hand, that of those programming from a peripheral condition with respect to Lisbon. This positioning implies “knowing what is specific to the dynamics of the city, which itself has several specificities compared to other peripheral urban areas in Lisbon”,

he says in relation to his work in Barreiro, “but always looking to offer something new, something that consciously ignores its peripheral condition in order to try and overcome it, minimize it, transform it and, ultimately, sublimate it ”.

Despite the differences between the various “satellite municipalities” in the Lisbon Metropolitan Area, as Dâmaso calls themrejecting the expression “Margem Sul” as a “totally Lisbon-centric concept” - , a characteristic that unites them is “the unofficial 'curfew' imposed on them, since after a certain hour, there is no public transport, even those connecting to Lisbon”and this “has obvious implications also in the ability to attract non-local audiences”. Conversely, Rui Pedro Dâmaso, is positive: “we have been benefiting from gentrification for a year, a year and a half” in Lisbon. "It is something that we anticipated a long time ago and we often asked ourselves why it hasn’t happened sooner."

Consciente de que são razões menos positivas –o brutal aumento das rendas – a empurrar para fora de Lisboa “as classes economicamente mais precárias”, incluindo a classe artística, este movimento do centro para a periferia tem levado ao “surgimento de gente nova que, de alguma forma, pode vir a assegurar uma continuidade da dinâmica cultural do Barreiro”. Ainda que a gentrificação comece já a fazer-se sentir também no Barreiro.

A par da gentrificação, “a turistificação é apenas o rosto mais visível de questões que são estruturais e que apontam a modelos de desenvolvimento urbano nesta era do turbocapitalismo”, argumenta o investigador Iñigo Sánchez. “No caso de Lisboa, a abertura ao turismo foi uma das principais saídas da crise financeira de 2008 e da posterior intervenção no país por parte da troika . Mas o aumento da actividade turística na cidade tem muito que ver também com a liberalização do mercado imobiliário, a entrada de capitais globais, um mercado de trabalho precário e políticas activas de promoção da cidade como a nova Barcelona, a nova Berlim ou a nova São Francisco.”

Em Lisboa, a especulação imobiliária é uma espada de Dâmocles a pender continuamente sobre as salas de espectáculos que não gozem de uma abastada e influente instituição por detrás. Clara e Alexandra, das Damas, falam de “uma preocupação diária” por não terem como “garantir a estada do negócio a longo prazo por um preço justo”.

Álvaro Covões – que planeia abrir uma nova sala no final de 2021 – queixa-se da carência de clubes em Lisboa e da falta aguda de “palcos capazes para 600 ou 700 pessoas que possam ser um princípio para começar a chegar ao grande público”. E acrescenta: “a especulação imobiliária rebenta com os teatros e com as salas de espectáculos”.

Aware that these reasons are less positive onesthe brutal increase in rent – pushing “the most economically precarious classes” out of Lisbon, including the artistic and creative one, this movement from the center to the periphery has led to the “emergence of new people which, in some way, can ensure continuity in Barreiro's cultural dynamics”. Even though gentrification is beginning to be felt in Barreiro as well.

Alongside gentrification, "touristification is just the most visible face of structural issues that point to urban development models in this era of turbocapitalism", argues researcher Iñigo Sánchez. “In the case of Lisbon, the opening to tourism was one of the main ways out of the 2008 financial crisis and the troika subsequent intervention in the country. But the increase in tourist activity in the city also has a lot to do with the liberalisation of the real estate market, the entry of global capital, a precarious job market and active policies promoting the city as the new Barcelona, the new Berlin or the new San Francisco.”

In Lisbon, real estate speculation is a sword of Damocles that hangs continually on venues that do not have a wealthy and influential institution behind them. Clara and Alexandra, from Damas, speak of “a daily concern” because they cannot “guarantee the business's long-term viability at a fair price”.

*Dados do último relatório do World Cities Culture Forum, de 2018

Álvaro Covões – who plans to open a new venue by the end of 2021 – complains about the lack of clubs in Lisbon and the acute lack of “stages with a capacity of 600 or 700 people that can be a first step to reach out to the general public”. And he adds: “real estate speculation breaks up theaters and music venues”.

Por isso, ao mesmo tempo que não faltam programadores e gente a querer dar espaço a uma “realidade musical efervescente” (palavras das Damas), uma das maiores ameaças a uma oferta de música ao vivo diversa e capaz de garantir palcos para artistas desconhecidos e nomes de topo, dentro e fora dos festivais, é a de uma cidade obcecada com o turismo, correndo o risco de esquecer-se de se manter viva. E arriscando também achar que a banda sonora de Lisboa deve ser escutada em esplanadas e em sessões de fado de contrafacção, servido a seguir ao almoço como se fosse um copo de ginjinha, para encher roteiros de agências de viagens. Nunca a voz de Lisboa foi feita de tantos matizes e soou tão urgente. Mas é preciso fazer barulho para que a música não se torne ruído de fundo. /

For this reason, while there is no shortage of bookers and people wanting to make room for a “sparkling musical reality” (Damas words), one of the greatest threats to a diverse range of live music capable of guaranteeing stages for unknown and top names, inside and outside festivals, is that of a city obsessed with tourism, at the risk of forgetting to stay alive. And also thinking that Lisbon´s soundtrack should be heard on terraces and in counterfeit fado sessions, served after lunch as if it was a glass of ginjinha, to fill in travel agencies' itineraries. Never has the voice of Lisbon been made of so many nuances and sounded so pressing. But for the music not to become a background noise, it is required to make some. / Translation by Saoussen Khalifa

GONÇALO FROTA INICIOU-SE EM 1999 NA ESCRITA SOBRE MÚSICA NO JORNAL BLITZ , TENDO PASSADO DEPOIS PELO SEMANÁRIO SOL E PELA REVISTA TIM E OUT . ESCREVE ACTUALMENTE (SOBRE MÚSICA, TEATRO E DANÇA) NO JORNAL PÚBLICO E NA REVISTA INGLESA SONGLINES , DEDICADA ÀS MÚSICAS DO MUNDO. É O AUTOR DAS NOTAS DA REEDIÇÃO INTEGRAL DA OBRA DE JOSÉ AFONSO NA EDITORA ORFEU, E DO PREFÁCIO DA REEDIÇÃO D O LIVRO/DISC O UNREA L -SIDEWAL K CARTO ON, DE BERNARDO SASSETTI. RECEBEU O GRANDE PRÉMIO DE JORNALISMO CARLOS PORTO 2016 DO FESTIVAL DE ALMADA.

GONÇALO FROTA STARTED WRITING ABOUT MUSIC IN 1999 AT THE BLITZ NEWSPAPER AND THEN COLLABORATED WITH THE WEEKLY SOL AND TIME OUT MAGAZINE. HE CURRENTLY WRITES (ABOUT MUSIC, THEATER AND DANCE) IN THE PÚBLICO NEWSPAPER AND THE ENGLISH MAGAZINE SONGLINES , DEDICATED TO WORLD MUSIC. HE IS THE AUTHOR OF THE NOTES ON THE NEW REEDITION OF JOSÉ AFONSO'S WORK BY PUBLISHING HOUSE ORFEU, AND THE PREFACE TO THE REEDITION OF THE BOOK/RECORD UNREAL- SIDEWALK CARTOON, BY BERNARDO SASSETTI. HE WAS AWARDED THE FESTIVAL DE ALMADA 2016 CARLOS PORTO JOURNALISM GRAND PRIZE.

O som do turismo

Com o objectivo de tomar o pulso às dinâmicas musicais de Lisboa, o Instituto de Etnomusicologia da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa criou um projecto de investigação intitulado Sounds of Tourism (soundsoftourism.pt). Coordenado por Iñigo Sánchez, o projecto está interessado em "explorar a forma como o turismo contribui para uma certa 'equalização sonora' da cidade". Quer isto dizer que identificou a turistificação de Lisboa como um objecto de estudo e uma lente a partir da qual se pode investigar o papel desempenhado pela música, gravada e ao vivo, na reestruturação cultural de bairros urbanos apanhados na máquina trituradora do turismo de massas. "Nunca houve tanta presença de música no espaço público da cidade, mas ao mesmo tempo a minha sensação é a de que toda soa igual", arrisca Sánchez. Daí que o Sounds of Tourism se proponha também, através de vários filtros que aplicará na investigação, a concluir se caminhamos para "a banalização e a homogeneização da diversidade sonora e musical de um território", numa cidade que, só em 2018, recebeu mais de sete milhões de turistas. E levanta uma outra questão perniciosa: quem visita uma cidade, vai à procura daquilo que conhece e é familiar, ou de ser 'assaltado' pela diferença? E de que forma sabem as cidades, e as suas culturas, proteger-se contra este achatamento de referências globais? / GF

The sound of tourism

To get the grip of Lisbon’s musical dynamics, the Institute of Ethnomusicology at the Faculty of Social and Human Sciences from Nova University of Lisbon created a research project called Sounds of Tourism (soundsoftourism.pt). Coordinated by Iñigo Sánchez, the project aims to “explore the way tourism plays a role in a certain ‘sound equalization’ of the city”. This means that he identified Lisbon’s touristification as a subject of study and a lens that allows us to examine the role recorded and live music plays in the cultural restructuring of urban neighborhoods caught up in the shredding machine of mass tourism. “There has never been so much music present in the city’s public space, but at the same time I feel that it all sounds the same”, Sánchez risks saying. That is why Sounds of Tourism also proposes, through many filters that will be applied in the research, to conclude if we are walking towards “the banalization and homogenisation of the sound and musical diversity of one’s territory “, in a city that, only in 2018, received more than seven million of tourists. He raises yet another pernicious question: the ones who visit the city search for what is already known and familiar or are looking to be ‘assaulted’ by what is different? And how do the cities, and their cultures, know how to protect themselves against this flattening of global references? / GF

/ By

Artista!? Logo agora? Artist!? What, right now?

PT Aprendi com o pianista João Donato - nome fundamental na história da música brasileiraa divagar sobre o atemporal. Ele estava presente nos anos 1950, quando nutria com jazz e afro-latinidades seus contemporâneos de bossa nova, e em 2020, em turnês e colaborações com artistas da cena atual, na qual me incluo. Seus olhos brilham ao fazer música, assim como os da cantora Elza Soares. Brilho e sangue. Sangue nos olhos. Percebo outros olhos assim, como os da atriz Fernanda Montenegro, do músico Mateus Aleluia e do dramaturgo José Celso Martinez Corrêa, para somar com outros exemplos longevos. O colágeno criativo desses artistas deve-se à presença deles no agora. Seja ele [o agora] em 1950 ou 2020. O atemporal é assim, prezadíssimos ouvintes – sempre presente no agora. Por isso, ele não expira. Os movimentos de vanguarda também são parecidos – a partir de uma absoluta consciência do agora, é possível posicionar-se à sua frente.

A compreensão do nosso tempo, do que nos é contemporâneo não é sinônimo de adequação a ele, muito ao contrário. A experiência de contemporaneidade tem a ver com questionar e enfrentar a época em que vivemos. E, exatamente agora, vivemos, no Brasil, uma época impossível de ser ignorada – “político-apocalíptica” –, que nos impacta social e espiritualmente; que espanca e mina nossas subjetividades; que trata as trabalhadoras e os trabalhadores da arte como inimigos. Exatamente agora, em nosso país, existe um governo que menospreza a educação e a cultura, que tem uma relação bélica com a diversidade, com os movimentos sociais, com o protagonismo feminino, com as expressões individuais e coletivas; que optou por desconsiderar o patrimônio imaterial que a arte é. Vejam só! Logo a arte, que tem o poder de traduzir a identidade de um lugar ou de um estado de espírito, que inspira, fortalece, instiga, passa a língua no céu da boca das nossas subjetividades – as que existem e as que serão inventadas. O governo neofascista detesta tudo isso, e quer tacar bomba em qualquer expressão que encoraje o pensamento crítico. Simples assim. Complicado.

Exatamente agora, o Estado não quer diálogo. Mas a arte é algo maior, pois está à frente, é atemporal. A arte é uma conversa que não tem fim, para começo de conversa. Neste exato minuto, ser artista no Brasil é não emudecer diante de todo esse desmanche, é falar mesmo com nó na garganta. Não dá para passar batido, nem pano. Estamos na mira, presentes e com sangue nos olhos. /

EN I learned from pianist João Donato – a major name in the history of Brazilian music – how to digress about timelessness. He was present in the 1950s, when he nurtured his bossa nova contemporaries with jazz and Afro-Latinity, and in 2020, on tours and collaborations with artists from the current scene, in which I include myself. His eyes shine when making music, just like those of singer Elza Soares. Brightness and blood. Blood in the eyes. I can perceive other eyes like that, like those of actress Fernanda Montenegro, musician Mateus Aleluia and playwriter José Celso Martinez Corrêa, to add up to other long-lived examples. The creative collagen of these artists stems from their presence in the now. Be it (the now) in 1950 or 2020. Timelessness is like that, dear listeners - always present in the now. That’s why it does not expire. The avant-garde movements are also similar - from an absolute awareness of the now, it is possible to position yourself ahead of it.

The understanding of our time, of what is contemporary to us doesn’t mean adapting to it, quite the contrary. Experiencing contemporaneity has to do with questioning and facing the times in which we live. And, right now, in Brazil, we are living in a time that can’t possibly be ignored“political-apocalyptic” -, one that impacts us socially and spiritually; that beats and undermines our subjectivities; that treats art workers as enemies. Right now, in our country, there is a government that despises education and culture, that has a warlike relationship with diversity, social movements, female protagonism and individual and collective forms of expression; one that chose to disregard the intangible heritage that art is. Look at that! And with no less than with art, which has the power to translate the identity of a place or a state of mind, which inspires, strengthens, instigates, reaches our inner subjectivities – those that exist and those that are yet to be invented. The neo-fascist government hates all of it and wants to annihilate any form of expression that encourages critical thinking. That simple. Complicated.

Right now, the state does not want dialogue. But art is something bigger. Indeed, it stands ahead, it is timeless. Art is a conversation that has no end, to begin with. In this very minute, being an artist in Brazil means avoiding choking up in the face of all this dismantling, it means speaking up even with a lump in your throat. You can't turn a blind eye or throw the towel. We are being targeted, we are present and with blood in our eyes. / Translation by Saoussen Khalifa

TULIPA RUIZ É CANTORA E COMPOSITORA BRASILEIRA, VENCEDORA DO GRAMMY LATINO NA CATEGORIA POP BRASILEIRO CONTEMPORÂNEO. JÁ ACTUOU EM VÁRIOS PALCOS DAS AMÉRICAS, DA EUROPA E DA ÁSIA, E JÁ COMPÔS PARA NOMES COMO ELZA SOARES, UM DOS SEUS MAIORES ÍDOLOS. TULIPA É TAMBÉM ILUSTRADORA: COLABORA COM A EDIÇÃO BRASILEIRA DO JORNAL FRANCÊS LE MONDE DIPLOMATIQUE , ALÉM DE TRABALHAR NA ARTE DE DISCOS, LIVROS E VIDEOCLIPES.

TULIPA RUIZ IS A BRAZILIAN SINGER AND SONGWRITER, LATIN GRAMMY AWARD WINNER FOR BEST CONTEMPORARY BRAZILIAN POP ALBUM. SHE HAS PERFORMED IN MANY AMERICAN, EUROPEAN AND ASIAN STAGES, AND COMPOSED FOR ARTISTS SUCH AS ELZA SOARES, ONE OF HER BIGGEST IDOLS. TULIPA IS ALSO AN ILLUSTRATOR: SHE COLLABORATES WITH THE BRAZILIAN EDITION OF THE FRENCH NEWSPAPER LE MONDE DIPLOMATIQUE , IN ADDITION TO WORKING IN THE ART OF MAKING ALBUMS, BOOKS AND MUSIC VIDEOS.

Os artistas brasileiros que estão a abrir caminhos em Portugal

Brazilian artists breaking new ground in Portugal

São músicos, DJs, performers, encenadores, artistas visuais, produtores culturais. Chegaram em momentos diferentes, antes e depois da eleição de Bolsonaro. E estão a trazer para o circuito cultural português outras linguagens e pluralidades, novos repertórios de luta e resistência.

They are musicians, DJs, performers, theater directors, visual artists, cultural producers. They arrived at different times, before and after Bolsonaro's election. And they are bringing other languages and pluralities to the Portuguese cultural circuit, new repertoires of struggle and resistance.

By Mariana Duarte

PT Em 2019, a produção artística brasileira contemporânea entrou-nos pela porta adentro como nunca tinha acontecido antes. Em maior quantidade e diversidade, com muita urgência e insurgência, em espaços underground , no circuito institucional e na academia; da música à literatura, do teatro à dança, das artes visuais ao cinema. Vimos gente (a lista é longa, mesmo muito longa) como MC Carol, a funkeira mais punk do pedaço, as cantoras e compositoras Bia Ferreira e Linn da Quebrada, que vieram a Portugal mais do que uma vez no mesmo ano, Conceição Evaristo e Sueli Carneiro, figuras maiores da literatura afro-brasileira e do movimento negro brasileiro, ou, nas artes performativas, Grace Passô, Cia. Hiato, Alice Ripoll, Anti Status Quo Companhia de Dança e Coletiva Ocupação, com espectáculos poderosos e profundamente inspiradores.

Tudo isto aconteceu num contexto particularmente fervilhante e simbólico: não só de luta e resistência contra o regime de extrema-direita de Jair Bolsonaro, mas também num momento em que há cada vez mais brasileiros a viver em Portugal (são mais de 100 mil). Entre estes imigrantes encontra-se uma classe artística e politicamente activa que tem vindo, com crescente intensidade e presença nos últimos dois anos, a semear o seu lugar no circuito cultural independente português, com foco em Lisboa e no Porto, e a revigora-lo com outros corpos, outras linguagens e saberes, outras pluralidades e possibilidades.

“A imigração brasileira em Portugal é hoje mais diversa do que nunca”, nota Cyntia de Paula, presidente da Casa do Brasil, associação sem fins lucrativos sediada em Lisboa que trabalha, desde 1992, na área dos direitos das comunidades imigrantes. A nova vaga migratória, que se acentuou em 2018, é composta “por diferentes perfis e classes sociais” (tanto pró como anti-Bolsonaro), incluindo vistos gold , aposentados, pequenos e médios empreendedores, estudantes, trabalhadores à procura de melhores condições de vida e “muitos artistas”. “Chegam-nos artistas todos os dias à procura de um espaço e estamos sempre a receber emails de artistas ainda no Brasil que gostariam de se mudar para cá e que querem saber como podem entrar no circuito daqui”, conta Cyntia de Paula.

Segundo a presidente da Casa do Brasil, Cyntia de Paula, a maioria dos artistas brasileiros que tem chegado mais recentemente a Portugal vem também “para continuar a fazer resistência através das artes”. “É como se estivesse lutando lá, mas noutro lugar”, diz a performer e cantora Tita Maravilha , das Trypas Corassão

EN In 2019, contemporary Brazilian artistic production barged in like never before. In larger quantity and diversity, with great urgency and insurgency, in underground locations, in the institutional circuit and in the academic sphere; from music to literature, from theater to dance, from visual arts to cinema. We saw people (the list is long, very long) like MC Carol, the most punk “funkeira” of the lot, singers and songwriters Bia Ferreira and Linn da Quebrada, who came to Portugal more than once in the same year, Conceição Evaristo and Sueli Carneiro, major figures in Afro-Brazilian literature and the Brazilian black movement, or, in the performing arts, Grace Passô, Cia. Hiato, Alice Ripoll, Anti Status Quo Companhia de Dança e Coletiva Ocupação, with powerful and deeply inspiring performances.

All of this happened in a particularly vibrant and symbolic context: one of struggle and resistance against Jair Bolsonaro's far-right regime, but also at a time when there are more and more Brazilians living in Portugal (over 100 000). Among these immigrants is an artistic and politically active class that has been growing in the Portuguese independent cultural circuit, with a focus on Lisbon and Porto, with increasing intensity and presence over the last two years, and reinvigorating it with other bodies, other languages and knowledge, other pluralities and possibilities.

“Brazilian immigration in Portugal is now more diverse than ever”, notes Cyntia de Paula, president of Casa do Brasil, a non-profit association based in Lisbon promoting the rights of immigrant communities since 1992. The new wave of migration, which was accentuated in 2018, is composed of “different profiles and social classes” (both pro and anti-Bolsonaro), including gold visas, retirees, small and medium entrepreneurs, students, workers looking for better living conditions and “many artists”. "Artists come to us every day looking for a space and we are always receiving emails from artists still in Brazil who would like to move here and who want to know how they can get on the circuit here," says Cyntia de Paula.

According to the president of Casa do Brasil, Cyntia de Paula, most of Brazilian artists who have recently arrived in Portugal also come “to continue to resist through art”. “It's like I'm fighting there, but somewhere else”, says singer and performer Tita Maravilha from Trypas Corassão

BRAZILIAN

Segundo a presidente da Casa do Brasil, a maioria dos artistas brasileiros que tem chegado mais recentemente a Portugal é declaradamente anti-Bolsonaro. “Vêm também para continuar a fazer resistência através das artes.”

É o caso de Tita Maravilha, actriz, performer e cantora que se mudou de Brasília para Lisboa “numa perspectiva de fuga”. “É como se estivesse lutando lá, mas noutro lugar.” Juntamente com Ágatha Barbosa (aka Cigarra), DJ, produtora e responsável pela editora Hystereofônica, Tita dispara essa luta através das Trypas Corassão –“um grito de duas mulheres brasileiras e latino-americanas” que ecoa entre a música, a performance e o teatro; entre a revolta e uma política do afecto, entre o empoderamento e uma poesia de vísceras e cicatrizes. Trypas Corassão é uma surra de talento e pensamento.

Apesar de gerar confronto e desconforto, Tita Maravilha considera que o trabalho da dupla “funciona muito bem em Portugal”. “Tenho sido mais aplaudida aqui [do que no Brasil], mas talvez seja também por causa de uma carência extrema de mulheres trans artistas nos circuitos da música e das artes performativas”, observa, sem deixar de referenciar artistas trans portuguesas como Odete e Aurora Pinho. “Aqui as pessoas estão sedentas de ouvir as vozes de artistas brasileiros LGBTQI, tanto no âmbito artístico como académico”, reforça o carioca Di Candido, produtor cultural, DJ e mestrando do ISCTE – Instituto Universitário de Lisboa.

