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QdR

Didattica e letteratura

Barocco e ÂŤnuova scienzaÂť Proposte di ricerca didattica per il docente di italiano Pasquale Guaragnella

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QdR / Didattica e letteratura Collana diretta da Natascia Tonelli e Simone Giusti


La collana La didattica della letteratura è una disciplina ancora giovane, che dagli anni Sessanta del secolo scorso ha accompagnato con riflessioni teoriche e proposte pratiche il cambiamento della società contemporanea. Oggi, di fronte agli sconvolgimenti legati alla rivoluzione digitale e alle profonde mutazioni del contesto socio-culturale, si rende necessario stipulare un nuovo patto tra scuola e università, tra insegnamento e ricerca, al fine di individuare metodi e strumenti idonei a valorizzare il ruolo degli studi letterari, della scrittura, della lettura, e dell’interpretazione delle opere letterarie. In un momento in cui si discute la necessità di formare i docenti in servizio e, soprattutto, si sta per avviare una nuova fase nella formazione iniziale dei docenti (TFA), la collana intende colmare un vuoto e divenire un punto di riferimento per coloro che, nel mondo della scuola e dell’università, sono interessati ad approfondire i problemi dell’insegnamento letterario e degli apprendimenti correlati alla fruizione della letteratura.

Comitato scientifico Remo Ceserani (Università di Bologna) Paolo Giovannetti (IULM) Pasquale Guaragnella (Università degli Studi di Bari) Marielle Macé (CRAL Parigi) Francisco Rico (Universitat Autònoma Barcelona) Francesco Stella (Università degli Studi di Siena) I volumi della collana sono sottoposti a un processo di peer rewiew.


Piano editoriale 2015-2016 - Le competenze dell’italiano, a cura di Natascia Tonelli - Marielle MacÊ, La lettura nella vita. Modi di leggere, modi di vivere - Tradurre le opere, leggere le traduzioni, a cura di Simone Giusti


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Didattica e letteratura

Barocco e ÂŤnuova scienzaÂť Proposte di ricerca didattica per il docente di italiano Pasquale Guaragnella

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© Loescher Editore - Torino 2015 http://www.loescher.it

I diritti di elaborazione in qualsiasi forma o opera, di memorizzazione anche digitale su supporti di qualsiasi tipo (inclusi magnetici e ottici), di riproduzione e di adattamento totale o parziale con qualsiasi mezzo (compresi i microfilm e le copie fotostatiche), i diritti di noleggio, di prestito e di traduzione sono riservati per tutti i paesi. L’acquisto della presente copia dell’opera non implica il trasferimento dei suddetti diritti né li esaurisce.

Direzione della collana: Natascia Tonelli e Simone Giusti Coordinamento editoriale: Alessandra Nesti Realizzazione editoriale e tecnica: Franco Cesati Editore - Firenze Progetto grafico: Fregi e Majuscole - Torino; Leftloft – Milano/New York Copertina: Leftloft – Milano/New York; Visualgrafika - Torino Stampa: Tipografia Gravinese – Corso Vigevano 46, 10155 - Torino

Le fotocopie per uso personale del lettore possono essere effettuate nei limiti del 15% di ciascun volume dietro pagamento alla SIAE del compenso previsto dall’art. 68, commi 4 e 5, della legge 22 aprile 1941 n. 633. Le fotocopie effettuate per finalità di carattere professionale, economico o commerciale o comunque per uso diverso da quello personale possono essere effettuate a seguito di specifica autorizzazione rilasciata da: CLEARedi, Centro Licenze e Autorizzazioni per le Riproduzioni Editoriali, Corso di Porta Romana 108, 20122 Milano e-mail autorizzazioni@clearedi.org e sito web www.clearedi.org. L’editore, per quanto di propria spettanza, considera rare le opere fuori dal proprio catalogo editoriale. La fotocopia dei soli esemplari esistenti nelle biblioteche di tali opere è consentita, non essendo concorrenziale all’opera. Non possono considerarsi rare le opere di cui esiste, nel catalogo dell’editore, una successiva edizione, le opere presenti in cataloghi di altri editori o le opere antologiche. Nel contratto di cessione è esclusa, per biblioteche, istituti di istruzione, musei ed archivi, la facoltà di cui all’art. 71 - ter legge diritto d’autore. Maggiori informazioni sul nostro sito: http://www.loescher.it Ristampe 6 5 4 3 2 1 N 2020 2019 2018 2017 2016 2015 ISBN 9788820137755

Nonostante la passione e la competenza delle persone coinvolte nella realizzazione di quest’opera, è possibile che in essa siano riscontrabili errori o imprecisioni. Ce ne scusiamo fin d’ora con i lettori e ringraziamo coloro che, contribuendo al miglioramento dell’opera stessa, vorranno segnalarceli al seguente indirizzo: Loescher Editore Via Vittorio Amedeo II, 18 10121 Torino Fax 011 5654200 clienti@loescher.it Loescher Editore Divisione di Zanichelli Editore S.p.A. opera con sistema qualità certificato KIWA-CERMET n. 11469-A secondo la norma UNI EN ISO 9001:2008

Desidero ringraziare Natascia Tonelli che, insieme con Simone Giusti, ha voluto ospitare questo libro nella collana «Didattica e letteratura». Ringrazio altresì la dott.ssa Alessandra Nesti, coordinatrice editoriale assai cortese e di rigorosa professionalità. Infine, rivolgo un ringraziamento alle dott.sse Rosanna Lavopa e Bianca Vittoria Ranieri per la preziosa collaborazione.


A Vitilio Masiello, maestro sapiente in seno all’Associazione degli Italianisti


INDICE

Indice Premessa di Natascia Tonelli 11 Antichi e moderni nella cultura del Barocco. Introduzione 13 I.   Nuovi cieli, nuove terre. Visioni galileiane

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II.  Retorica e «nuova scienza». Galileo tra opposizioni e apologie

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III.  Stile di pensiero. Paolo Sarpi e la lezione dei moderni

79

IV.   Malinconie barocche. Il cominciamento e l’epilogo de Lo cunto de li cunti di Giambattista Basile

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V.   Gli eroi del nonsenso ne Lo cunto de li cunti

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INDICE

Premessa di Natascia Tonelli

Il progetto pilota Compìta, le competenze dell’italiano, voluto dalla Direzione generale per gli ordinamenti scolastici del MIUR per favorire la sperimentazione sul campo di una nuova didattica dell’italiano nel secondo biennio e nell’ultimo anno della scuola secondaria di secondo grado, ha creato le condizioni affinché collaborassero attivamente per un arco di tre anni gli italianisti di dodici università con gli insegnanti di quarantacinque scuole superiori del territorio nazionale. Attraverso gli incontri seminariali, ma anche durante lavori di gruppo, i docenti della scuola e dell’università hanno avuto modo di lavorare fianco a fianco, apprendendo gli uni dagli altri, condividendo problemi e soluzioni al fine di produrre un miglioramento significativo delle pratiche didattiche. Da questi incontri e dalle sperimentazioni nelle scuole sono nate riflessioni teoriche e percorsi didattici che hanno già cominciato a circolare nella comunità scientifica e scolastica: un Quaderno della Ricerca (Per una letteratura delle competenze, 2013) ne ha raccolto la proposta d’avvio e i primi risultati; il blog della sezione didattica dell’Associazione degli Italianisti (http:// adisd.blogspot.it/) e soprattutto il sito ufficiale del progetto www.compita.it sono costantemente aggiornati con i materiali prodotti nella ricerca-azione. L’obiettivo è quello di riuscire a diffondere, auspicabilmente in tutte le scuole italiane, una diversa consapevolezza delle potenzialità della letteratura in termini di competenze per la vita e di poter condividere gli strumenti più adeguati a una conseguente innovazione didattica che andiamo via via sperimentando. Pasquale Guaragnella, docente responsabile del progetto Compìta per l’Università capofila, con questo volume di “ricerche didattiche” offre un suo contributo propriamente accademico, da italianista e, in particolare, da studioso del Seicento, alla discussione e alla sperimentazione che si stanno

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IMPARARE EPER BAROCCO «NUOVA COMPETENZE SCIENZA»

svolgendo nelle scuole: a partire da sapientissimi percorsi di lettura, nati in qualche caso per le occasioni seminariali del progetto, propone una concreta praticabilità di territori letterari raramente frequentati. Il Seicento letterario, periodo tra i meno studiati nella scuola italiana ma fondamentale alla conoscenza e alla comprensione della nascita e dello sviluppo di un sistema europeo dei saperi, richiede al docente di lingua e letteratura italiana, laureato in Lettere e poi abilitato all’insegnamento, un supplemento d’indagine e, quindi, un guizzo dell’intelligenza, affinché riesca a inventare soluzioni didattiche fondate e originali, capaci di stimolare, e poi soddisfare, la curiosità degli alunni. I cinque capitoli di questo libro, introdotti da un saggio sugli antichi e i moderni nella cultura del Barocco, mettono a disposizione dei docenti altrettante ricerche centrate su tre autori – Galileo, Sarpi e Basile – senza i quali risulta difficile comprendere quella particolare vocazione conoscitiva della letteratura che ancora oggi può rappresentare uno dei grimaldelli per scardinare alcuni luoghi comuni sulla stravaganza e sulla vacuità dell’arte seicentesca. A partire da una lettura ravvicinata di alcune opere – soprattutto il Sidereus Nuncius, i Pensieri medico-morali e Lo cunto de li cunti – collocate sempre all’interno del sistema letterario italiano ed europeo, i docenti sono invitati a ripercorrere, da un testo all’altro, in una fitta rete di rimandi e citazioni, temi, figure e generi sulle quali il docente, dotato di una sua autonoma inventiva e di una sua sapienza pedagogica, può edificare i propri percorsi didattici: la contemplazione della luna, la disputa, l’occhio e la vista, l’aforisma, la novella e la fiaba, il verosimile e l’inverosimile, la follia e la saggezza.

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I. ANTICHI E MODERNI NELLA CULTURA DEL BAROCCO. INTRODUZIONE

Antichi e moderni nella cultura del Barocco. Introduzione

Uno studioso particolarmente attento ai problemi dell’ars rhetorica nell’età moderna ha osservato che la scelta, operata da Charles Perrault, di un titolo assai fortunato come Parallèles des anciens et des modernes, costituisce la ripresa di una figura di pensiero non poco diffuso nella Repubblica delle Lettere in Europa tra Umanesimo e Rinascimento1. Paralleli: l’esercizio di questa figura di pensiero risultava già familiare a Petrarca2; e d’altra parte un regesto delle origini quattrocentesche italiane della querelle è già contenuto in uno studio di Hans Baron. Nel corso dell’Umanesimo, quando la civiltà italiana andava recuperando il patrimonio degli antichi imponendone il culto, storici come Leonardo Bruni e Flavio Biondo avviavano una severa critica storica all’idea della superiorità di Roma: un’idea e una critica che avrebbero prodotto un esito, nel secolo successivo, con i Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio di Machiavelli3. Anche nelle Vite vasariane sembra affermarsi una concezione ciclica delle civiltà umane, per cui Vasari4 poteva affermare che, nell’età di Raffaello, i pittori italiani avrebbero eguagliato e superato i grandi maestri antichi Apelle e Zeusi5.

1. 2. 3. 4. 5.

M. Fumaroli, Les Abeilles et les araignées, in La Querelle des Anciens et des Modernes XVII-XVIII siècles, a cura di A.M. Lecoq, postfazione di J.-R. Armogathe, Paris, Gallimard, 2001, pp. 12-18. Si veda ora l'edizione italiana Le api e i ragni. La disputa degli antichi e dei moderni, Milano, Adephi, 2005. Sul recupero e reimpiego di modelli «antichi», anche in chiave oppositiva, si veda M. Santagata e S. Carrai, La lirica di corte nell’Italia del Quattrocento, Milano, FrancoAngeli, 1993. Con riferimento a Petrarca, cfr. R. Stefanelli, Francesco Petrarca fra politica e poesia, Bari, Adriatica, 1984. Cfr. N. Machiavelli, Opere politiche, a cura di F. Bausi, in Edizione Nazionale delle Opere di Niccolò Machiavelli, vol. 1.2., a cura di A. Montevecchi e C. Varotti, coordinamento di G.M. Anselmi, Roma, Salerno, 2001. Su Vasari si veda E. Mattioda, Giorgio Vasari tra Roma e Firenze, in «Giornale storico della letteratura italiana», 608, 2007, pp. 481-522. H. Baron, The «Querelle» as a Problem for Renaissance Scholarship, in «Journal of History of Ideas», 20, 1959, pp. 3-22, in specie pp. 20-22 con riferimento alla prima pubblicazione delle Vite nel 1550. Si veda inoltre G.M. Anselmi, Le frontiere degli umanisti, Bologna, CLUEB, 1998.

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PICCOLA ECOLOGIA BAROCCO E «NUOVADEGLI SCIENZA» STUDI LETTERARI

Per questa ragione Marc Fumaroli – lo studioso cui si alludeva – ha potuto riconoscere che, prima della querelle secentesca sollevata in Francia, «bisogna fare un giro attraverso la Repubblica delle Lettere italiana», e riferirsi al periodo cronologico compreso tra Montaigne e Descartes6 : ovvero, in Italia, tra Torquato Tasso ed Emanuele Tesauro. Ove andassimo allora a guardare alla Repubblica delle Lettere italiana di fine Cinquecento, uno dei primi nomi che potremmo incontrare è quello di Paolo Beni: nel caso poi volessimo condurre un supplemento di indagine intorno a quella parola – paralleli – usata da Perrault, potremmo soffermarci su un discorso accademico dello stesso Beni, intitolato Comparatione di Omero, Virgilio e Torquato. L’assunto centrale è non solo il paragonare Tasso con Omero e Virgilio, ma addirittura «farlo riconoscere, e con chiare e vive ragioni, apparire superiore a quanti finora hanno gareggiato in gloria nell’eroico poema»7. Bisognerebbe ricordare che il modello di quel genere retorico costituito dalla comparazione, ovvero dal mettere a confronto e contrapporre paradigmaticamente l’epicità di Omero e Virgilio con l’epicità moderna – nella prospettiva di quell’epica assurta ai vertici della scala dei generi – «si ripropone con varianti di rilievo lungo una linea che va da Castelvetro al Tasso, e che giungerà fino ad Emanuele Tesauro». Tasso, per esempio, già nei Discorsi dell’arte poetica8, «insinuava una comparazione tra gli antichi e i moderni [corsivo mio], tra Omero, Virgilio, l’Ariosto e il Trissino», proprio in rapporto alla tipologia della varietà, «additata come l’istanza di fondo del poema moderno, varietà originata dal tipico gusto invogliato, che avrebbe caratterizzato il secolo dell’Ariosto

6.

7.

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8.

Fumaroli, Les Abeilles et les araignées cit., pp. 22-23. Si vedano in merito G. Margiotta, Le origini italiane de La querelle des anciens et des modernes, Roma, Studium, 1953; A. Buck, Die «Querelle des Anciens et des Modernes» im italienischen Selbstverständnis der Renaissance und des Barocks, Wiesbaden, Steiner, 1973; G.S. Santangelo, La Querelle des anciens et modernes nella critica del ’900, Bari, Adriatica, 1975. Inoltre D. Cofano, Tra continuità e rinnovamento. La questione della lingua e la critica letteraria nel Seicento, Bari, Adriatica, 1988. Con riferimento al Cinquecento romano: R. Alhaique Pettinelli, Tra antichi e moderni. Roma nel primo Rinascimento, Roma, Bulzoni, 1991. Si veda A. Battistini, Il Barocco. Cultura, miti, immagini, Roma, Salerno, 2000, pp. 244-253. Una importante rivisitazione storiografica è in A. Quondam, Il Barocco e la letteratura. Genealogie del mito della decadenza italiana, negli Atti del convegno I Capricci di Proteo. Percorsi e linguaggi del Barocco, Roma, Salerno, 2002, pp. 111-175, in specie pp. 131-132 e 162. P. Beni, Comparatione di Torquato Tasso con Omero e Virgilio, insieme con la difesa dell’Ariosto paragonato ad Omero, Padova, Martini, 1612 (in dieci discorsi, rispetto ai sette dell’edizione 1607). Cfr. M.L. Doglio, Tasso «principe della moderna poesia» nei discorsi accademici di Paolo Beni, in Formazione e fortuna del Tasso nella cultura della Serenissima. Atti del convegno per il quarto centenario della morte, Padova-Venezia, novembre 1995, a cura di L. Borsetto e B.M. Da Rif, Venezia, Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, 1997, pp. 79-95, in specie 89-93. Si vedano inoltre M. Dell’Aquila, La polemica anticruscante di Paolo Beni, Bari, Adriatica, 1970; Il Cavalcanti overo La difesa dell’Anticrusca di Michelangelo Fonte [i.e. Paolo Beni], a cura di G. Dell’Aquila, Bari, Cacucci, 2000, e G. Dell’Aquila, La tradizione del testo. Studi su Cellini, Beni e altra letteratura, Pisa, Giardini, 2003. Si veda l'importante edizione T. Tasso, Dell’arte del dialogo, introduzione di N. Ordine, testo critico e note di G. Baldassarri, Napoli, Liguori, 1998.


ANTICHI E MODERNI NELLA CULTURA DEL BAROCCO. INTRODUZIONE

e del Trissino, rispetto ai tempi di Virgilio ed Omero»9. Rivelatosi peculiare nel genere dei trattati di poetica, «l’archetipo del comparare» risulta applicato da Beni, con abile forma di innesto, al genere dei discorsi accademici. Si è detto di una linea che parte da Castelvetro arrivando a Tesauro10. A questa linea può ascriversi, erede in qualche misura di Castelvetro, Alessandro Tassoni. Nel libro decimo dei Pensieri diversi, intitolato Ingegni antichi e moderni, un passaggio recita: rimane a dir de l’eroica [poesia]: nella quale in tanti secoli i Greci non ebbero altro degno di fama grande che Omero; ne’ cui poemi non si può veramente negare, che oltre la vaghezza e bontà dello stile e del verso, non vi siano parimenti diverse altre bellezze, riguardando massimamente alla rozza età in che egli visse. Ma per la maggior parte sono pieni di scipitezze, di sorte che imitarle al presente, sarebbe un farsi tener per leggiero, come fe’ il Tasso, che nella seconda Gierusalemme lasciò la prima favola per imitare Omero e si rimase arenato11.

Dunque, anche per l’autore de La secchia rapita, fatta eccezione per quei momenti in cui il poeta moderno imita l’antico, Tasso sarebbe superiore a Omero. D’altra parte, alla sfera del primato dei moderni, Tassoni fa ascendere pure l’Ariosto12: …ma noi [...] abbiamo que’ due sovrani lumi della lingua dell’età nostra, l’Ariosto e il Tasso, che l’invidia può bene in questa fresca età scuotere e travagliare, ma non farà già ella, che nei secoli, che verranno, non siano illustri e gloriosi sopra tutti gli antichi: quantunque gli antichi, non avendo per tanti secoli trovato i competitori, si siano andati avanzando a un eccesso di fama tale che il passare più oltre paia richiedere ingegno sovrumano.

9.

Doglio, Tasso «prìncipe della moderna poesia» cit., p. 79. Di matrice diversa è l’operazione culturale effettuata a Napoli sul finire del secolo XVI: si tratta dell’appropriazione di Tasso, sentito come «autor più nuovo». I contenuti teorici e formali, peculiari dell’opera tassiana e resi espliciti dall’autore nei suoi studi teorici, divengono il catalizzatore di una complessa procedura di reazione nella quale al “moderno” Tasso si contrappone l’“antico” Ariosto. Cfr. A. Quondam, Dalla parte del Tasso: le polemiche sulla «Liberata» e le posizioni dei letterati napoletani, in Id., La parola nel labirinto. Società e scrittura del Manierismo a Napoli, Roma-Bari, Laterza, 1975, p. 31; G.P. Maragoni, Tasso in controluce. Risonanze e fortune del gran Torquato, Roma, Robin, 2010. Si vedano, inoltre, G. Alfano, Torquato Tasso, Firenze, Le Monnier, 2001 e G. Scianatico, L’arme pietose. Studio sulla Gerusalemme liberata, Lecce, Pensa MultiMedia, 2013. 10. M.L. Doglio, Emanuele Tesauro e la parola che crea: metafora e potere della scrittura, in E. Tesauro, Il cannocchiale aristotelico, ristampa anastatica, Torino, Editrice Artistica Piemontese, 2000, pp. 7-16. 11. A. Tassoni, Pensieri e scritti preparatori, a cura di P. Puliatto, Modena, Panini, 1986. Si veda anche il quesito XI nel libro IX: Se Omero nell’Iliade sia quel sovrano poeta che i Greci si danno a credere. 12. M.C. Cabani, La pianella di Scarpinello. Tassoni e la nascita dell’eroicomico, Lucca, Pacini Fazzi, 1999, pp. 10, 35 e 139. La studiosa osserva che il primato di Ariosto è però legato a quei momenti in cui il poeta del Furioso non «arcaizza», cioè non si pone sulla scia di Omero e Virgilio.

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PICCOLA ECOLOGIA BAROCCO E «NUOVADEGLI SCIENZA» STUDI LETTERARI

Sul tema dell’invidia avremo modo di soffermarci riferendoci ad altre dispute su antichi e moderni nel corso del Seicento. Ma ora vogliamo rilevare che in quel vasto corpus di autoglosse che Tassoni, sotto il nome fittizio di Signor Gasparo Salviani, aggiunse all’ultima edizione della Secchia rapita, Omero risulta il poeta eroico nominato con maggiore frequenza. Senonché TassoniSalviani dichiarava di essere poco amico del poeta dell’Iliade e di disprezzare le sue invenzioni come rozze e di cattivo gusto; inoltre lo accusava di ignoranza in materia di guerra, e di «indecenza» nel trattare le cose celesti13. In questo modo Tassoni riproponeva all’attenzione del lettore una interpretazione polemica, fondata precisamente sull’antitesi antichi/moderni. Vero è che questa volta, nelle autoglosse, Tasso e Ariosto non appaiono come autori moderni atti a demolire il modello antico, ma sono essi stessi motteggiati: Tasso, per esempio, è menzionato come poeta ispirato dal «furor di... vino», cioè fra quelli che non sapevano comporre se prima non avevano «ben bevuto», al pari di Ennio e Orazio; e, per di più, è considerato un narratore che lascia a mezzo le storie. Senza dire che il poeta della Liberata avrebbe usato impropriamente – secondo Tassoni – l’aggettivo «pietose» al posto di «pie». Insomma, nell’ottica tassoniana, come per gran parte della critica barocca, il moderno si distingue dall’antico non solo perché fronteggia orizzonti ancora sconosciuti, ma anche perché rimarca la consapevolezza che questa trasformazione ha esaurito ogni codificazione esemplare e tutte le relative gerarchie14. In questo senso, non è inutile richiamare la scelta linguistica che presiede alla stesura dei Pensieri diversi, una scelta implicitamente polemica, la stessa che si ritrova in Galileo. Nelle pagine dedicate A chi legge, Tassoni infatti dichiarava: …ho anche voluto scrivere materie fisiche nella lingua che comunemente si scrive nella mia patria, non che non m’avesse dato ancor l’animo di scrivere nella latina, ma mi è paruto di secondare la natura, dove non ho stimato aver bisogno dell’arte [...], aggiuntavi che il mio fine è di scrivere a cavalieri e signori che non sogliono darsi allo studio di lingue antiche15.

Nell’autore dei Pensieri diversi, in perfetto accordo con una sensibilità attualistica, anche il problema linguistico riceveva un definitivo verdetto in favore

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13. Ivi, pp. 103-108 e 142-146 sulla critica al «decoro». 14. Si vedano in merito R. Foster Jones, Antichi e moderni. La nascita del movimento scientifico nell’Inghilterra del XVII secolo [1961], trad. it. di D. Panzieri, introduzione di A. Santucci, Bologna, il Mulino, 1980 e J.A. Maravall, Antiguos y Modernos. Vision e idea de progreso hasta en Renacimiento [1966], Madrid, Alianza, 1986. 15. Tassoni, Pensieri e scritti preparatori cit., p. 454.


ANTICHI E MODERNI NELLA CULTURA DEL BAROCCO. INTRODUZIONE

dell’uso contemporaneo. Scrive infatti Tassoni che è «l’uso il vero giudice e padrone delle lingue, e lo scrittore che ambisce alla bellezza dello stile dovrà pertanto affannarsi in fare la scelta delle più belle voci e frasi che si favellino e scrivano al presente, e non di quelle, che l’uso ha dimesso. Perocché – aggiungeva Tassoni – come i vestimenti antichi, benché di gran fattura e spesa, non piacciono, ma si conservano per memoria riposti, così delle parole antiche suole avvenire, che si conservano per memoria dei loro autori, ma non s’adoprano»16. Si era accennato al tema dell’invidia. In proposito, l’autore della Secchia riconosce che questo è vizio dei vivi, ovvero – potremmo aggiungere – della gran parte degli uomini che disprezzano le cose presenti e fanno molta stima delle cose passate; non per nulla, in un passaggio dei Pensieri diversi, Tassoni rileva significativamente: le cose presenti noi le vediamo con le imperfezioni che hanno e con quelle che l’invidia ritrova; ma l’antiche e perdute noi le stimiamo a doppio di quel che furono, perché i loro mancamenti non si possono vedere e le lodi sono state ingrandite dagli scrittori con pompa di parole affettate17.

Al vizio dell’invidia si contrapporrà, secondo peculiare tipologia barocca, la virtù dell’ingegno. Nei Pensieri diversi, tracciando infatti un profilo di questa virtù, un profilo che ha un mal dissimulato valore autobiografico, Tassoni osservava che «l’ingegno acuto, intesa che ha una cosa, quella non gli è più nuova né mal agevole, però egli non si ferma né s’acquieta mai a un soggetto solo, ma sempre va penetrando e vagando d’una all’altra materia, sprezzando quello che ei sa e intende per desiderio e curiosità di quel che non sa né intende»18. Nei dieci libri dei Pensieri diversi, la cultura di Tassoni si compiacerà per questo di una grande varietà di temi, intorno ai quali l’autore vuole dar prova di un’acutezza di ingegno che si esalta nella novità e in una continua instabilità. Uno spirito non lontano da quello di Tassoni si manifesta nella singolare figura dell’abate olivetano Secondo Lancellotti, che nel 1622 pubblicava L’oggidì, overo il mondo non peggiore né più calamitoso del passato. L’opera, seguita nel 1636 da una seconda parte, L’oggidì, overo gl’ingegni non inferiori a passati, era idealmente completata da un regesto di errori della tradizione classica rac-

16. Cfr. G. Mazzacurati, Tassoni e l’epifania dei moderni, in «Rivista di letteratura italiana», 4, 1986, pp. 65-92. 17. Tassoni, Pensieri e scritti preparatori cit., p. 842. 18. Ivi, p. 576.

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PICCOLA ECOLOGIA BAROCCO E «NUOVADEGLI SCIENZA» STUDI LETTERARI

colto con il nome di Farfalloni degli antichi istorici19. Il lavoro di Lancellotti si presenta articolato in Disinganni, cioè in dimostrazioni volte a sottrarre l’ingegno dei moderni alla tradizionale sudditanza verso l’antico. Emblematici alcuni titoli, come quello del disinganno che apre la seconda parte dell’opera: Che gl’ingegni non girono né vanno sempre mancando, e che ’nsomma non sono oggidì dechinati da quel di prima. In questa sezione, tra l’altro, emerge uno dei temi più dibattuti nella querelle, ossia quanto debbano essere effettivamente lontani nel tempo gli antichi per potersi dire tali. Altrettanto significativo è il disinganno VIII – Che quando (non lo fossero) per altre mille cose, (almeno) per l’invenzione della stampa sono gl’ingegni d’oggidì illustrissimi – dedicato a magnificare l’invenzione della stampa, che da sola basta a dare lustro di eccellenza all’ingegno dei moderni. La virtù barocca dell’ingegno. A metà del Seicento, Emanuele Tesauro, un lettore che conosceva altrettanto bene la letteratura degli antichi e quella dei moderni, e considerava l’argutezza come il lume dell’elocuzione oratoria e poetica – discorrendo in una pagina del Cannocchiale aristotelico, delle circostanze immaginate ma verisimili che «danno evidenza» a un racconto o a una descrizione – accomunava in una medesima lode «l’ingegno capriccioso» di Claudiano, «l’umanità frizzante» di Ovidio e «la ricchezza immaginifica» di Nonno di Panopoli; e osservava che, proprio da quest’ultimo, Marino aveva copiato i suoi più vivaci e concettosi componimenti e appreso quelle sue singolari vivezze20. Vero è che Marino, «per quanto lo consentiva la sua natura di istrione propenso a credere che la vera regola consistesse sempre nel saper rompere le regole a tempo e luogo», aveva teorizzato la sua poetica dell’imitazione in una lunghissima Lettera ad Achillini, che apriva il volume della Sampogna21. In quelle pagine egli aveva preso posizione in relazione al problema del tradurre e dell’imitare, che era poi il punto dolente nella crisi del gusto rinascimentale, spiegando come ogni scrittore non potesse non servirsi di alcuni luoghi topici costanti, a patto però che sapesse accrescerli e arricchirli di molti lumi, così come – dichiarava Marino – «le statue antiche e le re-

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19. S. Lancellotti, L’Hoggidi overo gl’ingegni non inferiori a’ passati e Farfalloni de gli antichi historici, Venezia, Guerigli, 1662. Una silloge di testi di Lancellotti in Trattatisti e narratori del Seicento, a cura di E. Raimondi, Milano-Napoli, Ricciardi, 1960 con una scheda di introduzione critica all’autore. Si veda ora Battistini, Il Barocco cit., pp. 129-130 e 237-242. 20. Cfr. E. Raimondi, Letteratura barocca. Studi sul Seicento italiano, Firenze, Olschki, 1991 (ristampa aggiornata), pp. 51-75. 21. G.B. Marino, La Sampogna, a cura di V De Maldé, Parma, Guanda–Fondazione Bembo, 1993. Sull’influenza di Marino nello sviluppo del barocco napoletano, e soprattutto sulla dialettica fra tradizione e «discontinuità», si veda A. Quondam, Il ritorno del Marino a Napoli. Preliminari a una storia del barocco napoletano, in Id., La parola nel labirinto cit., pp. 313-319.


ANTICHI E MODERNI NELLA CULTURA DEL BAROCCO. INTRODUZIONE

liquie dei marmi antichi poste in buon sito e collocate con bell’artificio, accrescono ornamento e maestade alle fabbriche nuove»; notava, inoltre, come l’Ariosto avesse imitato i poeti greci e latini assai meglio del Tasso. Quest’ultimo, oltre a mostrarsi poco sapiente nella universalità del racconto, sarebbe incorso, secondo Marino, nell’errore di usare troppe forme ed elocuzioni latine, del tutto palesi: ossia, per riprendere un altro termine della cultura mariniana, «non travestite e quindi poco delicate». Da parte di Marino, dunque, veniva accordata una preferenza «all’Ariosto rispetto a Tasso proprio in relazione al mondo poetico degli antichi»22. Senonché precisamente queste opzioni rivelavano una volta di più l’attitudine della cultura barocca a fronte della classicità. Quest’ultima risulta inconcepibile al di fuori dello schema secentesco del perfezionamento arguto, impensabile al di fuori di una enciclopedia di motti ornamentali e di vivezze da riscoprire alla luce della techne moderna. Basterebbe pensare alle favole antiche: come è stato giustamente rilevato, esse venivano a dissolversi in una specie di romanzo contemporaneo. Si prenda il caso esemplare dell’idillio di Orfeo: Ezio Raimondi ha osservato che, dell’antico Orfeo e degli esametri delle Metamorfosi di Ovidio23, Marino non fa restar più nulla24. Abbiamo di fronte un virtuoso moderno, estraneo in sostanza alle ragioni del mito e fedele soltanto alla logica secentesca di una decorativa favola sentimentale, di una calcolata macchina romanzesca. Potrebbe, dunque, valere, anche a questo proposito, la tesi di Harald Weinrich, secondo cui la «demitizzazione è fenomeno generale», il quale domina progressivamente tutta la storia della mitologia; non per nulla, uno studioso esperto di Marino ha osservato che in età medievale il mito è ormai «immobile nel suo carattere di avvenimento, in forma di quadro, è diventato confrontabile all’allegoria». E sembra vero che qualcosa di simile continui ad accadere tra Cinque e Seicento; non è un caso che, appunto delle «allegorie» siano premesse a ogni canto dell’Adone, per cui è ipotizzabile che Marino «non sia in grado di proporre ai suoi lettori un altro tipo di lettura del mito»25. Miti come allegorie. A questo proposito si potrebbe richiamare il nome di un altro autore barocco, Giambattista Basile, insieme con le sue Muse napoli-

22. Si veda The Sense of Marino: literature, fine arts and music of thè Italian Baroque, a cura di F. Guardiani, New York, Legas, 1994; e G. Pozzi, Alternatim, Milano, Adelphi, 1996, pp. 205-256. Su Marino e sulla poetica dell’Adone si può confrontare l’edizione del poema a cura di G. Pozzi, con dieci tavole di Nicolas Poussin, Milano, Adelphi, 1988 (edizione ampliata). 23. Si veda Aetates Ovidianae. Lettori di Ovidio dall’antichità al Rinascimento, a cura di I. Gallo e L. Nicastri, Napoli, ESI, 1995, poi Ovidio da Roma all’Europa, a cura di I. Gallo e P. Esposito, Napoli, Arti grafiche, 1998. 24. Raimondi, Letteratura barocca cit., pp. 73-74. 25. M. Guglielminetti, Il codice botanico dell’«Adone», in «Sigma», 13, f. 2-3, 1980, pp. 97-107, in specie pp. 97-98.

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tane26: si tratta di un corpus di nove ecloghe in versi e in dialetto napoletano, ognuna intitolata al nome di una musa e provvista di un sottotitolo esplicativo dell’argomento trattato; la prima ecloga, per esempio, ironicamente intitolata Clio, la musa della storia, trattava della braveria diffusa per le vie di Napoli, un vizio già sceneggiato dalla commedia dell’arte (Clio, overo li smargiasse); la quarta, intitolata a Melpomene, la musa della tragedia, trattava di una zuffa tra donne di un vicolo (Melpomene, overo le fonnacchere)27. L’uso della lingua napoletana, si trattasse del mondo delle muse come nel caso di Basile, oppure di traduzioni dell’Eneide di Virgilio28, voleva attestare un confronto tra una cultura vivente e le prestigiose culture dell’antichità: il risultato era una devianza programmata, il cui senso non era tanto il richiamo di un mito o la ripresa di un classico, quanto la dimostrazione dell’efficacia di una cultura moderna e della sua lingua. L’enciclopedia napoletana voleva mostrarsi capace, insomma, di trattare gli argomenti più illustri con un insieme di registri e di canoni indicati come provvisti di una identità propria: anche tradurre un classico significava attestare le trasformazioni della cultura moderna e documentarne la liceità, l’efficacia, l’utilità sotto il profilo della scrittura d’arte. Pure in questo senso agirà la tradizione, declinata anch’essa in lingua napoletana, dei viaggi nei territori di Parnaso, nel tentativo di ricostituire uno spazio – fosse quello della poesia o, più in generale, quello della Repubblica letteraria – «fattosi sfuggente e difficilmente praticabile», e di trovare le ragioni di una condizione in via di precipitosa trasformazione. Nel 1621 Giulio Cesare Cortese pubblicava il suo Viaggio di Parnaso, un poemetto in cinque canti e 165 ottave, nella consapevolezza che quella trasformazione era stata accelerata dalla cultura moderna29. La posizione artistica di Cortese non era contro il mondo barocco, un mondo che in area napoletana – come è stato analiticamente rilevato – si andò affermando con estremo ritardo. In quegli

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26. Cfr. M. Rak, Ideologia delle «Muse napoletane», in Napoli gentile. La letteratura in «lingua napoletana» nella cultura barocca (1596-1632), Bologna, il Mulino, 1994, pp. 194-202. Le nove ecloghe, pubblicate a Napoli da Domenico Maccarano nel 1635 si possono leggere in appendice all’edizione laterziana de Lo cunto de li cunti, curata da M. Petrini, Roma-Bari, 1976. Si vedano ora Le muse napolitane, a cura di O.S. Casale, Roma, Benincasa, 1989. Per un inquadramento, si legga G. Fulco, La letteratura dialettale napoletana, in Storia della letteratura italiana, diretta da E. Malato, vol. 5, Roma, Salerno, 1997, pp. 813-867. Si veda inoltre D. Chiodo, Suaviter Parthenope canit, Soveria Mannelli, Rubbettino, 1999. 27. Per l’ambito antinomico della gravitas tragica, si rinvia a A. Morace, Sulla riscrittura della «Tragedia non finita», in Tasso e la cultura estense. Atti del Convegno internazionale di Ferrara, 10-13 dicembre 1995, vol. 3, Firenze, Olschki, 1999, pp. 1029-1055. 28. Rak, Napoli gentile cit., pp. 150-156. 29. G.C. Cortese, Viaggio di Parnaso, in Id., Opere burlesche in lingua napoletana, Napoli, Domenico de Ferrante Maccarano, 1621. Cfr. Rak, Napoli gentile cit., pp. 169-194 e L’Opera buffa napoletana, a cura di M. T. Coletti, Roma, Benincasa, 1999. Si veda, inoltre, l’ultima edizione di G.C. Cortese, L’edizione di Parnaso, introduzione e note a cura di U. Mele, Marigliano, Istituto Anselmi, 2014.


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anni, in cui si andava producendo anche una stupefacente letteratura, la scelta della cultura e della lingua napoletana veniva assunta da Cortese in funzione antinomica rispetto al modus dei poeti legati ai gruppi dominanti. Per questo, a difesa del poeta napoletano, intervenivano, nel regno di Parnaso, i «regolari» come Berni e Caporali, praticanti di un genere derivato dai canoni del petrarchismo, la più illustre delle poesie «matricolate». Il Parnaso, percorso con queste meditazioni, appariva un monte dalla geografia annerata e discontinua, costellato da file di stanze collegate da improbabili passaggi, popolato da statue capaci di sberleffi (come quelle di Apollo o delle muse) e, ancora, da guide provvisorie e poco esperte, come lo stesso Caporali, o da occasionali compagni di viaggio e amici, come Francesco Berni. A questo mitico monte si arrivava lasciando Napoli, per trovarsi esposti all’ambigua attenzione di Apollo, che giocherellava con un oggetto simile a un mezzo cannone sul punto di sparare. Già in vista del nobile consesso di Apollo, e in vista delle Muse con i loro strumenti, era necessario passare attraverso una porta che conduceva in presenza dei letterati aulici. Il viaggiatore doveva bere da tre mascheroni, il simbolo dei generi letterari tentati da Cortese: il Poema (Vaiasseide30 e Micco Passaro), la Commedia (La rosa), il Romanzo (Ciullo e Perna). I poeti greci e latini, prima, e poi quelli provenzali, siciliani e fiorentini, mormoravano vedendo la buona accoglienza di Apollo nei confronti del poeta non laureato; ma i poeti napoletani difendevano il nuovo arrivato. Il viaggiatore, rincuorato, si fermava al fonte Pegaseo, dove Anione e Orfeo, i due grandi musici greci, cantavano madrigali aspettando che facesse il suo lavoretto un asino evacuante poemi, in tutto simile al fiabesco asino evacuante oro della prima fiaba della prima giornata de Lo cunto de li cunti di Giambattista Basile31. Le muse avevano preparato i loro grembiali per raccoglierne le ricchezze: ma l’asino, anziché il tesoro della letteratura aulica, evacuava i quattro poemetti cortesiani, che il viaggiatore acquistava al prezzo di una minestra, per usarli come documento attestante che il poeta dialettale aveva avuto a che fare con le muse. L’asino alato era stato nominato poeta da Giove ed era l’emblema della facilità d’evacuare poesia: per ottenere apprezzabili risultati letterari bastava baciarlo sotto la coda, facendo attenzione a scegliere bene il momento. Ma quell’icona dell’asino voleva costituire il con-

30. Cfr. P. Fasano, Gli incunaboli della letteratura dialettale napoletana («chelle lettere che fecero cammarata co La Vaiasseida»), in Letteratura e critica. Studi in onore di N. Sapegno, vol. 2, Roma, Bulzoni, 1975, pp. 443-488 ed E. Malato, La scoperta di un poeta: Giulio Cesare Cortese, in «Filologia e critica», 2, 1977, pp. 35-117. 31. G.B. Basile, Lo cunto de li cunti, a cura di M. Rak, Milano, Garzanti, 1986. Si veda S.S. Nigro, Lo cunto de li cunti, in Letteratura Italiana. Le opere, vol. 2, diretta da A. Asor Rosa, Torino, Einaudi, 1993. E ora cfr. F. Tarzia, Il cunto di tutti i cunti. G. Basile e la proposta del modello fiabesco, in La novella barocca, a cura di L. Spera, Napoli, Liguori, 2001, pp. 239-264; D. Della Terza, Il Barocco e la fiaba: il caso Basile, in Atti del convegno I Capricci di Proteo cit., pp. 271-286.

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traltare del cigno, emblema ricorrente del letterato, pedantescamente legato all’aurea tradizione degli antichi. Discorrendo del Viaggio di Parnaso di Giulio Cesare Cortese, Giancarlo Mazzacurati suggeriva l’opportunità di un confronto con i Ragguagli di Parnaso di Traiano Boccalini32. Ora, uno dei temi preminenti di questo confronto potrebbe essere offerto precisamente dalla «questione degli antichi e dei moderni», magari prendendo le mosse da alcuni temi su cui si svolge la deformazione satirica dei due autori: del resto, Francesco Berni e il perugino Cesare Caporali sono presenti pure nel Parnaso di Boccalini. Per di più Berni appare protagonista di una disputa con un maestro della satira latina come Giovenale, una disputa che disvela precisamente i caratteri di un parallelo tra antichi e moderni33. Si tratta del Ragguaglio LX della Centuria prima, nel quale Giovenale rifiuta la sfida dichiaratagli dal poeta moderno di «seco cimentarsi nella poesia satirica». Vale la pena seguire il racconto del menante secentesco intorno a questo episodio: Apollo, sovrano del regno di Parnaso, apprende il rifiuto di Giovenale di misurarsi in un agone poetico con Berni, e gli rimprovera la sua viltà. Ma la spiegazione di Giovenale persuade pienamente Apollo: la sfida non può aver luogo in quanto il poeta latino non teme l’ingegno del Berni, ma i tempi corrotti della modernità. Dice, infatti, Giovenale: Sire [...] supplico Vostra Maestà a ricordarsi che l’eccellenza di tutta la poesia latina sta posta non nell’aver ingegno ardito, spirito vivo, talento maledico, sali acuti, facezie graziose e motti pronti, ma nella qualità dell’età nella quale altri nasce: perché ne’ secoli grandemente corrotti sopramodo feconde sono le vene dei poeti maldicenti, e l’età mia punto non può paragonarsi con la moderna, tanto peggiorata, infurbita, intristita. Se il Berni comparisse nell’arringo e con la lancia dei vizi moderni, ignoti all’età mia, mi giostrasse, non mi getterebbe egli di sella, e a gambe levate non mi caccerebbe fuori dello steccato?34.

L’età moderna, intristita e infurbita, è dunque assai peggiore dell’età di Giovenale. È stato osservato che i racconti comici dei Ragguagli, a metà strada tra favola e realtà, hanno un fondo di profonda gravità; basterebbe far riferimento a un altro Ragguaglio, il IV della prima Centuria, in cui sono protagonisti il

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32. G. Mazzacurati, Rinascimento e Barocco [1974], in Letteratura italiana. 2., diretta da S. Battaglia e G. Mazzacurati, 4 voll., Firenze-Milano, Sansoni-Accademia, 1971-1974. Cfr. T. Boccalini, Ragguagli di Parnaso. Testi scelti e studi, a cura di L. Melosi, Macerata, EUM, 2013. 33. Cfr. H. Hendrix, Traiano Boccalinifra erudiziene e polemica. Ricerche sulla fortuna e bibliografia critica, Firenze, Olschki, 1995. 34. Boccalini, Ragguagli di Parnaso cit., in Id., Ragguagli di Parnaso e scritti minori, a cura di L. Firpo, Bari, Laterza, 1948, p. 214. Sono recenti gli Atti di un Convegno di studi (Macerata-Loreto, 17-19 ottobre 2013), Traiano Boccalini tra satira e politica, a cura L. Melosi e P. Procaccioli, Firenze, Olschki, 2015.


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melanconico Michelangelo Buonarroti, Giovanni Pierio Valeriano e Seneca. Valeriano, sorpreso per il fatto che un architetto di tanta eminenza come Michelangelo sprecasse il tempo nel copiare in una gran tavola la facciata della casa di Seneca, «chiese al Buonarroti che volesse dirgli che cosa di singolare egli vedeva in quella facciata, che meritasse la fatica del pennello di un suo pari». Michelangelo gli rispose con queste formali parole: — Signor mio, in questa facciata, che a voi tanto par sporca, gl’intendenti dell’arte così compiutamente scorgono gli ordini tutti dell’architettura dorica, ionica, corinzia e composta dell’essere e non parere, che, per opinione anco dello stesso Vitruvio, per l’ottavo merita di essere aggiunta ai sette miracoli del mondo35.

Si enuncia così il principio difficile della superiorità dell’essere sull’apparire, della verità sulla finzione36. Un autore moderno come Boccalini, assai avvertito della realtà della sua epoca, mostra di richiedere qui la forza d’animo, necessaria nelle battaglie del suo tempo, ai grandi resistenti dell’antichità, quali Seneca, Tacito e Socrate. Certo, lo stile dei Ragguagli è uno stile scherzoso, ma esso maschera e protegge un pensiero ardito e militante. A questo proposito appare fondamentale la riflessione di Boccalini sul rapporto che intercorre tra storiografia e politica, e l’attenzione singolare che egli rivolge – in un regno di Parnaso frequentato indifferentemente da antichi e moderni, come fosse una «grande piazza delle professioni», ove il tempo sembra annullato – a uno storico antico come Tacito37 e a uno storico moderno come Francesco Guicciardini38. L’occasione per riaprire la polemica storiografica viene offerta a Boccalini da una congregazione generale degli storici in Parnaso, la quale intende pubblicare un severo editto che vale la pena richiamare. Gli storici riuniti in Parnaso hanno appreso che «molti scrittori dell’istorie moderne grandemente si sono allontanati da quella strada della verità» invece praticata dai grandi storici antichi. Per questo viene sancito che «scrivendo eglino non a’ presenti, ma ai posteri, devono pubblicare scritti pieni di quella verità istorica che appresso le etadi future eterno e glorioso rende il nome de’ sinceri scrittori»; ma, soprattutto, si fissa un canone inderogabile:

35. Ivi, p. 20. 36. In merito al rapporto verità/finzione si veda anche il ragguaglio XXVII. 37. Si veda lo studio “classico” di C.Varese, Il «tacitismo», in Traiano Boccalini, Padova, Liviana, 1958, pp. 63-84; e ora A. Tirri, Materiali per un’edizione critica delle «Osservazioni a Cornelio Tacito» di Traiano Boccalini, in «II pensiero politico», 31, 1998, pp. 455-485. 38. Sul modello storiografico di Guicciardini cfr. M. Palumbo, Gli orizzonti della verità. Saggio su Guicciardini, Napoli, Liguori, 1984.

