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Presenta

Auspicia

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EXPOSICIÓN

CATÁLOGO

Organización En Chile

Organización En Europa

Presentan

Organiza

Fundación Itaú Municipalidad de Las Condes

Evolucionarte - Comediarting

Textos

Sebastiano Guerrera Stefano Cecchetto Javier Del Campo José Ignacio Blanco

Curaduría Producción, diseño y montaje

Javier Del Campo

Corporación Cultural de Las Condes

Fotografias

Jorge Martín Muñoz Coordinación del proyecto

Auspicia

Banco Itaú Ley de donaciones culturales Colabora

Diario El Mercurio

Jesús Rodríguez Francesca Silvestri

Diseño Gráfico

Agradecimientos

Diseño portada

Colección Dal Bosco Art Camu

Corporación Cultural de Las Condes

laura • chavero diseño

Edita

Corporación Cultural de Las Condes Fundación Itaú

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DURERO, MAESTRO DEL RENACIMIENTO EN LAS CONDES Como resultado del trabajo conjunto entre la Corporación Cultural de nuestra comuna y la Fundación Itaú,   presentamos  esta destacada exposición que se inscribe en el propósito de acercar al público a la obra de los grandes maestros del arte universal. En esta oportunidad y por primera vez en nuestro medio, exhibimos un valioso conjunto de grabados de uno de los máximos exponentes del Renacimiento, el maestro alemán Alberto Durero considerado figura cumbre del arte occidental. La muestra, además  de permitirnos  apreciar la genialidad de uno de los más grandes artistas de la historia,  se constituye en una clase magistral sobre el dibujo y el grabado, ámbito predilecto del autor.  De esta manera, nuestro centro cultural abre sus puertas a las proporciones de la belleza clásica e invita a todo el público a sumergirse en uno  de los imaginarios más sobresalientes de todos los tiempos. Este proyecto se suma a muchas otras manifestaciones,  donde el patrimonio y  artistas chilenos y extranjeros se conectan con el público, manteniendo  a la cultura y sus expresiones en un  sitio de privilegio, como pilar fundamental de la política de desarrollo de la comuna Con la participación  de nuestros agentes culturales, junto a creadores y estudiosos del arte,  Las Condes se ha convertido en un activo y autónomo centro urbano, cuyo principal objetivo es la calidad de vida, y en ese sentido, la cultura y el arte ocupan un lugar de gran importancia.  La vida cultural se ha tomado avenidas y calles para encontrarse directamente con el público, se han inaugurado nuevos espacios artísticos en modernos centros y también en casas patrimoniales, se han establecido circuitos de recorrido y sobre todo -en lo que parece una vocación irrenunciable- el arte  se pone a disposición de los transeúntes. Todo esto es posible gracias a la experiencia desarrollada durante muchos años y a la confianza depositada en nuestra gestión por  artistas, coleccionistas de arte e instituciones de relevancia nacional e internacional. Francisco de la Maza Alcalde de Las Condes

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FUNDACIÓN ITAÚ Y DURERO EN CHILE

Como Fundación Itaú nos enorgullece abrir la temporada 2014 con la primera exposición en Chile del artista más famoso del Renacimiento alemán, el maestro Albrecht Dürer, conocido en español como Alberto Durero. La muestra, integrada por 113 grabados originales, se ha presentado con éxito en Europa y será exhibida en Espacio ArteAbierto de Fundación Itaú y en la sede de la Corporación Cultural de Las Condes. Durero, reconocido en todo el mundo por sus pinturas, dibujos, grabados y escritos teóricos sobre arte, ejerció una decisiva influencia en los artistas del siglo XVI, tanto en Alemania como en los Países Bajos. Sus grabados alcanzaron gran difusión e inspiraron a múltiples artistas, por lo que poner a disposición de las personas esta valiosa muestra se alinea con nuestro objetivo fundamental de acercar y dar espacio para que el público se relacione e interactúe con artistas de gran nivel. Esta nueva exposición, realizada con nuestra contraparte en tantos proyectos emblemáticos, como han sido Rembrandt, Bacon, entre otros, estamos seguros que será un nuevo hito que dejará una huella importante en la escena cultural de nuestro país. En consecuencia, realizar esta muestra es una instancia para que el espectador acceda y conozca obras de gran valor estético, representativas del Renacimiento y de uno de sus más reconocidos maestros. A través de la realización de este proyecto, confiamos en estar contribuyendo al enriquecimiento espiritual y cultural de la sociedad. Boris Buvinic G. Vicepresidente Fundación Itaú Chile

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Officina Dürer Sebastiano Guerrera

Director de la Academia de Bellas Artes de Urbino

“Desde ahora me concentraré en el grabado. Si lo hubiera hecho así desde el principio ya tendría más de un millar de florines”. (Alberto Durero) Durero concebía el arte de una manera a la vez religiosa y rigurosa, como un deber de búsqueda de la originalidad y de la personalidad autónoma. Sostenía que “la mente del artista está llena de imágenes susceptibles de ser producidas, por lo que un hombre que haga un uso adecuado de su arte y esté además dispuesto por naturaleza, si pudiera vivir cientos de años podría, gracias al poder que Dios le otorga al hombre, producir cada día nuevas formas humanas y de otras criaturas de las que nunca se haya visto nada igual, ni hayan sido tampoco pensadas por ningún otro hombre”. Con esta concepción, Durero ofrece un punto de vista moderno del hecho artístico: la idea de que la obra de arte es resultado de una creación libre y superior a las tradiciones y a las normas, fruto de una riqueza innata y de una profundidad de propósito que va más allá de la simple representación de las formas. Durero fue uno de los primeros en introducir el concepto de la propiedad intelectual, trasladando la atención de la práctica artesanal a la actitud, y transformando, de hecho, su taller en un auténtico laboratorio de investigación, un centro de creación de ideas, de experimentación y elaboración técnica, donde el trabajo se enfocaba en la idea misma, no ya en el mero resultado, con la intención de priorizar el papel del artista (y, por tanto, del hombre). También en este aspecto puede considerarse a Durero (junto con Leonardo y Miguel Ángel) el primer artista permanentemente dedicado a su trabajo, seguidor constante de su propia idea, consciente de llevar a cabo un proceso fundamental de emancipación del artista, presentándolo incluso como un objeto de veneración en cuanto que el poder de un buen artista deriva directamente del poder de Dios. OFFICINA DÜRER

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Desde la segunda mitad del siglo XV el uso de la prensa, que sustituyó al método de estampación a mano, permitió que la ejecución de los grabados pudiera finalizarse simultáneamente con la ilustración del libro impreso y, a finales del siglo, la creación de diseños grabados se convirtió en una actividad autónoma, una verdadera nueva profesión, aunque todavía vinculada a las decisiones de los editores. Estos últimos empezaron a editar libros ilustrados en dos versiones: una con láminas coloreadas a mano, reservada para un mercado de alto nivel, y otra menos costosa que se publicaba en blanco y negro y se destinaba a una circulación más amplia. Siguiendo los pasos de su primer maestro, el más destacado grabador y pintor de Núremberg, Michael Wolgemut, Durero emancipará definitivamente la figura del ilustrador del poder de los editores. La técnica de la multiplicación de la producción le permitió actuar por iniciativa propia: sin necesidad de esperar un encargo o de tener que complacer a un cliente, trabajaba con absoluta libertad creativa sin la preocupación de la ubicación de la obra; asimismo intuyó la posibilidad de que no solo el artista debiera tener en cuenta los gustos de los compradores, sino que estos podrían, en cierto sentido, ser “educados” con las ideas y propuestas del autor. Así, Durero impulsó una iniciativa “democrática”, que contribuyó a poner al alcance de las clases más bajas obras e ideas que hasta ese momento habían sido privilegio del clero y la aristocracia, al mismo tiempo que se liberaba de interferencias que pudieran condicionar su actitud y su libertad expresiva. Por ello prefiere las técnicas gráficas, también desde el punto de vista de la rentabilidad económica, y hasta se decidió a ser él mismo editor ya que, además de resultar más rentable que la pintura, la gráfica también le permitía expresar mejor su originalidad. Durero conocía bien esa peculiar certeza que posee el genio de no poderse realizar nunca por completo, y entendió que las “limitaciones” propias del diseño eran la mejor manera de mostrar esa insuficiencia. Antes de su primer viaje a Italia, que tuvo lugar entre 1494 y 1495, sus obras gráficas exhibían, como única y original peculiaridad, la coexistencia de motivos más o menos ligados a la tradición junto con algunos pocos relativamente nuevos. Es después de su experiencia italiana (desde 1495 hasta alrededor de 1500, período durante el cual realizará el Apocalipsis y gran parte de La Gran Pasión) cuando sus grabados muestran un cambio radical en la forma de entender la técnica y estilo.Antes de Durero, los grabadores alemanes seguían un proceso que incluía dos usos diferentes de la línea: las curvas de

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Erhard Shön Retrato de Alberto Durero. 1527 Grabado en madera a la fibra


contorno servían exclusivamente para definir la forma del motivo mediante un trazado simple y sin ninguna caracterización, mientras que el sombreado se usaba para evocar el objeto, así como las luces y sombras, pero sin que fuera determinante en la construcción de la forma. Durero cuestionó tanto ese empleo excesivamente rígido del sombreado como la vieja concepción del contorno, inaugurando un procedimiento que asignaba capacidad expresiva a cualquier tipo de línea, con lo que lograba una representación que cumplía además la función íntegra de modelar.

Alberto Durero El combate de los ángeles Apocalipsis. Las revelaciones de san Juan. 1498 Grabado en madera a la fibra

Después de su segunda estancia en Italia (1505 –1507) la obra gráfica de Durero alcanza el punto más alto de su evolución. En 1511, cuando se convierte en editor, publica “tres grandes libros”: la Vida de la Virgen, el Apocalipsis y La Gran Pasión, además de la serie de xilografías que constituyen La Pequeña Pasión. La nueva experiencia veneciana fue aún más decisiva: Durero alcanza ya su plena madurez, demostrando que no solo la pintura, sino también los gráficos podían ser tonales. El simple y primitivo blanco y negro se convierte ahora en un auténtico claroscuro, con lo que asigna también a la técnica de la xilografía la función de restituir la luminosidad de una manera gradual y no solo por contraste, adaptándola a la necesidad típicamente renacentista de representar los objetos de una manera generalmente orgánica. En el mismo período en que perfeccionó la técnica de la xilografía, Durero empezó a ocuparse también del grabado en cobre, especialmente del grabado con buril, la herramienta que había aprendido a usar en el taller de orfebrería de su padre. Concibe una técnica de incisión en la madera que, respetando la peculiaridad del instrumento, resulta radicalmente distinta del grabado tradicional, y comporta un enfoque y un estilo que no podían ser tomados de la xilografía. Esta última consiste en una impresión en relieve en la que el grabador quita de la matriz de madera las partes que no van a imprimirse, mientras que en la incisión con buril las líneas que se trazan deben tener una estructura original casi predeterminada, ya que producen directamente (podríamos decir que en “positivo”) la imagen impresa. Durero, obediente y al mismo tiempo “transgresor” de las reglas del buril, a través del “sombreado paralelo” y un perfecto dominio de la uniformidad del grosor y el espaciamiento del trazado, llevó el llamado “medio tono gráfico” al más alto nivel de refinamiento, con un rendimiento de la forma y la profundidad espacial, con una modulación de la luminosidad y una gradación tonal netamente superiores a los de la xilografía.

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Durero alcanza así con el buril la perfección gráfica, y entre 1513 y 1514 se dedicó exclusivamente a esta técnica, dejando la pintura y la xilografía. En este período publicó los grabados de La Gran Pasión (1513) y realizó sus tres “grabados maestros” (los Meisterstiche) que, si bien no constituyen una auténtica serie, se consideran como una sola obra por la complementariedad de sus contenidos: El caballero, la muerte y el diablo (1513), el San Jerónimo en su celda (1514) y Melancolía I (1514). Este último grabado, quizá el más célebre de ellos, es la obra que representa la culminación de su investigación y que, en palabras de Erwin Panofsky “simboliza al artista del Renacimiento, (...) que se siente inspirado por la influencia celeste y las ideas eternas, pero que sufre más intensamente por su humana fragilidad y su finitud intelectual”. Esta obra solo podía ser realizada con una técnica de alto potencial pictórico, capaz de proporcionar lo mejor de la “negritud” (el humor negro) existente en la Melancolía, no ya como herramienta de producción artística sino como forma de expresión. Consciente de la necesidad de desarrollar en el plano lingüístico aquello que en su inteligencia no podía reducirse a ser entendido solo a la manera de un “estilo”, Alberto Durero se convence de que la amplitud de su esfuerzo y sus expectativas solo podían satisfacerse sobre la base de una teoría sólida del mejoramiento de la técnica, sustentada en el método científico. Cuando Durero decía que “muchos jóvenes de talento han seguido la senda de la pintura, pero sin haber recibido un formación seria y profunda, sino solo las nociones del oficio” y también que “sin los fundamentos adecuados es imposible hacer nada bien, ni bueno, aunque se tenga la mayor práctica y habilidad manual del mundo”, estaba simplemente afirmando uno de los principios sobre los que se asienta toda la modernidad. Si se piensa que aún en el siglo XX una declaración de esta naturaleza pudiera parecer exigente, baste recordar lo que en 1923 escribía Laszlo Moholy-Nagy, artista afín a Durero en su enfoque y temperamento, a su llegada a Weimar: “No esperaba encontrar aquí, en Bauhaus, un mundo que consideraba ya superado. Agradezco a Gropius que me haya llamado como profesor para el laboratorio de metales, donde se necesita conocer matemáticas y cálculo. Porque la matemática ya la conozco”. Es significativo que, más allá de las obvias diferencias y las precauciones razonables en este tipo de comparaciones, ambas afirmaciones sean tan similares, al punto de que la posición de Alberto Durero no solo resulta moderna, sino incluso anticipada para la época actual.

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Alberto Durero: las huellas de su experiencia en Italia Stefano Cecchetto

Director del Museo del Paesaggio (Verbania)

“Me gustaría que estuvieras aquí en Venecia. Hay tantos buenos amigos entre los italianos que siempre me acompañan, que uno no puede menos que sentir el corazón alegre: estudiosos, inteligentes, buenos intérpretes del laúd y de la flauta, conocedores de la pintura, y muchas mentes nobles, gente de verdad virtuosa, que me dispensan gran honor y me brindan su amistad […]”1.

1. A. Durero, en carta a Willibald Pirckheimer, en Venecia, el 7 de febrero de 1506. Alberto Durero, Cartas de Venecia, Giovanni Maria Fava (ed.), Electa, Milán, 2007.

2. Ibidem.

El comienzo de esta carta que Alberto Durero escribe desde Venecia, en febrero de 1506, a su amigo y mecenas Willibald Pirckheimer, podría conducir a engaño por el tono amable de su introducción, ya que en realidad resulta ser algo más dura, en su intención de denunciar una actitud —típicamente bizantina para la Venecia de la época— tendente a la hipocresía, compuesta de una ilusoria adulación superficial mientras se hunde en el pantano de la envidia y la falsedad. En efecto, leemos a continuación en la misma carta: “Pero también se encuentra uno con los villanos más traicioneros, más mentirosos, más ladrones, como los que no creo que haya en otra parte del mundo... Me tengo que reír con ellos cuando hablan conmigo. Saben que su malicia no pasa desapercibida, pero no les preocupa. Entre los italianos tengo muchos buenos amigos que me advierten de que no comparta comida y bebida con sus pintores. Muchos de ellos son mis enemigos, que copian mis obras en las iglesias y en cualquier sitio que las encuentran. Y, luego, las critican diciendo que no son de género antiguo y por lo tanto no son buenas […]”2. Más allá de las consideraciones personales sobre la actitud de los italianos y de los venecianos en particular, es propio de Italia y de la atmósfera del Renacimiento esa toma de conciencia de Durero de que el artista verdaderamente digno de ser llamado así, debe trascender una denominación que en su origen lo califica de Artifex, simple artesano, para elevarse al papel de pensador y creador del arte. ALBERTO DURERO: LAS HUELLAS DE SU EXPERIENCIA EN ITALIA

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Panofsky, en su fundamental biografía del artista, señala que cuando Durero trata de definir su concepción del auténtico pintor, advierte que este debe poseer en igual medida penetración teórica (“Kunst”) y práctica (“Brauch”); no es sorprendente que más tarde el artista alemán se convirtiera también en un destacado teórico del arte, como lo fueron León Francesco Alberti, Piero della Francesca y Leonardo Da Vinci. Por supuesto que, en cuanto a la utilización de técnicas, es notable en Durero la influencia de los artistas nórdicos y flamencos, especialmente en lo que respecta a la pintura al óleo, en la que sus talleres se situaban sin duda en la vanguardia de la época. Sin embargo, en los aspectos formales y en lo que concierne a las cuestiones conceptuales de la obra misma, el encuentro con los artistas italianos fue sin duda crucial para Durero. No obstante, su recorrido artístico puede considerarse también como un gran escape, una huida de los hábitos trillados del taller, para echar un vistazo del otro lado de los Alpes, a la experimentación basada en teorías diferentes y a una nueva concepción del arte. Y el arte de su fuerza imaginativa era el mismo del Renacimiento: Bellini, Mantegna,Vivarini, en un momento en que el hombre intenta por última vez la fantástica reproducción de la totalidad del universo y del fascinante caos de la naturaleza. No solo los vegetales y los animales, el paisaje y las nubes, el hombre y su lugar en el mundo; también una nueva luz, donde la propia mano del pintor imita la vibración de la llama, el follaje oscilante, el crujido de una tela en el viento, las preciosas sedas y tapices. Una pintura donde todo pudiera reflejarse minuciosamente y donde las artes diversas se combinaran para producir un arte supremo. Durero pasa por este período de transformación con el espíritu de un viajero consciente, que da la bienvenida al cambio y se adapta a la metamorfosis con el ingenuo asombro del descubridor. Cuando pinta en el lienzo, técnica que aprendió de los pintores venecianos que utilizaban resinas suaves y aceites esenciales para liberarse de las exigencias del soporte rígido, Durero elige la técnica conocida como tüchlein, pintando sobre finas telas de lino previamente humedecidas con agua y sin ningún tipo de preparación previa, lo que produce el efecto de una transparencia casi de acuarela y una ligereza impalpable a la pintura.

