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Faces (1) Model: Emilia Nilsson Agency: Chadwick Models, Australia Chosen by photographers Lyn Balzer & Tony Perkins Gender Height Size Shoe Hips Waist Bust Hair Eyes

Female 5’9 / 175 8-10 7 34.5 / 88 23 / 58 32 / 81 Blonde Blue

Photo by Lyn Balzer & Tony Perkins Photo courtesy of Karen magazine


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Dear readers, Welcome to the 4th edition since our inception in spring 2007. In these times of crisis (there it is, that word), we have decided to publish only one issue this year rather then compromise on quality, both in terms of content and production. (Subscribers will, obviously, get what they paid for and their subscription will be prolonged). Now, despite this change, some things remain constant. Our initial motivation was to celebrate brilliant, creative minds. We are happy and proud to present emerging and established talent in the fields of photography, fashion, illustration, design, education and art. In this issue we showcase ideas from Barcelona, Brussels, Eindhoven, London, Los Angeles, Paris... and, last but not least, Luxembourg, the home-city of Nico’s publishing company. All we can say is: enjoy! Mike Koedinger Managing editor & Creative director

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Contents Faces (1): Emilia Nilsson






Faces (2): Toon Martens


Sexy Filigree


Yulia Brodskaya

by Boyd Van Hoeij and Louise Hilton

Secret Whispers


by Anoush Abrar & Aimée Hoving

Dear Boris, …

Boris Hoppek


Andrew Kuykendall


Michel Mallard


A fantasy in life



Mother Superior

Anne Mieke Eggenkamp


by Andrew Losowsky

City of Angels by Angelina A. Rafii

Objet(s) d’Art by Philippe Graff

by Merel Kokhuis and Bas Gijselbart


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The Pin Up

Mademoiselle Jean


Miles Aldridge


Stina Fisch


Pierre Hardy


by Justin Morin, Serkan Emiroglu and Julien Claessens

Glamourama by Philippe Graff and Luke Stephenson

Line Drawing of an Artist as a Young Woman by Boyd Van Hoeij and Julien Becker

Architecture des sens by Philippe Graff, Valérie Archeno and Pierre Even

Warriors in the dark


by Madame Peripetie


Jules Julien

At Night We Fall

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by Jason Henley

Super Heroes


by Steeve Beckouet

De mot à mot

Wennig & Daubach


Francesca Bozzo


by Didier Damiani and Julien Becker


Faces (3): Marianne Viville


My 2010


by Kimberly Lloyd


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Masthead Cover work by Yulia Brodskaya, photographed by Michael Leznik Managing editor & Creative director: Mike Koedinger Managing editor Paris: Philippe Graff Fashion editor & Coordination: Angelina A. Rafii Art director: Maxime Pintadu Interviews by Didier Damiani, Philippe Graff, Merel Kokhuis, Andrew Losowsky, Justin Morin, Angelina A. Rafii and Boyd Van Hoeij

Published by

Mike Koedinger Editions SA (Luxembourg) 10 rue des Gaulois, L-1618 Luxembourg (Europe) Phone: (00352) 29 66 18-1 Fax: (00352) 26 18 74 77 E-mail: Postal address: PO Box 728, L-2017 Luxembourg (Europe) Advertising agent: TEMPO – Associate Manager: Aurelio Angius Associate Sales Manager: Francis Gasparotto Phone: (00352) 27 17 27 27 Fax: (00352) 26 29 66 20 E-mail: Worldwide distribution:

Portrait photography by Valérie Archeno, Julien Becker, Serkan Emiroglu, Louise Hilton, Thomas Mailaender and Luke Stephenson.

Worldwide Subscriptions:

Fashion photography by Anoush Abrar & Aimée Hoving, Steeve Beckouet, Jason Henley and Madame Peripetie

Printed in Luxembourg by Faber – Coverpaper: Planojet 300 grs Interior paper: Planojet 120 grs Please Recycle

Style by Jana Bartolo, Sorrel Kinder, Matthieu Pabiot and Sigismund Pommeroy Production and editing: Angelina A. Rafii, Duncan Roberts, Cynthia Winand Layout produced by INgrid – StudioForEditorialDesign SA

Have you finished with this magazine? Archive it, pass it on to someone else or recycle it!

© Editions Mike Koedinger SA 2009 Luxembourg (Europe) Call for entries – writers, photographers, creatives visit and submit your work.

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Contributors Anoush abrar & Aimee hoving Anoush from Iran and Aimée a Dutch national started working together as a team in 2004 after having finished art school. Their work has been exposed in several museums and galleries, inclu­ding: “Musée de l’Elysée”, Switzerland, “Harold’s Gallery”, Los Angeles and “Maison européenne de la photographie”, Paris. Their photographs have been featured in W Magazine, French and Japanese Vogue, Vogue Hommes International, L’Officiel, Slash Magazine, New York Magazine, Tokion Magazine, Colors, Libération, Frame Magazine, Die Weltwoche, Das Magazin, Frog, Nico and Bolero. They shot the series Secret Whispers. Valerie Archeno Valerie Archeno navigates between fashion and portrait photography. She has a new agent in Paris and is preparing a new exhibition this winter. For Nico she shot Pierre Hardy. JANA BARTOLO Jana Bartolo is a highly sort after Sydney based fashion stylist with an ability to conceptualise a brave, fashion-forward aesthetic. Over the years Jana has con­sistently created enduring campaigns and shows for an impressive array of clients such as Redken NYC, Neon Records, Toni & Guy who note her for her attention to detail, creative flair and passionate spirit. For Nico she styled the fashion series At Night We Fall. Julien Becker Julien Becker studied at Icart Photo Paris and is now based in Luxembourg. As a photographer, he is specialized in portraits where lighting has a big importance. Influenced by movies, he appreciates creating a different atmosphere depending on the subject and the person he has to shoot. Julien was asked to shoot Stina Fisch, Laurent Daubach and Charles Wennig for this issue of Nico. Steeve Beckouet Steeve Beckouet is a men’s fashion pho­­ tographer based in Paris who has worked for magazines like Dazed&Confused, I-D, Feld... His work talks about simpli­ city, trying to show a vision of fashion in the most honest and clear way. For Nico he shot the series Super Heroes.


Didier Damiani Didier Damiani is an art historian with a specialty in contemporary art. He is also active as an art critic and indépendant curator for exhibitions such as Roundabout II - Moving Worlds – Triennale Jeune Création (Luxembourg et Grande Région, 2010), Résonances (Metz, 2008), L’Art contemporain en Europe, expérience Pommery 5 (Reims, 2008), Vera Kox - Phénoménologie urbaine (Luxembourg, 2008). Didier also organised cultural events like Colophon International Magazine Symposium (Luxembourg, 2009) and the IMCA Awards (International Museum Communication Awards, Bruxelles, 2007). For Nico he interviews Wennig & Daubach. Serkan Emiroglu Serkan Emiroglu is a Turkish photo­ grapher based in Paris. Drawing on memories of his past, his work is intimate, introspective and quietly beautiful. Serkan’s love of shooting landscape is seen in the remoteness and solitude in his compositions, which adds a tension to the reflective atmosphere. His editorials have been published in Nico, Addict Magazine, Marie Claire Turkey, Elle Turkey, Ikidebir, and Harper’s Bazaar Turkey. In this issue he shot Mademoiselle Jean. Daniel Dück Daniel Dück works as a stylist. He shows one of his eccentric and artsy alter egos “Sigsmund Pommeroy” in collaboration with photographer Madame Peripetie. After finishing his graduate collection inspired by Bauhaus, he is currently working on his brand new label Rodriguez Fazanatas. Residing and working in Germany. In this issue he collaborated with Photo­ grapher Madame Peripetie for the fashion series Warriors in the Dark. JASON HENLEY Jason Henley is an Australian based fashion photographer who consistently produces a high standard of creative work. His dedication, ability and creative eye allows him to create a level of imagery for a wide variety of fashion clients that exudes a timeless sophistication. Jason continues to push boundaries and build upon his imaginative body of work. He makes this evident in the At Night We Fall story featured this issue. For Nico he shot the fashion series At Night We Fall.


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Louise Hilton Other than taking photos and designing magazines and record sleeves, Louise Hilton is currently enjoying renovating her 1930’s bungalow and hibernating in this chilly winter weather! Her design company Attica has just won a Certi­ficate of Excellence for their magazine design work. In this issue she shot Yulia Brodskaya. Sorrel Kinder Sorrel Kinder is a freelance stylist based in London; she previously worked at international design bible Wallpaper, working for 6 years on cutting edge fashion shoots in far-off places. Taking her ideas to a whole new level, Sorrel turned freelance earlier this year, still contributing to Wallpaper and working on commissions from the likes of You magazine, Burberry and Stumuli. Sorrel met up with Anoush and Aimee to bring you Secret whispers. Merel Kokhuis Merel Kokhuis is an Amsterdam-based managing editor for international design and interior magazine Frame. She is also freelance writer for Indesign, Nico, Elsevier and Mark magazine, and a member of the Dutch Institute for Colour Studies. Andrew Losowsky Andrew Losowsky is a writer, editor and creator of experiences, based in Rhode Island, USA. He has written for The Wall Street Journal, The Guardian and Wired magazine, and his book The Doorbells of Florence is available now. Thomas Mailaender Thomas Mailaender is known for his quirky photographs. His taste for the mise-en-scène has allowed him to quickly make a name for himself. His work is regularly published and exhibited around the globe. This is his third collaboration with Nico. In this issue he shot Michel Mallard’s portrait. While working on his ongoing project “Gone Fishing” he still found the time to extend his family and was joined by another baby girl! Justin Morin 2009 will have been an exciting year for Justin Morin. Always juggling between two exhibitions and two cities. The artist did not let that come in the way of his encounters and interviews. For Nico, he returned to Brussels, his chosen city to meet up with Mademoiselle Jean.

Éva NyÍri Éva Nyíri is a Hungarian designer and a recent graduate of Moholy-Nagy University of Art and Design, in Budapest. Her graduate collection called ‘Black on Black’ is inspired by both samurai warriors and ‘Transformer-type’ robots has been a great success and is presen­ ted exclusively in Nico in Warriors in the Dark. Luke Stephenson Luke Stephenson was born on New Years day, 1983 in Darlington, North East England, and now lives and works in London. Luke’s work has been featured in such publications as Dazed and Confused, Wallpaper, Art Review and the New York Times Magazine. He has exhibited work internationally in the UK, USA, France and Belgium. For this edition of Nico he shot the portrait of Miles Aldridge. Boyd van Hoeij Boyd is a European arts and film writer whose work has been published in nine languages and counting. He regularly reviews films for American trade publication Variety and also writes for International Film Guide, Filmkrant, Elle and, of course, Nico. In this issue he speaks with Russian-born artist Yulia Brodskaya and Luxembourg-based Stina Fisch. Sylwana Zybura Sylwana Zybura a.k.a. Madame Peripetie is a linguist, surrealist and a new wave fan. Studying photography at the university of Applied Sciences and Arts in Dortmund/Germany. Currently residing in Hamburg/Germany working on her personal photo and video projects. Loves frosty raspberries. For Nico she shot the fashion series Warriors in the Dark.

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Faces (2) Model: Toon Martens Agency: Dominique Models Agency, Brussels Chosen by photographer Serkan Emiroglu Gender Height Size (fr) Shoe (fr) Collar Hips Hair Eyes

Male 6’2” 46 43 15.0” 34.3” Red Blue-grey

Photo: Serkan Emiroglu

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Sexy filigree Quilling, or paper filigree, seemed ripe to be placed on the list of endangered crafts likely to die out with the last few grandmothers who practice it between lunch and tea on Sundays. But just as it was about to disappear, Russian-born Yulia Brodskaya has taken it to a whole new level. “I want to make quilling a whole lot sexier,” says this London-based artist in conversation with Nico. Interview by Boyd van Hoeij. Photography by Louise Hilton.

Brodskaya was born in Moscow and was trained in the arts from an early age. She obtained an MA in Graphic Communication in the U.K. in 2006, and continues to experiment with the largely unexplored intersections of two of her passions, typography and paper, creating highly detailed, hand-made artworks. Since the designing, cutting, rolling, shaping and gluing of the countless strips of paper that constitute her artworks is an enormously time-consuming process, her minutely detailed works of paper filigree strike a cord with many in an age of click-andgo computer-designed graphics. But even though computers and paper filigree seem almost mutually exclusive, there is a strong connection: Brodskaya’s work for clients such as The Guardian has been making waves on the Internet – her name yields over 30,000 results on Google – and incidentally, the Internet is also where Brodskaya gets much of her inspiration. After an impressive list of commercial work for clients that include The New York Times, Nokia and Starbucks, she is ready to take quilling out of the realm of craft and commercial art and into the world of fine art.

Where you already into drawing and colouring when you were a small child, even before you could read or decipher letters? In Moscow, I went to a special pre-school where children studied music, art and dancing. These classes were supposed to reveal the children’s interests and abilities. I did quite well at drawing lessons so at the age of six I started to attend an evening art school in addition to my normal school. Basically I haven’t stopped drawing and painting since the age of five. At the beginning it was my parents’ decision to take me to all these art schools, but I never was against it. And with time I became more and more interested in various artistic practices. When did it become clear you wanted to pursue art as a career? Since childhood, my parents really encouraged me. Did learning to read change your view on design, drawing and, especially, typography? Not at that age. (Laughs.) And now? Do you prefer to see and/or read books with or without illustrations? I don’t need illustrations in books, because I’ve got a lively imagination. Recently I got really addicted to audio books. The work I do is quite time consuming, so I really enjoy listening to a book while I’m working – this way I get to “read” a lot of books. To what extent is your current work influenced by the fact you are based in London rather than in Russia? I don’t think it makes a big difference now where I am because basically all I need is the Internet to keep me going. However, I would have never gotten to where I am today in terms of creativity and awareness, if I’d stayed in Russia – I am 100 percent certain of that. As a graphic designer, what inspires you? The main sources are designers’ blogs and image book marking websites such as I also collect different sorts of paper, different colours, heaviness, and textures. Sometimes a simple sheet of paper can be a starting point for a new piece of work.

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When quilling, do you sketch out your designs beforehand, or do you prefer to experiment with the actual paper? I begin with sketches and rough ideas, and this is a very important stage because once I’ve glued a piece of paper in place I can’t remove it. There is no place for errors and I need to have a very clear idea about what I’m doing from the beginning. However, there is always room for experiments with the actual paper, because sometimes it is difficult to see what will look good before starting the physical paper work. Generally, I start

with sketches, transfer the design to a mount board, choose the paper, cut the strips, do the actual work and photograph it at the end. What is your most important working tool? I can’t choose between scissors, cutting knife and toothpicks and cocktail straws that I use to curl paper. (Laughs.) How has the fact that you’re fluent in two alphabets, Cyrillic and Latin, affected your work and interest in letters?

I think I would be fine with any alphabet as I’m absolutely comfortable with the idea of perceiving characters or letters as pictures.

