n u mmer
inhoud Pierre Bernard: bevrijdende communicatie 3 De blinde vlek van de stedeling 8 Experimental Jetset 12 Foucault, Mao en Jerry Springer 14 Of Hand, Quill and Virtue 18 Cartografisch zelfportret 24
auteur mark schalken
(ontwerper van de helling)
In de revolutionaire dagen van mei ’68 hingen de straten van Parijs vol met politieke affiches. Veel daarvan waren bedacht en gezeefdrukt door studenten van de kunstacademie – na lange discussies over inhoud en
vorm. Zoals het affiche linksboven, over de verwevenheid van de staatsmacht met de media, van de hand van Pierre Bernard die dan 26 is. Eind dit jaar, op 24 november, krijgt diezelfde Bernard van Prins Willem Alexander de Erasmusprijs uitgereikt, vanwege zijn voor Europa buitengewoon belangrijke bijdrage op cultureel en sociaal gebied.
De Erasmusprijs heeft dit jaar als thema ‘ontwerpen voor het publieke domein’. Het ‘publieke domein’ duidt op de straat, de media, de overheid en de politiek. Het zijn de plekken waar burgers, organisaties en de overheid elkaar ontmoeten, waar belangen en visies over ‘het goede leven’ botsen, waar meningen en identiteiten wor-
den gevormd. Het mag duidelijk zijn dat voor een democratisch land een vitaal publiek domein essentieel is. Vandaar de bekende idealen van pluriforme en toegankelijke media, demping van machtsverschillen en gedeelde kennis. De communicatie in het publieke domein vormt het cement voor de democratie. Dat geldt voor de inhoud en
evenzeer voor de vorm, omdat je die twee niet kunt scheiden. Terug naar Pierre Bernhard. Na 1968 richtte hij samen met medestudenten het ontwerpcollectief Grapus op, afkorting van crapules staliniennes – stalinistisch tuig. Bekend werd Grapus in de loop van de jaren zeventig met haar opvallende posters voor actiegroepen, sociale bewegingen, en alternatieve theaters. We zien collages van knip- en plakwerk en handgeschreven belettering, soms speels-naief en soms bijtend-agressief. Met als terugkerende symbolen: de wereldbol, de hand en de hemel. Veel affiches zijn humoristisch en ambigue. Heeft het kind dat de moderne wereld als clownsneus opzet – of krijgt opgezet – het naar zijn zin of niet? De ontwerpen koppelen politiek en plezier. Grapus zet zich af tegen de esthetische armoede van veel geëngageerde communicatie. In het verlengde van bijvoorbeeld schilderijen van Matisse, lijken de uitbundige beelden te willen zeggen: ons ideaal, het paradijs, is hier en nu al aanwezig! Bernard: “Het ontwerp is geslaagd als het een emotie oproept die je vervolgens dwingt tot nadenken.” In de jaren ‘80 maakt hun activistische werk plaats voor grotere ontwerpprojecten voor overheden. Ze gaan ‘meedoen met het systeem’. Meningsverschillen hierover betekenen rond 1990 het einde van het collectief. Pierre Bernard gaat door met het Atelier de Création Graphique en verwerft in de jaren negentig prestigieuze staatsopdrachten. Het logo voor het Louvre vormt een paradox: monumentale gebeitelde letters zweven in een wolkenlucht. Welk ander symbool dan de wolk staat voor ‘het hogere’ en is tegelijkertijd zo speels en veranderlijk? De wolk verwijst naar het collectieve, maar ook naar ieders persoonlijke verlangens en dromen. Dit logo laat zien dat het Louvre er is ‘voor het hele volk’, niet slechts voor de Franse culturele elite. Steeds zoekt Bernard naar beelden die over verlangens gaan, zonder deze te koppelen aan producten zoals de reclame doet. Achterop de Helling staat het logo voor de Franse Nationale parken uit 1990: duizenden dieren en planten in silhouetvorm die samen een nachtelijke sterrennevel vormen. Micro en macro-kosmos worden met elkaar verbonden, het middenterrein van nationaal chauvinisme wordt overgeslagen. Meestal reduceren beeldmerken een organisatie tot één herkenbaar beeld, hier vinden we – nog wel in zwart-wit – een rijkdom die zowel overrompelt als tot contemplatie noopt. Nederland kent een lange traditie van ‘ontwerpen voor het publieke domein’. In de jaren ‘60 en ‘70 was Nederland wellicht het mekka van de publieke vormgeving. Sociaal-democratische idealen bij de overheid gaven ontwerpers – zoals Wim Crouwel met zijn bureau Total Design – de ruimte om met hun ‘functionalisme’ de uitdeiende overheidscommunicatie toegankelijk te maken. Tegelijkertijd boden alternatieve en culturele organisaties een podium voor de taboedoorbrekende vrijheidsdrang van jongere ontwerpers als Anthon Beeke. Een ontwerp “moet niet het publiek naar de ogen kijken, maar deze openen”, formuleerde ontwerper Otto Treumann in 1985. In de twintig jaar die volgde is het ‘eigenzinnige’ Dutch Design wereldberoemd geworden. Waarom zag de jury van de Erasmusprijs geen geschikte prijswinnaar onder de Nederlandse ontwerpers? Omdat die zich, zo suggereert het juryrapport, opstellen als specialisten van ‘vorm, mode en markt’. Het is inmiddels een gemeenplaats: het marktdenken is bij de overheid gaan domineren. In toenemende mate geldt dat ook voor de culturele sector. Voor communicatie
beleid en dus voor de ingehuurde vormgevers heeft dit grote gevolgen. De strategische regels van de marketing worden leidend, zoals het segmenteren van ‘consumenten’ in doelgroepen die gepaaid dan wel verleid moeten worden met visuele facades die worden ingewisseld zodra het effect weg is. Design is overal, erkent ook de overheid – om ‘de creatieve industrie’ vervolgens te amputeren tot middel in de concurrentiestrijd met China. In de media is design gereduceerd tot individuele lifestyle-keuze. Mij lijkt de maatschappelijke kant van visuele communicatie niet te negeren, zeker ‘sinds elf september’. Grafisch ontwerpen is een sociale praktijk: iedere ontwerper ‘spreekt’ vanuit zijn of haar sensibiliteit namens de opdrachtgever tot een publiek. De manier waarop impliceert een mens-, maatschappij- en wereldbeeld. Daarom kan visuele communicatie een kritische en empathische factor zijn in het publieke debat over wie ‘wij’ zijn en wat wij willen. Linkse politiek – waar dit tijdschrift over gaat – veronderstelt linkse vormgeving. Vraag me geen definitie in woorden, maar de vormgeving van de Helling van de afgelopen drie jaar duidt één van de mogelijke richtingen aan. Het werk van Pierre Bernard en het Grapus-collectief vormt een inspirerend voorbeeld.
Op 23 november verschijnt het boek ‘Design for the public domain: Pierre Bernard’, tekst: Hugues Boekraad. Dezelfde dag opent in het Stedelijk Museum Amsterdam een expositie van het werk van Bernard, die doorloopt t/m 7 januari 2007.
Pierre Bernard: (...) “beide polen, functionaliteit en subversiviteit, moeten aanwezig zijn in ieder werkstuk afzonderlijk en in een reeks werken. Enerzijds moet de vormgever de verstaanbaarheid opvoeren, het weefsel van de taal versterken, aansluiten bij de gangbare woordenschat, nieuwe raakpunten met de norm scheppen. Tegelijk moet hij op bepaalde vlakken – die hij zelf uitkiest of afspreekt met zijn opdrachtgever – vraagtekens plaatsen. Verwarring stichten, vanzelfsprekendheden aan het wankelen brengen is nodig om de communicatie als geheel levend en krachtig te maken.”