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Vogliamo ed espressamente comandiamo che per lo tempo avvenire niuno di qualsivoglia grado e condizione ardisca porsi a scrivere istorie, se prima nella purità della lingua non sarà approvato sufficiente dal serenissimo Giulio Cesare, nell’eloquenza da Livio, nella politica da Tacito, nel ben intendere gli interessi dei principi dall’eccellentissimo nostro Francesco Guicciardini39.

È un dato significativo: l’unico moderno accolto nell’Olimpo degli storici è Francesco Guicciardini. L’editto in difesa del “metodo” sincero di scrivere storia ricalca i temi di una polemica già molto vivace in età tardo-antica, e poi ripresa in età umanistica da Lorenzo Valla40. Del corretto modo di attendere a opere storiografiche si era occupato, infatti, Luciano nell’operetta Quomodo historta conscribenda sit; mentre Plutarco, in uno dei suoi opuscoli morali, si chiedeva se la gloria di una nazione non dipendesse più dall’abilità dei suoi storici che dal valore dei suoi generali. Del resto, in relazione a paradigmi e valori richiesti alla vera storiografia, è significativo rilevare una sintonia di giudizio tra Boccalini e un importante scrittore del Seicento, verso il quale il marchigiano mostrava una vera ammirazione intellettuale. Si allude al servita Paolo Sarpi, il quale, in uno dei suoi Consulti più coraggiosi – scritto all’alba della guerra dei Trent’anni e quasi alla vigilia della morte, un consulto che costituisce un grave monito indirizzato al gruppo dirigente della Repubblica di Venezia41 – ha modo di svolgere queste osservazioni: Quel che il mondo dall’istoria desidera in primo luoco è la verità e l’aborrimento dell’adulazione. Quel scrittore che vuoi mostrarsi veridico convien che narri il bene et il male, che se narra il bene solamente non è creduto, sapendo ogn’uno la mistura nelle cose umane42.

E venendo a un esempio concreto, Sarpi istituisce un paragone fra due storici della Repubblica di Venezia e Guicciardini, e annota: Il Sabellico et il Biondo, due scrittori delle cose venete, si mostrano uomini di giudicio e di eloquenza, attissimi a scriver degnamente un’istoria. Il mondo non li ha per vendichi,

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39. Boccalini, Ragguagli di Parnaso cit., p. 195. 40. Si veda F. Tateo, I miti della storiografia umanistica, Roma, Bulzoni, 1990, pp. 148-152. 41. . Sarpi, Del confutar scritture malediche, 29 gennaio 1620 [1621], in Id. Opere, a cura di G. e L. Cozzi, Milano-Napoli, Ricciardi, 1969, pp. 1170-1178. Cfr. P. Guaragnella, «Agnosco stylum». Un consulto di Paolo Sarpi e la retorica, in Id., Gli occhi della mente. Stili nel Seicento italiano, Bari, Palomar, 1997, pp. 41-122 e Id., Il servita melanconico. Paolo Sarpi e l’«arte dello scrittore», Milano, Franco Angeli, 2011. Sul rapporto tra Umanesimo fiorentino e veneziano, con particolare riferimento alla storiografia, si vedano le pagine dedicate a Sabellico in Tateo, I miti della storiografia umanistica cit., pp. 181-221. 42. Sarpi, Opere cit., p. 1177.


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io stimo che non per loro colpa ma perché anco allora incontrassero nella difficoltà sopradetta. E per parlar dei tempi vicini a questi [ovvero dei tempi moderni], il Guicciardini che piuttosto fu mal affetto che altrimenti, e scrive del bene e del male, onora la Repubblica più che altri, i quali hanno scritto solo il bene43.

Discorrendo di Boccalini, Fumaroli ha osservato che «il moralista Seneca e lo storico Tacito sono stati i grandi testimoni critici della libertà dello spirito sotto il terrore dell’impero romano. Secondo Boccalini, quindici secoli dopo quel terrore, un nuovo terrore imperiale minaccia la libertà spirituale in Europa: esso non è più nella Capri di Tiberio, né sul Palatino di Nerone; è all’Escorial di Filippo III, figlio ed erede di Filippo II. Ma il fondo del dramma, malgrado la differenza tra le due epoche, è analogo, e la posta in gioco è la dignità umana e la libertà spirituale»44. A proposito della posizione intellettuale dello scrittore marchigiano – ma potremmo ben dire anche di Paolo Sarpi – lo studioso francese ha osservato come l’attaccamento di Boccalini ai grandi spiriti dell’antichità non possa non indurre ogni lettore a qualificare quest’autore italiano come un antico: ma questa volta tale riconoscimento non può avere il senso caricaturale che Perrault darà a questa parola nel corso della querelle. Si può essere, dunque, moderni con gli antichi, grazie agli antichi, come lo si può essere contro di loro: la stessa parola può alludere a due tipi contrastanti di rapporti con il tempo e con l’attualità. Antico e moderno: è da rilevare un’ambiguità delle parole, o piuttosto la loro complessità, come si addice alla cultura del Barocco. Verrebbe fatto di pensare ancora una volta a Paolo Sarpi, che della cultura del Barocco ignora la dimensione dell’ornato, ma come nessun altro conosce la dimensione analitica e introspettiva. In un passaggio testuale di una lettera di Sarpi a Jacques Leschassier, del 14 settembre 1610, abbiamo modo di leggere: Riguardo al passo di San Paolo, dove si tratta dell’edificio costruito sul fondamento della fede, non mi sfugge a qual fine sia travisato dai più, alcuni dei quali vogliono siano edificate le opere, non la dottrina, altri bensì la dottrina, ma caviliosa [...]. Questi tempi – aggiunge Sarpi – hanno bisogno di un Democrito o di un Eraclito. Esaminiamo ogni cosa degli scritti e della dottrina degli antichi, ma abbiamo mutato il senso di tutte le parole da loro usate. [...] Che altro dire, abbiamo travisato tutto, e mentre dichiariamo di pubblicare le opere degli antichi, esibiamo le nostre45 [originale in latino].

43. Ibidem. 44. Fumaroli, Les Abeilles et les araignées cit., pp. 29-39, in specie p. 37. 45. P. Sarpi, Lettere ai Gallicani, edizione critica a cura di B. Ulianich, Wiesbaden, Steiner, 1961.

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Tempi bisognosi «di un Democrito o di un Eraclito». Le maschere dei due filosofi dell’antichità – Democrito ridente ed Eraclito piangente sulle follie del mondo – costituiscono un motivo topico assai diffuso nella cultura del Barocco, fin dalle sue origini46. Paolo Sarpi farà ricorso all’immagine del riso democriteo, componendo un accorto autoritratto nella lettera del 30 marzo 1609, rivolta a un interlocutore a suo giudizio non pienamente affidabile come Giacomo Badoer: «Ella non potrebbe credere quanto ho perduto, doppo che attendo a queste canzoni politiche, così nella sanità come nella composizione dell’animo e nella vivezza del cervello, ma in fino anco il nostro essere è una leggierezza, e convien passarsi in riso il doverlo perdere [...]. Intorno a quanto ella vorrebbe che io le scrivessi [...] il comunicarli le mie chimere non potrebbe servirli ad altro che a ridere»47. Del resto, Sarpi non era affatto estraneo a una pratica di manipolazione delle opere degli antichi; per esempio, nel puntellare le sue affermazioni il servita si basa sulla tradizione scettica, ma occorre prestare attenzione all’uso che egli fa della citazione, poiché esso risulta perfettamente funzionale al suo discorso sull’esperienza48. Sotto la prudente maschera della citazione antica, che sembra indirizzare verso il disimpegno e la sospensione del giudizio, Sarpi nasconde il netto verdetto dell’esperienza. Il servita scrive: Mai piglia impresa di voler persuadere la tua opinione all’universale, ch’è impossibile; né per leggerezza ti lascia uscir parola contro la comune, ma abbi «verba in tua potestate», al che giova «minimum cum aliis loqui, plurimum secum»: e se puoi stare così mascherato con tutti, non curare ch’alcuno vegga la tua faccia; e se non puoi contenere il prurito di lasciarla vedere, eleggi con giudicio, e con precedente prova pochi o uno dicendo con Epicuro: «Satis magnum alter alteri theatrum sumus»49.

Minimum cum aliis loqui, plurimum secum. Il silenzio o, piuttosto, la tipologia del colloquio interiore50. I Pensieri medico-morali si compaginano in un opuscolo alla maniera di Plutarco, ma questo non risarcisce la frattura tra afo-

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46. Si veda Th. Rütten, Demokrit - lachender Philosoph und sanguinischer Melancholiker. Eine pseudohippokratische Geschichte, Leiden, Brill, «Mnemosyne», 1991, pp. 168-213, con interessante apparato iconografico; e A. Buck, Democritus ridens et Heraclitus flens, in Id., Die humanistische Tradition in der Romania, Berlin, Gehlen, 1986, pp. 101-117. 47. P. Sarpi, Lettera a Giacomo Badoer del 30 marzo 1609, in Id., Lettere ai Gallicani cit., p. 179. Un panorama sull’epistolografia come genere letterario è ora offerto da M.L. Doglio, L’arte delle lettere. Idea e pratica della scrittura epistolare tra Quattro e Seicento, Bologna, il Mulino, 2000. 48. Si veda V. Frajese, Sarpi scettico. Stato e Chiesa a Venezia tra Cinque e Seicento, Bologna, il Mulino, 1994. 49. Sarpi, Opere cit., p. 92. 50. Sulla tipologia del colloquio interiore cfr. P. Hadot, Esercizi spirituali e filosofia antica, trad. di A.M. Marietti, Torino, Einaudi, 1988 e Id., La cittadella interiore. Introduzione ai «Pensieri» di Marco Aurelio, prefazione di G. Reale, trad. di A. Bori e M. Natali, Milano, Vita e Pensiero, 1996.


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risma e aforisma51. È stato detto assai bene che «l’aforisma tradurrebbe una economia del pensiero in cui le pause scandiscono i tratti intermittenti di prosa». La scrittura aforistica contiene in sé i varchi del silenzio, non come margini esterni – come per esempio la fine di un paragrafo, la fine di un capitolo –, ma come vuoti, come assenze; in ciò l’aforisma adempie il proprio nome, ossia la demarcazione, l’orizzonte delimitante. Si potrebbe sostenere che i margini, nell’aforisma, coincidano con il discorso stesso, che divide e determina lo spazio di scrittura dal fondo di silenzio su cui si afferma: questo tipo di scrittura intramata con il silenzio – in quanto la parola sussiste sempre, dialetticamente, rispetto al bianco del foglio – fa sì che da questo schermo i pensieri si rapprendano in parola in modo irrevocabile, in uno spazio ricavato per detrazione come, allo stesso modo, si forma una scientia tacendi o taciturnitas52. In questo ambito si allineano aforismi in cui la semantica del silenzio può volgersi, di volta in volta, nella modalità di un riserbo e di una salvaguardia di sé e, a un tempo, nella pratica del raccoglimento e della meditazione. In questo modo, Sarpi apre al moderno sotto forma dell’antico. Anche in questa direzione, il servita sa innovare: egli estende, infatti, l’ambito della scrittura per aforismi dal tradizionale settore medico alla scienza e alla morale. Modello sono i «piccioli opuscoli di Plutarco», le fonti sono Ippocrate per la prima parte e Seneca per la seconda parte dei Pensieri. In questo caso, il ricorso agli autori antichi e alle vite esemplari, una costante di tutta la letteratura aforistica, è mitigato dalla considerazione che la lettura viene dopo l’esperienza. Scrive Sarpi: «soprattutto abbi per certo che non troverai in nessun libro cosa se non la sai prima; e servon libri per esercitazioni non per istruzione»53. Un invito, che riecheggia quello di Guicciardini, a imparare con la «sperienza, coi libri non mai» (Ricordi, n. 186)54. Come per Montaigne, di cui il frate servita, nella Repubblica delle Lettere italiana tra fine Cinquecento e primo Seicento, si mostra il più dissimulato, ma a un tempo il più acuto interprete, anche per Sarpi autore dei Pensieri me51. Cfr. L. Bisello, Medicina della memoria. Aforistica ed esemplarità nella scrittura barocca, Firenze, Olschki, 1998; e per un’edizione critica dei Pensieri medico-morali, P. Sarpi, Pensieri, naturali, metafisici e matematici, edizione critica integrale commentata a cura di L. Cozzi e L. Sosio, Milano-Napoli, Ricciardi, 1996. 52. Cfr. Scrittori italiani d’aforismi, a cura di G. Ruozzi, Milano, Mondadori, «I Meridiani», 1994. Si veda anche, dello stesso autore, Introduzione a Teorie e storie dell'aforisma, premessa di V. Roda, introduzione e a cura di G. Ruozzi, Milano, Bruno Mondadori, 2004. 53. Sulle evoluzioni culturali del pensiero di Sarpi e dell’ambiente culturale Veneto si veda G. Benzoni, La vita intellettuale a Venezia al tempo di Galilei, in Id., Del dialogo, del silenzio e di altro, Firenze, Olschki, 2001, pp. 97-153. 54. F. Guicciardini, Ricordi, a cura di E. Pasquini, Milano, Garzanti, 1992. In particolare, si vedano, nel saggio introduttivo di E. Pasquini, le pp. XXX-XLI sulla tradizione manoscritta e su Guicciardini «moralista di razza».

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dico-morali un fondamentale modello di comportamento è costituito dall’esperienza di Socrate. Scrive Sarpi: Bisognerebbe aver sempre inanzi agl’occhi un savio per esemplare perfetto, ma bisogna sia savio chi deve conoscer il savio. Contentati di avere un Socrate, quale ti deve essere non solo esemplare, ma custode e pedante, sì ch’ogni azione tu vestito della sua persona ti riprendi et ammonisci, et un altro imperfetto come Tersite per evitare li suoi costumi, dicendo come Fiatone: assomiglio io in alcuna cosa a questo?55

In questi aforismi, il convincimento fondamentale è che risulta assai improbabile diventare savi: bisognerebbe accontentarsi di vestire la persona di Socrate, ove il lemma è impiegato nell’accezione latina di ‘maschera’. Questa persona – in un sottile gioco tra esteriorità e interiorità – dovrà atteggiarsi a custode e pedante, replicando la voce del socratico daimon, uno spiritello che agisce all’interno dell’animo. Ma non bisogna poi eludere l’ombra di un’altra maschera, dal movimento «imperfetto come un Tersite per evitare li suoi costumi»56. Proprio quella lettera a Badoer, che abbiamo richiamato sopra per la figura del Democrito ridente, si conclude con una melanconia tutta socratica: «mi ritrovo così sacio della vita, che argomento tempo di lasciarla. Ho affatto abandonato tutte le speranze, e vego con esperienza che esse sole sostentano la vita, e quell’antico detto è verissimo Iustus ex fide sua vivet. Le speranze sono le coperte, con quali li Dei ascondono la felicità che è nella morte. [...] son così solitario che temo vivendo più a longo farmi melancolico, e pertanto un altro, et entro nelli discorsi di Socrate che sii una gran ventura lasciar la vita in tempo»57. Aforismi, arte della citazione, maschera malinconica. Come ha osservato Starobinski a proposito di Montaigne58, il raccontare se stesso attraverso testi di maestri, che si manovrano a proprio uso personale, nonché il disporre con ogni accortezza passaggi testuali presi in prestito da altri, costituiscono una marca riconoscibile di una certa cultura barocca. Si tratta di un modo di porsi in relazione all’antico in cui l’inventio è inseparabile dalla tesaurizzazione, producendo una prosa costellata di antico e moderno, dal fascino ibrido. Intanto, lo stoicismo disponeva di una scelta formulata in modo metaforico da Aristone, il quale paragonava il saggio al buon attore, che dovendo

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55. Sarpi, Opere cit., p. 92. 56. Sulla fortuna di Tersite nell’immaginario europeo, cfr. A. La Penna, Tersite censurato e altri studi di letteratura tra antico e moderno, Pisa, Nistri-Lischi, 1991. 57. Si veda in merito alla lettera di Sarpi a Badoer, P. Guaragnella, La prosa e il mondo. «Avvisi» del moderno in Sarpi, Galilei e la nuova scienza [1986], Bari, Adriatica, 1998. 58. J. Starobinski, Montaigne: il paradosso dell’apparenza, Bologna, il Mulino, 1984; trad. dell’originale Montaigne en mouvement, Paris, Gallimard, 1993.


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assumere nel corso della vita ora la maschera dell’uomo savio ora dell’uomo spregevole, «rappresenta i due ruoli in modo adeguato». In questo senso, la perfezione di Socrate, di cui abbiamo detto, si dispone come un simulacrum virtutis. Per questo in un altro aforisma Sarpi può scrivere: le vite più belle sono le ordinarie, sì, ma nella comune forma senza miracolo e senza stravaganza. Plutarco dubitò se le virtù eroiche in Bruto o in Torquato fossero eccessi di passione. E se non hai altro da che imparare, guarda la vita tua, eh’ a ciascuno la sua basta per farlo savio; e quella di Cesare e di Socrate non ha tanti esempi per il comune come la nostra per noi59.

Si replica qui un passaggio testuale di Montaigne: «la vita di Cesare non è per noi di maggiore esempio della nostra, sia di un imperatore sia di un uomo del popolo, è sempre una vita soggetta a tutti gli inconvenienti umani. Prestiamogli appena l’orecchio, noi ci diciamo tutto ciò di cui abbiamo bisogno. Chi si ricorda di essersi tante e tante volte ingannato nel suo proprio giudizio, non è forse uno sciocco se ormai non ne diffida» (Essai XIII, libro III). Analogo disincanto a fronte dei modelli antichi si ritrova in un moralista come Virginio Malvezzi; e sembrerebbe riproporsi, in età barocca, la sottile polemica di Guicciardini nei confronti di Machiavelli60. Scrive, infatti, Malvezzi: Niccolò Machiavelli voleva che si ricorresse più all’istorie de’ passati che a quelle dei moderni [...]. Chi crede dopo aver letto un esempio laudabile degli antichi di poterlo subito laudare s’inganna, avrebbe mestiere di lodare tutto il mondo; egli consta di un ordine ed è un istrumento di molte corde: per poco che se ne muova una si discordano tutte.

Proseguendo nella polemica, Malvezzi segnalava come Machiavelli si fosse ingannato anche «nel credere che il giovamento delle istorie consistesse nel valersi dell’esempio» e concludeva: «Non solamente noi non dobbiamo valerci degli esempi degli antichi, ma né meno di quelli dei moderni». In questo passaggio del Ritratto del privato politico cristiano, l’autore ha di mira il proemio al primo libro dei Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio61. Tuttavia, Machiavelli – come ha osservato uno studioso – è il bersaglio palese perché il più esposto; Malvezzi probabilmente si rivolge anche contro coloro che

59. Sarpi, Pensieri, naturali, metafisici e matematici cit., p. 625. 60. Cfr. M. Vegetti, L’etica degli antichi, Roma-Bari, Laterza, 1989 e E. Belligni, Lo scacco della prudenza. Precettistica politica ed esperienza storica in Virginia Malvezzi, Firenze, Olschki, 1999. 61. V. Malvezzi, II ritratto del privato politico cristiano, a cura di M.L. Doglio, Palermo, Sellerio, 1993.

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hanno proposto scritture precocemente invalidate dal tempo: la critica del bolognese investe direttamente il paradigma imitativo che è alla base della pratica classicistica, ossia l’illusione di poter percorrere a oltranza la lezione del mondo antico62. Malvezzi aveva fatto riferimento alla difficoltà di accordare «un istrumento di molte corde». In funzione antinomica rispetto al mondo aristotelico, l’immagine dell’organo risulta un topos diffuso nella cultura del Seicento. Lo si trova anche in Galileo. In conclusione della Prima Lettera a Mark Welser sulle macchie solari, lo scienziato scrive: voglio sperar che queste novità mi abbino mirabilmente a servire per accordar qualche canna di questo gran organo discordato della nostra filosofia; nel qual mi par vedere molti organisti affaticarsi invano per ridurlo al perfetto temperamento, e questo perché vanno lasciando e mantenendo discordate tre o quattro delle canne principali, alle quali è impossibile cosa che l’altre rispondano con perfetta armonia63.

Sulla nozione di «novità», che costituisce un paradigma topico nella cultura del Barocco e della nuova scienza, si potrebbe opportunamente ripercorrere uno studio di Lynn Thorndike64, con particolare riferimento all’ambito medico. Noi potremmo aggiungere che la parola «novità» appare in Giordano Bruno con duplice valenza: significativamente, in un passaggio dialogico de La cena de le ceneri65, sul quale si era soffermato Giovanni Gentile66, appaiono contrapposti Prudenzio, il pedante legato alla cultura degli antichi, e Teofilo, il personaggio portaparola del filosofo nolano. Rivolgendosi a Teofilo, dichiara, dunque, Prudenzio:

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62. R. Bragantini, Discorsi della prudenza: esempi italiani tra secondo Cinque e primo Seicento, in L’Europa degli aforisti, a cura di M.T. Biason, Padova, Programma, 1988, pp. 9-28. 63. G. Galilei, Opere, Edizione Nazionale, a cura di A. Favaro, vol. 11, Firenze, Barbèra, 1901, p. 113. 64. L. Thorndike, Novità e innovazione nella scienza e nella medicina del Seicento, in Le radici del pensiero scientifico, a cura di Ph.P. Wiener e A. Noland, Milano, Feltrinelli, 1971, pp. 459-473; edizione originale, New York, Basic Books, 1957. 65. G. Bruno, Les souper des cendres, testo critico di G. Aquilecchia, traduzione francese di Y. Hersant, Paris, Les Belles Letteres, 1994. Sul corredo metaforico si veda N. Ordine, La cabala dell’asino: asinità e conoscenza in Giordano Bruno, Napoli, Liguori, 1987. 66. G. Bruno, La cena de le ceneri, in Id., Dialoghi italiani a cura di M. Ciliberto, Milano, Mondadori, 2000. Si veda G. Gentile, Veritas filia temporis [1912], in Il pensiero italiano del Rinascimento, Firenze, Sansoni, 1955, pp. 331-355. Cfr. M. Ciliberto, Giordano Bruno, Roma-Bari, Laterza, 1990; Id., L’occhio di Atteone. Nuovi studi su Giordano Bruno, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2002; e, inoltre, L. Ruggiu, La ripresa dell’antico in Giordano Bruno, in Giordano Bruno: destino e verità, a cura di D. Goldoni e L. Ruggiu, Venezia, Fondazione Cini-Marsilio, 2002.


ANTICHI E MODERNI NELLA CULTURA DEL BAROCCO. INTRODUZIONE

Dite quel che vi piace, tirate a vostro bel piacere dove vi pare: io sono amico dell’antiquità; e quanto appartiene alle vostre opinioni e paradossi, non credo che sì molti e sì saggi siano stati ignoranti, come pensate voi ed altri amici di novità67.

Appare qui, come si vede, in accezione negativa, la parola «novità», tra l’altro collegata con la parola «paradossi»: Prudenzio mostra di ignorare che proprio un autore campione degli antichi, Cicerone, raccolse una silloge di Paradoxa stoicorum, mostrando per questo genere una predilezione testimoniata anche in altri autori classici. Teofilo risponderà proprio nel senso di un paradosso, che, al pari di quanto detto nella raccolta ciceroniana, la novità è tale solo in apparenza. Bene maestro Prudenzio; si questa vostra volgare opinione intanto è vera in quanto è antica, certo era falsa quando la fu nova [...]. Poniamo dunque da canto dunque la ragione de l’antico e novo, atteso che non è cosa nova che non possa esser vecchia, e non è cosa vecchia che non sii stata nova, come ben notò il vostro Aristotele68.

Resta dunque sottesa, in questo passaggio bruniano, l’idea che proprio i moderni siano, alla fine, i più genuini difensori della tradizione antica. Per questo Teofilo porrà in campo la suggestiva immagine della veritas filia temporis, secondo la quale i veri antichi sono i moderni, in quanto sono venuti dopo, utilizzando al meglio tutto ciò che è stato detto prima. Teofilo, rivolto a Prudenzio, soggiunge: Si voi intendeste bene quel che dite, vedreste che dal vostro fondamento si inferisce il contrario di quel che pensate. Voglio dire che noi siamo più vecchi ed abbiamo più lunga età che i nostri predecessori: intendo per quel che appartiene in certi giudizi, come in proposito di astronomia. Più n’ha veduto il Copernico, quasi ai nostri tempi, che tutti quei [filosofi naturali] che l’hanno preceduto69.

Questo modo di intendere il rapporto tra moderni e antichi, in cui si attesta originalmente che sono i moderni a essere più vecchi degli antichi, in quanto hanno, per così dire, fruito della loro esperienza, si ritrova anche nei

67. Bruno, La cena de le ceneri cit., p. 33. 68. Ibidem. 69. Ivi, p. 32.

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galileiani70. Nel 1625, replicando al gesuita genovese Fabio Ambrogio Spinola, Mario Guiducci, infatti, scriveva così: Io non voglio tralasciare di mostrarvi un grandissimo errore, nel quale incorrete non solo voi, ma anche molti e molti altri mentre accusate i filosofi moderni che ipsa antiquitate non utuntur, fondandovi sul vedere che essi mediante le ragioni ed esperienze scoperte novellamente seguano nuove opinioni. Il valersi dell’antichità in filosofare è ottimo pensiero; ma non dell’antichità intesa a vostro modo, se già non vogliamo dire che un vecchio, il quale sia involto nelle leggerezze e nei piaceri giovanili, viva conforme all’etade antica, poi che così et egli e la maggior parte dei vecchi hanno costumato di vivere [...]. Quando si dice che in filosofia si ha da rivivere l’età più vecchia e che ci conviene avere riguardo all’antichità, si ha da intendere dell’età più vecchia del mondo, il quale col crescer di anni cresce in maggior perfezione, in maggior esperienza e notizia delle cose. Ora, se questa vecchiezza compete molto più a tempi nostri che a quelli d’Aristotele, ne’ quali, avendo la filosofia duemila anni meno che adesso, era, si può dire, novizia e fanciulla, non biasimate coloro che in età matura più non vogliono pargoleggiare71.

Il dubbio polemico su chi debbano essere i “veri” antichi, e quali siano i genuini interpreti della tradizione, caratterizza l’intero ventaglio della querelle. La domanda viene riproposta e modulata dai motti popolareggianti di Lancellotti, che si interrogava su quanto tempo dovesse trascorrere perché un antico potesse dirsi tale; fino alla pagina di un galileiano come Guiducci, nella quale traspare l’idea – bruniana, come si è visto – che i classicisti pedanti debbano ormai essere considerati traditori dell’antico, e i difensori dei moderni, invece, sarebbero i più genuini eredi della naturale propensione alla ricerca della filosofia naturale. Sovvengono alla memoria le parole di un maestro degli antichi, come Orazio che, nell’Epistola rivolta a Ottaviano Augusto in materia di poetica, la prima del secondo libro, si chiedeva ironicamente: «Si meliora dies ut vina poemata reddit, / scire velim, chartis pretium quotus arroget annus» (ossia: «se il tempo rende migliori i poemi, come il vino, vorrei sapere quanti anni occorrono per dar valore alla letteratura»). La conclusione oraziana era di un’arguzia immaginifica: «strappo ad uno ad uno gli anni, come i peli da una coda equina, finché il mucchio ridotto a zero non faccia precipitare chi ricorre al passato e stima il merito secondo gli anni».

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70. Sul rapporto tra ricerca scientifica e auctoritates, si veda A.N. Whitehead, La scienza e il mondo moderno, Milano, Bompiani, 1945, p. 52 (edizione originale: Science and the modern world, Cambridge, Cambridge University Press, 1926; e ora A. Battistini, Galileo e i Gesuiti. Miti letterari e retorica della scienza, Milano, Vita e Pensiero, 2000, pp. 125-181, in specie pp. 146-152. 71. Una silloge di testi commentati del Guiducci è in Scienziati del Seicento, a cura di M. L. Altieri Biagi e B. Basile, Milano-Napoli, Ricciardi, 1980.


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Veritas filia temporis. Una posizione a favore dei moderni si disvelerà pure in una figura peculiare della cultura del Barocco: quella del viaggio. Per esempio, Tommaso Campanella ha occasione di scrivere «che più vide Cristoforo Colombo genovese, e più col corpo corse, che non fecero li poeti e filosofi e teologi [antichi] con la mente, che negaro gli antipodi». Sono parole di quello stesso Campanella che, nella sua Apologià prò Galilaeo72, dice cose penetranti intorno alla questione della naturale volontà di sapere, uno dei luoghi forti dei fautori dei moderni nella polemica contro i difensori inerti degli antichi: «Il desiderio naturale d’imparare sempre di più mostra che condurre avanti la ricerca non è vano». «E si rimane stupiti – prosegue Campanella – nel vedere rivelati da Galileo sì numerosi teatri73, nei quali Dio dà spettacolo della sua opulenza e della sua sapienza, della sua potenza e del suo amore [...]. Sono perciò invidiosi e scarsamente dotati di ingegno e di fiducia in Dio, quanti ritengono che ci si debba appagare di Aristotele e degli altri filosofi antichi e non occorra più avanti spingere la ricerca, specie dopo che brillò la luce del Vangelo e dopo la scoperta dell’America e delle nuove stelle, cose ignote agli antichi, cui mancò anche il lume della fede». Il filosofo di Stilo conclude valendosi dell’autorità degli antichi a vantaggio della causa dei moderni: «Proprio questo asserì Fiatone nell’Ippia – egli scrive – dicendo che i moderni non sono inferiori agli antichi, se non per l’invidia dei vivi e la venerazione che si ha per i morti». L’invidia per i vivi e una distorta venerazione dei morti. Qui vorremmo richiamare una singolare vicenda di invidia, di cui cadde vittima, nel corso di una polemica tra antichi e moderni, il maggiore scienziato di scuola galileiana del secondo Seicento, Marcello Malpighi74; a questo autore e alla scuola galileiana vorremmo dedicare l’ultima parte di questo capitolo sulla disputa secentesca tra antichi e moderni. Gli ultimi anni del Malpighi non furono facili nell’ambiente bolognese; la sua medicina teorica venne duramente contrastata, in quanto si trovò ancora di fronte, malgrado le tante vittorie, vecchie istanze della methodus me-

72. T. Campanella, Apologia di Galileo, a cura di L. Firpo, Torino, UTET, 1968. Si veda P. Ponzio, Copernicanesimo e teologia: scrittura e natura in Campanella, Galilei e Foscarini, presentazione di W. Shea, Bari, Levante, 1998. 73. Molto ampia sarebbe la bibliografia in tema di metafora del «teatro» nell’ambito storico della nuova scienza. Sul versante della mnemotecnica, e in stretta connessione con gli usi campanelliani di tale immagine, si rinvia a L. Bolzoni, La stanza della memoria. Modelli letterari e iconografici nell’età della stampa, Torino, Einaudi, 1995. In ambito storico scientifico, da ultimo un regesto a cura di C. Fogliano, Teatro, mondo, sapere. Un percorso di lettura sulle origini della modernità, in «Belfagor», 55, 2000, pp. 9-30. 74. M. Malpighi, Opere scelte, a cura di L. Belloni, Torino, UTET, 1967. Una silloge delle opere si trova anche nel citato volume Scienziati del Seicento, a cura di M.L. Altieri Biagi e B. Basile. Di Malpighi si possono inoltre leggere i Consulti (1675-1694), a cura di G. Plessi, Bologna, Istituto per la storia dell’Università, 1988-1992.

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dendi riconducibile al vecchio Galeno. È da ricordare che, attraverso una violentissima polemica, indotta dallo scritto velenoso De recentiorum medicorum studio. Dissertatio epistularis ad amicum (1689) – uno scritto, dunque, sul metodo dei medici moderni, apparso anonimo, ma di cui in realtà era autore il medico bolognese Giovanni Girolamo Sbaraglia – tutto il metodo malpighiano fu coinvolto in una disputa tra le più clamorose del Seicento. Ancora una volta, per sfuggire a polemiche, Malpighi decise di trasferirsi, andando a Roma. In questa città morì il 29 novembre 1694. Tre anni dopo, nei suoi Opera posthuma, comparsi a Londra, apparve quella risposta a Sbaraglia che deve giudicarsi non solo uno dei capolavori della polemica scientifica secentesca, ma il più bel trattatello che sia stato scritto in difesa della «nuova scienza». Punto su punto, con logica implacabile, Malpighi capovolgeva le tesi galeniste dei suoi nemici, sconfessando lo stantio empirismo della scuola bolognese. È stato giustamente rilevato che, leggendo Malpighi, si ha l’impressione di riconoscere nello scienziato bolognese un metodo di ricerca che è ormai oltre l’enciclopedia delle auctoritates: egli anima le sue pagine con il contrasto dialettico dell’intelligenza in lotta con principi da dimostrare75. Ma quel che è oltremodo rilevante è che, per Malpighi, la querelle tra antichi e moderni sembra ormai essere alle spalle, con conseguente libertà di azione della ricerca in spazi del tutto inediti. Vale la pena riprodurre il passaggio d’epilogo della risposta di Malpighi. A Sbaraglia, che osservava come «il tempo farà giustizia delle intemperanze di questa scuola; il tempo correggerà i titoli magniloquenti che si sogliono usare ai nostri tempi», Malpighi rispondeva svolgendo proprio quel concetto di «intemperanza», e istituendo un manualetto di comportamento: Qual sia l’intemperanza de’ moderni [lo Sbaraglia] non l’espone né la prova. Ne’ moderni, che hanno hauto grido, io osservo una morale singolare, stante che vedo le cose loro portate con grandissima modestia, maneggiando materie controverse, le trattano con tanto decoro e rispetto anche agli avversari, che possono servire ad esempio a qual si sia ben morigerato letterato. Così si vede nell’opera di Galileo e della sua scuola [...]. Pure nelle mie cosette ho procurato d’esprimere li miei sentimenti con la dovuta modestia e senza giattanzia, anche con mio svantaggio, portando le cose con snervatura. Se il travagliare poi con assiduità et ardore per acquistar notizie, non avendo riguardo alla propria salute, all’interesse et alla sodisfazione de’ parenti et amici, è un’intemperanza, certo molti de’ moderni saranno viziosi; ma li posteri approfittandosi di queste notizie e d’altre che, a Dio piacendo, si manifesteranno, fon-

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75. Su Malpighi epistolografo, con particolare riferimento agli scorci autobiografici e alla trattazione di problemi di metodo scientifico, si veda The correspondence of Marcella Malpighi, a cura di H. B. Adelmann, Ithaca, Cornell University Press, 1975, 5 voll: vol. 1. 1658-1669; vol. 2. 1670-1683; vol. 3. 1684-1688; vol. 4. 1689-1692; vol. 5. 1693-1694.


ANTICHI E MODERNI NELLA CULTURA DEL BAROCCO. INTRODUZIONE

deranno o almeno perfezioneranno la filosofia e la medicina, così avranno la sorte d’essere maestri e si avvererà il detto dell’autore tempus erit magister.

«Le mie cosette», definisce Malpighi le grandi scoperte scientifiche da lui realizzate, quelle stesse che avevano ottenuto il riconoscimento europeo e la cooptazione dello scienziato nella prestigiosa Royal Society76. In verità, questo è un lessico che costituiva una vera e propria «marca allusiva», come è stato detto, della scuola galileiana. Agli inizi di questa storia, nel 1618, un allievo di Galilei, Mario Guiducci, aveva avuto occasione di scrivere a proposito delle comete: Ma perché mi potrebbe esser chiesto se io mi presumo, in questi pochi mesi, da che si vide la prima volta in qua la cometa, averne perfettamente compreso sua natura ed essenza, rispondo che il detto di Socrate «io so di non saper nulla» in me pienamente si verifica. Poiché, dopo averne veduto l’opinione dei più illustri scrittori [...], altro non ho raccolto e stretto che dubbi, senza aver neppure una piccola certezza acquistata.

Un altro allievo di Galileo, don Benedetto Castelli, discorrendo del diverso calore prodotto dai raggi del sole su un mattone per metà tinteggiato di nero e per metà di bianco77, aveva scritto, sceneggiando una commedia filosofica, che volendo al presente dimostrare proprietà del caldo, del lume, del nero, del bianco, sarà necessario sapere in che consista la natura del caldo, la natura del lume, del nero e del bianco; cose tutte difficilissime da investigare, e reputate alla mia debolezza assolutamente inscrutabili. E qui liberamente mi confesso di queste cose ignorantissimo.

Subito dopo, assumendo la maschera socratica della docta ignorantia, aggiungeva: di più osservo che quando mi fosse proposto un problema geometrico particolarmente difficile, e questo fosse stato da qualche perito geometra risoluto [...] e fossi interrogato del modo che quello avesse tenuto del modo per risolvere il problema, io non potrei rispondere altro che: non lo so.

76. Sul modello di organizzazione e sullo statuto del comportamento adatto a uno scienziato, cfr. Th. Sprat, History of the Royal Society (1667), a cura e con apparato critico di J.I Cope e H. Whitmore Jones, London, Routledge, 1959. 77. Si tratta delle tre lettere inviate da Benedetto Castelli a Galileo il 27 giugno, il 9 agosto e il 15 agosto 1637. Le prime due lettere hanno per protagonisti Castelli, un suo allievo e lo scienziato di scuola aristotelica padre Confaloniero; la terza è un’apologia di Castelli, il quale nega di aver voluto burlare il collega. Cfr. P. Guaragnella, «Hora voltando gli occhi verso di me, hora verso il suo maestro». Una commedia filosofica di benedetto Castelli, in Id., Gli occhi della mente cit., pp. 241-327. L’edizione del Carteggio di Castelli è stata curata da M. Bucciantini, Firenze, Olschki, 1988.

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Una morale singolare, quella dei moderni galileiani: essa si manifesta in una «grandissima modestia» nel «maneggiare materie controverse», ma anche nel «rispetto degli avversari». Quanto al lavoro di ricerca, Malpighi, che sorprendentemente dichiarava di non far parte del numero degli autori della scuola galileiana, mette in campo un lessico peculiare che spiega subito le ragioni di quell’autoesclusione: egli scrive della «dovuta modestia», del lavoro intrapreso «senza iattanza», con assiduità e ardore, non avendo riguardo alla salute, e anche con svantaggio personale. È l’etica peculiare dei galileiani, per i quali si potrebbe proporre in chiave antinomica una figura topica – appartenuta già alla tradizione medioevale e ripresa poi da Newton – secondo cui essi salirono non già sulle spalle degli antichi78, ma su quelle di un gigante della modernità, qual era l’autore del Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo; e così riuscirono a vedere più lontano. Qui cadono le forme dell’ultimo paradosso che abbiamo avuto occasione di rilevare. Malpighi, infatti, con il respiro proprio di chi guarda lontano, dichiarava che, se tutte le attitudini intellettuali che avevano caratterizzato la scuola galileiana costituivano una intemperanza, molti moderni erano da ritenersi «viziosi». Ma, se l’intemperanza aveva contribuito a perfezionare la filosofia e la medicina, molti moderni avevano avuto in sorte di essere maestri in quegli ambiti. Il tempo che è venuto dopo Malpighi non solo ha assolto, ma ha anche premiato quegl’intemperanti maestri di cultura e di scienza, i quali hanno profuso ogni ardore per acquistare un sapere, utile e disinteressato insieme.

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78. Sulla metafora contenuta nel Metalogicon di Giovanni di Salisbury si veda E. Jeauneau, Nani sulle spalle dei giganti, a cura di G. Lazzari, Napoli, Guida, 1969 e R.K. Merton, Sulle spalle dei giganti, trad. it. di V. Teodori, Bologna, il Mulino, 1991; edizioni originali 1965, 1985. Sul tema nei suoi aspetti generali L. Canfora, Ideologie del classicismo, Torino, Einaudi, 1980.


I. NUOVI CIELI, NUOVE TERRE. VISIONI GALILEIANE

I. Nuovi cieli, nuove terre. Visioni galileiane

Nel corso di un’intervista rilasciata nel 1968 su scienza e letteratura, poi riproposta in Una pietra sopra, Italo Calvino, nell’indicare Galileo come il maggiore «prosatore italiano», rilevava che lo scienziato pisano «usa il linguaggio non come uno strumento neutro, ma con una coscienza letteraria, con una continua partecipazione espressiva, immaginativa, addirittura lirica». Il discorso di Calvino si precisava con riferimento soprattutto ai passi galileiani relativi alle visioni della luna: Leggendo Galileo mi piace cercare i passi in cui parla della Luna: è la prima volta che la Luna diventa per gli uomini un oggetto reale, che viene descritta minutamente come cosa tangibile, eppure appena la Luna compare, nel linguaggio di Galileo si sente una specie di rarefazione, di levitazione, ci s’innalza in un’incantata sospensione. Non per niente Galileo ammirò e postillò quel poeta cosmico e lunare che fu Ariosto1.

Calvino richiama Ariosto e il viaggio lunare di Astolfo: ma l’autore di Palomar era ben consapevole che, a partire dal Sidereus Nuncius, grazie all’uso del cannocchiale si annunciava una visione del tutto nuova della Luna; ed era altresì consapevole del fatto che la superficie lunare appariva nell’operetta galileiana in maniera ben diversa rispetto a quella vista da Astolfo. A ben intendere, il Sidereus Nuncius costituisce uno dei testi più significativi all’intersezione tra scienza e letteratura.

1.

I. Calvino, Saggi 1945-1985, a cura di M. Barenghi, Milano, Mondadori, «I Meridiani», 1995, p. 232. Per ulteriori approfondimenti, si veda lo studio di G. Polizzi, La letteratura italiana dinanzi al cosmo: Italo Calvino tra Galileo e Leopardi, in «Lettere italiane», 1, 2010, pp. 63-107.

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Ha rilevato Marjorie Nicolson che persino il lettore moderno, «abituato alle sbalorditive scoperte scientifiche, prova l’eccitazione che il Seicento deve aver provato nel leggere il resoconto galileiano dell’“ineffabile piacere” di quando per la prima volta osservò i cieli con l’“occhiale”, sino a condividere lo stupore dell’osservatore solitario per “l’assoluta novità” delle sue scoperte»2. Basta percorrere le prime battute del Sidereus per sentirsi subito immessi in un consapevole snodo epocale: Grandi invero – esordisce Galileo – sono le cose che in questo breve trattato io propongo alla visione e alla contemplazione degli studiosi della natura. Grandi dico [...] Gran cosa è certo l’aggiungere, sopra la numerosa moltitudine delle Stelle fisse [...] altre innumerevoli Stelle [...] Bellissima cosa e oltremodo a vedersi attraente è il poter rimirare il corpo lunare [...] cosi da vicino [...]; e quindi, con la certezza che è data dall’esperienza sensibile, si possa apprendere non essere affatto la Luna rivestita di superficie liscia e levigata, ma scabra e ineguale, e allo stesso modo della faccia della Terra, presentarsi ricoperta in ogni parte di grandi prominenze, di profonde valli e di anfratti3.

La terminologia impiegata da Galileo per descrivere la luna ricalca, sin dall’esordio, quella di un’operetta di Plutarco, ben nota allo scienziato pisano: il De facie quae in orbe lunae apparet. La disputa sul vero volto della luna è, infatti, una querelle di lunga durata nella storia delle rivoluzioni scientifiche: e Galileo, inaugurando una visione “nuova” dell’astro, finalmente autoptica grazie al cannocchiale, mostrava tuttavia di conoscere bene i termini dell’ampio e variegato dibattito. Espressioni plutarchee come maculae nigrae (‘macchie nere’), pars lucidior et obscura (‘parte più chiara e parte oscura’), Lunae superficies non perpolita (‘superficie della Luna non liscia e levigata, ma scabra e ineguale’) sono ricalcate nel Sidereus esattamente a partire dalla versione latina dei Moralia, dovuta a Xylander e posseduta dallo scienziato nella sua biblioteca privata, secondo le indagini compiute da Antonio Favaro già a fine Ottocento4. Senonché, pubblicando il Sidereus Nuncius, Galileo si era anche proposto di mandare esemplari del suo libro accompagnati da cannocchiali di tale potenza che permettessero di «riscontrare le osservazioni in esso registrate, a gran principi e signori in Ispagna, Francia, Polonia, Austria». Lo scienziato soggiungeva che «altre cose forse più importanti saranno col tempo o da me o da altri scoperte con l’aiuto di un simile strumento, la cui forma e struttura,

2. 3.

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4.

M.H. Nicolson, Science and Imagination, Ithaca, Cornell University Press, 1962, p. 174. G. Galilei, Sidereus Nuncius, trad. it. di M. Timpanaro Cardini con testo latino a fronte, a cura di A. Battistini, Venezia, Marsilio, 1993, pp. 82-85. P. Casini, Plutarco, Galileo e la faccia della luna, in «Intersezioni», 4, 1984, p. 339.


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come anche l’occasione d’inventarlo, esporrò prima brevemente, e dopo racconterò la storia delle mie osservazioni»5. La «storia delle mie osservazioni». Nel Sidereus Galileo esordisce in questo modo: «cominciamo dunque a parlare della faccia lunare che è rivolta al nostro sguardo, la quale, per più facile comprensione, io distinguo in due parti, più chiara e più oscura». Quindi, ribadendo un concetto assolutamente basilare, lo scienziato conclude: «siamo giunti alla convinzione che la superficie della Luna non è affatto liscia, uniforme e di sfericità esattissima, come di essa Luna e degli altri corpi celesti una numerosa schiera di filosofi ha ritenuto, ma al contrario, disuguale, scabra, ripiena di cavità e di sporgenze, non altrimenti che la faccia stessa della terra, la quale si differenzia qua per catene di monti, là per profondità di valli»6. La morfologia lunare è, dunque, analoga a quella terrestre: una scoperta scientifica che non mancherà di imprimere una particolare spinta alla scrittura letteraria. Come ricorda pure Calvino, il poeta prediletto dallo scienziato, Ludovico Ariosto, aveva descritto un viaggio iperuranio dalla terra alla luna che vedeva impegnato il paladino Astolfo e l’evangelista san Giovanni come sua guida (non a caso l’apostolo cui è attribuita la paternità letteraria dell’Apocalisse, con le sue visioni ultraterrene). Senonché, la descrizione ariostesca della luna, al suo primo apparire dopo la «sfera del fuoco», si presenta ambigua. Infatti, nell’ottava 70 del canto trentaquattresimo, i due viaggiatori del Furioso7: «Veggono per la più parte esser quel loco / come un acciar che non ha macchia alcuna». Dunque, sembrerebbe testimoniata la tesi tolemaico-aristotelica di una luna astro immutabile in purezza, perfettamente splendente e scevro da qualsivoglia macchia. E tuttavia, nonostante questo distico, l’ottava prosegue lungo un diverso registro: Astolfo e san Giovanni trovano il mondo lunare «uguale, o minor poco / di ciò che in questo globo [terrestre] si raguna». Al punto che il paladino subisce gli effetti di una doppia meraviglia: «quel paese appresso era si grande, / il quale a un picciol tondo rassimiglia», e soprattutto la luna appare un mondo buio. Dunque, una incongruenza evidente: un mondo d’acciaio immacolato, ma descritto minutamente da Ariosto in questo modo, «altri fiumi, altri laghi, altre campagne / sono là su [...] / altri piani, altre valli, altre montagne». L’immagine ariostesca, com’è stato rilevato, deriva da una Intercenale di Leon Bat-

5. Galilei, Sidereus Nuncius cit., p. 85. 6. Ivi, p. 91. 7. L. Ariosto, Orlando Furioso e cinque canti, a cura di R. Ceserani e S. Zatti, Torino, UTET, 2006.