Thanks to this question I’ve just realized that I haven’t yet created any artwork using the Cyrillic script! I don’t think there is a connection though; I got interested in typography only at university, when studying Graphic Design. Could you imagine working with alphabets that you cannot read such as Chinese? Actually, I studied Chinese for a year. I can’t remember much, but can still write the “hieroglyphs.” I think I would be fine with any alphabet as I’m absolutely comfortable with the idea of perceiving characters or letters as pictures. The beauty of the characters inspired me to study Chinese, I was really keen to learn calligraphy, although I have to admit that the fact that I took these classes as part of my high school education, wasn’t a right thing to do: the teachers didn’t focus on calligraphy much and in the end I lost interest. How important is the meaning of the words in your creations? Are the meanings of the words inspirations in themselves, or are you more inspired by the formal aspects of the letters? The meaning of the words play an important role, I always try to incorporate some graphic details which should give the reference to the word meaning, I think doing this makes the visual message stronger. For instance, for the series for The Guardian, the heart image – where the heart shape is incorporated into the design – or for the Dinner, incorporating a plate and a fork, the same way Thrifty Christmas is placed into the shape of a Christmas tree. These are quite straightforward examples; nevertheless I think this simple trick makes the artwork more intriguing. How do you select the right font for the right job? I prefer bold sans-serif typefaces, mainly because they allow me to play with paper “filling”. I think I do it the same way as any graphic designer does; I simply go through various fonts trying to find the one which is right in terms of style and what would look good when it is made out of paper. I prefer to use existing fonts as a reference or starting point and then transform them in some way when doing the “paper work”. These transformations usually happen at the sketching stage.

Self-initiated work. Photo by Michael Leznik


It is interesting that you use the word graphic designer here. Is that how you consider yourself only when creating the overview of how the different components work together, or do you generally feel this adequately describes your work? As I said, it is quite hard to define how I should consider myself; most probably I am a graphic


Art d


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Darwin tree

Client: New Scientist magazine. Art director: Alison Lawn. Photo by Pixeleyes Studio

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The magic is

in the telling

Client Story Worlwide.

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(christmas card)


Photo by Michael Leznik


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H (Hermes)

Client: Hermes. (image for website) Photo by Michael Leznik


Client: Libelle magazine Photo by Michael Leznik

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designer as well to some extent; I don’t describe my commercial work as graphic design, but that doesn’t mean that there is no graphic design in it. I don’t think it is important to label myself if there is no obvious answer – I’m a little bit of everything.

interested in other things. As for the choice between artist and illustrator… Probably at the moment I’m more of an illustrator, but bearing in mind that one of my goals is to try to use the technique in more of a fine art context, I might switch to the “artist” label when referring to myself.

Have you got any idea where this “obsession,” if I may call it that, with letters comes from? I can’t really answer this question, I guess it is an obsession, but the more I think about it, the less I understand where it comes from. In much the same way I have been obsessed with paper since early childhood. I’m very glad that I’ve managed to find the way of combining these two obsessions in my work.

You said you’re slowly moving into fine art. To what extent do you consider your current works to be works of art? I think I’m not the one to judge.

You’re a member of the International Society of Typographic Designers. Would you describe yourself as a typography nerd – someone who knows a lot about the history of fonts, who watches the documentary Helvetica on a loop… – or are you more interested in the formal aspects of typography? I am more into the practical side of typography, rather than theory; I enjoy using typography in practice, rather than writing essays about it. But I believe it is quite good to be a little bit of a typography nerd in the way you describe the term! Your work is unique in the way in which it combines illustration and typography. When, for you, does one turn into the other? To my mind the more typography turns into illustration, the less legible it is. I try to find the balance where the words are still legible, but not instantly, as if the message is hidden. However, when working on commercial commissions, legibility is usually the main issue. Most of your assignments are photographed and then published, reducing your three-dimensional work to two dimensions. How important is the third dimension for overall effect? Very important, I always have to think about the angle I will be using when doing photographs. From time to time I rotate the artwork to check how it looks from different angles.

Do you pursue this “fine art” line of your work independently from commercial commissions? If yes, which direction do you think this work is heading? Is it very different from your “commercial” work? As I mentioned above I’m thinking about fine art because I believe the material and technique have a great, unexplored potential and it really makes a difference when you see the actual artwork rather than a photograph of it. I’d like to try to push quilling away from the notion of craft. Most probably I won’t be using typography for fine-art pieces; I’d like to try to convey the meaning without words using the quilling technique – there is enough typography involved in my commercial works, I don’t want to limit myself to typography regardless of my love for it.

Your biggest hit in terms of visibility and feedback, at least on the web, has been the Christmas series you did for the Guardian... The Guardian’s g2 art director, Richard Turley, was the first one to commission paper illustrations. I only had three-and-a-half days for the sketches and “paper work,” and there were seven paper illustrations overall. The brief was quite straightforward: I was given the words to illustrate; I also tried to incorporate some shapes and details into the words to make them visually interesting. The most difficult thing was to meet the deadline – the quilling technique is quite time consuming and I hardly slept while working on this commission! Why do you think people responded to this particular assignment? I think people respond to my work because it was a new idea – not quilling, of course, the technique has existed for ages – I just use it in a context where it hasn’t been used before. Another thing is that it is a hand-made artwork, which requires lots of time and effort and this is really appreciated these days. Do you believe that your work is contributing to making quilling and paper art a lot sexier than it used to be? Yes, I do think so, and it is my goal to make it even sexier.

I think people respond to my work because it is a new idea – not quilling, of course, the technique has existed for ages – I just use it in a context where it hasn’t been used before.


Client: Libelle magazine. Photo by Michael Leznik.

How would you describe yourself when you are making these creations? As an artist, a typographer, an illustrator, a calligrapher… It is a tricky question, I wouldn’t describe myself as a typographer, that’s for sure, and I don’t think that calligrapher is the right word for me. I admire a beautiful piece of calligraphy, but I believe calligraphy is something one must spend years learning and practicing. At the moment I am more

Informal info graphics

Client: Form magazine (cover art). Art director: Silja van der Does. Photo by Michael Leznik. Power to the imagination

Client: Imaginary Foundation (T-shirt design). Photo by Pixeleyes Studio. Hot Nights

Client: Traveler magazine. Photo by Michael Leznik.

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Self-initiated work

Photo by Michael Leznik.

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Self-initiated work

Photo by Michael Leznik.

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SECRET WHISPERS Photography: Anoush ABrAr & AiMÉe hovinG Fashion Editor: sorrel KinDer

Fashion Assistant: CArolyn Duffy

Pale pink bra, pants, & suspenders by elle MCPherson Metal eye mask & stockings by AGent ProvoCAteur White shoes by ChristiAn louBoutin



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Cream shirt with black bow by D&G

Black pants with bow by Antoni & Alison

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Bra & panties by Myla

Cream fringe tights by Babaroque at Liberty

Pink patent shoes by Christian Louboutin for Richard Nicoll.

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Purple bra & panties by Elle McPherson

Purple satin Crystalina suspender belt by Agent Provocateur Cream fringe tights by Babaroque at Liberty White shoes Christian louboutin



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Pink and black stripped Melody corset & panties by Agent Provocateur Black stockings by Agent Provocateur White shoes by christian louboutin

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Jerry bra & panties by Agent Provocateur.

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Yellow and cream floral print bra & brief by Elle McPherson Wine shoes by Christian Louboutin

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Dear Boris, I’d like to interview you about your life, your career and your art for Nico Magazine. When would be a good time to speak?

Dear Boris, Are you now pleased you didn’t make it into art school? (X) Yes (X) No


Hi Andrew Interviews are the worst... I don’t know if I am talking with a real journalist because maybe he is: a) a bad journalist and doesn’t know how to write an article by himself b) a smart journalist who gets paid per word, even the words that are written by me c) Spanish d) a slave of the concept of the boss who talks a lot and can’t believe that visual artists don’t have a clue how to talk, that’s why they paint/take photos/make fashion. We can do it my way. Either: a) a nice article from you and some questions at the end. b) you write the questions and give me some possible answers and I have to choose and do a checkmark on one of them. My fave, I always like to do it like this. c) is not possible coz you are not a pretty nice young girl. What do you think? Boris :)

Interview by Andrew Losowsky. Portrait by Patricia Roche

Why did you leave Germany and move to Barcelona? (X) The sunny weather (X) The surfing (X) I was escaping from something in Germany (X) I heard about the Barcelona graffiti scene (X) I had friends in Barcelona (X) Something else When did you start doing graffiti in Barcelona? (X) At the airport when I arrived (X) The first night (X) After I met some other graffiti artists (X) When I found a free space to paint After two weeks (X) When the spirit entered me (X) Something else What are your favourite places to graffiti? (X) The metal shutters on shops (X) Walls (X) Cardboard boxes left on the street (X) Everywhere Has the Barcelona graffiti climate changed much since the police said they would clamp down on it a few years ago? (X) Yes, it’s really annoying (X) No, it’s just the same (X) I don’t do much graffiti any more, ask someone else


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You work in a lot of different media - you make dolls, you build huge cardboard sculptures, you write in chalk, you paint, you take photographs... One exhibition involved a catapult shooting gallery and a punchbag. What determines your choice of medium for any given artwork? (X) Whatever I can find (X) Whatever is most important for what I’m trying to say (X) Whatever I’m paid to work in (X) Something else Why don’t you have a distinctive signature that you put on your work? (X) My work is my signature (X) I don’t like to write my name (X) I don’t make work for other people (X) Something else Where is the natural home for your work? (X) The gallery (X) The street (X) Wherever I put it (X) Wherever it ends up Do you enjoy the work of other artists? (X) Yes, mostly modern / street art (X) Yes, mostly art from the last 50 years (X) Yes, mostly art older than 50 years ago (X) Yes, artists from many different periods (X) No (X) Something else How much time per day do you work on your art? (X) As little as possible (X) 1-3 hours (X) 4-6 hours (X) 6-10 hours (X) 12 hours + (X) As much as possible


Your work has been described as being a combination of “the perverted innocence of drawings made by children in refugee camps, and an adult who knows too much to believe in anything.” Do you like that description? (X) Yes (X) No You’ve now had a few books of your work published. How does it feel to see your works in print? (X) It misses the point, but the money is nice (X) It shows the continuity in my work that people don’t usually appreciate (X) It’s something different from what I intended, but I like it (X) The essential sensations I wanted to create still exist in the book form (X) Something else (X) It is a relief. Now I don’t have to keep doing the same work again and again and again Do you have your own work on your walls at home? (X) Yes and I love it (X) Yes, but I don’t really like it (X) Only special works that my girlfriend confiscated (X) Only works that I haven’t sold yet (X) No Your most famous characters are the Bimbo series, which you also made into dolls. Did you used to draw some of the Bimbo characters when you were a child? (X) Yes (X) No Despite their childish appearance, the Bimbo dolls are actually very edgy. The main Bimbo character is an empty black face with red lips, which is very similar to racist, stereotypical portrayals of people with dark skin. The word “bimbo” is a racist insult in German, and many of your drawings seem to represent the “other”, a menace imagined by the media or by other characters in your pictures. You explored this in some depth in an exhibition about African immigration in southern Spain. Have you received any negative feedback about your imagery / the name? (X) Yes (X) No (X) Something else Never directly


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Why did you create Bimbo’s features to look as they do? (X) It was easy to draw (X) It reminded me of tribal masks from Africa (X) I wanted to create a blank slate that you put your own image onto (X) It is the world as I see it (X) Something else Has your intention with Bimbo always been to look at the different ways in which we treat other people? (X) Yes (X) No Is it about pushing society’s taboos? (X) Yes (X) No (X) You’re projecting meaning onto what are just simple dolls. (X) There is no racial intention. Bimbo just happens to be black, it’s a coincidence, get over it. Do you wish that more people would understand what you’re trying to say with your art? (X) Yes (X) No (X) I don’t understand most of it myself (X) Sometimes (X) I don’t care, I make art for myself not other people You have sometimes included phrases like the word for “peace” in Catalan, and sometimes mock guns and weapons in your work. Are you trying to make the world a better place through your art? (X) Yes (X) No (X) Art cannot change the world

Children often love your work, and you have run workshops with kids to create their own Bimbo masks. What do you enjoy most about helping children create? (X) I like to see their versions of my work (X) I like to encourage them to paint and create (X) I like the irony of children tackling society’s taboos without realising it (X) I like to get paid, and this is easy money (X) Children usually understand my work better than adults you don’t have to help children to create. They paint everything Several of the Bimbo dolls - unsurprisingly, not the black doll, the leather fetish doll or the Adolf Hitler doll - were taken and turned into The C.M.O.N.S., a fake rock band made up of dolls and created to sell the Opel Corsa car in Europe. How did this happen? (X) An ad agency contacted me (X) They stole the idea and I’m suing them (X) Actually The C.M.O.N.S. came first, and I copied them (X) I’m a marketing genius (X) Something else The C.M.O.N.S. live in Barcelona, one of them is a graffiti artist... Are you quite cynical about how they’ve commercialised both your characters and the Barcelona / street art “cool” to sell a fairly unremarkable-looking car? (X) Yes, but I signed a contract saying I can’t do or say anything about it (X) Yes, I think it’s stupid but the money is good (X) No, I also helped to design the characters for the ads, and continued to develop them through the ad agency (X) No, I like to see others being inspired by my work, even if it’s to sell cars (X) No, this was why I created them in the first place (X) I don’t care (X) Something else I just made the 5 dolls. Everything else I am too polite to go against.


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Are you amused when you read things like when this supposedly famous rock band of dolls from Barcelona reply to their YouTube friends with comments like Hi GUNITe12gangsta, we have reviewed your comment regarding the current issue you have with your handbrake. We advise you to contact Vauxhall customer care on 0845 090 2044 who will be able to assist you with this matter. Keep rockin! The C.M.O.N.S (Actually you don’t need to answer, I just found it funny.) Are you allowed to use those particular Bimbo dolls again? (X) Yes (X) No Are you waiting for the day when you can do a satirical critique of the whole experience, using the dolls? (X) Yes (X) No Another side to your art focuses on sexuality and eroticism. At your 2007 exhibition in Hamburg “I won’t fuck with you tonight!”, visitors had to walk between a giant women’s legs to enter the gallery space, and you published a special magazine for the event, La Vagina. Is your intention to look at sex in a similar manner that Bimbo looks at people with dark skin, whether that is about taboos, stereotypes or people different from you? (X) Yes (X) No (X) I said before, Bimbo isn’t about dark skin (X) Something else Does the sexual imagery you create: (X) make you laugh? (X) turn you on? (X) work as a kind of therapy? (X) feel no different from any other theme you tackle in your art?

Do you think that modern society is over-obsessed with sex? (X) Yes (X) No (X) Not obsessed enough (X) Something else Yes, if over-obsessed means superficially obsessed The women in your erotic work are usually very passive, smiling while openly being penetrated, being tied up. Is this because: (X) It’s more shocking if the women are smiling (X) The acts I draw are about pleasure not pain (X) I enjoy exploring these taboo areas (X) My erotic art is a kind of pornography, and women always enjoy themselves in porn (X) Sex is fundamentally a beautiful act, not dirty as society makes it (X) I hadn’t noticed (X) It is the world as I see it (X) Something else Your sexually themed work is characteristically playful about genitalia, pubic hair, ejaculation, babies. Why is that? (X) I find them funny (X) I find them interesting (X) It is the world as I see it (X) I don’t know (X) Something else One recent article suggested that both your Bimbo work and your sexual-oriented work are about the same thing: critiquing the modern capitalist system, where we are either slaves (Bimbo) or prostitutes. Do you feel this is true? (X) Yes (X) No (X) Yes and no Thank you for taking the time to answer my questions Boris. (X) You’re welcome (X) I hate interviews (X) Yawn (X) Nothing else



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City of Angels Interview by Angelina A. Rafii. Autoportrait by Andrew Kuykendall.

