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ANDY WARHOL E PIETRO PSAIER

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ANDY WARHOL E PIETRO PSAIER

OS MISTÉRIOS DA ARTE

No futuro, toda a gente será célebre durante quinze minutos Andy Warhol

Pintor, fotógrafo, cineasta, ilustrador comercial, produtor musical, escritor e até mesmo modelo, Andy Warhol foi um dos artistas mais importantes do nosso tempo e uma das principais figuras da Pop Art. Iniciou a sua carreira como ilustrador de anúncios publicitários e de revistas como a Vogue ou The New Yorker, mas rapidamente a criatividade e inovação das suas obras foram reconhecidas e Warhol alcança o sucesso e fama que sempre ambicionou…o up there, como ele próprio afirmava. Foram contudo os anos 60 do século XX que determinaram uma mudança na sua carreira artística. Fascinado pela comunicação de massas, pelo poder da fotografia comercial, das revistas, do cinema e da televisão, Andy Warhol começa a utilizar os fundamentos e conceitos da publicidade nas suas obras. Reinventa a Pop Art com a reprodução mecânica, e as suas serigrafias expressam a imagem do quotidiano e dos artigos de consumo, de que são exemplos a famosa série das latas de sopa Campbell e, posteriormente, a garrafa de Coca-Cola e as notas de Dólar. Seguem-se alguns dos seus tr abalhos mais emblemáticos com os retratos de grandes estrelas como Marilyn Monroe, Elisabeth Taylor ou Michael Jackson, e também com símbolos icónicos da História da Arte, como a Mona Lisa.

Sempre radical na sua abordagem artística, Warhol transformou o quotidiano em arte e a arte numa forma de viver o dia-a-dia, recolhendo, documentando, reproduzindo e interagindo com as pessoas, lugares e coisas à sua volta. É esta visão de que a Arte constitui parte integrante e indissociável do nosso quotidiano e da nossa relação com o mundo que a Fundação Eugénio de Almeida também partilha, enquanto promotora cultural e mediadora do encontro do público com as realidades artísticas mais marcantes do nosso tempo. Para o desenvolvimento de projectos neste domínio como noutros, a Fundação tem estabelecido parcerias de colaboração com instituições nacionais e estrangeiras e também com particulares, assegurando o acesso quer a colecções de referência, quer à curadoria de especialistas reconhecidos. Assim nasceu a exposição à qual se refere o presente catálogo. A partir de uma colecção privada, reuniu-se um conjunto notável de ilustrações, pinturas e serigrafias de Andy Warhol, numa homenagem a uma figura maior da Arte Contemporânea. A estas obras juntaram-se, ainda, trabalhos assinados em conjunto com Pietro Psaier, um artista italiano que Warhol conheceu em meados dos anos 60 e de quem se tornou amigo.

Eduardo Pereira da Silva Presidente do Conselho de Administração da Fundação Eugénio de Almeida

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Andy Warhol

Imagens da verdade Andy Warhol inclui-se entre os poucos ar tistas eleitos, nascidos para fazer e permanecer na história, que no seu percurso transformam profundamente o equilíbrio cultural de um lugar num determinado momento histórico. Um ar tista que apesar de viver lucidamente o caos de uma vida por vezes dissoluta e levada ao extremo, planeia a sua ascensão, procurando aproveitar as opor tunidades que só a América dos anos sessenta podia proporcionar. Por um lado, a opor tunidade de viver no país que se estava a tornar, de forma indiscutível, a força impulsionadora do mundo e, por outro, a possibilidade de o representar com ironia, de o sintetizar com acuidade, de o resumir com consciente loucura, de o narrar com perspicácia, de o pôr a nu com mordaz cinismo e de o amar desencantadamente, como só um grande conhecedor de mentes e de espíritos poderia ter feito. Um xamã dos tempos modernos que mais não fez do que reorganizar a essência da realidade, a verdade da realidade do momento histórico representado nas suas obras: «Nenhum país do mundo ama o presente como a América. Hoje acontecem tantas coisas que estamos demasiado ocupados a olhar, falar e pensar em tudo o que acontece para fazer qualquer outra coisa. Não temos tempo para recordar o passado e não temos energia para imaginar o futuro, estamos tão ocupados, que só conseguimos pensar : Já!» 1.Antes de qualquer outro ar tista, Warhol apercebeu-se da impor tância de questionar o presente a decorrer e das opor tunidades que um país em ardente evolução poderia oferecer a quem, como ele , tinha começado a ver o mundo através de uma lupa muito pessoal e original. A América dos anos sessenta estava destinada a tornar-se o epicentro vulcânico do «Todo», um microcosmo universal e global que, muito em breve, viria a representar, a nível político, económico e cultural, o mundo. E que melhor ocasião para narrar pensamentos, hábitos, medos, iniciativas, imper tinências, usos e costumes contemporâneos e de um povo que parecia estar a virar-se para uma dimensão cínica, frenética e superficial, onde as aparências prevaleceriam sobre a substância? «Penso que as pessoas se esqueceram do significado das emoções durante os anos sessenta. E não creio que se tenham voltado a lembrar. Estou convencido de que a partir do momento em que vemos a emoções de um determinado ponto de vista, nunca mais conseguimos acreditar que sejam reais» 2. 1 Andy Warhol, America. Un diario visivo, Donzelli Editore, Roma, 2009, p. 18.

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Nas disciplinas das ar tes visuais, no fim dos anos cinquenta, levantar a questão sobre a realidade e a contemplação objectiva da forma, dos conteúdos, dos pensamentos, dos estados de alma e da verdade dos fenómenos representa a missão dos ar tistas do Novo Dadaísmo, Novo Realismo e da Pop Ar t. Ao contrário de outros, que questionaram o presente e as razões de ser, a sua consistência material, mas também as bandas desenhadas, os velhos car tazes publicitários e as expressões ligadas à perda de identidade, Warhol procurou relações sociais através dos meios de comunicação social: a fotografia comercial, os jornais diários, o cinema, as revistas e o bombardeamento incessante de imagens na televisão. Vivendo activamente o contexto metropolitano, cercado pelas imagens dos media, bombardeado pelos car tazes publicitários e pelos símbolos impostos pela sociedade de consumo, Warhol adoptou um código ar tístico ligado ao presente a decorrer, que não estivesse necessariamente relacionado com o passado e que tivesse uma ligação sistemática com a economia e com o mercado. O protagonista absoluto das obras do ar tista americano tornar-se-á o objecto entendido como o produto comum, apanágio das massas que , apesar da sua forma ou da sua função original, teria de se tornar um símbolo bem sólido no imaginário colectivo. O mesmo acontecerá com os retratos de figuras famosas, que serão perfeitamente mitificadas e celebradas através de composições estruturadas de maneira imprevisível, ao ponto de já não se saber se foi a notoriedade das figuras imor talizadas a trazer-lhes fama ou vice-versa: «O que é grandioso neste país é o facto de a América ter adis origem à tradição segundo a qual os consumidores mais ricos compram essencialmente as mesmas coisas que os mais pobres. Quando vemos publicidade à Coca-Cola na televisão, sabemos que o Presidente bebe Coca-Cola, que a Liz Taylor bebe Coca-Cola e que nós podemos bebê-la também. Uma Coca-Cola é uma Coca-Cola e nenhum dinheiro pode conseguir-nos uma Coca-Cola melhor do que a que o pedinte ali na esquina está a beber.» 3. De cer to modo, Andy Warhol representa o sonho americano: um filho de imigrantes que, par tindo do nada, conseguirá distinguir-se e tornar-se famoso graças ao seu espírito de iniciativa, criatividade, ideias inovadoras, capacidades técnicas e dedicação total à obtenção de sucesso. De homem vulgar, introvertido e reservado a estrela indiscutível que chega ao Monte Olimpo da arte, up there (lá em cima), como o próprio ar tista adorava repetir.

2 Cit. in Paolo Barozzi, Andy Warhol ed Io. Cartoline dal tempo della Pop Art, Christian Marinotti Edizioni, Milano, 2009, p. 7. 3 Cit in Arthur C. Danto, Andy Warhol, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino, 2010, p. 55.

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Warhol cresceu num subúrbio da classe trabalhadora de Pittsburgh (Pensilvânia): uma cidade em pleno crescimento económico, graças às minas de car vão, habitada por milionários. Com uma saúde débil e delicada, Warhol vive a sua infância e adolescência quase isolado e tem dificuldade em estabelecer relações sociais, à excepção de pouquíssimos amigos com os quais par tilha paixões como o cinema e as ar tes em geral: «Aprendi muito cedo que cada vez que era agressivo e tentava dizer aos outros o que deviam fazer, nunca acontecia nada, não conseguia nada. Aprendi que, na verdade, temos mais poder quando ficamos calados, porque pelo menos assim alguém pode começar a duvidar de si próprio» 4. A vida cedo o colocou perante uma série de obstáculos que, uma vez superados, o farão tomar consciência das suas próprias capacidades: querer é poder. Em breve, Warhol apaixona-se pela existência verdadeira e incondicional, pelo estudo e pela ar te. Com efeito, entre 1945 e 1949 frequentou cursos de pintura no Carnagie Institute of Tecnology de Pittsburgh. Apesar de as anteriores experiências no Depar tamento Ar tístico não terem corrido como esperava – não conseguia fazer o que os docentes lhe pediam e entregava frequentemente trabalhos e projectos completamente diferentes das ideias dos seus professores –, naquele momento, de estudante apreciado, procurou na disciplina de ilustração publicitária original opor tunidades profissionais. A sua curiosidade pela relação entre as ar tes e a tecnologia levá-lo-á a encarar a ar te pura ao mesmo nível da ar te comercial. Com efeito, para alcançar os seus objectivos, chegou a criar para uma verdadeira fábrica. Warhol estava consciente do facto de a sociedade americana estar a ser construída assente sobre um sistema produtivo marcado pela multiplicação dos objectos, sobre a construção em série e a padronização. O artista americano compreendeu a importância crucial das máquinas e decidiu adoptar o comportamento mecânico em completa sintonia com a forma mentis americana de então que introduziu, na sociedade de massas, o conceito de consumismo exagerado: «Cada dia que passa, as pessoas parecem-se mais umas com as outras e agem cada vez mais da mesma forma. Penso que deviam ser todos máquinas. Devemos todos gostar de nós próprios. A Pop Art é amar as coisas. Amar as coisas é ser-se como uma máquina, porque se faz a mesma coisa continuamente»5.

4 Paolo Barozzi, op. cit. pp. 26-27. 5 Paolo Barozzi, Andy Warhol ed io. Cartoline dal tempo della Pop Art, Christian Marinotti Edizioni, Milano, 2009, p. 7.