Responsável pelas festas House of DiDi, no 49 ZDB, e Bee.on the Beat, nas Damas, Di Candido tem construído pontes entre Portugal e Brasil em várias frentes, mas sempre priorizando questões ligadas à negritude, às comunidades LGBTQI e aos movimentos anti-racistas. Membro da Batekoo, no ano passado ajudou a pôr de pé a primeira festa em Lisboa deste muito badalado colectivo negro e queer brasileiro (outras se seguirão), e está a colaborar na produção da próxima edição do Festival Política, cuja programação dará destaque a trabalhos de criadores brasileiros de lá e de cá, como a curta-metragem Negrum3 , de Diego Paulino, ou a performance das Trypas Corassão.

O trabalho desta nova geração de artistas brasileiros residentes em Portugal é marcadamente politizado, tal como o dos seus pares do outro lado do Atlântico. Entrelaça-se, muitas vezes, com o activismo político interseccional, o que tem trazido reforços e novas perspectivas aos movimentos activistas portugueses – isto numa nação de brandos e brancos costumes, em que a maioria da população ainda vive na ilusão de que Portugal não é um país racista, mesmo depois de ver nos telejornais uma cidadã negra a ser brutalmente agredida por um polícia, ou um jogador de futebol a sair a meio do jogo por estar farto de levar com insultos racistas vindos das bancadas. “Portugal ainda não está pronto para ouvir ‘você é racista’, ‘você é xenófobo’, mesmo entre os mais engajados”, diz Cigarra, das Trypas Corassão.

According to the president of Casa do Brasil, most of Brazilian artists who have recently arrived in Portugal are reportedly anti-Bolsonaro. "They come here also to continue to resist through art." This is the case of Tita Maravilha, an actress, performer and singer who moved from Brasilia to Lisbon “in a perspective of escape”. "It's like I'm fighting there, but somewhere else." Together with Ágatha Barbosa (aka Cigarra), DJ, producer and responsible for the label Hystereofônica, Tita triggers this fight through Trypas Corassão – “a cry of two Brazilian and Latin American women” that echoes between music, performance and theater; between revolt and a policy of affection, between empowerment and a poetry of guts and scars. Trypas Corassão is an explosion of talent and thought.

Even though the work of the duo has been generating confrontation and discomfort, Tita Maravilha considers that it “works very well in Portugal”. “I have been more applauded here [than in Brazil], but perhaps it is also because of an extreme shortage of trans women artists in the circuits of music and performing arts”, she observes, while mentioning Portuguese trans artists like Odete and Aurora Pinho. “Here people are thirsty to hear the voices of Brazilian LGBTQI artists, both in the artistic and academic spheres”, reinforces Di Candido, a cultural producer, DJ and master's student at ISCTE – University Institute of Lisbon.

Responsible for the House of DiDi parties, at 49 ZDB, and Bee.on the Beat, in Damas, Di Candido has been building bridges between Portugal and Brazil on several fronts, but always prioritising issues related to blackness, LGBTQI communities and anti-racist movements. A member of Batekoo, he helped last year to set up the first party in Lisbon of this very popular black and queer Brazilian collective (others will follow). He is also collaborating in the production of the next edition of the Festival Política, whose program will highlight works from Brazilian creators over there and over here, such as the short film Negrum3 , by Diego Paulino, or the Trypas Corassão performance.

The work of this new generation of Brazilian artists residing in Portugal is markedly politicised, as is the work of their peers on the other side of the Atlantic. It is often intertwined with intersectional political activism, which has strengthened and brought new perspectives to Portuguese activist movements – in a nation of mild and white habits, in which the majority of the population still lives in the illusion that Portugal is not a racist country, even after watching on the news a black citizen being brutally beaten by a police officer, or a football player leaving mid-game because he was fed up with taking racist slurs from the stands. “Portugal is not yet ready to hear ‘you are racist ’,‘ you are xenophobic ’, even among the most engaged,” says Cigarra, from Trypas Corassão.

“A gente tenta desenvolver uma nova forma de fazer política cá e influenciar a malta mais nova, mesmo dentro de um campo de actuação artística”, explica Di Candido, referindo que o movimento negro em Portugal tem também crescido por causa de imigrantes brasileiros. “Não somos os reis da verdade, mas podemos contribuir para a construção de uma nova sociedade, que agora também é a nossa.”

O facto de a produção de pensamento sobre feminismo interseccional, questões raciais, colonialismo ou vivências LGBTQI no Brasil estar a anos-luz da que é realizada em Portugal não é, para Cigarra, propriamente “um privilégio”, mas sim “uma questão de sobrevivência” num país onde a violência contra mulheres, negros e população LGBTQI atinge proporções alarmantes (e que agora é legitimada e abençoada pelo governo Bolsonaro). “Temos de entender como a gente chegou aonde chegou e como trazer esse conhecimento para cá, sabendo ouvir também.”

"We try to develop a new way of doing politics here and influence the younger crowd, even in the field of artistic performance", explains Di Candido, referring that the black movement in Portugal has also grown because of Brazilian immigrants. “We are not the kings of truth, but we can contribute to the construction of a new society, which is now also ours.”

The fact that the production of ideas on intersectional feminism, racial issues, colonialism or LGBTQI experiences in Brazil is light years from what is done in Portugal is not, for Cigarra, properly "a privilege", but "a question of survival” in a country where violence against women, blacks and the LGBTQI population reaches alarming proportions (and which is now legitimised and blessed by the Bolsonaro government). “We have to understand how we got to where we are and how to bring this knowledge here, knowing how to listen as well.”

Trypas

Activismo em várias frentes

Desde há alguns anos que artistas e militantes brasileiros estão “a influenciar o activismo” e a contracultura das principais cidades portuguesas, nota Cyntia de Paula. Inclusive através de grupos como o Coletivo Andorinha - Frente Democrática Brasileira de Lisboa, o NARP - Núcleo Anti-Racista do Porto e várias plataformas feministas interseccionais. No ano passado, a residência da Mídia Ninja em Lisboa, com a sua primeira casa comunitária internacional, veio trazer um novo fôlego a esta relação. Passaram por cá nomes como Caetano Veloso, Jean Wyllys, Petra Costa, Leila Rocha Guarani Nhandeva ou Dríade Aguiar, além de se terem estabelecido várias parcerias com activistas e artistas portugueses afrodescendentes.

Criar alianças com a comunidade afrodescendente portuguesa é, aliás, uma das linhas de acção de vários artistas e produtores culturais brasileiros “Sobretudo entre os jovens, temos tido uma influência muito forte na mobilização dos corpos afrodescendentes portugueses”, acredita Di Candido, que colabora com a produtora de conteúdos AfroMary, além de ter integrado a equipa da 7ª conferência bianual Afroeuropeans. Tal como Di, também o colectivo e produtora Nêga Filmes & Produções procura conectar, com um pé em Portugal e outro no Brasil, a produção artística de várias diásporas africanas, sobretudo nas áreas do cinema, poesia e fotografia.

“A nossa intenção é estabelecer vínculos, pontes e redes com pessoas que vivem este mundo a partir da experiência de habitar um corpo negro”, afirma a artista visual, educadora e activista Maíra Zenun, responsável pela Nêga Filmes juntamente com a poeta e professora Luzia Gomes, que representa a produtora no Brasil.

“Em Portugal há uma importante produção audiovisual sendo feita por pessoas negras que estão atentas à questão estrutural do racismo. Nós temos laços profundos de parceria e troca com realizadoras e realizadores negros que habitam connosco neste território”, assinala Maíra, que, em 2016, fundou a Mostra Internacional de Cinema na Cova da Moura (bairro na Amadora cuja população é maioritariamente negra) dedicada, precisamente, ao cinema negro contemporâneo.

Esta arte turbinada pelo activismo também contamina o modo como se organizam festas (incluindo o Carnaval). Com a House of DiDi e a Bee - e cruzando música, performance e expressões artísticas híbridas -, Di Candido quer trazer para a noite lisboeta mais vozes e corporalidades queer, negras e diversas, dando “suporte” a essas comunidades.

Activism on several fronts

For some years now, Brazilian artists and activists have been “influencing activism” and counterculture in the main Portuguese cities, notes Cyntia de Paula. Including through groups such as Coletivo Andorinha – Brazilian Democratic Front of Lisbon, NARP – Anti-Racist Nucleus of Porto and several intersectional feminist platforms. Last year, Mídia Ninja's residence in Lisbon, with its first international community house, brought a new breath to this relationship. Names like Caetano Veloso, Jean Wyllys, Petra Costa, Leila Rocha Guarani Nhandeva or Dríade Aguiar passed through here, and several partnerships with activists and Portuguese artists of African descent were established.

Creating alliances with the Portuguese Afro-descendant community is, in fact, one of the lines of action of several Brazilian artists and cultural producers. “Especially among young people, we have had a very strong influence on the mobilisation of Portuguese Afro-descendant bodies”, believes Di Candido, who collaborates with content producer AfroMary, and was part of the team attending the 7th biannual Afro-European conference. Like Di, the production collective Nêga Filmes & Produções also seeks, with one foot in Portugal and the other in Brazil, to connect the artistic production of several African diasporas, especially in the areas of cinema, poetry and photography.

“Our intention is to establish bonds, bridges and networks with people who live this world in a black body”, says visual artist, educator and activist Maíra Zenun, responsible for Nêga Filmes together with poet and teacher Luzia Gomes, who represents the collective in Brazil.

“In Portugal, there is an important audiovisual production being made by black people who are aware of the structural issue of racism. We have deep ties of partnership and exchange with filmmakers and black filmmakers who live with us in this territory, ”says Maíra, who, in 2016, founded the International Film Festival in Cova da Moura (a neighborhood in Amadora whose population is mostly black) dedicated, precisely, to contemporary black cinema.

This activism-fueled art also contaminates the way parties are organized (including Carnival). With House of DiDi and Beemingling music, performance and hybrid artistic expressions -, Di Candido wants to bring to Lisbon´s night scene more voices and queer, black and diverse bodies, giving “support” to these communities.

No Porto, a Kebraku tem sido uma verdadeira lufada de ar fresco, servindo de tubo de ensaio para uma noite mais igualitária. “A minha ideia, quando vim para cá, era também divulgar um jeito diferente de curtir a festa, sem sexismo, sem preconceitos e com respeito. Era o que eu estava vivendo em São Paulo, em festas como a Pilantragi”, conta Rafael Henrique Victório, mais conhecido por DJ Farofa.

Farofa mudou-se para o Porto em 2014 com o objectivo de divulgar música brasileira. “Só trouxe discos de vinil na mala. 64 quilos de discos.” Hoje o cenário é bem diferente daquele que encontrou quando chegou. Não só a nível local como global. “DJs, produtores e músicos de todo o mundo começaram a olhar com outros olhos para as músicas ditas periféricas, Brasil incluído.” Aliado a isso, “a música brasileira contemporânea tem uma força muito grande na forma politizada como se posiciona, então o mundo quis olhar mais para isso e passou também a curtir outros modos de fazer festas”, resume Farofa, que também tem dado uma mão na produção de concertos de músicos brasileiros de passagem pelo Porto.

Além da Kebraku, criou a TODA e a Batidão Baile Funk, esta última em conjunto com a produtora Pyrats. Em todas elas, procura abrir portas a DJs imigrantes, sobretudo brasileiros, e praticar uma política de preços acessíveis. Trata-se de encarar a noite “não como um negócio”, mas “como uma plataforma de arte, em que se abre espaço para artistas e para divulgar outras culturas.” Em Lisboa, partilham ideais semelhantes festas como a SOMA e a residência mensal dos Venga, Venga no Musicbox (um dos espaços que mais tem programado música brasileira, de forma continuada e regular). “A nossa ideia na SOMA foi também juntar vários artistas e colectivos latino-americanos e ajudarmo-nos uns aos outros”, assinala Cigarra, uma das organizadoras, que trouxe na bagagem anos de experiência acumulados em São Paulo com o colectivo de músicos, performers e artistas visuais Voodoohop.

In Porto, Kebraku has been a real breath of fresh air, serving as a test tube for a more equal nightlife. “When I came here, my idea was also to promote a different way of enjoying a party, without sexism, without prejudice and with respect. This was my experience in São Paulo, at parties like Pilantragi”, says Rafael Henrique Victório, better known as DJ Farofa.

Farofa moved to Porto in 2014 with the aim of promoting Brazilian music. “I only brought vinyl records in my suitcase. Sixty-four kilos of records”. Today the context is quite different from the one he found when he arrived. Not only locally but also globally. “DJs, producers and musicians from all over the world started to look with a different eye at the so-called peripheral music, including Brazilian music.” Also, “the strength of contemporary Brazilian music stems from its politicised positioning, so the world wanted to look at it more and also started to enjoy other ways of partying”, summarises Farofa, who has also lent a hand in the production of concerts by Brazilian musicians passing through Porto.

In addition to Kebraku, he created TODA and Batidão Baile Funk, the latter together with promoter Pyrats. In all of them, he seeks to open doors to immigrant DJs, especially Brazilians, and to apply an affordable pricing policy. It is about seeing the night “not as a business”, but “as an art platform, in which there is a space for artists, and aimed at spreading other cultures.” In Lisbon, parties like SOMA and the Venga, Venga monthly residency on Musicbox (one of the spaces with the most Brazilian music programmed, on a continuous and regular basis) share similar beliefs. “Our idea at SOMA was also to bring together several Latin American artists and groups and help each other”, points out Cigarra, one of the organisers, who brought years of experience accumulated in São Paulo with the collective of musicians, performers and visual artists Voodoohop.

Nêga Filmes / Cova da Moura / @OrganizacaodaMostra

“A minha ideia, quando vim para cá, era também divulgar um jeito diferente de curtir a festa, sem sexismo, sem preconceitos e com respeito”, assinala DJ Farofa, da Kebraku

“When I came here, my idea was also to promote a different way of enjoying a party, without sexism, without prejudice and with respect", says DJ Farofa from Kebraku

DJ Farofa / KEBRAKU / @MarianaBastos

Conexão

Brasil-Portugal (e vice-versa)

Muitos imigrantes brasileiros criam projectos de raiz quando se instalam em Portugal. Mas há também quem traga para cá o que começou lá, readaptando-se a um novo panorama e aproveitando para estimular conexões entre os dois países. Thais Pimenta, que decidiu sair do Brasil “no dia em que Bolsonaro ganhou as eleições”, gere agora em Lisboa a agência de comunicação e assessoria que fundou em São Paulo, a Café8, virada para a área musical.

“Considero-me mais um ponto de apoio para artistas brasileiros que queiram vir para a Europa e de europeus que queiram ir para o Brasil”, explica Thais. De cá para lá, já trabalhou com a banda portuguesa PAUS e, na ponte inversa, com Filipe Catto, Rubel ou Guilherme Kastrup. Colabora ainda com vários projectos portugueses, como a produtora A Sul do Mundo e o festival Tremor, e brasileiros, como a plataforma Natura Musical, o festival No Ar Coquetel Molotov e o site Mapa dos Festivais. E diz acompanhar bem de perto eventos que investem nestas conexões, como o MIL, em Lisboa, e a SIM São Paulo.

Numa altura em que o governo de Bolsonaro intensifica a perseguição a artistas (um dos seus ódios de estimação) e acelera o desmantelamento da cultura no Brasil - através de cortes nos financiamentos, de actos de censura e descredibilização pública -, Thais Pimenta acredita que boa parte da música brasileira, “assim como todas as artes no Brasil”, estão “em alerta geral”.

“O meu grande propósito em auxiliar na ponte Brasil-Europa é ajudar a disseminar o que estamos vivendo por lá sob o actual governo”, refere.

“Por mais que queiram negar a globalizaçãopelo menos essa é a premissa do nosso Ministro de Relações Exteriores - as conexões já estão feitas.”

Exemplo disso é o encenador e actor pernambucano Pedro Vilela, da plataforma TREMA!. Em 2018 apresentou a espectáculo Altíssimo no FITEIFestival Internacional de Teatro de Expressão Ibérica, no Porto, cidade para onde se viria a mudar no ano passado, depois de ter ficado sem apoios para fazer o seu festival, o TREMA!, onde a reflexão política e social sempre teve um lugar central. A perda de financiamento foi a gota de água num cenário que já era hostil, sobretudo no que diz respeito às relações com as forças políticas locais. “Eu costumo dizer que as coisas pioraram, mas nunca foram maravilhosas. Antes [de Bolsonaro] era sobretudo uma conjectura precária a nível económico, particularmente quando se pensa no Nordeste do país, mas agora há censura e perseguição política. Isso está escancarado”, afirma o artista, que entretanto conseguiu reactivar o festival no Brasil.

Brazil-Portugal connection (and vice versa)

Many Brazilian immigrants create projects from scratch when they settle in Portugal. But some also bring over here what they have started over there, adapting to a new panorama and taking the opportunity to stimulate connections between the two countries. Thais Pimenta, who decided to leave Brazil “on the day that Bolsonaro won theelection”, now manages in Lisbon the communication and press office agency that she founded in São Paulo, Café8, with a special focus on the musical area.

“I consider myself another point of support for Brazilian artists who want to come to Europe and for Europeans who want to go to Brazil”, explains Thais. Since then, she has worked with Portuguese band PAUS and, on the reverse bridge, with Filipe Catto, Rubel or Guilherme Kastrup. She also collaborates with several Portuguese projects, such as promoter and booking agency A Sul do Mundo and the Tremor festival, and Brazilians, such as the Natura Musical platform, the No Ar Coquetel Molotov festival and the Mapa dos Festivais website. And she says she closely follows events that invest in these connections, such as MIL, in Lisbon, and SIM São Paulo.

At a time when the Bolsonaro government is intensifying the persecution of artists (one of his pet hates) and accelerating the dismantling of culture in Brazil – through cuts in funding, censorship and public smears –, Thais Pimenta believes that good part of Brazilian music, “as well as all other forms of art in Brazil”, are “on high alert”.

"My great purpose in helping with the Brazil-Europe bridge is to help disseminate what we are living there under the current government," she says.

"As much as they want to deny globalizationat least that is the premise of our Minister of Foreign Affairs - the connections are already made."

An example of this is the Pernambuco theater director and actor Pedro Vilela, from the TREMA! Platform. In 2018 he presented the show Altíssimo at FITEI - International Theater Festival of Iberian Expression, in Porto, where he moved last year, after having run out of support to make his festival, TREMA!, where political and social reflection has always been key. The loss of funding was the last straw in a scenario that was already hostile, especially with regard to relations with local political forces. “I usually say that things got worse, but they were never wonderful. Before [Bolsonaro] the economic circumstances were quite precarious, particularly in the Northeast region of the country, but now there is censorship and political persecution. This is wide open”, says the artist, who meanwhile managed to reactivate the festival in Brazil. BRAZILIAN

Juntamente com os colegas da plataforma TREMA!, que também se mudaram para o Porto, Pedro Vilela tem repensado este projecto “como um agente de conexão entre Brasil e Portugal”. Está a pôr isso em prática no trabalho de curadoria que desenvolve na Central Eléctrica, espaço da companhia Circolando, através de apresentações, debates, workshops e residências. Por lá já passaram nomes das artes performativas brasileiras como Maikon K, Janaina Leite e Alejandro Ahmed, e também criadores brasileiros a residir em Portugal, como Diego Bagagal. “É importante dizer que esses artistas têm trazido algumas questões que a gente tem de colocar na roda aqui em Portugal”, considera Pedro Vilela. Neste momento, o actor e encenador está em processo de criação de uma peça sobre o genocídio indígena.

Que futuro?

Apesar destes e de outros artistas imigrantes brasileiros estarem a conseguir transitar dentro do circuito artístico português, é essencial não romantizar o contexto em que o fazem. “É difícil entrar no circuito de Lisboa, sobretudo sendo um corpo imigrante e racializado”, observa Di Candido.

“Esta nova vaga de imigração é mais qualificada, mas continua a ter trabalhos muito precários, incluindo os artistas. Essas desigualdades estruturais permanecem”, assinala Cyntia de Paula. “Temos muitas queixas de artistas que recebem convites para trabalho não-remunerado, como se isso pagasse a renda”, acrescenta a presidente da Casa do Brasil, adiantando que estão a pensar promover em Lisboa “uma espécie de Virada Cultural” (festival de cultura contemporânea em São Paulo) com artistas imigrantes.

Di Candido diz ainda que é preciso abrir mais espaço para “artistas dissidentes brasileiros”, algo que ele tem feito na festa Bee. “O samba e o forró são muito difundidos aqui, em casas como a TodoMundo, Bartô e Titanic Sur Mer, mas e as outras coisas?”

Para as Trypas Corassão, é preciso que a circulação destes criadores vá além da cena underground e do “circuito de festa”. “Falta sinergia [entre portugueses e brasileiros] lá em cima. Nós também queremos chegar ao lado mais institucional”, afirma Cigarra. “O nosso desejo, enquanto Trypas Corassão, é também atingir o lugar do teatro com uma peça travesti”, reforça Tita Maravilha, que no início de Março se estreou no Teatro São Luiz com o espectáculo Mina , de Carlota Lagido.

Together with colleagues from the TREMA! Platform, who also moved to Porto, Pedro Vilela has been rethinking this project “as an agent of connection between Brazil and Portugal”. He is putting this into practice in his curatorial work at Central Eléctrica, a space belonging to the Circolando theater company, through presentations, debates, workshops and residencies. Brazilian performing artists such as Maikon K, Janaina Leite and Alejandro Ahmed have already passed through here, as well as Brazilian creators residing in Portugal, such as Diego Bagagal. "It is important to say that these artists have brought up some questions that we have to disseminate here in Portugal", considers Pedro Vilela. At this moment, the actor and theater director is in the process of creating a play about the indigenous genocide.

What future?

Although these and other Brazilian immigrant artists are managing to move within the Portuguese artistic circuit, it is essential not to romanticise the context. “It is difficult to enter the Lisbon circuit, especially as an immigrant and racialized body”, observes Di Candido.

“This new wave of immigration is more qualified, but it continues to have very precarious jobs, including artists. These structural inequalities remain”, points out Cyntia de Paula. “We have a lot of complaints from artists who receive invitations to unpaid work, as if that paid the rent”, adds the director of Casa do Brasil, stating that they are thinking of promoting in Lisbon “a kind of Virada Cultural” (contemporary culture festival in São Paulo) with immigrant artists.