What is your background? I was born in Orange County, Ca.. I grew up around Los Angeles. Moved to Europe when I turned 19 and lived there for many years, working random jobs and sleeping on couches. I painted most of my life but always felt like something was lacking in the process and was never completely satisfied with the possibilities of it. I started taking pictures because my girlfriend at the time was studying photography. She pushed me to pursue it more seriously. I attended Art Center College of Design for a couple years before dropping out and started assisting a celebrity photographer in Los Angeles. I’ve been freelance for the past couple of years. What influences you and whose work inspires you? Egon Schiele, David Lynch, Eastern Europe, road trips, Sushi, Tom Waits, the California/ Nevada desert, Milan Kundera, pugs, Wong Kar Wai, hot sauce, Devo, Lucien Freud, San Francisco, Henry Miller, vintage clown paintings, Woody Allen, Black Metal, etc. There are so many amazing photographers working as well, Glen Luchford, Paolo Roversi, Bill Henson, Aneta Bartos, Todd Hido, etc. Cinema will always be my first love though. There is a retro aesthetic in your work; the lighting is reminiscent of the 1960s. Can you explain? I strive to create images that are not only modern and new, but inspire a sense of nostalgia. One cannot deny certain influences that have been instilled from a young age. The visual romanticism of old movies have had a great influence on the way I see the world, a time when the use of colour in film was something new, sometimes faded or washed out, sometimes Technicolor. What is considered retro or vintage will always be fashionable in some way or another but that is certainly not what I would like to be associated with. It is important as an artist to be well rounded and to try to express something from ones experience. The colour palette I choose is another tool to help translate my vision or experience.


How much does living in LA influence your work? Although I’ve lived all over the world, I always return to Los Angeles. There is something bizarre about the city and the air around it that is always nostalgic as well as uncomfortable. At the risk of sounding pretentious, it is a place of strange contradictions. Forget about Hollywood and “Star” culture, the city that exists for popular culture. Los Angeles will always be “Film Noir” for me. It will be a city of secrets, within reach of the desert. I’m very influenced by the sprawl and the subtext of the city, the desert light, the California road trip, etc. I have never loved and hated a place so much at the same time. But I think that’s why I’m always here. I keep trying to figure it out. Are you trying to tell a story? Photography has always been a middle ground between my favourite mediums of visual art, filmmaking and painting. It is a compromise between the two opposing downfalls of each; the large production required for filmmaking, and the privacy of painting. Filmmaking insists on far too many collaborators, and painting is far too isolated, in my opinion. In my photography I hope to achieve a balance between suggestions of narrative or “storytelling,” and the simplicity of beauty alone. Every image I make expresses different levels of both and for different reasons. What draws you to Polaroid photography? Much of my fashion work is about suggesting a narrative, to create an atmosphere and have models become characters in it. When I began taking Polaroids, it was more to tell my own story, almost as a documentary, rather than something fantasized. The medium was more a choice I made for the immediacy of the results, as well as the intimacy (it also wasn’t as expensive back then). Growing up in the late 70’s and early 80’s there were undeniable associations with the aesthetic of Polaroid. It reminded me of old family portraits by the pool and old album covers. It reminded me

of a time when adults were still young and beautiful and happy. I am very aware that nowadays Polaroid can be a gimmick that it is perhaps considered fashionable and is often used to give an emotional reaction that maybe isn’t warranted. I try to use Polaroid only when I feel that the image insists on it, that it would be lacking otherwise, not just for the sake of shooting it. What part does eroticism play in photography? Do you prefer shooting men or women? Eroticism plays a role in everything I think (I’m speaking for myself of course). Life seems to always be a game with ones vulnerability and power, and in photography this can be amplified. There are games that take place between photographer and subject, between artist and viewer, and this can be interesting. My work is very much motivated by the erotic nature of ones vulnerability and their power. Playfulness is also a very important aspect in the eroticism of my Polaroids. I think it’s very important to reveal all sides of eroticism, the innocent as well as the devious. Not necessarily in the same shoot, but in ones body of work. I enjoy shooting men and women for different reasons, but prefer shooting women because they are more of a mystery to me. What is your next big project? At the moment I’m developing a project with another photographer based on a group of motorcyclists driving to the desert. It will be a weekendlong shoot, part documentary, part fictional and finalized into a fashion story involving 7 female and 5 male models. It will be a collaboration with a clothing company I work with called COMUNE. I’m excited about the possibilities of 3 days of shooting and 12 models and the idea of blurring genres. I’ve never worked with another photographer before and am interested to see how it turns out bringing two visions together. And of course, it will be exciting to document so much fun and freedom.


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Objet(s) d’Art «Comment faire entendre que l’innovation, l’émotion, devraient être l’essence des magazines de mode? Qu’ils doivent aspirer à réfléchir et même devancer l’énergie créative d’une époque, et non lui renvoyer son pâle reflet?» En exergue de l’exposition Art Director’s Cut, l’interrogation, toujours d’actualité, reflète à la perfection la démarche de Michel Mallard, électron libre aujourd’hui vedette d’une presse en quête d’identité et d’originalité à l’heure des formules déclinées jusqu’à la nausée. Directeur artistique de nombreuses publications et aussi du Festival International de Mode et de Photographie de Hyères, Michel Mallard n’a pas de recette, juste un savoir-faire et une exigence qu’il met au service d’un appétit de création. Les lecteurs lui en savent gré. Entretien réalisé par Philippe Graff. Photographie de Thomas Mailaender.

Soyons un brin nostalgique. Comment se sont passés vos premiers pas dans la presse et plus généralement les cercles culturels parisiens? Je suis venu du Mexique à l’âge de 27 ans pour faire des études en France. J’ai toujours trempé dans un environnement artistique, mes parents évoluaient dans ce milieu. Je me suis rapidement intéressé aux nouvelles formes de presse, le travail de Neville Brody singulièrement me passionnait. On découvrait alors pour la première fois un mélange de plusieurs formes d’expression, une alchimie jamais explorée auparavant. J’ai rapidement arrêté mes études entamées à Penningen et préféré travailler. En fait, j’ai rapidement été contacté par des personnalités intéressantes: j’ai

commencé comme directeur artistique de l’Autre Journal en 1993, jusqu’à ce que le groupe Hachette décide d’en arrêter la publication. C’était une démarche radicale, l’hebdomadaire prenait le contrepied des tendances dominantes de l’époque – articles consensuels et identité visuelle foisonnante – par des contributions aussi prestigieuses (Paul Virilio, Jean Baudrillard…) qu’inattendues et une maquette épurée. Je pense encore aujourd’hui que l’élégance relève davantage de la rigueur que du luxe. Puis j’ai travaillé pour Biba et Colors, le magazine de Benetton. En 1998, Isabelle Lefort m’a contacté et l’aventure de Jalouse a commencé. L’enjeu était de refléter par l’identité visuelle la liberté et l’indépendance des jeunes femmes de 18 à 25 ans, la cible du titre. Celui-ci, alors à ses débuts, s’est démarqué immédiatement par un style et une imagerie forts : on a beaucoup expérimenté. Par exemple, pour un numéro spécial Japon, le magazine se lisait à l’envers (à la manière des magazines japonais, ndlr). Jalouse a été un grand succès rapidement car il y avait une attente forte, de la part des lecteurs mais aussi des annonceurs, pour une presse qui prend des risques et innove. En France, les groupes de presse restent généralement très frileux. A cette même époque, j’ai été contacté par le Festival de Hyères: c’était à ce moment-là une formidable plate-forme d’artistes qui permettait de transgresser les genres et de brouiller les codes. Cela correspondait bien à mes attentes, à savoir un lieu dénué de catégorisations. Nommé directeur artistique de la manifestation, j’ai cherché à exploiter au mieux ce terreau d’innovation: pour le catalogue, plutôt que de prendre des mannequins, nous avons préféré à l’époque organiser un casting sur place, avec les gens du coin. Nous les avons photographiés avec les vêtements des créateurs. Vous affirmez «tout est artistique». Pouvezvous revenir sur les enjeux de la direction artistique d’un magazine et sur le processus qui conduit à son identité? Lorsque tu es directeur artistique d’un magazine, il importe d’une part de faire ça avec plaisir, d’autre part d’être en dialogue constant avec la rédaction, sinon tu hallucines. L’idéal étant, comme c’est le cas dans mon travail actuel pour La Tribune & Moi (supplément du quotidien La Tribune) d’être conseiller éditorial. Dans ce cas de figure, il y a une continuité totale entre la forme et le fond. Avant de

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créer une maquette et de s’atteler au choix des images, il importe de bien saisir la personnalité et les enjeux du support. Ces enjeux serviront de cadre à la liberté de créer du DA. Cela relève d’une intuition autant que d’un dialogue avec l’équipe. Le style devra épouser le contenu, aider à la compréhension, il doit pour moi rester discret, ce qui n’est pas antinomique avec une certaine radicalité. C’est pour cela que je ne suis pas vraiment fan des magazines au graphisme omniprésent, le but étant souvent pour le graphiste de se faire plaisir. La mise en page, au lieu de vampiriser le contenu, doit en donner le reflet esthétique par la pertinence de partis pris, de compositions qui font sens. Singulièrement, la photographie, qui est au cœur du magazine, doit faire sens, y compris dans ce qui fait sa raison d’être, sa quête de beauté. Celle-ci doit doit avoir de la substance, véhiculer un point de vue, intriguer. A Jalouse, par exemple, j’ai donné carte blanche aux photo­gra­ phes (Jean-Baptiste Mondino, Ola Bergengren, Jeff Riedel…, ndlr) pour expérimenter, la nouveauté du support s’y prêtait particulièrement bien. Comment se passent les rapports entre directeur artistique et photographes? Il doit y avoir une véritable collaboration entre le directeur artistique et le photographe, il ne s’agit pas seulement de passer une commande. Dans le domaine essentiel de la mode par exemple, les rédactrices proposent des thèmes. Il y a alors une envie de travailler avec tel ou tel photographe, puis s’entame un dialogue. A l’instar des titres anglo-saxons, j’interviens jusqu’à la fin du processus. J’ai, pour ma part, contribué à lancer pas mal de photographes dans les années 90. Les rédactions n’étaient pas très ouvertes à la nouveauté et avaient tendance à solliciter les grands photographes de manière récurrente. Or il y avait à ce moment-là pas mal de nouvelles têtes, à Londres notamment, dont le talent ne pouvait s’exprimer, ou alors dans la presse britannique exclusivement. J’ai réussi à imposer de nouveaux photographes à des grands magazines. Mon travail pour le Festival de Hyères m’y a bien sûr aidé.

un regard neuf qui ne serait pas seulement le catalogue des annonceurs. La photographie, à ce moment précis, devient un enjeu passionnant, un croisement entre art et média, mais avec une dimension populaire – c’est plus intéressant d’être vu par 80.000 lecteurs que quelques initiés. The Face, dans les années 80 et 90, répond parfaitement à cette double exigence d’innovation et de compréhension. On a eu une démarche assez similaire à Jalouse au début. Pour L’Officiel (alors appelé L’Officiel de la Mode, en 2002), on peut qualifier mon travail de chirurgie esthétique. J’ai complètement repensé le magazine de mode tel qu’il était perçu les années précédentes, c’est-à-dire tiré vers le bas par des couvertures noyées sous les accroches et avec un trop-plein d’informations superflues. La presse, encore aujourd’hui, a peur du vide, du blanc. Je pense au contraire que le blanc peut être intéres-

sant, c’est ce que j’ai mis en pratique dans la maquette de L’Officiel. Dans ce cas, il s’agissait de suggérer une certaine idée du luxe, stricte et qui n’exclut pas la provocation. Les enjeux du travail pour Vogue Hommes International (semestriel du groupe Condé Nast) étaient réellement passionnants. Dans ce cas, le magazine se définit presque exclusivement par ses images, ce qui n’exclut pas le fond. Il y a mariage entre forme et fond, l’image doit donc faire sens. Pour le numéro d’automne-hiver 2004-2005, le thème choisi était l’utopie. La couverture, très sobre, est dénuée d’accroches, si ce n’est, à côté d’une larme, le mot Utopia, comme une scarification et un prolongement de l’état d’âme du personnage (et de l’époque, la fin des utopies donc). En couverture, par l’image exclusivement, on annonce le contenu du numéro et on ouvre sur un vrai questionnement. Ce n’est pas de la mode vide

En France, les groupes de presse restent généralement très frileux.

Mondino (1999)

Directeur de création : Michel Mallard. Photographe : Jean-Baptiste Mondino. L’Autre Journal (1993)

Directeur de création : Michel Mallard. Photographe : Wayne Maser. Blast (2002)

Directeur de création : Michel Mallard. Photographe : Michel Mallard et Stefan Ruiz. Big (2004)

Directeur de création : Michel Mallard. Photographe : Sølve Sundsbø.

Comment rendre un magazine unique? Prenons quelques exemples… Il convient évidemment de s’adapter à chaque support, même si tu viens à chaque projet avec ton background. Revenons quelques instants sur Jalouse, où je suis resté deux ans. J’ai essayé d’innover en tenant compte du format spécifique et en choisissant une typographie encore peu utilisée, l’interstate. Puis je prends le parti de faire la part belle à la photo, non pas illustrative, mais comme une vraie création contemporaine, avec

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Fashion in the Mirror (2008)

Directeur de création : Michel Mallard. Photographe : Grégoire Alexandre.



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n :

La Tribune et Moi (2009)

Directeur de création : Michel Mallard. Photographe : Michel Mallard. Taste (2000)

Directeur de création : Michel Mallard. Photographe : Jean-Baptiste Mondino. Steven Meisel; Three

Hundred and Seventeen & Counting (2009)

Directeur de création et

Design : Michel Mallard. Jalouse (1998)

Directeur de création : Michel Mallard. Photographe : Louis Descamps.

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de sens. On a fait appel pour Vogue Hommes International à des artistes à forte personnalité. Je me souviens toujours du travail d’Alexander Liberman, directeur artistique de Vogue dans les années 30 et 40, qui envisageait le magazine comme une plate-forme artistique et qui donnait aux lectrices à voir et à penser sur les mouvements majeurs de son temps, il voulait rendre la culture accessible. Il y avait donc une démarche pédagogique, mais on n’était pas purement dans le commerce. Cette démarche lui a valu quelques inimitiés (il faut être très diplomate dans la presse); lorsque l’éditeur a apposé un code-barre sur la couverture, il a compris que l’enjeu avait changé. Aujourd’hui, j’ai ce travail pour La Tribune & Moi, un supplément de La Tribune consacré à l’art, l’architecture, le design… l’idée est de donner à voir de belles images, de mettre en valeur des objets. Le grand format du support ajoute une dimension supplémentaire: on est, de par mon

inclination mais aussi en fonction du lectorat, dans une maquette stricte mais on attache ici encore le plus grand soin à la photo, avec laquelle il n’est pas interdit de s’amuser. Il suffit de s’atteler à respecter un cadre, à l’intérieur de ce cadre, on jouit d’une très grande liberté. Le défi par ailleurs vaut la peine: derrière une apparence de simplicité et de lisibilité, il est plus difficile en fait de faire un journal économique qu’ID. Dans ce numéro, il y a cette série de portraits de Karl Lagerfeld, il avait aimé une série précédente, ç’a été finalement facile de travailler avec lui. J’étais flippé mais il a une connaissance parfaite des shootings et donc il est très respectueux de ton travail de photographe (Michel Mallard, également photographe, réalise les portraits lui-même, ndlr). Pour Bernard-Henri Levy, ç’a été plus difficile car il est beaucoup dans l’apparence, il y a des choses à négocier. Pour moi, quel que soit le support, la photo doit intriguer, donner à penser.