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tista Alberti intitolata Somnium8. Tuttavia, l’ambiguità fra il modello tolemaico e la volontà poetica di attribuire vitalità e dinamismo al mondo lunare costituisce un interessante indizio di un clima culturale prossimo a mutare. Anche per Ariosto e per la sua immediata fonte umanistica, l’Alberti, gioverebbe richiamare il Plutarco lunare9. L’operetta antica, che si propone essenzialmente di indagare la natura delle “macchie lunari”, ha per narratore Lamprias (il figlio e curatore postumo di Plutarco) e inscena un dialogo tra un filosofo aristotelico, un geometra, uno stoico e un letterato. È, dunque, da rilevare che, dalla Dalmazia di Plutarco al Canal Grande di Simplicio, Sagredo e Salviati – personaggi del Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo – il passo non sembrerebbe così lungo, anche se il dialogo plutarcheo non manca di ventilare l’ipotesi di una luna abitata: un’idea contro la quale Salviati, il personaggio portaparola di Galileo, opporrà alcune sensate ragioni. L’identità insistita fra la terra e la luna risulta perturbante; non per nulla le osservazioni contenute nel Sidereus furono fortemente contestate. Ma se valichiamo le Alpi, a voler considerare la ricezione europea, sorprendentemente, pur in uno spazio d’ombra attraversato dai “venti” delle diffidenze cortigiane, si dipana la storia straordinaria della Dissertatio cum Nuncio Sidereo, un’operetta di Keplero nella quale lo scienziato svevo dichiarava coraggiosamente la fondatezza scientifica delle recenti scoperte galileiane. Le circostanze che stanno all’origine della redazione dell’operetta di Keplero costituiscono un vero e proprio secretum. Poco dopo l’apparizione del Sidereus Nuncius, Keplero sarebbe stato sollecitato da Rodolfo II, nella cui corte egli era insignito del titolo di matematico imperiale, a esprimere il proprio meditato «parere». La situazione sembrerebbe rovesciata rispetto a quella di alcuni anni prima, e cioè rispetto al tempo in cui era stato Keplero a inviare una copia a Galileo della sua prima grande opera, il Mysteryum Cosmographicum, chiedendone, ovviamente, un giudizio. Galileo, in risposta, aveva redatto un semplice ringraziamento. Verrebbe fatto di chiedersi: e l’affetto di Galileo verso Keplero, di cui si fa cenno nella Dissertatio, donde spunta fuori? Non basta: è il comportamento di Keplero che risulta alquanto singolare. Nel ricordo, probabilmente ancora assai vivo, di quella accoglienza fredda a un proprio scritto importante, Keplero sembra disporsi nei confronti di Galileo in modi incre-

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8. Il Somnium di Leon Battista Alberti venne pubblicato per la prima volta da Eugenio Garin in «Belfagor» del maggio 1964 (numero 19), Venticinque Intercenali inedite e sconosciute di Leon Battista Alberti, pp. 378-396 (seguiva l’edizione de Cynicus). Oggi disponiamo dell’edizione delle Intercenales, a cura di F. Bacchelli e L. D’Ascia, premessa di A. Tenenti, Bologna Pendragon, 2003. 9. Per il rapporto Ariosto-Alberti a proposito del tema della follia, si rinvia a G. Scianatico, Storia e follia nel Furioso, Bari, Progedit, 2014. Per Ariosto si vedano gli studi di A. Casadei, La fine degli incanti. Vicende del poema epico-cavalleresco nel Rinascimento, Milano, FrancoAngeli, 2007.


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dibilmente ingenui. Lo svevo era sicuramente scienziato leale, ma è vero che in questa vicenda si mostrerebbe generoso oltre ogni misura nel redigere una lettera-commento al Sidereus Nuncius, quando era pur lecito chiedersi se Galileo avesse mai letto il suo Mysteryum. È verosimile una così edificante vicenda nel “terribile Seicento”? La verità è che Keplero sembra comprendere il senso di un sottile gioco diplomatico che ha per protagonisti Galileo e l’ambasciatore fiorentino a Praga, Giuliano de’ Medici: quest’ultimo, forse incalzato dal granduca Cosimo, indagava con sollecitudine per intendere se le contestazioni alle scoperte di Galileo avessero o meno fondamento. Così, l’astronomo imperiale dovette ritenere opportuno sostenere Galileo, che pure s’era dimostrato con lui assai poco premuroso. L’esordio della Dissertatio kepleriana è tutto giocato sulle tipologie del «moto» e della «quiete»: il moto dei pianeti, – quel moto che la nuova astronomia dovrà rilevare – e l’otium intellettuale dello scienziato che indaga quei moti; ma quest'ultimo è fatto di notti insonni, trascorse volgendo gli occhi al cielo. Un esercizio che anche Galileo rivendica, in apertura del Sidereus, dicendo di aver rivolto il cannocchiale al cielo: «Ma io, lasciando le cose terrene, mi rivolsi alla speculazione delle celesti; e prima mirai la Luna [...] dopo questa osservai più volte con incredibile godimento dell’animo le stelle, tanto fisse che erranti»10. Una peculiare attitudine conoscitiva si disvela nel richiamo, introdotto da Keplero nell’esordio della Dissertatio, agli studi sui moti del pianeta Marte, come si trattasse della conclusione di una impresa bellica. Marte è «colui che aveva trionfato di tutte le invenzioni umane»: ma, finalmente, una guerra secolare volge a felice conclusione. «Innanzitutto qui bisogna lodare la somma diligenza di Tycho Brahe il valente capitano», rileva lealmente Keplero, «che [...] per vent’anni tutte le notti spiò le abitudini di questo nostro nemico, svelando i suoi piani e scoprendo i misteri delle sue marce, affidando poi ai libri, morendo, tutte le sue conclusioni». Per Tycho, come per il suo allievo Keplero e per Galileo, notti insonni, dunque, trascorse volgendo gli occhi al cielo. Se quella di Keplero si configura come una battaglia contro la natura, per costringerla a svelare all’uomo – osservatore e sperimentatore – i suoi segreti, quella galileiana è una battaglia d’altro genere, con altri uomini: una battaglia retorica fra stili di pensiero antichi e moderni. Così lo scienziato si esprime nel suo Sidereus Nuncius: «Qui veramente prevedo che molti saranno

10. J. Kepler, Dissertano cum Nuncio Sidereo accedit Narratio de quattuor lovis Satellitibus, introduzione, edizione critica, traduzione e commento a cura di E. Pasoli e G. Tabarroni, Torino, Bottega d’Erasmo, 1972, p. 87.

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assaliti da grande incertezza, e impigliati in così grave difficoltà, da esser costretti a revocare in dubbio una conclusione già spiegata e da tante apparenze confermata». Ma si tratta anche di una battaglia che suscita una sensazione di «incredibile godimento»; e non mancano manifestazioni di una certa sprezzatura: «[...] alcuni dissero posseder la luna un suo proprio e natural splendore [...]. Ma veramente proposte di tal sorta con poca fatica si confutano e si convincono di falsità»11. La lettura diretta del Sidereus Nuncius da parte di Keplero giovava intanto a rimuovere dubbi e incertezze, ma pure a confermare nello scienziato svevo il rifiuto degli argomenti bruniani sull’infinità dei mondi; oltre che a confortarne, nella Dissertatio, il punto di vista antropocentrico, che vedeva nella terra la sede più alta dell’universo, l’unica adatta alla nobiltà dell’uomo, signore del mondo. Tuttavia, erano state proprio le dottrine di Giordano Bruno, in un diverso ambiente culturale, a suscitare le visioni di una nuova luna e di altri mondi12. In Inghilterra, infatti, John Donne, nel 1611, appena un anno dopo il Sidereus galileiano, redigeva una «anatomia del mondo» in onore di una giovane prematuramente scomparsa, Elisabeth Drury; e, con una sensazione di cosmica irrequietudine, guardava a quella «new Philosophy» che «tutto richiama in discussione». Ma, già nel 1607-1608, nel dramma shakespeariano di Antonio e Cleopatra, i protagonisti esordiscono affermando, come assoluta necessità, la «scoperta» di «un nuovo cielo e una nuova terra»13. Lasciamo la parola ai due amanti. Nella prima scena dell’atto primo, Cleopatra induce Antonio a dichiararle il proprio amore: «Se è amore veramente, dimmi quanto è grande». Il generale romano replica alla regina che «un amore misurabile è un amore miserabile», ma Cleopatra incalza: «voglio che tu stabilisca un confine, per sapere fino a dove si estende il tuo amore». E allora Antonio conclude: per comprendere l’intensità di quel sentimento «devi per forza scoprire un nuovo cielo e una nuova terra». L’espressione sembra riecheggiare il testo biblico dell’Apocalisse, ma la situazione drammaturgica indurrebbe un supplemento d’indagine, ove si pensi che il nuovo cielo e la nuova terra si oppongano al vecchio cosmo aristotelico e, a differenza di quest’ultimo, quelli siano brunianamente infiniti, senza limiti; come senza limiti, nel dramma shakespeariano, si effonde l’amore che lega Antonio e Cleopatra.

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11. Ivi, p. 115. 12. P. Rossi, Nobiltà dell’uomo e pluralità dei mondi, in Aspetti della rivoluzione scientifica, Napoli, Morano, 1971, p. 241. 13. G. Sacerdoti, Nuovo cielo, nuova terra. La rivoluzione copernicana di Antonio e Cleopatra di Shakespeare, Bologna, il Mulino, 1990, pp. 401-412.


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Parole tematicamente forti all’origine della nuova scienza: «misura», «confine», «nuovo cielo». Le battute dialogiche shakespeariane sembrano recare tracce inequivocabili del modo in cui come un certo nuovo cielo e una certa nuova terra erano stati propagandati da Bruno in Inghilterra appena due decenni prima. Ma non basta: lo stesso dramma, in una metafora che sembra anticipare una felice immagine galileiana, definisce la natura «un infinito libro di segreti», all’interno del quale, naturalmente, dovranno essere cercati il nuovo cielo e la nuova terra che, proprio nel primo decennio del secolo XVII, costituivano il più cospicuo fra i «segreti» della filosofia naturale. Ritorniamo a Keplero. Un altro suo testo incrocia significativamente il Sidereus: si tratta del Somnium sive de astronomia lunari14. «Espulsa ancora una volta dalla cultura ufficiale – ha rilevato Darko Suvin – la fantascienza valida spostò il proprio obiettivo dai mari mitici di Atlantide ai pianeti che, con Copernico e Galileo, erano balzati al centro dell’attenzione dell’uomo»15. Astronomia lunare. Nell’incipit del Somnium, lo scienziato ricorda le discordie fra l’imperatore Rodolfo e il fratello, arciduca Mattia: quella lotta dinastica, avvenuta nel 1608, sembrava rinviare ad antiche leggende boeme, e quelle storie popolari suscitarono la curiosità dell’astronomo. Keplero ricorda di aver letto, allora, la storia di una maga, Libussa: stimolato da una tale lettura, una notte, mentre egli dormiva, dopo aver a lungo osservato le stelle e la luna, in sogno gli parve di leggere attentamente un libro recatogli da una fiera. La “favola nella favola” tratta delle fortune di un giovane chiamato Duracoto, nato in Islanda, «che gli antichi chiamano Thule». Figlio di due genitori straordinari, «non ricorda il padre», ma a detta della madre questi era un pescatore morto all’età di centocinquanta anni, quando il figlio era ancora piccolo; la madre Fiolxilda è una «strega» che si sostenta vendendo ai marinai piccoli sacchetti di erbe. Allontanato da casa, Duracoto trascorrerà cinque anni in un’isola della Danimarca presso il celebre astronomo danese Tycho Brahe, perfezionandosi, sotto la sua guida, nello studio e nella osservazione degli astri. Così racconta Duracoto: «Mi piacevano meravigliosamente (gli esercizi astronomici); in effetti gli astronomi e Brahe dedicavano tutte le notti, con meravigliosi strumenti, alla Luna e alle stelle. Ciò che mi ricordava mia madre, anch’essa

14. Importante risulta il volume I sogni e la scienza nella letteratura italiana. Atti del Convegno di Siena, 16-18 novembre 2006, a cura di N. Tonelli, Pisa, Pacini, 2008. 15. D. Suvin, Le metamorfosi della fantascienza. Poetica e storia di un genere letterario, trad. it. di L. Guerra, Bologna, il Mulino, 1985, p. 129.

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solita colloquiare con la Luna in modo assiduo»16. Dopo tanto viaggiare e tanto studiare, il protagonista desidera ancora dalla madre l’incanto di una conoscenza autentica e profonda delle leggi dell’astronomia. Fra tutti gli spiriti, Fiolxilde dichiara di conoscerne particolarmente uno, sommamente mite e innocuo, che viene evocato con ventuno lettere. Ventuno lettere; questo spirito ha, dunque, un nome: Astronomia copernicana, spiegherà poi al lettore del Somnium lo stesso Keplero, premurandosi di svelare la fascinosa allegoria17. Fiolxilde, intanto, racconta. Con l’aiuto di questo spirito, «spesso vengo trasportata istantaneamente nei luoghi che gli indico, e se la distanza mi dissuade dal recarmi in altri, chiedendone vengo a saperne tanto come se vi fossi stata». «Soprattutto vorrei», aggiunge Fiolxilde rivolgendosi a Duracoto, «che tu, in mia compagnia, venissi a conoscenza di quella regione, della quale egli mi ha parlato tante volte: poiché le cose che ne racconta sono meravigliose. Egli la chiama Levania»18. Duracoto consente subito che Fiolxilde evochi lo spirito, essendo «pronto a udire tutto il piano del viaggio e la descrizione della regione». A questo punto, la madre si reca, da sola, in un vicino bivio e, levando un grido e dicendo poi poche parole, pronuncia la richiesta. Quindi, torna indietro e ordina al figlio il silenzio. Uno spirito sta per parlare e un uomo sta per tacere: dunque il rito della iniziazione sta per cominciare. Duracoto e Fiolxilde si sono appena avvolte la testa con gli abiti «quand’ecco nascere lo stridio di una voce (balbettante e flebile)». Dunque, si tratta di uno spirito impalpabile e insostanziale che emette una voce balbettante al pari di un infante. Esso designa, evidentemente, l’allegoria di un’origine, quella della nuova scienza, attraversata da una irresolubile antinomia; anche questo procedere ha un nome: metodo, ossia via, ovvero itinerario. La via, il metodo indicati da uno spirito: come dire che l’origine della nuova scienza disvela paradossalmente un suo irresolubile legame con le sfere del magico e, addirittura, del mistico. L’inquietante rimosso della nuova scienza può essere costituito da dimensioni fantastiche, cioè con quelle arti della stregoneria che un imponente lavoro di delimitazione epistemologica vorrà designare rigorosamente come “altro”. Le pagine del Somnium designano una allegoria assai suggestiva del processo di spiritualizzazione del «materiale» in cui consiste il complesso metodoitinerario della nuova scienza; basterà ascoltare la voce dello spirito che narra:

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16. J. Kepler, Somnium seu opus posthumum de astronomia lunari, in Opera omnia, vol. 8, parte I, a cura di C. Frisch, Frankfurt a.M., Heyder & Zimmer, 1870; edizione italiana, Somnium ovvero opera postuma sull’astronomia lunare, trad. it. di A.L. Merlani, a cura di E. Rosen, Roma, Theoria, 1984, p. 43. 17. Ivi, p. 84, n. 38. 18. Ivi, p. 45.


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L’isola di Levania è posta a cinquantamila miglia tedesche nell’etere profondo. La strada per andarvi da qui, o per venire qui da quei luoghi, è assai raramente praticabile: però, quando lo è, per i miei simili è facile; quanto al trasportarvi gli uomini, è estremamente difficile, e insieme sommamente pericoloso per la loro vita. In questa compagnia, non ammettiamo sedentari, o grassi, o delicati19.

Anche questa allegoria è di rara suggestione: la nuova scienza si addice solo a soggetti ingegnosi, acuti e temperanti; sono necessarie, per potersi librare nei cieli – compagna l’Astronomia copernicana – veglie e fatiche: quelle veglie e fatiche che, appunto, mettano a tacere i bisogni del corpo. Evidentemente, quegli uomini ossequiosi allo spirito, e che vorranno intraprendere il viaggio verso Levania, dovranno sottoporsi a una esperienza durissima per il corpo. Intanto, al fine di ridurre il trauma, sarà necessario addormentare il corpo con narcotici e oppiacei: un’esperienza onirica ai limiti dell’allucinazione – e in ragione della quale nel primo Seicento, nelle pagine del Somnium, si immaginano corpi che partono da terra come fossero proiettili – allude allegoricamente a quelle ragioni di securitas che solo un opportuno dormire vale a superare. Come dire che, per intraprendere il viaggio verso Levania – ovvero per apprendere il metodo della nuova scienza – converrà dormire e sognare. Il paesaggio di Levania non è uno spazio edenico. Keplero «sviluppa nei più precisi dettagli la geografia della Luna». Levania è divisa in due zone, Subvolva e Privolva. In questo emisfero, il paesaggio è desolante: la notte è lunga quindici o sedici dei nostri giorni naturali, desolata da perpetue tenebre, come da noi in una notte illune; [...] sicché ogni cosa è gelata dal ghiaccio, oltre che dalla neve e da venti rigidissimi e fortissimi: la segue il giorno, lungo quattordici dei nostri giorni o poco meno nel corso dei quali il Sole è più grande, più lento rispetto alle stelle fisse, e non c’è vento. Donde un caldo grandissimo. E così nell’arco di un nostro mese o giorno di Levania c’è un calore quindici volte più intenso che da noi in Africa, e un freddo insopportabile20.

La «vita» in un paesaggio come questo «non ha alcun rapporto con la nostra vita»: Keplero «è [...] troppo grande scienziato per non rendersi conto degli effetti del clima e dell’ambiente sulla vita». Infatti «tutto ciò che nasce in Subvolva ha dimensioni mostruose; la vita di creature e piante è breve, spesso nascono e muoiono nello stesso giorno, raggiungendo finché vivono dimensioni prodigiose». La civiltà – segnala Marjorie Nicolson – «quale noi l’inten-

19. Ibidem. 20. Ivi, p. 51.

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diamo non esiste; non si costruiscono città, non si istituiscono governi». Ci imbattiamo invece in «creature dotate di una natura serpentina, anche se alcune sono alate, altre strisciano ed altre ancora nuotano nell’acqua». Sono creature di un sol giorno, di razza gigantesca che «rammentano al lettore [...] un mondo preistorico». Rileva ancora Nicolson: «Il Somnium è un sogno: ma è un sogno con sfumature d’incubo». Abbandonati Duracoto e Fiolxilde, da questa visione di creature mostruose l’autore si sveglia ritrovandosi «col capo avviluppato dal cuscino e il corpo dalle coperte»21. Quel viaggio lunare è stato solo un incubo ma il Somnium sembrerebbe offrire, al pari della luna di Astolfo nel Furioso, uno specchio critico alla corrotta terra sublunare. «Faccio forse qualcosa di più mostruoso [di quello che fecero Campanella, Moro, Erasmo] se, descrivendo in modo esplicito le mostruose abitudini del nostro tempo, trasporto la scena dalla Terra alla Luna, per precauzione?» scriveva mestamente Keplero in una lettera del 1634. Ma l’operetta kepleriana costituisce una lucida descrizione della luna: il punto su cui riflettere è proprio questo. Quando i viaggiatori di Keplero raggiungono l'astro, la fantasia cessa e ci troviamo nel «mondo nuovo della luna»: abbiamo per guida un vero scienziato; non traggano, quindi, in inganno le mostruose creature del Somnium. Quella di Keplero è una descrizione della geografia lunare lucidissima. «Sotto questo aspetto l’opera di Keplero» segnala ancora Nicolson «è quasi unica tra i moderni viaggi cosmici. Gli scrittori non scientifici impegnano la loro originalità soprattutto in metodi ingegnosi per viaggiare sulla Luna e nella descrizione del viaggio. I loro mondi lunari sono di solito utopie convenzionali ovvero veicoli adatti per una satira sui costumi sociali e politici di questo mondo. Keplero invece sviluppa nei più precisi dettagli la geografia della Luna quale l’aveva immaginata la scienza di Plutarco e quale l’aveva mostrata il telescopio. Un mondo altrettanto strano per noi quanto lo fu per Galileo il mondo nuovo». Con le osservazioni appena sopra riprodotte, siamo a un punto decisivo: il Somnium fu composto in gran parte – non c’è motivo per dubitare – nel 1609, cioè un anno prima della pubblicazione del Sidereus Nuncius. Keplero dichiarerà significativamente che la sua visione è anteriore al telescopio olandese ed è attribuibile al suo maestro Maestlin. E tuttavia – ammetterà lo scienziato svevo – ogni particolare decisivo del paesaggio lunare, immaginato nel Somnium, viene confermato scientificamente dall’uso del telescopio e da sicure osservazioni di Galileo. Si tratta di quelle osservazioni sulle quali Keplero nella Dissertatio si sofferma per dichiarare una concordanza sostanziale.

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21. M.H. Nicolson, Keplero, il Somnium e John Donne, in Le radici del pensiero scientifico, trad. it. di M. Cerletti Novellotto, a cura di P. Wiener e A. Noland, Milano, Feltrinelli, 1977, pp. 332-333.


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È pur vero che, nella Dissertatio cum Nuncio Sidereo, svelando le proprie emozioni al collega di Padova, Keplero non aveva mancato di riassumere la propria consuetudine con Plutarco in una serie di autocitazioni. Nell’Astronomiae pars optica del 1604, egli aveva infatti interpretato il De facie di Plutarco in chiave copernicana. Aveva sostenuto che la luna fosse un’altra terra; che non splendesse di luce propria; che non fosse liscia come uno specchio, ma la sua superficie aspra e ineguale riflettesse la luce solare come da molti specchi. Probabilmente, per comprendere il significato complesso dei richiami – espliciti di Keplero nella Dissertatio e impliciti di Galileo nel Sidereus – allo scritto di Plutarco De facie in orbe lunae si deve riflettere sul fatto che nel 1610 «la luna appariva sì un’altra terra, ma una terra incognita, appena avvistata, tuttora carica di simboli, suggestioni letterarie, speculazioni metafisiche, strane leggende e superstizioni: era appunto la luna di Plutarco»22. Senonché, il mondo lunare dello stesso Somnium ancorché influenzato da Plutarco, Luciano e da una schiera di altri autori precedenti, fra i quali senza dubbio Mäesdin, non è più il mondo lunare dei classici, bensì il mondo lunare del telescopio di Galileo. In questo ambito, dunque, il Somnium, al di là di ogni problema di priorità, disvela, al pari del galileiano Sidereus Nuncius, un’acuta percezione della dissoluzione, della disgregazione del vecchio mondo e, in mezzo a questa disgregazione, l’affacciarsi di un nuovo paesaggio. Questo “nuovo” paesaggio è il paesaggio del moderno, ultimo di un procedere apparentemente allucinato in mezzo alla desolazione, tra spazi di incertezza e, tuttavia, sostenuti da una volontà di sfida conoscitiva, dall’attitudine alla curiositas e al sacrificio intellettuale dei suoi nuovi statuti epistemologici. Segnalato l’intimo intreccio fra le visioni di Keplero e quelle galileiane, e la loro convergente politica di reimpiego delle fonti classiche, non ci resta che tornare un momento a John Donne del 1611, questa volta però non alla «nuova filosofia» dell’Anatomy, ma a un’operetta coeva, il Conclave Ignatii, poi ripresentato dall’autore in inglese (Ignatius, his Conclave). Si tratta di una delle satire anti-gesuitiche più felici nella produzione del poeta metafisico inglese: di qui l’evocazione, nel titolo, del santo fondatore della Compagnia di Gesù, Ignazio di Loyola. Donne coglie l’opportunità immaginifica, offerta dalle rivelazioni di Galileo, «che recentemente ha convocato altri mondi, le stelle, affinché gli vengano più vicino e gli narrino di sé»23, proponendo di trasferire immediatamente sulla luna i gesuiti che infestano la terra. Non manca, subito dopo, un riferimento a Keplero che «dalla morte di Tycho Brahe si è assunto l’inca-

22. Casini, Plutarco, Galileo e la faccia della luna cit., p. 400. 23. J. Donne, Ignatius, his Conclave, Oxford, Clarendon, 1969, p. 359.

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rico che nulla di nuovo si faccia in cielo senza che egli ne sia a conoscenza». Ma Donne mostra di alludere, fin dall’esordio, anche a Copernico, il quale diviene addirittura uno dei personaggi – collocato opportunamente all’inferno – del Conclave. Intanto, l’immagine di un viaggio cosmico, che incornicia l’operetta, rinvia il lettore a quel mondo della luna che, grazie al cannocchiale perfezionato da Galileo, è stato «tratto in Terra». Il Conclave si presenta dunque come una serie di scene processuali attuate all’inferno a carico di personaggi famosi, nonostante le prime parole del poeta lascerebbero pensare a qualcosa di ben diverso: «La mia piccola anima giocosa [...] aveva la libertà di errare in tutti i luoghi, di calcolare gli spazi e i volumi dei cieli [...]» di comprendere sia i pianeti sia le stelle fisse del firmamento. Sembrerebbe qui attuarsi un’esperienza onirica, una “navigazione” analoga a quella di Duracoto (e, non casualmente, Keplero ebbe subito modo di manifestare il fondato sospetto che Donne avesse di mira proprio il suo Somnium). D’altra parte, ove ci spostassimo in Francia, nel tempo d’origine della modernità, poco più di un ventennio dopo il Dialogo sopra i due massimi sistemi, potremmo leggere di un interesse per la luna di carattere più leggero e spiritoso, un interesse che si accompagna a una accurata descrizione degli stati e imperi della luna, da parte di un libertino dalla prosa spumeggiante, Cyrano de Bergerac. Il libello, dedicato all’Altro mondo e agli stati e imperi della luna, apparve postumo, nel 1657. Anche qui l’interesse astronomico e il tema fantascientifico sono suscitati dalla visione notturna della Luna: Splendeva la Luna piena nel ciclo sereno ed erano suonate da poco le nove, quando con quattro amici stavo tornando da una casa vicino a Parigi. I vari pensieri ispirati dalla vista di quella palla di zafferano ci fornirono argomento di conversazione lungo tutto il cammino24.

Alle fantasiose ipotesi selenologiche degli amici, la voce narrante replica nel segno di una perturbante identità: «credo che la Luna è un mondo come questo, al quale il nostro serve da Luna». Tuttavia, questa supposizione viene accolta «con una franca risata», nonostante l’impegno del protagonista nell’informare che «Pitagora, Epicuro, Democrito e, al nostro tempo, Copernico e Keplero, avevano avuto lo stesso convincimento». L’operetta di Bergerac testimonia di un mutato clima culturale: ormai sembra diffuso l’eliocentrismo copernicano, ma quasi come pruderie intellet-

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24. S. de Cyrano Bergerac, Voyage dans la lune. L’Autre Monde ou Les états et empires de la lune, cronologia e introduzione di M. Laugaa, Paris, Garnier-Flammarion, 1970; edizione italiana, L’Altro Mondo, ovvero Stati e imperi della Luna, a cura di V. Bernieri, trad. it. di G. Marchi, introduzione di L. Erba, Roma, Theoria, 1982, p. 19.


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tuale, piuttosto che in forma di matura adesione teorica. Ne è una prova il dialogo instaurato, poche pagine dopo, dall’autore-personaggio con un governatore francese in Canada: quest’ultimo sembra difendere un assoluto e dogmatico eliostatismo, e adduce ragioni per il moto della terra, che nulla hanno del metodo e dello stile di pensiero “moderni”, ma sembrano piuttosto una fideistica accettazione del nuovo dogma copernicano, che si è sostituito meccanicamente al dimenticato dogma tolemaico. Naturalmente Cyrano non è meno fantasioso di Ariosto e Keplero nell’immaginare i metodi di un volo iperuranico: egli, infatti, abbigliatesi con innumerevoli ampolle di rugiada, in virtù di una non meglio precisata proprietà fisica di attrazione della rugiada da parte dei raggi del sole, riesce a sollevarsi a grandi altezze in linea retta (e, naturalmente, atterrerà di molti meridiani più a ovest del punto di partenza, in ragione del moto di rotazione della terra). Ma se nella Francia della seconda metà del secolo XVII l’effetto di quella prima nitida visione della luna offerta dal Sidereus galileiano sembra essersi, in parte, spento, un’altra opera di Galileo viene assunta quale modello didattico: si tratta del Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo, un’opera subito tradotta dagli allievi di Descartes — nonostante le “prudenze” del maestro. In quest’ambito, un cartesiano d’eccezione, anzi un divulgatore ad usum delphini del cartesianesimo, Bernard Le Bovier de Fontenelle, stamperà nel 1686 gli Entretiens sulla pluralità dei mondi. Fontenelle sarà un prosatore molto amato da Leopardi delle Operette morali, tanto che i suoi Entretiens vengono espressamente citati nel Dialogo della Terra e della Luna, a proposito dell’incarnato degli abitanti della luna. L’astronomia è ormai divenuta materia di conversazione per le dame parigine o napoletane, e la luna, da emblema di una ambigua alterità scientifica, è divenuto spunto occasionale. Ecco l’esordio del primo dialogo di Fontenelle, Come la Terra sia un pianeta che gira su se stesso e intorno al Sole: «Dunque una sera, dopo cena, andammo a passeggiare nel parco [...]. La Luna era sorta da appena un’ora, e i suoi raggi, che venivano fra i rami degli alberi, mischiavano gradevolmente il loro bianco vivo con tutto quel verde [...] la presenza di una così amabile signora non mi permise di abbandonarmi alla Luna e alle stelle»25. Abbandonarsi alla luna e alle stelle, quando si passeggi in un parco accompagnando una dama, è dunque azione riprovevole, come lo è annoiare la medesima signora con discorsi di filosofia naturale. Questo lo scenario in cui si attua una “civil conversazione” scientifica, ancora all’ombra di quei pre-

25. B. le Bovier de Fontenelle, Entretiens sur la pluralité des mondes, edizione critica a cura di A. Calame, Paris, Didier, 1966 (e già a cura di R. Shackleton, Oxford, Clarendon, 1955); edizione italiana, Conversazioni sulla pluralità dei mondi, trad. it. di E. Cocanari, introduzione e cura di C. Rosso, Roma, Theoria, 1984, p. 37.

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cetti del comportamento che costituiscono un proprium pure della letteratura italiana in età moderna. Ma se l’archetipo è, in senso lato, cortigiano, la fonte è galileiana; lo rivela lo stesso autore, giunto all’esordio del secondo dialogo: «la sera fummo liberi di tornare nel parco a riprendere la conversazione sui nostri sistemi». I sistemi, dunque, o meglio i «massimi sistemi». Eppure anche in chi abbia mostrato di «afferrare tutto così bene», come la marchesa amica di Fontenelle, non può non suscitare un certo turbamento l’idea che «la Luna è una terra come la nostra e apparentemente è abitata»; dunque è in giuoco, ancora una volta, l’identità terra-luna, la stessa identità annunciata e ribadita da Galileo del 1610. E Fontenelle dovrà replicare allo stesso dubbio risolto da Galileo: «Ma la terra è idonea quanto la Luna a riflettere la luce del Sole?». La risposta rivela la natura corpuscolare della luce: e questo, naturalmente, è in linea con il newtonianesimo diffuso da Fontanelle in Francia e poi in Italia. Non mancano in questa “visione” di una luna abitata, elementi di curioso psicologismo: «Ditemi una cosa, vi prego – soggiunge la marchesa – sulla Luna hanno la stessa nostra paura delle eclissi?». Eclissi di luna ed eclissi di terra: inizia nelle parole dell’autore francese l’esposizione didascalica di un sistema kepleriano, il cui carattere dominante è il movimento, opposto alla quiete tolemaica: un dinamismo che è – vorremmo dire – un carattere intellettuale prima di essere moto astronomico. La marchesa, indotta a una crescente curiosità dalle parole del conversevole didascalo, chiede di apprendere maggiori dettagli intorno al paese della luna; la risposta testimonia di una peculiare percezione della civiltà rinascimentale italiana nella Francia alle soglie dei Lumi. Dice, infatti, Fontenelle: Purtroppo quei signori dell’Osservatorio non sono in grado di istruirvi al riguardo [dei dettagli geografici sulla Luna]; bisogna chiederlo ad Astolfo, che fu portato sulla Luna da san Giovanni. Alludo a una delle più piacevoli follie dell’Ariosto, che certamente vi piacerà conoscere. Certo avrebbe fatto meglio a non implicarvi un nome così degno di rispetto come quello di san Giovanni, ma è solo una licenza poetica che al massimo può essere giudicata troppo gaia 26.

«Piacevoli follie», «licenza poetica... troppo gaia»: questa la valutazione che un gentiluomo francese, impegnato in una elegante conversazione con una nobile dama, offre dell’Orlando Furioso. Segue una sintesi del poema fino all’episodio del paladino Astolfo condotto sulla luna:

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26. Ivi, p. 62.


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Astolfo non chiede di meglio, non si fa pregare, ed ecco che subito un carro di fuoco trasporta in aria l’apostolo e il paladino. Astolfo, che non era un filosofo, fu sorpreso di vedere che la Luna era tanto più grande di quanto gli appariva dalla Terra, ma lo fu ancora di più nello scoprire fiumi, laghi, montagne, città, foreste e, cosa che avrebbe profondamente stupito anche me, perfino delle ninfe che si dedicavano alla caccia in quelle foreste. Ma la cosa più straordinaria che vide sulla Luna fu una grande vallata dove si trovavano tutte le cose smarrite sulla Terra...27

Dunque il viaggio di Astolfo, nel ragguaglio di Fontenelle, perde i caratteri del viaggio verso un altro mondo composto da lucido acciaio e acquista invece un perturbante elemento di identità con la geografia terrestre. La luna è un mondo privo di atmosfera, dove non ci sono foreste né città: ma ciò che il cannocchiale di Galileo aveva rivelato, e ciò che nel suo Somnium Keplero lasciava intendere, è che la luna è un mondo la cui geomorfologia si rivela, all’analisi telescopica, con gli stessi caratteri del variegato paesaggio che ha la terra. Corrado Rosso ha rilevato che «se Fontanelle dà spazio alla fantasia e si compiace nell’immaginare la possibilità di altre vite sugli altri pianeti, ciò fa sempre rispettando il più possibile il discorso scientifico». Gli editori critici degli Entretiens hanno potuto mostrare, ad esempio, la dipendenza del dialogo lunare contenuto nella «serata seconda» dal manualetto astronomico del vescovo John Wilkins, Scoperta di un nuovo mondo nella Luna, opera del 1638, tradotta in francese nel 1655. «Ciò vuol dire – soggiunge lo studioso – che Fontenelle percorre un sentiero intermedio: è attento ai risultati della speculazione astronomica e li espone con garbo e passione»28. I precetti del galateo e del lieto conversare impongono che l’argomento abbia un carattere di gaiezza, e così Fontenelle e la sua marchesa rievocano la ragione per cui Astolfo si era recato sulla luna: recuperare il senno di Orlando, perduto per amore. I due protagonisti del dialogo si trovano concordi nell’affermare che «il senno si dovrebbe smarrire solo per amore», e quindi concludono la loro serata speculando sugli abitanti della luna, sulle loro eventuali attitudini al volo. Rispetto agli esseri mostruosi ed effimeri immaginati da Keplero, la fantasia di Fontenelle si spinge a immaginare relazioni commerciali fra gli abitanti della terra e della luna è un altro segno, pur nella “leggerezza” dell’argomentare, che ormai si andava affermando l’immagine di una identità fra terra e luna, in luogo dell’allenta tolemaica. Ma, nei suoi Entretiens, Fontenelle non solo introduce abitanti sulla luna, ma pure sugli altri corpi celesti. Sembrano riecheggiare, nella raffinata

27. Ivi, pp. 62-63. 28. Ivi, pp. 11-12.

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prosa dello scrittore francese, parole di Giordano Bruno; infatti, nella serata terza, dedicata ai pianeti abitati, è in sottofondo l’incredulità bruniana del dialogo De la causa, principio et uno. Scriveva il nolano: «è cosa indegna di razional suggetto [...] creder che l’universo e altri suoi corpi principali sieno inanimati». Torniamo, in conclusione, alle visioni della luna: che tali visioni siano attuate mediante il raffinato cannocchiale di Galileo, o che si identifichi l’astro con una palla di zafferano o come «acciar che non ha macchia alcuna», l’immaginario letterario testimonia un singolare fascino lunare. Scienziati e maghi si sforzano di svelare i segreti di un corpo celeste che attrae a sé la fantasia dei poeti come i sospiri degli amanti: e tale attrazione si attua nelle forme di un viaggio, ora sul carro del profeta Elia, ora con le droghe di una nordica maga. Le modalità di questo fantastico itinerario, anche quando si manifesta attraverso strumenti improbabili come le ampolle di rugiada del Bergerac, rivelano, però, la massima attenzione verso un sistema di saperi nuovi: la terra si muove, il sole si muove, i molteplici corpi celesti che punteggiano l’universo si animano di una vita nuova e protesa al futuro. All’intersezione tra scienza e letteratura29, potremmo allora ripetere con Italo Calvino che «chi ama la luna davvero non si contenta di contemplarla come un’immagine convenzionale, vuole entrare in un rapporto più stretto con lei, vuole vedere di più nella luna, vuole che la luna dica di più». Nella difesa del primato di Galileo fra i prosatori italiani, Calvino individuava «una vocazione profonda della letteratura italiana che passa da Dante a Galileo: l’opera letteraria come mappa del mondo e dello scibile, lo scrivere mosso da una spinta conoscitiva». La vocazione speculativa riconosciuta da Calvino potrebbe ben riferirsi a una coppia di quei valori segnalati nelle Lezioni americane: la Leggerezza e l’Esattezza. Questa vocazione e quei valori possiamo oggi riproporli all’attenzione della scuola perché li suggerisca nel quotidiano dialogo con i giovani e li trasmetta nell’ambito di un sistema «globale» dei saperi.

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29. Andrea Battistini, Galileo e i Gesuiti. Miti letterari e retorica della scienza, Milano, Vita e Pensiero, 2000.


II. RETORICA E «NUOVA SCIENZA». GALILEO TRA OPPOSIZIONI E APOLOGIE

II. Retorica e «nuova scienza» Galileo tra opposizioni e apologie

Un filo conduttore nell’attività di ricerca e divulgazione scientifica promossa da Galileo è costituito dalle scritture che animarono la lunga controversia contro la tradizione scolastica. Tra i primi lavori, il De motu, commento al De cœlo aristotelico, assume – lo ha rilevato Westfall1 – la forma di un’arringa contro Aristotele. «A questo punto» – esclama significativamente Galileo verso la fine di una discussione sulla pesantezza e la leggerezza dei corpi – «ho veramente tedio e vergogna di aver speso così tante parole per confutare gli argomenti puerili e le inutili sottigliezze che Aristotele inculca in tutto il libro IV del De cœlo per criticare gli antichi»2. Si tratta di uno stile di pensiero fortemente caratterizzato in senso polemico e agonistico. A Galileo accadrà frequentemente di trovarsi nella condizione di attaccare le roccaforti del sapere tradizionale; oppure di difendersi dalle opposizioni pretestuose dei suoi avversari; o, anche, di redigere ogni sorta di scritture apologetiche per replicare a calunnie o imposture: sebbene si debba aggiungere che le due tipologie, dell’accusa e della difesa, non presentino sempre, nella prosa galileiana, confini netti e marcati3. Ora, alcune retoriche della prosa galileiana potrebbero apparire esemplate su prescrizioni della Istituzione oratoria di Quintiliano, a

1.

2. 3.

Cfr. R. Westfall, Galileo e Newton: due differenti strategie retoriche, in L’arte della persuasione scientifica, a cura di M. Pera eW.R. Shea, trad. it. di P.L. Barrotta, Milano, Guerini e Associati, 1992, pp. 148-149. Si veda, inoltre, A. Battistini, La tecnica retorica della ‘sermocinatio’ in Galileo, in «Seicento e Settecento», 9, 2014, pp. 11-21. Il passo del De motu di Galileo è riprodotto inWestfall, Galileo e Newton: due differenti strategie retoriche cit, p. 149. Per una ricostruzione dell’itinerario biografico e intellettuale dello scienziato pisano si rimanda a M. Camerota, Galileo Galilei e la cultura scientifica nell’età della Controriforma, Roma, Salerno, 2004. Per un’approfondita ricognizione della persistenza della lezione galileiana, si rinvia a E. Zinato, Il vero in maschera: dialogismi galileiani. Idee e forme nelle prose scientifiche del Seicento, Napoli, Liguori, 2003.

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dimostrazione che scienza e retorica realizzano alle origini del moderno un importante incontro: infatti, «il tanto esaltato metodo oggettivo della scienza non è poi tanto distaccato quanto viene pubblicizzato»4. Quintiliano, soffermandosi sul problema dell’accusa, nel capitolo tredicesimo del libro della Istituzione oratoria, dedicato precisamente ai modi della confutazione, rileva che «non senza motivo [...] si è sempre ritenuto più difficile difendere che accusare. Anzitutto, poiché l’accusa è più semplice [...]; generalmente all’accusatore basta che sia vero quanto ha imputato». Ora, guardando alla vicenda umana e scientifica di Galileo, si potrebbe rilevare che gli avversari, anche quando il capo d’accusa contro lo scienziato pisano risultava falso, si trovavano comunque in posizione di vantaggio. Non per caso, in una lettera del 1612 indirizzata a Maffeo Barberini, Galileo – riferendosi alla questione controversa delle macchie solari e a coloro che in tale controversia erano intervenuti – sottolineava con rammarico che «quelli che se ne burlano, giuocano, come si suol dire, al sicuro, certi di non perdere e con rischio di guadagnare assai». Infatti, la supponenza degli avversari che attaccavano dalla roccaforte salda e sicura dei saperi tradizionali, avrebbe tutelato e favorito costoro perché, proseguiva Galileo, «se quanto io affermo e loro negano si trovasse esser falso, loro senza fatica nessuna avrebbono il vanto di aver meglio inteso, che altri doppo molte e laboriose osservazioni»; allo stesso modo, «quando si venga in certezza che quanto io dica sia vero, essi restano scusati dal non avere prestato l’assenso a cose tanto inopinate»5. In proposito, potremmo fare riferimento a una immagine usata sempre da Quintiliano, secondo cui «accusare è tanto più facile che difendere quanto lo è provocare ferite rispetto al guarirle».

La disputa sul compasso geometrico Una delle prime controversie nel percorso scientifico di Galileo fu provocato da Baldassar Capra, che aveva frequentato la bottega di Galileo a Padova. Nel 1607, all’indomani della comparsa di un libretto dello stesso Galileo, le Operazioni del compasso geometrico e militare, Capra pubblicò un Usus et fabrica cercini, con cui rivendicava a sé il merito e la priorità dell’invenzione. Nell’aprile di quell’anno, di fronte ai Riformatori dell’Università di Padova, si svolse

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4. 5.

Pera, L’arte della persuasione scientifica cit., p. 11. Galileo a Matteo Barberini in Bologna, Firenze, 2 giugno 1612, in G. Galilei, Lettere, a cura di E. Flora,Torino, Einaudi, 1978, p. 99.


II. RETORICA E «NUOVA SCIENZA». GALILEO TRA OPPOSIZIONI E APOLOGIE

un pubblico confronto che si concluse con la condanna del plagiario, la sua esclusione dallo Studio e la confisca del libro. Poiché, tuttavia, alcune copie erano sfuggite al sequestro, Galileo, non soddisfatto, pubblicò in quello stesso anno una Difesa contro alle calunnie et imposture di Baldassar Capra, connotata da un tono acre e tagliente. A prevalere - ha osservato Battistini in riferimento a questa operetta galileiana - era il motivo barocco dell’onore offeso. Nel momento in cui, tra la fine del Cinquecento e il Seicento, l’aristotelismo iniziava il suo lento declino e veniva soppiantato dalla nuova scienza, l’etica e la retorica aristotelica paradossalmente costituivano cardini importanti del comportamento in società. Sebbene, infatti, il pensiero storicoscientifico si stesse evolvendo, due principi risultavano inattaccabili: quello dell’onore e quello del valore, entrambi legati all’idea di un mondo eroico neofeudale. Non per nulla, la Retorica di Aristotele si andava trasformando progressivamente in una teoria del comportamento, come attesta la tradizione di lunga durata che avendo preso avvio dal Libro del Cortegiano di Baldassar Castiglione perviene alla Filosofia morale di Emanuele Tesauro. Da queste considerazioni possiamo tornare a Galileo e alla sua Difesa contro Baldassar Capra. Nell’operetta, Galileo nota che il dolore provocato da colui che ci priva «dell’onore, della fama e della meritata gloria», ovvero da colui che «con false imposture, con fraudolenti inganni e con temerarii usurpamenti ci spoglia»6 , è superiore anche al dolore della morte: è vero, infatti, che la morte ci priva della possibilità di lamentarci di qualsivoglia perdita, ma, quando si resta offesi e disonorati, si avverte tanto più forte l’ingiuria e il disprezzo. Accennando, quindi, a una «moderna deontologia scientifica» Galileo, orgoglioso e polemico, scriverà, in una lettera che segue di una decina d’anni la Difesa: più honorata e lodevole impresa era il procurar con le sue proprie vigilie, studi e sudori, di ritrovare qualche cosa admiranda e nuova tra le infinite che ancora nel profondissimo abbisso della filosofia restano ascose, che, menando vita oziosa et inerte, affaticarsi solo in procurar di oscurar le laboriose invenzioni del prossimo, per escusar la propria codardia et inettezza alla specolazioni, esclamando che al già trovato non si possa aggiunger più altro di nuovo7.