Di Candido also says that it is necessary to open more space for “Brazilian dissident artists”, something he has been doing at the Bee party. “Samba and forró are very widespread here, in venues like TodoMundo, Bartô and Titanic Sur Mer, but what about other things”? For Trypas Corassão, it is necessary that the circulation of these artists go beyond the underground scene and the “party circuit”. “There is a lack of synergy [between Portuguese and Brazilians] up there. We also want to get to the more institutional side”, says Cigarra. “Our wish, as Trypas Corassão, is also to reach the theater sphere with a transvestite play”, reinforces Tita Maravilha, who at the beginning of March debuted at Teatro São Luiz with the show Mina , by Carlota Lagido.

Estejam onde estiverem, cheguem aonde chegarem, importa que estes corpos – e as suas subjectividades e lutas políticas – não sejam capitalizados, apropriados, fetichizados. Sobretudo por programadores do tecido mais institucional, numa altura em que fica bem na fotografia programar autores que se debruçam sobre temáticas feministas, LGBTQI e anti-racistas, particularmente os que vêm de países cujos governos querem, orgulhosamente e doentiamente, aniquilar tudo isso. “Temos de entender onde estamos a colocar os nossos corpos, para que não sejamos um fantoche ou um troféu de quem nos quer utilizar apenas para preencher as suas agendas”, comenta Di Candido. Tem de existir um interesse-não-interesseiro, um esforço genuíno e sustentado para mudar estruturas sociais e epistemológicas. “É o grande momento de pessoas trans na arte”, nota Tita Maravilha, e isso é “uma faca de dois gumes”. “Pode existir uma fetichização problemática, sim, mas, ao mesmo tempo, este é o nosso momento.”

“Com o nosso projecto não queremos só estar na cena, queremos criar uma cena”, declara Cigarra. E Portugal, tanto o circuito cultural como a sociedade em geral, só tem a ganhar com isso. Novos olhares, ritmos e “escrevivências” (citando Conceição Evaristo). Outras possibilidades e pluralidades, outros repertórios de luta, resistência e afecto que estes artistas brasileiros nos trazem. Elas, eles e elxs estão aqui. Como diz Tita Maravilha: “aguente se puder”. /

Wherever they are, wherever they go, it matters that these bodies – as well as their subjectivities and political struggles – are not capitalized, appropriated, fetishised. Especially by programmers from the more institutional fabric, at a time when it looks good in photography to program authors who focus on feminist, LGBTQI and anti-racist themes, particularly those who come from countries whose governments proudly and sickly want to annihilate all of that. “We have to understand where we are placing our bodies, to avoid becoming puppets or trophies for those who want to use us just to fill their schedules”, comments Di Candido. There must be a selfless, genuine and sustained effort to change social and epistemological structures. “It is trans people’s moment in the artistic sphere”, notes Tita Maravilha, and this is “a double-edged sword”. "There may be a problematic fetishisation, yes, but at the same time, this is our moment."

“With our project we don't just want to be on the scene, we want to create a scene”, says Cigarra. And Portugal´s cultural circuit and society in general, can only gain from it. New looks, rhythms and “writlivings” (“escrevivências”, quoting Conceição Evaristo). These Brazilian artists bring us other possibilities and pluralities, other repertoires of struggle, resistance and affection. They are here. As Tita Maravilha says: “hold on if you can”. / Translation by Saoussen Khalifa

MARIANA DUARTE É JORNALISTA DE CULTURA E CRÍTICA DE MÚSICA. ESCREVE PARA A REVISTA TIME OUT PORTO E PARA O JORNAL PÚBLICO SOBRE MÚSICA, TEATRO E DANÇA, EM CONEXÃO COM O FEMINISMO INTERSECCIONAL, QUESTÕES LGBTQI E IDEAIS DE ESQUERDA.

MARIANA DUARTE IS A CULTURE JOURNALIST AND MUSIC CRITIC. SHE WRITES FOR TIME OUT PORTO MAGAZINE AND PÚBLICO NEWSPAPER ABOUT MUSIC, THEATER AND DANCE, IN CONNECTION WITH INTERSECTIONAL FEMINISM, LGBTQI ISSUES AND LEFT-WING IDEALS.

“ Não há música num planeta está a lutar contra as alterações

“No music on a dead planet”: the climate change

morto”: como a indústria musical climáticas music industry’s fight against

Por /

By Beatriz Silva Pinto

Festivais sem plásticos descartáveis, com casas de banho compostáveis e projectos de reflorestação. Artistas que cantam sobre as alterações climáticas. Editoras que emagrecem os vinis e acabam com as caixas dos CDs. E um movimento em prol do ambiente que os junta a todos. Em 2019, o mundo declarou emergência climática. E a indústria musical ouviu.

Festivals free from single-use plastics, with composting toilets and reforestation projects. Artists singing about climate change. Labels making vinyl records thinner and getting rid of CD cases. And a pro-environment movement to gather them all. In 2019, the world declared a climate emergency. And the music industry followed suit.

PT Em 1970, já Neil Young clamava “ look at Mother Nature on the run in the 1970 s ”. Passaram-se 50 anos desde o lançamento da canção A � ter the Gold Rush e não ficaremos a dever nada à verdade se dissermos que a urgência em combater as alterações climáticas aumentou em mais de 50 vezes. Mas se há meio século eram solitárias as vozes que se levantavam pelo clima, hoje o coro – que inclui artistas como Foals, The 1975, Billie Eilish ou Grimes – já não deixa ninguém indiferente. A indústria da música está, cada vez mais, a juntar-se à luta pelo presente e futuro do planeta, e a mostrar que comportamentos e medidas inovadoras a sociedade pode pôr em prática.

Não é preciso ir muito longe para encontrar um caso pioneiro, citado internacionalmente como um exemplo a seguir. Há 18 anos que os organizadores do festival português Boom, em Idanha-a-Nova, fazem da sustentabilidade ambiental um dos seus pilares. Em 2002, ofereceram cinzeiros de bolso à porta do festival para acabar com as beatas no chão. Em 2006, delinearam um plano ambiental do qual já faziam parte as casas de banho compostáveis (que não recorrem a água ou químicos e geram composto para enriquecer o solo), o transporte colectivo e a bioconstrução do recinto (técnica de construção arquitectónica em que se utiliza materiais naturais, como o bambu).

“Nós fazemos um programa ambiental não para minimizar o impacto, mas para criar um impacto positivo. As medidas que criamos têm como objectivo deixar o local melhor do que quando lá chegamos”, explica Artur Mendes, membro da organização do festival.

EN In 1970, Neil Young cried out “look at Mother Nature on the run in the 1970s ”. Fifty years have elapsed since the song A � ter the Gold Rush was released and to be quite frank, the urgency to combat climate change is at least 50 times higher. But while half a century ago, only a few voices would speak up for the climate, today, the choir – which includes artists such as Foals, The 1975, Billie Eilish or Grimes – no longer leaves anyone indifferent. Increasingly, the music industry is joining the fight to protect planet’s present and future and shows which attitude and innovative actions can be put in practice by society.

We don’t need to go very far to find a forerunner, internationally recognised as an example to be followed. It’s been 18 years that the organisers of Boom, a Portuguese festival in Idanha-a-Nova, have identified sustainable development as one of their pillars. In 2002, they provided portable ashtrays at the festival entrance to put an end to discarded cigarettes butts. In 2006, they laid out an environmental plan which already included composting toilets (i.e., toilets that don’t rely on water or chemicals and that generates compost to nurture the soils), collective transport solutions and the bio-construction of the festival, a temporary architectural building technique which uses natural materials such as bamboo wood.

“The objective of our environmental-friendly program isn’t to reduce our impact but rather to make a positive one. The measures we develop aim at improving the area in which we operate”, explains Artur Mendes, organising member of the festival.

O Boom já erradicou todo o plástico descartável e faz um uso consciente dos materiais não-biológicos. “Se nós estamos a introduzir alguns elementos que são sintéticos, tentamos que o seu ciclo de vida seja o mais extenso possível. Ou seja, se temos uma cobertura em poliéster, que também é baseado em petróleo, ela tem de durar pelo menos cinco edições.”

Na próxima edição, que acontece entre 28 de Julho e 4 de Agosto deste ano, dão mais um passo em frente: 85% da alimentação vai ser vegetariana e/ou vegan e vai manter-se a aposta em fornecedores locais, produtos orgânicos e marcas de comércio justo. Uma das novidades é uma parceria especial com uma marca espanhola que fornece água enlatada. “Após fazer uma venda de água, a empresa, juntamente com as organizações dos festivais, faz sempre uma acção cívica”, revela Artur Mendes. Este ano está prevista a limpeza da Barragem Marechal Carmona, em Idanha-a-Nova. Depois, no Inverno, é a vez de pôr em prática as acções anuais de reflorestação levadas a cabo pela equipa do festival.

The Boom festival has already eradicated all single-use plastics and makes a conscious use of non-organic materials. “If we introduce synthetic elements, we strive to extend their life cycle as much as possible. For example, if we have a polyester cover, which is also oil-based, it has to last for at least five editions.”

For the next edition, which is to take place between the 28th of July and the 4th of August of this year, they go another step further: 85% of food will be vegetarian and/or vegan and they will keep their commitment towards local providers, organic products and fair-trade brands. One of the novelties is a special partnership with a Spanish brand that provides canned water. “When they make a sale, the company, in collaboration with the festival’s organising bodies, always carry out a civic action”, adds Artur Mendes. This year, they have planned to clean the Marechal Carmona dam, in Idanha-a-Nova. Then, during winter, the yearly reforestation projects carried out by the festival’s team will be implemented.

Para Artur, os maiores obstáculos à produção de um evento inteiramente verde estão relacionados com a água e a energia. “Temos energia fotovoltaica e trabalhamos com geradores à base de diesel muito eficientes. Mas não temos recursos para criar um festival 100% solar”, nota o responsável. “Outra área sensível é a situação da água. Nós trabalhamos com uma barragem e vemos o quão difícil é a gestão hídrica em territórios onde estão a começar a introduzir agricultura intensiva. Por isso, trazemos tecnologia de retenção, temos jardins que utilizam muito pouca água e cortamo-la em algumas horas do festival de forma a racionalizar o consumo.”

For Artur, the main hurdles to the organisation of an entirely green event have to do with water and energy. “We’ve got photovoltaic energy and we work with very efficient diesel-based generators. However, we don’t have the means to create a festival 100% powered with solar energy”, notes the organiser. “Another sensitive issue is the water situation. We work with a dam and we realise how difficult it is to manage water resources in areas where they are starting to introduce intensive agriculture. That’s the reason why we are bringing retention technologies, we’ve got gardens that need very little water and we cut water supply off for a few hours during the festival, in order to streamline consumption.”

Numa escala menor, também o Bons Sons, em Cem Soldos (Tomar), faz parte da reforma ecológica em Portugal. “O respeito tanto pelas pessoas como pelo ambiente que nos circunda é uma bandeira nossa”, afirma Miguel Atalaia, director artístico do festival. “Com 35 mil pessoas dentro de um recinto que é uma aldeia, evidentemente que se sente o impacto ambiental. Foi necessário optimizar equipas para que este impacto fosse cada vez mais reduzido, na lógica da preservação da aldeia e do ambiente”, acrescenta. Depois de verem, edição após edição, as ruas de Cem Soldos submersas em copos de plástico, introduziram, em 2012, a caneca metálica. Hoje, oferecem um copo de plástico reutilizável a cada visitante, de forma a erradicar a 100% os descartáveis.

Há três anos, instalaram torneiras redutoras de caudal, casas de banho compostáveis e prepararam actividades educativas de sensibilização ambiental dirigidas aos mais novos. Em 2018, investiram em iluminação LED, apresentaram loiça biodegradável e comestível e introduziram urinóis-fardo de palha – os resíduos resultantes das WC ecológicas, em conjunto com os fardos de palha, foram transformados em matéria orgânica fértil que a população pôde utilizar nas suas hortas. Em 2019, extinguiram oficialmente o plástico descartável da restauração. 2020 é ano de consolidar e reforçar estas medidas.

To a lesser extent, the Bons Sons festival, in Cem Soldos (Tomar), is part of the ecological reform in Portugal. “Respect for people and the environment that surrounds us is part of our DNA”, says Miguel Atalaia, artistic director of the festival. “With 35,000 people gathered in a location that is a village, you can obviously feel the impact on the environment. We had to optimise our teams to keep reducing this impact, with the protection of the village and the environment in mind”, she adds. When they saw that, after each edition, the streets of Cem Soldos were filled with plastic cups, they introduced, in 2012, metal mugs. Today, they offer reusable plastic cups to each visitor, in order to eradicate 100% single-use products.

Three years ago, they installed water flow restrictors, composting toilets and organised activities to educate the youth on environmental issues. In 2018, they invested in DEL lighting, offered biodegradable and edible tableware and introduced hay bale-urinals – the waste generated by the ecological toilets, together with the hay bales, were turned into fertile organic matter that the population could use in their gardens. In 2019, they officially withdrew single-use plastics from catering activities. In 2020, these measures will need to be consolidated and strengthened.

Laboratórios vivos de alternativas verdes

Curiosamente, foi no mesmo ano em que o Boom traçou o seu primeiro grande plano ambiental e em que o Bons Sons nasceu que Claire O’Neill co-fundou um dos mais relevantes projectos pró-ambiente dentro da indústria da música: A Greener Festival (AGF), uma organização sem fins lucrativos que se dedica a reduzir a pegada ambiental de festivais e outros eventos. Desde 2006, muito mudou.

“Agora quase todos os festivais têm um sustainability manager e uma política de sustentabilidade. Nos últimos dois anos houve um grande pico na acção pelo ambiente”, assegura Claire O’Neill. “Toda a gente está a começar a perceber que estamos muito perto de um deadline. ”

Para estimular a acção, a AGF dedica-se à consultoria – ajudando cada festival, por exemplo, a delinear uma estratégia de modo a reduzir a quantidade de resíduos e melhorar a eficiência energética –e à certificação internacional, com o The Green Festival Award. “A certificação envolve um processo de autoavaliação e uma visita de peritos ao festival. No fim do evento, são-nos enviados os dados, nós damos recomendações de melhorias e atribuímos uma nota, de improvers a outstanding .” Sem surpresas, o Boom obtém a classificação máxima desde 2014.

Lá fora também há bons exemplos a seguir. No Paradise City, na Bélgica, substituíram a água engarrafada por um sistema portátil de filtração de água, criado pela empresa Bosaq, que converte qualquer tipo de água em água potável, recorrendo apenas à energia solar. No DGTL, na Holanda, criou-se o Semilla Sanitation Hub, um centro de saneamento em que é possível converter urina em água potável. O Shambala, em Inglaterra, é alimentado a 100% por energias renováveis.

O We Love Green, em França, já plantou 80.000 árvores e, em 2019, distribuiu 2.600 refeições por instituições de caridade, evitando o desperdício de toneladas de comida.

Provas que confirmam a tese de Claire, que acredita que os festivais podem ser laboratórios vivos, uma montra de soluções alternativas que podem ser adaptadas a outras áreas. E os governos podem (e devem) ter mão nessa mudança, sublinha, “apoiando tecnologias limpas e sustentáveis, em vez de investir na indústria dos combustíveis fósseis, dos quais a nossa sociedade – e, por consequência, a indústria musical – ainda é dependente”.

Living laboratories for green alternatives

Strangely enough, Boom festival laid down its first environmental plan and Bons Sons festival was created in the same year in which Claire O’Neill co-founded one of the most relevant pro-environmental projects in the music industry: A Greener Festival (AGF), a non-profit organisation committed to reducing festival’s and other events’ environmental footprint. Since 2006, many things have changed.

“Now almost all festivals have a sustainability manager and a sustainable development policy. Over the last two years, the number of green initiatives has surged”, argues Claire O’Neill. “Everybody starts realising that we are very close to a deadline.”

To stimulate action, AGF acts as a consulting firm – for example, helping each festival developing a strategy aimed at reducing waste and improving energy efficiency – and as a body granting international certificates, such as the The Green Festival Award. “The certification process consists of a self-assessment and experts visiting the festival. At the end of the event, we receive the data, give recommendations for improvement and award a mark, from improvers to outstanding”. Unsurprisingly, the Boom festival has the highest rating since 2014.

Abroad, a number of good examples can also be emulated. At Paradise City, in Belgium, they got rid of bottled water thanks to a portable water filtration system, created by Bosaq, a company that converts any kind of water into drinkable water through solar energy only. At DGTL, in the Netherlands, the Semilla Sanitation Hub was created, a sanitation centre which manages to convert urine into drinkable water. In England, the Shambala festival is 100% powered by renewable energy. In France, the We Love Green festival has already planted 80,000 trees and in 2019, they have provided 2,600 meals to charities, avoiding tons of food waste.

These proofs support Claire’s assumption: festivals can act as living laboratories and exhibit alternative solutions which can be adapted to other areas. And the governments can (and must) take part in this change, she underlines, “supporting clean and sustainable technologies, instead of investing in the fossil fuel industry, on which our society – and subsequently, the music industry – still relies”.

Artivistas Artivists

Pressionar os governos a implementar políticas vinculativas no que toca ao clima é a principal meta de Fay Milton para 2020. A baterista da banda Savages é uma das impulsionadoras do colectivo Music Declares Emergency (MDE), inspirado pelo movimento Extinction Rebellion e pela organização londrina Julie’s Bicycle. Em Julho de 2019, o MDE apresentou-se ao mundo como “um grupo de artistas, profissionais da indústria musical e organizações que se unem para declarar emergência climática e ecológica e alertar para uma resposta imediata, por parte dos governos, para a protecção da vida na Terra” – um manifesto que contou, de imediato, com subscritores de peso como os Radiohead, Pretenders e Jarvis Cocker, e editoras e empresas como a Sub Pop, Virgin EMI e Sony Music UK. Mais de 1.300 artistas e 700 entidades assinaram-no desde então.

Fay despertou para a problemática ambiental há cinco anos, quando mergulhou no livro This Changes Everything: Capitalism vs. The Climate , da escritora e activista social Naomi Klein. “Foi uma wake up call para entender a urgência do tema. Fiquei muito alerta, mas sentia que não existia um movimento do qual pudesse fazer parte dentro da indústria musical. Parecia que as pessoas ainda não tinham entendido a dimensão do problema.”

Apercebeu-se, depois, de que não era a única com vontade de fazer a diferença. Por causa das tours, muitos músicos sentiam-se culpados por contribuírem para o aumento das emissões de carbono com as suas intensas rotinas de voos, e também pelas toneladas de plástico que dominavam os locais onde actuavam. “Havia uma desconexão entre a indústria musical e o movimento climático por causa deste sentimento: ‘mas eu voo muito, será que posso fazer parte deste movimento?’. A resposta é ‘sim, absolutamente sim’”, argumenta a baterista das Savages. “Os fãs de música também viajam muito. No ano passado, cerca de 1 milhão de pessoas visitou o Reino Unido para ir a concertos e festivais. Portanto, se os artistas não viajarem até aos seus fãs, os fãs viajam até eles.” Os dados batem certo. Segundo a Green Touring Network, que disponibiliza gratuitamente um guia para tornar as digressões mais verdes, 34% da pegada de carbono de uma tour é causada pelos recintos, 33% pelas viagens do público, 12% pelo merchandise vendido, 10% pelas estadias, 9% pelas viagens da banda e 2% pela promoção do evento.

“A acção individual é positiva, mas a diferença só pode mesmo ser feita se os governos assumirem a responsabilidade pelos seus actos e legislarem”, reforça a artista, que já está de olhos postos em Novembro, altura em que se realizará a Conferência sobre Mudança Climática das Nações Unidas 2020, em Glasgow.

Lobbying governments to implement binding policies related to climate issues is Fay Milton’s main objective for 2020. The drummer of Savages, a music band, is one of the driving forces behind the Music Declares Emergency (MDE) collective, inspired by the Extinction Rebellion movement and the London-based organisation, Julie’s Bicycle. In July 2019, the MDE presented themselves to the world as “a group of artists and professionals of the music industry and organisations joining forces to declare a climate and ecological emergency and raise awareness on the need for an immediate response, from governments, to protect life on Earth” – a manifesto that was immediately signed by heavyweight subscribers, including Radiohead, Pretenders and Jarvis Cocker, as well as labels and music publishers such as Sub Pop, Virgin EMI and Sony Music UK. To this date, it has been signed by over 1,300 artists and 700 bodies.

Fay’s ecological wake-up call happened five years ago, when she immersed herself in This Changes Everything: Capitalism vs. The Climate , a book written by author and activist Naomi Klein. “It was a wake-up call that made me understand the urgency of the issue. I became very mindful, but I felt that there weren’t any movement in the music industry that I could join. It seemed to me that people hadn’t realised yet how big this problem was.”

Then, she realised that other people also wanted to make a difference. Because they are touring, many musicians felt guilty for contributing to the increase in carbon emissions with their intense flying routines, and also because of the tons of plastics polluting the venues where they perform. “The music industry and the climate movement were disconnected because of this feeling: ‘but I fly a lot, can I participate in this movement?’. The answer is “yes, of course you can”, argues the drummer of Savages. “Music fans also travel a lot. Last year, almost 1 million travellers flew to the United Kingdom to go to a concert or a festival. So, if artists don’t travel to their fans, fans will travel to them.” The data are right. According to the Green Touring Network, which offers a free guide for greener tours, 34% of a tour’s carbon footprint is caused by the venue, 33% by visitors’ travels, 12% by the sale of goods, 10% by stays, 9% by the bands’ travels and 2% by the event promotion.

“Individual action is a positive thing, but we can only make a difference if governments are held accountable and pass new laws”, underlines the artist, whose eyes are already set on the next UN Conference on Climate Change which is to be held in Glasgow in 2020.

“Temos boa parte deste ano para pressionar os nossos líderes e fazê-los perceber que é essencial agir com urgência. E os artistas podem ajudar nisto, promovendo estas ideias. É que toda a gente adora música, mas nem toda a gente adora política. Especialmente em 2020.”