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ALBERTO DURERO: LAS HUELLAS DE SU EXPERIENCIA EN ITALIA

Alberto Durero El hombre que dibuja una vasija Tratado de la medida, Núremberg, 1525 Grabado en madera a la fibra


Incluso los grabados y xilografías que hiciera antes del viaje a Venecia, que tuvo lugar entre los años 1494 y 1495, son distintos de los realizados después de su experiencia veneciana; los últimos se caracterizan por un claroscuro mucho más evidente, resultado de la impresión de dos bloques diferentes de distinto tono, lo que permite destacar más los contornos y las sombras, dándole a la obra el inconfundible efecto de profundidad que desde entonces caracterizará para siempre al grabado de Durero.

Alberto Durero El galán y la dama [El paseo] 1496-1497 Grabado a buril sobre plancha de cobre

3. Ibidem.

¿Qué sucede, sin embargo, en Venecia, entre Durero y los pintores venecianos, que lleva al artista en 1506 a acusar a éstos de copiar los temas y motivos de sus cuadros? Para entender las razones de esta rivalidad hay que remontarse a unos años antes, a 1498, fecha de la ejecución del Monstruo marino, obra a buril del artista alemán que es recibida con gran agrado en Italia por la representación del encantador paisaje del fondo; paisaje que sería copiado por varios pintores italianos entre los cuales está el autor desconocido del San Jerónimo que se encuentra actualmente en la Pinacoteca Nacional de Bolonia. Prácticamente toda la obra en grabado de Durero se convertiría después en el repertorio de elección de muchos artistas y jóvenes grabadores italianos que encuentran inspiración y estímulo en sus obras. Como dice Giovanni Maria Fava en su detallado ensayo sobre el período italiano del artista: Digno de ser copiado es el paisaje: acantilados y rocas escarpadas, amplísimos panoramas de la tierra y el mar, barcos, riberas fluviales y frondosos bosques, castillos y casas de vecindad, y en esos senderos remotos de la obra, ocasionalmente, figuras: imágenes precisas, vivas, vibrantes. Desde entonces, y con asidua continuidad durante casi un siglo, los artistas italianos no dejarán de copiar las láminas que lleven la firma de Durero, e incluso a menudo, como ocurrió en Venecia bajo la mirada de un incrédulo y decepcionado Alberto, será a la vez el más copiado y el más criticado de los artistas […]3. A partir de ese momento, el estático y temeroso narcisismo del artista se siente atropellado por la ambigua actitud de sus colegas italianos quienes, por una parte manifiestan admiración por su obra —hasta el punto de reproducirla dentro de sus propias pinturas—, mientras por la otra propagan una crítica maliciosa, juzgándolo demasiado modernista. Como sea, el éxito de Durero en Venecia es duradero, y pronto recibe el encargo de la comunidad alemana que lo recibe en la ciudad, de hacer un retablo para el altar de la iglesia de San Bartolomé. El artista realiza la Fiesta del Rosario, una pintura épica de rara belleza que ahora se conserva en Praga. ALBERTO DURERO: LAS HUELLAS DE SU EXPERIENCIA EN ITALIA

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La gran tabla hecha para la iglesia de San Bartolomé es una Sagrada Conversación en plein air, al aire libre, con aberturas laterales al paisaje y la escena central dominada por el triunfo de la Virgen sosteniendo en sus brazos al Niño que sujeta una guirnalda. La Virgen María está sentada en un trono, rodeada por una multitud de espectadores en devota oración: arquitectos, príncipes, el Papa y el ángel músico a sus pies, siguiendo el modelo de Giovanni Bellini y de Vivarini. En la obra, de singular belleza, la pintura de Durero hace el milagro de una representación cuya narración es siempre clara y donde cada detalle —hasta el más insignificante— es esencial para el tema. La composición de la imagen transmite la sensación de una suavidad que inunda la superficie, esa dulzura sobreabundante que es el último secreto de la pintura y que puede infundir una sensación de paz y serenidad a quien la observa. Esa suavitas debe haber impresionado a los pintores venecianos hasta el punto de que su fama llegó a los oídos del propio Vasari durante su estancia en Venecia, quien se referirá a ella más tarde, cuando hable de Tiziano en la edición de 1568 de su célebre libro: es una de las mejores obras jamás ejecutada por Gianbellino [Vasari se refiere aquí a la Fiesta de los dioses, iniciada por Giovanni Bellini y terminada posteriormente por Tiziano], si bien a la manera de un lienzo y de modo un tanto tajante, de acuerdo a la manera alemana; pero no es para sorprenderse, porque imita un cuadro del flamenco Alberto Durero, que en su día se instaló en Venecia, en la iglesia de San Bartolomé: una rareza con muchos hermosos personajes hechos al óleo […]4. Un siglo después de su realización, la Fiesta del Rosario saldrá de Venecia —y de su ubicación original en el altar de la capilla, a la izquierda del coro de San Bartolomé— para reunirse en Praga con muchas otras obras de Durero que Rodolfo II mandará reunir en su Palacio Imperial, y el retablo del altar veneciano será sustituido por un lienzo más modesto del pintor Hans Rottenhammer. De Durero el pintor no quedará ninguna huella visible en Venecia, salvo el recuerdo de la fantasía multiforme que dejó en su obra la marca de una novedad absoluta. Sin embargo, seguirá siendo visible en la colección de arte de la Fundación Magnani Rocca, en Parma, la Virgen del Patrocinio, realizada por el artista para el Monasterio de los Capuchinos de Bagnacavallo durante su segunda estancia en Italia, entre 1505 y 1507.

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ALBERTO DURERO: LAS HUELLAS DE SU EXPERIENCIA EN ITALIA

Alberto Durero La fiesta del rosario. 1506 Óleo sobre tabla Národni Galerie, Praga

4. G. Vasari, Vida de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, en la redacción de 1550 y 1568, editado por P. Barroco, ed. Sansoni - S.P.E.S., Florencia, 1966 –1997.


Pero la influencia de la pintura italiana en esta obra del artista alemán es ya visible en relación a las vivencias de su primer viaje, el de 1495, cuando descubriera las obras de Mantegna, Pollaiolo y Vivarini, más alguna influencia adicional de los pintores de Ferrara, en particular, de Crevalcore, y del altar de Roverella en Ferrara, obra de Cosimo Tura. En el cuadro de Durero, en la escena del compartimiento central que contiene la figura de la Virgen, la incidencia de la luz que se filtra ilumina el corte de la jamba de la ventana y pone de relieve el hermoso detalle de la ramita de fresas en la mano derecha del Niño. La misma luz, a continuación, ilumina la pared del muro visible tras el rostro de la Virgen y, pasando ligeramente sobre el enlucido, se refleja con tonalidad metálica en el reposabrazos de la silla. Todo el cuadro posee un fuerte aura de clasicismo, ya lejos del gusto retratista de Jesús entre los doctores, ahora en el Museo Thyssen Bornemisza, y de la abundante festividad de la Virgen con el cardenalito, de 1506, o de la mezcla de tonos tan típicamente veneciana del Retrato de mujer, hoy en el Museo de Berlín, y hasta de la luz difusa que irradia la Fiesta del Rosario de San Bartolomé. Nuestra Señora de Bagnacavallo está más ligada al momento estético de Bolonia, lo que se evidencia también en el vestido de la Virgen, que indica un período anterior al segundo viaje del artista a Italia, ya que pueden apreciarse en la pintura indicios de reminiscencias góticas, y la obra aún adolece de una composición de corte clásico, como sucede también con el Autorretrato de 1498, hoy en el Museo del Prado, y la Madonna de Washington, de unos pocos años antes. Alberto Durero Madonna de Bagnacavallo. ca. 1505 Óleo sobre tabla Fundación Magnani Rocca, Parma

A partir de ese momento, el viajero nórdico en Italia se siente seducido por una radiación magnética que va a inundar toda su obra posterior del reflejo de la luz mediterránea, el encanto del claroscuro y el subyugante juego de las sombras, que se encontrarán en los grabados del artista y en sus acuarelas magistrales. Las últimas, en particular, serán componentes determinantes, tanto del alto nivel artístico de la obra como del testimonio veraz de las estructuras monumentales y urbanísticas que representará Durero. La luz y el aire que endulzan los cuadros de la pintura italiana —y la de Venecia, en particular—, unidos a la amplitud y la fuerza del gran Mantegna, junto con el clima cultural de la época, quedarán grabados para siempre en el alma de Durero.

ALBERTO DURERO: LAS HUELLAS DE SU EXPERIENCIA EN ITALIA

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Su pintura, de ahora en adelante, adquirirá los tonos de un sereno romanticismo unido a un coraje intelectual que renovará el sentido absoluto de la forma, como si la pintura se convirtiera en el escenario de una gran narración universal donde la pasión y la emoción se funden en una riqueza poética visionaria, y donde el artificio de la pintura viene a ser la vía de una renovada espiritualidad. La deuda de Durero con el Renacimiento italiano también se sabe enorme en lo que respecta a los problemas de la perspectiva y en el estudio y la revisión de la cultura antigua. En cuanto a la perspectiva, ya en sus primeras pinturas el artista elabora la escena partiendo de los principios de la composición de los maestros italianos, y en 1506 se traslada de Venecia a Bolonia “por el amor al arte y a los secretos de la perspectiva de quien esté dispuesto a enseñarme”, buscando una comprensión más profunda de las teorías desarrolladas por Filippo Brunelleschi. Para Durero, al igual que para la mayoría de los artistas de la época, la perspectiva era la culminación de toda la geometría, y el problema de las proporciones otro de los aspectos cruciales con los que tenía que enfrentarse en su labor diaria. Desde esta dualidad constante, la obra de Durero representa todavía hoy todo el valor de un descubrimiento: la extraordinaria profundidad de su pintura y sus grabados revelan un “peso metafísico” dominado por la inspiración poética del lugar, entendido como una ambientación dentro del espacio con el que se relaciona. Esa búsqueda de los orígenes que deben reflejarse en la obra le transmite al espectador una emoción intensa y palpable; la obra es así la sugerencia de una idea que se transforma en una minuciosa grandiosidad. Desconocemos los lugares que visitara el artista cuando, en el otoño de 1506, el inquieto Durero abandona Venecia en busca de los “secretos de la perspectiva”. Sus huellas conducen a Bolonia, como revela la última carta que enviara desde Venecia a Pirckheimer, pero probablemente el destino anhelado era Roma, donde podría profundizar en la obra del admirado Rafael. No obstante, el único vínculo que mantiene Durero con el pintor de Urbino es puramente espiritual, en la medida en que, algunos años más tarde, en 1515, el artista alemán envía su Autorretrato a Rafael, quien agradece el regalo enviándole a su vez un dibujo a lápiz de color rojo, que el mismo Durero califica como “trazado por la mano de un elegido de Dios.

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Alberto Durero. Introspección y melancolía Javier Del Campo

1. De su providencia da idea la adecuación del concepto “Rinascimento” al alemán, con el término “Wiedererwachung”.

2. El italiano Marco Antonio Raimondi reprodujo la obra de Durero, incluso con su firma. Durero protestó ante la Señoría de Venecia, quien no prohibió las copias, pero sí que fueran firmadas con el monograma “AD”.

No es frecuente que un artista tenga conciencia absoluta de la importancia de su trabajo para el futuro del arte1, menos aún que esa misma conciencia asuma la responsabilidad de medir cada paso, de asentar cada logro, de difundir cada hallazgo. Alberto Durero es, en sentido estricto, el prototipo del artista científico, el creador que experimenta tras comprender los fundamentos de su arte, que necesita aprehender los principios que el Renacimiento alumbra. No hay descanso posible para un alma inconforme con el empleo de unas cuantas reglas básicas, como hubiera hecho un pintor mediocre. Un artista como Durero, empeñado en percibir íntimamente cada avance conseguido, forma su pensamiento con sólida disciplina. Se adueña del nuevo lenguaje, lo domina, lo interioriza hasta sentirlo propio y solo así encuentra significado a esa extraordinaria capacidad técnica con que deslumbró desde la niñez. Durero es el Renacimiento. Lo es porque aglutina en su persona todas las virtudes del hombre culto de ese tiempo. Dibuja, pinta, graba, escribe, teoriza y reflexiona sobre su trabajo, reclama su derecho de artista, reivindica, por vez primera que haya constancia, la autoría de una obra que otro autor le había copiado, obligándolo a retirar su nombre para no dar lugar a equívocos2.Y además el Emperador le tiene en tan alta estima que le encarga dos obras fastuosas. Curiosamente son en papel, dos enormes y complejas series de grabados para ensalzar al gobernante. Ni siquiera en tal situación se deja acobardar. El Arco triunfal y el Carro triunfal de Maximiliano llevan la firma de Durero y su privilegio para imprimirlo cuando desee. Cabría pensar que tal aplomo se correspondería con un carácter inequívoco, satisfecho, arrogante. No hay pruebas suficientes que nos inviten a pensar en ese sentido. Por el contrario abundan los testimonios que informan sobre un temperamento melancólico e introspectivo. Gran parte de su obra además nos autoriza a creerlo así. Durero realiza un viaje que algunos críticos no han dudado en calificar como ALBERTO DURERO. INTROSPECCIÓN Y MELANCOLÍA

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dramático: el tránsito del gótico al Renacimiento, del dominio de las técnicas a la preferencia por la elaboración especulativa, del aislamiento gremial a la relación por afinidad, de la retórica artesanal a la conciencia del discurso propio, del paso del medievo a la modernidad en suma. Los datos de su biografía son sobradamente conocidos y apuntalan cuanto decimos3. Alberto Durero (1471–1528), hijo de un reputado orfebre de ascendencia húngara radicado en la ciudad alemana de Núremberg (Alberto Durero el Viejo; 1427 –1502), comenzó su aprendizaje en el taller paterno. Apenas un niño realiza el primer autorretrato del que tiene constancia el arte europeo. El dibujo, fechado en 1484 revela, más allá de la destreza con la punta de plata, una insólita capacidad para el análisis y la introspección. Acogido en el taller del pintor y grabador Michael Wolgemut (h. 1433 –1519)4 aprende los recursos y procedimientos habituales (moler pigmentos, preparar tablas, manejar el buril, copiar y pasar a la entalladur de madera imágenes para ser después grabadas)5. Como era costumbre entre los artesanos medievales, Durero una vez finalizado su aprendizaje a finales de 1489 se coloca como operario al amparo de distintos maestros en diferentes ciudades alemanas. Aunque hay un detalle que lo diferencia de los demás: él desea viajar, recoger experiencias y acumular conocimiento. En su anhelo llega hasta Colmar (Alsacia) en el otoño de 1491con la esperanza de encontrarse con el gran artista del grabado Martin Schongauer. Demasiado tarde. Sus hermanos le informan de que ha fallecido apenas unos meses antes. La visita no es en vano. Los hermanos Schongauer muestran a Durero el legado de Martin y le regalan algunas obras. Más allá de las soluciones técnicas encontradas por el maestro de Colmar (la representación del volumen mediante rayados, la rotación de la plancha para trazar líneas paralelas curvas, el manejo del buril para profundizar en la plancha y permitir un mayor número de estampaciones), Martin Schongauer (h. 1448 –1491) se convierte en el modelo que estaba buscando, en el ejemplo que le permitirá conjugar pintura y dibujo, línea y volumen, ornato y método, forma y espíritu a la postre. Esa suerte de síntesis que marcará el futuro artístico de Durero. El viaje no se detiene. Basilea le abre las puertas de la imprenta. La ciudad suiza era el gran centro comercial del libro. Las entalladuras de madera destinadas a las ilustraciones son una nueva fuente de inspiración que le acercan al saber erudito de su tiempo y le ponen en contacto con destacados humanistas, como Sebastian Brant (1475 –1521). Asoman por vez primera las preocu-