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Em 1949, juntamente com o amigo e ar tista Philip Pearlstein, Warhol deixa Pittsburgh para se instalar num pequeníssimo e modestíssimo apar tamento em Nova Iorque, decidido a trabalhar, ainda que temporariamente, como ilustrador publicitário. Naquela altura, nesta cidade, Pollock, Klein, Rothko, De Kooning e o Expressionismo Abstracto estavam em grande voga. Eram os anos de ouro das revistas de moda que tinham reunido à sua volta os criativos mais talentosos e inovadores do sector gráfico e do design. Após pouquíssimo tempo, um encontro for tuito na redacção da «Glamour», com Tina Fredericks, uma das mulheres mais proeminentes no sector da publicidade, permite-lhe, para além de vender os seus trabalhos gráficos, receber uma encomenda para um trabalho de ilustração urgente, ligado a alguns prestigiados nomes do sector do calçado. Warhol trabalhou toda a noite e no dia seguinte apresentou-se com desenhos de sapatos inspirados em figuras famosas, como James Dean e Julie Andrews. Obtém um sucesso tal, que este trabalho se transformou na chave que lhe abriu as por tas do mundo da publicidade. Durante este período, Warhol aprofunda uma técnica par ticular : a blotted line (linha manchada), que consistia numa espécie de monótipo, de matriz natural, uma impressão manual realizada pela transferência da forma de um desenho com tinta para uma outra folha colocada por cima. Obtinha, desta forma, uma imagem em espelho irregular e imprecisa, interrompida nalguns pontos e noutros quase desfocada, de um desenho original. Um método – que fez a sua fortuna – combinado com imagens fotográficas retiradas de revistas de moda com as quais criou uma espécie de collage mágica: uma composição directa, clara e nítida, que reduzirá a distância entre a ar te pura e a ar te comercial. O ar tista americano não se sentia limitado, pelo contrário, procurava insistentemente uma conver sa com o utilizador das suas imagens, com a pessoa comum, com o indivíduo imerso no quotidiano, intervindo na par ticipação das imagens no próprio momento em que são produzidas/desfr utadas/consumidas, fazendo a descober ta de um realismo inusitado e fantástico 6. Em 1952, Warhol realiza a sua primeira exposição individual na Hugo Galler y de Nova Iorque, com 15 desenhos inspirados nos textos de

6 Alberto Boatto, Warhol, in “Art e Dossier” n. 105, Giunti, Firenze, p. 16.

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Tr uman Capote. Nesse ano, a sua mãe, Julia, muda-se para Nova Iorque para tomar conta do filho: apesar da intromissão, da obsessão e da sua atitude «folclorista», Julia é uma figura totémica e um ponto de referência impor tante na vida de Warhol. No ano seguinte, o encontro casual com Fritzie Miller, conhecida agente de ilustradores publicitários, levá-lo-á, para além de figurar nas páginas das mais conhecidas revistas de moda, a ser considerado o mais admirado desenhador de acessórios de moda feminina de Nova Iorque. Em 1955, Warhol obteve o mais impor tante trabalho dos anos cinquenta: a gestão de uma publicidade semanal no celebérrimo «New York Times» para a marca de sapatos «Miller». Durante este período, Warhol estava cada mais convicto de que a ar te pura e a ar te comercial deviam ser consideradas ao mesmo nível: «O «business» é a melhor forma de arte. A «Business Art» é o patamar a seguir à arte. Comecei como artista comercial e quero acabar como «business artist». (…) Quero ser um homem de negócios da arte ou um «artist of business». Ser bom nos negócios é a forma de arte mais fascinante» 7. A ar te de Warhol é uma ar te em evolução inspirada em tudo e projectada em tudo através de qualquer disciplina que ele decidisse levar seriamente em consideração. Uma forma de expressão que encara a existência como qualquer coisa que deve ser reproduzida a nu, através do universo da comunicação e das solicitações do quotidiano. Tudo isto conduzirá à Pop Ar t, onde Warhol terá, finalmente, a possibilidade de aplicar as experiências realizadas no mundo da publicidade, completando-as através de uma forma original e concreta de narrar a verdade. A Pop Ar t, com efeito, afirma-se na tentativa de ir além das experiências do Expressionismo Abstracto, numa operação sobre o objecto que se transforma directamente em imagens, sem nenhuma estratégia técnica, sem mediação, sem censura, sem compromissos e sem interpretação. Pela primeira vez, o público encontrava-se frente ao valor de alguns objectos criados pela indústria, e de uso corrente, de cuja impor tância ar tística nunca se tinha apercebido. Daí surge um novo e inédito desejo de comunicar às massas através de objectos o mais comuns e normais possíveis, de maneira a que a acção cerebral não pudesse distinguirse da acção estética: «Os artistas pop criaram imagens que qualquer pessoa que descesse a Broadway reconheceria de imediato – banda

7 Cit. in Michel Nuridsany, Andy Warhol. La biografia, Lindau, Torino, 2008, p. 394. 8 Cit. in Arthur C. Danto, Andy Warhol, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino, 2010, p. 56.

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desenhada, mesas de piquenique, calças de homem, celebridades, cortinas de duche, frigoríficos, garrafas de Coca-Cola – todas as grandes coisas modernas que os expressionistas abstractos se esforçaram tanto por ignorar» 8. Quando, no princípio dos anos sessenta, Warhol deixou o mundo da publicidade para trabalhar como ar tista independente, não o fez apenas para conseguir uma maior liberdade expressiva, para entrar ainda mais na mente e nos hábitos do indivíduo americano, mas para aperfeiçoar o conhecimento, e indirectamente a utilização, dos meios de comunicação social. Primeiro distanciou-se de tudo o que era produção e livre invenção de imagens. Não adiantava idealizar exnovo quando nos circuitos industriais e à sua volta já existia tudo: seria suficiente celebrar as figuras projectando-as do mundo invisível para o mundo visível. O seu objectivo consistia em representar o já existia, de maneira a que pudesse ser desfr utado de outro modo, através de astúcia conceptual e ar tística. No entanto, Warhol continuou envolvido no mundo da publicidade: em 1960 pega numa série de números antigos de revistas, com publicidade de ar tigos não apelativos (televisores, perucas, alimentos enlatados, perfumes, etc.), projectou-as sobre a tela e reconstruí-os agilmente a preto, deixando cair gotas não controladas de cor : surgem obras que não visavam o mérito estético, mas que liber taram energia e indignação. Em 1961, recebeu a visita de Leo Castelli – o galerista que representava os ar tistas americanos da Pop Ar t – mas só ao fim de três anos é que as duas personalidades começaram realmente a colaborar. Foi neste período que Warhol teve a ideia que representará o cataclismo da sua vida e o do mundo da ar te: representar algo que todos os americanos viam, desejavam, par tilhavam e reconheciam. Pouco depois, nasceriam as obras que reproduziam, exactamente, as notas americanas e as trinta e duas sopas Campbell: primeiro rigidamente isoladas e depois maravilhosamente multiplicadas em filas de três, dez, centenas: «Queria pintar o nada. Estava à procura de alguma coisa que fosse a essência do nada e encontrei-a» 9. A necessidade de uma produção em série, a vontade de repetir os objectos representados e de dispor em grelha as filas de notas no menor tempo possível conduzi-lo-á à descober ta de um processo

9 Cit. in Victor Bockris, Andy Warhol, Odoya, London, 2010, p. 123.

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técnico que modificará a sua abordagem da ar te: em 1962 experimentará, para depois quase nunca abandonar, a técnica da serigrafia fotográfica. Um sofisticado processo de impressão no qual uma imagem fotográfica transferida para uma superfície de seda podia ser rapidamente duplicada sobre a tela, esticando a seda sobre a superfície a imprimir e, em seguida, aplicando pintura ou tinta com uma espátula de borracha. Com este sistema, uma imagem podia ser impressa em poucos minutos 10 . O processo, além de ser utilizado na representação das notas e das celebérrimas sopas Campbell, foi também aplicado à sua colecção pessoal de fotografias de infância, com per sonalidades como Elvis Presley, Warren Beatty e Natalie Wood, com um desejo cada vez maior de criar um universo asséptico, distante, padronizado, controlado unicamente pelo deus do dinheiro e do consumo. Warhol, de facto, utilizou os processos mais neutrais, anónimos e mecanizados para conseguir ter, nas suas obras, uma precisão inexpressiva, desprovida da inútil intensidade emotiva. O seu objectivo era descobrir a verdade e não a realidade, aquela essência do mundo e das coisas que podia chegar ao homem apenas por via dos meios de comunicação social 11. Polaroid, gravadores, Photomaton 12 e serigrafia: técnicas que contemplavam cada vez mais o uso da máquina e cada vez menos o envolvimento directo do ar tista: «Na minha actividade artística, a pintura manual levaria demasiado tempo e, de qualquer forma, já não se adequa à nossa época. Os meios mecânicos são actuais; a serigrafia é um método honesto como os outros, incluindo a pintura feita à mão» 13. A ocasião para desfr utar ao máximo das opor tunidades ligadas a estas novas técnicas expressivas foi criada pela mor te de Marilyn Monroe, em Agosto de 1962. Com efeito, logo que soube da notícia, Warhol decidiu realizar uma série de obras utilizando as fotografias promocionais a preto e branco do filme «Torrente de Paixão» («Niagara» no original), de 1953. Em pouco mais de um mês, realizou 23 retratos: «Para mim, Monroe é uma pessoa como outra qualquer. Não a teria impedido de se matar. Penso que todos devem fazer aquilo que têm vontade de fazer» 14. Marilyn não é retratada como uma estrela, mas como uma normalíssima imagem a preto e branco conspurcada, contaminada, despedaçada e reconstruída. A tinta ultrapassava os limites na boca e nos olhos e a repetição da face não representava um rosto do qual a vida estava já ausente.

10 Victor Bockris, op. cit., p. 120. 11 Michel Nuridsany, Andy Warhol. La biografia, Lindau, Torino, 2008, pp. 191-192. 12 Um aparelho que permitia tirar fotografias sem a presença do fotógrafo. 13 Cit. in Michel Nuridsany, op. cit., p. 200. 14 Cit. in Victor Bockris, op. cit., p. 121.

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Na serigrafia, o ar tista americano não procurava apenas a perfeição técnica, mas também a casualidade dos processos que utilizava de cada uma das vezes. A ideia, porém, tinha de ir além do processo e do resultado estético para dar ao trabalho ar tístico um carácter documental, acessível a um consumo de massas. A técnica tradicional foi rejeitada a tal ponto que, no intuito de exaltar o amor incondicional simples pela imagem, Warhol tinha chegado ao ponto de excluir completamente o trabalho manual das suas obras. Com efeito, em breve fará concluir as suas composições por amigos e conhecidos que as pintavam por si: «Esta é provavelmente uma das razões pelas quais trabalho hoje com a serigrafia. Nunca consegui reproduzir uma imagem de uma forma simples e precisa e torná-la perfeitamente idêntica à anterior. Creio que seria extremamente positivo se mais gente se dedicasse à serigrafia, de maneira a que fosse impossível a qualquer pessoa reconhecer se o meu quadro foi feito por mim mesmo ou por outra pessoa qualquer» 15. Em dois anos produz cerca de 2000 obras. 1963 foi outro ano fundamental para a carreira de Andy Warhol. O trabalho e as encomendas tinham aumentado tanto que já não tinha espaço para trabalhar no seu atelier. Primeiro transferiu o seu estúdio para umas enormas águas fur tadas na Rua 47, que viria a tornarse na famosíssima Factor y: uma ex-fábrica de chapéus inteiramente revestida a papel de estanho e pintada de cor prateada que, pouco depois, se transformaria num ponto de referência cultural para todos os ar tistas, mas também num novo atelier, estúdio cinematográfico, teatro experimental, laboratório literário e espaço aber to interdisciplinar 16. Depois do ciclo sobre Marilyn, destinado a nunca mais terminar, Warhol acentuou a sua veia noir com telas nas quais se retratava fisicamente a mor te e a que dará o título de «Disasters»: o homem captado um instante antes de se lançar no vazio, o primeiro plano de um pé esmagado por um pneu, um corpo atirado pela janela, funerais, a bomba atómica e, ainda, carros capotados, destruídos ou em chamas em cujo interior jaziam corpos inermes. Também a famigerada e aterrorizadora «Electric Chair» (cadeira eléctrica) se transforma num tema, representado no meio de um espaço vazio com uma inscrição que convida ao silêncio. Uma referência polémica