No que diz respeito à questão do greenwashing , ou capitalismo verde, na indústria musical (ou seja, a apropriação das lutas ambientalistas pelas grandes empresas), tanto Fay Milton como Claire O’Neill admitem que possa ser uma tendência no futuro – “se virem um evento dedicado ao clima patrocinado por uma companhia aérea, é claro que os alarmes têm de soar”, diz a primeira –, mas ambas acreditam que esse é, neste momento, um problema menor. “Tenho visto mais greenhush do que greenwash ”, diz a directora da AGF, referindo-se à comunicação selectiva, ou omissão, de medidas sustentáveis que estão a ser postas em prática.

“We’ve got a bit less than a year to put pressure on our leaders and make them understand that they need to act urgently. And artists can help by promoting these ideas. Indeed, everybody loves music, but few people love politics. Especially in 2020.”

About the issue of greenwashing, or green capitalism in the music industry (i.e., the appropriation of environmental movements by big companies), both Fay Milton and Claire O’Neill concede that it could be a trend in the future –“if you see an event on the climate issue sponsored by an airline company, obviously, you should be on your guard”, says Fay Milton –, but they both believe that, at the moment, this is a minor issue. “I’ve seen more greenhush than greenwash ”, argues the head of AGF, referring to selective communication or the omission of measures implemented in the area of sustainability.

Para os músicos que queiram juntar-se à causa, Fay deixa sugestões como “pressionar os responsáveis pelas salas e pelos festivais onde actuam a livrarem-se dos plásticos descartáveis e a encontrarem alternativas”, “repensar as tours”, minimizando as distâncias percorridas e viajar de comboio, em vez de avião, sempre que possível, e “reinventar o merchandise”, deixando de lado os artigos de moda, pois “a indústria da moda é extremamente poluente”.

Há quem já tenha posto as mãos na massa: os Massive Attack começaram a colaborar com a Universidade de Manchester para mapear a pegada de carbono das suas digressões e trabalhar num projecto para reformar a indústria. Já os Radiohead, no Verão do ano passado, doaram ao Extinction Rebellion a totalidade das receitas das vendas do material inédito das sessões de gravação de OK Computer

Sustentabilidade

Também há editoras que estão a começar a repensar o seu modus operandi . A britânica Ninja Tune, por exemplo, passou a usar vinil de 140g em vez de 180g e cortou com as caixas de CD de plástico mais comuns (as jewel cases ), que são feitas à base de um material não-reciclável. “Não parece uma mudança muito grande, mas representa uma redução drástica nas emissões de carbono”, assinala Fay Milton. A pequena editora inglesa Tesla Tapes vai mais longe: 10% de todas as vendas físicas e digitais é redireccionado para um projecto de reflorestação. Paddy Shine, músico dos Gnod e homem por trás desta editora, diz-nos ainda que “usar materiais reciclados ou reutilizáveis para tudo” é uma das medidas sustentáveis que as editoras podem adoptar. E traz outra questão importante para cima da mesa: o impacto ambiental do streaming

“Um CD, uma cassete ou um vinil vão ser ouvidos inúmeras vezes e podem durar uma vida. Se as edições forem poucas e todos os exemplares forem vendidos, até pode ser sustentável. O streaming é uma besta diferente, nunca acaba.”

Ao contrário do que muitos pensam, o consumo digital de música não é uma alternativa 100% verde. Apesar de a quantidade de plástico utilizada para produzir álbuns físicos ter caído, nos EUA, de 61 milhões de quilogramas em 2000 para 8 milhões de quilogramas em 2016, um estudo da Universidade de Oslo em parceria com a Universidade de Glasgow, chamado The Cost o � Music , revelou recentemente

For musicians who want to join the fight, Fay makes some suggestions such as “pressuring the people managing the venue and the festivals were they perform to get rid of single-use plastics and look for alternatives”, “rethinking touring”, reducing distances and travelling by train, instead of airplanes, where possible, and “reinventing merchandizing”, avoiding fashion articles, as “the fashion industry is a big polluter”.

Some of them have already got their hands dirty: Massive Attack started a collaboration with the Manchester University to map the environmental footprint of their tours and work on a project aimed at reforming the industry. Last year, during the summer, Radiohead donated to Extinction Rebellion all the revenue generated from the sale of unreleased material from the recording sessions of OK Computer

Also, some record labels have started to rethink their modus operandi . For instance, Ninja Tune, a British label, reduced the weight of its vinyl records from 180g to 140g and eliminated the most common plastic CD cases (the jewel cases), which are made of a non-recyclable material. “It doesn’t seem like a massive change, but it does represent a significant reduction in carbon emissions”, says Fay Milton. Tesla Tapes, a small label, takes a step further: 10% of all direct and digital sells are reallocated to a reforestation project. Paddy Shine, musician of Gnod and the man behind this label, further comments that “using recycled or reusable material for everything” is one the sustainable measures the record companies can take. And he also brings another important issue to the table: the environmental impact of the streaming technology.

“A CD, a tape or a vinyl record are going to be heard time and time again and can last a lifetime. If there were only a few editions and all copies were sold, it could be sustainable. The streaming technology is an entirely different beast, it never ends.”

Contrary to common belief, the digital consumption of music isn’t a 100% green alternative. Although the plastic volumes used to produce physical albums have plummeted, in the US, from 61 million kilograms in 2000 to 8 million kilograms in 2016, a study carried out by the Oslo University in partnership with the Glasgow University, entitled The Cost o � Music , has

que a energia necessária para pôr a funcionar as plataformas de streaming de música fez com que a emissão de gases de efeito estufa subisse consideravelmente – hoje, a quantidade destes gases gerada pelo streaming está entre os 200 e 350 milhões de quilogramas. Contudo, o objectivo não é entrar numa cruzada anti-streaming : como afirmou o autor do estudo, Kyle Devine, à Rolling Stone , trata-se de “um simples exercício de transparência e responsabilidade”. Um exercício importante, já que poderá servir para pressionar as grandes empresas de streaming a dar novos passos nas suas políticas de sustentabilidade.

Passaram-se 50 anos desde o hino ecologista de Neil Young, dizíamos, e hoje, mais do que nunca, faz sentido cantar “look at Mother Nature on the run ”. O tempo está a esgotar-se.

Temos de acelerar o passo na luta contra as alterações climáticas, e a indústria musical pode e deve estar na linha da frente desta batalha – como o slogan do Music Declares Emergency deixa claro, “não há música num planeta morto”. /

/ Translation by Saoussen Khalifa “NO

recently shown that the energy needed to power streaming music platforms has contributed to the significant increase in greenhouse gases emissions – today the amount of gases generated by the streaming platforms stands between 200 and 350 million kilograms. Nevertheless, the objective isn’t to go to war against the streaming industry: as the author of the study, Kyle Devine, said to Rolling Stone , the study is just “a transparency and accountability exercise”. An important one though, as it could be used to pressurise the big streaming companies into taking their sustainability policies a step further.

As we said, 50 years have elapsed since Neil Young’s pro-environment anthem and today, singing “look at Mother Nature on the run ” is more relevant than ever. Time is running out.

We must act faster in combating climate change, and the music industry can and must be in the frontline of this fight – as the Music Declares Emergency’s motto clearly says, “no music on a dead planet”.

BEATRIZ SILVA PINTO É JORNALISTA NA REVISTA GQ . PASSOU PELAS REDACÇÕES DO JORNAL PÚBLICO E DA REVISTA TIME OUT LISBOA E COLABOROU COM O OBSERVADOR , O DIÁRIO DE NOTÍCIAS E A SÁBADO . BEATRIZ SILVA PINTO WORKS FOR GQ MAGAZINE AS A JOURNALIST. SHE WROTE FOR PÚBLICO NEWSPAPER AND TIME OUT LISBOA MAGAZINE. SHE ALSOCOLLABORATED WITH OBSERVADOR , DIÁRIO DE NOTÍCIAS AND SÁBADO

PT Lembro-me da primeira vez que entrei na categoria “Butch Realness” no “Back to School Ball” em Paris, em 2014. Era a primeira vez que, como lésbica butch, existia uma categoria específica para mim na cena ballroom europeia. Tinha de passar por um “racail ”, um epíteto francês para os rapazes adolescentes franceses negros e do norte de África das classes baixas dos subúrbios de Paris. Estava vestido com umas calças de fato de treino cinzentas, sapatilhas Adidas pretas, meias brancas de cano alto puxadas até acima dos tornozelos e com a minha sweatshirt da Universidade da Pensilvânia. Quando o apresentador anunciou a categoria, eu estava no final da passarela com os nervos à flor da pele e com o capuz na cabeça, a aguardar o meu momento. Conseguia sentir a adrenalina a correr-me nas veias quando o apresentador perguntou “alguém a desfilar? 10, 9, 8…”. A mother da minha house, Marina UltraOmni, disse-me para esperar até chegar a meio da passarela para tirar o capuz e mostrar a minha cara. Pouco depois, à medida que segurava no capuz e o deslizava lentamente para trás, lembro-me da energia electrizante das pessoas que gritavam por mim. Isto durou 15 segundos, mas pareceu uma vida inteira. Os júris mostraram imediatamente as pontuações: só 10 do princípio ao fim! Passei num teste que foi maior do que o ball ou do que aquele momento; foi uma prova de quem eu realmente era.

Associar-me à diáspora da cultura ballroom na Europa foi uma forma de voltar a casa e à minha própria cultura, enquanto homem norte-americano transgénero e negro. Comecei a participar em balls em Berlim, onde fui bolseiro, e, mais tarde, entrei nos circuitos de Paris, Amesterdão, Londres e Nova Iorque. Para mim, o ballroom é mais do que uma moda passageira. É uma herança e uma cultura enraizadas na experiência LGBTQ americana, especificamente a negra e latina.

Com raízes nos balls drag do Harlem Renaissance, a versão actual do ballroom cristalizou-se no início da década de 70 em Nova Iorque, com o aparecimento da House of LaBeija em 1972. No final dos anos 80 e princípio dos 90s, graças a uma enorme onda de visibilidade, o ballroom

EN I remember the first time I walked “Butch Realness” at the “Back to School Ball” in Paris in 2014. It was the first time a category was specifically for me as a butch lesbian in the European ballroom scene. I had to bring it like a “racail ”, which is the French epithet for working class Black and North African-French male teenagers who live in Parisian suburbs. My look included gray boxing joggers, black Adidas sneakers with white tube socks pulled up past my ankles and my University of Pennsylvania sweatshirt. As the commentator called out the category, I nervously stood at the end of the runway with my hood pulled up, waiting for my moment. I could feel the energy race through my veins as I heard the commentator call out “anybody walking? 10, 9, 8…”. My house mother, Marina UltraOmni, told me to wait until I got to the middle of the runway before I pulled my hood off to reveal my face. Moments later as I gripped my hood, slowly pulling it back, I remember the electric energy of the crowd going wild for me. The moment lasted for 15 seconds, but felt like a lifetime. The judges immediately put up their scores, all tens across the board! I passed a test that was greater than the ball or this moment, it was a testament to my own authentic self.

Connecting with the diaspora of ballroom culture in Europe was a way for me to come home to myself and to my culture as a black transgender US American man. I first started walking balls in Berlin whilst on a fellowship and later joined the scene in Paris, Amsterdam, London and New York City. For me, ballroom is beyond a passing fad. It’s about a heritage and a culture rooted in a specifically Black and Latino LGBTQ American experience.

With roots in the drag balls of the Harlem Renaissance, today’s version of ballroom really crystallizes in the early 1970s in New York City with the advent of the House of LaBeija in 1972. In the late 1980s and early 90s, a huge swell of visibility brought it to the mainstream. Malcolm McLaren’s 1989 song Deep in Vogue featured legendary performers Aldawna Field, Adrian Magnifique and the pioneer and icon Willi Ninja, who were frontrunners of the mainstreaming of ballroom and voguing. Later, Madonna’s 1990 hit song Vogue

chegou ao mainstream . A canção Deep in Vogue (1989), de Malcolm McLaren, contou com performers míticos como Aldawna Field, Adrian Magnifique e o ícone pioneiro Willi Ninja, que estavam na linha da frente da popularização do ballroom e do voguing . Mais tarde, o hit de Madonna, Vogue (1990), levou a cultura para outras dimensões, com os ícones do voguing Jose Xtravaganza e Luis Xtravaganza a ensinarem Madonna como “fazer pose” [“strike a pose”]. Jennie Livingston cimentou a tendência com o documentário Paris is Burning (1991), que captou um retrato da comunidade e funcionou como um manual didáctico para quem não estava dentro deste circuito. Actualmente, programas de televisão como Pose e My House, bem como a proliferação global do ballroom, abriram novas portas de formas inesperadas.

Esta expansão mundial é uma espécie de movimento descolonizador, à medida que as pessoas marginalizadas continuam a aceder à cultura ballroom através do YouTube, através de um contexto mais acessível para viajar e através das redes sociais. Comovi-me com as histórias das pessoas LGBTQ da etnia māori, na Nova Zelândia, que criaram a sua própria cena ballroom . Vi, nas suas lutas, semelhanças com as de pessoas não brancas queer e trans nos EUA, que também resistiram contra décadas de colonização e opressões interseccionais através do vogue e do ballroom

É incrível ver a cultura ballroom a unir pessoas e a permitir que grupos oprimidos se celebrem a si próprios. Também é entusiasmante perceber que os membros da comunidade de Nova Iorque, e de outros pontos do mundo, estão a conseguir ter acesso a benefícios reais, materiais, com o interesse renovado na cultura. Embora seja empolgante o ballroom estar no centro das atenções, é fundamental proteger a integridade da cultura e a sua história, pois ambas podem ser descontextualizadas e apropriadas indevidamente, e a natureza espectacular da estética e da dança pode ofuscar o labor intenso e o significado mais profundo que estão por trás deste trabalho. Da mesma forma que é necessário trazer mais vozes para a mesa. Por exemplo, lésbicas butch e �emme, mulheres cisgénero hetero e bissexuais e homens trans têm de ser reinscritos na narrativa da história do ballroom , pois também eles moldaram e redefiniram a cultura e a comunidade.

Numa altura em que vários países regressam a políticas conservadoras e opressoras, a explosão do ballroom, do voguing e de outras estéticas e atitudes relacionadas funciona como um acto de resistência e uma forma de sobrevivência para muitos. Estou muito grato por fazer parte desta cultura, e por ter tantos novos irmãos e irmãs em todo o mundo para partilharem este momento comigo. / Tradução por Linda Formiga

took the culture to new heights, as voguing icons Jose Xtravaganza and Luis Xtravaganza taught Madonna how to “strike a pose.” Jennie Livingston furthered the trend with her 1991 documentary Paris is Burning , which captured a snapshot of the community and gave outsiders a textbook to understand the culture. Today, TV shows, like Pose and My House , and ballroom global proliferation have further expanded access in unexpected ways.

This global expansion is a kind of decolonial movement as marginalized people continue to access ballroom culture through YouTube, through easier access to travel and through social media. I was moved by the stories of Māori LGBTQ folks in New Zealand, who created their own ballroom scene. I saw the similarities of their struggles to those of queer and trans people of color (QTPOC) in the US as they too were fighting against decades of colonization and intersectional oppressions through vogue and ballroom.

I am excited to see ballroom culture bring people together and allow oppressed peoples to celebrate themselves. I also love that community members in New York City and elsewhere are able to access real, material benefits with renewed interest in the culture. Whilst the spotlight on ballroom is exciting, it is crucial to protect the integrity of the culture and history as both can become decontextualized and misappropriated, and the spectacular nature of the aesthetic and dance can overshadow the intense labor and deeper meaning behind the work. Equally, more work is needed to include more voices at the table. For example, butch and femme lesbians, straight and bisexual cisgender women and trans men need to be reinscribed into the narrative of ballroom history as they too shaped and redefined the culture and community.

As countries around the world return to conservative and oppressive policies, the explosion of ballroom, voguing and other related aesthetics and attitudes acts as a point of resistance and a means of survival for many.

I am grateful to call this culture home and to have so many new up-in-coming legendary brothers, sisters and siblings around the world to share in this moment with me. /

SYDNEY BALOUE (@SYDNEYBALOUE) É ESCRITOR E PERFORMER. ALÉM DE ESTAR A TRABALHAR NUM LIVRO QUE DOCUMENTA A HISTÓRIA E EVOLUÇÃO DA CENA BALLROOM DE NOVA IORQUE, ESTÁ TAMBÉM A COLABORAR COMO CONSULTOR DE PRODUÇÃO DE LEGENDARY, O NOVO PROGRAMA DA HBO MAX SOBRE BALLROOM.

SYDNEY BALOUE (@SYDNEYBALOUE) IS A WRITER AND PERFORMER. IN ADDITION TO WORKING ON A BOOK CHRONICLING THE HISTORY AND EVOLUTION OF NEW YORK CITY’S BALLROOM SCENE, HE IS CURRENTLY WORKING AS A CONSULTING PRODUCER ON LEGENDARY, HBO MAX’S NEW SHOW ABOUT THE BALLROOM SCENE.

Se continuarmos a perder a alma da festa, quem nos resta?

If we continue to lose the life of the party, who’s left?

PT Enquanto crescia em Inglaterra, existia silêncio em torno da saúde mental. Uma pessoa era vista como maluca e anormal, alguém de quem as pessoas deviam manter a distância. Apesar de ter vivido uma depressão desde muito jovem, guardei-a para mim e aceitei que esse sofrimento psicológico era apenas algo com o qual tinha de viver. A televisão, os filmes e a música representavam o artista deprimido e angustiado como um génio criativo anónimo, para quem a sociedade não estava preparada. Foi só quando a ansiedade me atingiu aos 16 anos que percebi a complexidade da saúde mental. Não conseguia entrar em transportes públicos, concentrar-me nas aulas ou comer de forma adequada. Todas as idas ao médico tornavam-se uma tarefa ingrata, uma viagem rotineira carregada de frustração.

Quando se começou a falar sobre saúde mental, a discussão focou-se nos aspectos mais apetecíveis da doença. Se não se dava ainda a devida atenção às pessoas neurodivergentes, muito menos se dava àquelas que não eram brancas, heterossexuais, cisgéneras ou capazes de suportar os custos do tratamento para os diferentes transtornos da saúde mental. Neste contexto, a nossa necessidade de fuga torna-se cada vez mais angustiante, com a ênfase colocada na libertação da dor. Fetichizamos o sofrimento e romantizamos o abuso de substâncias. Os nossos corpos não são concebidos para suportar tais abusos e as nossas mentes são ainda mais frágeis. A música de dança é o produto da resposta de sujeitxs negrxs e latinxs à heteronormatividade branca. É activismo na sua forma sonora, mas aquilo a que assistimos hoje é completamente diferente do que era nas suas origens. Existir em espaços de música enquanto pessoa marginalizada pode ser alienador. Consumir a produção artística de sujeitxs queer não brancxs, enquanto se repudia a sua existência física, é violento. Mas o sofrimento não precisa de estar presente na arte para reflectir quem somos.

Criar comunidades onde aqueles que se sentem oprimidos se sintam seguros e bem-vindos é crucial para desafiar esta realidade. Sem descanso para te restabeleceres das constantes micro e macro agressões, a tua saúde mental ressente-se e, rapidamente, pode passar de um estado dificilmente controlável para uma necessidade de cuidados urgentes. Devido às barreiras estruturais

EN Growing up in England, there was silence around mental health. You were seen as a freak, a weirdo, someone people should stay away from. Even though I had been experiencing depression from a very young, I kept it to myself and accepted that psychological suffering was just something I had to live with. Television, films and music depicted the lone angst ridden depressed artist as an unsung creative genius that society isn’t ready for. It wasn’t until anxiety hit me at aged 16 that I understood how complex mental health is. I couldn’t get on public transport, focus in class or eat properly. Every doctors visit became a chore, an uneventful trip filled with disappointment.

When we first started discussing mental health, it was focusing around the more palatable conditions. Full attention was yet to be given to neurodivergent souls, let alone those who are not white, straight, cisgender or able to afford treatment for various mental health conditions. With this in mind, our reasons to escape become more and more pressing, with emphasis placed on releasing pain. We fetishise suffering and romanticise substance abuse. It becomes the norm to continue the party for days on end, hoping to never have to live in reality again. Our physical body is not designed to withstand such abuse and our minds are even more fragile. Dance music is the product of Black and Latinx individuals response to white heteronormativity. It is activism in its sonic form, but what we see today is starkly different from its origins. Existing in music spaces as a marginalised individual can be alienating. Consuming the artistic outputs of queer people of colour, whilst dismissing their physical existence, is violent. But suffering doesn’t need to be a part of art for it to reflect who we are.

Creating communities where those who are oppressed can feel safe and welcome is key in challenging this. Without a respite from navigating constant micro and macro aggressions, your mental health takes a toll and can quickly escalate from barely manageable to in need of urgent care. Due to structural barriers marginalised folxs experience, it is our duty to ensure that we do whatever we can to prevent

que xs sujeitxs marginalizadxs enfrentam, é nosso dever assegurar que fazemos tudo o que podemos para impedir que as pessoas sejam ignoradas. Ser DJ é estar num ambiente único onde, por vezes, te entregas a substâncias ilegais e onde és o centro das atenções. És responsável pelo divertimento do público, uma pressão que pode causar um enorme stress. Juntando a isso a falta de sono e os implacáveis horários das digressões, torna-se difícil manteres sempre o foco das atenções virado para ti sem uma pequena “ajuda”. É fácil entrares em delírio, sobretudo quando a tua hipervisibilidade expõe a tua “diferença”. O álcool e as drogas podem entorpecer temporariamente a ansiedade ou servir como um catalisador de energia, mas com o tempo, à medida que se transformam num vício, perdem o seu efeito.

Teoricamente, as políticas de espaço seguro são uma excelente ideia, definindo claramente um conjunto de regras que, embora óbvio, cada espectador tem de cumprir. Com isto em mente, assumir-se-ia que o assédio sexual, o abuso verbal e agressões de diferentes naturezas seriam uma ocorrência rara, mas infelizmente não é o caso. Para combatermos este problema, precisamos de acção directa. Imediatamente. Para que a nossa segurança e felicidade deixem de ser comprometidas. Priorizemos as vozes silenciadas, encorajemos aqueles que são alienados e ignorados. Temos de educar, resistir e cicatrizar juntos para que os espaços que criamos sejam seguros. Podemos fazê-lo através de workshops para partilhar competências, através de zonas de bem-estar onde as pessoas existam sem expectativas e através da criação de mais eventos sóbrios, de forma a que se tire a ênfase das drogas e do álcool. Foi por isso que eu criei a INTERVENTION, um espaço onde mulheres, sujeitxs LGBT+, não brancxs e pessoas neurodivergentes possam reunir-se e aprender a ser DJ e a produzir música. Quanto mais priorizarmos a nossa saúde de forma holística, mais fácil será sobreviver nestes espaços e criar arte.