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ALBERTO DURERO. INTROSPECCIÓN Y MELANCOLÍA

3. La información sobre Durero procede de diversas fuentes. Además de los textos teóricos publicados al final de su vida, el artista dejó numerosos documentos escritos, desde una crónica de familia, a anotaciones en páginas de libros, cartas y un diario de viaje desde Holanda. En 1956 Hans Rupprich recopila en el primer volumen de su monumental obra Dürer. Schriftlichter Nachlass los escritos autobiográficos. En 1996 Ernst Rebel ofrece una versión ordenada en Albrecht Dürer. Maler und Humanist. También debe citarse Albrecht Dürer, Schriften und Briefe [escritos y correspondencia], Leipzig, 1971, en edición de Ernst Ullman. Algunos de estos escritos están traducidos al castellano en: Ernst Ullmann, Alberto Durero, La Habana [edición Lepzig], 1982, traducción de Abelardo Piñeiro. 4. “Así que hube aprendido a escribir y leer, mi padre me sacó de la escuela y me enseñó el arte de la orfebrería. Y cuando llegué a trabajar con destreza mi afición me llevó más hacia la pintura que hacia la orfebrería. Esto se lo declaré a mi padre. Pero él no quedó muy satisfecho pues se arrepentía del tiempo perdido en mí como orfebre. Pero consintió en mi deseo y corriendo el año 1486 […] mi padre prometió llevarme a estudiar con Michael Wolgemut, a quien serviría por tres años […]. Pero tenía que sufrir mucho de sus servidores. Y acabado el aprendizaje, mi padre me mandó marchar y estuve cuatro años fuera”. Alberto Durero según Hans Rupprich, Dürer. Schriftlichter Nachlass, vol I, Berlín, 1956, pp. 30-31. Apud Hans Mielke, Durero [cat], Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid, 1971, p. 9, traducción de Antonio de Zubiaurre 5. Pese a la queja de Durero del trato recibido por aprendices y oficiales del taller de Wolgemut, su agradecimiento por la enseñanza recibida queda patente en el espléndido retrato, fechado en 1516 del ya anciano maestro, conservado en el Germanisches Nationalmuseum de Núremberg.


paciones científicas sobre el modo correcto de representar la anatomía y la relación entre expresión, fisonomía y astrología. No deja nunca de pintar y en un nuevo autorretrato fechado en 1493 (Museo del Louvre), parece poner en práctica el resultado de sus recientes descubrimientos.

Alberto Durero Retrato de Michael Wolgemut. 1516 Óleo sobre tabla Germanisches Nationalmuseum, Núremberg

En mayo de 1494 regresa a Núremberg para casarse con la mujer que su padre le ha elegido. Agnes Frey es hija de un artesano local descendiente de una familia patricia que parece garantizar estabilidad social y económica al artista. En otoño de ese mismo año la peste desatada en Núremberg precipita un nuevo viaje. Durero parte rumbo a Italia. Entre 1494 y 1495 se le sitúa en Pavía, Parma y Mantua estudiando la obra de Andrea Mantegna (1431–1506), antes de recalar en Venecia donde profundizará en el estudio de la perspectiva y en la nueva concepción del cuerpo humano revelado por el renacimiento italiano. Durero queda fascinado con el paisaje, con los colores, con los trajes orientales que animan los canales de la República Serenísima. En la primavera de 1495 Durero regresa a casa. Es un artista distinto al que abandonó su ciudad natal solo seis años antes. Su visión se ha ampliado gracias a las influencias recibidas, al descubrimiento de la antigüedad clásica y a la toma de conciencia del valor intelectual de la obra artística. Así lo perciben también las clases dirigentes de Núremberg. Durero es ya un artista moderno, versátil, polifacético e interesado por los grandes debates humanistas de su tiempo, en los cuales interviene cada vez con mayor solidez. Es muy probable que gran parte de culpa en esa renacida consideración social recaiga sobre Willibald Pirckheimer (1470 –1530), con quien Durero forja una estimulante amistad. Pirckheimer fue un patricio nuremburgués formado en leyes en Italia, humanista, consultor del emperador Maximiliano I, traductor al alemán de textos clásicos griegos y latinos, incluso conductor militar de las tropas de su ciudad en la Guerra Suaba contra los suizos, que facilitó los contactos de Durero con la aristocracia local, o con el Elector de Sajonia Federico el Sabio (1463 –1525). Apenas instalado en Núremberg Alberto Durero pone en marcha su propio taller. Pronto comienzan a salir al mercado estampas firmadas con el monograma “AD”. En 1497 dispone de un agente comercial encargado de la venta de grabados, y en 1498 la ilustración del Apocalipsis le proporciona un éxito desconocido hasta entonces que convierte a Durero en un artista de fama internacional. Realizado con la técnica de la entalladura de madera, tuvo la virtud de plasmar los anhelos de una sociedad crispada, recelosa de la Iglesia y persuadida de que lo profetizado en el Apocalipsis habría de cumplirse más pronto que tarde. No solo es el sentir de la Alemania que camina hacia la Reforma de Lutero, es la visión de una parte de Europa que contempla asustada ALBERTO DURERO. INTROSPECCIÓN Y MELANCOLÍA

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la llegada de un mundo nuevo de la mano de la modernidad. Durero acertó con las dramáticas representaciones del juicio final. No escondió ningún recurso: dinamismo, vigor y sobre todo imaginación. No hay concesiones: Los cuatro jinetes arrollan a su paso dignidades e instituciones; El combate de los ángeles no tiene piedad con coronas ni mitras y el San Miguel que lucha con el dragón olvida su elegante postura de caballero para convertirse en un guerrero fiero, implacable. Tal vez lo más relevante del Apocalipsis de Durero es que se trata de una obra mayor, que dialoga en igualdad de condiciones con cualquier obra pictórica, elevando el grabado a primera categoría artística. El autorretrato del Prado, fechado en ese mismo año de 1498, parece confirmar su espléndida juventud, su arrollador triunfo. Sin embargo el deseo de perfección no le permite ceder a la complacencia6. Tampoco abandona la representación de la naturaleza en favor de la inventiva. La inspiración no desplaza al estudio y a la fidelidad de la imitación, antes bien se sirve de ella (ahí están sus famosas acuarelas La liebre, Hierbas de un prado o Ala de una carraca muerta de la Albertina de Viena) no solo para comunicar mayor realismo sino también para ejercitarse en la paciencia que harán de Durero el grabador puro, el artista que no descansa hasta convertir una plancha de cobre o un taco de madera en un universo completo y veraz. La precisión y el realismo no le bastan. Hay algo inherente al arte clásico que desconoce el mundo medieval centroeuropeo: la belleza como ideal7. Un concepto difuso que sin embargo parece anidar en los genes de los artistas mediterráneos, en una tradición que no necesita apenas formularse y que para Durero supone un misterio. Su empeño en proporcionar unas normas básicas y estables que pudieran transmitirse sin tener que recurrir a intuiciones, le duró toda la vida. Dejó de lado conjeturas tan imprecisas como el “instinto de artista”, o la repetición de modelos del pasado surgidos por casualidad para profundizar en el estudio de los textos clásicos. La armonía y el equilibrio de la figura humana fueron analizados con regla y compás, ensanchando y alargando una y otra vez los prototipos dibujados hasta dar con el canon deseado. El primer ejemplo material resultado de esta investigación es Adan y Eva. La satisfacción que le proporcionó este grabado lo lleva a firmarlo con su nombre completo Albertus Durer Noricus faciebat 1504, en lugar del habitual monograma “AD”. Aun así Durero sabía que esa etérea idealidad de belleza, que los antiguos clásicos y los italianos contemporáneos manejaban con soltura, permanecía de algún modo vedada. Los evidentes logros en la irreprochable delicadeza del trazo, la modulación de volúmenes, la refinada re-

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Alberto Durero San Miguel luchando con el dragón Apocalipsis. Las revelaciones de san Juan. 1498 Grabado en madera a la fibra 6. “Del todo insensible ha de ser quien no se decide a inventar algo nuevo y permanece siempre en la vieja ruta, solamente imita a otros y no se atreve a reflexionar”. Alberto Durero según Hans Rupprich, op. cit, p. 125.

7. “Conviene al pintor que debe hacer un cuadro, hacerlo tan bello como le sea posible, pero qué es la belleza, eso no lo sé”. Alberto Durero según Hans Rupprich, Dürer. Schriftlichter Nachlass, vol II, Berlín, 1966, p. 100. Apud Hans Mielke, Durero [cat], Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid, 1971, p. 9, traducción de Antonio de Zubiaurre.


presentación de las criaturas del paraíso y las gratas actitudes de Adán y Eva, chocaban con el empeño en la composición (excesiva y por tanto artificial) y el deseo de perfección (la simetría absoluta está reñida con la espontaneidad).

Alberto Durero Adán y Eva. 1504 Grabado a buril sobre plancha de Cobre

8. Cfr. Cardona Suárez et al., La geometría de Alberto Durero: Estudio y modelación de sus construcciones, Universidad de Bogotá, 2006. p.12.

9. Vida y Arte de Alberto Durero, Alianza Editorial, Madrid, 1982, p. 175 y ss.

Durero regresa a Italia entre 1505 y 1507. Venecia vuelve a ser el lugar elegido. Es un pintor admirado y temido, que despierta recelos y al que algunos amigos aconsejan que no se mezcle con los pintores italianos, pues le copian las obras y luego le critican, como manifiesta en una carta dirigida a su amigo Willibald Pirkheimer. El trato con los hermanos Bellini, Gentile (1429 –1507) y sobre todo Giovanni (1433 –1516), quien le defiende públicamente, facilita el respeto y la llegada de encargos. En otra carta dirigida a su amigo de Núremberg manifiesta su envidia hacia la libertad de sus colegas italianos frente a la rigidez de los gremios alemanes con una frase demoledora: “¡Cómo no me voy a helar después de haber estado al sol! Aquí soy un señor, en casa un parásito”. En Italia Durero no solo frecuenta a pintores. Algunos investigadores creen que ya en el primer viaje a Venecia, entre 1494 y 1495, Durero pudo entablar contacto con Luca Pacioli (1445 –1517). Ahora en 1507 se dirige de Venecia a Bolonia para encontrarse con el gran matemático autor de De Divina Proportione, y lo hace después de haber adquirido un ejemplar de los Elementos de Euclides8. La tradición griega, el arte de la perspectiva de Piero della Francesca, Alberti y Leonardo encuentran en Durero al mejor catalizador del saber antiguo. Durero no recurre al mundo clásico esperando encontrar en las ruinas cualquier vestigio formal que traspasar al lienzo, Durero construye, transforma y enriquece el complejo legado que ha recibido.Y además lo difunde. Ese respeto a la geometría, a la proporción, a la armonía, a las leyes matemáticas tiene en el grabado Melancolía I su más bello exponente. Erwin Panofsky9 en su estudio de esta obra da las claves de tan compleja e intelectual representación, alejada de la visión medieval de los temperamentos según los humores (flemático, colérico, sanguíneo y melancólico). El inquieto, perspicaz y solícito carácter de la juventud sanguínea era opuesto a la dejadez holgazana y acomodada de la melancolía. La melancolía de Durero, nos dice Panofsky, no descansa sino por exceso. Se detiene en la acción para pensar y reflexionar sobre lo realizado, su distancia con respecto al saber y el conocimiento, de cuyos instrumentos se rodea, deviene de la insatisfacción ante la conciencia de lo imposible, de lo inaprensible que son arte y ciencia. Elige la Geometría para personificar la Melancolía, o si se prefiere a la inversa “una melancolía adornada de todo lo que implica la palabra geometría”, la metáfora de todas las preocupaciones del artista Durero: clasicismo, estudio, proporción, belleza, imaginación, creatividad e insatisfacción espiritual. No son pocos los que han ALBERTO DURERO. INTROSPECCIÓN Y MELANCOLÍA

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creído ver en Melancolía I el verdadero autorretrato de Durero, su auténtico testamento intelectual. “La medida y el orden están en la Naturaleza, se las puede encontrar dibujando con ayuda de ideas, solo así surge el verdadero arte”. La frase, una de las más célebres de Durero, pertenece al texto publicado póstumamente en 1528 (probablemente formulado entre 1508 –1512) Vier Bücher von menschlicher Proportion [Cuatro libros sobre la proporción humana]. Antes, en 1525, vio la luz Unterweisung der Messung [Tratado de la medida], cuyo título completo traducido al castellano dice: “Instrucciones sobre la manera de medir con el compás y la escuadra las líneas, los planos y los cuerpos sólidos, reunida por Alberto Durero en provecho de todos los aficionados al arte, con las correspondientes figuras”. El libro compila los principios teóricos analizados y experimentados por Durero desde 1500; en la dedicatoria a su amigo Willibald Pirckheimer explica que hasta ese momento la enseñanza de los jóvenes pintores alemanes carecía de fundamentos generales demostrables y se basaba, únicamente, en ejemplos prácticos que desconocían los hallazgos matemáticos de la nueva geometría. Su tercer libro, de 1527, versó sobre las fortificaciones, al igual que hiciera Leonardo: Befestigungslebre [Varia lección sobre la fortificación de ciudades, fortalezas y burgos]. El conjunto de escritos, al que deben unirse las cartas que dirigió a Pirckheimer desde Venecia entre 1505 y 1507, y que constituyen uno de los documentos imprescindibles del arte occidental, junto a los numerosos testimonios autobiográficos, convierten a Durero en uno de los más grandes y complejos artistas de la historia, en un renovador de la plástica y en un revolucionario de la divulgación del saber. Su fama y capacidad (desde 1512 Durero era pintor de corte) fue bien aprovechada por el emperador Maximiliano (1459 –1519), buen conocedor de la capacidad del arte para propagar el mensaje adecuado con que construir una imagen heroica del poder. Además de retratos del emperador grabados en madera, el Gran carro triunfal y el Arco triunfal10, proyectados ambos en 1512 y grabados entre 1518 y 1522 cumplen con la doble misión de glorificación imperial y de difusión universal. No es casualidad que Maximiliano eligiera el grabado para una empresa tan compleja, necesitada de centenares de tacos xilográficos y tan difícil de ensamblar una vez impresa. De nada hubiera servido un arco triunfal efímero, o un gran fresco en cualquiera de los palacios imperiales. Los grabados podían llegar a todas partes.

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Alberto Durero El cuerpo humano Cuatro libros sobre la proporción humana. Hyeronimus Andreae, Núremberg,1528 Grabado en madera a la fibra

10. 192 planchas de madera que configuran una lámina de 3,40 x 2,92 m. El esquema formal se basa en los arcos de triunfo de los emperadores romanos, salvo que en lugar de estar edificado en piedra, se hizo en papel. En la parte central se muestra el árbol genealógico del emperador, en los lados batallas y acontecimientos políticos significativos, acompañado todo ello de una magnífica ornamentación renacentista a la que se suman símbolos jeroglíficos aportados al programa iconográfico, obra del erudito de la corte Joh Stabius, por el propio Durero y su amigo Pirckheimer.


