Režisieriaus Günterio Krämerio Žydės ir Don Karlo sugrįžimas Neringa Šakinienė

trupėje, supratau, kad tai didelė atsakomybė ir privilegija, kurią dar ir užsidirbti reikia. Dar mokykloje mano nuomonė apie baletą kaip meną keitėsi daugybę kartų. Pradžioje labai žavėjausi, domėjausi, vaikščiojau į visus spektaklius ir premjeras. Paauglystėje viskas pasikeitė, kilo daugybė klausimų: ar tai gali būti karjera, ar tik gyvenimo etapas? Dvejų metų stažuotė Šveicarijoje turėjo atsakyti į šį klausimą. Ir atsakė. Pamačiau ir patyriau visus baleto meno užkulisius Europoje. Dalyvavau ne vienoje atrankoje, mačiau ne vieną kitų šalių trupių pasirodymą. Iš naujo pamilau baletą, supratau, kokia tai nepaprasta ir konkurencinga profesija. Kai apsisprendžiau grįžti ir pradėti karjerą būtent LNOBT, akys nukrypo ir į mokslus. Supratau, kad pasisėmęs žinių patobulėsiu kaip šokėjas ir išmoksiu kada nors perteikti patirtį kitiems. Atrodytų, jog po trylikos metų baleto mokykloje turėčiau apie baletą žinoti viską, bet turtindamas teorines ir praktines žinias aukštojoje mokykloje užaugau ne tik kaip šokėjas, bet ir kaip žmogus. Pasikeitė požiūris į repeticijas, partnerystę, spektaklio struktūrą ir rengimąsi naujam vaidmeniui.

Apibūdinkite baleto šokėjo tapatybę.

„Ant popieriaus“ visi esame baleto artistai. Visi baigėme baleto mokyklas, visi turime tokias pačias pamokas ryte, vieni geresni čia, kiti – ten, bet svarbiausia – kas esame scenoje. Mane labiausiai žavi šokėjai, kurie ne tik geba šokti choreografiją, bet ir jaučia muziką, kuria personažą, kartu su žiūrovais džiaugiasi buvimu scenoje. Kartais tinkamas šokėjo žvilgsnis, poza, įprasmintas muzikos akcentas mane taip pavergia, kad žiūrėdamas spektaklį nebeieškau, kas ne taip, o tiesiog mėgaujuosi vakaru teatre.

Kaip, Jūsų nuomone, sukuriama partnerystė? Kaip dažnai išsipildo tikroji sceninė bendrystė?

Viskas prasideda nuo mokyklos. Duetinis šokis mane visada žavėjo keliamais iššūkiais ir poreikiu suprasti, atrasti bei paversti kilusį sunkumą duetu. Su tinkama partnere viskas būna daug paprasčiau. Tada galima mažiau laiko skirti techniniams dalykams, labiau susitelkti būtent į bendrystę, duetą. Labai svarbu jausti partnerę, suprasti, kas jai patogu ar nepatogu, ne tik asistuoti jai, bet ir šokti kartu. Tada scenoje ir gimsta tikrasis duetas, kai vien pažvelgęs partnerei į akis žinai, kad šiandien ne tik rūpinsiesi techniniu atlikimu, bet ir pats pasimėgausi scenoje bei suteiksi malonumą žiūrovams.

Svarbi ir choreografo bei baleto šokėjo kūrybinė bendrystė. Kas Jums yra choreografas? Koks turėtų būti idealus kūrybinis santykis? Galbūt pasidalytumėte ypatinga, Jums pačiam itin reikšminga darbo, kūrybos su choreografu patirtimi?