É aqui que o apoio de agentes, managers e promotores é crucial. Pode não ser fácil reconhecer quando alguém se encontra à beira de uma espiral descendente. Para quem está de fora, tudo parece estar bem. As tuas performances são bem recebidas, os teus álbuns vendem e estás a fazer dinheiro para sobreviver – ou seja, reúnes todos os indicadores de sucesso numa sociedade neoliberal. Mas aqueles que trabalham contigo todos os dias têm uma visão mais objectiva da situação. Têm o poder de influenciar o teu consumo de álcool e de drogas enquanto estás a actuar. Em coordenação com os agentes e managers dos artistas, é necessário conciliar cuidados de saúde. É necessário tornar obrigatórios check-ups periódicos com profissionais de saúde mental, sobretudo para aqueles que já têm condições preexistentes. A introdução de procedimentos específicos ajudaria a sensibilizar e a reduzir o estigma e a romantização à volta deste tópico, permitindo aos promotores sentirem-se mais confortáveis em propor hábitos de entretenimento mais saudáveis. Em prol de um futuro livre de sofrimento, temos de nos proteger uns aos outros, custe o que custar. / Tradução por Marta Gamito

people from falling through the cracks. DJing is a unique environment where you indulge in sometimes illegal substances and you are put on a center stage. You are responsible for the crowd's enjoyment, a pressure that can cause immense stress, and couple that with lack of sleep and relentless touring schedules – it’s hard to remain the center of attention at every event without a little “help”. It’s easy to get lost in the sauce, especially when your hypervisibility displays your “otherness”. Alcohol and drugs can temporarily numb the anxiety or serve as an energy booster, but over time it loses its effect as it becomes an addiction.

Theoretically, safe space policies are an excellent idea. A clearly defined, albeit obvious, set of rules that each attendee at events has to abide by. With this in mind, you would think that sexual harassment, assaults of various natures and verbal abuse would be a rare occurrence, but unfortunately this is not the case. In order to tackle this issue, we need direct action. Immediately. To stop compromising on our safety and happiness. To prioritise voices that are silenced, uplift those who are alienated and dismissed. We have to educate, resist and heal together so that the spaces we create are safe. We can do this through workshops to share skills, chill out zones where people just exist without expectations, and more sober events, so an emphasis is taken away from drugs and alcohol. This is why I created INTERVENTION, a space where womxn, LGBT+ folxs, people of colour and neurodivergent individuals can come together and learn how to DJ and produce music. The more we holistically prioritise our health, the easier it will be to survive in these spaces and create art.

This is where the support of agents, managers and promoters is crucial. It can be hard to notice when you’re at the beginning of a downward spiral. From the outside, everything seems fine. Your performances are well received, your records sell and you’re making money to survive – all markers of success in a neoliberal society. But those working with you every day have a more objective view on the situation. They have the power to influence your consumption of alcohol and drugs while you’re performing. In liaison with artists’ agents and managers, healthcare provisions need to be in place. Regular check-ups with mental health professionals need to be mandatory, and for those with pre-existing conditions, even more so. Introducing specific guidelines would help to raise awareness and reduce stigma and the glamorization surrounding this sensitive topic, allowing for promoters to feel more comfortable moving towards healthier partying habits. In order for a future that is free from suffering, we have to protect each other at all costs.

Diamante negro, alma transparente Black diamond, transparent soul

PT Já não estou no National Theatre, em Londres, para assistir a Three Sisters , uma adaptação de Tchekhov escrita por Inua Ellams, nigeriano, e representada por um elenco inteiramente negro. Sarah Niles, Racheal Ofori e Natalie Simpson poderiam bem ser Cleo Tavares, Isabél Zuaa e Nádia Yracema, as Aurora Negra . Se, por momentos, Moscovo é Lagos, também Guiné, Angola ou Cabo Verde poderiam ser Reino Unido, Luxemburgo, França, Estados Unidos. A novíssima geração de artistas portugueses afrodescendentes com projecção internacional é composta por filhos e filhas de quem, tendo escolhido primeiramente Portugal, se viu depois forçado a começar de novo num outro país: "Escravas à mesma mas língua diferente", canta Nenny em homenagem à sua mãe, Dona Maria como o Teatro Nacional onde, em breve, estreará Aurora Negra , um espectáculo no feminino, vencedor da bolsa de criação Amélia Rey Colaço.

Numa nova curta-metragem de Welket Bungué, BUSTAGATE , Isabél Zuaa e Cleo Tavares traduzem para a performance os sentimentos que a agressão a Cláudia Simões e, sobretudo, a morte de Luís Giovani gravaram em cada um de nós. Não, já não estou em Londres, a passear pelas ruas que Amy Winehouse percorreu. Estou em Lisboa, alguém canta Valerie de forma irrepreensível: eis Amaura, uma voz que alimenta de tão cheia. Por seu lado, Judas é modelo, bailarino, cantor. Glitter , perucas, unicórnios insufláveis, asas douradas são alguns dos acessórios que exibe nos vídeos, em contraste com o ar sóbrio da capa do seu disco, Primogénito . Entre o pop e o rap, com momentos de soul, fado ou reggae, não se coíbe em mostrar o que consegue fazer. A sua queerness é visível no estilo e na escrita, e talvez por isso lhe fique tão bem este Cubismo Enviesado com que competiu no Festival da Canção, sob mentoria de Hélio Morais, músico dos Linda Martini e dos PAUS.

Amor, prazer, corpo, dinheiro, imigração, colorismo são alguns dos temas transversais a estes artistas de bússola muito própria. Judas não foi o único a sonhar com as luzes da ribalta: "O artista em mim era o que me fazia viver/ Ninguém acredita que nasceste para mudar a sociedade." Vindos de bairros como Vialonga, Mercês ou Apelação, trabalhando em lojas de roupa, bares ou

EN I’m no longer at the National Theatre, in London, to watch Three Sisters , an adaptation of Chekhov by Nigerian writer Inua Ellams, played by an all-black cast. Surely, Sarah Niles, Racheal Ofori and Natalie Simpson could be Cleo Tavares, Isabél Zuaa and Nádia Yracema, the Aurora Negra [Black Dawn] . If, for a moment, Moscow is Lagos, then Guinea, Angola or Cape Verde could also be the United Kingdom, Luxemburg, France or the United States. The new generation of Portuguese artists of African descent with international exposure is composed with sons and daughters of those who first chose Portugal but had to start all over again in another country: “Still slaves but a different language”, sings Nenny in tribute to her mother, Dona Maria, which is also the name of the National Theatre where Aurora Negra , an all-female performance, winner of the Amélia Rey Colaço creation grant, will soon be premiered.

In Welket Bungué’s new short movie, BUSTAGATE , Isabél Zuaa and Cleo Tavares convey in their performance the feelings that the assault on Cláudia Simões and, especially, the death of Luís Giovani, have engraved in us. Indeed, I’m no longer in London, strolling along the streets following in Amy Winehouse’s footsteps. I’m in Lisbon, someone is singing Valerie unerringly: Amaura, a rich voice that nurtures. As for Judas, he is a model, a dancer and a singer. Glitter, wigs, inflatable unicorns, gilded wings are some of the accessories that he uses in his video clips, in sharp contrast with the sober look of his record cover, Primogénito. At the crossroads between pop and rap music, with soul, fado or reggae moments, he doesn’t shy away from showing what he can do. His queerness is visible from his style and writing, and this is probably why he embodies so well Cubismo Enviesado , the song he competed with at the Festival da Canção [Song Contest], under the mentorship of Hélio Morais, musician of Linda Martini and PAUS.

Love, pleasure, body, money, immigration and colorism are amongst the cross-cutting themes explored by these artists who follow their own, unique compass. Judas wasn’t the only one dreaming of footlights: “The artist in me was my reason to live/ Nobody believes that you were born to change society.” Coming from neighbourhoods such as Vialonga, Mercês or Apelação,

vendas porta a porta, estes artistas já passaram por várias profissões paralelas e, por vezes, castradoras.

As rappers e cantoras Carla Prata, Cíntia e Mynda Guevara poderiam ser inspiração para a série A � rican Heroes da ilustradora Darsy Fernandes, com a sua calma, os cabelos naturais, as roupas que não olham a género.

Quem também tem agitado as nossas noites é Ronaldo Rómulo: animador, DJ, personal stylist , consultor de moda. O que encerram um punho erguido e a voz que move uma sala? A história de quem viveu longe dos pais enquanto a guerra não terminou no seu país. "Participa na História", urge gritar. "Isto não é só hip-hop", avisa Nenny, para o caso de alguém ainda andar distraído. O futuro é "young, gifted and black", já dizia Nina Simone. Estes artistas vão ser tudo o que quiserem ser, e tudo o que os seus poderiam ter sido. /

working in clothing shops, bars or as door-to-door sellers, these artists have worked in many parallel, sometimes frustrative, trades.

Rappers and singers Carla Prata, Cíntia and Mynda Guevara could be the inspiration for the series A � rican Heroes from illustrator Darsy Fernandes, with their calm attitude, natural hair style and gender-neutral clothes.

As an entertainer, DJ, personal stylist, fashion consultant, Ronaldo Rómulo has also been pumping our nights up. What can be hiding behind a fist raised in the air and the voice that stirs the crowd up? The story of someone who lived far away from his parents when war was raging in his country. “Take part in history”, it’s urgent to shout out. “This is not just hip-hop”, warns Nenny, in case some are still being distracted. Nina Simone used to say: the future is “young, gifted and black”. These artists are going to become everything they want to be, and everything their parents could have become. / Translation by Saoussen Khalifa

GISELA CASIMIRO É ESCRITORA E ARTISTA. NASCEU EM 1984 NA GUINÉ-BISSAU. É CRONISTA DO JORNAL HOJE MACAU , COLABORADORA DO PORTAL BUALA E DA REVISTA DECADENTE PUBLICOU EROSÃO (POESIA) EM 2018, PELA URUTAU. EM TEATRO, PARTICIPOU EM LONGO CURSO (2016), ATLAS LISBOA (2017), FAUSTO (2018) E A PAIXÃO SEGUNDO SÃO MATEUS (2019). É DIRECTORA DO DEPARTAMENTO DE CULTURA DO INMUNE - INSTITUTO DA MULHER NEGRA EM PORTUGAL.

GISELA CASIMIRO IS A WRITER AND ARTIST. SHE WAS BORN IN 1984 IN GUINEA-BISSAU. SHE IS A COLUMNIST FOR THE HOJE MACAU NEWSPAPER AND CONTRIBUTES TO THE BUALA PORTAL AND DECADENTE MAGAZINE. SHE PUBLISHED EROSÃO (POETRY) IN 2018 THROUGH PUBLISHING HOUSE URUTAU. IN THEATRE, SHE PARTICIPATED IN LONGO CURSO (2016), ATLAS LISBOA (2017), FAUSTO (2018) AND A PAIXÃO SEGUNDO SÃO MATEUS (2019). SHE IS THE HEAD OF INMUNE’S DEPARTMENT FOR CULTURE - THE INSTITUTE OF BACK WOMEN IN PORTUGAL.

‘Faz qualquer coisa invulga r que como escrever um êxito po p em

‘D o something weird that works on how to write a pop smash in 2020

Por / By Aimee Cliff / Artigo

Alcançar o nº 1 do top era um pouco diferente no início da década de 2010 do que é hoje. Os TMS, um reconhecido colectivo de produção e composição, lembram, com nostalgia, a limousine que foi chamada a casa da mãe de um deles para os conduzir a uma festa em West End, quando, em 2011, alcançaram pela primeira vez o nº 1 do top com o single No Regrets do rapper Dappy, dos N-Dubz.

Landing a No 1 single was a little different at the beginning of the 2010s than it is now. The songwriting and production team TMS – who have achieved both – fondly remember the limousine that was sent to pick them up from one of their mums’ houses and whisk them off to a West End party when they scored their first No 1 single with N-Dubz rapper Dappy’s No Regrets in 2011.

PT Hoje em dia, há menos glamour “É como manter o motor oleado”, diz Ben Kohn, rindo. “É como se não tivesses de te preocupar em arranjar um emprego decente por mais uns anos.”

Kohn, Tom Barnes e Peter Kelleher começaram a escrever canções juntos quando eram crianças, num barracão de jardim. Hoje, sentados à conversa no seu estúdio em Richmond, falam com entusiasmo uns por cima dos outros, enquanto discutem o seu último êxito da tabela, a balada angustiada de Lewis Capaldi, Someone You Loved.

Chegar ao topo das tabelas com Lewis em 2010, diz Kelleher, foi como uma injecção de alento, já que tinham passado quatro anos desde que tinham alcançado o seu último single nº 1 (Don’t Be So Hard on Yoursel �, de Jess Glynne). Barnes diz que a rotatividade das tabelas durante a era pré-streaming fazia com que fosse muito mais fácil levar uma canção ao top: “Na altura, tinhas provavelmente, por ano, entre 45 e 50 singles nº 1 na tabela, enquanto agora tens 10.”

“Na altura do Dappy, havia pré-vendas”, acrescenta Kelleher. “Depois, numa semana as tabelas ficavam ao rubro.” Sem dúvida que esta década de música pop tem assistido a uma evolução mais rápida do que qualquer outra anterior. Os apetites insaciáveis da era digital e a quantidade de música que preenche a playlist semanal New Music Friday do Spotify tornam mais difícil do que nunca conseguir um lugar de destaque.

EN These days, there is less glamour. “It’s more like resetting the clock,” says Ben Kohn, laughing. “It’s kind of like you bought yourself another couple of years to not get a proper job.”

Kohn, Tom Barnes and Peter Kelleher have been writing songs together since they were childhood friends, starting in a garden shed. Today, sitting down to chat in their Richmond studio, they speak excitedly over each other’s sentences as they discuss their latest chart topper, the anguished Lewis Capaldi ballad Someone You Loved . Getting to the top of the charts with Lewis in 2019, says Kelleher, was like “a shot in the arm”, as it had been four years since their last No 1 (Jess Glynne’s Don’t Be So Hard on Yoursel � ). Barnes says that the rapid churn of the charts during the pre-streaming age made it much easier to take a new song to the top: “Back then, you’d probably get between 45 and 50 No 1s a year, whereas now you get 10.”

“Around the Dappy time, you had pre-sales,” adds Kelleher. “Then you were fired up [the charts] in week one.” This decade of pop music has arguably seen more rapid change than any before it. The insatiable appetites of the digital age and the sheer quantity of music that fills out Spotify’s weekly New Music Friday playlist make it harder than ever to cut through the noise. So what is it like to be a professional hitmaker in such an unstable and competitive time? For Camille Purcell, who releases music as Kamille and writes for Little Mix, Clean Bandit and Mabel, these days

Como é que será, então, para um criador profissional de êxitos pop trabalhar numa época tão instável e competitiva? Para Camille Purcell, conhecida como Kamille e autora de canções para Little Mix, Clean Bandit e Mabel, hoje em dia é tudo sobre batidas interessantes e não sobre refrães. “Há cinco anos, tinhas de ter um refrão espectacular”, diz. “Agora, essa não é a regra.” E refere o domínio do hip-hop como a causa para esta tendência, mais orientada para canções pop suaves, porque “aqueles refrães são tão simples que não têm nada que saber. A produção é mínima”.

it’s all about interesting beats, not hooks. “Five years ago, you had to have a massive chorus,” she says. “Now, it’s not the rule.” She cites the dominance of hip-hop as the cause of this trend towards more muted pop songs, because “those choruses are so simple, there’s nothing to them. The production is so minimal.”

Kamille says she often takes inspiration from the “viral-led language” of social media posts and memes and that pop lyrics are becoming “so much more real and to the point – super conversational”.

Kamille diz que se inspira frequentemente na “linguagem viral” dos posts nas redes sociais e nos memes , e que as letras pop estão a tornar-se “muito mais reais e certeiras – super coloquiais”. Kohn, dos TMS, concorda: “houve definitivamente um período em que as pessoas escreviam canções que eram como Titanium ”, e descreve a história fortemente metafórica de Sia sobre resiliência pessoal como uma “grande canção temática”. “Ao passo que agora, eu sinto que o que os artistas dizem muitas vezes é: ‘tem de soar como se eu o dissesse na realidade’.”

As grandes canções pop também estão a abordar temas diferentes em relação ao que faziam no passado, com a saúde mental, a política e a ideia de empoderamento feminino a tornarem-se, todos eles, tópicos frequentes de discussão entre os compositores. MNEK, que além da sua própria música tem letras para Beyoncé, Dua Lipa and Little Mix, acredita que é importante adaptar as canções para que elas se tornem pessoais para o artista que as interpreta. Quando Dua Lipa pegou na sua faixa IDGAF , por exemplo, ela foi com ele para o estúdio para reescrever a letra e torná-la mais relevante para si. MNEK também contribuiu para a canção OK (Anxiety Anthem) do álbum de estreia de Mabel, de 2019. “Fiquei muito orgulhoso por ela ter sido capaz de se abrir comigo. Isso fortaleceu mesmo a nossa amizade”, diz, e compara as sessões de composição de letras a terapia. “Constróis relações com estes artistas.”

Ali Tamposi – compositora de Los Angeles que trabalhou na canção Señorita de Camila Cabello e Shawn Mendes – diz que esta mudança de temáticas reflecte uma mudança social mais ampla. “A linguagem está a mudar”, diz. “Tem-se assistido a uma enorme ascensão do empoderamento feminino. E eu sinto, definitivamente, que os homens estão a tornar-se muito mais vulneráveis em relação às coisas de que estão a falar. Os artistas estão dispostos a falar sobre as suas fraquezas.”

Enquanto o âmbito dos temas da pop se expandiu, o tempo de promoção que os artistas têm para os divulgar encolheu: sair do anonimato já não tem tanto que ver com entrar numa playlist de rádio, mas sim com captar a atenção do ouvinte antes que ele mude para a próxima música, o que no Spotify acontece a um quarto das canções nos primeiros cinco segundos.

“Eu gosto imenso do R&B dos anos 90 e da primeira década do milénio, e essas canções não têm fim”, diz MNEK. “As canções, hoje em dia, não têm essa paciência. Temos tanto acesso a tudo agora, que é do tipo: ‘porquê esperar um minuto para uma canção começar a entrar no ouvido?’”.

O colectivo TMS diz que, quando está a escrever, tenta não pensar muito nesta nova tendência, cunhada em inglês com o termo “skip rates ” para se referir à probabilidade de alguém saltar uma música nos primeiros 30 segundos.

TMS’s Kohn agrees: “There was definitely a period when people were writing songs that were like Titanium,” he says, describing Sia’s heavily metaphorical tale of personal resilience as a “big themed song. Whereas now, I feel like the thing artists say a lot of the time is: ‘It’s got to sound like I’d actually say it.’”

Major pop songs are also tackling different subjects than they did in the past, with mental health, politics and the idea of female empowerment all becoming common subjects of discussion in the writers’ room. MNEK, who, in addition to his own music, has writing credits for Beyoncé, Dua Lipa and Little Mix, believes it is important to tweak songs so that they become personal for the artist singing them. When his track IDGAF was picked up by Dua Lipa, for example, she went in the studio with him to rewrite the lyrics and make them more relevant for her. He also worked on OK (Anxiety Anthem) for Mabel’s 2019 debut album. “I was very proud that she was able to open up to me. That really strengthened our friendship,” he says. He compares writing sessions to therapy. “You build relationships with these artists.”

Ali Tamposi – a Los Angeles-based writer who worked on Camila Cabello and Shawn Mendes’s Señorita – says this shift in subject matter reflects wider societal change. “The language is changing,” she says. “There’s been a huge surge in female empowerment. And I definitely feel that men are being way more vulnerable in the things they’re talking about. Artists are willing to talk about their weaknesses.”

While the scope of pop’s themes has expanded, the time in which artists have to air them has shrunk: breaking through is no longer so much about making it on to a radio playlist as it is about the catching a listener’s ear before they hit skip –which, on Spotify, happens to a quarter of songs in the first five seconds. “I love 90s and 00s R&B, and those songs go on for ever,” says MNEK. “Songs these days don’t have that patience. We have so much access to everything now, it’s like, why would you wait a minute for a song to kick in?”

TMS say they try not to think too much about skip rates when they are writing, but Kelleher notes: “In every era, there will be shortcuts that will help make a seven out of 10 into a hit, whether it’s beat pattern, drum sounds, ways of structuring songs. Songs on the top tier will succeed on their own merits, but there are definitely tips and tricks [for the others].” Some of those tricks include keeping on top of ever-changing trends – Kamille says she frequently begins her sessions by listening to playlists of current hits, taking stock of the musical landscape. She is also obsessed with TikTok, the video app that lets users lip-sync, which she says is teaching her about the “entertainment value of a song” – in other words, which bits of a hit can be turned into a meme:

No entanto, Kelleher admite: “haverá sempre atalhos para ajudar a tornar sete em cada dez canções num sucesso, seja pelo padrão das batidas, pelos sons de percussão, ou pela forma de estruturar as canções. Canções de primeira divisão vão ser êxitos por mérito próprio, mas há definitivamente dicas e truques para as outras.”

Alguns desses truques incluem manter-se a par das tendências, que estão em constante mudança. Kamille refere que, muitas vezes, começa as suas sessões por ouvir playlists de êxitos actuais, fazendo um balanço do panorama musical. Além disso, também é obcecada com o TikTok – uma aplicação de vídeo que permite aos utilizadores fazerem a sincronização labial de músicas – que, segundo ela, a está a ensinar sobre “o valor do entretenimento de uma canção”. Dito por outras palavras, o Tik Tok ajuda-a a perceber que batidas de um êxito pop podem ser transformadas num meme : “Eu penso em juntar partes de produções estranhas, porque isso, de facto, tende a funcionar no TikTok.”