Er is zo veel dat we niet (meer) zien
auteur angela sondervan
“Op de terugreis, tijdens een tussenstop in Wenen word ik overvallen door de voel- en zichtbare afstand tussen de passagiers op de luchthaven. Hier telt afzijdigheid van de medemens.’ (...) ‘Hij is daarbinnen, binnen zijn eigen prikkeldraadversperring, ik ben erbuiten. Ook al delen we dezelfde ruimte, dezelfde tafel, dezelfde zuurstof, hij is immuun voor mijn bestaan”. – Tommy Wieringa 1
“Het platteland van Nederland is niet meer overwegend boerenland; er vindt een verschuiving plaats van een agrarische naar een consumptieve bestemming. De angst bestaat dat dit gepaard gaat met het verlies van tot de verbeelding sprekende plattelandswaarden als rust en ruimte, groene weiden met grazende koeien en het boerenleven.” Aldus een recente publicatie van het Sociaal en Cultureel Planbureau, getiteld Leven zonder drukte. Wat stedelingen waarderen in het platteland. De blik die de reiziger over het landschap laat gaan is er een die veelal vooraf bepaald is: door de fotografie in een toeristische gids, door de beelden van een natuurdocumentaire, of een nauwkeurige reisbeschrijving in een roman. Deze blik ziet bij aankomst de plaats van bestemming niet meer, maar is enkel gericht op het wel of niet doen uitkomen van hoopvolle verwachtingen die zijn gebaseerd op... Ja, op wat eigenlijk? Marc Augé constateerde het ruim een decennia geleden al: “Travel (...) constructs a fictional relationship between gaze and landscape.” 2
De snelheid waarmee we leven en vooral waarmee we ons voortbewegen is een cruciale en bepalende factor geworden in het hedendaagse, stedelijke bestaan. Dit kan bij sommigen leiden tot gevoelens van vervreemding en onthechting, terwijl anderen zich juist goed zullen voelen bij deze condities. De laatste tijd heeft het doemscenario echter de overhand: volgens Lieven de Cauter heeft de versnelling van het dagelijks leven ook grote gevolgen voor de verschijningsvorm van steden. Er is een nieuwe soort stedelijkheid aan het ontstaan waar het generieke en het a-geografische de boventoon voeren, hetgeen resulteert in steden waar het grotendeels ontbreekt aan identiteit en geschiedenis. Steden die steeds meer op elkaar gaan lijken en die als bijkomend verschijnsel de obsessieve tegemoetkoming aan de symptomen van hedendaagse angstgevoelens in de maatschappij tonen. Deze dwingen ons volgens De Cauter om ons terug te trekken “in de capsules van onze voertuigen, in architecturale cocons of urbanistische enclaves.” Het op deze manier uit de weg gaan van de realiteit, door onszelf op te sluiten en veilig te wanen, houdt dus direct verband met een bebouwde omgeving die zich steeds meer gaat afkeren van de buitenwereld. Langzaam maar zeker wordt de stad een ontoegankelijke plek, met een kwetsbare stedeling als inwoner die het onverwachte verafschuwt. Hoe anders kun je de stad beleven! Volgens cultuurfilosoof René Boomkens is de stad exemplarisch voor de moderne ervaringswijze. In Een drempelwereld. Moderne ervaring en stedelijke openbaarheid verbindt hij de hedendaagse betekenis van de stad met Walter Benjamins begrip van de moderne ervaring, door hem in de jaren dertig
Het paradoxale van de niet-plaats is dat men zich er toch thuis kan voelen
Als stedeling moet ik bekennen dat ik mij niet zo heel vaak buiten de stad begeef. Een kleine week vakantie bleek een mooie aanleiding om ‘de natuur’ in te trekken en, vanwege de beperkte tijd, om het reisdoel eens wat dichter bij huis te zoeken. Het werd wandelen in Drenthe, besloten we. Wandelen puur om het wandelen: nu eens niet ongemerkt opgaan in de dagelijkse hectiek, maar bewust worden van de landelijke omgeving en van je eigen aanwezigheid. Het resulteerde in een enerverende tocht, waarin ik vele dingen gewaar werd die lange tijd onzichtbaar voor me waren, aangezien ik het Nederlands landschap normaliter vanuit een rijdende trein of auto aanschouw. De natuurlijke overgang van het landschap wordt door een trage voortbeweging langzamer, je ziet het landschap geleidelijk aan veranderen, van bos naar heide naar stuifzanden naar vennen, weer naar bos en tenslotte in een dorp. Reductie van snelheid doet iets met je blik, met je gemoedstoestand, met je netvlies; het is iets wat we ons niet altijd vanzelfsprekend realiseren. Voor mijn gevoel was ik aangekomen in een ander land, in een nieuwe werkelijkheid. De rust en de ruimte die voor me lag dwong tot bezinning; in mijn belevingswereld waren stad en stedelijkheid, tijdsgebrek en ongeduld, eindeloos ver weg.
geformuleerd met betrekking tot zijn fascinatie voor de Parijse passages. Het kijken en bekeken worden is kenmerkend voor de nieuwe stedelijke cultuur – ontstaan in de negentiende eeuw – waarin de passage fungeert als doorgangsgebied, als een drempelwereld tussen binnen en buiten, droom en waken, privé en openbaar, (t)huis en straat en tussen verleden en toekomst. 3 Een dergelijk ‘tussen’ biedt de mogelijkheid om te gewennen aan een veranderende (stedelijke) conditie, wat resulteert in een minder harde overgang van de ene plek naar de andere, maar maakt ons tegelijkertijd ontvankelijk voor de afleiding; die van de consumptiewaar achter het glas. Dit is een gegeven dat zich tot een exces heeft ontwikkeld in de loop van de vorige eeuw en waar onze huidige consumptiemaatschappij op een schrijnend adequate manier op inspeelt.
Tegelijkertijd is het leven steeds meer in het teken van de verplaatsing komen te staan. Voortdurend willen we ergens anders zijn – in levende lijve dan wel op virtuele wijze; de mens blijft een nomade in hart en ziel – en willen we het liefst overal snel onze weg kunnen vinden. In de jaren zestig schreven Peter & Allison Smithson al over het ‘in transit’ leven: de stedeling die zich van werk naar huis naar winkel begeeft en de stad zo niet meer als continu ervaart, maar als een serie gebeurtenissen. 4 Het steeds sneller kunnen verplaatsen heeft gevolgen voor de verschijningsvorm van de plaats van bestemming: in veel gevallen is de eerste indruk de aanblik van de luchthaven. Omdat het programmatische concept van luchthavenarchitectuur vrijwel over de hele wereld gelijk is, wordt de aankomst zo een uniforme ervaring. Hier gaat nog een ander aspect aan vooraf en dat is het niet bewust hebben ondergaan van de reis zelf; je was ‘in transit’ door ergens in het vliegtuig te stappen en er elders weer
uit te stappen. De overgang is hard en ononderbroken, op grote hoogte wordt het landschap aan het zicht onttrokken en voor je het weet bevind je je ergens anders, op een plek waar je mogelijk nog nooit bent geweest, maar die je toch vertrouwd aan kan doen. Producten die we thuis ook hebben helpen om een gevoel van ‘thuiskomen’ te bewerkstelligen. Maar niemand vraagt zich af in hoeverre onze verwachtingen voldoen aan dat wat we uiteindelijk aanschouwen. Als we telkens in een bekend aandoende (stedelijke) omgeving aankomen, wat zien en leren we dan nog over ons zelf? Een bekend voorbeeld is het aankomen in New York; door de vele televisieseries en speelfilms die deze metropool als decor kozen is de ‘a-ha Erlebnis’ van menig toerist bij het aanschouwen van een drukke straat vol gele taxi’s, geflankeerd door wolkenkrabbers, onvermijdelijk.
