Direção da Programação do Festival Head of the Festival Programme
Pedro Azevedo
Direção da Produção
Head of Production
Chaiana Furtado
Direção da Programação da Convenção
Head of the Convention Programme
Inês Henriques
Direção de Comunicação e Conteúdos
Head of the Communication and Contents
Guilherme Correia
Inês Condeço
Consultor de Projecto
Project Consultant
Amina Bawa
Carlos Teixeira Gonçalves
Fabien Miclet
PT A POLÍTICA CULTURAL EM FALTA
O quarto número da revista MIL experimenta um novo método. Anteriormente lançada no primeiro dia do festival, este editorial partiu do programa da convenção do MIL 2023, das suas temáticas e participantes. Uma equipa de quatro jornalistas assistiu às mesas-redondas e palestras, bebendo das partilhas que procuraram responder às questões-título do nosso programa, agora aprofundadas nas páginas que lemos. Não por coincidência, é o número com mais interrogações no seu índice.
Na quarta edição, refletimos sobre a programação e a crítica em falta e sondamos a capacidade do sector adotar uma abordagem decolonial. De compromisso assumido com o conceito de democracia cultural, reclamamos a pluralidade cultural, para repensar a participação e redefinir políticas culturais. Olha-se para a noite como herança cultural e como lugar privilegiado para a prática de cuidado, agitam-se as estruturas e os fantasmas da tradição, tateiam-se as mudanças no tecido cultural de Lisboa e do Porto, fruto dos processos desregulados de gentrificação e turistificação, ainda incapazes de pôr um ponto final à questão que se impõe: é o fim de uma era?
Continuamos a questionar como será o futuro dos artistas ao vivo, no digital e perante a ameaça da inteligência artificial. Acima de tudo, há sequer futuro na música para uma plena democracia cultural? A questão é levantada pelo músico e educador Nathan Holder, numa entrevista que não nos deixa esquecer que a educação está no princípio de tudo.
No final, qual é a responsabilidade do sector cultural perante a ascensão das extremas-direitas? A pergunta que encerra a publicação gerou um desconforto que prova a sua urgência. Façamo-la até que não seja mais necessária.
EN THE MISSING CULTURAL POLITICS
The fourth issue of MIL magazine takes a new approach. Unlike previous years, this year’s editorial is centered around the actual MIL 2023 convention, including its themes and participants. A group of four journalists attended the roundtables and lectures, drawing on the discussions that sought to answer the questions that headlined our programme, now explored in depth in the following pages. It's no coincidence that this issue has the highest number of questions in its index.
We reflect on the lack of programming and criticism, and probe the sector’s potential to embrace a decolonial approach. With a commitment to cultural democracy, we urge for cultural pluralism to rethink participation and redefine cultural policies. We look at the night as cultural heritage and as a privileged place for the practice of care, we shake up the structures and ghosts of tradition, and while we explore the transformations in the cultural landscape of Lisbon and Porto caused by gentrification and touristification, we still remain uncertain: is this the end of an era?
We continue to wonder what the future will be for live artists in the digital age and in the presence of artificial intelligence. Above all, is there even a future in music for a full cultural democracy? The question is raised by musician and educator Nathan Holder, in an interview that reminds us that education is the foundation of everything.
Finally, what is the responsibility of the cultural sector as the extreme right gains ground? The question that closes this issue has caused a certain discomfort that proves its urgency. Let’s keep asking it until it’s no longer necessary.
CONTEÚDOS CONTENTS
A programação e a crítica em falta: um diagnóstico?
The missing cultural criticism and programming: a diagnosis?
RICARDO RAMOS GONÇALVES
im de uma era? Como a gentrificação e a turistificação estão a matar a cultura em Lisboa e no Porto
The end of an era? How gentrification and touristification are killing culture in cities
JÚLIA M. TAVARES & SOFIA MATOS SILVA
Saúde mental e crise da inflação: que futuro para as tours?
Mental health and the inflation crisis: what future for tours?
RICARDO FARINHA
A noite que nos cuida. A relevância da redução de riscos para a promoção de bem-estar em ambientes de lazer noturno
The night that cares for us. The relevance of harm reduction to promote wellbeing in nightlife environments
CRISTIANA VALE PIRES
O ritmo da noite: a herança cultural, as cidades rificadas e uma perspetiva de futuro
The rhythm of the night: cultural heritage, gentrif ied cities and a perspective for the future
RICARDO FARINHA & RICARDO RAMOS GONÇALVES
Rápido > Mais rápido > Ainda mais rápido > Devagar > Mais devagar
Fast > Faster > Even faster > Slow > Slower
RAPPEPA BEDJU TEMPU
Porque é que o Mozart é melhor do que o Fela Kuti?
Why is Mozart be er than Fela Kuti?
ENTREVISTA COM | INTERVIEW WITH NATHAN HOLDER
A hegemonia do centro e a marginalização da periferia: está o sector cultural pronto para adotar uma abordagem decolonial e desafiar o domínio histórico eurocêntrico?
The hegemony of the centre and the marginalisation of the periphery: is the cultural sector ready to adopt a decolonial approach and challenge the eurocentric historical hegemony?
JÚLIA M. TAVARES
Abolir a cultura fóssil
Abolishing fossil culture
RUI MATOSO
Na tensão do hoje
In the tension of today
PALESTRA COM | A LECTURE WITH CARMINHO & NIÑO DE ELCHE
Que futuro para os músicos na era do digital?
What future for musicians in the digital age?
JÚLIA M. TAVARES
Pode a música ao vivo ser sustentável?
Can live music be sustainable?
SOFIA MATOS SILVA
Ameaça ou oportunidade: o que significa a inteligência cial para as artes?
Threat or opportunity: what does artificial intelligence mean for the arts?
JÚLIA M. TAVARES & SOFIA MATOS SILVA
Qual a responsabilidade do sector cultural na ascensão dos movimentos de extrema-direita?
What is the responsibility of the cultural sector in the rise of far-right movements?
RICARDO RAMOS GONÇALVES
RICARDO RAMOS GONÇALVES
A programação e a crítica em falta: um diagnóstico?
The missing cultural criticism and
programming: a diagnosis?
No Inquérito às Práticas Culturais dos Portugueses 2020, encomendado pela Fundação Calouste Gulbenkian e apresentado em 2022, concluía-se que 9 em cada 10 portugueses possuem um “baixo consumo cultural”, e que os chamados “omnívoros culturais” são sobretudo jovens ou indivíduos com rendimentos mais elevados.
The Survey of Cultural Practices in Portugal 2020, commissioned by Calouste Gulbenkian Foundation and presented in 2022, concluded that 9 in every 10 Portuguese citizens have a “low level of cultural consumption”, and that the so-called “cultural omnivores” are mostly young people or individuals belonging to the highest income group.
Entre as razões apontadas para a fraca participação estão a falta de tempo e o preço dos eventos e espetáculos, bem como a falta de interesse. Os coordenadores do estudo apresentam uma curva histórica que assume uma premissa explicativa: "Historicamente, o sector cultural não foi um pilar central no pós-25 de Abril, depois do longo período de ditadura, pelo que a democratização cultural tem ainda um longo caminho a percorrer", sustentam.
Numa reflexão sobre o papel dos programadores e dos críticos – e na visibilidade que os mesmos trazem para o domínio da cultura –, o diagnóstico para o que falta fazer também não é alheio a este cenário e contexto histórico.
Among the reasons pointed for this weak participation are the lack of time and the prices of events and shows, as well as a lack of interest. The survey’s coordinators present a historical curve based on the following explanatory premise; “Historically, the cultural sector has not been a central pillar of the post-revolutionary democratic regime in Portugal, following the long dictatorial period, and so cultural democratisation still has a long way to go.”
In a reflection upon the role of programmers and critics – and the visibility they mobilise for the cultural sector – the recommendation as to what remains to be done, is equally mindful of this historical context.
A acessibilidade, o dar voz a novas formas de expressão artística e o desafio de criar uma programação cultural que seja ao mesmo tempo disruptiva e rentável são elementos fundamentais num debate contemporâneo sobre o papel dos programadores. A juntar a esta discussão está também o papel da crítica, esmorecida e cada vez mais limitada no espaço que lhe é concedido. Ainda precisamos de críticos? – impõe-se a questão. Nos media e nas redes sociais, a crítica parece ter um valor assumido, muitas vezes estereotipado e remetido a um certo elitismo. A sua verdadeira função parece estar, também ela, mediada por lógicas de mercado, fazendo com que seja muitas vezes vista como desconectada da realidade, incompleta e, sobretudo, limitada por não conseguir equilibrar-se entre o que é considerado mainstream e o que surge numa esfera menos visível da produção artística.
Que papel desempenham os programadores e os críticos na atualidade? De que forma é que o seu trabalho pode manter um equilíbrio entre o que é mais conhecido e o que é menos visível? Como é que os mesmos – programadores e críticos – são agentes ativos e relevantes na mediação com os diferentes tipos de públicos? São várias as questões que se ligam quando falamos do que está em falta na programação ou na crítica cultural. Certo é que estas mesmas questões são, de igual forma, um princípio de diagnóstico que é hoje transversal às diferentes áreas de expressão artística. Por onde se começa então?
No arranque da edição de 2023 do MIL, a primeira conversa, com o título Quão (in)visível é a cultura no discurso público? , já ensaiava conclusões importantes. Desde logo, identificou-se o problema crónico de desconexão entre os operadores do sector cultural e os seus intervenientes – num sentido mais abrangente onde se juntam artistas e público.
Quem toma decisões assume um risco, mas também uma forma de poder, onde se manifestam interesses, tendências de gosto e, uma vez mais, lógicas de programação (aspeto que não deixa de ser válido no campo da crítica, sobretudo no que diz respeito ao funcionamento dos órgãos de comunicação social) sujeitas a uma ideia de rentabilidade.
Não há imparcialidade, nem tem de haver, destacaram os oradores presentes, mas é importante que os operadores se mantenham atualizados e capazes de acompanhar algumas das discussões que hoje se revelam fundamentais, realçam. O mesmo princípio para os críticos – mas lá chegaremos.
Greater accessibility; giving voice to new forms of artistic expression; and the challenge of creating a cultural agenda that may be at once disruptive and profitable, are all essential aspects in the contemporary debate about the role of cultural programmers. The discussion must also include the increasingly waned and circumscribed role of cultural criticism. Do we still need critics?, we have to ask.
The value assigned to criticism by the media and social networks often seems to be limited by stereotypes and relegated to some form of elitism. Its real function seems to be mediated by the logic of the market, often making it appear disconnected from reality, incomplete and, above all, limited by its inability to strike a balance between all that is regarded as mainstream and all that emerges within a less visible sphere of artistic production.
What role do cultural programmers and critics play today? How can their work reach a balance between the more popular and the less visible? How can, both programmers and critics, become active and relevant agents in the mediation between different kinds of audiences? Thinking about everything that is lacking in cultural programming and criticism, gives rise to a host of interconnected issues. What is certain is that these same issues provide an initial insight into a common condition across the different fields of artistic expression. Where should we begin then?
With the opening of MIL’s 2023 convention. Its first featured debate, entitled How (In)visible is culture in public discourse? , advanced some relevant conclusions. To begin with, it identified the chronical problem of disconnection between the operators of the cultural sector and its participants – in the broadest sense, including artists and audiences.
Those making decisions assume a risk, but also a form of power, whereby they declare interests, taste trends, and again, programming logics (an aspect that also applies to the field of criticism, especially in terms of how the media operate) subordinated to the concept of profitability. There is no impartiality, nor need there be, as the speakers in the debate emphasised, underlining that it’s nevertheless important that operators remain up-to-date and capable of keeping pace with some of the discussions that have become relevant today. The same principle goes for critics – but we’ll get to that later.
Como programar hoje (para todos)?
How to programme today (for everyone)?
Numa das conversas mais participadas da edição de 2023 do MIL, reuniram-se à mesa mais de 15 programadores culturais, de diferentes instituições e espaços culturais, nacionais e internacionais. O que são, o que fazem e como escolhem o que programar parecem ser, à partida, interrogações pertinentes sobre um ofício que desperta curiosidade. Como é que se descobre nova música e novos artistas foi o mote de arranque, sendo que as respostas pairam, invariavelmente, nos mesmos modos de programar. O streaming, a pesquisa (estruturalmente académica) e os interesses partilhados entre pares e diferentes espaços culturais revelam muito do modelo de trabalho instituído. “Entre perder ou fugir do algoritmo das plataformas de streaming”, como sugere um dos oradores, nem sempre existe uma opção coerente no que toca às práticas de programação. Quer pela forma de empoderamento, quer pelo privilégio associado à função de um programador, o fator humano é influência decisiva, conclui-se.
Voltamos ao princípio base, onde existem, no entanto, reflexões que atualmente são cada vez mais pertinentes. No caso português, note-se, o contexto pós-colonial, mas também a visibilidade em torno das chamadas periferias deu ênfase a muitos géneros musicais que, há pouco mais de uma década, ainda poucas chances encontravam de serem programados em salas de concertos de muitas cidades portuguesas. Algumas das novas tendências artísticas deram destaque a outras formas de gerir espaços e de programar.
No caso de Lisboa, a profusão de espaços independentes, muitos deles remetidos para zonas menos gentrificadas da capital, revelaram uma cena rave pujante – onde se identificam espaços como o KØMPLEX Lisbon e o Planeta Manas, mas também o afrobeat, hip hop e a música
One of the most participated debates of MIL’s 2023 convention was a roundtable comprising 15 national and international cultural programmers, from different institutions and cultural spaces. How do they describe themselves, what they do, and how they decide what to programme? These seem to be relevant questions about a craft that arouses curiosity. The question, “how does one discover new music and new artists?” sets the tone for a conversation in which the answers invariably revolved around the same programming methodologies: Streaming, research (structurally academic) and shared interests among peers and cultural spaces, reveal a lot about the instituted working method. “Between missing-out and avoiding the algorithm of streaming platforms”, as one of the speakers put it, there isn’t always a coherent choice when it comes to programming practices. Whether due to the kind of empowerment, or the privilege associated with the role of the programmer, the human factor is a determining influence, they conclude.
We go back to the basic principle where, nevertheless, we find reflections that are becoming increasingly relevant today. In the Portuguese case, it should be noted, the post-colonial context, as well as the visibility given to the so-called peripheries, has spotlighted many different musical genres which, less than a decade ago, still had little chance of being programmed in major music venues in many Portuguese cities. Some of the new artistic trends highlighted other methods of management and programming.
In Lisbon, for instance, the profusion of independent spaces, many of which found their place in the capital’s ungentrified areas, revealed a thriving rave scene – with spaces such as KØMPLEX Lisbon and Planeta Manas, but also spaces playing
latino-americana –, como acontece nas festas dinamizadas pelo projeto Dengo Club ou nas Noites Príncipe, que surgiram como verdadeiras plataformas que vieram criar comunidades em torno destes géneros musicais.
O direito à cidade, outra das temáticas debatidas nesta edição do MIL, não deixa de ecoar por aqui. “Todos estes movimentos são uma resposta à massificação do turismo e ao custo de vida nas grandes cidades, que tende a aumentar”, explica Diana Raiselis, do VibeLab, agência de pesquisa e consultoria que ajuda os espaços de atividade e programação noturna a medirem o seu impacto. Relembram-se igualmente as palavras de DIDI, artista transdisciplinar, numa outra conversa do MIL : “A rua pode ser o privilégio de muitos grupos e é possível criarem-se espaços onde estas comunidades se sintam acolhidas.”
De regresso aos programadores, a mutação constante do cenário artístico é tida como um desafio que implica uma atualização necessária e permanente dos próprios. “Devem programar-se não os artistas de que se gostam, mas sim os artistas que se respeitam”, diz Pedro Azevedo, da sala lisboeta Musicbox. Por outro lado, o programador tem o dever de dar palco mesmo aos artistas que possam não vir a ter grande sucesso, e de conseguir refletir as tendências que, passo a passo, ganham clivagens notórias. Como encontrar um verdadeiro equilíbrio? É preciso arriscar e tomar o pulso às novas tendências para se provocarem encontros e diálogos inusitados. Afinal de contas, é isso que leva à formação de públicos –chavão hoje tão utilizado pelas diferentes instituições culturais quanto necessário.
Numa entrevista de 2019 ao Observador, o programador Pedro Santos sintetizava esse mesmo papel: “Uma parte entusiasmante deste trabalho é provocar novas situações. Isso é sempre muito interessante. A programação, para mim, tem sempre um bocadinho de curadoria. Essa parte é sempre muito estimulante Os programadores estão sempre muito dentro de toda a mecânica e é natural que muitas vezes nos vejamos completamente dentro dela. É nesse momento que aparece o lado de curadoria que nos leva a ter ideias, sugestões e a ter uma certa clarividência que é benéfica para o desenvolvimento de um projeto.”
Mas é preciso, igualmente, sair da bolha dos espaços mais institucionalizados.
Para Liv Wynter, performer trans e da classe trabalhadora que organiza a How to Catch A Pig na Grã-Bretanha, uma noite artística focada na performatividade de artistas queer e trans, “é essencial dar espaço a estes corpos, que estão sub-representados nas programações. É uma forma radical de lhes dar o conforto de terem um espaço e a oportunidade de fazerem o seu trabalho artístico”, salienta.
afrobeat, hip hop and Latin-American music -, as in the case of the events organised by the projects Dengo Club or Noites Principe, which provided real platforms for the creation of communities around these music genres.
The right to the city, another theme included in this edition of the MIL convention, also finds an echo here. “All these movements are a response to the tourist massification and the high cost of living in major urban areas and its tendency to keep rising”, explains Diana Raiselis, from VibeLab, a research and consulting agency that helps nightlife venues and programming to gauge their impact. We should also recall the words of the transdisciplinary artist DIDI in another of the convention’s debates: “The street may be the privilege of many groups and it’s possible to create venues where these communities feel welcomed.”
Back to cultural programmers, the constant mutation of the artistic scene is viewed as a challenge, implying their need to keep constantly updated. “The artists we should book are not those we like, but those we respect”, says Pedro Azevedo, from Lisbon’s Musicbox. On the other hand, the programmer has the duty to spotlight on artists who show potential and to reflect the trends that gradually gain ground. How can this balance be managed? They have to take risks and keep their fingers on the pulse of the new trends in order to provoke unexpected encounters and dialogues. Ultimately, that’s what leads to creating audiences –a current buzzword which is as widely used by different cultural institutions as it is necessary.
In a 2019 interview for Observador, the programmer Pedro Santos summed up this specific role: “An exciting part of this job is to provoke new situations. That’s always very interesting. For me, the programmer must always be something of a curator himself. And that side is always very stimulating. Programmers are always deeply engrossed in the whole process and it’s natural that we often find ourselves completely immersed in it. That’s when the curating facet emerges and helps us to come up with new ideas and suggestions, and to acquire a certain perceptiveness that is beneficial to develop a project.” But it is equally necessary to step out of the bubble of the more institutionalised spaces. For Liv Wynter, a working-class trans performer and UK organiser of How to Catch a Pig, an artistic evening focused on queer and trans artist performers, “it’s essential to provide a space for these bodies, which are underrepresented in the programming scene”, stressing that “it’s a radical way of affording them the comfort of having a space and a chance to present their artistic work”.
Entre os desafios permanentes estão igualmente a falta de fundos, a gestão estratégica dos eventos culturais e dos espaços, bem como a motivação para encontrar novas ideias – que tragam visibilidade aos artistas – e tendências que ainda permanecem por revelar ou que, por razões históricas, foram relegadas para um lugar de omissão. Márcio Laranjeira, uma das caras da Lovers & Lollypops, sobre esta mesma experiência, deixa pistas importantes sobre de que forma é que os programadores podem atualizar-se, sem deixarem de ter uma abordagem inovadora. “Quando comecei a programar com algumas pessoas, todos homens cisgénero, chegámos à conclusão de que as escolhas recaíam no mesmo padrão de bandas ou artistas brancos, masculinos e cisgénero. 15 anos volvidos, percebemos que atualmente isso seria, de alguma forma, um trabalho incompleto, porque é necessário abrirmos o nosso espectro e expandirmos horizontes”, sintetiza. Muitas vezes, diga-se, esse mesmo tipo de desafio confronta-se com a necessidade de não deixar cair o lado autocrítico. Por seu lado, Saint Caboclo, organizador da Dengo Club, salientava, em entrevista, a falta de empenhamento crítico dos programadores: “Acredito que o crescimento da Dengo Club tem que ver com a falta de esforço das discotecas, que estão presas na mesma coisa há anos e não conseguem pensar no futuro. Se uma pessoa sozinha consegue criar algo tão simples e que funciona, isso é a prova de que os donos de bares e discotecas LGBTQ+ não estão sequer tentando melhorar os seus serviços.”
Chegados a 2023, a necessidade de uma programação pensada em coletivo parece ser a fórmula para um futuro mais inclusivo e aberto a diferentes formas de expressão artística. Mais do que programar, é preciso assumir-se um compromisso coletivo. Aysha Hussain, coordenadora do Keychange, movimento que luta por uma indústria musical sustentável, defende que é preciso “procurar trabalhar em colaboração, para ver como podemos ter proativamente em consideração o equilíbrio e a equidade de género em todas as áreas da indústria, através de uma abordagem intersectorial crucial”. Além disso, é preciso dar espaço a novas vozes ou fazer uma ref lexão sobre os processos de trabalho. “Quando se faz programação ao longo de muito tempo, torna-se necessário haver um questionamento”, explica Pedro Fradique, um dos programadores do LuxFrágil. O mesmo princípio aplica-se à crítica, vista como necessária.
“É sinónimo do bom funcionamento da democracia, mas que urge ser repensada para que volte a ter esse papel”, salienta Miguel Bica, cofundador da plataforma de comunicação cultural Gerador .
Among the permanent challenges faced by programmers, there is also the lack of funding, the strategic management of cultural events and venues, as well as the motivation to find new ideas that may bring visibility to artists, as well as trends that remain concealed of that, for historical reasons, have been relegated to a condition of omission. Regarding this precise experience, Márcio Laranjeira, one of the faces behind Lovers & Lollypops, gives some important clues about how programmers can keep updated without relinquishing an innovative approach. “When I started programming with a group of people, all of them cisgender men, we came to the conclusion that the choices always followed the same pattern of white cisgender male bands or artists. 15 years later, we realise that nowadays, somehow that would be an incomplete job, because we need to open up our spectrum and broaden our horizons”, he concludes.
We should note that the same kind of challenge is often met with the need to maintain the ability for self-criticism. On his part, Saint Caboclo, organiser of the Dengo Club, pointed out programmers’ lack of critical engagement: “I believe the growth of Dengo Club results from the lack of effort displayed by clubs, which have been stuck doing the same things for years and are unable to think ahead. If one person alone can create something simple and viable, it proves that the owners of LGTBQI+ bars and discos are not even trying to improve the services they provide.”
As we reach the end of 2023, the need for a collective method of programming seems to be the formula for a more inclusive future, open to different forms of artistic expression. It’s not so much a question of programming, but of the need for a collective commitment. Aysha Hussain, coordinator of Keychange, a movement that fights for a sustainable music industry, defends that we have to “try working collaboratively to see how we can proactively seek gender balance and equity in all areas of the industry, through a crucial intersectoral approach”. Furthermore, there has to be more space for new voices and for a reflection around working procedures.
Pedro Fradique, one of the programmers at LuxFrágil explains that, “when one has been programming for a long time, there has to come a time for questioning”. The same principle applies to criticism, viewed as necessary. Miguel Bica, cofounder of the communication platform Gerador, underlines that criticism “is a synonym for a functioning democracy, but urgently needing to be reformulated if it’s to recover its essential role”, he stresses.
A crítica que nos guia
The criticism that guides us
Num tempo em que a maior evolução cultural e artística é precisamente a diversidade, tanto o lugar do programador quanto o do crítico são debatidos. Por certo, ocupam o seu lugar – cada vez mais necessário –, numa era em que são poucos os filtros que resistem. Mas é esse mesmo aspeto que agiganta o desafio. Dar voz às novas gerações, conceder espaço à crítica como gesto também ele individual, ainda que finalmente coletivo.
Numa análise atual aos principais meios de comunicação nacionais e europeus – sobretudo jornais –, é notório como a crítica se encontra muitas vezes relegada a um papel minoritário. "No campo do jornalismo cultural, a crítica se tornou um ato enunciativo agenciador da dimensão estética das diversas produções artísticas. O viés ideológico e subjetivo de cada jornalista concorre para formar gostos e preferências, mesmo com todas as ressalvas dado o caráter elitista e divulgador de alguns textos", escreve Affonso Miranda Neto na sua tese de doutoramento Eram deuses os guitarristas? Heróis e mitos no imaginário da cultura massiva ( 20 1 7 ).
A verdade é que, mesmo no jornalismo cultural, o carácter opinativo não foi considerado um elemento externo ou incoerente. Numa definição para esse mesmo papel, assume-se que o jornalista da área cultural é aquele que sustenta uma forma de mediação entre o espetáculo sobre o qual escreve e o público que lê, e que se motiva por isso (mas não só) a assistir a determinado concerto ou a visitar uma exposição.
At a time when the most significant artistic and cultural development has been diversity, the role of programmers and critics alike need to be discussed. Surely, their role – an increasingly necessary one –must find a place within a context that does away with most filters. But that is exactly what makes the challenge so demanding: to give voice to new generations, to make more space for criticism as an individual gesture, albeit ultimately a collective enterprise.
A current analysis of the main national and European communication media– especially print media – clearly reveals that criticism is frequently relegated to a minor role. “In the field of cultural journalism, criticism has become an enunciative act conveying the aesthetic dimension of different artistic productions. Every journalist’s ideological and subjective bias contributes to form tastes and preferences, all provisos considered, given the elitist and publicising nature of some texts", writes Affonso Miranda Neto in his PhD thesis Were guitarists gods? Heroes and myths in the imaginary o� massive culture ( 201 7 ).
The truth is that, even within cultural journalism, the opinionated quality has not been considered an incoherent or alien feature. In defining its role, it is assumed that journalists in the cultural sector operate a kind of mediation between the show they are writing about and the audience who read it, which is what motivates them (apart from other things) to a end a given concert or visit a specific exhibition.
Em todo o caso, os críticos não estão, imunes a um certo elitismo. Neste debate, identifica-se também a lógica comercial de muitos meios de comunicação, muitas vezes criando um elo errado entre as suas secções de cultura e a publicidade. São, como aponta a investigadora Maarit Jaakkola, “discussões que destacaram a crise da tradição estética dentro do jornalismo cultural, proclamando um declínio na quantidade e significância de crítica séria, refletindo em primeiro lugar um aumento progressivo do entretenimento e de aspetos comerciais”. Pedro João Santos, jornalista e crítico de música, acredita que este debate sobre a crítica começa precisamente no jornalismo cultural e nas crises que este atravessa. “É ver o seu espaço e a parcela de orçamento mirrar dramaticamente. [São secções] que vivem o colapso dos modelos de financiamento dos meios de comunicação e a precariedade, sendo que vemos esse jornalismo a deslocar-se para meios online que são importantes, mas que não têm capacidade de remunerar quem neles escreve.”
De regresso à conversa de abertura do MIL, salienta-se a falta de crítica nos media como um dos fatores que impossibilitam a sua visibilidade. Por outro lado, a crítica parece hoje ressurgir de uma forma mais evidente e direta nas redes sociais, nomeadamente no TikTok. Os chamados booktokers são dados como exemplos de um fenómeno que só o futuro poderá vir a explicar, sugere Miguel Bica, ainda que este tipo de fenómenos não substitua a crítica convencional. Pelo contrário, explica o produtor. É apenas uma evidência de que há diversas formas de continuar esse trabalho, não excluindo a sua necessidade: “Precisamos da crítica. É falso dizer que o espaço da crítica acabou porque o público não queria saber. O público quer saber, mas quando estamos reféns dos mesmos críticos durante vinte anos também existe um desgaste. O que se deve encontrar na crítica é uma referência de gosto, mas as pessoas têm esse aspeto disperso. A verdade é que temos tanta oferta em tantos sítios que precisamos de referências –tal qual quando perguntamos aos amigos – para podermos fazer escolhas.”
Mas há um outro aspeto pendente, destaca Pedro João Santos. “Sobre este tópico, Portugal vive outro drama: a convivência com artistas, assessores, programadores e diretores é muito mais estreita e familiar e potencialmente promíscua; isso é uma ameaça direta ao pensamento independente.” O que nos leva à quase inexistência de crítica negativa. Há dogmas e erros de julgamento, mas a crítica negativa comporta sempre uma carga de choque que é tanto maior quanto mais claustrofóbico for o meio. “O escriba que der duas estrelas a um álbum português, muito provavelmente vai cruzar-se com o músico dois dias depois. E mesmo que não se encontrem, o eco é muito maior nos bastidores. É este grupo muito apertado
In any case, critics are not immune to a certain elitism.
This debate also identified the commercial logic behind many media outlets, often creating an equivocal link between its culture and publicity sections. As researcher Maarit Jaakkola points out, “these discussions highlighted the crisis in the aesthetic tradition within cultural journalism, announcing a decline in the quantity and relevance of serious criticism, which reflects above all the progressive growth of entertainment and commercial concerns”.
Pedro João Santos, music journalist and critic, believes that the debate around criticism has to start precisely with cultural journalism and the crises it is undergoing. “We only have to see how its share of space and budget are shrinking dramatically. [These sections] are experiencing the collapse of the media’s funding models and the spread of precariousness, at the same time that we see journalism migrating to online media, which are important, but don’t have the same capacity to pay collaborators.”
Back to the opening debate at the MIL convention, the lack of criticism in the media is also pointed as one of the factors hampering its visibility. Conversely, today criticism seems to make a more clear and direct reappearance in the social media, namely in TikTok. The so-called bootokers are presented as examples of a phenomenon that only the future will explain, as Miguel Bica suggests, even though these kinds of phenomena are not a substitute for conventional journalism. On the contrary, explains this producer. It’s just proof that there are different ways to continue this work, albeit not excluding its importance. “We need criticism. It’s false to claim that criticism has lost its place because the public doesn’t care about it.
The public cares, but when we are held hostage by the same critics for twenty years, there is also some strain. What people should find in criticism is a reference for taste, but people have become very dispersed in that respect. The truth is that there is so much offer and so many different spaces that we need references – just as when we ask our friends – so we can make our choices.”
But, according to Pedro João Santos, there is yet another pending aspect. “Regarding this topic, Portugal is experiencing another dilemma: the coexistence of artists, advisors, programmers and directors is much tighter and familiar and potentially promiscuous; that is a direct threat to independent thought.” Which leads us to the near inexistence of negative criticism. There are dogmas and errors of judgement, but negative criticism always carries with it an element of shock that is all the greater the more claustrophobic the setting. “The writer who wants to rate a Portuguese album with two stars will run into the musician a couple of days later. And even if they don’t come across each other, its echo backstage is much louder. And our access to
que rege o acesso aos artistas que estão cada vez mais protegidos, que vêm com uma persona pré-embalada, muito higienizada. Os jornalistas são quase convidados a empinar os comunicados de imprensa e a regurgitá-los. Se um jornal vai contra essa narrativa muito cuidadosamente formulada, arrisca-se a não voltar a ter acesso àquele artista ou a outro do mesmo círculo.”
Mas o que é a crítica senão um exercício “idealmente livre de constrangimentos?”, questiona-se Pedro João Santos. “Já tive um camarada que foi convidado a subir a nota a um disco para não agitar as águas. Percebo esta relutância porque, do ponto de vista editorial, é complicado sobreviver. Mas a crítica amordaçada não é crítica, é uma aberração”, conclui o jornalista. É preciso resistir às pressões, mas esse trabalho começa muitas vezes nos editores e nas próprias direções dos órgãos de comunicação social. Não ceder, para que a crítica possa existir.
Voltamos ao princípio deste diagnóstico. Mesmo na atualidade, é a programação e a crítica que nos guiam muitas vezes como espetadores – que se querem emancipados, capazes de filtrar e de fazer o seu próprio julgamento estético. O trabalho do programador, bem como o do crítico, funciona, por isso, como grau zero daquilo que pode ser a sustentabilidade e futuro do sector cultural e artístico. E que não escape aquilo que é cada vez mais imperativo: espelhar a diversidade e criar uma agenda inclusiva, capaz de agregar as diferentes sensibilidades estéticas.
Se o programador precisa de se questionar, já o crítico precisa de ter o seu devido espaço e ser defendido por quem não queira simplesmente ceder à pressão de ditar elogios perante determinado objeto artístico. São também estes os pontos nevrálgicos para que não haja uma programação ou crítica em falta. Como dizia Álvaro Lapa, artista português falecido em 2006, “temos o trilho, falta-nos o mapa”. É seguir o trilho, portanto, e chegar por fim a um panorama que é feito por todos e para todos.
artists who are increasingly protected, is conditioned by this kind of very tight circle, presenting us with a pre-packaged, sanitised persona. Journalists are almost invited to memorise press releases and regurgitate them. If a newspaper goes against this carefully crafted narrative, it risks losing access to that artist or to others within the same circle.”
But what is criticism if not an exercise “ideally free of constraints?”, asks Pedro João Santos. “I had a colleague who was invited to give a higher rating to a record, so as not to rock the boat. I understand this reluctance, because from an editorial point of view, its hard to survive. But a gagged criticism isn’t criticism at all, it’s an aberration”, the journalist concludes. We need to resist pressures but this kind of work often begins at the editorial level and in the direction boards of media outlets themselves. Don’t compromise, so criticism can exist.
We return to the beginning of this diagnosis. Even today, it's still programming and criticism that o en guide us, as spectators – who wish to be emancipated and capable of filtering and forming our own aesthetic judgements. The work of the programmer, as well as that of the critic, are therefore a kind of ground zero for what the future and sustainability of the cultural and artistic sector might be. And let us not forget the most imperative aspect: to reflect diversity and create an inclusive agenda, capable of mobilising different aesthetic sensibilities.
While programmers need to question themselves, critics need to be defended and given their proper space by those who don’t want simply to cave in to the pressure of dictating praise for a given art object. These are also the key points to prevent the shortage of programming and criticism. As the Portuguese artist Álvaro Lapa said, “we have the trail, we are only missing the map”. Let us follow the trail then, and finally arrive at a place made by all and for all.
JÚLIA M. TAVARES & SOFIA MATOS SILVA
O fim de uma era? Como a gentrificação e a t u r istificação
a matar a cultura nas cidades
The end of an era?
How gentrification and touristification are killing culture in cities
“Hoje estamos aqui para falar sobre a luta pelo direito à cidade. Para quem nunca ouviu este termo, foi o filósofo e sociólogo francês Henri Lefebvre quem desenvolveu, nos anos 60, esta ideia de que as forças de mercado e o dinheiro não devem ser a principal força a dar forma a uma cidade, mas sim as pessoas que nela habitam e que são influenciadas pelas escolhas feitas.”
“We are here today to talk about the struggle for the right to the city. For those who have never heard the expression, it was the French philosopher and sociologist Henri Lefebvre who, in the 1960s, developed the idea that the market and money should not be the primary driving forces which shape a city, but rather the people who inhabit it and are influenced by those choices.”
Foi assim que Diana Raiselis, do VibeLab, abriu a mesa-redonda da convenção do MIL, focada neste debate. Numa outra mesa-redonda, o investigador Manuel Garcia-Ruiz começa por comentar que o título da própria mesa (Vai o turismo trans �ormar o sector cultural num departamento de eventos e marketin g ? ) é provocador, referindo que “vai encontro das (relativamente) novas tendências de turistificação, ou sobre-turistificação, das cidades do sul da Europa (e não só, obviamente). É igualmente sobre as novas dinâmicas culturais, através das quais muitos críticos direcionam a produção e o consumo da cultura como uma questão de comodificação e, sobretudo, como ferramenta para a atração de mais turistas para determinados destinos, o que também está relacionado com a questão da imagem de marca das cidades”.
A gentrificação e a turistificação são fenómenos que têm vindo a afetar cada vez mais a vida dos portugueses. Embora semelhantes, são ligeiramente distintos; de acordo com o dicionário de língua portuguesa da Porto Editora, “gentrificar ” significa “proceder à valorização imobiliária de uma zona urbana, promovendo a substituição do tecido socioeconómico existente por outro com maior poder económico”, enquanto que “turistificar ” implica “transformar ou sofrer transformação socioeconómica (cidade, região, etc.) em consequência do aumento real do número de turistas visitantes ou do desejo de fomentar esse aumento”. Da conjunção destes dois fenómenos nasce uma das maiores dores de cabeça atuais: a dificuldade no acesso à habitação. Apesar de presente um pouco por todo o mundo, este fenómeno tem assumido particular força em Portugal; vários estudos recentes concluem que Portugal tem, em média, dos salários mais baixos da União Europeia e, ao mesmo tempo, das habitações
EN This was how Diana Raiselis, from VibeLab, opened one of the discussion groups at MIL’s convention, which the present debate seeks to focus upon. In a different discussion group, researcher Manuel Garcia-Ruiz starts by observing that the group’s theme itself is already provocative (Will tourism trans�orm the cultural sector into an event planning and marketing department?), pointing out that, “it addresses the (relatively) new trends of touristification or over-touristification taking place in South-European cities (though, obviously, not only there). It is also about the new cultural dynamics by which many critics validate the production and consumption of culture as a question of commodification and, above all, as an instrument for the attraction of tourism to a given destination, in turn also related with the issue of city branding”.
The phenomena of gentrification and touristification have increasingly affected the lives of Portuguese residents. Though similar, the concepts are not identical; according to Porto Editora’s dictionary of the Portuguese language, to “gentrify” means “proceeding to increase the value of real estate in urban areas, promoting the substitution of an existing socio-economic fabric by a more affluent one”, while “touristifying” implies “transforming or undergoing socio-economic transformation (of city, region, etc.) as a result of the actual increase in the number of visiting tourists, or of the desire to promote such an increase”. The combination of these two phenomena has given rise to one of today’s greatest socio-political dilemmas: the shortage of housing for residents. Although these phenomena have been more or less ubiquitous worldwide, their effects seem to have been particularly overwhelming in Portugal; several
mais caras da UE, o que resulta com que os portugueses tenham dos níveis de vida mais baixos da União.
Aliás, apesar de a economia portuguesa estar a crescer, em grande parte impulsionada pelo turismo, estima-se que o custo de arrendamento e de compra de casa continue a subir (segundo dados de 2023 do Instituto Nacional de Estatística - INE) e que o nível de vida em Portugal continue a cair face à média da UE (segundo um estudo do mesmo ano da Faculdade de Economia da Universidade do Porto, o primeiro capítulo da nova publicação Economia e empresas: tendências, perspetivas e propostas), permanecendo o país nos últimos lugares da tabela no que toca ao PIB per capita. Com as rendas a aumentarem mais de 20% no segundo trimestre de 2023 em Lisboa e quase 18% no Porto (INE), a luta pelo direito à habitação – aliada à luta pela justiça climática – tem ganho uma dimensão que muitos dizem não ser vista em Portugal desde o 25 de Abril. A manifestação convocada pela plataforma Casa para Viver (mais tarde atualizada para Casa para Viver, Planeta para Habitar aquando da ligação ao movimento internacional Their Time to Pay) para 30 de setembro de 2023 contou com o apoio de mais de 100 organizações e juntou dezenas de milhares de pessoas (a organização diz que só na capital foram mais de 40 mil) nas ruas de 24 cidades pelo país fora.
Afinal, a Lei de Bases da Habitação portuguesa institui que “Todos têm direito à habitação, para si e para a sua família, independentemente da ascendência ou origem étnica, sexo, língua, território de origem, nacionalidade, religião, crença, convicções políticas ou ideológicas, instrução, situação económica, género, orientação sexual, idade, deficiência ou condição de saúde”.
No entanto, o conceito de direito à cidade vai muito para além deste direito essencial. Se tivermos a rede internacional Global Plat�orm �or the Right to the City (GPR2C) como referência, “é o direito de todos os habitantes, presentes e futuros, permanentes e temporários, de habitar, usar, ocupar, produzir, governar e desfrutar de cidades, aldeias e povoamentos humanos justos, inclusivos, seguros e sustentáveis, definidos como bens comuns essenciais, para uma vida plena e digna”. As cidades não podem ser reduzidas apenas à sua materialidade – são também resultado de ideias (a dimensão política) e de valores sociais (a dimensão simbólica). O direito à cidade é, precisamente, construído por estes três pilares.
Quer como consequência direta da especulação imobiliária ou inserido numa tendência mais vasta, a verdade é que o sector cultural também tem sofrido bastante. Nos últimos anos, têm sido regulares as notícias de espaços culturais a encerrar por já não conseguirem pagar rendas, por os edifícios onde operam passarem a ser hotéis, ou até serem vendidos a empresas estrangeiras. Como está a sociedade civil a resistir a este fenómeno? Quais são os movimentos e organizações socioculturais a lutar pelo direito à cidade?
recent studies have found that Portugal has one of the lowest average wages and at the same time one of the highest average house prices in the whole European Union, meaning that Portuguese residents have the lowest standards of living in the Union.
Moreover, despite the growth of Portuguese economy, mostly driven by tourism, it is estimated that the cost of renting and buying houses will continue to escalate (according to the data from the National Institute of Statistics - INE) and that the standard of living in Portugal will continue to fall in comparison to the EU average (according to a study for the same year from the University of Porto School of Economics and Management, the first chapter of the new publication Economia e empresas; tendências, perspetivas e propostas ) ¹ , keeping the country at the lowest end of the chart in terms of per capita GDP. With rents increasing by 20% in Lisbon and by nearly 18% in Porto in the second trimester of 2023 (INE), the fight for the right to affordable housing – together with the fight for climate justice – has gained proportions which many say had not been seen in Portugal since the April 25th revolution. The demonstration convened for 30 September 2023 by the platform Casa para Viver , (later changed to Casa para Viver, Planeta para Habita r ² , when the platform joined the international movement Their Time to Pay) rallied the support of over 100 organizations and gathered tens of thousands of people (according to the organization, more than 40 thousand in the capital alone) in the streets of 24 cities across the country.
Afterall, the Portuguese Housing Act decrees that “Everyone has the right to housing, for themselves and their family, regardless of their origin, ethnicity, sex, language, nationality, religion, creed, political beliefs or ideologies, education, income, gender, sexual orientation, age, deficiency or health condition”. However, the notion of the right to the city reaches well beyond the basic right to housing. Taking the international network Global Platform for the Right to the City (GPR2C) as our reference, “we understand the Right to the City as the right of all inhabitants, present and future, permanent and temporary, to inhabit, use, occupy, produce, govern and enjoy fair, inclusive, safe and sustainable cities, villages and human settlements, defined as common goods essential for a full and dignified life”. Cities cannot be restricted to their materiality – they are also the product of ideas (the political dimension) and social values (the symbolical dimension). The right to the city is built, precisely, upon these three pillars.
Whether as a direct result of real estate speculation, or as part of a broader trend, the truth is that the cultural and creative sectors have also suffered greatly. In recent years, news of cultural spaces being shut down have been increasingly frequent, either because they cannot afford rents, or because the buildings where they operate are being reappropriated to be converted into hotels or even sold to foreign firms. How is civil society reacting to this phenomenon? What kind of sociocultural movements and organizations are currently fighting for the right to the city?
LISBOA, ONDE AS ASSOCIACOES CULTURAIS LUTAM PELO DIREITO A EXISTIR
A cidade das sete colinas, dos azulejos coloridos e dos bairros tradicionais tem sofrido, ao longo dos anos, uma transformação drástica. A popularidade da capital portuguesa como destino de sonho e local de trabalho ideal para nómadas digitais atraiu o turismo e a imigração em massa. O custo de vida disparou por todo o país – e a população local ressente-se. Cada vez mais, são os portugueses que não conseguem pagar as rendas altas, e os pequenos negócios, típicos e essenciais para os bairros lisboetas, cedem lugar a hotéis e lojas para turistas. De acordo com o Relatório de Caracterização e Monitorização do Alojamento Local, datado de dezembro de 2022, havia, nessa altura, mais de 24 mil alojamentos locais na cidade de Lisboa – e só entre 2019 e 2022 foram licenciados mais 1139. A Câmara de Lisboa aprovou a Carta Municipal de Habitação para abordar as necessidades habitacionais entre 2023 e 2033. A carta inclui a regulamentação do Alojamento Local (AL), com a definição de áreas de contenção absoluta e relativa. O processo envolve a revisão do Regulamento Municipal do Alojamento Local (RMAL), atualmente em curso. As áreas de contenção absoluta proíbem novos registos de AL em freguesias onde pelo menos 15% da habitação está afeta a essa categoria. As áreas de contenção relativa permitem novas licenças sob certas condições, abrangendo freguesias com pelo menos 5% de habitação dedicada ao AL, e bairros fora dessas freguesias com pelo menos 15% de habitação para o mesmo fim. O número crescente de AL tem vindo a ameaçar não só os habitantes, mas também as associações culturais que dão vida à cidade. Em Lisboa, estas associações estão a ser despejadas por não conseguirem resistir à pressão do mercado imobiliário, correndo o risco de serem engolidas por uma onda homogénea em prol do lucro imediato. Mas isto não é nada de novo, o problema está apenas a agravar-se. Já em 2017, o Grupo Excursionista e Recreativo Os Amigos do Minho abandonou, após 67 anos, o seu mítico espaço na Rua do Benformoso, bem como o Sport Clube do Intendente, no Largo do Intendente. Depois do encerramento do Crew Hassan, nos Anjos, em julho de 2023, a cooperativa Largo Residências fechou também as portas em outubro do mesmo ano e abandonou o antigo quartel da GNR. Outros quatro espaços – o Arroz Estúdios, a Casa Independente, a Sirigaita e a Sociedade Musical Ordem e Progresso (SMOP) — temem ser despejados em breve. A gentrificação está a transformar a identidade cultural de Lisboa e a expulsar os seus habitantes. Será possível recuperar as cidades para quem as vive?
Que as cidades não se tornem dormitórios desprovidos de vida é o desejo da Associação Arroz Estúdios, que defende a autenticidade e a diversidade como valores essenciais para preservar a identidade de Lisboa.
LISBON, WHERE CULTURAL ASSOCIATIONS FIGHT FOR THE RIGHT TO EXIST
The city of the seven hills, of the multicoloured azulejos and popular boroughs, has dramatically changed over the last years. The popularity of the Portuguese capital as a dream destination and ideal working place for digital nomads, has attracted massive tourism and immigration. The cost of living has skyrocketed all through the country – and local populations have suffered its effects. It’s the Portuguese who are increasingly unable to afford the high rents, and the small local businesses, so essential and traditional in the city’s boroughs, give way to hotels and tourist shops. According to the Pro�iling and Monitoring o� Local Accommodation Report, dated December 2022, at the time there were over 24 thousand local accommodation establishments in the city of Lisbon – and a further 1139 were licensed between 2019 and 2022 alone.
The City Council approved the Municipal Housing Charter to address the housing needs for the period 2023-2033.
The charter includes the regulation of Local Accommodation (AL), including the definition of areas with total and partial restrictions. The process involves reviewing the Municipal Local Accommodation Regulation (RMAL), which is currently underway. The areas of total restriction forbid new AL licenses in districts where more than 15% of housing already falls under this category. Areas with partial restrictions allow new licenses under certain conditions, covering districts with at least 5% of housing used for AL, as well as boroughs outside these districts with more than 15% of their housing used for the same purpose. The growing number of Local Accommodation units is threatening, not just the local residents, but also the cultural associations that bring life to the city. In Lisbon, these associations are being evicted from their premises, unable to resist the pressures of the real estate market and thus risking being swallowed up by the race for immediate profits. But none of this is new, the problem is merely becoming more acute. As early as 2017, the visitor and recreational group Os Amigos do Minho closed its mythical space in Rua do Benformoso, 67 years after its foundation, the same happening with Sport Clube do Intendente at Largo do Intendente.
Following the closing down of Anjo’s district Crew Hassan in 2023, the co-op Largo Residências also closed its doors in October of that same year, leaving the former police headquarters where it had operated since its foundation. Another four spaces – Arroz Estúdios, Casa Independente, Sirigaita and the Sociedade Musical Ordem e Progresso (SMOP) – fear impending eviction. This gentrification process is transforming Lisbon’s cultural identity at the same time that it expels its inhabitants. Is it possible to recover cities for those who inhabit and enjoy them?
The Arroz Estúdios group’s greatest wish is for cities not to become lifeless dormitories, upholding authenticity and diversity as the key values underpinning the preservation of Lisbon’s cultural identity.
Este espaço cultural e artístico, situado no Beato, dispõe de 15 estúdios para acolher artistas de diversas áreas, bem como dois espaços de exposição. Para além disso, tem também uma sala de espetáculos onde se realizam eventos musicais e outras atividades culturais. Com uma programação diversificada e dinâmica, e eventos quase diários – desde cinema, a live jams, mercados de rua e música eletrónica –, a comunidade do Arroz Estúdios conta, atualmente, com 70 mil membros. Este é um crescimento significativo, com mais 24 mil membros em relação ao ano passado, como explica Steven MacKay, presidente da associação. Em entrevista à MIL Magazine, compara, como estrangeiro britânico, a sua experiência anterior com arte e cultura, que se estende por um longo período no seu país natal. “A cultura associativa em Portugal é algo verdadeiramente especial, uma dinâmica que não encontrei no Reino Unido, nem mesmo ao trabalhar internacionalmente em festivais e eventos de música”, explica. O presidente da associação Arroz Estúdios vê a cultura associativa a “proporcionar uma plataforma livre de pressões financeiras, o que fomenta a criatividade”.
“Nestes ambientes, as pessoas podem destacar-se em projetos mais interessantes e promover, simultaneamente, a diversão cultural e a integração social. Um exemplo claro desse impacto é o trabalho da Largo Residências”, diz, em entrevista à MIL Magazine, Cátia Ciríaco, gestora dos estúdios e residências artísticas do Arroz Estúdios. Originalmente localizada no Largo do Intendente, a Largo Residências interveio durante 11 anos neste local, com iniciativas que fizeram renascer esta zona, anteriormente estigmatizada pela marginalidade.
“Iniciar uma sala de espetáculos ou um pequeno projeto artístico implica procedimentos burocráticos complexos, servindo como um entrave a projetos inovadores”, lamenta Steven MacKay. A cultura associativa, e a forma como as associações operam, oferecem aos criativos uma maior acessibilidade, tornando-se uma espécie de “trampolim” para diversas comunidades construírem vidas e carreiras na arte e cultura.
Conta ainda que o projeto nasceu em 2018, em Cacilhas, na margem sul do Tejo. Foi no final de 2019 que se viram sujeitos a mudar para o outro lado do rio, local onde se encontram atualmente, porque o antigo edifício que ocupavam tinha sido vendido. Até ao momento, esse espaço ainda está à espera de reabilitação – e, agora, encontram-se uma vez mais na mesma situação. Para evitar ficar sem casa, a Arroz Estúdios lançou uma petição que urge ao Governo a identificação de edifícios disponíveis, como lojas, estúdios ou espaços não destinados a habitação, para integrar e acomodar associações que enfrentam a escassez de locais adequados, explica Cátia Ciríaco. “Embora tenhamos encontrado uma Câmara Municipal exemplar, disposta a colaborar, a maioria das respostas reflete a falta de espaços disponíveis”, destaca.
This cultural and artistic venue, located in the district of Beato, houses 14 studios for artists from different fields, as well as two exhibition spaces. It also has a concert hall where musical shows and other cultural events are held. With a diversified and dynamic programming of nearly daily events – from cinema screenings, to live jams, street fairs and electronic music – the Arroz community is currently comprised of 70 members. These are significant numbers, up by 24 thousand compared to last year, as Steven MacKay, president of the association, pointed out in an interview with MIL Magazine. From the point of view of a British foreigner, he compared this with his previous experience in the world of art and culture in his country of origin, a long career stretching back many years. “The Associative movement in Portugal is truly special, its vibrancy is unlike anything I found in the UK, not even while working internationally in music festivals and events”, he explained. The president of Arroz Studios finds that, as “a platform that is free from financial pressures, associative culture fosters creativity”.
Interviewed by MIL Magazine, the manager of the AiR programme and artist’s studios at Arroz Estúdios, Cátia Ciríaco, told us that “in these kinds of environments, people can gain visibility with more interesting projects while promoting cultural entertainment and social inclusion. Another clear example of this kind of impact is the work developed at Largo Residências”. Initially located at Largo do Intendente, for 11 years Largo Residências was an active presence in a formerly derelict area, its interventions and activities playing a major role in bringing it back to life. “Starting a small showroom or artistic project involves a complex web of bureaucratic procedures that put up a barrier against innovative projects”, complains Steven MacKay. Associative culture and its operative model provide greater access to creative people, acting as a kind of springboard for different communities to build lives and careers in the arts and culture.
MacKay also explains that the project was born in 2018, in Cacilhas, a district in the Tagus river’s southern bank. At the end of 2019, when the building they were occupying was sold, they were forced to move across the river to their current location. While up to this day, their former premises still await renovation, they now find themselves being confronted with the same situation all over again. To avoid losing their home, explains Cátia Ciríaco, Arroz Estúdios has launched a petition, urging the Government to publish a list of all available buildings, such as shops, studios and other non-residential spaces, to accommodate all the associations that are facing a shortage of suitable places. As Ciríaco observes, “despite having found an exemplary City Council that is willing to cooperate, most of their responses reflect the acute shortage of available spaces”.
Também prestes a ser despejada está a associação Sirigaita. Este espaço autogerido, militante e aberto a todas as pessoas associadas, terá de abandonar o lote n.º 12 da Rua dos Anjos em fevereiro de 2024. Esta associação teve a sua origem nos espaços anteriormente ocupados pela Associação Mob, que se tinha mudado, em 2014, do Bairro Alto para o Intendente. Associada ao Coletivo pelo Direito à Habitação e à Cidade (Associação Habita), a Sirigaita conseguiu permanecer no mesmo local, no Intendente, quando o projeto Mob estava em declínio.
A Sirigaita nasceu em setembro de 2018, com o propósito de promover não só concertos musicais, mas também debates, exibições de filmes e apresentações de livros, como parte de uma programação cultural diversificada. A inauguração oficial ocorreu em 6 de dezembro do mesmo ano, sempre mantendo um duplo objetivo: uma abordagem cultural e recreativa, mas também política. Isso deveu-se, em parte, às experiências políticas preexistentes neste espaço, como as da Habita. Além disso, reconheciam a dimensão cultural como intrinsecamente ligada à política e à sociedade.
A Sirigaita tornou-se um lugar de encontro e de utilização para muitos coletivos e projetos recentes que precisaram de um espaço durante a pandemia. Além dos coletivos existentes, a Sirigaita acolhe também a biblioteca e a Livraria das Insurgentes, um projeto transfeminista que divulga livros feministas e escritos por mulheres e “oprimides pelo sistema cisheteropatriarcal”; e o Coletivo Manas, um projeto de mulheres, de trabalhadores de rua e de consumidores de droga, situado também no bairro do Intendente. Antonio Gori, membro da Associação Sirigaita e do coletivo Habita, conta à MIL Magazine que este projeto é uma “forte experiência política” que, com o apoio da biblioteca transfeminista, ajudou pessoas que estavam na rua, algumas das quais viviam em tendas no Regueirão dos Anjos, ou outras que conseguiram arrendar uma casa depois de vários anos a viver na rua. “São pessoas que trabalham na rua, que consomem droga e que, num lugar seguro, onde não consomem, mas onde relaxam e estão entre amigas, conseguiram criar espaços inclusivos.”
“Elas fizeram programas de formação, de gestão de livraria, de criação de conteúdos, de design gráfico, e são pessoas que, hoje, saíram dessa situação com outras competências e que são visíveis na comunidade, ou seja, que participam na gestão do bar, na organização de eventos e usam a Sirigaita como qualquer outro membro associado”, diz António Gori. Este espaço cultural e político também teve impacto ao nível da organização das manifestações e das ações que animaram a cidade de Lisboa nos últimos anos.
Another group facing imminent eviction is Sirigaita association. This self-managed and militant group that is open to all members, will have to vacate n º 12 of Rua dos Anjos by February 2024. The association initially took up the spaces formerly occupied by Mob Association, which had moved from Bairro Alto district to Intendente district in 2014. As members of the Movement for the Right to Housing and to the City (Habita association), they managed to secure their present location, in Intendente, at a time when the Mob project was being dismantled.
A new group with the name Sirigaita was born in September 2018, whose aim was to promote, not only music concerts, but also debates, exhibitions, book launches and movie screenings, as part of its diversified cultural programming. It was officially opened on December 6 of that year, and has since kept faithful to its double vocation: a cultural and recreational vocation, but also a political dimension. This was partly due to the political nature of the past experiences held in that space, namely those promoted by the group Habita. Moreover, they acknowledged the cultural dimension as being intrinsically connected with politics and society.
Sirigaita became a gathering place used by the many collectives and emerging projects in need of a space during the pandemic. Besides the existing collectives, Sirigaita also houses the Insurgentes library, a transfeminist project dedicated to the promotion of feminist works and writings of women and those “oppressed by the Cis-heteropatriarchy”; and the Manas Collective, a project comprised of women street workers and drug users, also located in the Intendente district. Antonio Gori, a member of the Sirigaita Association and the Habita collective, tells MIL magazine that the project is a “strong political experience”, describing how, with the support of the transfeminist library, it has helped people who were out on the street, some of whom lived in tents around the Regueirão dos Anjos area, while others managed to rent a place after years living out on the street. “These are people who work on the street, who are drug users, who finally found a safe place in which to create an inclusive atmosphere, where they don’t use, but where they can relax and be among friends.”
According to Antonio Gori, “these are people who attended training programs on library management, content production, or graphic design; who were able to escape their situation with new skills and who are visible in their community, that is, who help to run the bar, organize events and use Sirigaita as any other associate member”. This cultural and political space also made an impact in terms of organising demonstrations and actions that have stirred Lisbon over the last few years.
ASSOCIACAO CULTURAL ARROZ ESTÚDIOS
ARROZ
ESTÚDIOS
CULTURAL ASSOCIATION
Cátia Ciríaco, gestora dos estúdios e residências artísticas studio and AIR programme manager Steven MacKay, presidente president
Somos uma das mais destacadas associações de Lisboa, estamos envolvidos em diversos projetos que abrangem tecnologia, música internacional e causas sociais, incluindo iniciativas de inclusão social. No entanto, enfrentamos a necessidade de deixar nosso espaço atual devido a um projeto que já está em andamento. Estamos em diálogo com representantes da Câmara de Lisboa para garantir um novo espaço, vital para continuarmos os nossos projetos em curso, mas ainda sem soluções. Desde o início, sabíamos que o espaço atual tinha sido cedido para o desenvolvimento contínuo do Arroz, embora sempre estivéssemos conscientes da sua natureza privada e possível venda. O crescimento do bairro do Beato, especialmente nos últimos anos, foi uma surpresa, acelerado pela crise habitacional que trouxe a gentrificação para a nossa área. Enquanto pensávamos que esse processo levaria mais tempo, sempre soubemos das condições do terreno que limitavam a construção de edifícios. No entanto, percebemos que as associações culturais, incluindo a nossa, não se encaixam no modelo de desenvolvimento urbano em Lisboa. Perder as associações culturais é perder parte da essência de Lisboa.
Procuramos, portanto, um novo local que não apenas preserve, mas também promova a diversidade cultural que cultivamos. O nosso objetivo é estabelecer um espaço que promova a liberdade de expressão, uma galeria aberta à comunidade local e internacional. Queremos criar um ambiente onde as trocas culturais enriqueçam ambos os grupos e proporcionar oportunidades de aprendizado para todos.
We are one of Lisbon’s most active and prominent associations, involved in variety of projects that combine technology, international music and social causes, including social inclusion. However, we are faced with the need to vacate our current location to make way for a project that is already underway. We are engaged in conversations with Lisbon City Council officials to ensure a new venue, which is vital to continue our ongoing projects, but are yet to find a solution.
We knew from the start that we had been allowed to use our current site to develop our activities, conscious of its private nature and the possible sale. The surprising growth of the Beato borough, especially in recent years, was accelerated by the housing crisis that brought gentrification to our area. Although we thought the process would take longer, we had always known about the limitations on construction in this area. However, we realize that cultural associations, including ours, are not included in Lisbon’s urban development model. Eradicating cultural associations means destroying the essence of Lisbon. We are therefore looking for a new place that may, not only to preserve, but also foster the cultural diversity we stand for. Our goal is to build a space that promotes freedom of expression, a gallery that is open to the local and international community. We want to create an environment where cultural exchanges enrich both groups and provide learning opportunities for all.
Muitas novidades nasceram e são organizadas dentro da Sirigaita, como também movimentos pela justiça climática como a Greve Climática Estudantil, que participam e usam também o espaço, assim como o Coletivo Marxista de Lisboa, que faz uma reflexão política aos domingos. Casa para diversos projetos sociais e culturais, com um número crescente de associados, a Sirigaita esforça-se para resistir à gentrif icação que representa uma ameaça iminente à sua existência.
E enquanto as associações culturais lutam pelo seu direito a existir, a União dos Blocos de Carnaval de Rua protesta o seu direito à cidade contra as taxas “incomportáveis” da Câmara Municipal de Lisboa (CML). A luta visa garantir o direito à cultura e ao espaço público durante o Carnaval, uma tradição histórica que representa a reivindicação coletiva do direito à cidade, cidadania, voz, cultura e existência da comunidade brasileira. Inicialmente, os desfiles eram comunicados à Câmara Municipal através de pré-avisos de manifestação. No entanto, a partir de 2020, a CML começou a recusar esses pré-avisos, exigindo licenciamento para as ações como “eventos festivos”. Esta mudança implicou custos adicionais, que incluem policiamento, seguros e serviços de limpeza. Apesar do diálogo com a autarquia liderada por Carlos Moedas, o direito ao uso gratuito do espaço público durante o Carnaval não foi garantido. Para estes grupos, a celebração está intrinsecamente ligada às formas de vida e sociabilidade brasileiras e, por isso, lutam pelo reconhecimento do interesse público e comunitário desta tradição.