Aujourd’hui, dans bien des magazines, ce sont les rédactrices en chef mode qui ont le pouvoir et imposent le plus souvent un traitement banal, sous prétexte de visibilité des annonceurs.

Vogue Hommes International (2005)

Directeur de création : Michel Mallard. Photographe : Terry Richardson.

La prééminence des annonceurs a-t-elle bridé la créativité des magazines? Aujourd’hui, dans bien des magazines, ce sont les rédactrices en chef mode qui ont le pouvoir et imposent le plus souvent un traitement banal, sous prétexte de visibilité des annonceurs. Alors qu’on peut largement innover avec les annonceurs, ils sont mêmes souvent en demande de créativité et d’innovation. Il y a une sorte d’autocensure qui se fait et cache un manque d’audace. Le manque de risque devient bien souvent une déception pour les annonceurs. Dans certaines campagnes de pub, cette problématique est posée de manière frontale: plutôt que de faire catalogue, les photos cherchent à rendre l’ADN de la marque, ce qui fait sens. C’est beaucoup plus intéressant. Pouvons-nous maintenant revenir sur votre travail pour le Festival de Hyères? C’est un travail de longue haleine, qui nous occupe une grande partie de l’année. Il y a d’abord une présélection, qui doit être drastique puisque l’on reçoit à peu près 700 dossiers. Sur 100 dossiers acceptables, on en retient au final 70. On élimine d’emblée tous les clichés, mode notamment. Un jury se réunit plusieurs fois pour trancher, une première fois en janvier à Paris: ce jury est éclectique, constitué de gens de l’image, de la publicité, il y a le directeur du Centre Beaubourg. Cette année, il y avait parmi les jurés le directeur artistique du New York Times, des gens des magazines Pop, W, Emmanuel Perrottin. Les résultats sont toujours formidables et inattendus. On travaille à Hyères (lors du Festival) loin du stress, tout le monde est là pour ça, avec un esprit très disponible On parie en règle générale sur 10 photographes, on les coache pour leur book, et on fait se rencontrer les gens. Sans le Festival, il serait difficile pour certains photographes de rencontrer les rédactions, assez hermétiques. A-t-on décelé des courants, d’année en année, dans le travail des photographes? Y a-t-il des modes? Bien sûr, il y a des courants liés au contexte général, un courant d’inspiration écologique a vu le jour depuis quelques années. Cette année au contraire, il n’y a pas eu de courant dominant, on essaie du reste de privilégier l’éclectisme et la personnalité du photographe, comme pour Amira Fritz. Co-lauréate en 2008, sa vision de la femme est réellement originale. C’est elle qui a réalisé les photos du catalogue de cette session 2009.



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A fantasy in life N.a.m. - a japanese graphic collective founded by Takayuki Nakazawa (graphic designer) and Hiroshi Manaka (photographer).

Outside of Screen --

art direction: Takayuki Nakazawa photograph: Hiroshi Manaka hair: Go Utsugi make-up: Akii photo retouching: Yoshiaki Sakurai



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Mother Superior Being the new chairwoman of Design Academy Eindhoven, ANNE MIEKE EGGENKAMP is the glue between the students and the teachers and between the school and the rest of the world. Every world citizen who knows a little bit about design is familiar with Design Academy Eindhoven. Due in great part to Lidewij Edelkoort, who was the chairwoman of this creative institute for the past ten years. She put the Academy on the map by profiling it like no other. A couple of months ago Anne Mieke Eggenkamp took her place. What will she do to maintain the high quality and the spotless image? Will she continue in the current direction? Or does time require a new mode of operation? Interview by Merel Kokhuis. Photography by Bas Gijselhart.

Who is Anne Mieke Eggenkamp? I’m a maker I love the process of design. I can easily change amongst different people, between abstract and concrete. Finding solutions for a problem is far more interesting for me than free work. I like the challenge of finding possibilities while being restricted by the client’s rules and boundaries. In contrast with colleagues I prefer making a dry content management system or a database over an eccentric magazine. In making schedules and structures I can put in all of my creativity. I translate ideas into processes. That’s probably the most important thing I learned at the academy in Arnhem (now called ArtEZ). They taught me how to design communication processes, but more importantly they taught me how to look.

You’re educated as a graphic designer? Yes, and as an artist. I ran my own graphic design and concept studio for 20 years. It was called EGG (concEpt / insiGht / desiGn). In 2000 I decided not to take any more jobs but to work as a creative lead for an internet business in Amsterdam, Razerfish. I learned a lot in a short time, but unfortunately it was the time of the big dot-com bubble crash. So after nine months I was lost it. That was a moment to contemplate. Without too many problems I was able to restart my own studio and continued doing this for another five years. How did you end up at the Design Academy? During my EGG period I was asked by a friend to become a coordinator of the Man and Leisure department at Design Academy Eindhoven. My first reaction was astonishment. It had been a while since I last taught at an art academy and I was not that familiair with industrial design. Luckily she convinced me that it was all about guiding students in their development and bringing forward systems for them to achieve the best possible results. And what career did you follow while working at the school? After teaching one day a week for almost five years I was asked to join the board of the school, some three years ago. Lidewij Edelkoort asked me to be more involved in the structure and the future of the school. I told her that I had my own company and was not willing to quit. She started laughing and confessed that she had given the exact same answer eight years earlier in the same situation. She predicted I would change my mind, and she was right. To surrender was the right thing for me. My talent is to combine creative thinking with systematic working. My quality is to structurize and organize creative processes. Has your opinion on design changed since you started working at the Design Academy? Absolutely. In a way my opinion was far too blunt. Before I worked at the Academy I thought industrial design was technical and hollow, too much about functional appearance. Now that I have found out that there’s always an interesting story behind it, my respect for designers has grown. The concept is visible in the end result,

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Work by Joost Jansen Courtesy of Design Academy Eindhoven.

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Work by Ine Van Der Elsen Courtesy of Design Academy Eindhoven.

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maybe not obvious, but it’s there. And that’s what gives the object a soul. A design that’s the conclusion of a research process is much more appealing to anybody, whether it’s immediately clear or not. You run the school together with Dutch fashion designer Alexander van Slobbe. How does the collaboration work? I’m the chairwoman and Alexander van Slobbe is a member of the board. But in reality we run the school together. Alexander is the artistic leader, I’m the business leader. While he spouts the most inspiring ideas, I’m there to make sure it happens. Since we both have a background in design – Alexander is one of the best fashion designers in Holland and has his own label called Orson and Bodil – together we design the structure of the school. In order to

I’m a maker, I love the process of design.

(Nothing to) HIDE, Deridder Design Studio. Courtesy of Design Academy Eindhoven.

make the Academy flourish both horizontally and vertically, you definitely need the two of us. Alexander and I both studied in Arnhem, so we go way back. It’s funny how everything comes together again after so many years. While I’m Lidewij’s official successor, Alexander is the new Lidewij content wise. He’s responsible for the artistic policy. How will you and Alexander maintain the success of the school? We believe in collaboration. Not just between the two of us, but also between Design Academy Eindhoven and others. Think about more theoretical schools like the Technical University in Delft, the biochemics department from the University of Wageningen, companies like Nike, Rado and Philips, but also the townhall of Eindhoven. The Academy makes Eindhoven a very interesting city. We want to use our talent to build bridges between people, companies, countries, etc. Furthermore we want to focus on durability, sustainability, tactility, craftmenship and atmosphere. Our computer-litterate students ask for this. They need to know if they still need to make more and more products. And if not, what value to the world can they add with design. When can the audience see the first signs of Alexander and Anne Mieke? During the Salone del Mobile, in Milan this year we had a huge presentation. We didn’t look from the inside of the school to the outside world, no, we turned it inside-out. The outside world had the chance to look inside the school. For the first time we didn’t just show graduation work, but we reintroduced the Academy to the people. Visitors were able to get to know the people behind the school, see the work of novices, the process, our relations with other institutes and the industry. This presentation visua­lises our plans for the coming five years based on the history of the school and the worldwide financial and cultural situation at the moment. These plans are not fixed, you have to keep adjusting them if the situation asks for it, for example now that the credit crunch is here. We have to ask ourselves what this financial relapse means for the design world, our students and the school. How much guiding does the Design Academy need? It’s an institute, an entity. It’s been here for sixty years now. We don’t have to change anything for the sake of change, only when society, the market, the students ask for it. I realise



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Rivulet Jaap Ptijn. Courtesy of Design Academy Eindhoven.

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De Ploeg Anke Louwers. Courtesy of Design Academy Eindhoven.

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most of it works automatically, I don’t have to supervise everything, but I do want to be involved in all of it. It’s my challenge to find the right balance between guidance and autonomy. I don’t want to tell others what to do, but I know how to make them see what to do. This has always been the thread in my work. Creative people don’t learn from a book, they learn by doing. Every employee at the Academy is a specialist. We don’t have a huge management team, I just need to make sure that the specialists communicate with each other, with the teachers and the students. We need to prevent isolation. My strenght is to convince people what’s best for everybody, what we should concentrate on.

Betsky was absolutely right when he wrote in his book False Flat that the Dutch are creative and brave and innovative because of the mentality and the way they had to fight water by building dikes and bridges for example. And don’t forget about Rietveld and De Bazel.

When Lidewij Edelkoort asked me to join the board of the Design Academy I could only surrender.

In what way is the Academy different from other design schools? With us it’s all about the students. Personal development is more important than professional development. The starting point is the behaviour, perception, experience, dreams the students already have. And we give them the space to implement these in their work. We teach them to be sensitive, to develop awareness. When a teacher has a vision of the profession, that vision is the manual for the way he or she interacts with the students. We don’t force them into a direction; we stimulate them in their development. In the end the process is as important as the actual result. Our students know what their strenghts and weaknesses are, they can explain where their work comes from and they know how to present themselves. Presentation might be the most important element for success in this business. Is it possible to verbalize what Lidewij meant for the Design Academy? She absolutely put the school on the world map like nobody else could have ever done. She changed the image-forming and perception of design in general and showed the world how we deal with that on a daily basis, how the school Mira de Graaf. Courtesy of Design Academy Eindhoven. translates that into education. Because of her people started to realize how big and important design is. It’s everywhere. Is Dutch design popular because of the Design Academy or vice versa? I think it works in both ways. Lidewij Edelkoort promoted the Academy worldwide while travelling over the past ten years. And Gijs Bakker – founder of Droog Design and connected with the Design Academy for years – was the first person to take Dutch design to Milan. But the Dutch have always been good designers. Aaron

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The Pin Up Avec ses faux airs de Betty Page et sa boutique boudoir, Mademoiselle Jean semble tout droit sortie des années cinquante. Si l’on devait se contraindre à résumer son univers en un mot, alors «coquin» serait peut-être le plus juste. Charmeuse et mutine, légère et joueuse, la mode de cette jeune créatrice belge ne cesse de séduire. A juste titre, Mademoiselle Jean a reçu en octobre dernier le prix Modo Bruxellae 2008 à la Jeune Création. Une récompense qui n’a pas manqué de réjouir Nico, qui fut le premier magazine à mettre le travail d’Aurore Jean en couverture. Cette complicité se poursuit aujourd’hui avec cet entretien où la jeune femme revient sur son parcours et son style si singulier.

Entretien réalisé par Justin Morin. Photographie de Serkan Emiroglu (portrait) & Julien Claessens.

Vous êtes diplômée de La Cambre, mais comment avez-vous décidé de vous y inscrire? La mode a-t-elle toujours été une évidence pour vous? C’est quelque chose d’étrange. Je n’en ai jamais vraiment eu conscience, mais les gens autour de moi me disent que je leur parle de faire des vêtements et d’ouvrir une boutique depuis l’âge de treize ans. A quatorze ans, j’ai décidé de rentrer aux Beaux-Arts de Bruxelles pour suivre mes humanités. Mais je ne savais pas trop où poursuivre mes études. A l’époque, il y avait de grosses soirées à thème à Bruxelles pour lesquelles je faisais mes vêtements mais en m’amusant avec d’autres médiums: je faisais des

robes en papier, des choses de ce genre. Tout d’un coup, La Cambre s’est imposée avec évidence car elle était pour moi la seule bonne école accessible. Il y a bien sûr Anvers mais comme je ne parle pas néerlandais, ça semblait compliqué. J’ai tenté l’examen, et il s’est avéré que j’ai été prise... Je crois que votre cursus a été un peu plus long que la moyenne. Oui. J’ai fait sept ans au lieu de cinq (rires)! J’ai raté ma première année car j’étais un peu juste en technique. Et j’ai raté ma deuxième en partie à cause des cours théoriques. Ceci dit, mes professeurs m’ont permis d’adapter le programme pour que je puisse suivre les cours d’atelier de troisième année, tout en repassant ma deuxième. J’ai été diplômée en 2003. Que pensez-vous de l’enseignement de La Cambre? Je trouve que c’est une école formidable, car on nous apprend vraiment qui l’on est vraiment, ce que l’on aime et ce que l’on a envie de faire. C’est aussi un enseignement qui nous apprend à dépasser le vêtement prêt-à-porter. Pour moi, ce que l’on y fait est plus de l’ordre de la sculpture et de la création de personnages. C’est très intéressant de pouvoir développer un concept et développer sa personnalité dans un premier temps pour revenir à des choses plus simples et plus efficaces par la suite. Parce qu’évidemment, dans le contexte d’une boutique, il y a toujours un souci commercial. Ce que l’on fait à La Cambre est plus expérimental, plus créatif. Mais je pense que c’est un processus obligatoire pour pouvoir revenir à des choses plus simples. Y a-t-il une famille de créateurs dans laquelle vous vous reconnaissez ou, plus simplement, des créateurs dont vous affectionnez particulièrement le travail? J’aime beaucoup la culture anglaise, et cela s’applique également pour les créateurs de mode. J’aime beaucoup Vivienne Westwood, ou encore Alexander McQueen. Mais il est vrai qu’à la base, j’ai surtout été impressionnée par quelqu’un qui vient du milieu de la nuit, à savoir Leigh Bowery, un artiste performeur qui créait lui-même ses tenues. C’est une véritable icône qui m’a très fort marquée dans ma créativité. C’est Bubu, un styliste photo dont j’admire vraiment le travail et l’énergie,

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et avec qui j’ai appris lors de stages pendant mes études, qui me l’a fait découvrir. Ce qui me plaît, c’est qu’à travers leurs démarches, ces deux personnes ont créé, chacune à leur niveau, des mises en scène incroyables et absurdes. C’est ça qui me plaît: que le vêtement dépasse le cadre du prêt-à-porter et devienne quelque chose de spectaculaire. Je crois savoir que vous n’êtes pas originaire de Bruxelles. Vous avez pourtant décidé d’y baser votre activité professionnelle. Que représente cette ville pour vous? Qu’est-ce que vous y aimez et, à l’inverse, qu’est-ce que vous y regrettez? Pensezvous que Bruxelles soit toujours un tremplin pour le marché international? Je pense que les gens ici, pour la plupart, ne sont pas très «mode», ni très extravertis. Mais il était évident pour moi d’ouvrir ma boutique à

Bruxelles, dans la rue des créateurs, y ayant fait mes études. C’est aussi un peu plus simple de commencer. On vous connaît un peu, certaines personnes suivent vos défilés depuis l’école. J’aimerais beaucoup proposer mon travail hors de la Belgique, mais comme je fais tout moi-même, c’est assez difficile de recréer le même contexte ailleurs. Donc pour pallier cela, j’essaie de mettre en place un site de vente en ligne qui me permettrait de diffuser la collection dans d’autres pays. La boutique commence à avoir une petite réputation, ce qui nous amène beaucoup de demandes de France. Je me suis également rendu compte que le site était très visité en Californie et au Japon. Et l’étiquette belge? A-t-elle toujours la même aura?