Het paradoxale van de ‘niet-plaats’ is dat men zich er toch thuis kan voelen; de relatieve anonimiteit kan als heel bevrijdend worden ervaren. Logo’s, bepaalde producten en grote winkel- en hotelketens kunnen een ogenblik van geruststelling bieden bij de aankomst in een vreemde, onbekende omgeving. Maar toch, je kunt dan wel een moment van herkenning beleven, het blijft iets anders dan het werkelijk ervaren van een bekende omgeving. Het ontbreekt met name aan duurzaamheid, hetgeen essentieel is voor het vasthouden en conserveren van een bepaalde gemoedstoestand. 6 De fysieke ervaring is onlosmakelijk verbonden met de herinnering, maar wat herinneren we ons eigenlijk? We zijn beland in een toestand waarin we de wereld niet meer kennen, maar herkennen. Deze ervaring is in tijden van globalisering een farce: zintuigen die de data leveren, waarna het verstand de ervaring construeert. 7
We willen voortdurend ergens anders zijn
Een plaats op zich heeft geen betekenis, maar hangt samen met beeldvorming en woorden die plaatsen kunnen oproepen: “Certain places exist only through the words that evoke them, and in this sense they are non-places, or rather, imaginary places: banal utopias, cliches.” 5 ‘Niet-plaatsen’ zijn volgens Marc Augé plaatsen die iedere historische en sociale betekenis ontberen en geen identiteit bezitten. De architectuur van deze plekken bestaat voornamelijk uit ruimte en beweging. De architectuur is anoniem, bevreemdend en uniform en schept volgens Augé “een solitaire individualiteit”, een puur contractueel arrangement. Naar hij beweert hebben de echte ‘niet-plaatsen’ van de hypermoderniteit, de conditie waar we ons volgens hem momenteel in bevinden, de eigenaardigheid dat deze deels worden gedefinieerd door woorden en teksten die zij ons bieden, de ‘gebruiksaanwijzingen’ die beschrijvend, gebiedend of informatief zijn. De luchthaven is – naast megasupermarkten, hotelketens en snelwegen – de ‘niet-plaats’ bij uitstek waar circulatie, communicatie en consumptie de boventoon en voeren. Maar de luchthaven is niet alleen een plek voorbehouden aan de reiziger. Voor veel mensen is het onderdeel van hun dagelijks bestaan, simpelweg omdat ze er werken. Ook wortelt een dergelijke plek zich in de geschiedenis, verkrijgt historische betekenis en vertelt de verschijningsvorm iets over de identiteit van de plek. Tot dit inzicht kwam Augé zelf ook. In een artikel in Quaderns van later datum geeft hij aan dat bepaalde ‘nietplaatsen’ niet zo identiteitloos zijn als hij eerder beweerde. De door hem opgesomde ‘niet-plaatsen’ verworden door de tijd heen langzaamaan ’echte’ plaatsen met een karakter; vliegvelden, winkelcentra en snelwegen kunnen zich wel degelijk van elkaar onderscheiden. Tevens zijn het niet langer alleen maar doorgangsgebieden, maar zijn deze soms ook eindbestemming geworden.
woord. Het gaat om de anonimiteit die deze plekken kenschetst, de uniformiteit van het programma, het karakteristieke versus het generieke. Het gaat om het kunnen verzinken in anonimiteit, je niets aan te hoeven trekken van je medemens en om het voortdurend ergens tijdelijk zijn als onderdeel van het onderweg zijn. Het gaat op dergelijke plekken om herkenbaarheid; om de vraag hoe je er voor kunt zorgen dat voor iedereen, uit welk land dan ook, duidelijk is waar hij of zij moet zijn. Dat de architectonische verschijningsvorm van de luchthaven van Osaka verschilt van die in Glasgow doet niet ter zake. Het gaat er om dat de plek als luchthaven herkenbaar is en als zodanig functioneert. Die uniformiteit (monocultuur) van bewegwijzering en technologie maakt ‘niet-plaatsen’ van de luchthaven, van de supermarkt en van de snelweg.
Toch denk ik niet dat dit betekent dat ‘niet-plaatsen’ niet bestaan; in essentie blijven de door Augé aangehaalde voorbeelden plaatsen die geen identiteit bezitten in de gebruikelijke zin van het
10
bronnen
– Augé, Marc. Non-places. Introduction to an Anthro pology of Supermodernity. London: Verso, 1995 (oorspr. 1992). – Boomkens, René. Een drempelwereld. Moderne erva ring en stedelijke openbaarheid. Rotterdam: NAi,1998. – De Cauter, Lieven. De capsulaire beschaving. Over de stad in het tijdperk van de angst. Rotterdam: NAi, 2005. – Smithson, Allison & Peter. ‘Where to walk and where to ride in our bouncy new clothes and our shiny new cars’ (1967), in Hilde Heynen e.a. (red.) Dat is architectuur! Sleutelteksten uit de twintigste eeuw. Rotterdam: Uit geverij 010, 2001 (pp. 396—398). – Van der Ziel, Tjirk. Leven zonder drukte. Wat stede lingen waarderen in het platteland. SCP, 2006 (bron: http://www.scp.nl/publicaties/boeken/9037702627/ Leven_zonder_drukte.pdf).