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15 Cit. in Paolo Barozzi, Andy Warhol ed io. Cartoline dal tempo della Pop Art, Christian Marinotti Edizioni, Milano, 2009, p. 139. 16 Victor Bockris, Andy Warhol, Odoya, London, 1989, p. 156. 17 Cit. in Michel Nuridsany, Andy Warhol. La biografia, Lindau, Torino, 2008, p. 221.

e terrível às execuções que, nos Estados Unidos, eram públicas. As imagens são exactas, mas ao mesmo tempo manipuladas, cromaticamente saturadas, sujas e desbotadas. Também neste caso, a composição em série estigmatizava a mor te tornando-a numa espécie de inventário, uma mera estatística: «Creio que foi depois de ter visto na primeira página de um jornal a fotografia do avião despenhado com os “129 mortos”. Naquele momento estava a pintar Marilyn. Percebi que tudo o que eu fazia tinha ver com a morte» 17. As suas obras sobre a mor te são consideradas entre as mais interessantes de toda a sua produção, mas na altura muitos dos seus defensores consideraramnas intoleráveis e que não se deviam expor de modo permanente em espaços privados e domésticos. Em 1964, numa exposição sua em Paris, a imprensa francesa classifica os «Desastres» 18 como «imagens sagradas sem Deus» 19. Ainda no mesmo ano é convidado, juntamente com ar tistas da categoria de Rauschenberg, Lichtenstein, Indiana e Chamber lain, para o New Yor k State Pavillion, por ocasião da Exposição Univer sal onde apresentou, apesar da oposição dos amigos, os retratos – frente e perfil – de treze mafiosos procurados pelo FBI, capturados e rapidamente liber tados. Isto causou uma polémica que não passou despercebida, a tal ponto que os organizadores censuraram as obras considerando-as desadequadas, visto que os detidos tinham sido liber tados porque tinham sido considerados inocentes pelos tribunais americanos. Um ciclo que manifestou raiva, desconcer to, frustração, mas também resignação e vulnerabilidade emocional. Provavelmente, estas desilusões, conjugadas com um espírito ávido de novidade, levaram-no a seguir outros percur sos expressivos. Em 1965, em Paris, depois de ter alcançado o máximo da notoriedade e da exaltação pessoal com uma exposição retrospectiva no Institute of Contemporar y Ar t de Filadélfia, Warhol anuncia que vai deixar a pintura para se dedicar a tempo inteiro ao cinema: «A minha carreira artística foi-se. A minha obra não tem qualquer futuro, sei-o. Mais uns anos e as minhas coisas não terão mais nada para dizer» 20. Felizmente não foi assim e, apesar do seu profundo empenho no mundo do cinema, Warhol continuou a dedicar-se às ar tes visuais. Com efeito, a par tir de 1967, e sob a chancela editorial «Factor y Additions», foram publicadas várias séries gráficas – destinadas a virem a ser as mais conhecidas de todo o seu corpus – que reto-

18 O título da exposição era “A morte americana”. 19 Cit. in Victor Bockris, op. cit., p. 138. 20 Michel Nuridsany, Andy Warhol. La biografia, Lindau, Torino, 2008, p. 235. 21 Laura Ravasi, Andy Warhol. L’opera grafica e altro, in Andy Warhol. The New Factory, Mazzotta, Milano, 2008, p. 168.

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mavam as imagens de «Marilyn», «Campbell’s Soup», «Private View», «Prisons» e «Damaged Lives» 21. Em Junho de 1968, um outro evento extraordinário e dramático agita a sua vida: Valerie Solanas, frustrada e enfurecida por não ter sido considerada para uma audição, dispara sobre Warhol com intenção de o matar. Solanas abandonou a Factor y pensando que ele estava mor to, não sem antes ter disparado contra o crítico Mario Amaya e de ter tentado fazê-lo contra Fred Hughes. Depois de ter sido declarado clinicamente mor to, Warhol recupera miraculosamente e retoma a sua vida, mas com um maior controlo sobre o seu corpo e a sua saúde. Várias vezes declarou ter vivido a desventura como uma espécie de mor te e ressurreição: «Antes de terem disparado contra mim, sempre achei que estava mais para lá do que para cá, sempre suspeitei que estava a ver televisão em vez de viver a vida (…)» 22. Em 1971, produz, mais uma vez, uma série de obras gráficas de grande sucesso dedicadas à «Electric Chair» onde, com cores acinzentadas e uma imagem contaminada e, às vezes, desfocada, retomava um assunto que, se bem que já questionado nos anos sessenta, permanecerá sempre na sua mente e na sua série seguinte. É ainda de 1971 a celebérrima capa para um disco com a impressão de um par de jeans atrás e à frente e uma camisa verdadeira com fecho de correr para o álbum «Sticky fingers» dos Rolling Stones. Para o seu amigo Mick Jagger, desenhará ainda a capa do duplo LP «Love You» e dedicar-lhe-á algumas séries de obras gráficas com o seu retrato e com a celebérrima língua «Rolling Stones Some Girls» 23. Também nestas séries, Warhol continuou a tirar individualidade à imagem única alterando-a com desfocagens, contaminações e manchas de cor que transbordavam para além do perímetro de algumas par tes do rosto numa sucessão de instantâneos desdobramentos 24 . Não era perfeccionista no que respeitava a fisionomia das suas figuras e é por isso que lhes acentuava os detalhes que considerava mais determinantes, como as pupilas ou a boca. Os olhos eram grandes e brilhantes, evidenciados por generosas cores de fundo. Os lábios, por sua vez, tornavam-se sensuais e cheios, mesmo se a cor de base ultrapassava bastante os contornos reais da boca. Em 1972, com as obras dedicadas a Mao Tse-Tung, Warhol reencontrou a

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22 Andy Warhol, Superstar, in “5 Mnemosyne”, Abscondita, Milano, 2009, p. 52. 23 Laura Ravasi, Andy Warhol. L’opera grafica e altro, in Andy Warhol. The new Factory, Mazzotta, Milano, 2008, p. 169. 24 Renato Barilli, La Pop Art iconica: Lichtenstein, Warhol, in L’arte contemporanea. Da Cézanne alle ultime tendenze, Feltrinelli, Milano, 2008, pp. 301-302.

sua nova Marilyn reconciliando-se definitivamente com a pintura graças a um dos rostos mais conhecidos do mundo. No fundo, também Mao era um produto de consumo de massas. Serão cerca de 2000 as obras dedicadas ao Chefe de Estado chinês. O sucesso foi imediato. No Palácio Galliera em Paris, exporá os rostos de Mao sobre um papel de parede realizado com as caras da mesma personalidade chinesa. Os elogios recebidos pelos retratos de Mao impeliram outros líderes políticos, industriais, mulheres famosas, estrelas do cinema, estrelas de rock, mas também simples coleccionadores, galeristas e personagens em busca de notoriedade, a pedirem-lhe que fizesse um retrato seu. A par tir daquele momento, os retratos ocuparão um lugar determinante na sua actividade. Quando as encomendas não eram suficientes, Warhol dedicava-se à vida nocturna, chegando a ir a dois ou três locais diferentes na mesma noite, para arranjar clientes que lhe pedissem um retrato. Mais uma vez, Warhol tinha compreendido que ele próprio era um produto destinado ao consumo de massas e que a sua visibilidade seria eterna se, para além dos museus e das impor tantes galerias, entrasse nas casas das per sonalidades mais impor tantes e influentes do mundo. Sem falar dos lucros que este mecanismo absolutamente genial produzia. O ar tista americano transformava as pessoas que posavam para ele em sedutoras e imprevisíveis aparições, retratando os seus rostos como achava que deviam ser recordados pelo mundo. Os seus retratos não são documentos do presente, mas uma espécie de ícone suspenso num tempo sem tempo, à espera de um futuro em eterna transformação. Nos seus retratos serigráficos, Warhol recuperou uma série de técnicas que incluíram fotografias tiradas de jornais, fotografias publicitárias, velhos instantâneos pessoais e, naturalmente, as fotos tiradas com a sua Polaroid: «A ironia contida nestas imagens de pesadelo que encarnam em si os sonhos da América numa época de generalizado bem-estar e de aproveitamento comercial escapou à maior parte dos novos-ricos, coleccionadores de obras de arte, que se congratulavam por possuir uma obra que troçava deles próprios. Mas, no fundo, nem sequer Carlos IV e os dignitários da sua corte se aperceberam de como Goya tinha intenção de os representar» 25. Finalmente, o seu sonho tinha-se realizado: Warhol tinha retirado à obra de ar te a ideia de autenticidade e de unicidade, desenvolvendo radicalmente a função da própria ar te. Com efeito, quando um produto ar tístico é reproduzível, perde a sua autonomia prestando-se a

25 Cit. in Paolo Barozzi, Andy Warhol ed io. Cartoline dal tempo della Pop Art, Christian Marinotti Edizioni, Milano, 2009, p. 134.

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uma interpretação diferente não só ligada ao estudo iconográfico da composição, mas também à investigação do meio de expressão utilizado para chegar a estes resultados par ticulares. Nenhum dos seus trabalhos distinguia uma interrupção brusca ou procurava fixar um momento par ticular da vida da personalidade retratada, mas somente uma paragem abrupta e imprevista de um percurso cronológico e existencial cada vez mais rápido e voraz. O projecto da obra e a ideia iam para além de todas as referências tradicionais de estética, de execução e de conhecimento técnico académico. Na abordagem ar tística ideal de Warhol, o ar tista podia conceber, estruturar e realizar a obra mesmo sem a tocar directamente com um dedo. Entretanto pintava perfeitos desconhecidos, por puro prazer, de uma forma mais livre, simples, imediata e menos controlada: a maior parte das figuras eram travestis que mandava os seus assistentes procurar à noite pelos passeios da cidade. É datada de 1975 a par ticularíssima série intitulada «Ladies and Gentlemen» na qual as figuras representadas, imor talizadas com poses e penteados excêntricos e originais, são contaminadas com campos de cor improvável e antinatural como o laranja, o lilás, o verde ácido, o vermelho vivo, o azul manganês, o amarelo ocre, etc., ou com simples e nítidos enquadramentos frontais, ou a três quar tos, onde era evidente o «disfarce». Entre 1976 e 1980 nascem as séries «Skulls», «Hammer and Sikles», «Grapes», «Shadows», «Athletes», «Torsos» 26, para além de muitos outros retratos de personalidades conhecidas, como Mohammed Ali, Jimmy Car ter, Goethe, Prince, Frank Sinatra e alguns membros dos Beatles, realizados tanto sobre papel como sobre tela. Houve também as séries dedicadas aos arquétipos, às grandes personagens históricas, às rainhas – Rainha Isabel II de Inglaterra, Beatriz da Holanda, Margarida da Dinamarca e a Rainha da Suazilândia – e às divas do show business. Dedicou uma série inteira ao ar tista alemão Joseph Beuys e a outros grandes ar tistas como Botticelli, Leonardo, Paolo Uccello e, em especial, a Giorgio De Chirico: «Vi-o muitas vezes em Veneza e as suas obras sempre me agradaram muitíssimo. Sempre que via os quadros de De Chirico sentia-me perto dele e quando o conheci tive a sensação que o conhecia desde sempre. (…) Repetia o mesmo quadro até ao infinito. A ideia tinha-me agradado muitíssimo, portanto pensei que seria estupendo tentar fazê-lo»27. Warhol tinha chegado ao auge da sua carreira, mesmo não sendo

26 Michel Nuridsany, Andy Warhol. La biografia, Lindau, Torino, 2008, p. 410. 27 Cit. in Paolo Barozzi, op. cit., p. 174. 28 Michel Nuridsany, op. Cit., p. 423.