“Em muitos aspectos, o que as pessoas hoje procuram são as coisas mais fora do vulgar”, diz Kohn. Já não existe propriamente uma fórmula para se conseguir um êxito pop como havia há 10 anos e, se compararmos os artistas que este ano alcançaram o nº 1, vemos uma enorme disparidade entre estilos, desde Lewis Capaldi a Lil Nas X, a Billie Eilish.

“A Eilish é um exemplo notável”, diz Kohn. “Se uma coisa soa a pop puro e duro, não vai a lado nenhum. De certa forma, existe mais pressão para se ser experimental.” Tamposi salienta que muitos dos maiores êxitos dos últimos anos têm sido o resultado de uma tendência própria da era da internet, que é a mistura entre géneros. “Misturar estilos urbanos com música country, música latina com pop... As pessoas estão a arriscar mais. Não há regras.” Isto pode tornar mais difícil prever o que será um single nº 1, mas esse é o desafio. “Criar torna-se muito mais excitante, porque não estamos a tentar ajustar-nos a uma ideia de pop perfeita.”

“Isso é o que é interessante na música pop. A boa música pop não se está a esforçar muito para ser música pop”, diz Kohn. “Quando começas a escrever pop, a tendência natural é seres um bocadinho foleiro demais. Quando percebemos que podíamos misturar todas as nossas influências do hip-hop e do breakbeat, foi aí que as pessoas começaram a reagir: ‘isto é muito fixe’.”

Os dias das limousines à porta da casa das suas mães podem ter chegado ao fim, mas, claramente, o mesmo não se poderá dizer do prazer em criar um grande êxito pop. / Tradução por Marta Gamito

“I think about [adding] weird production parts, because that tends to really work on TikTok.”

“In many respects, what people are looking for now is the weirdest stuff,” Kohn says. There’s no longer as much of a formula to scoring a mainstream pop hit as there might have been 10 years ago –and comparing the artists who went to No 1 this year shows a massive disparity in styles, from Lewis Capaldi to Lil Nas X to Billie Eilish.

“Eilish is a brilliant example,” says Kohn. “If something just sounds like completely straight pop, its sound doesn’t go anywhere. In a way, there’s more pressure to be experimental.”

Tamposi notes that a lot of the biggest hits of recent years have been a result of the internet age’s tendency to cross-pollinate genres. “Mixing urban with country, Latin with pop – people are taking more sonic risks. There’s no rules,” she says. That might make it harder to predict what will be a No 1 hit, but that’s the fun of it. “It makes creating so much more exciting, because we’re not trying to fit in this perfect pop box.”

“That’s the interesting thing about pop music –the good pop music isn’t trying too hard to be pop music,” says Kohn. “The natural inclination when you start to write pop is almost to be a bit too cheesy. When we realised we could pour in all our hip-hop and breaks influences, that was when people started going: ‘This is pretty fun.’”

The days of limousines calling at their mums’ houses may be over, but the joy of crafting a smash hit clearly isn’t. /

AIMEE CLIFF É JORNALISTA FREELANCE DE MÚSICA E CULTURA SEDIADA EM LONDRES. ESCREVE PARA O THE GUARDIAN , PITCHFORK, DAZED E VICE AIMEE CLIFF IS A FREELANCE MUSIC AND CULTURE JOURNALIST BASED IN LONDON. SHE WRITES FOR THE GUARDIAN, PITCHFORK, DAZED, AND VICE .

Por / By Paula Mejía

Artigo publicado originalmente na NPR

Originally published in NPR

PT Para os amantes de música, os serviços de streaming são vistos como uma proposta tentadora: acesso ilimitado e imediato a música dos quatro cantos do mundo a troco de uma pequena mensalidade (ou gratuitamente, se a publicidade não fizer diferença). Actualmente, em parte, ser-se artista — quer se seja a estrela do momento, como qualquer Bad Bunny da vida, ou um desconhecido músico independente — implica, igualmente, ter de se mergulhar neste tipo de serviço.

Em muitos aspectos, o boom dos serviços de streaming tem sido uma história de sucesso para a indústria discográfica. A MIDiA Research, uma empresa de consultadoria estratégica para a indústria discográfica, refere que as receitas resultantes da música gravada subiram, vertiginosamente, para os 18,8 mil milhões de dólares em 2018, representando uma subida de 2,2 mil milhões de dólares em relação a 2017 — nesse período, o serviço de streaming cresceu 30%

EN Streaming services offer music fans a tantalizing premise: instant, limitless access to music from all over the world for a small monthly fee (or for free, as long as you're cool with advertisements). Part of being an artist now — from Top 40 superstars to independent bedroom songwriters, the Bad Bunnys and Nobunnys alike — entails throwing oneself into these services, too.

The streaming boom has been a success story for the music industry in many ways. Industry strategy firm MIDiA Research notes that recorded music revenues ballooned to $18.8 billion in 2018, a $2.2 billion uptick from 2017 — within that, streaming was up 30% year on year, and climbed to $9.6 billion. In a mid-year 2019 report, the Recording Industry Association of America (RIAA) touted the fact that "the US recorded music market continued the overall trends and double digit growth rates

comparativamente ao ano anterior, subindo para os 9,6 mil milhões de dólares. Num relatório intercalar de 2019, a Recording Industry Association of America (RIAA) elogiou o facto "de o mercado norte-americano da música gravada ter continuado a trajectória de crescimento global, a nível das tendências e do crescimento na casa das dezenas de 2018. A subida nas receitas deveu-se ao número de subscrições pagas, que, pela primeira vez, ultrapassou os 60 milhões”.

Ao passo que os serviços de streaming se continuam a desenvolver a um ritmo alucinante, o sistema através do qual os artistas são pagos não tem avançado à mesma velocidade — querendo isto dizer que, como é apontado pelos contestatários, muitos artistas ainda recebem muito pouco. O valor recebido pela música ouvida em streaming pode apresentar grandes discrepâncias, dependendo do facto de o artista ter, ou não, um contrato com uma das grandes editoras discográficas ou com uma editora discográfica independente, ou ainda de ser, ou não, não só autor das suas próprias canções, mas também intérprete. E, nos casos apresentados, as cláusulas dos contratos podem tornar a folha de pagamento indecifrável para qualquer um.

O modelo de negócio da Spotify e da Apple Music é um modelo pro rata , o que quer dizer que os titulares dos direitos da música recebem de acordo com a quota de mercado: ou seja, de acordo com o número de vezes que a sua música é ouvida em streaming , comparativamente com o número de vezes que são ouvidas as canções mais populares num determinado período. Os titulares dos direitos das canções mais ouvidas acabam, assim, por ser quem recebe mais. "O modelo pro rata é encarado como um modelo fundamentalmente objectivo e justo. Porém, não tem em conta os diferentes padrões de utilização", refere Will Page, economista-chefe da Spotify. “Pode dizer-se que este modelo apresenta resultados positivos, na medida em que cada reprodução de uma determinada canção rende o mesmo montante, para além de ser um modelo sem grandes custos operacionais."

A rentabilidade deste modelo encontra-se bem documentada num estudo de 2017 da Digital Media Finland, que conclui que os modelos de streaming pro rata beneficiam, tendencialmente, os próprios serviços, já que estes ficam com 30% da mensalidade paga pelo utilizador. Os titulares dos direitos da música gravada — editoras, produtores e intérpretes — dividem os lucros de acordo com uma percentagem entre 55-60%.

Os titulares dos direitos da própria canção — compositores, orquestradores, empresas de edição de música e letristas — ficam com 10 a 15% do bolo.

Os críticos referem que o modelo pro rata privilegia desproporcionadamente os principais artistas e editoras,

of 2018. Revenue increases were driven by the number of paid subscriptions exceeding 60 million for the first time.”

While streaming continues to evolve at a breakneck pace, the system through which artists are paid hasn't progressed in tandem — meaning that, as dissenters note, many artists are still paid little. Streaming payouts vary wildly depending on whether artists are signed to a major or independent label, or if they're songwriters of an individual tune, as well as the performers. And within these situations, the terms of these contracts can make one artist's pay stub unrecognizable to another's.

Spotify and Apple Music's model is known as pro rata , which means that rights holders are paid according to market share; how their streams stack up against the most popular songs in a given time period. The people who hold the rights to the most listened-to tracks, then, stand to make the most. "The pro rata model is perceived as being inherently objective and fair, however, it doesn't take into account different user behaviors," says Will Page, Spotify's Chief Economist. "Arguably, it does produce an efficient outcome in that every stream is worth the same and it is relatively cost-efficient to manage."

That cost efficiency is outlined well in a 2017 study from Digital Media Finland, which found that pro rata streaming models tend to benefit the services themselves, who keep about 30% of a subscriber's fee. The rights holders of the recordings, which include record labels, producers, and performers, split about 55 to 60%. The rights holders of the song itself — which includes composers, arrangers, music publishing companies and lyricists — see about 10 to 15% of that pie.

Critics say the pro rata model disproportionately privileges top artists and labels, and leaves little chance for even midsize artists, with tens of millions of listens on Spotify to get a fair shake.

Fans also have no say in where their subscription dollars head. In parallel to the promise of "music for everyone" (as Spotify's tagline goes), a harsh truth has emerged: countless working artists can't feasibly make a decent living in this new world.

Artists say that streaming numbers can often be murky. "You cannot get at actual data, especially financial data [from Spotify]," says the musician Damon Krukowski, who plays in the projects Galaxie 500 and Damon & Naomi. "You can look back through your royalty statements, but it's hard to do." Some speculate that those reported

deixando pouca margem de manobra para que, mesmo artistas com uma exposição mediana, com dezenas de milhões de reproduções das suas canções no Spotify, consigam um acordo justo.

Os fãs também não têm uma palavra a dizer no que toca à forma como é usada a sua mensalidade. Paralelamente à promessa de "música para todos" (o slogan do Spotify), veio ao de cima uma verdade nua e crua: inúmeros artistas não conseguem ter uma vida condigna nesta nova era.

Os artistas dizem que os números dos serviços de streaming são, muitas vezes, dúbios. "[O Spotify] não permite o acesso a informações concretas, especialmente informações financeiras", refere o músico Damon Krukowski, membro de projectos como Galaxie 500 e Damon & Naomi. "Pode-se andar a ver os recibos dos honorários, mas não é fácil." Algumas pessoas especulam que até os próprios números dos serviços de streaming podem não estar totalmente correctos. Em 2019, veio a público que o Tidal, o serviço de streaming em alta fidelidade de Jay-Z, estava sob investigação, após a acusação, por parte do jornal norueguês Dagens Naeringsliv, de que essa plataforma apresentava um número exagerado de reproduções relativamente aos álbuns The Li �e o � Pablo , de Kanye West, e Lemonad e, de Beyoncé, "até se chegar às largas centenas de milhões de reproduções forjadas... Facto que implicou o pagamento de avultadíssimas quantias em honorários, à custa de outros artistas", conforme denunciou o jornal no seu artigo.

O fenómeno do streaming também está a mudar, no seu todo, a forma com as pessoas criam a sua música. O site DIY Musician, da distribuidora independente CD Baby, propõe que, para os músicos que queiram tirar um maior partido da sua música na era do streaming , talvez o melhor a fazer seja encontrarem uma forma de alterar a estrutura das suas canções, para que o refrão chegue em primeiro lugar aos ouvidos do ouvinte. "Actualmente, espera-se que todos os artistas assumam a sua dívida moral para com a máquina da música pop", refere Liz Pelly, editora da The Ba � � ler e jornalista que escreve sobre o fenómeno do streaming . "A ideia de que uma plataforma possa, um dia, servir todos os artistas é algo que tem de se analisar com atenção."

Têm surgido serviços que podem, eventualmente, ser uma alternativa mais justa para as pessoas cujo sustento depende dos rendimentos obtidos através do streaming . Um desses serviços, o Resonate, tem um modelo "stream-to-own ".

Este serviço opera segundo um modelo em que os custos de um download são divididos por várias reproduções da mesma canção; após a mesma canção ser ouvida nove vezes, o pagamento de um pequeno montante, que vai subindo ligeiramente

streaming numbers themselves might not even be entirely correct, either. In 2019, news broke that a criminal investigation is underway against Jay-Z's high-fidelity streaming service, Tidal, following accusations from the Norwegian newspaper Dagens Naeringsliv that the platform had exaggerated listener streaming numbers for Kanye West's The Li �e o � Pablo and Beyoncé's Lemonade "to the tune of several hundred million false plays... which has generated massive royalty payouts at the expense of other artists," as they wrote in their report.

Streaming is changing how people write music altogether too. The independent distributor CD Baby's DIY Musician blog, for instance, suggests that if musicians want to optimize their music for the streaming age, they might want to explore changing the structure of their song to have the chorus hit listener's ears first. "Now all artists are expected to be beholden to the mechanisms of pop music in a sense," says Liz Pelly, a contributing editor for The Ba � � l er and journalist who covers streaming. "The idea that one platform could ever serve all artists is something to really be scrutinized."

Alternatives have emerged that can, perhaps, offer a more equitable path to those whose livelihoods depend on it.One service, Resonate, functions on a "stream-to-own" model. It works by splitting the cost of a digital download into several streams; after listening to a song nine times, paying a small amount that slightly increases with each listen, the person then owns it.

THE SUCCESS OF STREAMING HAS BEEN GREAT FOR SOME, BUT IS THERE A BETTER WAY?

com cada reprodução, permite ao utilizador, no final, ficar com a canção para si. A empresa opera segundo um modelo cooperativo, o que quer dizer que toda a gente tem uma palavra a dizer no que diz respeito a lucros e a decisões a tomar.

A Resonate refere que paga 0,006 dólares por cada reprodução, um dos valores mais elevados quando comparado com os valores supostamente pagos actualmente por outros serviços de streaming

O Bandcamp é outro serviço bastante prezado por quem o usa. Contrariamente ao Spotify e ao Apple Music, o Bandcamp dá a possibilidade não só de ouvir canções em streaming , mas permite também que os artistas fixem um preço de venda para o seu trabalho, e que os utilizadores sugiram um preço de compra para essas mesmas canções. Mas, realisticamente falando, o Bandcamp não chega aos números do Spotify, não só a nível do número de utilizadores, mas também de receitas obtidas. "No Bandcamp é possível saber-se de onde veio cada centavo e para onde foi cada centavo", diz Krukowski. "Claro que os números são radicalmente diferentes. Neste momento, o Spotify é uma peça importante dos rendimentos provenientes da música, e o Bandcamp ainda não o é."

O modelo centrado no utilizador, uma alternativa ao modelo pro rata , tem como principal objectivo garantir que o dinheiro de quem ouve a música vai directamente para os artistas que a criam. Will Page, do Spotify, acredita que a complexidade do modelo centrado no utilizador "implicaria, muito provavelmente, uma subida dos preços, e que o valor de cada reprodução poderia tornar-se mais volátil e também mais imprevisível”. Outros encaram este modelo, eventualmente, como uma forma mais ética de ouvir música em streaming , e esta ideia está a ganhar adeptos: tem sido noticiado que o Deezer, um serviço de streaming francês, está a explorar um modelo de licenciamento de música centrado no utilizador.

Pelly vê com bons olhos o facto de os artistas terem acesso a mais recursos, à semelhança do que fez a organização sem fins lucrativos Cash Music, ao apresentar um modelo open-source "Seria uma grande alegria ver artistas, comunidades e editoras independentes darem as mãos e tomarem as rédeas no que toca à criação das relações que se podem estabelecer entre estes intervenientes, assim como à criação das suas próprias plataformas", diz Pelly.

No fundo, a existência de mais modelos traduz-se em mais opções e numa margem de manobra maior no que diz respeito à exploração de possibilidades que ainda não existem — parte crucial de um ecossistema que permita que a música mainstream seja divulgada, harmoniosamente, em conjunto com a música mais experimental. "Apesar de não estar muito optimista em relação à capacidade de pequenas iniciativas destronarem o Spotify”, diz Krukowski, “tenho esperança de que essas pequenas iniciativas possam criar algo completamente diferente”. / Tradução por Nuno Santos

The company is a co-op, so everyone has a say in profits and decision-making. Resonate notes that they pay $0.006 per stream, falling on the high end of what current streaming services reportedly pay out.

Bandcamp is another model that's beloved by the people who use it. Unlike Spotify and Apple Music, the service not only enables listeners to stream songs, but also allows both artists to set the price for their work and listeners to name a price to own the songs. But realistically, Bandcamp doesn't do the numbers that Spotify does, in both subscribers and revenue. "Bandcamp, you can see each and every single penny where it came from and where it went," Krukowski says. "Of course, the numbers are radically different. Spotify at this point is an important part of our music income, and Bandcamp is not yet."

The user-centric model, an alternative to the pro rata model, focuses on a listener's money going directly to the artists they listened to. Spotify's Will Page argues that the complexity of the user-centric model "would arguably come at an increased cost, and the value of a stream would be more volatile, and less predictable, as well." Others see it as perhaps a more ethical way to stream music, and the idea has picked up steam: the French streaming service Deezer has been said to be exploring user-centric licensing.

Pelly sees a way forward in offering further resources for artists, in the way that the nonprofit Cash Music allowed for open-source coding. "I would love to see artists and independent labels and communities take the work of establishing those relationships more into their own hands, and to build websites on their own," she says.

Ultimately, having more models out there means more options and further room to experiment with possibilities that don't yet exist yet — a critical part of an ecosystem that allows for the mainstream to flourish alongside more experimental sounds. "While I'm not optimistic that such small initiatives will topple Spotify," Krukowski says, "I am optimistic that it might create something else entirely." /

PAULA MEJÍA É EDITORA DE CULTURA DA TEXAS MONTHLY E ESCREVE PARA A THE NEW YORKER , A ROLLING STONE , ENTRE OUTRAS PUBLICAÇÕES. É EDITORA CO-FUNDADORA DA SÉRIE “TURNING THE TABLES”, DA NPR MUSIC, E AUTORA DE UM LIVRO SOBRE O ÁLBUM PSYCHOCANDY, DA BANDA THE JESUS AND MARY CHAIN. PAULA MEJÍA IS TEXAS MONTHLY'S CULTURE EDITOR, AND CONTRIBUTOR TO THE NEW YORKER , ROLLING STONE , AND OTHERS. SHE IS A CO-FOUNDING EDITOR OF THE NPR

MUSIC SERIES “TURNING THE TABLES”, AND AUTHORED A BOOK ON THE JESUS AND MARY CHAIN’S ALBUM PSYCHOCANDY

By Vinícius Torresan

Faz muito tempo que a música latina tem tentado conquistar o mundo, mas o mundo passou muito tempo sem se deixar conquistar completamente por ela.

Latin music has been striving to conquer the world, but for a long while, the world didn’t fully let itself be wooed.

PT Houve a salsa e o bolero, cujo alcance foi limitado por uma visão regionalista e folclórica da cultura latina, o fenômeno Macarena, tão expressivo quanto efêmero, e artistas de relevância como Shakira e Ricky Martin, cujo sucesso global esteve amparado numa negociação permanente entre o pop latino e o pop anglo-saxão, entre as suas raízes e aquilo que era exigido pelo mercado estadunidense.

Até que chegou 2017. Despacito , dos porto-riquenhos Luis Fonsi e Daddy Yankee, explodiu. Subiu aos primeiros lugares dos tops de quase 50 países, incluindo os Estados Unidos, e tornou-se numa das canções mais ouvidas de sempre na internet, com mais de seis bilhões de visualizações somente no YouTube. Mesmo sendo cantada em espanhol, mesmo sendo uma música plena de latinidade. Por trás do sucesso planetário de Despacito há uma combinação de fenômenos tecnológicos, mercadológicos, sociais e culturais que reorganizou o consumo musical e girou os holofotes para o reggaeton. E para decifrar esse boom temos de nos centrar numa palavra: streaming.

Daddy Yankee acompanhou várias etapas da trajetória do reggaeton (gênero que nasceu entre Panamá e Porto Rico, fruto do cruzamento entre dancehall, hip-hop e reggae), desde o mundo analógico da década de 1990 passando pelos anos 2000, quando lançou o hit Gasolina , até à dominação mundial com Despacito , via YouTube, Spotify, Deezer e outras plataformas de streaming Despacito atingiu uma dimensão que outros êxitos latinos ainda não tinham conseguido atingir. “Despacito chegou no momento certo, no pico das mídias sociais e na ascensão das plataformas de streaming ”, analisa Mauricio Mendoza, Head de Conteúdo e Relacionamento com a Indústria da Deezer.

O forte consumo musical do público latino também contribuiu para a escalada global do reggaeton. De acordo com o Global Music Report de 2019, da IFPI (International Federation of the Phonographic Industry), a América Latina registrou, pelo quarto ano consecutivo, a maior taxa de crescimento de consumo de música do mundo, com um aumento de 16,8% em relação ao ano anterior.

EN One can think of salsa and bolero, which reach was limited by a regionalist and folkloric perception of Latin culture, the very expressive and ephemeral Macarena phenomenon and major artists such as Shakira and Ricky Martin, whose global success was supported by a continuous negotiation between Latin and Anglo-Saxon pop, as well as between their roots and the demands of the US market.

Up until 2017. Despacito , from Puerto Ricans Luis Fonsi and Daddy Yankee, went through the roof. It reached the top in almost 50 countries, including the United States, and became one of the most popular songs on the internet, with over six billion views on YouTube only, in spite of its language (Spanish) and Latin vibe. Behind the worldwide success of Despacito is a combination of technological, commercial, social and cultural phenomena that has reorganised music consumption and put the spotlight onto the reggaeton genre. And to understand this boom, we need to focus on one word: streaming.

Daddy Yankee kept up with various stages of reggaeton’s journey (the genre was born somewhere between Panama and Puerto Rico from a blending of dancehall, hip-hop and reggae), from the analogic world of the 90’s, through the 2000s, when he released Gasolina , and up to world domination with Despacito o, via YouTube, Spotify, Deezer and other streaming platforms. Despacito reached a level that no other Latin hit had been able to reach. “Despacito o was released at the right time, at the peak of social media and on the uptake of streaming platforms ”, analyses Mauricio Mendoza, Head of Content and Communications at Deezer.

The strong music consumption by the Latin-American audience also contributed to reggaeton’s global rise. According to the IFPI’s (International Federation of the Phonographic Industry) 2019 Global Music Report , the consumption of world music in Latin America recorded, for the fourth consecutive year, the highest growth rate, with an increase of 16.8% compared to the previous year.