noten
1 Wieringa 2006, p167. 2 Augé 1995, p86. 3 Boomkens 1998, p91. 4 Heynen 2001, p397. 5 Augé 1995, p95. 6 Boomkens 1998, p220. 7 Vollaard, Piet in Onix. Wachten op betekenis. 2005
11
12
13
Foucault Foucault Foucault , Mao , ,Mao Mao en Jerry en en,Jerry Jerry SprinSprin Spri Foucault ,Jerry Mao en Jerry Springer gerFoucault Foucault gerFoucault , , Mao Mao , Mao en en Jerry Foucault en Jerry SpringerFoucault SpringerFoucault , SpringerFoucault Mao en Jerry , SprinMao Mao , Mao en en Je e ger Foucault , Mao en Jerry Jerry Springer SpringerFoucault Springer Springer , Mao en Jerry Springer De bekentenissen van het vlees tussen zelfkritiek en parrhèsia
michiel leezenberg
Het praten over, en tonen van seksualiteit staat centraal in de hedendaagse media. In de kunsten zie je een sterke toename van seksuele thema’s en motieven; in diverse tv-talkshows en documentaires vormt seks een hoofdbestanddeel; en op video, DVD en internet bloeit de porno-industrie als nooit tevoren. Wat zou Foucault van ons neoliberale postrevolutionaire seksleven gedacht hebben? En heeft omgekeerd zijn beroemde driedelige Geschiedenis van de seksualiteit ons er nog iets van belang over te zeggen? Dat ligt niet zonder meer voor de hand. Het eerste deel van zijn cyclus over seks is inmiddels bijna dertig jaar oud, en ze is twintig jaar geleden stopgezet door de vroegtijdige dood van haar auteur. Bovendien bestaat de wereld waarin en waarover hij schreef vandaag de dag niet meer. Het lijkt tegenwoordig misschien moeilijk voorstelbaar, maar Foucault leefde in een Frankrijk waar homoseksualiteit nog lang niet uit de taboesfeer was gehaald. Minder moeilijk voorstelbaar, maar daardoor niet minder van belang, is het feit dat het intellectuele klimaat waartegen Foucault zich afzette volledig is veranderd. In zijn tijd werd het publieke debat in Frankrijk gedomineerd door marxistische, structuralistische en Freudiaanse stromingen; maar hun hedendaagse intellectuele invloed is verwaarloosbaar - om maar te zwijgen over hun maatschappelijke of zelfs politieke macht. Ook het soort feminisme dat in de jaren zeventig in zwang was, en dat bijvoorbeeld pornografie bestreed omdat die inherent gewelddadig tegen vrouwen zou zijn en zou aanzetten tot verkrachting, zal vandaag de dag nog maar weinigen overtuigen. Foucault was een verklaard antimarxist en moest ook van Freud niet veel hebben. Volgens sommige heeft zelfs het eerste deel van de Geschiedenis van de seksualiteit er in zijn eentje voor gezorgd dat dit vak in Amerika als respectabele academische stroming of discipline goeddeels is verdwenen. Zelfs de diverse Popperiaanse betogen over het vermeende onweerlegbare en daarmee pseudo-wetenschappelijke karakter van de psychoanalyse hadden dat niet voor elkaar gekregen. Met andere woorden: Foucault was ten dele vrij van, om niet te zeggen uiterst kritisch over, de intellectuele vooroordelen van zijn tijd. Maar toch ontsnapt ook hij niet aan visies en verklaringen die tegenwoordig nogal gedateerd of naïef aandoen. Zo dacht hij dat de kapitalistische maatschappij een permanente behoefte aan arbeid heeft, en daarom ‘normale’, dus heteroseksuele en reproductieve, seksuele verhoudingen onder de arbeiders vereist; daardoor zou ze dan ook principieel gekant zijn tegen homoseksualiteit als levensstijl. De hedendaagse neoliberale werkelijkheid lijkt eerder op het tegendeel uitgelopen: hoogopgeleide homoseksuele stelletjes zonder kinderen hebben nu eenmaal relatief veel tijd en geld om aan de consumptie van goederen te besteden, en zijn daarom een aantrekkelijke doelgroep in een neoliberale kapitalistische markt. En dat is goed te merken in de media: figuren als Ellen Degeneres en in Nederland Paul de Leeuw, die het thema homoseksualiteit niet langer als een probleem maar als een vanzelfsprekend feit behandelen, behoren daar al jarenlang tot de mainstream. De neoliberale samenleving van het moment kent echter niet alleen de steeds verder voortschrijdende maatschappelijke aanvaarding en juridische gelijkberechtiging van homoseksuelen, maar algemener ook de sterk toegenomen vercommercialisering van verlangen. Seks is natuurlijk zelf een belangrijk mediaproduct, maar ook andere waren
Wat zou Foucault van ons neoliberale postrevolutionaire seksleven gedacht hebben? Wat zou Foucault van ons neoliberale postrevolutionaire seksleven gedacht hebben?
14
eks
S
15
S i s natuurlijk e e n e k s i s n a t u u r l i j k e e n belangrijk mediapro belan i aepnr o d u c t Se ks i s n a grijk t u u rm l i jekd e belan grijk m e d i a p r o d u c t
ngerinJerry en
(variërend van muziek tot kinderkleding en kant-en-klaarmaaltijden) worden in toenemende mate met seksueel geladen reclame op de markt gebracht; en op de televisie kunnen kijkers voyeuristische (of zoals een enkeling wellicht zal zeggen ‘panoptische’ genoegens scheppen in het bekijken en aanhoren van wat anderen in woord en daad over hun seksualiteit aan de openbaarheid prijsgeven . De publiekelijk vertelde verhalen van anderszins anonieme personen over hoe vaak ze het doen, hoe en met wie, en met name de intense aandacht erin voor afwijkende seksuele praktijken zoals buitenechtelijke relaties, homoseksualiteit, travestie, of SM, vertonen een opmerkelijke overeenkomst met de aloude (met name christelijke, of zelfs katholieke) praktijk van de biecht, bekentenis of belijdenis; en dat is een thema waar Foucault zo het een en ander over heeft geschreven. Praatprogramma’s over seks, zou je kunnen zeggen, leiden tot een nieuwe vorm van openbare biecht, of wat je een teleconfessie zou kunnen noemen. Maar wat is het doel van zulke publiekelijk beoefende of beleden seksualiteit? Anders dan de christelijke biecht gaat het minder om het zuiveren van de ziel van zonde, maar voor de sprekers bijvoorbeeld om hun eigen vijftien minuten roem, terwijl de televisiebiechtvaders (van wie Jerry Springer slechts de beroemdste is) er fors aan verdienen. Zulke observaties liggen voor de hand; je kunt er daarom gevoeglijk van uitgaan dat dit precies niet de duidingen van Foucault waren geweest. Als weinig anderen schepte hij er plezier in om precies het tegenovergestelde te zijn en te zeggen van wat gangbaar was of verwacht werd. Als linkse oppositie-intellectueel was hij een verklaard anti-marxist; als Fransman in Amerika zei hij dat zijn lievelingseten ‘een clubsandwich met een Cola, en een ijsje toe’ was; en een interview met Hubert Dreyfus en Paul Rabinow over zijn nog onvoltooide project over de Geschiedenis van de seksualiteit begon hij met de verzuchting “sex is vervelend”. Veel interessanter dan sex vond hij wat hij “technieken van het zelf” noemde, dat wil zeggen praktijken van het werken aan zichzelf om zichzelf te vormen of om te vormen, met name in de richting van een vrij handelend en denkend subject. Zulke zelftechnieken of zelfpraktijken omvatten onder meer seksuele matiging en zelfs ascese; die komen niet simpelweg neer op seksuele onthouding, maar juist op het vormgeven van jezelf als soeverein over je eigen seksualiteit. Belangrijker dan seksuele bevrijding vond Foucault het thema van de vriendschap; belangrijker dan juridische gelijkberechtiging voor homoseksuelen vond hij het uitvinden van nieuwe wijzen van bestaan. In een van zijn latere teksten, en in schril contrast met de openlijk hedonistische gay subculture die werd beleden in de badhuizen van San Francisco, pleitte hij dan ook voor een ‘homoseksuele ascese‘ als een nadrukkelijke poging om de twee extremen te vermijden van enerzijds de anonieme seksuele ontmoeting en anderzijds de romantische versmelting van afzonderlijke identiteiten. De belangrijkste plek waar Foucault op de biecht of belijdenis ingaat is Bekentenissen van het vlees, het vierde deel van de Geschiedenis van de seksualiteit. Probleem is alleen dat dit deel nooit is verschenen. Hoewel het manuscript ervan bij Foucaults dood in een vrijwel afgeronde staat verkeerde, maakten zijn literaire executeurs de moeilijke keuze het niet te publiceren: aanvankelijk mocht een enkele Duitse onderzoeker er nog in bladeren en naar verwijzen, maar daarna verdween het definitief en voor iedereen achter het kippengaas. Als je niet beter wist zou je denken dat het op de katholieke Index was beland. Een globaal beeld van de inhoud van het boek kunnen we ons echter wel vormen, op basis van wat Foucault er in interviews over heeft gezegd, en van enkele wel gepubliceerde fragmenten en voorstudies. 1 Vanzelfsprekend valt het niet los te zien van de eerdere delen, met name deel 2 en 3. De wil tot weten, het eerste deel, betoogt vooral dat seksualiteit als object van wetenschappelijk onderzoek pas in de negentiende eeuw is ontstaan. Dit argument is onder meer een krachtige polemiek tegen de Freudiaanse hypothese dat de negentiende-eeuwse Victoriaanse samenleving een voorheen relatief vrije en oningeperkte