Choreografas visų pirma yra mokytojas, autoritetas. Labai svarbu, kad jis toks ir būtų. Jeigu šokėjas nevertins choreografo kaip autoriteto, nesupras jo kuriamos minties, bendrystės tarp jų tikriausiai nebus ir tai puikiai atsispindės atlikime. M. Legris yra vienas tokių – mano autoritetas. Ne dėl to, kad dabar kalbame apie Korsarą, o kad nuoširdžiai taip manau. Ne tokioje ilgoje savo karjeroje dirbau su nemažai choreografų, bet jo asmenybė, kaip minėjau, paliko aiškų įspaudą mano gyvenime. Jo gebėjimas perteikti, parodyti, sukurti norimą atmosferą ne tik scenoje, bet ir repeticijose. Vienas šio choreografo žodis, vienas parodytas judesys taip tiksliai atskleidžia tam tikrą kiekvieno ydą, konkrečią klaidą ar problemą ir paverčia tai privalumu. Vien stebint jį dirbantį, repetuojantį su kitais, viduje kyla noras pabandyti pačiam. Jo stotas, pozos, santykis su žiūrovais atrodo toks natūralus, paprastas ir be pastangų, o kartu be galo užburiantis ir darantis neišdildomą įspūdį. Labai norėčiau ateityje dar kartą turėti galimybę dirbti su šiuo choreografu.

Baleto šiandiena – kas Jums įdomiausia, kas ypač žavi, masina baleto mene, apskritai šokyje?

Šiais laikais baleto menas smarkiai keičiasi, modernėja, plečiasi ir jo sąvoka. Repertuarą vis dažniau papildo šiuolaikiniu šokiu paremti pastatymai. Anksčiau kaip šokėjas linkau į klasiką, man ji atrodė suprantamesnė, aiškesnė. Dabar turiu galimybę išbandyti ir kitokią kūno plastiką. Tai darydamas jaučiuosi vis geriau, ji tikrai randa vietą mano širdyje. Mano nuomone, vieni šokėjai stipresni klasikiniame šokyje, kiti – šiuolaikiškesniame, bet dabarties pasaulyje visi, norintys būti vertinami ir įdomūs žiūrovams kaip šokėjai ir asmenybės, turime skirti dėmesio ir tobulėti tiek vienur, tiek kitur. Iššūkiai, su kuriais kasdien susiduriame kaip šokėjai, – naujos kryptys, nauji vaidmenys, galimybė dirbti su įvairiais choreografais ir pedagogais – tampa varikliu tobulėti ir siekti naujų aukštumų.

Ką atrasti, išmokti, įgyvendinti ir pasiekti linkite sau?

Sau linkėčiau išmokt įsiklausyti į savo kūną ir laiku juo pasirūpinti, kad ateityje galėčiau išvengti traumų. Sukurti dar daug sudėtingų ir skatinančių judėti į priekį vaidmenų. Gebėt pasinaudoti pastabomis ir patarimais, kuriuos išgirstu iš choreografų, pedagogų ir kolegų.

Mandarinas B. Bartoko balete Stebuklingas mandarinas. Mergina – Greta Gylytė

Pokalbio pabaigoje nusakykite savo, baleto šokėjo, solisto Jono Lauciaus, meninę choreografiją: kokia ir kaip.

Pačiam kurti man labai nelengva. Yra tekę tai daryti tiek mokykloje, tiek akademijoje, bet supratau, kad tam dar nesu pasiruošęs. Norisi padaryti tiek daug, taip tobulai, bet pavyksta visai kitaip, be to, reikia daug kantrybės ir patirties. Lengva kritikuoti kitų choreografiją, bet įgyvendinti savo choreografiją ar idėją ne galvoje, o salėje ar scenoje – visai kas kita. Todėl vis dar stebiu, geriu visą informaciją iš choreografų, su kuriais dirbu. Gal vieną dieną ir aš pabandysiu, tikrai nesakau, kad niekada. Suprantu, su kuo susiduria choreografai, kuo jie gyvena, todėl labai vertinu jų scenoje rodomus kūrinius. Ne visada jų kūrybos procesas yra rožėmis klotas, bet rezultatas dėl to tik dar labiau pribloškia. n