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ainda tão cotado como ar tistas como Roy Lichtenstein e Rauschenberg. Warhol procurava cada vez mais ser uma personalidade, uma estrela, o ar tista abrangente de uma Nova Iorque irrequieta, mas ainda ligada aos seus ar tistas: aumentou o número de perucas usadas de tal modo que era evidente que se tratava de per ucas, a maquilhagem no seu rosto tornou-se mais acentuada e, de vez em quando, transformava-se em per sonagens diferentes, cada vez mais femininas, que interpretavam o seu desejo latente de ser mais atraente e sedutor, de reinventar-se, de transfigurar-se e de transvestir-se. São do início dos anos oitenta as suas «Retrospectives»: uma espécie de mosaico mágico formado por car tões ar tísticos do seu passado acumulados na mesma tela: Marilyn, Campbell’s Soup, Mao, Electric Chair s, Kellog’s, Brillo, Disaster s e Flower s 28 . Não auto-citações e auto-celebrações, mas uma maneira de rever o seu passado na contemporaneidade para recuperar e revitalizar as par tes mais impor tantes do seu passado ar tístico. Ainda durante este período, entre outras coisas, conhecerá também Jean Michel Basquiat percebendo o grande univer so ar tístico que se ocultava por detrás do ainda desconhecido escritor que, para além da estima e da consideração pelo ar tista pop, também procurava opor tunidades ar tísticas e visibilidade. Entre os dois nasce uma estima e uma cumplicidade que, no fundo, fez bem a ambos, ainda que os problemas de Basquiat relacionados com a droga tivessem tornado tudo mais difícil. Nos anos oitenta, a obra gráfica de Warhol, caracterizada por uma reencontrada elegância formal, torna-se cada vez mais afectada e requintada graças à introdução de técnicas inovadoras, com linhas mais requintadas, com contaminações cromáticas cada vez mais discretas e com a utilização de materiais inéditos, como o pó de vidro que tornará cada trabalho numa peça única. É desta década a série «Ten Por traits of Jews of the Twentieth Centur y» (os retratos das dez personagens de cultura semita mais famosas do século XX), a série «Myths» (os retratos das dez per sonagens mais celebradas da indústria do cinema), «Endangered Species» (os dez animais em maior perigo de extinção) 29. A par tir de meados dos anos oitenta, os preços das suas obras

29 Laura Ravasi, op. cit., pp. 169-170. 30 Laura Ravasi, Andy Warhol. L’opera grafica e altro, in Andy Warhol. The new Factory, Mazzotta, Milano, 2008, pp. 169-170.

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começaram também a subir : Andy Warhol era já considerado um dos ar tistas mais conhecidos do mundo. A nível ar tístico foi o momento de dedicar novas séries à revisitação de marcas prestigiadas, como a Macintosh, Chanel e Volkswagen. Imediatamente a seguir foi a vez de um por tefólio de grande impacto visual: «Cowboys and Indians» com os retratos dos protagonistas e com os sinais e símbolos do mito do Oeste. Entre 1986 e 1987, o ar tista americano criará pastas dedicadas, para além dos «Self-por traits», à bailarina Mar tha Graham, a Beethoven, a Andersen, a Lenine e à chegada à lua 30. Daí resultaram imagens desprovidas de densidade de material, requintadas, elegantes e, às vezes, deliberadamente desfocadas e viradas para tons monocromáticos. O consumo, que representa ainda o denominador comum dos seus trabalhos, é contemplado também do ponto de vista do desgaste, do tempo que passa impiedoso e que, apesar da utilização dos meios mecânicos, destabiliza uma existência que se transfere para a imagem apenas se se liber tar da superstrutura e se aceitar esvaziar-se de tudo, nivelar-se, descolorir-se, fazer-se consumir.

OBRAS

No fim de Janeiro de 1987, Warhol estava em Milão para uma impor tante exposição individual. No seu regresso aos Estados Unidos, deu entrada no New York Hospital para uma inter venção cirúrgica à vesícula biliar que deveria acabar com as dores abdominais lancinantes que tinha. Na manhã seguinte morreria de um inesperado ataque cardíaco. Foi sepultado em Pittsburgh pela sua família: «Sempre pensei que me agradaria ter um túmulo sem nada, sem epitáfio, sem nome. Gostaria que lhe escrevessem em cima: fingimento» 31.

Maurizio Vanni

31 Cit. in Michel Nuridsany, op. cit, p. 201.

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A CADEIRA ELÉCTRICA Este objecto tornou-se numa das suas obras mais polémicas. A primeira cadeira eléctrica foi inventada por Harold P. Brown, colaborador de Thomas Edison. O seu desenho baseava-se no sistema de corrente alternada. Em 1886, o estado de Nova Iorque criou um comité para estabelecer um novo sistema de execução mais humano que substituísse a forca, o método até então utilizado. O comité adoptou a cadeira eléctrica de corrente alternada em 1889. A primeira pessoa executada através deste novo sistema foi William Kemmler e a execução teve lugar na prisão Auburn, em Nova Iorque, em 6 de Agosto de 1890.

como metáfora para a morte, como instrumento descontextualizado da opressão política, em 1962, antecipando a posterior série de Warhol intitulada «Disasters». Três anos mais tarde, Warhol pediu a Pietro Psaier que lhe vendesse a cadeira. Contudo, não querendo desfazer-se dela, Psaier decidiu alugar-lha. Com o passar dos anos, tanto a obra como a ideia da cadeira foram-se consolidando como propriedade de Warhol. O artista considerava um toque de humor negro sentar-se na cadeira enquanto via filmes de terror, tendo chegado a utilizá-la em 1973 no seu filme «Flesh for Frankenstein». Consta que Roman Polansky e Nico fritaram carne na cadeira para testar o seu bom funcionamento.

O prisioneiro, atado à cadeira com um eléctrodo na cabeça e outro na perna, era sujeito a uma voltagem inicial de cerca de 2000 volts, destinada a quebrar a resistência inicial da pele e a provocar a A cadeira foi incluída numa exposição em Alcatraz, inconsciência. Existem relatos de vítimas cujas ca- São Francisco, em 1985. Após a morte de Andy beças arderam, assim como de transformadores Warhol, foi devolvida a Psaier. queimados, que obrigavam a uma reparação da cadeira enquanto a vítima gritava de dores no chão da sala de execução. Em 2004, este era ainda o método vigente nos Estados de Alabama, Florida, Nebraska, Carolina do Sul, Tennessee e Virgínia. À excepção do Nebraska, onde se mantém como único método de execução, os restantes Estados permitem que os condenados escolham entre a injecção letal e a cadeira eléctrica. Este modelo foi fabricado por volta dos anos 30 e per tence a um trio de cadeiras retirado do mercado pela empresa International Engineering de Wilmington. Esta cadeira eléctrica é utilizada

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Detalhe da Cadeira Eléctrica / Electric Chair detail

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A Cadeira Eléctrica Ferro e aço Iron and steel 168 x 90 x 74 cm

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Prison (Assinado por / Signed by Andy Warhol) Serigrafia / Tela Silkscreen / Canvas 74 x 58,5 cm

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Shocking Art. 1989 (Assinado por / Signed by Pietro Psaier) Serigrafia / Tela Silkscreen / Canvas 78 x 59 cm

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Multielectric Chair (Assinado por / Signed by Pietro Psaier) Serigrafia / Tela Silkscreen / Canvas 115 x 83 cm

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Shocker. 1972 (Assinado por / Signed by Pietro Psaier) Óleo e serigrafia / Tela Oil and silkscreen / Canvas 101,5 x 76 cm

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Multi RIP Chair. 1977 (Assinado por / Signed by Andy Warhol e Pietro Psaier) Serigrafia / Papel Silkscreen / Paper 100 x 72 cm

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Andy Warhol (Assinado por / Signed by Andy Warhol) Serigrafia e óleo / Tela Silkscreen and oil / Canvas 92 x 61,5 cm Grand Paintings (Assinado por / Signed by Andy Warhol) Serigrafia / Papel Silkscreen / Paper 90 x 60 cm

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Atomic Café Superman. 1977 (Assinado por / Signed by Andy Warhol e Pietro Psaier) Serigrafia / Papel Silkscreen / Paper 100 x 72 cm

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Double Chris Makos in Warhol Drag Queen (Assinado por / Signed by Andy Warhol, Pietro Psaier e Smith) Serigrafia / Papel Silkscreen / Paper 62 x 41,5 cm

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Double Nico (damaged lives) (Assinado por / Signed by Andy Warhol) Serigrafia, caneta de feltro / Papel Silkscreen, drawing pen / Paper 80 x 54 cm

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Polk´s milk always ahead. 1968 (Assinado por / Signed by Andy Warhol e Pietro Psaier) Óleo e serigrafia / Cartão Oil and silkscreen / Paperboard 62 x 51 cm

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The mirror has two faces (Assinado por / Signed by Andy Warhol) Serigrafia e liquitex / Tela Silkscreen and liquitex / Canvas 47 x 75 cm

Death of an all american idol (Assinado por / Signed by Andy Warhol) Serigrafia / Papel Silkscreen / Paper 74 x 40,5 cm

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Fuck it if you can´t take a joke (Assinado por / Signed by Andy Warhol) Serigrafia / Papel Silkscreen / Paper 73 x 40,5 cm

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Marilyn and Pepsi (Assinado por / Signed by Andy Warhol e Pietro Psaier) Serigrafia e óleo / Papel Oil and silkscreen / Paper 152 x 122 cm

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Mick Jagger (Assinado por / Signed by Andy Warhol e Mick Jagger) Serigrafia / Papel Silkscreen / Paper 110,5 x 73,5 cm

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Rolling Stones Some Girls (Assinado por / Signed by Pietro Psaier) Serigrafia e óleo / Tela Oil and silkscreen / Canvas 140 x 110 cm

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My Way (Assinado por / Signed by Pietro Psaier - The Factory) Serigrafia / Papel Silkscreen / Paper 60 x 81 cm

Jimi Hendrix. 1970 (Assinado por / Signed by Pietro Psaier - The Factory) Serigrafia / Papel Silkscreen / Paper 91 x 61 cm

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Beatles (Assinado por / Signed by Pietro Psaier e Smith) Serigrafia / Papel Silkscreen / Paper 73 x 48 cm

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Sex Pistols. 1977 (Assinado por / Signed by Pietro Psaier - The Factory) Colagem / Fundo em serigrafia Collage / Background silkscreen 75 x 60 cm

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Pow Warhol & Basquiat (Assinado por / Signed by Andy Warhol e Pietro Psaier) Serigrafia / Papel Silkscreen / Paper 90 x 60 cm