In questo passo, dunque, Galileo pone l’accento sulla fatica che la ricerca strenua e perseverante costa al «nuovo scienziato», lavoro che presuppone co6. 7.

G. Galilei, Difesa contro alle calunnie ed imposture di Baldassar Capra in Id., Opere cit., vol. 2, p. 517-518. D’ora in avanti, l’opera sarà indicata come Difesa. Id., Opere cit., vol. 9, p. 113; la lettera galileiana è riprodotta in A. Battistini, Galileo e i Gesuiti. Miti letterari e retorica della scienza, Milano, Vita e Pensiero, 2000, p. 49.

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raggio e predisposizione alle “specolazioni” – qualità cui gli avversari di Galileo e della nuova scienza risultavano sprovvisti. Baldassar Capra, i cui unici propositi sono di «avvilire l’onore e la riputazion» del Galileo e di «lacerare» lo scienziato pisano, «si piglia ardire di far mano a stampa quello che si immagina che io abbia detto nelle mie lezioni e quello che non ho voluto pubblicar io con le stampe». Capra avrebbe dunque stampato, senza autorizzazione, le lezioni accademiche di Galileo per sottoporle, con intenzione malevola, al giudizio di altri. Facendo riferimento a questo episodio, Galileo propone un codice di comportamento improntato alla cautela e alla circospezione, affinché le «spie del mondo» – il riferimento è a Capra – che «molto sottilmente raccolgono» e impropriamente diffondono le scritture altrui, non privino ogni autore, e dunque il medesimo Galileo, del privilegio di valersi del fattore tempo. Solo la dimensione temporale, infatti, consente allo scienziato di «poter accorgersi delli errori, emendarli, un, due, e cento volte rivedere, limare e castigare li scritti propri». Lo scienziato moderno, dunque, rifiuta di divulgare teorie fondate solo sulle prime ipotesi e dichiara la necessità di un lungo labor limae, il cui scopo consiste tanto in un approfondimento e in una ripetizione delle osservazioni e degli esperimenti, quanto in una revisione stilistica che compiaccia un uditorio raffinato – preoccupazione che soprattutto Galileo e i suoi discepoli manifestano. Attraverso queste parole si definisce, peraltro, una precettistica del buon comportamento, che lo scienziato pisano contrappone alle cattive maniere di Capra, domandandosi Galileo con sarcasmo dove il suo calunniatore abbia «imparato questa bruttissima creanza»8: di divulgare le cose altrui senza autorizzazione. Si tratta di un tema di lunga durata. Una analoga accusa di violazione delle norme del vivere civile si trova, altresì, in un passo di forte suggestione polemica del Saggiatore (1623). Galileo attacca il gesuita Orazio Grassi in merito alle indebite appropriazioni dei discorsi avuti da lui, Galileo, con l’allievo Mario Guiducci: «ma non mi par già che resti del tutto dentro a’ termini della buona creanza il pubblicar colle stampe ciò ch’altri sente dire del prossimo». Rivolgendosi al suo interlocutore, Galileo nel Saggiatore ribadisce che «tocca a me [...] lo stampare le cose mie e farle pubbliche al mondo» e al contempo non essere privato del «beneficio del tempo e del potervi pensare sopra meglio»9. Nella Difesa contro Baldassar Capra, Galileo pone in rilievo un’altra situazione peculiare: quella di essere stato offeso nel momento in cui egli stesso si era astenuto da qualsiasi atto malevolo. Racconta lo scienziato pisano che, subito dopo la pubblicazione della Considerazione Astronomica di Capra, un

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8. 9.

Id., Difesa cit., p. 521. Id., Il Saggiatore, a cura di L. Sosio, Milano, Feltrinelli, 1992, pp. 189-190.


II. RETORICA E «NUOVA SCIENZA». GALILEO TRA OPPOSIZIONI E APOLOGIE

suo allievo aveva composto una Apologia «con bellissimo artifizio» e quando prima di affidarla alle stampe la sottopose al giudizio del maestro, Galileo la confiscò «compassionando al giovin Capra» e sperando che dal padre o dagli amici di quest'ultimo dovesse «essere corretta e per l’innanzi modificata la sua arroganza»10. In questa maniera, Galileo vuole sottolineare la propria onestà intellettuale e la trasparenza della propria azione, a tal punto che egli si chiede se non sia del tutto superfluo giustificarsi, dal momento che la prova «dell’animo mio bene affetto» verso Capra è «la tolleranza avuta da me più di due anni continui». Infatti, sulle prime Galileo aveva ritenuto di opporre il silenzio alle imposture arroganti di Baldassar Capra, manifestando il convincimento che la «Considerazione Astronomica, nella quale così falsamente e mordacemente mi pugna», circolando «senza mia risposta», potesse «facilmente purgar me e mostrare al mondo le sue falsità»11. Giuoca qui, in Galileo, la tipologia del silenzio12. Sulla tipologia del silenzio, quale comportamento apparentemente difensivo nei confronti della calunnia, verrebbe fatto di rinviare a Paolo Sarpi, consultore della Serenissima Repubblica veneta e sodale di Galileo13. Sarpi fu coinvolto nelle vesti di testimone a favore di Galileo nel processo intentato contro Baldassar Capra. Lo stesso Sarpi, alcuni anni dopo, nel gennaio del 1621, in un passaggio di un intenso consulto, Del confutar scritture malediche, scriverà, quasi fosse memore di quella controversia, che «il primo e più pronto modo, e che considerato da tutti sarebbe preposto, è rispondere alle diffamazioni false rendendo buone ragioni» di chi è stato diffamato. Eppure, proseguiva il servita, talvolta accade che, «non tanto nelle questioni private e nelle battaglie armate», quanto piuttosto «nelle letterarie» sia sconsigliabile «star sopra la sola diffesa». Colui che propendesse per una tale risoluzione si candiderebbe a un inevitabile insuccesso, poiché l’antagonista «passerà a nove ingiurie e più petulanti», sollecitando al fine «nove scritture più perniciose e più malediche». Sarpi ritiene, dunque, non solo infruttuose, ma addirittura «dannose ancora le apologie»14, a meno che non attacchino l’avversario. E verrebbe fatto di chiedersi se, nell’occasione di redigere quel consulto, Paolo Sarpi non abbia ripensato precisamente anche

10. Id., Difesa cit., pp. 531-532. 11. Si tratta di un’anticipazione sul tema, più ampiamente affrontato nel Saggiatore, della cura della ferita rintracciabile nell’arma stessa. Cfr. intanto Id., Difesa cit., p. 531. 12. Rimando a B. Mortara Garavelli, Silenzi d’autore, Bari-Roma, Laterza, 2015. 13. Sul tema del silenzio si rinvia a La retorica del silenzio. Atti del convegno internazionale, Lecce, 24-27 ottobre 1991, a cura di C.A. Augieri, Lecce, Milella, 1994 e a R. Mancini, I guardiani della voce: lo statuto della parola e del silenzio nell’Occidente medievale e moderno, Roma, Carocci, 2002. 14. P. Sarpi, Del confutar scritture malediche, in Id., Gli ultimi consulti, Torino, Einaudi, 1979, pp. 8-9.

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all’errata decisione di Galileo di non replicare subito risolutamente alle accuse di Capra, optando per più diplomatici criteri di tolleranza. Senonché, come si è detto, Galileo scelse poi la via di una risposta pubblica. La risoluzione di dismettere il silenzio è una figura che, pur presentandosi in veste più dispiegata nel futuro Saggiatore, si riconosce già in un passaggio testuale della Difesa. Il comportamento rinnovatamente importuno di Capra sarebbe riuscito a scalfire la determinazione al silenzio del Galileo, il quale ribatterà alla «obliqua affezione», venendo finalmente a raccontare «anco per mio scarico dalle altre sue calunnie, quanto sin qui ho taciuto». Come è possibile – si interroga lo scienziato – tale odio da parte di Baldassar Capra, pur non avendo Galileo offeso «lui, o suo padre, o altro suo intrinseco, o con fatti, o con parole?». La risposta si palesa con la sferzante e consueta ironia della prosa del Galileo, il quale non perde occasione di sottolineare che, a provocare l’invidia di Capra, deve essere stata «l’inimicizia naturale dell’ignoranza contro la virtù». Sicché, non resterebbe che pensare – prosegue Galileo – a una rivalsa di Capra e dei suoi parenti, punti dal contegno dello scienziato pisano, il quale, durante la permanenza nella città, non si era «con loro abboccato [...] più di tre o quattro volte, e ciò – rincara il nostro – solamente per qualche loro beneficio»15. Nel corso della Risposta a Capra, Galileo si rivolge ai lettori come a giudici di un processo giudiziario e, con loro, disquisisce sulle possibili ragioni della «malevola disposizione» del suo avversario «cominciata a discuoprirsi più anni sono». Così espone lucidamente la vicenda: Credo, giudiziosi lettori, aver sin qui assai apertamente dimostrata la malevola disposizione del Capra verso di me, cominciata a discoprirsi più anni sono, anzi pur senza alcun freno di modestia traboccata con una troppo licenziosa audacia nelle false imposture contro di me, le quali sin qui avete inteso. Or qui lascio a voi pensare, quali creder si possa che siano state le calunnie, le maldicenze e le insidie sparse, vomitate e machinate contro alla riputazione mia, ed in palese ed ascosamente, da costui e da i suoi pessimi consultori, pratticando 14 o 15 anni nella medesima città, e vedendomi ogni giorno16.

Si rilevi la presenza di un campo semantico incentrato sull’assenza di regole comportamentali da parte di Capra, testimoniata da due verbi, quali «traboccare» e «vomitare», che, con gradazioni diverse e in crescendo, indicano l’affiorare dell’intima sordidezza di chi pretende di essere scienziato senza averne le doti.

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15. M.L. Altieri Biagi, L'ironia nella scrittura polemica di Galileo, in «La Lingua italiana», 2, 2006, pp. 9-25. 16. Galilei, Difesa cit., p. 530.


II. RETORICA E «NUOVA SCIENZA». GALILEO TRA OPPOSIZIONI E APOLOGIE

La disputa De Natantibus Nella prima metà degli anni dieci del Seicento, Galileo veniva coinvolto da alcuni filosofi scolastici in una disputa sulle cause del galleggiamento e affondamento dei corpi. In particolare uno di loro, Ludovico delle Colombe, entrò in polemica con lo scienziato pisano e, in un libello dal titolo Discorso apologetico, attaccò il galileiano Discorso intorno alle cose che stanno in su l’acqua o che in quella si muovono. Galileo allestisce una Risposta alle opposizioni del S. Lodovico delle Colombe, e del S. Vincenzio di Grazia, contro al Trattato del S. Galileo Galilei delle cose che stanno in su l’acqua, o che in quella si muovono, uno scritto che, articolandosi intorno a solide argomentazioni scientifiche, testimonia un’ampia varietà di soluzioni confutatorie. La Risposta, formalmente compilata da Benedetto Castelli, in realtà dissimulava la mano galileiana e riprendeva testualmente espressioni già esperite e collaudate in precedenti occasioni. Appuntando la «maniera di scrivere» del suo interlocutore – definita, come già quella di Capra, «incivile e mordace» – Galileo chiariva il significato del silenzio da lui contrapposto alle scritture provocatorie di delle Colombe. Certamente questo silenzio, rileva l’autore della Risposta, può aver tenuto il destinatario «in speranza che buona parte delle persone semplici e vulgari credano che ’l tacer dell’avversario derivi da carestia di risposte e mancamento di ragioni». In tale occasione Galileo manifesta al sig. Lodovico il proposito di «non gli voler più replicare», nel caso «ch’e’ rispondesse con i suoi soliti termini» improntati alla scortesia e alla villania. E, così, parte la frecciata conclusiva: Galileo si rivolge al delle Colombe e, riconoscendo l’inabilità dei propri scritti a «mutare in meglio la natura» dell’avversario, si consola almeno «col tacere, di levargli [...] l’occasione di esercitare un così poco lodevole talento»17. Qui il silenzio, paradossalmente, amministra il diritto della parola e toglie, a chi non lo merita, l’occasione di esercitarsi nell’arte del dire18. È da aggiungere che, nell’esordio della Risposta al Sig. Lodovico delle Colombe, e al Sig. Vincenzio di Grazia, l’autore mascherato tiene a rilevare come la sua impresa di «notare gli errori di chi [...] ha scritto contro» a Galileo possa essere stimata inutile: dilucidare sarebbe superfluo se diretto a beneficio dei soli due detrattori. «Chi conosce ’l vero, scritto e dimostrato da quello [Galileo], sarà senz’altro avvertimento, conoscitore di qualunque falso, proposto da chi si sia, essendo il diritto giudice di se medesimo e del torto». Con una simile af-

17. Id., Risposta alle opposizioni del S. Lodovico Delle Colombe, e del S. Vincenzo di Grazia, contro al Trattato del S. Galileo Galilei delle cose che stanno su l’acqua, o che in quella si muovono, in Id., Opere cit., vol. 4, pp. 462-463. 18. Mortara Garavelli, Silenzi d’autore cit.

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fermazione, Galileo si propone come un maître à penser: il suo scopo non è solo diffondere delle teorie scientifiche comprovate, ma insegnare ai suoi lettori l’arte del difendersi da qualunque scaltra mistificazione, sia grazie a scritture apologetiche esemplate sullo stile difensivo, sia grazie a una graduale acquisizione di indipendenza di giudizio. A questo punto, la metafora della «santissima verità» – che non necessita di difesa ma è avvocata di se stessa – si impone naturalmente. Non per caso, quando Vincenzio Viviani, un altro discepolo del Galileo, si accingerà a ricostruire la vita del maestro in un Racconto biografico, un cinquantennio più tardi, egli riprenderà nel Proemio la figura della verità e della grandezza non bisognose di encomio e celebrazione: non era «d’uopo al Signor Galileo ch’altri scrivesse la vita di lui per eternare la sua fama», perché la grandezza di uomini illustri come il maestro pisano si fonda sulla «permanenza del cielo»19. Galileo riprendeva intanto sintagmi e temi già elaborati nella Difesa contro Capra e torna, nella Risposta a delle Colombe, con un interrogativo sulle cagioni dell’«offendere con punture quello [Galileo] che nella sua scrittura non ha pur con una minima parola offeso nissuno, e men di tutti loro». Lo scienziato continua a sostenere il gioco delle maschere e sottolinea la propria assoluta indifferenza a fronte dell’accanimento dei suoi avversari, pronti a esibire un repertorio di «mordacità», «punture», «offese», «morsi» e «lacerazioni». L’autore analizza la condotta degli oppositori e, sottolineando la disparità dei comportamenti, sembra invitarli ad apprendere una lezione di buon comportamento: infatti laddove Galileo si preoccupa unicamente di raggiungere la comprensione esatta dei fenomeni naturali, lo scopo di delle Colombe e di altri suoi sodali è solo quello di affermare, anche contro ogni evidenza, la fondatezza delle teorie aristoteliche. Tuttavia costoro, rimanendo ottusi alle novità scientifiche, si riducono a difendere le proprie convinzioni con una animosità che disvela la loro già ridotta credibilità scientifica, oltre che la loro villania. Lodovico delle Colombe, giocando sui temi del galleggiamento e dell’affondamento dei corpi, così si era pronunciato nel suo Discorso apologetico: Questi conoscendo prima dalle mie risposte particolari la debolezza delle lor instanze, [debolezza] per la quale tanto più irragionevoli si scoprono le mordacità che in compagnia di quelle [instanze] il più delle volte si leggono, e in conseguenza vedendo quanto l’istesse punture in lor medesimi con gran ragione si posson ritorcere, forse, col sentire in sé stessi

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19. Cfr. il Proemio, che presumibilmente doveva comparire nella più estesa Vita di Galileo, pubblicato in appendice da Luciana Borsetto in V. Viviani, Vita di Galileo, Bergamo, Moretti&Vitali, 1992, pp. 147-149. Si veda, inoltre, l’edizione della stessa opera a cura di B. Basile, Roma, Salerno, 2001.


II. RETORICA E «NUOVA SCIENZA». GALILEO TRA OPPOSIZIONI E APOLOGIE

la meritat’offesa de’ loro propri morsi, s’accorgeranno quanto mal convenga lacerar immeritamente il prossimo, in ricompensa dell’essers’affaticata per trargli d’errore e per l’avvenire in altre loro scritture si ridunano a termini più cortesi e adorni di quella modestia che mai non deve allontanarsi da chi contempla solo per il santissimo fine del ritrovar il vero. E certo io mi son molte volte meravigliato che questi signori non abbian compreso di quanto pregiudizio sieno simili mordacità a chi le usa. Imperochè [le mordacità] negli intendenti e capaci della forza delle ragioni è manifesto ch’elle non operano cosa alcuna nel persuadere circa la materia di che si tratta; e ne’ poco intendenti levano quell’opinione favorevole, la quale da questo concetto generale d’aver risposto e contraddetto, potrebb’in loro essersi destata, sapendosi quanto il parlar a passione tolga di credito e di fede20.

La scrittura galileiana ripropone dinamiche di attacco e di difesa che cominciano a sedimentarsi nella prosa e fungeranno da modello per scritture successive. Altri autori secenteschi, come il già menzionato Paolo Sarpi, avrebbero mutuato lo schema retorico galileiano. Scrive, infatti, Paolo Sarpi in un passaggio del consulto Del confutar scritture malediche che quando li rispetti ricerchino di astenersi afatto dal metter in campo il governo d’altri, overo a toccarlo con moderazione e rispetto, consigliano li buoni scrittori che non si faccia apologie, ma si taccia, mostrando di non stimare e non curare, anzi più tosto con una ironica confessione si mostri confidare che dal mondo siano conosciute per maligne opposizioni; che così facendo servarà più la dignità, si diminuirà la fede al maledico, e le scritture più tosto saranno neglete e coperte dall’oblivione, dove la defesa li darà maggior riputazione e li farà leggere più 21.

A sua volta, contro Galileo delle Colombe aveva concluso, con toni mordaci: Risolviamo, adunque, che le ragioni dell’avversario, per esser troppo anguste e sottili, vanno al fondo senza speranza di ritornar mai in su; e quelle d’Aristotele, per esser di forma larga e quadrata, si piantano a galla né possono affondare a fatto veruno, benché l’aria della sua autorità non le dia aiuto e non le regga in alcuna guisa 22.

Delle Colombe, dunque, rilevava che le ragioni di Aristotele sulle cause del galleggiamento erano sostenibili perché, al pari delle cose, avevano «forma larga e quadrata»: la circostanza era sufficiente a stabilire la loro credibilità

20. Galilei, Risposta cit., pp. 455-457. 21. Sarpi, Del confutar scritture malediche cit., p. 11. 22. L. delle Colombe, Discorso apologetico, in Opere cit., vol. 5, p. 368.

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da non necessitare dell’auctoritas del loro propugnatore. Non c’era spazio, invece, secondo il filosofo aristotelico, per alcun espediente matematico o meccanico (l’allusione era esplicitamente diretta a Galileo), se non per la massima di Quintiliano, secondo cui non potendosi risolvere un’obiezione, sarebbe stato consigliabile non prenderla in considerazione, e magari sarebbe utile disprezzarla o schernirla. Tuttavia, la freccia scagliata per colpire Galileo si ritorce contro il «Colombo». L’autore della Risposta, infatti, osserva «quanto puntualmente si sia verificato il detto che attribuite al Sig. Galileo in proposito alle qualità di contradditori e delle contraddizioni che si poteva aspettar che fussero fatte al suo trattato». E poi tiene a sottolineare come egli «non si servi del silenzio per quell’ultimo e disperato scampo che insegna Quintiliano» ma, piuttosto, aveva preferito non accingersi all’impresa di «avvertire» tutti gli errori e le contraddizioni dei suoi infidi interlocutori. Sicché l’autore della Risposta incalza gli avversari, rinnovando l’accusa di villania: «Staremo ora attendendo il consiglio al quale vi apprenderete voi, già che il tacere, come dite, è da disperati e convinti, il gettarsi interamente alle mordacità e punture, ha troppo de l’incivile». L’ammissione dei propri errori appare l’unica alternativa intelligente, poiché «le burle e le facezie non convengono con la filosofia», mentre il «confessar d’aver errato e ’l mostrarsi docile e grato a chi ci abbia insegnato il vero, da molti vien riputato atto poco generoso (se ben io lo stimo nobilissimo)». La prosa dei due destinatari della Risposta – delle Colombe e Di Grazia – è paragonata a un vaneggiamento, essendo priva di «costrutto e sentimento»: infine, il risolversi di costoro «a empier le carte di parole lontane da tutti i propositi» è tipico di coloro che si «contentano dell’applauso del vulgo, il quale tanto più stima le cose, quanto meno l’intende»23. In proposito, Westfall ha rilevato che Galileo «conosceva bene la comunità istituita dai filosofi naturali aristotelici e niente del suo lavoro suggerisce che si aspettava di poterli convertire alla sua nuova prospettiva. Infatti, egli dedica gran parte della sua strategia retorica alla loro derisione».

Le Lettere Solari Mark Welser, duumviro di Augusta, noto «mecenate degli studi e legato molto intimamente coi Gesuiti, dei quali era uno dei banchieri», aveva ricevuto tre 62

23. Galilei, Risposta a Delle Colombe cit., pp. 690-691.


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Lettere datate al 12 novembre, 19 e 26 dicembre 1611 da Cristoph Scheiner, professore di matematica e di lingua ebraica alla Università di Ingolstadt. Egli «si affrettò a far dare alle stampe quelle lettere col titolo Tres epistulae de maculis solaribus scriptae ad Marcum Velserum Augustae Vind. Il Virum Praefect. cum observationum iconismis, nelle quali il nome dell’autore, collocato alla fine, era celato sotto lo pseudonimo di “Apelles latens post tabulam”»24 – con allusione all’aneddoto del pittore Apelle che ascoltava le critiche degli osservatori nascondendosi dietro le sue opere. Welser allegò le tre epistole di Scheiner a una missiva da lui diretta a Galileo, con l’intenzione di diffondere altre copie della ricerca di Apelle in Germania e in Italia: stava, dunque, operando una vera e propria «presentazione» di questo autore presso accreditati ambienti scientifici e accademici. D’altro canto, i suoi sentimenti nei confronti di Galileo erano sempre stati di aperta diffidenza, avendo incoraggiato la diffusione di scritture contrarie al Sidereus Nuncius poiché «ostinato a non credere gli pianeti nuovi»: per poi partecipare ipocritamente a Galileo espressioni di stima profonda quando il padre gesuita Cristoforo Clavio gli confermò l’esistenza dei pianeti medicei. Con un sentimento misto, dunque, di dissimulata diffidenza e di ostentata ammirazione, Welser doveva presumere di poter impostare con Galileo una relazione «di genere», fedele in questo alle norme di una tradizione epistolare che, durante il Cinquecento, era stata largamente frequentata al fine di divulgare considerazioni filosofiche e morali – un genere che, insieme al dialogo, aveva ormai codificato il modello della «civil conversazione»25. Questo il modo in cui Welser imposta il dialogo con lo scienziato pisano: Già gli umani intelletti da dovere fanno forza al ciclo, e i più gagliardi se ’l vanno acquistando. V. S. è stato il primo alla scalata, e ne ha riportato la corona murale. Ora le vanno dietro altri con tanto maggior coraggio [...] Veda a ciò che si è arrischiato questo mio amico, e se a lei non riuscirà cosa totalmente nuova, come credo, però che le sarà di gusto, vedendo che ancora da questa banda de’ monti non manca chi vada dietro alle sue pedate26.

24. A. Favaro, Oppositori di Galileo. III. Cristoforo Scheiner, in Atti del Reale Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, a.a. 1918-1919, tomo LXXVIII, parte seconda, Venezia, Segreteria dell’Istituto, p. 5. 25. Sull’evoluzione dell’epistolografia tra Quattro e Seicento, si vedano Le “carte messaggiere”. Retorica e modelli di comunicazione epistolare: per un indice dei libri di lettere del Cinquecento, a cura di A. Quondam, Roma, Bulzoni, 1981, e M.L. Doglio, Lane delle lettere: idea e pratica della scrittura epistolare fra Quattro e Seicento, Bologna, il Mulino, 2000. 26. G. Galilei, Istoria e dimostrazioni intorno alle macchie solari e loro accidenti, Roma, Teoria, 1982, pp. 15-16. Sul trattato epistolare galileiano si vedano le recenti ricognizioni di G. Stabile, Linguaggio della natura e linguaggio della Scrittura in Galilei. Dalla Istoria sulle macchie solari alle Lettere Copernicane, in «Nuncius», IX, 1, 1994 e M. Bucciantini, Galileo e Keplero: filosofia, cosmologia e teologia nell’Età della Controriforma, Torino, Einaudi, 2003.

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Quanto alle Epistulae, Apelle, dopo aver congetturato che quelle macchie potessero discendere o da un difetto dell’occhio, o da qualche imperfezione delle lenti del suo cannocchiale, oppure da un disturbo atmosferico, dichiarava di aver scartato tali ipotesi sia perché le macchie solari erano state osservate da testimoni diversi, sia per il fatto che l’impiego di diversi telescopi dava sempre visioni più o meno eguali. Si poteva, pertanto, concludere che le macchie fossero «in Sole, vel extra Solem in aliquo coelo». Senonché, secondo la teoria aristotelica della purezza del cielo, era impossibile che quelle macchie fossero nel sole, ma «partem solem nobis eclipsantes et consequenter stelles». Ancora una volta la prima delle tre lettere che comporranno la Istoria e dimostrazioni intorno alle macchie solari e loro accidenti è caratterizzata dal motivo del silenzio, motivo polemicamente tenuto sull’ambiguità. Infatti, ricevutele da Welser, Galileo doveva ritenere che nelle Epistulae di Apelle «si traesse lo spunto dalle osservazioni sul sole che egli aveva fatto già dalla fine del 1610, e che aveva comunicato a vari amici, soprattutto veneti: e doveva sospettare, ma a torto, che fosse stato proprio Welser a comunicare la scoperta ad Apelle». Probabilmente irritato per quella che, a parer suo, appariva una sconveniente iniziativa di Welser, Galileo, con modalità retoricamente accorte, perché giocate su un equivoco – il silenzio-ritardo come sua colpa, ma soprattutto il silenzio non ottemperato da Welser – richiama nella sua Prima lettera la necessità di tacere quando non si abbia una «dimostrazione più che certa e palpabile». Avendo atteso alcuni mesi prima di rispondere a Welser, Galileo, significativamente, ordina l’esordio della sua scrittura intorno a una «giustificazione» del ritardo: alla cortese lettera di V. S. illustrissima scrittami tre mesi fa rendo tarda risposta, essendo quasi necessitato a usare tanto silenzio da varii accidenti, e in particolare da lunghe indisposizioni le quali, vietandomi tutti gli altri esercizi e occupazioni, mi toglievano principalmente di poter scrivere [...]27.

In particolare, egli adopera come giustificazione, in un genere di scrittura, quale quello epistolare, che progressivamente da privato diventa pubblico, uno fra i temi più intimi: quello della malattia. Si ponga mente al sottile significato epistemologico del nesso malattia-scrittura, incentrato sulle nozioni di «divieto», di «tempo», di «sospensione del giudizio»: Ho anco taciuto su la speranza di potere dare qualche satisfazione alla domanda di V. S. intorno alle macchie solari, sopra il quale argomento ella mi ha mandato quei brevi discorsi

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27. Galilei, Istoria cit., p. 17.


II. RETORICA E «NUOVA SCIENZA». GALILEO TRA OPPOSIZIONI E APOLOGIE

del finto Apelle; ma la difficoltà della materia, e ’l non avere io potuto far molte osservazioni continuate, mi hanno tenuto, e tengono ancora sospeso e irresoluto28.

Un’impresa scientifica comporta un tempo di crescita e di elaborazione al pari di un morbo, che ha il suo tempo per venire alla crise – termine usato, nella semantica medica, per indicare una fase temporale della malattia oltre la quale il paziente guarisce o muore. Come per il medico dedito alla «osservazione» del corpo, così per l’astronomo si richiede una pratica paziente, aliena da soluzioni verbose e inconcludenti. Il richiamo alla necessità di tacere quando non si abbia una dimostrazione certa costituisce, quindi, un riferimento suggestivo ai procedimenti complessi sui quali si fonda l’impresa scientifica: abilissime dichiarazioni, cioè, riferite agli inevitabili presupposti taciti di ogni nuova teoria scientifica. Polanij ha rilevato che «il valore delle teorie e delle dottrine non va ricercato soltanto in ciò che dicono, ma anche in ciò che esse tacciono e in ciò che esse si rifiutano di esprimere e di prendere in considerazione»29. Le osservazioni di Polanij possono dilucidare il seguente passo della Prima lettera galileiana: Questi rispetti mi hanno reso lento in risponder alle domande di V. S. Illustrissima; e tuttavia mi fanno timido in prendere altro che qualche proposizion negativa, parendomi di saper più tosto quello che le macchie solari non sono, che quello che elle veramente siano, ed essendomi molto più difficile il trovar il vero, ch’I convincere il falso30.

Vi si riconosce un socratico «sapere di non sapere»31, una dichiarazione di ignoranza – nel significato etimologico di «non conoscenza». L’aggettivo «timido» ricorre nuovamente in chiusura della Prima lettera, dove Galileo torna a far uso del topos della prudenza per giustificarsi – almeno in apparenza: la irresolutezza resti scusata per la novità, e difficoltà della materia, nella qua i vari pensieri, e le diverse opinioni, che per la fantasia sin d’ora mi sono passate or trovandovi assenso, or ripugnanza, e contraddizione m’hanno reso in guisa timido, e perplesso, che non ardisco quasi d’aprir bocca per affermare cosa nessuna32.

La «novità» della scoperta non scoraggia, però, lo scienziato, che si augura di potersene servire, come scrive, al fine di 28. 29. 30. 31. 32.

Ibidem. M. Polanij, La conoscenza inespressa, Roma, Armando, 1979. Galilei, Istoria cit., p. 18. Cfr. A. Banfi, Galileo Galilei, Milano, il Saggiatore, 1961, p. 248 ss. Galilei, Istoria cit, p. 38.

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accordar qualche canna di questo grand’organo discordato della nostra filosofia; nel qual mi par vedere molti organisti affaticarsi invano per ridurlo al perfetto temperamento, e questo perché vanno lasciando e mantenendo discordate tre o quattro delle canne principali, alle quali è impossibile cosa che l’altre rispondino con perfetta armonia33.

«Novum organum», dunque: sono, queste, espressioni che detengono un significato sottile e decisivo, perché pure attraverso di esse si sviluppano le acquisizioni della nuova scienza. Galileo riprende il tema della sospensione del giudizio anche nella Terza lettera, intersecandolo con il rifiuto della falsa idea dei peripatetici di penetrare l’essenza degli oggetti e dei fenomeni naturali, nell’illusione di comprenderne il funzionamento. Questo tipo di indagine scientifica conduce, secondo Galileo, a travisare l’obiettivo dello studio della natura, che è distante dalle speculazioni metafisiche34. Egli sostiene, infatti, che «tentar di penetrar l’essenza vera ed intrinseca delle sustanze naturali» sia un’impresa «impossibile» e una fatica «vana», poiché tale conoscenza «ci vien riservata da intendersi nello stato di beatitudine, e non prima»35. È, invece, logico accontentarsi «di venir in notizia d’alcune [...] affezioni36» delle cose della natura. «Ricerca di leggi, non più di cause»: è questo il fine della “filosofia della natura”, che, da Galileo in poi, rivendica un suo spazio, indipendente dalla ricerca filosofica delle cause. Ne consegue che Galileo si rifiuta di basare le proprie indagini naturali sui trattati di Aristotele o sulle Sacre Scritture. Egli condanna, piuttosto, chi si appiglia a dei testi per decodificare la natura, non curandosi di «guadagnarsi l’assenso dei filosofi in libris», interessati solo al «vano applauso dello stupidissimo et stolidissimo volgo» ed «ostinati»37 nelle loro convinzioni metodologiche. È a partire da questa attitudine mentale che Galilei sviluppa un’attenta problematica intorno ai «nomi» e alla necessità di non assumerli nella loro irrigidita prassi, poiché «i nomi e gli attributi si devono accordare all’essenza delle cose, e non l’essenza ai nomi; perché prima furono le cose e poi i nomi»38. L’affermazione galileiana secondo cui le cose vengono prima e i nomi dopo, rileva Stillman Drake, «era intesa non come una profonda intuizione filosofica, ma come qualcosa di ovvio per il senso comune». Fu, piuttosto, la succes-

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33. Ibidem. 34. L. Geymonat, F. Brunetti, Galileo Galilei, in AA.VV., Storia della letteratura italiana. Il Seicento, a cura di E. Cecchi e N. Sapegno, vol. 5, Milano, Garzanti, 1967, p. 174. 35. Galilei, Istoria cit., p. 67. 36. Ibidem. 37. A B. Castelli, 30 dicembre 1610, in Galilei, Opere cit., vol. 10, n. 447. 38. Galilei, Istoria cit., p. 20.


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siva affermazione galileiana, secondo cui l’essenza non deve essere adattata ai nomi, a segnalare polemicamente il pericolo, insito nella filosofia peripatetica, di «ipostatizzare i nomi e di lasciarsi poi suggestionare da essi: pericolo in cui incorrono i suoi avversari e che Galileo non manca di mettere in evidenza»39. A ben considerare, l’Istoria e dimostrazioni intorno alle macchie solari si rivela effetto e causa a un tempo di pensieri espressi e inespressi che s’intrecciano indissolubilmente. A conferma di un difficile epilogo del libro, giova rilevare che sin’anche il titolo diede argomento a molte e lunghe discussioni fra Galileo e i Lincei – anche perché, nel periodo in cui si svolse la disputa, Welser era diventato membro dei Lincei per i suoi meriti di raffinato umanista, e dunque Galileo si era sentito costretto a tenere a freno il proprio spirito polemico, non replicando con l’usuale pungente ironia all’indirizzo di ApelleScheiner. La disputa ebbe ripercussioni anche negli anni successivi alla pubblicazione della Istoria: ad esempio, nel Dialogo sopra i due massimi sistemi, Galileo farà ironicamente riferimento alla sua scoperta: designando «con uno zeugma imprevedibile», le macchie solari «importune, venute a intorbidire il cielo e la peripatetica filosofia»40. Ma, ancora prima che il Dialogo fosse pubblicato, Scheiner sospettava che nelle sue pagine Galileo lo avrebbe attaccato e, secondo la testimonianza di una lettera di Benedetto Castelli a Galileo datata 19 giugno 1632, disse che «haverebbe pagato un di quei libri [una copia del Dialogo] dieci scudi d’oro per poter rispondere subbito subbito»41. È da rilevare che negli scritti galileiani, l’avverbio «subito» ha sempre una connotazione negativa, poiché lo scienziato associa il lemma a un modo di procedere non fondato sulla ponderazione, sulla «timidezza», e sulla reiterazione degli esperimenti.

Le Lettere copernicane Il rischioso discorso intorno ai rapporti tra scienza e fede vide, tra il 1613 e il 1615, Galileo autore di alcune missive indirizzate al padre don Benedetto Castelli, al monsignor Piero Dini e alla granduchessa Cristina di Lorena. La di-

39. M.L. Altieri Biagi, Galileo e la terminologia tecnico-scientifica, Firenze, Olschki, 1965, p. 32. 40. A. Battistini, Gli “aculei” ironici della lingua di Galileo, in «Lettere Italiane», 3, luglio-settembre 1978, p. 327, ora in Id., Galileo e i Gesuiti cit. Sugli antecedenti del trattato galileiano, si veda M.L. Altieri Biagi, Il Dialogo di Galileo e l’“arte del dialogo” di Sforza Pallavicino, in «Lingua e stile», 1, 2002, pp. 65-74. 41. In Galilei, Opere cit., vol. 14, p. 360.

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sputa era stata provocata da Cosimo Boscaglia, insegnante di filosofia nello Studio di Pisa, e verteva sui modi di conciliare le Sacre Scritture col moto della Terra. La disputa aveva coinvolto tanto Castelli, nominato nel 1613 «Lettore di matematica allo Studio di Pisa», quanto il granduca di Toscana Cosimo II de’ Medici e la granduchessa madre, Cristina di Lorena. Confutare gli errori altrui e difendere le proprie teorie non vale a configurare due operazioni disgiunte nella prosa galileiana. Nella prima lettera copernicana del 1615 al monsignor Piero Dini, Galileo intraprende un’articolata apologia e si vale ancora della figura del silenzio. Mentre lo scienziato informa il monsignore delle «replicate invettive» pronunciate dal «pulpito» dei suoi oppositori42 contro la dottrina copernicana, al contempo lamenta l’ostinazione di quelli nell’accusa, benché egli riconosca di non aver mai «fatto un minimo moto o risentimento sopra gl’insulti di che fummo non con molta carità aggravati». Gli avversari dello scienziato pisano insomma – per riprendere sintagmi ormai familiari allo stile difensivo di Galileo – non perderebbero occasione per «lacerarlo», giungendo perfino a manipolare una lettera che Galileo aveva inviato l’anno prima a Castelli. Tale missiva conteneva argomentazioni a proposito «dell’apportare le autorità sacre in dispute naturali ed in applicazione del luogo di Giosuè»43. Con la virtù della cautela e una sottile strategia retorica fatta di eufemismi, Galileo accenna alla possibilità che chi abbia trascritto quella lettera da lui inviata a Castelli «possa inavvertitamente aver mutata qualche parola; la qual mutazione, congiunta con un poco di disposizione alle censure, possa far apparire le cose molto diverse dalla mia intenzione»44. In realtà, lo scienziato è ben consapevole della trama che si sta tessendo ai suoi danni, eppure risolve di agire «civilmente» e, senza ulteriori vindiciae nei confronti dei malevoli accusatori, si limita a unire copia della incriminata lettera al reverendissimo monsignor Dini «nel modo giusto che l’ho scritta io»45. Quello stesso anno, Galileo scrive una lettera alla granduchessa di Toscana. Con le parole di Mauro Pesce, diremo che la Lettera a Cristina di Lorena costituisce uno dei testi in cui «con maggiore consapevolezza si è manifestata non solo la novità conoscitiva moderna, ma anche la sua irriducibilità all’atteggiamento conoscitivo che potremmo provvisoriamente definire “pre-

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42. Nella fattispecie, Galileo si riferisce al domenicano Tommaso Caccini che, durante la quarta domenica d’avvento del 1614, commentando il cap. X del Libro di Giosuè, «aveva lanciato un’invettiva contro i matematici, fautori d’eresie, e la matematica, arte diabolica». Cfr. F. Flora, nota a Galilei, Lettere cit., p. 110, n. 3. 43. A Monsignor Dini, 16 febbraio 1615, in Galilei, Lettere cit., pp. 110-111. 44. Ivi, p. 111. 45. M. Pesce, La Lettera a Cristina: una proposta per definire ambiti autonomi di sapere e nuovi assetti di potere intellettuale nei paesi cattolici, in G. Galilei, Lettera a Cristina di Lorena, Genova, Marietti, 2000, p. 10.


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moderno”», in virtù di un’espressione lucida «che raramente ritroviamo in altri»46. Lo scopo di Galileo, che chiaramente emerge dalla Lettera alla granduchessa, è quello di una «risistemazione dei poteri all’interno del sistema della Controriforma»47. Nell’exordium di questa Lettera, rispettosa dei loci canonici della ripartizione retorica della “epistola”, inaugurato dall’ormai consueto “io”, Galileo riafferma, e quasi rivendica, le scoperte da lui effettuate qualche anno addietro grazie allo strumento del cannocchiale. I «molti particolari nel cielo» da lui osservati, in parte per la novità, in parte perché contrari ad alcune «proposizioni naturali comunemente ricevute dalle scuole dei filosofi», valsero a Galileo che un «non piccol numero di tali professori»48 gli si rivoltasse contro. Ma – aggiunge lo scienziato – il tempo ha confermato quelle verità «prima da me additate»: pertanto egli ripropone l’interrogativo, introdotto dall’ormai canonico «non saprei», circa «quale altro loro immaginato interesse gli rende non bene affetti» verso di me. A Galileo non resta che addebitare tale cattiva disposizione alla fantasia degli oppositori, i quali, abbandonata qualsiasi relazione con i fatti, ricorrono a doti immaginative per poter attaccare non più le «cose», ma l’autore. Sarebbe accaduto che, non potendo più negare quelle verità ormai riconosciute dall’esperienza «sensata» (che pertiene i sensi e contiene senso e ragione) dell’osservazione – riflette Galileo nella missiva – gli increduli e ormai delegittimati filosofi le avrebbero coperte «sotto un continuo silenzio». Vale la pena notare che, questa volta, il silenzio perde la connotazione di arma di civiltà o superiorità morale per assumere il significato di reazione vile e codarda da parte di coloro che sono ormai a corto di sostanziose proposizioni da opporre. Si è attuato, a questo punto, uno spostamento, una rimozione, per cui – rileva Galileo – i filosofi divertono «il pensiero ad altre fantasie». Con atteggiamenti maggiormente «inacerbiti», i detrattori tentano – prosegue lo scienziato – «di pregiudicarmi con altri modi». Sicché, ancora una volta, Galileo sarà costretto a rompere il silenzio e a difendersi. Delle «altre contraddizioni» – riferisce lo scienziato a giustificazione di tale decisione – «mi risi sempre». Tuttavia quando queste «si estendono al tentar di offendermi con macchie che devono essere e sono da me più aborrite che la morte», la risoluzione è semplice e univoca: che quelle ingiurie e calunnie siano conosciute «da ogn’altra persona ancora» e non solo «da quelli che conoscono me e loro»49.

46. 47. 48. 49.

Ivi, p. 15. Galilei, Lettere cit., pp. 123-124. Id., Lettera a Cristina di Lorena, in Lettere cit., p. 124. Ivi, p. 127.

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In presagio di censura (si consideri che l’anno successivo Galileo riceverà la diffida del Collegio Romano), lo scienziato stimerà «necessario» – così riferisce alla granduchessa di Lorena nella lettera del 1615 – presentare «giustificazione appresso l’universale». Le calunnie e gli oltraggi ai danni del Galileo infatti non riguardano più aspetti dottrinali, ma toccano ormai «materia di religione e di reputazione»50: pertanto, non potendo ignorare ulteriormente tale provocazione, Galileo esporrà compiutamente tutte le ragioni che sosterrebbero l’ipotesi eliocentrica insieme a una retta interpretazione dei passaggi biblici, talvolta ritenuti oggetto di forzature ermeneutiche.

Il dibattito sulle comete Nel 1618 apparvero nel cielo tre comete; l’anno seguente Orazio Grassi, matematico gesuita del Collegio Romano, pubblicò un trattato dal titolo De tribus cometis in cui mostrava di ignorare Galileo e le sue scoperte. Galileo replicò con un Discorso delle comete firmato da un suo allievo, Mario Guiducci. Grassi, per tutta risposta, ribatté con una Libra astronomica ac philosophica, firmata con lo pseudonimo di Lotario Sarsi, fantasmatico allievo del gesuita. La Libra, nel sottotitolo, chiarisce la ragione di questa scrittura, ossia di esaminare «le opinioni intorno alle comete di Galileo, esposte da Mario Guiducci nell’Accademia fiorentina»: da questa dilucidazione si chiariscono le intenzioni di Grassi di smascherare Galileo, vero autore di «opinioni» solo formalmente esposte da Guiducci. Nel 1623, in risposta all'autore della Libra, viene dato alle stampe Il Saggiatore di Galileo. Nelle pagine d’esordio della lettera galileiana indirizzata a don Virginio Cesarini – questa è la forma con cui Il Saggiatore si presenta – la carriera scientifica è ripercorsa come sequela delle proprie personali «tribolazioni» e delle opposizioni altrui: è una storia di punture moleste e di scritture malediche che vedono sin dagli esordi lo scienziato pisano come vittima: Io non ho mai potuto intendere, illustrissimo signore onde sia nato che tutto quello de’ miei studi, per aggradire o servire altrui, m’è convenuto mettere in pubblico, abbia incontrato in molti una certa animosità in detrarre, defraudare e vilipendere quel poco di pregio che, se non per l’opera, almeno per l’intenzion mia m’era creduto di meritare.

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50. M. Malpighi, Risposta alla lettera intitolata “De recentiorum medicorum studio dissertalo epistolaris et amicum” (1697, postuma), in Scienziati del Seicento, a cura di M.L. Altieri Biagi e B. Basile, Milano-Napoli, Ricciardi, 1980, p. 1064.


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L’esordio del Saggiatore appare tutto incentrato sulla retorica dell’io che già si riconosceva nell’avvio della Difesa di Galileo contro Baldassar Capra del 1607: Io non credo, prudenti lettori, che verun altro dolore a quello si agguagli [...]

e all’inizio della Risposta al delle Colombe: Io so, giudiziosi e scienziati lettori, che voi dall’aver letto e inteso il Discorso del Sig. Galileo Galilei Delle cose che stanno a galla su l’acqua

Non rimuovendo apparentemente tale congettura, Galileo allude, nell’incipit del Saggiatore, alla relazione tra l’influsso degli astri e le proprie disposizioni naturali. Lo scienziato si interroga, dunque, sulle inspiegabili cause che governerebbero un destino costellato da opposizioni, maldicenze, detrazioni. Non è un caso che un medesimo «destino» sarà rappresentato nella scrittura di un altro scienziato della scuola di Galileo, Marcello Malpighi, il quale, nella Risposta alla Dissertazione epistolare diretta a un amico sull’attività scientifica dei medici moderni, scriverà: Io non ho mai prestato fede a quel vulgar concetto che alcuni uomini siano, per una concatenazione o serie di cause a noi ignote, soggetti e condannati ad una perpetua molestia e vessazione, non solo nelle cose domestiche, ma anche nelle più importanti, quali sono le materie letterarie51.

Risulta ovvio come quel «vulgar concetto» non potrebbe rientrare nella concezione dello scienziato moderno e che la tendenza a superare ipotesi non vagliabili dalla ragione scientifica sia la regola che si stabilisce nell’entourage galileiano. Prosegue Galileo: per tante chiarissime prove non mi restando più luogo alcuno che dubitare d’un mal affetto e ostinato volere contro dell’opere mie, aveva meco stesso deliberato di starmene cheto affatto, per ovviare in me medesimo alla cagion di quei dispiaceri sentiti nell’esser bersaglio a sì frequenti mordacità.

«Chiarissime prove» di malevolenza altrui, dunque, sono indubitabili: il quale pertanto si è imposto temporaneamente la regola del silenzio. Galileo ha però modo di sottolineare che invano sarebbe riuscito nell’intento

51. G. Galileo, Il Saggiatore, a cura di F. Flora, Torino, Einaudi, 1977, p. 12. Si veda la recente edizione critica a cura di O. Besomi e M. Helbing, Padova, Antenore, 2005.