Ze bekennen zichzelf vrijwillig als abnormale, perverse en afkeurenswaardige subjecten
seksualiteit steeds meer onderdrukt zou hebben: volgens Foucault wordt er in de moderne wereld juist veel meer over seksualiteit gesproken dan ooit tevoren. Het tweede en derde deel maken opeens een, tamelijk onverwachte, sprong naar een veel verder verleden. Ze behandelen technieken van de oude Grieken om hun seksuele lusten te stileren en daarmee te overheersen, respectievelijk de toenemende morele zorgen rondom seksuele praktijken, en de lof voor onthouding en monogamie en de afkeer van homoseksualiteit als ‘tegennatuurlijk‘, in de eerste twee eeuwen van onze jaartelling. Het vierde en laatste deel van de serie, Bekentenissen van het vlees, moest, zoals Foucault zelf aankondigde, onder meer beschrijven hoe in de daaropvolgende eeuwen de thematiek en het ‘pastoraal‘ van het zwakke en zondige vlees zijn ontstaan. Daarvoor bespreekt het onder meer een aantal vroege kerkvaders, zoals Augustinus, Tertullianus, en Cassianus. Hier grijpt Foucault terug op een thema dat al eerder in zijn werk opdoemt: dat van de pastorale macht over het individu. Dit is een vorm van macht die het individu niet bestraft of onderdrukt, maar zich juist op diens welzijn of zielenheil richt. De biecht is een van de praktijken of technieken die met zulke pastorale macht verbonden zijn: in deze optiek is hun belangrijkste aspect niet dat van overheersing of repressie, maar hun louterende en vormende effect op de ziel van de zondige gelovige. Eén hoofdargument van Foucaults serie als geheel is het ondermijnen van het geloof in een specifiek christelijke seksuele moraal, en algemener in het bestaan van een coherente joods-christelijke traditie of beschaving die als zodanig wezenlijk zou verschillen van de heidense Griekse (en wellicht ook van zulke vermeend ‘niet-westerse‘ beschavingen als de Islamitische). Hij benadrukt enerzijds dat er juist een belangrijke continuïteit is tussen de heidens-Griekse en vroeg-christelijke morele zorg rond seksuele praktijken, die zich uit in het aanprijzen van abstinentie, monogamie en (actief) heteroseksueel gedraag. Dat gebeurt echter niet zozeer in termen van zonde of van universele morele wetten en taboes, maar veel meer in de esthetische of zelfs politieke termen van de vorming, omvorming, en beheersing van jezelf: wie zich laat overheersen door zijn seksuele driften, en dus geen heer en meester over zichzelf is (inderdaad, Foucault schrijft vrijwel uitsluitend over de seksualiteit van mannen), zo is de algemene antieke opvatting, die zal ook niet in of over de stad kunnen heersen. Door deze nadruk op de seksuele heerschappij over zichzelf als een specifieke vorm van macht is ook de continuïteit met Foucaults eerdere genealogische analyses van de moderne macht groter dan je aanvankelijk zou denken. Anderzijds beargumenteert Foucault, met name in Bekentenissen van het vlees, dat er binnen de christelijke traditie een belangrijke discontinuïteit valt waar te nemen, die volgens hem ergens tussen Tertullianus in de derde en Cassianus in de vijfde eeuw valt. Bij Tertullianus, evenals bij de heidense Grieken, is seksualiteit nog een specifiek soort sociale relatie; bij Cassianus is ze een in wezen solitaire aangelegenheid: het is de zondeval die de menselijke ziel zou hebben opgezadeld met seksuele verlangens, en de strijd tegen die zondige verlangens is primair een innerlijke. Eén van de effecten van de serie als geheel is dus het ondermijnen van de preutse christelijke moraal tegenover het heidens (en openlijk homoseksuele) hedonisme van de oude Grieken. Het vroege christendom werd nog beheerst door de thematiek van het gebruik van de seksuele lust, de latere christelijke kerk door die van het zondige vlees. De praktijk om aan dat vlees bekentenissen te ontlokken maakt dus deel uit van een recentere constellatie. Maar wat heeft dit alles met hedendaagse sekstalkshows, teleconfessie, internetporno, of erotisch geladen kunst te maken? Het punt van contact lijkt te liggen in het feit dat de bekentenis algemener gesproken deel uitmaakt van ‘onderwerpende‘ of subjectiverende praktijken: praktijken van de zuivering of zelfs bevrijding van de individuele ziel dragen bij tot de vorming van een specifiek soort subject. De vraag wordt dan wat voor soort subjectivering of onderwerping de
Veel interessanter hij “technieken van
16
r dan seks, vond n het zelf”
teleconfessie belichaamt. Kenmerkend lijkt vandaag de dag een vrijwel totale afwezigheid van enige schaamte of terughoudendheid, en dat maakt het verleidelijk om de hedendaagse publieke seksualiteit in verband te brengen met het Foucauldiaanse thema van parrhèsia, letterlijk ‘alles zeggen‘ of vrijuit spreken. Parrhèsia is een antiek-Grieks thema: ze behelst het spreken van de waarheid over jezelf of over anderen, ook als dat een risico voor je eigen veiligheid kan inhouden, bijvoorbeeld omdat je een onplezierig bericht aan een opvliegend heerser moet overbrengen. En inderdaad lijkt op het eerste gezicht het hedendaagse vrijmoedige spreken over en tonen van seks een moderne vorm van parrhèsia ten aanzien van seksualiteit, waarin – zeker in Nederland – langzamerhand alle taboes en begrenzingen lijken te zijn opgeheven. Discussies rondom bijvoorbeeld een standbeeld van een kabouter met een vibrator in zijn hand (de beroemde Rotterdamse kabouter Buttplug), of series foto’s of internetfilmpjes van gezichten tijdens het orgasme, betreffen eerder vragen of zulke kunstvormen nog ‘kunst‘ te noemen vallen, of ze uit openbare middelen mogen worden gesubsidieerd, en of ze aan de vermeend onschuldige blik van kinderen of aan de vermeend preutse en intolerante blik van migranten mogen worden blootgesteld. Ze suggereren daardoor dat seksualiteit in zowel ‘normale‘ als afwijkende vormen niet langer een object van taboes of algehele morele afwijzing is, maar openlijk besproken en zodoende getolereerd wordt. Toch is het niet helemaal juist om deze seksuele spraakwaterval als een hedendaagse vorm van parrhèsia aan te prijzen. Bij Foucault bevat het vrijmoedige spreken namelijk altijd een element van conflict, verzet, en weerbarstigheid, en met name van het verlangen om geen enkel spel volgens de voorgeschreven regels te blijven spelen. Als zodanig is het onlosmakelijk verbonden met kritiek, in de kantiaanse zin van het woord als het verkennen van de grenzen van de kennis, en in een meer Foucauldiaanse zin als het stellen van grenzen aan de macht. De vrijuit sprekende deelnemers in televisieshows als de Jerry Springer show daarentegen nodigen alleen kritiek uit op hun eigen seksualiteit, en niet op instanties of instituties met politiek, moreel of seksueel gezag. Het zijn niet de kerk, de staat of het huwelijk die in de Jerry Springer Show ter discussie worden gesteld; het zijn de echtgenoten die er heimelijk een buitenechtelijke (en bij voorkeur homoseksuele of anderszins afwijkende) relatie op nahouden en de schijnbaar keurige mannen en vrouwen die heimelijk zwelgen in travestie of sadomasochistische spelletjes die onmiddellijk door het aanwezige publiek worden uitgejouwd en opgeroepen om op te houden met dat walgelijke gedrag. En door dit spel te accepteren bekennen ze zichzelf vrijwillig als abnormale, perverse en afkeurenswaardige subjecten. Met name door het publiek in de zaal hebben Springers en andermans talk shows, ondanks hun schijnbare prediking van openhartigheid over en tolerantie van niet algemeen gangbare seksuele praktijken, daardoor per saldo een buitengewoon sterke normaliserende werking. Ze zijn eerder vergelijkbaar met de maoïstische praktijk van de zelfkritiek, waarin de spreker in het openbaar de tekortkomingen van zijn karakter en klassenpositie moest beschrijven, dan met oppositionele parrhèsia in de antieke zin van het woord. Televisieseks en teleconfessies suggereren dat we vandaag de dag steeds meer worden geregeerd, genormaliseerd, en misschien zelfs geconstitueerd, door de verlangens die de media ons tonen.