PORTO, ONDE
OS MOVIMENTOS SOCIAIS SE SENTEM SUFOCADOS
Mais a norte, a situação não é muito diferente. Atualmente, a cidade do Porto tem, segundo dados do primeiro semestre de 2023 da Direção Municipal de Desenvolvimento Urbano da Câmara Municipal, 148 hotéis e 98 em fase de licenciamento, números que serão substancialmente maiores se se tiver em conta outro tipo de alojamentos. Já em 2019, a venda do imóvel das Galerias Lumière obrigou comerciantes a procurarem novas instalações ou a fecharem definitivamente portas, com a administração a comunicar aos lojistas que deveriam abandonar o espaço, dado o novo grupo proprietário pretender transformá-lo num hotel. O caso da livraria Poetria tornou-se o mais célebre; única especializada em poesia e teatro do país, a livraria ocupava os seus quatro metros quadrados desde 2003 – e tinha contrato de aluguer ainda até 2025. Depois de dois
Many new phenomena were born and organised within Sirigaita, but also movements for climate justice, such as Fridays for Future, who are active participants and users of the space, as well as the Coletivo Marxista de Lisboa, which promotes weekly political discussions every Sunday. Home to many different social and cultural projects, with a growing membership, Sirigaita fights against the impending existential threat posed by gentrification.
And while cultural associations fight for their right to exist, the Union of Street Carnival Ensembles reclaim their right to the city, against the “unaffordable” taxes imposed on them by the Lisbon City Council (CML). Their struggle seeks to guarantee the right to culture and the public space during the Carnival holidays, a historical tradition that represents a collective claim for a right to the city, citizenship, voice, culture and existence of the Brazilian community. Initially, the City Council was informed of the parades through a notice of demonstration. However, since 2020, the CML started to refuse these notices, demanding licenses that complied with the legal requirements of activities in the category of “festive events”. This change implied additional costs, including expenses with policing, insurances and public sanitation. Despite conversations with the Council led by President Carlos Moedas, the right to free use of public space during the carnival holidays was denied. For these groups, the celebration is intimately connected to the Brazilian way of life and sociability, which is why they keep fighting for this tradition to be recognized as an event of public and collective interest.
PORTO, WHERE SOCIAL MOVEMENTS FEEL SUFFOCATED
Further north, the situation is not very different. According to the data for the first trimester of 2023 from the City Council’s Department of Urban Development Municipal Affairs, there were 148 hotels and 98 in the licensing stage in the city of Porto, figures that would be significantly higher if we were to include other kinds of accommodation establishments. When the building that housed Galerias Lumière was sold in 2019, shopkeepers were faced with the choice between finding new premises or having to close down permanently, being notified by the administration that they must abandon the space, since the new owners sought to transform it into a hotel. The case of the library Poetria became especially notorious; as the only library in the country specialized in poetry and theater, it had occupied its four square-meters since 2003 – and its tenancy valid until 2025.
anos de petições públicas, ordens de despejo e propostas de indemnizações rejeitadas, os donos da livraria acabaram por aceitar mover-se para um espaço a poucos metros das Galerias, com a Câmara Municipal do Porto a aprovar, por unanimidade, a cedência temporária do imóvel.
Mais recentemente, o M.Ou.Co, espaço criado em 2021 que prometia ser a nova arma secreta da cidade no que toca a programação musical, foi comprado por um fundo de investimento francês e será administrado por uma empresa norte-americana dedicada a nómadas digitais. Tal como a venda das Galerias Lumière, esta aquisição atingiu de surpresa tanto quem lá trabalhava como quem frequentava o espaço. Composto por sala de concertos, salas de ensaios, hotel, restaurante, pátio interior e clínica para músicos, o M.Ou.Co tinha até então mantido uma programação autónoma regular, com concertos mensais de artistas nacionais e internacionaisque, em muitos casos, até lá ficavam alojados também. Apesar de ter anunciado, inicialmente, que os concertos agendados até novembro de 2023 se manteriam, a nova administração comunicou imediatamente a vários dos funcionários e colaboradores que os seus serviços já não seriam necessários, algo confirmado à MIL Magazine por um desses profissionais.
A uns metros do M.Ou.Co encontra-se o edifício que, recentemente, mais multidões moveu na luta pelo direito à cidade do Porto: o Centro Comercial STOP. Em tempos instalações de uma marca de automóveis, o espaço foi convertido em 1982 e, praticamente, cada loja passou a ter um proprietário diferente, bem como a capacidade de pedir o respetivo licenciamento, algo que ainda era permitido na altura, tal como explica Rui Guerra, presidente da Associação Cultural de Músicos do STOP, em entrevista à MIL Magazine. Uns anos depois, a vertente comercial do espaço começou a cair em desgraça; as rendas acessíveis permitiram aos artistas começar a ocupar os espaços e transformá-los em salas de ensaios e estúdios de gravação. Desde bandas em início de carreira a nomes bem conhecidos, como os Ornatos Violeta, grande parte da população musical do Porto, nalgum momento, passou pelo STOP. A invulgaridade e fama do espaço já atraíram até órgãos de comunicação social internacionais, como o The Guardian
Ainda assim, as fracas condições de segurança e a falta de licenciamento do edifício levaram a vários avisos ao longo dos anos, por parte das autoridades locais. Em julho de 2023, a Polícia Municipal entrou no STOP sem aviso prévio e encerrou grande parte das
After two years of public petitions, eviction orders and rejected compensation proposals, the library’s owners finally accepted to move to a new space a few meters down from the Galleries, following a unanimous decision by the City Council’s for a temporary license to use the property.
More recently, there was the case of M.Ou.Co, a space created in 2021 that promised to be the city’s new secret weapon in terms of music programming. It was bought by a French investment fund and set to be managed by an American firm specializing in digital nomads. As in the case of Galerias Lumière, the sale caught both its tenants and its public by surprise. Comprising a concert hall, rehearsal studios, hotel, restaurant and a clinic for musicians, M.Ou.Co had sustained a regular independent programming, with monthly concerts featuring national and international artists – who were usually also accommodated there. Despite having initially announced that all concerts booked until November 2023 would be kept, the new management rushed to tell several employees and collaborators that their services were no longer needed, as one employee corroborated to MIL Magazine.
A few meters away from M.Ou.Co, we find the building that has recently rallied the largest crowds in the fight for the right to the city of Porto - Shopping Centre STOP. Originally housing the main offices of a well-known brand of cars, in 1982 the space was converted into a commercial gallery, where each shop was individually owned and licensed, something which current practice back then, as Rui Guerra, chair of STOP Musicians' Cultural Association, explained to MIL Magazine. A few years later, as the space’s commercial activity began to decline, the affordable rents allowed artists to start occupying those spaces and convert them into rehearsal and recording studios. From emerging bands to household names such as Ornatos Violeta, most of Porto’s musical community has come through STOP at one time or another. The space’s uniqueness and fame has even attracted international media outlets such as The Guardian
Nevertheless, the lack of adequate security conditions and proper licensing, led local authorities to issue several notices of eviction over the years. In July 2023, city police stormed STOP without prior notice and closed down most of the shops, initiating a back-and-forth process, still pending final resolution. At the time the artists who worked and had their equipment there were forbidden entrance. The wave of public
lojas, dando início a um processo de avanços e recuos que, à data, ainda não não tem resolução definitiva. Na altura, os artistas que lá trabalhavam e que lá tinham o seu material foram proibidos de entrar no espaço. A onda de contestação pública e de solidariedade com (e entre) a comunidade artística, paralela a reuniões com a Câmara Municipal e a Proteção Civil, levaram à decisão de que os músicos poderiam regressar, se cumpridas certas condições de segurança. Em setembro, os músicos receberam nova indicação de que teriam de abandonar o local, mas por força de providência cautelar essa decisão foi adiada e mais tarde colocada em suspenso. Em outubro, Rui Moreira, Presidente da Câmara Municipal do Porto, admitiu a possibilidade de ser a própria autarquia a avançar com o processo de classificação do edifício. Outra situação que moveu a sociedade na luta pelo direito à cidade começou em junho do mesmo ano e diz respeito a um contexto um pouco diferente: a realização da 18.ª Marcha do Orgulho LGBTI+ do Porto e posterior arraial popular. Depois de meses a tentar negociar com a Câmara Municipal o acesso ao Largo Amor de Perdição, para albergar o arraial no final do percurso, a Comissão Organizadora acabou por assegurar a Alameda das Fontaínhas, mas sem qualquer apoio financeiro por parte da Câmara, tal como conta Filipe Gaspar, membro da Comissão Organizadora do evento, à MIL Magazine. Os ativistas organizaram-se, planearam uma angariação de fundos e avançaram como planeamento dos elementos necessários com o apoio da empresa municipal Ágora - Cultura e Desporto do Porto. No entanto, pouco mais de duas semanas antes da data, receberam a informação de que já não seria autorizada a ocupação das Fontaínhas, sendo em alternativa sugerido o Parque Municipal do Covelo, espaço sem capacidade para o número de pessoas esperadas, sem segurança, nem indicado para ser o destino final de uma manifestação de rua. Depois de dias intensos com trocas de acusações, intervenções na Assembleia Municipal do Porto e uma petição pública com milhares de assinaturas, a Marcha do Orgulho percorreu as ruas do centro da cidade e terminou no Largo Amor de Perdição, não necessitando de licença para tal, por se realizar num contexto de direito à manifestação. Não houve arraial propriamente dito, nem montagem de palco ou outras estruturas de apoio, nem apoio financeiro da Câmara Municipal, apenas intervenções políticas e performances artísticas feitas de cima de um muro para a multidão.
“Sabemos que vivemos num sistema capitalista, mas para isso as marcas já têm o seu espaço de visibilidade. E vou sempre defender: se não temos política pública que acompanha a visibilidade, a visibilidade só vai trazer problemas, porque não traz contexto, não traz educação, as pessoas só estão a levar com o bombardeio da diversidade sem
protests and solidarity with (and among) the artistic community that accompanied the meetings with the City Council and the Authority for Emergency and Civil Protection, resulted in a decision to allow the musicians to return so long as certain security measures were complied with. In September, musicians received new instructions to abandon the site, but after applying for a protective order, the decision was postponed and later suspended. In October, the Mayor of Porto Rui Moreira, admitted the possibility that Porto City Council should move to classify the building.
Another situation that moved large sectors of society to fight for the right to the city started in June of that same year in a slightly different setting: The celebration of Porto’s 18th LGBTI+ Pride Parade, followed by the usual popular street feast. As Filipe Gaspar, member of the organizing committee told MIL Magazine, after months of trying to negotiate with the Council to secure access to the square Largo Amor de Perdição, as the chosen site for the popular feast, they ended up settling upon Alameda das Fontainhas, albeit without any financial support from the Council. The activists organized a fundraising strategy, going ahead with the planning of the necessary equipment with support of the municipal company Ágora – Cultura e Desporto do Porto.
However, just a couple of weeks prior to the date, they were informed that the Fontainhas site was no longer available, being offered instead to hold the event at Parque Municipal do Covelo, a space without sufficient capacity to hold the expected number of participants, without proper security or conditions to host an event of the kind. After days of intense discussion, exchange of accusations, speeches in the Town Council and a public petition signed by thousands, the Pride Parade strolled down the streets of downtown Porto, reaching its final destination at the square Largo Amor de Perdição without needing the aforementioned license, since it fell within the rights to demonstrate. They didn’t hold a proper street fest, nor was a stage or any other structures set up, and neither did the Council provide any financing – the celebration amounted to a few political speeches and artistic performances delivered to the crown from atop a wall.
“We know that we live in a capitalist system, but that’s why commercial brands already have their own share of public space. I will always defend that if visibility is not supported by public policy, it will only bring problems, because it will not provide a context, an education, and people will simply be bombarded with diversity without understanding it,
a entender, não conseguem criar uma ligação empática, então aumenta o ódio, aumenta a violência, não traz a reivindicação, esvazia o movimento – que, no fundo, é o que o capitalismo faz com os movimentos sociais. É transformar as nossas vidas num segmento de mercado, é deixar que o sistema nos transforme em produtos, e isto para nós é inaceitável.” Filipe Gaspar, membro da Comissão Organizadora da Marcha do Orgulho LGBTI+ do Porto, sente isto em relação ao pinkwashin g feito por marcas e, defende, por cidades também – e a mesma ideia pode ser aplicada a fenómenos como o greenwashing, o purplewashin g e o blackwashin g Explica que as empresas, marcas e cidades transformam os movimentos sociais em segmentos de mercado e de turismo, com o objetivo de vender produtos atrativos ou atrair essas populações para eventos ou cidades apresentadas como seguras. O resultado é, argumenta, pessoas a fazer dinheiro à custa de comunidades às quais não pertencem, ou empresas a vender produtos no contexto de uma certa imagem cultivada, mas permitindo, dentro das suas instituições, situações discriminatórias, ou até violentas, contra pessoas dessas comunidades – “para nem falar no caso das multinacionais”, que atuam em países com contextos sociopolíticos bem diferentes. “Então, onde está aqui o critério de lutar pela diversidade? Só o lucro é que interessa.”
Filipe Gaspar reflete que “o direito à cidade é podermos estar no espaço público e podermos, nem que seja uma vez por ano, ter acesso a esse espaço para nos manifestarmos e para fazermos ouvir as nossas reivindicações”.
Aponta ainda alguns dedos – “não é só o movimento LGBTI+, há muitos movimentos (o pela habitação, por exemplo) que durante este executivo foram completamente abafados e absorvidos pelo sistema” –, lamentando que as coisas não sejam mais simples, “podia ser tudo tão fácil, podíamos ser apenas ouvidos e validados”, e que os ativistas tenham de dedicar tanta energia e tempo de vida a combater situações como estas, em que “estamos a ter de justificar até a nossa existência”.
without being capable of creating an empathic connection, serving only to increase hate, violence, instead of empowerment; it will empty the movement – which ultimately is what capitalism does with social movements.
It turns our lives into a segment of the market, allowing the system to turn us into products, and this is unacceptable to us.” Filipe Gaspar, member of the Organising Committee for Porto’s LGBTI+
Pride Parade feels this way about the pinkwashing carried out by commercial brands and, in his opinion, also by cities – and the same idea applies to analogous phenomena such as greenwashing, purplewashing or blackwashing.
Gaspar explains that companies, brands and cities alike, help to turn social movements into market and tourism segments, as a means to sell products that appeal to those populations, or attract them to events or cities branded as safe. He arguments that this results in profits being made at the expense of communities, by individuals who don’t belong to them, or companies selling products on the back of an image promotion that has little connection to its own structures in terms of discrimination policies or even aggressive practices against those same communities – “not to speak of multinational corporations”, which operate in very different sociopolitical contexts. “So where does that leave the fight for diversity? All they care about is profit.”
Gaspar reflects that “the right to the city means being able to exist in the public space and being, at least once a year, allowed access to that space to demonstrate and make our voices heard”.
He goes on to point some fingers – “it is not just about the LGBTI+; there are many other movements (such as the movement for housing) that have been completely muffled and engulfed by the system during the current term” –regretting that things are not made simpler, “it could all be so easy, we only needed to be heard and validated”, and that activists have to put so much energy and time into fighting these kinds of situations, where “we have to justify even our own existence”.
Filipe Gaspar, membro da Comissão Organizadora member of the Organising Commi ee
Em 2022, fizemos um arraial pós-marcha, e entendemos que este arraial é uma celebração a seguir à parte mais reivindicativa daquilo que é a manifestação, mas que é uma continuidade do protesto. Pudemos usar o Largo do Amor de Perdição para fazer este arraial e tivemos, na altura, o apoio da Câmara Municipal do Porto através da Ágora, porque aproveitámos estruturas que tinham ficado do São João (eles cederam-nos o palco, as estruturas de camarim e os WC que ainda lá estavam). Portanto, houve um apoio, mas também não houve nenhum custo adicional para a autarquia.
Este ano, como tínhamos criado uma boa relação com a Ágora, pedimos novamente acesso à empresa municipal. Na altura, eles já estavam um pouco reticentes, porque alegavam a questão do barulho dos eventos que a cidade também já albergava. Sugerimos, então, usar o espaço das Fontaínhas para fazer o arraial, e estivemos a ver como seria a disposição e que estruturas poderíamos usar da Ágora – mais uma vez, não estamos a falar de dinheiro, apenas em estruturas de palco e de apoio que já têm e abertura dos WC da via pública. Foi tudo aprovado, começámos a preparar tudo, a fechar contratos com fornecedores, as cervejas, as comidas, tudo o que é necessário para montar um arraial popular. Pouco mais de duas semanas antes da data, disseram-nos que não poderia acontecer; teria de ser na Quinta do Covelo, que tínhamos rejeitado por não ter a centralidade que queríamos, já que acontece no final da marcha e fazer uma marcha até lá seria impensável por questões de mobilidade, e o próprio espaço também não teria as condições para albergar tantas pessoas quantas nós estávamos a contar, nem a segurança adequada.
A partir daqui começou uma guerra pública e política, em que fizemos barulho, exigimos ao município poder usar a centralidade, que era uma falta de respeito não ouvir uma organização que já existe há 18 anos, que é composta por 21 coletivos e associações que trabalham diariamente em ato às nossas populações. Começaram a usar argumentos falaciosos, que foram desmentidos até pela comunicação social. Se de facto já havia mais más intenções para que nada disto se concretizasse, isso já é meramente especulativo. Quando vamos desmentindo todos estes argumentos, houve um recuo por parte do executivo, dizendo que efetivamente podíamos ocupar o espaço público. Sentimos isso como uma pequena vitória, porque a opinião pública foi ficando do nosso lado. Acusamos o executivo de tentar nos empurrar para a invisibilidade e de não nos permitir ter direito à cidade como toda a gente deve ter, para aquilo que é a maior manifestação que existe na cidade do Porto – que se tornou ainda maior pela energia que toda esta confusão acabou por dar à mobilização da população, porque de facto foram 20.000 pessoas que vieram à marcha, o dobro do que estávamos a contar.
Agora, claro que aquilo que nós fomos questionando era o porquê disto tudo, não é? Nós somos, claro, muito politizados. Não somos partidários, mas sabemos o que é que se está a passar por trás destas decisões. E esta tentativa de reduzir a marcha a um partido político, que é uma ofensa para as outras forças partidárias que se fazem representar nesta comissão, ou resumir isto a uma guerra que o executivo tem com esse partido, quando estão representadas centenas de pessoas nesta comissão, é muito triste. Nunca tiveram sequer a sensatez de nos convidar para nos sentarmos à mesa, falar e desconstruir estas ideias que têm sobre a marcha. Já para não falar do próprio palavreado que usam quando estão a falar de tudo isto, que é quase insultuoso, quando ainda para mais a Marcha do Orgulho LGBTI+ do Porto tem um histórico muito maior, com a tragédia da Gisberta, com a luta pelos direitos das pessoas dissidentes e não-normativas. Tudo isto demonstra uma enorme falta de cuidado relativamente a estas questões por parte do executivo.
A nosso ver, é, de facto, uma tentativa conservadora de abafar um movimento contra o conservadorismo. E eu acho que a cidade, como tem esta versão muito neoliberal e muito virada para o turismo, gostava que isto fosse apenas uma parada festiva, com grandes marcas a patrocinarem para chamar o turismo LGBTI+ –no fundo, é isso que defende este executivo, que haja uma contrapartida financeira para estas coisas funcionarem, e esquecem-se que isto é uma manifestação. É muito importante mantermos este espírito de manifestação, termos reivindicações práticas e exigir nos nossos manifestos aquilo que são as necessidades das nossas populações para que a cidade do Porto e o país sejam um farol político para a diversidade e para os direitos das pessoas.
In 2022 we held an after-parade street fest and we consider that although this event is a celebration following the more political part of the demonstration, it is nevertheless an extension of it. We were allowed to use the square Largo do Amor de Perdição for this fest and at the time we had the Council’s support via the Ágora platform, since we reused the structures that had remained from the city’s São João celebrations (they lent us the stage, the structures for the dressing rooms and the WCs that were still in place). We can say we had some sort of support, even though it didn’t imply any additional costs for the Council.
This year, since we had established a good relationship with Ágora, we once again requested access to the company. At the time, they had already seemed a little cagey, alleging something about the noise made by other events already being held in the city. Therefore, we suggested using the Fontainhas site to hold the fest – and we started planning the layout and structures we could use from Àgora – again, we weren’t asking for money, just structures such as a stage and other supporting structures that they already have, as well as open access to the public WC in the area. Everything was approved and we began to prepare it all, closing the contracts with suppliers, the beers, foods, everything needed to set up a street fest. Two weeks before the date, we were told it could not go ahead; we’d have to move to Quinta do Corvelo, which we had already rejected due to its remote location, since the fest is meant to take place where the parade ends and it was totally unfeasible to parade all the way there, besides which, the space itself was not suited to hold the number of people we were expecting, so it also posed security issues.
A public and political war ensued, in which we started making noise, demanding the council’s permission to access the city center, claiming how disrespectful their refusal to hear us out was; an organization that has existed for 18 years, comprising 21 groups and associations that work daily for our populations. They responded using deceptive arguments that even the media came to disprove. To say that they actually acted in bad faith to prevent any of it from happening, I think is purely speculative. As we contradicted all these arguments, the council retreated a little, going on to say that we did have a right to use the public space after all. We saw that as a small victory, because public opinion gradually took our side. We accused the cabinet of trying to force us into invisibility and not allowing us the same right to the city that everyone should have, to hold the largest demonstration hosted in the city of Porto – and which became even larger due to the energy generated among the population from all this confusion, bringing 20.000 people to the parade, double what we expected.
But what we were actually questioning was the why of all this, you see? Obviously we are very politicized. We are not party-oriented, but we know what lies behind these decisions. And this attempt to reduce the parade to a political party, an offense to other party forces represented in this committee, or describing it as a war between the council and that party, when the committee is represented by hundreds of persons, is actually quite a sad thing. They didn’t even have the good sense of inviting us to sit down to talk and deconstrue these preconceived ideas they have about the march. Not to mention the kind of language they use when they discuss these things, which is almost insulting, especially considering that the LGBTI+ Pride Parade has a much broader origin, with the tragic events surrounding the Gisberta case, the fight for the rights of dissident and non-normative persons. All this is a reflection of the cabinet’s absolute carelessness towards these issues.
From our perspective, it is in fact a conservative attempt to muffle a movement against conservatism. And I think that Porto, due to its image as a neoliberal and tourist-oriented city, would like this to remain a purely festive parade, sponsored by big brands to attract LGTBI+ tourism – ultimately, that’s what the present cabinet wishes, to gain financial compensation for hosting these events, forgetting that it is a demonstration. It is very important for us to keep that spirit of demonstration: to have concrete causes; to inscribe in our manifestoes the demands for our populations’ needs; to make the city of Porto and the country a political beacon of diversity and the rights of people.
LÁ FORA, OS MOVIMENTOS CULTURAIS LUTAM CONTRA
A UNIFORMIZACAO URBANA
A gentrificação e a comercialização dos espaços públicos, longe de serem dilemas exclusivamente portugueses, estendem-se por cidades ao redor do mundo.
No Reino Unido, perante o aumento dos custos, a especulação imobiliária e os impactos da pandemia, alguns espaços independentes de música têm adotado modelos de negócio comunitários. Estes modelos atribuem poder e controlo às comunidades locais, transformando os membros de cooperativas e organizações sem fins lucrativos em investidores ativos na gestão, programação e utilização dos espaços. Para além disso, promovem ativamente a sustentabilidade e a inclusão, contribuindo significativamente para o desenvolvimento cultural, social e económico das regiões em que estão inseridos.
Exemplar nesta abordagem é o projeto Sister Midnight, em Lewisham, no sudeste de Londres, que está a reclamar o seu direito à cidade. Idealizado por Lenny Watson, Sophie Farrell e Lottie Pendlebury, do grupo Goat Girl, o projeto pretende estabelecer o primeiro espaço revolucionário para música ao vivo de propriedade comunitária da região, e fortalecer o apoio à música local, estabelecendo novos paradigmas na gestão de espaços musicais.
Ao desafiar o modelo tradicional que põe em risco a sobrevivência de vários espaços musicais independentes no Reino Unido, Sister Midnight propõe ser uma plataforma para artistas emergentes e consagrados, bem como para géneros musicais sub-representados. O objetivo é transformar o antigo clube de trabalhadores, Brookdale Club, num centro cultural, oferecendo programação diversificada, um estúdio de ensaio e gravação acessíveis, um café comunitário e um pátio privado. Para concretizar este sonho, Sister Midnight organizou uma campanha de financiamento coletivo em 2021, angariando mais de 260 mil libras (aproximadamente 298 mil euros) de mais de 800 investidores, que se tornaram membros da cooperativa. O plano inicial de adquirir o pub Ravensbourne Arms foi alterado devido à recusa dos proprietários em vender a um preço justo, mas com o apoio do Conselho de Lewisham, do Czar da Noite de Londres e da equipa da Cultura e Espaços Comunitários em Risco da Prefeitura de Londres, o Brookdale Club foi assegurado para este projeto.
ABROAD, CULTURAL MOVEMENTS FIGHT AGAINST URBAN STANDARDIZATION
Far from being exclusive to Portugal, the gentrification and commercialization of public spaces extends to cities the world over. In the United Kingdom, faced with rising costs, real estate speculation and the effects of the pandemic, some independent music spaces have adopted community business models. These models bestow power and control upon local communities, turning the members of co-ops and non-profit organizations into active investors in the management, planning and use of those spaces. Moreover, they actively promote sustainability and inclusion, contributing significantly to the cultural, social and economic development of the regions where they are located.
A model case in the fight for the right to the city is the project Sister Midnight, in London’s south-east borough of Lewisham. Conceived by Lenny Watson, Sofie Farrell and Lottie Pendlebury, from the group Goat Girl, the project seeks to establish the area’s first community-owned revolutionary space for live music, and to strengthen support for local music, implementing new paradigms in the management of musical spaces.
By challenging a traditional model that threatens the survival of many independent music venues in the United Kingdom, Sister Midnight intends to be a pla orm for emerging and established artists, as well as for underrepresented musical genres. The goal is to turn the former worker’s club, Brookdale Club, into a cultural center offering diversified shows, an affordable rehearsal and recording room, a community coffee shop and a private patio. To make this dream real, Sister Midnight organized a collective financing campaign in 2021, raising over £260,000 (around 298,000€) from more than 800 investors, who were made members of the co-op. The original plan to buy the pub Ravensbourne Arms was changed due to the owner’s refusal to sell at a fair price, but with support from the Lewisham Council, the London Night Czar and the staff from the Mayor’s Culture at Risk Office, the Brookdale Club was secured for this project.
Em Nantes, a situação não é diferente. Esta cidade francesa, conhecida pela sua vitalidade cultural, também debate como os agentes culturais podem participar mais ativamente na construção de um tecido urbano que seja, ao mesmo tempo justo, inclusivo, democrático e sustentável, e desafiar assim o modelo tradicional de cidade criativa, focado no desenvolvimento económico através da cultura. Posto isto, como podem as atividades culturais e criativas ser vetores de inovação e resiliência territorial, ao mesmo tempo que enfrentam desafios como a gentrif icação?
Esta é a questão central para o projeto SCAENA, que investiga a relação entre a cultura, a criatividade e as mudanças urbanas. Ao focar-se em cidades como Nantes, Angers, Grenoble e Austin (Texas, EUA), o projeto explora a complexa interação entre a oferta cultural e artística, startups ou empreendedores criativos e o contexto sociourbano. Pretende também compreender as condições para o surgimento, visibilidade e desenvolvimento de cenas culturais e analisar os seus impactos estratégicos, especialmente no que diz respeito à gestão urbana.
O encerramento dos estaleiros navais na Ilha de Nantes, na década de 1980, marcou uma mudança significativa na transformação urbana e cultural da cidade. Esta mudança originou o Quartier de la Création , focado na inovação e criatividade, e o Campus des Arts , dedicado à educação e práticas artísticas. Estes locais, antes industriais, tornaram-se centros de indústrias culturais e criativas. O conceito de “pólo cultural”, analisado no artigo Du cluster culturel à la scène? Glissements sémantiques dans le cas nantais (2016) [ Do pólo cultural ao palco? Deslocações semânticas no caso de Nantes ], dos investigadores Jérémie Molho e Hélène Morteau, surge como um processo dinâmico de construção política e uma ferramenta essencial para compreender a relação entre as indústrias criativas, o desenvolvimento urbano e as políticas públicas.
A adaptação de “pólo cultural” na região de Nantes por profissionais de urbanismo e desenvolvimento económico une diferentes grupos em prol de objetivos comuns. Este conceito, no entanto, recebe críticas pela sua tendência à comercialização da cultura e uma abordagem top-down na implementação, além de omitir os aspetos estéticos e normativos das produções culturais. Em resposta a essas críticas, o artigo de Jérémie Molho e Hélène Morteau sugere a adoção de conceitos como “comunidade” e “cena”. Estes conceitos destacam-se por estarem mais alinhados com os valores e práticas dos atores
We find a similar situation in Nantes. In this French city, famous for its cultural vibrancy, cultural actors also debate how to engage more actively in the construction of an urban fabric that is equally fair, inclusive, democratic and sustainable, thus challenging the traditional model for the creative city which focuses on culture as a tool for economic development. In view of this, how can cultural and creative activities become vectors of innovation and territorial resilience, at the same time that they face challenges posed by phenomena such as gentrification? That is the key issue for the research project SCAENA , whose focus is on the relation between culture, creativity and urban shifts. By focusing on cities like Nantes, Angers, Grenoble and Austin (Texas, USA), the project explores the complex interaction between cultural and artistic offer, startups and creative entrepreneurship and the socio-urban setting. It also seeks to understand the conditions for the emergence, visibility and development of cultural scenes, and to study their strategic impacts, namely in terms of urban management.
The closing down of the Isle of Nantes’ naval shipyards in the 1980s, was a significant landmark in the city’s urban and cultural transformation. This change gave rise to the Quartier de la Création , which focused on innovation and creativity, and to the Campus des Arts , devoted to artistic education and practice. These formerly industrial sites became hubs of cultural and creative industries. The concept of “cultural cluster”, put forward in the paper Du cluster culturel à la scène? Glissements sémantiques dans le cas nantais (2016) [ From cultural cluster to the stage? Semantic shi�ts in the case o� Nantes ], by researchers Jerémie Molho and Hélène Morteau, presents itself as a dynamic process of political construction and an essential tool to understand the relationship between creative industries, urban development and public policies.
The adoption of a “cultural cluster” in the Nantes region by specialists in urban planning and economic development, has gathered different groups around a common purpose. This concept, however, has been the object of criticism for its tendency towards the commercialization of culture and a top-down approach to implementation, besides neglecting the aesthetic and normative concerns of cultural productions. |In response to those criticisms, Jérémie Molho and Hélène Morteau’s essay suggests the adoption of concepts such as “community” and “scene”. These notions come to the fore due to their alignment with the values and practices of cultural actors, highlighting
culturais e realçam a sua autonomia, criatividade e compromisso social. O termo 'cena' refere-se, especificamente, a um género ou estilo de produção cultural associado a um local ou território, utilizado sobretudo em contextos musicais e artísticos, como a scène nantais e ou a musical e . Este termo contrasta com a noção de “pólo”, que foca os aspetos aspetos estéticos e sociológicos da produção cultural, em vez da economia e gestão, estando muitas vezes ligado a subculturas e a formas de resistência contra a cultura dominante, propondo visões alternativas para a cidade.
O modelo de cidade criativa, que coloca a cultura e a criatividade como motores essenciais do desenvolvimento e da competitividade urbanos, está sob escrutínio pela sua tendência para mercantilizar a cultura, negligenciar questões sociais e ambientais e excluir certos grupos e expressões. Será que este modelo está próximo do fim?
Em contrapartida, surgem novos modelos urbana, voltados para a sustentabilidade, a resistência e a inclusão. Estes modelos procuram os atores culturais, as dinâmicas citadinas infraestruturas culturais significativas, visando criar cidades mais humanizadas, democráticas e sustentáveis, onde a cultura é um bem comum e um agente de transformação social. Iniciativas como a cooperativa Fabrique Pola em Bordéus, que representa um coletivo artístico focado na colaboração e no desenvolvimento cultural, e a Ecocité em Grenoble, um exemplo de desenvolvimento urbano ecológico e socialmente responsável, ilustram este movimento, reforçando a importância dos agentes culturais na criação de espaços urbanos sustentáveis, inclusivos e impulsionados pela criatividade.
SISTER MIDNIGHT
Lenny Watson, cofundadora e diretora da Sister Midnight em Lewisham, sul de Londres co-founder and director of Sister Midnight in Lewisham, south London
Como organização, a Sister Midnight é democraticamente detida e controlada por todos os seus membros de maneira equitativa, ou seja, um voto por membro em vez de um voto por ação. Em empresas típicas com fins lucrativos, observa-se que o poder de voto é adquirido pela quantidade de ações detidas. Na nossa cooperativa e em todas as organizações cooperativas, é um voto por membro, o que significa que ninguém pode chegar e, basicamente, comprar todos os direitos para a tomada de decisões, o que consideramos muito importante –para nós e para todos os empreendimentos de propriedade da comunidade. Em apenas um ano já conseguimos garantir um edifício real para o nosso espaço.
Começámos como um local de música e loja de discos em Deptford, no sul de Londres. Não éramos sem fins lucrativos, não éramos uma cooperativa, não éramos uma propriedade da comunidade, era apenas um pequeno negócio que começámos e fechámos durante a pandemia. E isso meio que nos inspirou a encontrar uma maneira de tornar o negócio mais sustentável, mais focado nas pessoas que estavam a contribuir para o tornar no que era. A primeira coisa que fizemos com a Sister Midnight foi lançar uma pesquisa. Foi apenas um formulário do Google, porque ocorreu durante a pandemia, mas fizemos um tweet e pedimos a outras organizações locais que o fizessem e o partilhassem nas redes sociais. Recebemos cerca de 840 respostas e as perguntas eram muito básicas. No entanto, penso que a pergunta mais poderosa foi: “Querem um local de música detido pela comunidade em Lewisham?” E 96% das pessoas disseram que sim, que achavam que era uma coisa muito importante. E o facto de podermos quantificar estes dados, ter questionado este número de pessoas locais e muitas delas terem dito que queriam isso, deu-nos um incentivo para fazer este trabalho. Isso também significou que recolhemos uma série de e-mails, pelo que criámos uma lista de correio eletrónico, algo que foi muito positivo para nós.
Mas é também necessário perceber que precisamos de financiamento para que as pessoas possam trabalhar as suas ideias. É preciso haver um fundo que não requeira ter tudo em ordem ou ter as coisas resolvidas, ou já ter provado que podes fazer isto. Só precisas de poder aceder a dinheiro para pagar os custos por alguns meses ou até mais, para descobrir se essa ideia que tens é viável, se pode acontecer, se consegues fazer isso acontecer. E não há muitos fundos assim no momento. Na Sister Midnight, só pudemos iniciar o projeto porque tínhamos financiamento de recuperação cultural durante a pandemia, que pagou os nossos salários por alguns anos. Isso deu-nos espaço para trabalhar nesta próxima fase do projeto. E ao longo do caminho, conseguimos alguns financiamentos aqui e ali, mas nunca parece haver dinheiro suficiente para as pessoas que estão a fazer o trabalho. Há muito financiamento para obtermos consultores ou para pagar a alguém para fazer essa parte do trabalho de que precisamos, mas nunca parece haver dinheiro suficiente para nós. E temos o privilégio de assumir este risco que, de facto, cria barreiras. Acho que é por isso que projetos deste tipo, que constroem comunidades e depois retiram recursos dessas comunidades, onde as pessoas contribuem com o seu dinheiro, as suas competências, os seus conhecimentos para fazer algo acontecer, estão a surgir. Mas devíamos ser capazes de proporcionar e participar na cultura e ter o básico – habitação, contas pagas, comida e muito mais. Não temos, e é exatamente aí que a ação comunitária, o poder da comunidade, está a manifestar-se agora, para preencher essa lacuna.
As an organization, Sister Midnight is democratically owned and controlled by all its members in an equitable manner, i.e., one vote per member rather than one vote per share. In typical for-profit organizations, voting power results from the number of shares held. In our co-op and in all cooperative organizations, it is a one member one vote system, preventing any single person from coming in and simply buying out all decision-making rights, which we consider very important - for us and for all community-owned enterprises. In just one year we have secured a real building for our organization.
We started as a music venue and record store in Deptford, South London. We weren’t non-profit, nor were we a co-op or a community property; it was just a small business we started and closed down during the pandemic. Still, the experience kind of inspired us to think of a way to make the business more sustainable, more focused on the people who contributed to make it what it was. The first thing we did with Sister Midnight was to launch a survey. It was just a Google online form, since this was still during the pandemic, but we published a tweet asking other local organizations to fill it in and share it on social media. The questions were very basic, and we got about 840 replies. Nevertheless, for us I think the most powerful question was, "Do you want a community-owned music venue in Lewisham?" 96% of people said yes, they thought it was a very important thing. And the fact that we could quantify this data, that we had questioned this number of local people and that many of them had expressed their approval, encouraged us to go ahead. It also meant that we collected a series of emails, so we created a mailing list, which was a very useful tool.
But you have to realize that for people to develop their ideas they need proper funding. Having funds doesn’t mean that everything is solved and you have proven anything yet. You just need access to enough money to cover your expenses for a few months or longer, enough time to find out if your idea is viable, if it can happen, if you can make it happen. And at the moment funding is scarce. At Sister Midnight, it was only possible to start the project, because we benefited from a Covid Cultural Recovery Fund, which covered our salaries for a few years. This gave us time to work on this next stage of the project. And along the way, we secured funding here and there, but money always seems short for the amount of people doing the work. There’s a lot of funding for consultants or to pay someone to do that side of things for us, but there never seems to be enough money for ourselves. And we are privileged to assume a risk that effectively creates obstacles. I think that’s why projects like this are emerging; projects which create communities and then build on the resources generated by those communities, where people contribute with their money, their skills, their knowledge to make something happen. But we should have the basics to be able to provide culture and participate in ithousing, expenses, etc. We don’t, and that’s exactly where community action, community power is now playing a key role, filling that gap.
RICARDO FARINHA
Saúde mental e crise da inf l ação: que futuro para
as tours
?
Mental health and the inflation crisis: what future for tours?
Shawn Mendes, Brian Wilson, Justin Bieber, Arlo Parks, Stromae, Animal Collective, Disclosure, Wet Leg, Santigold, Sam Fender, Russ ou MARO. O que têm em comum todos estes músicos tão diferentes, de idades e países distintos? Todos eles, nos últimos anos, cancelaram ou adiaram digressões por motivos de saúde mental. Muitos outros fizeram pausas na carreira pela mesma razão.
Shawn Mendes, Brian Wilson, Justin Bieber, Arlo Parks, Stromae, Animal Collective, Disclosure, Wet Leg, Santigold, Sam Fender, Russ or MARO. What do all these very different musicians of various ages and origins have in common? All of them have cancelled or postponed tours over the past few years due to mental health problems. Many others have made a pause in their careers for the same reason.
PT Por um lado, isso pode significar um progresso, no sentido em que os problemas de foro psicológico já não são considerados um tabu e os artistas estão, de forma aberta, a revelar em público aquilo por que estão a passar e não são obrigados a manterem-se na estrada, quando já não reúnem as condições para tal. Por outro lado, esta realidade pode significar que as tours representam, neste momento, um forte desafio para os artistas, técnicos e outros profissionais envolvidos na indústria.
Em 2019, o estudo The 73% Report , da plataforma sueca Record Union, concluía que 73% dos músicos independentes lidam com problemas de saúde mental — um número que sobe para 80% quando considerados os artistas mais jovens, que tenham entre 18 e 25 anos. A fase inicial do estudo de quatro anos Can Music Make You Sick? , conduzido em 2016 por Sally Anne Gross e George Musgrave, concluiu que os indivíduos da indústria musical têm três vezes mais hipóteses de desenvolver ansiedade ou depressão do que a média da população. O problema só terá aumentado com a pandemia, visto que são muitos os estudos que apontam para o aumento de doenças mentais durante este período, na população mundial.
No caso específico das tours , outro dos principais desafios é o aumento generalizado dos custos. A indústria dos espetáculos foi profundamente abalada pela pandemia, e a crise da inflação que se tem feito sentir desde então tem afetado o sector, especialmente os artistas e as salas independentes. Quais são os desafios que músicos, as suas equipas e os promotores enfrentam? Que passos podem ser
EN Seen from one perspective, this may be viewed as a progress, insofar as psychological-related issues are no longer considered tabu and artists are openly and publicly disclosing what they are going through, no longer forced to keep on the road when they are no longer fit to do so. Viewed from a different angle, this reality may mean that tours currently pose a challenge for artists, technicians and other professionals involved in the industry.
In 2019, The 73% Report produced by the Swedish platform Record Union, concluded that 73% of independent musicians deal with mental health-related problems – a figure that reaches 80% if we include younger artists in the age-range 18-25. The initial phase of the four-year study Can Music Make You Sick?, conducted in 2016 by Sally Anne Gross and George Musgrave, concluded that individuals in the music industry have three times higher chances of developing anxiety or depression than the average population. The problem has probably only been made worse by the pandemic, given the number of studies pointing to an increase in mental health illnesses among the world population during this period.
In the specific case of tours, another major challenge is the generalised rise in costs.
The entertainment industry has been deeply shaken by the pandemic and the ensuing inflation crisis has compounded those effects, especially on independent artists and venues. What challenges are musicians, their teams and promoters up against? What steps can be taken towards a more resilient music ecosystem?
dados para um ecossistema musical mais resiliente? Que soluções podem ser implementadas? Cada país tem o seu caso específico e, aqui, focamo-nos sobretudo na realidade portuguesa, mesmo que muitas das problemáticas sejam globais.
Para Paola Wescher, promotora de concertos e programadora com uma vasta experiência na indústria, indústria, atualmente diretora de booking na Last Tour Portugal, vivemos na “altura mais difícil de sempre para o ecossistema musical”. “As tours estão cada vez mais caras, os artistas estão a pedir valores que não são sustentáveis a longo prazo, sobretudo para os festivais, e o mercado está mais competitivo, por isso a pressão está maior para toda a gente.”
A SAÚDE MENTAL
E A VIDA NA ESTRADA
No caso da saúde mental, o elemento problemático mais apontado tem que ver com a dinâmica da própria vida na estrada: o facto de os artistas passarem semanas ou meses a viajar de um lado para outro, a atravessar diferentes fusos-horários, muitas vezes com poucas condições e sem tempo para descanso, longe das famílias e da sua zona de conforto, levando a que facilmente fiquem exaustos, ainda por cima sem qualquer tipo de rotina. Os problemas não são novos, mas tudo aponta no mesmo sentido: os artistas já não se querem sujeitar a certas condições, nem têm as mesmas expetativas de outrora.
É o que defende Paola Wescher, que acredita que os músicos já não querem passar seis meses sem irem a casa, em “sítios maus para dormir ou comer”. “A saúde mental é hoje mais importante do que nunca. À medida que a pressão aumenta, vemos mais e mais pessoas a precisar de uma pausa.” Em 2022, a Organização Mundial da Saúde revelou que houve um aumento de cerca de 25% nos casos de depressão e ansiedade a nível mundial. Esta é uma realidade generalizada que não afeta apenas o sector da música, embora esta seja uma área particularmente frágil.
Para Selma Uamusse, cantora nascida em Moçambique mas residente em Portugal, desde a infância, que tem a experiência nacional mas também a das tours no estrangeiro, onde já atuou a solo e com diversos projetos musicais, a inevitável distância da família é um desafio importante a ter em consideração quando falamos de músicos mais maduros, com um núcleo familiar constituído. “Estar longe da família faz parte do nosso trabalho, tal como um médico tem de estar não sei quantas horas fora. Mas não é fácil lidar com a ausência.”
What solutions can be put into place? Each country has its own specific circumstances and this essay focuses mainly on the Portuguese context, although many of these problems are global.
Paola Wescher, concert promoter and booker with a vast experience in the industry, and who is currently the booking director for Last Tour Portugal, believes we are going through “the hardest period in the history of the music ecosystem”. “ Tours have become increasingly expensive, artists are asking for amounts that are untenable in the long-term, especially for festivals, and the market has become more competitive, so the pressure has increased for everyone involved.”
MENTAL HEALTH AND LIFE ON THE ROAD
In terms of mental health, the most frequently mentioned problem is linked with the very dynamics of life on the road: artists spend weeks or months travelling from place to place, crossing different time zones, often in poor conditions and without enough resting time, away from families, and outside their comfort zones. All of which easily lead to exhaustion, on top of which without any daily routines whatsoever. These problems aren’t new, but everything is pointing in the same direction – artists are no longer willing to submit to certain conditions, neither are their expectations the same as in the past.
This is precisely what Paola Wescher defends, believing that musicians no longer want to spend six months away from home, “living and eating poorly”. “Mental health has currently become more important than ever. As pressure builds up, we find more and more people in need of a break.” In 2022, the World Health Organization revealed an increase of about 25% in the number of depression and anxiety-related cases worldwide. It is a generalized situation that does not affect the music sector alone, notwithstanding its being particularly vulnerable.
For Selma Uamusse, a Mozambican-born singer living in Portugal since childhood and with an experience of the national circuit, but also of touring abroad – where she has performed solo and with several musical projects – the inevitable distance from family is a major challenge when considering more mature artists with established families. “Being away from the family is part of our work, just as a doctor must spend a certain number of hours away from home. But it doesn’t make it any easier to deal with the absence.”
Já Hugo Ferreira, responsável pela Omnichord Records, diz que a pandemia obrigou a que os modelos de agenciamento e mana g ement tivessem de ser adaptados. “Tivemos de o fazer, sobretudo para gerir processos de ansiedade. Tem sido uma constante”, explica, sublinhando que atravessamos um “período mesmo preocupante”. Para si, é mais importante do que nunca “gerir as expectativas" dos artistas e fazer um planeamento cada vez mais antecipado, num “esforço concertado” que envolva a edição e as equipas de comunicação.
"Os artistas estavam habituados a lançar um disco, fazer alguns concertos, e depois o telefone tocava e iam tocar mais. E cada vez é mais difícil trabalhar nesta lógica passiva de agenciamento. Tem de haver um cuidado na parte do planeamento, saber como se lida com um artista e dizer-lhe: não podemos fazer planos para daqui a seis meses, temos de fazer planos para os próximos dois ou três anos. Há uns anos marcavas um concerto numa sala para daqui a dois meses, ou até menos. Agora não consegues. Está a haver uma antecipação muito maior da programação, então há que saber gerir dessa forma e tentar ter uma postura mais ativa em relação a alguns players ."
Para Luís Salgado, programador do Maus Hábitos, no Porto, o facto de o clube ter quartos para os músicos ficarem e um restaurante onde podem comer são condições que fazem toda a diferença na dimensão da saúde mental. “Não vais comer a casa do promotor nem dormir no sofá dele, numa casa que nem sabes onde é. Tens um sítio onde podes guardar a carrinha com o material, está tudo no mesmo local, é muito mais confortável.”
O músico Hélio Morais, que também faz agenciamento para vários artistas, diz que a saúde mental está “intimamente ligada” às expetativas que cada artista tem em relação a uma digressão. “Não é à toa que os Paus deixaram de fazer tanta tour .” Enquanto agente, diz que também tem de ter isso em consideração, tendo em conta as expetativas dos artistas com quem colabora.
In his turn, Hugo Ferreira, founder and manager of Omnichord Records, mentions how the pandemic forced his firm to make adjustments to management and agency models “We had to do it, mostly to manage anxiety-related situations. It has been a constant concern”, he explains, underlining that we are living through a “truly worrying period”. For him, it has become more important than ever to “manage expectations” of artists and to plan increasingly ahead in a “concerted effort” involving publishing and communication teams.
“Artists were used to launching a record, doing a few concerts and then the phone would ring and off they went again. It is increasingly hard for agents to work with such a passive model. Greater care must be put into the planning, knowing how to deal with different artists and make them understand that we can no longer make plans for the next six months, we have to plan for the next two or three years. A few years ago, you would book a venue for a concert two months ahead of the date, or even less. Now it’s impossible. Bookings are planned with increasing foresight, so we have to learn how to manage this way of doing things and try to assume a more proactive role with some of the players.”
Luís Salgado, booker of Maus Hábitos, in Porto, believes that the fact the club has rooms to accommodate musicians and a restaurant where they can eat, makes a huge difference when it comes to mental health issues. “You don’t have to eat at the promoter’s house or sleep on their couch, stuck in a house located somewhere you don’t even know. You have a place where you can keep your van with all the equipment, all in the same place, which is much more comfortable.”
The musician Hélio Morais, who also acts as an agent for several artists, says that mental health is “intimately connected” to the expectations each artist has regarding tours, “It’s no coincidence that the band Paus stopped touring so much.” He claims that, as an agent, he must also take these things into account, considering the expectations of the artists he works with.
THE HARDSHIPS OF TOURING IN PORTUGAL AND THE SHORTAGE OF TECHNICIANS
Dentro de Portugal, a falta de circuitos para artistas emergentes faz com que sejam poucos os que fazem tours. “Contam-se pelos dedos das mãos”, afirma Hélio Morais. “Não há clubes suficientes e não é fácil ter oportunidades nos teatros e auditórios.” São muitos os que, porém, conseguem atuar num registo semanal em diversas regiões do território, o que não é difícil tendo em conta a dimensão do país. Outra vantagem que tem emergido nos últimos anos é que cada vez mais os projetos artísticos não estão assentes num formato clássico de banda. Há cada vez mais músicos a solo ou com comitivas reduzidas, o que faz com que
The lack of circuits for emerging artists in Portugal results in very few of them going on tours. “You can count them on the fingers of one hand”, claims Hélio Morais. “There aren’t enough clubs and opportunities in major halls or auditoriums are scarce.” Many of them, however, manage to perform on a weekly basis in different parts of Portugal, which isn’t hard considering the size of the country. Another advantage that has developed in recent years is that artistic projects are increasingly shunning away from the traditional band model. There is an increasing number of solo musicians or limited crews, which also
os custos também diminuam de forma significativa. A transição da música para o digital e o aparecimento de géneros musicais que não dependem de instrumentos tradicionais veio contribuir para este fenómeno.
Contudo, há uma mudança de paradigma que tem colocado ainda mais pressão sobre as tours. Se há 20 anos a venda de discos e merchandise poderia representar uma receita bastante significativa para os artistas e respetivas estruturas, a transição para o digital levou a que os concertos se tornassem definitivamente a grande fonte de rendimento para os músicos e demais profissionais, como tem apontado a associação Music Industry Research Association em estudos como o MIRA Survey of Musicians (2018), que se foca na realidade norte-americana.
Ainda assim, os direitos de autor relacionados com o streamin g digital também têm vindo a crescer, sobretudo nos últimos anos, no caso português.
“Obviamente, há uma grande pressão sobre as tours ”, atesta Selma Uamusse, “porque as próprias editoras começaram a ir buscar dinheiro aos concertos dos artistas, que era uma coisa que não acontecia e agora vê-se muito. E depois há uma imensa pressão, que uns sentem mais do que outros, para os artistas, principalmente aqueles que só trabalham no circuito português, que é terem de estar sempre a produzir. Hoje lanças um disco, passam dois anos e tens de fazer outro para poder tocar, porque os programadores já querem outro concerto. É uma loucura, porque uma pessoa nunca tem tempo, nunca tem espaço para criar sem pressão... Não há tempo para descanso. Não se pode repetir o mesmo disco, o mesmo repertório, as mesmas roupas... Acho que isso traz uma imensa pressão sobre os músicos”.
A falta de técnicos, muito graças à pandemia, que levou muitos profissionais especializados a dedicarem-se a outras áreas, quando se viram sem trabalho nem apoio durante longos meses, também encarece os preços e torna a logística da música ao vivo mais difícil. “Estamos a viver um período de crise imensa em relação a técnicos, porque muitos deixaram de trabalhar, por não terem o que fazer nos últimos anos”, explica Selma Uamusse. O Sindicato dos Trabalhadores dos Espetáculos, do Audiovisual e dos Músicos não tem números concretos, mas confirma esta realidade: muitos profissionais especializados deixaram a área nos últimos anos e não regressaram ao sector.
Os técnicos mantêm-se como uma parte essencial deste ecossistema e Hugo Ferreira diz que, no caso de artistas de maior dimensão e que já estão profissionalizados, é inevitável que os custos “disparem” quando as comitivas são maiores. "Estão num segmento em que já não podem andar de qualquer forma na estrada. Isto é, o técnico
leads to reducing costs significantly. Music’s digital transition and the advent of music genres that don’t depend on traditional instruments, has contributed to the phenomenon.
However, a paradigm shi has put even more pressure on tours. While 20 years ago record sales and merchandise could represent significant revenues for artists and their respective e structures, digital transition has definitely made concerts the major source of income for musicians and other professionals, as pointed out by the association Music Industry Research Association, in studies such as the MIRA Survey of Musicians (2018), which focuses on the North-American context.
In spite of this, artist copyrights derived from digital streaming have also grown, a phenomenon which in Portugal has become noticeable especially in recent years.
“Obviously, tours are under great pressure”, Selma Uamusse confirms. “Because record labels themselves have started to get their money from artists’ concerts, something which didn’t happen a lot and is now very common. And then there’s a whole lot of pressure, which some feel more acutely than others, for artists to be constantly producing, especially those who work solely in the Portuguese circuit. Nowadays you release a record, and in two years from now you have to launch a new one so you can play it live, because bookers already want another concert. It’s crazy, because one never seems to have time or space to create, free of pressure… There’s no time to rest. You can’t repeat the same record, the same repertoire, the same clothes… I think it puts a lot of pressure on musicians.”
The shortage of technicians for which the pandemic was greatly responsible, led many specialized professionals to turn to other fields, when they found themselves without work or any kind of support for months on end, and this has also increased costs and made the logistics of live music all the more complicated. “We are going through a period of acute crisis in terms of technicians, because many have abandoned the field after years of having no work”, Uamusse explains. The Portuguese Trade Union of Show Business, Audiovisual and Music Workers, doesn’t have specific figures, but corroborates the situation: many specialized professionals have left the sector over the last years and have never returned.
Technicians remain an essential element of this ecosystem and Hugo Ferreira says that, for bigger, more professionalized artists with larger crews, costs inevitably “skyrocket”. “They belong to a segment where they can’t just go on the road haphazardly. I mean, the sound engineer, the lighting engineer, the road manager... They become
de som, o técnico de luz, o road mana g er ... São extremamente importantes nestas comitivas. E estamos a falar de mais três ou quatro pessoas. Facilmente ficas com uma comitiva de 6 a 10 pessoas, que tens de tentar limitar para as 9 por causa do aluguer de carrinhas. E isto faz disparar os custos."
Do lado de quem contrata, promove e produz, ainda que não seja de forma completamente regular, o programador cultural Luís Garcia, que trabalha para a autarquia de Évora — onde é responsável pelos festivais Artes à Rua e Imaterial, além de colaborar com outros eventos —, aponta também para a falta de técnicos como o principal desafio que sente. De resto, admite que as coisas voltaram ao normal, ainda que a inflação tenha aumentado os preços em todos os sectores da sociedade. “Sinto que recuperámos os níveis anteriores à pandemia, mas ela provocou estragos e há pessoas que não recuperámos.”
No caso do Maus Hábitos, um clube independente que trabalha sobretudo com o modelo de divisão de percentagens de bilheteira, Luís Salgado argumenta que o facto de terem quartos e refeições para os artistas reduz brutalmente os custos. “Claro que os temos, mas são muito menores.” Para fazer face à subida dos preços, tiveram de aumentar ligeiramente o valor dos bilhetes, mas a operação continua a decorrer de forma normal. “Só que os concertos no Maus Hábitos geralmente dão prejuízo, é uma questão de posicionamento e uma escolha nossa. Depois compensamos com o clubbin g , o bar e o restaurante.”
Têm acolhido vários artistas internacionais que vêm com apoios financeiros dos seus estados, o que faz com que venham com mais “segurança”. Sem isso, dificilmente as tours conseguem gerar lucro neste circuito de pequenas e médias salas, defende. Além disso, só muito raramente recebem músicos que façam � ly-in e � l y-out , até porque os custos são mais elevados. Normalmente recebem artistas que têm digressões montadas pela Europa e que as prolongam até Portugal, a ponta oeste do continente.
OS DESAFIOS DA INTERNACIONALIZACAO
É inegável: em todo o mundo, músicos, promotores e agentes têm de se debater com o aumento generalizado dos preços, e tem sido uma discussão presente na esfera pública internacional. Os voos, o aluguer de carrinhas, o combustível e os quartos de hotel estão significativamente mais caros e, por isso, os artistas e os técnicos também têm de subir os respetivos preços. Isso deixa o sector independente, como os clubes e muitos músicos, em situações de fragilidade. No caso dos músicos portugueses, esta ambição torna-se ainda mais utópica, tendo em conta a posição geográfica
extremely important in these crews. And we are talking about three or four people. So, the crew will easily include 6 to 10 persons, that you have to cut down to 9 because of van rentals. And this alone makes the costs soar.”
Luís Garcia, a cultural programmer for the Évora City Council - where he coordinates the festivals Artes à Rua and Imaterial, besides collaborating in other events -, looks at the problem from the perspective of those who contract, promote and produce, and also singles out the shortage of technicians as the main challenge he’s had to face in recent times. Otherwise, he admits things have returned to normality, notwithstanding the rise in prices caused by inflation in all sectors of society.
“I feel we are back at pre-pandemic levels, but it still caused lasting damages and some people we’ve been unable to recover.”
In the case of Maus Hábitos, an independent club working mainly with a system of ticket revenue sharing, Luís Salgado arguments that having rooms and catering service to accommodate and feed artists reduces costs dramatically, “Of course we have costs, but they are much lower ”, To cope with the rise in prices, they had to increase ticket prices slightly, but the operation continues to run normally. “The thing is that at Maus Hábitos, concerts generally incur in losses, but it’s how we opt to position ourselves, it’s our choice. We compensate with the clubbing side, the bar and restaurant.”
They have hosted several international artists, financed by their own states, which provides them with an extra “security”. Without that, he claims, tours would hardly generate any profits in such a circuit of small and mid-sized venues. Moreover, only rarely do they receive artists doing fly-in, fly-out gigs, apart from anything else because the costs are much greater. Usually, they receive artists who have tours planned around Europe and decide to extend them to Portugal, the continent’s western most limit.
THE CHALLENGES OF INTERNATIONALISATION
It’s undeniable; all over the world, musicians, promoters and agents have to deal with the generalised increase in prices, and it has become a subject of debate on the international public sphere. Flights, van rental, fuel and hotel rooms are significantly more expensive and, therefore, artists and technicians also have to increase their respective commissions. This leaves the independent sector, which includes clubs and many musicians, in a very vulnerable situation. In the case of Portuguese musicians, the ambition to pursue this career becomes even more utopian,
em que se encontram e o facto de não haver uma cultura de bandas portuguesas a atuar com regularidade em Espanha. “Onde consegues fazer mais tours é no centro da Europa, de França para lá”, atesta Morais.
Mesmo dentro do circuito da música independente, é importante distinguir entre dois tipos de tours : aquelas que são feitas numa fase inicial da carreira e as que acontecem quando já se tratam de artistas mais consagrados. “Quando tens 20 e poucos anos, tens uma expectativa completamente diferente”, recorda Hélio Morais. Vários jovens artistas, em busca da experiência de tour ou do sonho de se tornarem uma banda internacional, partem em digressões pelo estrangeiro sem expectativa de fazer lucro. “Não é o que acontece com alguém que já faz vida da música, que tem equipas mais completas para pagar. Neste segundo caso, quando se sai de casa para ir em tour , há famílias que ficam em casa e tem de haver uma remuneração que justifique.”
Mesmo quando se trata de artistas mais consagrados, é difícil alcançar resultados positivos ao partir em digressão. “Nas últimas tours que fizemos, de um mês com carrinha, toda a gente voltou para casa com um pequeno ordenado. Mas se calhar dou dois concertos em Portugal com os Paus e faço o mesmo dinheiro que fiz em 25 datas na Europa. Tens de gostar mesmo muito para o fazer e todas as pessoas da banda têm de estar alinhadas.”
Conta também que viajar de avião com instrumentos tem sido cada vez mais “stressante”, graças às restrições das companhias aéreas e à incerteza sobre se irão deixar ou não o instrumento ir com o respetivo músico ou se terá de ir para o porão, o que poderá pôr em causa a segurança do instrumento, caso não tenha sido guardado no material certo. “Muitas vezes tens de comprar lugares extra para viajares com os instrumentos, o que encarece ainda mais e dificulta esta realização de tours ”, acrescenta Tânia Monteiro, agente da Produtores Associados, que trabalha com artistas há vários anos.
Selma Uamusse explica que facilmente o sonho se pode tornar uma tremenda desilusão. “Existe um lado muito romântico e lindo que é: vou tocar fora. Mas a pessoa chega e percebe que não é nada daquilo que imaginou. Esse equilíbrio entre as expectativas, o que é que acontece, o trato e aquilo que recebes no fim são fatores muito determinantes. E se existe um momento em que a pessoa decide investir, na segunda tour a expectativa é que pelo menos tenhas um break even Na terceira, a expectativa é conseguir ganhar mais algum dinheiro, mas podes voltar para casa sem ele.”
No caso português, cada vez menos há artistas a partir em tour pela Europa, e quando acontece as estruturas são reduzidas. Tânia Monteiro fala mesmo em “desuso”. Ao contrário da tendência apontada por Luís Salgado com os artistas internacionais, aqui a tendência é um registo de � ly-in e � ly-out , que é como quem diz viajar de avião e regressar do mesmo modo, para fazer um único espetáculo. “Hoje acontece muito mais o ir e vir.”
considering there is no tradition of Portuguese bands performing regularly in nearby Spain. “Where you can get more gigs is in Central European Countries, east of France”, confirms Morais.
Even within the independent music circuit, it’s important to distinguish between two types of tour: those that are done at the early stage of a career and those done when artists have reached a certain level of success. “When you are in your early 20s, you have a completely different set of expectations”, Hélio Morais recalls. Several young artists, searching for a touring experience or the dream of becoming an international band, set out on tours abroad, not expecting to make a profit. “That’s not the case of someone who is already making a living from music, with complete teams depending on them. In the latter case, when someone leaves their home to go on tour, they have families who stay behind, and the pay must justify the sacrifice.”