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di «starsene cheto»: infatti né col «tacer ho potuto ovviare a questa mia così ostinata influenza», poiché vi è sempre stato qualcuno pronto a «scrivermi contro e prender rissa con esso meco». L’operazione del silenzio non sarebbe servita dunque a Galileo per sottrarsi alle continue opposizioni dei suoi avversari, poiché «questi», proseguirà nel Saggiatore, «tanto vogliosi di travagliarmi, sono ricorsi a far mie l’altrui scritture». Difatti, un certo Lotario Sarsi, – scrive Galileo – ritenendo autore del Discorso delle Comete, non già Mario Guiducci, bensì lo stesso scienziato pisano, lo «attacca violentamente». A tale attacco, Galileo, censurando energicamente il comportamento del suo avversario, così sottolinea: E quando pure tutto quel Discorso delle Comete fusse stato opera di mia mano [...] che termine sarebbe stato questo del Sarsi, mentre io mostrassi così voler essere sconosciuto, scoprirmi la faccia e smascherarmi con tanto ardire?52

Sembra qui che Galileo smascheri e rovesci con arte teatrale quello che avrebbe dovuto essere il corretto comportamento di un gesuita; la cui maschera di homo religiosus avrebbe dovuto ispirarsi a regole di comportamento fondate su una concezione unitaria e armonica di anima e corpo, per cui – aggiungerei celiando – un «portamento corretto, un eloquio moderato, un’attenzione costante alla prossemica relativa alle parole, una gestualità austera» avrebbero dovuto rispecchiare una conforme disposizione intellettuale. Galileo, tra l’altro, fa l’apologia del tempo riservato alla custodia locutionis, al silenzio, per far risaltare con più forza il vizio di Lotario Sarsi, ossia l’inclinazione a un peccato della parola, a una evagatio linguae53? Di recente è stato rilevato che, in realtà, il Discorso delle Comete rappresenta la «sofferta soluzione strategica al dilemma che risultava da una parte dall’imposizione a Galileo del silenzio sul sistema copernicano e dall’altra dalla volontà di esprimere, in quanto astronomo di prestigio, il proprio pensiero sull’eccezionale fenomeno che si era appena verificato»54. Dunque, Galileo è indotto a rompere il silenzio autoimpostosi nell’auspicio che la «disconvenienza di questo fatto» sia debitamente intesa dall’opinione pubblica ma, soprattutto, l’autore spera di scoraggiare in questo modo chiunque dal «molestare il mastino che dorme, e voler briga con chi si tace». Chi avrebbe molestato il mastino avrebbe «il nome, non mai più sentito nel mondo, di Lo-

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52. L. Bisello, Sotto il manto del silenzio. Storia delle forme del tacere, Firenze, Olschki, 2003, p. 129. 53. O. Besomi, M. Helbing, Introduzione a G. Galilei, M. Guiducci, Discorso delle Comete, Padova, Antenore, 2002. 54. J. Starobinski, Il rimedio nel male: critica e legittimazione dell’artificio nell’età dei lumi, trad. it. di A. Martinelli, Torino, Einaudi, 1990, p. 175.


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tario Sarsi, maschera di qualcuno che voglia rimanersene incognito» – ossia Orazio Grassi. Ora, volgendo a proprio favore l’anonimato della maschera, Galileo procura di ipotizzare le sembianze del suo interlocutore: talora son gentiluomini che deponendo, così sconosciuti, il rispettoso decoro richiesto a lor grado, si fanno lecito [...] di poter d’ogni cosa parlare liberamente con ognuno, prendendosi insieme altrettanto diletto che ognuno, sia che si voglia, possa con essi motteggiare e contendere senza rispetto.

Oppure – ma è questa l’ipotesi che l’autore indica, seppur implicitamente, come quella che risponde al caso di Orazio Grassi –, molte volte coloro che vanno in maschera [...] son persone vili che sotto quell’abito vogliono farsi stimar signori e gentiluomini e valersi per qualche lor fine malevolo e doloso.

Andrea Battistini ha svolto osservazioni acute sulla tipologia del mascheramento, così come sul titolo e sulla struttura discorsuale del Saggiatore. Già nelle note apposte in margine alla Libra, Galileo aveva esteso tale libertà e licenza anche al destinatario, osservando, nella postilla iniziale, che «l’essersi il Sarsi mascherato gli è di gran pregiudizio, perché alle maschere, quando anco fossero prìncipi, si può tirar le meluzze e i torsoli». Rivolgendosi a Orazio Grassi, autore della Libra astronomica ac philosophica, Galileo rileva, in margine alla scelta del titolo fatta dal suo avversario, che «gli era caduto in pensiero questo scherzo sopra la corrispondenza della Sua Libra colla Libra celeste» – ovvero il segno zodiacale della Bilancia – perché secondo Grassi la metafora era argutamente suggerita dalla apparizione della cometa nel cielo della Bilancia. Ma qui starebbe il grave errore: in realtà, la cometa era apparsa nel cielo dello Scorpione; Lotario Sarsi avrebbe dovuto, dunque, intitolare la sua opera Astronomico e filosofico Scorpione. Lo Scorpione è un segno zodiacale che indica un temperamento aduso alla frode, alla malevolenza e che, per questo, si rifiuta al riso, virtù di colui che manifesta invece un carattere aperto e leale. Galileo ritrova in abbondanza nella scrittura del Sarsi «punture» decisamente ingiustificate e pertanto «più gravi di quelle degli scorpioni, quanto questi, come amici dell’uomo, non feriscono se prima non vengono offesi e provocati». Quel Lotario Sarsi, invece, – continua Galileo – «morde me che mai né pur col pensiero non lo molestai»: Ma mia ventura, che so l’antidoto e rimedio presentaneo a colali punture! Infragnerò dunque e stropiccerò l’istesso scorpione sopra le ferite, onde il veleno risorbito dal proprio cadavere lasci me libero e sano.

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Si era detto, all’inizio di queste pagine, della malevola attitudine a provocare ferite e della difficile arte di guarirle. Galileo mostra, nel Saggiatore, di conoscere quest’arte, e sembra riprendere la figura di un mito: quella di Telefo. Rammenta Jean Starobinski che «Telefo fu ferito al fianco da Achille. [...] L’oracolo da lui consultato aveva risposto che avrebbe potuto guarirlo soltanto la mano che l’aveva ferito [...]. Ulisse dichiarò che il senso dell’oracolo era questo: la lancia che aveva causato il male doveva servire da rimedio. Così, presa un po’ di ruggine della punta della lancia, e fattone un impiastro, egli lo mandò a Telefo che di lì a poco guarì»55. La verità profonda che alberga in questa figura del mito di Telefo può essere dilucidata in questa chiave: a partire da quella ferita, «l’unica risorsa è affezionarsi amorevolmente a se stessi, elaborare a lungo le consolazioni che si traggono dal proprio patrimonio interiore, investire la massima energia passionale nella cicatrizzazione di una ferita che peraltro non si cessa di mantenere viva»56. Alla luce di questa interpretazione, si potrebbe affermare che Galileo traesse proprio dalle mordacità degli avversari il motivo per continuare la sua ricerca scientifica, poiché le violente reazioni dei peripatetici testimoniavano che egli stava scardinando i loro dogmi. D’altra parte, insistendo sulla metafora della bilancia, Galileo espone le ragioni che lo hanno spinto a intitolare il suo scritto Il Saggiatore: Dunque, perché mi è paruto che nel ponderare egli [Sarsi] le proposizioni scientifiche, si sia servito d’una stadera un poco troppo grossa, io ho voluto servirmi d’una bilancia da saggiatori, che sono così esatte che tirano a meno d’un sessantesimo di grano: e con questa usando ogni diligenza possibile, non tralasciando proposizione alcuna prodotta da quello, farò di tutti i lor saggi.

«Solo che si ripercorra la fortuna di questa coppia di metafore – ha scritto Battistini – ci si rende conto che dietro l’antitesi della libra e del saggiatore agisce una volta di più il contrasto tra retorica e logica, o meglio ancora tra scienze umane e scienze della natura». Si ponga mente, ad esempio, al consiglio ciceroniano di vagliare le questioni «non aurificis statera, sed populari quadam trutina» (De Oratore, II, 38, 159) per adattare l’oratoria ai gusti poco raffinati della moltitudine. Una simile espressione è presente pure nel Galateo di Giovanni della Casa, capofila dei trattatisti del buon comportamento: ma tuttavia gli uomini non si deono misurare in questi affari con sì fatto braccio, e densi piuttosto pesare con la stadera del mugnaio che con la bilancia dell’orafo; ed è convenevol

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55. Starobinski, Il rimedio nel male cit., p. 176. 56. Ivi, p. 180.


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cosa lo essere presto di accettarli non per quello che essi veramente vogliono, ma, come si fa delle monete, per quello che corrono57.

Galileo rovescia, dunque, il senso originario della metafora della bilancia presente nel Galateo. Ancora una volta, Battistini chiarisce la logica che orienta il discorso galileiano, rilevando come Galileo sottintenda, con il suo Saggiatore, che «Orazio Grassi-Lotario Sarsi ha sbagliato unità di misura, che gli apparecchi grossolani, se possono andare bene per valutare la grana grossa delle azioni umane, da vagliare con molta indulgenza, non possono servire nel regno della natura, dove il pressappoco deve lasciare il posto alla massima precisione»58. Rileva, in proposito, Bellini come «l’intento relazionale e comunicativo» che aveva ispirato sia Cicerone che Della Casa stesse per essere sostituito da «procedimenti raffinati e “specialistici” della nuova scienza»59. La procedura seguita dallo scienziato pisano per difendersi dagli attacchi sferrati dall’avversario offre modo di apprezzare le tecniche retoriche impiegate con il duplice scopo di confutare le posizioni scientifiche del Sarsi e di accusarlo di villania. La prova delle menzogne del detrattore si pesa sulla bilancia del lessico. Si legga pure una postilla galileiana: afferma il Sarsi di volersi astenere da quelle parole che danno indizio più tosto di animo inasprito ed adirato, che di scienza: il che quanto egli abbia osservato, vedremo nel progresso. Ma per ora noto la sua confessione d’essere internamente inasprito ed in collera, perché quando ei non fusse tale, il trattar di questo volersi astenere sarebbe stato non dirò a sproposito, ma superfluo, perché dove non è abito o disposizione, l’astinenza non ha luogo60.

In sostanza, inferisce Galileo, negare qualcosa – per il fatto stesso di averne fatto menzione – significa retoricamente ammetterla: Grassi dice di voler parlare solo di scienza ma, in effetti, dà unicamente sfogo all’astio contro Galileo. L’inserimento del “carattere” in un resoconto esclusivamente scientifico potrebbe essere giudicato un’intrusione ma, in realtà, «dimostra una volta di più che lo stile di Galileo è condizionato in proporzioni non trascurabili dalle leggi della retorica». Lo scrittore, dunque, unisce al messaggio referenziale il commento ironico, che si esplicita attraverso le tecniche più diverse. Ad esempio, «efficace, anche perché concisa, è l’ironia lessicale, una sorta di acuminato aculeo con cui fare breccia nella “bestialissima ostinazione” di Lo-

57. 58. 59. 60.

G. Della Casa, Galateo, a cura di S. Prandi, introduzione di C. Ossola, Torino, Einaudi, 1994, p. 21. Battistini, Galileo e i Gesuiti cit., p. 13. E. Bellini, Umanisti e Lincei. Letteratura e scienza a Roma nell’età di Galileo, Padova, Antenore, 1997, p. 73. Galilei, Il Saggiatore (Einaudi) cit, p. 21.

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tario Sarsi e degli aristotelici». Non per caso il termine, alla cui famiglia semantica appartiene il più generico «puntura», è usato dallo stesso Galileo e «fa parte del lessico tecnico della retorica», come a suo tempo insegnerà Emanuele Tesauro, secondo cui «per quest’acuta brevità, le argutezze son dette acumina; e se v’entra la mordacità, aculei»61. La mordacità rimase un tratto peculiare dello stile di Galileo fino ai suoi ultimi anni. Osserva Antonio Banfi che «pure l’umore polemico non è scomparso dall’anima di Galileo» dopo le drammatiche vicissitudini, «anzi si risveglia di tratto in tratto più aspro con l’angoscia del martirio e dell’avvilimento sofferto»62. Del febbraio del 1638 è una lettera di Galileo ad Alfonso Antonini sul fenomeno della titubazione lunare; rivolgendosi, in conclusione, ad Antonini sulle questioni poste dal suo interlocutore intorno ai fenomeni delle piccole macchie lunari, Galileo scrive: Ducimi di non gli poter dare più intera soddisfazione, e massime riavendomene ella con tanta tenerezza ricercato, con mostrarsi insieme molto gelosa che altri, avendo potuto havere sentore di questa novità da me scoperta, non se ne volesse fare osservatore primario et a me anteriore, come è accaduto di altre mie ammirabili osservazioni et in particolare delle macchie solari: poiché con sì vergognosa temerità Cristoforo Scheiner non solamente si è arrogato la superiorità del tempo, ma dell’haver potuto più giudiziosamente di me congetturando discorrere circa l’essenza et accidenti delle medesime macchie, promettendosi non meno della inavvertenza de’ i lettori che della sua propria arroganza.

Galileo ritorna con veemenza, pur ormai vecchio e cieco, sul problema della priorità e della paternità della scoperta delle macchie solari: Ma che vuole questo insensato farsi anteriore a me di tempo in tale scoprimento et osservazioni, mentre egli tanto scioccamente circa di esse, et io con assai manco osservazioni ne pronunzio tante conghietture, confermate di poi da indubitata verità?

È l’ultima accusa all’indirizzo dell’avversario di tanti anni prima con il quale aveva avuto una disputa intorno al fenomeno delle macchie solari, disputa che era stata segnalata dalla Istoria e dimostrazioni intorno alle macchie solari. Senonché, nella lettera ad Alfonso Antonini è contenuta anche l’ultima apologia di sé e della nuova scienza. È un messaggio composto a un tempo di modestia e di generosità.

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61. A. Banfi, Vita di Galileo, Milano, Feltrinelli, 1979, p. 285. 62. Ad Alfonso Antonini, 20 febbraio 1638.


II. RETORICA E «NUOVA SCIENZA». GALILEO TRA OPPOSIZIONI E APOLOGIE

Io voleva con più accurate osservazioni andar ritrovando altre particolarità [...] ma mi è stato levato dalla fortuna il poter ciò eseguire, essendomi da circa sei mesi in qua caduta una flussione ne gli occhi che mi toglieva l’uso del telescopio, la qual flussione sono adesso più di due mesi che andò a terminare in una totale cecità, avendomi coperte le luci de gli occhi con densissime cateratte. Lascerò dunque che altri, aiutati da questo poco che ho conferito con V.S. Ill.ma e prima assai in generale con qualche amico, si applichino a questa contemplazione, la quale, per esser intorno a soggetto celeste, è degna di non esser disprezzata.

«Lascerò dunque che altri [...] si applichino»: Galileo non scriveva queste cose dopo essere diventato cieco, poiché sin dagli anni dieci del Seicento aveva lavorato alla creazione una scuola composta da allievi e sodali intelligenti e, cosa che gli premeva, liberi da pregiudizi nel percorso euristico. I principi fondanti della nuova scienza erano precisamente questi: l’autonomia di giudizio e la cooperazione fra scienziati. Di questa regola, alle origini della modernità, Galileo, sino al sacrificio di sé, è stato senza dubbio il più strenuo e convinto assertore. Non per caso, al pari di un uomo di fede, in ragione di una peculiare «arte del vedere», l’uomo galileiano potrà accettare le tenebre e la cecità degli occhi corporali del maestro: riconoscendolo, con serenità, come l’apostolo e il martire di una «nuova scienza». Nel Discorso sopra la vista, scrivendo «con sentimento di acerbissimo dolore» del suo maestro che ormai «viveva nelle tenebre della cecità», Castelli trovava modo di esaltare «l’occhio del Signor Galileo Galilei primo Filosofo del Serenissimo Gran Duca di Toscana, occhio tanto privilegiato, e di tante alte prerogative dotato, che si può dire, e con verità, ch’egli abbia visto più egli solo, che tutti gli occhi insieme degli uomini passati, ed abbia aperti quelli de’ futuri, essendo toccato in gran sorte a lui solo, fare tutti gli scoprimenti celesti ammirandi a’ secoli futuri [...] e però è degno d’esser eternamente conservato, com’una preziosa gemma, e tanto più, quanto ch’egli è stato ministro di quel suo maraviglioso intelletto [...]»63. L’occhio di Galileo – al pari di una reliquia – è da conservare, dunque, come una preziosa gemma: ma, soprattutto, quell’occhio è stato ministro di un meraviglioso intelletto. All’intersezione tra scienza e fede, la distanza tra occhi del corpo e occhi della mente tende ad annullarsi: e il lume dell’intelletto sopravanzerà gerarchicamente il lume degli occhi del corpo. Nessuno, infatti, potrebbe limitare l’acutezza implacabile degli occhi della mente galileiana. Per un curioso paradosso sembra riproporsi, in figura, una leggenda

63. B. Castelli, Lettera a Monsignore Giovanni Ciampoli con un discorso sopra la vista, in Id., Alcuni opuscoli filosofici, Bologna, G. Monti, 1669, p. 12.

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democritea, secondo cui il nostro filosofo si sarebbe accecato al fine di “vedere” con più acutezza. Per una ulteriore riprova, converrà leggere una breve Lettera, datata 20 giugno 1637, che Micanzio indirizza a Galileo: Sento con incredibile dispiacere il mancamento che mi significa del suo occhio, il quale se nasce da semplice flussione, mi par impossibile che non sia per ricuperarsi; ma se è cattarata, vi resta il rimedio della sua gran prudenza in tolerare le cose humane, supplendo colla perfettione degl’occhi della mente, nelle quali Dio e la natura l’hanno dotato, stimo io, sopra tutti i viventi, questo diffetto del corpo64.

Non v’è dubbio che, riferito a Galileo, il tema della perfezione degli occhi della mente si costituirà come un vero e proprio topos; basterà riprodurre un passaggio di un’altra Lettera del 9 gennaio 1638, scritta ancora da Castelli al maestro ormai cieco: lei ponga in S.D. Maestà tutte le sue speranze, e si consoli che se bene resta priva per bora del lume delli occhi, ha non dimeno goduto e gode il lume dell’intelletto molto più superiore a quello delli altri uomini, e tanto che il vantaggio è maggiore che non è quello che si fa con la sua meravigliosa invenzione del cannocchiale nella vista corporale; e canti allegramente con franchezza d’animo: Si bona suscepimus de manu Domini, mala quare non sustineamus?65

Per don Benedetto, così come per gli altri rappresentanti della scuola di Galileo, il primo bene che si riceve «de manu Domini» è il «mondo creato».

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64. Micanzio, Lettera a Galileo in Firenze. Venezia, 20 giugno 1637 in Galilei, Opere cit., vol. 17, p. 114. A proposito dell'acutezza della vista galileiana si rinvia alla dotta ricerca di E. Bellini, Stili di pensiero nel Seicento italiano. Galileo, i Lincei, i Barberini, Pisa, ETS, 2009. 65. B. Castelli, Lettera a Galileo, in Firenze, Roma, 9 gennaio 1638, in ivi, p. 225.


III. STILE DI PENSIERO. PAOLO SARPI E LA LEZIONE DEI MODERNI

III. Stile di pensiero Paolo Sarpi e la lezione dei moderni

V’è un episodio della biografia di Paolo Sarpi che attesta della conoscenza degli Essais di Montaigne. Segnala l’allievo Fulgenzio Micanzio, nella Vita del padre Paolo, che il servita aveva preso l’abitudine di ricevere nel monastero del suo ordine, a Venezia, Marco Trevisan, un giovane patrizio il quale si era già presentato a lui, al momento del debutto nella vita politica, per una visita di cortesia. Sembra che Sarpi «non si abbandonasse al gusto della conversazione neppure con quell’interlocutore, e che restasse assorto in se stesso, ad ascoltare e a meditare, limitandosi a farlo parlar molto con “pochi detti”»1. Marco Trevisan parlava assai liberamente, informando il servita della formicolante vita veneziana e giungendo anche a criticarlo per le sue abitudini di studio, che non conoscevano sosta. «Ha un gran cuore questo Trevisanetto», soleva dire il frate; e concludeva: «Lodato Iddio che ho pur trovato uno che mi parla non in maschera»2. Per questo, quando Trevisan raccontò a Sarpi di una sua affettuosa amicizia con un altro patrizio veneziano, Niccolò Barbarico, il servita, lungi dall’insospettirsi, ordinò al suo fedele Micanzio di tradurre in italiano, dalla lingua francese, il saggio di Montaigne sull’amicizia: un testo del quale fece poi dono ai due patrizi veneziani. Le pagine di Montaigne “sur l’amitié” dovevano aver toccato una nota particolare: forse il servita, uomo «schivo, così assorbito nei suoi pensieri e cu-

1.

2.

F. Micanzio, Vita del padre Paolo, in P. Sarpi, Istoria del Concilio Tridentino seguita dalla «Vita del padre Paolo» di F. Micanzio, a cura di C. Vivanti, Torino, Einaudi, 1974, p. 1392. Per ulteriori approfondimenti, si rinvia a G. Benzoni, Nota introduttiva a F. Micanzio, Annotazioni e pensieri, in Storici e politici veneti del Cinquecento e del Seicento, a cura di G. Benzoni e T. Zanato, Ricciardi, Milano-Napoli 1982, pp. 733-756 e ad A. Barzazi, F. Micanzio, «Vita del padre Paolo», ne L’incipit e la tradizione letteraria italiana. Seicento e Settecento, a cura di P. Guaragnella, R. Abbaticchio e G. De Marinis Gallo, Lecce, Pensa MultiMedia, 2010, pp. 27-36. Cfr., inoltre, P. Guaragnella, Il servita melanconico. Paolo Sarpi e l’«arte dello scrittore», Milano, FrancoAngeli, 2011. Ivi, p. 1393.

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rioso di quelli altrui solo per farne alimento dei propri» nutriva «un desiderio inconscio e represso di sentire intorno a sé un calore analogo a quello che Montaigne diceva di esserci stato fra La Boétie e lui»3. Senonché, la conferma di un vero e proprio rapporto incrociato, tra un desiderio di solitudine e un desiderio di amicizia, è in un altro episodio della biografia di Sarpi. Sempre Micanzio ci informa che, allorquando il servita ricevé la notizia della morte di monsieur de Maisse – già ambasciatore francese a Venezia, e presumibilmente lo stesso che aveva fatto conoscere nella lingua originale il saggio di Montaigne sull’amicizia – Sarpi «sentì dolore immenso, che dimostrò al signor Pietro Assellineau col dirgli “Noi abbiamo perso il nostro mensieur de Maisse: questa è ben grave ferita che non ha rimedio”»4. Micanzio commenta: «Et in questa condizione umana, che tra amici si sia spettatore o spettacolo, sì come il padre amava sinceramente, così sentiva gran scontento o doglia»5. Condizione umana, dice Micanzio: l’espressione ci riporta a quella, analoga, di Montaigne. Anche l’immagine dello spettatore e dello spettacolo, che sottintende quelle complementari di trepida amicizia e solitudine dolente, nel mentre fa pensare al saggio di Montaigne sull’amicizia, rinvia al testo sarpiano sicuramente più vicino agli Essais: i Pensieri medico-morali. Infatti, trattando della condizione umana e della solitudine e dell’amicizia, così scrive Sarpi: Mai piglia impresa di voler persuadere la tua opinione all’universale, che è impossibile: né per leggerezza ti lascia uscir parola contro la comune, ma abbi “verba in tua potestate”, al che giova “minimum cum aliis loqui, plurimum secum”: e se puoi stare così mascherato con tutti, non curare ch’alcuno vegga la tua faccia; e se non puoi contenere il prorito di lasciarla vedere, eleggi con giudicio, e con precedente prova pochi o uno dicendo con Epicuro: “Satis magnum alter alteri theatrum sumus”6.

I Pensieri medico-morali sono stati definiti «un vero e proprio autoritratto, l’unico che Sarpi abbia mai scritto», insieme con una lettera a Giacomo Badoer

3.

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4. 5. 6.

G. Cozzi, Una vicenda della Venezia barocca: Marco Trevisan e la sua eroica amicizia, in «Bollettino dell’Istituto di storia della società e dello stato veneziano», II, 1960, p. 92. Si veda inoltre P. Guaragnella, Scrittura e affinità, in Id., La prosa e il mondo. «Avvisi» del moderno in Sarpi, Galilei e la nuova scienza, Bari, Adriatica, 1998, p. 13 e sgg. Per un ulteriore approfondimento, cfr. Etienne de la Boétie: sage revolutionnaire et poète périgourdin. Actes du Colloque international, Duke University 26-28 mars 1999, a cura di M. Tetel, Paris, Champion, 2004; N. Panichi, Plutarchus redivivus? La Boétie e i suoi interpreti, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2008; R. Ragghianti, Rétablir un text: le «Discours de la servitude volontaire» d’Etienne de La Boétie, Firenze, Olschki, 2010. Micanzio, Vita del padre Paolo cit., p. 1355. Ibidem. P. Sarpi, Pensieri, a cura di G. e L. Cozzi, Torino, Einaudi, 1976, p. 56. Sia permesso rinviare a P. Guaragnella, L’arte di leggere gli Antichi nei Pensieri medico-morali di Paolo Sarpi, in Id., Tra antichi e moderni. Morale e retorica nel Seicento italiano, Lecce, Argo, 2003, pp. 81-116.


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del marzo 1609: si tratta, tuttavia, di un autoritratto «scandito da veri e propri calchi, dall’innesto di citazioni implicite o esplicite di testi e di motivi di autori sia antichi sia moderni». Di qui la difficoltà dell’analisi e dell’individuazione del «vero volto» di Sarpi in un’opera siffatta: le figure, i volti cui egli fa riferimento si strutturano «in una specie di intarsio» e proiettano solo indirettamente la personalità sarpiana. Il servita veneziano, insomma, «continua a restare in maschera anche nel suo testo di più netta e chiara matrice autobiografica»; o, viceversa, si confessa proprio quando indossa una maschera, come nella Lettera a Badoer7. Talvolta, l’universalizzazione di una riflessione, scaturita innanzitutto dall’esperienza personale e dalla conoscenza della propria personalità, sembra allontanare l’autore dei Pensieri dal modello di Montaigne e avvicinarlo alla «scelta critica, che è al tempo stesso, una decisione etica»8 compiuta da Charron nella composizione del suo De la sagesse. Ma più di frequente la riflessione autobiografica svolta nei Pensieri è condotta avendo presenti gli Essais e, in particolare, il “tema” che dall’inizio alla fine li governa e li struttura: «è una perfezione assoluta, e quasi divina – aveva scritto Montaigne – saper goder lealmente del proprio essere», rilevando, in un altro passaggio testuale, che «il mio mestiere e la mia arte è vivere». Gli fa eco Sarpi, il quale, nei Pensieri medico-morali, prescrive: «la più illustre delle azioni tue è vivere», osservando inoltre, nell’esordio dei Pensieri sulla religione, che «il fine dell’uomo [...] è vivere». Con una simile espressione, Sarpi intendeva spingere all’«indoglianza», interpretata galenicamente come il mantenimento dell’equilibrio degli umori, vicino all’ideale epicureo. Tuttavia, l’arte di ben vivere, rileva Vittorio Frajese, «prima di un metodo galenico di applicazione dei rimedi, è una cognizione della composizione dell’animo» per raggiungere l’indoglienza: ma non attraverso l’astinenza totale – come sostenevano gli ordini monastici e la convinzione comune – bensì tentando di assecondare i piaceri necessari e contrastando solo quelli superflui9. Scriveva Montaigne: «Le vite più belle sono, secondo me, quelle che si conformano al modello comune e umano, con ordine, ma senza eccezionalità e senza stravaganza». Sarpi ripete: «le vite più belle sono quelle ordinarie sì, ma nella comune forma e senza miracolo e senza stravaganza».

7. 8. 9.

M. Ciliberto, Paolo Sarpi, in Storia generale della letteratura italiana, vol. 6. Il secolo barocco. Arte e scienza nel Seicento, a cura di N. Borsellino e W. Pedullà, Milano, Motta, 2004, pp. 58-59. Ivi, p. 59. Cfr. V. Frajese, Sarpi scettico. Stato e Chiesa a Venezia tra Cinque e Seicento, Bologna, il Mulino, 1994, p. 138. Dello stesso studioso si veda, inoltre, Maimonide, il desiderio d’immortalità e l’immagine di Dio: problemi di interpretazione dell’insegnamento esoterico di Sarpi, in Ripensando Paolo Sarpi. Atti del Convegno internazionale di studi nel 450° anniversario della nascita di Paolo Sarpi (Venezia 2002), a cura di C. Pin, Venezia, Ateneo Veneto, 2006, pp. 153-181. Negli stessi atti si veda anche l’importante saggio di Giuseppe Trebbi, Paolo Sarpi in alcune recenti interpretazioni, pp. 651-688.

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L’arte di ben vivere si dissocia così dall’arte di ben morire. I piaceri presenti devono essere accolti, «poiché il presente è l’unica cosa in nostro possesso, mentre il futuro non è che immaginazione». In questo modo, si sceglie di godere del presente, senza considerarlo un mero prodromo della morte, senza proiettarsi nel passato né nel futuro: non si deve «perdere il presente per il futuro; e venendo la morte, la quale pur verrà, le cose desiderate sono inutili»10. Riferendosi ai Pensieri medico-morali, Micanzio osserva che l’operetta era stata elaborata «alla maniera de’ piccioli opuscoli di Plutarco, [come] una medicina dell’animo, [...] applicando [Sarpi] gli aforismi scritti per la sanità del corpo alla cura e sanità dell’animo». A tal fine, prosegue il biografo, Sarpi «ordina molti singolari mezzi per conseguire la tranquillità»11. Dunque, per Paolo Sarpi, una lettura assidua di Plutarco si trasforma in una scrittura e in uno stile peculiari, in pensieri “rapidi” e “di scorcio”: non per caso, Plutarco è pure definito il grande saggista dell’antichità. Senonché, anche questa circostanza fa venire alla mente un’osservazione di Montaigne, che qui vorremmo richiamare: les livres qui m’y servent, c’est Plutarque, depuis qu’il est François, et Seneque. Ils ont tous deux cette notable commodité pour mon humeur, que la science que j’y cherche y est traictée à pièces décousues, qui ne demandent pas l’obligation d’un long travail, dequoy je suis incapable, comme sont les Opuscules de Plutarque et les Epìstres de Seneque, qui est la plus belle partie de ses escrits, et la plus profitable. [... ] Leur instruction est de la cresme de la philosophie, et presentée d’une simple façon et pertinente12.

Precisamente l’uso di Seneca, il filosofo che s’irrigidisce, e di Plutarco, l’autore che sembra non dar molto peso all’assalto dei desideri viziosi, hanno indotto Pierre Villey a tracciare l’evoluzione del pensiero di Montaigne secondo uno schema triadico in cui compaiono i nomi di Seneca, Plutarco e Socrate. A giudizio di Villey, vi sarebbero, nella composizione degli Essais, delle “stratificazioni”. In un primo periodo, Montaigne ostenterebbe «una saggezza altera ed arrogante, mutuata un po’ dallo stoicismo e un po’ dall’epicureismo, in cui assume a maestro Seneca, e a modello Catone». In una seconda fase, subentrerebbe «un concetto di saggezza eclettico, più umano e flessibile, e Plutarco si

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10. Ivi, pp. 138-139. 11. Micanzio, Vita del padre Paolo cit., p. 1323. Si veda, in più ampia prospettiva, A. Battistini, L’io e la memoria. Dalla biografia encomiastica alla biografia informativa, in Manuale di storia della letteratura italiana, a cura di F. Brioschi e C. Di Girolamo, Torino, Bollati Boringhieri, 1994, vol. 2, p. 460 e sgg. 12. M. de Montaigne, Essais, in Œuvres complètes, a cura di A. Thibaudet e M. Rat, Paris, Gallimard, 1962, pp. 392-393. Cfr. F. Garavini, Itinerari a Montaigne, Firenze, Sansoni, 1983.


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sostituisce a Seneca, e avviene l’incontro con Sesto Empirico e, mediante lui, col relativismo di Pirrone». Infine, Montaigne sembrerebbe preferire Socrate, poiché «elogia la semplice saggezza contadina, approva l’uso delle voluttà naturali, diffida della cultura»13. Ora, «per quel che s’intravede dagli scritti» di Paolo Sarpi, «esiste una chiara analogia tra lo svolgimento del suo pensiero e quello di Montaigne»: anche per il servita, avverte autorevolmente Gaetano Cozzi, non è possibile trovare una scansione molto netta delle tre fasi, pur se si può altresì dubitare che Sarpi abbia mai condiviso le posizioni del “primo periodo” di Montaigne. Vero è che una studiosa di Montaigne ha invitato a riflettere «sul senso del giovanile stoicismo di tintura senechiana; e sull’opportunità di quel tentativo di effettuare una triangolazione della sua posizione filosofica fra le fasi successive di stoicismo, scetticismo, epicureismo» identificate da Villey e da coloro che hanno aderito al suo modello. Il rischio è, infatti, quello di tralasciare «l’intraducibile lievitazione» del pensiero di Montaigne, «scrittore oltre e prima che filosofo», in quanto, così facendo, le sue idee potrebbero apparire «improvvisamente sbiadite e svuotate del loro contenuto più ricco, ove si prescinda dall’accento»14. La precisazione su Montaigne grande scrittore potrebbe valere pure per Sarpi, che ancora si stenta a riconoscere come uno dei maggiori prosatori del Seicento italiano. Tale riconoscimento potrebbe essere vieppiù indotto da talune affinità tematiche con Montaigne. Intanto, soffermandosi sull’attitudine, di sicura derivazione stoica, della fermezza, così Sarpi scrive nei Pensieri medico-morali: non tentar d’impedirle prime fantasie [...] ch’è impossibile, ma purché la assoluzione stii ferma, contentati. “Mens immota manet, lachrimae volvuntur inanes”15.

Ora, il pensiero sarpiano sopra riprodotto è pressoché identico a un passaggio di Montaigne rinvenibile nel saggio De la constance. Esso recita: Ny n’entendent les Stoïciens que l’ame de leur sage puisse resister aux premieres visions et fantasies [...] Ainsin aux autres passions, pourveu que son opinion demeure sauve et entiere [...]. Voyez bien disertement et plainement l’estat du sage Stoïque: Mens immota manet, lachrimae volvuntur inanes16.

13. G. Cozzi, Introduzione a Sarpi, Pensieri cit., p. XL. Per ulteriori approfondimenti, si veda anche R. Amerio, Il Sarpi dei pensieri filosofici inediti, Torino, Ed. filosofia, 1950. 14. Garavini, Itinerari a Montaigne cit., p. 22. 15. Sarpi, Pensieri cit., p. 46. 16. Montaigne, Essais cit., pp. 47-48.

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Come si può rilevare, sono del tutto affini i concetti sulla fermezza stoica espressi da Montaigne e Sarpi; identica è poi la citazione da Virgilio, e, precisamente, da quel Libro IV dell’Eneide in cui sono rappresentati la ferma risoluzione di Enea a riprendere il viaggio imposto dal fato e l’inutile pianto di Didone, che vorrebbe trattenerlo. D’altra parte, richiamando qui lo schema di Villey solo per ragioni di comodità espositiva, potremmo ben rilevare che, anche nella considerazione di una virtù duttile e flessibile, le affinità fra Sarpi e Montaigne risultano sorprendenti: accade, infatti, che l’esercizio di una virtù duttile sia giuocato in direzione del tema del mondo come teatro – sulle cui scene si aggirano, giusta la metaforica stoica, il saggio e la folla. Così scrive Sarpi nei Pensieri medicomorali: Sopra il tutto fuggì quel rigore che si chiama virtù, ma è vizio pestifero quella rettitudine catoniana. Ella è un pretesto dell’ambizione et ostinazione, ma del rimanente inetta alla vita umana. Non può caminar dritto chi camina nella folla; spalleggi e destreggi per urtar meno che sia possibile, e passar per la moltitudine pocco offeso17.

I passi sarpiani sono esemplati su Montaigne e il testo degli Essais. Infatti, nel Libro I, cap. XXIII (Le profit de l’un est dommage de l’autre) così leggiamo: il me semble [...] que le sage doit au dedans retirer son ame de la presse, et la tenir en liberté et puissance de juger librement des choses; mais, quant au dehors, qu’il doit suivre entierement les facons et formes receues18.

Quanto al riferimento catoniano, e all’immagine del saggio che cammina nella folla, così leggiamo nel Libro III, cap. IX (De la vanité): La vertu de Caton estoit vigoreuse outre la mesure de son siecle [...] Celuy qui va en la presse, il faut qu’il gauchisse, qu’il serre ses couddes, qu’il recule ou qu’il avance, voire qu’il quitte le droict chemin, selon ce qu’il rencontre; qu’il vive non tant selon soy que selon autruy, non selon ce qu’il se propose, mais selon ce qu’on luy propose, selon le temps, selon les hommes, selon les affaires19.

Si potrebbe ora richiamare il terzo e ultimo modello segnalato da Villey, al fine di comprovare una affinità tra Sarpi e Montaigne: un modello scettico e

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17. Sarpi, Pensieri cit., p. 49. 18. Montaigne, Essais cit., p. 117. 19. Ivi, pp. 969-970.


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“socratico” di saggezza, inteso a esaltare la semplicità e i desideri naturali, e a esprimere diffidenza verso forme sofisticate di cultura. Aveva scritto Montaigne nel Libro II, cap. XII (Apologie de Raymond Sebond): Le philosophe Pyrro, courant en mer le hazart d’une grande tourmente, ne presentoit a ceux qui estoyent avec luy à imiter que la securité d’un porceau qui voyageoit avecques eux, regardant cette tempeste sans effroy. La philosophie, au bout de ses preceptes, nous renvoye aux exemples d’un athlete et d’un muletier 20.

Fanno eco a questi “passaggi” di Montaigne i seguenti aforismi sarpiani: Più ha da imparare (disse Catone) il savio dal mato ch’il mato dal savio. Osserva più li volgari che li letterati o accostumati: così Socrate faceva, e la filosofia doppo aver consumati li suoi precetti invia al villano, e Pirro mostrò il portello per esemplare della tranquillità21.

Come si può rilevare, in Sarpi, oltre che il riferimento al rapporto tra il saggio e il villano, ricorre un riferimento al rapporto tra il savio e il matto. Senonché, questo stesso esempio, di lunga tradizione, è presente pure in Montaigne. Nel Libro III, cap. VIII (De l’art de conferer) leggiamo: Il en peut estre aucuns de ma complexion, qui m’instruis mieux par contrarieté que par exemple, et par fuite que par suite. A cette sorte de discipline regardoit le vieux Caton, quand il dict que les sages ont plus à apprendre des fols que les fols des sages22.

E, poco più avanti, nello stesso capitolo degli Essais: La sottise est une mauvaise qualité; mais de ne la pouvoir supporter, et s’en despiter et ronger, comme il m’advient, c’est une autre sorte de maladie23.

Ora, assai significativamente, un aforisma quasi analogo si trova nei Pensieri medico-morali: la pazzia è una mala qualità, ma il non poterla sopportare, e rendersi et indispetirsene è peggio, senza che spesso riputiamo noi stessi pazzi sopra il soggetto del nostro vicino24.

20. Ivi, p. 470. 21. Sarpi, Pensieri cit., p. 55. Si rinvia al classico studio di M. Foucault, Storia della follia nell’età classica, con l’aggiunta di La follia, l’assenza di opera e Il mio corpo, questo foglio, questo fuoco, Milano, Rizzoli, 2006. 22. Montaigne, Essais cit., pp. 899-900. 23. Ivi, p. 901. 24. Sarpi, Pensieri cit., p. 57.

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È agevole rilevare che sopportare e indispetirsene traducono correttamente supporter e s’en despiter; resta da interrogarsi su quel verbo sarpiano rendersi, non comprensibile. Purtroppo, dei Pensieri medico-morali è andato perduto l’originale e non esiste alcuna copia secentesca: quella che Gaetano Cozzi, riordinando l’archivio Donà delle Rose, ha trovato è «una copia eseguita personalmente da Zuanne Donà, vissuto tra la fine del secolo XVII e la prima metà del XVIII». Con riferimento a questa copia, la curatrice, in collaborazione con Libero Sosio, dell’edizione integrale dei Pensieri sarpiani, Luisa Cozzi, ha segnalato che il copista settecentesco riproduce la lezione «rendersi». Pertanto potrebbe trattarsi di un errore di lettura del copista, che avrebbe trascritto «rendersi» anziché «rodersi», che traduce il francese ronger: un verbo, rodersi, che molto spesso si accompagna alle parole «follia», «pazzia», «stoltezza». Esemplarmente, Bellerofonte, eroe della pazzia, è roso da tale malattia. Senonché, Luisa Cozzi ha segnalato con sicura competenza che «trattandosi, come tutte le citazioni sarpiane, di citazione libera», non è da escludere neppure che «la lezione del copista riproducesse fedelmente l’originale». Ora, dalla lettura dei Pensieri medico-morali si ricava che, al piano inclinato di una vita civile e religiosa ridotta a pure cerimonie, la ricerca culturale e ideologica di Paolo Sarpi oppone uno strenuo tentativo di resistenza. A partire soprattutto dagli ultimi anni del Cinquecento, e cioè dopo aver vissuto una esperienza amara nel contatto diretto con i maneggi di potere della Curia romana, si accentua la divaricazione fra le cerimonie del vivere civile e religioso, cui il servita è costretto a ottemperare, e le sofferte idealità morali coltivate nel foro interiore della coscienza. È nel quotidiano impatto con questa deformata dimensione del vivere che un’attenzione progressiva verso la parte più viva e moderna della cultura francese suggeriva a Sarpi i percorsi più interessanti, disvelando «un’analoga reazione da parte del servita alla problematica politica e religiosa che era stata proposta, nel modo più drammatico, dalle guerre civili di Francia»25. D’altra parte, il cattolicesimo veneto, già nel periodo compreso tra la fine del ’400 e l’inizio del ’500, «aveva rivelato una fisionomia sua propria, venata di intensa spiritualità, fervida di un ardente desiderio di riforma interiore, di realizzazione della verità cristiana nelle opere»26. Fra Cinque e Seicento, celebri patrizi veneti «rientrano in questa tradizione, solo in essa e per essa sono comprensibili: e altrettanto si può dire – almeno sino all’inizio del secolo XVII – di un religioso dalla personalità tormentata come fra’ Paolo Sarpi». La riforma luterana, segnala Cozzi, «non

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25. Cozzi, Note introduttive a Sarpi, Pensieri cit., p. XXXII. 26. G. Cozzi, Il doge Nicolò Contarini. Ricerche sul patriziato veneziano agli inizi del Seicento, Venezia-Roma, Istituto per la collaborazione culturale, 1958, p. 34 (anche in Id., Venezia barocca. Conflitti di uomini e idee nella crisi del Seicento veneziano, Venezia, Il Cardo, 1995).


III. STILE DI PENSIERO. PAOLO SARPI E LA LEZIONE DEI MODERNI

aveva incrinato il loro attaccamento alla religione dei padri. Li aveva bensì resi più attenti o più sensibili, aveva proposto loro dubbi, problemi su cui ripiegarsi, esperienze al cui lume guardare con ravvivato acume critico la propria fede e l’altrui»27. È su questo piano che s’incontravano taluni ambienti veneti e taluni ambienti francesi: indipendentemente «da qualche peculiarità di sentire religioso, dovuto alle logiche differenze fra un paese e l’altro, un’atmosfera e l’altra, c’erano una corrente di simpatia, dei punti di contatto fra il cattolicesimo di questi patrizi veneziani e quelli di un forte gruppo tra i Francesi». Le idee religiose, politiche, giuridiche di questi ultimi, «i loro libri, la loro cultura, le notizie sulle intricate vicende del loro paese dovevano così circolare per Venezia ed entrare nei vari ambienti culturali, pervaderli». È solo in virtù di tale influenza – suggerisce Gaetano Cozzi – che si può spiegare il brano della biografia sarpiana «in cui fra Fulgenzio rievoca con commossa nostalgia il Ridotto dei Morosini e il costume politico-morale che vi dominava». Nel palazzo appartenente ai fratelli Andrea e Nicolò Morosini, si soleva discorrere «de rerum natura, de moribus, de divinis rebus»; ma altri ricordava che si potevano introdurre «ragionamenti di qualunque cosa più aggradisse, senza restrizioni di non passar d’un proposito nell’altro»28. Il racconto del biografo di Sarpi, Fulgenzio Micanzio, si presenta in proposito puntuale a far data dal ritorno di Sarpi a Venezia, all’indomani di una assai deludente esperienza umana vissuta negli ambienti della Curia romana: Tornato il padre a Venezia, ripigliò i suoi studi […] frequentando le sue solite virtuose conversazioni, et il mezato del signor Andrea Morosini […] perché vi concorrevano gran parte di quelli che facevano professione di lettere, non solo della nobiltà […], ma anco v’erano ammessi d’ogni sorte, così secolari come religiosi, anzi tutti i più letterati personaggi che capitassero in Venezia, o d’Italia o d’altre regioni29.

Micanzio mira soprattutto a riconoscere il carattere “libero” e “aperto” di quelle adunanze rilevando: In questo congresso d’uomini in virtù eccellenti non aveva ingresso la ceremonia, a’ nostri tempi cosa affettata e superflua, che stanca il cervello de’ più perspicaci e consuma vanamente tanto tempo in un mentir artifizioso e non significante per troppo significare; ma s’usava una civile e libera creanza. Era lecito a ciascuno introdurre ragionamento di qualunque cosa più gl’aggradisse, senza restrizzioni di non passare d’un pro-

27. Ibidem. 28. Micanzio, Vita del padre Paolo cit., p. 1306. 29. Ibidem.

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posito nell’altro, sempre però di cosa pelegrina; e le disputazioni avevano per fine la cognizione della verità30.

