MUSORGSKY MEETS SHOSTAKOVICH
Durée du concert : ca. 2 heures (entracte inclus) / Duur van het concert: ca. 2 uur (pauze inbegrepen)
Diffusion radio / Radio-uitzending - Musiq3 : 20.11.2025 - Klara: 5.12.2025
La Monnaie est subventionnée par l’État fédéral et bénéficie du soutien du Tax Shelter et de la Loterie Nationale. / De Munt wordt gesubsidieerd door de Federale Overheid en geniet de steun van de Tax Shelter en de Nationale Loterij.
CONCERT
MUSORGSKY MEETS SHOSTAKOVICH
Direction musicale / Muzikale leiding
DMITRY MATVIENKO
Mezzo-soprano / Mezzosopraan
OLESYA PETROVA
ORCHESTRE SYMPHONIQUE DE LA MONNAIE / SYMFONIEORKEST VAN DE MUNT
Konzertmeisterin SATÉNIK KHOURDOÏAN
Production / Productie
LA MONNAIE / DE MUNT
Coprésentation / Copresentatie
BOZAR
19 OCTOBRE / OKTOBER 2025
PALAIS DES BEAUX-ARTS / PALEIS VOOR SCHONE KUNSTEN
PROGRAMME PROGRAMMA
MODEST MUSORGSKY
(1839-1881)
Ivanova noch’ na Lïsoy gore
[Une nuit d’Ivan sur le mont Chauve / Ivansnacht op de Kale berg] (1866-67)
Orchestration / Orkestratie: Nikolay Rimsky-Korsakov (1886)
Pesni i plyaski smerti
[Chants et danses de la Mort / Liederen en dansen van de Dood]
(A. Golenishchev-Kutuzov), (1875-77)
Orchestration / Orkestratie: Dmitry Shostakovich (1962)
- Kolibel’naya [Berceuse / Wiegelied]
- Serenada [Sérénade / Serenade]
- Trepak [Trépak / Trepak]
- Polkovodets [Le général des armées / De veldmaarschalk]
Entracte / Pauze
DMITRY SHOSTAKOVICH (1906-1975)
Symphony No. 5 in D minor, op.47 (1937)
I. Moderato
II. Allegretto
III. Largo
IV. Allegro non troppo
MOUSSORGSKI ET CHOSTAKOVITCH : RÊVES NOIRS, TEMPS SOMBRES
PAULINE FAIRCLOUGH
UNE NUIT SUR LE MONT CHAUVE
La traduction usuelle du titre de cette œuvre, Une nuit sur le mont Chauve, abrège l’intitulé original Ivanova noch’ na Lïsoy gore [Une nuit d’Ivan sur le mont Chauve], privant ainsi l’auditeur d’une information évidente en russe : la nuit d’Ivan ou de la Saint-Jean renvoie au songe (ou plutôt au cauchemar) d’une nuit d’été ; elle est donc susceptible d’être hantée par des événements surnaturels. Telle était précisément l’idée que Moussorgski avait à l’esprit en imaginant cette pièce. Et pour la concrétiser, il s’est tourné vers une source d’inspiration particulièrement macabre : l’ouvrage Sorcellerie et phénomènes mystérieux à l’époque moderne (1866) de Matveï Khotinski, qui venait juste de paraître.
Ainsi que Moussorgski l’indique dans une lettre à Nikolaï RimskiKorsakov quelques jours après avoir terminé l’œuvre (à la fin juin 1867), « le sabbat des sorcières est décrit de façon très concrète d’après les déclarations d’une femme qui avait été accusée de sorcellerie et avait avoué devant le tribunal avoir eu des relations amoureuses avec Satan en personne. La pauvre folle fut brûlée vive – cela se passait au XVIe siècle. C’est cette description qui m’a inspiré le climat du sabbat1 ». Moussorgski demanda spécifiquement que le programme de sa pièce figure dans la publication destinée
1 Les traductions des lettres de Moussorgski sont extraites de l’ouvrage suivant : Modest Moussorgski, Correspondance, traduite, présentée et annotée du russe par Francis Bayer et Nicolas Zourabichvili, Paris, Fayard, 2001.