noten 1 Zie met name ‘Le combat de la chasteté’ en ‘Sexualité et solitude’, beide in vertaling opgenomen in deel 1 van Foucaults Essential Writings.
17
Jan van den Velde, Freehand circles from ‘Spieghel der Schrijfkonste’ 1605
Of hand, quil A study of the relationship between calligraphy, drawing and painting in the Dutch Republic. auteur peter gilderdale
In the years between 1603—5, two highly significant books appeared in the Dutch Republic. Karel van Mander was involved in both. His 1604 edition of the Schilder-boeck provided the historical and theoretical launching pad for Dutch painting to develop to the point where it is today; studied by thousands of scholars. By contrast, only a handful now study the work of Jan Van den Velde (the elder) but his Spieghel der Schrijfkonste, published in 1605, with a title page designed by Van Mander, enjoyed a huge reputation throughout the seventeenth and eighteenth centuries. Using these books as a starting point, this article examines the relationship between drawing and calligraphy and shows how calligraphy, at this time, was working hard to elevate its status to that of an art. It then examines what we can learn from the nexus at which drawing and calligraphy connect (namely the ‘art-full pen’ 1 and the way that it was held) showing that seventeenth century practitioners were attuned to the physical aspects of their art in a way that contemporary artists and calligraphers are not. Nowadays, there is a considerable status gap between
painting and drawing, and an even larger one between drawing and calligraphy. In the sixteenth and seventeenth centuries this was not so. As late as 1740, we find drawing and calligraphy referred to as ‘Sister Arts‘ 2 and painting’s status was far more equal to drawing - which was seen as the foundation on which painting and engraving were based. 3 Castiglione had legitimised drawing as an aristocratic activity in his Il Libro del Cotegiana 4 because its spontaneity made it an ideal venue to demonstrate genius 5, whereas noblemen found oils to be messy and inappropriate 6. Painting, despite the Renaissance, started the century battling to assert its status, and the sixteenth century saw many examples of paragone 7 (debates about the relative merits of art forms). For much of the century, word seems to have held its own with Image. Van Mander (an artist/writer) equated writing with drawing / engraving when he praised writing for its ability to hold the memory of the arts, sciences and history. 8 This contrasts with his opinion of ‘the crafts’. “Almost everywhere,” he wrote, “a guild is made of the noble art of painting, as is done with coarse handicrafts and trades…” In Haarlem, where there have always been many noble spirits in our art, there are tinkers, tinsmiths and old clothes traders included in the guild… for it is also called a trade. “O noble art of painting, what have you finally come to?” 9 Two elements of the wider passage are significant to this discussion: the emphasis on the term ‘Art’ for painting and also, earlier on the same page, his appeal to the antique: “O Pictoria, noble and supreme bearer of genius… who is not obliged to yield before any of your fellow sisters called the liberal arts, who was valued so highly by the noble Greeks and Romans…” Similar sentiments were probably not made in treatises on tinkering, but calligraphy at this period
18
ll Svirtue makes identical claims. They appear, not coincidentally, in Jan Van den Velde’s title (Schrijfkonste – the art of writing) and also on his title page where a complex allegorical scheme shows Van den Velde, for example, using the image of the Athenian founder of the first public library, Peisistratus, to attest the antiquity (and implicitly, the primacy) of writing. This scheme developed and expanded the 1594 title page of Jodocos Hondius’s Theatrum artis scribendi, which included several of the same historical figures as Van den Velde’s, and is symptomatic of a concerted effort on the part of calligraphers to project calligraphy as an art during this period. Although they were sometimes on the back foot 10 the fact that Van Mander was prepared to create such a lavish piece for a work on calligraphy (one can hardly imagine him agreeing to work for a tinsmith) implies a degree of familiarity and respect between the different genres. Amy Namowitz Worthen’s excellent article about calligraphic inscriptions on Dutch mannerist prints 11 links Dutch calligraphers with the Haarlem Mannerist painters, revealing a tight-knit group of artists, engravers and book-people. Worthen does not, however, explain why Van den Velde commissioned Van Mander to design both a memento mori tailpiece for his 1605 Deliciœ 12 and the title page for Spieghel when his earlier books had no title pages. 13 That spur could have been the very uninspired calligraphic work on the 1604 title page of the Schilder-boeck. Indeed there is a certain irony in the fact that Van Mander’s design for his own book is considerably less lavish than what he created for Van den Velde a year later. If we compare the design of the two title pages, we find that the figurative elements in the Schilder-boeck frame the text and sit forward spatially, whilst the text sits slightly Karel van Mander, Frontice piece
19
to ‘Het Schilder-Boeck’ 1604
Karel van Mander and Jan van den Velde, Frontice piece to ‘Spieghel der Schrijfkonste’ 1605
Jodocos Hondius, Title Page for ‘Theatrum Artis Scribendi’ 1588
behind – giving preeminence to the image rather than the text. This approach is spectacularly subverted in Spieghel der Schrijfkonste. The splendidly three dimensional scroll, thrusts the text to the fore, and the figurative elements thus sit level with, or behind it. Flourishes echo the curves of the scrolls and overall there is a startling integration of text and image – tonally, rhythmically and spatially. The whole conception, it could be argued, seems to be a paragone created to establish parity between the genres. Another art-political element in Van den Velde’s book 14 is revealed by a clear visual quote from Vasari (who had inspired Van Mander’s book). At the front of Spieghel are two pages, each with a free-hand circle and two ovals – the first gestural and the second geometrically perfect. The latter can be read as a reference to Vasari’s story about Giotto who, when asked for a demonstration piece, simply ‘took a sheet of paper and a red pencil, pressed his arm to his side to make a compass of it, and then, with a turn of his hand, produced a circle so perfect in every particular that it was a marvel to see‘. 15 Van den Velde is obviously making a visual parallel with drawing. Giotto could draw a perfect circle, Van den Velde could do them also – plus ovals and then give them life! Once again we can see an intention to connect art and calligraphy and to present calligraphy as the equal of its sister. Van Mander, nevertheless, despite his positive comments about writing, had a different (and ultimately much more successful) agenda – namely to emulate Vasari and to exalt the art of painting. 16 In the Schilder-boeck, Van Mander’s strong Italian focus is reinforced by one very subtle detail. In the top right hand corner of the page, the female personification of painting holds her brush in a way that is quite different to how any painter today would hold