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War is Over. 1969 (Assinado por / Signed by Andy Warhol, Pietro Psaier e Smith) Serigrafia / Tela / Silkscreen / Canvas 76 x 61 cm

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Delux Alí. 1980 (Assinado por / Signed by Andy Warhol e Pietro Psaier) Serigrafia / Papel / Silkscreen / Paper 60 x 91 cm

Marilyn 12 Fotogramas (Assinado por / Signed by Pietro Psaier) Serigrafia / Tela Silkscreen / Canvas 130 x 100 cm

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Double Prince. 1983 (Assinado por / Signed by Andy Warhol e Pietro Psaier) Serigrafia / Papel Silkscreen / Paper 60 x 91 cm

Phone Jayne Mansfield. 1985 (Assinado por / Signed by Andy Warhol, Pietro Psaier e Smith) Serigrafia / Papel Silkscreen / Paper 90 x 61 cm

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Young die young (Assinado por / Signed by Pietro Psaier - The Factory) Colagem Collage 120 x 97 cm

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Private Jean Michel (Assinado por / Signed by Andy Warhol) Serigrafia / Papel Silkscreen / Paper 62 x 47 cm

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Angel´s rest part (hell on wheels) 1& 2 (Assinado por / Signed by Pietro Psaier) Acrílico sobre tela Acrylic on canvas 30 x 45 cm

How babies are made in USA. 1977 (Assinado por / Signed by Andy Warhol e Pietro Psaier) Óleo / Tela Oil / Canvas 101 x 76 cm

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Campbell´s green pea soup (Assinado por / Signed by Andy Warhol) Serigrafia / Papel Silkscreen / Paper 87 x 57,5 cm

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The american indian series. 1971 (Assinado por / Signed by Andy Warhol) Serigrafia / Tela Silkscreen / Canvas 123 x 90 cm

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Série Ladies & Gentleman. 1975 (Assinado por / Signed by Andy Warhol) Serigrafia / Papel Silkscreen / Paper 109 x 73 cm

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Série Ladies & Gentleman. 1975 (Assinado por / Signed by Andy Warhol) Serigrafia / Papel Silkscreen / Paper 109 x 73 cm

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Chris Makos - Altered image. 1981 Fotografia Photo 35,5 x 27,5 cm

Chris Makos - Altered image. 1981 Fotografia Photo 28,5 x 20,5 cm

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Chris Makos.The King, being crowned at Regine´s. 1981 Fotografia Photo 18,5 x 28,5 cm

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Chris Makos . On 17 th street in NYC pretending to ride my bike. 1981 Fotografia Photo 15,5 x 10,5 cm

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A data de nascimento de Andrew Warhola (Andy Warhol) revelou-se uma tarefa difícil de determinar. O próprio Warhol se encarregou, ao longo da sua vida, de levantar ainda mais dúvidas sobre o assunto. Estima-se que tenha sido entre 1928 e 1931. A sua morte ocorreu indubitavelmente em 22 de Fevereiro de 1987. Warhol viveu a sua infância em Pittsburg, cidade terrivelmente industrial, uma das principais produtoras de aço e carvão dos Estados Unidos. Estendia-se ao longo de 180 km de colinas e vales, com uma população de 600.000 habitantes. O céu da cidade tingia-se constantemente de cor fúcsia e chartreuse. Em 1945, Andrew Warhola, que já evidenciara dotes para o desenho, inicia os seus estudos superiores no Carnegie Institute of Technology de Pittsburg, concluindo-os em Junho de 1949. Após essa data, muda-se para Nova Iorque e começa a assinar os seus trabalhos com o nome Andy Warhol. Em pouco tempo atinge sucesso como ilustrador publicitário e criador de anúncios para revistas. Apesar da crescente admiração que Andy começa a suscitar no mundo da publicidade e do luxo, a sua ambição era ser conhecido como um verdadeiro artista. Por conseguinte, decidiu mudar o rumo do seu trabalho. Esta reorientação permitiulhe ver e compreender que a sua selecção de motivos era falsa e que devia enriquecer a arte com os apelativos símbolos visuais originários da publicidade de massas. Abandonar as lojas elegantes da Quinta Avenida e dirigir a sua atenção para os supermercados de Queens, Bronx, Brooklyn e outros subúrbios norte-americanos.

Em 1963 inicia o seu trabalho cinematográfico com o filme «Sleep» e entra no mundo do cinema underground, chegando a produzir um total de 74 filmes. No fim de 1963 transfere o seu estúdio para o quinto andar do número 231 da rua 47 Este, em Nova Iorque, ao qual chamará The Factory. É aí que dá continuidade à série de trabalhos relacionados com catástrofes, nomeadamente com a morte, onde se inclui a série da cadeira eléctrica. Durante este período, dá mais visibilidade ao seu trabalho cinematográfico, assumindo-se como um dos principais representantes do cinema underground, e coloca de parte o trabalho pictórico. A 3 de Junho de 1968 é vítima de uma tentativa de assassinato por parte de Valerie Solanas. Às 16h51 desse mesmo dia, anunciava-se que Warhol estava clinicamente morto. No entanto, conseguiram salvar-lhe a vida. Depois desta experiência, Andy Warhol assume uma atitude de vida mais moderada, ou mais humana, como muitos afirmarão. Entre 1969 e 1972 produz apenas algumas obras por encomenda, retratos de artistas seus amigos e de proprietários de galerias. Em 1972 retoma a sua actividade pictórica com uma série de retratos de Mao Tse Tung. A partir desse momento, as muitas encomendas de retratos determinam o seu trabalho artístico. Não obstante, roda em Nova Iorque o seu último filme, «Bad», na Primavera de 1976. Em 1986 cria as últimas séries de quadros com os retratos de Lenine, assim como os autoretratos. Andy Warhol morre a 22 de Fevereiro na sequência de uma operação à vesícula.

Em 1962 cria as primeiras telas ao estilo tradicional dos pacotes de sopa Campbell e das notas de dólar. Começa também a criar os primeiros quadros com base em métodos serigráficos com motivos de super-estrelas de Hollywood. Por volta de 1963 conhece o poeta Gerard Malanga, que se tornará o principal ajudante de Andy na criação das suas obras.

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PIETRO PSAIER Nasce numa pequena vila nos arredores de Roma em 1936. Entre 1956 e 1958, colabora com o pai no estudo de desenhos de carros desportivos para Enzo Ferrari. Entre 1959 e 1962 estuda no centro cultural italiano em Madrid e interessa-se pelas obras de Tàpies, Millares e Saura. Em 1963 viaja para Nova Iorque e trabalha no jornal Daily News e para Weegee, o fotógrafo underground. Em 1964 conhece Andy Warhol e Edie Sedgewick, desenha cenários para filmes e trabalha com Warhol. Entre 1966 e 1967 é contratado por Warhol para um trabalho comercial no estúdio de 1342 Lexington Avenue e para a revista Screw. Entre 1970 e 1973 muda-se para Malibu, onde desenha cartazes de rock com o artista californiano Rick Griffin. Em 1973 é galardoado com o prémio ItalianAmerican Art Prize. Entre 1974 e 1975 vive na Índia e participa na exposição «Dependencia Química» em Espanha. O Chase Manhattan Bank adquire obras suas.Torna-se amigo de Eric Emerson, estrela do filme «Chelsea Girls».

Em 1977 é convidado para pintar no Centro Cultural Filipino na Quinta Avenida, em Nova Iorque. Em 1978 expõe a sua obra numa galeria de Bruxelas com Andy Warhol. Cria um cartaz para a casa Chanel.Trabalha com Tom Sullivan. Em 1979 ganha o lucrativo contrato Silk Screen Edition com o Topanga Graphics Group, em Los Angeles. Em 1981 e 1982 cria a primeira composição de Polaroids e colagens fotográficas. Expõe a sua obra na Galeria Fernando Vijante, em Madrid. Em 1983 e 1984 cria edições limitadas para Twelvetrees e Topanga Graphics. Colabora com o programa de luta contra a SIDA. Conhece Jon Gould. Durante esse ano, expõe e pinta tanto em Itália como em Espanha. Em 1985 trabalha durante 3 meses com Jean Michel Basquiat. Entre 1987 e 1990 muda-se para Madrid e pinta corridas de touros e competições desportivas. Entre 1991 e 1993 colabora com a revista Downtown na Galeria Serrano de Madrid. Entre 1994 e 1995 muda-se para Itália para criar um Centro de Arte e Desenho.

Em 1976 trabalha em conceitos automobilísticos para a BMW e cria uma série de retratos de actores e músicos. 68

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Andy Warhol

Images of truth

In the future, everybody will be world famous for fifteen minutes Andy Warhol

Painter, photographer, filmmaker, illustrator, music producer, writer and even model, Andy Warhol was one of the most important artists of our time and one of the major figures of Pop Art. He began his career as a commercial illustrator in advertising and for magazines such as Vogue and The New Yorker, but the creativity and innovation of his work was soon recognised and Warhol achieved the success and fame that he had always sought … the up there, as he called it. However it was the 1960s that changed his artistic career. Fascinated by mass communication, by the power of commercial photography, magazines, film and television, Andy Warhol began to use the fundamental principles and concepts of advertising in his work. He reinvented Pop Art with mechanical reproduction, and his silk screen prints depict images of everyday life and consumer goods, examples of these including the famous series of Campbell's Soup Cans and, later, Coca-Cola bottles and Dollar bills. These were followed by some of his most emblematic works, including portraits of stars such as Marilyn Monroe, Elisabeth Taylor and Michael Jackson, and also iconic symbols from Art History, including Mona Lisa. Always radical in his artistic approach, Warhol transformed the everyday into art and art into a way of living

everyday life, collecting, documenting, reproducing and interacting with the people, places and things around him. It is this vision of Art as an integral and inseparable part of our everyday life and of our relationship with the world that the Eugénio de Almeida Foundation also shares, as a cultural promoter and intermediary between the public and the most remarkable artistic achievements of our time. For the development of projects in this field, as in other areas, the Foundation has established cooperation partnerships with national and foreign institutions and also with private individuals, ensuring access to both key collections and the curatorship of renowned specialists. This was also the origin of the exposition referred to in this catalogue. From a private collection, a notable set of Andy Warhol's illustrations, paintings and prints has been brought together, in a tribute to a major figure of Contemporary Art. These works are joined by others created in conjunction with Pietro Psaier, an Italian artist who Warhol met in the mid-1960s and who became a friend of his.