Por trás do sucesso planetário de Despacito há uma combinação de fenômenos tecnológicos, mercadológicos, sociais e culturais que reorganizou o consumo musical e girou os holofotes para o reggaeton.

Behind the worldwide success of Despacito is a combination of technological, commercial, social and cultural phenomena that has reorganised music consumption and put the spotlight onto the reggaeton genre.

STREAMING, SPANGLISH

A participação do streaming nas receitas globais é de 46,9%, enquanto na América Latina ele é responsável por 67% do faturamento. Já o relatório Listening Music de 2019, também da IFPI, revelou que dos ouvintes considerados “ativos” – com consumo musical de 23,7 horas semanais – 47% são latinos, quase o dobro da média europeia, que está nos 24%.

Em paralelo aos números expressivos de ouvintes está o domínio de estratégias de visibilidade cruciais na era do streaming , como os videoclipes e as colaborações (ou �eaturings ). A lógica é simples: quanto mais parceria o artista fizer, maior é a sua penetração em playlists e maior é a possibilidade de chegar a públicos mais alargados. E não há gênero que trabalhe tão unido como o reggaeton: 26 das músicas do Top 30 Hot Latin Songs da Billboard de 2019 são assinadas por mais de um artista de reggaeton.

No YouTube – que, de acordo com a IFPI, é a plataforma preferida de 49% dos ouvintes latino-americanos –, oito dos 10 videoclipes mais visualizados em 2018 foram assinados por artistas latinos, geralmente amparados em �eaturings . Estas parcerias estratégicas não se limitam ao mesmo idioma. Nos últimos anos, multiplicaram-se as músicas cantadas em spanglish , ou seja, numa fusão entre o espanhol e o inglês. Tusa (2019), de Karol G e Nicki Minaj, é ilustrativa desse modus operandi : uma reggaetonera e uma rapper se juntam, cada uma em seu idioma, para tornar a música acessível a um público mais vasto.

A receita já havia dado certo com I Like It (2018), de Cardi B, Bad Bunny e J Balvin. No Brasil, Anitta passeou não só entre idiomas, unindo o spanglish ao português, mas também entre a música brasileira e o reggaeton – fez parcerias com J Balvin, Maluma, Ozuna e Sofia Reyes. Só em 2018, a cantora atingiu 1,7 bilhões de visualizações no YouTube.

While streaming platforms account for 46.9% of global revenue, in Latin America, this rate reaches 67%. The 2019 Listening Music’s report, also by the IFPI, already showed that of the so called “active” listeners, – those with 23.7 hours of music consumption per week – 47% are Latinos, almost twice the European average, which stands around 24%.

In addition to this impressive number of listeners is a perfect command of the visibility strategies that are key to the streaming era, such as videoclips and collaborations (or featurings). The logic is simple: the more collaborations, the higher his or her playlist penetration rate and the higher the opportunity to reach a wider audience. And no music genre is better at joint work than reggaeton: of Billboard’s 2019 Top 30 Hot Latin Songs, 26 are performed by more than one reggaeton artist.

On YouTube – which is, according to the IFPI, the preferred platform of 49% of Latin-American listeners –, 8 of the 10 mostly viewed videoclips in 2018 were performed by Latin artists, generally with the support of featurings. These strategic collaborations aren’t limited to the same language. Over the last few years, the number of songs in Spanglish – a fusion between Spanish and English – has increased. Tusa (2019), by Karol G and Nicki Minaj, reflects this modus operandi : a reggaetonera and a rapper get together, each singing in their language, to reach a wider audience.

This recipe had already proved its worth with I Like It (2018), from Cardi B, Bad Bunny and J Balvin. In Brazil, Anitta played not only with languages, mixing Spanglish with Portuguese, but also with Brazilian music and reggaeton – collaborating with J Balvin, Maluma, Ozuna and Sofia Reyes. Only in 2018 did the singer reach 1.7 billion views on YouTube.

Diluting boundaries

O spanglish , as parcerias internacionais e a fusão de gêneros musicais compõem a flexibilidade sonora globalizante da era digital. Por que não mesclar reggaeton, rap, hip-hop, R&B e funk brasileiro para diluir as fronteiras entre gostos musicais e culturas e, assim, chegar aonde o streaming permite – ou seja, a todos os lugares? Essa facilidade de distribuição e alcance, aliás, descentraliza o consumo e transforma cidades supostamente periféricas da indústria musical em polos influentes. De acordo com números oficiais do Spotify, Santiago do Chile e Cidade do México são duas das cidades onde mais se ouve reggaeton: a primeira conta com 400 milhões de plays mensais, a segunda com 200 milhões.

Spanglish, international collaborations and the fusion between music genres are the key features of this flexible and global music that characterises the digital era. Why not mixing reggaeton, rap, hip-hop, R&B and Brazilian funk to dilute the boundaries between musical tastes and cultures and, in doing so, getting where the streaming technology allows us to get – i.e., everywhere? In fact, with this ease of diffusion and reach, consumption is decentralised and cities that were supposedly at the margins of the music industry are turned into powerhouses. According to Spotify’s official data, Santiago do Chile and Mexico City are amongst the cities with the highest number of reggaeton listeners: 400 million and 200 million monthly plays respectively.

Diluir fronteiras

STREAMING, SPANGLISH AND COLLABORATIONS: A PRIMER TO REGGAETON’S SUCCESS STORY

Como polo produtor, a Colômbia fica à frente, com artistas que levam o reggaeton além-fronteiras. “Artistas como J Balvin, Maluma e Karol G explodiram globalmente graças à indústria do reggaeton de Medellín. Eles fazem tudo com um alto nível de profissionalismo: produção musical, vídeos, direção de arte”, observa Mauricio Mendoza, da Deezer. Nos EUA, que continua a ser a torre de controle da indústria musical, o reggaeton tem como epicentros de planejamento e produção Miami e Los Angeles. E é o streaming que está a impulsionar a relevância comercial da música latina nos EUA.

Números da Recording Industry Association of America (RIAA) apontam que o faturamento do gênero na indústria americana saltou de 94 milhões de dólares no primeiro semestre de 2017 para 220 milhões no mesmo período de 2019. O streaming , responsável por 82% das receitas em 2017, passou a 95% no ano passado. Para compreender o atual pico do reggaeton e da música latina no mundo é preciso também olhar para questões demográficas. Por mais protecionistas e racistas que sejam as políticas do governo de Donald Trump, a população latina dos EUA está cada vez maior e cada vez mais integrada na sociedade, manifestando a sua cultura com orgulho e em seu próprio idioma, o segundo mais falado no país. Segundo dados do Instituto Cervantes, os EUA já concentram mais falantes de espanhol do que a Colômbia e Espanha, e a previsão é de que ultrapassem o México em 2050, tornando-se, assim, no país com mais falantes de espanhol no mundo. Tudo isso faz com que a música cantada em espanhol esteja a ganhar terreno à música anglo-saxônica. Segundo um relatório da BuzzAngle Music de 2018, a música latina se tornou mais popular nos EUA do que o country e a electronic dance music (EDM).

Hoje, apesar de estarmos testemunhando uma nova onda de políticas reacionárias e antidemocráticas, há menos fronteiras entre idiomas, países, culturas, gêneros musicais. E o streaming ajudou a derrubar esses muros, abrindo caminho para a expansão global do reggaeton – que já conquistou o mundo e um lugar de topo na música pop. /

As a production centre, Colombia is at the top, with artists taking reggaeton beyond national borders. “Artists like J Balvin, Maluma and Karol G became international stars thanks to the Medellin reggaeton industry. Everything is done with a high degree of professionalism: music production, clips, artistic direction”, observes Mauricio Mendoza, from Deezer. In the US, which remains the music industry’s control tower, Miami and Los Angeles are the main reggaeton hubs for planning and production. And it’s the streaming technology that is driving the commercial success of Latin music in the US.

Figures from the Recording Industry Association of America (RIAA) reveal that the revenue generated by this genre in the American industry has soared from 94 million dollars in the first quarter of 2017 to 220 million in the same period in 2019. Streaming went from generating 82% of total revenue in 2017 to 95% last year.

In order to appreciate the current peak reached by reggaeton and Latin music internationally, demographics should also be examined. No matter how protectionist and racist Donald Trump’s administration policies are, the Latino population in the US keeps growing and is increasingly well integrated in the social fabric, displaying their culture with pride and always in their own language, the second most spoken language in the country. According to figures of the Instituto Cervantes, the US has more Spanish speakers than Colombia and Spain and they should overtake Mexico by 2050, thus becoming the country with the highest number of Spanish-speakers in the world. The result is that music sang in Spanish is outperforming Anglo-Saxon music. According to a report published by BuzzAngle Music in 2018, Latin music has become more popular in the US than country and electronic dance music (EDM).

Today, despite the new wave of conservative and antidemocratic policies, there are less boundaries between languages, countries, cultures and music genres. And streaming has helped bringing these walls down, paving the way for the global expansion of reggaeton – which has already won the world and secured a top place in the pop music market. / Translation by Saoussen Khalifa

VINÍCIUS TORRESAN É JORNALISTA BRASILEIRO E ESCREVE SOBRE POLÍTICA, ECONOMIA E CULTURA DA AMÉRICA LATINA PARA O SITE LATIN AMERICA BUSINESS STORIES ( LAB S ). VINÍCIUS TORRESAN IS A BRAZILIAN JOURNALIST WRITING ON LATIN AMERICA’S POLITICS, ECONOMY AND CULTURE FOR THE LATIN AMERICA BUSINESS STORIES ( LAB S ) WEBSITE.

Canta que tua voz me encoraja!

Sing for your voice encourages me!

Por / By Mel Duarte

Fotografias de / Photos by Filipa Aurélio

Liniker

PT Elas sobem ao palco e, no primeiro acorde, te transportam para outra dimensão. Quando nos conectamos com uma música formamos egrégoras, sintonizamos sensações adormecidas e entramos no campo vibracional de quem nos conduz a uma viagem sonora com passagem só de ida.

Para mim é irrefutável, mulheres são portais por si só. Quando estão num palco transcendem e abrem frestas atemporais por dimensões infinitas.

EN They take the stage and, on the first chord, transport you to another dimension. When we connect with music, we form egregores, we tune in to sleeping sensations and enter the vibrational field of those who lead us on a sound journey with a one-way ticket.

For me, it is irrefutable, women are portals in themselves. When they are on a stage, they transcend and open timeless cracks through infinite dimensions.

“A TODAS PRESENTES NO LUGAR, PEÇO LICENÇA PRA ENTRAR, QUEM VEIO ANTES DE MIM, E QUEM AINDA VIRÁ,

PEÇO LICENÇA PRA ENTRAR.”

“TO EVERYONE PRESENT AT THE PLACE, I ASK PERMISSION TO ENTER, WHO CAME BEFORE ME, AND WHO WILL COME, I ASK PERMISSION TO ENTER”.

Com essa saudação abro os trabalhos do meu primeiro disco, Mormaço – Entre outras �ormas de calor , pois entendo que se hoje posso pisar nessa terra verbo fértil é porque muitas mulheres abriram caminhos, e assim ainda o fazem.

Minha coragem para ocupar um palco, escrever canções, gravar um disco, só existiu porque vi outras semelhantes fazendo o mesmo, me inspirando e rompendo com as barreiras não só visíveis e palpáveis dessa indústria, mas também os muros velados que privilegiam homens, brancos e cisgêneros.

Eu, negra menina que sou, vi meus olhos de estrelas constelarem ao encontrarem mulheres-multidões – como Xênia França, Josyara, Liniker – que me transpassam com suas canções e performances, por carregarem seus instrumentos como quem carrega vida de outras vidas e, assim, preenchem breus inimagináveis, transmutam energia.

Vê que é sobre plenitude? Sê imensa na entrega, consciente que isso volta.

Vê que é sobre troca? Porque mesmo assim exposta, ainda transborda De braços e peito abertos reverbera e sustenta Canta que tua voz me encoraja e me coloca em movimento pra fazer a diferença.

With this greeting, I open the works of my first album, Mormaço – Entre outras �ormas de calor , because I understand that if I can step on this fertile verb today, it is because many women have opened up paths, and still do so.

My courage to occupy a stage, write songs, record an album, only existed because I saw similar ones doing the same, inspiring and breaking with the barriers not only visible and palpable in this industry, but also the veiled walls that privilege men, white people and cisgenders.

I, the black girl that I am, saw my eyes constellate as stars when meeting with crowd-women – like Xênia França, Josyara, Liniker – who pierce me with their songs and performances for carrying their instruments as if carrying life from other lives and, thus, fill unimaginable holes, transmute energy.

Can you see it’s about plenitude? Be immense in surrender, aware that it comes back.

Can you see it's about exchange? Because even when exposed, it still overflows

With open arms and chest, it reverberates and sustains

Sing for your voice encourages me and sets me in motion to make a difference.

Xênia França

Kelela

Mulheres nunca estão sós, ocupam espaços e carregam uma legião de ancestrais. Falamos por nós e por tantas que foram silenciadas, invisibilizadas ao longo da história.

Hoje, somos sustentadas por redes de afeto, no palco, na vida pessoal e nas burocracias Hoje, nos conectamos e temos a escolha de somar com outras iguais para realizar shows e obter registros profissionais de vídeo e fotografia.

Me afaga o peito a existência de mulheres na indústria musical, do cargo dito mais singelo até o último escalão, nossa ascensão é visível ainda que tardia, mostramos novas possibilidades de sobrevivência dentro da arte e, no mais, o que fica é poesia. /

Women are never alone, they occupy spaces and carry a legion of ancestors. We speak for ourselves and for so many who have been silenced, made invisible throughout history.

Today, we are supported by networks of affection, on stage, in personal life and in bureaucracies Today, we connect to each other and we can choose to add to other equals to perform shows and obtain professional video and photography records.

I am touched by the existence of women in the music industry, from the simplest position to the last echelon, our rise is visible even if it came in late, we show new possibilities of survival within art and, for the rest, what remains is poetry. / Translation by Saoussen Khalifa

MEL DUARTE É ESCRITORA, POETA E SLAMMER . INTEGRA O COLECTIVO SLAM DAS MINAS SP. TEM QUATRO LIVROS PUBLICADOS E UM DISCO DE SPOKEN WORD CHAMADO MORMAÇO – ENTRE OUTRAS FORMAS DE CALOR, O PRIMEIRO LANÇADO POR UMA POETA NEGRA BRASILEIRA. MEL DUARTE IS A WRITER, POET AND SLAMMER. MEMBER OF THE SLAM DAS MINAS SP COLLECTIVE. SHE HAS FOUR BOOKS PUBLISHED AND A SPOKEN WORD RECORD CALLED MORMAÇO – ENTRE OUTRAS FORMAS DE CALOR, THE FIRST RELEASED BY A BLACK BRAZILIAN POET.

FILIPA AURÉLIO É NATURAL DE LISBOA E RESIDENTE EM SÃO PAULO DESDE 2014. FOTOGRAFA O CIRCUITO DE MÚSICA INDEPENDENTE BRASILEIRO, ACOMPANHANDO A PRESENÇA CADA VEZ MAIOR DE MULHERES NOS PALCOS. CO-CRIOU O PROJECTO WE ARE NOT WITH THE BAND E ORGANIZA WORKSHOPS DE FOTOGRAFIA DE CONCERTOS. FILIPA AURÉLIO IS FROM LISBON AND LIVES IN SÃO PAULO SINCE 2014. SHE PHOTOGRAPHS THE BRAZILIAN INDEPENDENT MUSIC CIRCUIT, FOLLOWING THE GROWING PRESENCE OF WOMEN IN STAGES. SHE CO-CREATED THE PROJECT WE ARE NOT WITH THE BAND AND ORGANISES LIVE MUSIC PHOTOGRAPHY WORKSHOPS.

A luta pela independência da cultura na Europa: isto é só

The struggle for the independence of cultu re in Europe : this is only

o começo

t he beginning

By Vincent Carry

PT Como permanecer independente – ou seja, como encontrar uma forma de gozar de autonomia financeira mantendo, ao mesmo tempo, total liberdade editorial e cultural – face ao enfraquecimento das políticas públicas, à ameaça do autoritarismo e ao crescente domínio dos gigantes do entretenimento, da produção de conteúdos e do controlo de dados?

A performance ao vivo, a qual se pensava estar mais bem protegida desses gigantes graças à sua natureza prática, está hoje a viver um fenómeno de concentração mais agudo do que aquele a que a indústria da comunicação social foi submetida nos últimos 20 anos.

EN How to remain independent – to find a way to enjoy financial autonomy while retaining full editorial and cultural freedom – in the face of dwindling public policies, the threat of authoritarianism and the growing dominance of entertainment, content and data giants?

Live performance, which was thought to be better protected from the voracity of those giants thanks to its “hands-on” nature, is currently experiencing an even more acute concentration than the one undergone by the media industry over the past 20 years.

Multinacionais como a Live Nation, a AEG e a Vivendi estão, constantemente, a adquirir salas de concertos, empresas de agenciamento e gestão, editoras discográficas e festivais. Através de uma estratégia de racionalização e de integração que assegura a sua presença em todas as fases da cadeia da indústria da música, estas multinacionais estão rapidamente a posicionar-se como oligopólios.

Multinationals like Live Nation, AEG and Vivendi are acquiring venues, tour companies, management structures, labels and festivals relentlessly. Through a strategy of rationalization and integration that ensures their presence at every level of the music industry chain, these multinationals are quickly turning into oligopolies.

Só a produtora Live Nation factura mais de 10,3 mil milhões de dólares (47 vezes mais do que o seu principal concorrente francês, de acordo com o jornal Les Echos ), realiza 30 000 espectáculos por ano em 40 países diferentes, é proprietária de cerca de 100 festivais e vendeu 500 milhões de bilhetes em 2017. Além disso, a Live Nation tem a oportunidade de rentabilizar os dados recebidos através dessas actividades, ou mesmo de os usar para influenciar, de forma artificial, os algoritmos e os preços dos bilhetes à custa das audiências, como demonstrou o escândalo de bilheteira que envolveu os Metallica. Nos Estados Unidos, mais de 30% dos bilhetes comprados para concertos e eventos desportivos são vendidos por subsidiárias da Live Nation, que inclusive produziu a digressão de Michelle Obama.

Live Nation alone turns over $10.3 billion annually (47 times more than its leading French competitor, according to the newspaper Les Echos ), runs 30,000 shows a year in 40 different countries, owns a hundred or so festivals, and sold 500 million tickets in 2017. Moreover, Live Nation has the opportunity to monetise the data received from those activities or even use it to artificially influence algorithms and ticket prices at the expense of the audience, as revealed by the Metallica ticketing scandal. In the United States, over 30% of tickets purchased for concerts and sports events are sold by subsidiaries of Live Nation, which had even orchestrated Michelle Obama's speaking tour.

Estes monstros do capitalismo cultural têm poder suficiente para impor os seus próprios artistas em eventos selecionados (ou impedir que actuem noutros locais) e para inflacionar os seus honorários, de forma a que se tornem inacessíveis para o sector independente. Um artista da Live Nation pode fazer 140 espectáculos por ano, ao mesmo tempo que os alinhamentos dos festivais se estão a homogeneizar em todo o mundo. Lenta e seguramente, há uma cultura universal ultradominante que se está a estabelecer à custa da diversidade e da emergência artística. Devido aos limitados recursos disponíveis, ou por vezes à falta de visão política, representantes eleitos que ambicionam um novo recinto, ou uma sala de concertos de maiores dimensões, estão, cada vez mais, a negociar com estas multinacionais. Além disso, a rede de concertos e de salas independentes em França e na Europa (que, na maioria das vezes, existem graças a apoios públicos) está a começar a sucumbir a estes grandes grupos, que depois lhes impõem a sua estética “pré-embalada”.

Além da pressão que resulta deste fenómeno de concentração e de homogeneização, o sector cultural tem ainda de lidar com o peso da aproximação das empresas GAFAM (Google, Amazon, Facebook, Apple e Microsoft), impondo os seus algoritmos e, por extensão, a sua visão do mundo (uma visão que parece, cada vez mais, tolerar a censura, como demonstram as actividades da Netflix na Arábia Saudita e do Facebook na China). O desenvolvimento progressivo deste monstro de duas cabeças – a posse de dados e o poder dos algoritmos – ameaça ter um efeito tesoura sem precedentes na diversidade criativa. Será que as instituições públicas, lideradas pela União Europeia, conseguirão combater esta tendência e encorajar a resistência dos agentes independentes em prol da preservação da diversidade?

Reconhecer o sector independente

Por toda a Europa, há uma necessidade urgente em reconhecer e defender uma cultura independente que assegure o interesse colectivo dos cidadãos. Que lute pelo ambiente, que promova a diversidade, que seja capaz de colmatar fossos sociais, territoriais e geracionais e que revitalize a democracia. Uma cultura partilhada e aberta ao mundo, que dê atenção aos seus jovens e às suas diferentes áreas de acção, e que produza uma narrativa comum – por comum, leia-se europeia – capaz de responder aos desafios impostos pelas mudanças de amanhã.

Este sector representa associações, salas de concertos, novos media , empresas de edição de música, editoras discográficas e incubadoras. É terra-a-terra e cosmopolita. É a cultura dos bares, dos clubes e dos festivais, grandes e pequenos.

These behemoths of cultural capitalism have enough clout to impose their own artists on selected events (or prevent them from playing elsewhere) and to inflate their fees, so that they become inaccessible to the independent sector.

A Live Nation’s artist may perform 140 dates a year, while festival line-ups are becoming homogenised around the world. Slowly but surely, an ultra-dominant mainstream culture is taking root at the expense of artistic diversity and emergence. Due to limited resources, or sometimes to a lack of political vision, elected officials who want a new arena or a larger venue are increasingly cutting deals with these multinationals. Also, the network of independent concerts and show venues criss-crossing France and Europe (more often than not thanks to the support of public authorities) is beginning to sell out to these large groups, who then imposes its own pre-packaged aesthetics.

Besides the pressure resulting from this phenomenon of concentration, the cultural sector has also the GAFAM (Google, Amazon, Facebook, Apple and Microsoft) companies bearing down on it, imposing their algorithms and, by extension, their vision of the world (a vision that increasingly seems to condone censorship, as demonstrated by the activities of Netflix in Saudi Arabia and Facebook in China). The progressive development of this two-headed beast – data ownership and the power of algorithms – threatens to have an unprecedented scissor effect on creative diversity. Will public authorities, led by the European Union, succeed in fighting back and encouraging the resistance of independent entities as a way of preserving diversity?