Sugrįžta režisieriaus Günterio Krämerio Žydė ir Don Karlas

Neringa Šakinienė

Šį pavasarį į Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro sceną sugrįžta du abejingų nepaliekantys, itin ryškios estetikos spektakliai – J. F. Halévy Žydė ir G. Verdi Don Karlas. Abu jie į susitikimus su publika atvyksta po ilgesnės pertraukos, ypač Žydė, kurios kruopščiai planuotus pasirodymus sujaukė pasaulinės pandemijos viesulas. Būtent prieš šiuos neįvykusius spektaklius LNOBT tinklalaidės Tekstūra eteryje skambėjo spektaklių režisieriaus Günterio Krämerio balsas, besikalbantis su ištikima bendražyge, Žydės pastatymo eigą prižiūrėjusia prodiusere Neringa Šakiniene. Kviečiame skaityti šį į Bravissimo puslapius sugulusį pokalbį.

Vienu savo gyvenimo momentu atsidūrėte Vilniuje. Pirmas čia sukurtas pastatymas buvo J. F. Halévy Žydė. Apie ką, Jūsų nuomone, yra ši opera?

Prieš Vilnių šią operą jau buvau statęs Vienoje, iš kur vėliau ji buvo perkelta į Niujorko Metropolitan Opera teatrą. Šį kūrinį pasirinkau dėl jo politinių aspektų, nes jį statant Austrijoje vyko konservatorių ir dešiniųjų konfliktai. Pastarieji, sakyčiau, buvo nacistinė partija, nes jie neigė Holokaustą. Kartu su kūrybine grupe svarstėme, kaip reaguoti į šį siaubingą faktą. Šiuolaikiniame pasaulyje matome daugybę dešiniųjų partijų, kurios atsiduria pirmosiose gretose, – taigi nebegalime statyti spektaklių apie mirštančius sopranus ar baritonų nužudymą. Mano požiūriu, tai būtų neteisinga. Žydė Vienoje sukūrė kontroversišką situaciją. Vėliau, kai reikėjo perkelti operą į Niujorką, suvokiau, kad neteisinga būtų išlaikyti tą pačią, Austrijai tinkamą, koncepciją. Kadangi šią operą labai mėgstu, norėjau ją pritaikyti Amerikos situacijai. Vilniuje turėjau dar kitą idėją: XX a. šis miestas buvo vadinamas Europos Jeruzale, ir tai man suteikė progą įgyvendinti dar vieną Žydės viziją. Norėjau pabrėžti, kad šis miestas stengiasi pamiršti savo praeitį ketvirtajame dešimtmetyje. Šiuo pastatymu siekiau parodyti, kas vyksta Holokausto metu.

2014 m. šią operą statėte ir Švedijoje. Ar tai buvo tas pats vilniškis spektaklis?

Pastatymas buvo tas pats – su tomis pačiomis dekoracijomis ir kostiumais, skyrėsi tik atlikėjai. Tiesa, kai kas buvo pakeista, nes tada mąsčiau apie pavojų, kurį kelia fundamentinės, totalitarinės religijos. Veikdamos kartu su politine valdžia, jos tampa labai pavojingos ir nežmoniškos. Tai buvo nauja. Šalia to niekada nepamiršau Vienos ir Vilniaus aspektų. Šis Žydės pastatymas auga įgaudamas naujų krypčių. Jei visada darau tą patį, būna labai nuobodu. Todėl Švedijoje norėjau kalbėti apie religinį terorizmą, galbūt ta pati idėja nuskambės ir Vilniuje.

Fotografas Michailas Raškovskis

Norėčiau pasitikslinti, ar gerai supratau: Žydei grįžus į Vilnių, mes nepamatysime jos pirminės 2004ųjų versijos?