In the field of visual art at the end of the Fifties, raising questions about reality and the objective contemplation of forms, contents, thoughts, states of mind and the truth of phenomena, was the mission undertaken by the artists of the New Dadaism, Nouveau Réalisme and Pop Art movements. Eduardo Pereira da Silva Chairman of the Board of Directors of the Eugénio de Almeida Foundation

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Andy Warhol is one of those few select artists who are born to make and to remain a part of history, profoundly changing during his career the cultural balance of a place at a particular historical moment. An artist who, notwithstanding his way of lucidly living in the chaos of a sometimes extreme and dissolute life, plans his rise trying to take advantage of the opportunities that only the America of the Sixties could offer. On the one side the opportunity to live in the country that was becoming the undisputed driving force of the world, and on the other the possibility to represent it with irony, to summarise it with acuity, recapitulate it with conscious madness, narrate it with perceptiveness, expose it with cutting cynicism and love it in disenchanted way like only a great connoisseur of minds and souls knows how. A shaman of modern times who did nothing more than to rearrange the essence of reality, the truth of the reality of the historical moment that lived in his works “There’s no country in the world that loves «right now» like America does. I guess so many things are happening today that we’re too busy to do anything but look, talk and think about all of it. We don’t have time to remember the past, and we don’t have the energy to imagine the future: we’re so busy we can only think: Now!”1. Before anyone else, Warhol noticed the importance of examining the present in progress and the opportunity that a country in fervent evolution could offer to whoever, like him, had begun to watch the world through a highly personal and original magnifying glass. The America of the Sixties was destined to become the volcanic epicentre of “Everything”, a universal and global microcosm that, very soon, would represent, at a political, economic and cultural level, the world. And what better occasion than this to narrate the thoughts, habits, fears, initiative, impertinences, traditions and customs of your own time and of a people who seemed to be turning towards a cynical, frenetic and superficial dimension where appearances would dominate contents? “During the 1960s, I think, people forgot what emotions were supposed to be. And I don’t think they’ve ever remembered.I think that once you see emotions from a certain angle you can never think of them as real again”2.

1 Andy Warhol, America. Un diario visivo, Donzelli Editore, Roma, 2009, p. 18. 2 Cit. in Paolo Barozzi, Andy Warhol ed Io. Cartoline dal tempo della Pop Art, Christian Marinotti Edizioni, Milano, 2009, p. 7.

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Unlike others who examined the object as such, its material consistency, as well as comic strips, old advertising posters and expressions connected to the loss of identity, Warhol searched for social relations through mass media communication: commercial photography, daily papers, film, magazines and the unceasing bombardment of images on television. Living the metropolitan context actively, surrounded by media image, bombarded by the signs and symbols imposed by the consumer society, Warhol resorted to an artistic code connected to the present in progress, which was not necessarily related to the past and which was systematically connected to the economy and the market. The absolute protagonist in this American artist’s works was to be the object meant as the common product of the masses that, notwithstanding its form or its original function, would have to be an emblem which was fixed in the collective imagination. The same thing happened with the portraits of famous figures who were ideally mythologized and celebrated through compositions structured in an unexpected way, to such a point that it is no longer clear if fame was due to the notoriety of the figures immortalised or vice-versa “What’s great about this country is that America started the tradition where the richest consumers buy essentially the same things as the poorest. You can be watching TV and see Coca-Cola, and you know that the President drinks Coke, Liz Taylor drinks Coke, and just think, you can drink Coke, too. A Coke is a Coke and no amount of money can get you a better Coke than the one the bum on the corner is drinking”3. In some ways, Andy Warhol represents the American dream: a son of immigrants who, from nothing, managed to emerge and to become famous because of his initiative, creativity, innovative ideas, technical abilities and complete dedication to achieving success. From a normal man, introverted and reserved, to an indisputable star who reached the Mount Olympus of art, up there as the artist himself loved to say. Warhol grew up in a blue collar suburb of Pittsburgh, Pennsylvania: a city in full economic growth, thanks to the coalmines, inhabited by millionaires. With delicate and anything but shining good health, the young Warhol lived his own infancy and adolescence in near isolation and had difficulty with social relations, sharing his passion for the cinema and the arts in general with only a few friends: “I learned when I was little that whenever I got aggressive and tried to tell someone what to do, nothing happened--I just couldn’t carry it off. I learned that you actually have more power when you shut up, because at least that way people will start maybe to doubt themselves”4.

3 Cit in Arthur C. Danto, Andy Warhol, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino, 2010, p. 55. 4 Paolo Barozzi, op. cit. pp. 26-27.

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Life very quickly placed a number of obstacles in his way that, once overcome, made him aware of his own abilities: where there’s a will, there’s a way. Warhol soon became passionate about true existence without conditions, about studying and art; in fact, from 1945 to 1949 he attended painting courses at the Carnegie Institute of Technology in Pittsburgh. Even though his previous experiences at the Artistic Department had not gone as he had hoped – he could not do what the teachers asked him to do and he often handed in work and projects completely distinct from the ideas of his university professors -, in that moment, as an esteemed student, Warhol searched for professional opportunities in the field of original advertising illustration. His curiosity about the relationship between art and technology led him to consider pure art on the same level as commercial art: in fact in order to achieve his own objectives, he was to create a real factory. Warhol was aware that American society was being built on a productive system based on the multiplication of objects, on series and standardisation. He understood that machines were of vital importance and decided to adopt mechanical behaviour that was completely in tune with the American forma mentis of the time, which had introduced into mass society the notion of exaggerated consumerism “Everybody looks alike and acts alike, and we’re getting more and more that way. I think everybody should be a machine. I think everybody should like everybody. Pop art is liking things. Liking things is like being a machine because you do the same thing every time”5 In 1949, together with his artist friend Philip Pearlstein, Warhol left Pittsburgh for small and modest lodgings in New York to become, even if temporarily, a commercial illustrator. At that moment Pollock, Klein, Rothko, De Kooning and Abstract Expressionism were starting to become all the rage. These were the golden years of the fashionable magazines that had surrounded themselves with the most talented and innovative creative types in the field of graphics and design. After a short time, a lucky encounter at the offices of “Glamour” with Tina Fredericks, one of the most high profile women in the field of advertising, led, besides sales of graphics, to his receiving a commission for urgent illustrations connected with a number of prestigious shoe companies. Warhol worked all night and the next day arrived with footwear drawings inspired by famous people such as James Dean and Julie Andrews. They were such a success that this assignment become into a precious passport into the world of advertising.

5 Paolo Barozzi, Andy Warhol ed io. Cartoline dal tempo della Pop Art, Christian Marinotti Edizioni, Milano, 2009, p. 7.

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During this period Warhol delved deeper into a particular technique: the “blotted line” which was a sort of monotype with natural matrixes, manual printing by transferring the shape of an ink drawing on to another sheet placed on top of it. This created an imprecise mirror image of an original design that was irregular, interrupted at some points, blurred in others. A method - that made his fortune - combined with photographic shots taken from fashion magazines with which he created a sort of magical collage: a direct, clear and sharp composition that reduced the distance between fine and commercial art. Warhol felt himself to be anything but limited and insistently sought a dialogue with the consumers of his images, with the common people, the individual immersed in ordinary daily life, intervening in the participation of the images at the same moment in which they were produced/used/consumed, discovering an unusual and amazing realism6. In 1952, Warhol had his first solo exhibition at the Hugo Gallery in New York with 15 drawings inspired by the writings of Truman Capote. In that same year Warhol’s mother, Julia, joined her son in New York to take care of him: in spite of her intrusiveness, obsessiveness and “folkloristic” attitude, Julia was a totemic figure and an important point of reference in her son’s life. The next year Warhol’s chance encounter with Fritzie Miller, a famous agent for commercial illustrators, led to him to be considered the most highly regarded illustrator of women’s fashion accessories in New York and to appear on the pages of most noted fashion magazines. In 1955, Warhol received his most important commission of the decade: the management of a weekly advertisement in the celebrated New York Times for the “Miller” shoe brand. In this period, Warhol was increasingly convinced that fine art and commercial art must be considered on the same level: “Business is the best form of art. Business art is the step that comes after Art. I started as a commercial artist, and I want to finish as a business artist (…) I wanted to be an Art Businessman or a Business Artist. Being good in Business is the most fascinating kind of art”7. Warhol’s art was an evolving art inspired by everything and projected on everything through every field that he decided to take seriously into consideration. A form of expression that contemplated existence as something that must be reproduced without veils, through the universe of communication and the demands of daily life. All this led to Pop Art in which Warhol finally had the opportunity to apply the experiences he had gained in the world of

6 Alberto Boatto, Warhol, in “Art e Dossier” n. 105, Giunti, Firenze, p. 16. 7 Cit. in Michel Nuridsany, Andy Warhol. La biografia, Lindau, Torino, 2008, p. 394.

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advertising, completing them with an original and concrete way of narrating the truth. Pop Art was indeed an attempt to go beyond the experiences of Abstract expressionism in an operation on the object that is transformed into images in a direct way, without any technical strategy, without mediation, censorship, compromise and interpretation. For the first time, the public was faced with the value of everyday objects created by industry in which they had never perceived any artistic merit. This unleashed a new and original desire to communicate with the masses through the most normal and common objects so that the cerebral action could not be distinguished from the aesthetic action “The Pop artists did images that anybody walking down Broadway could recognize in a split second – comics, picnic tables, men’s trousers, celebrities, shower curtains, refrigerators, Coke bottles – all the great modern things that the Abstract Expressionists tried so hard not to notice at all”8. When Warhol left the world of advertising in the early Sixties to work as an independent artist, he did not do so in order to acquire greater freedom of expression and to enter even more into the minds and habits of the individual American, but instead to perfect his acquaintance with, and indirectly the use of, means of mass communication. The first thing he did was to distance himself from everything related to the production and free invention of images. There was no use in devising things from scratch when everything already existed in industrial circuits and around them: it would be enough to celebrate figures, projecting them from the world of the invisible into the visible. Warhol’s objective lay in representing that which was already made so that it could be used in a different way through conceptual and artistic cleverness. Warhol, however, remained involved in the world of advertising: in 1960 he took a series of back copies of magazines with unappealing ads (television, wigs, tinned food, perfume, etc), projected them onto canvas and agilely reconstructed them in black, letting drops of colour to fall uncontrolled: this unleashed works that were not aimed at aesthetic merit but instead released energy and indignation. In 1961 he received a visit from Leo Castelli - the gallery owner who represented the Americans Pop Art artists -, but their actual collaboration only began three years later. It was during this period that Warhol had the idea that was to be cataclysmic in his own life and that of the world of the art: to represent something that all the Americans saw, wanted, shared and recognised. Shortly afterwards there came the works that precisely reproduced the American banknotes and thirty-two tins of Campbell soup: first strictly isolated and then wonderfully multiplied in rows of three, tens, hundreds:

8 Cit. in Arthur C. Danto, Andy Warhol, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino, 2010, p. 56. 9 Cit. in Victor Bockris, Andy Warhol, Odoya, Londra, 2010, p. 123. 10 Victor Bockris, op. cit., p. 120. 11 Michel Nuridsany, Andy Warhol. La biografia, Lindau, Torino, 2008, pp. 191-192.