Alberto Durero Retrato del emperador Maximiliano I 1519 Grabado en madera a la fibra

Es sorprendente que estas obras políticas, contratadas con una función tan concreta por Durero, permanecieran bajo el control del artista y no del patrono. Durero se garantizó la propiedad de los tacos y por tanto el derecho a reimprimir los grabados. Una muestra más de que el lamento dirigido a su amigo Pirckheimer desde Venecia, cuando se quejaba de ser un parásito en su tierra, no tuvo nada que ver con la realidad de los últimos años. En 1520 Durero viaja a Holanda para encontrarse con el joven Carlos V y confirmar la pensión vitalicia que la ciudad de Núremberg le pagaba por orden de Maximiliano. En Holanda se le dispensan tributos y homenajes. Los pintores de Amberes le agasajan con un banquete donde lo reciben como a un gran señor. Y además conoce a Erasmo de Rotterdam. En 1528, el mismo año del fallecimiento de Durero, Erasmo escribe este elogio insuperable: “Lo que Apeles pintara con ayuda de los colores, lo expresa Durero de manera monócroma, o sea tan solo mediante la línea negra. En efecto, con esas líneas Durero pinta para los ojos aquello que no puede pintarse: fuego, rayos luminosos, centellas, nubes y todos los efectos y sensaciones, el alma entera del hombre en las actitudes de su cuerpo; pinta casi hasta la voz”11. DURERO GRABADOR

11. De recta latini graecique sermonis pronuntiatione. [Lyon], edición de 1528, pp. 45-46. Disponible en www.books.google.es. Consultado el 21-08-2012.

Durero es el máximo exponente de los pintores-grabadores. En un momento en el que la imprenta era todavía una invención reciente, la instrucción se anteponía a la educación y la alfabetización del pueblo no constituía precisamente un propósito para ningún poder, nada mejor que el empleo de imágenes para aleccionar y propagar los dogmas religiosos y políticos. A ese propósito sirvieron numerosos artistas radicados en las naciones donde la imprenta se desarrolló con más brío. Agentes, a su pesar, de la propagación de credos y doctrinas, muchas de sus estampas se convirtieron en modelos para otros pintores menos dotados para la composición. Lo que hace de Durero un caso extraordinario es la suma de todas las virtudes que uno espera encontrar en un artista: imaginación, destreza técnica, innovación, originalidad, estudio, reflexión y compromiso. La calidad arrebatadora de los grabados de Durero rivaliza con su novedad. Nadie antes había conseguido con la talla de madera unos grabados xilográficos tan luminosos, tan impecables en el trazo, tan seguros del potencial artístico que el empleo de la sola línea negra es capaz de transmitir. Esa fuerza expresiva, inexplorada hasta entonces, hizo de Durero un artista célebre, incluso popular, que sin embargo no renunció a una permanente indagación, a ALBERTO DURERO. INTROSPECCIÓN Y MELANCOLÍA

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una búsqueda incansable de la excelencia, que lo convertiría en un teórico del pensamiento y de la pedagogía artística y en un precursor en la defensa de los derechos del artista. Por él los artistas aumentaron su prestigio social12. A Durero se le atribuyen unas cien estampas en metal y unas doscientas xilografías independientes, a las que deben sumarse las que forman parte de las series, los libros de teoría del arte (los ya citados Tratado de la medida,Tratado de las fortificaciones, Cuatro libros sobre la proporción humana) y los grandes proyectos consagrados al emperador Maximiliano. La difusión que alcanzaron es difícil de calibrar13. Los grabados se vendían en las ferias de las ciudades, muchas veces, según se dice, era la propia mujer de Durero, Agnes Frey, la encargada de la distribución. Duero viajaba con su carpeta de grabados allí donde fuese. Unas veces los vendía, otros los intercambiaba con otros artistas o le servían de carta de presentación. EL PRIMER DURERO La portada de la edición de las Cartas de san Jerónimo, impresa en Basilea en 1492, dos años después de haber iniciado su viaje de formación, está considerado como el primer grabado documentado de Durero (lleva la firma en el reverso del taco de madera), si bien algunos autores le atribuyen algunos grabados anteriores a esa fecha. Aunque no hay unanimidad entre los investigadores, sí es habitual referir el encuentro, en este viaje, con los grabados en cobre de Andrea Mantegna (1431 –1406) y la fuerte impresión que le causaron la precisión anatómica, el medido volumen, los gestos y expresiones y, cómo no, las inusuales perspectivas utilizadas por el italiano. En 1495, una vez asentado en Núremberg, comienza su verdadera carrera como grabador. Durero encontró en el grabado la forma de expresión que más convenía a su arte y, tras realizar una serie de estampas independientes, concibe la obra gráfica más importante de su tiempo, el Apocalipsis. Las quince láminas, trazadas en 1496 e impresas en 1498, recogían, como ya se ha dicho, el miedo a la crisis social que aventuraba la pugna por el poder entre el viejo mundo medieval y la pujante burguesía. Nunca nadie antes había conseguido en dos dimensiones esos efectos luminosos, ni había obtenido contrastes y claroscuros tan audaces con un taco de madera, simplemente variando los espesores de las líneas y forzando las curvas para acentuar la tensión dramática del relato.

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12. Hans Mielke, op. cit, p. 18.

13. El complejo asunto de las tiradas y los diversos ejemplares de cada obra fue abordado por Joseph Meder en Dürer-Katalog. Ein Handbuch über Albrecht Dürers Stiche, Radierungen, Holzschnitte, deren Züstande, Ausgaben und Wasserzeichen, Viena, 1932; más recientemente en el catálogo de la exposición de Múnich de 1998, Albrecht Dürer. Druckgraphik: eine Auswahl aus den Beständen der Staatlichen Graphischen Sammlung München, en edición de Herbert Wilhelm Rott. Se entiende que son grabados “de” Durero aquellos estampados con los tacos o con las planchas originales tallados en el taller del artista. La mayoría de los grabados fueron realizados en vida de Durero, aunque algunas obras (como La Pequeña Pasión) fueron reimpresas en el siglo XVII utilizando las planchas primitivas. El propio Durero planteó algunas variantes entre las distintas pruebas de estado o, con el paso de los años, modificó ligeramente la plancha de grabado inicial.


Casi simultáneamente inicia la serie de La Pasión Grande. Realizada igualmente en madera, no aparecerá concluida hasta 1511, cuando se publica conjuntamente con La vida de la Virgen y la edición latina del Apocalipsis, con ligeras variaciones en la portada con respecto a la edición alemana de 1498. A estos primeros años pertenecen, además, grabados tan emblemáticos como El baño de los hombres (1496), La sagrada familia con tres liebres (1496), el bellísimo buril de La Virgen con el mono (1498) o El cerdo monstruoso (1496), uno de los pocos grabados de Durero que se ocupan de documentar un hecho contemporáneo: el asombroso nacimiento de un aborto de cerdo, con dos cuerpos y ocho patas, en la localidad de Landser, en la Alta Alsacia. LA MAESTRÍA TÉCNICA Alberto Durero San Jerónimo Las cartas de San Jerónimo, Nicolas Kessler, Basilea, 1492 Grabado en madera a la fibra

14. Alberto Durero según Ernst Ullmann, 1982, ob. cit., p. 26

En 1500 Durero conoce a Jacopo de Barbari (h. 1450 –1516), pintor veneciano de origen alemán de visita en Núremberg. Durero sabe que es autor de un método de medida de la figura humana. Y aunque Barbari guarda con celo su canon, sí le muestra lo suficiente como para estimular el deseo de profundizar sobre la teoría de las proporciones: “… nadie ha escrito sobre esto como un hombre llamado Jacopo […] que me enseñó el hombre y la mujer que había pintado con las medidas correctas: y aunque comprendí cómo se podía hacer una cosa así, no pude obtener de él conocimiento exacto de la forma en que empleaba sus facultades, y a pesar de que en aquel tiempo yo era joven todavía, tomé la cosa muy a pecho, y leí a Vitrubio […]. Así, inspirado por los dos mencionados más arriba, busqué yo, siguiendo mi propio impulso”14. Estas investigaciones, en pos del equilibrio y la belleza, cristalizan en Escudo de armas con calavera (1503), verdadero prodigio técnico de inquietante significación moral (un extraño salvaje corteja a una joven novia, quien no desdeña el galanteo amenazador pese al aviso de lo efímero que todo resulta ante las armas de la muerte); Adán y Eva, el buril de 1504 contrapunto feliz entre la aspiración a la belleza clásica en las figuras humanas y el impenetrable mundo simbólico del Edén o El Caballo grande (1505), cuyo tamaño real se acrecienta con la elección de un punto de vista próximo al espectador que agiganta el volumen del animal. El grabador nato que es Durero alcanza unas de sus cimas con La natividad (1504), un tema que le fascinaba desde que conociera el grabado homónimo de Martin Schongauer realizado hacia 1475. En la obra de Durero la escena ALBERTO DURERO. INTROSPECCIÓN Y MELANCOLÍA

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casi llega a pasar desapercibida. El edificio, el viejo establo destartalado, cortado longitudinalmente como si un teatrillo de juguete se tratara, es el verdadero protagonista. El manejo de la perspectiva no solo proporciona profundidad al escenario, sino que, en una combinación magistral de distintos planos, eleva, alza verticalmente la estructura.Y a la par, todo es minucioso, cuidado, detallado: la Virgen se arroba con el Niño, San José escancia agua del pozo, un pastor asoma por el fondo y el ángel que anuncia la buena nueva casi parece una anécdota en el paisaje. Una combinación de pormenor medieval y solvencia técnica renacentista que abruma. En este período Durero retoma las xilografías de La Pasión Grande y concluye la serie de La vida de la Virgen. En ambos casos se acompañan de textos de Benedictus Chelidonius. Las estampas de La vida de la Virgen responden enteramente a planteamientos renacentistas. En muchas de ellas la composición es sumamente compleja, como en La huida a Egipto (1503), donde se hace notar la presencia de un drago entre los árboles del camino. La aparición de esta singular especie se explica por la ascendencia del grabado del mismo título de su admirado Schongauer, quien pudo dibujarlo durante un viaje a España en 1469. Con el nombre de La Pasión Pequeña se conocen dos series distintas. La primera, realizada en xilografía entre 1508 y 1510, consta de 37 estampas que interpretan la doctrina de la gracia desde el pecado original del hombre y el sacrificio redentor de Cristo hasta el día del juicio. Formalmente es la más sencilla de todas, pensada para un público amplio, presenta cada escena con un lenguaje directo y expresivo, en cuya obviedad radica precisamente su fuerza y vigencia. Impresa en 1511, apenas existen pruebas sin texto anteriores. En el siglo XVI se realizaron varias ediciones y en 1612 se publicó en Venecia una edición rimada en italiano15. El British Museum conserva los tacos originales, excepto dos que se perdieron, con los que se estamparon algunas láminas sueltas en el siglo XIX16. Entre 1507 –1513 Durero realiza una nueva serie, nada más volver de Italia, esta vez al buril sobre plancha de cobre, de La Pasión Pequeña. Los efectos buscados son muy diferentes. El modelado, la figuración y la caracterización son más complejos. Baste para ello contemplar La flagelación (1512). La dolorosa tortura infligida a Cristo cobra vida propia merced al empleo de las zonas de luz y de sombra que dotan de volumen a las figuras. El cuerpo del azotado se muestra en escorzo, para mostrar las laceraciones, el rostro refleja abatimiento, hostigado por los sayones.Y al fondo, en un ejercicio de dominio del claroscuro, pueden verse nítidos los asistentes al suplicio en el palacio de Pilatos.

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Martin Schongauer La huida a Egipto. 1470 –1490 Grabado en madera a la fibra

15. Esta es precisamente la edición que ilustra el presente catálogo. 16. Cfr. Concha Huidobro, Durero grabador, Biblioteca Nacional, Madrid, 1999, p. 30.


LA MELANCOLÍA Y LA BÚSQUEDA DE LA BELLEZA ABSOLUTA

17. Alberto Durero según Ernst Ullmann, 1982, ob. cit., p. 38. 18. Cfr. Hans Mielke, Durero [cat], op. cit., Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid, 1971, p. 38.

Alberto Durero San Jerónimo en su estudio. 1514 Grabado a buril sobre plancha de cobre

19. Ibid., p. 55.

Desde 1510 Durero se dedica casi en exclusiva al grabado. Unos años después, entre 1513 y 1514, su maestría parece no conocer límite con la conclusión de tres buriles insuperables de significado complejo. Acaso tres alegorías, tres símbolos de cuanto representa su trabajo. Con frecuencia tienden a presentarse como si se tratara de un ciclo, cuando en realidad son tres obras muy diferentes. El caballero, la muerte y el diablo (1513); San Jerónimo en su estudio (1514) y Melancolía I (1514) parecen simbolizar, cada una de ellas, las grandes preocupaciones vitales de Durero. El caballero simboliza al guerrero de Cristo, armado únicamente de su virtud camino de la Jerusalén celestial. En su viaje a Holanda Durero, apesadumbrado por la captura de Lutero, escribe en 1521: “¡Ay Erasmo de Rotterdam! ¿Dónde estás? ¡Mira lo que ha hecho la tiranía injusta y la violencia secular y el poder de las tinieblas! ¡Escucha tú, Caballero de Cristo, cabalga al frente junto al Señor Jesucristo, protege la verdad, conquista la corona de los mártires!”17. La equiparación con el caballero proviene de la obra Manual del soldado cristiano (1503), donde Erasmo traza la personalidad moral imperturbable ante la tentación del verdadero creyente18. San Jerónimo es representado como el prototipo de sabio, rodeado de libros en pleno trabajo intelectual. No es solo un contemplador especulativo, es un teólogo que tradujo la Biblia al latín, la Vulgata, un elegido para servir de transmisor entre Dios y el pueblo. Algo que para Durero, cada vez más identificado con la Reforma luterana, personificaba el bien supremo. El gabinete en el que el santo, ajeno totalmente a la atención del espectador, trabaja en su obra, es resuelto por Durero con una constelación de sencillas y eficaces soluciones gráficas: la luz atraviesa la vidriera, ilumina la estancia y proyecta una sombra en perspectiva que permite modular todos los elementos de la escena. Utiliza los blancos para las masas más expuestas, y extrae las calidades con finas ralladuras que acentúan detalles inverosímiles, como el veteado de la madera o la melena del león. Si el San Jerónimo encarna la armonía del hombre de Dios, Melancolía I bien podría ser su contrapunto, “el desasosiego del investigador o el artista profano”19, la impotencia creativa del genio. Toda la obra parece surcada por un sinfín de alusiones a la biografía espiritual del artista, a su permanente deseo de perfección, a su denodado combate contra la visión medieval del artista como un artesano, no como un pensador o un investigador. Ya se ha hablado anteALBERTO DURERO. INTROSPECCIÓN Y MELANCOLÍA

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riormente, en este mismo texto, del significado que Panofsky da a este grabado20. Faltan aún por señalar algunos aspectos concretos. El título, Melancolía I, parece aludir al propósito de Durero de dedicar una serie completa a los distintos temperamentos, cada uno de ellos dominado por un “humor” y por la influencia de un planeta. En el caso de la melancolía estos eran la seca y fría bilis negra y la oscura sombra de Saturno21. En tanto que dios de los campos, Saturno es el agrimensor, el geómetra. Por ello las cualidades de la medida y la construcción rodean la figura principal. El compás, la balanza, el reloj de arena, la regla, herramientas como sierras, clavos, un cepillo de carpintero, un edificio en construcción o una rueda de molino junto a cuerpos geométricos sólidos, como la esfera o el poliedro: todo es resultado de la aplicación de la geometría y por tanto la geometría es el compendio del saber absoluto. El ángel que encarna la melancolía apoya su mano en la mejilla, en un gesto de fatiga que expresa el desaliento del artista ante la imposibilidad de atisbar, con su genio creador, todo ese saber representado por la geometría. Nada en este grabado es accesorio. El perro (melancólico por su superior inteligencia entre los animales), el murciélago (solitario y nocturno), la llave, la bolsa, el cometa que atraviesa la noche, y la luna, cuyo resplandor ilumina la escena y se refleja en el reloj, son atributos que redundan en la misma metáfora. El cuadrado numérico ha dado lugar a todo tipo de interpretaciones (algunos consideran que la casilla inferior refiere el año de la muerte de la madre de Durero). Los números sumados en cualquier sentido, incluso en diagonal, suman siempre 34. Es el sello de Júpiter22, hijo de Saturno escondido por su madre para evitar que su padre lo devorara y cuyo trono ocupó tras derrotarlo en el cielo. La fuerza de Júpiter habría de contrarrestar la perniciosa influencia de Saturno. La Virgen con el niño al pie de la muralla (1514) cerraría este grupo de extrema calidad. En efecto, pese a su distancia argumental, se le compara con Melancolía I por la magnífica técnica de ambos grabados23. La Virgen atiende al niño sentada con un paisaje al fondo que simula las murallas de Núremberg. Durero emplea aquí varios recursos para aumentar la sensación de volumen y la distancia entre los distintos planos. En primer término las figuras se sitúan sobre una superficie quebrada, lo que acentúa de inmediato la perspectiva y acrecienta la solemnidad de la madre con su hijo. Los pliegues de los paños parecen casi escultóricos, gracias a la plasticidad obtenida del hábil juego entre las superficies en blanco (no talladas) con las delicadas líneas que perfilan dibujo y sombras. Una vez más nos llaman la atención las calidades de los paños (el envés forrado de uno de los ropones de la Virgen es casi táctil) y los finos detalles del paisaje.