Paaiškinsiu pavyzdžiu. Ši opera turi labai nuobodžią uvertiūrą. Dažniausiai niekas nežino, ką su ja daryti. Tai XIX a. Paryžiui įprasta situacija. Norėčiau iškirpti uvertiūrą. Mintyse yra toks sprendimo variantas – katalikų vyskupo Pater Noster ir žydų rabino kadišas. Noriu, kad jie abu stovėtų tarp žiūrovų, iš pradžių dainuotų tyliai, paskui vis labiau keltų balsą tarsi norėdami vienas kitą perrėkti. Man svarbu parodyti, kaip viena religija nori sunaikinti kitą, kad galėtų užimti jos vietą. Jauni žmonės, atsidūrę tarp dviejų religijų, neišvengiamai žūva.

Prisipažįstu, kad labai mėgstu pirmąją spektaklio versiją, bet intriguoja ir ši naujoji. Pakalbėkime apie kitą Jūsų Vilniuje pastatytą spektaklį – G. Verdi Don Karlą. 2017 m. už jį pelnėte Auksinį scenos kryžių kaip Metų režisierius. Kokią istoriją pasakojate šiame spektaklyje, ką juo norite žiūrovams pasakyti?

Norėčiau Vilniuje pristatyti savo darbų trilogiją. Pirmoji jos dalis – Žydė. Šis mano darbas Lietuvoje pavyko, tad buvo galima galvoti apie kitą pastatymą. Antroji – Don Karlas. Trečiąja trilogijos dalimi turėtų tapti R. Wagnerio opera Parsifalis. Visi trys kūriniai kalba apie tikėjimo pavojus, kai religija tampa politikos dalimi. Don Karlas – vidurinė trilogijos dalis; joje akivaizdžiai rodoma, kaip religija naikina jaunus žmones, stokojančius politinių galių.

LNOBT interneto svetainėje rašoma, kad įkvėpimo šiam pastatymui sėmėtės iš roko žvaigždės Davido Bowie’io ir jo paskutinio albumo Blackstar. Albumo singlus reklamuojantys vaizdo klipai, kaip teigiama, įkvėpė spektaklio stilistiką. Gal galėtumėte papasakoti plačiau?

Kai rengiau Don Karlą, Davidas Bowie mirė. Liko jo albumas Blackstar. Buvo sukurtas vaizdo klipas, vaizduojantis tariamai aklą žmogų. Panaudojau šį įvaizdį ir klipo atmosferą Don Karlo spektaklyje ir kurdamas pagrindinį personažą. Don Karlas – sosto įpėdinis, kurio psichinė būsena grasina visai to meto politinei ir religinei situacijai.

Su asistente Jūrate Sodyte Don Karlo repeticijos metu

Don Karlas. Don Karlas – Adamas Diegelis, Rodrigas – Valdis Jansonas, Elizabetė – Viktorija Miškūnaitė

Kitas mano klausimas susijęs su Jūsų kūrybine grupe: tiek Žydėje, tiek Don Karle dirbote su ta pačia kostiumų dailininke Isabel Ines Glathar. Don Karlo scenografas buvo Herbertas Schäferis, tuo tarpu Žydės scenografiją kūrėte pats. Ar visada dirbate su tais pačiais žmonėmis? Kaip juos renkatės? Kaip jautėtės pats kurdamas scenografiją Vilniuje?

Paprastai nelabai mėgstu pats kurti scenografiją, nors apie spektaklį visada mąstau gana vizualiai. Vilniuje pritrūko lėšų pasamdyti scenografą. Gerokai supykau ant jo, kai užsiprašė labai didelės sumos, ir galiausiai pasakiau, kad padarysiu viską pats. Reikalas tas, kad aš noriu dirbti su scenografu, bet man visada svarbus mano paties suvokimas: galiu dirbti tik aiškiai matydamas, kaip viskas atrodys scenoje. Todėl man labai svarbi scenografija, kostiumai, apšvietimas – jie tiesiogiai veikia režisūrą. Man reikia žmonių, pasirengusių taip dirbti. Kai sėdi vienas pats kambaryje ir galvoji, kaip išspręsi spektaklio uždavinius, protas gali padaryti begales klaidų. Jų išvengti padeda pokalbiai, diskusijos su savo žmonėmis. Jie turi pasitikėti mano matymu, o kartu pateikti savus sprendimus. Kartais tai sunku, bet jei pavyksta, būna labai gerai. Tada dekoracija nėra tik dekoracija.