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“I wanted to paint nothing. I was looking for something that was the essence of nothing, and the soup can was it”9. The need for serial production, the desire to repeat the subjects and to arrange the rows of banknotes in a grid as quickly as possible, led Warhol to discover a technical procedure that was to modify his approach to art: in 1962 he experimented with, and thereafter hardly ever abandoned, the technique of photographic silkscreen printing. A sophisticated printing process in which a photographic image transferred onto a silk surface could be quickly duplicated on canvas stretching the silk over the surface to be printed on and afterwards applying paint or ink with a rubber spatula. With this system an image could be printed in a matter of moments10. The procedure, besides being used on the banknotes and the celebrated Campbell soups, was also applied to his personal collection of photographs from his infancy, with celebrities such as Elvis Presley, Warren Beatty and Natalie Wood, with an ever increasing desire to create an aseptic universe, detached, standardised, commanded solely by the god of money and consumption. In his works Warhol in fact used the most neutral, anonymous and mechanised procedures to arrive at an inexpressive precision lacking in all useless emotional intensity. His objective was to discover the truth and not the reality, that essence of the world and things that could only reach man by means of mass communication11. Polaroid, recorders, photobooths12 and silkscreen printing: techniques that increasingly contemplated the use of the machine and decreasingly the direct involvement of the artist: “In my artwork, hand painting would take much too !ong and anyway that’s not the age we live in. Mechanical means are today [...]Silkscreen work is as honest a method as any, including hand painting”13. The death of Marilyn Monroe in August of 1962 offered the occasion to take maximum advantage of the opportunities connected with these new techniques of expression: Warhol decided to create a series of works using the black and white promo photos from the 1953 film “Niagara” as soon as he heard the news. In little over a month, Warhol created 23 portraits: “I just see Monroe as another person [...] I wouldn’t have stopped Monroe from killing herself. I think everyone should do whatever they want to do”14. Marilyn was not portrayed like a person in the star system, but like a normal image in black and white, smeared, contaminated, crushed and reconstructed. The ink overflowed at her mouth and at her eyes and the repetition of the face did not depict features from which life was already absent. In silkscreen printing, Warhol not only searched for technical perfection, but

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12 Un apparecchio che permetteva di scattare foto senza la presenza del fotografo. 13 Cit. in Michel Nuridsany, op. cit., p. 200. 14 Cit. in Victor Bockris, op. cit., p. 121. 15 Cit. in Paolo Barozzi, Andy Warhol ed io. Cartoline dal tempo della Pop Art, Christian Marinotti Edizioni, Milano, 2009, p. 139.

also the randomness of the procedures that he decided to use each time. The idea, however, had to move beyond the procedure and the aesthetic result in order to make the artistic work assume an accessible documentary-like character for mass consumption. The traditional technique was repulsed to such an extent that, in the attempt to exalt the simple unconditional love for the image, Warhol had arrived at the point of completely excluding manual work from his artworks. Warhol very soon, in fact, began to have his friends and acquaintances complete his compositions: “That’s probably one reason I’m using silk screens now. I haven’t been able to make every image clear and simple and the same as the first one. I think it would be so great if more people took up silk screens so that no one would know whether my picture was mine or somebody else’s”15. In two years he produced approximately 2,000 works. 1963 was another significant year in the career of Andy Warhol. His work and commissions had increased so much that he no longer had sufficient space to work in his atelier. First he transferred his studio to a large loft on 47th Street which would later become the famous Factory: a former hat factory covered entirely in tinfoil and painted in silver that would very soon become a cultural point of reference for all artists, but also a new atelier, cinematographic studio, experimental theatre, literary laboratory and interdisciplinary open space16. After the cycle on Marilyn, destined to never finish, Warhol emphasised his noir streak with canvases in which death was physically perceived and which was entitled “Disasters”: a man captured a moment before throwing himself from a building, a close up of a foot crushed by a tyre, a body thrown from a window, funerals, the atomic bomb and, again, cars overturned, destroyed or in flames with bodies inside. Even the infamous and terrifying “Electric Chair” becomes a subject, represented in the middle of an empty space with a text requesting silence. A contentious and terrible reminder of the executions that were public in the United States. The images are precise, but at the same time manipulated, chromatically saturated, soiled and washed out. Here again the composition in series stigmatised death making it into an inventory of sorts, mere statistics “I guess it was the big plane crash picture, the front page of a newspaper; 129 DIE. I was also painting Marilyns. I realized that everything I was doing must have been Death”17. His works on the theme of death are today considered to be among the most interesting of his works, but at the time many of his supporters found them intolera-

16 Victor Bockris, Andy Warhol, Odoya, London, 1989, p. 156. 17 Cit. in Michel Nuridsany, Andy Warhol. La biografia, Lindau, Torino, 2008, p. 221.

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ble and not to be permanently exhibited in private and domestic spaces. In 1964, in an exhibition in Paris, the French press received the “Disasters”18 as “holy scenes of a godless world”19. In the same year Warhol was also invited, together with artists of the calibre of Rauschenberg, Lichtenstein, Indiana and Chamberlain, to the New York State Pavilion on the occasion of the Universal Exhibition. Here, despite the opposition of his friends, Warhol presented portraits - front and profile - of thirteen Mafiosi wanted by the FBI, captured and quickly released. This caused a controversy that did not go unnoticed – so much so that the organisers censured the works as unsuitable since as the prisoners had been released they were considered innocent by Americans courts. A cycle that manifested, anger, bewilderment, frustration, as well as resignation and emotional vulnerability. These disappointments, along with the driving force of a spirit eager for innovation, led him to embark on other expressive paths. In 1965 in Paris, after having reached maximum notoriety and personal excitement with a retrospective exhibition at the Institute of Contemporary Art of Philadelphia, Warhol announced that he would stop painting in order to dedicate himself full time to film. “There’s nothing behind it. My work has no future at all. I know that. A few years. Of course my things will mean nothing”20. Fortunately this was not the case and, although he was deeply engaged in the world of film, Warhol continued his engagement with the visual arts. Indeed, starting in 1967, a number of series were released – published by “Factory Additions” – resuming to images of “Marilyn”, “Campbell’s Soup”, “Private View”, “Prisons” and the “Damaged Lives”21 which were destined to be the most famous of his body of works. In June 1968, another extraordinary and dramatic event upset his life: Valerie Solanas, frustrated and infuriated because she had not been taken seriously for a screen test, shot at Warhol intending to kill him. Solanas left the Factory believing Warhol was dead and having also shot the critic Mario Amaya and tried to shoot Fred Hughes. After being declared clinically dead, Warhol miraculously recovered and continued with his life, but with a greater control over his body and his health. More than once he declared that he had experienced shooting as a kind of death and resurrection “Before I was shot, I always thought that I was more half-there than all-there - I always suspected that I was watching TV instead of living life (…)” 22. In 1971, Warhol again produced a very successful series of works dedicated to the “Electric Chair” in which, with greyish colours and a contaminated and sometimes unfocused image,

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18 Il titolo della mostra era “La morte americana”. 19 Cit. in Victor Bockris, op. cit., p. 138. 20 Michel Nuridsany, Andy Warhol. La biografia, Lindau, Torino, 2008, p. 235. 21 Laura Ravasi, Andy Warhol. L’opera grafica e altro, in Andy Warhol. The New Factory, Mazzotta, Milano, 2008, p. 168. 22 Andy Warhol, Superstar, in “5 Mnemosyne”, Abscondita, Milano, 2009, p. 52.

he returned to a subject that, though already touched on during the Sixties, had always remained in his mind and in his next series. Also from 1971 is the celebrated album cover for “Sticky Fingers” by the Rolling Stones, with a pair of jeans printed on the front and back and a real shirt with a zipper. He also designed the cover of the double live LP “Love You” for his friend Mick Jagger and dedicated a series of works with his portrait and with the celebrated “Rolling Stones Some Girls” tongue to Jagger23. Again in this series, Warhol continued to deliberately make images lose individuality, altering them through blurring, contaminations and spots of colour that flow over the perimeter of some parts of the face in a series of succession of instantaneous doubling24. He was not fussy about the appearance of his subjects emphasising the details that he felt were determining such as the pupils and the mouth. The eyes were large and shining, highlighted by generous background colours. The lips, instead, became sensual and full even if the base colour went well beyond the real contours of the mouth. In 1972, with his works on the subject of Mao Tse-Tung, Warhol found his new Marilyn, finally reconciling himself with painting thanks to one of the most famous faces in the world. Fundamentally even Mao was a product of mass consumption. Approximately 2000 works featuring the head of the Chinese State were made. Their success was immediate. At Palazzo Galliera in Paris, Warhol exhibited the faces of Mao on a backdrop of wallpaper that also had Mao’s face. The praise received for the portraits of Mao led to other political, industrial leaders, famous women, cinema and rock stars, as well as simple collectors, gallery owner and people in search of notoriety asking for portraits. From that moment on, portraits became an important part of his activities. When he did not have enough commissions, Warhol would go out at night, letting himself be seen in two or three different nightspots over the same evening, looking for clients for portraits. Once again he had understood that he himself was a product destined for mass consumption and that his visibility would remain eternal if, besides the museums and the more important galleries, he entered the houses of the most important and influential people in the world. This is without speaking of the profits that this intensely brilliant mechanism was producing. Warhol transformed the people who posed for him into seductive and unpredictable apparitions painting their faces as he believed they should be remembered by the world. His portraits are not documents of the present, but a sort of icon suspended in a time without time, waiting for an eternally evolving future. In his screen-print portraits, Warhol returned a series of techniques

23 Laura Ravasi, Andy Warhol. L’opera grafica e altro, in Andy Warhol. The new Factory, Mazzotta, Milano, 2008, p. 169. 24 Renato Barilli, La Pop Art iconica: Lichtenstein, Warhol, in L’arte contemporanea. Da Cézanne alle ultime tendenze, Feltrinelli, Milano, 2008, pp. 301-302.

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that included photos taken from newspapers, advertising photos, old instant personal photos and, naturally, photos taken with his Polaroid: “The irony of this mirror-image of the nightmare that the American Dream had become, in an age of rampant commercial exploitation and affluence, escaped most of the nouveau-riche collectors who rejoiced in owning the art that mocked them. But then, neither did Charles IV and his court realize what Goya was doing to their likenesses”25. Finally his dream had come true: Warhol had removed the idea of authenticity and uniqueness from art radically developing the function of art itself: Indeed when an artistic work can be reproduced, it loses its autonomy, conforming to a different interpretation bound not only to iconographic study of the composition but also to the examination of the means of expression used to obtain that particular result. None of Warhol’s works distinguished an abrupt interruption, nor tried to block a particular detail in the life of the person portrayed, but only an instant and unexpected stop on an increasingly fast and voracious chronological-existential path. The artwork project and the idea were moving beyond every traditional reference to aesthetics, execution and academic technical knowledge. In the ideal artistic approach of Warhol, the artist could conceive, structure and realise the work without actually directly touching it with a finger. In the meantime Warhol painted people he didn’t know just for pleasure, in a freer, simpler, immediate and less controlled way: the majority of the subjects were transvestites who he sent his assistants in search of in the night on the city streets. The most singular series entitled “Ladies and Gentleman” is dated 1975 in which the people represented, immortalised in eccentric and unusual poses and hairstyles, are contaminated with background paintings in improbable and unnatural colours such as orange, lilac, green acid, bright red, blue manganese, yellow ochre, etc or with simple and clear frontal or three quarter length poses, where the disguise was obvious. Between 1976 and 1980 the “Skulls”, “Hammer and Sikles”, “Grapes”, “Shadows”, “Athletes”, “Torsos”26 series were produced alongside numerous other portraits of famous people such as Mohammed Ali, Jimmy Car ter, Goethe, Prince, Frank Sinatra and some members of the Beatles, both on paper as well as canvas. There were also the series dedicated to archetypes, great historical figures, Queens - Elisabeth II of England, Beatrice of Holland, Margaret of Denmark and the Queen of Swaziland - and the divas of show business. An entire series was dedicated to the German artist Joseph Beuys and other great artists such as Botticelli, Leonardo, Paolo Uccello and, in particular, Giorgio De Chirico “I met him in Venice so many times and I thought

25 Cit. in Paolo Barozzi, Andy Warhol ed io. Cartoline dal tempo della Pop Art, Christian Marinotti Edizioni, Milano, 2009, p. 134. 26 Michel Nuridsany, Andy Warhol. La biografia, Lindau, Torino, 2008, p. 410.