Even in the case of artists with a certain level of success, it’s hard to achieve positive results when setting out on tour. “In the last tours we made, after a month on the road, everyone came back with a small salary. But maybe I do a couple of concerts in Portugal with Paus and make the same money as in the 25 dates across Europe. You really have to love it and everyone in the band has to aligned.”
The musician also confides that traveling by plane with instruments has been increasingly “stressful”, due to airline restrictions and uncertainty about whether musicians will be allowed to embark with their instruments or be made to store them in the hold, which may damage them if not properly packed. “We often have to reserve extra seats to travel with the instruments, which increases costs further and becomes another obstacle to touring”, adds Tânia Monteiro, a booking agent of Produtores Associados, who has worked with artists for years.
Selma Uamusse explains that the dream can easily turn into a tremendous disappointment. “There is this very romantic and beautiful side to it – I’m going to play abroad! But then we get there and realize that it’s nothing like we had imagined. Striking a balance between expectations - what you find, the treatment you get and what you make in the end - everything figures into the final equation. And while there may be a moment when you find it’s worth your while to invest, on the second tour you expect at least to break even, and the third time around you expect to make some more money. But you may still return home empty handed.”
In the Portuguese case, there are increasingly fewer artists going on tour around Europe and when it does happen, they are short and circumscribed. Tânia Monteiro actually refers to the practice as being “outmoded”. In contrast with the trend signaled by Luís Salgado regarding international artists, the trend here is for a fly-in, fly-out model, which is tantamount to using airplane travel for a single show. “Nowadays there’s a lot more coming and going.”
A profissional acrescenta que é difícil encontrar formas alternativas de financiamento quando se parte em tour. “Quando há 20 anos ias tocar a um clube em Paris, por exemplo, sabias que vendias t-shirts e discos que quase te pagavam a viagem. Havia sempre gente que comprava, era uma possibilidade de teres uma receita extra. Hoje é muito complicado consegui-la.”
This professional adds that it’s hard to find alternative financing methods when you go on tour. “20 years ago, when someone went to play a club in Paris, for instance, they knew they’d sell t-shirts and records, which almost covered the traveling expenses. There were always people who’d buy them, it was a way to increase proceeds. Nowadays that’s very hard to do.”
ALTERNATIVAS, PRÁTICAS
E PERSPETIVAS
Num mundo em que todos os sectores económicos estão a sofrer com a crise da inflação, as soluções aplicadas ao campo musical nunca poderão ser milagrosas, visto que o problema é muito mais alargado. Ainda assim, existem medidas que podem e devem ser tomadas para reduzir os problemas dos profissionais da cultura. Tal como outros países já tinham implementado, sendo França o caso histórico mais conhecido, Portugal tem, desde 2021, o Estatuto dos Profissionais da Área da Cultura. Trata-se de um diploma legal que visa contribuir para a estabilidade financeira dos artistas, de modo a combater a precariedade intrínseca ao meio, e garantir uma maior proteção social em períodos em que não possam (ou não consigam) trabalhar. Existe, inclusive, um subsídio de suspensão da atividade cultural, que poderá ser usado, no fundo, no caso específico dos profissionais com este estatuto, como um subsídio de desemprego. Esta não é uma solução para as tours, mas pode atenuar os problemas causados aos profissionais do sector, tanto na esfera económica como na da saúde mental, até porque muitas vezes elas estão interligadas.
Outra medida que foi implementada na Europa, neste caso pela Irlanda, foi um regime de rendimento básico para artistas, depois do período da pandemia. Cerca de 2000 criativos foram, numa primeira fase, selecionados para integrar este projeto-piloto através do qual recebem 1300€ por mês, de forma a poderem ter uma vida (e uma prática artística) mais estável. Através de inquéritos, os artistas passarão depois a explicar como é que esta medida impactou as suas vidas, para que o Estado possa tirar conclusões. O programa prolonga-se até 2025 e poderá ser alargado a partir desse ano, consoante os resultados.
Hugo Ferreira acredita que uma boa prática seria os artistas procurarem trabalhos complementares dentro da área, desde criar bandas sonoras a trabalhar em projetos mais educativos e comunitários, de forma a poderem ter rendimentos mais estáveis. A Omnichord Records tem testado, inclusive, um modelo nada habitual neste sector, que é garantir um ordenado a um artista, embora para isso sejam necessários “proveitos”, uma vez que o salário não é, naturalmente, somente aquilo que a pessoa recebe, mas todos os impostos, seguros e subsídios associados. Não havendo hipótese de garantir um salário apenas com as receitas que vêm dos concertos e dos discos, a Omnichord envolve
ALTERNATIVES, PRACTICES AND PERSPECTIVES
In a world where all economic sectors are suffering with the inflation crisis, the solutions applied in the music world can never be expected to operate miracles, given the much wider nature of the problem. Nevertheless, some measures can and should be taken to reduce the problems faced by professionals in the cultural sector.
In the wake of what other countries have done, France being the most notable precedent, the Statute of Professionals in the Area of Culture was created in Portugal in 2021. It’s a legal decree that seeks to contribute towards artists’ financial stability and as a way to fight the precariousness inherent to this field, guaranteeing greater social protection for periods of incapacity or inability to find work. There is even a subsidy for the suspension of cultural activity that ultimately, in the case of professionals entitled to it, may serve as an unemployment benefit. This is not a solution for the problems of touring, but in can alleviate some hardships experienced by the sector as a whole, both in the economic and mental health spheres, especially since they are often intertwined.
Another measure that has been implemented in Europe, specifically in Ireland in the post-pandemic period, was a Basic Income for the Arts. In its initial stage, around 2000 creative arts workers were eligible for the pilot scheme and awarded a grant of 1300€ a month to afford them a more stable life (and artistic practice). Artists agreed to engage in ongoing data collection surveys to determine the impact of the grant. The program runs until 2025 and may be further extended depending on results.
Hugo Ferreira believes that a good practice would be for artists to seek supporting jobs within the industry, from composing soundtracks to working in educational or community projects, as a means to earn a more stable income. Omnichord Records has even tested a model that is quite unusual in this sector, which consists in securing a salary for artists, even if that implies some kind of “return”, since salaries are more than what a person makes, also including taxes, insurances and all associated benefits. As the revenues from concerts and records are not enough to ensure those salaries, Omnichord engages its artists in production, curating and technical work, exploring
os seus artistas em trabalhos enquanto produtores, curadores ou técnicos, de modo a explorar essa polivalência e a manter os criativos a trabalhar a tempo inteiro na indústria, mesmo que não seja na respetiva música. Os resultados têm sido “bastante positivos” para garantir uma estabilidade na vida destes artistas e para que não dependam tanto dos espetáculos e dos formatos de tour.
Para a jornalista e criativa espanhola Aïda Camprubí, a preparação antes da tour é essencial, quando falamos dos problemas de saúde mental.
“É importante tratares de tudo antes da tou r : saberes os sítios aonde vais, falares antes com as pessoas, teres tudo controlado. Estar numa tour implica estar muito tempo afastado de casa, não comer aquilo que gostas de comer, enfrentares horários diferentes, não dormires nos sítios que te são confortáveis... A ansiedade e a tua saúde mental e física... Tens de ter um cuidado extra com isso. Por isso, acho que tens de tentar preparar tudo isto antes de começares uma tour .”
Camprubí sugere que os artistas possam acordar determinados códigos com pessoas de confiança da sua equipa, caso precisem de se retirar por uns momentos, ora porque estão cansados ou porque, simplesmente, precisam de alguma tranquilidade no meio da azáfama que pode ser a vida na estrada. “Para que eles implementem o protocolo definido e te possam colocar a dormir num sítio sossegado durante algum tempo; ou te levem para um sítio simpático possam ter uma conversa sobre isso, por exemplo.”
No caso das salas, é evidente que nem todos os clubes terão capacidade para ter quartos e um restaurante, mas são essas as condições que têm permitido ao Maus Hábitos manter-se à tona face aos problemas. Para Luís Salgado, também é importante que as salas tenham o próprio sistema de backline — algo que o Maus Hábitos ainda não tem —, visto que o aluguer é bastante dispendioso e há muitos artistas que exigem estas condições para tocarem.
Para o músico e agente espanhol
Esteban Ruiz, seria essencial que os artistas tivessem formação profissional.
“A capacidade de autoliderança em projetos emergentes é muito atrasada pela falta de desenvolvimento de habilidades profissionais que se podem aplicar ao sector da música independente.” O espanhol acredita que o ecossistema da música independente tem de reduzir a escala e focar-se no essencial: criar “interações relevantes que nos liguem aos públicos” e promover “processos que nos levem a cenários mais sustentáveis”.
their versatility and ensuring that workers are employed full-time in the industry, even if not necessarily doing their own work. The results have been “quite positive” in giving stability to these artists’ lives and freeing them from an overdependency on shows and touring formats.
The Spanish journalist and creative Aïda Camprubí, considers the preparation work before a tour to be essential when it comes to mental health issues. “It’s important to take care of everything in advance: know all the places you’ll be staying, talk with the people beforehand, have everything under control. Being on a tour implies being away from home a long time, not eating the things you like, adjusting to different time fuses, sleeping in uncomfortable places… Anxiety and mental and physical health… You have to be extra careful with that. Therefore, I believe you need to try and have everything sorted out before setting out on a tour.”
Camprubí suggests that artists can come to some agreements with their trusted collaborators in case they need to get away for a short while, whether because they’re tired or simply need some quiet time alone in the midst of all the bustle involved in being on the road, “so they can follow the agreed protocol and find somewhere quiet to sleep, or a nice place to discuss those issues, for example”.
As far as music venues are concerned, it’s obvious that not all venues will have the luxury of rooms or a restaurant, but those have been the features that have allowed Maus Hábitos to keep afloat amidst all the recent problems. Luís Salgado also finds it’s important for concert venues to have their own backline system – something which Maus Hábitos still lacks -, since renting is quite expensive and many artists demand those conditions in order to play.
For the Spanish musician and agent Esteban Ruiz, it would be essential for artists to have professional training. “The self-leadership required for emerging projects is severely hampered by the lack of professional skills that can be useful in the independent music sector.” The Spaniard believes that the independent music ecosystem has to reduce its scale and focus on the essential: creating “relevant interactions that connect us with audiences”, and promoting “processes that lead us to more sustainable scenarios”.
Paola Wescher defende que o sector tem de se focar mais em criar “bases de fãs sólidas” e testar novas fórmulas para promover concertos ou festivais. Além disso, sublinha, é fulcral formar as equipas das estruturas e pensar em fontes de rendimento alternativas que possam existir nos eventos musicais. “A indústria mudou tanto nestes 10 ou 20 anos. O que é que nós mudámos na forma de promover os concertos?”
Acima de tudo, Esteban Ruiz defende a necessidade de construir um circuito independente mais forte a nível internacional. “Quanto mais viajo, mais percebo quão poucos são os espaços para projetos independentes e emergentes”, diz. “Se queremos mesmo apoiar a cena artística para que possa haver um ecossistema em que todos possam fazer de uma forma sustentável, temos de ir a mais concertos nos clubes, pagar bilhetes para descobrir bandas que não conhecemos e apoiar projetos que precisam desta força que vem de baixo.”
No fundo, todos falam em procurar alternativas que atenuem os problemas em torno das podem conseguir trabalhos complementares dentro da área para terem vidas mais estáveis, as salas podem desenvolver um sistema mais completo que as faça reduzir os custos, os eventos têm procurar formas distintas de atraírem investimento.
Os desafios são prementes mas a vontade de sair por cima e de fazer acontecer é ainda maior — a luz encontra sempre espaço para romper entre as trevas.
Luís Salgado remata:
“Isto não é fácil, mas não desistimos
“This isn’t easy, but we
COMO TORNAR O SECTOR MAIS RESILIENTE?
O MODELO DE FRANK KIMENAI
A pandemia da Covid-19 demonstrou, de uma vez por todas, que o sector da música não está preparado para mudanças drásticas ou grandes desenvolvimentos externos, e que o sector cultural é extremamente precário. O investigador e consultor neerlandês Frank Kimenai tem abordado especificamente esta questão no seu trabalho de pesquisa. Não só tem apontado as fragilidades do sector, como tem olhado para possíveis soluções que tornem o meio musical mais resiliente — “resiliência” é mesmo a palavra-chave quando se fala da importância de desenvolver um ecossistema sólido e robusto, que não se deixe abalar facilmente.
Aplicando o modelo dos “sete princípios da resiliência” à indústria musical, Frank Kimenai defende que o sector deve prevenir melhor os momentos de crise e não responder apenas de forma reativa quando situações drásticas acontecem de forma inesperada. Para isso, é preciso melhorar o ecossistema musical, do qual fazem parte artistas, agentes, produtores, técnicos e os próprios equipamentos culturais e as respetivas equipas. Uma das características mais importantes que deve ser reforçada é a diversidade, e mesmo o sentido de redundância na indústria, para que possam existir múltiplas formas de fazer as coisas caso algumas delas, por alguma razão, deixem de poder operar normalmente. Um bom ecossistema musical deve poder comportar diferentes tipos de música, salas de espetáculo e fontes de rendimento para os agentes da indústria. Além disso, deve manter-se sempre o diálogo aberto, seja através de conferências com os profissionais do sector ou de comunidades digitais de fãs, que possam interagir com os artistas. Este princípio é fundamental para promover a circulação de novas ideias e modelos que possam beneficiar toda a indústria.
Outra questão determinante tem que ver com a forma como a indústria reage ou se posiciona perante os grandes acontecimentos da sociais. O sector da música não é uma ilha isolada e depende diretamente de muitos outros para funcionar: por exemplo, num momento de inflação económica, como aquele que vivemos hoje, os consumidores de música têm menos poder de compra, portanto, provavelmente irão gastar menos dinheiro no sector. A indústria deve procurar antecipar estes desafios, sejam económicos, ambientais ou, por exemplo, relacionados com as novas tecnologias. Por exemplo, se a inteligência artificial ou tecnologias de entretenimento como holofotes ou óculos de realidade virtual podem influenciar de forma determinante a indústria, os seus agentes devem estar particularmente atentos às diversas mudanças de paradigma que vão acontecendo nos mais variados planos da sociedade.
Frank Kimenai também defende a importância de os agentes terem consciência de que fazem parte deste ecossistema para poderem ser cidadãos e profissionais ativos dentro dele. E acredita que o sector deve encorajar, nas suas estruturas, a aprendizagem, a formação e a experimentação para obter melhores resultados e antecipar os principais desafios da melhor forma, através de diferentes soluções e fontes de conhecimento.
Além disso, os profissionais que trabalham numa dimensão regional devem estar em contacto com aqueles que operam a nível nacional, que por sua vez devem estabelecer relações com os colegas de outros países, sendo que o sector deve existir em permanente diálogo com outras áreas profissionais. Para o investigador e consultor, é importante que a base de cada nível das estruturas que formam a indústria seja sólida, para que o eventual desaparecimento de alguma peça não implique a queda trágica de todo o sistema.
HOW TO MAKE THE SECTOR MORE RESILIENT?
FRANK KIMENAI’S
MODEL
The COVID-19 pandemic demonstrated, once and for all, that the music sector is not ready for drastic shifts or major outside developments, and that its an extremely fragile cultural sector. The work of Dutch researcher and consultant Frank Kimenai has specifically addressed this issue. Not only has he pointed out the sector’s vulnerabilities, he has also searched for possible solutions that may make the music world more resilient – “resilience” is indeed the key-word when we discuss the importance of developing a solid and robust ecosystem that is so easily unsettled.
Applying the model of the “seven principles of resilience” to the music industry, Frank Kimenai claims that the sector should get better at preventing moments of crisis, rather than just reacting when unexpected and drastic events overcome it. To do so, it is necessary to improve the music ecosystem, which comprises artists, agents, producers, technicians and the cultural infrastructures themselves as well as their respective teams.
One of the most important elements that needs to be strengthened is diversity or even the concept of redundancy in the industry, providing multiple ways to do things when, for some reason, some of them are unable to operate normally. A healthy music ecosystem should be able to encompass different musical styles, concert rooms and sources of income for the actors in the industry. Moreover, it should maintain an open dialogue, whether through conferences with professionals in the sector or digital communities of fans, that may interact with the artists. This principle is essential to promote the circulation of new ideas and models from which the whole industry may benefit.
Another crucial issue has to do with the industry’s reaction or positioning regarding major social events. The music sector is not an isolated island and depends directly on many other people to operate: for example; during a period of economic inflation, such as the present one, music consumers will have less purchasing power and, therefore, will probably spend less money on the sector. The industry must try to anticipate these challenges, be they economic, environmental or technology related, for instance. If AI or new entertainment technologies such as floodlights or VR headsets can deeply influence the industry, its agents must be particularly alert to the different paradigm shifts occurring in the most various areas of society.
Frank Kimenai also defends how important it is for the actors involved to be aware that they are part of this ecosystem, in order for them to become active citizens and professionals within it. He believes that the sector must encourage learning, training and experimenting within its structures, as a way to obtain better results and, through different methods and knowledge, properly anticipate the major challenges ahead.
Moreover, according to the model he defends, professionals working on a regional scale should be in contact with those operating at a national scale, who in their turn must establish connections with colleagues from other countries, all of which at the same time that the sector must promote a permanent exchange with other professional spheres. For the researcher and consultant, it’s important that all levels of the structure supporting the industry should have a solid base, so that if one of its pieces should fail, it doesn’t bring the whole system down.
A noite que nos cuida.
A relevância da redução de riscos para a promoção estar em ambientes de lazer noturno
The night that cares for us. The relevance of harm reduction to promote wellbeing in nightlife environments
Bares, discotecas, clubes, salas de música ao vivo, associações culturais, festas, festivais, espaço público permitem-nos dançar, socializar, ouvir novas sonoridades, entre outros estímulos que apoiam a nossa procura por sensações de prazer e de bem-estar. No entanto, as lentes do proibicionismo e da moralidade tradicional tendem a conceptualizar o lazer noturno, unicamente como um “contexto de risco” para o consumo de drogas, sexo não-protegido, delinquência e violência interpessoal. O foco exclusivo no “risco” traduz uma visão simplista, parcial e iminentemente conservadora, que pode culminar na implementação de medidas restritivas, exclusivamente focadas na segurança, no controlo e na irradicação de determinados comportamentos. Em ambientes que afirmam “tolerância zero” em relação a determinadas drogas, as pessoas tendem a consumir doses maiores ou pior calculadas, de forma mais rápida e com menos condições, aumentando o risco de sobredose e de crises físicas, ou psicológicas, associadas ao consumo e ao ambiente repressivo. Por esse motivo, num cenário em que uma grande parte das drogas que as pessoas preferem consumir quando saem à noite permanecem ilegalizadas, a redução de riscos afirma-se como o modelo mais adequado para a promoção do bem-estar individual e coletivo. Adotar a lente da redução de riscos não significa promover o consumo de drogas. Pelo contrário, parte do reconhecimento de que, independentemente de todos os esforços do proibicionismo, muitas pessoas vão continuar a consumir drogas. Nesse sentido, implementa medidas e ações pragmáticas humanistas que, abstendo-se de moralismos, pretendem atenuar os riscos e responder de forma mais adequada às situações de crise que possam ocorrer. É, portanto, uma abordagem de cuidado que resulta na maximização das condições de segurança do estabelecimento/evento e que promove o bem-estar das pessoas que o frequentam. Muitos estabelecimentos e eventos, tanto em Portugal como a nível internacional, já têm vindo a criar protocolos e processos internos de capacitação para reduzir os riscos e aumentar a sua responsividade a situações de crise relacionas com o consumo de drogas, mas também com comportamentos sexistas e racistas.
KOSMICARE é uma organização especializada em redução de riscos e no design de modelos sa �er spaces (espaços seguros), que presta serviços de capacitação e de apoio a estabelecimentos de lazer noturno e a festivais de verão. Para mais informação: contact@kosmicare.org
EN
Bars, discos, clubs, live music venues, cultural associations, parties, festivals, public space allow us to dance, socialize, listen to new sounds and all the other stimuli that aid our search for sensations of pleasure and well-being. However, the lenses of prohibitionism and traditional morality tend to conceptualize nightlife solely as a "risk environment" for drug use, unprotected sex, delinquency and interpersonal violence. The exclusive focus on "risk" reflects a simplistic, biased and imminently conservative view that can lead to the implementation of restrictive measures, solely focused on security, control and eradicating certain forms of behaviour. In environments that claim to impose "zero tolerance" for certain drugs, people tend to take stronger or less well-controlled doses, they are more hurried and less cautious, increasing the risk of overdose and physical or psychological crises associated with substance abuse, but also with the repressive environment. For this reason, in a context where the majority of the drugs that people prefer to consume when they go out remain illegal, harm reduction emerges as the most appropriate model for the promotion of individual and collective well-being. Adopting the approach of harm reduction is not tantamount to promoting drug use. On the contrary, it results from acknowledging that, regardless of all prohibitionist efforts, many people will continue to use drugs. In this sense, it implies the implementation of measures and pragmatic actions by humanists who, shedding a moralist approach, seek to mitigate risks and provide a more adequate response to emergency situations that may occur. It is therefore a care-giving approach that sets out to maximize the security conditions of venues/events and promote the well-being of people who attend them. Many venues and events, both in Portugal and internationally, have already implemented protocols and internal training procedures to reduce risks and increase their responsiveness to emergency situations connected with drug use, but also with sexist and racist behaviour.
KOSMICARE is an organization that specializes in harm reduction and designing safer spaces models, providing training and support services to nightlife venues and summer festivals. For more information, write to: contact@kosmicare.org
CRISTIANA VALE PIRES (ELA/DELA) É FEMINISTA INTERSECCIONAL, ANTI-PROIBICIONISTA E ALIADA DE OUTROS MOVIMENTOS DE JUSTIÇA SOCIAL. TEM FORMAÇÃO EM PSICOLOGIA E ANTROPOLOGIA, E É MEMBRO-FUNDADOR DA KOSMICARE ONDE COLABORA COMO PSICÓLOGA E GESTORA DE PROJETOS.
CRISTIANA VALE PIRES (HER/HER) IS AN INTERSECTIONAL FEMINIST, ANTI-PROHIBITIONIST AND ALLY OF QUEER, ANTI-RACIST AND HOUSING RIGHTS MOVEMENTS. SHE GRADUATED IN PSYCHOLOGY, AND HAS AN MA AND PHD IN ANTHROPOLOGY. SHE IS A FOUNDING MEMBER AT KOSMICARE, WHERE SHE COLLABORATES AS A PSYCHOLOGIST AND PROJECT MANAGER.
RICARDO FARINHA & RICARDO RAMOS GONÇALVES
O ritmo da noite: a herança cultural, as cidades gentrificadas e uma perspetiva
de futuro
The rhythm
of the
night: cultural heritage, gentrified cities and a perspective for the future
Foi à noite que se começaram revoluções, que se desconstruíram valores instituídos, que se impuseram aqueles que o dia tornou, tantas vezes, invisíveis. Há quem diga que é uma forma de assinalar como a vida continua e não para. Quando o sol se põe, a noite começa a sua jornada de vibração e, no escuro, traz à superfície outras faces, vozes e corpos. Tantas vezes associada ao crime e aos comportamentos divergentes, a verdade é que a noite é motor cultural e económico, muitas vezes, de mudança. O que representa, afinal, a noite na vida de uma cidade?
Night-time was when revolutions were started, when established values were deconstrued, when those whom day-time had so o en rendered invisible, asserted themselves. Some say it provides a way to signal life’s perpetual and unstoppable motion. When the sun sets, the night begins its vibrant journey and, enshrouded in darkness, brings out other faces, other voices and other bodies. So o en associated with crime and deviant behaviour, the truth is that night-time is a driving force of culture and the economy, and o en of change. So, ultimately, what does the night represent in the life of a city?
PT O dia era 29 de setembro de 1998. Pela primeira vez, o LuxFrágil abria portas para a sua pista de dança. Estávamos no penúltimo dia da Expo'98, quando o hoje conhecido espaço noturno da capital era inaugurado, num edifício onde outrora tinha funcionado uma empresa de estiva. Primeiro como ilha num território abandonado da cidade – marcado pelas fossas de industrialização cinzentas que ali nasceram e morreram –, depois como espaço de diálogo e profusão artística. 25 anos depois de surgir no mapa, trilhou-se um caminho que, afinal de contas, iria mudar, em definitivo, a noite de Lisboa. Por ali passaram grandes criadores, músicos, DJs, designers e artistas plásticos que davam outra cor a uma cidade e a um país que tardava em abrir-se ao mundo.
“O que vais fazer hoje à noite? Vou dançar, conversar e, quiçá, mudar a minha vida.” De Lisboa para o mundo, o Lux era – e continua a ser – um daqueles sítios que “não é só mais um”. Legados à parte, serve hoje como representação daquilo que a vida noturna pode trazer à cidade. Serve ainda como reflexão do que se quer como herança para o futuro, sobretudo num tempo tantas vezes dominado por lógicas meramente económicas. E quando entramos no debate sobre o que representa o puro entretenimento versus uma verdadeira forma de fruição cultural e artistica, também passamos pela noite. É a sua herança cultural que se agiganta, no passado, como no presente. Ao longo das últimas duas décadas, muitas cidades começaram a adotar uma abordagem proativa em relação à sua noite. A começar por Amesterdão, nos Países Baixos, e Berlim, na Alemanha, várias nomearam os chamados “night mayors” ou, até mesmo, comissões responsáveis por uma “governança coparticipada” da noite. No caso de Lisboa, foi criado o LXNIGHTS, um grupo informal de investigação académica sobre a noite lisboeta e as transformações urbanas que ela provoca, composto por investigadores da Universidade Nova de Lisboa e do ISCTE - Universidade de Lisboa, que criaram igualmente o Observatório do Lazer Noturno em Lisboa. Jordi Nofre, coordenador do LXNIGHTS, explica que o projeto tem o intuito de estudar a noite lisboeta em diversos vetores, que vão desde a gestão e a segregação dos espaços ao impacto do turismo.
Ao contrário do Porto, onde existe a denominada Movida, que gere e cria regulamentações para a vida noturna portuense através do poder municipal, o LXNIGHTS nunca chegou a ser designado ou apoiado pela autarquia. Até hoje, a capital portuguesa permanece sem uma entidade responsável pelo estudo da vida noturna.
“Neste domínio, Lisboa é um caso particular porque, ao contrário de muitas outras cidades, a noite é entendida na esfera política como uma máquina de fazer dinheiro. Em termos gerais, aproveita-se o rendimento de locais como o Cais do Sodré e o Bairro Alto para se tirar rendimentos que depois são reinvestidos noutras zonas mais populosas.”
EN The day was 29 September 1998. LuxFrágil opened the doors of its dance floor for the first time. We were on the eve of Expo’98’s last day, when the capital’s currently famed night club made its debut, in a building that had previously housed a stowage firm. It started as an island stranded in a derelict part of town – to become a space of artistic dialogue and profusion, amidst a grey field of ditches opened for an industrialization that had been born and died there. In the 25 years since its appearance on the map, we can look back on the path that, as it turned out, would definitely change Lisbon’s nightlife. The major creators, musicians, DJs, designers and artists passed through there, bringing new colour to a city and a country that delayed opening up to the world.
“What are your plans for tonight? I’m going out dancing, to chat, and perhaps change my life.” From Lisbon to the world, Lux was – and still is – the kind of place that could never be described as “just another club”. Legacies apart, today it stands for everything nightlife can bring to a city. It is also a case for reflection on the legacy we want to leave for the future, especially in an age so often dominated by purely economic rationales. And as we turn to the debate on the meaning of pure entertainment vs. real forms of cultural and artistic enjoyment, we must also touch upon the night-time, whose cultural legacy is what most clearly stands out, in the past as in the present. Over the last couple of decades, many cities have started adopting a proactive approach to the relation with their nightlives. Starting with Amsterdam, Netherlands, and Berlin, Germany, many cities have appointed so-called “night-mayors”, or even committees entrusted with the “co-participated governance” of urban nightlife. Lisbon created its own Lisbon Nightlife Commission, LXNIGHTS, an informal group of academic research on the Lisbon nightlife and the urban transformations it brings about, comprising researchers from Universidade Nova de Lisboa and ISCTE-Universidade de Lisboa, who also created the Lisbon-based Observatory of Night-time Leisure Activities. Jordi Nofre, LXNIGHTS coordinator, explains that the project intends to study several vectors of Lisbon’s nightlife, from urban management and territorial segregation, to the impact of tourism.
Unlike Porto, where the council instituted the denominated “Movida” to manage and regulate the city’s nightlife through the local government authorities, LXNIGHTS was never formally designated or supported by the Council. To this day, the Portuguese capital lacks an entity to take charge of night-time activity.
“In this domain, Lisbon is a singular case, because unlike many other cities, nightlife is understood by the political sphere as a cash-making machine. Generally speaking, the income provided by locations such as the Cais do Sodré and Bairro Alto districts is used to collect revenues that are later reinvested in other, more populated areas of the city.”
O turismo massificado e os interesses patrimoniais, explica Jordi Nofre, são hoje valorizados em relação à herança cultural da noite e à criação de espaços inclusivos, com lógicas comunitárias, que serviam como ponto de encontro. “A visão da noite é economicista, mas ao contrário do Porto, onde há uma gestão de equilíbrios entre os diferentes atores que representam o sector, em Lisboa optou-se por uma cultura noturna turística, onde não há pontos de partilha e que tem vindo a destruir o seu vetor multicultural”, salienta.
Ainda assim, certo é que as políticas sobre a vida noturna começaram a entrar no léxico das principais cidades, não apenas pela economia que as mesmas dinamizam, alavancadas pelo turismo, mas também pelo lado mais simbólico que a noite carrega. E antes de olhar para a herança cultural da noite, é preciso saber medi-la para que saibamos o verdadeiro impacto que tem, como evidenciam os relatórios Creative Footprint , desenvolvidos pela consultora VibeLab, que têm proporcionado uma análise da noite a partir de cidades como Estocolmo, Tóquio, ou Nova Iorque. Dani Ribas, socióloga e diretora da consultora Sonar Cultural , explica desde logo a importância de medir esse impacto: “criam-se símbolos culturais, um espírito de comunidade e de abraçar a diversidade; é muitas vezes a noite que traz novas formas de criatividade e de diálogo para o espaço público, daí que esta deva ser tida em conta na hora de tomar decisões”. Tendo em conta estas premissas, defende a investigadora, é importante (antes de tudo) que as cidades – e os seus governantes – saibam refletir sobre a sua vida noturna, como forma “de proteger os locais que, de alguma forma, já se tornaram património histórico”. Na mesma linha, Jordi Nofre defende que “devido ao superavi t financeiro que o turismo deu à autarquia lisboeta, pode ser criado um mecanismo para a gestão de espaços e uma programação, que não seja apenas para os turistas que gostam da noite da capital portuguesa, porque se assemelha a um parque temático para o qual pagam bilhete, mas onde podem fazer tudo livremente”.
Também é desta forma que se separa aquilo que são espaços de entretenimento daqueles que carregam consigo um exercício cultural e criativo, através da programação que dinamizam. A partir de muitos espaços e do património que estes carregam, encontram-se igualmente as memórias coletivas de muitos artistas. DIDI, artista transdisciplinar, natural do Brasil, mas a residir em Lisboa, fala da “noite e da festa como ato político”, lugar de acolhimento dos corpos negros, trans ou queer, através dos quais as artes são uma expressão que cria visibilidade. É parte de uma narrativa partilhada por muitos. Mas voltemos atrás no tempo. Já na Antiga Grécia ou até mesmo nas cidades pré-helénicas, a noite era tida como momento celebratório e de maior liberdade. Era nesse encontro que muitos dos valores vigentes eram colocados sob reflexão e, de alguma forma, desconstruídos. O lazer noturno não é de agora, portanto, mas há razões que explicam a sua importância nos dias que correm.
Mass tourism and property interests, Nofre explains, are nowadays prioritized over of night-time’s cultural heritage and the creation of inclusive spaces with communitarian rationales that serve as meeting places. He also points out that “Nightlife is viewed chiefly through an economical lens, but contrary to Porto, which sought to strike a balance between the different actors representing the sector, Lisbon opted for a touristic nightlife culture that does not foster a common ground and which has destroyed its multicultural vector.”
In any case, the fact is that nightlife policies have entered the lexicon of major cities, not only due to the economic dynamics generated by its activities, backed by tourism, but also due to the more symbolic value it carries. Before considering the night-time and its legacy, we must figure out how to gauge it, in order to understand its real impact, as demonstrated by the Creative Footprint reports, developed by the consultant VibeLab, which have carried out a study of night-time based on cities such as Stockholm, Tokyo or New York. Dani Ribas, a sociologist and director of Sonar Cultural Consultants, starts by explaining the importance of measuring that impact: “it creates cultural symbols, a spirit of community and an embracing of diversity; it is often nightlife that contributes new forms of creativity and dialogue with the public space, and that’s why it should be taken into account when it comes to decision making”. Considering these premises, argues the researcher, first and foremost it is important that cities – and their governors – learn to reflect upon their nightlife, as a means to “protect those places which, in some way, have already become a historical heritage”. In the same line, Jordi Nofre upholds that “the financial surplus generated by tourism, enables the Lisbon Council to create a mechanism for the management of nightlife areas and to devise programming that is not solely conceived for tourists who are attracted to in the Portuguese capital as some sort of thematic park for which they have paid a free-pass, do-everything-you-like, ticket”.
This is also the method for separating, through appropriate programming, pure entertainment venues from sites that imply cultural and creative exercises. Many of these sites and the legacy embedded in them, provide a path to many artists’ collective memories. DIDI, a Lisbon-based transdisciplinary artist of Brazilian origin, refers to “nightlife and celebration as a political act”, a welcoming place for black, trans or queer bodies, through which different art forms provide an expression for the creation of visibility. It is part of a narrative shared by many others. But let us go back in time, to Ancient Greece, or even pre-Hellenic cities, where the night was hailed as a time for celebration and greater freedom. An encounter where many prevailing values were put up for reflection and, somehow, deconstrued. Night leisure activities are nothing new, but there are reasons why they have become important in this day and age.
Cristiana Vale Pires, investigadora na Faculdade de Educação e Psicologia da Universidade Católica Portuguesa e membro da Kosmicare, aponta desde logo duas: “por um lado, a democratização da noite como espaço de sociabilização nas ditas cidades de 24 horas; por outro, a feminização dos espaços”. Durante décadas, a noite foi hiper masculinizada, relembra a investigadora, nomeando inclusive as boates e os gentlemen's clubs como exemplos dessa evidência.
“A participação da mulher é recente e a noite teve de se adaptar a essa realidade, por questões de segurança e porque tinha de se abrir um espaço em que o machismo tivesse de ser posto em causa”, sublinha. Em paralelo com esta forma de empoderamento, Cristiana Vale Pires explica como a noite é também uma área onde, atualmente, se dá força ao conceito de queerness a er dark. “Historicamente, foi através da noite que muitos corpos e géneros identitários passaram a poder existir de forma plena, e isso levou à interrogação das próprias pessoas sobre os lugares que ocupam na sociedade”, completa.
A
NOITE COMO ESPACO PERFORMÁTICO: ONDE CABEM ESTES CORPOS?
A experiência carrega-se no tempo. Yura, DJ e produtora trans não-binária, explica que encontrou na noite mais do que um espaço de experimentação, um laboratório “onde cada pessoa é o seu próprio objeto de estudo”. Na escuridão e, por fim, revelados à luz, é na noite que, tal como outros artistas, Yura encontrou um espaço performático que é, na verdade, um espaço por excelência da expressão livre e identitária. “Em questões de género, sexualidade e no regresso a essa questão ‘ quem sou eu?’ ”, acrescenta. É dessa forma, diz, que se dá também lugar a uma ideia de coletivo, que convida ao acolhimento e à segurança de certas comunidades. “Querendo ou não, estamos a falar de algo ritualístico, onde há pessoas que atuam, outras que dançam. Vejo a noite como lugar para se experimentar e onde se pode ser divergente.”
Há trajetórias históricas que não deixam de ser importantes em virtude das identidades acolhidas. Os corpos negros, queer ou trans, tal como os corpos femininos encontraram na noite a opressão, mas também uma forma de superação e mudança. Foi um percurso que durou décadas - basta pensarmos na Revolta de Stonewall, em 1969. “Se olharmos para o passado, vemos desde logo a cultura do ballroom , que era excluída e marginalizada, mas que nos permitiu sonhar. É essa a herança: a noite é o momento onde podemos sonhar outras possibilidades de futuro”, salienta Yura. “Para mim, isso começou com a ideia de que era ali que podia beijar quem eu quisesse, sem
Cristina Vale Pires, a researcher from the Faculty of Education and Psychology - Universidade Católica Portuguesa and a member of Kosmicare, can think of two right away: “on the one hand, night’s democratisation as a socialising space in the so-called 24-hour cities; on the other, the feminization of those spaces.” For decades, the night was hyper-masculinized, the researcher reminds us, pointing gentlemen's clubs and nightclubs as evidence, underlining that “women’s participation is a recent and the nightlife had to adapt to it for a ma er of security and because required opening up a new space where machismo had to be questioned”. Coupled to this form of empowerment, Cristina Vale Pires explains how nightlife is currently also a terrain where the notion of “queerness a er dark” gains support. Historically, she concludes, nightlife served as a stage on which many bodies and identity genders were allowed to display their full existence and that led people to question the places they occupy in society.
NIGHT-TIME AS A PERFORMATIVE SPACE: WHERE DO THESE BODIES FIT?
The experience is carried through time. Yura, a trans, non-binary DJ and producer claims to have found in nightlife, more than a space for experimentation, a laboratory “where each person becomes their own study object”. In the darkness, where they are finally brought to the light, nightlife is where Yura, like other artists, found a performative space which is actually the quintessential space of free and identitarian expression, adding that this applies to “matters of gender, sexuality and a return to the question of 'who am I?'" This also gives rise to an idea of the collective, says Yura, which promotes the welcoming and security of certain communities. “Whether intentionally or not, we are dealing with something ritualistic, where some people act and others dance. I see nightlife as a place for experimenting and where one is allowed to be divergent.”
Some historical trajectories are nevertheless relevant to the identities that are welcomed. Just as feminine bodies, black, queer or trans bodies found oppression in the night-time, but also a way to breakthrough and change. This was a decades-long path – we just have to think back to the 1969 Stonewall uprising. “When we look to the past, we find the ballroom culture, to begin with, which was excluded and marginalised, but allowed us to dream. That is our heritage: night-time is when we can dream of other possible futures”, Yura stresses. “For me, it all starts with the idea that, at night, I could kiss whomever I wanted without
sofrer repressão, e possibilitou-me esse contacto com a sexualidade, juntando ao facto de me ter ligado à música e me ter possibilitado ver os primeiros DJs que me moldaram como artista.”
Se no caso das grandes cidades, diversos espaços noturnos foram ganhando a sua importância e património, hoje são muitas vezes colocados em causa, pela programação a que não chegam ou por manterem uma rigidez na forma como são geridos. Atualmente, explica Yura, a “cena independente” ganhou espaço em relação aos clubes. “Estes espaços têm outra liberdade e possibilitam criar esse lado da comunidade sem regras tão autoritárias e repressivas.” São espaços mais seguros, embora muitas vezes colocados à parte ou relegados para zonas periféricas das cidades. “Isso também está a acontecer em Lisboa, mas aconteceu noutras cidades europeias.” A inclusividade, a abertura a novas formas de expressão artística e identitárias revelam, no entanto, um debate que ainda está por fazer, sobre o que realmente torna a noite num espaço seguro para todos.
Fundada em 2016, a Kosmicare é uma organização sem fins lucrativos que “trabalha para transformar a cultura da vida noturna, através de políticas e intervenções humanistas, abrangentes e baseadas na evidência científica”. A sua premissa essencial é, justamente, a ideia de se criarem espaços mais seguros.
“Atualmente é um hot concept, e corremos o risco de se esvaziar de significado, como já acontece com a ideia de sustentabilidade.
Teoricamente, um espaço seguro é aquele que promove segurança e que garante que as pessoas que o frequentam são respeitadas e não experienciem nenhum tipo de violência”, sintetiza Cristiana Vale Pires. Mas é mais do que isso.
Corre-se o risco de se criar um complexo de tipo salvacionista, em que a criação de regras de segurança pode ter um efeito contrário, limitando a liberdade de que estes espaços poderiam usufruir.
“Estes espaços têm que ter agência própria, sem irem apenas pelo lado da vigilância. Devem promover a descoberta e o lado comunitário. Um espaço seguro deve ter uma abordagem holística, da qual os próprios beneficiem. É dar espaço para a invenção identitária.” Atualmente, a Kosmicare aposta precisamente num trabalho junto dos espaços, para que os mesmos façam protocolos e estabeleçam os seus próprios regulamentos. “Dependerá sempre da visão de quem gere o espaço e da sua intenção e esse aspecto será preponderante para o futuro da noite.”
suffering repression, and it afforded me that contact with sexuality, plus the fact that due to my connection to music, it allowed me to see the first DJs who shaped me as an artist.”
While in the case of large cities, several night-time locations have gradually conquered their relevance and legacy, even today they are often put into question. Due to the shortcomings of their programming or the rigidity of their management. Currently the “independent scene” has gained ground vis a vis clubs, explains Yura. “These kinds of spaces enjoy a different type of freedom and enable to create that aspect of a community unencumbered by such authoritarian and repressive rules.” They are safer spaces, albeit often put aside or relegated to the cities’ outer limits. “That is also happening in Lisbon, but it happened on other European cities.” Inclusivity and openness to new forms of artistic and identitarian expression, however, uncover a debate that is yet to be had, around what really makes nightlife a safer space for everyone.
Founded in 2016, Kosmicare is a non-profit organisation that “works to transform nightlife culture through comprehensive humanist policies and interventions and based on scientific evidence”. Its essential premise is centered on the idea of creating safer spaces.
“It is currently a ‘hot concept‘ and we run the risk of emptying its meaning, as we’ve already seen happen to the notion of sustainability.”
In theory, as Cristina Vale Pires summarises it, “a safer space is one that promotes safety and ensures that all goers are respected and protected from violence”. But there is more to it.
There is a risk of creating a salvationist-type complex, where the creation of safety rules can have an adverse effect, limiting the freedom these spaces could enjoy: “These spaces have their own agency and they don’t have to rely solely on the surveillance approach. They should promote discovery and the community dimension. A safer space must take a holistic approach from which the spaces themselves benefit. It is about making space for identitarian inventiveness.” Currently, Kosmicare is investing precisely in working with venues to create protocols and establish their own regulations. “It will always depend on the vision and intentions of those who manage such a space, and this aspect will be paramount to the future of the concept.”
A noite pode ter muitas formas. Naturalmente, existem espaços noturnos que podem estar associados a uma componente mais comercial de entretenimento, e outros que atuam enquanto agentes culturais e políticos. Certo é que, muitas vezes, o sector da noite está conotado com uma série de preconceitos. Muitas vezes, deveríamos falar sobretudo de cultura.
Foi o que aconteceu, por exemplo, na Alemanha, quando o governo federal decidiu, em 2021, considerar os clubes noturnos instituições culturais, lado a lado com teatros, museus ou salas de espetáculo. Anteriormente, estavam enquadrados como “espaços de entretenimento”, na mesma categoria de salões de jogos ou casinos. Esta não foi apenas uma mudança de paradigma simbólica, tendo tido também um impacto real e significativo. Enquanto instituições culturais, os clubes (que, na capital Berlim, são das principais atrações turísticas e representam parte essencial da sua identidade) tornaram-se menos frágeis face aos processos de gentrificação e de especulação imobiliária. Por exemplo, passaram a ter benefícios fiscais e a conseguir evitar alguns problemas relacionados com a legislação relativa ao ruído — quando alguém se muda para um local próximo de um clube, tendo em conta que já deveria saber da existência do mesmo, não poderá reclamar do ruído se o espaço cumprir as regras em vigor. Estas são algumas medidas que foram implementadas e que ajudam a fortalecer a posição vulnerável dos espaços noturnos. Sendo um país com uma cultura de clubbin g tão forte, a Alemanha está na linha da frente da procura de soluções, e o seu esforço poderá estar a influenciar outros territórios a fazerem o mesmo.
Em 2023, Bruxelas, a capital belga, reconheceu a sua vida noturna como “herança cultural viva”. Neste caso, não houve uma mudança de enquadramento legal, mas pode ser um elemento simbólico importante, defende a Brussels Night Council. “O reconhecimento da vida noturna permite-nos documentar a sua vocação cultural e social, expandir o nosso conhecimento sobre isto, e depois integrar o fenómeno na paisagem noturna urbana de uma forma sustentável”, disse a associação aquando do anúncio. Também Amesterdão, nos Países Baixos, tem tomado medidas neste sentido. A cidade lançou, em 2023, a Night Culture Implementation Agenda 2023-2026, para alocar recursos públicos à sustentabilidade da sua vida noturna, transformando ideias em medidas concretas. Foi atribuído um milhão de euros para apoiar uma série de programas ligados aos espaços, nomeadamente para estabelecer novas zonas noturnas na cidade, numa altura em que muitos clubes se veem ameaçados pelos processos de gentrificação. Além disso, foi lançado um projeto-piloto para a criação de um fundo de mitigação dos problemas relacionados com o ruído, contribuindo para aumentar a vida útil dos espaços que possam necessitar de obras de remodelação para melhorar o isolamento acústico.
WHAT KIND OF LEGACY DOES NIGHTLIFE CARRY WITH IT?
Nightlife can assume many forms. Naturally, some night spots can be associated with the more commercial side of entertainment while others act as cultural and political agents. The fact is that the nightlife sector is often connoted with a variety of prejudices. In many cases, it is culture we should be primarily discussing. That was the case of Germany, for instance, when in 2021 the federal government decided to regard nightclubs as cultural institutions, akin to theatres, museums or music venues. Previously, they had been included in the category of “entertainment spaces”, along with casinos or game rooms. This was not merely a shift in the symbolic paradigm, having a real and substantial impact. As cultural institutions, clubs (which in the capital, Berlin, constitute the main tourist attractions and represent an essential part of the city’s identity) became less vulnerable to gentrification and real estate speculation processes. For example, they became eligible for tax benefits and were protected from problems related with noise regulation –so people who move to the vicinity of a club, bearing in mind they should be aware of its existence, won’t have grounds to complain about the noise, provided the club complies with existing regulations. These are some of the measures that were introduced and have helped to strengthen the otherwise vulnerable condition of night venues. As a country with such a strong clubbing culture, Germany is in the front line of problem-solving in this domain and its efforts may influence other territories to follow suit.
In 2023, the Belgian capital, Brussels, recognized its nightlife as “a living cultural heritage”. In this case, it did not imply changes to the legal framework, but according to the Brussels Night Council it can work as a significant symbolic landmark. “Acknowledging our nightlife enables us to document its cultural and social vocation, to expand our knowledge on the subject and then to promote a sustainable integration of this phenomenon in the urban nightscape”, declared the association upon the official announcement of the measure.
So too Amsterdam, in the Netherlands, has taken steps in the same direction. In 2023, the city launched a Night Culture Implementation Agenda 2023-2026, allocating public resources to the sustainability of its nightlife, turning ideas into concrete measures. One million euros were allocated to supporting a series of programmes aimed at night venues, namely to define new nightlife areas in the city, at a time when many clubs are under threat from gentrification processes. Moreover, a pilot project was launched to create a fund for the mitigation of noise-related problems, helping to increase the life-span of spaces that may need to do renovation work to improve sound isolation.
THE RHYTHM OF THE NIGHT: CULTURAL HERITAGE, GENTRIFIED CITIES AND A PERSPECTIVE FOR THE FUTURE
Já Bolonha, em Itália, tem-se esforçado para construir um plano noturno para a cidade, com a participação ativa dos cidadãos. O processo teve início em 2023 com um inquérito público destinado a recolher informações sobre as "necessidades, prioridades e expetativas" dos residentes relativamente à vida noturna da sua cidade, abordando questões como a mobilidade, a partilha partilha de espaços públicos, impactos sonoros, oferta cultural dignidade do trabalho e problemas relacionados com a saúde. A partir daqui, será desenhada uma visão estratégica e política para a noite da cidade.
Em Portugal, a pandemia evidenciou as fragilidades de um sector fortemente marcado pela precariedade laboral. Foi nessa altura que se formou a Circuito, uma associação de salas com programação musical própria. Para Pedro Fradique, programador do LuxFrágil, é imperativo distinguir quem é o quê, mesmo que todos os espaços sejam património noturno de uma cidade. “Se olharmos para o Cais do Sodré, sem dúvida que o Musicbox e o Lounge são totalmente diferentes da maior parte dos espaços que estão à volta deles, mesmo que os outros espaços também vendam copos, tenham música alta e DJ.
Não é tudo a mesma coisa, acho que o horário em si não atribui nenhum estatuto”, defende, sublinhando que é um “trabalho continuado de programação” que distingue estes clubes. “Quando se trata de apoios estatais, é importante haver esta distinção.
Os espaços que investem na programação e até no cruzamento de várias artes merecem um enquadramento diferente. São estes clubes que funcionam como balão de ensaio. Depois temos as discotecas com as zonas VIP e coisas desse género, que é algo que não tem nada de cultural.”
Durante a pandemia, as salas lisboetas da Circuito — LuxFrágil, Musicbox, B.leza, Casa Capitão, Casa Independente, Damas, Hot Clube de Portugal, Lounge, RCA Club, Titanic Sur Mer, Valsa e Village Underground — receberam um apoio financeiro da autarquia para programação. “Hoje, o nosso trabalho tem que ver com compilar informação que permita, de alguma maneira, chamar a atenção para a especificidade destes espaços.” Pedro Fradique reconhece que ainda existe um preconceito em torno da noite, mesmo que tenha havido uma evolução significativa ao longo dos anos.
José Diogo Vinagre, responsável pelo Ministerium Club, um clube no Terreiro do Paço com programação de música eletrónica, responde no mesmo sentido.
Por um lado, acredita que a imagem negativa se tem vindo a “desmistificar”. “Há 10 anos tínhamos muitas dificuldades em falar com parceiros sobre o clube e o nosso festival Lisb-on, mas hoje essa barreira está dissipada.” Por outro, permanece um “conservadorismo” por a noite estar “associada ao consumo de álcool e drogas, e relacionada com alguma violência ou crime”. “Temos pessoas a contrato, com um bom vencimento, mas mesmo assim os amigos e família têm dificuldade em aceitar que aquela pessoa tem um trabalho válido. Porque, se trabalha à noite e aguenta tanto tempo, é porque tem de consumir alguma coisa ou porque anda a fazer algo de errado... Se paga contas só com a noite é porque se calhar tem uma forma ilícita de ganhar dinheiro. E isso não é de todo o que fazemos.”
In Bologna, Italy, an effort has been made to define a night plan for the city involving the active participation of its citizens. The process began in 2023 with a public survey aimed at collecting information on the “needs, priorities and expectations” of the residents regarding their city’s nightlife, addressing issues such as mobility, sharing of public spaces, noise impacts, cultural offer, dignity of work and health-related problems. This information will serve as a starting point to design a strategic and political plan for the city’s nightlife.
In Portugal, the pandemic revealed the vulnerabilities of a sector strongly marked by precarious work. The creation of Circuito, a music venues association with their own music programming, dates back to that period. For Pedro Fradique, one of the persons responsible for the management of LuxFrágil, it is crucial to distinguish who does what, even if all spaces alike comprise the heritage of the city’s nightlife. “If we consider Cais do Sodré, for instance, there’s no doubt Musicbox and Lounge are completely different from most venues around them, even if all of them also sell drinks, have loud music and feature a DJ. It’s not all the same thing and I don’t think that opening hours in themselves confer them a special status”, he argues, emphasising that the distinction between these clubs results from their “continued programming work”. “When it comes to public support, it’s important to make this distinction. Those spaces that invest in programming or even in crossing different artforms deserve a different framework. These are the clubs that serve as a trial balloon. On the other hand we have the discos featuring VIP areas and stuff like that, which have nothing cultural about them.”
During the pandemic, Circuito’s Lisbon venues - LuxFrágil, Musicbox, B.Leza, Casa Capitão, Casa Independente, Damas, Hot Clube de Portugal, Lounge, RCA Club, Titanic Sur Mer, Valsa and Village Underground – received a financial package from the Council to support their programmes. “Today, our work is to compile information that in some way can serve to draw attention to these venues’ specificities.” Pedro Fradique acknowledges the persistence of a bias towards nightlife activities, albeit significant progress made over the years.
José Diogo Vinagre, in charge of Ministerium Club, a venue in Lisbon’s Terreiro do Paço Square featuring an electronic music programme, has a similar opinion. On the one hand, he believes that nightlife’s negative reputation has been gradually “demystified”. “Ten years ago it was very hard to talk with partners about our club and our festival Lisb-on, but today those barriers have come down.” On the other hand, we find the persistence of a certain “conservatism” that stems from linking nightlife to “alcohol and drug consumption and their association with some degree of violence and crime”. “Our personnel have employment contracts with generous incomes, and even so their friends and family find it hard to accept the validity of what they do. If they can stand working nights for so long, they must be on something and they’re surely up to no good…If they can pay their bills only with what they make at night, it’s probably because they have another illegal source of income. That’s not at all what we do.”
Pedro Fradique defende que seria importante existir uma “reflexão” permanente sobre a noite e aponta para a figura do “night mayor”. No fundo, trata-se de um responsável político ou de um departamento da autarquia que orienta o ecossistema em torno dos espaços noturnos. “Para tratar de coisas essenciais, como os transportes, as equipas de emergência que operam à noite... Pensar a noite como um fator fundamental da cidade.”
José Diogo Vinagre salienta que os clubes, se forem “bem geridos”, não precisam de apoios do estado. Mas acredita que deveriam ser mais reconhecidos enquanto espaços de cultura. “E é normal que outros países estejam muito à frente. Na Alemanha então, a música eletrónica foi super importante depois da queda do muro de Berlim, é algo histórico. Temos de ver a música e o clubbing não só como entretenimento, mas também como atos políticos.”
Pedro Fradique argues for the importance of maintaining a permanent “debate” around the subject, pointing to the figure of the “night mayor”, which ultimately means a political figure or council department responsible for guiding the ecosystem created around nightlife venues and areas. “To deal with essential ma ers, such as transportation, night emergency response teams… To regard nightlife as an essential aspect of the city.”
José Diogo Vinagre stresses that clubs, if “well managed”, do not need state support. But he believes they should receive greater recognition as cultural sites. “And it’s normal that other countries are well ahead of us. Especially in Germany, electronic music was super important after the Berlin Wall came down, it has historical significance. We have to view music and clubbing, not just as entertainment, but also as political acts.”
O TURISMO, A GENTRIFICACAO
E A TRANSFORMACAO DAS CIDADES
Um pouco por toda a Europa, sobretudo nas grandes capitais, os efeitos do turismo têm provocado uma gentrificação que muitas vezes ameaça a herança cultural da vida noturna das cidades. O balanço entre cultura e turismo pode não ser fácil de gerir, embora sejam várias as figuras que acreditam que os dois sectores podem andar de mão dada, como é o caso do presidente da EGEAC, Pedro Moreira, que também pertence à Associação de Turismo de Lisboa.
Certo é que os processos de turistificação, gentrificação e especulação imobiliária estão a obrigar a que diversas associações ou espaços culturais alterem ou cessem a sua atividade.
Na famosa Rua Cor de Rosa do Cais do Sodré, conhecida historicamente pelo circuito de bares e pequenos clubes, o Tokyo, o Jamaica e o Europa tiveram de fechar portas e encontrar um novo espaço quando os proprietários do edifício venderam as suas frações a uma empresa que irá converter o prédio num hostel. Este foi um dos vários exemplos recentes na cidade; neste momento, instituições como o Arroz Estúdios, a Casa Independente, a Sirigaita e a Sociedade Musical Ordem e Progresso (SMOP) são outros espaços culturais que, muito provavelmente, terão de encerrar e terminar a sua atividade nos próximos tempos. Todos eles foram notificados de que terão de abandonar os espaços que ocupam e não encontram alternativa, sobretudo face aos preços galopantes na capital portuguesa.
Em Lisboa, a autarquia apoia, por exemplo, as associações e coletividades que organizam as marchas populares nas diferentes zonas do concelho. Mas não há medidas concretas para salvar os espaços culturais que se veem ameaçados pelos processos de gentrificação — mais uma vez, ao contrário de Berlim, que, em 2012, já criara um fundo de um milhão de euros para ajudar a proteger a cena noturna da cidade, tendo em conta os desafios enfrentados perante o desenvolvimento imobiliário.
O desaf io é complexo, até porque o turismo também contribui para alimentar os clubes da cidade.
“A gentrificação e o turismo também estão a possibilitar várias coisas”, admite Pedro Fradique. “Tens novos públicos em Lisboa, até porque existem novos residentes. E muitos dos sítios que programam conseguem fazê-lo também porque têm este público e vendem copos.” Além disso, sublinha, a cidade mantém-se com uma “oferta notável”.
TOURISM, GENTRIFICATION AND THE TRANSFORMATION OF CITIES
All over Europe, especially in major capitals, the effects of tourism have led to a gentrification that often threatens the cultural legacy of cities’ nightlives. It may not be easy to strike a balance between culture and tourism, although many important figures believe that the two sectors can walk hand in hand, among whom EGEAC’s president, Pedro Moreira, who is also a member of the Lisbon Tourism Association.
The fact is that the processes of touristif ication, gentrification and real estate speculation are forcing various associations and cultural spaces to change or cease their activities.
In the famous Cais do Sodré district’s Pink Street, historically known for its circuit of small bars and clubs, Tokyo, Jamaica and Europa had to close their door and find a new space when the building owners sold their fractions to a company that intends to convert it into a hostel. This is just one of several recent examples in the city; right now, institutions such as Arroz Estúdios, Casa Independente, Sirigaita and Sociedade Musical Ordem e Progresso (SMOP) are other cultural spaces that will probably soon have to close down and end their activity. All of these have been notified to evict their premises and cannot find an alternative solution, especially considering the escalating prices being practised in the Portuguese capital.
In Lisbon, for instance, the Council supports those associations and collectives responsible for organising each district’s popular parade for the city holiday. But there are no concrete measures to save the cultural spaces currently threatened by gentrification processes – once again contrasting with Berlin, which in 2012 had already created a fund of one million euros to help protect the city’s night scene in the light of the challenges posed n by real estate development.
It’s a complex challenge, all the more so since tourism also contributes to nurture the city’s clubs. “Gentrification and tourism are also enabling several things”, Pedro Fradique admits, “It has brought new audiences to Lisbon, since a er all there are new residents. And many of the venues that offer planned programs can do so and sell drinks due to their existence”, Moreover, he underlines, the city has managed to maintain a “notable offer”.
Por outro lado, o afastamento do público local do centro da cidade, o menor poder de compra desse público e o facto de existir uma certa sobrelotação da audiência turista são tudo fatores que estão a afetar os espaços noturnos.
“Seria idiota dizer que não beneficiamos com o turismo, mas o Ministerium também é prejudicado pela gentrificação de Lisboa”, explica José Diogo Vinagre. “Ninguém quer ir a uma discoteca cheia de turistas, tu queres ir onde estão os locais. E se os locais são expulsos da cidade, e estão a pagar balúrdios pela habitação, obviamente que a prioridade deles não será ir a uma discoteca. E isso já se nota.”
O LuxFrágil não faz pré-venda de bilhetes, a não ser quando são concertos, precisamente para evitar ter um público tão turistificado. “Se o fizéssemos, acho que não teríamos portugueses. Seria automaticamente tudo comprado por turistas com muita antecedência.”
Há 25 anos, quando a discoteca nasceu em Santa Apolónia, a ideia do precursor Manuel Reis tinha muito a ver com um certo “presságio” para a zona oriental da cidade, que, segundo Fradique, não se chegou a concretizar. “Foi uma das grandes frustrações do Manuel, porque ele sempre imaginou que, ali à volta, em Xabregas, iriam acontecer coisas. Começaram a acontecer há alguns anos, mas o que está a acontecer é uma mega gentrificação, aquilo está-se a encaminhar para ter mais e mais casas de luxo... Haverá casas ótimas em condomínios, mas acaba por não haver propriamente uma vida.”
No caso da VALSA, espaço cultural inclusivo que fica perto da Graça, Marina Ginde, uma das responsáveis, diz que, em geral, não tem havido uma mudança no perfil do público. “Até agora, não temos sentido muito os efeitos da gentrificação.” O principal desafio tem sido o aumento generalizado dos custos, mas com a componente de restauração conseguem “ter uma melhor margem de manobra para manter a cultura acessível a todes”. Uma das medidas que implementaram para aumentar as receitas mas mantendo a facilidade de acesso à programação foi o lançamento do Cartão Amigos da VALSA. Por 15 euros, uma pessoa tem acesso livre durante todo o ano, à semelhança de um cartão de sócio. De resto, têm-se esforçado por manter os preços que praticam como dantes.
Pedro Fradique argumenta que devemos olhar para os exemplos de outras grandes cidades europeias que já lidam com estas problemáticas há mais tempo, mas acredita ser urgente uma “estratégia diferente” que salvaguarde o “pulsar próprio” da cidade: “passa primeiramente por habitação, porque se as pessoas não estiverem cá…” Por seu lado, Pedro Moreira, responsável pela EGEAC, admite uma certa “lentidão” e que “faltam políticas de acompanhamento”, frisando que tem de haver
On the other hand, the expulsion of local audiences from the city centre, the reduced purchasing power of said audiences and a certain amount of overcrowding caused by tourist audiences, have all had an effect on nightlife venues.
“It would be foolish to say that we have not benefited from tourism, but Ministerium, for instance, has also been harmed by Lisbon’s gentrification”, José Diogo Vinagre explains. “Nobody wants to go to a club full of tourists, everyone likes to go where the locals hang out. And when the locals are pushed out of the city and are paying absurd sums for habitation, their priority is obviously not going out clubbing. And that is already noticeable.”