it. She grips it solely between thumb and forefinger. The other three fingers are curved back. To appreciate the point of this, one has to realize that until the start of the 20th century, no‑one gripped pen, pencil or brush with the cramped grips that we use today. 17 Most scribes and artists held the pen/brush between thumb, forefinger and middle finger and tucked the other two fingers away. This is the grip given to the female personification of Calligraphy in Spieghel, and it is often seen in images of people writing – such as the strikingly calligraphic portrait by Van Mander’s pupil, Frans Hals, of the calligrapher Jean de la Chambre. 18 Van den Velde illustrates this grip as the standard penhold in his book, but also includes a different penhold for writing the Italian hands. 19 This grip, which can be seen in Italian paintings of people writing as early as the late fifteenth century, 20 is where the pen is held between only index finger and thumb. In other words, Van Mander is demonstrating in his title page that he is using an Italianate technique for his drawing. Van Mander, along with Cornilis Cornelisz van Haarlem and Hendrick Goltzius, set up a drawing academy in Haarlem in the 1580’s. Amongst the topics they taught would have been how to hold the quill pen – an instrument by now widely used for both drawing and writing. The calligraphers and artists of this period used their pens for hours on end and thus had to be taught how to avoid factors that could result in ‘writer’s cramp‘. It is therefore more than likely that the respective merits of different grips would have been a topic of discussion in the Haarlem academy. It is worth noting that Hendrick Goltzius drew and wrote with his left hand, 21 and there are particular problems inherent in any left hander learning to write with a broad-edged pen. Van Mander’s biography of Goltzius notes his schoolboy preference for drawing over writing, and problems with left-handedness could well account for this – since drawing is less dependant on the pen being held at a ‘correct’ angle. Nevertheless, later in life Goltzius became adept as a calligrapher. Worthen notes that his contemporaries, including Van den Velde, praised his penmanship, 22 and deduces that the calligraphy on his engravings was his own. We can see this even more conclusively in the 1588 pen-drawn portrait that Goltzius did of his right hand. 23 Under it is a very passable piece of Italic calligraphy and some ‘command of hand’ flourishing in the same style as that on many of his prints, showing that by the late 1580’s and early 1590’s (a period of calligraphic growth and the start of national awareness of the
20
genre through high-profile competitions) 24 Goltzius had learnt calligraphy. It is here that the Italian grip makes sense. Goltzius wrote primarily Italian and Latin hands, which were written with the two-fingered grip by right handers. But in experiments with left-handed calligraphy students, I have found it to be extremely effective in counteracting the right-hand bias of the italic alphabet, and therefore it would make sense for Goltzius to be using it for both drawing and writing. And this would mean that the figure using the Italian grip on Van Mander’s title page may well double not only as a celebration of the Italian Mannerist tradition but also as a subtle reference to Goltzius from either Van Mander or from the engraver (Goltzius’s nephew Jacob Matham). If, at this stage, the reader is questioning the point of this discussion, then they have never used a quill. It can be temperamental and difficult to control. For Goltzius, in his drawing, or Van den Velde in his calligraphy to achieve their almost superhuman levels of consistency and control, 25 every element had to be correct; the cut of the pen, the flow of the ink and the touch on the pen all have to come together to allow the ultimate ‘command of hand‘. Nowadays we consider manual dexterity to be purely technical. In the sixteenth and seventeenth centuries, as Susan Frye points out, control of the hand was equated to moral development 26 – something that was true for both writing and drawing. 27 This explains why the seemingly Baroque virtuosity that we see in Goltzius and Van den Velde were so much in keeping with Dutch Protestantism. The attention paid to every element of practice that could improve ones performance had a moral dimension – the virtue in virtuosity. And this, in turn, explains why calligraphers and artists took such pains to discover and then teach the “correct‘ way to hold a pen. Whilst today, the way one holds the pen is seen as an insignificant personal choice, four centuries ago, the way one held a pen had an underlying symbolism and cultural significance that we do not read today. This can
21
Frans Hals, ‘Jean de la Chambre’ 1638, National Gallery, London
be seen in Van den Velde’s own language. In describing how to hold the pen he says: “Having now sufficiently described how to make a good quill… we now have to consider how the pen should be taken in hand, held and governed”. 28 Obviously, if attention to pen-hold had made no difference to their attainable levels of excellence, calligraphers like Van den Velde would not have featured it. Yet Van den Velde and virtually every writing manual from the late sixteenth to the early nineteenth centuries give priority to two technical aspects – the penhold and the cutting of the pen – for these were the two things that could most effectively stymie even the most able student if they were not dealt with correctly. Ultimately, they made good practical sense, and it is on this level that contemporary artists and calligraphers (not to mention art conservators) could benefit from understanding that the way artists and calligraphers held their pens and brushes had a direct bearing on the fluency of their mark-making. Hence, whilst it is not possible to prove a causative link, the close attention paid by the writing masters to their students’ grips must have helped fuel the stunning technical prowess that is so typical of this period in writing, drawing and painting – for artists used their writing grips for holding pencils and brushes . Hence, in their self portraits, we can see that Judith Leyster and Velazquez have grips very close to those of Van den Velde’s normal (non-Italian) grip, and every other artist’s self-portrait that I have studied from the period (where the artist is holding a quill or a brush) shows a grip that has a counterpart in calligraphic literature. All of this supports the idea of a lively dialogue between art and calligraphy on the level of practice. Other evidence can be brought to bear that shows that the links documented by Worthen between 1580—1610 continued well into the century. Michiel Miereveldt, for example, was an accomplished calligrapher as a child whilst others, like Ludolf Backhuysen maintained a calligraphic practice alongside Detail of Van Mander’s ‘Het Schilder-Boeck’ showing the Italianate pen-hold
their painting. The Van den Velde dynasty – Jan the elder’s son and nephews – became artists, and inscriptions on their engravings and drawings reveal several to be able scribes. 29 Another tantalizing piece of information resides on the back of a small drawing by Rembrandt in the Peck collection. 30 In it, in the same ink as the drawing on the front, the artist warms up by doing a series of sweeping calligraphic flourishes. This shows that Rembrandt (who, along with contemporaries Hals and Velazquez, is renowned for his calligraphic brushwork) was aware of the practical links between the two genres, even if, by 1650, the status schism between them was widening. Painting was now secure as an art. Calligraphy was not. Ultimately the seventeenth century was not ready for the abstract potential of Van den Velde’s best work. Rembrandt earned his living through painting. Van den Velde was a teacher, implying that then, as now, there was no secure market for calligraphy as art. That is why, later in the century, it is the work of rich, talented amateurs like Anna Roemers Visscher and Willem Jacobsz. van Heemskerck that became renowned. 31 Calligraphy had succeeded in becoming a genteel accomplishment, an art-form for the educated, but its products did not achieve the level of commercial desirability that made painting a viable profession. Hence we see that calligraphers start to look to the pictorial to confer artistic status upon the profession. Van den Velde had created a few pictorial flourishes (like the ship on the dedication page) in Spieghel. His successors increasingly fixated on this approach and created pen pictures rather than exploring the interpretative possibilities of the relationships between text and image that, for example, characterize Chinese calligraphy. Overall, however, this article is not aiming to explain why the artistic pretensions of sixteenth and seventeenth century calligraphers eventually came to naught, whilst artists achieved their aims. This requires a book not an article, however understanding the virtue in virtuosity, and the physical constraints associated with pen lettering and drawing – in particular the place of the penhold in facilitating fluency – allows us to understand why the start of the seventeenth century saw some of the greatest virtuoso painting, drawing and calligraphy of all time. Van den Velde and Van Mander, are not the only players in this story, but they stand at the centre of this development and it is hoped that this discussion of their work helps us understand how virtuosity and control of the hand and quill deserve to be considered more significant than they are generally thought to be.