au public, de sorte que celui-ci puisse suivre les événements dépeints en musique : « 1. Assemblée des sorcières ; leurs commérages et clabaudages ; 2. Cortège de Satan ; 3. Glorification impie de Satan ; 4. Sabbat. »
Dans une lettre qu’il adressa une semaine plus tard à son ami Vladimir Nikolski, le compositeur ajouta d’autres détails salaces qu’il avait très certainement glanés chez Khotinski : « Les sorcières se réunissaient sur le mont Chauve pour y clabauder et y nouer toutes sortes d’intrigues en attendant leur maître Satan… À son arrivée, elles formaient un cercle autour de son trône sur lequel il siégeait sous la forme d’un énorme bouc, et elles chantaient sa gloire. Lorsque Satan se sentait suffisamment excité par leurs hymnes de glorification, il ordonnait d’ouvrir le sabbat et ne manquait pas de choisir pour son usage personnel les sorcières qui avaient eu l’heur de lui plaire. »
Moussorgski n’était pas un maître dans l’art de l’orchestration – ce talent reviendrait à Rimski-Korsakov, le benjamin de l’école nationale russe –, mais il faisait preuve d’une inventivité phénoménale. Il savait que sa Nuit sur le mont Chauve était profondément originale, mais il fut néanmoins blessé d’apprendre que Mili Balakirev et Rimski-Korsakov la jugeaient tous deux inexécutable. Il fut probablement meurtri de n’avoir jamais pu entendre l’œuvre à propos de laquelle il manifestait tant d’enthousiasme – au point de confier à Nikolski : « Je l’ai écrite en une douzaine de jours environ… Tout ça bouillonnait en moi. » À ses yeux, c’était une carte de visite présentant tout ce en quoi il croyait.
En dépit de son jugement initial négatif, Rimski-Korsakov réorchestra Une nuit sur le mont Chauve après la mort de Moussorgski, survenue en 1881, et l’œuvre fut créée en 1886 à Saint-Pétersbourg. Cette version devint rapidement un incontournable du répertoire symphonique dans le monde entier. Si la comparaison entre l’original de Moussorgski et l’adaptation de Rimski-Korsakov mène parfois à des conclusions hâtives opposant le « génie brut » de l’un à l’élégance maîtrisée de l’autre, il faut rendre justice à la version de Rimski-Korsakov en tant qu’hommage désintéressé à son ami mort des suites de son alcoolisme à quarante-deux ans à peine.
Les différences entre les deux versions sont radicales, mais il est à noter que l’original de Moussorgski est moins choquant pour nous aujour -
d’hui qu’il ne l’était pour ses contemporains. Aux oreilles de ces derniers, le manque d’expérience du compositeur dans le domaine de l’orchestration était très perceptible, tandis que les auditeurs actuels considèrent sa rugosité comme un signe de fraîcheur et d’originalité. Pour les musiciens du début de l’ère soviétique, ce « Moussorgski d’origine » présentait également un certain charme sauvage ; les nouvelles orchestrations et versions de ses opéras réalisées par Chostakovitch allaient finalement supplanter les éditions de Rimski-Korsakov. Si elles ne se rapprochent pas non plus d’une sonorité moussorgskienne « authentique », ces orchestrations – y compris celle du cycle Chants et danses de la Mort – révèlent un même penchant à mettre l’œuvre au goût du jour de manière personnelle : celui de la Saint-Pétersbourg impériale des années 1880 est remplacé par celui de la Russie soviétique des années 1960.
Ceux qui connaissent la version d’Une nuit sur le mont Chauve de Rimski-Korsakov se souviennent des radieux solos de bois qui concluent la pièce dans une ambiance apaisée. En réalité, ces solos proviennent d’un opéra inachevé de Moussorgski, La foire de Sorotchintsy, dans lequel le compositeur avait réutilisé Une nuit sur le mont Chauve comme nouveau « songe d’une nuit d’été ». Ils ne figurent pas dans le poème symphonique original, qui se termine par une séquence alternant obsessionnellement des gammes octatoniques ascendantes et descendantes (des indicateurs du surnaturel depuis que Mikhaïl Glinka les avait utilisées dans Russlan et Ludmila) : la bacchanale originale ne connaissait pas de conclusion paisible.
L’orchestration de Moussorgski fut retrouvée à la fin des années 1920 dans la bibliothèque du Conservatoire de Leningrad. À l’époque, elle fut exécutée sous la direction de Nikolai Malko. C’est seulement à partir des années 1960 qu’elle a été reprise plus largement ; la version de RimskiKorsakov reste néanmoins la plus jouée.
DANSE DES ESCLAVES PERSES
La foire de Sorotchinsty n’est pas le seul opéra que Moussorgski a laissé inachevé à sa mort. Considérée comme sa plus belle réussite par de nombreux auditeurs, Khovanchtchina est un chef-d’œuvre sombre, un conte sur la trahison, le désir, le pouvoir et le fanatisme religieux, mêlant différents
événements qui se sont produits durant les années précédant l’accession au pouvoir de Pierre le Grand. Même Boris Godounov est loin d’en égaler la complexité psychologique. Moussorgski a beau donner des descriptions affectueuses de Marfa, la figure centrale de l’opéra, qu’il qualifie de « notre schismatique bien-aimée » dans sa correspondance avec son ami Vladimir Stasov, il s’agit d’un personnage sombre qui fomente un vaste complot contre son ancien amant Andreï Khovanski. Cette intrigue entraînera la mort de ce dernier parmi les Vieux-Croyants, lorsque ceux-ci décident de s’immoler par le feu plutôt que d’accepter les réformes exécrées que le patriarche Nikon veut imposer à la liturgie orthodoxe.