O kaip bendradarbiaujate su muzikos vadovu? Ar dar prisimenate darbą su maestro Jonu Aleksa Žydėje ir maestro Pierre’u Vallet Don Karle? Kaip Jums sekėsi? Ar daug diskutavote?

Su dirigentais daugiausia diskusijų paprastai kyla dėl vaidmenų paskirstymo. Repeticijose visiškai pasitikiu dirigentu ir stengiuosi suprasti, ką jis daro, – juk ir jis turi savo idėją. Kai kada konsultuojuosi dėl kupiūrų ir kitų sprendimų. Bet dažniausia nesutarimų priežastis – atlikėjai.

Kaip atlikėjai keičia spektaklio idėją? Ar gali skirtingi atlikėjai perduoti tą pačią idėją? Pavyzdžiui, puikiai pamenu, kaip reikalavote, kad Žydėje Rachelę dainuotų Joana Gedmintaitė, – ir ji buvo vienintelė. Net sakėte, kad išvažiuosite, jeigu ji nedainuos. Tad ar tikrai at-

Žydė. Rachelė – Sandra Janušaitė

likėjai taip smarkiai keičia vaidmenį, jo koncepciją? Ar balsas šiuo atveju nėra svarbesnis? Juk tai muzikos teatras.

Svarbiausia, kad žmogus, kurį pasirenkame su dirigentu, gerai dainuotų. Tai būtina. Jei solistas gerai atlieka partiją, viskas puiku. Problema štai kokia: dažnai dainininkas vaidindamas apsimetinėja kitu žmogumi. Pavyzdžiui, kai pagyvenusi moteris dainuoja Mimi, už kurią yra vyresnė keturiasdešimčia metų, tai atrodo kvailai, nes ji stengiasi vaidinti jauną merginą. Ji pasirausvina skaistalais skruostus ir vaizduoja, kad yra labai jauna; tai nepakenčiama. Beje, dažniausiai tai vyksta operoje. Dramose ieškoma aktorių, kurie tiksliai atitinka personažus. Žydėje pagrindinis vaidmuo – Rachelė. Tai jauna, naivi mergina, nelabai suvokianti, kas vyksta pasaulyje. Ji įsimyli vaikiną, kuris sakosi esąs žydas, nors iš tiesų yra katalikas. Todėl šiems dviem vaidmenims reikia dviejų jaunų dainininkų, kurie ne tik gerai dainuoja, bet ir neapsimetinėja. Dažnai manoma, kad operoje gali dainuoti tik vyresni... Žinoma, tarkim, Wagneris yra sudėtingas – galima sužaloti balsą šio kompozitoriaus ėmusis pernelyg anksti. Pavyzdžiui, jaunas dainininkas, ėmęsis Zygfrido, gali sunaikinti savo vokalą: partija intensyvi, atliekama vokiečių kalba. Bet, tarkim, Rachelę jauna mergina gali dainuoti, ir Joana šiai partijai tiko tiesiog idealiai. Ji buvo jauna ir nors gal ne visada suprato, ko iš jos reikalauju, bet visada jautė. Dabar, kai Žydė sugrįš į Vilniaus sceną, Joana bus netinkamo amžiaus – ji jau brandi moteris. Tad turėsime rasti jauną merginą, kuri galėtų dainuoti šią partiją ir turėtų tą nekaltumo aurą, kurią turėjo Joana. Labai tikiuosi, kad Joana galės atlikti šioje operoje kitą soprano partiją.