LuxFrágil doesn’t presale tickets except when hosting concerts, precisely to avoid an over-touristified audience. “If we were to do so, I think our Portuguese audience would disappear. The tickets would immediately be bought out by tourists, way in advance.”
25 years ago, when the club was born in Santa Apolónia, the idea of its visionary, Manuel Reis, had a lot to do with a certain “premonition” regarding the city’s east-end, which according to Fradique, never came into existence. “It was one of Manuel’s greatest frustrations, since he had imagined that a lot of things were about to happen in the surrounding area of Xabregas. A few years ago, things did begin to happen, but they came in the form of a super-gentrification, and the area is on its way to have more and more luxury houses… There will be fabulous houses in private condos, but no actual city life to speak of.”
In the case of VALSA, an inclusive cultural space located near the Graça district, Marina Ginde, one of its managers, claims that generally speaking, there has been a shift in the audience’s profile.
“So far we haven’t felt the effects of gentrification very severely.” The main challenge has been the general rise of costs, but the catering side of their business gives them “greater leeway to maintain culture accessible to all”. One of the measures they implemented to increase revenues while maintaining easier access to their programming was to launch a special Friends of VALSA Pass.
For 15 euros, a person has free access all year round, just like a membership card. Aside from that, they have made an effort to keep prices almost unchanged.
Pedro Fradique arguments that we must look at the examples set by other major European cities that have been dealing with these problems longer, but believes it is urgent to try “a different strategy” that may safeguard the city’s “own pulse”: “It has to start with habitation, because without people living there…” In his part, Pedro Moreira, chair of EGEAC, admits to a certain “slowness” and “lack of follow-up policies”,
limitações ao turismo. E diz que a taxa turística da cidade, que tem vindo a crescer, tem de ser aplicada através de estudos que concluam o que é necessário colmatar face ao desgaste provocado pelo turismo.
Chegados a 2023, o debate em torno do que a noite representa cruza-se com os desafios que as próprias cidades enfrentam. Diz respeito à reabilitação de espaços, à habitação e à forma como se gere, em simultâneo, o turismo e as condições de vida e lazer dos residentes. Quanto à vida noturna, existe um conjunto de fatores que ditam o seu futuro - que podem ou não vir a comprometer a relevância simbólica e histórica que a noite tem: o interesse de quem gere os espaços, a mediação com as comunidades que continuam a precisar do seu espaço seguro, e as decisões políticas tomadas pelas esferas de poder.
“Há um interesse em fazer as coisas bem, mas depende sempre dos interesses de quem tem poder”, diz Cristina Vale Pires, acrescentando: "A noite não deixou de estar na moda, mas há o risco de pinkwashing ou de se perfumar (para tudo parecer bem no fim). Os sa�er spaces começam no exercício do que é que se pretende para o espaço e daquilo que este quer representar”.
Jordi Nofre acrescenta que, para o futuro, é preciso pensar igualmente na transição ecológica urbana e na diversão noturna como bem comum e fonte de bem-estar socioemocional. Há muito por fazer e manter essa herança cultural implica uma constante atenção face ao outro. Aquele que nos chega, e aquele que recebe, que vive, que dança para, quiçá, mudar a sua vida.
stressing that some limits must be imposed on tourism. Moreira also affirms that the city’s tourist tax, which has been increasing, must be calculated through studies that determine the needs according to the strain caused by tourism.
As we near the end of 2023, the debate around the significance of night-time intersects with the challenges faced by cities themselves. It concerns the renovation of spaces, habitation-related issues, as well as the problems posed by the need to manage tourism and residents’ standards of living at the same time. As far as nightlife is concerned, there is a set of factors dictating its futurewhich may or not compromise night-time’s symbolic and historical relevance: the interests of those who run the spaces, the mediation with the communities that will continue to be formed and will need to have a safe space and the spheres of power, in terms of the policies they follow.
“There is a willingness to do things right, but it will always depend on the interests of those who hold power”, says Cristina Vale Pires, adding that “the night has not gone out of fashion, but there is a risk of pinkwashing or perfuming it (to make everything seem alright in the end). Safer spaces begin with the exercise of deciding what a space is intended for and what it aims to represent”. Jordi Nofre adds that, looking ahead, it is equally essential to think about the urban ecological transition and about night leisure as a common good and a source of socio-economic well-being. There is much to be done and living up to that cultural heritage implies being constantly attentive to the other. To those arriving and those who welcome, who love, dance, perhaps to change their lives.
RAPPEPA BEDJU TEMPU
RAPPEPA BEDJU TEMPU É O PSEUDÓNIMO DE UM PINTOR URBANO E ATIVISTA POLÍTICO. A SUA ARTE DE RUA SUBVERSIVA COM COMENTÁRIOS SOCIAIS E POLÍTICOS PODEM SER ENCONTRADOS NAS RUAS, MUROS E COMBOIOS. TEM APRESENTADO O SEU TRABALHO ATRAVÉS DE PEÇAS MÓVEIS. O TRABALHO TEM VINDO A SER DESENVOLVIDO DESDE 2014 NUM INTUITO DE PODER REPOR A IDENTIDADE KE ESTÁ EM FALTA, ATRAVÉS DO SEU TRAÇO E DA AUTENTICIDADE DE EXPRESSÃO KE KARREGA ANCESTRALMENTE. A ARTE DE RAPPEPA NASCE DO INTUITO DE PODER REPOR A IDENTIDADE QUE ENTENDE ESTAR EM FALTA DENTRO DAS COMUNIDADES AFRICANAS E AFRODESCENDENTES PERIFÉRICAS E NÃO PERIFÉRICAS. A CARGA ANCESTRAL, AUTÊNTICA E FRANCA INERENTE À SUA EXPRESSÃO PLÁSTICA CONFEREM ÀS SUAS OBRAS UMA ORIGINALIDADE PRÓPRIA. MOVENDO-SE NUMA DINÂMICA QUE VAI DO GRAFISMO À ARTE NO ESPAÇO PÚBLICO E QUE NÃO SE LIMITA A NENHUM DESTES ESPAÇOS E FORMATOS, APRESENTA O CARÁTER EMINENTEMENTE COLABORATIVO DA SUA AÇÃO ARTÍSTICA, SENDO O ARTISTA PARTE INTEGRANTE DO COLETIVO UNIDIGRAZZ. RAPPEPA BEDJU TEMPU IS THE PSEUDONYM OF AN URBAN PAINTER AND POLITICAL ACTIVIST. HIS SUBVERSIVE STREET ART WITH SOCIAL AND POLITICAL COMMENTARY CAN BE FOUND ON STREETS, WALLS AND TRAINS. HE HAS PRESENTED HIS WORK THROUGH MOBILE PIECES. HIS WORK HAS BEEN DEVELOPED SINCE 2014 WITH THE AIM OF RESTORING THE IDENTITY THAT IS MISSING, THROUGH HIS TRAIT AND THE AUTHENTICITY OF EXPRESSION THAT HE ANCESTRALLY CARRIES. RAPPEPA'S ART IS BORN OUT OF THE DESIRE TO RESTORE THE IDENTITY THAT HE BELIEVES IS MISSING WITHIN PERIPHERAL AND NON-PERIPHERAL AFRICAN AND AFRO-DESCENDANT COMMUNITIES. THE ANCESTRAL, AUTHENTIC AND FRANK CHARGE INHERENT IN HIS PLASTIC EXPRESSION GIVES HIS WORKS AN ORIGINALITY OF THEIR OWN. MOVING IN A DYNAMIC THAT GOES FROM GRAPHICS TO ART IN THE PUBLIC SPACE AND WHICH IS NOT LIMITED TO ANY OF THESE SPACES AND FORMATS, HE PRESENTS THE EMINENTLY COLLABORATIVE NATURE OF HIS ARTISTIC ACTION, THE ARTIST BEING AN INTEGRAL PART OF THE UNIDIGRAZZ COLLECTIVE.
o Mozart é melhor do que o Fela Kuti?
Why is Mozart be er
NATH AN HOLDER é um músico britânico, autor, orador e consultor de educação musical, promovendo uma educação musical diversif icada, inclusiva e decolonial a nível global. Enquanto músico, colaborou com artistas como Ghe s, KOKOROKO, Emeli Sandé e Ed Sheeran. No MIL 2023, Nate Holder foi um dos oradores convidados para debater a questão: “Podemos reconf igurar a lógica subjacente às políticas culturais?”. Antes do painel, foi entrevistado pelo jornalista cultural Rui Miguel Abreu para uma série de podcasts do MIL. O que se segue é uma transcrição editada da conversa que aprofundou a perspetiva de Nate sobre o sistema de educação musical britânico e a ameaça que a redução do f inanciamento representa para o crescimento dos músicos de base.
NATHAN HOLDER is a British musician, author, speaker, and music education consultant, promoting diverse, inclusive, and decolonial music education worldwide. Working as a musician, he has collaborated with artists including Ghe s, KOKOROKO, Emeli Sandé, and Ed Sheeran. At MIL 2023, Nate Holder was an invited speaker to debate the question: “Can we re-conf igure the rationale behind cultural policies?”. Before the panel, he was interviewed by cultural journalist Rui Miguel Abreu for MIL’s podcast series. What follows is an edited transcription of the conversation that delved into Nate's perspective on the British music education system, and the threat posed by reduced funding to the growth of grassroots musicians.
PT
Agora temos aqui connosco Nate Holder. Obrigado por teres vindo. Nathan Holder (NH): Não tens de quê. É um prazer estar aqui.
Diz-nos exatamente, ou o mais próximo possível da realidade, o que fazes.
NH: O que é que eu faço? O que faço neste momento é muito multifacetado.
A tua biografia é realmente impressionante, devo dizer.
NH: (Risos) Antes de mais, sou músico, sabes, essa é a raiz de tudo, certo? Por isso, toco saxofone. Tive a sorte de tocar com alguns artistas conhecidos e de fazer algumas gravações, e continuo a tocar e a fazer algumas coisas por aí no saxofone.
Fazes parte da muito ativa cena londrina neste momento?
NH: Na verdade, não. Conheço bastantes pessoas, mas mudei-me para fora de Londres há um ano. E mesmo antes disso, quer dizer, a COVID e tudo o mais mudaram o meu foco para fazer mais trabalho educativo, que é o que estou a fazer muito agora. E é ótimo, porque sempre quis fazer mais na área da educação, mas a parte de tocar, sabes, vai estar sempre presente, mas a COVID deu-me a oportunidade de fazer coisas. Desde então, tenho dado muitas palestras, tenho falado muito, tenho escrito livros, especialmente para jovens, porque acho que, de certa forma, como adultos, as nossas mentes podem estar muito fixas em formas de pensar.
E acho que é realmente importante que os jovens possam ter formas alternativas de pensar e conhecer pessoas que fizeram coisas e se expressaram de formas diferentes, em vez de, sabes, as pessoas com quem eu cresci – muitos de nós crescemos com uma ideia muito pequena da música, do que é a música e de como podemos aprender e ensinar sobre música. Por isso, penso que é essa a essência do que faço, que é tentar expandir o que é aprender e pensar sobre música e estar na música também.
Então, és um artista e um educador.
NH: Gosto de pensar que sim.
E são um pouco opostos, de certa forma. Algumas pessoas argumentam que, para se ser artista, é preciso esquecer tudo o que se aprendeu antes.
NH: Bem, acho que há muitas maneiras de pensar sobre ser artista, certo? Acho que talvez tenda para o lado da arte em que a identidade de uma pessoa, e até mesmo a sua missão, faz parte da arte, por isso não estou separado da arte em si, sabes? Acho que me enquadro nessa categoria de que o que faço faz parte de quem sou. E acho que às vezes se vê isso, mesmo na cena londrina que mencionaste, isso faz muito parte dela, isto é quem eu sou e estou a pô-lo na música, e essa música pode ser usada como uma fonte de ativismo, pode ser usada como uma forma de expressar as minhas ideias sobre a vida ou a sociedade e outras coisas, certo? Por isso, sim, não acho que estejam separadas, mas podem estar muito, muito separadas.
"Podemos reconfigurar a lógica subjacente à justificação das políticas culturais?" é o título da mesa-redonda em que participarás nesta edição MIL (2023). Podes dar-nos uma breve ideia da conversa?
NH: Sim, pelo que li e pelo que sei sobre o que vamos falar, estou muito interessado em ouvir o que os outros têm a dizer porque, no Reino Unido, estamos cada vez mais afastados do que está a acontecer na Europa continental, por exemplo, devido ao Brexit, que mudou muita coisa, e penso que ainda estamos a descobrir os seus efeitos à medida que os meses passam. Mas, em última análise, penso que estas ideias que temos no Reino Unido sobre o que chamamos de “nivelamento”, uma espécie de redistribuição do dinheiro para diferentes zonas do país para que as coisas não estejam tão centradas em Londres, por exemplo, pensar em diferentes comunidades que estão a entrar no Reino Unido e como podemos atender ao movimento de diferentes pessoas e identidades que se estão a tornar cada vez mais comuns e, ao mesmo tempo, estão mais em oposição a certas identidades. Por isso, penso que existe um grande desafio na tentativa de descobrir o que fazer com o nosso sector artístico, não apenas para ter arte, mas também para criar arte que sirva um objetivo. Mas, partindo de mim e das minhas ideias, é muito diferente, os políticos que estão no comando de muitas coisas e as pessoas que têm o dinheiro, a forma como pensam sobre as coisas é muito diferente, por isso vai ser muito interessante ouvir o que está a acontecer em diferentes lugares do mundo e...
Perspetivas diferentes.
NH: Oh, sem dúvida, sem dúvida. Fui a uma conferência na Polónia há algumas semanas e, mais uma vez, é interessante ouvir o que está a acontecer, e as formas de pensar, há sempre desafios com o financiamento, mas é tão encorajador ouvir e ver que há muitas pessoas que estão a descobrir formas diferentes de fazer as coisas, o que penso que, por vezes, no Reino Unido, hesitamos um pouco em fazer.
Sabes, é um pouco intrigante. Obviamente, sou alguém que está de fora a olhar para dentro, mas a minha perspetiva é que o Reino Unido estabeleceu uma fasquia muito alta para lidar com a cultura. E nós mencionávamos a cena de jazz em Londres. Na verdade, não é só em Londres. Há cenas locais incríveis em Manchester, Bristol e noutras cidades, tenho a certeza. Portanto, mas a cena britânica, chamemos-lhe assim, é realmente saudável. E tendo a pensar que a saúde é um produto do investimento na educação, principalmente. Por isso, estou muito interessado em perceber como vês a cultura e as políticas culturais no Reino Unido neste momento.
NH: É engraçado, sim, tens razão, o Reino Unido é enorme, certo? Acho que, em parte, tem que ver com a história, com o facto de falarmos inglês aqui e estarmos em Portugal. Isso está, de certa forma, na origem de muito do sucesso que a Inglaterra tem tido, porque se lançarmos uma canção em inglês, esta vai viajar muito mais longe do que se lançarmos uma canção em francês, por exemplo, certo? Infelizmente. Por isso, por muito que exista uma cena próspera – e dentro do Reino Unido ainda há muitas pessoas que dizem: "Não há dinheiro suficiente para fazer isto, não há dinheiro suficiente para fazer aquilo" –, pergunto-me, para ser sincero, quanto do que está realmente a acontecer no Reino Unido está a ser contado lá fora, porque há definitivamente esta ideia, de que talvez fale contigo mais tarde, sobre so � t power e sobre como a Grã-Bretanha se quer posicionar no mundo.
Sim, sim.
NH: Tenho a certeza. Acho que estão a acontecer duas coisas diferentes. Uma coisa é tipo a aparência exterior do Reino Unido e outra coisa é a política interna e alguns dos locais onde as pessoas fazem música, sabes. Especificamente pelo que sei na música, isso está a mudar muito para pessoas que eram capazes de fazer coisas sozinhas, que tinham o apoio das autoridades locais e dos clubes de jovens, etc... Muito disso está a ir-se agora. Por isso, está definitivamente a criar-se um fosso entre quem tem e quem não tem, e há muitos exemplos de pessoas que apoiam abertamente as instituições de elite, por oposição às de base. Isso está a acontecer em todo o país.
Ao mesmo tempo, e eu percebo, é uma questão muito complexa e não a vamos resolver nos próximos 40 minutos, tenho a certeza. Mas o que me intriga é que Portugal é um país ex-colonial com uma história horrível de 500 anos, mas estamos prestes a comemorar o 50.º aniversário da Revolução [do 25 de Abril ] e do fim das nossas guerras coloniais em África e, 50 anos depois, não consigo nomear um saxofonista negro em Portugal. Não conheço nenhum pianista negro. Conheço muitos MCs negros que fazem grime, hip hop, o que for. Há música fantástica a ser criada por estas comunidades, mas elas não têm acesso a certos instrumentos, por exemplo. Olho para a cena londrina ou britânica e vejo uma emergência incrível de novos talentos, como a Nubya Garcia e o Shabaka Hutchings, muitos músicos que são residentes de terceira geração no Reino Unido com raízes nas Caraíbas, por exemplo, ou em África, etc. E não vejo o mesmo a acontecer aqui. E quero acreditar, e é por isso que estava a dizer isto, que parte disso é o produto de um certo sistema que foi criado nas escolas de música que permite às pessoas acederem a essas ferramentas.
NH: Sim, por exemplo, os Ezra Collective ganharam o Mercury Prize há duas semanas (em setembro de 2023). O baterista Femi falou e uma das coisas que disse foi que se conheceram todos num clube de jovens, certo? E foi assim que se tornaram nos Ezra Collective. Conheceram-se todos num clube de jovens. Mas muitos destes clubes de jovens estão a desaparecer. Por isso, o que estamos a ver, este momento é que pessoas como os KOKOROKO, por exemplo, ou como a Nubya Garcia, são potencialmente produtos da última fase destas comunidades de base.
Portanto, isso está a corroer-se, está a desaparecer.
NH: Está, está, está mesmo. Uau! E acho que temos tido muita sorte, tipo eu conheço pessoalmente muitas destas pessoas. Alguns estudaram em conservatórios e outros não, mas muitos vieram dos Tomorrow's Warriors , por exemplo, eu estive lá durante algum tempo, sabes, o Gary Crosby e a Janine [Irons] e, sabes, tem sido absolutamente espantoso o que resultou desta pequena organização, a quantidade de músicos
incríveis que dela saíram. Mas nunca foi fácil, certo? Nunca foi um caso em que, sabes, eles foram financiados e tudo está bem. E agora está a piorar, e é por isso que o Femi pode vir a público e dizer: "se não investirem nestes centros comunitários, não vai haver outros Ezra Collective". Isso não vai acontecer. Por isso, sim, acho que esta é, potencialmente, a última fase de músicos que vêm desse sistema e o próximo grupo vai ser o dos que vêm do sistema de conservatórios, que têm dinheiro para ter aulas e acesso aos instrumentos, etc., porque o dinheiro está a secar e a ser redistribuído para outras coisas.
Sim, porque um bom saxofone custa mais do que um computador portátil, obviamente.
NH: Sim, sim, é caro. É caro, e estamos a passar por uma crise do custo de vida em Inglaterra, e é tão triste dizê-lo, mas há pessoas que têm de escolher entre comida e aquecimento, sabes, e só Deus sabe o que vai acontecer quando o inverno chegar. E assim, para muitos dos miúdos para quem a música pode ter sido a sua escapatória, sabes, já não têm centros comunitários e...
Na esmagadora maioria dos casos, para as pessoas racializadas, para os jovens racializados, isso signif ica que, e tentando não ser demasiado dramático, estamos a entrar num sistema em que os apoios financeiros estão a ser retirados e, potencialmente, há mais policiamento porque há mais violência porque não há dinheiro suficiente, certo? As pessoas precisam de encontrar formas de ganhar dinheiro e, por isso, não sei se vamos assistir a um aumento da criminalidade por causa de tudo isto e, depois, menos miúdos que gostariam de se tornar músicos não o poderão fazer, o que significa que que pouquíssimas pessoas chegarão à posição em que eu estou.
Sou muitas vezes uma das poucas pessoas negras no ensino de música que tem habilitações e competências para falar nestas coisas. Há muitos professores, sabes, mas os professores têm de ficar nas escolas e fazer um trabalho incrível. Mas, sim, parece que o financiamento e as oportunidades estão a desaparecer de muitas formas diferentes.
Por isso, de certa forma, o quadro que estás a pintar diz que nunca foi tão difícil sequer sonhar em ser músico.
NH: Quando se fala com muitas pessoas, especialmente com pessoas mais velhas do que eu, elas dizem que aprenderam na escola através de um sistema de aulas gratuitas. Mas isso acontece cada vez menos.
Esses programas foram encerrados.
NH: Sim, o financiamento foi retirado, encerraram os programas. E depois, sabes, os salários não estão a aumentar e o custo dos materiais sobe e, por isso, um saxofone vai custar muito mais do que custava antes, menos pessoas podem pagar. Por isso, sim, é algo com que penso que muitas pessoas estão a tentar lidar e a pensar como é que vamos conseguir que a próxima geração de músicos que surgir não seja já privilegiado de muitas formas.
Sim, e por mais estranho que possa parecer, não é estranho, é natural... Parte da riqueza e dos incríveis níveis de criatividade que encontramos na cena musical britânica mais aventureira deve-se precisamente à história que juntou pessoas vindas da Índia, das Caraíbas, de todo o mundo num só lugar, vivendo juntas e aprendendo novas formas de comunicar. E se não prestarmos atenção a isso, perdemos a nossa identidade, não é?
NH: Sim, sim! E acho que uma das coisas incríveis... Acho que, de muitas maneiras, tem sido defendida por mulheres negras. Acho que se vê na música de KOKOROKO, na música de Nubya Garcia, na música de Camilla George, e em algumas outras, na Zara McFarlane, vê-se em tanta música, onde a identidade é esta e é assim que eu a expresso, percebes o que quero dizer? Da minha parte, do meu lado, há muita investigação e trabalho que eu adoraria fazer para explorar esse lado das coisas, como por exemplo, até que ponto a nossa identidade é... Escrevi algo sobre isso há algum tempo, especificamente sobre mulheres negras e a cena do jazz londrina...
Desculpa interromper, mas esse é o tema de um dos teus livros, certo? A escrita sobre mulheres compositoras. NH: Sim, chama-se Where Are All the Black Female Composers? (2020). É apenas a ideia de, depois do assassinato de George Floyd e quando, de repente, toda a gente se preocupou em pensar nos negros, sabes... foi quase a primeira vez que as pessoas pensaram que tínhamos de prestar atenção a isto. E foi só um livro que dizia essencialmente “aqui estão elas”. Elas sempre estiveram aqui, certo? Só não tivemos tempo para as ouvir e respeitá-las. Por isso, acho que tem sido ótimo ver, nos últimos anos, a música das mulheres negras a ganhar mais, muito mais destaque. Há mais trabalho a fazer, e não se trata apenas das mulheres negras. Outros grupos foram historicamente marginalizados durante anos. Mas sim, parte do meu trabalho é como
como podemos elevar e como podemos contar as histórias dessas mulheres, dessas pessoas que fizeram um trabalho incrível e que foram muito inspiradoras, mas que não são mencionadas na educação musical convencional.
Muitas vezes, são completamente invisíveis. Isso é verdade. Sem dúvida. É admirável o trabalho que tens feito. E esse trabalho também te tem permitido viajar e contactar com realidades diferentes. Estavas a falar da Polónia. Imagino que tenhas estado em muitos outros sítios. Essa experiência de viajar diz-te que é diferente em todo o lado ou há fios que se estendem de um lugar para o outro e a história continua a repetir-se?
NH: Ambas, absolutamente ambas. Portanto, há certas coisas com que penso que muitas organizações se debatem e que são muito comuns em todo o lado.
Mencionaste o financiamento.
NH: O financiamento, por exemplo, e uma das coisas mais importantes, penso eu, é evitar usar o termo "alcance", certo? Mas esta ideia de ligação com as comunidades, que penso ser um todo, poderíamos falar sobre isso, é uma conversa totalmente diferente, mas é definitivamente algo. Falar com pessoas que trabalham na Alemanha, no Reino Unido, na América, na Suécia, há esta ideia de que estamos a fazer isto e como podemos ligar-nos a esta população, a este grupo, a estas pessoas? Como é que podemos estabelecer ligações com elas? E, ao mesmo tempo, há muitas coisas diferentes a acontecer, em locais diferentes, por razões diferentes, também podem ser razões de financiamento e, por vezes, é apenas a inovação de certas pessoas, que estão a organizar espetáculos e a fazer coisas de forma realmente criativa que está a criar essas ligações. Mas vejo, sem dúvida, que há muitas semelhanças em diferentes sítios: como podemos ter mais diversidade? Como é que nos tornamos mais inclusivos? Como é que nos relacionamos com esta população?
Já testemunhaste bons exemplos dessas práticas? Que te deixaram “Uau! Eles estão mesmo a chegar aqui desta forma?”
NH: Sim, houve alguns. Deparei-me com uma pessoa em Berlim, nesta mesma conferência na Polónia, que dizia essencialmente que queria levar a música clássica aos jovens, mas não daquela forma em que se vai a uma sala de concertos, se fica em silêncio, se observa a atuação e se vai embora. Então, ele criou toda esta experiência de ir a um sítio onde nos podemos sentar no chão, onde há bebidas e onde se toca esta música, sem tentar mudar a música e fundi-la com hip hop ou com rock ou algo do género. É apenas o que se ouviria se fosses a uma sala de concertos, mas o cenário é muito diferente e a atmosfera é muito diferente. Têm um DJ a tocar antes e um DJ a tocar depois. É uma espécie de reformulação da música clássica e de dizer que é acessível, de certa forma, mas que não tem de ser sempre apresentada desta forma específica, certo?
Não precisa de ser ritualizada.
NH: Não precisa, de todo.
Sim, regras estabelecidas há 200 anos...
NH: Exatamente, exatamente. E estamos a ver isso a acontecer em vários sítios, mas é óbvio que vai haver muita resistência a isso, porque essas formas de musicar, essas formas de viver a música, para algumas pessoas, têm de ser de uma forma particular. E são esses alguns dos obstáculos que estamos a ver. E, mais uma vez, quem tem o acesso e a capacidade de organizar esses concertos e quem é responsável por essas orquestras, por exemplo, e quem pode tomar decisões ousadas e corajosas para dizer que não vamos continuar a fazer isto desta forma, correndo o risco de perturbar os patronos e as pessoas que os financiam?
Na verdade, essas regras que existem, como eu estava a dizer, há 200 anos, não eram para incluir mas para excluir as pessoas, de certa forma. Por isso, se mudarmos as regras, mudamos o acesso.
NH: É uma questão muito interessante. E às vezes pergunto-me... Penso que há certas formas em que, sim, estas regras são criadas para excluir, mas, ao mesmo tempo, não sei se essa é a história toda. Acho que, por vezes, há um elemento de “eu nem sequer estou a pensar em ti", por isso não é exclusão, é como se nem sequer estivesse a pensar em ti.
Tu nem sequer existes.
NH: Não acho que seja para toda a gente, como não acho que tenha sido criado para toda a gente, certo?
E as pessoas começam agora a perguntar-se onde estão os compositores negros na música clássica. Terence Blanchard acabou de assinar a primeira ópera no Met de Nova Iorque, a primeira ópera criada por um compositor negro.
NH: Sim, não creio que tenha sido criada para toda a gente. Pode ser para toda a gente, mas não creio que seja E acho que isto é uma espécie de choque, em que temos estas culturas estabelecidas que vêem e experimentam e querem que a música seja tocada de determinadas formas. E depois, chegam as populações e, sabes, se calhar, nós queremos experimentar a nossa música de determinadas formas e, portanto, é um choque total de culturas. É algo que ainda estou a tentar perceber.
As pessoas começam a questionar-se se a música clássica foi criada para afirmar a superioridade europeia. Então, é o nível mais elevado de música que existe. Porquê?!
NH: Sim, quem é responsável por isso pode dizer que é assim, e isso tem ramificações para muitos.
Porque é que o Mozart é melhor do que o Fela Kuti, por exemplo?
NH: Oh, só porque é, certo? Simplesmente é. Claro que é, sabes? Com base em que critérios?
Exatamente.
NH: Tipo, claro, ele é. Para muitos, não há discussão. Há uma citação que não sei se é verdadeira. É uma daquelas citações que se ouvem, e é do género, se os extraterrestres viessem à Terra, alguém disse que eu tocava-lhes a música de Bach. Mas isso seria presunçoso, percebes o que quero dizer? Tipo, sim, vou tocar Bach mas, na verdade, isto é... Mesmo que eu não faça ideia de nada sobre a vossa cultura, sobre a vossa nação conceptualizada de música, Bach vai continuar a ser a forma mais elevada de música que alguma vez...
É de loucos, porque toda a gente sabe que se um extraterrestre vier, deves tocar Sun Ra. Afinal de contas, o tipo dizia ser de Saturno, por isso acho que seria a melhor música para tocar. Obviamente, não Bach. NH: (risos)
Quem é que escolhe a música para tocar para os extraterrestres?
NH: Pois é. O que é interessante, houve um, e preciso mesmo de escrever sobre isto também, acho que foi nos anos 70, ou 60 ou 70, houve uma coisa chamada [Voyager] Golden Record (1977) que foi para o espaço, certo? E eu dei uma olhadela à lista de músicas e é bastante interessante.
Sim, é. Tens o Chuck Berry e o Duke Ellington, mas também coisas clássicas, sim.
NH: Acho que é maioritariamente clássico. Lembro-me de ler sobre esse disco e pensar, na verdade... Acho que não estava à espera daquilo, sabes? E pergunto-me, podia revisitá-lo e ver como seria se o atualizássemos, não sei, 50, 60 anos mais tarde, certo? Talvez seja uma experiência... Tenho de pensar nisso.
Que tipo de música colocaríamos num disco de ouro para enviar para o espaço, hoje em dia? Talvez pudesses ser o responsável por isso.
NH: Não sei, não sei. É muita responsabilidade. Não sei... (risos)
Muito bem, pá. Muito obrigado por teres tido esta pequena conversa. Espero poder ler os teus livros. O que é que vem aí? Em que é que estás envolvido no futuro próximo?
NH: Muitas coisas diferentes... Tenho o privilégio de ir ao Canadá em novembro para dar umas palestras lá. E, mais uma vez, sabes...
Universidades?
NH: Algumas universidades e também há uma conferência. E, mais uma vez, decidi que ia viajar e observar diferentes energias e diferentes perspetivas e o que está a acontecer em diferentes lugares. No Canadá, tenho a sensação de que há um verdadeiro...
Para onde vais no Canadá? Toronto?
NH: Sim, Toronto e arredores de Toronto...
Por favor, diz olá ao Drake por mim...
NH: Sim, sim, vou encontrá-lo algures... (Risos)
Mas sim, tenho uma ótima sensação de que, no Canadá, existe não só um grande apetite pela mudança, mas também uma vontade de mudar as coisas nas universidades de lá. Por isso, vai ser muito interessante ir até lá. E sim, também estão a sair alguns livros.
Escrevi um poema há uns anos chamado I f I We r e a R ac i st (2020), que fala basicamente de educação musical e da perspetiva de que, se eu estivesse a criar um sistema de educação que privilegiasse e tivesse essencialmente uma atitude de supremacia branca, então as coisas que eu faria meio que se alinham com o que já acontece, certo?
Por isso, tenho um livro a sair que explica isso um pouco melhor. E sim, ouvir muito mais música, tocar muito mais, experimentar e aprender apenas, porque há tanta coisa por aí. Nunca vamos conseguir ler tudo, certo?
O que está a mexer na tua lista de reprodução, a tua lista de reprodução pessoal? Que tipo de música estás a ouvir?
NH: Sabes que mais? Neste momento, tenho estado a ouvir muitos podcasts, para ser sincero. Tenho ouvido muitas coisas que falam sobre... Especificamente, há um podcast ¹ que encontrei e do qual não me lembro do nome agora, mas é alguém que entrevista alguns académicos de música diferentes e falam sobre diferentes assuntos. Há um que é com o Philip Ewel l ² , não sei se já te cruzaste com o Philip Ewell, mas ele tem toda uma controvérsia sobre uma coisa que escreveu sobre Heinrich Schenker ³, um teórico de música, e por isso ele está no podcast ; a Dra. Kira Thurman, que escreveu um livro sobre a experiência negra, chama-se... o nome exato do livro ⁴ escapa-me, mas é sobre os negros americanos que vieram para a Alemanha e atuaram na Alemanha, ou seja, pessoas como Marian Anderson e outras em meados do século XX, por isso ela fala sobre isso. E, sim, neste momento, há muita coisa em torno da educação musical, do racismo e do capitalismo, e de tentar juntar todas estas coisas diferentes. Por isso, neste momento, em termos musicais [risos]... Sinto-me um pouco isolado de várias coisas, mas sim, há muita informação, muitos podcasts neste momento sobre estas coisas.
E se alguém quiser saber o que o Sr. Nate Holder está a fazer, como podemos contactar-te? Através das redes sociais ou tens website onde estão todas estas coisas?
NH: Sim, tenho um website, é www.nateholdermusic.com. Também estou nas redes sociais como @n8holder, podem encontrar-me no Twitter ou X, ou o que quer que seja.
Quem é que sabe ao certo?
NH: E quem sabe se vou ficar lá muito mais tempo? Não sei o que se está a passar com isso. E também no Instagram, que ultimamente tenho andado um pouco afastado das redes sociais, mas sim, estou contactável.
Oh, obrigado. Foi uma boa conversa.
NH: Com certeza.
¹ O podcast mencionado é o Sound Expertise, apresentado por Will Robin.
² O episódio chama-se “Music Theory’s Racism Problem, with Philip Ewell”.
³ Ewell, Philip. (2023) On Music Theory, and Making Music More Welcoming �or Everyone. Michigan: University of Michigan Press.
⁴ Thurman, Kira. (2021) Singing Like Germans: Black Musicians in the land o� Bach, Beethoven and Brahms . Nova Iorque: Cornell University Press.
Now we have here, Mr. Nate Holder. Thank you for coming. Nathan Holder (NH): No problem. It's a pleasure to be here.
Tell us exactly, or as close to reality as possible, what do you do.
NH: What do I do? It's very multifaceted what I do at the moment.
Your bio is really impressive, I must say.
NH: (Laughter) First of all, I'm a musician, you know, that's at the root of everything, right? So I play the saxophone. I've been very fortunate to play with a few well-known artists and do some bits of recording, and I'm still playing and doing some stuff around on the saxophone.
Are you part of the very active London scene right now?
NH: Not really, no. I know quite a lot of them, but I moved out of London a year ago. And even before then, I mean, COVID and everything really shifted my focus to do a lot more education work, which is what I'm doing a lot more now. And it’s great because it was always there to want to do more in education, but the playing side of it, you know, it's always going to be there, but COVID kind of gave the opportunity to do stuff. So since then, I've been doing lots of lectures, lots of talks, writing books, especially for young people because I think in some ways, you know, as adults, our minds can be quite fixed in ways of thinking. And I really think it's important that for young people, they can have alternative ways of thinking and ge ing to know people who have done things and expressed themselves in different ways, other than, you know, people that I grew up knowing about a lot of us kind of grew up knowing just a very small idea of music, what music is and how we can learn and teach about music too. So I think that's at the heart of what I do, which is really trying to expand what it is to learn and to think about music and be in music as well.
So you are an artist and an educator.
NH: I'd like to think so.
And those are kind of opposed, in a way. Some people argue that to be an artist, you have to forget everything that you learned before.
NH: Well, I think there're many ways of thinking about being an artist, right? I think maybe I lean towards that side of artistry which one's identity, and even mission, is part of the artistry, so I'm not separate from the art itself, you know? I think I very much would fall into that category of what I do is part of who I am. And I think sometimes you see it, even in the London scene that you talked about, that's very much a part of it, this is who I am and I'm putting it in the music, and that music can be used as a source of activism, it can be used as a way to express my ideas around life or society and stuff, right? So yeah, I don't think they're separate, but they can be very, very separate.
“Can we re-configure the rationale behind the justification of cultural policies?" is the title of the round table you will be joining in this edition of MIL. Can you give us a brief insight into the talk?
NH: Yeah, from what I've read and what I understand about what we're gonna talk about, I'm very interested in listening to what everyone else has to say because, you know, in the UK we are increasingly becoming more detached from what's happening in mainland Europe, for example, because of Brexit and which has really changed a lot, and I think we're still finding out the effects of it as the months go by. But ultimately, I think these ideas that we have in the UK around, what we call that levelling up, kind of redistributing money to different places around the country so things aren't so London-centric, for example, thinking about different communities who are entering the UK as well and how we cater for the movement of different people and identities which are becoming more and more mainstream, and at the same time more opposition to certain identities as well. And so I think there's a lot of challenge in trying to figure out what we do with our arts sector in not just having art but actually art which is serving a purpose, I think. But coming from me and my ideas, is very different, the politicians who are in charge of lots of things and the people who have the money, the way they're thinking about things is very different, so it's gonna be really interesting to hear what's happening in different places around the world and…
Different perspectives.
NH: Oh, absolutely, absolutely. I went to a conference in Poland a few weeks ago and, again, interesting to hear what's happening, and just the ways of thinking, there's always challenges with funding, but it's so encouraging to hear and to see that there are many people who are figuring out different ways of doing things, which I think sometimes in the UK we can be a bit hesitant to do.
You know, it's kind of puzzling. Obviously, I'm someone on the outside looking in, but my perspective is that the UK has set a very high bar for dealing with culture. And even we were mentioning the jazz scene in London. It's not just London, actually. There's incredible local scenes in Manchester, and Bristol, and other cities, I'm sure. So, but the UK scene, let's call it that, is really healthy. And I tend to think that health is a product of investment in education, mainly. So, I’m very interested in picking a little bit of your brain and understanding how do you see culture and cultural policies in the UK right now.
NH: It's funny, yes you're right, like the UK is massive, right? I think partly has to do with just historically, just how English, the fact that we speak English here and we're in Portugal, you know, that is in some ways at the root of a lot of the success that England has had, because you put out a song in English and it's going to travel much further than if you put out a song in French, for example, right? Unfortunately. So as much as there is a thriving scene - and within the UK there's still many people who are like, there isn't enough money to do this, there isn't enough to do that -, I wonder, to be honest, how much of what is actually happening in the UK is being told outside, because there is definitely this idea around soft power and about how Britain wants to position itself in the world.
Yes, yes.
NH: For sure. And so I think there are kind of couple of different things happening. One thing is like the outward appearance of the UK and another thing is kind of the internal politics and some of the places in which people are making music, you know, specifically from what I know in music, it's shi ing a lot from people who were able to do stuff on their own, had the support of the local authorities and youth clubs and so on, where a lot of that is going now. And so there's definitely a gap being created between who has and who doesn't have, and there's lots of examples of people being very open about supporting the elite institutions, as opposed to the grassroots. That's happening all over the country.
At the same time, and I get it, it's a very complex issue and we are not going to resolve it in the next 40 minutes, I'm sure. But what puzzles me is that Portugal is an ex-colonial country with a very horrific 500-year history, but we are about to commemorate the 50th anniversary of the [Carnation] Revolution and the end of our colonial wars in Africa and 50 years later I can't name a black saxophone player in Portugal. I don't know any black piano player. I know lots of black MCs doing grime, hip hop, whatever. There's amazing music being created by these communities, but they don't have access to certain instruments, for instance. And I look at the London scene or the UK scene and see an incredible emergence of new talent, you know, Nubya Garcia and Shabaka Hutchings, lots of musicians that are, you know, third generation residents in the UK with roots in the Caribbean, for instance, or in Africa, etc. And I don't see the same happening here. And I want to believe, and that's why I was saying that, part of that is the product of a certain system that was created in music schools that allows people to access those tools.
NH: Yeah, for example, Ezra Collective, they won the Mercury Prize a couple of weeks ago (in September 2023). And the drummer Femi, he spoke, and one of the things he was saying was that they all met at a youth club, right? And that's how they became Ezra Collective. They all met at a youth club. But a lot of these youth clubs are going. And so, what we're seeing, I think at the moment, people like KOKOROKO, for example, like Nubya Garcia, are the products of, potentially, the last phase of these grassroots communities.
So, that's eroding, that's disappearing.
NH: It is, it is, it really is. Wow! And I think we've been very fortunate, like I know a lot of these people personally. Some who went to study at Conservatoires and some who didn't, but a lot who have come from Tomorrow's Warriors, for example, I was there for a bit, you know, Gary Crosby and Janine [Irons] and, you know, it's been absolutely amazing what's come from the small organisation, the amount of incredible musicians who have come out of it. But it's never been easy, right? It's never been a case where, you know, they've been funded and everything's fine. And it's getting worse now, which is why Femi can come out and say: “if you don't invest in these community centres, you know, there's not going to be another Ezra Collective”. It won't happen. And so yeah, I think this is like the last potentially phase of musicians who come from that system and the next group are going to be those potentially who come through that conservatoire system, who
WHY IS MOZART BETTER THAN FELA KUTI?
have the money to be able to have those lessons and to get access to the instruments and so on, because the money is drying up and being redistributed for different things.
Yeah, because a good saxophone costs more than a laptop computer, obviously.
NH: Yeah, yeah, it's expensive. It's expensive, and we're going through this cost-of-living crisis right now in England, and it's like it's so sad to even say it, but there's people having to choose between food and heating, you know, and goodness knows what's going to happen when the winter comes now. And so for a lot of the kids who music might have been their outlet, you know, where they don't have the community centres anymore and...
Overwhelmingly, for people of colour, young people of color, it means that, and trying not to be too dramatic about it, but we’re kind of entering this system where the funding is being taken out and potentially there's more policing because there's more violence because there's not enough money, right? People need to find out ways to make money and so, potentially, I don't know if we're gonna see more increased crime because of all this and then, less kids who would want to become musicians are not able to do it, which means that there's a lack of people who get to the position I'm in.
I'm often one of the few black people in music education who have the license and the ability to be speaking at these things. There are lots of teachers, you know, but teachers have to be staying in the schools and doing incredible work there. But yeah, the funding and the opportunities, it feels like, are drying off in many different ways.
So in a way, the picture you are painting says that it's never been more difficult to even dream of becoming a musician.
NH: When you speak to a lot of people, especially people older than me, they say they learned through the system where they got free lessons at school. But increasingly, it doesn't happen.
They shut down those programmes.
have people
NH: Yeah, the funding got pulled, shut down the programmes. And then, you know, wages aren't increasing and the cost of materials goes up and so a saxophone is going to cost way more than it did before, less people can afford it. So yeah, it's something that I think a lot of people are trying to grapple with and figure how are we going to get the next group of musicians coming through who aren't already privileged in many ways.
Yeah, and strange as it may seem, I mean not strange, it's natural… Part of the richness and the incredible levels of creativity that we find in the more adventurous UK music scene is precisely because of the history that brought together people coming from India, from the Caribbean, from all over the world in one place, living together and learning new ways to communicate together. And if you don't pay attention to that, you lose your identity, isn't it?
NH: Yeah, yeah! And I think one of the incredible things… I think, in many ways, it's been championed by black women, which has been this… I think you see it in like KOKOROKO’s music, you see it in Nubya Garcia's music, you see it in Camilla George's music, you know, and a few others, Zara McFarlane, you see it in so much music, where identity is it and this is how I express it, you know what I mean? On my part, on my side, there's lots of research and work that I'd love to do just exploring that side of things, like how much of your identity is… I wrote something about it a while back, specifically about black women and the London jazz scene…
I'm sorry to interrupt, but that's the subject of one of your books, right? The writing on female composers.
NH: Yes, it’s called Where Are All the Black Female Composers? (2020). It's just the idea of, you know, after George Floyd's murder and when everyone all of a sudden was concerned about thinking about black people for the, you know… it felt like almost the first time that people were like we have to pay attention to this now. And just putting a book out there that was essentially saying, here they are. They've always been here, right? We just haven't taken the time to listen and to respect, and so I think it's been great to see, over the past couple of years, more, much more of a spotlight being shown on the music of black women. There's more work to do, and it's not just black women. Other groups have been marginalised historically for years. But yeah, part of my work is really how can we elevate and how can we tell the stories of these women, these people who have done incredible work and are very inspirational but don't get spoken about in the mainstream music education.
Many times, they are completely invisible. That's true. Absolutely. It's admirable the work that you've been doing. And this work has also allowed you to travel and connect with different realities. You were just mentioning Poland. I'm guessing you have been to lots of other places. That experience of travelling is it telling you that it's different everywhere or there are, you know, threads that extend from one place to the other and the history keeps repeating?
NH: Both, absolutely both. So there are certain things that I think a lot of organisations are struggling with that are very common everywhere.
You mentioned the funding.
NH: Funding, for example, and one of the big things, I think, is avoiding using the term “outreach”, right? But this idea of connecting with communities, which I think is a whole, we could talk about that, that's a whole other conversation, but that's definitely something. Speaking to people who do work in Germany, in the UK, in America, in Sweden, it's this idea of we're doing this thing and how can we connect with this population, this group, these people here? How can we kind of form connections with them? And at the same time, there's lots of different things happening, different places that, I guess, for different reasons, funding reasons may be as well, and sometimes it's just the innovation of certain people who are putting on shows and then doing things in really creative ways that are forming those connections. But I definitely see there's a lot of similarities in different places of, well, how do we have more diversity? How do we become more inclusive? How do we connect with this population?
Have you witnessed good examples of those practices? That you were like whoa! Are they really getting here by doing that?
NH: Yeah, there's been a few.
I came across someone in Berlin at this same conference in Poland who was essentially saying he wants to bring classical music to young people, but not do it in that way of you come and you sit in a concert hall and you're silent and you observe performance and you leave. And so he's created this whole experience of coming to a place and you can sit down on the floor, there's drinks and they play this music and they're not a empting to change the music and fuse it with hip hop or fuse it with rock or anything like that. It's just, this is what you would hear if you went to a concert hall, but the se ing is very different and the atmosphere is very different. They have a DJ playing before, you know, a DJ playing a er. It's kind of reframing classical music and saying it's accessible in a sense, but it doesn't have to be always be presented in this particular way, right?
It doesn't have to be ritualised.
NH: It doesn't, at all.
Yeah, rules established 200 years ago…
NH: Exactly, exactly. And so we're seeing that happening in different places, but obviously there's gonna be a lot of resistance to that because those ways of, you know, of musicing, those ways of experiencing music, for some people, it has to be in a particular way. And so that's some of the caches we're seeing. And then again, who has the access and ability to be able to put on those concerts, and who's in charge of these orchestras, for example, and who can make bold and brave decisions to say, we're not going to do it in this way anymore, at the risk of, you know, upsetting patrons and upsetting people who fund it?
Actually, those rules that existed, like I was saying, for 200 years, were not to welcome people but to exclude people in a way. So if you change the rules, you change access.
NH: It's a really interesting point. And sometimes I wonder... I think there are certain ways in which yes, these rules are created to exclude, but at the same time, I don't know if that's the whole story. I think sometimes there's an element of I'm not even thinking about you, so it's not exclusion, it's like I'm not even thinking about you.
You don't even exist.
NH: I don't think it is for everyone as in I don't think it was created for everybody, right?
WHY IS MOZART BETTER THAN FELA KUTI?
And people are now starting to wonder where are the black composers in classical music. Terence Blanchard just signed the first opera at the Met in New York, the first opera created by a black composer.
NH: Yeah, I don't think it's created for everyone. It can be for everyone, but I don't think it's created for everyone. And I think this is kind of that clash where we have these established cultures that see and experience and want music to be performed in certain ways. And then populations come in and, you know, maybe we want to experience our music in certain ways and so it's this total like culture clashes. It's something that I'm still kind of trying to get to the heart of.
People are starting to question if the classical music was established to make an affirmation about European superiority. So it's the highest level of music there is. Why?!
NH: Yeah, whoever's in charge of that gets to say that's what it is, and that's got ramifications for so many.
Why Mozart is better than Fela Kuti, for instance?
NH: Oh, because he is, right? It's just he is. Of course he is, you know? On whose metrics?
Exactly.
NH: Like, of course, he is. For many, there's no argument. There's a quote that I don't know if it's true. It's one of those quotes that you hear, and it's like, if aliens came to Earth, someone said I would play them the music of Bach, but that would be boasting, you know what I mean? Like, yeah, I'll play the Bach but actually this is… even though I have no idea about anything about your culture, about your conceptualised nation of music, Bach is still going to be the highest form of music that's ever…
That's really crazy because everyone knows that if an alien comes, you should play Sun Ra. After all, the guy said he was from Saturn, so I'm guessing that would be the best music to play. Obviously not Bach.
NH: (Laughters)
Who the hell chooses the music to play to aliens? I don't know.
NH: Oh yeah. What's interesting, there was a, and I really need to write about this as well, I think it was in the 70s, or 60s or 70s, there was something called the [Voyager] Golden Record (1977) that went up to space, right? And I had a look at the tracklist, and it's pretty interesting.
Yeah. It is. You have like Chuck Berry and Duke Ellington, but also classical stuff, yeah.
NH: I think it's overwhelmingly classical. I remember just reading about it and being like, actually… I don't think I expected that, you know? And I wonder, I could revisit it and see if we were to update it, I don't know, 50, 60 years later, what that would look like, right? Maybe that's an experiment.. I have to think about it.
What kind of music would we put in a Golden Record that we would send out to space today? Maybe you could be in charge of that.
NH: I don't know. That's a lot of responsibility. I don’t know… (laughter)
Okay, man. Thank you so much for having this little convo. I hope to be able to check your books. What's coming? What are you involved with in the next future?
NH: Lots of different things.. So, I've got the privilege of going over to Canada in November to do a couple of talks over there. And again, you know…
Universities?
NH: A couple of universities and there’s a conference as well. And, again, I decided we were travelling and seeing different energies and different perspectives and what's happening in different places. You know, I got a real sense in Canada that there's a real…
Where are you travelling to in Canada? Toronto?
NH: Yeah, Toronto and around Toronto…
Please, say hello to Drake for me…
WHY IS MOZART BETTER THAN FELA KUTI?
NH: Yeah, yeah, I’ll bump into him somewhere… (Laughter)
But yeah, I get a really good sense that, in Canada, there's a lot of not just an appetite for change, but a will to shift things in universities over there. So that's going to be really interesting to go to. And yeah, there are a couple of books coming out as well.
I wrote a poem a couple years ago called If I Were a Racist (2020) basically talking about, you know, music education and just from the perspective of if I was creating a system of education that was going to privilege and essentially have a white supremacist a itude towards it, then the things that I would do, which kind of align to what already happens, right?
So I've got a book coming out which just breaks it down a bit further. And yeah, just lots more listening to music, lots more playing, just experiencing and learning about, because there's so much out there. We're never going to get through everything, right?
What is rocking your playlist, your personal playlist? What kind of music are you listening to?
NH: You know what? Right now, I've been listening to a lot of podcasts, to be honest. I've listened to a lot of things talking about… specifically there's a podcast ¹ I found that I can't remember the name of right now, but there's someone who interviews a few different music scholars talking about different aspects. So there's one that was from Philip Ewell ² , I don't know if you've come across Philip Ewell, but he has a whole controversy about something that he wrote about Heinrich Schenker ³, a music theorist, and so he’s on the podcast; Dr. Kira Thurman, who wrote a book about the black experience, it's called… the exact name of the book ⁴ escapes me, but it's about black Americans who came over to Germany and performed in Germany, so people like Marian Anderson and others in the mid-20th century, so she speaks on that. And yeah, at the moment there’s a lot of input around music education, racism and capitalism, and kind of trying to piece all these different things together. So at the moment, music-wise [laughter]… I'm feeling a bit isolated from different things, but yeah, a lot of input, a lot of podcasts input at the moment around these things.
And if someone wants to find out what Mr. Nate Holder is doing, how can we reach you? Through social media or, do you have a website where you keep track of all these things?
NH: Yeah, I have a website, that is www.nateholdermusic.com. I’m also on social media as @n8holder, you'll find me on Twitter or X, or whatever it is.
Who the hell knows?
NH: And who knows if I'm going to be in there very much longer? I don't know what's happening with that. And also Instagram, which I've kind of stepped a little bit back off social media lately, but yeah, I'm reachable.
Oh, thank you. Nice conversation.
NH: For sure.
¹ The mentioned podcast is Sound Expertise, with Will Robin.
² The episode is called “Music Theory’s Racism Problem, with Philip Ewell”.
³ Ewell, Philip. (2023) On Music Theory, and Making Music More Welcoming �or Everyone Michigan: University of Michigan Press.
⁴ Thurman, Kira. (2021) Singing Like Germans: Black Musicians in the land o� Bach, Beethoven and Brahms . Nova Iorque: Cornell University Press.
JÚLIA TAVARES
A hegemonia do centro e a marginalização da periferia : está o sector cultural pronto para adotar uma abordagem decolonial e desafiar o domínio histórico eurocêntrico?
The hegemony of the centre and the marginalisation of the periphery : is the cultural sector ready to adopt a decolonial approach and challenge the eurocentric historical hegemony?
Ao emergir como uma resposta ao pensamento eurocêntrico e à dominação colonial, o coletivo modernidade/colonialidade representa uma corrente crítica que examina a colonialidade infiltrada nos domínios do saber, do poder e do ser. Esta análise é estruturada na dicotomia centro/periferia, onde o “centro” é percebido como o berço da invenção, origem e narração do conhecimento, da cultura, da história e do poder, em oposição à periferia, local de importação, implementação, e vivência - e frequentemente, de sofrimento - destes elementos.
Created to respond to Eurocentric thought and colonial domination, the collective modernity/coloniality represents a critical current that examines the pervasion of coloniality in the domains of knowledge, power and being. This analysis is structured around the dichotomy centre/periphery, the “centre” being understood as the cradle of invention, origin and knowledge narration, culture, history and power, opposed to periphery, as the site where these elements are imported, implemented, experienced and o en suffered.
PT Esta perspetiva, desenvolvida por pensadores como o sociólogo Aníbal Quijano, o semiólogo
Walter Mignolo e a académica Catherine Walsh, aprofunda a compreensão deste conceito através de diversas perspetivas e disciplinas, contribuindo significativamente para a análise da decolonialidade — uma abordagem que desafia e procura desmantelar as estruturas de poder do colonialismo, transformando as formas de saber, ser e poder, moldadas por ele. Ao desafiar estas formas estabelecidas de conhecimento, sugere a valorização de conhecimentos, culturas e identidades que foram marginalizadas ou suprimidas, propondo um mundo onde múltiplas epistemologias e experiências possam coexistir e ser reconhecidas. Esta linha de pensamento foi o ponto de partida para o debate na mesa-redonda da convenção do festival MIL 2023, onde se discutiu a capacidade das instituições culturais de se libertarem das lógicas de poder e da hegemonia histórica eurocêntrica que fundamentam o sector cultural.
Na sua reflexão durante a mesa-redonda do festival, o historiador e ativista antirracista José Augusto Pereira falou sobre como o Renascimento do Harlem, um movimento cultural afro-americano que surgiu no início do século XX, é um exemplo sobre o que é a tensão dialética de centro e periferia, uma vez que este movimento artístico, protagonizado por pessoas negras, "não teria sido possível sem a existência da discriminação enfrentada durante essa época”. Depois do fim da Guerra Civil em 1865,
EN This perspective, developed by thinkers such as sociologist Aníbal Quijano, semiologist Walter Mignolo and scholar Catherine Walsh, deepens our understanding of the concept from various angles and disciplines, contributing significantly to the analysis of decoloniality – an approach that defies and seeks to deconstrue colonialism’s power structures, transforming the forms of knowledge, power and being shaped by its logic. By challenging these established forms of knowledge, it suggests the valuing of knowledge, cultures and identities that were marginalised or suppressed, proposing a world where multiple epistemologies and experiences may coexist and be recognized. This line of thought was the starting point for the roundtable debate held at the convention in the 2023 MIL festival, in a discussion around the ability of cultural institutions to free themselves from the logics of power and historical Eurocentric hegemony on which the cultural sector is grounded.
In their reflection during the festival’s round-table, the historian and antiracist activist José Augusto Pereira explained how the Harlem Renaissance, an Afro-American cultural movement that emerged at the beginning of the 20th century, is an example of the dialectical tension between centre and periphery, since this artistic expression produced by black people “would not have been possible without the reality of discrimination experienced during that period”.
centenas de milhares de afro-americanos, recentemente libertados da escravatura no Sul, viram-se sob o domínio das leis de segregação racial "Jim Crow", que os reconfiguravam como cidadãos de segunda classe. Vítimas de ódio racial, linchamentos e campanhas de terror orquestradas por grupos como a Ku Klux Klan (KKK), viram-se obrigados a fugir do Sul, estabelecendo-se em cidades como Chicago, Los Angeles, Detroit e Nova Iorque. Nesta altura, o bairro do Harlem, em Manhattan, destacou-se como o local com a maior concentração de afro-americanos, atingindo quase 175 mil habitantes. Desde trabalhadores não qualificados até pessoas de uma classe média instruída, todos partilhavam experiências da escravatura, emancipação e opressão racial, bem como a determinação em criar uma nova identidade como pessoas livres — e, assim, surgiu o Renascimento do Harlem. Marcado por um crescimento significativo da expressão artística e intelectual da comunidade afro-americana, este movimento cultural, social e artístico quis romper com a homogeneidade cultural, enquanto enaltecia o orgulho negro na América, durante as décadas de 1920 a 1930.
“A noção de colónia e metrópole é a personificação mais evidente daquilo que é o centro e a periferia enquanto construções que resultam de determinadas arquiteturas de construção de poder: fluxos forçados e construção de espaços centrais, por oposição às áreas periféricas”, explicou o investigador José Augusto Pereira no debate do MIL. Manifestações culturais e artísticas como o Renascimento do Harlem são formas de resistência a esses processos e não ocorrem nos lugares percebidos como centrais, embora entrem no diálogo do confronto com o centro. E até aos dias de hoje, ainda lidamos com esta construção de centro e periferia.
Na visão do cantor Luca Argel, a indústria cultural funciona de forma etnocêntrica, ou seja, avalia outras culturas com base nos padrões e valores da própria cultura, considerando-a como superior ou mais "normal". Uma “expressão materializada do etnocentrismo”, no que diz respeito ao sector cultural, é o “género world music ”, afirmou o cantor durante o debate. Utilizado para descrever músicas que não se enquadram nas categorias convencionais da música popular ocidental, que se posiciona como neutra, foi originalmente cunhado na década de 1980, em Londres, para comercializar a música africana popularizada pelo álbum Graceland, de Paul Simon. Rapidamente, passou a englobar qualquer música fora dos géneros mainstream como pop, rock, jazz e clássica. Contudo, vários críticos argumentam que essa categorização simplifica em excesso, perpetua estereótipos culturais e ignora a diversidade e complexidade das tradições musicais globais, contestando o uso deste conceito como antiquado e ofensivo num mundo cada vez mais globalizado, onde as influências musicais se cruzam constantemente.
“No fundo, [as instituições] têm um interesse superficial em dar um pouco de visibilidade a estas
After the civil war ended in 1865, hundreds of thousands of Afro-Americans recently freed from slavery in the South, found themselves under the dominion of the “Jim Crow” racial segregation laws, which transformed them into second-class citizens. Victims of racial hate, lynching and terror campaigns orchestrated by groups such as the Ku Klux Klan (KKK), they were forced to flee the South, settling in cities like Chicago, Los Angeles, Detroit and New York. At that time, the borough of Harlem, New York, stood out as the area with the highest concentration of Afro-Americans, reaching almost 175 thousand residents. From unqualified workers to educated middle classes, they shared experiences of slavery, emancipation and racial oppression, as well as the determination to create a new identity as free persons – and thus the Harlem Renaissance was born. Marked by the significant growth of the Afro-American community’s artistic and intellectual expression, this cultural, social and artistic movement sought to break with cultural homogeneity, extolling black pride in America during the 1920s and 1930s.
As the researcher José Augusto Pereira explained at MIL’s debate, “the notion of colony and metropolis is the most evident personification of what centre and periphery embody as constructions resulting from specific architectural power constructs: forced fluxes and building of central spaces as opposed to peripheral areas”. Cultural and artistic manifestations such as the Harlem Renaissance become forms of resistance to those processes and do not occur in sites that are perceived as central, despite engaging in a confrontational dialogue with the centre. And up until today, we are still dealing with the construction of centre and periphery.
From Luca Argel’s perspective, the cultural industry works ethnocentrically, or in other words, gauges other cultures based on the standards and values of its own culture, considered as superior or “normal”. During the debate, this musician pointed out the “world music genre" as one such “materialised expression of ethnocentrism” within the cultural sector. Used to label music that doesn’t fit into the conventional categories of western popular music – positioned as neutral –the term was originally coined in the 1980s, in London, to commercialise African music popularised by Paul Simon’s album Graceland. It rapidly came to describe any form of music outside the mainstream genres like pop rock, jazz and classical. However, several critics have argued that this categorization is oversimplistic, that it perpetuates cultural stereotypes and ignores the diversity and complexity of global musical traditions, thus reproving its use as anachronistic and offensive in an increasingly globalised world, where musical influences are constantly crossed.
Luca Argel stresses that, “ultimately, [institutions] are only superficially interested in giving these issues some visibility, and only insofar as they can
questões, na medida em que as possam transformar em conteúdo [lucrativo]”, salienta Luca Argel. Refletindo sobre as palavras do rapper Xullaji, destaca que o simples consumo da cultura negra e cigana não equivale a avanços significativos no respeito aos direitos humanos dessas minorias. Permitir apenas progressos superficiais na discussão não incita uma reflexão crítica sobre a hegemonia e os privilégios mantidos, predominantemente, por homens brancos héteros, cisgénero e ricos, nunca chegando ao ponto de questionar, verdadeiramente, os detentores desses privilégios.
UM LONGO CAMINHO PARA A MUDANCA?
Posto isto, estará o sector cultural preparado para adotar uma abordagem decolonial e desafiar as estruturas de poder branco que permeiam essas instituições? "Não, não está pronto e penso que a questão nem pode ser essa. A questão não pode ser se está pronto ou não, a questão é: quem é que coloca esta pergunta? Porque quem a faz não está consciente daquilo que está a acontecer [no sector cultural] e está com muita pressa.”