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I loved his work so much. Every time I saw de Chirico’s paintings I felt close to him. Every time I saw him I felt I had known him for ever. (…). He repeated the same paintings over and over again. I like the idea a lot, so I thought it would be great to do it”27. Warhol had reached the peak of his career even if in terms of prices he had not reached those of Roy Lichtenstein and Rauschenberg. Warhol increasingly tried to be a personality, a diva, the all-accomplishing artist in a restless New York still attached to its artists: he increased the number of wigs worn in such a way that it was obvious they were wigs, the make-up on his face was ever more accentuated and, sometimes, he transformed into a different character, always more feminine, that interpreted his anything but latent desire to be attractive and seductive, reinventing himself, transfiguring and disguising himself. His “Retrospectives” at the beginning of the 80’s: a sort of magical mosaic formed by artistic cards from his past accumulated on the same canvas: Marilyn, Campbell’s Soup, Mao, Electric Chairs, Kellog’s, Brillo, Disasters and Flowers28. Not self-citation and self-celebration but a way in which to review his past in a contemporary key, to restore and revitalise the most important parts of his artistic path. During this period Warhol came to know Jean Michel Basquiat perceiving the magnificent artistic universe behind the still unknown writer, who asides from esteeming the pop artist, also searched for artistic opportunities and visibility. A respect and complicity was born between the two men which, fundamentally, was good for both of them even if the Basquiat’s drug problems made everything more difficult. In the 1980’s Warhol’s graphic work, characterised by a rediscovered formal elegance, became still more affected and sophisticated thanks to the introduction of innovative techniques, more sophisticated lines, more and more discreet chromatic contaminations and with the use of original material such as glass powder to make each piece unique. From that decade were the series “Ten Portraits of Jews of the Twentieth Century” (portraits of the ten most important Jewish people in the 20th century), the “Myths” series (portraits of the ten most celebrated figures in cinema), “Endangered Species” (the ten most endangered animals)29. In the mid-1980’s his prices also began to rise: Andy Warhol was by now considered one of the most noted artists in the world. At an artistic level

27 Cit. in Paolo Barozzi, op. cit., p. 174. 28 Michel Nuridsany, op. Cit., p. 423. 29 Laura Ravasi, op. cit., pp. 169-170.

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it was the moment in which to dedicate a new series to famous trademarks such as Macintosh, Chanel and Volkswagen. Immediately afterwards it was the turn of a portfolio with a huge visual impact: “Cowboys and Indians” with portraits of the protagonists and the signs and symbols of the mythical West. Between 1986 and 1987, Warhol created a folder dedicated not only to “Self-portraits”, but also to the dancer Martha Graham, to Beethoven, Andersen, Lenin and the moon-landing30. The results were sophisticated, elegant images which were sometimes deliberately blurred and toned in monochrome colours. Consumption, which remained the common theme in his works, was contemplated from the point of view of wear, the merciless passing of time which, even with the use of mechanical means, destabilises an existence which is transferred to the image only on the condition that it is freed from the superstructure and accepts its emptiness, to flatten itself, to be consumed. At the end of January of 1987, Warhol was in Milan for an important personal exhibition. When he returned to the United States he booked in to the New York hospital for gall bladder surgery which was to put an end to the lacerating abdominal pains he suffered from. Warhol died the next morning from an unexpected heart attack. The artist was buried in Pittsburgh by his family: “I always thought I’d like my own tombstone to be blank. No epitaph, and no name. Well, actually, I’d like it to say ‘figment’”31. Maurizio Vanni

THE ELECTRIC CHAIR This object has become one of his most controversial works. The first electric chair was invented by Harold P. Brown, a Thomas Edison Employee. The design was based on alternating currents. In 1886 New York State established a committee to determine a new and more humane execution system to replace the gallows, the method used at the time.The alternating current electric chair was adopted by the committee in 1889. The first person to be executed under this new system was William Kemmler, at Auburn prison in New York on 6 August 1890. The prisoner was tied to the electric chair, with an electrode attached to his head and legs, and could feel an initial voltage of more or less 2.000 volts, which broke the skin’s initial resistance and caused unconsciousness. There are reports of victims whose heads burnt, as well as burnt transformers which implied leaving the victim on the floor of the execution room crying out of pain while the electric chair was repaired. In Alabama, Florida, Nebraska, South Caroline, Tennessee and Virginia, the electric chair was still the execution system used in 2004. With the exception of Nebraska, where the electric chair is still the only method of execution, in the other States mentioned above, condemned people can choose between a lethal injection or the electric chair. This electric chair was manufactured in the 1930s and belongs to a trio of chairs removed from the market by International Engineering of Wilmington, California. This electric chair is used as a metaphor of death, as a decontextualised tool of political oppression in 1962, foreshadowing Warhol’s later Disaster series. Three years later, Warhol asked Psaier to sell him the electric chair, but Psaier, who did not want to get rid of it, decided to rent it to him. Over the years, both the work and the idea of the electric chair were consolidated as Warhol’s property. With a touch of black humour, Warhol would sit in it while watching horror films and he used it in 1973 in his film “Flesh for Frankenstein”. Roman Polansky and Nico were said to have fried a fillet steak on it to test whether it worked. It was exhibited in the Alcatraz exhibition in San Francisco last 1985. When Andy Warhol died, the electric chair was returned to Pietro Psaier.

30 Laura Ravasi, Andy Warhol. L’opera grafica e altro, in Andy Warhol. The new Factory, Mazzotta, Milano, 2008, pp. 169-170. 31 Cit. in Michel Nuridsany, op. cit, p. 201.

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ANDY WARHOL It has not been easy to determine the date of birth of Andrew Warhola (Andy Warhol). Throughout his life, Warhol himself raised speculation on this issue. However, he is believed to have been born between 1928 and 1931. There are no doubts that he died on 22 February 1987.

poet Gerard Malanga, who became Warhol’s first assistant in the production of his work.

Pietro Psaier was born in a small town outside Rome in 1936.

In 1977 he was asked to paint at the Philippine Cultural Centre on Fifth Avenue in New York.

In 1963 he started his film work with “Sleep” and entered the world of underground film, eventually making a total of 74 films.

Between 1956 and 1958 he studied sports cars design for Enzo Ferrari with his father.

He spent his childhood in Pittsburgh, a highly industrial city, one of the largest steel and coal producers in the United States. Spread over 50 sq miles of hills and valleys, the city had a population of 600.000 inhabitants. Its night sky was constantly lit up in tones of fuchsia and chartreuse.

At the end of 1963 he moved his studio to the fifth floor of 231 East 47th St in New York which he called “The Factory”. It was there that he continued his series of works related to catastrophes, indeed related to death, including the electric chair series. During those years he focused on his film work, consolidating his reputation as one of most important figures in underground film, setting aside his pictorial work.

In 1978 he exhibited work at the Brussels gallery together with Andy Warhol. He created the poster for Chanel. He also worked with Tom Sullivan.

In 1945, Andrew Warhola, who had already shown a talent for drawing, began to study at the “Carnegie Institute of Technology” in Pittsburgh, finishing his degree studies in June 1949. In that year he moved to New York, where he began to sign his works with the name of Andy Warhol. He was soon to become successful as a commercial illustrator and advertisement designer for magazines. Despite the increasing appreciation of Warhol’s work in the advertising and luxury world, his goal was to be known as a real artist. He therefore planned to change the direction of his work. This change in direction made him see and understand that his own selection of motifs was false and that he could enrich Art with the attractive visual symbols of mass advertising. This made him abandon the elegant Fifth Avenue shops and turn his attention towards the supermarkets of Queens, the Bronx, Brooklyn and other American suburbs. In 1962 he painted his first canvases of traditional Campbell Soup can labels and dollar bills. He also began to produce his first silkscreen prints of Hollywood superstars. Around 1963 he met the

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On 3 June 1968, an attempt was made on his life by Valerie Solanas. At 16.51 that day it was even announced that Warhol was clinically dead, but his life was saved. After this experience, Andy Warhol led a more moderate attitude to life and many were to say that he was more humanised. Between 1969 and 1972, he produced a few commissions, as well as portraits of artist friends and gallery owners. In 1972, he produced his series of portraits of Mao Tse Tung. From then on, his artistic work was limited to portrait commissions. However he shot his last film, “Bad”, in New York in the spring of 1976. In 1986 he produced his last series of pictures which included por traits of Lenin and self portraits. Andy Warhol died on 22 February 1986, following a gall bladder operation.

He studied at the cultural Italian centre in Madrid from 1959 to 1962 and he showed interest in the work of Tapiès, Millares and Saura. In 1963 he travelled to New York and worked for the Daily News and for the underground photographer Weegee. He met Andy Warhol and Edie Sedgewick in 1964, designed film scenery and worked together with Andy Warhol. He was employed by Andy Warhol between 1966 and 1967 for a commercial job at 1342 Lexington Avenue and for Screw magazine.

In 1979 he won a lucrative silk screen edition contract with the Topanga Graphics Group in Los Angeles. In 1981 and 1982 he made his first Polaroid compositions and photographic collages. He exhibited work at Fernando Vijante’s Gallery in Madrid. In 1983 and 1984 he produced limited editions for Twelvetrees and Topanga graphics. He worked on the AIDS programme and met Jon Gould. During that year he exhibited and painted in Italy as well as in Spain.

He lived in Malibu between 1970 and 1973 where he designed rock posters together with the Californian artist Rick Griffin.

In 1985 he worked for 3 months with JeanMichel Basquiat.

In 1973 he was awarded the Italian-American Art Prize

Between 1987 and 1990 he lived in Madrid and painted bullfights and sports events.

Between 1974 and 1975 he moved to India and he took part in the “Chemical Dependence” exhibition in Spain. Manhattan Chase Bank acquired works of his. He became a friend of Eric Emerson, the star of Chelsea Girls.

Between 1991 and 1993 he worked for Downtown magazine in the Serrano gallery in Madrid. In 1994 and 1995 he moved to Italy to open up an Art and Design centre.

He works on car concepts for BMW in 1976 and he produced a series of portraits of actors and musicians.

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OS MISTÉRIOS DA ARTE

ANDY WARHOL E PIETRO PSAIER

EXPOSIÇÃO | EXHIBITION Coordenação Geral | General Coordination Maria do Céu Ramos Direcção de Projecto | Project Management Ana Cristina Baptista Coordenação de Projecto e Museografia | Project Coordination and Museography Comediarting - Evolucionarte Curadoria | Curatorship Maurizio Vanni Colaboração Técnica | Technical Collaboration Fátima Murteira Hugo Monteiro Nazaré Jesus Design de Comunicação | Communication Design Albuquerque Design de Iluminação | Lighting Design Vítor Vajão (Atelier de Iluminação e Electrotecnia, Lda.) Montagem e Instalação | Installation José Vieira Carlos Silva Transporte | Transport Evolucionarte Seguros | Insurance Hiscox Portugal

CATÁLOGO | CATALOGUE Textos | Texts Eduardo Pereira da Silva Maurizio Vanni Tradução | Translation Sintraweb Revisão de Texto | Proof Reading Elisabete Murta Design de Comunicação | Graphic Design laura.chavero diseño Selecção de Cor e Impressão | Color Separation and Priting Calidad Gráfica Araconsa © All rights reserved © Dos textos: os autores | Texts: the authors Junho 2011 | June 2011 Tiragem | Print Run 300 exemplares

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catalogo warhol portugal´11  

Eposición Évora Warhol

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