Turėdamas omeny, kad tiek spektakliai po premjeros, tiek dainininkų balsai laikui bėgant keičiasi, ar vėliau sugrįžtate žiūrėti savo spektaklių?

Jei tik įmanoma – ne. Jeigu atvirai, tai nežiūriu spektaklio ir premjeros vakarą: būnu užkulisiuose ir nenoriu jo matyti, nes jaučiuosi taip, lyg į mano svetainę būtų prisirinkę svetimų žmonių. Tad paprastai laukiu už scenos, kada reikės nusilenkti. Ir vėliau nenoriu žiūrėti savo spektaklių, nes nuolat keičiami atlikėjai. Pavyzdžiui, Miunchene sukūriau Traviatą nuostabiai solistei Júliai Várady, bet vėliau pagrindinį vaidmenį dainavo visos divos, pradedant Anna Netrebko. Tai puikus vaidmuo, pavykęs spektaklis – ir visos norėjo jame dainuoti. Šioje Traviatoje ilgainiui nebeliko nieko, ką buvau sukūręs kartu su J. Várady. Tačiau toks mano darbas: atiduodu spektaklį į kitų rankas, ir jie gali daryti ką panorėję. Scenografija, spalvos tos pačios, bet apie personažo subtilybes galite pamiršti. Vilniuje padėtis gerokai palankesnė – jūs neturite tiek pinigų, kad pasamdytumėte Netrebko, todėl Žydėje visada dainavo tik Joana; dėl to buvau labai laimingas. Tiesa, keitėsi Eleazaro vaidmens atlikėjas, bet naujasis solistas Kristianas Benediktas labai puikus – jo dainavimas mane nustebino. Tikiuosi, kad šį vaidmenį jis dar pakartos.

Noriu priminti, kad kai 2011 m. Liublia-

nos festivalyje rodėme Žydę, Jūs buvote

ten taip pat. Kaip tai nutiko? Ką jautėte žiūrėdamas šį spektaklį, nors paprastai to nedarote?

Vykdamas į Liublianą, žinojau, kad teks žiūrėti savo spektaklį. Buvau labai nustebintas, ir nuo tada be galo žaviuosi režisieriaus asistente Jūrate Sodyte. Vilniuje jūs buvote mano asistentė, bet Liublianoje negalėjote dirbti, tad Jūratė atkūrė šį spektaklį pagal mano idėjas. Tai buvo puikus spektaklis, net geresnis nei Vilniuje. Jame taip pat dainavo Kristianas Benediktas. Tai buvo bene pirmas kartas, kai tikrai džiaugiausi dar kartą matydamas savo spektaklį. Beje, prieš keletą dienų mačiau senojo Nabuko pastatymo Vienoje vaizdo įrašą – spektaklyje dainavo Plácido Domingo. Tiesiog nepažinau šio spektaklio, turėjau išjungti televizorių. Kiekvienas dainininkas darė tai, kas jam atrodė geriausia. Taip, galbūt judėjimas scenoje atrodė taip pat, bet nebeliko jokios dvasios.

Ar pritartumėte minčiai, kad režisieriaus asistento vaidmuo yra tiesiog esminis spektakliui? Kaip minėjote, Jūratė Sodytė buvo tikras stebuklas.

Taip, bet dažnai nuo spektaklio atsitraukia ir režisierius, ir jo asistentas. Tada lieka tik užrašai, kuriuose nurodoma, kad, pavyzdžiui, dainininkas turi judėti iš dešinės į kairę. Atėjęs naujas asistentas gali tai perskaityti, bet kaip tas dainininkas turi judėti? Niekas neturi laiko to aiškintis ir niekas nesitaria su manimi. O Jūratė – ji yra Krämeris. Ji mane supranta, todėl yra ypatinga ir unikali mano teatriniame gyvenime.

Pamenu, kai buvo statoma Žydė, Jūratė nedalyvavo, bet vėliau ji puikiai išanalizavo premjerinio spektaklio įrašą, o kartu suprato Jus.