Vale la pena rilevare che, tanto il biografo quanto il suo maestro, Paolo Sarpi, sono volti a costumi in cui la libera creanza senza restrizioni costituisce un nuovo paradigma della «conversazione»: in questo ambito, Montaigne e Francis Bacon costituiscono due autori di riferimento che Micanzio e Sarpi provvederanno a far conoscere negli ambienti veneziani di primo Seicento. Del resto, le consuetudini di comportamento praticate nel ridotto Morosini erano confermate, negli interrogatori che precedevano il processo, da Giordano Bruno, il quale dichiarava che si toccavano, nell’accademia, anche questioni politiche e religiose dell’Europa del tempo. Infatti, gli uomini di quel Ridotto che «rifiutavano la cerimonia, che si muovevano secondo ‘una civile e libera creanza’, che parlavano apertamente, come suggerivano i loro gusti e i loro interessi culturali e morali, ricordavano molto quella “ingenua libertas” che il de Thou ammirava nell’opera di Montaigne, quale massima tra le sue virtù»31. Lo stesso intento, indicato da Micanzio come peculiare dei frequentatori del Ridotto Morosini, ovvero la cognizione della verità, «esprimeva la confluenza e l’assorbimento nell’ambiente veneziano di motivi tipici del mondo francese. «Si veda – avverte ancora Cozzi – in Montaigne, in de Thou, in Canaye [...] quale suggestione, quale importanza abbia questo ideale di verità da ricercare nella storia, da attuare nella vita». A ben considerare, la ricerca della verità «era desiderio di pace, nella mente e nell’animo»: un ideale di salute, «rimpianto, per molti, della vecchia Chiesa, della tranquillità e dell’ordine che sapeva dare [...]. Per tutti era rifiuto delle controversie, della faziosità con cui erano impostate, della deviazione dello spirito cristiano che esse imponevano, proprio mentre si cercava la purità dottrinale. Era anche [...] stanchezza per le “chiese”, per l’adesione totale e concitata che esse richiedevano: era soprattutto sentimento profondo di Dio»32. Singolarmente, il sentimento religioso sarà rivissuto al pari del sentimento d’amicizia: come attrazione per un oggetto lontano. Un’analoga attitudine riflessiva sommuove le pagine di Sarpi e quelle di Montaigne. La religione risulta trattata come «un fatto sociologico, scarnito nei suoi termini con la freddezza distaccata dello scienziato»33, ma proprio in virtù di questo percorso conoscitivo, il “sacro” e il “divino” si disporranno come un oggetto

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30. 31. 32. 33.

Ibidem. Cozzi, Il doge Nicolò Contarini cit., p. 43. Ivi, p. 44. Id., Note introduttive a Sarpi, Pensieri cit., p. XLII.


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assolutamente altro, inquietante; e questo altro si anniderà nel foro della coscienza. A dirla altrimenti: la religione ne risulterà integralmente interiorizzata. Pertanto, secondo un singolare paradosso, il pirronismo, lo scetticismo, s’incroceranno con un sentimento religioso di “intensità trepida” e di “tensione trascendente”. Per intendere il precipuo orientamento di Sarpi bisognerà, dunque, tener presenti «quelle vere e proprie confessioni che sono i suoi pensieri morali e, ancor più, quelli sulla religione; si accorda a essi la sua insofferenza a sentirsi vincolato da un complesso rigoroso, dettagliato di articoli di fede, che non lasciano spazio per il dubbio, ma che esigono un’adesione: insofferenza che ricorda, come il suo pirronismo, le pagine dell’Apologie de Raymond de Sebond di Michel de Montaigne»34. In virtù del pirronismo e dello scetticismo si realizzeranno, tanto nella scrittura di Montaigne quanto in quella di Sarpi, singolari procedimenti: e in misura anche più sorprendente in Sarpi tenuto conto del suo status di religioso. Si consideri la silloge di pensieri sulla religione, probabilmente – suggerisce Cozzi – «minuta o semplice traccia» di quell’opuscolo sull’ateismo di cui parla Micanzio nella biografia. Partito probabilmente il servita da un intento di difesa della religione e di condanna dell’ateismo, egli giunge ad applicare la pirroniana sospensione del giudizio sulla verità delle religioni e, soprattutto, riconosce che esse hanno tutte gli stessi elementi, «profezie, oracoli, sogni, e che hanno bisogno di mezzi intermedi tra Dio e l’uomo». Non diversamente, si diceva, accade in Montaigne. Qui addirittura l’intento esplicito di una difesa della religione dei padri s’incrocia con la difesa della memoria del padre di Montaigne. Infatti, l’autore rivela fin dalla lettera dedicatoria della traduzione della Teologia naturale di Raymond Sebond che «lo scrivere si giustifica in primo luogo come l’adempimento di una missione affidata ed accettata, di un impegno assunto». E Montaigne, «traduttore dell’opera, si confonde con il voi rivolto al padre, la cui volontà fu il primo motore di questa traduzione». Il libro di Sebond, interpreta Jean Starobinski, «raccomandato al padre di Montaigne per l’azione conservatrice che avrebbe potuto esercitare facendo meglio rispettare “la nostra antica fede”, ha dunque il duplice compito di far durare ciò che è minacciato di distruzione: il padre [...] non ha più molto da vivere; le “antiche abitudini” religiose sono scosse dalle “novità di Luterò”, paragonate ad “un inizio di malattia”. Si tratta, sotto tutti gli aspetti, di preservare quanto è in pericolo, di scongiurare i sintomi della rovina». È significativo: Montaigne vorrebbe giungere a un’“umile” confessione di “insufficienza” personale, trascinandovi gli avversari di Sebond

34. Ivi, p. LXXVIII.

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(che sono indirettamente gli avversari del padre), e, tuttavia, i lettori non hanno tardato ad accorgersi che il pensiero dello stesso Sebond «anziché trovarsi meglio protetto, cadeva sotto i colpi di una [... ] critica radicale del sapere umano»35. Un’analoga attitudine riflessiva attraversa le pagine di Sarpi: la religione risulta poi trattata come «un fatto sociologico, scarnito nei suoi termini con la freddezza distaccata dello scienziato»36. Senonché, proprio in virtù di questo percorso conoscitivo il «sacro» e il «divino» si disporranno come un oggetto assolutamente altro, inquietante: e questo altro si anniderà nel foro della coscienza. Si potrebbero ancora segnalare altri luoghi dei Pensieri di Sarpi in cui è evidente la derivazione dagli Essais. Ma verrebbe fatto di chiedersi conclusivamente – sulle tracce di Starobinski studioso di Montaigne – se l’elogio che Sarpi pronuncia di Socrate e della natura non costituisca l’ultimo paradosso della scrittura di un grande «filosofo» secentesco, il quale respinge cerimonie e apparenze, ma è poi indotto a riconoscere che si lascia l’apparenza soltanto per incorrere in una “nuova” apparenza. A ben considerare, lo stesso Socrate, modello di semplicità naturale, finisce con l’essere figura di un mascheramento ineliminabile. Così, infatti, recita un passo dei Pensieri medico-morali: Bisognerebbe aver sempre innanzi agl’occhi un savio per esemplare, ma bisogna sia savio chi deve conoscere il savio. Contentati di avere un Socrate, quale ti deve essere non solo esemplare, ma custode e pedante, sì ch’ogni azione tu vestito della sua persona ti riprendi et ammonisci37.

Vestirsi della persona di Socrate: ossia della sua maschera, in quanto “persona” designa la maschera dell’antica arte drammaturgica. È pur vero, come ricorda Pierre Hadot, che «tutte le testimonianze che possediamo su di lui ce lo nascondono più che non ce lo rivelino, precisamente perché Socrate è sempre servito da maschera a coloro che hanno parlato di lui». Infatti, proprio perché mascherato, «Socrate è diventato [...] la maschera di personalità che hanno avuto bisogno di rifugiarsi dietro di lui»38. Se, dunque, a giudizio di Sarpi, risulta difficile essere savio, sarà possibile «apparire» savio: in quanto anche la saggezza non è che una “rappresentazione” della saggezza, una maschera. Non per caso, con attitudine tipica-

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35. J. Starobinski, Montaigne: il paradosso dell’apparenza, Bologna, il Mulino, 1984, p. 62. 36. Cozzi, Note introduttive a Sarpi, Pensieri cit., p. XLII. 37. Sarpi, Pensieri cit., p. 55. Cfr. C. Vivanti, Religion et science dans la pensée de Paolo Sarpi, in Magia, astrologia e religione nel Rinascimento, Convegno polacco-italiano, Varsavia 25-27 settembre 1972, Roma, Accademia polacca delle Scienze di Roma, 1974, pp. 210-226. 38. P. Hadot, Esercizi spirituali e filosofia antica, trad. it. di A.M. Merletti, Torino, Einaudi, 1988, p. 90.


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mente secentesca, il servita solitario e melanconico formulerà, in una lettera a Jacques Gillot del 12 maggio 1609, una dichiarazione fra le più sconsolate: «personam coactus fero; licet in Italia nemo sine ea esse possit»39. Si è, in verità, costretti a portar maschera: perché senza di essa nessuno potrebbe essere in Italia; ma è qui che si annida il più profondo paradosso della esistenza e della cultura di Paolo Sarpi. Gli Essais di Montaigne affascinarono Sarpi. Questo spiega pure la circostanza della lettura pronta, da parte del servita, anche del De la sagesse di Pierre Charron, allievo, di fatto, di Montaigne. Sarpi «non solo si procurò e lesse il libro del canonico di Condom appena pubblicato, ma ne recepì le idee principali con una tempestività che rivela un atteggiamento già predisposto»40. Charron compiva un primo spostamento, interpretando come una massima di saggezza quel che Montaigne menzionava invece come caratteristica della propria personale condotta. È una differenza implicita, del resto, nell’impianto dei due libri, gli Essais e De la sagesse: Montaigne descrive il proprio io, Charron detta norme di saggezza, indica come divenire saggi. Nelle pagine del De la sagesse, la maschera diveniva la divisa peculiare del saggio: se in essa vi è qualcosa di più comunemente umano, tale comune umanità è presente nel sapiente in un grado eminente. Nell’uomo saggio si presenta nel modo più intenso quel che è presente ovunque nel mondo. Solo per il saggio diviene possibile una scissione così rigorosa di una perfetta obbedienza esteriore, unita a una altrettanto integrale libertà di giudizio. Perfettamente libero e perfettamente obbediente, il saggio potrà seguire le leggi, i costumi e le cerimonie del luogo, giudicandoli contemporaneamente dal «di dentro», secondo la regola della ragione universale41. Scrive, infatti, Charron: L’esprit et le corps se contrediront, et qu’il fera au dehors d’une façon, et jugera autrement au dedans, jouera un role devant le monde, et un autre en son esprit [...] Le dire general universus mundùs exercet histrioniam, se doit proprement et vrayment entendre du sage, qui est autre au dedans qu’il ne montre au dehors42.

La posizione espressa da Charron invita a un attento esame, da parte del saggio, di ogni evento, in ogni suo aspetto e possibilità, senza legarsi a nessuna, ma mantenendosi aperto a tutte le possibilità. Tuttavia, è stato rilevato

39. P. Sarpi, Lettere ai gallicani, edizione critica, saggio introduttivo e note a cura di B. Ulianich, Wiesbaden, Steiner, 1961, p. 133. 40. Frajese, Sarpi scettico cit., p. 143. 41. Ivi, pp. 146-147. 42. Charron, De la sagesse, a cura di B. de Negroni, Paris, Fayard, 1986, p. 393.

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che «questo precetto della critica riguarda l’interiorità, non l’esteriorità», nella quale il saggio deve invece «accordarsi con il giudizio comune». Egli deve, insomma, comportarsi nella quotidianità «secondo l’opinione comune e corrente, senza tuttavia giudicare come questa». In tal modo, «lo spirito e il corpo si contraddiranno seguendo due regole perfettamente opposte: completamente assoggettato il secondo, pienamente libero il primo»43. Analogo atteggiamento è in Paolo Sarpi. Recita, infatti, un passaggio dei Pensieri medico-morali: restringi il tuo volere entro li termini delle opinioni comuni, ma non le allargare, se non secondo la tua. Al di dentro vivi e giudica secondo la ragione, al di fuori secondo la comune opinione vivi e parla44.

Vale la pena, tuttavia, di notare una differenza significativa riguardante il rapporto fra Sarpi e Charron. Scrive Sarpi nei Pensieri medico-morali: «Non ti lasciar prender dall’error comune della prudenza, massime che sii estesa. Le cose si fanno da sé, bisogna consultarle legermente con li più volgari et usitati avisi». E così conclude: «Nel negozio ha più parte l’oportunità che la prudenza, questa regge un minimo, quella l’infinito»45. Scrivendo questo, Sarpi è, del resto, fedele al suo modello “felino”: il gatto è autonomo e indipendente; ma, abbandonando la prudenza, sa anche graffiare, quando si presentano il momento e l’occasione. Sarà un principio retorico, questo, di Sarpi consultore e storiografo. Assai differente è, invece, il quadro offerto da Charron, per il quale la prudenza è addirittura, come scrive all’inizio del terzo libro del De la sagesse, «come una general guida, e condottiera delle altre virtù, e di tutta la vita, benché propriamente ella s’eserciti negli affari». Al fondo dunque, è sul concetto di politica che si apre, fra Sarpi e Charron, una distanza della quale occorrerebbe tener conto per capire l’impianto complessivo della posizione del servita veneziano. È pur vero che l’osservazione relativa alla varietà e mutabilità dei costumi e della morale, presente in Montaigne e Charron46, è ribadita da Sarpi pure nei Pensieri medico-morali. Recita un passaggio di questa scrittura sarpiana:

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43. 44. 45. 46.

Frajese, Sarpi scettico cit., p. 146. Sarpi, Pensieri cit., p. 56. Ivi, p. 50. Cfr., sull’argomento, A.M. Battista, Alle origini del pensiero politico libertino: Montaigne e Charron, Milano, Giuffrè, 1979 e Politica e morale nella Francia dell’età moderna, a cura di A.M. Lazzarino Del Grosso, Genova, Name, 1998.


III. STILE DI PENSIERO. PAOLO SARPI E LA LEZIONE DEI MODERNI

Non ti meravigliare mai di azione o opinione alcuna perché non vi è cosa così assurda, che non sia stata piantata per legge: e quello ch’oggi è favola, fu già articolo di fede47.

Analogo pensiero è espresso da Charron nel suo De la sagesse: et n’y a-il chose si étrange et si desnaturée à l’opinion de plusieurs, qui ne soit approuvée et authorisée en plusieurs lieux par usage commun48.

Un elemento produttivo presente nella riflessione di Sarpi sulla religione è riconoscibile, precisamente, nella ripresa di questo discorso di Charron. A proposito dei sarpiani Pensieri sulla religione, David Wootton osserva che l’intento di Sarpi era quello di fornire un resoconto del motivo per cui e del modo in cui gli uomini si avvicinano a Dio. Tra le ragioni che Sarpi vaglierebbe come fondanti della convinzione umana che esistano divinità da placare ci sarebbero la paura dell’ignoto, il desiderio di ciò che non si può ottenere, la spiegazione di fenomeni naturali che appaiono impenetrabili. Dunque, poiché i rituali religiosi rispecchiano i rapporti sociali, l’immagine di Dio che emergerebbe da quelli è «nulla più che un riflesso distorto dell’uomo»49. In questa scrittura Sarpi attuerebbe una ripresa del capitolo del De la sagesse intitolato Estudier à la vraye pieté50, in cui il canonico di Condom discute gli elementi comuni, le evoluzioni e le caratteristiche delle grandi religioni. Secondo Wootton, i Pensieri sulla religione sono più che un semplice commento critico sull’opera charroniana, in quanto le influenze dello stoicismo e dello scetticismo su Charron si ripercuoterebbero sulla discussione sarpiana delle origini psicologiche della religione51. Nella sua scrittura sulla religione, Sarpi riprende la figura charroniana del divino come estremo sforzo verso l’idea di perfezione. Si legga il passo di Charron: Dieu est le dernier effort de nostre imagination vers la perfection, chacun en amplifiant l’idée suyvant sa capacité, et pour mieux dire, Dieu est infiniment par dessus tous nos derniers et plus haut efforts et imaginations de perfection52.

47. Sarpi, Pensieri cit., p. 56. 48. Charron, De la sagesse cit., p. 428. Cfr. Frajese, Sarpi scettico cit., pp. 141-142. 49. D. Wootton, Paolo Sarpi. Between Renaissance and Enlightenment, Cambridge, Cambridge University Press, 1983, p. 24. 50. Wootton ritiene che l’edizione del De la sagesse cui Sarpi si ispira sia la prima, quella del 1601 non censurata, anziché quella del 1604. Cfr. ivi, p. 25. 51. Ibidem. 52. Charron, De la sagesse cit., p. 459.

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A queste osservazioni fanno eco i sarpiani Pensieri sulla religione: [gli dei] come sono posti nel sommo luoco, così sono l’ultimo sforzo della immaginazione di ciascuno, la quale non capace d’altro essere che del suo vi aggiunge o relazione o negazione, e lo compara di quello che siamo e vorressimo essere. [...] L’amplificazione leva quello che non vorressimo, cioè l’imperfezzione. Et aggiunge tutto quello che vorressimo, cioè perfezzione53.

Vi sono altri passi in cui i sarpiani Pensieri sulla religione si presentano come una traduzione pressoché letterale di Charron. Si consideri, ad esempio, il seguente: Le migliori [religioni] mutano Dio al più alto [loco], che da maggior speranza. L’uomo più in basso, che raffrena più gli affetti. Il luoco dove elevarsi non sopra la condizione umana. [...] Mettono l’anima in tranquillità e lo rendono generoso e umano. [...] Tra tutte la somma fa Dio per la sola ammirazione senza cupidità né timore. Lo mette altissimo infinitamente al di sopra di ogni condizione. Ha opinione di lui senza gran determinazione del suo essere54.

Si legga, d’altro canto, il passo di Charron: Son office [della religione nobile] est d’eslever Dieu au plus haut de tout son effort, et baisser l’homme au plus bas, l’abbattre comme perdu, et puis luy fournir des moyens de se relever, luy faire sentir sa misere et son rien, afin qu’en Dieu seul, [l’uomo] mette sa confiance et son tout55.

In questo ambito di problemi, segnato per così dire dalle figure dell’“alto” e del “basso”, Sarpi riprenderebbe precisamente la distinzione charroniana tra religioni superstiziose e religioni nobili. Scrive il servita veneziano, seguendo da vicino il testo di Charron: [La superstizione] Forma et aprende Dio iracondo, dispettoso, difficile a contentare, facile a corrucciarsi, difficile a pacificarsi, che esamina le azzioni a modo umano come giudice severo che ci spia, ci agguata al passo, lo abassa a sé, lo giudica secondo sé. Non si fida di lui, non si sicura, l’odia in sé, lo adula per pacificarlo, l’importuna56.

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53. 54. 55. 56.

Sarpi, Pensieri cit., pp. 60-61. Ivi, pp. 65-66. Charron, De la sagesse cit., p. 457. Sarpi, Pensieri cit., p. 68.


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Le religioni nobili, invece, sono quelle «che separano radicalmente l’idea di Dio dall’ordine creaturale»57. In questo ambito, si può sviluppare una breve postilla di commento. Sarpi pensava a una religione essenziale e tollerante, indifferente alle diversità liturgiche e confessionali. Nell’animo di Sarpi si consuma una crisi che si manifesta attraverso «il progressivo venir meno del senso della Chiesa», di cui egli non accetta più «quanto ha di “visibile”, di terreno, e le esigenze organizzative, e le sollecitudini temporali, e i limiti all’autonomia individuale che questo comportava»: crisi che matura attraverso il contemporaneo «affermarsi in lui dell’esperienza religiosa come esperienza individuale, che si attua al di fuori della mediazione sacramentale della Chiesa»58. Questa concezione scaturiva, evidentemente, dalla particolare situazione di Venezia, città aperta all’Europa e alle sue diverse confessioni religiose – una città che rifletteva anche il carattere del suo dominio e la composizione di diverse nazionalità, di regola tolleranti con le minoranze greco-ortodossa, ebraica e altre59. A sua volta, quella sarpiana era una concezione che esprimeva le idee di quei gruppi patrizi che manifestavano la volontà di una politica decisamente anticuriale. Volontà politica anticuriale. Un difensore, rimasto ignoto, di Paolo Sarpi e della Repubblica veneta – in risposta a Possevino, il quale aveva denunciato la partecipazione del frate servita ad accademie di orientamento eterodosso – mostrava di confermare la voce secondo cui, in una di quelle accademie, «si attendesse a dispute e studi politici con la dottrina del Machiavelli»60. A Venezia si raccontava pure di ritrovi clandestini: ritrovi nei quali si sarebbe discusso di Machiavelli e di mortalità dell’anima. Senonché, Fulgenzio Micanzio, nella Vita del padre Paolo, tende a respingere le dicerie malevole, narrando come il frate servita amasse «conversare» con virtuosi e persone da bene. Questo il racconto di Micanzio: Ardevano in questi tempi le guerre civili in Francia, et aveva gusto il padre sentirne ragionare. E continuò quasi sino al fine della sua vita il gusto d’intendere lo stato del mondo, e ciò ch’andava succedendo […]. E perché alla Nave d’oro in Merzaria si riducevano a raccontare gl’avvisi una mano d’uomini galanti, virtuosi e da bene […] e capitavano anco molti mercanti stranieri […] tenne mezzo di ridursi anch’egli. E sì come in quella mente tutto s’attaccava, così aveva una destrezza mirabile di far parlare le persone61.

57. 58. 59. 60. 61.

Frajese, Sarpi scettico cit., p. 164. Cozzi, Note introduttive a Sarpi, Pensieri cit., p. LXXVIII. Cfr., al riguardo, G. Cozzi, Paolo Sarpi tra Venezia e l’Europa, Torino, Einaudi, 1978. Cfr. Id., Note introduttive a Sarpi, Pensieri cit., pp. XXX-XXXI. Ivi, p. 1307.

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Pur sfumando il suo racconto, il biografo, dunque, ammette che uno degli argomenti prediletti di Paolo Sarpi era costituito dalle guerre di religione in Francia – che Micanzio, beninteso, menziona come “guerre civili”. Tali argomenti, incentrati soprattutto sui volti del potere nonché sul rapporto tra politica e religione, chiamavano in causa e, inevitabilmente, il pensiero di Machiavelli e la sua diffusione nella cultura francese, densa di chiaroscuri62. Senonché, Paolo Sarpi mostra di riflettere sul rapporto tra religione e potere, non solo dentro una dimensione “politica”, ma anche dentro una dimensione, per così dire, “filosofica”; e si volge a considerare il fenomeno religioso nelle sue fondazioni originarie. Lo attestano, ancora una volta, i suoi Pensieri sulla religione, nei quali, come è stato detto, una prevalente visione negativa degli effetti della religione sulla società, oltre che il distacco con cui è osservato il fenomeno religioso, risentono tanto dell’influsso di Machiavelli, quanto delle suggestioni epicuree e del De rerum natura di Lucrezio. Del resto, proprio l’eco del poema lucreziano, presente anche in Machiavelli, appare evidente lì dove Sarpi definisce l’origine psicologica della religione, riconosciuta come conseguenza della natura dell’uomo e dei suoi bisogni. Il frate servita accenna, infatti, alla edificazione dei miti da parte dell’uomo come proiezione di bisogni e debolezze; ed è significativo che la serie dei Pensieri sulla religione si svolga pure nel segno di Lucrezio e di Machiavelli quando Sarpi riconosce quei bisogni e quelle debolezze come «radice delle miserie umane». Non per nulla, facendo riferimento alla Torà, ovvero all’insieme dei valori e delle norme religiose, Sarpi, in alcuni “pensieri” afferma, seguendo le tracce di Machiavelli63, che la Torà non è uno strumento necessario per la politica: e anzi rileva che, se la Torà non esistesse, il politico potrebbe egualmente affrontare le difficultates peculiari dell’agire, essendo sufficienti altri strumenti che il politico sempre trova a sua disposizione. Dunque, nell’ambito dei pensieri sarpiani sulla politica, la repubblica e la Torà risulterebbero solo una medicina: l’una e l’altra esistono perché gli uomini sono incapaci di realizzare insieme quella «composizione dell’animo», o dominio delle passioni, che costituirebbero la condizione ideale degli uomini e permetterebbe di vivere, e molto meglio, in uno stato di anarchia, «dove ciascuno si regge». A questo proposito, Sarpi indica un ciclo evolutivo per tali istituti che si trasformano

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62. Cfr., al riguardo, G. Procacci, Studi sulla fortuna del Machiavelli, Roma, Istituto storico italiano per l’età moderna e contemporanea, 1965 e Id., Machiavelli nella cultura europea dell’età moderna, Roma-Bari, Laterza, 1995. 63. Su tale argomento, si veda A.Tenenti, La religione di Machiavelli, in Id., Credenze, ideologie, libertinismi tra Medioevo ed Età moderna, Bologna, il Mulino, 1978, pp. 175-219. Per un'ampia disamina della tradizione italiana della cultura libertina, si rinvia a Libertini italiani. Letterature e idee tra XVII e XVIII secolo, a cura di A. Beniscelli, Milano, Rizzoli,, 2012.


III. STILE DI PENSIERO. PAOLO SARPI E LA LEZIONE DEI MODERNI

in varie fasi e per mutazioni e commistioni di fasi precedenti, ritornando, alla fine del ciclo, alla fase originaria. Anche in questo caso viene alla mente la lezione di Machiavelli sul reggimento delle repubbliche e sulla loro evoluzione, nonché la peculiare assimilazione che il Segretario fiorentino conduce della lezione di Polibio sulla anakýklosis degli stati e delle repubbliche. Ora, uno storico autorevole, Corrado Vivanti, ha accostato l’ipotesi sarpiana di una società senza legge religiosa, dichiarata nei Pensieri sulla religione – scritture non certo destinate alla stampa – a talune espressioni del pensiero libertino che tanto deve a sua volta al pensiero di Machiavelli64. Di certo, sono più che evidenti le affinità tra le posizioni che assume Sarpi nei Pensieri e quelle sostenute dai libertini, soprattutto francesi, nel corso del Seicento. Il fatto non deve stupire se si pensa al modo in cui Sarpi assimila la cultura francese di fine Cinquecento, una cultura che si rifaceva in forme diverse, spesso polemiche, proprio al metodo di indagine storica e politica di Machiavelli. Senonché, Sarpi riprende e rielabora la lezione di Machiavelli non solo per la parte riguardante il ruolo della religione nella vita degli stati, ma anche per i temi riguardanti il rapporto tra virtù e fortuna. A questo proposito, si può riscontrare nei Pensieri sulla religione una “nervosa” oscillazione tra uno sforzo critico, per ovviare alle carenze della conoscenza umana e un atteggiamento di distacco nei confronti delle concezioni antropocentriche, le quali, orgogliosamente, rivendicano la superiorità dell’intelligenza umana. Come autore pure di Pensieri di carattere scientifico, Sarpi mira a una equiparazione delle scienze dimostrative e delle scienze storiche; e, precisamente, questo tentativo consente al frate servita di considerare il corpo delle scienze come un insieme in cui i singoli ambiti si differenziano per il maggiore o minore grado di certezza. A giudizio di Sarpi, infatti – si direbbe nella scia della lezione di Machiavelli – gli eventi storici procedono con una inesorabilità pari a quella che, in riferimento alle leggi della natura, Galileo affermerà poi in una pagina celebre del Saggiatore: semmai, l’incapacità di intendere nella loro pienezza le procedure delle leggi naturali, oppure il corso degli eventi storici, a parere di Sarpi dipenderebbe solo dai limiti intellettuali degli uomini. Non per nulla, annotando il testo della Monarchia di Spagna di Tommaso Campanella, il frate servita, probabilmente nel 1607, registra: Nelle cose umane da questo nasce la fortuna che è il successo non conosciuto e non aspettato che se è conosciuto si chiama prudenza. Il dire che ad ogni imperio vi vuole Dio la pru-

64. Cfr. C. Vivanti, Introduzione a Sarpi, Istoria del Concilio Tridentino cit., p. XXXIV. Si rinvia, inoltre, a V. Vianello, La scrittura del rovesciamento e la metamorfosi del genere. Paolo Sarpi tra retorica e storiografia, Fasano, Schena, 2005.

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denza e l’opportunità è dire che appresso una causa a noi nota si vi ricerca il concorso di mole altre incognite che con un nome sono l’opportunità65.

Sarpi rivela, dunque, con la redazione dei Pensieri, una personalità e uno stile assai complessi, attenti alla dimensione pubblica e alle logiche della politica; ma il frate servita si mostra non meno attento alle concezioni dell’individualismo nascente. In questo caso, agisce sul pensiero di Sarpi soprattutto, come si è visto ampiamente, la moderna lezione di Michel de Montaigne. In proposito è da rilevare tuttavia che esiste un aspetto antinomico del pensiero di Montaigne nei confronti di quello di Machiavelli: si direbbe che vi è una sorta di incomunicabilità tra la concezione di Machiavelli e quella dell’individualismo nascente rappresentata, appunto, da Montaigne. A dirla altrimenti: l’affermarsi della cultura dell’individualismo e della sua dissociazione dal potere, dalle sue procedure e dalle sue leggi, disvela, agli inizi del Seicento, e cioè nel tempo storico in cui agisce Paolo Sarpi, una forma peculiare di crisi del pensiero machiavelliano. Questa crisi non nasce tanto da un reale dissenso nei confronti del pensiero di Machiavelli, quanto dal venir meno di alcune condizioni, per così dire, “antropologiche”. Troppo forte è la distanza che separa la concezione politica del Segretario fiorentino – la materia e la passione della sua ricerca, espressioni tutte di una visione unitaria della esperienza umana – dall’universo mentale della più avvertita intellettualità europea, cui Paolo Sarpi partecipa grazie all’assimilazione di Montaigne e degli orientamenti della scuola francese, ispirata ai principi del neostoicismo. Si tratta di una intellettualità volutamente “distante” dalla società del tempo e ambiziosa di pervenire a un ideale di emancipazione interiore, al riparo dalla follia degli uomini. I Pensieri medico-morali attestano precisamente di questa condizione umana e morale: v’è una evidente distanza concettuale tra Machiavelli – a cui pure si volge Paolo Sarpi per certi aspetti della sua concezione politica nei Pensieri sulla religione – e Montaigne – a cui Sarpi s’ispira prevalentemente nei suoi Pensieri medico-morali. La distanza da Machiavelli era provata, già negli Essais, da una ricerca psicologica perseguita come scoperta dell’uomo “privato”, interiore, nonché dallo scetticismo radicale sui risultati ottenuti da chi, come appunto Machiavelli, ha assunto la politica come «teoria» o «scienza». Profondamente polemica nei confronti della visione tragica machiavelliana era, inoltre, l’immagine che, negli Essais, Montaigne opponeva della politica: come mero camuffamento, commedia del potere, abile uso del “mito”, al fine di mascherare vicende umane spesso banali, spesso

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65. P. Sarpi, Pensieri naturali, metafisici e matematici, a cura di L. Cozzi e L. Sosio, Milano-Napoli, Ricciardi, 1996, p. 669.


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meschine, sempre indotte da interessi contingenti. E, intorno a vicende spesso connesse a interessi contingenti, cadono alcune riflessioni sarpiane sul sentimento religioso in Italia. Esse si svolgono nei termini di alcuni commenti a margine di un libro di Edwin Sandys intitolato, nella traduzione italiana, Relazione dello stato della religione e con quali dissegni et arti è stata fabricata e maneggiata in diversi stati di queste occidentali parti del mondo. Il commento di Sarpi ai primi otto capitoli di Sandys costituiscono un piccolo capolavoro d’analisi sui costumi degli italiani. I titoli dei capitoli di Sandys che Sarpi commenta sono particolarmente indicativi: tra questi, il capitolo II, La corruzione della religione introdotta da’ romanisti, le loro cerimonie, la venerazione superstiziosa de’ santi, e massime della Madonna; il capitolo IV, Della confessione e delle penitenze; il capitolo V, Delle indulgenze con alcuni esempi, che inducono dei commenti sarpiani sui costumi religiosi degli italiani, commenti che si svolgono ora tra increspature ironiche ora tra impuntature sarcastiche. Esemplarmente, vale la pena riprodurre il commento sarpiano al capitolo VI dell’opera di Sandys, intitolato Della conversazione degl’Italiani. Scrive Sarpi: Niuna cosa rende maggior maraviglia a chi considera la conversazione degl’Italiani che l’osservare questa nazione accorta, sagace, sottile in tutte le cose, non facile ad assentire senza ragione, esser nondimeno nelle cose della religione tanto trascurata, che non curi di saperla o di vederla, avendo quasi per assioma il non voler saperne altro, come se fosse cosa a lor non pertenente. […] Onde gli aveduti preti hanno avuto bello agio d’accomodar la religione a’ loro interessi, alterandola e formandola come tornava lor commodo, introducendo cotidianamente delle innovazioni, anco molto pregiudiciali a’ prencipi66.

«Come se fosse cosa lor non pertenente», scrive Sarpi a proposito della religione degli italiani, rilevando poi che una religione «disformata» dai rappresentanti della Chiesa «temporale» risulta pregiudiziale al potere dei principi: laddove una religione vissuta con vigore e autenticità sarebbe salutare per i principi italiani. Certo, si potrebbe ipotizzare che su queste osservazioni sarpiane, attente al nesso tra «profondità» del culto religioso e «potenza» del potere politico, agisca la riflessione di Machiavelli: per esempio, lì dove il Segretario fiorentino, nel primo libro dei Discorsi, trattando della religione romana, insiste sul carattere di vincolo della religione e individua, in tale vincolo, le cause di fondo della potenza dei romani: per i quali il giuramento – patto di origine religiosa – risultava addirittura più importante e potente

66. P. Sarpi, Aggiunte a E. Sandys, Relazione dello stato della religione, e con quali dissegni et arti ella è stata fabricata e maneggiata in diversi stati di queste accidentali parti del mondo, in P. Sarpi, Opere, a cura di G. e L. Cozzi, Milano-Napoli, Ricciardi, 1982, p. 316. Si rinvia inoltre a G. Cozzi, Sir Edwin Sandys e la Relazione dello stato della religione, in «Rivista Storica Italiana», LXXIX, 1, 1967, pp. 1096-1121.

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della legge. Intanto Sarpi, come per contrasto, commentando il capitolo VII dell’opera di Sandys, si sofferma poi su un’altra peculiare manifestazione dei costumi degli italiani, la partecipazione alle feste di carnevale, e in proposito osserva icasticamente: Sì come le cose, quanto sono più buone, tanto a quelle sta attaccato qualche altra più perniciosa cosa: così alla quaresima si congiunge il carnevale, il quale senza alcun dubbio è cagione di mali, e più in numero e maggiori in peso, che non son le virtù quadragesimali. E quel che è peggio, la quaresima ha il suo determinato tempo di quarantasei giorni, ma il carnevale, purchè finisca nel cominciar la quaresima, non ha principio alcuno determinato, et in questo tempo si commettono più omicidi, più stupri che nel rimanente di tutto l’anno. In questo nascono tutte le nimicizie; qui ancor nel lusso sono causate quasi tutte le indisposizioni che travagliano quella nobile nazione67.

Ora, l’interminabile carnevale italiano, denunciato da Sarpi, corredato da omicidi, stupri, inimicizie e lusso, fa pensare a una denuncia sdegnata pronunciata da Machiavelli sui costumi diffusi nelle città italiane, che conviene qui riprendere: E veramente nelle città d’Italia si raccozza tutto quello che può essere corrotto e che può corrompere. […] i giovani sono oziosi, i vecchi lascivi, e ogni sesso e ogni età è piena di brutti costumi; a che le leggi buone, per essere da le cattive usanze guaste non rimediano. Di qui nasce prosegue con sdegnata asciuttezza il segretario fiorentino quella avarizia che si vede ne’ cittadini e quello appetito, non di vera gloria, ma di vituperosi onori dal quale dipendono gli odi, le inimicizie, i dispareri, le sette68.

È sintomatico che, a fronte dei «cattivi costumi» degli italiani, Sarpi e Machiavelli, si direbbe entrambi sulla scia di Tacito, rilevino i costumi improntati alla sobrietà dei tedeschi o, generalmente, di popoli o personaggi d’Oltralpe. Un passo celebre del machiavelliano Ritratto delle cose della Magna rivela lo sguardo con cui l’autore guarda ai costumi di quel popolo. Il passo recita significativamente: Della potentia della Magna alcuno non deve dubitare, perché abunda di uomini, di ricchezze e d’armi. E quanto alle ricchezze, non vi è comunità che non abbia avanzo di danari in publico […].

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67. Ivi, p. 318. 68. Machiavelli, Istorie fiorentine, in Edizione nazionale delle opere Opere di Niccolò Machiavelli, vol. 2. Opere storiche cit., p. 419. Cfr., al riguardo, G.M. Anselmi, Ricerche sul Machiavelli storico, Pisa, Pacini, 1979.


III. STILE DI PENSIERO. PAOLO SARPI E LA LEZIONE DEI MODERNI

Perché li popoli in privato siano ricchi, la ragione è questa: che vivono come poveri, non costruiscono grandi palazzi, non vestono lussuosamente […] e basta loro abundare di pane, di carne et avere una stufa dove refugire il freddo; e chi non ha altre cose, fa senza esse e non le cerca. Spendono poco per abiti, e ognuno vive secondo il grado suo […], e nessuno fa conto di quello che gli manca, ma di quello che gli è necessario, e le loro necessità sono assai minori che le nostre69.

I tedeschi, dunque, pur assai ricchi, vivono con sobrietà e rifuggono la ricerca del lusso: a differenza degli italiani. Due stili di vita si contrappongono: Paolo Sarpi sembra richiamarsi a questa contrapposizione quando, nell’opera della sua vita, l’Istoria del concilio tridentino, disegnerà prima il ritratto del papa mediceo Leone X, poi quello del fiammingo Adriano VI. Consideriamo il passaggio testuale in cui, con una prosa asciutta, Sarpi narra della elezione al soglio pontificio del fiammingo Adriano VI: In questo stato di cose, nel fine dell’anno 1521, passò di questa vita papa Leone. E nel principio dell’anno seguente […] fu creato Adriano, la cui assonzione al pontificato, essendo fatta di persona che mai era stata veduta in Roma, incognita ai cardinali et alla corte e che allora si ritrovava in Spagna, e, del rimanente, era anco opinione del mondo ch’egli non approvasse i costumi romani et il libero modo di vivere de’ corteggiani, rivoltò i pensieri di tutti a questo70.

Era opinione del mondo che Adriano non approvasse i costumi romani. Un maestro di studi sarpiani, Gaetano Cozzi, ha puntualmente rilevato la derivazione del racconto del frate servita da Guicciardini. A sua volta, Corrado Vivanti ha sottolineato la diversa sfumatura della prosa sarpiana rispetto al modello: ove, infatti, Guicciardini si mostra critico nei confronti del pontefice d’Oltralpe, Sarpi dà una valutazione positiva dei suoi sobri costumi. Essi risultano del tutto contrapposti a quelli di un papa di “costume italiano” come Leone X. Questo il ritratto del papa mediceo:

69. Id., Ritracto delle cose della Magna, in Edizione nazionale delle Opere di Niccolò Machiavelli, vol. 1. Opere politiche cit., p. 79. 70. Sarpi, Istoria del Concilio Tridentino cit., p. 35. Per ulteriori affondi analitici si rinvia agli studi di M. Marcocchi, C. Scarpati, A. Acerbi, G. Alberigo, Il Concilio di Trento. Istanze di riforma e aspetti dottrinali, Milano, Vita e Pensiero, 1997; A. Prosperi, Il Concilio di Trento: una introduzione storica, Torino, Einaudi, 2001; C. Vivanti, Quattro lezioni su Paolo Sarpi, Napoli, Bibliopolis, 2005; J.W. O’Malley, Trento. Il racconto del Concilio, Milano, Vita e Pensiero, 2013. Si vedano, inoltre, F.A. Yates, Paolo Sarpi’s “History of the Council of Trent”, in «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», vol. 7, 1944, pp. 123-143 e B. Ulianich, Il significato politico della Istoria del Concilio Tridentino di Paolo Sarpi, in Il Concilio di Trento come crocevia della politica europea, a cura di H. Jedin e P. Prodi, Bologna, il Mulino, pp. 179-213.

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Leone X, come quello ch’era nobilmente nato et educato, portò molte buone arti nel pontificato; fra quali erano una buona erudizione singolare nelle buone lettere di umanità, bontà e dolcezza di trattare maravigliosa, con una piacevolezza più che umana, insieme con somma liberalità et inclinazione grande a favorir i letterati e virtuosi, che da longo tempo non s’erano vedute in quella sede né uguali, né prossime alle sue. E sarebbe stato un perfetto pontefice, se con queste avesse congionto qualche cognizione delle cose della religione et alquanto più d’inclinazione alla pietà: dell’una e dell’altra delle quali non mostrava aver gran cura71.

A questo proposito, è opportuno rilevare come ancora Corrado Vivanti abbia osservato che, se è vero che Paolo Sarpi, sin dall’incipit della Istoria del Concilio, mostra di rifarsi al modello storiografico di Guicciardini, tuttavia, quando poi affronta una problematica religiosa, mostra di riprendere il pensiero di Machiavelli. È da ammettere, infatti, un sostanziale disinteresse di Guicciardini per i problemi religiosi, laddove nel ritratto sarpiano del papa Leone X e nel rilievo dato alla sua mancata inclinazione alla pietà religiosa, agisce un elemento di valutazione che sfugge a Guicciardini. In Sarpi sarebbe implicita, a giudizio di Vivanti, la convinzione che anche la religione debba essere compresa in un’ampia e sagace valutazione politica: non già perché questa debba essere considerata alla stregua di instrumentum regni, ma perché essa costituisce una componente essenziale della società in cui quel pontefice viveva e operava. Come si intuisce, ancora una volta il confronto da istituire è con Machiavelli e il suo atteggiamento verso la religione; quel Machiavelli, secondo il quale la rovina degli stati italiani tra fine Quattrocento e primo Cinquecento era da addebitarsi a principi e repubbliche per la mancanza di forza e di virtù, ma anche alle popolazioni del tutto mancanti di quella serietà e pubblica solidarietà fondate sulla religione. Ed è difficile, ancora una volta, non pensare al primo libro dei Discorsi sopra la prima Deca di Tito Livio, ove Machiavelli insiste sul carattere di “vincolo” della religione e individua in esso il motivo di fondo della potenza dei Romani, rilevando come a Roma il giuramento fosse più importante della legge: volendo Machiavelli alludere alla dimensione antropologica, e addirittura prepolitica, della religione e alla sua funzione di legame sociale. È il modo in cui Machiavelli stringe un nesso tra religione e civiltà, per cui può affermare, sempre nei Discorsi, e nei termini più radicali, la preminenza dell’«amor patrio» su ogni altro valore dell’etica individuale. È celebre quel passaggio testuale di Machiavelli nel quale si legge che «dove si delibera al tutto della salute della patria, non vi si debba cadere alcuna considerazione né di giusto, né d’ingiusto, né di pietoso, né di crudele, né di laudabile 102

71. Ivi, p. 6.


III. STILE DI PENSIERO. PAOLO SARPI E LA LEZIONE DEI MODERNI

né d’ignominioso; anzi, posposto ogni altro rispetto, seguirò quel partito che le salvi la vita e mantenghile la libertà»72; senza dire che l’intera struttura dei Discorsi è dominata, com’è ben noto, dall’ammirazione dal rimpianto delle antiche virtù, in cui saldi erano la passione civile e l’amor patrio. Probabilmente, questo è un motivo profondo dell’opera di Machiavelli, che si trasmette nello stile di pensiero di Paolo Sarpi. Infatti – al di là della barriera di uno scetticismo, che risulta d’impronta cristiana ma anche classica – si fa strada, nel frate servita, sulle prime un resistente «amor patrio», testimoniato intensamente dalla esperienza di consultore in iure durante la vicenda dell’Interdetto e, successivamente, – quando la situazione europea tende a irrigidirsi nell’alleanza tra la potenza spagnola e la Chiesa romana – l’aspirazione a una guerra liberatrice. Anche questa aspirazione appare derivata dalla lezione machiavelliana; in questo senso, risulta esemplare l’incipit di un’opera dell’ultimo Sarpi, non pervenuta a conclusione e rimasta senza l’autorizzazione alla stampa, in cui l’autore ricostruisce le vicende della guerra intercorsa tra Venezia e l’arciduca d’Austria a causa degli Uscocchi, i pirati dalmati che infestavano la navigazione veneziana nel mare Adriatico ed erano protetti, direttamente, dall’arciduca e, indirettamente, dalla potenza spagnola. Proviamo a considerare l’incipit del Trattato di pace et accomodamento, l’opera cui si faceva cenno, una scrittura nella quale, nella scia della prosa di Machiavelli e di una riconoscibile tradizione della trattatistica politica cinque-secentesca, si istituisce una similitudine tra le alterazioni dei corpi fisici e le alterazioni delle «cose umane» e politiche. Scrive, dunque, Sarpi: Sì come nelli moti naturali le frequenti ove continue alterazioni finalmente terminano a mutazione sostanziale, così nelle cose umane le frequenti e continue offese e disgusti fra principi in fine capitano alla guerra. Tal successo hanno avuto li dispareri e differenze originate da Uscocchi tra la Republica di Venezia e arciduchi d’Austria, che doppo aver continuato per tanti anni […] finalmente hanno terminato in guerra aperta nell’Istria e nel Friuli e nella Liburnia73.

Dopo questo esordio, da parte di Sarpi v’è un passaggio di riconoscibile impostazione machiavelliana. Esso recita:

72. N. Machiavelli, Discorsi sopra la prima Deca di Tito Livio, in Edizione nazionale delle Opere di Niccolò Machiavelli, vol. 1.2. Opere politiche cit., p. 765. Cfr. G. Sasso, Niccolò Machiavelli. Storia del suo pensiero politico, Bologna, il Mulino, 1980. 73. P. Sarpi, Trattato di pace et accomodamento, in Id., La Repubblica di Venezia, la casa d’Austria e gli Uscocchi, a cura di G. Cozzi, Laterza, Roma-Bari 1965, p. 141. In proposito, si veda G. Da Pozzo, Venezia e il problema degli Uscocchi: una nuova opera sarpiana, in «Giornale storico della Letteratura italiana», CXLII, 440, 1965, pp. 557-580.

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Si vedrà in questa contestura non solo verificarsi quelle ordinarie massime che le armi sono facili da prendere e difficili ad essere posate […], ma ancora apparirà chiaro non esser la guerra il peggior male che possi alli stati da causa esterna avvenire, anzi detrimento maggiore nascere dalle gelosie che li consuma con danni maggiori e pericoli evidenti74.