Je crois surtout que ma mode correspond à un certain esprit. Aux femmes qui ont envie de défendre leur féminité. Qui ont envie d’en profiter, de s’en amuser aussi.

Je ne suis pas sûre qu’elle dépasse vraiment les frontières. Il est sûr que d’avoir de la presse par ce biais-là est très utile. Mais je ne me sens pas trop dans la mouvance des créateurs belges. Je ne pourrais pas comparer mon travail aux Belges, même à ceux de ma génération. Je crois que je fais quelque chose de totalement différent. Je travaille vraiment sur l’image. On en revient à cette culture anglophone. Je me sens plus proche de ça que de la création belge. Il est vrai que votre univers esthétique est très référencé. On imagine tout à fait un décor, aussi bien visuel que sonore, pour l’accompagner. Est-ce que la mode de Mademoiselle Jean se vit comme un lifestyle? Je pense, oui. Ça n’est pas que cela, car je n’ai pas que des clientes qui vivent dans un mode pinup. J’ai aussi des femmes d’affaires d’une cinquantaine d’années qui cherchent quelque chose de chic et de bien habillé. Je crois surtout que ma mode correspond à un certain esprit. Aux femmes qui ont envie de défendre leur féminité. Qui ont envie d’en profiter, de s’en amuser aussi. Vous employez le mot «s’amuser», et je trouve que c’est très juste. Il y a un rapport au jeu très présent, votre travail n’est pas agressif, il y a beaucoup de tendresse. Cela provient de cet univers pin-up? Ça vient de là, mais aussi du burlesque. C’est un genre plein d’humour, de décalage, de légèreté. Ce sont des notions auxquelles je suis attachée. Ma personnalité est très proche de mes vêtements, je suis vraiment comme ça. A un moment donné dans mes études, j’ai mis un point d’honneur à ce que tout ce que je fasse soit teinté des années 50. Et un professeur m’a dit: «Arrête, tu ne fais que renforcer ton cliché: tout ce que tu touches donne années 50, que tu le veuilles ou non.» C’est à double tranchant. Puisque vos références sont très précises, n’avez-vous jamais l’angoisse de tarir cette source, d’épuiser cette inspiration? C’est une question que je ne me pose pas vraiment, car je ne me suis jamais retrouvée à court d’inspiration. Je pense que les années 50-60 sont des décennies qui ont généré beaucoup d’images différentes, autant de clichés à réinterpréter. Que ce soit la naissance du fétichisme, l’univers pin-up, ou encore la ménagère qui fait ses cookies ou la femme d’affaires, il y a de quoi s’amuser. Maintenant, il faut dire que je ne suis pas bloquée dans les années 50, il m’arrive aussi de tomber amoureuse d’une pièce années 80. La ligne conductrice de mon travail reste avant tout la féminité et sa revendication.



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On ne peut pas évoquer le burlesque sans parler de Dita von Teese. Elle a beaucoup contribué à faire découvrir la discipline à un large public. Qu’est-ce que vous pensez de son travail? Avezvous eu l’occasion de la rencontrer lors de ses passages en Belgique? Je l’ai rencontrée plusieurs fois. Je trouve son travail très joli, très esthétique, parfois même trop. C’est peut-être ce qui me gêne. C’est un show à l’américaine. Je trouve que ça a un peu perdu de spontanéité par rapport à l’esprit du burlesque. Les filles avant fabriquaient leurs tenues elles-mêmes, il y avait un côté beaucoup plus charmeur, plus improvisé aussi. Dita propose un spectacle hyper léché, très rodé. Je n’ai rien contre, mais je trouve que ça a perdu un peu

d’âme. Ça me touche moins que des filles comme Dirty Martini ou Kitten Devil, des performeuses beaucoup moins médiatisées mais plus proches, selon moi, de l’essence du burlesque. J’aime les choses un peu plus déglinguées, plus rock’n’roll. A qui pensez-vous lorsque vous dessinez vos collections? Je ne dessine pas vraiment en fonction d’une personne… Mais ma question est peut-être infondée: est-ce que vous passez par le dessin ou travaillez-vous directement sur buste? Ça dépend (rires)! Il m’arrive de dessiner, mais souvent les croquis viennent après les idées. Ils

Dans l’idéal, mon fantasme serait d’avoir une grande maison où tout le monde travaillerait à chaque étage. Une espèce de petit atelier de pin-up!

m’aident à y voir un peu plus clair. Je réalise des planches avec des lignes de dessins que je barre au fur et à mesure, ça fait un bien fou (rires)! Je peux partir d’un tissu, d’un dessin, d’une photo, d’un cliché, que ce soit une envie de soubrette ou une envie de marin. C’est assez spontané. Un mois avant que je ne la commence, je ne sais pas vraiment ce que va être ma collection. Combien de pièces composent une collection? J’essaie d’avoir douze silhouettes pour la boutique, mais il faut savoir que lorsque je fais un défilé, je crée une collection spécifique. Ce qui défile est rarement commercialisé. J’aime penser mes défilés comme une performance, un événement à part. Vous êtes également DJ, comment gérez-vous cette double activité? En courant beaucoup (rires)! Mais ce sont des choses que je fais avec beaucoup de plaisir et de passion, donc je ne suis pas à plaindre. Ça se case automatiquement dans mon agenda, les soirées se font après la fermeture de la boutique. La musique a une place très importante dans ma vie, je ne pourrais pas faire sans. Les performances, c’est quelque chose qui m’éclate. En général, je fais ça avec des copines, nous essayons de trouver un scénario un peu trashy: libérée des contraintes commerciales de la boutique, je peux retourner à mes premières amours, à des choses plus proches de ce que je faisais à La Cambre. Quels sont les cinq disques dont vous ne pourriez pas vous passer? Alors, il y aurait Baby king de Records, un morceau de northern soul. C’est un morceau que je peux écouter le matin et fondre en larmes tellement je le trouve incroyable. Il y aurait aussi forcément In my lonely room de Martha & the Vandellas. Je pense qu’il y aurait aussi Monkeyman d’Amy Winehouse. J’aime beaucoup cette chanteuse, son personnage, sa trashitude. Il y aurait aussi un Loonie Guees, Just ask me, un autre morceau northern soul. Et puis un titre de Duke Ellington, Minnie the moocher. Comment se déroule votre travail au quotidien, quelle est votre équipe? J’ai énormément de chance car je suis entourée d’amis qui sont prêts à faire beaucoup pour m’aider. J’ai également une stagiaire, Deborah, qui me donne un gros coup de main tout en apprenant. Toutes ces petites mains sont un peu comme ma famille. J’essaie de récréer un environnement de travail convivial. Je n’ai pas une âme de patronne, j’aime bien que les choses se passent dans la joie et la bonne humeur.



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Où produisez-vous les douze silhouettes que l’on retrouve en boutique? En Belgique? Tout est fait ici, dans l’atelier, je ne passe pas par des industries. Il y a parfois des filles dans mon équipe de lutins qui travaillent chez elles. Tout est fait de façon manuelle, par les filles ou par moi. J’essaie vraiment d’être old school dans le concept également. C’est très important pour

moi de pouvoir proposer des retouches ou des créations à la carte. Je travaille par exemple en ce moment sur une robe de mariée… Finalement, la gamme de prix n’est pas si élevée pour des pièces réalisées à la main… Non, mais j’y tiens vraiment. J’attache beaucoup d’importance à ce que mon travail reste

Je pense que les années 50-60 sont des décennies qui ont généré beaucoup d’images différentes, autant de clichés à réinterpréter. Que ce soit la naissance du fétichisme, l’univers pin-up, ou encore la ménagère qui fait ses cookies ou la femme d’affaires, il y a de quoi s’amuser.

accessible, notamment parce qu’il y a énormément de jeunes filles, qui ont entre 15 et 18 ans, qui sont fans du look que je propose, et qui n’ont pas forcément beaucoup d’argent à mettre dans la mode. Je ne veux pas faire une mode exclusive. Mais si tout d’un coup, vous vous retrouviez face à une demande trop importante pour continuer à procéder de cette manière, seriez-vous prête à passer par l’industrie? Dans l’idéal, mon fantasme serait d’avoir une grande maison où tout le monde travaillerait à chaque étage. Une espèce de petit atelier de pinup! Maintenant, il est vrai que la réalité me forcerait certainement à me tourner vers des industriels, mais je ne souhaite pas produire n’importe où. J’essaierais au maximum de travailler en Belgique, et de façon traditionnelle. Je trouve très important de savoir d’où viennent ses vêtements, et comment ils ont été faits. Votre travail est résolument féminin. Est-ce que malgré cela, vous avez déjà eu envie de dessiner pour l’homme? J’ai beaucoup de demandes de messieurs. Mais j’ai un peu peur de trop me diversifier et de m’y perdre. Et ma formation a été essentiellement axée sur la femme. Il n’est pas impossible que j’aborde l’homme dans le futur, mais pas tout de suite. Qu’est-ce que vous a apporté le prix Modo? J’ai constaté une très forte fréquentation de la boutique le mois qui a suivi. Je suis également plus sollicitée pour des événements et par la presse. Tout ça a un peu pris de l’ampleur. Quant à l’argent gagné, il me permet de développer mon site internet. Quels sont vos projets pour le futur, et vos souhaits? Outre la maison de pin-up... La maison de pin-up en forme de talon aiguille (rires)! Il me tarde que le site internet soit en ligne, cela fait maintenant plusieurs mois que nous y travaillons. Depuis le mois de juin, nous avons développé une ligne lingerie parallèlement au prêtà-porter. J’aimerais continuer à la développer. Le site va également me permettre de développer une ligne exclusive, disponible uniquement sur internet. J’ai envie de proposer des petits déguisements du soir, des petites tenues pour s’amuser!



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Glamourama En marge d’une exposition chez Colette et juste avant la parution d’un livre chez Steidl, rencontre avec le photographe Miles Aldridge, entre pop flashy et glamour détourné. L’artiste britannique nous livre quelques clés d’un univers sophistiqué, sensuel et plus ambigu qu’il n’y paraît. Entretien réalisé par Philippe Graff. Portrait par Luke Stephenson.

On peut dire que Miles Aldridge a baigné dedans: le photographe londonien est le le fils d’Alan Aldridge, directeur artistique et célèbre illustrateur (il a créé notamment la célèbre cover Sergent Pepper des Beatles), et d’un mannequin. Les muses l’ont donc gâté: pour autant, le très jeune quadragénaire s’est construit un parcours et un univers éminemment singuliers. Au sortir d’une enfance entourée d’artistes, il s’investit dans un groupe de rock puis plus sagement dans des études à Central Saint Martins. Mode, musique, constructions graphiques et cinématographiques, son univers est résolument polymorphe. Sa passion pour le rock trouvera un aboutissement dans la réalisation de clips pour Terrorvision, The Charlatans, Utravivid Scene ou The Verve. Quant à la mode, un univers dans lequel il est aujourd’hui reconnu et acclamé, il plonge dedans à New York en 1995 et s’engage rapidement pour des publications dont on retiendra singulièrement Vogue Italia, Numéro ou encore le New York Times Magazine. Largement influencé par le glamour hollywoodien dont il exacerbe les codes et la puissance érotique, il crée des scènes où se mêlent fantasmagorie surréalisante, humour froid et distance lynchienne. De telles constructions artistiques suscitent l’enthousiasme et aussi parfois l’interrogation, car ses «petits films», tel un Hitchcock qu’il révère tout particulièrement, font aussi appel à l’inconscient.

Vous êtes devenu un photographe de re­nom­mée internationale. Comment envisagez-vous ce monde aujourd’hui? Avez-vous constaté des évolutions majeures depuis vos débuts dans les années 90? L’époque actuelle est très excitante pour travailler dans la photographie de mode. Lorsque j’ai commencé dans les années 90, si vous n’étiez pas dans la scène grunge, avec un style minimaliste et dépouillé, votre travail n’avait aucune chance d’être montré. C’était vraiment très frustrant, très limité! Tout ce qui comptait, c’était de faire de la photographie à partir de... rien: pas de coiffure, pas de maquillage, pas d’idée, pas de mannequins, que des «vrais gens». Même l’idée d’avoir une idée était rejetée d’emblée. Aujourd’hui, il y a une acceptation beaucoup plus répandue de l’idée de style, de plein de styles différents même. Cela dit, mon approche du travail photographique – et de la mode – est différente de celle de mes contemporains. Il y a tant de visions du monde différentes aujourd’hui et cela est évidemment beaucoup plus stimulant que cette vision univoque de la mode qui prévalait en 1996. Vous avez étudié à Central Saint Martins. Comment en êtes-vous arrivé à la photographie? Le monde de la photographie est-il suffisamment ouvert pour l’expression de vos choix artistiques et vos fantaisies? Avez-vous dû vous battre pour imposer vos choix, peut-être davantage lors de vos débuts? Et enfin, les magazines de mode sont-ils ouverts à la libre expression artistique des photographes? J’ai adoré être étudiant en art, c’était une époque inoubliable d’apprentissage, d’erreurs mais avec aussi quelques vrais succès. Etudier aux Beaux-Arts m’a appris le courage d’exprimer mes idées. Evidemment, aujourd’hui je travaille à des éditoriaux qui me donnent une grande liberté. Pour préciser, mes idées ne sont pas à l’origine des collections du prêt-à-porter ou de la haute couture. J’observe et j’imagine des femmes qui sont la véritable racine de mes idées, c’est l’étincelle. Cela dit, j’aime aussi l’idée de travailler à l’intérieur de l’héritage de la photographie de mode. Mon travail est en quelque sorte intemporel, il ne dépend pas de telle ou telle influence dans les collections de telle saison. Mes photos auraient pu être produites il y a une dizaine d’années. C’est l’image que j’ai du monde et des femmes qui prévaut.