Jan van den Velde, Italian pen hold from ‘Spieghel der Schrijfkonste’ 1605
22
Hendrick Goltzius, ‘Goltzius’s Right Hand’, pen and brown ink, Teylers Museum, Haarlem
noten 1 Karel Van Mander (1994) The Lives of the Illustrious Netherlandish and German Painters, from the first edition of the Schilder-boeck (1603—1604). Vol 1: The text, edited by Hessel Miedma, Doornspijk: Davaco p401 (Fol. 285v). This is from a description of Goltzius 2 George Bickham (1740?) The Drawing and Writing Tutor: or an alluring intro duction to the study of those sister arts. …By George Bickham. London Based on information from English Short Title Catalogue. Eighteenth Century Collections Online. Gale Group. http://galenet.galegroup. com/servlet/ECCO 3 See, for example, Van Mander, op.cit. p402. 4 Ann Bermingham, (2000) Learning to Draw: Studies in the Cultural History of a polite and useful Art. New Haven, Yale University Press, pp. 12—19. 5 Giorgio Vasari, (1963) The Lives of the Painters, Sculptors and Architects, (Florence, 2nd ed 1568) London: Dent, Vol 1, p225—26 says “it often happens that these rough sketches, which are born in an instant in the heat of inspiration, express the idea of their author in a few strokes, while on the other hand too much effort and diligence sometimes sap the vitality and powers…” 6 Simon Schama (1999), Rembrandt’s Eyes, London: Allen Lane, p10 quotes Henry Peacham on this. 7 Lee Hendrix and Thea Vignau Wilberg (1992) Mira Calligraphiae Monumenta: A sixteenth century ma nuscript inscribed by Georg Bocksay and Illuminated by Joris Hofnagel. Malibu: The J. Paul Getty Museum, p3. 8 Hendrix, ibid p5. 9 Van Mander (1994) op. cit. p265 (fol. 25iv). 10 Ton Croiset van Uchelen, Jodicus Hondius’s Theatrum artis scribendi examined anew. Quœrendo 34/1 (2004), p71 quotes from Van den
23
Velde’s 1599 Lettre dèfensive, pour l’art de bien escrire – a title that speaks for itself. 11 Amy Namowitz Worthen, Calligrap hic Inscriptions on Dutch Mannerist Prints, 1993 in Goltzius Studies: Hen trick Goltzius (1558-1617), Waanders Uitgevers: Zwolle. 12 Worthen, op. cit. p270—71. 13 Claude Mediavilla,(1996) Cal ligraphy: from calligraphy to abstract painting. Wommelgem: Scirpus, p219. 14 Worthen, op. cit. p271. notes many others, such as Van den Velde’s examplars including letters to leading cultural figures such as Goltzius. 15 Giorgio Vasari, op.cit. p72. It is important to note that Vasari spec- ifically mentions the physical element involved in creating the circle through pressing the arm to the side. This is a clear example of the sixteenth century’s understanding of the phys cal aspect to virtuosity. The desir- bility of performing freehand circles also clearly continued beyond Van den Velde. Rembrandt’s engra ving of calligraphic virtuoso Lieven Van Coppenol shows him writing a circle. Rembrandt’s contact with Van Coppenol may partially explain the background circles in his “Self Portrait with Two Circles‘, 1665—9, Kenwood House, London. 16 It is worth noting that despite his agenda, Vasari, like Van Mander, has warm praise for calligraphy on occasi ons. See, for example, his discussion of Don Lorenzo, op.cit. p.190—2. 17 The results of a study I completed of several hundred images of people writing and painting will be published in a forthcoming article in Letter Arts Review scheduled for September 2006. It shows how an understanding of pen-holds was fundamental to any professional scribe writing for hours on end, and that for around 2000 years scribes used quite different
grips to those used today. 18 This 1638 portrait is in the National Gallery, London, and the grip is supported by a 1668 engraving re produced in Ton Croiset van Uchelen, (2005), Vive la Plume: Shrijfmees ters en Pennekunst in de Republiek, Amsterdam: Uitgeverij de Buitenkant, p43. Croiset Van Uchelen has also just published a book on Van den Velde, which was not available to the author at the time of writing: Ton Croiset van Uchelen, (2005), Jan van den Velde Shrijfmeester 1569—1623, Amsterdam: Uitgeverij de Buitenkant. 19 Van den Velde’s normal grip is atypical, in that the middle and ring fingers are not pulled back. This is explained by the fact that his hand was not resting on the writing surface, and as such the superfluous fingers are not hindering the freedom of the fingers holding the pen. 20 eg. Franciabigio, 1522, Portrait of a Man Writing, National Gallery of Berlin, See: mapage.noos.fr/ matus hansky/franframe.html 21 See Van Mander’s biography of Goltzius. Van Mander (1994) op.cit. p386. 22 Worthen, op. cit. p278. 23 Goltzius’s Right Hand (1588) Teylers Museum, Haarlem. It was recently featured in the Metropolitan Museums exhibition on Goltzius: see: www.metmuseum.org/special/ Goltzius/85.L.htm 24 Worthen, op.cit p269. 25 Van Mander (p401) says, of Goltzius, “I do not believe that anyone is so sure and quick at drawing a figure… offhand and without making a sketch, completed with the pen in one go so perfectly and precisely‘. Although Spieghel was engraved, one can see that Van den Velde’s work was simi larly perfect. Mediavilla (op.cit) shows several complex original pieces which are executed totally without.
26 Frye, op.cit. p.470. Julia Craig McFeely (2000), in an Oxford Univer sity doctoral thesis on “English Lute Manuscripts and Scribes 1530—1630‘ quotes a French writing tutor as saying in 1567 that: “A good teacher, when handing out copies to his pupils, should ensure that they serve as examples not only of good handwriting but also of learning to live a decent life”. 27 Schama op.cit. p9 quotes a drawing manual as arguing that drawing is a “polisher of inbred rudeness and infirmity”. 28 My italics. Translation from Mediavilla, op.cit. p226. Mediavilla reproduces four pages of Van den Velde’s writings, but does not say which of Van den Velde’s books they are taken from. 29 All the examples quoted are of artists who have moved away from calligraphy towards painting, and this is probably representative of the shifting status of the two areas. Ne vertheless, the fact that sources often mention their calligraphic prowess shows that a connection between the two was seen as significant. 30 Rembrandt. c.1655. Reverse of ‘Canal and Boats with a Distant View of Amsterdam‘. Peck Collection, Boston. It is unclear whether this use of calligraphy is a result of an interest fuelled by his portraits of Van Cop penol, or whether such practice sheets were a part of Rembrandt’s normal procedures. 31 The Rijksmuseum’s website gives a good indication of the way this has continued to the present. It displays double the number of engraved pie ces by these artists than work by Van den Velde – and the work displayed of Van den Velde’s is pictorial rather than the pure calligraphy.
24
2