A questa punto, si può intendere la ragione per cui il Trattato sarpiano non ricevé l’autorizzazione alla stampa: Sarpi si mostra assai critico nei confronti della politica “prudente” dei gruppi dirigenti veneziani, non solo nella vicenda che oppone Venezia all’arciduca d’Austria: egli è soprattutto critico per la subalternità veneziana alla potenza spagnola e al suo alleato decisivo in Italia, la Chiesa romana. A giudizio del frate servita, l’involuzione politica veneziana si configura come un progressivo entrare in letargo, perseguito programmaticamente dai “grandi” della Repubblica: tale condannabile orientamento risulta del tutto in contrasto con la linea politica – che si può ben dire ispirata alla lezione machiavelliana – suscitatrice di ideali civili con cui Sarpi intendeva contribuire al risveglio della Repubblica dal sonno diacatolicon indotto dalla potenza spagnola e dalla Chiesa. Saranno aspirazioni, quelle dell’ultimo Sarpi, che resteranno deluse; al pari delle intense aspirazioni di Machiavelli a vedere realizzato un moderno progetto politico a opera di un principe depositario di grandi «virtù». Aspirazioni e sogni. Una leggenda vuole che, prima di morire, Machiavelli abbia rivelato agli amici che gli restarono vicini, di un suo sogno. Disse di aver visto una schiera di uomini malvestiti, dall’aspetto misero e sofferente. Sempre nel sogno, Machiavelli chiedeva chi fossero e quelli gli rispondevano: «siamo i santi e i beati: andiamo in paradiso». Il «quondam segretario» vedeva poi una moltitudine di uomini di aspetto nobile, che discutevano di importanti questioni politiche. Riconosceva tra loro grandi politici, filosofi e storici dell’antichità e chiedeva dove andassero: «Siamo i dannati dell’inferno», gli rispondevano. Terminato il racconto del sogno, Machiavelli spiegò, allora, agli amici che preferiva di gran lunga andarsene all’inferno per ragionare di politica con i grandi uomini piuttosto che in paradiso a morire di noia con i beati e i santi. Dunque, con parole irriverenti, che potevano ben indurre a un riso smagato, Machiavelli voleva significare che i grandi uomini, per compiere le grandi cose, hanno violato le norme: e il loro luogo è quell’inferno nel quale,

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74. Sarpi, Trattato di pace et accomodamento cit., p. 141. Su questo tema, si rinvia a V. Masiello, Il piano sociopolitico della riforma militare e il problema del consenso, in Id., Classi e stato in Machiavelli, Bari, Adriatica, 1971 e a G. Benzoni, “I frutti dell’armi”. Volti e risvolti della guerra nel Seicento in Italia, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1980.


III. STILE DI PENSIERO. PAOLO SARPI E LA LEZIONE DEI MODERNI

peraltro, Machiavelli mostra di non credere affatto. «Empietà» di Machiavelli. Ma qui è riconoscibile una differenza decisiva tra il pensiero di Paolo Sarpi e la lezione del Segretario fiorentino. Non per nulla, sempre in esordio del Trattato di pace et accomodamento, dopo aver detto della necessità della guerra per salvaguardare la dignità e le prerogative della Repubblica veneta, Sarpi svolge una severa requisitoria proprio contro il Segretario fiorentino da lui additato come «professore d’impietà» insieme con i gesuiti, i quali nella scia di Machiavelli sono diventati – scrive Sarpi – professori di «singolar religione». Leggiamo il significativo passaggio sarpiano: Et all’occhio della prudenza si farà manifesto con chiaro lume che, quantunque la ragione naturale detti et in tutti li secoli passati sia stato insegnato li maggiori prencipi esser maggiormente ubbligati alla sincerità et osservanza della parola, nondimeno sono in questo secolo più creduti certi spiriti contaminati che li predicono essenti per loro eminenza sopra gli altri dal mantenere la fede e le promesse, si vederà per colmo di verità che l’arte d’ingannare l’uomini con i giuramenti […] insegnata già da un professore d’impietà, ora è fatta propria d’ i professori di singolar religione75.

È da rilevare che l’interpretazione di Sarpi è tendenziosa e mira ad accomunare la «ragion di Stato» degli odiati gesuiti con Machiavelli: il cui pensiero – anche intorno alle nozioni di fraude e inganno – si presenta, com’è noto, assai più drammatico. Verrebbe fatto di pensare a una pagina intensa dei Discorsi, nella quale Machiavelli svolge una riflessione, ancora una volta incentrata sul comportamento di un grande condottiero dell’antichità come Annibale: parimente è laudato colui che con fraude supera il nemico, come quello che lo supera con la forza. E vedesi questo per il giudizio che ne fanno coloro che scrivono le vite degli uomini grandi, i quali lodano Annibale e gli altri che sono stati notabilissimi in simili modi di procedere. Di che per leggersi assai esempli, non ne replicherò alcuno76.

Prosegue Machiavelli, icastico come spesso gli accade nel suo ragionamento: io non intendo quella fraude essere gloriosa, che ti fa rompere la fede data ed i patti fatti; perché questa, ancora che, qualche volta, […] ti acquisti Stato e regno […] la non ti acquisterà mai gloria. Ma parlo di quella fraude che si usa con quel nimico che non si fida di te, e che consiste proprio nel maneggiare la guerra; come fu quella di Annibale quando in sul

75. Sarpi, Trattato di pace et accomodamento cit., pp. 141-142. 76. Machiavelli, Discorsi sopra la prima Deca di Tito Livio cit., p. 762.

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lago di Perugia simulò la fuga per rinchiudere il Consolo e lo esercito romano, e quando, per uscire di mano di Fabio Massimo, accese le corna dello armento suo novero mise delle fiaccole sulle corna dei suoi buoi77.

Ora, a considerare lo stile di pensiero machiavelliano quale emerge da questa pagina dei Discorsi, è intuibile la distanza di Paolo Sarpi dal sistema mentale del Segretario fiorentino. Giusta quanto ha dichiarato un fine e autorevole studioso, Annibale appare, nel ritratto approntato nei Discorsi, «giovane e con una fortuna fresca» e c’è in Machiavelli «un moto di ammirazione, una nostalgia fiera e virile per la giovinezza»78. Lo stesso simbolo della fortuna s’incontra con il mito della giovinezza, il mito della vitalità, la quale è poi «l’unica forza dell’uomo, dopo la ragione, per affrontare il rischio di un’impresa, sfidando una realtà instabile e ostile»79. Anche per questa ragione, fra le due immagini del potere offerte dalla tradizione classica – quella del legislatore e quella del guerriero, l’una ispirata alla gravitas e l’altra alla celeritas – se Paolo Sarpi mostra di optare per la prima, Machiavelli sceglie, con tutta evidenza, e come istintivamente, la seconda immagine, quella della celeritas. V’è di più: il simbolo del centauro, la creatura mitologica per metà uomo e per metà cavallo, con la quale Senofonte, lo storico e moralista greco, aveva esaltato anche la capacità di prendere «celermente» una decisione, appare a Machiavelli un modo per riaffermare, insieme con il volto ferino della lotta politica, anche il mito – raffigurato nelle energie e nella velocità di una bestia – di una giovinezza impetuosa e generatrice di vita; una giovinezza impetuosa che va oltre il limite costituito dal timore, un limite oltre il quale Paolo Sarpi mostra, nella sua pur drammatica vicenda umana e politica, di non saper andare. Qui soccorre un particolare del ritratto del frate servita, così come ci è stato consegnato dal fedele Micanzio; una volta tanto, nella Vita del padre Paolo, forse anche sottilmente polemico nei confronti del maestro: nell’anatomia de’ suoi affetti e diffetti […] si vede avergli notati per combattergli e vincergli […]. In una cosa era stato a se stesso insuperabile [incapace di vincersi], nell’attività e risoluzione; perché come in speculativa era subito e pronto, così nel consultar l’operare pareva grandemente irresoluto. Volgeva, rivolgeva, mai pareva pienamente soddisfatto, e sempre più cresceva in questa fluttuazione80.

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77. Ibidem. 78. E. Raimondi, I sentieri del lettore. I. Da Dante a Tasso, a cura di A. Battistini, Bologna, il Mulino, 1994, p. 409. Dello stesso autore si veda Politica e commedia. Il centauro disarmato, Bologna, il Mulino, 1972. 79. Ibidem. 80. Micanzio, Vita del padre Paolo cit., p. 1397.


III. STILE DI PENSIERO. PAOLO SARPI E LA LEZIONE DEI MODERNI

Il biografo tenta una spiegazione, ed è questa: vengo alle volte in parere ch’una mediocre prudenza faccia gli uomini attivi e resoluti, ma ch’una troppo grande, accompagnata da straordinario saper dell’istorie et osservazione degl’essempi et eventi, gli faccia timidi e restivi; o pure che questo sia affetto proprio et insuperabile della vecchiezza81.

Leggendo di questo ritratto sarpiano a opera di Micanzio, è difficile non volgere il pensiero, e contrario, alla conclusione celebre del XXV capitolo del Principe e rilevare che gli aggettivi micanziani «timidi e restivi» sono speculari ai machiavelliani «respettivo» e «respettivi»; ma, soprattutto, vien fatto di segnalare che il sarpiano affetto della vecchiezza si dispone antinomicamente a quel mito machiavelliano della giovinezza cui abbiamo prima accennato. Recita il celebre passo machiavelliano: Io iudico bene questo, che sia meglio essere impetuoso che rispettivo, perchè la fortuna è donna; et è necessario, volendola tenere sotto, batterla e urtarla. E si vede che la lascia più vincere da questi, che da quelli che freddamente procedano. E però sempre, come donna, è amica de’ giovani, perché sono meno respettivi, più feroci, e con più audacia la comandano82.

Precisamente opposto al mito machiavelliano della giovinezza risulta il ritratto di Sarpi da giovane che Fulgenzio Micanzio ci consegna nella sua Vita del padre Paolo. Su questo ritratto si possono concludere le osservazioni su Paolo Sarpi e la lectio di Machiavelli. Scrive, dunque, Micanzio del servita da giovane: Davano già in quell’età anco i suoi diportamenti segni de’ costumi futuri che chiameremo inclinazioni naturali […] com’era una ritiratezza in sé medesimo, un sembiante sempre penseroso, e più tosto malinconico che serio, un silenzio quasi continuato anco co’ coetanei83.

In un altro luogo della Vita Micanzio aggiunge significativamente: Ma parte per la sua complessione, ch’era d’una magrezza incredibile, parte per le congiunte infermità, era così disposto che mai fu persuaso di poter viver un anno. […] se non computava ogni giorno per l’ultimo, computava almeno ogni anno, al contrario di chi disse che

81. Ibidem. 82. N. Machiavelli, Il Principe, in Edizione nazionale delle Opere di Niccolò Machiavelli, vol. 3. Opere letterarie. Scritti in poesia e in prosa cit., p. 607. 83. Micanzio, Vita del padre Paolo cit., p. 1277.

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non è alcun tanto vecchio che non speri più d’un anno di vita; et egli non si raccordava esser mai stato così giovane, che vi sperasse un anno […]. E nell’azioni riusciva agli amici, come loro dicevano, freddo, non attivo, non risoluto; perché non s’applica alle azzioni di longa conseguenza chi non ha speranza di vita84.

Come si può intuire, tra il mito della giovinezza di Machiavelli85 e il melanconico sentimento della vecchiezza di Paolo Sarpi, si sommuove una distanza che nessuna lectio del segretario fiorentino avrebbe mai potuto colmare. Quella di Montaigne doveva restare più consentanea.

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84. Ivi, pp. 29-30. 85. Per un’acuta visione d’insieme su Machiavelli si veda G. Ferroni, Machiavelli, o dell’incertezza. La politica come arte del rimedio, Roma, Donzelli, 2003.


IV. MALINCONIE BAROCCHE. IL COMINCIAMENTO E L’EPILOGO DE LO CUNTO DE LI CUNTI DI GIAMBATTISTA BASILE

IV. Malinconie barocche Il cominciamento e l’epilogo de Lo cunto de li cunti di Giambattista Basile

Giulio Cesare Cortese, letterato e poeta secentesco, dedicando all’amico Giambattista Basile una prova di romanzo in dialetto napoletano, Li travagliuse ammure de Ciullo e de Perna, ricordava al brillante prosatore da lui autorevolmente promosso grazie alle Lettere che avevano fatto “cammarata” con la Vaiasseide dello stesso Cortese, che l’idioma di Napoli non aveva avuto purtroppo un suo Boccaccio, capace di illustrarlo al pari della lingua fiorentina e di imporlo come meritava1. Parecchi anni dopo quella dedica di Cortese a Basile, usciva postuma a Napoli, in distinti libretti, a firma di un Gian Alessio Abbattutis – barocca maschera anagrammatica proprio di Giambattista Basile – un’opera narrativa che si imponeva come un gioiello della cultura barocca: tre giornate nel 1634, la quarta nel 1635, la quinta e ultima nel 1636. Il titolo di quest’opera – per le ragioni che si indicheranno – avrebbe dovuto recitare Lo cunto de li cunti; ma al curatore, almeno iniziale, Salvatore Scarano, si deve, nella dedica della prima giornata al duca Galeazzo Francesco Pinelli, la denominazione di Pentamerone – titolo entrato per lungo tempo nella vulgata. Il titolo richiamava con tutta evidenza l’illustre archetipo del Decameron. In proposito, e a evitare equivoci, andrebbero qui svolte alcune osservazioni: ovvero che, nel corso del Seicento, la tradizione novellistica boccacciana continuava a rimanere ancora un punto di riferimento; e, tuttavia essa entrava in un giuoco di emulazione e superamento che ne determinava una progressiva disintegrazione2. Infatti, il bisogno, tipicamente barocco, di produrre narrazioni dentro

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Si veda in proposito G. Fulco, La letteratura dialettale napoletana. Giulio Cesare Cortese e Giovan Battista Basile. Pompeo Sarnelli, in Storia della letteratura italiana, vol. 5.2. La fine del Cinquecento e il Seicento. L’età barocca, diretta da E. Malato, 14 voll., Milano, Biblioteca del Sole 24 Ore, 2005, , pp. 813-867. Q. Marini, La prosa narrativa, in Storia della letteratura italiana cit., vol. 5.2. La fine del Cinquecento e il Seicento. L’età barocca, pp. 989-1056.

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una continua metamorfosi induce i novellieri a rifarsi al modello, ma per superarlo in una scrittura intesa alla deformazione della cornice e anche della struttura interna delle singole novelle: le quali si aprono a “inusitate commistioni di generi». È come se agisse qui la teoria barocca dello specchio, e cioè di quello strumento atto a riflettere immagini, ma altresì – ove volutamente predisposto – a deformare quelle stesse immagini3. Di certo, l’opera narrativa che più di ogni altra mostra nel Seicento una volontà di ripresa, e insieme di deformazione, del modello decameroniano è, appunto, Lo cunto de li cunti di Giambattista Basile. Nell’opera di Basile agisce un’arte del racconto che, proprio nell’ibridazione e nell’oltranza, nonché attraverso la ricomposizione particolarmente felice di elementi che in altri contesti apparivano stravaganti o pletorici – e invece nel Cunto appaiono come semplici e «armonizzati» – assurge a capolavoro della letteratura secentesca4. Addirittura, il più autorevole interprete del Cunto, Benedetto Croce, dichiarava che esso è «il più bel libro italiano barocco, quale non è certo il verboso e gonfio Adone: il più bello, appunto, perché il barocco vi esegue una sua danza allegra e vi appare per dissolversi: fu già torbido barocco, ed è ora diventato limpida gaiezza»5. Giudizio critico magistrale, ha commentato Giorgio Fulco, anche se non si dovrebbe insistere troppo sulla gaiezza, pur presente, e si riconosca la coscienza malinconica del secolo, ovvero il desengaño per un mondo ridotto ad apparenza e falsità e nel quale agiscono, in modi esorbitanti, il caso e la fortuna. A segno – si potrebbe ben aggiungere – che nella scrittura di Basile si riconoscono due volti della malinconia: quello piangente e quello ridente, per così dire tra loro complementari6; senza trascurare poi di riconoscere all’edificio narrativo de Lo cunto de li cunti lo spazio dell’eros, che Croce invece aveva occultato. Si è già detto del rapporto “speculare” e “deformante” che il testo di Basile instaura con il modello del Decameron. In effetti, il titolo de Il Pentamerone allude alla peculiare struttura adottata dall’autore: dieci racconti in ognuna delle prime quattro “giornate”; nove nell’ultima “giornata”, nella quale il nono racconto richiama, specularmente, la vicenda del racconto-cornice. Nell’ultima giornata, dunque, il decimo racconto manca, in quanto l’opera si con-

3. 4. 5.

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6.

Nell’ambito di una ormai ampia bibliografia critica, è opportuno segnalare, con riferimento ad autori prossimi a Basile, lo studio di B. Rima, Lo specchio e il suo enigma. Vita di un tema intorno a Tasso e Marino, Padova, Antenore, 1991. Si rinvia ancora a Fulco, La letteratura dialettale napoletana cit. In proposito, è da vedere pure S. Nigro, Lo cunto de li cunti di Giovan Battista Basile, in Letteratura italiana. Le opere, vol. 2. Dal Cinquecento al Settecento, a cura di A. Asor Rosa, 4 voll., Torino, Einaudi, 1992-1996, [1993], pp. 867-871. B. Croce, Giambattista Basile e l’elaborazione artistica delle fiabe popolari, in «La Critica», 23, 1925, pp. 6599, in specie p. 75. Per questi aspetti si veda P. Guaragnella, Le maschere di Democrito e di Eraclito. Scritture e malinconie tra Cinque e Seicento, Fasano, Schena, 1990.


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clude con la ripresa del racconto-cornice. Ora, il racconto-cornice prende avvio da un proverbio secondo il quale chi cerca quel che non deve, trova quel che non vuole: come, appunto, accade a una nera schiava stracciona che non avendo mai portato scarpe ai piedi, volle porsi la corona sul capo. In proposito, appare opportuna una ulteriore considerazione: nel Pentamerone si assiste, sin dall’incipit, a un appiattimento del piano narrativo, in quanto sembra scomparsa la figura dell’autore. Beninteso, “sembra scomparsa”: perché l’eclisse dell’autore, pur evidente in superficie, non indica affatto che venga meno una prospettiva autoriale dell’opera. In realtà, accade solo che, a una auctoritas individuale, – quale era quella che si affermava nel paratesto del Decameron – si sostituisce una auctoritas popolare, ossia un proverbio, che si richiama a una verità della natura7. È stato rilevato che, proponendo una citazione proverbiale nell’incipit del Pentamerone, Basile vuole mettere in rilievo l’affinità tra la paremiografia – cioè la scienza dei proverbi – e la novellistica. Nei proverbi risiederebbe, infatti, la sintesi di contenuti narrativi pregressi: il significato morale di affabulazioni “antiche”8. È anche opportuno rammentare che già Boccaccio, sulla scia delle raccolte novellistiche orientali, aveva mescolato nel Decameron racconti e proverbi: ma è indubbia l’originalità di Basile nella valenza metanarrativa di questa paziente «collezione» barocca di proverbi di cui l’autore dissemina il testo del Pentamerone. A dirla altrimenti: i proverbi e la tradizione fabulatoria, che è alla base dei proverbi, rappresenterebbero per il collezionista barocco la manifestazione di una cultura «antica» e «archetipica», di cui sarebbe depositario il popolo napoletano con la sua lingua9. Di qui l’opzione linguistica del dialetto. Pertanto, in sottile antifrasi con il testo del Decameron – nonché con la sua lingua, la sua sintassi, la sua struttura – l’auctoritas, nel cui segno si svolge l’azione affabulatrice del Pentamerone, vuole porsi su un piano diverso rispetto al piano del narratoreautore, quale emana dal Decameron: e vuole coincidere con una cultura popolare e naturale10. Infatti, se l’opera di Boccaccio deriva da fonti storicamente attestate, l’ispirazione di Basile deriva dal gran libro della natura, registrando le voci di una cultura “senza tempo”11. Com’è noto, nel Pentamerone, dopo l’e-

7.

Si veda M. Picone, La cornice novellistica dal Decameron al Pentamerone, in Giovan Battista Basile e l’invenzione della fiaba, a cura di M. Picone e A. Messerli, Ravenna, Longo, 2004, pp. 105-121. Nella cornice de Lo cunto de li cunti agisce altresì la tipologia della conversazione, dilucidazioni della quale si rinvia ad A. Quondam, La conversazione: un modello italiano, Roma, Donzelli, 2007. 8. Ivi. 9. Si rinvia a G. Alfano, Nella maglie della voce. Oralità e testualità da Boccaccio a Basile, Napoli, Liguori, 2006. 10. Si veda Picone, La cornice novellistica dal Decameron al Pentamerone cit. 11. Per le simmetrie e le antitesi con la prosa scientifica di Galileo si veda P. Guaragnella, Universo fiabesco e razionalità scientifica. Temi per una lettura del Pentamerone, in Polifonie: soggetto e scrittura, desiderio e devianza, moda e fiaba, a cura di A. Ponzio, Bari, Adriatica, 1982, pp. 107-148.

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nunciazione incipitaria di un proverbio, si racconta della bellissima figlia di un re, Zoza, la quale è affetta da una immedicabile malinconia che le impedisce sin anche di sorridere. Il padre allora fa edificare davanti al palazzo reale una fontana, nella segreta speranza che affollandovisi intorno le affamate plebi urbane ne possa nascere uno spettacolo che faccia finalmente ridere la figlia. Intanto, appostatasi davanti alla fontana, una vecchia comincia e riempire un suo orciuolo, ma un giovane paggio di corte, per dispetto, con un colpo di fionda le rompe il vaso. Ha origine da questo gesto irrispettoso del giovane nei confronti della vecchia un dialogo fitto di parole reciprocamente offensive, tali da replicare le scene grottesche di una vaiasseide. Infine, un gesto osceno della vecchia, che solleva la veste e mostra i suoi genitali, fa finalmente ridere la principessa malinconica. La vecchia pronuncia, allora, una maledizione all’indirizzo della giovane: Zoza dovrà riempire un vaso delle sue lacrime per far risvegliare da un lungo sonno il principe di Camporotondo, che giace da tempo dentro un sepolcro: in questo solo modo, potrà sposarlo. Zoza abbandona il palazzo e si avventura in un lungo viaggio, durante il quale incontra tre fate le quali le donano una castagna, una noce e una nocella: tre frutti “poveri” e tuttavia “magici”12. Giunta finalmente al sepolcro, comincia a versare lacrime in un vaso e sta quasi per riempirlo sino all’orlo allorchè si addormenta: ma una schiava nera, che ha seguito la scena, strizza dolosamente due lacrimette finte e fa risvegliare il principe, dal quale si fa sposare. Zoza, che nel frattempo è andata ad abitare di fronte al palazzo del principe di Camporotondo, il cui nome è Taddeo – che in antico napoletano significa anche ‘sciocco’ – si ricorda degli oggetti ricevuti in dono dalle fate e, dopo due prove grazie alle quali incontra l’amato Taddeo, con il terzo frutto infonde nell’animo della schiava divenuta inopinatamente regina, e ormai incinta, il desiderio di ascoltare racconti. Per questa ragione, Taddeo è indotto a convocare nel palazzo una moltitudine plebea, nel cui ambito seleziona dieci vecchie che gli sembrano le più esperte nell’arte di raccontare storie: e queste vecchie sono invitate a raccontare fiabe sino al giorno del parto della schiava-regina. È opportuno riconoscere qui le tracce di un dialogo che il narratore extradiegetico del cunto-cornice del Pentamerone – ovvero l’autore nascosto Giambattista Basile, o meglio ancora Gian Alessio Abbattutis – instaura con la cornice del Decameron. Al motivo folklorico della principessa che non rideva, si aggiungono quelli ispirati dalla tradizione letteraria, e più specificamente novellistica. Schizzando, infatti, il motivo della principessa melanconica che non si vedeva mai ridere, il narratore del cunto

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12. Si veda M. Rak, Logica della fiaba. Fate, orchi, gioco, corte, fortuna, viaggio, capriccio, metamorfosi, corpo, Milano Bruno Mondadori, 2005.


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richiama l’immagine delle lettrici innamorate a cui Boccaccio dedica il suo libro di novelle. È stato rilevato perspicuamente che la spia più evidente di questa intertestualità colta, e non già popolare, viene offerta dal ricorso, nelle due opere, del tema della malinconia13. Intanto, com’è noto, nel Proemio del Decameron si legge delle donne innamorate, le quali, non potendo estrinsecare il loro amore, vivono in una condizione di malinconia, da cui si potranno liberare grazie ai «nuovi ragionamenti», ossia alle cento novelle destinate loro dall’autore: «E se per pensieri d’amore alcuna malinconia, mossa da focoso desio, sopraviene nelle lor menti, in quelle conviene che la [malinconia] […] si dimori, se da nuovi ragionamenti non è rimossa». Pure nel cunto-cornice del Pentamerone si rappresentano due donne melanconiche, l'una delle quali sarà liberata dalla malinconia grazie alle vicende successive. In particolare, la schiava divenuta regina, per effetto di una bambola magica regalatale da Zoza, è colpita dall’umore melanconico di ascoltare racconti. Nel Pentamerone, come nel Decameron, dunque, alla individuazione della malattia dell’animo che affligge le donne che non riescono a realizzare il loro potenziale erotico, segue l’indicazione di una cura adeguata, consistente in una buona dose di racconti. L’incomunicabilità affettiva è traslata in una intensa comunicazione che si consuma leggendo o ascoltando racconti. Infatti, le lettrici del Decameron rimuovono la malinconia leggendo i vari e «piacevoli e aspri casi d’amore»; nel Pentamerone, la principessa melanconica, infondendo nella schiava nera – divenuta sposa e regina in sua vece – il desiderio irrefrenabile di ascoltare racconti, si libera finalmente dell’ostacolo che le impedisce di vivere la sua storia d’amore con il principe di Camporotondo. V’è di più. Mentre nel Decameron la malinconia caratterizza una tensione erotica tacita che si manifesta per il tramite della lettura delle novelle, nel Pentamerone la malinconia è legata a una situazione di adolescenziale inconsapevolezza. Zoza, infatti, all’inizio della sua vicenda, non sa ancora che cosa siano l’amore e il sesso – di qui la sua inattitudine al riso, ove si rammenti che la sessualità è fortemente legata al riso, come segnala un motivo del folklore popolare. Zoza arriverà alla rivelazione dell’amore e del sesso una volta esaurito il ciclo narrativo da lei stessa avviato: proprio questo significato sarà inscritto nell’epilogo del racconto-cornice, epilogo che la porterà a recuperare l’oggetto perduto del desiderio, il principe di Camporotondo; e a sigillare in questo modo la sua iniziazione sentimentale ed erotica. Senonchè, vi sono altre analogie tra il Pentamerone e il Decameron; consideriamo le fabulatrici prescelte

13. Si veda Picone, La cornice novellistica dal Decameron al Pentamerone cit. Per una lucida analisi di aspetti propri del Decameron si rinvia per consenso a N. Zago, La parola reticente nel Decameron e altri saggi, Comiso, Salarchi immagini, 2000.

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dal principe Taddeo, questi i loro nomi: Zeza scioffata (sciancata), Cecca storta, Meneca vozzolosa (gozzuta), Tolla nasuta, Popa scartellata (gobba), Antonella vavosa, Ciulla mossuta (labbrona), Paola sgargiata (strabica), Ciommetella zellosa (tignosa) e Iacova squacquarata (merdosa). Verrebbe fatto di pensare, antinomicamente, alla signorile schiera delle narratici del Decameron e alla volontà boccacciana di restituire, attraverso l’arte del racconto, le modalità di una nuova forma del vivere civile e della creanza14. A riprova della posizione di Basile, antifrastica rispetto al Decameron, è da rilevare che il luogo dei cunti è sì un giardino, ma frequentato da un principe che all’inizio della vicenda è, di nome e in atto, uno sciocco; quel giardino è altresì frequentato da una principessa, la quale resta pur sempre una schiava nera; infine, è frequentato da una stupefacente brigata di vecchie plebee e deformi. Si potrebbe ipotizzare che qui Basile parodizzi Boccaccio, in quanto quelle creature deformi rinviano in modi antifrastici a Pampinea, Fiammetta o Neifile15: e sembra che Basile guardi dalla stessa finestra da cui aveva guardato l’amico Cortese, una finestra aperta «su scene di vita popolare napoletana che, attraverso una cornice di allusioni, nella loro bassezza accennano alla lettura antifrastica e parodica della vita alta di “sdamme sciorentine”»16. Insomma, l’antica armonia del Decameron appare un sogno del passato, e nel «giardino» e nel «palazzo» irrompe la «piazza». In un luogo ormai “trasformato”, il desiderio di ascoltare voci, chiacchiere, chimere rinvia a un mondo “garzoniano” di artigiani, mercanti, dottori, bottegai, barbieri, chiacchieroni e sfaccendati, tutti presi da un irrefrenabile desiderio di ascoltare «novelle false», «avvisi inventati» e «gazzette in aria» che costituiscono l’antifrasi dell’universo boccacciano delle «istorie», «parabole» e «novelle», ma se a qualcuno è parso di indicare come carattere preponderante del Pentamerone un “realismo popolaresco”, tale formula interpretativa potrebbe risultare fuorviante nel caso di Basile. Certo, di realismo è lecito parlare nel caso del Decameron, il cui mondo si inscrive nella dimensione del possibile e del verisimile ed è poi governato da credibili e logici rapporti di causa ed effetto e dall’iniziativa umana; invece, il mondo del Pentamerone si sviluppa entro coordinate fiabesche che comportano l’impossibile e l’inverosimile ed è dominato dall’arbitrarietà del caso che coinvolge gli esseri umani, quasi mai artefici della propria sorte. Giovanni Getto rilevava che, se l’uomo del Boccaccio è eminentemente attivo, i personaggi del

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14. Per questi aspetti, si rinvia a P. Guaragnella, L’arte del narrare ne Lo cunto de li cunti di Giambattista Basile, in Scritture e letture: novella e racconto, a cura di A. Manganaro, Acireale-Roma, Bonanno, 2009, p. 44 e sgg. Si raccomanda la lettura dell'intero volume curato da Andrea Manganaro. 15. Vd. D. Conrieri, Introduzione, in Novelle italiane. Il Seicento. Il Settecento, a cura di D. Conrieri, Milano, Garzanti, 1982, pp. VII-XXXI. 16. Ivi pp. XXXI e sgg.


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Pentamerone subiscono prevalentemente il giuoco della fortuna17. Certo, a ben riflettere, nemmeno questo motivo esclude tuttavia che nel Pentamerone agiscano, rispetto all’illustre archetipo, «riprese» nascoste e complesse. Basterebbe considerare il cunto della prima giornata del Pentamerone e la corrispondente prima novella della prima giornata del Decameron. Com’è noto, la prima novella del Decameron è quella di ser Cepparello il quale – secondo quanto recita la rubrica – «con una falsa confessione inganna un santo frate e muorsi; e, essendo stato un pessimo uomo in vita, è morto reputato per santo e chiamato san Ciapelletto». In proposito, una osservazione necessaria dovrebbe riguardare l’incipit e l’explicit della novella. In tutte e due le situazioni, il narratore, ovvero il giovane Panfilo, presentando e commentando la novella, rileva la differenza tra il piano divino, che è perfetto e perfettamente regolato per «sua propria benignità», e il piano umano, che invece è imperfetto e dominato impropriamente dall’opinione. Panfilo, come è stato opportunamente osservato, si propone dunque di mostrare manifestamente con la sua novella come la grazia di Dio agisca per ragioni imperscrutabili, aggiungendo che il carattere della sua novella rende manifesta la straordinaria azione divina: ovviamente, rispetto all’imperfetto giudizio degli uomini. Dunque, a livello di racconto, Panfilo rende esplicito un enigma offerto dalla rubrica, nella quale la vicenda è sintetizzata, sottolineando la trasformazione (metamorfosi) di un «pessimo uomo» in «santo»18. Ora, nel Pentamerone, pure il primo racconto della prima giornata attesta suggestivamente di una trasformazione dal «basso» verso l’«alto»: quello di Antuono da Marigliano. Costui è presentato come l’ultimo «uomo del mondo» nella scala dei valori morali: è un «tanghero», una «bestia», un «pane maledetto», un «pezzo di briccone», un «piantamalanni» il quale, scacciato dalla madre, dopo un viaggio “straniante” – come straniante è stata la terra di Francia per il toscano ser Cepparello – giunge presso un orco fatato e buono. Essendo stato a servizio dell’orco e volendo poi rivedere la sua casa, Antuono riceve dei doni magici e sempre si fa imbrogliare da un oste: sino a quando, avendo ricevuto in dono dall’orco una mazza magica che castiga dapprima la sua stupidità, con la stessa mazza fa pagare all’oste il fio delle truffe da lui subìte e fa arricchire la sua casa oltre che se stesso. Il proverbio che introduce il cunto di Basile indugia sul ruolo della fortuna – così come la novella di ser Cepparello rilevava l’enigma della trasformazione del peggiore degli uomini in un «santo». Non a caso, leggiamo in Basile che la fortuna è cieca «perché veramente essa dà colpi da cieco, le-

17. Si veda G. Getto, Il Barocco letterario in Italia, premessa di M. Guglielminetti, Milano, Bruno Mondadori, 2000. 18. Si veda Picone, La cornice novellistica dal Decameron al Pentamerone cit.

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vando in cielo gente che tu non cacceresti da un campo di fave»19. Quando si fossero rilevate le intersezioni tra i due racconti incipitari del Pentamerone e del Decameron, si potrebbe istituire una ulteriore verifica a margine delle parti narrative che costituiscono l’epilogo delle due raccolte di Basile e Boccaccio. Nel quarantanovesimo cunto leggiamo di Cenzullo, il quale non vuole moglie: e ci troviamo davanti alla variante maschile della vicenda di Zoza, la principessa malinconica. Dunque, le storie dei due giovani protagonisti del quarantanovesimo racconto e del racconto-cornice del Pentamerone sono lo specchio l’una dell’altra nel segno della malinconia. La domanda che si potrebbe formulare in proposito è semplice: si tratterebbe solo di un motivo folklorico che Basile avrebbe derivato dalla cultura popolare? Una ipotesi interpretativa plausibile è che – accanto all’intertesto folklorico – si possa riconoscere un intertesto letterario. E, ancora una volta, non già un intertesto qualsiasi, bensì quel Decameron con il quale Basile dialoga nel corso della sua opera e, assai distintamente, in due luoghi: dell’incipit e dell’explicit. In questa prospettiva, dunque, era inevitabile che il cunto quarantanovesimo – di fatto, l’ultimo del Pentamerone – riscrivesse l’ultima novella del Decameron. Insomma, il cunto basiliano dei tre cedri ripropone, come necessariamente – ovvero per necessità strutturale – la paradigmatica vicenda del marchese di Saluzzo. Una novella, l’ultima del Decameron, che Basile doveva leggere correttamente come la storia di Gualtieri e non già – come chi fosse stato influenzato dalla versione latina di Petrarca – come la storia di Griselda20. Sta di fatto che pure il protagonista della novella boccacciana, appunto Gualtieri, principe di Saluzzo, si rifiuta di prender moglie: ed è quanto ci segnala subito la relativa rubrica che recita: «Il marchese di Saluzzo da’ prieghi de’ suoi uomini costretto di pigliar moglie […]». È dunque identica la situazione nei due testi narrativi, di Boccaccio e di Basile: né il marchese Gualtieri né il principe Cenzullo vogliono sposarsi. Alla fine però sia l’uno che l’altro saranno costretti a farlo: il primo, in ragione delle suppliche dei sudditi; il secondo, per le insistenze del padre. Le ragioni dinastiche, ovvero la necessità di avere un erede, stanno al fondo di una sofferta decisione. I parallelismi tra i due testi non si esauriscono qui, ma si estendono anche al resto delle storie, a cominciare dalla motivazione che – una volta accettata l’imposizione del matrimonio – sottostà alla ricerca di una moglie. Cenzullo, nel Pentamerone, cedendo alle preghiere del padre, pretende di avere una moglie «conforme a lo core suo», volendo realizzare un desiderio assolutamente capriccioso: infatti,

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19. Si veda P. Guaragnella, Motti, sentenze e proverbi “in novella”. Su Lo cunto de li cunti di Giambattista Basile, in L’officina della novella, a cura di M. Sacco e F. Di Legami, in «In verbis», I, 2, 2011, pp. 123-142. Si raccomanda la lettura dell'intero fascicolo della rivista curata da Flora Di Legami. 20. Si veda Picone, La cornice novellistica dal Decameron al Pentamerone cit.


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tagliatosi a tavola un dito nel maneggiare un coltello sopra una ricotta, esprime il desiderio di avere una donna bianca come quella ricotta e rossa come il sangue. In altri termini, il principe si sposerà a condizione di trovare una donna la cui carnagione sia splendidamente bianca, ma il cui candore sia macchiato – in punti erogeni come la bocca – del colore del sangue. Una richiesta analogamente capricciosa aveva fatto Gualtieri ai suoi sudditi: egli si sarebbe sposato a condizione di potere scegliere una moglie a suo piacimento. E non prenderà in moglie una nobile, bensì la giovane più umile e povera del territorio, la figliuola di un villano. Il protagonista del cunto di Basile e quello della novella di Boccaccio affrontano pertanto egualmente una impossibile impresa: dare un volto umano a una immagine femminile sognata, ma volendo realizzare altresì un desiderio narcisistico. In ogni caso, e alla fine, sia Cenzullo che Gualtieri riusciranno a concludere positivamente la loro quête assurda e folle: il primo, affidandosi ai tre cedri magici dai quali uscirà finalmente la creatura fatata che incarna la donna desiderata; il secondo, grazie alla straordinaria virtù dimostrata dalla moglie Griselda. Naturalmente, accanto ai parallelismi agiscono gli antagonismi tra le due raccolte narrative di Basile e Boccaccio, anche dal punto di vista ideologico e morale. Per avere contezza basterebbe spostarsi dal cunto quarantanovesimo del Pentamerone all’epilogo del racconto-cornice, in cui Zoza ha l’occasione fortunata – in ragione di una sopravvenuta malattia di una delle dieci vecchie fabulatrici – di entrare in prima persona come ultima fabulatrice e, raccontando tutta la verità dell’inganno della schiava nera, ne provoca la crudele condanna a morte, per poi sposare lei finalmente l’amato principe Taddeo. Dunque, la morale enunciata da Basile è chiaramente di segno elitario e aristocratico: l’atto compiuto dalla schiava nera è sovversivo, contrario all’ordine sociale costituito. Per l’autore del Pentamerone l’ascesa sociale, l’esistenza di una Griselda è possibile solo nei quarantanove cunti fiabeschi, non già nel racconto-cornice, che, invece, viene presentato come «storia vera». Com’è noto, su posizioni antitetiche si situa l’autore del Decameron, la cui morale si fonda sulla esaltazione dell’ingegno e della intelligenza individuale creatrice di per sé di una nuova élite. Conclusivamente, si potrebbe affermare che le intertestualità del Pentamerone con il Decameron21 permettono a Basile di rivelare una peculiare fedeltà al modello boccacciano ma, soprattutto, di affermare una originale prassi artistica. Come è stato rilevato da molti interpreti, in Basile il principio della imitatio si combina con l’aspirazione tutta secentesca all’arte dell'ingegno e alla meraviglia. Ed è appunto quanto sembra rivelare

21. Si veda la recente edizione del testo a cura di A. Quondam, M. Fiorilla e G. Alfano, Milano, Rizzoli, 2013.

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l’ultima locuzione di questa sorprendente opera dialettale barocca, lì dove, concluso l’intrattenimento narrativo, l’autore – il quale aveva fatto sentire la sua voce, ma come impersonale, all’inizio dell’opera – ricompare sulla scena per augurare ai suoi lettori di poter godere felicemente della sua impresa compositiva. Quella conclusione recita: «buon pro’ vi faccia e salute, ch’io me ne venni via passo passo, con un cucchiaino di miele» [traduzione italiana]. L’autore si autorappresenta dunque come colui che ha lasciato dietro di sé una traccia di dolce miele, come fosse un orso. Uno studioso ha offerto una acuta interpretazione di questa immagine proposta da Basile22, rinviando alla dedica che, nel romanzo de Li travagliuse ammure di Ciullo e Perna, Giulio Cesare Cortese aveva rivolto all’amico Basile, lì dove aveva giuocato sul nome di Boccaccio napoletanizzandolo con la V iniziale, Voccaccio: dicendo che l’autore del Decameron, con la «vocca d’urzo» (‘la bocca di orso’), aveva saputo dare forma di dolce miele alla lingua fiorentina. Inoltre nel paratesto di quel romanzo, Cortese aveva invitato l’amico Basile a seguire, appunto, le orme di Boccaccio. Completato il Pentamerone, il pronostico di Cortese sembra essersi, dunque, avverato con piena consapevolezza da parte di Giambattista BasileGian Alessio Abbattutis. Basile ha vinto la sfida pronunciata dall’amico, quella di riscrivere il capolavoro boccacciano in un’opera, Il Pentamerone, e in una lingua, quella napoletana, la quale, ancorché non ascrivibile alle “altezze” della lingua fiorentina e toscana, era riuscita, per dir così, a veicolare un capolavoro narrativo della cultura barocca: nel segno della novitas e della varietas23.

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22. Ivi. 23. Rinvio, per una dotta sintesi, ad A. Battistini, Il Barocco, Roma, Salerno, 2000.


V. GLI EROI DEL NONSENSO NE LO CUNTO DE LI CUNTI

V. Gli eroi del nonsenso ne Lo cunto de li cunti

Giambattista Basile dedica, come si è visto, il primo racconto della prima giornata de Lo cunto de li cunti alle singolari vicende di una figura, in parte ridicola e in parte subumana, ma certamente aliena dalla malinconia: quella dell’idiota. Uno studioso ha osservato a questo proposito che «contro l’intellettualismo del secolo [...] rinasce la simpatia per l’insensato e il paese di Cuccagna: l’idiota è nemico della malinconia, le sue parole sembrano dettate dall’oracolo, ed è il custode di una arcaica saggezza». Senonché, «all’interno di questo clima di simpatia per la figura dell’idiota, quest’ultima rappresenta soprattutto l’invito ad una interpretazione letterale del mondo», contro ogni forma di malizia e di inganno1. Attesta suggestivamente di questi motivi, appunto, il primo racconto della raccolta di Basile, quella dell’orco e di Antuono da Marigliano, un simpaticissimo idiota, il quale, dopo essere stato ingannato per due volte da un oste, perverrà a grande ricchezza. La fiaba di Antuono sembra disporsi tra i due poli culturalmente antitetici, e pur complementari, della economizzazione della vita, da un lato, e del sogno di abbondanza, dall’altro lato. Nella prima parte della narrazione, infatti, Masella, che rappresenta il decalogo della prudenza e dell’ordine, non fa che rimproverare al figlio i comportamenti di un lazzaronismo perdigiorno, ovvero il suo parassitismo: Che ci fai in questa casa, maledetto il pane che mangi? Squaglia pezzo di niente, seccati maccabeo, sprofonda piantaguai, levati da qui scolacastagne, mi sei stato cambiato dentro la

1.

S. Calabrese, Gli arabeschi della fiaba. Dal Basile ai romantici, Pisa, Pacini, 1984. Per un inquadramento generale, si vedano pure N.L. Canepa, From Court to Foresi: Giambattista Basile’s Lo cunto de li cunti and the Birth of the Literary Fairy Tale, Detroit,Wayne State University Press, 1999, e Giovan Battista Basile e l’invenzione della fiaba, a cura di M. Picone e A. Messerli, Ravenna, Longo, 2004.

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culla e in cambio di un bambolino cicciotello piccolino bello mi c’è stato messo un maialone mangialasagne!2

Tuttavia, Masella parla, ma Antuono fischietta: sino a quando «un giorno come gli altri», randellato a dovere dalla madre, il nostro “eroe”, riuscito a sfuggirle dalle mani, gira i calcagni e «si allontana da casa». Comincia ora «il viaggio esoterico e purificatore»; e infatti dopo una «faticosa» giornata di cammino, «sull’imbrunire» – e cioè quando i confini tra luce e ombra si fanno incerti Antuono «arrivò sotto i piedi di una montagna così alta che giocava a cavallina con le nuvole e dove, sopra una grande radice di pioppo sotto una grotta decorata di pietra pomice, stava seduto un orco e mamma mia com’era brutto!». «O mamma mia com’era brutto»: l’espressione non è di Antuono – il quale mostrerà, invece, di non avere alcuna paura – ma è della fabulatrice, Zeza la sciancata. Quella dell’orco è una figura perturbante dell’immaginario collettivo fra Medioevo ed Età moderna. Si tratta di uno «spavento» – nel quale si racchiudeva un tabù antropofago – certamente «abbastanza diffuso», è «attestato indirettamente da un numero molto alto di favole piene di orchi, di mangiatori di carne di cristiani, di “uomini selvatici” e da episodi consimili frequenti nei poemi cavallereschi del XV e del XVI secolo, dai giganti del Ciriffo Calvaneo mangiatori di bambini, all’Orco dell’Orlando innamorato a quello del Pentamerone»3. Del resto, la rappresentazione che nel cunto si tenta dell’orco dà un’idea di questo «perturbante»: Quello era nano e manico di scopa, aveva la testa più grossa di una zucca indiana, la fronte tutta bitorzoli, le sopracciglia unite, gli occhi strabici, il naso ammaccato con due froge che sembravano due fogne, una bocca grande quanto una macina da mulino, da questa uscivano due zanne che gli arrivavano alle ossicine dei piedi, il petto peloso, le braccia da aspo, le gambe a volta di cantina e i piedi larghi come quelli di una papera: insomma sembrava uno spirito maligno, un diavolaccio, un brutto straccione e proprio un fantasma che avrebbe fatto rabbrividire un Orlando, spaventare uno Scanderbeg e impallidire un lottatore4.

La descrizione procede secondo una tecnica peculiare, come si può agevolmente rilevare: va dall’alto verso il basso, ripetendo, in questo modo, l’essere dell’orco, cioè il suo essere divinità terrigena: e non è un caso che la prima visione di Antuono sia quella dell’orco seduto sulla radice di un pioppo. Ora, no-

2. 3.

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4.

G.B. Basile, Lo cunto de li cunti, a cura di M. Rak, Milano, Garzanti, 1986, p. 32. P. Camporesi, Introduzione a Il libro dei vagabondi. Lo Speculum cerretanorum di Teseo Pini, Il vagabondo di Raffaele Frianoro e altri testi di “furfanteria”, Torino, Einaudi, 1980, p. 37. Basile, Lo cunto de li cunti cit., p. 34.