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ALBERTO DURERO. INTROSPECCIÓN Y MELANCOLÍA

20. Vid nota 9.

21. Hans Mielke, op. cit. p. 50.

22. Ibid., p. 54.

23. Durero en la Biblioteca Nacional [cat.], s.d. [1971], p. 21


CLASICISMO Y ENCARGOS OFICIALES

Alberto Durero El Rinoceronte. 1515 Grabado en madera a la fibra

24. Cfr. Mathias F. Müller, “El emperador Maximiliano I”, Durero. Obras maestras de la Albertina [cat.]. Museo Nacional del Prado, Madrid, 2005, pp. 272-277.

Aunque son muchas las estampas y grabados sueltos de Durero, algunos han cobrado una relevancia imperecedera, como El rinoceronte (1515). En 1513 el rey portugués Manuel I fue agasajado por el sultán indio Muzafar II de Gujarat con un ejemplar de rinoceronte. Era el primero que pisaba suelo europeo desde la antigüedad y la Torre de Belem, que se estaba construyendo en ese momento, recuerda el suceso en algunas de sus gárgolas. Manuel regaló el rinoceronte al papa León X en 1515. Lamentablemente el barco que lo transportaba naufragó frente a las costas italianas. Durero quedó impresionado por el suceso. Basándose en descripciones y comentarios, dibujó y grabó una imagen que, pese a sus lógicos errores, ha perdurado por su fuerte carga iconográfica. Durero creó un ser acorazado, protegido por una suerte de armadura dividida en placas muy similar a la que, efectivamente, posee el rinoceronte indio, y con la piel moteada y escamada resultado quizá de una dermatitis provocada por el largo viaje desde la India hasta Lisboa. Tuvieron que pasar muchos años hasta que se descartara la obra de Durero como verdad científica. Su preminencia como alegoría de la fortaleza y de la supervivencia ancestral, en cambio, no ha cesado nunca. Durero realizó dos retratos de Maximiliano I. Un óleo sobre tela en 1512 (Germanisches Nationalmuseum de Núremberg), año en que fue nombrado pintor de cámara y un óleo sobre tabla, pintado en 1519 (Kunsthistorisches Museum de Viena) que, como el conocido grabado xilográfico, está basado en un dibujo trazado un año antes (Albertina de Viena). A diferencia de otros pintores, Durero ofreció una visión alejada de lo solemne y más preocupada por el estado anímico del emperador, lo que provocó el enojo de la aristocracia de los Países Bajos. Pese a su boicot, la imagen que ha perdurado de Maximiliano es la difundida en el grabado de Durero, estampada tras la muerte del monarca y convertida en emblema conmemorativo24. Maximiliano le encargó numerosa obra gráfica. Ilustraciones a plumilla para los márgenes del Breviario de Maximiliano I (Colección estatal de arte de Baviera, Múnich); El Arco triunfal (1515 –1517) compuesto por 192 tablillas y que una vez montado habría de medir tres metros y medio de altura y el Gran carro triunfal, ocho planchas talladas en torno a 1518 y publicadas en 1522. El “carro” es la parte más destacada del “Cortejo triunfal”, un proyecto de 137 láminas trazado en su mayor parte por Hans Burgkmair (1473 –1531). ALBERTO DURERO. INTROSPECCIÓN Y MELANCOLÍA

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El programa, como sucediera con el Arco, es obra del erudito de la corte Joh Stabius y del secretario del emperador Marx Treitz-Saurwein. A la muerte del emperador en 1519 los ocho grabados del carro estaban sin terminar y Durero lo imprimió a sus expensas en 1522. Extendidos sobrepasan los dos metros y medio y constituyen juntos, de todas las obras realizadas para Maximiliano, la más admirable, superior incluso a los dos grabados, pertenecientes también al “Cortejo” y firmados igualmente por Durero, de El matrimonio de Borgoña llevado por el carro de la Victoria. El argumento del Gran carro triunfal, conocido gracias al escrito de Willibald Pirckheimer que lo acompaña25, en síntesis es el siguiente: Maximiliano coronado y ante los símbolos imperiales del globo y la espada es conducido por la Razón. Las riendas de los doce caballos que tiran del trono se envuelven en la Nobleza y la Potencia. Las ruedas aluden a la magnificencia, el honor, la dignidad y la gloria. La Victoria, en cuyas alas aparecen los nombres de los pueblos sometidos al emperador, anuda las coronas de laurel con la Prudencia, la Justicia, la Templanza y la Fortaleza, formando así un árbol de virtudes del que participan otras aptitudes como la bondad, la equidad o la inteligencia. El baldaquino que cubre al emperador, adornado con el sol y el águila bicéfala se remata con la leyenda “Lo que en los cielos es el Sol, lo es en la tierra el César” [QVOD. IN. CELIS. SOL. HOC. IN. TERRA. CAESAR. EST.]. Una tarja que cuelga desde el baldaquino, con un corazón en el centro orlado de laurel, aclara: “En la mano de Dios está [el corazón] del rey” [IN. MANV. DEI. REGIS. EST.]. Doce alegorías, una por cada caballo imperial escoltan el carro: moderación, previsión, actividad, oportunidad, velocidad, firmeza, energía, virilidad, valentía, magnanimidad, habilidad y experiencia. A estos mismos años pertenecen los primeros aguafuertes sobre plancha de hierro. El Desesperado (h. 1515) es quizá la obra que inaugura esta novedosa técnica, seguida por El rapto a lomos del unicornio (1516). La matriz metálica no se talla directamente con el buril, sino que se cubre con una capa de cera que protege del ácido aquellas zonas que se quieren dejar en resalte, mientras con una punta de acero se excavan las partes que serán corroídas y forjarán la huella de la plancha. La facilidad del dibujo sobre la cera permite al artista un gesto más libre, más espontáneo y ágil que acentúa el movimiento del unicornio, dramatiza el gesto de la raptada y enfatiza la violencia del captor. Con frecuencia se ha titulado este grabado “El rapto de Proserpina”. Según la mitología Plutón, el dios de las profundidades, arrebata a Deméter su hija para que lo acompañe al inframundo. La desesperación de la madre, diosa de la agricultura y la tierra, le lleva a paralizar cosechas y desertizar cuanto pisa,

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ALBERTO DURERO. INTROSPECCIÓN Y MELANCOLÍA

Alberto Durero El matrimonio de Borgoña llevado por el carro de la Victoria [El cortejo o desfile triunfal del emperador Maximiliano]. 1518 Grabado en madera a la fibra

25. La completa traducción del texto latino, realizada por José Ignacio Blanco Pérez para este catálogo, puede leerse en las páginas 148 y 149.


26. Cfr. Hans Mielke, op. cit. p. 59.

hasta que Júpiter encarga a Mercurio que traiga de regreso a Proserpina. Plutón accede solo después de que su amada acepte comer seis semillas de granada, símbolo de la fidelidad y garantía de que, cada seis meses, regrese a su lado. Deméter crea la primavera con la vuelta de Proserpina, y el otoño tras su marcha. En la tradición medieval Plutón personificaba el demonio, Deméter la Iglesia y Proserpina el alma. El rapto tenía lugar a caballo, no sobre lomos de una cabalgadura propia de hombres salvajes. En los dibujos previos a este grabado el caballo era el animal elegido por Durero, lo que muestra que el cambio por el unicornio fue consciente26. Tal vez fueron los pintores flamencos, durante su viaje por Holanda entre 1520 –1521, quienes persuadieran a Durero de las posibilidades del retrato no como género, sino como estimulante fuente de ingresos. En la considerable nómina de modelos recogidos por Durero a partir de esa fecha, aparecen destacados miembros de la pujante burguesía urbana, eclesiásticos y nobles. Entre todos ellos destaca por su especial significado el dedicado a Willibald Pirckheimer (1524). El gran amigo de Durero, el hombre que le condujo hasta el propio emperador Maximiliano y consiguiera para él una renta de por vida, el humanista, intelectual y militar nuremburgués que entendió antes que nadie que Durero era un igual y que como tal debía ser tratado por los patricios de su ciudad, el colaborador en tantos proyectos conjuntos, el destinatario de las diez cartas enviadas desde Venecia en 1505 que tanta información nos han brindado sobre la vida del artista, es retratado con el buril y con esta sentencia: “Efigie de Willibald Pirckheimer a los 53 años de edad. Se vive por el espíritu, lo demás sucumbe a la muerte” [BILIBALDI. PIRKEYMHERI. EFIGIES. AETATIS . SVAE. ANNO. L.III. VVITVR. INGENIO. CAETERA. MORTIS . ERVNT]. La intensa amistad que los unía queda corroborada con la acusación, sin duda excesiva, a la mujer de Durero de haber provocado su muerte instándolo a aceptar una carga de trabajo innecesaria.

27. Giorgio Vasari, “Vidas de Tiziano, Andrea del Sarto y Pontormo”, Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, parte sexta [1550]. 28. Willibald Pirkheimer, 1528. Apud 28. Ernst Ullmann, 1982, ob. cit., p. 71.

En 1528 fallece en Núremberg Alberto Durero, el artista que fusionó la pasión por el detalle, el acabado meticuloso y la pericia técnica con la sensibilidad, la forma y la aspiración de belleza. El artista que hizo del grabado un arte supremo, y del que Vasari27 dice que “de haber nacido en Italia e inspirándose con el estudio de la antigüedad y en los modelos de maestros anteriores, habría llegado a ser el más grande de todos”. En su memoria Willibald Pirkheimer dejó escrito: “Primero adornó Alberto la tierra con sus cuadros, todos los países están llenos con su magnífico arte, solo me queda, dice, pintar y adornar el cielo, pronto abandona la tierra y asciende a las estrellas…”28. ALBERTO DURERO. INTROSPECCIÓN Y MELANCOLÍA

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BREVE CRONOLOGÍA 1471

El 21 de mayo nace Alberto Durero en la ciudad alemana de Núremberg, hijo de Alberto Durero el Viejo y de Bárbara Holper, tercero de dieciocho hermanos. 1477 –1483 Alberto Durero asiste a la escuela pública en Núremberg. 1484 Tras comenzar su aprendizaje en el taller de orfebrería de su padre, realiza el primer autorretrato de la historia del arte occidental, un bello dibujo con punta de plata (Albertina de Viena) cuando apenas contaba con trece años. 1486 –1490 Entra como aprendiz con el pintor y grabador Michael Wolgemut, donde permanecerá cuatro años. 1490 Realiza el retrato de su padre. Comienza su viaje de formación. 1491 Colmar (Alsacia), conoce la obra de Martin Schongauer. 1492 Primer grabado documentado: portada de la edición de las Cartas de San Jerónimo, impreso en Basilea. 1493 Ilustración del libro del humanista Sebastian Brant La nave de los locos. En Estrasburgo pinta el autorretrato conocido como “del cardo” (Museo del Louvre). 1494 Regresa a Núremberg en el mes de mayo. El 7 de junio se casa con Agnes Frey. Realiza diversos estudios de naturaleza y paisajes a la acuarela. En otoño viaja a Italia por vez primera y se detiene principalmente en Venecia. 1495 Regreso a Núremberg. Pone en marcha su taller de grabado y crea su monograma “AD”. 1496 Realiza el Altar de Dresde (Múnich, Alte Pinakothek) donde pone en práctica la nueva concepción del arte estudiada en Italia, influido por el estilo de Andrea Mantegna. Realiza el grabado en madera El baño de los hombres. 1497 Graba La Virgen con el mono a buril. 1498 Realiza el Apocalipsis, el libro ilustrado que le proporcionará fama internacional. Comienza a trabajar en La Pasión Grande y pinta un nuevo Autorretrato (Museo del Prado). 1500 Conoce al pintor y grabador Jacopo de Barbari, quien le muestra sus investigaciones sobre la proporción humana. 1501 San Eustaquio, grabado al buril, sorprende por su enorme calidad técnica. 1502 El 20 de septiembre muere su padre. Pinta acuarelas con temas de naturaleza, las célebres Liebre o Ala de una carraca muerta (Museo Albertina de Viena). 1503 Comienza el ciclo de la Vida de la Virgen. 1504 Sus estudios sobre la proporción de la figura humana cristalizan en el grabado Adán y Eva. 1505 Retrata a su mujer, Agnes. Emprende su segundo viaje a Italia.

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1506 En Venecia donde traba especial amistad con Giovanni Bellini. 1507 Viaja a Bolonia para encontrarse con el matemático Luca Pacioli y profundizar en sus investigaciones sobre proporciones y geometría. En primavera regresa a Núremberg. Inicia La Pequeña Pasión en cobre. 1508 Empieza la serie de La Pequeña Pasión sobre madera. 1509 Es elegido miembro del Gran Concejo de su ciudad. 1510 Completa los retratos de Segismundo y Carlomagno para el Concejo de Núremberg. 1511 Aparece la edición conjunta del Apocalipsis, La Pasión Grande y La vida de la Virgen. 1512 Maximiliano I le encarga el Arco triunfal, proyecto fabuloso compuesto por 192 planchas de grabado en madera que vería la luz siete años después. El emperador le concede una renta anual. 1513 –1514 El caballero, la muerte y el diablo, grabado a buril, constituye, junto a Melancolía I, la cima de su obra gráfica. 1514 Fallece su madre, a la que siempre estuvo muy apegado. 1515 En el Breviario de Maximiliano I dibuja a plumilla diversas escenas. En la obra trabajaron también Lucas Cranach el Viejo, Altdorfer, Baldung y Burgkmair. 1516 Retrata a su primer maestro, el grabador Michael Wolgemut. 1518 Proyecta el Carro triunfal para Maximiliano I, obra compuesta por ocho planchas xilográficas. 1519 Dibuja el retrato de Maximiliano I, que habría de servir de base para el grabado posterior que dio a conocer su efigie por todo el imperio. A comienzos del verano viaja a Suiza. 1520 Viaja a los Países Bajos, donde entabla contacto con artistas y humanistas, quienes le reciben con enorme respeto. Asiste en octubre a la coronación de Carlos V en Aquisgrán. 1521 En julio regresa a Núremberg. 1524 Retratos de Federico el Sabio y de su amigo Willibald Pirkheimer. Dedica sus últimos años a sus tres grandes textos teóricos. 1525 Se publica el Tratado de la medida. 1526 Retratos de Erasmo de Rotterdam y Philipp Melanchton. 1527 Se publica el Tratado de las fortificaciones, libro resultado de la preocupación de Durero por las incursiones del ejército turco en el imperio un año antes. 1528 El 6 de abril muere Alberto Durero. Aparecen publicados póstumamente los Cuatro libros sobre la proporción humana por empeño de su fiel amigo Willibald Pirckheimer, quien en el

colofón de la obra escribió: “Si Dios le hubiera concedido una vida más larga, hubiera escrito aún cosas más maravillosas y únicas a cerca del arte”.

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E L PRIMER DURERO

Se recogen aquí los grabados anteriores a 1500. Una vez concluida su formación y después de realizar sus dos primeros viajes (el segundo de los cuales le llevaría a Italia), Durero pone en marcha su propio taller en 1495 en Núremberg, su ciudad natal. A partir de este momento emplea su conocido monograma “AD”. En 1498 la ilustración del Apocalipsis supone un gran éxito editorial que le otorgó una fama sin precedentes para ningún otro artista. Sobresale la xilografía titulada La sagrada familia con tres liebres (1496), el bellísimo buril La Virgen con el mono (1498), el tema mitológico de la Lucha entre Hércules y Caco (1496) y la curiosa obra titulada El cerdo monstruoso (1496), uno de los pocos temas documentales que trató Durero al dar a conocer el prodigio de este animal con dos cuerpos y ocho patas.