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Quelle serait la femme idéale pour l’un de vos shootings? J’aime les femmes glacées. Je ne suis pas fan des femmes super sexy, des femmes heureuses issues de la vie de tous les jours. Pour moi, il faut qu’elles suscitent une certaine distance, un fantasme. Lors­ que j’étais plus jeune, ma sœur a été mannequin pour une campagne de Ralph Lauren shootée par Bruce Weber, elle personnifiait parfaitement ce type de femme, heureuse, épanouie, à qui les autres femmes peuvent s’identifier. J’ai toujours été davantage intéressé par des femmes complexes, tourmentées, malheureuses (rires)... Votre père était un illustrateur célèbre. Son travail vous a-t-il influencé? Enfant, j’étais assis sur ses genoux lorsqu’il tra­ vaillait à ses illustrations incroyables de mondes irréels qui germaient dans son esprit. Lui-même m’a incité à dessiner, j’ai acquis de ce fait confiance dans mon travail et dans mon imagination. Quelles autres influences vous ont marqué, même inconsciemment? On décèle dans votre travail une sorte de référence aux icônes du cinéma: le glamour hollywoodien, les blondes glacées hitchcockiennes. Pouvez-vous revenir sur ces influences? Je suis un fan absolu du Hollywood de l’Age d’Or. Je me dis souvent que ce que ce que j’essaie de capturer dans mes photos est issu de la vie réelle, mais vu par le prisme du glamour hol­ lywoodien, comme si ces scènes étaient réinter­ prétées pour s’intégrer dans telle ou telle fantaisie d’un réalisateur de cette époque. Ce que je veux dire, c’est qu’une scène aussi banale qu’une femme en train de boire une tasse de café devient dans un classique hollywoodien, une chose totalement sublimée, une chose étrange, dérangeante même. J’aime la façon dont ces films donnent du sens et du mystère aux choses de la vie quotidienne.

ries peuvent aujourd’hui montrer le même tra­ vail, ce qui n’était absolument pas le cas il y a 20 ou 30 ans. Si votre domaine n’était pas la photographie de mode, que choisiriez-vous de photographier? Peut-être pouvez-vous nous dire quelques mots sur vos projets personnels? Chaque jour, je passe en vélo devant un cime­ tière à Londres où il y a deux vieilles croix de plus de 150 ans. Elles s’enfoncent un peu plus chaque jour et se penchent l’une vers l’autre comme si elles allaient s’embrasser. Cela intrigue mon imagina­ tion et chaque jour je me dis que je vais y revenir avec mon appareil photo, mais à chaque fois je reviens à mon studio et me consacre à autre chose, ce qui fait qu’après tout ce temps, ça n’est toujours pas fait. Si je ne faisais pas de la photo de mode, je serais enclin à me consacrer à de tels projets. Toutes les photographies proviennent du livre Acid Candy, édité chez Steidl.

J’ai toujours été davantage intéressé par des femmes complexes, tourmentées, malheureuses (rires)...

Pour rester dans le domaine du cinéma, vos photos sont très glamour certes, mais possèdent aussi une aura de mystère: est-ce là aussi une référence cinématographique? On pense notamment à des ambiances lynchiennes, glamour, étranges, voire menaçantes? Y faites-vous sciemment référence? Le mystère a toujours une force de suggestion très puissante, suscite notamment l’implication du spectateur et laisse une impression sur votre inconscient. J’entends entretenir une relation très étroite avec le spectateur. Définiriez-vous votre travail comme pop? Ou peut-être comme faisant partie de la culture pop? Absolument, oui! Toute la culture est pop aujour­d’hui. Les magazines de mode et les gale­

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Quelle serait la femme idéale pour l’un de vos shootings? J’aime les femmes glacées. Je ne suis pas fan des femmes super sexy, des femmes heureuses issues de la vie de tous les jours. Pour moi, il faut qu’elles suscitent une certaine distance, un fantasme. Lors­ que j’étais plus jeune, ma sœur a été mannequin pour une campagne de Ralph Lauren shootée par Bruce Weber, elle personnifiait parfaitement ce type de femme, heureuse, épanouie, à qui les autres femmes peuvent s’identifier. J’ai toujours été davantage intéressé par des femmes complexes, tourmentées, malheureuses (rires)... Votre père était un illustrateur célèbre. Son travail vous a-t-il influencé? Enfant, j’étais assis sur ses genoux lorsqu’il tra­ vaillait à ses illustrations incroyables de mondes irréels qui germaient dans son esprit. Lui-même m’a incité à dessiner, j’ai acquis de ce fait confiance dans mon travail et dans mon imagination. Quelles autres influences vous ont marqué, même inconsciemment? On décèle dans votre travail une sorte de référence aux icônes du cinéma: le glamour hollywoodien, les blondes glacées hitchcockiennes. Pouvez-vous revenir sur ces influences? Je suis un fan absolu du Hollywood de l’Age d’Or. Je me dis souvent que ce que ce que j’essaie de capturer dans mes photos est issu de la vie réelle, mais vu par le prisme du glamour hol­ lywoodien, comme si ces scènes étaient réinter­ prétées pour s’intégrer dans telle ou telle fantaisie d’un réalisateur de cette époque. Ce que je veux dire, c’est qu’une scène aussi banale qu’une femme en train de boire une tasse de café devient dans un classique hollywoodien, une chose totalement sublimée, une chose étrange, dérangeante même. J’aime la façon dont ces films donnent du sens et du mystère aux choses de la vie quotidienne.

ries peuvent aujourd’hui montrer le même tra­ vail, ce qui n’était absolument pas le cas il y a 20 ou 30 ans. Si votre domaine n’était pas la photographie de mode, que choisiriez-vous de photographier? Peut-être pouvez-vous nous dire quelques mots sur vos projets personnels? Chaque jour, je passe en vélo devant un cime­ tière à Londres où il y a deux vieilles croix de plus de 150 ans. Elles s’enfoncent un peu plus chaque jour et se penchent l’une vers l’autre comme si elles allaient s’embrasser. Cela intrigue mon imagina­ tion et chaque jour je me dis que je vais y revenir avec mon appareil photo, mais à chaque fois je reviens à mon studio et me consacre à autre chose, ce qui fait qu’après tout ce temps, ça n’est toujours pas fait. Si je ne faisais pas de la photo de mode, je serais enclin à me consacrer à de tels projets. Toutes les photographies proviennent du livre Acid Candy, édité chez Steidl.

J’ai toujours été davantage intéressé par des femmes complexes, tourmentées, malheureuses (rires)...

Pour rester dans le domaine du cinéma, vos photos sont très glamour certes, mais possèdent aussi une aura de mystère: est-ce là aussi une référence cinématographique? On pense notamment à des ambiances lynchiennes, glamour, étranges, voire menaçantes? Y faites-vous sciemment référence? Le mystère a toujours une force de suggestion très puissante, suscite notamment l’implication du spectateur et laisse une impression sur votre inconscient. J’entends entretenir une relation très étroite avec le spectateur. Définiriez-vous votre travail comme pop? Ou peut-être comme faisant partie de la culture pop? Absolument, oui! Toute la culture est pop aujour­d’hui. Les magazines de mode et les gale­

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Line Drawing of an Artist as a Young Woman With her stark yet graceful black-and-white drawings that combine ligne claire with a very personal outlook on the world, young Luxembourg-based artist Stina Fisch has quickly made a name for herself in the Grand Duchy and beyond. Her work, in which a gentle humorous touch is often juxtaposed with a destabilising undercurrent, has wowed museums, exhibition curators and commercial clients alike. Boyd van Hoeij tries to read between the lines for Nico. Interview by Boyd van Hoeij. Portrait by Julien Becker.

Fisch caught the attention of the national media in Luxembourg when she privately published a booklet with a series of spiky, humorous drawing on the Bommeleeër affair, a Luxembourg political hot potato. Since then, her work has included illustrations for everything from police fines to Pilates classes, while she has also produced a steady stream of drawings for exhibitions both at home and abroad.

How would you describe yourself and your drawings at this point in time? I would classify myself as an illustrator or an artist, depending on where my work appears. I do drawings. Lately this has become something I really have to do, otherwise I don’t feel very happy. Nor quiet. Some of the work is commercial, or let’s say that they are commissions for different formats. These are also the ones that I am immediately paid for, which is good. I am spending a lot of money on equipment lately; stocking up to do silk screen prints and paintings. I also buy lots of audio books. They take me through the long sessions while I work. You were educated at the Royal Academy in Antwerp, where you graduated five years ago. To what extent have your studies there influenced your work? Before going to Antwerp, I’d left Glasgow, where I had been studying English Literature and Art History and then did nothing much during a whole year. I was somewhat disoriented. I then went to Antwerp to fold myself back into one piece. This feeling remains. The teaching at the school was not so important, although I think fondly of some of my teachers. What is the most important thing you learnt there that is still of use for you today? To have confidence in my own voice. You have moved from the largely computer-based and -aided work from your study time to handdrawn work now. Normally one would expect the opposite to happen. How did this change occur?

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I stopped working on the computer when I stopped having one around. This was some years ago. Now of course I have a computer again and I use it as a tool in my work for writing and scanning and from time to time to Google some shape that I want to look at before I draw it. I used to work a lot in Illustrator. I was never very fond of

Calvin, from Calvin and Hobbes, once said:“Creativity is last-minute panic”.

Saga (2009). Ink on paper. 21x21cm.


all the special stuff you can do with the programme. I just drew shapes and puzzles. Then I got tired of it. In hand-drawn work I will get a “happy accident” much more often than when I work on the computer. In a digital drawing everything is reversible; on paper this is not so. Also, I like to run my fingers over the paper and to rest my eyes on it. It brings my ideas out better. But when I have to work very fast and effectively, I still go back to Illustrator. It is still a good tool. Drawing on paper takes more courage and more time. How would you characterise your current drawings? Free and spontaneous, muted, precise and calculated, an equal balance between matter and emptiness. Sometimes cute, sometimes disturbing. Familiar elements thrown into a spooky context to bring the image to a different level. What makes the drawings unmistakably my work is a lightness that I try to bring to the work, and my choice of motives and sensibility. I am working to develop something, which I guess you could describe as something of an iconic style. I am also looking for a specific place in some way; this is hard to describe and even talk about. I sit down, sit through many hours again and again because I am looking for something. And when I then think I’m getting close, that is a very good feeling. Then nothing else matters and I am completely in that place and it all makes sense. When I work late I then don’t want to go to sleep for I know that I will have lost the feeling the next day. It takes so much time and effort to get there. I want to change the working hours to the early morning and carry the feeling throughout the day. What would you say is a label that would most directly cover the “meaning” of your current works? My work has been thrown together with what is generally called “street style” and is also labelled as micropop. I can relate to the micropop label as what I do is personal and I do it for myself alone first. I have only worked once in the street. That was in Milan and I was invited to be there for a show that took place on shutters of houses in the Isola neighbourhood. I will be back there this summer. They are somnolent and microscopic spaces where I go to find my characters. They are not communicative drawings although they might have grown from that language. I hate it when people ask me why or ask me the meaning. People do that in the museum all the time too. What does that mean? As if it was easy to say. You don’t look at a flower or a stone either and then ask what it means. It is just there. And that is a good place to


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Saga (2009). Ink on paper. 21x30cm.

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My work might pass unnoticed. Maybe it won’t.

start and end. Whoever looks at my work might see it differently. Not everybody likes it. Some people don’t even look carefully. Is there a difference between creating work for specific exhibitions and for commercial clients? The exhibition gives me a context, while the client gives me a format and a target audience for whom the piece has to be readable. For 2009 I had planned to not do any commercial work. Nevertheless now, my list is full of things to send out, to finish, to start, and to plan. I am only beginning to get a little attention, so I figured it might be good to stay available and to be open to things. But then, yes, I feel I compromise a lot. So then, I have all these ideas popping up of how it will be when I at last have no brief, no deadline. I am not complaining though. I am dreaming. Could you explain your fascination with black and white? I only have black pens. No, actually that is not true; I have other stuff too but then I always feel that the work is finished before I can apply colour. Colour feels fanciful to me. I do not want my drawings to be a fancy. I signed up for a master class with a painter this summer. So there, out will come the paint and probably the colours. I look forward to that. We’ll see. Recently I also took on a commercial job, solely because it had to be in colour. So there, I practiced on that and the colours came out pretty nicely.

From the serie Push back into the shadow the things that come forward too clearly (2008). Ink on paper. 40x40cm.


You also work as a guide at the Mudam (Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean) in Luxembourg, where you are surrounded by contemporary artworks and where your work has been on display as well. Are there particular pieces from their collection or exhibitions that you can relate to? Mudam had a wild piece of architecture on show by Francois Roche/R&Sie some time ago. The show was on for several months and I went into that structure almost every day. It was a model for a house that would grow organically as it was made of concrete, that had an intelligence that could be programmed to take new forms, to expand. In that same show was also an animated film from the sixties by Jean-Claude Forest: Marie Mathématique. I loved that and saw it many, many times. To Claude Forest’s drawings Serge Gainsbourg tells the story of a girl, Barbarella’s younger sister of some sort, who lives in a house with lots of strange creatures and starts to draw a futuristic city. She enters a contest and wins third prize. Mudam also had a monographic show by Thomas Scheibitz that I really enjoyed. The show was run alongside a show by Grayson Perry.


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Exactly the same weight 4 panels: 50cmx40cm Ink on paper (2009)

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Comparing two volumes 45cm x 50cm and 45cm x 50cm Ink on paper (2009)

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Perry is so chatty, I love his work and the way he applies drawing, yet the Thomas Scheibitz space knocked me over, touched me more. As I spend so much time in the museum, it is hard to say what influences my work. I cannot clearly tell. I don’t have a brainy approach to this. I enjoy working in the museum and it is quite crazy to spend so much time with the artworks, just being around them all the time. I love it when it comes back to me in a feverish dream or a daydream. When everything gets mixed up in my head. The museum itself is quite an extraordinary place too. From time to time it is very quiet. Some sounds appear from installations. Blubbering in the distance. The space gets very bright, yet the light is soft and beautiful. So, this is where I go regularly. I feel it is a privilege to work in such a space. I can let my mind relax completely, yet I am at work. That surprises me really.

This is simply how I look at everything. I often imagine things, people, places and situations as floating, to have no weight and to hold still for a longer moment. I enjoy putting that into my images. I am fiddling with animation. When I can do that I am really happy.

I always feel that the work is finished before I can apply colour.

Let’s be extremely pretentious for a second: where do you think your work would fit in the grand sweep of art history? What would be its predecessors, what would be its contemporaries, and what future works will it influence? Oh dear! Let’s see… we have Max Ernst and Dadaism. Then there is Moomin by Toove Janssons. There is Tony Millionaire and his crazy English language. There is Yoshimoto Nara and Banana Yoshimoto. And Kiki Smith and Tao Lin and Krtek. We’ve got Swedish design from the fifties, that kind of milk-carton design. Then there are some German painters and Japanese animation and horror movies. You see, it all comes together in a big mix. Prints, movies and books I have around. I cannot tell if my work will influence anything or anyone much. My work might pass unnoticed. Maybe it won’t. You said you’re a very intuitive artist. To what extent do briefings for commercial work pose constraints, and to what extent do they help to focus your creative energy? I think Calvin, from Calvin and Hobbes, once said, when working on a school assignment two minutes before the school bus arrived, that creativity is last-minute panic. So it happens that for clients I decide to try something I wouldn’t have otherwise done. Often this later helps me to move forward in my personal work. A certain lightness is an important binding factor in all your output. Any idea why it is such an abstract concept that can be seen throughout your work, especially a concept that is tied up to movement, something so difficult to render in an unmoving image?

On the left:

From the serie Ronny (2007). Ink on paper. 21 x 29,7 cm each Above:

Saga (2009). Ink on paper. 21 x 21 cm.