Estas palavras são de Melissa Rodrigues, curadora, arte-educadora e ativista que trabalha atualmente como programadora na área de debates e discursos no Teatro do Bairro Alto (TBA), e colabora com outras instituições culturais, como o Batalha Centro de Cinema, no Porto. Em entrevista à MIL Magazine, diz que “não podemos pedir pela decolonialidade do sector cultural, quando a maior parte das pessoas que estão nos lugares de decisão são pessoas brancas e privilegiadas economicamente, e quem coloca estas questões nem compreende o que [significa o termo] decolonialidade. Não podemos avançar até à casa dez, quando o trabalho na casa zero não está feito”. A programadora questiona como se pode progredir para uma fase de decolonialidade se, na prática atual, existem desigualdades evidentes que necessitam de ser abordadas prioritariamente, semelhantes às que tem observado, em que frequentemente “corpos precários, racializados e dissidentes não recebem pagamento pela sua contribuição”, por exemplo, em festivais.
Já Indi Mateta, uma DJ angolana, a residir há um ano em Portugal, revelou que, embora tenha chegado ao país há cerca de um ano e meio, ainda se sente alheia a muitos aspetos internos. Até ao momento, diz não ter enfrentado barreiras ou preconceitos significativos, exceto quando se trata da “valorização financeira” do seu trabalho. Segundo a DJ angolana, os desafios que enfrenta derivam da conjuntura económica e social do país, “bem como das prioridades estabelecidas pela
be turned into a [profitable] content”. Reflecting upon the words of rapper Xullaji, he highlights that the simple consumption of black and Roma culture is not tantamount to significant advancements in the respect for those minorities’ human rights. Allowing only a superficial progress in this discussion does not incite a critical reflection around the hegemony and privileges predominantly held by rich, white, cishet men, never reaching the point of truly questioning those who detain those privileges.
A LONG WAY FROM CHANGE?
In view of all this, is the cultural sector ready to adopt a decolonial approach and defy the white power structures permeating its institutions? “No, it isn’t ready and I think that might not even be the right question. The issue is not whether it’s ready or not, the issue is: who is posing the question? Because those who pose it are not aware of what is happening [in the cultural sector] and are in a great hurry.”
Thus spoke Melissa Rodrigues, a curator, art-educator and activist who currently works as the programmer of debates and discourses in the Lisbon’s Bairro Alto Theatre (TBA) and collaborates with other cultural institutions, such as Porto’s Batalha Centro de Cinema. Interviewed by MIL Magazine, Rodrigues states that “we can't expect the decoloniality of the cultural sector, when the majority of the persons in decision-making positions are rich white people and those who pose these questions don’t even understand the meaning of the term decoloniality. We can’t jump forward to square ten when the work in square one hasn’t been done yet”. The programmer questions how it is possible to advance to a stage of decoloniality if there are still obvious inequalities in the present practice that must first be addressed, referring to situations she has observed, as for instance in festivals where frequently “precarious, racialized and dissident bodies don’t receive payment for their contribution”.
In her turn, the Angolan DJ Indi Mateta, who’s been living in Portugal for a year, revealed that, despite having arrived in Portugal about a year and a half ago, she still feels an outsider to many of the country’s internal features. So far, she claims not to have faced significant barriers or prejudices, except when it comes to the “financial valuing” of her work. According to the Angolan DJ, the challenges she faces stem from the country’s economic and social juncture, “as well as by the priorities set by governance”. She observes that creative industries in Portugal still have a long way to go and, therefore,
governação”. Observa que as indústrias criativas em Portugal ainda têm um longo caminho a percorrer e, por isso, a "cultura" não é tão valorizada quanto em outras realidades europeias, dificultando a dependência exclusiva da arte para sustento material. Por outro lado, baseando-se na realidade do seu país de origem, onde viveu até recentemente, Indi admite que tem encontrado mais oportunidades em Portugal. Ressalta que esta não é a realidade de todos, mas na sua experiência pessoal, principalmente como artista dedicada à música DJ e experimentadora de fusões rítmicas e sonoras, tem sido assim, “embora isso não signifique que as condições em Portugal sejam ideais”.
“Tudo isto que eu critico, faço-o num lugar confortável da crítica, por trabalhar nestas instituições e perceber como a maior parte delas funciona. Algumas realmente querem mudar, e algumas realmente estão a refletir, mas ainda é um trabalho longo”, afirma Melissa. Dá como exemplo o TBA, sítio no qual trabalha e onde, na direção artística liderada por Francisco Frazão, há três assessores para a programação artística, dos quais duas pessoas são negras: “o responsável pela programação musical e eu, que cuido da programação dos discursos”. Esta diversidade na equipa indica uma mudança e transformação, considera, apesar de entender estas mudanças no sector como “lentas”. Além disso, as temáticas abordadas nos eventos e as pessoas convidadas são escolhidas com especial atenção e cuidado, refletindo uma consciência do que está a acontecer no mundo. Melissa Rodrigues comenta ainda que existem várias pessoas “a realizar um trabalho incrível” e a participar ativamente “no processo de alcançar algo mais plural e horizontal no âmbito das artes, algo que se pode denominar diversidade”. Acredita que o esforço exercido por esses agentes existe há muito tempo e, apesar de ainda ser em grande parte “invisível”, é fundamental. “Se não fosse por estas pessoas – atrizes, atores, artistas visuais plásticos, curadores, programadores – o cenário cultural deste país seria muito mais triste e homogéneo. Somos nós que estamos a impulsionar esta mudança, embora sejamos poucos nos lugares de destaque.”
“É importante evidenciar que há coletivos e grupos onde muitas pessoas negras e racializadas e muitas pessoas dissidentes de género e sexuais estão a criar os seus quilombos”, termo originalmente usado no Brasil para se referir a comunidades formadas por pessoas africanas que procuravam refúgio durante o período da escravatura, hoje um símbolo de resistência cultural, social e política contra a opressão.
Um exemplo disto foi o KILOMBO , com a curadoria das Aurora Negra, no São Luiz Teatro Municipal, em novembro de 2023, onde se celebrou a arte
“culture” is not as valued as in other European settings, making it hard to depend solely on art for material sustenance. On the other hand, comparing to the situation in her country of origin, where she lived until recently, Indi admits that she’s found more opportunities in Portugal. She points out that not everyone is in the same situation, but in her personal experience, mainly as an artist devoted to DJing and experimenting with rhythmic and sonority fusions, it has been like that, “although in doesn’t mean that conditions in Portugal are ideal”.
Melissa claims that “all these criticisms I make, come from the comfortable position of the critic, from working inside these institutions and knowing how most of them operate. Some of them truly want to change and some are really doing serious reflection, but we still have a long work ahead of us”. She gives the example of TBA, where she works and whose artistic direction, headed by Fancisco Frazão, has three art programming advisors, two of whom are black persons; “the person in charge of music programming and me, taking care of the discourse programme". The team’s diversity points to a shift, Melissa believes, despite considering that these kinds of changes in the sector are typically “slow”. The topics addressed in the events and the invited guests are also chosen with special care to reflect an awareness of what is going on in world, Melissa Rodrigues goes on to mention the various persons who are “doing an amazing job” and actively engaged “in the process of achieving a more plural and horizontal situation in the sphere of the arts, something akin to diversity”. She believes the effort exerted by such agents has existed for a long time and, albeit still mostly “invisibly”, it is nevertheless essential. “If it weren’t for these persons –actresses, actors, visual artists, curators, programmers – this country’s cultural scene would be much poorer and homogeneous. We are the ones bolstering this change, even though there’s few of us in positions of prominence.”
Melissa stresses that “it’s important to highlight the existence of collectives and groups where many black and racialized people, and many gender and sexually dissident people are forming their quilombos”, a term originally used in Brazil to describe communities formed by people of African origin seeking refuge during the slavery period, and today a symbol of cultural, social and political resistance against oppression. And she names some notable cases: One such example was KILOMBO , curated by Aurora Negra at Lisbon’s São Luiz Theatre during the month of November, which celebrated art and resilience; but also Terreiro , organised by União Ne g ra das Artes (UNA), which sought to empower antiracist professionals in the cultural sector and promote
e a resiliência, mas também o Terreiro, organizado pela União Negra das Artes (UNA) que pretendia empoderar os profissionais antirracistas do sector cultural e promover a diversidade nos lugares de decisão; o Unidigrazz, um coletivo cultural urbano que promove práticas artísticas de artistas emergentes do concelho de Sintra, e também “o trabalho desenvolvido pela Raquel Lima, no Espaço Alkantara, o que eu estou a fazer no TBA, o que fiz no Hangar, o que faço no Porto, no Batalha, e em outros lugares, para além de muitas outras pessoas, como a coreógrafa e investigadora Vânia Gala, a artivista Belinha [Anabela Rodrigues], a socióloga Cristina Roldão, e também a investigadora e ativista Kitty Furtado”, elenca. E, apesar de reconhecer a “vantagem” de ocupar o cargo de programadora no TBA, nota que “o foco ainda está muitas vezes na branquitude”, mas que, pouco a pouco, “está a haver uma mudança em curso”. O mesmo confirma ROD, socióloga e artista visual, que menciona verificar mudanças graduais em instituições públicas. “A DGARTES, tendo certa autonomia em algumas áreas, tem tomado a iniciativa de convidar jurados de comunidades não hegemónicas, como a comunidade de pessoas negras e de pessoas trans”, conta ROD. Assim, procura diversificar os avaliadores das candidaturas e equilibrar a distribuição de financiamentos. “Embora ainda não tenhamos visto mudanças estruturais importantes, é positivo ver avanços nesse sentido”, diz.
Quem partilha da mesma opinião é Saya Mohamed, DJ com origens palestinianas, que nasceu na Galiza. “Acredito que pessoas como eu, racializadas ou migrantes, estão gradualmente a ocupar o seu espaço”, salientando que a consciencialização está a aumentar entre as pessoas e aqueles que, como imigrantes ou pessoas negras, já fazem parte da cena cultural e estão a assumir uma posição destacada, onde se expressam artisticamente e procuram dar visibilidade às suas histórias e experiências. “Até agora, sinto que ainda não há abertura suficiente, especialmente na Galiza e, mais recentemente, percebo isso no Porto. Frequentemente, observamos apropriação cultural e tokenismo no mundo da cultura. Como alguém proveniente de uma família imigrante da Palestina, de cultura árabe e muçulmana, ocupar um espaço na música, produção musical e programação carrega um peso político significativo para mim; é uma forma de ativismo intrínseco à minha existência”, conta em entrevista. A DJ relata que, desde que se estabeleceu no Porto, começou a perceber aspetos que anteriormente não notava. Destaca que a diversidade populacional é mais visível do que na Galiza, evidenciando uma significativa presença de afrodescendentes e imigrantes. E essa diversidade, segundo a própria, manifesta-se também na cultura local, onde há um crescente apelo por maior representação desses grupos. Em comparação com o país onde nasceu, nota a presença de DJs angolanos e cabo-verdianos que tocam músicas das suas próprias culturas. Repara numa grande diferença no que toca à diversidade, comparando o Porto com a Galiza, mas alerta para “um problema”: “a comunidade racializada e migrante ainda está à margem. Há muita apropriação cultural por parte das pessoas brancas, tanto na música latina quanto em outros estilos, como kuduro, afrobeat ou afro house”.
diversity in decision-making positions; Unidigrazz, an urban cultural collective that promotes the artistic practice of emerging artists from the Sintra council; or the work “developed by Raquel Lima at Espaço Alkantara, the work I’m doing at TBA and used to do at Hangar, or what I do in Porto, at Batalha and other places, amongst many other persons, like choreographer and researcher Vânia Gala, artivist Belinha [Anabela Rodrigues], sociologist Cristina Roldão, as well as researcher and activist Kitty Furtado.” And despite acknowledging the “advantage” of occupying a position as programmer at TBA, Melissa notes that “the focus is still mostly on ‘ whiteness ’ even though, little by little, “there is a change going on”.
The same is confirmed by ROD, sociologist and visual artist, who mentions having noticed gradual changes in public institutions. ROD explains that “DGARTES, for instance, given its autonomy in certain areas, has taken the initiative inviting jurors from non-hegemonic communities, such as black or trans communities”. It thus seeks to diversify the evaluators of proposals and balance the distribution of funding. “Although we have still not seen major structural changes, it’s positive to see some progress in that direction”, they say.
Someone else who shares the same opinion is Saya Mohamed, a DJ of Palestinian descent born in Galicia. “I believe that people like me, racialized or migrant, are gradually gaining their space”, she notes, stressing that this awareness is growing among people and those who, as immigrants or black people, are already part of the cultural scene and gaining a prominence through their artistic expression and seeking to give visibility to their stories and experiences. ”Right now, I feel there isn’t sufficient openness yet, especially in Galicia and more recently I have found the same to be true of Porto. Very often we encounter a cultural appropriation and tokenism in the cultural world.”
Saya explains that, as someone born into a Palestinian immigrant family, of Muslim and Arab culture, occupying a space as a musician, musical producer and programmer, carries a significant political weight for her, “it’s a form of activism inherent to my existence”. This DJ recounts how, since she settled in Porto, she started becoming aware of things she hadn’t noticed before, emphasising the greater populational diversity in comparison to her home town of Galicia, particularly the significant presence of people of African descent and immigrant populations. According to Saya, this diversity also reflects on the local culture, where there’s an increasing demand for greater representation of these groups. In comparison to her country of birth, she notices the presence of Angolan and Cape-Verdean DJs who play music from their own cultures. She finds a huge difference, diversity-wise, between Porto and Galicia, although she alerts us to “a problem”: “racialized and migrant communities are still relatively marginalised. There is a lot of cultural appropriation on the part of white people, both in Latin music and other styles, such as kuduro, afrobeat or afro house”.
O conceito de decolonialidade, por sua vez, foi branqueado e diluído. Nate Holder, músico, educador e autor britânico, explica que ao longo da história, algumas pessoas distorcem intencionalmente certas palavras, seja por manipulação deliberada ou ao repeti-las sem compreender as suas origens. “No entanto, este branqueamento assume a forma de condenação, diz que é errado e prejudicial, em vez de diluir o seu significado. Penso que se tornou numa espécie de ‘usamos a palavra para desacreditar a palavra’, em vez de ‘usamos esse conceito e alteramos ligeiramente a sua aplicação’”, afirma. Contudo, na perspetiva do músico, o termo decolonialidade está “mais forte do que nunca” devido à oportunidade de aprimorar o seu significado. “Este refinamento não reduz necessariamente o seu conceito, mas antes alarga a nossa compreensão do mesmo”, esclarece.
Essencialmente, na perspetiva de Nate Holder, “decolonizar o sector da música implica abordar as desigualdades históricas e fazer um esforço para corrigi-las através de vários meios. Isto engloba a reavaliação das políticas de recursos e uma análise minuciosa do conteúdo, dos métodos e da prestação da educação musical”. A tentativa de estabelecer um ambiente educativo que seja inclusivo e relevante para todos é importante, mas não se trata apenas de incorporar novas canções, explica. “A decolonialidade, na minha opinião, vai para além da abordagem do racismo. É preciso incluir várias formas de opressão, como a homofobia. Envolve o exame minucioso da pedagogia, a sua decomposição e a colocação de questões críticas sobre o objetivo da educação musical”, acrescenta Nate. O foco passa a ser não só servir o objetivo de obter um diploma, mas também estimular a educação para a justiça social, a saúde mental e adotar uma abordagem abrangente e de 360º graus à educação musical, desafiando-nos a ponderar as questões fundamentais: o que estamos realmente a fazer e qual é o objetivo final? O objetivo é criar uma experiência de aprendizagem individualizada para cada participante e assegurar que recebem não só o que precisam, mas, idealmente, também o que desejam, defende o músico britânico.
“É alcançar um equilíbrio mínimo na representação da sociedade como um todo. A questão da arte é que ela não escapa a esse efeito colonial, ela está intrinsecamente ligada a esse processo. Mesmo a arte não possui imunidade em relação a isso. Quando alguns artistas argumentam que a arte deve ser livre e não sujeita a entraves
TOKENISM AND THE WHITEWASHING OF THE DECOLONIAL CONCEPT
In turn, the concept of decoloniality has been whitewashed and diluted. Nate Holder, a British musician, educator and author, explains that throughout history, some people have intentionally distorted certain words, whether as a deliberate manipulation or by repeating them without understanding their origin. “However, this whitewashing takes the form of a condemnation, claiming it’s wrong and harmful, rather than diluting its meaning. I think it has resulted in something like ‘using the word to discredit the word’, instead of ‘using the concept and slightly altering its use.’” In the musician’s opinion, the term decoloniality is, nevertheless, “stronger than ever”, since it’s been possible to refine its meaning, “This refinement doesn’t necessarily restrict its meaning, but rather broadens our understanding of it”, he clarifies.
In Nate Holder’s perspective, essentially, “decolonising the music sector implies addressing historical inequalities and striving to correct them through various means. This includes a reassessment of human resource policies and a thorough analysis of the contents, methods and performance of music education”. The a empt to create an inclusive learning environment that is relevant for everyone, is important, but it’s not just about including new songs, he explains.
“In my opinion, decoloniality exceeds the question of racism. It must include various forms of oppression, such as homophobia. It involves a meticulous examination of pedagogy, its deconstruction and questioning of critical issues regarding the goals of music education”, Nate adds. The focus has to shift from simply aiming to confer a degree, to promoting an education for social justice, mental health and adopting a broad 360º approach to music education, challenging us to reflect upon crucial issues: what are we really doing and what’s the ultimate goal? The goal is to provide a personalized learning experience for each participant and to ensure they receive, not just what they need, but ideally also what they desire, defends the British musician.
“It’s about reaching a minimum balance in the representation of society as a whole. The problem with art is that it does not escape the colonial effect, it’s intrinsically connected to that process. Even art isn’t immune to it. Artists who argue that art should be free and unconstrained by political barriers as a manifestation of genuine expression, are very often those who benefit from
políticos para se manifestar como uma expressão genuína, muitas vezes são artistas que desfrutaram de privilégios na conceção da arte. Há uma conceção equívoca e comum de que a arte é um espaço neutro, quando, na realidade, não é”, avalia ROD.
“Queremos decolonizar, mudar e diversificar a indústria musical, mas se os que estão no poder não quiserem ser mais equitativos, como vamos desfazer as leis que os favorecem? Se o privilégio é a norma, qualquer mudança pode parecer opressão, certo?” Por isso, Nate Holder demanda às pessoas que reconheçam: ao criar leis e políticas, não devemos perpetuar benefícios pessoais, “isso só contribui para o enriquecimento dos ricos e o empobrecimento dos pobres”.
Criar fissuras, questionar criticamente o que é feito e diversificar o currículo do ensino musical são formas de decolonialidade, mas não são decolonialidade em si, considera. “A verdadeira mudança depende da intenção por detrás dela.” Requer uma reflexão crítica sobre as ideias subjacentes ao conhecimento, à pedagogia e à crítica. Se essas ideias permanecerem inalteradas, não teremos feito uma mudança considerável. Nate Holder crê que, assim, corremos o risco de apenas “perpetuar a supremacia branca com uma cara castanha”.
Já ROD acredita que uma possível solução de decolonizar o sector seria permitir que as pessoas que assumem a liderança renunciassem dos seus cargos, cedendo espaço a outras e concedendo-lhes protagonismo. “Essa mudança poderia revitalizar o sector artístico, ao proporcionar oportunidades a novos rostos com diferentes perspetivas do mundo”, diz e adiciona que “a diversidade não se deve limitar apenas à inclusão de pessoas negras; deve-se também considerar a representação de povos indígenas, comunidades originárias, pessoas com deficiência, dissidentes de género e outros grupos marginalizados”.
Luan Okun destaca-se como um dos artistas que tem levado outras narrativas para os palcos de Lisboa. Utiliza nas suas performances a corpovivência como matéria artística, criando um manifesto em movimento e um ato de resistência que exploram questões relacionadas com a raça, imigração, género e representação do corpo. “Estou trazendo novas formas de pensar, abraçando diferentes perspetivas, formas de expressão e até o desconhecido. A minha arte pode realmente impactar esse espaço cultural”, afirma o artista. Uma forma de repensar a arte que ocupa espaços de maior visibilidade é abandonar as narrativas hegemónicas, já estabelecidas, e dar lugar a diversos artistas, defende. “Não se trata apenas de colocar pessoas nos mesmos lugares, mas de questionar as estruturas existentes. Quais são as outras possibilidades, as formas alternativas de mostrar arte?”, indaga.
privileges in their art practice. There’s a common erroneous idea that art is a neutral space when it really isn’t”, ROD concludes.
“We want to decolonise, change and diversify the music industry, but if those in power don’t want to be more equitable, how are we to revert the laws that favour them? If privilege is the norm, any kind of change will be viewed as oppression, right?” That is why Nate Holder incites people to understand: When we make laws and policies, we shouldn’t perpetuate personal advantages, “it only contributes to enrich the wealthy and impoverish the poor”. He argues that opening fissures, critically questioning current practices and diversifying the curriculum of music education, are means to decolonize, but they are not decolonization itself. “Real change depends on the intention behind it.” It requires a critical reflection upon the notions underlying knowledge, pedagogy and criticism. If those notions remain untouched, we won’t have achieved any significant change. Nate Holder believes that, in that case, we run the risk of simply “perpetuating white supremacy with a black face”.
ROD, in turn, believes that a possible solution to decolonize the sector would be to make it possible for those in leadership roles to step down and make space for others to assume greater prominence. “Such a change could revitalize the artistic sector, giving opportunities to new faces with different worldviews”, ROD says, adding that “diversity must not merely restrict itself to the inclusion of black people; it should also contemplate the representation of indigenous people, originating communities, people with disabilities, gender dissidents and other marginalised groups”.
Luan Okun stands out as one of the artists who have brought other narratives onto the Lisbon stage. He uses his performances and bodily experience as his artistic matter, creating a moving manifesto and an act of resistance to explore issues related with race, immigration, gender and body representations. “I’m exploring new ways of thinking, embracing different perspectives, forms of expression and even the unknown. My art can really have an impact on that cultural space”, the artist claims. One way of rethinking the kinds of art that achieve greater visibility is to abandon hegemonic, established narratives, and make space for different kinds of artists, they defend. “It’s not just about replacing people in the same places, but questioning the existing structures. What are the other possibilities, the alternative ways of showing art?”, he asks.
Para fazer um exercício visual das estruturas públicas e artísticas em Portugal, ROD criou o website reparem. Lá, é possível identificar as pessoas que ocupam cargos de direção e coordenação artística. A amostra não contempla todas as instituições do território português, mas é possível verificar instituições culturais, como o Teatro do Bairro Alto, a Fundação Calouste Gulbenkian, a Culturgest, a Fundação de Serralves, entre outras. “Em 99% das posições [de direção], predominam pessoas brancas”. Contudo, ao observar o sector cultural português em diversas áreas, começa-se a verificar a presença de algumas pessoas negras, artistas trans e uma participação de pessoas de diferentes nacionalidades em atividades culturais. Será legítimo afirmar que o sector cultural está verdadeiramente diversificado? ROD diz que não. Tal como explica, esta perceção cria uma ilusão para os dois lados: para os artistas representados, que acreditam que o sector está a evoluir, agora com maior visibilidade e oportunidades de trabalho, e para os diretores das instituições culturais, que pensam estar a implementar uma prática decolonial. “É uma ilusão, pois o controlo do financiamento, do poder e da programação não é transferido para o outro lado” — o lado dos artistas racializados e de grupos minoritários. “Embora haja uma representatividade maior em termos de artistas convidados, não há assentos para todos”, afirma. Há, portanto, uma necessidade premente de reavaliar as práticas curatoriais de várias instituições, sendo essencial "não apenas ser convidado, mas também ter a capacidade de convidar", destaca. “A diferença é notável quando um curador branco convida um artista negro para expor ou participar num projeto, alegando que isso é uma prática decolonial. Contudo, isso muitas vezes representa apenas o tokenismo, utilizando a presença de uma pessoa negra, trans ou indígena.”
Este é um apelo que acredita ser possível fazer às instituições: a prática decolonial não se limita a convidar artistas; é preciso criar equilíbrios na gestão da cultura e da arte. Mas estes apelos são cansativos para alguns. “Temos há muito tempo discutido sobre as mesmas questões, mas, como já disse, as mudanças têm sido demasiado lentas e inconsistentes. É exaustivo falar constantemente do mesmo sem ver transformações reais. Cansaço que advém de debater as mesmas estruturas, imperfeições e ver sempre os mesmos grupos beneficiarem do nosso conhecimento, do nosso trabalho e das nossas lutas”, desabafa Melissa Rodrigues. “Estou cansada de dizer que estou cansada, mas continuo a produzir. Esta é a contradição e o paradoxo: estou exausta, mas sei que devo continuar. Estamos num ciclo vicioso de cansaço e exaustão, e quanto mais cansados e exaustos ficamos, menos energia temos para continuar.
As a visual exercise on Portuguese public and artistic structures, ROD created the website reparem. The site provides a list of the persons who occupy artistic direction and coordination positions. The sample does not include all the institutions in the Portuguese territory, but it is possible to search cultural institutions, such as Bairro Alto Theatre, Calouste Gulbenkian Foundation, Culturgest, Serralves Foundation, amongst others. “99% of [direction] positions are occupied by white people”.
However, when we consider the Portuguese cultural sector across its different areas, we begin to notice the presence of some black persons, trans artists and the participation of people from different nationalities in cultural activities.
Can we legitimately claim the cultural sector to be truly diversified? ROD doesn’t think so.
As they explain, this perception creates an illusion on both sides: on the part of those artists who are represented, who believe the sector to be evolving, with greater visibility and work opportunities, and on the part of cultural institution directions, who become convinced they are implementing a decolonial practice. “It’s an illusion, since the control over financing, power and programmes is not changing hands” – into the hands of racialized artists and minority groups. “Although there is greater representativity in terms of invited artists, there aren’t enough places for everyone”, they claim, pointing out the urgency of reappraising the curating practices of many institutions, in order to give these artists “the power to invite, and not merely to be invited”. “It makes a significant difference, when a white curator invites a black artist to exhibit or participate in a project, alleging that it’s a decolonial practice. Very often, it is just an expression of tokenism, exploring the presence of black, trans or indigenous persons.”
ROD believes it’s possible to demand this from institutions: decolonial practice is not just about inviting artists; it’s necessary to strike a balance in the management of culture and art.
But for some, these demands become wearisome.
“We have been discussing these issues for a long time, but as I’ve said, changes have been too slow and inconsistent. It’s exhausting to be constantly talking about the same things without seeing any real change happening. An exhaustion caused by fighting the same structures, the same imperfections, and constantly seeing the same groups benefiting from our knowledge, our work and our battles”, Melissa Rodrigues complains.
“I’m tired of saying that I’m tired, but I continue producing. That is the paradox and contradiction: I’m tired and exhausted, but I know that I have to carry on. We are caught in a vicious cycle of weariness and exhaustion, and the more
É perigoso, pois são sempre os mesmos corpos –negros, racializados, não normativos de género e sexuais – que ficam esgotados. A máquina continua a funcionar, triturando-nos, enquanto acreditamos que estamos a ocupar espaços e a promover mudanças.”
Dentro do seu percurso ativista, a programadora compreende a importância de estar presente em todos os espaços, não apenas para ocupá-los, mas também para transformá-los. “Não me contento em apenas ocupar um lugar; quero contribuir para a reflexão e para um movimento de transformação.” Além disso, vê a sua atuação como uma parte integrante de um movimento mais abrangente e inserido num contexto mais amplo. Reconhece que, antes dela, muitas pessoas negras, especialmente mulheres, batalharam nos espaços que ocuparam, tanto em Portugal quanto em outros lugares, pavimentando o caminho para posições como a que ocupa atualmente. Considera a sua participação como a continuidade de uma luta e de um pensamento que ultrapassa as barreiras do tempo e do espaço e acredita “no valor de continuar a criar, transformar e contribuir”.
Na sua perspetiva de agente de mudança na luta antirracista, percebe a importância de ocupar espaços de poder, algo que sucede de uma reflexão mais profunda: “queremos um lugar à mesa ou queremos construir as nossas próprias mesas?”, questiona. “Cada vez mais, quero construir a minha própria mesa, criar os nossos espaços e ter autonomia. Enquanto estamos neste processo de construção, é fundamental ocuparmos os espaços já estabelecidos, trazendo o que nós somos para eles. Como Angela Davis diz, uma mulher negra pode abalar toda a estrutura, então sinto que ao ocupar determinados espaços, posso fazer a estrutura repensar-se. Vejo o meu trabalho num sentido muito político, ligado a um pensamento artístico e curatorial, relacionando isso com o que está sendo pensado no mundo da arte, tanto em conteúdo quanto esteticamente, e fazendo uma ponte com o pensamento político.” Melissa Rodrigues percebe-se como um elemento de um processo muito maior do que ela própria, aspirando ser mais uma agente, mais um veículo para impulsionar as mudanças que espera ver no futuro – mudanças que gostaria de presenciar agora. Nos Estados Unidos, observam-se mulheres negras a ocupar estes espaços há muito tempo, resultado de uma luta mais antiga, tal como no Brasil, diz. “Este é o nosso momento, mas é fruto do trabalho daqueles que vieram antes de nós. Estamos a ocupar alguns lugares, mas ainda somos poucas. Questionamo-nos se realmente reconhecem o nosso valor ou se estamos apenas a alimentar uma lógica de tokenismo . Os g atekeepers desses espaços mantêm os seus privilégios e poder, e é importante refletirmos para não nos deixarmos ser tokenizados .”
exhausted we become, the less energy we have to carry on. It’s dangerous, since it’s always the same bodies– black, racialized, gender and sexually dissident – becoming exhausted. The machine keeps on going, grinding us, while we believe to be conquering spaces and promoting changes.”
As an activist, the programmer understands the importance of being present in all spaces, not just to occupy them, but to transform them. “I’m not content simply to occupy a space; I want to contribute to reflection and to a transformation movement.” Beyond that, she views her actions as an integral part of a larger movement within a broader context. She recognises that, before her, many black people, especially women, battled for the spaces they occupied, both in Portugal as in other places, paving the way for their current positions. She conceives her participation as the continuation of a fight and a thought that transcend the barriers of time and space, believing “in the value of persistence in creating, transforming and contributing”.
From her perspective as an agent of change in the antiracist fight, she understands the importance of occupying places of power, as a consequence of a deeper reflection: “do we want a place at the table, or instead, to build our own tables?”, she asks. “Increasingly, I want to build my own table, create our own spaces and conquer independence. While we’re engaged in this building process, it’s essential to occupy already established spaces, bringing ourselves to them. As Angela Davis says, when a black woman moves, the whole structure of society moves with her, and so I believe that when I occupy certain spaces, I can make the structure rethink itself. I view my work in a very political sense, connected to an artistic and curating thought as they relate to the artworld’s current concerns, both aesthetically as in terms of content, building a bridge with political thought.” Melissa Rodrigues conceives of herself more as a vehicle for propelling the changes she expects to see in the future –changes she would love to witness in the present. In the United States, we have witnessed black women occupy these spaces for a long time, as the result of an older struggle, such as in Brazil, she says. “Our moment has come, but it emanates from the work done by those who came before us. We have managed to occupy some places, but we are still very few. We ask ourselves if we are being truly recognized for our value or whether we are just fostering the logic of tokenism The institutional gatekeepers continue to maintain their privileges and power, and it’s important to promote a reflection that prevents us from becoming tokenized.”
DESAFIAR A
VISAO
ARTÍSTICA EUROPEIA
A arte produzida por pessoas que não pertencem à cultura ocidental muitas vezes é desvalorizada ou ignorada pelo olhar eurocêntrico, que considera a arte ocidental como o padrão de excelência e universalidade. Essa visão preponderante e supressora da arte marginaliza e exotiza as expressões artísticas de outras culturas, que possuem as suas próprias histórias, tradições, estéticas e valores. Como vários outros artistas não ocidentais, Luan Okun faz a sua arte a partir de um lugar de negação e resistência às fronteiras sociais impostas.
“Não me reconheço como artista porque esse lugar me foi excluído, assim como a humanidade, que é um lugar que me é negado, que me é tirado, o que eu faço não é [observado como] arte, o que eu faço não tem valor para estar em um museu e não interessa à branquitude, às pessoas que consomem a arte de uma forma mais elitista, restrita, que é ir aos grandes teatros, aos grandes museus. Então, a minha arte não alcança esses espaços. Se durante toda a minha vida, o meu fazer artístico foi deslegitimado como arte, eu digo tudo bem. Então, vamos deslegitimar, e me adaptar a esse não lugar.”
Também ROD enfrentou várias situações de “colonialismo ativo”. Um exemplo disso, foram as reações agressivas e xenófobas que recebeu devido à obra da sua autoria Não �oi descobrimento, �oi matança, que esteve exposta na mostra Inter �erências do Museu de Arte, Arquitetura e Tecnologia (MAAT). Mas ROD ressalta uma outra situação que lhe chamou especialmente a atenção: a necessidade de adaptar a sua carreira às expetativas de júris que desconhecem o contexto de onde vem. “Venho de um ambiente de precariedade e falta de conexões no meio artístico, e sinto que tenho de moldar minha carreira conforme as expectativas de curadores e júris que avaliarão meus projetos”, lamenta. Ao submeter uma candidatura, por exemplo, sente a obrigação de entregar um produto que satisfaça as expectativas daqueles que farão a avaliação, geralmente pessoas brancas europeias, inseridas num contexto muito diferente do seu.
Motivado por um dilema pessoal, Nate Holder defende uma reflexão decolonial sobre a educação musical. Foi durante a dissertação da sua licenciatura em música, que se dedicou ao estudo de um estilo musical de Barbados, terra de parte da sua família, para compreender as raízes da sua identidade. “Descobri factos maravilhosos e outros mais difíceis de aceitar sobre a história do meu país de origem”, relatou ao MIL. Ao ser um dos poucos estudantes negros da escola, o músico conta que enfrentou vários comentários e atitudes racistas. “Às vezes, as pessoas
CHALLENGING THE EUROPEAN ARTISTIC VISION
The art produced by people who don’t belong to western culture is often dismissed or ignored by the Eurocentric gaze, which considers western art as the standard of excellence and universality. This pervasive and suppressive vision of art, marginalises and exoticizes other cultures’ artistic expression forms, with their own histories, traditions, aesthetics and values Like other non-western artists, Luan Okun’s art comes from a place of denial and resistance to imposed social barriers.
“I don’t view myself as an artist because that place has been denied to me, just like humanity has been denied to me, taken from me, and what I do is not [viewed as] art; what I do is not valuable for a museum and doesn’t interest whiteness, those who consume art in its more elitist, restrictive form, limited to a ending major theatres hoses and museums. So, my art doesn’t reach those spaces. Since throughout life, my artistic practice has been delegitimized as an art form, I say, alright then, lets embrace it and adapt to that non-place.”
ROD has also faced various situations of “active colonialism”. An example of that, were the aggressive and xenophobic reactions they received as the author of the work It wasn't discovery, it was slaughter displayed in the exhibition Inter �erências , at the Museum of Art, Architecture and Technology (MAAT). But the artist highlights another situation that caught especially their attention: the need to adapt their career to the expectations of juries which are ignorant of its context. “I come from an environment of precariousness and lack of ties to the artistic world, and I feel that I have to shape my career according to the expectations of curators and juries who evaluate my projects”, they regret. Whenever they submit a proposal, for instance, ROD feels compelled to deliver a product that will satisfy the expectations of those who will appraise it, generally white European persons who belong to a very different context from theirs.
Motivated by a personal dilemma, Nate Holder upholds a decolonial reflection around music education. It happened during her music dissertation, which focused on the study of a musical style from Barbados, where part of her family comes from, as a means to grasp the roots of his identity. “I discovered wonderful facts and other that were harder to accept about the history of my country of origin”, he recalled. As one of the few black students at the school, the musician says he faced several racist attitudes and remarks. “Sometimes, people would say or do things that seemed horrible to me. And I
A HEGEMONIA
diziam ou faziam coisas que me pareciam horríveis. E eu não tinha vocabulário para me defender naquela altura.” Agora, como pai, espera criar um ambiente escolar inclusivo para as suas filhas. “Não quero que elas sofram com a mesma falta de representação que eu sofri”, declarou, salientando a importância de proporcionar um ambiente onde elas se vejam representadas e inspiradas por mulheres negras que tiveram sucesso em diversas áreas. E acrescenta: “É importante que as minhas filhas percebam não só o potencial para realizar as suas aspirações, mas também que os seus professores compreendam e atendam as suas necessidades. A educação musical vai além da habilidade técnica; tem também um papel fundamental em ajudar a compreender a identidade, a expressá-la e a impulsionar a mudança social por meio da música que aprendemos e nos inspira.”
Desafiar a visão eurocêntrica hegemónica da arte é um dilema, tanto para artistas que foram colonizados por essa estética, quanto para os que integram a cultura europeia. Nas escolas de arte, um desafio para professores é encontrar novas visões e produções de conhecimento, distintas do que tradicionalmente é ensinado. O panorama contemporâneo da arte, muitas vezes, reflete uma repetição autofágica, em que uma crítica estabelecida por um grupo específico de pessoas, cujas identidades estruturais são conhecidas, dita o entendimento global de arte, explica ROD. Essas pessoas moldam as perceções dos consumidores, instruindo-os a julgar a arte com base numa visão estreitamente europeia. “Quando se aborda a arte africana, asiática, do Oriente Médio ou da América Latina, enfrenta-se constantemente um filtro, inclusive para artistas que participam de outras visões do mundo, que muitas vezes se veem obrigados a depender do sistema onde circula o dinheiro, perpetuando a necessidade de se adequarem à linguagem e estética específicas desse sector dominante”, diz ROD. Assim, torna-se ainda mais difícil falar sobre “a decolonialidade da estética da arte europeia” e produzir uma estética alinhada a uma “cosmovisão diferente”.
A estrutura de marginalização no sector artístico e a dificuldade enfrentada por artistas de culturas não europeias, destacadas por ROD, assemelham-se ao debate da mesa-redonda do MIL, onde o cantor Luca Argel colocou em questão a viabilidade de se criar algo novo e positivo dentro de um sistema estruturalmente orientado para a marginalização. O cantor propôs a ideia de se “infiltrar no sistema”, com o objetivo de desmantelar os seus mecanismos, porém a partir de uma reflexão externa que permita a construção de algo genuíno. Alertou para o risco de, ao envolver-se com o sistema, se adotarem inadvertidamente os seus modos de pensar, salientando a necessidade de abordagens mais radicais que procurem soluções para além dos limites estabelecidos. José Augusto Pereira, complementando este raciocínio, sublinhou que a decolonialidade implica processos de luta e mobilização que desafiam a estrutura social do capitalismo, levantando a questão: “Serão as conquistas [da decolonialidade] consolidadas e permanentes sem uma reorganização da sociedade?”
didn’t have the vocabulary to defend myself at the time.” Now, as a parent, he hopes to provide an inclusive school environment for his daughters. “I don’t want them to suffer the same lack of representation I suffered”, he declared, pointing out the importance of providing an environment where they feel represented and inspired by black women who were successful in different fields. And he adds, “It’s important, not only that my daughters realize the potential to achieve their aspirations, but also that their teachers are aware and attend to their needs. Music education is more than technical expertise; it also plays an essential role in helping to understand our identities, to express them and drive social change through the music we learn and are inspired by”.
Challenging the hegemonic Eurocentric conception of art is a problem both for artists who were colonised by this aesthetic, as for those who belong to European culture. In art schools, teachers face the challenge of finding new visions and forms of knowledge, different from those that are traditionally taught. The contemporary art world, ROD explained, often reflects an autophagic repetition, where the critical discourse voiced by a very specific group of people, whose structural identities are familiar, dictates the global understanding of art. Those people shape consumers’ perceptions, instructing them to judge art based on a strictly European vision. “When African, Asian, Middle-Eastern, or Latin-American art is addressed, it constantly faces a filter, including artists who share in other visions of the world, often forced to depend on the system where money circulates, perpetuating the need to adapt to a language and an aesthetic that are specific to that dominant sector”, says ROD. Thus, it becomes even harder to speak about “the decoloniality of European art aesthetics” and to produce an aesthetic aligned with a “different cosmovision”.
The structure of marginalisation within the artistic sector and the difficulty faced by artists from non-European cultures, highlighted by ROD, resemble the debate at the MIL roundtable, where the singer Luca Argel questioned the viability of creating something new and positive within a system that is structurally biassed toward marginalisation. The singer advanced the idea of “infiltrating the system” with the aim of dismantling its mechanisms, but stemming from an outside reflection that will enable to build something genuine. He alerted to the risk posed by an involvement with the system, of inadvertently adopting its modes of thinking, stressing the need for more radical approaches that search for solutions beyond the established limits. Completing this thought, José Augusto Pereira emphasised that decoloniality implies struggles and movements that defy the capitalist social structure, raising the question: “Will the conquests [of decoloniality] become consolidated and permanent without the reorganisation of society?”
Abolir a cultura fóssil
Abolishing fossil culture
A principal ameaça à democracia não é a violência nem a corrupção ou a ef iciência, mas sim a simplicidade.
Daniel Innerarity, 2020
PT
Num planeta fustigado pelo brutalismo bélico e por guerras culturais moduladas por múltiplas formas de violência simbólica, o exercício da política cultural enfrenta desafios transversais às suas metodologias e práticas. Urge refletir e reformular vetores de ação comuns a todas as vertentes, da política, da gestão e da programação cultural, visando a concretização efetiva e plena da democracia e da cidadania cultural ¹
Como em quase tudo na vida, o positivo e o negativo - o mais e o menos - são cruciais ao regular o funcionamento da sociedade e, muito particularmente, da esfera pública cultural. Enquanto a emergência climática reivindica menos aquecimento global, a emergência cultural requer mais ebulição do ambiente criativo, de modo a combater o negacionismo originário da política cultural fossilizada.
Não tivesse sido a persistência anacrónica de autarcas com posturas jurássicas, a cidade idílica seria, em 2024, uma urbanização densamente ecológica e o meio criativo irradiava vitalidade cultural em cada bairro nas suas diversas pulsações e modalidades. Os direitos culturais e humanos, salvaguardados em teoria pela Constituição da República Portuguesa, estariam garantidos por uma orientação política sustentada na democracia cultural participativa. Os decisores políticos administrariam estrategicamente os serviços públicos, alinhado-os com a sustentabilidade das práticas culturais da sociedade civil, prescindindo assim da decrépita tendência para o “dirigismo cultural”, sintoma afinal tão emblemático da cultura fóssil e das monoculturas hegemónicas do antigo regime.
A transição política na governação municipal da cultura é praticamente nula, mais depressa se instalaram parques eólicos e fábricas de hidrogénio (quase) visando reduzir a pegada carbónica, do que se transita do paradigma de democratização/descentralização para o de democracia cultural/novas centralidades.
Em 2024, celebramos as cinquenta voltas ao sol de Abril, cinco décadas da revolução que aboliu a “ditadura espiritual” do bom gosto obrigatório para o povo, e que instaurou a liberdade cultural e a democracia municipal. Há 50 anos as autarquias foram investidas das mais ambiciosas expectativas democráticas, o poder democrático local. Da fase embrionária e experimental à atualidade, esperava-se que o exercício do poder político fosse mais participado pelos cidadãos, favorecendo um quotidiano de vivências plurais e uma cultura política de cidadania ativa, capaz de neutralizar a obediência e a submissão requeridas pelo autoritarismo prevalecente até então. Contudo, à macrocefalia da administração central acabou por suceder o microce � alismo da administração local.
Positivamente, as autarquias locais devem assumir um papel catalisador das forças sociais da comunidade, para que estas tenham capacidade de agenciamento, uma participação ativa e emancipada. Para tal será necessário, por um lado, criar espaços de debate, crítica e criatividade, onde os problemas locais sejam analisados com base no contributo e na experiência dos vários intervenientes. Pelo lado negativo, urge combater e impedir a monocultura e a sua visão substancialista da identidade cultural homogénea, cristalizada no protagonismo cultural do municipalismo tóxico.
A cultura, enquanto matéria de política pública, deve então ser entendida como capacidade ativa de cidadania, ou seja, como conjunto de ferramentas simbólicas e conceptuais de que os elementos de uma comunidade necessitam para lidar com a realidade difusa e complexa do mundo contemporâneo, e para elaborar novas estratégias de vida coletiva.
Em suma, é premente mudar a visão ornamental e distintiva da cultura para uma convivência cultural quotidiana no sentido mais amplo e não apenas no sentido artístico, identitário ou patrimonial. Nesse sentido, os municípios devem orientar o serviço público de cultura de modo a sustentar a vitalidade cultural do território, criando as condições necessárias ao desenvolvimento criativo e cultural, através de mecanismos e instrumentos, tais como: Criação de gabinetes locais de apoio a projetos culturais e criativos da sociedade civil - priorizando os mais jovens; Diversificar apoios e incentivar a pluralidade dos projetos culturais; Incentivo ao jornalismo cultural local; Conferir aos Conselhos Municipais de Juventude o seu efetivo potencial de participação democrática no âmbito da cidadania cultural e, entre outros, promover a programação colaborativa e participada dos equipamentos culturais através do debate coletivo e de novas propostas de filosofia programática e da sua operacionalização.
¹ Consultar aqui (https://linktr.ee/esad_ppc_direitos_culturais) as múltiplas reivindicações estudantis (Caderno Reivindicativo) a propósito da conferência Youth-Action-Culture / Rumo à Democracia Cultural.
www.behance.net/gallery/94789169/Vestigios João Marcelino, vestígios | traces
RUI MATOSO É INVESTIGADOR EM POLÍTICAS CULTURAIS, DOCENTE NA ESAD.CR (INSTITUTO POLITÉCNICO DE LEIRIA) E GESTOR CULTURAL. É MESTRE EM PRÁTICAS CULTURAIS PARA MUNICÍPIOS (FCSH – UNL) E DOUTORANDO NO CENTRO DE INVESTIGAÇÃO EM COMUNICAÇÃO APLICADA, CULTURA E NOVAS TECNOLOGIAS (CICANT), TENDO OBTIDO O TÍTULO DE ESPECIALISTA (IPL LISBOA, 2017). NA ESAD.CR, LECIONA NA LICENCIATURA EM PROGRAMAÇÃO E PRODUÇÃO CULTURAL E NO MESTRADO EM GESTÃO CULTURAL. (BLOG: HTTPS://MEDIUM.COM/@RUIMATOSO)
RUI MATOSO IS A RESEARCHER IN CULTURAL POLICIES, PROFESSOR AT ESAD.CR AND CULTURAL MANAGER. HE HOLDS A MASTER’S DEGREE IN LOCAL CULTURAL PRACTICES (FCSH - UNL) AND A PHD IN THE RESEARCH CENTRE FOR APPLIED COMMUNICATION, CULTURE AND NEW TECHNOLOGIES (CICANT), HAVING OBTAINED THE TITLE OF SPECIALIST (IPLISBOA, 2017). AT ESAD.CR, HE IS A FACULTY MEMBER OF THE PROGRAMMING AND CULTURAL PRODUCTION DEGREE AND OF THE CULTURE MANAGEMENT MA PROGRAMME.
The main threat to democracy is not violence, or corruption or efficiency, but simplicity.
Daniel Innerarity, 2020
EN
In a planet thrashed by warmongering brutalism and by cultural wars modulated by multiple forms of symbolic violence, the exercise of cultural policy faces challenges across all its methodologies and practices. Its urgent to reformulate the common vectors of action in all domains, from cultural policies to management and programming, seeking the effective and full implementation of democracy and cultural citizenship ¹
As almost everything in life, both the positive and the negative – the more and the less – are crucial to the smooth functioning of society and, very specifically, to the cultural public sphere. While climate emergency urges for less global warming, cultural emergency demands a greater vibrancy of the creative environment to fight the negationism stemming from the fossilized cultural policy.
If it hadn’t been for the anachronistic persistence of local political officials with Jurassic mindsets, the ideal city in 2024 would display a densely ecological urbanization and a creative sector in its diverse pulsations and modalities irradiating cultural vitality across all boroughs. Cultural and human rights, which are in principle safeguarded by Portuguese Constitution, were guaranteed by a political direction grounded on participative cultural democracy. Political decision-makers strategically administered public services to align them with the sustainability of social practices, thus relinquishing the decaying tendency of “cultural commandism” which, after all, is such an emblematic symptom of the old regime’s fossil culture and hegemonic monoculture.
The political transition in the local governance of culture is practically inexistent. It was easier to install wind farms and hydrogen plants, designed to reduce the carbon footprint, that it has been to transition from the paradigm of democratisation/decentralisation to one of cultural democracy/new centralities.
In 2024, we celebrate the Carnation Revolution’s 50th turn around the sun; five decades since the revolution abolished the “spiritual dictatorship” of mandatory good taste imposed on the people, instituting cultural freedom and democratic local government. From the incipient and experimental stage to the present, we would have expected the exercise of political power to be more participated by citizens, favouring a pluralistic daily experience and a political culture of active citizenship, capable of neutralizing the obedience and submission required by the authoritarianism that prevailed back then. However, the macrocephaly of central government ended up being replaced by the microcephaly of local government.
Local governments should positively assume a role as the catalysts of the social forces in a community, so they acquire agency, and are capable of an active and emancipated participation. That will require, on the one hand, the creation of spaces for debate, criticism and creativity, where local problems can be analysed based on the contribution and experience of the different actors involved. On the other hand, it’s urgent to fight and prevent monoculture and its view of a homogeneous and substantialist cultural identity, crystalized in the cultural predominance of toxic municipalism.
From the point of view of public policy, culture must thus be understood as the ability for active citizenship, that is, as a set of symbolic and conceptual tools needed by the elements of a community to deal with the diffuse and complex nature of contemporary life, and to design new strategies of collective life.
In sum, there is a pressing need to substitute the ornamental and distinctive conception of culture for a quotidian cultural coexistence in the broadest sense, not limited to the strictly artistic, identitarian or patrimonial. Thus, municipalities must direct cultural public service toward supporting its territory’s cultural vitality, creating the necessary conditions for creative and cultural development through mechanisms and tools such as: The creation of local support offices to aid cultural and creative projects in the community – prioritizing youth; diversify sources of support and promote the plurality of cultural projects; Promote local cultural journalism; Provide local youth councils with an effective potential for democratic participation in the sphere of cultural citizenship and promote, among other things, the collaborative and participated programming of cultural infrastructures through collective debates and the oroposal of new programming philosophies and operational plans.
¹ To find out more about the different claims made by students at the conference Youth-Action-Culture / Toward Cultural Democracy, see: https://linktr.ee/esad_ppc_direitos_culturais (List of demands).
PALESTRA
COM /
LECTURE
WITH
CARMINHO & NIÑO DE ELCHE
Na tensão do hoje
In the tension of today
Nascida da fadista Teresa Siqueira e criada em contacto constante com o género, CARMINH O vê o fado como uma linguagem com várias possibilidades. Ao longo da sua década e meia de carreira, a fadista tem vindo a abalar as estruturas - e as regras - do género, alterando letras com conotação sexista e arriscando fórmulas melódicas que implicam apresentar-se em palco com instrumentos como o mellotron ou a guitarra lap steel . Da mesma forma, N I Ñ O D E E L C H E intitula-se exf lamenco, como alguém que foi e já não é, mas que guarda em si o conhecimento e a prática do flamenco. Enquanto género sem origem, o músico espanhol vê no f lamenco o potencial para desconstruir e construir algo constantemente novo. Tal como Carminho, Niño de Elche concebe o flamenco como um meio: a tradição é igualmente honrada e contrariada, e o passado torna-se presente em tensão.
Por este encontro de visões e práticas, cada qual no seu género, Niño de Elche e Carminho protagonizaram uma palestra no MIL 2023, em torno da relação que cada um estabelece com a herança cultural do fado e do flamenco na música que fazem. A conversa, moderada pelo jornalista Gonçalo Frota, vive agora nesta versão editada e transcrita.
Born from fado singer Teresa Siqueira and raised in constant contact with the genre, CARMINHO sees fado as a language with many possibilities. Throughout her decade and a half career, the fado singer has been shaking up the genre's structures - and rules -, changing lyrics with sexist connotations and risking melodic formulas that involve performing on stage with instruments such as the mellotron or lap steel guitar. Likewise, NIÑO DE ELCHE calls himself exf lamenco, like someone who once was and no longer is, but who keeps to himself the knowledge and practice of fl amenco.
As a genre without an origin, the Spanish musician sees in flamenco the potential to deconstruct and build something constantly new. As Carminho with fado, Niño de Elche sees fl amenco as a medium: tradition is equally honoured and contradicted, and the past becomes the present in tension.
The two artists featured a lecture at MIL 2023 about the relationship each establishes with the cultural heritage of fado and flamenco in the music they make. The talk, moderated by journalist Gonçalo Frota, lives now in this transcribed and edited version.
Gonçalo Frota (GF): Ao ser convidado para moderar esta conversa, lembrei-me do Obélix. Isto pode ser um pouco absurdo, mas a história do Obélix cair no caldeirão da poção mágica em criança, e ficar com aquela força eterna dentro dele, fez-me pensar que vocês, tendo começado a cantar e a absorver as tradições muito novos, ficaram com esse potencial da tradição dentro dos vossos corpos e a correr nas vossas veias.
O que me parece fascinante nos vossos percursos é que a tradição está sempre presente, mesmo se contra ela, e vocês não dão o salto para a música pop, onde perderiam todas essas referências. Então, começaria por perguntar se a tradição está sempre presente na ideia de um disco, de um concerto, mesmo que para contrariá-la.
Carminho (C): Há diferentes maneiras de ver a tradição, de reagir e integrá-la.
No meu caso, o fado é a minha linguagem. A linguagem não é o discurso, e o discurso já vem de mim, das minhas inf l uências e referências. Se o fado é a linguagem, tem de ser praticado como a língua portuguesa. A prática do fado, que é repetitiva, com gestos simples que parecem iguais, é um pouco como um artesão que faz o seu vaso, e o vaso é para ser perfeito, mas nunca sai perfeito, embora sempre novo e diferente. Essa é a dinâmica da linguagem e da prática do fado.
Eu, que sou muito ligada e atenta a essa prática, encontro algumas brechas para experimentar e criar o sentido da tradição. Caminho pelo sentido da tradição. Falando de produção, o que vejo é uma guitarra portuguesa que é muito aguda, que tem as cordas de aço, que soa como uma melodia, porque é uma resposta à voz. Essas características podem ser encontradas noutros instrumentos com outras texturas e podem cruzar-se, dialogar, e ter o mesmo sentido, que para mim é sempre a vertigem. É isso que eu procuro: a vertigem da emoção. É algo construído, mas tem essa direção que eu encontro numa casa de fados. Mas a forma como se faz na casa de fados é muito intuitiva, muito natural, e às vezes também muito acomodada. Por isso, não aguento ouvir mulheres cantarem letras machistas, estão a cantar coisas em que não acreditam, estou certa, mas não refletem sobre o facto de que o fado é um instrumento, não um fim em si mesmo. Então, o discurso tem de ir procurá-lo [esse fim] a outras dimensões artísticas, a outros mundos.
Niño de Elche (NdE): A palavra tradição não é uma palavra de consenso. Não gera amizade. É como as palavras “experimentação”, “improvisação”, que são palavras suscetíveis de ter muitas traduções. Depende da tradição da qual tu vens, e da ideologia estética e artística que tens. No meu caso, partindo do flamenco, poderia dizer que o flamenco para mim é um meio, semeio-o a partir de um campo de sentido. Se entendermos a tradição como algo constantemente mutável, então podemos associar o flamenco ao que se entende por tradição. Mas se entendemos a tradição como um cânone, o flamenco não pode ser relacionado com essa palavra, porque sempre funcionou como uma música sem origem, portanto, não tem uma dívida histórica. Tenta-se, nos discursos oficiais, construir essa dívida histórica para enraizá-lo na história da música, da antropologia, do político, do social, mas esta é a grande impossibilidade do flamenco. É a sua grande tragédia e, ao mesmo tempo, a sua grande virtude: não ter história a defender. Não ter um passado a reconhecer como o pai de todos, a mãe de todos. Tenta-se construí-la, mas o flamenco, como toda a arte, é uma arte da mentira, no sentido positivo, então, podemos construir, desconstruir, imaginar todo o tipo de flamenco. Por isso, o flamenco está construído graças a olhares como os das vanguardas francesas, das vanguardas russas na dança, dos públicos de Nova Iorque no início do século XX. Está construído pelo norte de África, por todo o folclore espanhol. Tudo isso o torna numa arte bastarda. E o melhor é que não tem um objetivo claro. Daí vem esse espírito quase anárquico que sempre persegue o mundo do flamenco. Daí que os debates, as discussões em torno da tradição do flamenco sejam passionais, quase violentas.
C: No fado, também há uma discussão de origem. Na história do fado também não existe um consenso nem uma definição, tudo é muito mal explicado. Mas quem me dera que houvesse tanta paixão e discussão ao falar de fado, porque assim, o fado estaria mais seguro.
GF: Mas é importante que essa história seja clara, porque eu imagino que a maneira que vocês têm de se relacionar com o fado e com o flamenco vem também muito do que aprenderam diretamente com as pessoas.
C: Eu nasci da minha mãe, que estava a cantar quando eu nasci, mais ou menos. Não indo tão longe, mas falando de mim, como fazes a tua ceia de Natal? Da mesma forma que a tua mãe, que a tua avó, porque te traz essas memórias, essas identidades, que depois podes desconstruir, revolucionar ou amar, e não querer mudar. Tens sempre um objeto anterior com o qual te relacionas, e essas relações podem ser mais difíceis. Para mim, o fado não tem uma função e um objetivo, tão pouco uma centralidade. É um meio, uma linguagem que eu uso, como uso o português. Falando espanhol, falo bem, mas em português é que eu amo, mais do que tudo.
Para mim, a língua é onde eu me sinto confortável para falar com o meu amor, sobre o amor. Quer dizer, no extremo, pode ser sobre outras coisas, mas a língua é muito importante para descobrires o teu lugar. E o fado, fazendo então este paralelo com a língua, é o meu lugar. Sinto-me apaixonada pela tradição, e por aquilo que eu aprendi, pelas melodias, pelo Alfredo Marceneiro, essas coisas apaixonam-me, mas eu não sou devota a elas, estou a fazer um outro caminho, utilizando-as como matrizes para falar outra língua. Não me sinto minimamente constrangida a fazer mudanças, nem tensa, como que a pôr um requerimento ao departamento dos puristas. Acho-os [os puristas] importantes. No outro dia, diziam-me “é muito engraçado, tu começas o disco com um fado tradicional e no segundo, já vens inventar” e eu “Não ouviste o primeiro? É que tem mellotron , lap steel …”. Mas não ouvem, e essa é a parte mais engraçada, porque era aí que eu queria chegar: como é que utilizas elementos externos e os aglutinas num lugar que te é familiar e não te causa uma estranheza que te quer levar à emoção? Essa ideia de que alguma coisa foi tão sublime e perfeita, perto da tal vertigem... É esse tipo de emoções que eu procuro, e não os formalismos. Esses interessam-me depois por outro caminho, mas são todos direcionados para esse prazer próprio.
GF: Mesmo que a tradição não seja algo fechado, sentem-na como algo que pode ser uma prisão ou um espaço de liberdade?
NdE: Depende. Podes adoptar a ideia de tradição, mas eu gosto mais de falar da ideia de tradição. Acho que o debate está no que entendemos por tradição, nesse intercâmbio de possibilidades de uma palavra que governa uma quantidade de músicas.
Gosto de entender tradição como traição, tradução. Fala-se sempre da tradução, mas não da traição, e a mim interessa-me a traição. Toda a traição leva a uma mudança e a mim interessam-me as mudanças, a tradição tem que ver com a mudança. Quando se entende a tradição como algo semelhante à identidade, aí entra a violência. A identidade é o grande tema que atravessa, por isso, as pessoas entendem muitas tradições como algo próprio.
Também poderíamos falar da memória e do esquecimento, mas a memória para mim é o que atravessa o debate na sua relação com as formas tradicionais. Há um livro maravilhoso de um escritor francês, François Jullien, que se chama Não há Identidade Cultural (2016), e eu sou partidário dessa ideia. Também há outro livro maravilhoso, do filho de Susan Sontag, David Rieff, que é o Elogio do Esquecimento (2017). Nas tradições folclóricas fala-se sempre da memória como a base da construção da identidade, e eu sou cada vez mais partidário do esquecimento. O esquecimento é o que realmente constrói identidades novas, ou melhor dito, novidades. E quando digo novidade, não é de uma perspetiva cool, ou vanguardista, falo de uma perspetiva de possibilidade.
C: E cada identidade que buscas é individual? Tens a ideia de esquecimento, que a mim também me interessa, mas a ideia de esquecimento é a desconstrução do que vem de trás, do que te relaciona com o outro, e aí procuras mudança, mas quem se vai identificar com isso? Como agregas?
NdE: O esquecimento tem que ver com o agora, e não é uma ideia individualista, liberal, somente. Eu sou em, muitas ideias políticas, liberal ou anarquista, mas o esquecimento é uma ideia muito mais do mundo budista e de certas místicas. Tem que ver com a contemporaneidade entendida de uma forma muito radical. A prática artística muitas vezes tem que ver com isso, quando a tentamos unir a diferentes questões sociais ou comunitárias. Qualquer comunidade que tenha a necessidade de construir mais memória, entendendo o esquecimento como algo atual, acho que é uma comunidade errónea e que terá alguns pesos ideológicos que não a ajudarão, não tanto a avançar porque não acredito na ideia de progresso, mas sim a deslocar-se, a mudar. Podem existir outros tipos de comunidades que conseguem, mas eu não sou crente nessas formas, acho que se geram mais formas conservadoras. O flamenco é uma arte mais próxima do individualismo do que do comunitarismo, embora pensemos o contrário, porque se fala das comunidades g itanas , das comunidades do sul, mas não tem nada que ver com isso, muitas vezes. De toda a maneira, falamos de comunidade como se fosse algo homogéneo e eu não acredito nisso... Como dizia a filósofa espanhola Marina Garcés ¹ "Comum (sem ismo) " Sou partidário do comum, que é um contrato social, um diálogo. Eu não sou tão partidário das ideias de comunidades homogéneas, tradicionais, o que não significa que as outras comunidades que eu proponho vão durar muito no tempo.