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LA SAGRADA FAMILIA CON TRES LIEBRES 1496

Entalladura. Una estampa 392 x 280 mm Inscripci贸n: monograma de Alberto Durero

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EL PRIMER DURERO


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LA VIRGEN CON EL MONO 1498

Buril. Una estampa 191 x 124 mm Inscripci贸n: monograma de Alberto Durero

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EL PRIMER DURERO


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LA VIRGEN CON EL MONO

EL PRIMER DURERO

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EL MARTIRIO DE SANTA CA.1498

CATALINA

Entalladura. Una estampa 387 x 284 mm Inscripci贸n: monograma de Alberto Durero

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EL MARTIRIO DE SANTA CATALINA

EL PRIMER DURERO

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LUCHA ENTRE HÉRCULES Y CACO 1496

Entalladura. Una estampa 390 x 283 mm Inscripciones: “ercules”y monograma de Alberto Durero

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EL CERDO MONSTRUOSO 1496 Buril 121 x 127 mm Inscripci贸n: monograma de Alberto Durero

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EL PRIMER DURERO


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EL BAテ前 DE LOS HOMBRES 1496 Entalladura. Una estampa 126 x 97 mm Inscripciテウn: monograma de Alberto Durero

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EL PRIMER DURERO


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EL BAテ前 DE LOS HOMBRES

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EL PRIMER DURERO


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LA MAESTRÍA TÉCNICA

El encuentro en el año 1500 con el grabador Jacopo de Barbari, autor de un método de medida de la figura humana, anima a Durero a profundizar en sus investigaciones sobre la proporción. El dominio de la perspectiva es absoluto y la autoridad con que maneja las diferentes técnicas de grabado parece insuperable. Grabados como Escudo de armas con calavera (1503) o El caballo grande (1505) dan fe de la maestría alcanzada tanto en el empleo de arriesgados puntos de vista como en el manejo del buril y la plancha de cobre. Razón aparte merece La natividad (1504), una auténtica lección de historia del arte donde parece converger lo mejor del Renacimiento del sur de Europa con la tradición nórdica de lo concreto y el pormenor.

EL PRIMER DURERO

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SAN EUSTAQUIO 1501 Buril. Una estampa 355 x 259 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

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LA MAESTRÍA TÉCNICA


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SAN EUSTAQUIO

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LA MAESTRÍA TÉCNICA


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SAN EUSTAQUIO

LA MAESTRÍA TÉCNICA

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ESCUDO DE ARMAS CON CALAVERA 1503 Buril. Una estampa 220 x 156 mm Inscripciones: “1503” y monograma de Alberto Durero

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LA MAESTRÍA TÉCNICA


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ESCUDO DE ARMAS CON CALAVERA

LA MAESTRÍA TÉCNICA

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SAN JUAN BAUTISTA Y SAN ONOFRE 1503 - 1504

Entalladura. Una estampa 212 x 140 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

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LA MAESTRÍA TÉCNICA


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SAN FRANCISCO RECIBE LOS ESTIGMAS 1503 –1504

Entalladura. Una estampa 210 x 144 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

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LA MAESTRÍA TÉCNICA


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ÉXTASIS DE SANTA 1504 - 1505

MARÍA MAGDALENA

Entalladura. Una estampa 213 x 144 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

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LA MAESTRÍA TÉCNICA


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LA NATIVIDAD 1504

Buril. Una estampa 182 x 117 mm Inscripciones: “1504” y monograma de Alberto Durero

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LA MAESTRÍA TÉCNICA


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LA SAGRADA FAMILIA CON CINCO ÁNGELES ca.1503 –1504

Entalladura. Una estampa 213 x 147 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

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LA MAESTRÍA TÉCNICA


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LA SAGRADA FAMILIA CON DOS ÁNGELES 1503 - 1504

Entalladura. Una estampa 215 x 157 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

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LA MAESTRÍA TÉCNICA


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EL CABALLO GRANDE 1505 Buril. Una estampa 167 x 119 mm Inscripciones: “.1505.” y monograma de Alberto Durero

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LA MAESTRÍA TÉCNICA


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CRUCIFIXIÓN CON LA VIRGEN Y SAN JUAN 1510 Entalladura. Una estampa 110 x 95 mm Inscripción: “1510”

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LA MAESTRÍA TÉCNICA


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LA ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS 1511

Entalladura 291 x 218 mm Inscripciones: “1511” y monograma de Alberto Durero

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LA MAESTRÍA TÉCNICA


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LA ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS

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LA MAESTRÍA TÉCNICA


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SALOMÉ LLEVA LA CABEZA DE SAN JUAN BAUTISTA A HERODÍAS 1511

Entalladura. Una estampa 194 x 131 mm Inscripciones: “1511” y monograma de Alberto Durero

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LA MAESTRÍA TÉCNICA


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SAN CRISTÓBAL 1511

Entalladura. Una estampa 210 x 210 mm Inscripción: “1511”

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LA MAESTRÍA TÉCNICA


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LA TRINIDAD 1511

Entalladura. Una estampa 392 x 284 mm Inscripciones: “1511” y monograma de Alberto Durero

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LA MAESTRÍA TÉCNICA


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LA TRINIDAD

LA MAESTRÍA TÉCNICA

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LA MELANCOLÍA Y LA BÚSQUEDA DE LA BELLEZA ABSOLUTA

En torno a los años 1513–1514 el genio de Durero alcanza su apogeo con una serie de trabajos memorables. El caballero, la muerte y el diablo (1513), Melancolía I (1514) y La Virgen con el Niño al pie de la muralla (1514) son tres obras con una gran distancia argumental, pero con una enorme proximidad por su calidad y perfección. Si El caballero… simboliza al guerrero de Cristo, armado por la Fe y el espíritu, al que equipara con Erasmo de Rotterdam, Melancolía I deduce, en un complejo contenedor alegórico, el desasosiego del artista creador, hasta erigirse en la biografía espiritual, en el verdadero autorretrato intelectual de Durero.

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EL CABALLERO, LA MUERTE Y EL DIABLO 1513 Buril. Una estampa 246 x 190 mm Inscripciones: “S.1513” y monograma de Alberto Durero

102 LA MELANCOLÍA Y LA BÚSQUEDA DE LA BELLEZA ABSOLUTA


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EL CABALLERO, LA MUERTE Y EL DIABLO

104 LA MELANCOLÍA Y LA BÚSQUEDA DE LA BELLEZA ABSOLUTA


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MELANCOLÍA I 1514

Buril. Una estampa 239 x 168 mm Inscripciones: “MELENCOLIA I”; “1514” y monograma de Alberto Durero

106 LA MELANCOLÍA Y LA BÚSQUEDA DE LA BELLEZA ABSOLUTA


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MELANCOLÍA I

LA MELANCOLÍA Y LA BÚSQUEDA DE LA BELLEZA ABSOLUTA

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LA VIRGEN CON EL NIÑO AL PIE DE LA MURALLA 1514

Buril. Una estampa 143 x 95 mm Inscripciones: “1514” y monograma de Alberto Durero

CLASICISMO Y ENCARGOS OFICIA

110 LA MELANCOLÍA Y LA BÚSQUEDA DE LA BELLEZA ABSOLUTA


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LA VIRGEN CON EL NIÑO AL PIE DE LA MURALLA

LA MELANCOLÍA Y LA BÚSQUEDA DE LA BELLEZA ABSOLUTA

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CLASICISMO Y ENCARGOS OFICIALES

Alrededor de 1515 Durero estampa sus primeros aguafuertes, técnica que le permitirá mayor espontaneidad y agilidad y con la que realiza El rapto a lomos del unicornio (1516). Esta etapa nos devuelve a uno de los grandes temas del artista, la mitología clásica, y nos acerca a otro de sus argumentos esenciales: el retrato. De entre todos ellos debe destacarse el dedicado a Willibald Pirkheimer, el gran amigo de Durero. Poeta, humanista, militar, traductor del griego y el latín y el primero en entender que Durero era, antes que ninguna otra cosa, un intelectual. Él fue quien acercó a Durero al emperador Maximiliano I. El monarca dispuso una renta vitalicia para Durero y le encargó numerosa obra gráfica.

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SAN JERÓNIMO EN EL BOSQUE 1512 Entalladura. Una estampa 164 x 117 mm Inscripciones: “1512” y monograma de Alberto Durero

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CLASICISMO Y ENCARGOS OFICIALES


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SANTOS PATRONES DE AUSTRIA

[Quirino, Maximiliano, Floriรกn, Severino, Colomรกn, Leopoldo] 1515 Entalladura. Una estampa 154 x 268 mm

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CLASICISMO Y ENCARGOS OFICIALES


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SANTOS PATRONES DE AUSTRIA

CLASICISMO Y ENCARGOS OFICIALES

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EL RAPTO SOBRE EL UNICORNIO 1516 Aguafuerte sobre plancha de hierro. Una estampa 306 x 210 mm Inscripciones: “1516” y monograma de Alberto Durero

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CLASICISMO Y ENCARGOS OFICIALES


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EL RAPTO SOBRE EL UNICORNIO

CLASICISMO Y ENCARGOS OFICIALES

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LA VIRGEN, REINA DE LOS ÁNGELES 1518

Entalladura. Una estampa 310 x 212 mm Inscripciones: “1518” y monograma de Alberto Durero

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CLASICISMO Y ENCARGOS OFICIALES


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LA VIRGEN, REINA DE LOS ÁNGELES

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CLASICISMO Y ENCARGOS OFICIALES


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SAN 1523

BARTOLOMÉ

Buril. Una estampa 122 x 76 mm Inscripciones: “1523” y monograma de Alberto Durero

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CLASICISMO Y ENCARGOS OFICIALES


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SAN SIMÓN 1523 Buril. Una estampa 118 x 75 mm Inscripciones: “1523” y monograma de Alberto Durero

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CLASICISMO Y ENCARGOS OFICIALES


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EL CARDENAL ALBERTO DE BRANDEBURGO 1523

Buril. Una estampa 174 x 120 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero. En la cabecera: “MDXIII/ SIC.OCVLOS.SIC.ILLE.GENAS.SIC.ORA.FEREBAT./ ANNO. ETATIS.SVE.XXXIIII”. En el faldón: “ALBERTVS.MI.DI,SA.SANC.ROMANAE.ECCL'AE. TI.SAN./ CHRYSOGONI.PBR.CARDINA.MAGVN.AC.MAGDE./ ARCHIEPS.ELECTOR.IMPE.PRIMAS.ADMINI./ HALBER.MARCHI.BRANDEMBVRGENSIS.”

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CLASICISMO Y ENCARGOS OFICIALES


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FEDERICO EL SABIO, ELECTOR DE SAJONIA 1524

Buril. Una estampa 188 x 122 mm Inscripciones: “.CHRISTO.SACRVM./ .ILLE.DEI VERBO.MAGNA PIETATE.FAVEBAT./ .PERPETVA.DIGNVS.POSTERITATI.COLI./ .D.FRIDR.DVCI.SAXON.S.R.ÍMP./ ARCHIM.ELECTORI./ .ALBERTVS. DVRER.NVR.FACIEBAT./ .B.M.F.V.V./ .M.D.XXIIII.”

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CLASICISMO Y ENCARGOS OFICIALES


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WILLIBALD PIRCKHEIMER 1524

Buril. Una estampa 181 x 115 mm Inscripciones: “BILIBALDI.PIRKEYMHERI.EFFIGIES/ .AETATIS. SVAE.ANNO L.III./ VIVITUR.INGENIO.CAETERA.MORTIS./ .ERVNT./ .M.D.XX.IV.” y monograma de Alberto Durero

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CLASICISMO Y ENCARGOS OFICIALES


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EL GRAN CARRO TRIUNFAL DE MAXIMILIANO I 1518 –1522 Una estampa en ocho hojas. Grabado en madera a la fibra

El complejo proyecto del Arco de triunfo (realizado entre 1515 y 1517) debía completarse con un gran “Cortejo o desfile triunfal”. Este constaba de 137 estampas y se erigía, por su envergadura y ambición, en la segunda magna iniciativa del emperador para cimentar su fama. Durero preparó un estudio en torno a 1516, antesala del dibujo definitivo a color que le fue presentado al emperador en 1518. La muerte del monarca un año después acabó determinando que el Gran carro triunfal se ejecutase como un tema independiente, con un programa iconográfico propio diferenciado del solicitado para el “Cortejo o desfile triunfal”. Gracias al escrito de Pirckheimer,que acompañó el dibujo ofrecido a Maximiliano I, es posible desentrañar la totalidad del contenido simbólico y alegórico del carro. Los tacos de madera fueron tallados por un equipo dirigido por Hieronymus Andreae, quien desde 1515 preparó la mayoría de las xilografías de Durero. Se publicó en 1522, figurando Alberto Durero como impresor, con texto en alemán. En 1523 se realizó una nueva edición con texto en latín, y se conocen otras tres más posteriores, también del siglo XVI.

GRAN CARRO TRIUNFAL DE MAXIMILIANO I 1518 – 1522

Entalladura. Una estampa en ocho hojas 470 x 2.320 mm Inscripciones: “QVOD.INCELIS.SOL./ HOC.IN.TERRA./ CAESAR.EST”; en tarja: “IN MANV DEI / REGIS EST”; árbol de virtudes: “IVSTICIA CLEMENTIA TEMPERANTIA FORTITVDO PRVDENTIA/ VERITAS LIBERALITAS INTELIGENTIA MANSVETVDO CONSTANTIA/ VICTORIA AEQVITAS BONITAS/ SECVRITAS FIDENTIA RATIO”; en las alas de la Victoria: “GALLIS/ VNGARIS/ ELVETIIS/ .S.BOHEMIS/ GERMANIS/ VENETIS”; en la rueda del carro: “MAGNIFICENTIA/ HONOR/ DIGNITAS/ GLORIA”; en las riendas: “NOBILITAS/ POTENTIA”; junto a las alegorías: “GRAVITAS/ PERSEVERANTIA/ PROVIDENTIA/ MODERATIO/ ALACRITAS/ OPORTVNITAS/ FIRMITVDO/ VELOCITAS/ ACRIMONIA/ VIRILITAS/ AVDATIA/ MAGNANIMITAS/ EXPERIENTIA/ SOLERTIA” y texto en latín correspondiente a la edición de 1523.

EL GRAN CARRO TRIUNFAL DE MAXIMILIANO I

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TRANSCRIPCIÓN Y TRADUCCIÓN José Ignacio Blanco Pérez

HOJAS PRIMERA Y SEGUNDA QVOD IN CELIS SOL LO QUE EN LOS CIELOS ES EL SOL HOC IN TERRA LO ES EN LA TIERRA CAESAR EST EL CÉSAR IVSTICIA JUSTICIA TEMPERANTIA TEMPLANZA FORTITUDO FORTA LEZA PRVDENTIA PRUDENCIA CLEMENTIA CLEMENCIA VERITAS VERDAD LIBERALITAS LIBERALIDAD INTELIGENTIA INTELIGENCIA MANSVETUDO DIPLOMACIA AEQVITAS EQUIDAD CONSTANTIA CONSTANCIA BONITAS BONDAD SECVRITAS SEGURIDAD FIDENTIA CON FIANZA GRAVITAS SERIEDAD PERSEVERANTIA PERSEVERANCIA VICTORIA VICTORIA GALLIS GALOS VNGARIS HÚNGAROS ELVETIIS HELVECIOS BOHEMIS BOHEMIOS GERMANIS GERMANOS VENETIS VÉNETOS RATIO RAZÓN IN M REG ANV IS - E DE ST I EN LA MANO DE DIOS ESTÁ <EL CORAZÓN> DEL REY MAGNIFICENTIA MAGNIFICIENCIA HONOR HONOR DIGNITAS DIGNIDAD GLORIA GLORIA NOBILITA <S> NOBLEZA POTENTIA FUERZA

HOJA TERCERA Currus hic triumphalis ad honorem Inuictissimi ac gloriosissimi Principis diui Maximiliani Caesaris semper Augusti / concinnatus, ac per Albertum Durer deliniatus est. Este Carro triunfal para honor del siempre invicto y muy glorioso Príncipe, el divino César Maximiliano, siempre Augusto, ha sido adornado y dibujado por Alberto Durero. Currus hic quatuor vehitur rotis, Gloriae nempe, Magnificentiae, Dignitatis & honoris, quoniam iis sua Maiestas in-/ter cunctos alios excellebat Reges & Principes. Este Carro va transportado sobre cuatro ruedas que son la Gloria, la Magnificencia, la Dignidad y el Honor, puesto que con esas virtudes Su Majestad destacaba entre todos los otros reyes y príncipes. Deinde in quatuor angulis Currus, quatuor constitutae sunt columnae. Iusticia nempe, Fortitudo, Prudentia, Tempe-/rantia, Ex quibus reliquae virtutes cunctae exordium sumunt, citra quas nemo, vel Rex, vel Princeps, recte gubernare / & regere potest. Además en las cuatro esquinas del Carro están situadas cuatro columnas que son la Justicia, la Fortaleza, la Prudencia y la Templanza. A partir de ellas nacen todas las demás virtudes y sin ellas nadie, ya sea rey o príncipe, puede gobernar ni reinar correctamente. Et quoniam Moderatio & Prouidentia Rationi sunt coniunctae, ideo equi duo, rationi / propinqui, duabus illis diriguntur virtutibus, vt Currus moderate & omni guber-/netur prouidentia. Y puesto que la Moderación y la Previsión están unidas a la Razón, así los dos caballos próximos a la Razón, son dirigidos por aquellas dos virtudes, de manera que el Carro es gobernado moderadamente y con toda previsión.