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Architectures des sens Dix ans de collections à la croisée entre sophistication, glamour, radicalité et design ont assis, pérennisé le style Pierre Hardy, shoe designer désormais acclamé de par le monde et pourtant toujours discret dans l’Hexagone. Peut-être Pierre Hardy est-il trop modeste pour accaparer les pages des magazines. Ses créations, en revanche, font le bonheur des stylistes de presse et des clientes de Tokyo à New York. Peut-être une manière de se faire plaisir avec de petites architectures sensuelles et discrètement révolutionnaires. Entretien réalisé par Philippe Graff. Photographie de Valérie Archeno.

Pierre Hardy a préféré nous recevoir dans son show-room du quartier du Canal SaintMartin, dans un somptueux mais défraîchi Hôtel Particulier, un raffinement un brin décadent à l’italienne – on parle de chaussures de luxe, le cadre est donc parfaitement approprié. Pierre Hardy, parallèlement à sa marque qui fête ses dix printemps, trempe dans le bain depuis fort longtemps. On s’étonne presque face au créateur alerte de ses vingt ans passés chez Hermès comme directeur de création, après avoir assisté Gianfranco Ferré chez Dior ou encore parsemé les pages de Vogue Hommes International de ses illustrations. La première collection en son nom fut réalisée en 1999. Avec aujourd’hui une boutique écrin rue de Valois et des adresses prestigieuses de par le monde, il était temps de décrypter la singularité Pierre Hardy, entre douceur et radicalité.

Comment définir votre approche de la chaussure, qui se distingue fortement des normes en cours? Cela fait dix ans maintenant que je crée des chaussures. Lorsque j’ai commencé à dessiner mes modèles, la chaussure était une création très normée. Il y a toujours d’ailleurs dans la chaussure des contraintes bien plus importantes que dans les autres métiers de la mode. La chaussure est pensée, réglée à partir de critères anatomiques très précis. Le corps, en quelque sorte, impose ses lois alors que le vêtement est plus libre. Avant même de se lancer dans le processus créatif, on doit intégrer un cahier des charges morphologique. Ma démarche a été une réflexion sur «comment être libre à partir de ces contraintes?». Il faut préciser que je n’ai pas véritablement choisi de faire des chaussures, je n’avais pas fait d’études de style, plutôt les arts appliqués (à l’Ecole Normale Supérieure). Je ne pensais pas spécialement faire de la mode puisque je suivais un cursus d’histoire de l’art. Je n’ai donc pas appris le vêtement et cette singularité a sans doute imprégné mon approche du travail sur la chaussure, que je vois plus comme un objet qu’un vêtement. C’est ma façon, atypique, d’être rentré dans cet univers. D’une manière plus pragmatique, je me suis astreint à une discipline rigoureuse, motivée par un constant besoin de renouvellement: les collections à dates fixes obligent d’ailleurs à cette discipline. S’ensuit une dynamique assez proche de celle du sport, nourrie de pratique, de discipline et de plaisir. Puisque votre approche de la chaussure est atypique, pouvez-vous en préciser les étapes du processus de création? Il y a au départ une idée, un concept: je commence par dessiner, mettre en forme les idées – c’est une approche un peu conceptuelle. Le dessin m’aide à matérialiser des envies. Je vois la chaussure comme un objet. C’est une stimulation importante, qui perdure, d’expérimenter des idées. Puis il y a une phase 3D, la chaussure devient comme une petite construction. Je rapproche d’ailleurs souvent ma façon de faire à l’architecture, un domaine où il faut également se soucier du bien-être des gens et de la faisabilité technique


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sans pour autant renier la créativité, voire l’extravagance. Au final, c’est une façon de faire très artisanale, on conçoit puis réalise de petites constructions. Je travaille avec une petite équipe: 2 assistantes et moi-même. Les modèles sont chaque fois de petites créations uniques.

influences du moment. De ces influences et codes découle une rehybridation. On ne peut pas nier l’aspect «mode» de la chaussure, mais à la formalité du design, aux règles d’acier, je préfère, sans les nier, les dimensions de désir et de sensualité. Le défi sera de faire oublier les règles dans une création qui relève au final de la séduction, du caprice.

On peut donc rapprocher votre approche de l’architecture? La plupart des créateurs de mode relient systématiquement leur travail au design: pour moi, la mode n’est pas forcément du design. Je préfère l’expérimentation, à partir d’un cahier des charges anatomique certes, avec une dimension de régénérescence, remix pourrait-on dire…

Quels sont les canons incontournables pour qu’une chaussure devienne un modèle Pierre Hardy? Chaque shoe designer répond aux exigences de création à sa manière. On fait avec ce qu’on aime. Pour ma part, je privilégie la simplicité et la rigueur à un excès d’ornementation. On retrouve sans doute une radicalité géométrique dans mes collections. Parfois, à l’inverse, j’ai tendance à adoucir mes créations, faire qu’elles soient plus «rondes», mais il y a toujours un dynamitage des codes, je ne reconduis jamais des formules toutes faites. En outre, je ne tiens pas du tout compte des modes, je me fie à mes intuitions, ce sont des petits paris que je me lance. Je privilégie la fantaisie, voire le caprice.

…comme pour la collection été 2009, où l’on retrouve des réminiscences pop très sixties, passées au prisme de votre idée de la chaussure? Oui en quelque sorte: je n’ai pas une volonté claire au départ de faire une collection sur tel ou tel thème. Je reste à l’écoute de mes envies et

Je n’ai donc pas appris le vêtement et cette singularité a sans doute imprégné mon approche du travail sur la chaussure, que je vois plus comme un objet qu’un vêtement.

Comment ont été perçues les premières collections? Comment s’est créé le buzz? Ma première collection en 1999 était entièrement monochrome, avec le moins de coutures possible. Il y avait par exemple ce jeu sur un escarpin assez classique avec sa dimension glamour, mais que je cassais avec la radicalité du talon, traité quasiment comme une lame, ce qui ne manquait pas d’agressivité dans un monde par ailleurs très conservateur. Dans ce modèle est résumée mon approche: j’oppose deux approches a priori inconciliables, et j’essaie dans la mesure du possible de synthétiser ces deux aspects, avec à l’esprit la dimension anatomique et sensuelle du corps, la courbe de la jambe. Ce contraste entre géométrie (le talon) et courbe du corps (l’escarpin) peut se rapprocher des statues antiques, qui portaient à la perfection les courbes du corps, leur harmonie et leur douceur, par contraste avec des socles anguleux. Pour revenir à la manière dont mes collections ont été perçues, c’est vrai que la presse américaine a été réceptive beaucoup plus rapidement à ma démarche, sans doute avec une vision plus indépendante des codes et de l’histoire de la chaussure qu’en Europe. Au final, les choses se sont enchaînées assez vite et les autres pays ont suivi, Italie et Japon en particulier. Peut-on établir une filiation entre votre travail pour de grandes maisons – Dior, Hermès – et vos propres créations? A ce jour, j’ai été directeur de création pendant vingt ans pour Hermès, j’ai évidemment beaucoup appris au travers de cette expérience. Une telle collaboration pousse à une forme assez complète de perfectionnisme avec, même si cela paraît paradoxal, un aspect 100% industriel et en même temps, un aspect 100% artisanal. Gérer ces deux aspects est compliqué et passionnant et suppose une maîtrise très importante. Durant mon passage chez Dior – dans les années 90 sous la houlette de Gianfranco Ferré –, j’ai appris à construire une collection de chaussures, à décliner des histoires. Le prêt-à-porter de luxe a été pour moi une extraordinaire famille d’accueil. Vous poursuivez d’ailleurs sur cette voie faite de collaborations, parfois inattendues? Pas trop en fait. Vous voulez parler de Gap? Ils m’ont sollicité l’année dernière et j’ai accepté avec joie. Pour moi, à la différence d’autres enseignes très implantées, Gap est une vraie marque avec une véritable identité. Est-ce que la démarche est différente? Oui et non. Certes on ne fabrique pas une chaussure à 100 euros comme une chaussure à 500 euros. Mais la logique est la même, avec son cahier des charges et sa dimen-



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sion de créativité, on s’attache à donner les essentiels. Cette opération a bien marché et on a reconduit cette collaboration sur quatre saisons maintenant. Avec Kitsuné (label de musique et marque de vêtements, voir Nico n°3, ndlr), c’est un peu différent: ils ont apposé leur propre code couleur sur un modèle Pierre Hardy, on a diffusé ce modèle (homme) en co-branding. Cette collaboration, ponctuelle, a été très agréable. C’est amusant d’expérimenter de nouvelles couleurs sur des modèles pour lesquels on n’y aurait pas pensé. Revenons à votre univers de référence: vous dites privilégier l’expérimentation aux références cultu­ relles. Pourtant, on décèle dans vos collections une filiation avec des périodes (les années 30, les années 60, le Constructivisme, le Pop Art)… Bien sûr, on n’est jamais vierge d’influences. Tout compte, tout interfère. En amont de toute réflexion, il y a des flashs, des souvenirs qui reviennent en mémoire et influencent mon travail. Mais rien de très conscient dans tout ça. J’avoue avoir une tendresse particulière pour les années 60, des années d’expérimentation. Et cet été, on retrouve dans ma collection une variation autour des très basiques spartiates, avec précisément une semelle constructiviste – ces quelques centimètres supplémentaires dans la semelle sont un espace supplémentaire d’expression. En revanche, on ne peut pas qualifier mes collections de thématiques ou sous une forte influence liée à la culture ou l’actualité, comme cela se pratique de plus en plus souvent dans le prêt-à-porter.

festivals de danse ou de théâtre. Ce fut un moment exceptionnel – depuis le Festival s’est professionnalisé, normalisé – pour concrétiser en très peu de temps un show global (son, musique, mode). Vous créez également des collections pour homme. Là encore, mais d’une manière différente, il y a une approche spécifique, distanciée par rapport à l’univers de référence. Mon travail pour l’homme procède d’une démarche différente. Je réagis plus directement par rapport à moi-même, à mes propres désirs, et à l’idée que je me fais personnellement de l’élégance masculine. Il n’y pas en revanche dans la chaussure masculine le même pouvoir d’attraction, de désir, elle n’engage pas autant le corps. Dans cet environnement moins spectaculaire,

encore plus resserré en termes de créativité, je m’attelle à une certaine radicalité, mais d’une manière discrète. J’aime, du reste, que l’élégance masculine reste discrète, pas ostentatoire. J’ai toujours trouvé le côté dandy un peu dégoûtant, too much, on voit trop l’apprêt. J’apprécie davantage le style avec un peu de négligé. Et les sacs? Je crée des sacs depuis la saison dernière. C’est un travail intéressant, complémentaire, mais il est vrai que le sac ne possède pas le même pouvoir d’attraction que la chaussure, il n’engage pas autant le corps. On est là dans une démarche plus directement de design, la dimension sensuelle est moindre.

On ne peut pas nier l’aspect «mode» de la chaussure, mais à la formalité du design, aux règles d’acier, je préfère, sans les nier, les dimensions de désir et de sensualité.

Il y a une théâtralité dans vos collections qui font penser au monde du spectacle: avez-vous pensé à créer pour le théâtre ou la danse, à l’instar de nombreux créateurs? Oui bien sûr, il y a une filiation. J’ai fait de la danse contemporaine pendant plusieurs années et j’ai enseigné rue Blanche à l’Ecole du Spectacle. J’ai peu créé pour la scène mais je suis évidemment très imprégné de cet univers. On a pu retrouver cette influence dans votre travail en tant que directeur artistique du Festival de Hyères? (entre 1995 et 2000, ndlr) Le Festival à ce moment-là était encore très jeune et les castings très «junior». Comme à l’époque je travaillais avec des compagnies de danse et m’occupais de scénographies, j’ai naturellement mis l’accent sur la théâtralité des défilés, avec des changements de lieu chaque saison, une alternance extérieur-intérieur, des relations entre le podium et le public très différentes à chaque fois. Un peu comme cela se pratique dans les


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Horn head piece by Paul Mccracken



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Warriors in the dark Photographer: Madame Peripetie Collection: Eva Nyiri / Hungary

Models: Alina @ Pearl Model Management || Nadja @ Indeed Model Management

Visa/hair: Timo Pravitianos

Styling: Sigismund Pommeroy

photo assistant: Katja Vogel

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Rébus Posters from Twelve posters by Jules Julien for the “Nuit Blanche 2009”. Ville de Mayenne (France) Production: Chapelle des Calvairiennes Agent Valérie Oualid - -



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at Night we fall Photography: Jason Henley  ||  Styling: Jana Bartolo Make Up: Desiree Wise @ Network Agency Hair: Chloe Peters @ Toni & Guy  ||  Talent: Anca @ Pricilla’s Management Photography Assistant: Nic Bezzina

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ZOEMOU spiky leather piece (worn upside down).

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ALANNAH HILL fur coat, BJORN BORG underwear



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MAURIE & EVE PLATINUM black fringe dress (worn back to front) LYDIA JEWELS ring

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BEST BEHAVIOUR jacket @ Style Junky

MICHELLE CZECH bolero (worn on top)

GUCCI belt & bag @ lovemeandleaveme SWAROVSKI galactic ring

STYLIST OWN jewelled ring

MIMCO silver cuff, HUSSY pumps.

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RUBY MARIANI feathered upper

RUTH TARVYDAS slash leggings.

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super­ heroes Photography Steeve Beckouet Stylist Matthieu Pabiot

Hair Helene Bidart

Make-up Karin Stefanov

Models Peter@Major Paris, Florian@Ford Models, Clement@Bananas Models,


Black mink hooded coat with plastic details JEAN-PAUL GAULTIER

Black cotton and plastic pants ROMAIN KREMER



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White cotton piquĂŠ plastro DSQUARED2

Black satin band waistcoat WALTER VAN BEIRENDONCK

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Black velvet waisted coat


Studded black

leather shoes PRADA Black cotton high socks FALKE

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Studded white cotton shirt PRADA Black grain de poudre pleated pants DIOR HOMME

Black cotton stretch wrist band ALEXANDER McQUEEN

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Black leather harness REX

Black cotton stretch pants DIOR HOMME

Black cotton oversleeves stylist's own

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Black neopren bolero and corset RAF SIMONS Metal studded bra PHYLEA



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Black satin piquĂŠ waistcoat and black cotton and wool pants DSQUARED2

Black leather mask REX

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Black cotton and satin neck sleevless t-shirt RICK OWENS

Black leather laced pants GIVENCHY by Ricardo Tisci Studded black leather shoes PRADA

Studded black leather headband NATALIA BRILLI Black fishnet mitt stylist's own

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Black wool striped waistcoat DIOR HOMME Grey wool and black leather details pants PRADA

Black felt cap BENOIT MISSOLIN





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Black wool coat and black denim jeans both with golden zip details TRUSSARDI 1911 Black leather and suede


Batman latex hood PHYLEA

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Black cotton strech pants DIOR HOMME

Dark Vador black leather mask NATALIA BRILLI Black leather chain necklace NATALIA BRILLI


Black cashmere hooded pullover ALEXANDER McQUEEN

Black satin and cotton shorts GIVENCHY by Ricardo Tisci Black leather high boots JOHN GALLIANO

Studded black leather necklace and chain bracelets NATALIA BRILLI

Black latex suspenders REX



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Black cotton and velvet jacquard pants


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De mot à mot Le duo d’artistes Charles Wennig et Laurent Daubach explore le langage et les mots, la typographie et la sémantique à travers différents projets artistiques. Sous le nom de Wennig & Daubach, leurs recherches se portent sur le choix des mots ordinaires, avec humour et empruntant au vocabulaire publicitaire, afin de les matérialiser sous forme de sculptures blanches et neutres à échelle humaine et mis en scène dans des décors décalés.