Recognising the independent sector

All across Europe, there is an urgent need to recognise and defend independent culture, one that upholds the collective interest of citizens, fights for the environment, fosters diversity, is capable of bridging social, territorial and generational divides and of revitalising democracy. A culture that is shared and open to the world, pays attention to its young people and its different domains, and produces a common narrative – by common, read European – capable of responding to the challenges posed by the changes of tomorrow.

This sector represents associations, music venues, new media, publishers, labels and incubators. It is close to the ground and cosmopolitan. It is the culture of bars, clubs and festivals, large and small. It is the culture of transformation, of innovation,

É a cultura da transformação, da inovação, da vanguarda, do hibridismo, da emergência e da extinção de barreiras. Para fortalecer este sector independente, em primeiro lugar, temos de parar de o ignorar. Temos de o ouvir, respeitar e perceber o seu papel essencial e o seu potencial de transformação social em tempos de crise. Isto significa legitimá-lo nos diálogos com as autoridades locais, com os ministros da Cultura e nos programas europeus. Agora, mais do que nunca, o sector independente precisa urgentemente de ser equipado com os meios para sobreviver: a sua fragilidade não tem precedentes e existe um receio legítimo de que uma larga maioria dos seus actores desapareça ou seja absorvida nos próximos dois anos.

Ser forte para ser independente

Para sermos independentes e produtivos, sejamos fortes! Que a “independência sem poder” se torne uma coisa do passado nos sectores da cultura e dos media contemporâneos. Contrariamente ao romanticismo da cultura indie – frágil e desligada do mundo real -, ser-se independente em 2020 significa ter uma enorme capacidade de acção, compreender e ter um perfeito domínio do próprio contexto e envolvente.

Independência requer conhecimento e competência: conhecer a legislação, os regulamentos, as autoridades locais, os métodos de financiamento.

Exige equipamento, instalações renovadas para assistência e formação, capacitação tecnológica e tecnocrática, assim como ferramentas de monitorização. Mas exige também o reforço de modelos económicos, a prevenção da instabilidade, a valorização profissional e a capacidade de contratar e promover a melhoria das condições sociais. Por último, implica criar redes a nível local, europeu e internacional, implica a partilha entre pares e um compromisso inabalável para juntar stakeholders e iniciativas para, finalmente, construir esta grande e importante rede horizontal de cultura europeia.

Para sobreviver e evoluir, aceitar os valores e servir o interesse colectivo, esta geração de protagonistas do sector da música independente tem de provar a sua capacidade para se manter unida e mostrar que existe uma maneira de resistir ao fatalismo e restaurar um significado para a Europa. / Tradução por Marta Gamito

of the underground, of hybridity, of emergence and removal of barriers. To strengthen this independent sector, we must, first of all, stop ignoring it. We have to listen to it, respect it, and understand its essential role and potential to transform societies in crisis. This means legitimising it in our dialogues with local authorities, ministers of culture and European programmes. Now, more than ever, the independent sector urgently needs to be equipped with the means to survive: its fragility is unprecedented and there is a legitimate fear that a large majority of these actors will disappear or be swallowed up within the next two years.

Be strong to be independent

To be independent and useful, let's be strong! Let “independence without power” become a thing of the past in the contemporary culture and media sector. Contrary to the romanticism of indie culture – fragile and detached from the real world –, being independent in 2020 is all about having a great capacity for action, an understanding and a perfect mastery of one's context and environment.

Independence requires knowledge and know-how: knowing the legislation, the regulations, the local authorities, the financing methods.

It demands equipment, renewed assistance and training facilities, technological and technocritical capacity-building as well as monitoring tools, but also the strengthening of economic models, avoidance of instability, professional valorization and the ability to both hire and promote social upgrading. Lastly, it implies establishing networks at local, European and international levels, peer-to-peer sharing and an unwavering commitment to bring together stakeholders and initiatives in order to finally build this great horizontal and relevant network of European culture.

In order to survive and grow, embrace its values and serve the collective interest, this generation of key players in the independent music sector needs to prove its capacity to stand united, and show that there is a way to resist fatalism and restore a meaning to Europe. /

VINCENT CARRY É O CEO DA ARTY FARTY, UMA ORGANIZAÇÃO EUROPEIA E INDEPENDENTE SEM FINS LUCRATIVOS SEDIADA EM LYON (FRANÇA), E DIRECTOR DO FESTIVAL NUITS SONORES.

VINCENT CARRY IS THE CEO OF ARTY FARTY, A EUROPEAN AND INDEPENDENT NON-PROFIT ORGANISATION BASED IN LYON (FRANCE), AND THE DIRECTOR OF NUITS SONORES FESTIVAL.

DIFÍCIL DE ACOMPANHAR

HARD TO KEEP UP

Liveurope

liveurope.eu

PT Desde 2014 que a iniciativa Liveurope tem assumido um papel fundamental no desenvolvimento do circuito de artistas emergentes europeus, apoiando 15 salas de concertos a promover e receber novos talentos nos seus espaços.

EN Since 2014 that the initiative Liveurope has been taking an important part in encouraging the growth of the European emergent artists circuit, supporting 15 concert venues to promote up-and-coming talents.

CASH Music

cashmusic.org

PT Ter acesso pode ser empoderador. A CASH Music é uma organização sem fins lucrativos que fomenta um futuro viável e sustentável para os artistas, concedendo-lhes ferramentas gratuitas e de código aberto que lhes permitem promover e vender a sua música.

EN Access can be empowering. CASH Music is a nonprofit organization that fosters a viable and sustainable future for artists providing free open-source tools that allows for them to promote and sell their music.

Soundlab heartnsoundlab.com

PT O Soundlab é um projecto inovador de música digital criado pela Heart N Soul que explora maneiras de melhorar a acessibilidade na criação de música digital, incentivando pessoas com dificuldades de aprendizagem a criar experiências musicais e sonoras.

EN Soundlab is an innovative digital music project from Heart N Soul that explores ways of improving accessibility in digital music making, encouraging people with learning disabilities to create music and sound experiences.

Buy Music Club buymusic.club

PT O Buy Music Club é a resposta das DJs Avalon Emerson e Elissa Stolman à falta de serviços que permitam apoiar e divulgar a música independente através de playlists . Esta plataforma permite criar e partilhar listas com música previamente comprada no Bandcamp, garantido que os artistas são recompensados.

EN Buy Music Club is the solution found by DJs Avalon Emerson and Elissa Stolman to the lack of services that allows sharing and support independent music releases through playlists. This platform enables the creation and sharing of lists of music releases previously bought on Bandcamp, making sure that artists are paid.

Escuta as Minas escutaaasminas.byspotify.com

PT Escuta as Minas luta por uma indústria da música igualitária através do empoderamento feminino. Um programa de residências, workshops e tutorias junta mulheres artistas em início de carreira com produtoras e nomes de referência do sector na criação e lançamento de novos trabalhos.

EN Escuta as Minas is fighting for an equal music industry through female empowerment. A in-house programme with workshops and tutorships brings together women artists beginning their career with music producers and renowned agents in the sector to work on new releases.

WARM – World Airplay Radio Monitor

warmmusic.net

PT A rádio continua a ser importante para descobrir novos artistas. Mas, num período em que a análise de dados é fundamental para alcançar novos públicos, continua a ser difícil para os artistas monitorizar o airplay das suas canções. A WARM está a dar resposta a este problema, oferecendo o maior serviço de monitorização de rádios a nível mundial que ajuda artistas, managers, produtores e programadores a localizarem a difusão das suas canções.

EN Radio is still important to discover new artists. But in a time where data analytics is fundamental to reach new audiences, it is still quite difficult for artists to track the airplays of their songs. WARM is tackling this issue, offering the largest worldwide radio monitor service that helps artists, managers, producers and bookers track the broadcast of their songs.

The Music Fund

themusic.fund

PT A ideia de assinar um contrato com uma editora numa aplicação móvel e beneficiar de um adiantamento das receitas dos direitos de autor, livre de dívidas, soa tão futurista que é difícil de acreditar. No entanto, a The Music Fund é uma das startups que está a tentar democratizar a relação entre editoras e artistas, adiantando dinheiro para os músicos lançarem as suas canções. Os artistas têm também controlo sobre as percentagens da divisão de direitos de autor.

EN The idea of signing a record deal on a mobile app and benefiting from a royalty advance which is debt-free sounds so futuristic that is hard to believe. However, The Music Fund is one of the startups that is trying to democratize the relationship between labels and artists, offering upfront cash advances to musicians to release their songs. Artists also have control of the percentage of splits of royalties.

Weav

weav.io

PT A biométrica está a introduzir mudanças no modo como ouvimos música. Algumas startups , como a Weav, estão a investir na música adaptativa – ou seja, música que pode ser adaptada a um certo tempo, respondendo ao movimento do ouvinte ou, em última instância, ao seu estado do espírito.

EN Biometrics is introducing changes to the way we listen to music. Some startups, such as Weav, are now investing in adaptive music, i.e, music that can be adapted to a certain tempo in order to respond to a listener’s movement and, ultimately, state of mind.

Rockonomics: A Backstage tour o � what the music industry can teach us about economics and li �e

Alan B. Krueger, 2019

PT Alan B. Krueger recorre à indústria da música, das grandes estrelas aos executivos, dos managers aos promotores, para explicar princípios-chave da economia.

EN Alan B. Krueger uses the music industry, � rom superstar artists to music executives, � rom managers to promoters, as a way in to explain key principles o � economics.

Creative Hubs in Question: Place, Space and Work in the Creative Economy

Rosalind Gill, Andy C. Pratt e Tarek E. Virani (ed.), 2019

PT Creative Hubs in Question analisa académica e criticamente o valor dos pólos criativos, relacionando-os com o debate sobre as cidades criativas, espaços de cowork e cooperativas de trabalhadores.

EN Creative Hubs in Question analyzes academic and critically creative hubs in relation to debates about creative cities, co-working spaces and workers' co-operatives.

Pink Noises: Women on Electronic Music and Sound

Tara Rodgers, 2010

PT Pink Noises reúne 24 entrevistas aprofundadas com mulheres da música electrónica e cultura do som, desde DJs a compositoras.

EN Pink Noises brings together 24 extended interviews with women in electronic music and sound culture, from DJs to composers.

Hello, Brave New World!

Cherie Hu (NPR )

PT Cherie Hu troca correspondência com o seu eu em 2040 sobre como a biometria e psicometria vão transformar o streaming de música no futuro – e como isto vai causar sérias transformações na nossa relação com a saúde, privacidade e cultura.

EN Music journalist Cherie Hu exchanges letters with her 2040 self about how biometrics and psychometrics will transform music streaming in the future – and how it’ll warp our relationship with health, privacy, and culture.

Musicians Can and Should Organize to Improve Their Pay and Working Conditions

Joey La Neve Defrancesco (Jacobin )

PT A indústria da música está a ganhar dinheiro de punho fechado, e a vida de muitos músicos permanece incrivelmente precária. A solução para este problema passa pela organização e pelos movimentos colectivos, defende Joey La Neve Defrancesco, da banda Downtown Boys.

EN The music industry is making money hand over fist, and life for a lot of musicians remains incredibly precarious. The solution to this problem is collective organizing and movements, argues Downtown Boys’ Joey La Neve Defrancesco.

Manufacturing and cultural production: Towards a progressive policy agenda for the cultural economy

Carl Grodach, Justin O'Connor, Chris Gibson (City, Culture and Society)

PT No contexto da crescente desigualdade no mercado de trabalho e do aprofundamento da cisão cultural urbana, os três autores reflectem sobre como é possível redireccionar as políticas urbanas e culturais de forma a torná-las mais progressistas, tendo como foco as relações entre indústrias culturais e pequenos produtores.

EN In the context of growing labour market inequality and deepening urban cultural schism, the three authors reflect on how to redirect urban and cultural policy towards a more progressive approach, focusing on the relationships among cultural industries and small manufacturers.

Quem está na linha da frente da criação de novas linguagens artísticas?

Who is at the forefront of the creation of new artistic languages?

Batekoo

batekoo.com

PT Plataforma de entretenimento, cultura e informação do Brasil, com foco na juventude negra e LGBTQI+.

EN Entertainment, culture and information platform from Brazil focused on black and LGBTQI+ youth.

Circa A.D.

circafterdeath.club

PT Colectivo de jovens DJs/produtores que procura repensar a música electrónica e criar uma rede mais comunitária e segura dentro do circuito de música de dança de Lisboa, priorizando artistas LGBTQI.

EN Collective of young DJs/producers that seeks to rethink electronic music and to create a more communitary and safe network in Lisbon’s clubbing scene, prioritizing LGBTQI artists.

Aya Records

ayarecords.net

PT AYA é a nova sub-editora da ZZK Records focada nas expressões musicais latino-americanas contemporâneas.

EN AYA is a new imprint of ZZK Records focused on contemporary Latin American musical expressions.

PAN

p-a-n.org

PT A PAN é uma editora e plataforma multidisciplinar em que se cruzam as artes visuais, o som e a tecnologia. Integra artistas como Eartheater, Yves Tumor, Pelada e Amnesia Scanner.

EN PAN is a multi-disciplinary record label and platform that crosses visual arts, sound and technology. It’s home for artists like Eartheater, Yves Tumor, Pelada and Amnesia Scanner.

Nyege Nyege Tapes nyegenyegetapes.bandcamp.com

PT Nyege Nyege Tapes é uma editora de Kampala, Nigéria, que produz e edita música fora do comum da região (e não só).

EN Nyege Nyege Tapes is a Kampala based label producing and releasing outsider music from around the region (and beyond).

Novos ( e não tão novo s ) projectos jornalísticos

que devias seguir

New ( and not so ne w ) journalist projects you should follow

Are We Europe

areweeurope.com

PT Are We Europe é um colectivo de jornalistas que reflecte sobre o significado da identidade europeia.

EN We Europe is a collective of journalists that reflects on the meaning of European identity and belonging.

Music Journalism Insider musicjournalism.substack.com

PT A newsletter semanal do jornalista Todd L. Burns centra-se no jornalismo musical através da partilha de notícias sobre a indústria e de entrevistas a críticos, jornalistas, escritores e académicos.

EN The weekly newsletter by journalist Todd L. Burns focuses on music journalism, highlighting news about the industry and interviewing critics, journalists, writers and scholars.

Frei Caneca.fm freicanecafm.org

PT Com participação da comunidade em 40% da programação, esta rádio pública do Recife destaca-se pela programação musical inovadora, diversa e plural.

EN With the participation of the community in 40% of the programming, this public radio from Recife stands out for its innovative, diverse and plural musical programming.

Remezcla remezcla.com

PT A Remezcla quer ser a mais progressista marca de media a colocar a cultura latina emergente no mapa. É uma das fontes de informação mais importantes no que toca à música, cultura e ao entretenimento latino-americanos.

EN Remezcla wants to be the most progressive media brand that puts emerging Latin culture on the map. Is one of the most important sources for Latin music, culture and entertainment.

SCENARIO

scenariomagazine.com

PT A SCENARIO é uma revista desenvolvida pelo Copenhagen Institute for Future Studies que dá a conhecer tendências que vale a pena acompanhar. Debruçando-se sobre as áreas dos media, da cultura ou da comunicação, é uma revista sobre novos produtos e novas ideias.

EN SCENARIO is a magazine developed by the Copenhagen Institute for Futures Studies that presents the trends that are worth keeping an eye on. Covering the fields of media, culture and communication, is a magazine about new products and new ideas.

Projectos culturais comunitários

Community cultural projects

Lavrar o Mar

lavraromar.pt

PT Lavrar o Mar promove, em época baixa, a dinamização da Costa Vicentina e da Serra de Monchique, através de uma acção criativa e artística que dá a descobrir uma identidade local que se renova através das artes e dos interlocutores locais.

EN Lavrar o Mar promotes during o � � -season the dynamization o � Costa Vicentina and Serra de Monchique, through an creative and artistic action that gives the chance to discover a local identity that is renewed by the arts and local interlocutors.

Tremor

tremor-pdl.com/pt

PT Uma vez por ano, o festival Tremor torna São Miguel num palco privilegiado para a música, com uma programação interdisciplinar que inclui concertos, intervenções na paisagem, laboratórios, conversas, experiências site-speci � ic , actividades para crianças e residências artísticas que se fundem com a comunidade local.

EN Once a year, Tremor Festival turns São Miguel Island into a privileged stage for music, with an interdisciplinary programming which includes concerts, interactions in the landscape, debates, site-specific experiences, activities for children and artistic residences which meld with the local community.

Basilica Soundscape basilicahudson.org

PT Em Hudson, Melissa Auf Der Maur, ex-baixista das Hole e dos Smashing Pumpkins, fez de uma basílica um lugar para as artes e para a música. O Basilica Soundscape é um festival anual com uma programação artística local e regional e com residências artísticas.

EN In Hudson, Melissa Auf Der Maur, former bassist for Hole and the Smashing Pumpkins, turned a basilica into a place for the arts and music. Basilica Soundscape is an annual festival with a local and regional artistic program and artistic residencies.

Rebuild Foundation

rebuild-foundation.org

PT A Rebuild Foundation é uma plataforma para o desenvolvimento cultural e transformação de bairros fundada pelo artista Theaster Gater. Reunindo as comunidades do sul de Chicago, os seus projectos visam fortalecer as comunidades oferecendo programas de arte gratuitos e desenvolvendo espaços de habitação, estúdios e ateliers acessíveis.

EN Rebuild Foundation is a platform for cultural development and neighborhood transformation founded by artist Theaster Gates. Bringing together the communities of the South Side of Chicago, its projects strengthen communities by providing free arts programmes and developing affordable housing, studio and live-work spaces.

Intermediæ

intermediae.es

PT Intermediae é um espaço no Matadero Madrid dedicado às práticas artísticas de cariz social, tendo por base uma perspectiva de pesquisa e inovação cultural. É uma referência nacional e internacional na cultura contemporânea que se especializa no desenvolvimento de projectos comunitários no campo artístico.

EN Intermediae is a space in Matadero Madrid devoted to socially engaged artistic practices approached from the angle of research and cultural innovation. It is a national and international benchmark for contemporary culture that specialises in developing community projects in the artistic field.

TAMBÉM CONTRIBUÍRAM PARA ESTA SECÇÃ O / PEOPLE WHO ALSO CONTRIBUTED FOR THIS SECTION:

António Pedro Lopes (co-organizador dos festivais Tremor e Fabric/ co-organizer o � Tremor Festival and Fabric Festival ) Elise Phamgia (coordenadora do Liveurope / coordinator o� Liveurope ) Fabiana Batistela (directora do festival SIM São Paulo/ director o� �estival SIM São Paulo) Laura Gardes (coordenadora do JUMP – European Music Market/coordinator o� JUMP – European Music Market) Maithe Bertolini (produtora do festival SIM São Paulo/producer o� �estival SIM São Paulo ) Odete (artista, DJ/produtora e performer/artist, DJ/producer and per�ormer) Pedro Azevedo (programador artístico do Musicbox Lisboa e do MIL –Lisbon International Music Network / Artistic programmer o� Musicbox Lisboa and MIL – Lisbon International Music Network)

PT A ESTRELA DECADENTE É UM COLECTIVO NÃO-LINEAR DE ARTISTAS MULTIDISCIPLINARES, CUJAS INICIATIVAS VÃO DESDE A EDIÇÃO ATÉ EXPOSIÇÕES, PERFORMANCES, CONCERTOS E HAPPENINGS. FORMADO A PARTIR DO EXTINTO BAR/ASSOCIAÇÃO ESTRELA DA GRAÇA, EM LISBOA, É SEU MANIFESTO A TENTATIVA DE ESCAPAR A UMA VAGA DE EXPLORAÇÃO DE TERRITÓRIO METROPOLITANO QUE SE VEM INTENSIFICANDO HÁ ANOS E, POR CONSEQUÊNCIA, PROCLAMAR IGUALDADE, LIBERDADE E INCITAR AO ACTIVISMO E AO PENSAMENTO CRÍTICO NAS SUAS DIVERSAS FISIONOMIAS E FORMULAÇÕES.

EN ESTRELA DECADENTE IS A NON-LINEAR COLLECTIVE OF MULTIDISCIPLINARY ARTISTS WHOSE INITIATIVES GO FROM EDITION TO EXHIBITIONS, PERFORMANCES, CONCERTS AND HAPPENINGS. FORMED OUT OF THE EXTINCT BAR/ASSOCIATION ESTRELA DA GRAÇA IN LISBON, IT’S ITS MANIFEST THE ATTEMPT TO ESCAPE THE WAVE OF EXPLOITATION OF THE METROPOLITAN TERRITORY THAT HAS BEEN INTENSIFYING FOR YEARS AND, CONSEQUENTLY, PROCLAIM EQUALITY, FREEDOM AND INCITE ACTIVISM AND CRITICAL THINKING IN ITS DIVERSE PHYSIOGNOMIES AND FORMULATIONS.

EN ESTRELA DECADENTE PRESENTS UNKNOWN SUPER MUSICIAN PANEL 1: Hey! Wazzup, how are you? Look, we’ve got a free slot at Desterro. Do you want to do a live set? / Yeah, sure. / [ This is Diogo, the boss… Like ] PANEL 2: Hey Herlander, I’m doing a live set, do you want to join? You could sing a few songs… This way it’s also cool for you and works as a platform. / Oh, yes! I’d love to. / Talk to Ness or Baby Sura as well. / Ok ok, I’m sure they are up for this. / [ This is a fictitious, unknown and/or etc character ] PANEL 3: [ A few weeks later at Desterro. Decadente Ensemble is assisting ] Drugzila: Eish, this is really good! / United States of: Yeah, they should be recording this live set. / Stasya: too bad there is not too many people here. PANEL 4: This was one of the best things I’ve ever listened to. / It was beautiful. / [ Saint Caboclo, Farwarmth and Swan Palace ] PANEL 5: Look, tonight we only made 20€. Thank you for everything. It was really amazing. / All good. Now, we’ll split this with everybody.

PUB PUB PUB PUB PUB: On April 23 and 24, Festival Distúrbio will happen in Desterro, gathering the underground scene of the moment; from music to installation and performance. Organized by Estrela Decadente and Roten/Fresh.

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