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nostante ogni particolare della «figura» incontrata dovesse indurlo a un sentimento di paura, la presenza dell’orco non procura ad Antuono alcun brivido. Anche in questa occasione, egli si rivelerà in pieno «una specie di eroe del nonsense», a tal punto che, fatto un inchino col capo – disvelando in questo modo un «codice cortigiano» improvviso – così Antuono si rivolge all’orco: «Buongiorno signore, come va? Come stai? Vuoi niente? Quanto manca da qua al posto dove devo andare?»: è il trionfo del nonsense. L’orco, «a sentire di questo discorso di palo in frasca», «si mise a ridere», e «perché gli piacque l’umore della bestia [e cioè di Antuono, paragonato a una bestia]» gli disse: «Vuoi fare il servo?». La replica di Antuono sarà singolare: «E quanto vuoi al mese?». È significativa poi perché improntata a sentimenti di saggezza e tenerezza - la risposta definitiva dell’orco: «Bada a servirmi decentemente, andremo d’accordo e ti andrà tutto bene»5. Ci ricorderebbe Piero Camporesi che «l’immagine dell’orco, che grava a lungo sulla cultura occidentale come un pesante rimorso, viene esorcizzata, nel tentativo di rimuoverla», proprio attraverso «la rappresentazione comico-grottesca, secondo un meccanismo tipico che riduce a spauracchio per bambini un incubo della coscienza collettiva»6. Alimentato da una esperta arte del rovesciamento grottesco, dunque, il dialogo tra Antuono e l’orco è una suggestiva allegoria di un movimento di contrazione fra «bestialità» e «saggezza»: come si è visto, Antuono, il fanciullo, rivela ancora gli umori della bestia; invece, l’orco è rappresentato in una sua eccezionalità fatta di saggia vecchiezza. Senonché, anche nel loro andamento grottesco, queste contrazioni tra il «magico» e il «bestiale» ricordano tipologie di derivazione bruniana secondo cui il bestiale richiede di essere compreso «sia nella componente della passiva naturalità, sia in quella della migliore possibilità umana» e viceversa7. Ma non è, questo ritmo biunivoco, già di derivazione umanistica, costitutivo pure della antropologia del pazzo? Una riprova è nella domanda che il “picaro” Antuono rivolge all’orco a proposito del luogo in cui deve andare: si tratta di un luogo ignorato dall’orco – che interpreta il parlare di Antuono, s’è rilevato, «come un trascurso da palo ’m pertica» – ma in verità ignorato soprattutto da Antuono; quando è scappato da casa il ragazzo non aveva infatti alcuna meta. Cosa si nasconde allora dietro questo giuoco del non-sense? Esattamente una critica del viaggio, della sua cultura: è in questo modo che da “eroe” del viaggio e dell’avventura, Antuono annuncia una delle non poche metamorfosi del Cunto de li cunti: Antuono si atteggia se-

5. 6. 7.

Ibidem. Camporesi, Introduzione cit., p. 38. N. Badaloni, Filosofi, utopisti, scienziati, in Cultura e vita civile tra Riforma e Controriforma, a cura di N. Badaloni, R. Barilli e W. Moretti, Roma-Bari, Laterza, 1973, p. 70.

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gretamente a spettatore critico di quella cultura. È in ragione di consimili effetti di rovesciamento che «il pazzo umilia i saggi di questo mondo, compresi naturalmente i dottori e i teologi». Ci ricorda Klein che la Nave dei pazzi è non solo «piena di discorsi contro l’erudizione e la “curiosità” del sapere libresco» – tema che si ritrova largamente nel Pentamerone – ma, nel capitolo LXVI, assai significativamente, contiene «rivolto contro i viaggiatori un accenno ai pazzi che partono sulle loro navi per dimostrare che la terra è rotonda». Dietro il comico di Antuono si nasconde ormai una dose sottile di ironia e, finanche, di autoironia: tanto che si può rilevare l’azione di una «polarità», ovvero di una «intima connessione fra coscienza ottenebrata e coscienza distaccata»8. Pure quest’ultimo movimento potrebbe, del tutto lecitamente, far pensare a Bruno: ma qui si aprono le differenze fra il nolano e Basile. Nella cui visione il riso concresce – e il rapporto tra Antuono e l’orco è una riprova – tra chi s’impegna a un patto di fedeltà e il suo padrone: ossia tra il cortigiano e il suo signore, a testimonianza di un legame di solidarietà. Non v’è dubbio: per una ideologia esplicitamente cortigiana, quale è quella di Basile, il miglioramento delle possibilità umane passa attraverso l’inscrizione nel sistema del potere aristocratico-cortigiano, nel sistema dei suoi codici. Il potere è la fonte della saggezza, il cui «consiglio» bisognerà tenere segreto: in fondo, venendo successivamente meno ai suoi divieti, Antuono si rivelerà un pessimo segretario dell’orco. Ma, in verità, questo avviene perché, al di là delle apparenze, la permanenza di Antuono presso l’orco continua a disvelare un carattere perturbante e sotto una forma ambiguamente moderna: non già l’eccezionale e meravigliosa bruttezza dell’orco farà paura ad Antuono, ma qualcosa di più spaventoso: il quotidiano. Questo quotidiano, nel Seicento, trascorre sotto la pressione di due allucinazioni collettive, contrapposte fra loro: la fame e l’abbondanza. Di qui una profonda e inquietante ambiguità: l’intera epistemologia della crescita (iniziazione del fanciullo) ne è irrimediabilmente attraversata. Non ci resta che seguire il racconto di Basile: Così concluso questo patto Antonio rimase al servizio dell’orco, dove il mangiare si gettava a terra e in quanto al lavorare si faceva il pecorone e al punto che in quattro giorni Antonio si fece grasso come un turco, tondo come un bue, sveglio come un gallo, rosso come un gambero, verde come un aglio e panciuto come una balena e così massiccio e tarchiato che non ci vedeva più9.

8.

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9.

R. Klein, Il tema del pazzo e l’ironia umanistica, in Id., La forma e l’intellegibile. Scritti sul Rinascimento e l’arte moderna, Torino, Einaudi, 1975, pp. 477-497. A questo proposito si veda G. Scianatico, Storia e follia nel Furioso, Bari, Progedit, 2014, in particolare le pp. 1-40, che si sofferma in una dilucidazione critica della coppia follia-saggezza. Basile, Lo cunto de li cunti cit., p. 35.


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In verità, la situazione di abbondanza nella quale si trova inviluppato Antuono è soltanto una prima facies. Siamo indotti a rilevare questo dal fatto che «non passarono due anni che, annoiato dal grasso, gli venne desiderio e voglia grande di dare un’occhiatina a Pascarola e, pensando alla sua casetta, s’era quasi ridotto com’era prima». Fastidio de «lo grasso» e desiderio de «la casarella soia»: è qui il male oscuro di Antuono. È significativo: si ripete, in quest’unica, la storia duplice di Bertoldo e Bertoldino, cioè del padre che morirà in una situazione di abbondanza, ma «desiderando fino all’ultimo le cose naturali»; del figlio che, pur potendo godere di una situazione di abbondanza, «farà ritorno a casa dando soddisfazione a un suo insopprimibile desiderio». A proposito di questo «strano desiderio», Giancarlo Mazzacurati ha posto acutamente un interrogativo: «perché il padre, così saggio, resta a corte e vi muore [...] e il figlio, così folle, sembra comprendere per istinto il pericolo di quel luogo, e se ne torna a casa, alla sua “natura” felice e ricco?»10. Pure, Antuono si vede «nutrito e ingrassato» in un luogo si «senza confini» ma che, per un singolare paradosso, risulta anche – solo che si affili l’arma del «sospetto» – un vero e proprio «recinto». E per un altro «intreccio» di paradossi, quell’orco che per Antuono – il quale all’inizio della storia è senza padre – è ormai un vero padre, dispiega una sua natura tanto più inquietante quanto più diventa agli occhi di Antuono figura familiare: proprio perché diventato padre. Bisogna andare alla «inquieta facies interiore dell’uomo comune dell’età preindustriale» per intendere quale groviglio di irresolubili antinomie ci troviamo qui di fronte: sempre «legato psicologicamente a una sorta d’infanzia», questi è un uomo che «non appartiene tutto a se stesso» e non può «scegliere il suo essere sociale»11. Di qui la «follia», apparentemente inesplicabile, delle sue reazioni: e di qui anche un comportamento scisso tra la gratitudine e il desiderio di «uccisione» del padre. Infatti, quell’orco che prima facie non induceva timore alcuno nell’animo di Antuono, successivamente determina una sorta di insecuritas: e il luogo dell’abbondanza produce semplicemente paura del luogo, ossia una sorta di paura della stasi. Il «viaggio» di Antuono dovrà ricominciare, a conferma che in quel luogo egli non ha fatto ancora una decisiva esperienza. Intanto, l’orco fa dono ad Antuono di un asino che potrà alleviargli le fatiche del viaggio, ma ingiungendogli di non pronunciare mai la formula magica: Corri, defecazecchini. Ma

10. G. Mazzacurati, Narrativa e romanzo nel Seicento, in La letteratura italiana, vol. 2. Rinascimento e Barocco cit., p. 421. Sul tema della tradizione favolistica italiana, cfr. G.B. Bronzini, Lo cunto de li cunti serbatoio letterario di fiabe popolari, in «La parola del testo», 1, 2000, pp. 181-188. Su Bertoldo, d’altro canto, si vedano almeno Q. Marini, Bertoldo, Bertoldino, Marcolfo, Casale Monferrato, Manetti, 1986, e P. Camporesi, La maschera di Bertoldo, Milano, Garzanti, 1993. 11. Camporesi, Introduzione cit., p. 131.

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Antuono contravviene al divieto: pertanto conoscerà i poteri magici dell’asino che evacua gioielli e denari, ma sperimenterà, altresì, le prime disavventure a opera di un oste, al quale ha chiesto da mangiare e da dormire. L’oste della nostra fiaba fa mangiare e bere Antuono quanto più è possibile, per poi mandarlo a dormire; durante il sonno dello sciocco, l’oste corre alla stalla e dice all’asino: arre cacaure, e l’asino «fece la soleta operazione». Al pari della fiaba di Nardiello – vero e proprio fratello maggiore di Antuono – nella quale si registrerà un duplice inadempimento, in questa di Antuono assistiamo, in ragione di inganni non molto diversi (dall’addormio), a un duplice inadempimento delle raccomandazioni dell’orco. Intanto, il risveglio di Antuono porta in scena la commedia dei gesti e dei movimenti propri di un «pecorone» che è stato ingannato dall’oste: E quando si fu svegliato la mattina – quando esce l’Aurora a svuotare il vaso del suo vecchio, tutto pieno di renella rossa, alla finestra dell’Oriente – si strofinò gli occhi con la mano, si stiracchiò per mezz’ora e dopo una sessantina di sbadigli e peti a forma di dialogo, chiamò l’oste dicendo: «Vieni qua, amico, conti frequenti e amicizia lunga, restiamo amici e facciamo azzuffare le borse; fammi il conto e pagati»12 .

Senonché, vedremo, Antuono non è poi dissimile da Bertoldino: al pari del personaggio di Giulio Cesare Croce «non è un babbeo volgare, uno di quei goffi subumani, tutto funzioni biologiche, di cui la narrativa precedente ci ha lasciato qualche esemplare». Anche Bertoldino, al pari di Antuono, sarà in grado di trasformare anche il più semplice e fisiologico degli scambi dialogici in un esempio di acuta ironia a danno – ma in senso benevolo – degli interlocutori ingenui o soltanto sprovvisti della medesima acuzie. Si osservi ad esempio questo scambio tra Bertoldino e la regina, tra le protagoniste femminili delle Sottilissime astuzie di Bertoldo: regina   Come t’addimandi tu? bertoldo   Io non domando nulla. regina   Come ti chiami? bertoldo   Chi mi chiama, io gli rispondo. regina Dico   come tu t’appelli. bertoldo   Io non mi sono mai pelato, ch’io mi ricordi13.

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12. Basile, Lo cunto de li cunti cit., p. 39. 13. G.C. Croce, Le astuzie di Bertoldo e le semplicità di Bertoldino, a cura di P. Camporesi, Milano, Garzanti, 1993, p. 36.


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Piero Camporesi ha rilevato che scambi come questi – trionfo concettuale e dialogico del nonsense – appartenevano al repertorio dei comici dell’arte i cui legami con la cultura popolare della festa sono, senza dubbio, fortissimi. Trionfo del nonsense sono anche alcune battute – oggi forse le chiameremmo freddure – come questa domanda rivolta alla madre: «Quando mi facesti, ci eravate voi?»; oppure, similmente: «Ditemi un poco, chi nacque prima, io o mio padre?». Torniamo ad Antuono. Egli, scoperto il potere magico dell’asino, invita la madre Masella ad apparecchiare le più belle lenzuola di corredo sulle quali l’asino potrà evacuare il suo oro. Ma l’asino evacua ben altro che oro, facendo «’na bella squacquerata gialla ’ncoppa a li panne ianche». Masella vede bene su quale fondamento può sostenersi la sua fortuna: sullo sterco, è il commento recitato nel cunto. È pur vero che «l’ambivalenza caratterizzante la rappresentazione della pazzia» si manifesta «con forme consentanee a un’ispirazione paradossale» a tal punto che, con la costante del «rovesciamento», proprio il motivo della «casa» e delle «fondamenta», si rivela d’obbligo. E proprio Antuono, «capriccio» e «automa» della natura, rinvia alla ossessione di una rovina che, in ragione del suo folle comportamento, incombe sulla casa di Masella: quella Masella che rappresenta la volontà di un calcolo razionale, l’esperienza e il desiderio di prosperità. Su tutto questo l’asino evacua sterco: La povera Masella, che vide questa liberazione di pancia e che quando sperava di arricchire la sua povertà ne ricavava un finanziamento così abbondante da impuzzolentire tutta la casa, prese un bastone e, non dandole neanche il tempo di mostrarle le pietre pomici, gli fece una buona rammendata, per questo subito lui se la squagliò alla volta dell’orco14.

È qui prefigurato il motivo finale della fiaba: la bastonatura che serve a far rinsavire dalla pazzia. Stessa scena con l’orco, presso il quale Antuono si ripara ancora una volta. Inevitabile l’accusa di inguaribile e subumana stolidezza da parte del primo: perché Antuono ha fatto molto rumore, ha ciarlato oltre ogni misura con la sua «bocca da scorreggia» e la sua abitudine insana di vomitare tutto quanto ha in corpo. Perché, lungi dal mostrarsi perfetto segretario dell’orco «scrivendo nella memoria» il divieto, ha svelato, invece, un «segreto» con l’ingenuità metafisicamente folle di un candido: ha distrutto un codice. Per questo, l’orco gli farà dono, la terza volta, di una mazza «per memoria sua». La mazza è, infatti, lo strumento atto a ricondurre al «rinsavimento» i pazzi: come l’acqua fredda. Ed è significativo che l’intero discorso dell’orco sia giocato, a questo punto, sulla tipologia della esperienza che, una buona volta,

14. Basile, loc. cit. (le indicazioni di pagina subito successive appaiono direttamente a testo).

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Antuono dovrà realizzare: «L’opera loda il maestro; le parole sono femmine e i fatti sono maschi; ci convinceremo quando l’avremo visto; tu mi hai sentito meglio di un sordo: uomo avvisato è mezzo salvato» (pp. 43 e 45). Senonché, è ancor più significativo che per la terza (ma si potrebbe dire anche l’ennesima) volta, mentre l’orco seguita a parlare, Antuono già lo ha lasciato, affrettandosi verso casa. Dopo tante vicende sembra non avere imparato proprio nulla. Ma la verità è un’altra: Antuono ha la giovanile capacità di distruggere l’esperienza; non bastano le parole, non basta quanto ha subìto a opera dell’oste con la sostituzione prima dell’asino caca-denari e, quindi, del tovagliolo fatato. L’esperienza risulta sempre povera. E che cosa può imparare, dunque? L’unica «esperienza» che Antuono farà è quella che ripete e conferma la sua pazzia. Perché, a ben considerare, quella mazza, di cui gli ha fatto dono l’orco, è anche l’inequivoco segno di riconoscimento del pazzo: infatti, proprio con la mazza i pazzi «venivano armati per difesa contro i passanti che tiravano loro addosso le pietre». La bastonatura, dunque, rinsavisce dalla pazzia, ma quel bastone, di cui è in possesso Antuono, è anche il segnale di riconoscimento di un pazzo, quale di certo è Antuono. Si realizzano singolari effetti di ambiguità: da questa mazza saranno bastonati prima Antuono e quindi l’oste che tenta per la terza volta di gabbarlo. Ma chi dei due è il vero pazzo: l’adulto o il ragazzo? Perché, per parte sua, Antuono conferma di essere metafisicamente lontano dal mondo degli adulti e dalla loro esperienza. E, al suo peculiare destino – nel quale si attua una vera e propria distruzione dell’esperienza – ben si addice il raggiungimento di una eccezionale fortuna, con la restituzione da parte dell’oste ingannatore tanto dell’asino caca-denari, quanto del tovagliolo: ma soprattutto di quella mazza che restituisce definitivamente Antuono alla sua condizione di “pazzo”. E ben si addice il detto finale della fiaba: «A pazze e a peccerille Dio l’aiuta». Pazzi e ragazzi. Follia e fanciullezza sono, dunque, i due grandi luoghi in cui l’esperienza (degli adulti) è autenticamente rifiutata: come nella quête di Don Quijote, al quale Antuono un po’ somiglia per il suo «candore»; e, si sa, Don Quijote, è «pazzo» e «ragazzo» a un tempo. Ma non è vero che, proprio in questi mascheramenti, consiste l’intero destino gnoseologico del racconto fiabesco, nel quale si riflette la sua conflittuale identità? Perché una scrittura che si fonda sul primato dell’inverosimile riesce anche a essere più vera della realtà in quanto ne segnala implacabilmente falsità e irresolubili follie. Significativa è, in questo senso, la vicenda incredibile di Peruonto e Vastolla. Qui Basile è autore di un racconto quasi analogo a quello di Pietro Pazzo, compreso nelle Piacevoli notti di Straparola. Così recita la rubrica della favola di Straparola che conviene qui richiamare: 126


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Pietro pazzo per virtù d’un pesce chiamato tonno, da lui preso e da morte campato, diviene savio; e piglia Luciana, figliuola di Luciano re, in moglie, che prima per incantesimo di lui era gravida15.

Il significato di questa rubrica è segnalato dall’incipit della fiaba, incentrato su una riflessione tutta tardo-cinquecentesca, si direbbe, sugli straordinari esiti che talvolta registra la pazzia, a tal punto da mutarsi in saviezza. E infatti: Io trovo, amorevoli donne, sì nelle istorie antiche come nelle moderne, che l’operazioni di un pazzo, mentre che egli impazzisce, o naturali o accidentali che esse siano, li riusciscono molte volte il bene. Per tanto mi è venuto nell’animo di raccontarvi una favola d’un pazzo: il quale, mentre che impazziva, per una sua operazione savio divenne, e per moglie ebbe una figliuola d’un re.

Nel cunto di Basile il ritratto dell’eroe, anzi sarebbe meglio dire del suberoe, è più caricato: si tratta, infatti, di uno «sciaurato de coppella»; senza dire che, nella fiaba napoletana, anche se Peruonto sarà riconosciuto come genero dal padre di Vastolla, non si parla propriamente di conquista del trono. Marziano Guglielminetti ha osservato che, anche per questa ragione, «la moralità iniziale del racconto suona in dialetto assai meno eversiva» che in Straparola. Questa la moralità in bocca alla novellatrice del cunto, Meneca: Il fare del bene non è mai andato perduto; chi semina cortesia miete beneficio e chi pianta gentilezze raccoglie amorevolezze: il favore fatto a un animo grato non è mai stato sterile ma produce gratitudine e figlia premi. Se ne vedono tanti casi nella storia degli uomini e ne vedrete un esempio nel racconto che sono sul punto di farvi ascoltare16.

Scompare, ha commentato in proposito Guglielminetti, «ogni traccia di alternativa del tipo di quella segnalata dallo Straparola tra ‘pazzia’ e ‘saviezza’ alternativa non lontana dalla dinamica di promozione sociale che è delle Piacevoli notti e della fiaba popolare di magia. Quella del Basile è una sentenza etica, di costume civile; non a caso, perciò, alla pazzia di Pietro, quale sciagura da rimuovere, egli ha sostituito la stupidaggine di Peruonto, un ‘sarchiapone’ per antonomasia»17.

15. G.F. Straparola, Le piacevoli notti, a cura di M. Pastore Stocchi, Roma-Bari, Laterza, 1979, p. 105 (da qui anche la citazione successiva). 16. Basile, Lo cunto de li cunti cit., p. 75. 17. M. Guglielminetti, La cornice e il furto. Studi sulla novella del ‘500, Bologna, Zanichelli, 1984, p. 96.

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Da questo «sarchiapone», dopo vari e vani tentativi di vederlo finalmente laborioso, la madre riesce a ottenere che almeno vada nel bosco a raccogliere fascina. Peruonto, dunque, dovrà camminare... Giunto nel mezzo della campagna, Peruonto – ci avvaliamo qui della traduzione di Croce – «trovò tre giovinetti, che, fattosi strapuntino dell’erba e capezzale d’una selce, così alla sferza del sole che li batteva a perpendicolo, dormivano come scannati. Peruonto, che vide questi poveretti diventati una fontana d’acqua in mezzo a una calcara di fuoco, preso da compassione, con l’accetta che aveva seco tagliò certe frasche di quercia e intrecciò sopra di loro una bella infrescata» [trad. it. di Benedetto Croce]. Sorprendentemente, il comportamento dello sciocco disvela i segreti valori di un codice fondato sulla «filantropia»: e dunque la fortuna, a partire dalla fatagione datagli dai tre giovani per gratitudine, è il risultato della sollecitudine che il personaggio ha mostrato nei confronti di altri uomini. A conferma, si potrebbe aggiungere, di quel principio bruniano che riconosce proprio nella sollecitudine un precedente rispetto alle opzioni che la fortuna opera tra gli individui. Nel bosco, Peruonto taglia una così grossa fascina che «per trasportarla sarebbe occorso un carro»: l’idea del veicolo e del viaggio lo solletica. Vedendo, infatti, che gli era impossibile caricare sulle spalle la fascina, ci montò sopra dicendo: «bene mio, se questa fascina mi portasse camminando come un cavallo!». Ed ecco che la fascina cominciò ad andare col passo dell’ambio, come un cavallo di Bisignano, e, arrivata davanti al palazzo di un re, fece giri e giravolte incredibili18.

Efficace l’effetto di rovesciamento: ciò che deve essere trasportato diventa veicolo che trasporta. Inoltre, veicolo e viaggio sono altrettante immagini del gioco del mondo – così del suo livello elementare (l'atto del generare, essendo trasparente la metafora sessuale della fascina) come del suo livello più complesso, il potere e la sua regalità. In questo gioco si distende l’avventura di Peruonto: l’interpretazione della cui stultitia si disvela come condizione universale dell’umanità. Nel primo caso, essa «tende a diventare un’incarnazione grottesca dell’antiumano»: perché il pazzo o l’idiota sono tutti allo stesso modo «gli strumenti di una catarsi attraverso il disgusto o il disprezzo». L’ironia picaresca sfrutterà largamente questo filone, ci ricorda Klein. Ma, «come avviene appunto nella letteratura picaresca, lo stesso abbandonarsi all’ignominia o alle passioni può costituire una critica di quelli che vi si abbandonano. L’analisi [...] delle rappresentazioni del folle nelle scene erotiche o nelle satire dell’amore nel Rinascimento, ha dimostrato come il personaggio 128

18.

Basile, Lo cunto de li cunti cit., p. 77.


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grottesco figuri alternativamente, e talvolta anche simultaneamente, nella veste di schernitore e di schernito»19. Del resto, è comprensibile il significato osceno della fascina sulla quale è Peruonto, e che si libra nell’aria. Vastolla, abituata alle procedure dell’amore cortigiano, lo disprezza; ma la risposta di Peruonto – nella sua oscenità, questa volta esplicita – risulta demistificatrice di quelle procedure d’amore: «O Vastolla, vai, che tu possa restare incinta di me!». Qui l’idiota, il pazzo è «insieme l’esempio da evitare e lo spettatore non coinvolto che dichiara la moralità del gioco». Senonché, si può ben rilevare a questo punto che ogni distinzione «tra il pazzo stupido e il pazzo saggio» non sempre è valida. «Salvo il caso del “pazzo naturale”, cioè dell’alienato e dell’idiota, alle cui spalle i re si divertivano, allo stesso modo che dei nani e dei mostri» – e può anche darsi che, all’inizio della fiaba, Vastolla rida di Peruonto, ritenendolo appunto un «pazzo naturale» – «si deve riconoscere alla figura del pazzo un’ambivalenza in qualche modo costituzionale: egli è insieme stupido e saggio, schiavo dei suoi istinti e spettatore della sua condotta»: e della condotta degli altri. In definitiva, se si devono classificare i personaggi, «non si guarderà al loro grado di intelligenza, ma alla dosatura di partecipazione e di distacco, che c’è in loro e che colloca il comico delle loro azioni e dei loro gesti a una distanza ogni volta diversa dal puro sfrenarsi come dalla pura ironia»20. Nella fiaba, Vastolla resta incinta: quando il re scopre la nuova realtà, fuori di senno, convoca il Consiglio dei saggi per pronunziarvi la sua orazione. La pazzia di Vastolla induce il re nella opinione che sia più opportuno «farle figliare l’anima prima che partorisca una malarazza [...] di farle sentire prima le doglie della morte che le doglie del parto». Le metafore della morte e della vita si incrociano; «sarei di pensiero», esclamerà il re riferendosi a Vastolla, «di farla uscir fuori del mondo prima che da lei esca germoglio e semenza». Ma, intanto, «come volle il cielo, arrivò l’ora del parto e con quattro doglie leggere leggere alla prima soffiata nell’ampolla, al primo incitamento della mammana, alla prima spremuta di pancia, gettò in grembo alla comare due mascoloni come due mele d’oro». Il re corre dai suoi consiglieri: «ecco, mia figlia ha figliato, è il momento di darle una mano con un bastone». Ma essi lo esorteranno a continuare il giuoco della simulazione sino a che i due infanti non compiranno sette anni: sarà allora che si potrà individuare «la fisionomia del padre».

19. Klein, La forma e l’intelligibile cit., p. 487. 20. Ivi, p. 481.

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Passano finalmente i sette anni: è, dunque, arrivato il tempo per il re di dispiegare la vendetta. Ma come potrà realizzarsi tutto questo? Uno dei consiglieri del re partorisce l’idea di un gran banchetto, dove sia costretto a venire ogni nobiluomo e gentiluomo di questa città e stiamo attenti, e con gli occhi sulla tavola, a chi i bambini si rivolgeranno più volentieri, spinti dalla Natura, perché quello senz’altro sarà il padre e noi subito lo portiamo via come una cacatina di cornacchia 21.

Difatti, non appena Peruonto compare nella sala del banchetto, i figli si avvicinano e gli fanno festa. In seguito alla terribile scena dei nipoti quasi «calamitati» dal padre naturale, per placare l’ira del re sarà comminata una terribile pena: Peruonto, Vastolla e i due figli verranno rinchiusi in una botte, che viene gettata in mare. Soltanto la pietà di alcune damigelle consentirà di «far cadere» nella botte un po’ di uva passa e fichi secchi. E così la botte, come una nave, va... Come una piccola nave di pazzi essa sarà un’immagine del mondo. Infatti, che si tratti di botte sul mare, o di barca o di nave «è l’idea di veicolo che soprattutto interessa: noi siamo imbarcati», come pazzi. Peruonto, uno «sciocco» e Vastolla, una «peccatrice»: le pazzie si incrociano con i vizi; e, nell’ambito di questo movimento, sarà facile passare da un’immagine del mondo come follia alla follia come vizio. Intanto, nella botte-nave anche Vastolla piange e si lamenta nel mentre chiede a Peruonto di dirle quale diavolo lo avesse aiutato a metterla incinta. «Quale incantamento facesti, e con quale verga?», chiede piangente Vastolla: e Peruonto, dopo aver fatto orecchie di mercante, risponde ottusamente «dammi uva passa e fichi». Ottenuto quel che voleva, il pazzo racconta finalmente tutto a Vastolla: la quale, ripreso animo, per aver saputo dei poteri magici di lui, propone a Peruonto: «E perché non trasformiamo questo legno in una bella nave che ci tragga dal pericolo e ci conduca a buon porto?». «Dammi uva passa e fichi», risponde Peruonto in una sorta di automatismo linguistico; e Vastolla «subito pronta gli riempì la gola perché aprisse la gola, e come una pescatrice di carnevale, con l’uva passa e i fichi secchi gli pescava le parole fresche dai denti». Ed ecco che, «dicendo Peruonto quello che desiderava Vastolla, la botte si trasformò in una imbarcazione con tutto il sartiame necessario per la navigazione e con tutti i marinai che servivano per il governo del vascello». Le parole escono fresche, il desiderio si dilata: e, con questo, si dilata il pazzo gioco del mondo. Per scorgere gli altri immaginari pazzi, che sono insieme con Peruonto sulla nave, basterà soltanto allungare lo sguardo sulla «scena»: 130

21. Basile, Lo cunto de li cunti cit., p. 81.


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e là avresti potuto vedere chi tirava la scotta, chi arrotolava le sartie, chi metteva mano al timone, chi faceva vela, chi saliva sulla gabbia, chi gridava orza, chi pioggia, chi suonava una trombetta, chi faceva fuoco coi cannoni e chi faceva una cosa e chi un’altra 22 .

Potremmo dire che agiscono qui due archetipi e modelli resistentissimi, i cui «residui» attraversano l’ossessione controriformistica e barocca del peccato e della caduta. Esemplarmente, Klein ci ricorda che «Josse Bade, nella sua Grant nef des folles, fa rappresentare Eva come madre stolta, e colloca la caduta su una nave dei pazzi. Il platonismo cristiano risulta evidenziato dalla classificazione delle follie e vizi in base ai cinque sensi che hanno la loro radice in Eva». Anche nel cunto di Basile i due protagonisti sono accusati del peccato grave della carne e della sensualità: e Vastolla è la madre stolta, cacciata con i due figli su una botte che si trasforma in nave. Ci segnala Klein che «la traduzione francese della Nave dei pazzi di Brant, ad opera di Pierre Rivière», aggiunge al capitolo primo questi versi: «Je suis des grans folz navigans / Sur la mer du monde profonde». La verità è che risulta facile «all’interno di questa filosofia o di questa religione passare dal mondo come follia alla follia come vizio». Quest’ultimo tema, in realtà, è vecchio quanto il platonismo cristiano; forse lo si deve far risalire a san Girolamo, che ha tradotto il primo verso del salmo LII con Dixit insipiens in corde suo, mentre il significato del termine ebraico naval sarebbe quello di ‘villano’, oppure ‘cattivo’, più che ‘stolto’. Naval, villano, stolto: è questa la progressione semantica: del resto, in questo ambito di archetipi, la nave dei pazzi è anche «contrapposta a quella della chiesa e della salvezza»23. Non diversamente, nel cunto di Basile, Vastolla, dopo aver espresso il desiderio di vedere trasformata la botte in una nave, significativamente chiederà a Peruonto, alla fine della giornata, di trasformare la nave in un bel palazzo. La fiaba potrebbe concludersi qui: ma non si conclude ancora. Questa rappresentazione d’amore polemicamente atteggiata nei confronti del mito ha bisogno di un suo epilogo: altrimenti la felicità di Vastolla e Peruonto, a mezzo del racconto fiabesco, sarebbe una felicità risolta soltanto in un palazzo incantato, ancora muto. La voce lontana dei padri dovrà fondare la voce dell’amore veramente felice. Infatti, mentre il palazzo nel quale vivono ormai Vastolla e Peruonto sembra indicare il fondamento della felicità, l’occhio di Basile si sposta e ci rinvia a un’altra casa, in rovina: è la casa del padre di lei, il re solo. Per di-

22. Ivi, p. 85. 23. Klein, La forma e l’intelligibile cit., p. 486.

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strarlo da una invincibile tristitia, i cortigiani lo esortano a trovare ricreazione nella caccia; e non è un caso che proprio la caccia porti il re lontano, tanto che, sul far della sera, gli sarà impossibile far ritorno alla reggia. In una situazione ambientale siffatta, il re ha occasione di volgere lo sguardo a una lucerna che si intravede dietro la finestra di un altro palazzo: quello di Peruonto e Vastolla. Non solo la tristitia del re, come è evidente, ma anche la felicità di Peruonto e Vastolla stanno per trovare il loro compimento: perché una felicità senza la benedizione dei padri è solo una parvenza della felicità. Basterà ripercorrere, a riprova, il filo di questa ricerca a opera del re: il re, che da quel giorno in cui gli era capitato questo disastro era stato sempre pieno fino alla gola di lasciami stare, fu portato per svago a caccia dai suoi cortigiani; dove, sorprendendoli la notte e vedendo brillare una lucernina a una finestra di quel palazzo, mandò un servitore a chiedere se lo volevano alloggiare24.

Il re, dunque, entra nel palazzo, sale su per le scale, attraversa le stanze; non incontra nessuno salvo i due fanciulli che gli dicono «Nonno, nonno». Prime voci, prime parole: e, non a caso, da due infanti. Qui ricomincia l’amore, qui è il cominciamento della vera felicità: perché l’attraversamento delle stanze è come lo svolgersi di una poesia d’amore che, nelle stanze, ricerca la voce sua più segreta. Che cosa si nasconda nelle stanze, si può ora cominciare a intuire: Mnemosine, la memoria; non è un caso che a dar voce – le prime voci – alla memoria sepolta sia il convito, consumato alla presenza dei due infanti e di una musica dolce: e sedendosi stanco a una tavola, vide che mani invisibili stendevano là tovaglie di Fiandra portavano piatti pieni di questo e di quello, tanto che mangiò e bevve veramente da re, servito da quei bei ragazzi e mai si interruppe, finché rimase a tavola, una musica di colascioni e tamburelli che gli penetrò fino alle ossicine dei piedi (p. 87).

Il re è solo nella stanza, con la propria memoria – come vivificata dalla musica e dalla presenza dei due fanciulli. Gli altri cortigiani siedono «a cento altre tavole apparecchiate nelle altre stanze»; altre tavole, dunque e, soprattutto, altre stanze. Di poi, per il re, come per gli altri, il sonno della notte, ristoratore, varrà ad accarezzare, con nuova dolcezza, la memoria. Trascorre, pertanto, il tempo in cui le tenebre dovranno finalmente cedere il luogo alla luce, ossia alla ripresa della parola e del linguaggio dei «nomi». Infatti, «ve-

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24. Basile, Lo cunto de li cunti cit., p. 87 (le successive indicazioni dei soli numeri di pagina direttamente nel testo).


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nuta la mattina, e volendo ripartire, il re voleva portare con lui i due bambini; ma appare Vastolla con il marito e gettatasi ai suoi piedi gli chiede perdono, raccontandogli tutte le sue fortune» (p. 89). L’autentica felicità potrà dunque realizzarsi, non già nel bellissimo palazzo di Peruonto e Vastolla, ma nell’altra casa: la casa dei padri. Avevamo detto all’inizio, a proposito della figura dello stolto – cioè di colui che compie azioni almeno all’apparenza prive di senso –, che, nelle fiabe di Basile, l’idiota, figura allegorica del nonsense, riguadagna simpatia, in risposta all’intellettualismo del secolo: egli è nemico della malinconia; le sue parole sembrano dettate da un’arcaica saggezza. Tuttavia, all’interno di questo clima di simpatia, la figura basiliana dell’idiota rappresenta soprattutto l’invito a una interpretazione letterale del mondo. Ciò non stupisce: a ben considerare, difatti, la profonda verità di taluni apparenti paradossi deriva da azioni “letterali” di insensati. Faceva notare Thompson, a titolo esemplificativo, che l’espressione «cercare un ago in un pagliaio» nasce da una fiaba in cui, appunto, un idiota tentava questa difficile operazione25. In Basile, un corrispettivo dello stolto nel senso del personaggio che interpreta alla lettera la realtà che gli si para dinanzi, e per conseguenza reagisce alla lettera, è rappresentato da Vardiello, protagonista del quarto cunto della prima giornata de Lo cunto de li cunti. Già la descrizione fornita in apertura del racconto dilucida efficacemente la tipologia di personaggio: inspiegabilmente figlio di «Grannonia d’Aprano», ovvero una donna «di molto giudizio», Vardiello è, invece, «il più sciagurato semplicione di quel paese». La mamma, i cui occhi, come quelli di tutte le mamme «sono incantati e stravedono, aveva per lui un amore profondissimo e se lo covava e lisciava continuamente come se fosse la creatura più bella del mondo». Anche in questo caso prevale il topos dell’amore materno, orbo rispetto ai difetti del figlio stolto e dei suoi comportamenti insensati. Il percorso – che nel racconto porterà al momento centrale, ovvero l’occasione per Vardiello di ricavare un qualche vantaggio dal suo destino di stolto e di attore di gesti insensati – sarà costellato di «brutte disgrazie»; come gli anelli di una catena, nello spazio di una breve narrazione, questi andranno a saldarsi, dando luogo a un quadro di disastri domestici. Interpretando alla lettera le raccomandazioni di sua madre, uscita di casa per sbrigare delle faccende, Vardiello si appresterà, difatti, a ricacciare la chioccia nella sua camera; senonché

25. Si veda S. Thompson, La fiaba nella tradizione popolare, Milano, il Saggiatore, 1979; edizione originale New York, The Dryden press, 1946.

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la chioccia non muoveva una zampa e Vardiello, vedendo che la gallina faceva l’asino, dopo lo sciò sciò si mise a sbattere i piedi, dopo lo sbattere i piedi a gettare il cappello, dopo il cappello le lanciò un matterello, che, cogliendola in pieno, le fece tirare le cuoia e allungarle i piedi (p. 97).

Ancor peggiore sarà, paradossalmente, l’esito del tentativo di Vardiello di rimediare al danno compiuto: per salvare le uova, private del calore della mamma chioccia, Vardiello «calate le braghe, si sedette subito sulla cova ma, andando giù di colpo, ne fece una frittata»; per non perdere l’affetto di sua madre, di fronte a queste due «disgrazie», decide di nascondere la chioccia, scegliendo il più idoneo dei sistemi: cuocendola allo spiedo per mangiarla. In questo caso, si ha quasi l’impressione che Vardiello debba riuscire nell’impresa: infilata la chioccia in uno spiedo, e fattala cuocere, gli riesce addirittura di apparecchiare la tavola; ma quando, volendo spillare un boccale di vino per accompagnare il pasto, egli si alza dal desco, ecco che le «disgrazie» della realtà tornano a incombere: sul più bello della mescita, sentì un rumore, un fracasso, una rovina per la casa [...]: per questo tutto spaventato, girati gli occhi, vide che un gattone aveva arraffato la chioccia con tutto lo spiedo. [...] Vardiello per rimediare a questo danno si lanciò come un leone scatenato addosso alla gatta e per la fretta lasciò stappato il barilotto e, dopo aver fatto a acchiappami per tutti gli angoli della casa, recuperò la gallina ma il barilotto s’era vuotato (p. 99).

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Al ritorno dalle sue commissioni, insomma, la madre di Vardiello troverà realizzate tutte le «disgrazie» che, con i suoi consigli, si era proposta di evitargli: consigli che, interpretati alla lettera dal figlio, avevano finito per perdere il loro significato, divenendo, forse, essi stessi insensati, di fronte ai comportamenti esattamente opposti di Vardiello. Ma, sentite tutte le disgrazie, sempre animata da inestinguibile amore materno, Grannonia «ebbe da fare e da dire per togliere dalla testa di Vardiello [il suo] umore malinconico». Ed è per porre rimedio all’umore melanconico del figlio che Grannonia gli affida un incarico che, date le fattezze del personaggio, non sembra esagerato definire assolutamente irrealizzabile: «dategli un bel pezzo di tela, gli disse di andarlo a vendere, avvertendolo di non trattare quest’affare con persone di troppe parole». Ci si aspetterebbe, forse, che il comportamento di Vardiello subisca una decisiva inversione di tendenza, come in una sorta di miracolo dettato dalla responsabilità: ma questo non accade. Vardiello, difatti, si comporterà come sempre alla stessa maniera, nella chiave di una interpretazione letterale delle raccomandazioni ricevute: ma, in questo caso, la sua “stoltezza”, il non tradurre il “senso” (inteso come ‘sentire’) in buonsenso, cioè in duttilità ri-


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spetto alle circostanze, sarà la fonte di una inaspettata fortuna per lui e per sua madre. Uscito di casa per andare a compiere la sua missione, «gridando per la città di Napoli [...] “tela, tela!” [...], a quanti gli chiedevano “Che tela è questa?”, lui rispondeva “non fai per me, parli troppo”». Il percorso di Vardiello continua in questi termini finché, avendo visto nel cortile di una casa disabitata una statua, le si rivolse con una domanda; notando che questa non rispondeva gli sembrò un uomo di poche parole e aggiunse «Vuoi comprarti questa tela, ti faccio un buon prezzo?». E vedendo che la statua continuava a tacere, disse «Parola mia, ho trovato quello che cercavo! Prenditela e falla esaminare e dammene quel che vuoi, domani torno per i denari» (p. 101).

Nell’assurdità, nel nonsense di questa scena, costruita ad arte da Basile per il suo personaggio sarà la scoperta di una fortuna inaspettata: tornato al giardino il giorno seguente, egli interrogherà la statua per chiederle se fosse stata disposta a dargli «quei quattro soldini» per il «bel tocco di tela» ricevuto, vedendo che la statua restava muta, afferrò un sasso e glielo scagliò con tutta la forza [...] tanto che gli ruppe una vena, e fu la salvezza per casa sua, perché, crollati quattro pietrosi, scoprì una pentola piena di monete d’oro, che afferrò a due mani e corse a rompicollo verso casa gridando: «Mamma, mamma, quanti lupini rossi, ma quanti, ma quanti!» (p. 103).

L’impegno della madre, però, resta pur sempre quello di proteggere il figlio dai suoi comportamenti senza senso che, ella sa per certo, perdurano anche dopo l’apparizione delle monete d’oro. Allora ella inventa per il figlio un passatempo parimenti stolto, insensato, che allontani da lui il desiderio e la possibilità concreta di raccontare l’accaduto a quanti avesse incontrato. Pertanto, fattolo sedere sull’uscio di casa ad aspettare il lattaio, la mamma «fece grandinare per più di mezz’ora dalla finestra più di sei rotoli di uva passa e fichi secchi»; e Vardiello, fedele a se stesso, «li raccoglieva e strillava: “Mamma, mamma, tira fuori catini, metti tinozze, prepara secchi, perché se dura questa pioggia diventiamo ricchi”. E, quando se ne fu ben riempita la pancia, se ne andò di sopra a dormire» (ibidem). Il successo dell’espediente di Grannonia sembra quasi scoraggiare ogni speranza, per il lettore, di assistere a una redenzione di Vardiello: ma il quotidiano, la consuetudine, spesso considerati innocui proprio perché tali, altrettanto spesso forniscono all’insensato occasione di sfuggire alla razionalità dell’abitudine. Ed ecco che un giorno Vardiello, assistendo a un litigio tra due operai «che si disputavano una moneta d’oro trovata per terra», si lascia sfuggire – ma non avendo affatto sentore che si tratti di una pericolosa “fuga”

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– un’affermazione rivelatrice della sua avventura: «Che asinacci siete a litigare per un lupino rosso come questo, io non ne tengo conto, perché ne ho trovato una pentola piena piena» (ibidem). A nulla, sembra, sono valsi i “sensati” espedienti escogitati dalla madre saggia per scongiurare il comportamento insensato di Vardiello: il quale è chiamato a rispondere davanti alla Corte del ritrovamento di un simile tesoro. Ma qui, complice anche certa giustizia terrena, si realizza, se vogliamo, la redenzione dello stolto: Vardiello, letteralmente interrogato dai giudici, alla lettera risponde di aver trovato le monete «in un palazzo, dentro un uomo muto, quando c’è stata quella pioggia di uva passa e fichi secchi». Significativa della finale (anche se, forse, solo parziale) redenzione di Vardiello è la conclusione del racconto: il giudice incaricato di appurare l’accaduto, sentendo questo salto di nota a vuoto, subodorò l’affare e ordinò che fosse internato in un ospedale, che era il giudice competente. Così l’ignoranza del figlio fece ricca la mamma e il giudizio della mamma pose rimedio all’asinaggine del figlio (p. 105).

La risposta di Vardiello espone senza dubbio la verità, ma enunciata letteralmente: lo sciocco, e dunque il nonsense che sta alla base del suo essere, non solo interpreta alla lettera ciò che gli si dice, ma dice anche letteralmente ciò che gli accade. Nel suo racconto letterale, noi riconosciamo il progetto di una lingua impossibile, segnata dalla «purità del nostro letterale linguaggio». In questo modo, l’idiota diviene il precedente immediato del mito del buon selvaggio; ristabilendo, in un certo senso, la sincerità dei rapporti dell’uomo col mondo circostante, si rivela figura – simmetricamente rovesciata, e tuttavia al passo con i paradigmi della «nuova scienza» alle origini dell’Età moderna.

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QUESTO VOLUME, SPROVVISTO DI TALLONCINO A FRONTE (O OPPORTUNATAMENTE PUNZONATO O ALTRIMENTI CONTRASSEGNATO), È DA CONSIDERARSI COPIA DI SAGGIO - CAMPIONE GRATUITO, FUORI COMMERCIO (VENDITA E ALTRI ATTI DI DISPOSIZIONE VIETATI: ART. 17, L.D.A.). ESCLUSO DA I.V.A. (DPR 26-10-1972, N.633, ART. 2, 3° COMMA, LETT. D.). ESENTE DA DOCUMENTO DI TRASPORTO.

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QdR / Didattica e letteratura Barocco e «nuova scienza» Il Seicento letterario, periodo tra i meno studiati nella scuola italiana ma fondamentale alla conoscenza e alla comprensione della nascita e dello sviluppo di un sistema europeo dei saperi, richiede al docente di lingua e letteratura italiana un supplemento d’indagine e, quindi, un guizzo dell’intelligenza, affinché riesca a inventare soluzioni didattiche fondate e originali, capaci di stimolare, e poi soddisfare, la curiosità degli alunni. I cinque capitoli di questo libro, introdotti da un saggio sugli antichi e i moderni nella cultura del Barocco, mettono a disposizione dei docenti altrettante ricerche centrate su tre autori - Galileo, Sarpi e Basile senza i quali risulta difficile comprendere quella particolare vocazione conoscitiva della letteratura che ancora oggi può rappresentare uno dei grimaldelli per scardinare alcuni luoghi comuni sulla stravaganza e sulla vacuità dell’arte seicentesca. Pasquale Guaragnella è professore di Letteratura Italiana nell’Università di Bari. Studioso di storia delle forme letterarie in età moderna, è autore di libri su moralisti, storici e narratori del Seicento, nonché su momenti e aspetti della cultura del Novecento. I suoi ultimi volumi sono Il servita melanconico. Paolo Sarpi e l’«arte dello scrittore», Franco Angeli, Milano 2011, e I volti delle emozioni, Riso, sorriso e malinconia nel Novecento letterario italiano, Società Editrice Fiorentina, Firenze 2015. Ha in pubblicazione un libro sulla «ragione retorica» da Giambattista Vico a Gaetano Filangieri. È impegnato attivamente per la diffusione della lingua e della cultura italiana. È segretario nazionale dell’ADI (Associazione Degli Italianisti).

ISSN 2385-0914

9 77 2 38 5 09 1 003

€ 10,00

ISBN 978-88-201-3775-5

3775 Guaragnella Barocco e «nuova scienza»

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QdR / Didattica e letteratura 03  

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