GF: Pensando que a arte não existe separada da vida, do social, do político, que em países como Espanha e Portugal, com passados de ditadura, problemas gravíssimos persistem, não é também um perigo esse esquecimento, e ignorar o que aconteceu antes?
NdE: Quem escreve o livro Elo g io do Esquecimento é o filho de Susan Sontag, não é um ultrafascista; é um
¹ Referência ao título do ensaio Comun (sin ismo) (2014). Barcelona: Pensaré Cartoneras NA TENSÃO
³ Carminho menciona o seu tema Pedra Solta , na qual muda a letra do original “não vás a fonte sozinha” para “não vás à fonte sozinho”.
escritor que era jornalista de guerra. Quem escreve outro livro maravilhoso sobre o esquecimento do Marc Augé ², um filósofo antropólogo francês, a partir das suas experiências com as comunidades africanas e com uma perspetiva decolonial. É uma pena que a ideia de esquecimento se politize, como é uma pena que a memória se politize. Claro que há perigos, que a ultradireita se aproprie desta ideia de que esquecer é ok para as ditaduras, claro que é um dos perigos, mas por isso temos que argumentar. Por isso não podemos apenas ficar com o slogan , não somos jornalistas de � ake news , nem de clic k bait ; somos artistas que, na radicalidade dos termos, procuramos repensar e abordar uma prática a partir das inspirações que nos atravessam.
C: Para mim, é quase imperativo olhar para esta história. O fado com o verso “não vás à �onte sozinho ” ³ é uma pequena ironia, um truque para fazer uma graça, mas há que ser reflexivo em relação a esta história e isso faz parte do esquecimento, na minha opinião. Não é dizer que isso já não existe, mas sim filtrar de alguma maneira qual é o teu presente e o que é que queres trazer para ele, de uma forma bastante anarca e livre. Eu não sinto prisão em relação àquilo que pensam os tradicionais do fado, ou até a minha mãe que é fadista, sinto liberdade, porque o fado é um instrumento. Tenho a sorte de ter essa história, essa tradição, essas relações, tenho a honra de saber quem é o Alfredo Marceneiro, de ter conhecido a Amália Rodrigues, de ter ouvido a Amália há muitos anos, muitas vezes a Celeste... Isso foi uma aprendizagem enorme. Aquilo que eu faço é olhar para isso com um olho de intérprete, de construtora do presente. E isso é pegar nalgumas coisas e rejeitar outras, mas esse esquecimento, na minha opinião, é consciente do que está para trás. Porque o que é que essa história faz? Construiu-te como um ser também político na sociedade, e carente de um futuro, carente de um presente, carente de uma atitude, portanto, essa história não está apagada, está dentro de ti na forma como tu te reges politicamente para o futuro. Agora, a tua arte não tem de carregar tudo isso, cada vez que quiseres fazer um fado, podes esquecer tudo isso e fazeres livremente.
GF: É precisamente esse pensamento que está por trás dos fados que compuseste para o teu último disco Portuguesa (2023)? Ou seja, usar uma estrutura que existe e que vem dessa tradição, desse passado, mas para fazer com isso algo novo?
C: Eu pego em poemas que me atraem, que não estão no universo do fado mas que têm uma estrutura que eu identifico como uma ponte e faço a melodia tradicional. Fiz isso com um poema do Manuel Alegre, e fazer esse fado foi uma experiência muito importante para mim. Ao contrário, também há essa possibilidade mágica no fado: na tradição do fado, e na sua prática corrente, as melodias são separadas dos poemas, das palavras. Então, tu tens uma melodia, um tom, que pode ter agregados diferentes poemas. Um fadista canta com umas palavras, outro pega nessa mesma melodia mas canta com outras, e essa mudança permite, de alguma maneira, ter uma flexibilidade nessa tal tradição, nessas representações e transmissões orais que recebemos de outros fadistas. Posso trocar as letras sem que isso seja um peso nem um constrangimento, mas como quero ir mais além do que isso, penso sobre as melodias, sobre as estruturas e porque é que elas são consideradas. Quem é que considera que aquilo é um fado ou não? Há uma entidade superior que ninguém sabe quem é, mas que são todos, e eu também, de alguma maneira.
Eu acredito nisto: eu nasço num lugar, com um nome, com um pai, com uma mãe e eu ando a tentar lavar-me. Não é libertar-me, eu quero ser o que eu sou e libertar-me de algumas amarras que já vêm comigo. Essa é a estrutura de que o fado me deixa livre porque ele é só um meio, que de facto tem umas regras, mas a subversão dessas tais regras, dentro de uma coisa que tu já conheces, é que me dá prazer. Criar ilusões de passado e presente, lá está, na verdade, é estar sempre nessa tensão do hoje, de brincar com essas ideias com muita liberdade.
GF: Sentem que o que fazem com o fado e o flamenco pode ser visto como uma ameaça à essência do género?
NdE: Claro. Falávamos antes de identidade e há pessoas que levam o que nós fazemos como um ataque à sua identidade, à sua emoção, talvez porque têm conexões familiares, uma história relacionada com isso. Perfeitamente respeitável. Mas atrevo-me a dizer que as grandes críticas que eu recebo por parte de um público conservador e, sobretudo, pelo grande público do flamenco, são por causa da ameaça económica, porque aqui o que importa é a economia. No flamenco, a economia está à frente do sentimento. Sempre existiu [o flamenco] onde existiu o dinheiro. O flamenco não vem das casas familiares, vem dos portos, dos bares, das casas de prostituição, das quintas - não do campo, mas das casas dos senhores -, das cidades, onde está o dinheiro. As grandes críticas que eu recebo prendem-se com essa ameaça, porque entendem que onde eu canto, as pessoas que me seguem, ou as pessoas que podem pagar por mim, que esse dinheiro lhes pertence. Eles entendem que estão a tirar dinheiro à conta da sua cultura. Criticam muito a Rosalía, a mim, porque entendem que roubamos algo que lhes pertence e estamos a fazer muito dinheiro consigo. A Rosalía sim, mas eu não. (risos)
C: Aqui, as pessoas do fado adoram que as cantoras vão para fora, como a Marisa, a Ana Moura, a Carminho, o Camané. Em Portugal, não acontece isso, porque não há tanta indústria, não há tanto dinheiro.
NdE: Mas é uma ficção, porque eu não canto em festivais de flamenco, não canto em nenhum circuito de flamenco. O flamenco não tem indústria, mas parece que tem. Pode dizer-se que só vivem do flamenco entre 15% a 20% dos artistas. Houve um boom de festivais de flamenco nos anos 70 e 80 e faziam festivais em todos os bairros. Os anos 70 e 80, em Espanha, foram os anos de florescimento depois da ditadura, então, o flamenco tornou-se uma ideia de marca Espanha, ou marca andaluz, do sul. Houve muito dinheiro e, claro, isso já não existe, então também entendo que seja um trauma. Alguém que tem muito dinheiro e, de repente, não tem público, as editoras quase não apoiam porque não se vende, não há um circuito real. Entendo que são muitos ingredientes para que surja sangue.
C: Há uma questão importante para mim que é a seriedade e as intenções com que se fazem estas mudanças. O que me interessa é um artista que está conectado com a própria mudança e não a fazê-la exatamente pelo mesmo interesse comercial de evolução. O dinheiro está sempre à volta destas intenções, e essa questão de que o flamenco não tem uma intenção prática, de que não existe um porquê de fazer isto, é como toda a arte, não tem um porquê necessário. Mas há quem seja carreirista, e há quem tenha a sua carreira, e esta distinção, às vezes, cria fricção dentro daqueles que querem que o género também seja livre, evolutivo e dinâmico. Mas não a todo o custo, à custa da ignorância, porque depois também há essa falta de conhecimento do próprio género e esse género ser inteirado como uma coisa que está agora a dar. Eu não respeito a tradição por uma questão de tradição, de que eu tenho que fazer algo que os outros fizeram, mas a minha consciência dói em certos lugares quando eu estou a pensar como é que eu vou fazer as coisas. Talvez seja isso que nos separa. Eu não quero saber se os puristas estão contentes ou tristes comigo, ou quero apenas porque eles são meus amigos e são pessoas com quem eu cresci, mas eu não quero saber das suas intenções, das suas ideologias. A consciência é de eu ser realmente digna a fazer e a usar aquilo que foi a minha história para a frente. Mas se calhar isso nem se põe com um artista comum como tu, com a capacidade e com a profundidade com que tratas os teus próprios assuntos. Eu estou só a falar de uma margem que não tem ideologia e que usa o fado sem ideologia.
GF: É por isso também que dizes ex � lamenc o ?
NdE: A palavra é uma construção para criar distância. O que acontece é que eles - e quando digo “eles” eu não sei a quem me refiro exatamente, normalmente é a imprensa -, entendem ex � lamenco como anti-flamenco, mas não é. Ex � lamenco , de forma muito simples, é como quando és, ou foste, ex-canalizador, ex-mecânico, ex-professor. É a ideia de que estou a desenvolver uma prática dentro de um contexto mercantil, económico, emocional, e deixo-a. Então sou um ex- dessa prática, mas não significa que o conhecimento e os saberes dessa prática se vão, pelo contrário. Para mim, o mais importante de uma prática é o conhecimento elementar, e é assim que eu penso quando trabalho com o flamenco, o flamenco que existe em mim é o flamenco que pertence para lá do conhecimento racional, é o que já está dentro de mim. E, claro, é um flamenco elementar.
C: E isso é algo que aplicas diretamente a uma guitarra, a uma voz, a um som?
NdE: Eu gosto muito de falar de lógicas. O flamenco, como todas as músicas chamadas de raiz, passou pelo processo de trabalhar com as estruturas que a tradição definiu, mas mudando de instrumentos. A world music é realeza nisto, nos grandes e perversos encontros. Tu fazes um [ritmo] 4/4 em Angola, eu faço um [ritmo] 4/4 na Rússia, somos irmãos? Não somos, as músicas são muito mais complexas que tudo isso, mas a world music francesa fez isso, pelo seu passado colonial, para tentar acalmar a sua má consciência com os povos africanos. Todos conhecemos as grandes produções de contratar um músico do Azerbaijão, da Bolívia, e juntá-los. No flamenco isso fez-se muito, e como é uma música bastarda, adorou saber que havia dinheiro na worl d music Então essas formas são um processo, que eu entendo, mas eu não estou nisso, estou no deslocar das lógicas. Não penso tanto numa guitarra como tal, ou numa voz como tal.
É muito difícil analisar o que é flamenco. Por exemplo, com os conservadores do flamenco, se lhes pedem para dizer quem é mais flamenco, entre James Brown, Michael Jackson, uma cantora que eles entendem, ou a Rosalia, dirão James Brown. Acham-no mais flamenco do que eu ou a Rosalía. É um delírio, porque as formas de entender o que é flamenco são muito complexas. Por isso, a grande mudança tem que ser na pergunta, que não é o que é o f lamenco, o que me interessa é como funciona, como se relacionam esses seres, como respiram, como olham, como comem, como bailam, como fazem sexo, como se vestem. No “como funciona” encontraremos mais respostas, inclusive mais respeitosas com a prática mais do que com “o que é”. Se não sabemos quem somos, como vamos saber o que é o outro.
Gonçalo Frota (GF): When I was invited to moderate this conversation, I remembered of Obelix. This may be a bit absurd, but the story of Obelix falling into the cauldron of magic potion as a child and being left with that eternal force inside him made me think that you, having started singing and absorbing traditions at a very young age, were left with that potential of tradition inside your bodies and running through your veins.
What I find fascinating about your paths is that tradition is always present, even if you go against it, and you don't make the leap to pop music, where you would lose all those references. So, I'd like to start by asking if tradition is always present in the idea of a record or a concert, even if it is to contradict it?
Carminho (C): There are different ways of looking at tradition, reacting to it and integrating it. In my case, fado is my language. Language is not discourse, and discourse comes from me, from my influences and references. If fado is the language, it has to be practised like the Portuguese language. The practice of fado, which is repetitive, with simple gestures that seem similar, is a bit like a cra sman making his vase, and the vase is supposed to be perfect, but it never comes out perfect, although it’s always new and different. This is the dynamic of the language and practice of fado.
I, being very connected and attentive to this practice, find a few gaps to experiment and create a sense of tradition. I walk through the sense of tradition. In terms of production, what I see is a Portuguese guitar that is very high-pitched, that has steel strings, that sounds like a melody because it is a response to the voice. These characteristics can be found in other instruments with other textures, and they can intersect each other, dialogue and have the same meaning, which for me is always the vertigo. That's what I'm looking for: the vertigo of emotion. It's something that is constructed, but it has that direction that I find in a fado house. But the way it's done in a fado house is very intuitive, very natural, and sometimes also very accommodated. That's why I can't bear to hear women singing sexist lyrics, they're singing things they don't believe in, I'm sure, but they don't think about the fact that fado is an instrument, not an end in itself. So, the discourse has to look for it [that end] in other artistic dimensions, in other worlds.
Niño de Elche (NdE): The word tradition is not a word of consensus. It doesn't generate friendship. It's like the words “experimentation”, “improvisation”, which are words that can have many translations. It depends on the tradition you come from and the aesthetic and artistic ideology you have. In my case, starting with flamenco, I could say that flamenco for me is a medium, I sow it from a field of meaning. If we understand tradition as something that is constantly changing, then we can associate flamenco with what is meant by tradition. But if we understand tradition as a canon, flamenco can't be related to that word, because it has always functioned as a music without an origin, so it doesn't have a historical debt. Official discourses try to construct this historical debt in order to root it in the history of music, anthropology, politics and society, but this is flamenco's great impossibility. It is its great tragedy and, at the same time, its great virtue: it has no history to defend. It has no past to recognise as the father of all, the mother of all. We try to build it, but flamenco, like all art, is an art of lies, in the positive sense, so we can construct, deconstruct, and imagine all kinds of flamenco. That's why flamenco is built thanks to the looks like those of the French avant-garde, the Russian avant-garde in dance, the audiences of New York at the beginning of the 20th century. It's built on North Africa, on the whole of Spanish folklore. All this makes it a bastard art. And the best thing is that it has no clear objective. Hence that almost anarchic spirit that always haunts the world of flamenco. That's why the debates, the discussions around the flamenco tradition are passionate, almost violent.
C: In fado, it's also a discussion of origin. In the history of fado there is no consensus or definition either, everything is very poorly explained. But I wish there was as much passion and discussion when talking about fado, because then fado would be safer.
GF: But it's important that this story is clear, because I imagine that the way you relate to fado and flamenco also comes a lot from what you've learnt directly from people.
C: I was born from my mother, who was singing when I was born, more or less. Without going that far, but speaking of myself, how do you make your Christmas dinner? In the same way as your mother, your grandmother, because it brings you these memories, these identities, which you can then deconstruct, revolutionise or love and not want to change. You always have a previous object to relate to, and these relationships can be more difficult. For me, fado doesn't have a role or an objective, nor does it have a centrality. It's a medium, a language that I use, just as I use Portuguese. I speak Spanish well, but I love Portuguese more than anything. For me, Portuguese is the language I feel comfortable talking to my lover about love. I mean, it can be about other things, but language is very important to discover
one’s place. And fado, making this parallel with language, is my place. I love tradition, and with what I've learnt, with the melodies, with Alfredo Marceneiro , I'm in love with these things, but I'm not devoted to them, I'm following a different path, using them as matrices to speak another language. I don't feel the least bit constrained to make changes, nor do I feel tense, as if I'm making a request to the purists’ department. I think they're important. The other day I was told, "It's very funny, you start the record with a traditional fado, and then on the second track you come up with inventions", and I said, "Didn't you hear the first one? It's got mellotron, lap steel...". But they don't listen, and that's the funniest part, because that's where I was getting at: how do you use external elements and bring them together in a place that's familiar to you and doesn't feel strange? That it wants to lead you through emotion, that idea that something was so sublime and perfect, close to vertigo... it's that kind of emotion that I'm looking for, not formalism. I'm interested in those later on, but they're all aimed at my own pleasure.
GF: Even if tradition isn't something closed, do you feel it can be a prison or a space for freedom?
NdE: It depends. You can use the idea of tradition, but I like to talk more about the idea of tradition. I think the debate lies in what we mean by tradition, in this exchange of possibilities of a word that governs a lot of music. I like to understand tradition as a betrayal, a translation. We always talk about translation, but not of betrayal, and I'm interested in betrayal. Every betrayal leads to change and I'm interested in change, tradition has to do with change. When you understand tradition as something similar to identity, that's where violence comes in. Identity is the great theme that runs through it, so people understand many traditions as something of their own.
We could also talk about memory and forgetfulness, but memory for me is what crosses the debate in its relationship with traditional forms. There's a wonderful book by a French writer, François Jullien, called There Is No Such Thin g As Cultural Identity (2016) and I'm a supporter of this idea. There's also another wonderful book by Susan Sontag's son, David Rieff, which is In Praise o � For g ettin g (2017). Folk traditions always talk about memory as the basis for building identity, and I'm more and more in favour of forgetting. Forgetting is what really builds new identities, or better said, novelties. And when I say novelty, it's not from a cool or avant-garde perspective, I'm talking about a perspective of possibility.
C: And each identity you seek is individual? You have the idea of forgetting, which also interests me, but the idea of forgetting is the deconstruction of what comes from behind, of what relates you to the other, and then you're looking for something of change, but who will identify with that? How do you aggregate it?
NdE: Forgetting has to do with the now, and it's not just an individualistic, liberal idea. In many political ideas, I'm a liberal or an anarchist, but oblivion is much more an idea from the Buddhist world and certain mystics. It has to do with contemporaneity understood in a very radical way. Artistic practice often has to do with this, when we try to link it to different social or community issues. Any community that has the need to create more memory, understanding forgetfulness as something current, I think is an erroneous community and will have some ideological weights that won't help it, not so much to move forward because I don't believe in the idea of progress, but to move, to change. There may be other types of communities that succeed, but I don’t believe in those forms, I think they generate more conservative forms. Flamenco is an art that is closer to individualism than to communitarianism, although we think the opposite, because we talk about Roma communities, communities from the South, but it often has nothing to do with that. In any case, we talk about community as if it were something homogeneous and I don't believe that... As the Spanish philosopher Marina Garcés used to say, "Common (without ism) " ¹. I'm in favour of the common, which is a social contract, a dialogue. I'm not so keen on homogeneous, traditional ideas of community, which doesn't mean that the other communities I propose will last longer.
GF: Thinking that art doesn't exist separately from life, from the social, from the political, that in countries like Spain and Portugal, with pasts of dictatorship, very serious problems persist, isn't it also a danger to forget and ignore what happened before?
NdE: The writer of In Praise o � For g ettin g is Susan Sontag's son, he's not an ultra-fascist; he's a writer who was a war journalist. Marc Augé ² , a French philosopher-anthropologist, wrote another marvellous book about forgetfulness, based on his experiences with African communities and from a decolonial perspective. It's a shame that the idea of forgetting has become politicised, just as it's a shame that memory has become politicised. Of course, there are dangers, that the ultra-right will appropriate this idea that forgetting is OK for dictatorships, of course that's one of the dangers, but that's why we have to argue. That's why we can't
Barcelona: Pensaré Cartoneras
Marc. (2004) Oblivion. Minnesota: University of Minnesota Press
just stick with the slogan, we're not fake news or click bait journalists; we're artists who, from the radicality of the terms, try to rethink and approach a practice from the inspirations that run through us.
C: For me it's almost imperative to look at this story. The fado with the line "não vás à �onte sozinho ³" is a little irony, a trick to make a joke, but you have to be reflective about this story and that's part of forgetting, in my opinion. It's not to say that it doesn't exist anymore, but to filter in some way what your present is and what you want to bring to it, in a very anarchic and free way. I don't feel imprisoned in relation to what traditional fado singers think, or even my mum who is a fado singer, I feel freedom because fado is an instrument. I'm lucky enough to have this history, this tradition, these relationships, I'm honoured to know who Alfredo Marceneiro is, to have met Amália Rodrigues, to have heard Amália many years ago, Celeste many times… That was a huge learning experience. What I do is look at it with the eye of an interpreter, of a builder of the present. And that means taking some things and rejecting others, but that forgetting, in my opinion, is conscious of what's behind us. Because what does that history do? It has built you up as a political being in society, in need of a future, in need of a present, in need of an attitude, so this history isn't erased, it's inside you in the way you govern yourself politically for the future. Now, your art doesn't have to carry all that, every time you want to do a fado you can forget all that and do it freely.
GF: Is that precisely the thinking behind the fados you composed for your latest record Portu g uesa (2023)? That is, to use a structure that exists and comes from that tradition, from that past, but to make something new out of it?
C: I take poems that appeal to me, that aren't in the universe of fado but that have a structure that I identify as a bridge, and I make the traditional melody. I did this with a poem by Manuel Alegre , and doing this fado was a very important experience for me. On the other hand, there is also this magical possibility in fado: in the tradition of fado, and in its current practice, the melodies are separated from the poems, from the words. So you have a melody, a tone, which can have different poems attached to it. One fado singer sings with some words, another takes the same melody but sings with others and this change allows us, in a way, to have flexibility in this tradition, in these oral representations and transmissions that we receive from other fado singers. I can change the lyrics without it being a burden or a constraint, but as I want to go further than that, I think about the melodies, the structures and why they are considered. Who considers it to be fado or not? There's a higher entity that nobody knows who it is, but it's everyone, and me too, in some way.
I believe in this: I'm born in a place, with a name, with a father, with a mother, and I have been trying to wash myself clean. It's not about freeing myself, I want to be who I am and free myself from some of the ties that already come with me. That's the structure from which fado leaves me free because it's just a medium, which does have some rules, but it's the subversion of those rules, within something you already know, that gives me pleasure. To create illusions of past and present, in fact, is to always be in that tension of today, to play with these ideas with a lot of freedom.
GF: Do you feel that what you're doing with fado and flamenco could be seen as a threat to the essence of the genre?
NdE: Of course. We were talking about identity before and there are people who take what we do as an attack on their identity, on their emotion, perhaps because they have family connections, a history related to it. Perfectly respectable. But I dare say that the great criticism I receive from a conservative public and, above all, from the general flamenco audience, is because of the economic threat, because here it's the economy that matters. In flamenco, economy is ahead of sentiment, it has always existed where money has existed. Flamenco doesn't come from the family homes, it comes from the harbours, the bars, the brothels, the farms - not the countryside but the houses of lords - the cities, where the money is. The bigger critics I receive are related to this threat because they understand that where I sing, the people who follow me, or the people who can pay for me, that this money belongs to them. They understand that they are taking money from their culture. They criticise Rosalia and me a lot because they think we're stealing something that belongs to them and we're making a lot of money out of it. Rosalia does, but I don't (laughs).
C: Here, fado people love it when singers go abroad, like Marisa, Ana Moura, Carminho, Camané. That doesn't happen in Portugal because there isn't as much industry, there isn't as much money. ³ Carminho mentions her song Pedra Solta , changing the original lyrics from “não vás à fonte sozinha” (Don’t go to the fountain alone, girl) to “não vás à fonte sozinho” (don’t go to the fountain alone, boy).
NdE: But it's a fiction, because I don't sing at flamenco festivals, I don't sing on any flamenco circuit. Flamenco doesn't have an industry; it seems like it does. You could say that only 15 to 20 per cent of artists make a living from flamenco. There was a boom in flamenco festivals in the 70s and 80s and festivals were held in every neighbourhood. The 70s and 80s in Spain were the boom years after the dictatorship, so flamenco became an idea of the brand Spain, or the brand Andalus, in the south. There was a lot of money and, of course, that no longer exists, so I also understand that it's a trauma. Someone who has a lot of money, suddenly has no audience, the publishers hardly support it because it doesn't sell, there's no real circuit. I understand that there are a lot of ingredients for blood to flow.
C: There is an important issue for me, which is the seriousness and intentions with which these changes are made. What interests me is an artist who is connected to the change itself and not doing it exactly for the same commercial interest of evolution. Money is always around these intentions, and this question that flamenco has no practical intention, that there is no reason to do this, is like all art, it has no necessary reason. But there are those who are careerists, and there are those who have their careers, and this distinction sometimes creates friction within those who want the genre to also be free, evolving and dynamic. But not at all costs, at the cost of ignorance, because then there's also this lack of knowledge of the genre itself and that genre being perceived as something that's just coming into being. I don't respect tradition for tradition's sake, that I have to do something that others have done, but my conscience hurts in certain places when I'm thinking about how I'm going to do things. Maybe that's what separates us. I don't care if the purists are happy or sad with me, or I do just because they're my friends and they're people I grew up with, but I don't care about their intentions, their ideologies. The conscience is that I'm really worthy of doing and using what has been my story going forward. But maybe that doesn't even apply to an ordinary artist like you, with the capacity and depth with which you treat your own subjects. I'm just talking about a fraction that has no ideology and uses fado without ideology.
GF: Is that also why you say ex � lamenc o ?
NdE: The word is a construction to create distance. What happens is that they - and when I say "they" I don't know who I mean exactly, it's usually the press - understand ex�lamenco as anti-flamenco, but it's not. Ex�lamenco, very simply, is like when you are, or have been, an ex-plumber, ex-mechanic, ex-teacher. It's the idea that I'm developing a practice within a commercial, economic or emotional context, and I leave it. So I'm an ex of that practice, but that doesn't mean that the knowledge and know-how of that practice goes away, on the contrary. For me, the most important thing about a practice is the elementary knowledge, and that's how I think when I work with flamenco, the flamenco that exists in me is the flamenco that belongs beyond rational knowledge, it's what's already inside me. And, of course, it's an elemental flamenco.
C: And is that something you apply directly to a guitar, a voice, a sound?
NdE: I really like to talk about logics. Flamenco, like all so-called roots music, has gone through the process of working with the structures that tradition has defined, but changing instruments. World music is royalty in this, in the great and perverse encounters. You do a 4/4 [rhythm] in Angola, I do a 4/4 [rhythm] in Russia, are we brothers? We're not, the music is much more complex than all that, but French world music has done this, because of its colonial past, to try to soothe its bad conscience towards the African peoples. We all know the big productions of hiring a musician from Azerbaijan or Bolivia and putting them together. In flamenco this was done a lot, and as it's a bastard music, they loved knowing that there was money in world music. So these forms are a process, which I understand, but I'm not in it, I'm in the displacement of logics. I don't think so much about a guitar as such, or a voice as such. It's very difficult to analyse what flamenco is. For example, with flamenco conservatives, if you ask them to say who is more flamenco, between James Brown, Michael Jackson, a singer they understand, or Rosalia, they'll say James Brown. They think he's more flamenco than me or Rosalia. It's a delusion, because the ways of understanding what flamenco is are very complex.
That's why the big change must be in the question, which isn't what f lamenco is, what interests me is how it works, how these beings relate, how they breathe, how they look, how they eat, how they dance, how they have sex, how they dress. In "how it works" we'll find more answers, even more respec ul of the practice than in "what it is". If we don't know who we are, how can we know what the other is?
JÚLIA M. TAVARES & SOFIA MATOS SILVA
Que futuro para os músicos na era do digital? What
future for musicians in
the digital
age?
Num mundo onde as redes sociais se transformaram em palcos virtuais, o TikTok e o Instagram desempenham um papel crucial na transformação do comum em extraordinário. Vivemos numa época em que o estatuto de celebridade, antes reservado a uns poucos privilegiados, está agora ao alcance das nossas mãos com apenas alguns toques no ecrã. Neste universo de pixels, a fama é moldada e forjada através da interação imediata, das histórias partilhadas, dos corações clicados e do número de visualizações de cada conteúdo criado.
In a world where social media have become virtual stages, TikTok and Instagram play a crucial role in turning the ordinary into the extraordinary. We live in a time when the celebrity status, previously reserved for the chosen few, is now within everyone’s reach with just a few flicks of the screen. In this universe of pixels, fame is shaped and forged through immediate interaction, shared stories, clicked hearts and the number of views of each content produced.
PT Foi assim que o artista norte-americano JVKE, de 22 anos, alcançou reconhecimento global. Após descobrir a fórmula criativa ideal para alcançar vídeos virais, em que simulava que a mãe fazia mashups espontâneos a partir de músicas já populares no TikTok, decidiu experimentar esta estratégia com um trecho de 15 segundos de uma música que tinha criado. Não demorou muito para que a canção Upside Down alcançasse um milhão de visualizações.
Procurado por várias editoras discográficas, o jovem artista optou por se associar à distribuidora AWAL, que lhe permitiu manter a propriedade e o controlo sobre a sua música, assumindo a responsabilidade pela promoção da mesma.
JVKE não é um caso isolado. Desde o lançamento do TikTok, em 2016, e a sua popularização, em 2020, a rede social alterou significativamente a maneira como marcas, influenciadores e músicos comunicam com os seus seguidores, permitindo-lhes alcançar reconhecimento global a um ritmo nunca antes visto. No que diz respeito ao sector cultural, o TikTok, assim como o Instagram, proporcionam aos artistas a oportunidade de estabelecerem ligações diretas com a sua base de fãs e de apresentarem a sua arte sem os constrangimentos monetários, ou físicos, de tempos passados.
Mas este fenómeno deve-se aos utilizadores das redes sociais e não às plataformas em si, afirma Miguel Bica. O cofundador e produtor cultural do Gerador explica que “o TikTok é fruto dos tempos. É uma plataforma global e gratuita. Implica uma criatividade na forma de encaixar
EN That was how 22-year-old North-American artist JVKE, achieved global recognition. After discovering the ideal creative formula to produce videos that turned viral, featuring his mother doing simulated spontaneous mashups of popular TikTok songs, he decided to try the strategy on a 15 second snippet of an original song. It didn’t take long for the song Upside Down to reach one million views. Coveted by several record labels, the young artist chose to sign up with AWAL, which allowed him to retain ownership and control over his music, assuming the responsibility for its promotion.
JVKE is not an isolated case. Since TikTok was launched in 2016 and gained widespread popularity in 2020, the platform has significantly transformed how brands, influencers and musicians communicate with their followers, allowing them to achieve global recognition with unprecedented swiftness. In terms of the cultural sector, TikTok, like Instagram, provides artists with the opportunity to establish a direct connection with their fan bases and to present their art without the financial or physical constraints of the past.
According to Miguel Bica, however, this phenomenon is made possible by social media users rather than the platforms themselves. The co-founder and cultural producer of Gerador , explains that “TikTok is a product of the times. It’s a global and free platform. It implies a degree of creativity in fitting artistic creation into it,
criação artística lá dentro, mas que não deixa de ser para todos”, diz. E pensar essa forma de se integrarem numa plataforma tão rica em conteúdo criativo é um dos maiores desafios que os artistas têm de enfrentar para se manterem relevantes no contexto atual. As plataformas de UGC (do inglês User-Generated Content ), têm transformado significativamente o panorama da criatividade artística. Antònia Folguera é curadora artística do festival Sónar D+, encontro internacional que explora as interseções entre arte, ciência e cultura digital, bem como apresentadora de rádio na XRCB - Xarxa Ràdios Comunitàries de Barcelona Observa que “estas plataformas estabeleceram novas regras e moldaram um tipo diferente de relação entre o público e os artistas, trazendo uma interação mais direta”. Ainda assim, questiona a efetividade desta dinâmica, em particular no que toca ao papel dos algoritmos, que determinam a visibilidade e popularidade do conteúdo, podendo favorecer entidades específicas, como editoras ou certos criadores de conteúdo, o que cria dúvidas sobre a autenticidade destas interações.
O algoritmo é um grande desafio para os artistas? Antònia Folguera considera que sim. “Se agora me posicionar como espetadora ou ouvinte, tenho de fazer um esforço ativo para descobrir conteúdo de que goste e que ressoe com os meus gostos pessoais. O que é automaticamente apresentado pelo algoritmo nem sempre reflete os interesses ou os hábitos digitais do utilizador”, considera. Além disso, o TikTok alterou a maneira como as músicas são produzidas e consumidas, sendo este outro aspeto particular que a curadora observa como um desafio: a promoção de músicas em fragmentos muito curtos “não deixa muito espaço para o desenvolvimento” (apesar de estes breves segundos serem capazes de promover uma música e, às vezes, chegar até a reviver antigos sucessos musicais). Mas, para além destes obstáculos, existem também benefícios: as plataformas de UGC tornaram-se meios essenciais para criadores e artistas alcançarem o seu público, e são o meio de sustento financeiro para muitas destas pessoas. Visto que este cenário dificilmente se alterará, de que forma é que este domínio das redes sociais e de outras plataformas digitais está a afetar o trabalho dos artistas?
EM TODO O LADO
AO MESMO TEMPO
Nos dias de hoje, é esperado que artistas em início de carreira (ou até já com carreira estabelecida, mas a trabalhar de forma relativamente independente) consigam desempenhar uma série de tarefas sozinhos – tarefas essas que, no caso de músicos inseridos em máquinas de indústria mais estruturadas, são desempenhadas por diversos profissionais especializados. “Têm, claro, de criar música, mas também devem fazer a sua própria promoção e o seu agendamento, talvez fazer algumas colaborações, e têm de assegurar que são
while still being meant for everyone”, he says. And figuring out how to fit into a platform that’s so rich in creative content is one of the major challenges artists have to face in order to stay relevant in the current context. User-Generated Platforms (UGC) have significantly changed the landscape of artistic creativity. Antònia Folguera is the artistic curator of Sónar D+ Festival, an international event that explores the interactions between art, science and digital culture, as well as a radio host at XRCB - Xarxa Ràdios Comunitàries de Barcelona . She observes that “these platforms set new rules and shaped a different kind of relationship between audiences and artists, adding a more direct interaction”. Nevertheless, she questions the effectiveness of this dynamic, particularly regarding the role played by algorithms that determine the visibility and popularity of a given content and may favour specific entities, such as publishers or content producers, thus planting a seed of doubt about the authenticity of said interactions.
Is the algorithm a major challenge for artists?
Antònia Folguera is positive. “When I position myself as a spectator or listener nowadays, I have to make an active effort to discover the contents I like and resonate with my personal tastes. The contents automatically presented by the algorithm don’t always reflect users’ digital interests and tastes”, she finds. Moreover, TikTok has changed how songs are produced and consumed, and this is another specific feature viewed by the curator as a challenge: promoting songs through very short snippets, “which doesn’t leave a lot of space for development” (despite the ability of these few seconds to promote a song and, sometimes, even to revive old music hits). Apart from those obstacles, however, there are also benefits: UGC platforms have become essential media for creatives and artists to reach their audiences, as well as being a source of income for many people. Since it’s unlikely this will change in the future, we must ask how the sphere of social media and other digital platforms is affecting the work of artists.
EVERYWHERE AT ONCE
Nowadays, artists in the early stages (or even artists with consolidated careers, but following a relatively independent model) are expected to perform a set of tasks themselves – tasks which those musicians who work within the industry’s more structured machine, are performed by a host of professional experts. “They have to create music, of course, but they also have to do their own promotion and booking, maybe do a few collaborations, and they have to insure they get paid and have all the legal issues in order, and so many other things. These are all skills from other fields of expertise, and it’s all becoming way too complicated.” These are the words of Mathilde
pagos e que têm todas as questões legais em ordem, e tantas outras coisas. Estes são todos conhecimentos totalmente diferentes da sua área, e está tudo a ficar demasiado complicado.”
As palavras são de Mathilde Neu, cofundadora da Resonance Agency e do coletivo Music Tech France, que diz que a tecnologia pode entrar aqui como um auxílio essencial, e que “já há muitos serviços artísticos que estão a começar, realmente, a evoluir e a mudar a forma como a indústria musical tem trabalhado ao longo dos últimos anos”.
A francesa avança que o coletivo reúne já cerca de 80 empresas, o que lhes dá “uma boa ideia geral do panorama atual”. Neste momento, há uma miríade de plataformas para auxiliar tanto em todas as fases do processo de criação musical como em todas as fases posteriores à criação – o que faz com que, naturalmente, umas sejam mais direcionadas aos artistas em si e outras a editoras discográficas, ou até especificamente às equipas de comunicação, marketing, booking ou management (embora, como referido, muitos artistas assumam estas funções praticamente sozinhos). Dá como exemplo a Reprtoir , uma suite de so � tware dedicado, desenhada com o objetivo de cobrir todas as necessidades dos profissionais na fase da publicação musical, como a distribuição e a contabilização de royalties em plataformas de streamin g
A diretora executiva da Resonance diz que quem tem recebido os maiores investimentos nos últimos anos são as plataformas que ajudam à criação musical, principalmente as que tornem o processo menos dispendioso e demorado. No entanto, também tem havido bastante investimento em plataformas dedicadas às fases posteriores. Para além das redes sociais (às quais já chegaremos), as mais conhecidas em geral serão certamente as de distribuição de música em formato de streaming. Estas são decisões que músicos têm de fazer bem cedo no processo. Quais valem a pena? Em qual apostar mais? Plataformas como Spotify, Apple Music, Amazon Music, Deezer, Tidal, Napster ou até YouTube garantem aos artistas valores de royalties muito baixos, com valores por stream para os quais nem há denominação ($0.00437 por reprodução no Spotify, por exemplo, ou $0.0.00069 por visualização no YouTube).
Plataformas de venda direta de itens digitais ou físicos também são opções a considerar; na Bandcamp, por exemplo, para o lado do músico ficam entre 80% a 85% dos lucros (embora essa percentagem tenha de ser dividida pelos vários envolvidos na criação do produto final, nomeadamente a editora, quando aplicável). Porém, em 2023, de um aumento de vendas sem precedentes desde que a campanha Bandcamp Fridays começou (iniciativa criada para apoiar os artistas em 2020, sendo que nessas sextas-feiras específicas a empresa abdica das suas taxas habituais), a plataforma de música independente foi vendida pela Epic Games, que a tinha comprado apenas em 2022, à Songtradr, uma das maiores plataformas de licenciamento de música do mundo.
Neu, co-founder of Resonance Agency and of the collective Music Tech France, who claims that technology can play a major role as an essential aid, and that “over the last few years, many artistic services have already started to evolve and change how the music industry operates”.
Neu reveals that the collective already includes around 80 companies, giving them a “fairly good overview of the current scene”. At the moment, there is a myriad of platforms that aid, not only in all the stages of the musical creation process, but also in the post-creative stages – which means that, naturally, some are more directed at artists and others at record labels, or even specifically at marketing, communication, booking or managing teams (although, as mentioned above, many artists assume these tasks virtually on their own). She cites the example of Reprtoir, a software suite designed with the aim to satisfy all the needs of professionals during the publishing stage, covering the calculation and distribution of royalties in streaming platforms.
Resonance’s executive director claims that the greatest investments in the last few years have gone to platforms that aid music creation, especially those helping to make the process cheaper and swifter. However, there has also been substantial investment in platforms devoted to the later stages of the music business. Besides social media (which we’ll come to) the most widely known are surely those involved in distribution of music via streaming. These are decisions musicians have to make very early in the process. Which are worthwhile? Where should one invest more in? Platforms such as Spotify, Apple Music, Amazon Music, Deezer, Tidal, Napster or even YouTube guarantee artists very low royalty payments, reaching extremely low per-stream figures ($0.00437 per reproduction on Spotify, for example, or $0.0.00069 per view on YouTube).
Direct-sales platforms of digital and physical items also deserve consideration; at Bandcamp, for instance, musicians’ share is around 80% to 85% of the profits (although that percentage must be divided be the different parties involved in the creation of the final product, namely the label, when the case applies). However, after an unprecedented rise in sales since the Bandcamp Fridays campaign started (an initiative created in 2020 to support artists, whereby the company waives their usual fees on those designated Fridays), the independent music platform was sold by Epic Games in 2023, who in turn had only just bought it in 2022, to Songtradr, one of the largest music licensing platforms in the world.
“A venda da Bandcamp foi um momento triste, especialmente porque a empresa sempre se destacou por não aceitar investimentos de capital privado, e mantinha-se como um negócio sustentável e rentável. Atualmente, observamos muitas empresas que não geram lucro, apenas gastam o dinheiro de terceiros. Eu apoio o desenvolvimento de novos negócios, mas esta situação é preocupante.”
Quem o diz é Kaitlyn Davies, investigadora que trabalha na Friends With Bene � its – um novo tipo de rede social que funciona como uma DAO (Decentralized Autonomous Or g anization ), focada em utilizar a Web3 para impulsionar a criação e realização de projetos – e na Re � raction –comunidade de propriedade de artistas que lidera a próxima onda de arte digital, música e cultura online , onchain (na blockchain , tecnologia descentralizada) e na vida real.
Para a canadiana, a venda deu a entender que a empresa estava a tentar reduzir ao máximo as suas perdas. No entanto, considera que “se anteriormente a Bandcamp e a Epic Games se focavam num ramo de marketing editorial, agora a Songtradr adota uma estratégia centrada no licenciamento, o que constitui o seu principal meio de marketing. A transição é mais uma mudança de formato do que de essência”. Apesar de o licenciamento de música e as abordagens editoriais poderem parecer distintos, segundo a investigadora, “ambos procuram essencialmente o mesmo objetivo”: descobrir e implementar novas formas de impulsionar a música já existente. Além disso, crê que a Bandcamp continua a ser uma das maiores plataformas para a compra e venda de música, sobretudo para artistas independentes, por responderem a uma necessidade evidente do mercado, que é a possibilidade de os artistas venderem a sua música diretamente aos ouvintes –e essa necessidade ainda não desapareceu.
“Pode não ser imediatamente evidente, mas as elevadas taxas de juro influenciam significativamente a indústria musical. Esta é a razão subjacente às ondas de despedimentos em empresas tecnológicas e à mudança de estratégia de entidades como os ‘hipnóticos’ do mundo, que agora se mostram mais reticentes na aquisição de catálogos musicais. Com o aumento das taxas de juro, torna-se mais difícil angariar fundos, e a operação num modelo economicamente inflacionado já não é sustentável.”
Assim, os sistemas financeiros têm um impacto na indústria musical, uma realidade que se intensificou nos últimos anos devido à volatilidade dos mercados financeiros, exacerbada pela pandemia.
“Bandcamp’s sale was sad, especially because the company always stood out for not accepting private capital investments while remaining a sustainable and profitable business. Currently, we see many companies that don’t generate profits and only spend others’ money. I support the development of new businesses, but the situation is alarming.”
The person saying this is Kaitlyn Davies, a researcher who works at Friends With Benefits –a new kind of social media operating as a Decentralised Autonomous Organization (DAO), focused on using Web3 to promote the creation and execution of projects – as well as at Refraction – an intellectual property community of artists spearheading the next wave of digital art, music and culture online, onchain (through the decentralised technology of blockchain) and in real life.
In Davies' opinion, the sale suggested that the company was trying to limit losses to the minimum. However, she believes that, “while previously Bandcamp and Epic Games had focused on the editorial marketing branch, Songtradr adopts a strategy centred on licensing as its main marketing tool This transition is more a change in the format than in the essence”. Although licensing and editorial approaches might seem different, according to the researcher, “both essentially seek the same goal”: discovering and implementing new ways to promote already existing music. Moreover, she believes that Bandcamp continues to be one of the largest platforms for buying and selling music, especially for independent artists, since it fulfils an obvious demand in the market, which is allowing artists to sell their music directly to listeners – and that demand has not disappeared.
“It may not be immediately obvious, but high interest rates significantly influence the music industry. That is the reason underlying the waves of redundancies in tech firms and the change in strategy of entities such as the ‘hypnotics’ of this world, who now seem more hesitant to buy music catalogues. With the rise in interest rates, it becomes harder to raise funds and the operation in an economically inflated market is no longer sustainable.”
Thus, the financial systems have an impact on the music industry, a situation that has intensified over the last years due to the volatility of financial markets, exacerbated by the pandemic crisis. The selling process immediately gave way to the collective layoff of about half of Bandcamp’s
Durante o processo de venda, houve um despedimento coletivo imediato de cerca de metade dos funcionários da Bandcamp, e a nova administração recusa-se a reconhecer o sindicato dos trabalhadores, tendo alegadamente incluído nos despedimentos todos os envolvidos na sua organização. Em comunicado, a Bandcamp United informou que está a lutar pelo reconhecimento da Songtradr, exigindo a manutenção de todos os trabalhadores e a continuação das negociações coletivas. Nessa nota, Cami Ramirez-Arau, da Bandcamp United, sublinha que “a missão principal da Bandcamp fica mais bem protegida se todos os trabalhadores forem mantidos”. Eli Rider, analista de dados, destaca a eficácia da negociação coletiva anterior com a Epic Games e expressa o desejo de continuar esse processo com a Songtradr. Também Ed Blair especialista em suporte, manifesta preocupação com o futuro da plataforma, enfatizando que a “Bandcamp não é a Bandcamp sem as pessoas que constroem e mantêm o website ”. O sindicato apela, assim, ao apoio dos artistas e dos fãs para pressionar a Songtradr a manter os trabalhadores e a reconhecer o sindicato, elementos essenciais para preservar o valor e a comunidade da Bandcamp.
Já a curadora digital Antònia Folguera confessa que o que mais a “entristeceu” neste processo foi “o despedimento da equipa editorial”. “Atualmente, considero que o jornalismo musical de qualidade é escasso. Não confio em blogues, revistas ou publicações para recomendações musicais. Os editores da Bandcamp, no entanto, faziam um trabalho incrível ao destacar música de todo o mundo, incluindo de artistas conhecidos e desconhecidos”, defende. “Para mim, é a melhor plataforma para descobrir música, pois oferece algo que o Spotify e outros serviços similares não oferecem: as recomendações baseiam-se no que as pessoas realmente compram. Quando alguém investe dinheiro numa música, isso significa um verdadeiro apreço e interesse, o que torna as sugestões muito mais significativas.” Quanto ao futuro da plataforma, que tipo de mudanças a administração possa vir a fazer ou o que tudo isto significa para os artistas independentes, pouco se sabe.
Outra das tendências dos últimos anos são as NFTs. Sigla de Non Fun g ible Token , na prática, as NFTs referem-se a itens digitais que, ao serem vendidos, são propriedade virtual exclusiva e autenticada do seu comprador. Como é que isto tem funcionado no mundo da música? “Em França temos o Pianity”, conta Mathilde Neu, “que é basicamente um mercado para NFTs, no qual os artistas podem lançar um número limitado desses pequenos tokens ”, criando uma espécie de clube de fãs virtual. Na sua opinião, no entanto, “tudo isto pode ser feito no Patreon: há um espaço online pago, as pessoas pagam uma taxa para ter acesso a esse espaço dos seus artistas preferidos, e isto seria basicamente o mesmo que poderia ser feito sem qualquer tipo de blockchain ”.
employees and the new management refuses to recognise the union of workers, having allegedly included in the layoff all those involved in this organisation. Bandcamp United, released a statement informing that it’s fighting for recognition from Songtradr, demanding the retention of all employees and the continuation of collective negotiations. In the notice, Cami Ramirez-Arau, of Bandcamp United, underlines that “Bandcamp’s core mission is best protected if all workers are kept on”. Eli Rider, a data analyst, also highlights the effectiveness of the previous collective negotiation with Epic Games and expresses the desire that the process be continued with Songtradtr, while Ed Blair, a support specialist, expresses concerns for the platform’s future, emphasising that “Bandcamp will not be Bandcamp without the people who build and maintain the website”. The Union thus calls on the support of artists and fans to pressure Songtradr to retain its employees and recognize the Union, which are essential conditions to preserve Bandcamp’s value and community.
Curator Antònia Folguera, on her part, confesses that what most saddened her in this process was the “firing of the editorial team”, claiming that “currently there is a dire shortage of quality music journalism. I don’t trust blogs, magazines or other publications to recommend music. The editors at Bandcamp, however, did an amazing job spotlighting music from all over the world, including famous and unknown artists”. Folguera adds that for her, “it’s the best platform for discovering music, since it provides something Spotify and other similar services don’t: their recommendations are based on what people actually buy. When someone invests money into a song, it implies a genuine appreciation and interest, which makes their suggestions all the more significant”. As to the future of the platform, what sorts of changes its management will make or what it will all mean for independent artists, little is known.
NFTs are another new trend of the past few years. Standing for “Non-Fungible Token”, in practice NFTs refer to digital items that, when sold, become the exclusive authenticated property of their buyers. How does it work in the music industry? “In France we have Pianity”, says Mathilde Neu “which is basically a market for NFTs, where artists can launch a limited number of these small tokens”, creating a kind of virtual fan club. In her opinion, however, “all this can be done at Patreon: it features a paid online space and people pay a fee to access their favourite artists, which is basically the same that could be done with any kind of blockchain”.
The French expert offers a pragmatic view of the music industry, emphasising that existing platforms such as Bandcamp and Patreon continue to be effective, even with the advent of innovative solutions based on blockchain
A especialista francesa oferece uma perspetiva pragmática sobre a indústria musical. Salienta que plataformas estabelecidas como a Bandcamp e o Patreon continuam a ser eficazes, mesmo com o advento de soluções inovadoras baseadas em blockchain e NFTs. Em contraponto, Antònia Folguera introduz plataformas como Audius ¹ e a Zora ², emergentes no ecossistema da Web3, destacando-as como potenciais veículos de justiça e equidade no sector. Contudo, admite uma certa ambiguidade em relação à real eficácia e à adoção generalizada destas plataformas. Verifica-se, portanto, uma complexidade da indústria musical contemporânea: um terreno em constante evolução, onde novidades tecnológicas, como o blockchain , são exploradas paralelamente aos modelos convencionais, cada qual apresentando as suas próprias vantagens e desafios.
Kaitlyn Davies enfatiza a necessidade de uma relação mais profunda com a música, que ultrapasse a simples noção de consumo, e observa que a perceção da música como produto a ser consumido, em vez de ser apreciada, explica a crescente interligação entre o mercado e órgãos de comunicação social. “Embora ainda existam alguns jornalistas independentes, muitos meios como o Pitchfork e o Resident Advisor têm conteúdo patrocinado. Isso torna o trabalho que fazemos ainda mais relevante, mas também significa que grande parte do jornalismo está atrelado a outros interesses, pois tem de ser assim”, aponta, lamentando que tanto os modelos de streaming como as redações pareçam estar mais centrados em vendas e lucro do que em promover equidade para os artistas
and NFT technologies. In contrast, Antòmia Folguera points to emerging platforms in the Web3 ecosystem, such as Audius ¹ and Zora ² , singling them out as potential agents of justice and equity in the sector. However, she admits to a certain ambiguity regarding the real efficacy and widespread adoption of these platforms. The complexity of the contemporary music industry thus becomes apparent: a constantly evolving field, where technological novelties, such as blockchain, are explored side by side with conventional models, each with their own advantages and challenges.
Kaitlyn Davies emphasises the need for a more profound relationship with music that transcends the simple notion of consumption, observing that the perception of music as a consumer product, rather than something to be enjoyed, explains the growing interconnection between market and media. “Although we still find some independent journalists, many outlets, like Pitchfork and Resident Advisor, feature sponsored content. This makes the work we do even more relevant, but it also means that a large portion of journalism is tied with other interests out of necessity”, she points out, regre ing that both streaming models and newsrooms seem to be more focused on sales and profit than on promoting equity for artists.
THE “FATALISM OF STREAMING”
Refletindo sobre a realidade das plataformas de streamin g , Kaitlyn Davies partilha as suas experiências no SoundCloud, onde trabalhou como especialista em operações de catálogo, destacando as 100.000 músicas novas carregadas diariamente por si nessa altura.
Reflecting upon the actuality of streaming platforms, Kaitlyn Davies shares her experience at SoundCloud, where she worked as a catalogue specialist, highlighting that during that time, she alone uploaded upward of 100,000 new songs on a daily basis. “That made me ask: why this flood of music in platforms?” The truth is that a large portion of that music was never even heard, she admits, and “there is a whole industry nurturing this phenomenon, including distributors and people with jobs such as mine”.
¹ Plataforma de streaming de música gratuita baseada em blockchain , e que proporciona maior controlo e liberdade a artistas e ouvintes, com a funcionalidade de oferecer gorjetas diretamente aos artistas. | Audius is a free music streaming and sharing platform based on blockchain technology, which provides greater control and freedom to artists and listeners and includes a payment app that allows fans to tip their favourite artists directly.
² Plataforma para apoio a criadores e comércio de NFTs, que funciona através de um protocolo descentralizado na rede Ethereum e na sua própria rede Layer 2, o que torna a criação e a coleção de media onchain mais rápida, económica e escalável. | Zora is a platform for creatives and commerce of NFTs through a decentralised registry protocol designed for the Ethereum network and its own network, Layer2, making creation and collection of onchain media faster, cheaper and scalable.
“Isso levou-me a questionar: porquê esta inundação de músicas nas plataformas?” A verdade é que grande parte dessa música nunca é sequer ouvida, assume, e “há uma indústria inteira a alimentar este fenómeno, incluindo distribuidores e pessoas com funções como a minha”. Além disso, menciona o funcionamento do modelo de streaming pro-rata , “que não é tão simples quanto se pensa”. “Não é apenas ouvir uma música do Drake e ele receber uma fração de um cêntimo”, revela Kaitlyn, afirmando que este modelo está intrinsecamente ligado à prática de carregar grandes volumes de músicas nas plataformas, não necessariamente para serem ouvidas, mas para aumentar a quota de mercado. Durante um dos episódios do podcast Money 4 Nothin g sobre música e capitalismo, com Saxon Baird e Sam Backer, o convidado Mat Dryhurst descreveu esta situação como “f atalismo do streamin g ”, apontando que, mesmo que fosse possível resolver esses problemas e pagar mais aos artistas por streamin g , a estrutura atual das empresas não o permitiria.
O debate e o esforço para se alcançar um modelo de streamin g sustentável para os artistas é constante. Atualmente, uma reprodução nos serviços de streamin g é contabilizada quando uma música é ouvida, por, pelo menos, 30 segundos. O valor pago por reprodução depende da receita gerada pela plataforma e do número de reproduções que as músicas de um artista recebem. Além disso, o país onde a música é ouvida e o tipo de plano de subscrição do ouvinte são fatores considerados no cálculo do valor. Porém, o Spotify vai introduzir em 2024 três alterações no pagamento de royalties , segundo a Music Business Worldwide : vai estabelecer um limite mínimo de mil reproduções para que uma faixa comece a gerar royalties , aplicar penalizações financeiras aos distribuidores de música em casos de atividades fraudulentas, e definir um tempo mínimo para que faixas não musicais, consideradas “ruído”, possam gerar remuneração de direitos de autor. Ainda assim, apesar dos desafios, Kaitlyn Davies diz observar benefícios na carreira de alguns artistas, que conseguem gerar lucro com as suas produções. Em novembro de 2023, o Reino Unido aprovou uma lei que pretende regulamentar plataformas como estas (Netflix, Spotify e Apple Music) no país e proteger as emissoras públicas, como a BBC e o Channel 4 , garantindo visibilidade das produções nacionais nas plataformas. Nos inquéritos que precederam a lei, editoras independentes, como a Ninja Tune e a Domino, afirmaram que lucram com os serviços de streamin g . “Apesar de não terem catálogos com artistas como o Drake ou a Rihanna, essas editoras independentes viram benefícios”, logo, a investigadora considera que “esta opção não deve ser completamente descartada”. Reconhece o valor das campanhas coletivas por justiça, como as da Justice at Spoti � y , embora defenda ser importante tentar definir um objetivo final dessas iniciativas de organização coletiva, tanto na indústria da música como fora dela, “pois muitas vezes esse objetivo não é claro, o que dificulta o progresso”.
Furthermore, Davies alludes to how the pro-rata streaming model operates, “which is not as simple as you might think. It’s not just someone listening to a Drake song and him collecting a fraction of a cent”, Davies reveals, claiming that the model is intrinsically connected to the practice of uploading huge volumes of music tracks onto platforms, not necessarily to be heard, but to increase the market share. In an episode of the podcast Money 4 Nothing on the topic of music and capitalism, with Saxon Baird and Sam Backer, their guest Mat Dryhurst described this situation as “the fatalism of streaming”, pointing out that, even if it were possible to solve these problems and pay artists more for streaming, the current corporate structure wouldn’t allow it.
There is a constant debate and effort to reach a model of streaming that is sustainable for artists. Currently, a song stream is only counted if it’s played for longer than 30 seconds. The amount paid per reproduction depends on the revenue generated by the platform and the number of reproductions reached by a given artist’s music tracks. Additionally, the country where the song is played and the type of subscription plan listeners have factor into the calculated amount. However, according to Music Business Worldwide, Spotify is going to introduce three changes to the system of royalty payments, starting in 2024: setting a minimum limit of one thousand reproductions for a track to start generating royalties; imposing financial penalties for music distributors in cases of fraudulent activity; and defining a minimum time-frame for non-musical tracks, considered “noise”, to generate IP rights revenues.
Notwithstanding the challenges, Kaitlyn Davies claims there have been benefits for the careers of those artists who manage to generate profit with their productions. In November 2023, the United Kingdom passed a law that aims to regulate these kinds of platforms (Netflix, Spotify and Apple Music) within that country and to protect public broadcasters, such as BBC and Channel 4, guaranteeing a space for national productions on the platforms. In the surveys carried out before the law was drafted, independent labels such a s Ninja Tune and Domino, claimed to profit from their streaming services. “Even though their catalogues don’s feature artists such as Drake or Rihanna, these independent labels derived benefits”, hence, this researcher finds that “this option should not be completely discarded”. Davies acknowledges the value of collective campaigns for justice, such as Justice at Spoti�y, despite defending that it’s important for these collective initiatives to define their end goals, both within the music industry and elsewhere, “since frequently the goal is not clear, making progress difficult”.
A INFLUENCIA DO TIKTOK ESTÁ A SOBRECARREGAR OS ARTISTAS?
“Existe outra ligação, ou outra conceção de música agora”, diz Mathilde Neu. A francesa admite que, apesar de “existirem formas muito diferentes de chegar ao público e de tudo isso depender da fase em que o projeto se encontra, a primeira coisa que um artista pode e deve fazer é procurar o público certo e construir uma comunidade online”. Ainda assim, é preciso analisar que rede social será a mais adequada.
O TikTok, que em Portugal já conta com 3,3 milhões de utilizadores ativos por mês, tornou-se uma referência para a Geração Z ao destacar artistas emergentes. É possível encontrar uma variedade de conteúdos centrados no canto e na dança, capazes de envolver um amplo público e impulsionar o interesse pela música apresentada nesses vídeos. Isso permite aos artistas dessas canções cultivar seguidores e garantir uma fonte significativa de rendimento, visto que as músicas que se tornam tendência no TikTok, frequentemente, entram na Billboard 100 ou no Spotify Viral 50. De acordo com um estudo conduzido em novembro de 2021 ³ pela empresa de análise musical MRC Data para o TikTok, 67% dos utilizadores da aplicação têm uma maior probabilidade de procurar essas músicas em serviços de streamin g após as ouvir nessa plataforma.
É exatamente por isso que os artistas se sentem impelidos – e muitas vezes até são pressionados pelas editoras discográficas – a criar constantemente conteúdo para as redes sociais. Este esforço visa entreter os seus fãs e manter relevância num meio digital repleto de distrações. A pressão para se tornarem virais acrescenta mais um elemento de stress à vida de um músico; cantoras como Florence Welch, Halsey e FKA Twigs já partilharam vídeos sobre o stress imposto pelas editoras, que as pressionam a continuar a produzir conteúdo. E há ainda quem crie especificamente para que as músicas sejam usadas em vídeos criados pelos utilizadores do TikTok, como é o caso do rapper Tiagz.
Mathilde Neu defende que o mais importante é não tentar fazer tudo ao mesmo tempo nem estar em todo o lado ao mesmo tempo. “Nenhum artista precisa de estar em todas as plataformas. Esse é o ponto principal. As redes sociais mais indicadas para músicos neste momento são o TikTok e o Instagram, mas absolutamente ninguém precisa de estar nessas duas e no Facebook, e também no LinkedIn e no Twitter, ou abrir um Discord. É preciso selecionar.”
IS TIKTOK’S IMPACT OVERLOADING ARTISTS?
“Today there’s a new connection, or a new concept of music”, says Mathilde Neu, admitting that “even though there are many different ways to reach an audience and that it all depends on the stage a project’s in, the first thing an artist can and should do is to seek out the right audience and build an online community”. Even so, it’s necessary to figure out the most suitable social network in each case.
TikTok, which in Portugal already reaches 3.3 million active users per month, has become a reference among Zoomers for its ability to spotlight emerging artists. It features a wide variety of contents in the areas of song and dance that appeal to a broad audience and boost their interest in the music featured in their videos. This enables the authors of those songs to create a following and ensure a significant source of income, given that tracks which become trends on TikTok frequently reach Billboard 100, or in the case of Spotify, Viral 50. According to a study on TikTok, conducted in November 2021 ³ by MRC Data, a provider of analytics to the music industry, 67% of the app’s users are more likely to search those tracks on streaming services after hearing them on TikTok.
That’s exactly why artists feel compelled – and are sometimes even pressured by record labels – to be constantly creating content for social media. This effort is meant to entertain fans and sustain relevance in a digital medium that is rife with distractions. The pressure to become viral adds another element of stress to musicians’ lives; singers like Florence Welch, Halse and FKA Twigs have already shared videos about the stress induced by record labels, which pressure them to be constantly producing content. And there are yet artists, such as the rapper Tiagz, who create music specifically to be used in videos made by TikTok users.
Mathilde Neu argues that the most important thing is to resist doing everything and being everywhere at the same time. “No artist needs to be on every platform. That’s the main point. The social networks that are currently better suited for musicians are TikTok and Instagram, but absolutely no one needs to be on both, as well as on Facebook, and on LinkedIn, and on Twitter, and open a Discord channel. There needs to be a selection.”
What's Next Report 2022: Insight into culture drivers on TikTok
“Há uma tendência atual nas empresas de música, especialmente nas de streaming, de se referir aos músicos como ‘criadores’, um termo que, na minha opinião, não beneficia os artistas. Essa designação parece mais favorável à lógica operacional da indústria da música, incentivando a ideia de que qualquer pessoa se pode tornar viral no TikTok, ou ganhar um milhão de seguidores no SoundCloud da noite para o dia. Esta mentalidade impulsiona a chamada ‘economia do criador’, que é vantajosa para as empresas de tecnologia, pois estimula o aumento de utilizadores”, explica Kaitlyn Davies.