Comment choisissez-vous les mots, ont-ils une signification particulière ou bien est-ce uniquement une question d’ordre formel? L.D.  : C’est fou le temps que nous pouvons passer à discuter d’un mot. Je regarde la forme, la suite des lettres, la typographie qui pourrait convenir. Charles regarde plus le sens. Lorsqu’on discute autour du mot tel que «côtelette», nous prenons en considération aussi bien la forme que le contenu véhiculé. La recherche nous intéresse beaucoup. Nous nous demandons si le mot est trop commun, trop long, trop utilisé. Le résultat est souvent un mot extrêmement banal, un mot sorti du quotidien. C.W. : Nous essayons de trouver des mots qui nous plaisent à tous les deux. Je viens avec une liste de mots et Laurent avec des idées formelles, les deux aspects ayant le même poids. Par exemple, le mot «hôtel» nous a plu à tous les deux de manière instantanée, mais nous avons eu du mal à trouver la forme adéquate et du coup sa réalisation est restée en suspens.

Entretien réalisé par Didier Damiani. Photographie de Julien Becker.

Pouvez-vous expliquer le projet Large Portable Typeface incluant des mots comme Moien et Merci? L.D.  : Merci est un mot ordinaire et nous le sortons du contexte, utilisons les outils de la publicité que nous détournons en même temps. Nous posons un mot ressemblant à une enseigne publicitaire au sol avec une épaisseur sculpturale. C.W. : C’est un blow-up d’un mot commun. La taille d’un mot est importante et n’a pas la même signification si sa taille varie; il ne fera pas la même impression.

Pouvez-vous parler un peu de votre parcours et de votre collaboration? Avant, vous vous appeliez ownyourown, pourquoi avoir changé ce nom en Wennig & Daubach? Laurent Daubach : Notre premier projet commun était une édition de mots transférables sur t-shirt par repassage. Ce projet s’appelait ownyourown. Ce nom ne correspondant plus à la démarche des projets suivants, nous avons changé de nom en Wennig & Daubach, qui est notre nom de travail définitif. Charles Wennig : Nous sommes un duo d’artistes, mais nous avons des parcours différents. Laurent est graphiste, moi artiste, et nous nous complétons parfaitement dans le domaine de la typographie, la recherche et l’analyse de mots, qui sont nos intérêts communs. Je m’intéresse plus à l’étymologie, la sémantique, l’histoire des mots et leurs changements de sens.

Comment décidez-vous du changement d’échelle et du passage de la 2D à la 3D? Merci, par exemple, est à l’échelle humaine. Est-ce que cela change par rapport au lieu où vous intervenez? L.D.  : Nous faisons d’abord des maquettes en carton. Les lettres sont énormes mais légères de façon à être portées à deux. Les mots peuvent alors être mis en scène dans différents lieux et ensuite photographiés. Certains lieux sont ordinaires et

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dépourvus de tout intérêt, d’autre plus extravagants comme le Merci prenant place au Frac à Metz ou le Moien à l’accueil du Conseil de l’Union européenne à Bruxelles dans le cadre de la Présidence luxembourgeoise du Conseil en 2005. C.W. : Nous avons trouvé satisfaction à mettre un mot à l’échelle humaine, donnant envie de le toucher, de le reconsidérer et de s’attarder aux détails formels de chaque lettre. Quel est l’impact de ces mots à vos yeux? Par exemple pour Merci, voulez-vous remercier quelqu’un en particulier et délivrer un message? L.D. : Nous ne disons merci à personne ni au lieu. Lorsque nous plaçons le mot à un endroit, dans la nature, c’est du décoratif avec une beauté spécifique. Le lieu est là pour rendre le mot plus fort. Il n’y a aucune volonté de délivrer un message dans nos mots.

Les mots obligent le spectateur à avoir une rencontre physique, créant un blocage du passage, une intrusion du lettrage dans l’espace public. Cela oblige à contourner les œuvres. Les mots sont placés devant un escalier, sur une place ou dans une salle d’exposition au musée. Le langage est universel et immatériel et vous le transformez en sculpture, en matière. Pouvez-vous expliquer votre démarche et ce rapport avec le spectateur? L.D. : Sur nos photographies de mots, il n’y a aucune présence humaine. La rencontre n’a pas vraiment lieu, sauf peut-être dans le lieu d’exposition, pour le Prix d’Art Robert Schuman (2003) ou au Mudam (2008). La confrontation avec l’objet dans l’espace public ne se fait pas. Le mot est consommé, puis analysé, avec sa forme, ses lettres et dans son ensemble. C.W. : C’est d’abord le mot en lui-même qui nous importe. Bien sûr, le Moien était davantage fait partie des noms de domaine à trois caractères dont l’acquisition directe n’est plus possible depuis 10 ans.

dans un lieu public. Mais nous ne cherchons pas une interaction «in situ». Les mots sont mobiles, pourquoi leur donner cette fonction? L.D.  : Cela donne la possibilité d’utiliser le même mot dans différents lieux, d’être réutilisable et photographié. Les photographies font d’ailleurs partie de l’œuvre et sont exposées avec les mots. La mobilité sert à changer d’espace. La présentation la plus neutre est souvent celle qui nous plaît le plus. C.W. : Chaque projet est avant tout un travail de recherche. Nous aimons nous rendre compte si un mot fonctionne dans un lieu plutôt qu’un autre. Il y a des combinaisons qui ne fonctionnent pas. Pouvez-vous parler de l’apparition du langage dans un lieu et un contexte donnés? Qu’est-ce que cela signifie pour vous? C.W.  : J’aime penser rapprocher le langage écrit de la sculpture qui pour moi sont deux domaines très proches. Le sculpteur Henry Moore est compris par tout le monde, les caractères typographiques aussi. Le mot en lui-même se prête très bien à la sculpture. Je suis étonné que l’écriture et les mots ne soient pas plus utilisés dans la sculpture. Votre travail surprend, est drôle et décalé. Est-ce que l’humour participe au projet? L.D. : Un énorme Merci placé dans un bois est drôle… De plus, autant de travail pour arriver à quelque chose de léger en apparence est pour moi absurde. Le projet Self-referential domain name sculpture présenté dans l’exposition Elo Inner Exile - Outer Limits au Mudam en 2008 était une installation en rapport avec l’achat aux enchères du nom de domaine autour duquel se développe une spéculation commerciale. Ce nom représente un intérêt très prisé en typographie et pourtant il était présenté avec des formes cabossées et posé à l’horizontale. Pouvez-vous expliquer ce projet? L.D. : La démarche est d’attirer l’attention. La matière choisie est intrigante. Le public a envie de toucher, de savoir si c’est lourd, si c’est fragile ou mou, si c’est un positif ou un négatif. La matière ne rajoute rien au message. Nous voulons révéler une réalité. fait partie des noms de domaine à trois caractères dont l’acquisition directe n’est plus possible depuis 10 ans. Ce phénomène s’explique par le fait que le système d’Internet est basé sur notre alphabet latin limité. Les gens se sont rués vers les domaines à trois lettres.



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Self-referential domain name sculpture, sculpture du nom de domaine acheté

aux enchères sur une bourse de transaction en ligne. Réalisation pour Elo Inner Exile - Outer Limits au Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean (Mudam) en 2008. Photos : Arnaud Mouriamé

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Aujourd’hui, il est seulement possible de les acheter en bourse. Nous avons acheté le nom pour 419 dollars sur, une des plus importantes bourses de transaction de noms de domaine. Ce qui nous plaisait dans ce nom, c’est qu’en l’inversant il reste le même mot. C.W.  : Nous voulions mettre en évidence la réalité du marché existant autour des mots. Même les mots ordinaires sur Internet valent de l’or comme On spécule sur les mots courts et ayant un avantage mnémotechnique. n8u est dépourvu de sens et pourtant, il vaut déjà cher. Imaginons le reste! Pouvez-vous expliquer le projet ownyourown? On retrouve des inscriptions comme «côtelette», «Distanz» pour des tee-shirts. On s’attendrait plus à voir un slogan politique ou une marque de vêtements, le nom d’une équipe de football ou un dessin. L.D. : A ce moment-là, il y avait ce boom des tee-shirts en vente sur Internet. Nous avons recherché et édité des mots que les gens peuvent repasser eux-mêmes sur leurs tee-shirts avec un système de transfert. Nous voulions nous éloigner au plus des marques. Il y a beaucoup d’expérimentations dans tout ça, le choix du mot, de la typographie, de la couleur, puis

nous passons à la production, regardons et attendons un feedback. Le mot «côtelette» reste notre favori. C.W.  : Nous recherchions uniquement les bons mots. Les lettres en elles-mêmes sont des excipients et forment des mots qui désignent des choses qui ne servent à rien mais qui matérialisent malgré tout quelque chose. Vous avez créé ce projet de production de tee-shirts avec un vocabulaire correspondant à celui des magazines (2000-2005). Vous avez fait également des hors-série numérotés que vous vendez et les propriétaires sont répertoriés sur le site Internet L.D.  : Oui, c’était intéressant de donner des numéros aux gens… C.W. : Nous avons voulu nous distancer de ce premier projet car il se rapprochait trop du domaine de la mode. Et pour le projet de mots sur des tee-shirts réalisés sur le système du Scrabble? L.D.  : C’était un joujou pour répondre à la demande des gens pour recevoir un mot “customisé” de nous. C.W. : Le principe du Scrabble revient en force avec le projet Catch All présenté à l’Exit en 2009.

Lorsqu’on discute autour du mot tel que côtelette, nous prenons en considération aussi bien la forme que le contenu véhiculé.

Dans le projet Catch All au bar de l’Exit du CarréRotondes, il y a par contre vraiment une interaction avec le public. Vous incluez la participation en invitant des personnes à envoyer un mot que vous projetez ensuite sur un écran. Comment expliquez-vous cette dématérialisation de votre projet? L.D. : Oui, ce projet est basé sur l’interactivité, le public participe aussi à la production du projet, c’est un peu comme une vitrine sur laquelle apparaissent les mots. C’est intéressant, mais ensuite il faut accepter leur choix. Cependant, c’est très loin de l’«instant messaging». Cela prend une éternité avant que le mot envoyé par SMS s’affiche dans sa totalité. Il y a un décalage entre le geste de dessiner une lettre et la technique d’affichage rudimentaire. C.W. : Le but premier du projet est d’incorporer le public dans notre quête de mots, une sorte de sondage, d’introspection collective. Quel mot vaut la peine d’être «exposé»? Cependant, tout ce qui est participatif est plus lourd à gérer et il faut vivre avec les choix des autres! Nous avons sousestimé le fait que les gens veulent voir leur nom ou prénom en grand sur l’écran. Trop de Vivianne et autres Fernando. C’est le «Je suis là» très classique qui s’affiche. Beaucoup de gens ont d’ailleurs pris «leur» mot en photo pour l’utiliser ensuite comme avatar sur Facebook. Quels sont vos projets futurs? Allez-vous plus vers le virtuel ou la sculpture? C.W. : Nous voudrions continuer notre recherche sur le changement d’échelle, du rapport au mot. Mais pas juste pour faire quelque chose. Par exemple, on nous a proposé de participer à la représentation du Luxembourg à l’Exposition universelle de Shanghai en 2010. Le contexte trop spécifique et contraignant ne nous a pas interpellés. Surtout, c’était impossible dans les délais impartis. Nous aimerions continuer à alterner entre supports matériel et virtuel, voire combiner les deux. L.D.  : Nous aimerions faire quelque chose à l’étranger, on pense beaucoup à Bruxelles, une ville qui nous inspire et nous attire tous les deux. Nous ne savons pas encore exactement quoi, nous sommes attachés à la matérialité, à la sculpture, ce sera bien sûr en rapport avec les mots… Quel mot avec quelle typographie proposez-vous aux lecteurs de nico et pourquoi? Réflexion faite, nous penchons pour le très joli «salopette» en Cooper Black, légèrement fashion, un peu salope. Quoique les traductions «overall» et «Latzhose»...



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édition de mots transférables sur tee-shirts. Photos : Wennig & Daubach

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Catch All, projection interactive (1.066 x 200 cm).

Les participants sont invités à envoyer un mot par SMS qui s’affiche ensuite sur l’écran. Bar Exit07/CarréRotondes à Luxembourg, 2009. Photos : Gilles Rod

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Merci, sculpture typographique mobile.

Elle fait partie des projets Large Portable Typeface. Réalisation pour le Prix d’Art Robert Schuman en 2003. Photos : Wennig & Daubach

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Glamour A serie by Francesca Bozzo. 1984 born, Geneva based and a 2009 graduated from ECAL (Ecole Cantonale d’Art de Lausanne).

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Photo: Thomas Clodine-Florent

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DESIGN FRIENDS is a Luxembourg based organisation promoting design through talks, publications and events. If you love design, become a Design Friend:

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“My 2010”

by Angelina A. Rafii Nico magazine’s fashion editor

About Angelina

Angelina has been involved with Nico since 2007 as its fashion editor. She also regularly freelances for other publications. Recently she packed her bags and moved to London where she is now based.

March 11th - 14th


Jim Goldberg’s exhibition Open See at the Photographer’s Gallery in London. Open See documents the experiences of people who travel from war torn, socially and economically devastated countries, to make new lives in Europe. The Photographers’ Gallery is the largest public gallery in London dedicated to photography. From the latest emerging talent, to historical archives and established artists it’s the place to see photography in all its forms.

February 19th - 24th

London Fashion Week See the schedule for your favorite designers showing their collections in London

Febuary 24th - March 3rd

Milan Fashion Week.

March 3 - 11 rd 


Paris ready-to-wear fashion week. Paris gets ready to present its much awaited fall-winter collections for 2010. For more information go to


The Affordable Art Fair. The fair is held in Battersea Park, London.  120 galleries will exhibit a huge variety of contemporary art under £3,000. The Fair was launched in London in 1999 and now takes place biannually in London and annually in Bristol, Amsterdam, Paris, Brussels, New York, Singapore, Sydney and Melbourne.

September 18th - 26th

London Design Festival The London Design Festival is the UK’s biggest annual celebration of design and reflects London’s status as a world creative hub. It is made up of the widest possible range of design disciplines, all of who prosper in the city.


The Front Line Club Frontline is home to a unique community of writers, photographers, diplomats and aid workers united by their passion for independent journalism. The club regularly hosts events and screens documentaries by celebrated journalists.

October 14th - 17th

Frieze Art Fair The fair takes place every October in Regent’s Park, London and showcases new and established artists to an international audience.

September - October June 16th - 20th

Art Basel The international art show features about 300 leading art galleries from 30 countries on all continents. Art Basel is the world’s premier modern and contemporary art fair. During the event 20th- and 21st- century art works by over 2500 artists will be on display.

Fashion Weeks New York, London, Milan & Paris


The East London Design Show The East London Design Show is an annual event that brings together the best of the UK’s independent product, interior and jewellery designers, all under one roof, in Shoreditch.


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Nico International #4 2009