PRO VIDENTIA PREVISIÓN MODERATIO MODERACIÓN

HOJA CUARTA Et ex quo virtutes hae Cardinales ita inter se connexae sunt, vt vna sine aliis perfecta esse nequeat, pariter & reliquae vir- / tutes ex ipsis ortum sumunt, ideo inter se colligantur. Siquidem cum ex Iusticia veritas oriatur, illa sinistra coronam

/ veritatis retinet, quam & Temperantia dextera sua tangit, quia sine Veritate Iusticia consistere nequit, nec sine illa Tem / perantia esse potest. Esas virtudes Cardinales están conectadas entre sí de forma que una sin las otras no pueden llegar a la perfección, y de la misma manera las restantes virtudes tienen su origen a partir de estas mismas, y por eso se unen entre sí. Y puesto que la Verdad surge de la Justicia, esta con su mano izquierda sujeta la corona de la Verdad, a la que también la Templanza toca con su mano derecha, porque sin la Verdad no puede mantenerse la Justicia, ni sin ella puede existir la Templanza. Iusticia dextera sua coronam tangit Clementiae, quoniam Iusticia non minus rigida, sed Clementia permixta esse debet, / cui Clementia inserta est Corona media, Aequitatis nempe, quia quemadmodum Iusticia nimio rigore carere, ita non / semper remissa & leuis esse debet. La Justicia toca con su mano derecha la corona de la Clemencia, no porque la Justicia haya de ser menos rígida sino que debe estar mezclada con la Clemencia; para ello, la Clemencia está enlazada con una corona intermedia, la de la Equidad, porque si bien la Justicia ha de carecer de un rigor extremo, tampoco debe ser siempre suave y liviana. Sequentes duo Equi per Alacritatem & Oportunitatem diriguntur, quia quemad- / modum opportune Currum incedere decet, ita id alacriter fieri oportet. Estos dos caballos que siguen son dirigidos por el Entusiasmo y la Oportunidad, porque al igual que conviene que el Carro avance oportunamente, también ha de hacerlo de manera entusiasta.

ALACRITAS ENTUSIASMO OPORT VNITAS OPORTUNIDAD

HOJA QUINTA Fortitudo sinistra manu Coronam Bonitatis retinet, quia vera fortitudo sine bonitate consistere non potest, eadem ra- / tione Bonitatis corona Aequitatis connexa est Coronae, a qua Bonitas separari nequit. La Fortaleza sujeta con su mano izquierda la Corona de la Bondad, puesto que la verdadera Fortaleza no puede ser resistente sin la Bondad; por esta razón la corona de la Bondad está unida a la Corona de la Equidad, de la cual la Bondad no puede separarse.

EL GRAN CARRO TRIUNFAL DE MAXIMILIANO I

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Dextera Fortitudo Coronam tenet Constantiae, sine qua Fortitudo nulla est, quae ideo in anteriori & dextera parte Cur / rus constituta est, quorum Caesarea sua Maiestas, & animi & corporis fortitudine, tam in bellicis rebus, quam reliquis ad / uersitatibus omnes Reges & Principes superauit. La Fortaleza sostiene con su mano derecha la corona de la Constancia, sin la cual no existe Fortaleza alguna y está situada en la parte delantera derecha del Carro. Con la Fortaleza del espíritu y del cuerpo Su Cesárea Majestad superó a todos los reyes y príncipes, tanto en las cuestiones militares como en otras situaciones conflictivas. Temperantia sinistra Coronam Liberalitatis retinet, qua virtute prae caeteros Maiestas sua praedita fuit, quemadmodum / plane liquet, quae Corona conserta est Coronae mediae, Mansuetudinis nempe, qua sua Maiestas ita pr(a)edita fuit, vt in cun / ctis negociis Mansuetudo recte suas obtinuerit partes. La Templanza sujeta con su mano izquierda la corona de la Liberalidad, con cuya virtud Su Majestad fue dotado por delante de todos; esta corona está enlazada muy claramente con una corona intermedia, la de la Diplomacia, con la cual Su Majestad fue dotado de forma inmejorable para que su Diplomacia obtuviera en todos los asuntos públicos los mejores resultados. E regione Temperantiae constituta est Prudentia, quae sinistra retinet Coronam Constantiae, quae non minus Prudentiae / quam Fortitudini conuenit, Dextera vero Coronam Intelligentiae tenet, quae cum Corona Mansuetudinis colligata est. En la zona de la Templanza está situada la Prudencia, que sujeta con su mano izquierda la corona de la Constancia, no menos conveniente a la Prudencia que a la Fortaleza. Con la mano derecha sin embargo sostiene la corona de la Inteligencia, que está ligada con la corona de la Diplomacia. Firmitudo & Velocitas duos sequentes Equos ducunt, vt cum Currus Velocitate agatur, / firme tamen & inconcusse procedat. La Firmeza y la Velocidad conducen los dos caballos siguientes, de forma que cuando el Carro se mueva con Velocidad, avance firme y sin vacilación.

FIRMITVDO FIRMEZA VELOCITAS VELOCIDAD

HOJA SEXTA Sub vmbra & harum virtutum protectione merito Caesarea constituitur Sedes, vtpote quae in terris nullo alio ornatu / magis quam virtutibus decorari potest. Bajo la sombra y la protección de estas virtudes se sitúa convenientemente la Cesárea Sede, ya que no hay otro ornato mayor en la tierra para decorarla que las virtudes. Victoria vero ex prisca tam Graecorum quam Romanorum consuetudine a tergo Caesareae Maiestatis consistit, ac illam / Corona victoriae coronat, in cuius alis nonnullorum Regum & deuictorum populorum nomina sunt inscripta. La Victoria siguiendo la antigua tradición tanto de griegos como de romanos está de pie a la espalda de Su Cesárea Majestad y lo corona con la corona de la Victoria. En sus alas están inscritos los nombres de algunos reyes y pueblos sometidos. Currum vero, ne ille vacillet, quatuor comitantur virtutes, Securitas nempe, Fidentia, Grauitas & Perseuerantia, quia / concurrentibus illis, Currus non nisi secure procedere potest. Al Carro, para que no vacile, le acompañan cuatro virtudes que son la Seguridad, la Fidelidad, la Seriedad y la Perseverancia, de tal manera que al estar todas juntas el Carro no puede moverse si no es de forma segura. Acrimonia & Virilitas subsequentes duos moderantur Equos, vt viriliter & cum Acrimonia / Currus incedere possit. La Energía y la Virilidad dirigen los dos caballos siguientes, de forma que el carro pueda avanzar virilmente y con energía.

ACRI MONIA ENERGÍA VIRILITAS VIRILIDAD

Y sujeta con ambas manos unas riendas que son las de la Nobleza y de la Potencia, con las cuales Su Cesárea Majestad superó a todos los reyes y príncipes. Ne vero Equi tanquam animalia rationis expertia, e via Intelligentiae exorbitent, sed rationabiliter incedant, vnusquisq; / suo agitur ductore, vt iuxta proprietatem Virtutis eiusdem incedere valeat. Y para que los caballos como animales desprovistos de razón no se aparten del camino de la Inteligencia sino que avancen racionalmente, a cada uno de ellos lo guía un conductor, para que haga prevalecer en su avance la característica de la Virtud que representa. Et quamuis omnes homines sub manu Dei sunt, praecipue tamen sententia sapientum. Cor Regis in manu Dei est, qui / illud diuino suo dirigit nutu. Ideo ante Caesaream suam Maiestatem, tabula eadem inscriptione dependet, & pro verbo / Cor, depictum est Cor laurea coronatum, significans cor C(a)esareae Maiestatis cunctis virtutibus & honoribus ornatum / & coronatum esse. Y aunque todos los hombres están bajo la mano de Dios, por mejor decirlo con la expresión de los sabios, el corazón del Rey está en la mano de Dios, que lo dirige con su divina voluntad. Así por delante de Su Cesárea Majestad cuelga una tabla con esta inscripción, y en lugar de la palabra corazón está dibujado un corazón laureado, dando a entender que el corazón de Su Cesárea Majestad ha sido adornado y coronado con todas las virtudes y los honores. Ante illos Equos duo alli incedunt, qui semper progredi conantur, & per Magnani- / mitatem & Audaciam gubernantur. Por delante de aquellos dos caballos, avanzan otros dos, que siempre intentan adelantarse y son gobernados por la Magnanimidad y por la Audacia.

MAGNANIMIT<AS> MAGNANIMIDAD AVDATIA AUDACIA

HOJA SÉPTIMA Caeterum vt rite Currus incedat, Ratio tanquam auriga illum moderatur, quoniam sine ea nil recte peragi potest, Reti- / netque manibus ambabus habenas Nobilitatis nempe & potentiae, quibus Caesarea Maiestas omnes reges & princi- / pes superauit. Por otro lado para que el Carro avance favorablemente, la Razón lo dirige como su auriga, puesto que sin ella nada puede llevarse a buen fin.

HOJA OCTAVA EXPERIENTIA EXPERIENCIA SOLERTIA HABILIDAD

EL GRAN CARRO TRIUNFAL DE MAXIMILIANO I

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GRANDES SERIES

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LA VIDA DE LA VIRGEN 1503 –1511 Veinte estampas grabadas en madera a la fibra. Contiene: [1], [2], [3], [5], [6], [7], [8], [9], [10], [11], [12], [13], [15], [16], [18], [19] y colofón.

Comenzada en 1503, antes del segundo viaje de Durero a Italia, y concluida en 1510 y 1511, cuando se entrega a la imprenta y se estampa el grabado de la portada. La serie consta de diecinueve xilografías, más el frontispicio. En la edición de 1511 la figura maternal de la Virgen aparece en el centro de la portada, antecedida por el título de la obra: “EPITOME IN DIVAE PARTHENICES MARIAE HISTORIAM AB ALBERTO DVRERO NORICO PER FIGVRAS DIGESTAM CVM VERSIBUS ANNEXIS CHELIDONII” Extractos de la historia de la divina Virgen María, acompañada de figuras por Alberto Durero, con versos de Chelidonius]. Se realizaron algunas pruebas sin texto anteriores a 1511, pero solo la edición de ese año —cuando se publicó conjuntamente con La Pasión Grande y el Apocalipsis— contó con los comentarios en verso del fraile Benedikt Chelidonius. En el siglo XVI se realizaron diversas ediciones sin texto. En alguna de ellas la figura de la Virgen sobre el cuarto creciente lunar, concebida inicialmente para la portada, aparece en el colofón con la inscripción que revela a Alberto Durero como impresor.

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EL SUMO SACERDOTE RECHAZA LA OFRENDA DE SAN JOAQUÍN 1504 Entalladura. Primera estampa de veinte 295 x 212 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

156 LA VIDA DE LA VIRGEN


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EL ÁNGEL SE APARECE A SAN JOAQUÍN ca.1504

Entalladura. Segunda estampa de veinte 296 x 210 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

158 LA VIDA DE LA VIRGEN


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EL ABRAZO DE SANTA ANA Y SAN JOAQUÍN ANTE LA PUERTA DORADA

ca.1504

Entalladura. Tercera estampa de veinte 296 x 209 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

160 LA VIDA DE LA VIRGEN


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LA PRESENTACIÓN DE MARÍA EN EL TEMPLO ca.1503

Entalladura. Quinta estampa de veinte 300 x 210 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

162 LA VIDA DE LA VIRGEN


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LOS DESPOSORIOS DE LA VIRGEN ca.1504 Entalladura. Sexta estampa de veinte 293 x 208 mm Inscripci贸n: monograma de Alberto Durero

164 LA VIDA DE LA VIRGEN


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LOS DESPOSORIOS DE LA VIRGEN

LA VIDA DE LA VIRGEN

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LA ANUNCIACIÓN ca.1503

Entalladura. Séptima estampa de veinte 298 x 211 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

168 LA VIDA DE LA VIRGEN


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LA VISITACIÓN ca.1504

Entalladura. Octava estampa de veinte 300 x 211 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

170 LA VIDA DE LA VIRGEN


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LA NATIVIDAD Y LA ADORACIÓN DE LOS PASTORES ca.1504

Entalladura. Novena estampa de veinte 298 x 210 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

172 LA VIDA DE LA VIRGEN


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LA CIRCUNCISIÓN ca.1504 - 1505

Entalladura. Décima estampa de veinte 296 x 210 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

174 LA VIDA DE LA VIRGEN


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LA ADORACIÓN DE LOS MAGOS ca.1503

Entalladura. Undécima estampa de veinte 296 x 209 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

176 LA VIDA DE LA VIRGEN


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LA PRESENTACIÓN DE JESÚS EN EL TEMPLO ca.1505

Entalladura. Decimosegunda estampa de veinte 293 x 200 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

178 LA VIDA DE LA VIRGEN


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LA HUIDA A EGIPTO ca.1504 – 1505 Entalladura. Decimotercera estampa de veinte 298 x 210 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

180 LA VIDA DE LA VIRGEN


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LA HUIDA A EGIPTO

182 LA VIDA DE LA VIRGEN


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JESÚS ENTRE LOS DOCTORES ca.1503

Entalladura. Decimoquinta estampa de veinte 297 x 210 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

184 LA VIDA DE LA VIRGEN


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JESÚS SE DESPIDE DE SU MADRE ca.1504 – 1505

Entalladura. Decimosexta estampa de veinte 296 x 208 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

186 LA VIDA DE LA VIRGEN


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JESÚS SE DESPIDE DE SU MADRE

LA VIDA DE LA VIRGEN

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LA ASUNCIÓN Y CORONACIÓN DE LA VIRGEN 1510

Entalladura. Decimoctava estampa de veinte 296 x 207 mm Inscripciones: “1510” y monograma de Alberto Durero

190 LA VIDA DE LA VIRGEN


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LA GLORIFICACIÓN DE LA VIRGEN ca.1502 Entalladura. Decimonovena estampa de veinte 297 x 212 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

192 LA VIDA DE LA VIRGEN


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LA VIRGEN SOBRE LA LUNA CRECIENTE ca.1511

Entalladura. Colofón 203 x 196 mm Inscripción: “Impressum Nurnberge per Albertum Durer pictorem. Anno chrístiano Míllesi/ mo quíngentesimo vndecímo.”

194 LA VIDA DE LA VIRGEN


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DURERO Y LOS CICLOS DE LA PASIÓN

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D

urero enumeraba dos cosas por las que las artes pictóricas contaban con un valor superior: podían representar la Pasión de Cristo y conservaban el rostro humano más allá de la muerte. Solo en grabado desarrolló Durero por completo el tema de la Pasión. Se le atribuyen hasta seis versiones, entre ellas la controvertida Pasión Verde de la que solo se conocen los dibujos, La Pasión Albertina —considerada obra de taller— y una Sagrada Cena que algunos autores creen que formaría parte de un nuevo ciclo no concluido.

Los tres libros de La Pasión de Cristo presentes en la exposición son los principales y demuestran hasta qué punto interesaba este tema a Durero. Conocidos universalmente como La Pasión Grande, La Pasión Pequeña (xilográfica) y La Pasión Pequeña (en cobre) en función únicamente de su tamaño y técnica, presentan notables diferencias entre sí. La Pasión Grande, iniciada en 1498 y concluida en 1511, contiene grabados muy dispares: mientras los más antiguos reparten por igual el interés de la escena, los más modernos sintetizan las líneas para atraer la mirada del espectador hacia el asunto principal. La Pasión Pequeña xilográfica (1508–1510) desarrolla, a través de treinta y siete grabados, la narración al completo. Destinada a un público amplio llama la atención el esfuerzo por ilustrar de modo explícito el suceso desde El pecado original a La ascensión. La Pasión Pequeña en cobre (1507–1513) se editó también como libro, pero no llevó texto, lo que hace pensar que no estaba destinado estrictamente a la devoción. La obra plantea otro tipo de preocupaciones diferentes a su homónima sobre madera: mayor profundización psicológica en los rostros y actitudes de Cristo, atmósferas, calidades y composiciones complejas, segundos planos más cuidados y elección de cánones clásicos para las figuras.