“Currently, there is a trend in music business firms, especially in streaming, to refer to musicians as ‘creatives’, a term which, in my opinion, doesn’t benefit musicians. The designation seems more apt for the operational logic of the music industry, encouraging the notion that any person can turn viral on TikTok or gain one million followers on SoundCloud in a flash. This mindset drives the so-called ‘creator economy’, which benefits tech firms, since it stimulates an increase of users”, explains Kaitlyn Davies.
LEFT., alter-ego de António Graça, é músico, cantautor e produtor. Para lá do projeto pessoal, também tem vindo a compor e produzir canções para vários nomes sonantes da música portuguesa contemporânea. Explica que o seu processo criativo “depende bastante do contexto”, e que, além de não ter “uma única forma de começar o processo criativo”, procura sempre reinventar-se. Com as redes sociais mantém “uma relação de amor-ódio”, sentimento que acredita partilhar com muitos outros artistas. “Muitas vezes parece que as redes sociais funcionam contra nós, no sentido de que quase se está a exigir uma presença falsificada ou demasiado performativa, sendo que a humanidade passou milhares de anos sem precisar de redes sociais para expressar a sua arte e a sua criatividade, e agora parece que é uma imposição. Sempre que penso que se apagasse o Instagram provavelmente deixaria de existir, o sentimento é um bocado assustador”, desenvolve.
Ainda assim, considera as redes sociais “ferramentas bastante interessantes”, já que “permitem a democratização dos meios de comunicação”, libertando os artistas da dependência “de uma rádio ou de uma televisão para criarem a sua plataforma; basta saber jogar com o que as pessoas querem ver e criar conteúdos interessantes”. Neste contexto, “quando não estou zangado com as redes sociais, divirto-me com esse joguinho de perceber como é que posso chegar a mais gente de uma forma que seja fixe e divertida, mas ao mesmo tempo permanecendo fiel a mim próprio, sem nunca me estar a desrespeitar em termos artísticos ou em termos de mensagem”, diz. Foi precisamente um destes exercícios que culminou nos Pop-Snacks, as “musiquinhas” que foi lançando no Instagram a partir de agosto de 2023, todas com cerca de um minuto. “Isto fui eu a querer jogar com o facto do pessoal não estar para consumir cenas grandes quando está a dar scroll, e é uma forma fixe de mostrar a minha arte. Depois, quem quiser saber mais, aprofunda”, aponta. Essas pequenas canções, lançadas em novembro do mesmo ano em formato de EP, também incluem um spoiler para o seu novo disco, que tem lançamento planeado para o início de 2024.
Limbo vai ser um “álbum-jogo”. Emulando algo como capítulos de um jogo de Game Boy, vai ser divulgado através de conteúdos que irão permitir aos ouvintes escolher o próprio percurso. Ao deparar-se com uma questão, conta LEFT., o ouvinte terá de optar por uma das escolhas possíveis, sendo que cada escolha o levará a um link para um vídeo diferente – “assim, cada pessoa vai construindo o seu próprio álbum”. Concetualmente, o “limbo” surge precisamente “desta ideia de decisão, de estar no limbo, porque é algo com que temos que lidar todos os dias, nas micro decisões, nas macro
INSTAGRAM AS A VEHICLE FOR INTERACTIVE CREATION
LEFT., António Graça’s alter ego, is a musician, singer-songwriter and producer. Besides his personal project, he has also composed and produced songs for several popular names in the contemporary Portuguese music scene. He explains that his creative process “depends a lot on the context”, and that, besides not having “only one way of starting the creative process”, he is always trying to reinvent himself. Regarding social media, he maintains a “love-hate relationship”, a feeling he believes to share with many other artists. “It often seems as if social media work against us, in the sense that they almost require a falsified or excessively performative presence”, he continues, “when humanity spent thousands of years without needing social media to express their art and creativity, and now it seems mandatory”. LEFT. concludes, “Whenever I find myself feeling that if I erased Instagram I would probably cease to exist, it’s kind of scary”.
Nevertheless, he finds social media to be “quite interesting tools”, insofar as “they allow a democratisation of mass media”, freeing artists from dependence on “the radio or television to create their platform; you only have to find out what people want to watch and create interesting contents”. On this point, LEFT. confides that “when I’m not being angry at social media, I have fun playing that game of figuring out a cool and fun way to reach more people, while at the same time keeping true to myself, without losing my self-respect, artistically speaking or in terms of the message I want to put through”. One such exercise resulted in Pop-Snacks, short one-minute tracks he calls “little tunes” which he started launching on Instagram in August 2023. “That was me trying to play with the fact that people can’t endure longer stuff when they are scrolling, and it’s a cool way of showing my art”, he comments. “If someone is curious, they can dig deeper.” These short songs, launched on November of the same year as an EP, also include a spoiler for his new record, which is planned to come out at the beginning of 2024.
Limbo will be a “game-album”. Emulating something like the stages in a Nintendo game, it will be released through contents that will enable listeners to choose their own path. When faced with a question, LEFT. reveals, the listener will have to choose between different options, each of which will open a link to a different video – “so each person will build their own album”. Conceptually, “limbo” originated precisely “from that idea of decision-making, as if one were in a limbo, because it’s something we all have to deal with on a daily basis, the micro-decisions, the macro-decisions, life is a constant
decisões, a vida é o processo de escolha constante”. Para este disco, vai “estar 100% dependente das redes para fazer essa dinâmica”, mas está entusiasmado com a experiência: “consegui arranjar uma forma de jogar com as redes e não contra elas”. Comenta que é uma questão de “aceitar que, pelo menos nesses meios, o pessoal não está para passar mais de três minutos a consumir o teu conteúdo”, o que faz com que os artistas tenham de pensar noutras maneiras de conseguir captar a atenção do público, já que só assim é possível construir uma �anbase mais certa.
O músico, escolhido como um dos autores para o Festival da Canção 2024, acredita que se está a atravessar um “período de transição, a tentar perceber o que é que vale a pena fazer e onde é que vale a pena investir o dinheiro”. Apesar de tudo, acredita que, “no fundo, quem tem interesse na arte, quem gosta do bocadinho que viu nas redes sociais, acaba sempre por ficar atento e por querer saber mais, e vai explorar as canções ou vai aos concertos. E aí, sim, cria-se a verdadeira ‘ � anbase ’, com essas pessoas que quiseram saber mais”.
PODERAO AS EDITORAS DISCOGRÁFICAS
TORNAR-SE OBSOLETAS?
Os antigos “êxitos virais” parecem agora planeados, desprovidos da autenticidade que, inicialmente, cativava os utilizadores do TikTok. Alguns profissionais de marketing e artistas falsificam, de forma consciente, a “viralidade” das músicas, alinhando-as frequentemente com as tendências dominantes ou adaptando as faixas para se encaixarem nos vídeos da plataforma, como foi o caso da música abcde � u , da cantora Gayle. Incentivados pelas editoras discográficas a construir a sua presença online de forma independente e a conquistar autonomia, surge a pergunta sobre o papel destas editoras numa indústria musical em constante evolução. Antigamente fundamentais na distribuição de discos, as editoras deparam-se agora com artistas que podem partilhar diretamente as suas criações em plataformas de streamin g , estabelecendo ligações diretas com o público. Muitos artistas estão a evitar colaborar com as editoras de música convencionais, que geralmente solicitam a posse total das gravações – algo que o caso mediático à volta dos masters da Taylor Swift ensinou ao mundo.
“Os artistas estão cada vez mais conscientes da importância de compreender os contratos que assinam, seja com editoras que procuram garantir que serão remunerados quando a sua música for tocada na rádio, na televisão, em publicidades, ou mesmo em espetáculos ao vivo. É cada vez mais comum que os artistas assinem com editoras ou sociedades coletivas para assegurar esses pagamentos. Essa consciencialização sobre os direitos e as condições contratuais está a tornar-se
decision-making process”. For this record, he is going to “depend 100% on networks to create that dynamic”, but he’s excited with the experience: “I found a way to play along with the networks and not against them”. He says it’s a question of “accepting that, on those media at least, people are not willing to spend more than three minutes on your content”, which means artists have to think of other solutions to capture the audience’s attention, since that’s the only way to build the right kind of fanbase.
The musician, elected to participate in the 2024 Portuguese Music Festival, believes to be going through a “transition period, trying to figure out the best path and the wisest way to invest his money”. Despite everything, he believes that “ultimately, people who like art, who like the snippets they hear on social media, end up watching out for you and wanting to find out more, and they’ll explore the songs or go to the concerts. And that’s really when you create your real fanbase, with those who wanted to find out more”.
MIGHT RECORD LABELS BECOME OBSOLETE?
The first “viral hits” now seem artificial, lacking the authenticity that initially captivated Tik Tok users. Some marketing experts and artists consciously forge the ‘virality’ of music tracks, often emulating dominant trends or adapting the tracks to fit the videos on the platform, as in the case of abcde�u, by the singer Gayle. As musicians are encouraged by record labels to build their online presence independently and to conquer autonomy, the question arises as to the role of these labels in a constantly evolving music industry. Previously essential for the distribution of records, labels are now faced with artists who can share their creations directly htorugh streaming platforms, establishing a direct connection with their audience. Many artists are avoiding working with conventional music labels, which generally demand total ownership of recorded material. something which the whole world discovered with the notorious case involving Taylor Swift’s masters.
According to Antònia Folguera, “Artists are increasingly aware of the importance of understanding the contracts they sign, whether with labels seeking to insure they’ll get paid when the music is played on the radio, tv, commercials, or even live shows”. She finds that “It’s increasingly common for artists to sing with labels or general partnerships to guarantee those payments. This raised awareness regarding intellectual rights and contract conditions is becoming a crucial part of an artist’s career”. Now, they are opting for companies like AWAL, which enable artists to keep 85% of their earnings, to terminate the contract at any moment and enjoy full creative freedom. The traditional models are
uma parte crucial da carreira de um artista”, pondera Antònia Folguera. Em vez disso, estão a escolher empresas semelhantes à AWAL, que possibilitam aos artistas manter 85% dos seus ganhos, rescindir o contrato quando desejarem e desfrutar de total liberdade criativa. Os modelos tradicionais tornam-se, progressivamente, menos apelativos para os artistas.
Ainda assim, a instantaneidade deste modelo cria uma dinâmica particularmente instável. “Eu acho que já não é possível um artista se tornar mainstream ao nível da Taylor Swift ou da Adele”, reflete Mathilde Neu. “É muito mais difícil agora porque, mesmo que a promoção seja muito bem feita, o sistema já não é o mesmo, então percorrer o caminho até um público dessa dimensão e permanecer com esse estatuto é quase impossível. Há mais de 100.000 faixas lançadas por dia no Spotify, então só aí já existem 100.000 pessoas – ou canções – com as quais competir, mais tudo o que vem de trás, que são milhões e milhões de faixas.” A especialista conclui que, “hoje em dia, é mais uma questão de encontrar o público, encontrar o nicho de público certo para cada artista ou banda, e tentar monetizar esse público e manter esse público”.
Assim, hoje, há mais competição no mundo da música devido à maior visibilidade de talento. Torna-se cada vez mais difícil para os artistas se destacarem no meio de tanto ruído, como crê
Antònia Folguera. “Os artistas que aspiram a uma carreira no mundo da música pop ou comercial precisam agora de construir a sua própria audiência antes de abordarem agentes ou gravadoras, uma inversão do modelo tradicional. Não é claro qual dos modelos é o melhor, mas a vantagem atual é que os artistas independentes, aqueles que se autogerenciam e fazem tudo por conta própria, desde a publicação da sua música até à marcação de espetáculos, têm agora mais ferramentas digitais à sua disposição do que tinham há 30 anos.”
QUE FUTURO PARA OS MÚSICOS NA ERA
DO DIGITAL?
A criação artística está a mudar e a adaptar-se às plataformas UGC? Mathilde Neu considera que sim. “Eu acho que as novas gerações estão sempre a evoluir com a tecnologia que vai aparecendo, então, tendo isso como certo, já tudo isso faz parte do panorama. E vai sempre haver adaptação.”
A tecnologia determina inevitavelmente o nosso futuro, especialmente no consumo de música? Kaitlyn Davies argumenta que, ao aceitarmos passivamente que a tecnologia apenas modificará a forma como consumimos música, estamos a limitar a nossa compreensão do seu verdadeiro impacto na indústria, apesar de “ainda possuirmos um grande controlo sobre esta evolução”.
“Prevejo que nos próximos anos o desafio não seja apenas alcançar a ‘viralidade’, como nos últimos dez anos, mas sim
progressively becoming less appealing for artists.
Even so, this model’s instantaneity creates a particularly unstable dynamic “I think it’s almost impossible now for an artist to hit the mainstream on the scale of artists like Taylor Swift or Adele”, Mathilde Neu reflects. “It’s much harder now because, even if the promotion is very well planned, the system isn’t the same anymore, so treading the path toward building an audience on that scale and sustaining that status, is virtually impossible. More than 100,000 tracks are launched everyday on Spotify, so there you have almost 100,000 people – or songs - with which to compete, plus everything that is already out there, which are millions more.” The expert concludes that “nowadays, it’s more a question of finding an audience, finding the right audience niche for each artist or band, and trying to monetize and secure that audience”.
Thus, today there is greater competition in the music world, due to the wider visibility provided for talent. Antònia Folguera believes that it’s become increasingly difficult for artists to stand out amid so much noise. “Artists aspiring to a career in the pop or commercial music world, now have to build their own audience before approaching agents or labels, which is an inversion of the traditional model. It’s not clear which is the better model, but the advantage today is that independent artists, those who managethemselves and do everything on their own, from recording their music to booking their shows, now have more digital tools at their disposal than they had 30 years ago.”
WHAT FUTURE FOR MUSICIANS IN THE DIGITAL AGE?
Is artistic creation changing and adapting to UGC platforms? Mathilde Neu believes so. “I think new generations are constantly evolving along with new technology, and given that fact, it is always going to be a part of every juncture. And we are always adapting.” Is our future inevitably determined by technology, namely in terms of how we consume music? Kaitlyn Davies argues that, when we passively accept that technology will only change how we consume music, we are limiting our understanding of its real impact on the industry, notwithstanding the fact that “we still have a lot of control over said evolution.”
"I predict that over the next years the challenge will not be just about how to achieve ‘virality’, as in the last decade, but how to cultivate a truly engaged audience. We are entering an age where interaction with fans, whether through Discord servers or the creation of remixes
cultivar um público verdadeiramente engajado. Estamos a entrar numa era em que a interação com os fãs, seja através de servidores de Discord ou na criação de remixes com inteligência artificial, vai ser fundamental”, o que significa um aumento da pressão nos artistas para se adaptarem a estas novas tendências. As editoras discográficas, independentes, ou não, estão focadas em tornar os seus artistas virais no TikTok e em construir comunidades online, havendo até empresas especializadas em ajudar os artistas a desenvolver os seus servidores de Discord e aplicações de distribuição próprias, para fazer chegar canções a influenciadores digitais.
Com a facilidade crescente de produzir música, Kaitlyn Davies acredita que as marcas e corporações podem começar a gastar menos com licenças musicais. Além disso, julga a indústria da música antiquada. “Muitos no mundo da tecnologia iniciam empresas de música tecnológica sem compreenderem realmente a indústria. Desconhecem detalhes como a gestão de metadados e outras questões burocráticas que impactam profundamente a distribuição de conteúdo nas plataformas de streaming. O processo é complexo e as tentativas de automatização enfrentam desafios significativos. A organização da indústria ainda é arcaica, e uma transformação rápida é improvável.”
Já a curadora digital Antònia Folguera acredita que o cenário a aspirar é uma indústria da música onde os artistas se consigam sustentar dignamente. “Defendo que os artistas devem saber que não precisam de ser superestrelas para ter sucesso na música e penso que o mito do ‘starving artist ’ deve desaparecer de vez”. É importante que os artistas encontrem o seu público e, mais do que isso, se concentrem na construção de uma comunidade, em vez de apenas uma audiência. De facto, destaca que existem artistas que têm sucesso precisamente porque cultivam comunidades que crescem naturalmente, sem dependerem excessivamente de tecnologias ou de estratégias de marketing impessoais. “Estes artistas cuidam das comunidades como se regassem plantas e estas crescessem. E isto é muito simples – e não é nada tecnológico.”
with AI, will be crucial”, which will increase the pressure on artists to adapt to these new trends. Record labels, independent or not, are focused on making their artists viral on Tik Tok and on building online communities, and there are even companies that specialise in helping artists to develop their Discord servers and their own distribution apps, so that their songs may reach digital influencers. Kaitlyn Davies believes that, as the production of music becomes increasingly easy, brands and corporations can start to spend less on music licences.
Furthermore, she considers music industry to be outmoded. “Many in the tech world are creating technological music companies without a proper understanding of the industry. They ignore details such as metadata management and other bureaucratic processes that have a deep impact on the distribution of contents through streaming platforms. It’s a complex system and attempts at automation pose significant challenges. The industry’s organisation is still archaic, and a swift transformation is unlikely to occur.”
Curator Antònia Folguera, on the other hand, believes that the scenario to hope for is a music industry in which artists can make a decent living through their art. “I defend artists should know that they don’t need to be superstars in order to be successful in music and I think the trope of the ‘starving artist’ should be eradicated once and for all.” It’s important for artists to find their audience, instead of just searching for an audience. In fact, Folguera points out that some artists are successful precisely because they nurture communities that grow naturally, not becoming overdependent on technology or impersonal marketing strategies. “These kinds of artists care for their communities as someone will water their plants to see them grow. And it’s quite simple –not at all technological.”
A música - ou a prática de audição de música - é das artes mais democráticas, sendo a arte com que mais pessoas têm contacto e também a que mais pessoas apreciam. Da mesma forma, dado o seu baixo nível de materialidade, poder-se-ia imaginar que a música tivesse pouco impacto a nível de emissão de gases com efeitos de estufa (GEE) - pelo menos, em comparação com outras artes mais materiais e, portanto, com maior exigência de recursos.
Music - both its playing and listening - is one of the most democratic arts, considering the number of people it reaches as well as those who enjoy it. Similarly, given its low level of materiality, we would imagine that music had li le impact in terms of greenhouse gas emissions (GHG) - at least compared with other arts, whose greater materiality demands more resources.
PT No entanto, todas as fases de gravação ou performance de música têm o seu impacto no ambiente. Em 2007, a organização sem fins lucrativos Julie’s Bycicle encomendou o estudo First Step: UK Music Industry Greenhouse Gas Emissions �or 2007 à Universidade de Oxford sobre, precisamente, o impacto ambiental da indústria musical do Reino Unido. As conclusões de previsões apontaram para 540,000 toneladas de GEE emitidos por ano; 43% dessas emissões corresponderiam às deslocações do público, 26% ao ciclo de vida dos CDs, 23% às salas, 4% a geradores, 2% ao transporte de equipamentos, 1% aos autocarros de tour e 1% a managers, agentes, promotores, sociedades de autores e entidades comerciais.
“A indústria da música é categorizada como um sector de serviços com apenas alguma produção e não é, portanto, caracterizada como intensiva em energia ou carbono”, refere o mesmo estudo. Se a estimativa que foi feita para os valores britânicos for atualizada para 2023, e feita a nível global, os números serão bem diferentes – ainda que, certamente, representando uma percentagem pequena dos quase 50 mil milhões de toneladas de GEE que a humanidade tem emitido anualmente, segundo a Climate Watch . É precisamente isto que diz Inês Silva, do movimento Music Declares Emergency (MDE) , em entrevista à MIL Magazine: “A música tem um grande impacto no ambiente, e é preciso reconhecer isso. Não somos a indústria que mais polui, mas contribuímos através das tours e dos grandes festivais – que são quem maior impacto tem na pegada ecológica”. “Estes são”,
EN However, all stages of music recording and performing have an impact on the environment. In 2007, the non-profit organisation Julie’s Bicycle commissioned the study First Step: UK Music Industry Greenhouse Gas Emissions for 2007 from Oxford University, on the environmental impact of the music industry in the UK. The findings point to the emission of 540,000 tons of GHG a year; 43% resulting from audience travel, 26% from CD lifecycle emissions, 23% from music venues, 4% from generators, 2% from equipment trucking, 1% from tour buses and 1% from managers, agents, promoters, collecting societies and trade body offices.
The same study notes that “the music industry is categorised as a service sector with only some manufacturing and is not therefore categorised as energy or carbon intensive”. If the estimate on British values is updated for 2023 and scaled to the global level, the numbers will be quite different – even though it surely represents a small percentage of the almost 50 thousand million tons of CHG emitted by humanity every year, according to Climate Watch. That is precisely what Inês Silva, from the movement Music Declares Emergency (MDE), told MIL Magazine: “Music has a great impact on the climate and we need to acknowledge it. We are not the most polluting industry, but we contribute through touring and big festivals – which weigh most on the industry’s ecological footprint”. She adds that “unfortunately, these concerns are not reaching
acrescenta, “assuntos que, infelizmente, não estão a chegar a todos – embora os eventos climáticos extremos estejam a chegar a todos e também tenham consequências para a indústria da música”.
A sustentabilidade é usualmente entendida como a utilização de recursos naturais – ou a satisfação das necessidades presentes – sem comprometer as necessidades das gerações futuras. Já no primeiro número da MIL Magazine, publicado em 2020, se abordou como a indústria musical está a lutar contra as alterações climáticas, e festivais como Boom (Idanha-a-Nova), o Bons Sons (Cem Soldos), o Tremor (São Miguel), o Rodellus (Ruilhe) ou A Porta (Leiria) são alguns dos normalmente referidos como bons exemplos a nível de sustentabilidade em Portugal. Que medidas estão a ser tomadas com o objetivo de se ter um menor impacto no ambiente? Que lições há a retirar da aplicação destas medidas?
A
IMPOR TANCIA DE UMA POLÍTICA AMBIENTAL ESTRUTURAL E INTEGRADA
O Bons Sons e o Rodellus são festivais que têm sido reconhecidos pelo programa “Sê-lo Verde” do Fundo Ambiental, e o Tremor foi, em 2023, certificado pela entidade A Greener Future (AGF), mas o festival português mais marcadamente amigo do ambiente é, sem dúvida, o Boom, certificado repetidamente pela AGF, desde 2008. O paradigma ecológico do festival segue a lógica de que “não se trata apenas de limparmos: trata-se de deixar a Natureza num estado melhor do que quando a encontrámos. Como qualquer outra ação humana, o Boom também é responsável pelo seu impacto no ambiente natural e social”.
Inez Aires, da organização Zero Waste Lab, explica, em entrevista à MIL Magazine, que os alcances do festival são inúmeros: “zero garrafas de água de plástico; casas de banho 100% compostáveis no local; louças e talheres 100% biodegradáveis; conservação de água, tempo de duches limitado; 86% de todas as opções alimentares são vegetarianas/veganas e 71% regionais e nacionais, sendo os fornecedores de restaurantes, locais e regionais; educação ecológica e social através de oficinas, ativistas e ONGs, educação, eco-comunicação e eco-ativismo; os resíduos são encaminhados para instalações de reciclagem ou compostagem; a iniciativa Boom by Bike já conta com mais de 100 ciclistas; cinzeiros portáteis e sacos de lixo gratuitos entregues nos portões; mais de 33 pontos de água gratuitos; promoção do comércio justo e marcas locais; o Boom Bus , transporte público de 21% dos boomers; economia de energia com geradores mais eficientes, bioconstrução e biocombustíveis; reutilização de todos os materiais das edições anteriores para todas as estruturas; restauro e tratamento de 90% das águas residuais, através de uma bacia de retenção e tratamento de 7 milhões de litros no local; energias
everyone – even though already we are all being affected by extreme climate events, which in turn are also having an effect on the music industry”.
Sustainability is usually understood to mean the use of natural resources – or the satisfaction of present needs – without compromising the needs of future generations. The first issue of MIL Magazine, published in 2020, already addressed the issue of music industry’s fight against climate change, describing how festivals such as Boom (Idanha-a-Nova), Bons Sons (Cem Soldos), Tremor (São Miguel), Rodellus (Ruilhe) or A Porta (Leiria), are usually cited as good examples of sustainability in the Portuguese festival scene. What are the measures being taken towards diminishing environmental impacts? What lessons can we learn from the implementation of these measures?
THE IMPORTANCE OF A STRUCTURED AND INTEGRATED ENVIRONMENTAL POLICY
The festivals Bons Sons and Rodellus have been recognized by the Environmental Fund’s programme Sê-lo Verde , and this year, Tremor was certified by the organisation A Greener Future (AGF), but the most distinctly eco-friendly Portuguese music festival is unquestionably Boom festival, which since 2008 has been consistently certified by AGF. This festival’s ecological paradigm follows a logic according to which “it is not just about cleaning up: it's about leaving nature in a better state than we found it. As any other human activity, Boom is also responsible for its impact on the natural and social environment”.
Interviewed by MIL Magazine, Inez Aires, from the organisation Zero Waste Lab, explains the festival’s many targets: “zero plastic water bottles; 100% composting toilets; 100% biodegradable tableware; water conservation, limited shower time; 86% of all food options must be vegetarian/vegan and 71% regional and national, and suppliers must also be local and regional; providing ecological and social education through workshops, activists and ONGs, promoting eco-communication and eco-activism; all disposable waste is transported to recycling or composting facilities; the programme Boom by Bike already has more than 100 cyclists; portable ashtrays and free garbage bags delivered at the entrance gates; more than 33 free water points; promoting fair trade and local brands; the Boom bus, 21% of Boomers using public transportation; energy saving through more efficient generators, bioconstruction and biofuels; reusing all materials from past editions in all structures; restoration and treatment of 90% of all wastewater through a retention and treatment basin with 7 million
renováveis; eco-arte; reflorestação de árvores e arbustos autóctones; mais de 80% de trabalhadores portugueses”.
Esta abordagem estrutural e integrada segue a lógica que Inez Aires defende ser essencial quando se procura uma maior sustentabilidade: analisar todas as variáveis, trabalhando não só a componente ambiental, mas a económica e a social.
Esta noção é essencial, dado que o conceito de sustentabilidade “está intrinsecamente ligado ao desenvolvimento e assenta em ideias, estratégias e atitudes ecologicamente corretas, economicamente viáveis, socialmente justas e culturalmente diversas”.
Todos os festivais portugueses, independentemente da sua dimensão, têm consultores e responsáveis que trabalham na redução do impacto ambiental dos eventos – e ainda bem que o fazem –, mas a grande maioria só tem adotado algumas das medidas referidas acima, o que significa que há muito por onde melhorar. As medidas não podem existir no vácuo e muito menos servir campanhas de marketing, ou tentativas de melhorar a imagem das marcas ( g reenwashin g , no fundo).
Os copos reutilizáveis, por exemplo, que nos últimos anos se tornaram praticamente a mascote do espaço amigo do ambiente, por vezes servem mais interesses económicos do que ambientais. Com copos pagos à parte e não retornáveis, com a necessidade de os trazer de volta no dia seguinte de festival ou na próxima visita à sala de concertos (o que, com frequência, resulta em que fiquem perdidos ou esquecidos, e na necessidade de comprar outros), com o impedimento de usar copos de terceiros ou com o impedimento de usar copos dos próprios de anos anteriores, é bastante óbvio quem fica a ganhar. Precisamente por isto, Inês Silva recomenda que se proceda à uniformização dos copos reutilizáveis, permitindo a utilização do mesmo copo em diversos eventos e durante vários anos.
“Depende também do bom senso dos festivais e do controlo da ganância”, acrescenta.
Ainda assim, Gwendolenn Sharp, da associação The Green Room, aponta em entrevista à MIL Magazine, que já há muita coisa a ser pensada e trabalhada com festivais, e como é tão fundamental “não colocar pressão apenas sobre os músicos” como “pensar numa mudança realmente sistémica”, é importante trabalhar também a sustentabilidade de clubes e bares com música ao vivo e de salas de espetáculos.
“E também tem sido mais interessante porque, através dos clubes, conseguimos construir uma relação muito mais duradoura com os artistas, do que através dos festivais”, comenta. É verdade que “esse processo de transição para
litres at the site; renewable energies; eco-art; reforestation of autochthonous trees and bushes; over 80% of Portuguese workers”.
This structural and integrated approach follows the logic defended by Inez Aires as essential in striving for greater sustainability: studying all the variables, working not just the environmental component, but also the economical and social dimensions. This notion is essential, insofar as the concept of sustainability “is intrinsically connected to sustainable development and is grounded on ideas, strategies and a itudes that are ecologically correct, socially just and culturally diverse”.
All Portuguese festivals, regardless of their size, have consultants and employees who work to reduce the events’ environmental impact – and it’s good that they do -, but the large majority has only adopted a few of the measures mentioned above, which means that there is plenty of room for improvement. These measures cannot exist in a vacuum, much less serve as marketing campaigns or attempts to improve the image of brands (which ultimately amounts to greenwashing).
Reusable cups, for instance, which in recent years have virtually become a mascot of eco-friendly venues, sometimes serve economic, rather than environmental interests. By imposing prepaid non-returnable cups, forcing users to bring them again on the next day of the festival (which often leads to losing or abandoning them and having to buy new ones), or by forbidding people from using others’ cups or their own cups from previous editions, it becomes quite obvious who is profiting. This is why Inês Silva recommends homogenising reusable cups, so the same cup can be used at different events and for several years, adding that “it is also a matter of sound judgement and control over greed on the part of festivals ”.
Nevertheless, as Gwendolenn Sharp, from The Green Room association, pointed out in an interview for MIL Magazine, many things are already being planned and developed with festivals, also stressing how important it is “not to put all the pressure on musicians alone” and “to think about a truly systemic change”. As Sharp also observes, it is equally important to work on the sustainability of live-music clubs and venues, commenting that “it has also been especially interesting because, through the clubs we can build a much longer-term relationship with artists than through festivals”. It’s true that “this process of transition to more efficient options costs money – depending on the context, sometimes quite a lot of it, at least in terms
opções mais eficientes custa dinheiro –às vezes até bastante, dependendo do contexto, para o que os espaços conseguem suportar”.
Porém, “também é um investimento para o (e no) futuro, até porque há de chegar a altura em que governos terão de passar leis e cada espaço terá de calcular a sua pegada de carbono, ou mesmo medidas a nível local, e se o sector da música não estiver preparado, vai tudo custar muito mais dinheiro”. Olhar só a curto prazo, assim, até pode ser pior a nível económico – para nem falar a nível ambiental –, “e mesmo que pareça ser dispendioso agora, pode ser muito interessante a longo prazo, e até ajudar a reduzir custos no futuro”.
Gwendolenn Sharp avança ainda que, claro, “coisas que podem funcionar para um local podem não funcionar para outro”, mas que há medidas que podem ser consideradas “mais eficientes e que nem custam muito dinheiro”.
“Sabemos que a mobilidade do público é o maior impacto para a maioria das salas e dos festivais”, logo, investigar, “fazer inquéritos sobre a mobilidade do público, perceber como as pessoas se deslocam e porquê” – até pedindo a contribuição de universidades, por exemplo – pode “ajudar os organizadores a entender melhor e agir sobre a mobilidade do público”.
A comida é outra coisa que “é sempre um bom caminho e é algo que não é muito difícil”; optar por comida maioritariamente vegan ou vegetariana “é muito eficiente”, já que, segundo a Organização
of what these venues can afford”.
However, “it is also an investment in (and for) the future, especially considering that government regulation is not far off, forcing venues to calculate their own carbon footprint, or even enforcing measures at the local level, so if the music sector is caught unprepared, the financial costs will be far greater”. Taking the short-term view may actually be economically unsound – not to mention environmentally-, “and even if it now seems expensive, it can compensate in the long run and may help to cut costs in the future”.
Gwendolenn Sharp suggests that “obviously, things may work for a specific site and not for another”, but some measures can be considered “more efficient and not even cost that much money”.
“We know that audience travel has the greatest impact for most concert halls and festivals”, and therefore conducting research “making surveys on audience travel, understanding how people reach those venues and why” – seeking the collaboration of universities, for instance, - may “ help organisers to better understand and act on audience travel”. The food is also “always a good route and not so hard to do”; opting for mostly vegan or vegetarian food “is very efficient” since, according to the Food and Agriculture Organization of the United Nations (FAO), around 15% of GHGs come from livestock (and a plant-based diet requires up to 100 times less soil
das Nações Unidas para a Alimentação e Agricultura, cerca de 15% dos GEE serão provenientes da pecuária (e a alimentação à base de plantas requer até 100 vezes menos solo por quilocaloria) – e até pode surpreender o público de forma positiva. Contratar um profissional para analisar a refrigeração dos espaços e os gastos energéticos e fazer pequenos ajustes, às vezes, faz bastante diferença, “e nem é preciso fazer uma renovação enorme”. Sharp aponta ainda a importância de procurar informação, adotar Green Riders , “aderir a movimentos e redes de partilha e discussão de ideias, como a Music Declares Emer g ency e muitas outras”.
A Music Declares Emer g ency fornece, de facto, recursos que podem servir de orientação para quem não sabe bem por onde começar. O guia de boas práticas para a indústria musical, conhecido por Climate Pack , foi compilado pelos fundadores do movimento no Reino Unido, com informações cedidas pela Julie’s Bicycle, e está também disponível em português. Depois de uma breve contextualização sobre a crise climática e ecológica e sobre o movimento em si, são fornecidas orientações para artistas, tours, editoras, merchandising, salas, mana g ers , festivais e até para fãs. A secção para salas, por exemplo, inclui tópicos como mudar para energia 100% renovável, medir o impacto carbónico, atualizar os parâmetros da colaboração com fornecedores, e deixar bem claro o compromisso com o ambiente a artistas, parceiros e público.
per calorie) – on top of which audiences may even be pleasantly surprised. Hiring a professional to analyse the refrigeration and energy costs of sites and making minor adjustments can sometimes make a huge difference, “and it doesn’t have to imply major renovations.” Finally, Sharp points out the importance of researching information, recommending the adoption of Green Riders, “joining movements and discussion and sharing networks, such as Music Declares Emergency, amongst many others”.
Music Declares Emergency provides resources that can actually serve a guide for those who don’t know where to start. The Good Practice Guide for the music industry, known as their Climate Pack, was compiled by the movement’s founders in the UK, containing data shared by Julie’s Bicycle and also available in Portuguese. After a brief introduction to the climate and ecological crisis, as well to the movement itself, it contains guidance in sections dedicated to artists, tours, labels, merchandising, music venues, managers, festivals and even for fans. The section on music venues, for instance, includes topics such as, how to shift to 100% renewable energy sources, how to measure the carbon impact, how to adjust the parameters of collaboration with suppliers, how to make the commitment to the environment very clear to artists, partners and audiences.
“Acho que os músicos, às vezes, não têm noção do poder que podem ter”, reflete Gwendolenn Sharp. Os músicos podem influenciar os seus públicos, mesmo que essa influência varie em escala: “se a Taylor Swift, de repente, decidisse que vai parar de andar com o seu jato particular de um lado para o outro e dissesse aos seus fãs que têm de andar de bicicleta, eles provavelmente iriam fazê-lo. A esta escala, claro, há muita influência, mas mesmo numa escala menor, a influência existe na mesma”.
Que responsabilidade tem o ecossistema musical na transição ecológica justa? “Às vezes temos a sensação de que o sector cultural é uma espécie de bolha fora da sociedade, mas na verdade não é. O sector cultural reproduz todos os problemas estruturais que temos na sociedade – a situação é igual com a igualdade de género, com o racismo, e também com as questões ambientais. E é importante ter uma visão muito interseccional disto, o que significa que não se pode olhar para as questões ambientais por si só, mas sim ligá-las a todas as outras questões. Portanto, é preciso ter muito cuidado. Para falar de justiça ambiental, é preciso falar também de justiça de género, por exemplo”, examina a especialista francesa, acrescentando que, se isto se aplica à escala da indústria musical, também se aplica à sociedade em geral e reflete precisamente as mudanças que o sector cultural “deve tentar infundir na sociedade”.
Seria importante, por exemplo, que artistas mais velhos e com carreira consolidada – e que, ainda por cima, “desenvolveram a carreira quando tudo estava, digamos, ainda bem” – tanto dedicassem mais tempo a usar a sua influência para espalhar a mensagem como recuassem um pouco para deixar espaço para os artistas mais novos. “Porque isto também está ligado às questões ambientais”, diz a consultora ambiental. Acredita que músicos com carreira consolidada não tenham necessidade de andar em tour de forma tão intensiva como artistas jovens que ainda estão a começar e que precisam de viajar para mostrar o seu trabalho noutros países. Assim, podem “nem que seja voar menos e andar mais de comboio, ou fazer mais concertos locais”. Como aponta Inês Silva, “obviamente que não queremos que ninguém deixe de fazer tours, nem de fazer música ou de dar concertos”, mas a crise climática “não é um assunto nem só para pequenos nem só para grandes” e “cada um pode fazer a sua parte”. Tem de funcionar numa lógica de “responsabilidade partilhada”, defende Gwendolenn Sharp, “e é algo que deve ser combatido à escala internacional”.
MUSIC AS AN AGENT OF SOCIAL CHANGE
“I think that musicians are sometimes not aware of the power they can have”, reflects Gwendolenn Sharp. Musicians can influence their audiences, even if the scale of that influence varies: “if Taylor Swift were suddenly to decide that she would stop travelling around in her private jet and told her fans that riding bicycles was a good thing, they would probably follow her lead. At that scale, of course, the influence is tremendous, but even at a smaller scale, it is still there”.
What responsibility does the musical ecosystem have for a just ecological transition? “Sometimes we get the feeling that the cultural sector is a kind of bubble apart from society, but in fact it’s not. The cultural sector reproduces all the existing structural problems in society – this applies to gender equality, racism and, so too, environmental issues. And it is important to have an intersectional perspective on the problem, which means that you can’t regard environmental issues in isolation, but you have to connect them with all other issues.
Therefore, as this French specialist notes, we have to be very careful; if we want to talk about environmental justice, we must also consider gender justice, for instance, adding that while this applies to the music industry, it also applies to society on the whole, reflecting precisely those changes which the cultural sector “should strive to instil in society”.
It would be of paramount importance, for example, that older and more established musiciansespecially since they “built their career when everything was still ok, so to speak” – would spend more time using their influence to spread the message, as well as stepping back a little to give younger artists more space, “because even that is also connected to environmental issues”, says this environmental expert. Sharp believes that musicians with a successful career don’t need to tour so intensively as young artists who are still starting and who need to travel in order to show their work abroad. Thus, the former could “at least cut down on flying and use the train more, or perform locally”. As Inês Silva points out, “we obviously don’t want anyone to stop touring or making music or giving concerts”, but the climate crisis “should neither be exclusively a concern for minor or major artists” and “each one can do their part”. “It must follow a logic of 'shared responsability' ”, Sharp argues, “and it is something that has to be fought internationally”.
Precisamente por este último ponto, “organizações como a Music Declares Emer g ency são cada vez mais necessárias”. Inês Silva explica que o movimento – constituído por artistas, profissionais da música, organizações do sector da música e fãs – nasceu no Reino Unido em 2019, e chegou a Portugal em 2022. “Queremos consciencializar e reduzir o impacto da indústria da música no meio ambiente e, por outro lado, apelar a governos uma resposta mais rápida, concreta e eficiente.
A missão é, sobretudo, trazer o debate para a esfera pública através da visibilidade que os artistas e os eventos de música têm, e temos o objetivo de consciencializar, educar e capacitar a indústria para adotar práticas mais sustentáveis”, avança.
A MDE é também uma comunidade de colaboração, ajudando a partilhar “boas práticas e ideias inovadoras” e a apoiar quem quer melhorar. Gwendolenn Sharp comenta também que o movimento é essencial porque a união faz a força e muitos músicos, por si só, teriam medo de se pronunciar e ser atacados; juntos, sentem-se mais confiantes para promover uma mudança sistémica.
Para promover mudança sistémica, contudo, não chega fazer discursos: é preciso agir também. Para usar o exemplo anterior, não bastaria Taylor Swi anunciar a preferência por bicicletas e comboios como meios de deslocação – é essencial agir em conformidade, mostrar que consegue praticar o que pede aos outros que pratiquem, e deixar de utilizar o seu jato privado praticamente como meio de deslocação principal (um relatório da empresa de marketing sustentável Yard, publicado em 2022, colocava a artista americana no topo da lista de celebridades com mais emissões de GEE, emitindo apenas com o jato 1.184,8 vezes mais do que as emissões anuais totais de uma pessoa “comum”). Dua Lipa também não pode pedir aos seus fãs que alterem hábitos em prol do bem-estar do planeta e, ao mesmo tempo, andar em tour pela Europa com 30 camiões TIR, 9 autocarros de digressão, 60 toneladas de equipamento e 500 pessoas de apoio, como apareceu em Portugal em 2022.
Os Coldplay viajarão com números não muito diferentes, mas toda a tour foi planeada seguindo um trabalho colossal de reestruturação estrutural e integrada, de forma a reduzir o impacte no ambiente. Em junho de 2023, a banda anunciou que, durante o primeiro ano da tour, foram emitidos menos 47% de GEE em comparação com a tour anterior (de 2016 e 2017). Ainda assim, os valores estão abaixo da meta planeada (50%), o que leva a banda a assumir que há coisas a melhorar para o segundo ano de concertos Também pode ser importante pensar não só na redução de emissões, como na compensação das emissões que não se consegue evitar ainda, embora esta não possa nunca substituir a redução – até porque, como comenta Gwendolenn Sharp, "por vezes, parece uma desculpa para não fazer mais".
On this last point, “organisations such as Music Declares Emergency gain increasing relevance”, says Inês Silva, explaining that the movement –comprising artists, music professionals, music-related organisations and music fans – was born in the UK in 2019, having reached Portugal in 2022. As she puts it, “we want to raise awareness and reduce music industry’s impact on the environment, and on the other hand to demand swift, effective and efficient action from governments”, adding that “the mission is, first and foremost, to bring the debate to the public sphere through the visibility provided by artists and music events, and our goal is to raise awareness, educate and empower the industry to adopt more sustainable practices”. MDE is also a collaborative community, sharing “good practices and innovative ideas” and helping those who want to improve. In her turn, Gwendolenn Sharp comments that the movement is also essential in mustering strength through unity, since many musicians would be afraid of speaking out and being attacked for it; together, they feel more confident endorsing systemic change.
Advancing a systemic shi , however, requires more than mere speechmaking: words must be backed up by actions. Continuing with our previous hypothesis, it wouldn’t be enough for Taylor Swi to declare her preference for bicycles and trains as the best means of transport –it would be essential for her to act accordingly, showing that she could practise what she is asking others to do, and effectively stop using her private jet as her main means of transportation (a report published in 2022 by the sustainable marketing firm Yard, placed the American artist at the top of a list of celebrities with higher GHG emissions, her jet plane alone being responsible for emitting 1,184,8 times more than the total annual emissions of the “average” person). Dua Lipa cannot ask her fans either to alter their habits for the welfare of the planet at the same time that she tours Europe with 30 long-haulage trucks, 9 tour buses, 60 tons of equipment and a staff of 500, as she did when she came to Portugal in 2022.
Coldplay’s tour numbers probably won’t be significantly different, but the whole tour was planned following a huge structural and integrated adjustment to reduce environmental impacts. In June 2023, the band announced that during the first year of the tour, GHG emissions were reduced by 47% compared to the previous tour (2006 and 2007). Even so, the figures fall short of their intended goal (50%), which led the band to assume some things need to be improved in the coming year of concerts. It may also be important to think, not just about reducing emissions, but also compensating for emissions that are yet impossible to avoid, even though compensation can never be a substitute for reduction – not the least because, as Gwendolenn Sharp point out, “sometimes it may be used as an excuse not to do anything else”.
A lista de assinaturas da declaração de emergência climática e ecológica da MDE conta com 3568 artistas, 1572 organizações e 1814 fãs, até à data. Nomes como Billie Eilish, Arcade Fire, Foals, Bon Iver e Tame Impala fazem parte desta lista, bem como os portugueses Clã, Isaura, Surma, First Breath After Coma e Lena D'Água, enumera Inês Silva.
A MDE, no entanto, é apenas um dos movimentos que ligam o mundo artístico à luta pelo ambiente (a Music Climate Revolution da REVERB é outro exemplo), tal como estes são apenas alguns dos artistas preocupados com a causa; na prática, o ativismo ambientalista sempre contou com músicos nas suas “fileiras”. Jack Johnson é apontado pela representante da MDE em Portugal como uma das melhores referências. Ambientalista convicto e envolvido em causas filantrópicas há décadas, tem dedicado grande parte do seu tempo à educação ambiental, ao apoio à investigação e ao ativismo em geral.
A Kōkua Hawai’i Foundation, por exemplo, a organização sem fins lucrativos que fundou com a esposa, Kim, em 2003, dedica-se a levar a educação ambiental às escolas e comunidades do Havai.
Numa dimensão menor, os Clã são dos melhores exemplos em Portugal, segundo Inês Silva. Sempre que podem, usam transportes públicos, cortaram o uso de plásticos de uso único nos camarins, fizeram alterações à própria alimentação nos bastidores, estão a repensar o merchandisin g e os figurinos que usam em palco, e têm ajudado muito a equipa da MDE com a divulgação e a entender o que tem capacidade para resultar ou não. Fora de Portugal, Gwendolenn Sharp aponta a banda franco-senegalesa Stranded Horse, com quem já trabalha há mais de uma década, como um exemplo de excelência no que toca à sustentabilidade, que influencia não só a maneira como partilham a sua arte, mas também a própria criação musical.
Refere ainda a DJ belga Nono Gista, que vive em Berlim e parou há cinco anos de viajar de avião “por respeito ao meio ambiente”, segundo o website da artista. Isto não a impede, no entanto de continuar a atuar internacionalmente; investigadora académica, DJ, produtora, promotora, locutora de rádio e criadora de zines, a agenda da artista é “organizada ao ritmo de comboio”, prática a que chama “slow g i gg in g ”. Gwendolenn Sharp comenta ainda, em jeito de conclusão, que toda a gente conhece o festival Boom na Europa, mas que este ano também o Tremor conseguiu uma classificação alta na certificação, o que “é um bom sinal para festivais maiores de que provavelmente deveriam estar a assumir mais responsabilidades nesse sentido”.
The list of signatures in MDE’s declaration of climate and ecological emergency currently includes 3568 artists, 1572 organisations and 1814 fans. Inês Silva lists names some of the artists in the list, such as Billie Eilish, Arcade Fire, Foals, Bon Iver and Tame Impala, as well as Portuguese artists like Clã, Isaura, Surma, First Breath After Coma and Lena D’Água. But MDE is just one of the movements linking the artistic world with the fight for the environment (REVERB’s Music Climate Revolution is another example), and these names are just a few of the artists committed to this cause; in practice, environmental activism has always counted with musicians in its ranks. Jack Johnson is pointed by Portugal’s MDE representative as one of the major references. As a committed environmentalist and someone who’s been involved in philanthropic causes for decades, he has devoted a lot of his time to environmental education, to supporting research and activism in general.
The Kōkua Hawai’i Foundation, for instance, a non-profit organisation founded in 2003 by Johnson with his wife, Kim, dedicates itself to taking environmental education to schools and communities across Hawaii.
On a smaller scale, the Portuguese band Clã are one of the best examples in that country, says Inês Silva. They opt for public transportation whenever possible, cutting down on single-use plastics in dressing rooms, as well as making changes to their own backstage diet; they are rethinking their merchandising and their stage sets and they have helped to disseminate MDE and to figure out which solutions are viable and which aren’t. In other countries, Gwendolenn Sharp highlights the Franco-Senegalese band, Stranded Horse, with whom she has been working for over a decade, as an example of excellence in terms of sustainability and who exert their influence not only through the methods used to share their art, but also through their artistic musical expression itself.
Sharp also cites the Berlin-based Belgian DJ Nono Gista, who according to his official website, stopped using air travel five years ago “out of respect for the environment”. Gwendolenn Sharp herself, in her continued international activities as an academic researcher, DJ, producer, promoter, radio host and zine editor, has harmonised her agenda “with the rhythm of trains”, in a practice she has dubbed “slow gigging”. As a kind of summing up, Sharp observes that while a festival such as Boom has already become a household name in Europe, this year the Tremor festival also achieved a high certification rating, “providing a good sing for bigger festivals that they should probably start assuming greater responsibility when it comes to these concerns”.
Planeamento A criação de um evento deve obedecer a um planeamento antecipado cuidado, antevendo as situações em que determinadas escolhas poderão fazer a diferença para tornar o evento mais sustentável, qualquer que seja a natureza deste. A sustentabilidade não pode ser compreendida, nem alcançada, com ações pontuais. Deve partir de uma perspetiva a longo prazo, com visão global, mas estabelecida por etapas, assente num plano que identifica previamente as áreas estratégicas do evento.
Planning The organisation of a sustainable event must be carefully planned in advance, anticipating situations where certain choices can make the difference between a more or less sustainable event, whatever its nature. Sustainability cannot be understood or achieved through isolated actions, it must take a long-term perspective, with a global vision, but implemented in stages, grounded on a plan to identify and anticipate the event’s strategic areas.
Energia A energia representa até 77% da pegada carbónica no local do evento, segundo dados do relatório The Show Must Go On (2020). Desta forma, a gestão sustentável da energia deve ser uma prioridade em todos os eventos, quer através da procura de novas soluções para utilizar a energia de forma mais eficiente e ecológica, quer pela promoção do uso de fontes de energia temporárias que sejam eficazes.
Energy Energy accounts for up to 77% of the event’s on-site carbon footprint, according to data from The Show Must Go On (2020). Thus, sustainable energy management should be a priority in all events, both through finding new solutions for a more efficient and ecological energy use, and promoting the use of effective temporary energy sources.
Mobilidade A mobilidade é responsável por cerca de 80% das emissões de GEE de um evento (The Show Must Go On , 2020) e é fundamental para a sua concretização, já que tanto os trabalhadores, como o público, os fornecedores, a mercadoria, as estruturas e o equipamento têm necessidade de deslocação. É imperativo definir um plano de transportes inteligente que promova a eficiência, minimize as emissões e compense as que não puderem ser evitadas. Mobility Mobility is responsible for about 80% of an event’s greenhouse gas emissions (The Show Must Go On, 2020) and is an essential component of events, since workers, audiences, suppliers, goods, structures and equipment, all need to travel. It is of paramount importance an intelligent transport plan be defined which promotes efficiency, minimising emissions and compensating for those that cannot be avoided.
Ar A qualidade do ar e a propagação de som são fatores de extrema importância para o bem-estar. No contexto de um evento, é importante, por um lado, quantificar as emissões, diretas ou indiretas, de gases com efeitos de estufa e, por outro, avaliar o impacto do ruído causado pelo evento.
Air The quality of air and of sound propagation are extremely important factors for environmental well-being. In the context of an event, on the one hand it is important to quantify both direct or indirect GHGs, and on the other hand to assess the impact of event-related noise production.
Solo O solo, apesar do seu papel indiscutível na economia, está em contínua degradação, seja por contaminação, sobre-exploração, impermeabilização ou erosão. A preocupação com a contaminação do solo advém do risco de prejudicar a saúde humana, nomeadamente por via da cadeia alimentar, da perda da biodiversidade ou do impacte relativo aos outros recursos naturais. Importa assim considerar o local onde o evento se realiza e, caso sejam áreas naturais sensíveis (como por exemplo, parques, jardins ou praias), definir estratégias que protejam o solo e promovam a sua recuperação.
Soil Despite its indisputable role in the economy, the soil is suffering continuous degradation, whether by contamination, overexploitation, waterproofing or erosion. Concerns with soil contamination stem from its threat to human health, including through the food chain, the loss of biodiversity or the impact on other natural resources. Thus, it is important to take into account the specific characteristics of the sites where events will be held, if they are sensitive natural areas (such as parks, gardens or beaches), to define strategies that protect
Água Como parte integrante e indissociável da vida, a água está também presente em muitos dos processos que um evento envolve, para não falar da sua utilização direta no local. Torna-se, portanto, necessário adotar uma gestão sustentável da água, incluindo esta medida na cadeia de valor.
Water As an integral and indistinguishable part of life, water is also present in many of the processes involved in musical events, not to mention its direct use on site. It is therefore necessary to adopt a sustainable water management, including this measure in the value chain.
Resíduos Sólidos, Resíduos Líquidos e 5 Rs A maioria dos eventos produz um elevado número de resíduos, usufruindo, por isso, de um imenso potencial de recuperação de recursos. Desde a alimentação à construção no local, passando pela decoração, quase todas as partes envolvidas produzem resíduos, os quais, se não forem geridos de forma correta, acabarão como lixo. Planear o evento com vista a reduzir, prevenir a produção de resíduos e delinear uma estratégia para a sua reutilização, é uma etapa essencial para na gestão de um evento sustentável. Solid Waste, Liquid Waste and the 5 R’s Most events produce high volumes of waste, thus possessing an immense potential for resource recovery. From food to construction on site, through decoration, almost all aspects involved in event organisation produce waste. If not correctly managed, they will become garbage. Planning the event in order to reduce, prevent the production of waste and outline a strategy for its reuse, are essential steps towards the correct management of a sustainable event.
Alimentação Quase todos os eventos possuem serviços de restauração. É uma excelente oportunidade para demonstrar que a alimentação pode ser saudável e sustentável. Restaurantes que servem comida nutritiva e diversa, usando produtos frescos, da época, biológicos, locais e justos deveriam ser privilegiados em detrimento de outros que não têm estas preocupações.
Food Almost all events have catering services. It is an excellent opportunity to demonstrate that eating can be healthy and sustainable. Choosing restaurants that serve nutritious and diverse foodstuffs, using fresh, seasonal, organic, local and fair products, should be prioritised over those who do not share these concerns.
Embalagens As embalagens, principalmente as de uso único, representam uma fonte de poluição excessiva. Várias medidas estão a ser tomadas a nível mundial de forma a tentar controlar esta questão, mas a verdade é que continuamos a ver este tipo de embalagens em quase todo o comércio, pelo menos em Portugal. É fundamental conhecer as necessidades reais para uso de embalagens e reduzir o supérfluo, estabelecer políticas na escolha dos componentes, capacidade de reutilização e reciclagem.
Packaging Packaging, especially single-use packaging, is a source of excessive pollution. Several measures are being taken worldwide to control this aspect, but in fact we continue to see this type of packaging in almost all types of trade, at least in Portugal. It is essential to assess the real needs so as to reduce all superfluous packaging, establishing policies regarding the choice of components, reusability and recycling.
Logística Para a realização de um evento, são necessários materiais, e as decisões relativas à sua aquisição ou aluguer devem ser feitas no sentido de reduzir o impacte que produzem no meio ambiente e na economia do evento. Os princípios fundamentais de compras sustentáveis devem incluir serem justas, responsáveis, éticas e transparentes. A escolha de determinado fornecedor pode ser uma afirmação pública do compromisso que um evento tem com uma gestão sustentável.
Logistics The organisation of musical events requires all sorts of materials, and the decisions regarding their acquisition or rental must aim to reduce their impact on the environment and the economy of the event. The fundamental principles of sustainable procurement must follow criteria of fairness, responsibility, ethics and transparency. Choosing a specific supplier can constitute a public statement regarding an event’s commitment to sustainable management.
Comunicação A comunicação é uma ferramenta poderosa de um evento. A mensagem certa pode inspirar profundas mudanças no público, principalmente se o evento for uma referência nesse campo. Além disso, todos os meios de comunicação devem ser planeados de forma responsável, transparente e coerente.
Communication Communication is a powerful tool. The right message can inspire audiences to make deep changes, especially when the event is a reference in this field. Additionally, all media should be planned responsibly, transparently and consistently.
Arte Existem múltiplas maneiras de chegar às pessoas e o poder da arte é indiscutível. Nas suas variadas vertentes, a arte surge como uma forma diferenciadora de expressão, sendo um veículo criativo de sensibilização do público para questões ambientais. A criatividade apresenta-se essencial a um processo que implica mudanças e utilização de novas soluções.
Art There are many ways to get through to people and the power of art is undeniable. In its multiple forms of expression, art emerges as a distinctive creative vehicle of public awareness on environmental issues. Creativity is essential to any process that implies change and innovation.
Humanidade É fundamental manter as “nossas pessoas” felizes, motivadas, reconhecidas e integradas na produção de um evento. São inúmeros os relatos mundiais de atos desumanos nesta indústria. Aqui, procuramos a justiça e responsabilidade com as equipas, manter os ambientes de trabalho saudáveis e seguros, respeitar os direitos humanos, a diversidade, os padrões internacionais de direitos trabalhistas, incluir as minorias, garantir a igualdade de oportunidades. Acima de tudo, cultivar a qualidade das relações. Em relação ao público, proteger a sua saúde é fundamental, e garantir um evento saudável e higienizado também. Várias vertentes são alvo de atenção quando falamos de saúde pública, como a qualidade da água e da alimentação, assim como a prevenção de doenças e ferimentos.
Humanity It is essential to assure the happiness, motivation, recognition and integration of ‘our people’ during the production of an event. Numerous worldwide surveys report inhumane practices in this industry. On this point, we should seek fairness and accountability within teams, maintaining healthy and safe working environments, respect for human rights, diversity, international labour rights standards, as well as policies of equity, diversity and inclusion. Above all, we must cultivate the quality of relationships. In terms of audiences, protecting their health is essential, as well as ensuring a healthy and sanitised event. In terms of public health, attention should be given to various aspects, such as the quality of water and food, as well as disease and injury prevention.
JÚLIA M. TAVARES & SOFIA MATOS SILVA
oportunidade: o que significa a inteligência artificial para as artes?
Threat
or opportunity: What does artificial intelligence mean for the arts?
No início de 2023, o sector cultural testemunhou um novo fenómeno: fãs um pouco por todo o mundo ficaram fascinados com a música Heart On My Sleeve, atribuída a Drake e The Weeknd, que se tornou viral em apenas dois dias, mas afinal nada mais se tratava do que uma criação puramente sintética.
At the beginning of 2023, the cultural sector witnessed a new phenomenon: fans all over the world were fascinated by the song Heart on My Sleeve, a ributed to Drake and The Weeknd, which turned viral in just a couple of days, despite turning out to be a purely artificial creation.
PT Criada através do uso de ferramentas de inteligência artificial, não passava de uma réplica convincente, mas surpreendia ao reproduzir a voz dos artistas como se de uma produção autêntica se tratasse. Partilhada através da conta anónima Ghostwriter , a música conseguiu milhões de reproduções em plataformas como o Spotify, o TikTok e a Apple Music, até ter sido retirada a pedido da Universal Music Group, a editora discográfica dos dois artistas canadianos, alegando que continha uma sample não autorizada. Ainda assim, Heart on My Sleeve permanece disponível no YouTube, onde já acumulou mais de seis milhões de visualizações.
Este fenómeno não é novo. Com o advento de plataformas de IA (Inteligência Artificial), como a Amper Music ou a AIVA, que permitem a criação de músicas em diversos estilos e a imitação de vozes de cantores e rappers, é possível encontrar no mundo digital inúmeras canções produzidas através destas ferramentas. Em casos mais mediáticos, ouvimos artistas a interpretar obras de outros criadores: Ye (anteriormente conhecido como Kanye West) interpreta Hey There Delilah , dos Plain White T’s; Rihanna e Doja Cat unem-se para cantar o dueto de Brandy e Monica, The Boy is Mine , enquanto Drake colabora com Kendrick Lamar e Ye para interpretarem Fukashigi No Carte , a música dos créditos de um anime japonês.
A polémica em torno da música Heart on My Sleeve suscitou diversas questões que merecem ponderação sobre as possíveis ramificações do uso deste tipo de so�twares. O debate tem crescido recentemente, especialmente após a popularização do modelo de linguagem ChatGPT , da OpenAI, e o Midjourney , um sistema que gera imagens e arte realista com base em descrições. Estes sistemas utilizam trabalhos previamente criados por seres humanos para reproduzir obras artísticas, tanto escritas como visuais. No caso das peças musicais, essas replicações são criadas a partir de sons já existentes. Isto cria preocupações legais e questões acerca da originalidade e criatividade na indústria do entretenimento.
EN Produced by artificial intelligence tools, it was no more than a convincing replica, but it surprised everyone in its ability to reproduce the artists’ voices as if it were an authentic piece. Shared through the anonymous account Ghostwriter , the song was played millions of times on Spotify, TikTok and Apple Music, before being withdrawn on behest of Universal Music Group, the Canadian artists’ record label, alleging that it contained an unauthorised sample. Even so, Heart on My Sleeve remains available on YouTube, where it has garnered six million views.
This phenomenon isn’t new. With the advent of AI platforms such as Amper Music or AIVA, which enable the creation of music tracks in different genres and imitating the voices of singers and rappers, the digital world is filled with countless songs made with these tools. In the more publicised cases, we can listen to artists interpreting the works of other creators: Ye (previously known as Kanye West) interprets Plain White T’s Hey There Delilah; Rihanna and Doja Cat come together to sing Brandy and Monica’s duet, The Boy is Mine, while Drake collaborates with Kendrick Lamar and Ye in a cover version of Fukashigi No Carte, the end credit song of a Japanese anime.
The controversy around the song Heart on My Sleeve raised many issues deserving a reflection on the possible ramifications of using these kinds of software. The debate has recently intensified, especially after the popularisation of OpenAI’s language model ChatGPT and of the programme Midjourney , a system that generates images and realistic art based on descriptions. These systems use works previously created by human beings to reproduce artworks, both visual and written. In the case of music pieces, these replicas are created from already existing sounds, raising legal concerns and questions of originality and creativity in the entertainment industry.
INTELIGENCIA ARTIFICIAL
OU INTELIGENCIAS
ARTIFICIAIS?
João Gabriel Ribeiro, jornalista e fundador da revista Shi�ter , escolheu iniciar o debate dedicado ao tema na convenção do MIL 2023 pedindo aos convidados do painel para partilharem a sua definição de inteligência artificial. De que falamos exatamente quando falamos de IA?