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LA PASIÓN GRANDE (1497 –1511) Doce estampas grabadas en madera a la fibra. Contiene: [3], [4], [6] y [10].

La serie se compone de doce estampas (once escenas y portada). La mayor parte se realizaron en torno a 1498. En 1510 Durero añadió los cuatro que faltaban y el frontispicio. Se conocen pruebas anteriores a la única edición con texto. En el año 1511 se publican conjuntamente Los Tres Grandes Libros: la edición latina del Apocalipsis, La vida de la Virgen y esta Pasión Grande con el título “Passio domini nostri Jesu.../ per fratem Chelidonius collecta; cum figuris Alberti Dureri Norici Pictoris”. En el colofón figura Alberto Durero como impresor: “Impressum Nurnberge: per Albertumm Durer pictorem, Anno Christiano 1511”. Después se han grabado xilografías sueltas sin texto durante el siglo XVI y XVII. Durero solicitó al fraile agustino Benedictus Chelidonius (adaptación latina del apellido Schwalbe, “golondrina”) que escribiera para esta serie, para la Pasión Pequeña en madera y para La vida de la Virgen comentarios en verso.

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CRISTO EN EL MONTE DE LOS 1497 –1500

OLIVOS

Entalladura. Tercera estampa de doce 384 x 278 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

200 LA PASIÓN GRANDE


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EL PRENDIMIENTO DE 1510

CRISTO

Entalladura. Cuarta estampa de doce 394 x 280 mm Inscripciones: “1510” y monograma de Alberto Durero

202 LA PASIÓN GRANDE


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CRISTO PRESENTADO AL PUEBLO 1498

Entalladura. Sexta estampa de doce 392 x 284 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

204 LA PASIÓN GRANDE


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CRISTO PRESENTADO AL PUEBLO

LA PASIÓN GRANDE

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CRISTO PRESENTADO AL PUEBLO

208 LA PASIÓN GRANDE


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EL ENTIERRO DE CRISTO 1496 - 1497

Entalladura. Décima estampa de doce 384 x 278 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

210 LA PASIÓN GRANDE


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LA PASIÓN PEQUEÑA [EN COBRE] (1507 –1513) Dieciséis estampas grabadas a buril sobre plancha de cobre. Contenido completo.

La primera edición completa es de 1513. Se publicó en hojas sueltas y sin texto con un total de dieciséis estampas a buril sobre plancha de cobre. Durero la preparó a la par que La Pasión Pequeña xilográfica entre los años 1507 y 1512. El último de los grabados, San Pedro y san Juan en la puerta del templo, es considerado por muchos autores ajeno a la serie. Por el contrario Erwin Panofsky cree que sirvió para cuadrar los pliegos de cuatro hojas, o como comienzo de una nueva serie en torno a los Hechos de los Apóstoles. En las ediciones posteriores no aparece. Al igual que en las otras “pasiones”, inicia el relato Cristo como varón de dolores (salvo en la edición xilográfica de 1612, en la que figura en el frontispicio un retrato de Durero). En gran medida esta serie es un homenaje a La Pasión de Martin Schongauer, el grabador cuya técnica tanto admiró Durero. Suntuosa, trabajada hasta el extremo, La Pasión Pequeña calcográfica es un monumento a la espiritualidad y a dignidad que emana la figura de Cristo.

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CRISTO COMO VARÓN DE DOLORES 1509

Buril. Una estampa 122 x 76 mm Inscripciones: “1509” y monograma de Alberto Durero

214 LA PASIÓN PEQUEÑA [EN COBRE]


215


CRISTO EN EL MONTE DE LOS OLIVOS 1508 Buril. Una estampa 115 x 71 mm Inscripciones: “1508” y monograma de Alberto Durero

216 LA PASIÓN PEQUEÑA [EN COBRE]


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CRISTO EN EL MONTE DE LOS OLIVOS

LA PASIÓN PEQUEÑA [EN COBRE]

219


EL PRENDIMIENTO DE 1508

CRISTO

Buril. Una estampa 118 x 75 mm Inscripciones: “1508” y monograma de Alberto Durero

220 LA PASIÓN PEQUEÑA [EN COBRE]


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CRISTO ANTE 1512

CAIFÁS

Buril. Una estampa 117 x 74 mm Inscripciones: “1512” y monograma de Alberto Durero

222 LA PASIÓN PEQUEÑA [EN COBRE]


223


CRISTO ANTE PILATOS 1512

Buril. Una estampa 118 x 75 mm Inscripciones: “1512” y monograma de Alberto Durero

224 LA PASIÓN PEQUEÑA [EN COBRE]


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LA FLAGELACIÓN 1512

Buril. Una estampa 118 x 74 mm Inscripciones: “1512” y monograma de Alberto Durero

226 LA PASIÓN PEQUEÑA [EN COBRE]


227


CRISTO CORONADO DE ESPINAS 1512

Buril. Una estampa 118 x 74 mm Inscripciones: “1512” y monograma de Alberto Durero

228 LA PASIÓN PEQUEÑA [EN COBRE]


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ECCE HOMO 1512

Buril. Una estampa 117 x 75 mm Inscripciones: “1512” y monograma de Alberto Durero

230 LA PASIÓN PEQUEÑA [EN COBRE]


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PILATOS SE LAVA LAS MANOS 1512

Buril. Una estampa 117 x 75 mm Inscripciones: “1512” y monograma de Alberto Durero

232 LA PASIÓN PEQUEÑA [EN COBRE]


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PILATOS SE LAVA LAS MANOS

LA PASIÓN PEQUEÑA [EN COBRE]

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CRISTO CON LA CRUZ A CUESTAS 1512

Buril. Una estampa 117 x 74 mm Inscripciones: “1512” y monograma de Alberto Durero

236 LA PASIÓN PEQUEÑA [EN COBRE]


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LA CRUCIFIXIÓN 1511

Buril. Una estampa 114 x 78 mm Inscripciones: “1511” y monograma de Alberto Durero

238 LA PASIÓN PEQUEÑA [EN COBRE]


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LA CRUCIFIXIÓN

LA PASIÓN PEQUEÑA [EN COBRE]

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LA LAMENTACIÓN 1507

Buril. Una estampa 115 x 71 mm Inscripciones: “1507” y monograma de Alberto Durero

242 LA PASIÓN PEQUEÑA [EN COBRE]


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EL ENTIERRO DE CRISTO 1512 Buril. Una estampa 117 x 74 mm Inscripciones: “1512” y monograma de Alberto Durero

244 LA PASIÓN PEQUEÑA [EN COBRE]


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EL DESCENSO DE CRISTO AL LIMBO 1512 Buril. Una estampa 117 x 74 mm Inscripciones: “1512” y monograma de Alberto Durero

246 LA PASIÓN PEQUEÑA [EN COBRE]


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EL DESCENSO DE CRISTO AL LIMBO

LA PASIÓN PEQUEÑA [EN COBRE]

249


LA RESURRECCIÓN 1512

Buril. Una estampa 119 x 75 mm Inscripciones: “1512” y monograma de Alberto Durero

250 LA PASIÓN PEQUEÑA [EN COBRE]


251


SAN PEDRO Y SAN JUAN EN LA PUERTA DEL TEMPLO 1513

Buril. Una estampa 118 x 74 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

252 LA PASIÓN PEQUEÑA [EN COBRE]


253


254


LA PASIÓN PEQUEÑA [EN MADERA] 1508 –1510 Treinta y siete estampas grabadas en madera a la fibra. Contenido completo.

En 1511 se realizó una única edición con texto (Passio Christi ab Alberto Durer Nurenbergensi effigiata cum varii generis carminibus Fratis Benedicti Chelidonii —La Pasión de Cristo representada por Alberto Durero, nuremburgués, con poemas de varios géneros de Fray Benedicto Chelidonio, amigo de las musas—). Apenas se conservan unas pocas pruebas anteriores a esa fecha. Después sí se publicaron varias pruebas sin texto y una edición completa en 1612 impresa en Venecia. En el siglo XIX volvieron a estamparse algunas ilustraciones sueltas. La serie completa consta de treinta y siete xilografías a fibra, más el colofón. Lo característico de la edición de 1612, además de volver a ofrecer completa la serie como hiciera la princeps de 1511, es su texto en italiano “sposta en ottava rima” por Maurizio Moro, canónigo en Venecia y autor de poemas sacros y profanos. Alguno de sus madrigales fueron musicados por Claudio Monteverdi y Filippo Bonaffino. Solo cuatro de las treinta y siete xilografías están fechadas, dos en 1509 y otras dos en 1510. La serie debe su popularidad a la forma sencilla, casi una mera enunciación básica de los asuntos narrados, con que fue compuesta. En esta simulada ingenuidad radica 255 precisamente su fuerza y vigencia.


FRONTISPICIO DE LA PASSIONE DI N. S. GIESV CRHISTO D’ALBERTO DVRERO DI NORIMBERGA [LA PASIÓN PEQUEÑA] Venecia, 1612 126 x 97 mm En el centro: Entalladura con una copia del retrato de Durero atribuido a Erhard Schön con la inscripción: “IMAGO ALBERTI DVRERI. 1527. AETATIS SUAE LVI”

256 LA PASIÓN PEQUEÑA [EN MADERA]


257


EL PECADO ORIGINAL 1509 - 1510 Entalladura. Segunda estampa de treinta y siete 126 x 97 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

258 LA PASIÓN PEQUEÑA [EN MADERA]


LA EXPULSIÓN DEL PARAÍSO 1510

Entalladura. Tercera estampa de treinta y siete 126 x 97 mm Inscripciones: “1510” y monograma de Alberto Durero Tercera estampa de treinta y siete

LA PASIÓN PEQUEÑA [EN MADERA]

259


260


EL PECADO ORIGINAL

LA PASIÓN PEQUEÑA [EN MADERA]

261


LA ANUNCIACIÓN 1509 - 1510

LA NATIVIDAD DE CRISTO 1509 - 1510

Entalladura. Cuarta estampa de treinta y siete 126 x 97 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

Entalladura. Quinta estampa de treinta y siete 126 x 97 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

262 LA PASIÓN PEQUEÑA [EN MADERA]


CRISTO SE DESPIDE DE SU MADRE 1509 - 1510

ENTRADA TRIUNFAL EN JERUSALÉN 1509 - 1510

Entalladura. Sexta estampa de treinta y siete 126 x 97 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

Entalladura. Séptima estampa de treinta y siete 126 x 97 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

LA PASIÓN PEQUEÑA [EN MADERA]

263


CRISTO EXPULSA A LOS MERCADERES DEL TEMPLO 1509 - 1510

Entalladura. Octava estampa de treinta y siete 126 x 97 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

264 LA PASIÓN PEQUEÑA [EN MADERA]


LA ÚLTIMA CENA 1509 - 1510

Entalladura. Novena estampa de treinta y siete 126 x 97 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

LA PASIÓN PEQUEÑA [EN MADERA]

265


266 LA PASIÓN PEQUEÑA [EN MADERA]


CRISTO EXPULSA A LOS MERCADERES DEL TEMPLO

LA PASIÓN PEQUEÑA [EN MADERA]

267


CRISTO LAVANDO LOS PIES A LOS DISCÍPULOS

LA ORACIÓN EN EL HUERTO

Entalladura. Décima estampa de treinta y siete 126 x 97 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

Entalladura. Undécima estampa de treinta y siete 126 x 97 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

1509 - 1510

268 LA PASIÓN PEQUEÑA [EN MADERA]

1509 - 1510


EL PRENDIMIENTO DE CRISTO

CRISTO ANTE ANÁS

Entalladura. Duodécima estampa de treinta y siete 126 x 97 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

Entalladura. Decimotercera estampa de treinta y siete 126 x 97 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

1509 - 1510

1509 - 1510

LA PASIÓN PEQUEÑA [EN MADERA]

269


CRISTO ANTE CAIFÁS 1509 - 1510

Entalladura. Decimocuarta estampa de treinta y siete 126 x 97 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

270 LA PASIÓN PEQUEÑA [EN MADERA]


EL ESCARNIO DE CRISTO

1509 - 1510 Entalladura. Decimoquinta estampa de treinta y siete 126 x 97 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

LA PASIÓN PEQUEÑA [EN MADERA]

271


EL ESCARNIO DE CRISTO

272 LA PASIÓN PEQUEÑA [EN MADERA]


273


CRISTO ANTE PILATOS 1509 - 1510

CRISTO ANTE 1509

Entalladura. Decimosexta estampa de treinta y siete 126 x 97 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

Entalladura. Decimoséptima estampa de treinta y siete 126 x 97 mm Inscripciones: “1509” y monograma de Alberto Durero

274 LA PASIÓN PEQUEÑA [EN MADERA]

HERODES


CRISTO FLAGELADO

1509 - 1510 Entalladura. Decimoctava estampa de treinta y siete 126 x 97 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

CRISTO CORONADO DE ESPINAS

1509 - 1510 Entalladura. Decimonovena estampa de treinta y siete 126 x 97 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

LA PASIÓN PEQUEÑA [EN MADERA]

275


ECCE HOMO

1509 - 1510 Entalladura. Vigésima estampa de treinta y siete 126 x 97 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

276 LA PASIÓN PEQUEÑA [EN MADERA]

PILATOS SE LAVA LAS MANOS

1509 - 1510 Entalladura. Vigesimoprimera estampa de treinta y siete 126 x 97 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero


CRISTO CON LA CRUZ A CUESTAS

1509 Entalladura. Vigesimosegunda estampa de treinta y siete 126 x 97 mm Inscripciones: “1509” y monograma de Alberto Durero

SANTA VERÓNICA ENTRE SAN PEDRO Y SAN PABLO 1510 Entalladura. Vigesimotercera estampa de treinta y siete 126 x 97 mm Inscripciones: “1510” y monograma de Alberto Durero

LA PASIÓN PEQUEÑA [EN MADERA]

277


CRISTO ES CLAVADO EN LA CRUZ 1509 - 1510

Entalladura. Vigesimocuarta estampa de treinta y siete 126 x 97 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

278 LA PASIÓN PEQUEÑA [EN MADERA]

LA CRUCIFIXIÓN 1509 - 1510

Entalladura. Decimoquinta estampa de treinta y siete 126 x 97 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero


DESCENSO DE CRISTO AL LIMBO 1509 - 1510

Entalladura. Vigesimosexta estampa de treinta y siete 126 x 97 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

DESCENDIMIENTO DE LA CRUZ 1509 - 1510

Entalladura. Vigesimoséptima estampa de treinta y siete 126 x 97 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

LA PASIÓN PEQUEÑA [EN MADERA]

279


LA LAMENTACIÓN 1509 - 1510

Entalladura. Vigesimoctava estampa de treinta y siete 126 x 97 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

280 LA PASIÓN PEQUEÑA [EN MADERA]


EL ENTIERRO DE CRISTO 1509 - 1510

Entalladura. Vigesimonovena estampa de treinta y siete 126 x 97 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

LA PASIÓN PEQUEÑA [EN MADERA]

281


282


EL ENTIERRO DE CRISTO

LA PASIÓN PEQUEÑA [EN MADERA]

283


LA RESURRECCIÓN

APARICIÓN A MARÍA 1509 - 1510

Entalladura. Trigésima estampa de treinta y siete 126 x 97 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

Entalladura. Trigesimoprimera estampa de treinta y siete 126 x 97 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

1509 - 1510

284 LA PASIÓN PEQUEÑA [EN MADERA]


NOLI ME TANGERE 1509 - 1510

CRISTO EN EMAÚS

Entalladura. Trigesimosegunda estampa de treinta y siete 126 x 97 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

Entalladura. Trigesimotercera estampa de treinta y siete 126 x 97 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

1509 - 1510

LA PASIÓN PEQUEÑA [EN MADERA]

285


LA DUDA DE SANTO TOMÁS 1509 - 1510

LA ASCENSIÓN

Entalladura. Trigesimocuarta estampa de treinta y siete 126 x 97 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

Entalladura. Trigesimoquinta estampa de treinta y siete 126 x 97 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

286 LA PASIÓN PEQUEÑA [EN MADERA]

1509 - 1510


PENTECOSTÉS

EL JUICIO UNIVERSAL 1509 - 1510

Entalladura. Trigesimosexta estampa de treinta y siete 126 x 97 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

Entalladura. Trigesimoséptima estampa de treinta y siete 126 x 97 mm Inscripción: monograma de Alberto Durero

1509 - 1510

LA PASIÓN PEQUEÑA [EN MADERA]

287



Durero. Maestro del Renacimiento en Chile