Sónia Queiróz Vaz é advogada e, como tal, a sua lente percetual enquadra-se numa conceção jurídica. Explica que já existe uma proposta de definição jurídica de inteligência artificial, porque já existe um quadro europeu para regular a inteligência artificial, embora esta proposta de legislação, o Arti � i cial Intelli g ence Act , esteja ainda a ser discutida pela Comissão Europeia e pelo Parlamento Europeu. A advogada da sociedade Cuatrecasas diz que “basicamente, quando falamos de sistemas de inteligência artificial, falamos de so�tware que, com alguns inputs prévios e algumas finalidades pré-definidas, gera e prevê diversos conteúdos e outputs”. A advogada refere-se a algoritmos de machine learning, uma técnica usada para ensinar máquinas através de exemplos. Quantos mais exemplos a máquina tiver na sua base de dados, maior será a sua capacidade de aprendizagem, e maior será a quantidade de artefactos sintéticos que consegue gerar. Atualmente, já existem algoritmos com estas caraterísticas capazes de gerar todo o tipo de conteúdos, desde texto a som, imagem estática a imagem em movimento.
O raciocínio de Anna Cianuca parte precisamente desta noção. A filósofa e investigadora (atualmente na Universidade de Lisboa e na University College London) acredita que saber do que estamos a falar é muito importante. No caso de IA, temos duas coisas distintas: artificial e inteligência. Logo, antes de qualquer outra coisa, é preciso “deixar muito claro o que exatamente definimos em cada um dos casos”. Artificial, recorda, tem as mesmas raízes que arte e artefacto, o que implica que algo artificial é algo “que os seres humanos fazem”. Inteligência, por sua vez, “é uma das características humanas e é um dos tipos de conhecimento”.
Colocando as duas terminologias juntas, inteligência artificial “é um conjunto de conhecimentos que fomos acumulando através da experiência, porque todos os dados com os quais estamos agora a treinar os so wares estão a vir de algum lado, certo?
Não estão a cair do céu. Então, é praticamente uma forma de reunir o conhecimento humano e de o transformar numa ferramenta”.
ARTIFICIAL INTELLIGENCE OR INTELLIGENCES?
João Gabriel Ribeiro, journalist and founder of the magazine Shi�ter, chose to open the debate devoted to this topic at MIL’s 2023 convention, asking the panel’s guests to share their definition of Artificial Intelligence. What exactly are we talking about when we talk about AI?
Sónia Queiróz Vaz is a lawyer and, as such, perceives this problem conceptually through a legal lens. She explains that there already is a proposed legal definition of AI, pointing to the European framework that regulates artificial intelligence, although this legislation project, the Arti � i cial Intelli g ence Act , is still under discussion in the European Commission and EU Parliament. As a lawyer in the firm Cuatrecasas, she explains that “basically, when we talk about artificial intelligence systems, we are talking about software which, based on a set of pre-loaded inputs and predefined settings, generates and predicts a set of contents and outputs”. The lawyer is referring to machinelearning algorithms, a technology used to teach machines through examples. The more examples a machine contains in its database, the greater the quantity of synthetic artefacts it can generate. Currently, some of these algorithms are already capable of generating all kinds of contents, from text and sound, to still and moving images.
Anna Cianuca takes this idea as the starting point for her reflection. The philosopher and researcher (currently at Lisbon University and University College London), believes it is very important to know exactly what we are talking about. AI presents us with two different concepts: artificial and intelligence. Thus, before anything else, we need to “make very clear exactly how we define each of these concepts”. Artificial, she reminds us, is from the same etymological family as art and artefact, implying that artificial is “something made by human beings”. Intelligence, in turn, “is a human feature and a type of knowledge”. Combining both terms, artificial intelligence will be “a set of knowledges collected through experience, since all the data being used to train so ware are coming from somewhere, right? They don’t spring out of nowhere. So, it is practically a method of collecting human knowledge and turning it into a tool”.
At a time when there is so much ignorance, uncertainty and suspicion surrounding artificial intelligence (“will AI lead humanity to extinction?, we hear ourselves asking”), Anna Cianuca argues
Numa altura em que há tanto desconhecimento, incerteza e suspeita em relação à inteligência artificial (“será que a IA vai levar a humanidade à extinção?, perguntamo-nos”), Anna Cianuca defende que “precisamos de voltar à definição base e de ter consciência de que a IA é simplesmente algo que os seres humanos criaram”. Carincur, artista transdisciplinar portuguesa, reforça esta ideia de não competição. Admite ter uma perspetiva um pouco poética sobre o assunto, dizendo não gostar de pensar em “espécies com dualidades competitivas”, por ver a inteligência artificial como apenas mais um ser com o qual coabitamos, quase natural – ainda que um ser que representa um avanço tecnológico e que é usado como ferramenta.
“Nós, seres humanos, desde sempre que criamos tecno-fantasias; sonhámos em voar e criámos o avião, ou sonhámos em andar mais rápido e criámos o carro” – a inteligência artificial é apenas a resposta a mais um sonho.
Aneesh Patel comenta que só o termo “inteligência artificial” consegue sempre deixar as pessoas intrigadas (“talvez por haver muitos filmes de ficção científica que fazem referência a IA”). No entanto, preocupa-se mais com as implicações da tecnologia do que propriamente com a sua definição. Enquanto diretor da AP Associates, uma firma de consultoria jurídica para a indústria da música, está mais interessado “no que distingue a inteligência artificial da produção criativa de um ser humano, e como isso se correlaciona com os conceitos de originalidade, que são exigidos pelas leis de direitos de autor”. Quem partilha estas preocupações é Marko Roca, profissional multifacetado na indústria da música e atual gerente de operações musicais na Collabhouse. Comenta que há atitudes muito diferentes em relação a estas tecnologias por parte dos criadores musicais – uns recebem-nas de braços abertos, outros com grande ceticismo –, mas algo comum a todos é a falta de certezas. Como é que a IA vai afetar a criação musical? Como é que vai ser abordada do ponto de vista dos direitos de autor?
“Acho que não estamos numa encruzilhada, estamos ainda apenas a abrir a porta e a espreitar para o outro lado, a tentar ver o que vem aí. Da minha perspetiva, a inteligência artificial é, essencialmente, um grande ponto de interrogação”, acrescenta Marko Roca. João Gabriel Ribeiro aponta o que qualquer pessoa que se depare com tais reflexões não poderia deixar de concluir: não temos ainda uma plataforma consensual para falar sobre estes algoritmos, permanecendo, acima de tudo, uma enorme interrogação.
that “we need to return to the basic concepts and realise that AI is simply something humans have created”. Carincur, a Portuguese transdisciplinary artist, stresses this idea of non-competition. She admits to a rather un-poetic perspective on the subject, claiming not to like thinking in terms of “species with competitive dualities”, and viewing artificial intelligence as just another being we have to coexist with, almost naturally – albeit representing a technological advance and being used as a tool.
“We, human beings, have always created techno-fantasies; we dreamt of flying and we created the airplane, or we dreamt of moving faster and we created the car” – artificial intelligence is just our response to another dream.
Aneesh Patel comments that people are always intrigued by the very term “artificial intelligence” (“perhaps because there are so many Sci-fi movies that allude to AI”). However, he is more concerned about the technology’s implications than about its definition. As a director at AP Associates, a legal consulting firm for the music industry, he is more interested in “what distinguishes artificial intelligence from a human being’s creative production, and how that correlates with the concepts of originality required by laws governing intellectual property”. These same concerns are also shared by Marko Roca, a multifaceted professional in the music industry, currently working as operations manager at Collabhouse. He comments how, despite the very different attitudes toward these technologies among music creators – some embracing them with open arms while others being extremely scepticalthey all share many uncertainties. How will AI affect music creation? How will it deal with ma ers of intellectual property?
“I think we are at a crossroads; we’re still peeking through the half-open door onto the other side, trying to glimpse what lies ahead of us. From my point of view, artificial intelligence is essentially a great big question mark”, Marko Roca adds. João Gabriel Ribeiro points out what any person faced with these reflections could not help concluding: we still lack the consensus on which to ground a discussion about algorithms, which largely remain a huge enigma.
PODE A INTELIGENCIA
ARTIFICIAL SER
UMA FERRAMENTA
NA CRIACAO ARTÍSTICA?
Neste debate surgem vários dilemas. Quem deve receber os créditos e assumir a responsabilidade pela produção musical feita através destas ferramentas? Será que o baixo custo financeiro da criação musical com recurso a inteligência artificial pode favorecer composições algorítmicas em detrimento do talento humano, ameaçando a diversidade musical e a estabilidade financeira de artistas?
Afinal, já há programas – também eles algoritmos de machine learnin g – alimentados com dados neurofisiológicos e com instruções para prever que canções têm capacidade para ser hits , e conseguem fazê-lo com 97% de precisão. Para além disso, apesar de a inteligência artificial ser compreendida como uma ferramenta colaborativa que auxilia no processo criativo, há muitas preocupações éticas e legais, bem como o risco de cada vez mais se homogeneizar a indústria da música, limitando a evolução de novos estilos musicais.
Wagner Lopes, um artista afro-brasileiro conhecido como Xu, tal como outros músicos, diz em entrevista à MIL Magazine, valorizar todas as ferramentas disponíveis, incluindo a inteligência artificial. Com o avanço tecnológico, casos semelhantes a Heart on My Sleeve têm potencial para se tornarem virais, mantendo vivo o debate sobre a aplicação dessas ferramentas por outros artistas. O artista diz que daria permissão para a utilização da sua voz, dependendo da comunicação e do entendimento sobre a sua aplicação. Afinal, essa permissão pode ser vista como uma estratégia promocional, contando que o artista mantenha a possibilidade de expressar opiniões sobre o produto final.
Plataformas como a Amper Music, a AIVA, a Magenta da Google, a MuseNet da OpenAI, a Amadeus Code, a Jukedeck, a Soundful, a Ecrett Music, a Soundraw, a Boomy, a Loudly e a WavTool ajudam artistas de diversas formas a chegar à criação final pretendida. Artistas como a Grimes e a ARCA usam ferramentas de inteligência artificial abertamente, com a primeira a lançar um so � tware próprio (El �.Tech ) com a sua voz (que artistas podem utilizar inclusive para uso comercial, mantendo metade dos lucros), e a segunda a divulgar um disco com 100 remixes da mesma música gerados pela tecnologia Bronze Carincur diz entender a inteligência artificial como algo natural, tão natural como uma perna prostética,
CAN ARTIFICIAL INTELLIGENCE BE A TOOL FOR ARTISTIC CREATION?
This debate poses several dilemmas. Who should get the credits and assume responsibility for a music production made with the aid of such tools? Can the low financial cost of AI-generated music creation favour algorithmic compositions over human talent, threatening music diversity and artists’ financial stability?
After all, there are already some programmes –machine learning algorithms themselves – using neurophysiological data and instructions to predict which songs have the potential to become hits with a 97% accuracy rate. Furthermore, even though artificial intelligence is viewed as a collaborative tool to aid the creative process, it raises many ethical and legal concerns, as well as posing a risk of increasingly homogenising the music industry, limiting the development of new music genres.
Wagner Lopes, an Afro-Brazilian musician known as Xu, tells MIL Magazine that, like many other musicians, he values all available tools, including artificial intelligence. With technological development, just as Heart o n My Sleeve , other cases will have the potential to turn viral, keeping the discussion around the use of these tools by other artists quite alive. This musician says he would give permission for the use of his voice, depending on an agreement about how it would be used. Ultimately, that permission can be viewed as a promotional strategy, as long as the artist reserves the right to express an opinion about the final product.
Platforms such as Amper Music, AIVA, Google’s Magenta, OpenAI’s MuseNet, Amadeus Code, Jukedeck, Soundful, Ecrett Music, Soundraw, Boomy, Loudly and WayTool, help artists in different ways to reach the desired final creation. Artists like Grimes and ARCA are open about their use of AI tools, the former having launched her own software (El �.Tech) with her voice (which artists can use, even commercially, in rerun for half the profits) and the latter having promoted a record with 100 remixes of the same song generated with the technology Bronze Carincur views artificial intelligence as a natural thing, as natural as a prosthetic leg – especially since these systems don’t create art spontaneously, but following the instructions and intuition of a human being.
especialmente porque os sistemas não criam arte espontaneamente, mas sim a partir das instruções e intuição de um ser humano.
Ainda assim, o mundo da arte pode estar a aproximar-se de uma revolução, após a qual a inteligência artificial não só imita, mas também compete diretamente com artistas.
Atualmente, qualquer pessoa pode utilizar programas de produção musical, o que possibilita a criação nos mais diferentes estilos musicais, obrigando os profissionais do sector cultural a adaptarem-se a uma tecnologia em permanente evolução, muito mais rápida do que o ser humano, e que está a ganhar terreno a passos largos. Músicas como Heart on My Sleeve podem envolver diversos tipos de so � tware – geradores de letra, de ritmo e de melodia, bem como de clonagem e de síntese vocal –, mas nem tudo é tão complexo. A maior parte dos artistas usa apenas uma dessas ferramentas de cada vez, tendo controlo criativo absoluto; afinal, se falarmos de inteligência artificial não em termos tão restritos, já nos anos 50 do século XX existiam máquinas capazes de gerar composições musicais, e produtores usam so � t wares capazes de gerar ritmos, sons e letras há décadas – para nem falar das ferramentas de auto-tune .
Wagner Lopes expressa a sua confiança de que os artistas ainda não enfrentam ameaças iminentes provenientes desta tecnologia, uma vez que “entra num campo que ainda não está sendo explorado”. Independentemente disso, afirma que, “na questão da inteligência artificial em relação à arte, ainda não existe legislação que preveja qualquer defesa de direitos sobre alguma obra, sobre a voz, sobre a imagem de alguém”, reconhecendo a complexidade do tema. Para ele, na indústria do entretenimento, “o artista é sempre o elo mais fraco”.
Na sua perspetiva, os potenciais problemas da utilização desta tecnologia apenas serão abordados, caso afetem igualmente o lucro da indústria. “Quando uma música tem grande sucesso, quem está realmente a ganhar?
Os artistas recebem uma percentagem significativamente menor do que parece”, afirma com convicção. Destaca que os mais afetados serão os artistas menos reconhecidos, que enfrentam dificuldades em reivindicar os seus direitos, devido à necessidade de uma “influência considerável” para financiar advogados e custos legais.
Já Carincur (cujo “outro” nome é Inês Cardoso) conta, em entrevista à MIL Magazine, que a inteligência artificial se tem misturado bastante no seu processo criativo: “Gosto de pensar nesta questão mais pós-humana e na pós-natureza para a criação. Sempre trabalhei muito com máquinas e com tecnologia, mas nunca
Even so, the art world may be on the verge of a revolution, in the wake of which artificial intelligence will not only imitate, but also compete directly with artists.
Currently, any person can use softwares that produces music faster than humans and which is rapidly gaining ground. A song like Heart on My Sleeve can involve different types of software –lyrics, rhythm and melody generators, as well as voice cloning and speech synthesis – but not everything is as sophisticated. Most artists use only one of those tools at a time, keeping full creative control; after all, if we think about artificial intelligence in less restrictive terms, as early as the 1950s there already existed machines capable of generating musical compositions, and producers have been using softwares to generate rhythms, sounds and lyrics for decades – not to mention auto-tune tools.
Wagner Lopes is confident that artists are not yet facing an imminent threat from this technology, given that “it is still a largely unexplored field”. Regardless, he recognises that “when it comes to the problem of the relation between artificial intelligence and art, there is still no legislation to secure the defence of rights over somebody’s work, voice or image”, he claims, admitting the intricacy of this problem, For the artist, in the entertainment industry, “the artist is always the weakest link”.
From his point of view, the potential problems that might arise from the use of this technology will only have to be dealt with if they also affect the industry’s profit. Lopes is assertive, “when a song becomes a big hit, who is really profiting? Artists receive a significantly smaller percentage than it might appear”. He points out that the most affected will be the less well-known artists, who find it harder to claim their rights due to the “considerable influence” needed to finance lawyers and legal expenses.
In turn, Carincur (whose “other ” name is Inês Cardoso) claims that artificial intelligence has significantly permeated her creative process.
“I like to consider the implications of the post-human and post-nature issues for creation. I have always worked closely with machines and technology, but I’ve never wanted to regard them as an external body and, therefore, they always work as an extension of my own organic body – and I’m always striving more and more to stimulate that process”, she conf ides.
Body As A Frozen Metaphor , her last work, is an example of that dynamic. She has already used AI software in different domains, namely for the visual element, but in this case, AI contributed to the element of sound – even though “the work
quis ver essa tecnologia como um corpo externo e, portanto, elas funcionam sempre como uma extensão do meu próprio corpo orgânico – e vou sempre tentando estimular mais e mais esse processo”.
Body As A Frozen Metaphor , o seu último trabalho, é um exemplo desta dinâmica. Já trabalhou com programas de inteligência artificial noutras componentes, nomeadamente a nível visual, mas desta vez a IA entrou como colaboradora na vertente sonora – apesar de “o trabalho não crescer da inteligência artificial”, nem o foco do projeto ser o uso destas ferramentas.
“Neste projeto queria mesmo, assumidamente, que a computação, a programação, fosse um cocriador do meu processo criativo”, diz a também cofundadora da Zabra, editora e centro para criação pós-humana e experimentação que junta arte, tecnologia e ciência. Experimentou uma panóplia de ferramentas em busca das que melhor se adequavam. Na composição final, surgem sons gerados por IA, mas também a sua voz real: “utilizei clonagem de voz, manipulei a voz, e também expandi a minha voz orgânica por outros sentidos, o que não teria sido possível sem inteligência artificial. Usei ferramentas que permitiram transformar o sinal de áudio (que podia ser voz ou instrumentos) em sinal de MIDI, e transformar isso noutros instrumentos. Também utilizei o ChatGPT , que foi extremamente útil até mesmo a nível de desenvolvimento do pensamento, ajudou-me a expandir melhor o conceito por trás do projeto e descobrir com maior clareza o que andava à procura”.
Como Body As A Frozen Metaphor é um disco de música imersiva, uma performance e uma aplicação de realidade virtual, a tecnologia também entrou em domínios para lá do exclusivamente sonoro, nomeadamente na apresentação do projeto ao público. Carincur explica que, para lá da composição e produção musical, desenvolveu, com a ajuda de três outras pessoas, a aplicação de realidade virtual, “que funciona como instrumento de ativação da música neste universo”. A aplicação “ainda permitiu ir mais a fundo nesta questão de abandonar os limites do corpo orgânico, já que há uma realidade mista, então a performance não passa só por habitar esta nossa realidade, há toda uma performance a acontecer no outro lado” –e o público pode, inclusive, interagir e dar forma em tempo real à composição sonora. Carincur comenta ainda que o ChatGPT também foi importante nesse processo, dado não ter “grande formação na área da programação, pouco tempo e poucos recursos” – “porque somos artistas em Portugal”, acrescenta. Trabalhando com Unity, um motor de jogo (ou game engine), a inteligência artificial permitiu compensar essas “faltas”, dando “dicas até mesmo de programação e de possíveis interações com objetos no ambiente virtual”.
doesn’t emanate from artificial intelligence”, neither in terms of the project’s focus or the use of these tools.
“With this project I was actually intent on making computation and programming co-authors of my creative process”, says the musician, who is also the co-founder of Zabra, a music label and centre for post-human creation and experimentation, combining art, technology and science. She experimented with a myriad of tools, searching for the most suitable. The final composition includes AI-generated sounds, but also her real voice; “I used voice cloning, I manipulated the voice and I also expanded my organic voice in other directions, which would have been impossible to do without AI. I used tools that allowed me to change the audio signal (which could be vocal or instrumental) to a MIDI signal and transform that into other instruments. I also used ChatGPT , which was extremely useful, even in terms of developing my thoughts; it helped me to better expand the project’s underlying concept and define with greater clarity what I was searching for.”
Since Body As A Frozen Metaphor is a record of immersive music, a performance and a virtual reality application, technology also extended to other domains other than strictly sound, namely for its public presentation. Carincur explains that, besides musical composition and production, with the help of three other collaborators, she developed the virtual reality application, “that works as a tool to activate music in this universe”. The application “also allowed to probe further into this question of abandoning the limits of the organic body, since it’s a mixed reality. It extends beyond the reality we inhabit; there is a whole other performance happening on the other side”,and the audience can even interact and shape the sound composition in real time. Carincur also comments on the importance of ChatGPT in this process, given her “lack of training in this field and the shortage of time and resources at my disposal”, adding that “we are doing art in Portugal”. Working with Unity , a game engine, AI allowed to compensate for those “deficiencies”, “providing clues, even in terms of programming, and possible interactions with objects in the virtual environment”.
Até que ponto é possível preservar a originalidade e a identidade vocal de um músico sem infringir os seus direitos autorais?
To what extent is it possible to preserve a musician’s vocal originality and identity without infringing his intellectual property rights?
UMA AMEACA PARA
OS ARTISTAS DO SECTOR CULTURAL?
Em novembro de 1998, Tom Waits processou a agência de marketing Tracy-Locke e a Frito-Lay, empresa responsável por marcas populares como a Doritos, a Lays e a Cheetos. O motivo foi um jingle publicitário para a SalsaRio Doritos que se inspirou na sua música Step Ri g ht Up ; a intenção era criar uma paródia tão fiel à música original que os ouvintes não conseguiriam distinguir se seria Tom Waits ou outro artista a imitá-lo de forma perfeita. O escolhido para a reprodução foi Stephen Carter, um músico de Dallas, cujo sustento provinha de realizar performances de músicas de Tom Waits.
Ao ouvir o jin g le na rádio, que reproduzia de forma exata a sua voz, Tom Waits expressou em tribunal sentir-se chocado, envergonhado e profundamente enervado. O artista responsável pela interpretação do jin g le publicitário admitiu ter tentado imitar a sua voz durante a gravação. Após o julgamento, Tom Waits conseguiu não só proteger as suas músicas, mas também contestar o uso não autorizado da sua voz.
A cantora e atriz Bette Midler passou por uma situação semelhante na mesma época, depois de a Ford Motor Company ter usado uma voz idêntica à sua numa das publicidades da empresa.
Nessa altura, reproduzir a voz de um artista, mesmo que por meio de um ser humano, era uma questão delicada.
Até que ponto é possível preservar a originalidade e a identidade vocal de um músico sem infringir os seus direitos autorais?
O caso de Tom Waits destacou a importância de proteger as composições sonoras e as características distintivas da voz de um artista. O veredito do tribunal apoiou as suas obras e trouxe para discussão a ética por trás da imitação vocal, questionando até que ponto uma criação deixa de ser uma homenagem criativa e se torna apropriação não autorizada.
Avançando até 2023, processos judiciais de natureza semelhante inundam as notícias, e o fenómeno não é exclusivo ao mundo da música. Já em julho de 2023, mais de 15.000 escritores tinham assinado uma carta aberta da Authors Guild americana –entre eles nomes como Margaret Atwood, Dan Brown, James Patterson e Nora Roberts – endereçada aos diretores executivos de empresas proeminentes como a OpenAI, a Alphabet (Google), a Meta (Facebook, Instagram), a Stability AI, a IBM e a Microsoft. Nela, os autores pediam que as empresas obtivessem o seu consentimento e os compensassem justamente. Desde então, têm sido vários os autores a avançar com ações judiciais contra essas mesmas empresas por violação de direitos; um dos mais mediáticos
A THREAT TO ARTISTS IN THE CULTURAL SECTOR?
In November 1998, Tom Waits sued the marketing agency Tracy-Locke and Frito-Lay, the company that owns popular brands of snacks such as Doritos, Lays and Cheetos. The reason was the commercial jingle for Salsa Rio Doritos, inspired on his song Step Ri g ht Up ; the idea was to create such a faithful parody of the original music that listeners would not be able to tell if it was sung by Tom Waits or another artist imitating him perfectly. The artist chosen for the cover was Stephen Carter a professional musician from Dallas who made a living doing Waits impersonations.
Upon hearing the jingle reproducing his voice so exactly on the radio, Tom Waits testified in court that he felt shocked, embarrassed and deeply outraged. The artist responsible for singing in the jingle admitted to imitating Wait’s voice during the recording session. After the trial, Tom Waits succeeded, not only in protecting his music, but also in contesting the misappropriation of his voice. The singer Bette Midler went through a similar situation at about the same time, after Ford Motor Company used a voice identical to hers on one of the company’s commercials.
At the time, reproducing an artist’s voice, even if by means of another human voice, was a delicate matter.
To what extent is it possible to preserve a musician’s vocal originality and identity without infringing his intellectual property rights?
The Tom Waits case highlighted the importance of protecting sound compositions and the distinctive characteristics of an artist’s voice. The court ruling protected his works and brought into the debate the ethics of vocal imitation, questioning when a creation passes from being a creative homage to becoming a misappropriation.
Fast forwarding to 2023, the news are filled with reports of similar legal cases, and the phenomenon is not limited to the music industry. In July of this year, more than 15,000 writers had signed an open letter to the American Authors Guild – among them names like Margaret Atwood, Dan Brown, James Patterson and Nora Roberts – directed at the executive directors of prominent companies like OpenAI, Alphabet (Google), Meta (Facebook, Instagram), Stability AI, IBM and Microsoft. The authors asked companies that permission be obtained and compensation given when a writer’s work is used by AI. Since then, several authors have pursued legal action against those same companies for breaching their rights; one of the most publicised involved George R.R. Martin, Jonathan Franzen, John Grisham and Jodi Picoult.
é o que envolve George R.R. Martin, Jonathan Franzen, John Grisham e Jodi Picoult. No cinema e na televisão, as preocupações e protestos são transversais a argumentistas e atores, motivando em grande parte a greve que paralisou Hollywood durante grande parte de 2023 – o que não impede, no entanto, os estúdios de continuarem a contratar especialistas nestes algoritmos e de tentarem usar so � twares de texto, imagem e som para substituir argumentistas e atores nas produções.
QUE FUTURO (LEGAL )
PARA A ARTE CRIAD A COM RECURSO A INTELIGENCIA ARTIFICIAL?
Como qualquer outra tecnologia, a inteligência artificial “pode ser utilizada com boas ou com más intenções”, mas a tecnologia “está aí e é acessível”. Sónia Queiróz Vaz defende “um ponto importante: não faz sentido que se pare a tecnologia e a utilização da tecnologia – seria como tentarmos parar as ondas do mar com as nossas próprias mãos, não vai funcionar. O ideal será conseguirmos tirar o que há de bom da tecnologia, e regular possíveis usos prejudiciais”.
A relação particular da inteligência artificial com as artes pode ser vista a partir de dois enquadramentos legais: por um lado, quem cria arte recorrendo a programas de inteligência artificial; por outro, quem vê a sua arte ser usada para outros fins (artísticos ou não), através de programas de inteligência artificial.
A advogada diz, em entrevista à MIL Magazine, que é um ponto relativamente assente que, para ser protegida por direitos de autor, uma obra tem de ser humana – logo, “as máquinas e os computadores não podem ser titulares destes direitos”. Ainda em agosto de 2023, um tribunal de Washington D.C. determinou que uma obra de arte criada por inteligência artificial, sem qualquer intervenção humana, não pode ser protegida por direitos de autor sob a lei dos Estados Unidos da América. Mas e com intervenção humana? A partir de que nível de interposição sintética deixa uma obra de arte de ser humana?
“Mas também temos o desafio de podermos estar a recorrer a uma tecnologia para criar algo e essa criação, porque usou determinadas fontes e conteúdos que são de terceiros, poder violar os direitos de propriedade intelectual desses terceiros.” Neste caso, e uma vez que na maior parte das vezes quem recorre a esta metodologia fá-lo com a intenção de contar com orçamentos mais baixos, talvez seja mais inteligente
Within cinema and television, the concerns and protests are shared by screenwriters and actor alike, to a great extent driving the strike that paralyzed Hollywood for a good part of the year –which nevertheless hasn’t prevented studios from continuing to hire experts in these algorithms and from trying to use text, image and sound software to replace screenwriters and actors in their productions.
WHAT (LEGAL) FUTURE FOR ART CREATED WITH RECOURSE TO ARTIFICIAL INTELLIGENCE?
Like any other technology, artificial intelligence “can be used with good or evil intentions”, but the technology “is out there and easily accessible”. Sónia Queiróz Vaz makes “an important point: it’s senseless to stop the technology and its use – it would be like trying to block sea-waves with our hands, it won’t work. The ideal thing would be if we could extract the good from the technology and regulate possible harmful uses”.
The specific relation between artificial intelligence and the arts can be considered from the standpoint of two different legal frameworks: on the one hand, from the perspective of those who create art using artificial intelligence so ware; on the other hand, from the point of view of those who find their art being used for other ends (artistic or otherwise) by means of artificial intelligence tools.
In an interview for MIL Magazine, the lawyer claims it has become fairly well established that a work must be produced by a human in order to be protected by intellectual property rights – and thus, “machines and computers cannot own rights”. In August 2023 a Washington D.C court ruled that a work of art created by artificial intelligence without any human input could not cannot be copyrighted under U.S. law. But what about those with human input? What’s the level of synthetic interposition needed for a work not to be considered human?
“But there are also situations in which we may create something with a technology that uses certain sources and contents belonging to others, thus infringing their intellectual property rights.” In this case, and since most times people resort to this methodology as a means to lower budgets, maybe it would be smart to actually pay a musician to create a composition, than risk long and expensive court cases – or at the very least insure “a careful assessment of what we are using”.
pagar efetivamente a um músico para criar a composição do que arriscar processos judiciais longos e dispendiosos – ou, no mínimo, fazer “uma avaliação prévia cuidada sobre o que estamos a utilizar”.
Um dos maiores receios da “revolução artificial” das artes é a substituição de seres humanos por máquinas. A isto, a advogada responde que, enquanto as máquinas não forem reconhecidas como entidades legais, não lhes é possível atribuir direitos de propriedade intelectual, logo não podem ser protegidas por direito de autor. Desta forma, se editoras musicais e estúdios de cinema, por exemplo, “não podem explorar economicamente as obras, se não podem fazer dinheiro com venda de bilhetes e de outros, não há incentivo nenhum para que se continue a investir numa indústria do entretenimento nesses modelos”.
A par de questões financeiras, Sónia Queiróz Vaz acredita que, ainda assim, “a mecanização não vai substituir exatamente aquilo que é a boa arte”. As pessoas gostam de uma música, mas “uma música só por si, feita por uma máquina, não satisfaz aquilo que é a experiência artística”; o público gosta tanto das músicas como de quem as interpreta, gosta de acompanhar a carreira dos artistas, de poder interagir com os artistas e de sentir que os conhece. Esta posição é partilhada por Mathilde Neu, da ResonanceMusicTech Agency, que diz em entrevista à MIL Magazine que “ainda temos um apego muito humano à música e, normalmente, quando gostamos de um artista ou de uma banda, estamos sempre à procura dessa conexão” – ou até só gostamos do artista ou da banda porque sentimos essa conexão. “Portanto”, conclui Sónia Queiróz Vaz, “o que me parece é que os sistemas de inteligência artificial terão de ser apenas o copiloto – a contribuir para um processo criativo mais abrangente que terá sempre intervenção humana”.
One of the biggest concerns about the ‘artificial revolution’ in the arts is the replacement of human beings by machines. On this point, Sónia Queiróz Vaz responds that, until machines are recognized as legal entities, it is not possible to grant them intellectual property rights and they can’t be protected by copyrights. Thus, if music labels or cinema studios, for instance “cannot explore the works economically, if they can’t make money with ticket sales or other means, there’s no incentive to continue investing in an entertainment business along those lines”.
Besides the financial issues, the lawyer believes that, in any event, “the mechanization will not exactly replace what we deem to be good art”. People may like a song, “but a song by itself, made by a machine, doesn’t fulfil the artistic experience”; the audience enjoy songs as much as they enjoy those who interpret them; they like to follow an artist’s career, to be able to interact with artists and feel they know them. Mathilde Neu, from Resonance – MusicTech Agency shared this same opinion in an interview for MIL Magazine, saying that “we still have a very human attachment to music, and usually when we like an artist or a band, we are always searching for that connection” – we actually only like the artist or band due to feeling that connection. “Therefore”, Sonia Queiróz Vaz concludes, “I feel that artificial intelligence systems will have to remain just as co-pilots –contributing to a broader creative process that will always involve human intervention”.
RICARDO RAMOS GONÇALVES
Qual a responsabilidade do sector cultural na ascensão dos movimentos de
extrema-direita?
What is the responsibility of the cultural sector in the rise of far-right movements?
PT Espanha, 2023. Através das redes sociais, diversos meios de comunicação social espanhóis davam conta de um movimento que florescia para protestar contra as várias censuras artísticas propostas pelo partido ultraconservador Vox. Personalidades como o realizador Pedro Almodóvar e a atriz Alba Flores, ou instituições como a Sociedad General de Autores y Editores, juntavam-se ao protesto recorrendo ao hashta g #StopCensura , rapidamente difundido em mais de vinte mil posts de Instagram. “Os profissionais da cultura querem denunciar o regresso da censura que ataca a liberdade de expressão, um direito social e democraticamente consolidado na nossa Constituição. Exigimos a proteção dos nossos direitos fundamentais porque, sem cultura, não há democracia”, dizia o comunicado publicado pela recém-criada Plata�orma de Artes Libres
Em causa está aquilo a que os agentes culturais chamaram de “veto ideológico” e a defesa por um estado de direito, livre de quaisquer tipos de censuras ou cancelamento de obras artísticas. Em resposta, Ignacio Díaz, porta-voz do Vox, referia-se a uma das peças de teatro visadas na polémica como tendo recebido cerca de 20 queixas por parte da população que estava contra a participação de crianças na mesma, apelidando-a de mau gosto. O debate estava instalado, bem como um possível confronto de opinião, entre o sector cultural e as franjas mais conservadoras da sociedade espanhola, instigadas pelo Vox. Este não seria, no entanto, o princípio de uma discussão que se revela, a cada dia que passa, mais relevante: o que está o sector a fazer, ou não, pela saúde democrática das sociedades?
Comecemos pelo atual contexto e o percurso que nos conduz até aqui. Não é um fenómeno recente, nem único. Já acontecera no passado, e surge na atualidade, como resposta reacionária a diversas mudanças globais, desde a crise de refugiados aos impactos negativos do chamado projeto neoliberal. Por último, e seguramente não menos decisivo, como forma de refutar valores transnacionais baseados em direitos humanos, que não olham a diferentes credos e nacionalidades. Ao longo dos últimos anos, através das urnas, e pelo meio de uma crise económica generalizada em diversos centros de poder e sucessivas quedas de governos, assiste-se – em especial na Europa – à retomada de poder por parte de partidos ultraconservadores, nomeadamente de extrema-direita. Dessa mesma evidência, surgem, no entanto, questões sobre a manutenção de valores democráticos custaram a alcançar.
Num dos debates promovidos na edição de 2023 do MIL chegava-se por fim à questão: qual a responsabilidade do sector cultural na ascensão dos movimentos de extrema-direita? A pergunta não tem uma resposta afirmada, até porque o debate em torno da ascensão da extrema-direita e o seu impacto nas várias áreas da sociedade só agora tem ganho forma em muitos países europeus – muitos deles, diga-se, já com governos próximos ou constituídos por membros de partidos radicais de direita. Explica o jornalista Ricardo Cabral Fernandes que estes movimentos de forma populista “surgem como a última aposta do neoliberalismo decadente”. Os pânicos morais contemporâneos, o revisionismo histórico, bem como um ressentimento geral canalizado para os partidos de esquerda, são algumas das razões que explicam o recrudescimento de certos movimentos que, no caso português, pareciam adormecidos ou distantes das efetivas esferas de poder. “Foram, durante anos, movimentos marginais, de pequenos grupos, mas que começaram a adquirir mais estrutura na década de 90”, explica o jornalista.
Tendo em conta o atual contexto, a pergunta proposta pelo debate do MIL devolve, por um lado, a importância à cultura e às artes como lugares historicamente ligados à contestação e resistência, propondo, por outro, perceber de que forma é que este sector pode responder à ascensão da extrema-direita, que não é um eco do passado, mas uma ameaça no presente ao futuro. Antevendo uma reflexão mais aprofundada que terá, por certo, mais desenvolvimentos ao longo dos próximos anos, lançou-se o repto a algumas personalidades ligadas, direta ou indiretamente, ao sector da cultura para que refletissem sobre de que forma é que o sector se pode constituir como um lugar de resistência ao populismo de extrema-direita.
Estes foram os testemunhos recolhidos. Heterogéneos nas suas conclusões, afiguram-se, no entanto, como um princípio de caminho para a problematização desta temática que está, afinal de contas, na ordem do dia.
EN Spain, 2023. During the summer, the social media were filled with reports from several Spanish media outlets about the growth of a protest movement against several acts of art censorship proposed by the ultraconservative party, Vox. Figures such as film director Pedro Almodóvar, actress Alba Flores, or institutions like Sociedad General de Autores y Editores, joined the protest, using the hashtag #StopCensura, which quickly spread through more than twenty thousand Instagram posts: “Cultural professionals wish to denounce the return of censorship threatening freedom of expression, a social and democratically consolidated right granted by the constitution. We demand protection of our fundamental rights, since without culture, there is no democracy”, read the statement published in the recently-created Plata�orma de Artes Libres
The issue in question revolved around what the cultural agents called an “ideological veto” in defence of the rule of law, free from any form of censorship or cancelling of artworks. In response, Vox’s Ignacio Díaz referred to one of the theatre plays targeted by the controversy, as having caused around 20 complaints from people who were against the participation of children in it, describing it as a work in poor taste. The discussion had set in, and so had a potential conflict of opinion between the cultural sector and the more conservative sectors of Spanish society, instigated by Vox. It would not, however, become the starting point for a debate which has become more relevant with each passing day: what is the cultural sector doing, or not doing, to strengthen the health of democracy in our societies?
Let us begin with the current context and the path that led us here. The phenomenon isn’t recent, neither is it a unique case. It had already happened in the past and today it resurfaces as a reactionary response to the different global shifts, from the refugee crisis, to the negative impacts of the so-called neoliberal project, and lastly, but surely not least, as a way to refute transnational values based on human rights, regardless of credos and nationalities. Over the last years, in the polls and amidst a generalized economic crisis in different centres of power and the collapse of successive governments, we are witnessing – especially in Europe – the return to power of ultraconservative parties, namely of the radical-right type. The fact, however, raises different questions regarding the preservation of hard-won democratic values.
One of the roundtables organised by the 2023 MIL convention finally tackled the real question: what is the responsibility of the cultural sector in the rise of far-right movements? The question remains as yet unsettled, especially since the debate on the rise of the far-right and its impact on the different spheres of society has just only begun to take shape in many European countries – many of which, in must be noted, are already being governed by close allies or even members of radical-right parties. The journalist Ricardo Cabral Fernandes claims that these kind of movements with a populist vein “emerge as the ultimate effort of a decadent neoliberalism”. The contemporary moral panics, the historical revisionism, as well as the generalized resentment being channelled towards leftist parties, are some of the reasons that explain the resurgence of certain movements which, in the Portuguese case, has seemed dormant or distant from the spheres of power. “For many years they had remained small, marginal groups, but in the 1990s they began to gain structure”, explains the journalist.
Given the current context, the question put by MIL’s discussion group is meant, on the one hand, to re-establish the importance of culture and art as historical spaces of contestation and resistance, and on the other hand to understand how this sector can respond to the rise of the far-right, not as an echo from the past, but as a present and future threat. Anticipating a deeper reflection that will surely have further developments in the years to come, other personalities were also challenged to produce their reflections on how the cultural sector can constitute itself as a site of resistance to populism and the far-right.
The following is a collection of these contributions. Albeit heterogeneous in their conclusions, they constitute a starting point for a discussion around a theme which is undeniably on the agenda.
João Sousa Cardoso
artista e docente | artist and teacher
PT Todos nós temos uma quota de responsabilidade quando as dinâmicas no trânsito dos saberes ou o diálogo entre as várias frentes da sociedade parecem entrar em crise ou manterem-se numa suspensão. Significa que existe um sopro de vitalidade em falta e onde sobram as portas, faltam as pontes. O sector cultural é frágil em todos os países e particularmente precário num país como Portugal, que nunca privilegiou seriamente a transformação das estruturas sociais por via do conhecimento e da excelência criativa. Faltam pontes entre os artistas portugueses (que são muitos e constituem um tecido vibrante!) e a sociedade, que vive na maioria em condições de grande sacrifício ou uma desorientação relativamente ao destino comum na sua redução à vida imediata. A revolta das populações sempre foi usada e acicatada pelos poderes menos generosos e avessos à construção democrática. Devemos todos - artistas, intelectuais, professores - contribuir ativamente para desmontar os mecanismos do medo, do estigma e da violência social. Mostrar que esse risco político é antigo e recorrente; e que dispomos, em contrapartida, de muitas possibilidades para caminharmos juntos e nos descobrirmos na troca de formas e de ideias, de maneira a construirmos sensivelmente um imaginário plural e mobilizador à medida do tempo. Penso que o sector cultural se constitui como um lugar de resistência ao populismo de extrema-direita e deve continuar a sê-lo ativamente em relação a todas as doutrinas ideológicas que simplificam a face do mundo até ao horror da ignorância fabricada. As artes são uma oficina da inteligência e da poesia, em constante reformulação, na relação com a evolução histórica e tecnológica. Mas sobretudo são - como a universidade -, um lugar de experiência íntima e societal, onde se desata a descoberta do próprio, a vocação do cidadão, a maturidade intelectual e sensorial do indivíduo capaz de recusar a demagogia, a idolatria e toda a sorte de violências. Novas formas de resistência estética e resiliência política surgem diante dos nossos olhos, geralmente nas margens da cena artística, pela mão de novas gerações e da cultura online, sintonizada com os movimentos culturais à escala global. Tecem malhas muito fortes de solidariedade e organizam-se em novas economias, sem deixarem de participar no grande palco das artes, quando chamadas, e nos rituais do sistema democrático, que deve ser garantido num processo incessante de atualização.
EN We all have a share of responsibility when the dynamics in the circulation of knowledge or the dialogue between the various social fronts seem to reach a crisis or become suspended. It means that we are lacking some vitality, with too many doors and too few bridges. The cultural sector is fragile in all countries, but is particularly precarious in a place like Portugal, where the transformation of social structures through knowledge and creative excellence has never been a serious priority.
Portuguese artists (who are many in number and a form a rich fabric!) lack the bridges to connect them with a society that endures difficult living conditions and whose sense of a common purpose is overwhelmed by immediate concerns. Popular revolt has always been explored and instigated by the less generous and democratically committed powers. We must all - artists, intellectuals, teachers - actively contribute to dismantle the mechanisms of fear, stigma and social violence. Show that this political threat is an old and recurring phenomenon; and on the other hand, that there are many paths we can tread together, to discover ourselves through an exchange of ideas and experiences, to provide a sensitive, plural and mobilizing vision in harmony with the times.
I believe the cultural sector to be a site of resistance to far-right populism and must actively continue to fight all ideological doctrines that reduce the image of the world into the horrific guise of a construed ignorance. The arts are the workshop of intelligence and poetry, constantly shifting in their relation to historical and technological evolution. But above all they are - like academia -, a site of personal and social experience, a place to resolve the discovery of the self, of the citizen, of individual intellectual and sensory maturity, capable of refusing demagogy, idolatry and all kinds of violence. New forms of aesthetic resistance and political resilience appear before our eyes, usually on the margins of the art scene, by the hand of new generations and online culture, attuned to cultural movements on a global scale. They weave tightly-knit networks of solidarity and organize themselves in new economies, while never refusing to participate in the great stage of the arts whenever called upon, as well as in the rituals of a democratic system whose survival relies on an incessant process of renewal.
Capicua
rapper e compositora | rapper and composer
PT Costuma associar-se a ascensão da extrema-direita e a ideia de que o populismo fala para as pessoas, porque há essa sensação de desamparo e de abandono em relação ao estado social e perda de alguns privilégios. E isto também acontece no sector da cultura. Temos um mercado pequeno e precário. Os apoios são irrisórios dentro do que é o orçamento de Estado e, portanto, por um lado quando se fala de elite cultural faz sentido, por haver essa zona de influência, mas também é irónico porque quem conhece e vive dentro deste sector sabe que grande parte das instituições sobrevive com dificuldade e a maior parte dos artistas são tão abandonados pelo estado social como os trabalhadores de outros sectores. Para haver alternativa na cultura que responda às pessoas tem de haver um certo distanciamento e consciência da realidade. Além disso, a subsidiarização também não contribui para a independência dos artistas. A extrema-direita alimenta e cria a ideia de que os artistas quando se posicionam, estão a fazer propaganda e isso é aquilo que muitas vezes afasta o sector cultural das pessoas porque se associa ao sector uma certa sobranceria. É a machadada final numa relação que se podia construir pelo diálogo. Há que desconstruir essa distância, sobretudo porque as pessoas do sector cultural estão muitas vezes nas mesmas circunstâncias sociais que as pessoas que acabam por votar na extrema-direita. Existe a crença de que o sector cultural abandonou as pessoas e é preciso reverter isso. Tem de haver incentivos à participação e apelar às emoções, porque a cultura tem a capacidade de nos colocar no lugar do outro, e diria que essa é a estratégia que pode servir para nos aproximar das pessoas.
EN The rise of the far-right is often associated with the idea that populism resounds with people, due to a sense of helplessness and abandonment among populations regarding the welfare-state and the loss of some privileges. And this is also true for the cultural sector. We have a small and fragile market. The share of the state budget allocated to support culture is derisory and therefore, while the idea of a cultural elite is apposite, since that sphere of influence does exist, it is also ironic because those who are familiar and live within this sector know that many of its institutions find it hard to survive and that most artists are as forsaken by the welfare state as workers in many other sectors.
In order to find an alternative solution that can respond to the needs of professionals in the cultural sector, there has to be a certain detachment and realism. Moreover, a system entirely dependent on state support does not contribute to artistic independence. The far-right both nurtures and feeds off the idea that artists who position themselves politically are agents of propaganda, often driving a wedge between the cultural sector and society at large, leading people to associate culture with a certain pretentiousness. This strikes a final blow to a relationship that could be built through dialogue. This distance must be deconstructed, especially since people in the cultural sector are often in the same social circumstances as people who become potential far-right voters. There is a built-in belief that the cultural sector has turned away from the general public and this must be reversed. We must encourage participation and appeal to emotions, because culture has a unique ability to make people relate to each other, and I would say that it’s a strategy which can bring us closer to people.
Rita Rato diretora do Museu do Aljube | director of the Aljube Museum
PT Percebermos que somos um país que teve 48 anos de fascismo e cinco séculos de colonialismo, que até há 49 não reconhecia o direito de cidadania aos povos civilizados, explica o patamar onde estamos ainda. A cultura é um espaço de disputa de poder, tal como a memória, de forma permanente. A narrativa da Revolução de Abril é do caos, não é do progresso nem da participação popular, como se existisse democracia apesar da revolução. Pelo contrário: existe democracia porque houve revolução. Neste contexto, diria que deve combater-se as causas dessa ascensão e não os próprios movimentos ou partidos. Não sei se cabe ao sector cultural, que é muito diverso, combater diretamente a ascensão da extrema-direita, mas devem combater-se as causas, tal como se deve combater a falta de empatia, o racismo, a pobreza, o machismo, o patriarcado e os privilégios de classe no acesso às artes. O contributo deste sector é muito mais de trabalhar as causas dessa ascensão e há muito por fazer neste contexto.
EN In order to understand the current juncture, we have to realize that our country went through of 48 years of fascism and five centuries of colonialism; that no more than 49 years ago, colonized peoples were still not granted citizenship rights. Culture is the arena of a permanent power struggle, much like memory. The narrative construed around the April Revolution is one of chaos, not of progress or popular participation, as if democracy had survived despite the revolution. On the contrary, democracy exists because there was a revolution. Regarding the topic at hand, I would say that we should fight the causes behind that upsurge rather than the movements or parties themselves. I don’t know whether that is the responsibility of the cultural sector, which is very diverse, to engage in a direct fight against the rise of the far-right, but its causes should be fought, just as it should fight the lack of empathy, racism, poverty, machismo, patriarchy, and class privileges in the access to the arts.
Beatriz Gomes Dias ativista e docente | activist and teacher
PT Temos instituições a vetar obras artísticas porque elas questionam o passado colonial e procuram reinterpretar as narrativas que são aceites. Por outro lado, temos instituições a inaugurarem no espaço público brasões coloniais e a reinscreverem a história portuguesa. Isto acontece porque não tivemos um pensamento crítico sobre a nossa história e porque foi considerada natural a ideia hegemónica do luso-tropicalismo e dos mitos da identidade nacional. Nunca foi posto em causa e começa a surgir uma contranarrativa pelo movimento social antirracista e de ativistas negros. [Estes movimentos] aparecem para reivindicar o espaço público e para nos questionar. Não podemos aceitar que as obras artísticas sejam destituídas do contexto político e histórico em que foram produzidas e sejam avaliadas unicamente pelo valor estético. Atualmente, há projetos emancipatórios de uma contranarrativa que trazem manifestações culturais e de pessoas negras na cultura. Não nos podemos esquecer que o espaço público, em Portugal, está tomado pelo discurso imperialista e isto tem de ser desmontado, porque é o fermento para a apologia do ódio e para a violência.
EN At the same time that we see institutions vetoing certain artworks because they question our colonial past and seek to reinterpret accepted narratives, we see other institutions presiding the inauguration ceremonies of colonial coats of arms in the public space and reinscribing them into Portuguese history. This is possible because we have lacked a critical reflection upon our history and because the hegemonic concept of lusotropicalism and the myths of our national identity remain ingrained. They were never questioned and now face the emergence of counter-narrative spearheaded by an antiracist social movement and black activists [these antiracist movements] have emerged to reclaim a right to the public space and to question these established narratives. We cannot accept that artworks be stripped of the political and historical contexts in which they were made and be appraised solely on their aesthetic merits. Currently, there are counter-narrative movements of empowerment that give expression to black people in our cultural sector. We must not forget that public space in Portugal is dominated by an imperialist narrative that must be dismantled, as a catalyst of hate and violence.
André Amálio ator e dramaturgo | actor and playwright
PT Não vejo qualquer responsabilidade do sector da cultura na ascensão da extrema-direita em Portugal e no mundo. Na verdade, sempre existiram, em Portugal, pessoas com pensamento próximo da extrema-direita, afinal de contas, Portugal teve a mais longa ditadura fascista da Europa e, durante muito tempo, quisemos acreditar que o 25 de Abril tinha terminado esses movimentos. Mas nunca desapareceram, simplesmente não havia uma estrutura sólida como a que existe agora. Durante décadas, as pessoas da extrema-direita estavam de alguma maneira disfarçadas no PSD e no CDS - PP, mas agora, com o aparecimento do Chega e o crescimento da extrema-direita no mundo, essas mesmas pessoas mostram sem receios os seus ideais.
A cultura e a arte sempre foram um inimigo bem claro destes movimentos, porque representam o pensamento crítico, a reflexão, a discussão, o debate, conceitos e meios opostos àquilo que é o populismo, como as �ake news, o escárnio e maldizer, alicerçado em preconceito, racismo, xenofobia, desigualdade social, etc. Neste sentido, o sector cultural será sempre um lugar de resistência a este movimento, porque é um motor de pensamento crítico das sociedades atuais, refletindo sobre o passado, a nossa memória, mas também em relação aos problemas da contemporaneidade e as possibilidades do nosso próximo futuro.
EN I don’t hold the cultural sector responsible for the rise of the far-right in Portugal and elsewhere. In fact, in Portugal there have always been people who profess far-right ideologies. After all, Portugal had the longest lasting fascist dictatorship in Europe, although for a long time we wanted to believe that the Carnation Revolution had put an end to those movements. But they never disappeared, they simply lacked the solid structure which they now have. For decades, far-right supporters were somehow disguised within center-right parties such as PSD and CDS-PP, but with the advent of Chega, and the growth of far-right parties across the world, those same people are no longer afraid to reveal their ideals. Culture and art have always been clearly against these movements, representing critical thought, reflection and discussion; its concepts and methods are opposed to those used by populism – fake news, insults and mockery based on prejudice, racism, xenophobia, social distinction, etc. In view of this, the cultural sector will always be a place of resistance to this movement, as a driver of critical thought in current societies, reflecting upon the past, our memory, but also upon contemporary problems and future perspectives.
Carla Cardoso
gestora cultural e diretora do Festival Iminente | cultural manager and director of Iminente Festival
PT A escritora nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie alertou-nos para os perigos dos estereótipos, não por serem inteiramente falsos, mas porque são incompletos. Reduzem uma única história a ser a única história, silenciando todas as outras vozes e experiências que um lugar pode conter. Ao longo dos anos, fomos desenhando cidades onde existem comunidades invisíveis, mas que vivem geograficamente bem no centro. Desses lugares, escutam-se histórias dessas visões estereotipadas, histórias de distanciamento, de segregação, de negação do seu direito a usufruir da cidade e dos seus serviços, histórias de racismo, de violência e de paragens de autocarro em sítios estranhos e distantes.
A cultura pode ser um exemplo sublime que permite transcender fronteiras e desafiar estereótipos, oferecendo uma nova perspetiva sobre as margens, possibilitando um direito fundamental: o direito ao imaginário. Num mundo onde estas distâncias parecem estar a crescer, é também através da cultura que podemos escolher construir pontes em vez de muros, que podemos celebrar a diferença em vez de temê-la, que podemos dar voz às margens para que possam ocupar o centro, que podemos ir descobrir outros centros, e tudo isso junto torna-nos incomensuravelmente mais ricos. Este imaginário insubmisso é um convite para que todos nós possamos sonhar juntos com um futuro mais participado, cumprindo a promessa de que a cultura pode ser uma força transformadora, um agente de mudança que inspira e capacita. É uma celebração do pluralismo de vozes e perspetivas que enriquecem o nosso mundo.
EN The Nigerian writer, Chimamanda Ngozi Adichie, warned us about the dangers of stereotypes – it’s not that they are entirely false, it’s that they are incomplete. They make one story become the only story, silencing all other voices and experiences a place can contain. Over the years we have been designing cities where invisible communities exist, despite living geographically at its centre. From those places we can hear the stories of those stereotyped visions, stories of detachment, segregation, denial of their right to enjoy the city and its services, stories of racism, violence and of bus-stops in strange and distant places. Culture can set a sublime example of breaking barriers and challenging stereotypes, shedding a new light on the margins, enabling an essential right; the right to imagination. In a world where these distances seem to be widening, it is also through culture that we can choose to build bridges instead of walls, that we can celebrate difference instead of fearing it, that we can give voice to the margins so they can occupy the centre, that we can discover other centres, and that all of this combined can make us incommensurably richer. This defiant imagination is an invitation for all of us to dream together with a more participated future, fulfilling the promise of culture as a transformative force, an agent of change that inspires and empowers. It is a celebration of the pluralism of voices and perspectives
André Tecedeiro poeta e artista plástico | poet and visual artist
PT Acho que a ascensão dos movimentos de extrema-direita é uma resposta aos medos das pessoas, aos seus vazios existenciais e à crença de que podem existir soluções fáceis e rápidas para aquilo que as preocupa. Em relação a isto, a cultura não pode muito, porque estas pessoas, as que creem em soluções fáceis, não leem muito mais do que parangonas, frases descontextualizadas e informações que reforcem as suas crenças. A história mostra-nos que, nestes casos, o poder da cultura é muito limitado. Mas estes momentos de crise também provocam a reinvenção de novas formas e movimentos culturais, esses sim de contestação e resistência.
EN I think the rise of far-right movements is a consequence of people’s fears, their existential voids and the belief in easy political solutions for their concerns. In this respect, culture is mostly powerless, because these people, those who believe in easy solutions, don’t read further than the headlines, the soundbites and information that confirms their beliefs. History shows us that, in these cases, the power of culture is very limited. But these moments of crisis also prompt the reinvention of new cultural movements, and these are indeed intent on contestation and resistance.
Cláudia Lucas Chéu escritora e encenadora | writer and stage director
PT O sector cultural tem um papel fundamental na construção de identidades coletivas. Quando falamos da ascensão dos movimentos de extrema-direita devemos ter consciência de que as artes podem ser ferramentas potentes na difusão de ideologias. E de que existe um perigo evidente na propagação de narrativas que enfatizam alguns dos valores defendidos pela extrema-direita. Considero que o poder do sector artístico (de formar ou deformar mentalidades) deve ser sempre exercido com responsabilidade social e política.
WHAT IS THE RESPONSIBILITY OF THE CULTURAL SECTOR IN THE RISE OF FAR-RIGHT MOVEMENTS?
EN The cultural sector plays an essential role in the construction of collective identities. When we discuss the rise of far-right movements, we must realise that the arts can be powerful tools of ideological dissemination and that there is a clear danger of propagating narratives which bolster some of the values advocated by the far-right. I believe that the power of the artistic sector (its power to form or deform mentalities) must always be exerted with social and political responsibility.
Luca Argel
músico e compositor | musician
and composer
PT A extrema-direita tem ganho impulso e ascensão nos últimos anos como reação às conquistas sociais que avançaram no início deste século. É resposta a um sistema que foi construído segundo uma lógica colonial, porque o colonialismo é a base do capitalismo. Surge como resposta às vozes que têm trazido, e bem, para cima da mesa um debate sobre o passado histórico do país, e nesse aspeto a cultura deve ter o papel que sempre teve historicamente contra regimes e ideologias autoritárias.
Grande parte da história da arte é de contestação e o seu papel deve ser esse, mas as instituições que têm algum tipo de influência no que circula também são responsáveis porque são coniventes, uma vez que extrema-direita acaba por ser útil na manutenção do status quo e da lógica capitalista. Acredito, ainda assim, que a cultura pode potenciar um diálogo importante sobre a democracia, mas não deve ficar refém ou com medo do que estes movimentos querem tentar parar.
EN The far-right has gained momentum and risen over the last years as a reaction to the social conquests achieved during the beginning of this century. It’s a response to a system that was built according to a colonial logic, because colonialism is the basis of capitalism. It emerges as a reaction to the voices that have brought to the table, and rightly so, the debate around the country’s colonial history, and in that respect, culture must play its historical role against authoritarian regimes and ideologies.
A large part of art’s history is one of contestation, and that should be its role, but institutions that have any kind of influence on the works that circulate are also responsible, because they are complicit, since the far-right is ultimately useful to maintain the status quo and the capitalist logic. Even so, I believe that culture can promote an important dialogue on democracy, but it shouldn’t be held hostage to these movements or be afraid of the things they are trying to stop.
AUTORES AUTHORS
JÚLIA M. TAVARES
PT Afrodescendente, bracarense e jornalista, Júlia M. Tavares é licenciada em Ciências da Comunicação pela Faculdade de Filosofia e Ciências Sociais da Universidade Católica Portuguesa. Agora a viver na capital portuguesa, estagiou na Mensa g em de Lisboa e no jornal Público , no âmbito do programa Diversidade nos Media com o apoio da Rede Aga Khan para o Desenvolvimento. Escreve e procura saber, sobretudo, sobre as histórias que dão vida às ruas de Lisboa.
EN Afro-descendant, hailing from Braga, and a journalist, Júlia M. Tavares holds a degree in Communication Sciences from the Faculty of Philosophy and Social Sciences at the Portuguese Catholic University. Now living in the Portuguese capital, she interned at Mensa g em de Lisboa and the newspaper Público as part of the Diversity in Media programme with the support of the Aga Khan Development Network. She writes and seeks to explore, above all, the stories that breathe life into the streets of Lisbon.
RICARDO FARINHA
PT Licenciado em Jornalismo, Ricardo Farinha colabora em modo freelance com publicações como o Rimas e Batidas, Mensa g em de Lisboa, Observador, Time Out Lisboa, Comunidade Cultura e Arte ou Bantumen , entre outras, praticamente sempre na área da cultura. É o autor do livro Hip Hop Tu g a - Quatro Décadas de Rap em Portu g al e dá aulas desde 2018 na ETIC sobre o mesmo tema. Teve o programa de rádio Raptilário enquanto era editor de cultura da revista NiT e em 2020 foi um dos promotores da compilação solidária antirracista Labanta Braço EN With a degree in Journalism, Ricardo Farinha collaborates in freelance with publications such as Rimas e Batidas, Mensa g em de Lisboa, Observador, Time Out Lisboa, Comunidade Cultura e Arte or Bantumen , among others, almost exclusively in the area of culture. He is the author of the book Hip Hop Tu g a - Four Decades o � Rap in Portu g al and has been teaching on the same subject at ETIC since 2018. He had the radio programme Raptilário while he was culture editor of NiT magazine and in 2020 he was one of the promoters of the anti-racist solidarity compilation Labanta Braço
RICARDO RAMOS GONÇALVES
PT Ricardo Ramos Gonçalves (Castelo Branco, 1995). Jornalista e editor. Licenciado em Ciências da Comunicação pela Universidade Nova de Lisboa e mestre em História Moderna e Contemporânea pelo ISCTE. Iniciou o seu percurso profissional em 2015 como jornalista, passou pela plataforma de comunicação cultural Gerador , foi redator na secção de cultura do Novo Semanário e escreve atualmente para a Time Out e Observador . Tem participado como moderador em conferências sobre a cultura e a criação artística em Portugal. É o editor do PARTE Book , projeto editorial desenvolvido no âmbito do PARTE Portugal Art Encounters.
EN Ricardo Ramos Gonçalves (Castelo Branco, 1995). Journalist and editor. He holds a degree in Communication Sciences from Universidade Nova de Lisboa and a master's degree in Modern and Contemporary History from ISCTE. He began his professional career in 2015 as a journalist, worked for the cultural communication platform Gerador , was an editor in the culture section of Novo Semanário and currently writes for Time Out and Observador . He has moderated conferences on culture and artistic creation in Portugal. He is the editor of PARTE Book , an editorial project developed as part of PARTE Portugal Art Encounters.
SOFIA MATOS SILVA
PT Sofia Matos Silva é jornalista, fotojornalista, fotógrafa, escritora e está sempre a investigar alguma coisa, mas é sobretudo um work in progress. Atualmente freelancer, é licenciada em Ciências da Comunicação e mestre em Estudos Literários, Culturais e Interartes.
EN Sofia Matos Silva is a journalist, photojournalist, photographer, writer, and a perpetually-researcher-of-something, but she is mostly a work in progress. Currently a freelancer, she holds a major in Communication Sciences and a master’s in Literary, Cultural and Interart Studies.