Au quatrième acte de l’opéra, le père d’Andreï, le boyard et chef de guerre Ivan Khovanski, est assis seul dans ses appartements. Il déplore son sort et celui de la Russie, et réprimande ses servantes, dont il trouve le chant trop mélancolique. Après la venue d’un visiteur indésirable qui l’avertit d’un danger imminent, Khovanski fait appeler ses esclaves perses afin qu’elles dansent pour lui. Un second visiteur vient ensuite perturber cette fragile tranquillité : au moyen d’une ruse, il incite Ivan à revêtir sa robe de cérémonie et à l’accompagner ; il lui porte alors un coup fatal. La danse marque donc la chute de Khovanski, et en dépit de la méchanceté de ce personnage, le ton plaintif de cette pièce lente semble exprimer le chagrin que causera sa mort. En tant que représentant de la « Vieille Russie », Khovanski n’est pas une figure sympathique, mais comme il est accompagné par la magnifique musique de sa cour – d’abord les chansons folkloriques traditionnelles des servantes, puis les danses persanes, et enfin la chanson « Elle vogue, la demoiselle cygne » entonnée par les servantes quand elles aident leur maître à enfiler sa tenue d’apparat –, ce n’est pas lui, mais Chaklovity, l’assassin à la solde de Pierre le Grand, qui semble davantage incarner le mal, d’autant plus qu’il reprend, en raillant, le refrain du chant des servantes, à l’instant où expire Khovanski.
La lamentation que ne mérite peut-être pas Khovanski illustre parfaitement une constante de Khovanchtchina : tous les personnages, aussi mauvais soient-ils, ont droit à la plus grande compassion à l’heure de leur trépas – Andreï, le fils de Khovanski, bénéficie ainsi d’un traitement similaire juste avant son suicide forcé dans la bouleversante scène finale.
On peut donc voir dans la danse un adieu à Ivan Khovanski et au chaos de la « Vieille Russie » au moment de leur disparition.
CHANTS ET DANSES DE LA MORT
Moussorgski a composé quelques-unes de ses œuvres les plus magistrales au cours des six dernières années de sa vie ; parmi ces pièces figurent les Chants et danses de la Mort, une de ses meilleures réalisations. Initialement, il avait envisagé de concevoir un cycle plus étendu sur des vers de son grand ami Arsenii Golenichtchev-Koutouzov, mais il n’a achevé que quatre mélodies, la dernière étant « Le chef des armées ». Ces pièces furent toutes écrites en 1875 et 1877, et nous savons qu’elles furent interprétées, au moins de manière informelle dans un cadre amical, du vivant de Moussorgski. Le combat de celui-ci contre l’alcoolisme et ses difficultés croissantes à garder son poste de fonctionnaire au cours des dernières années de sa vie semblent former la toile de fond de tout son travail créatif : les Chants et danses de la Mort représentent l’épanouissement à la fois sombre et brillant d’un talent emporté par une mort précoce. Écrites à l’origine pour voix et piano, ces mélodies étaient d’emblée destinées à être orchestrées. Chostakovitch entreprit au début des années 1960 d’en réaliser une version qu’il dédia à la soprano Galina Vichnevskaïa. Notons que les mélodies peuvent aussi être chantées par une voix d’homme, dans la mesure où le genre de la Mort varie tout au long du cycle, et qu’elles donnent en outre la parole à un narrateur, voire à un autre personnage (par exemple, « Berceuse » fait appel à trois figures : le narrateur, la mère et la Mort). Malgré sa nature changeante, la Mort se montre toujours impitoyable face aux tragédies humaines : une mère éplorée la supplie vainement d’épargner son enfant ; une jeune fille voit son dernier souffle avidement happé par la Mort déguisée en amant ; un ivrogne triste meurt seul dans la forêt ; et de pauvres soldats tombés sur le champ de bataille sont piétinés, et leurs ossements, enfoncés profondément dans le sol « afin qu’ils ne puissent jamais sortir de terre ». Dans une culture et à une époque où la foi orthodoxe était la norme, ces visions sont grotesques et implacables. À la période athée et communiste à laquelle il a vécu, Chostakovitch a également été attiré par ce rejet catégorique de toute forme de platitude, qu’elle soit de nature reli-
gieuse ou philanthropique. Ainsi, il ne s’est pas contenté d’orchestrer les mélodies de Moussorgski, il a également repris leur esprit impitoyable dans sa Quatorzième symphonie, un cycle vocal sur des thèmes liés à la mort qu’il écrivit sept ans plus tard, en 1969.
CHOSTAKOVITCH : CINQUIÈME SYMPHONIE EN RÉ MINEUR
La création de sa Cinquième symphonie en novembre 1937 marque pour Chostakovitch la fin d’une année extrêmement stressante. Sa musique, en particulier son opéra Lady Macbeth du district de Mtsensk , avait été au centre de discussions à Leningrad et à Moscou, après la parution d’une âpre critique dans la Pravda . En outre, la création de sa Quatrième symphonie avait été annulée sous la pression de la direction de l’orchestre. Des témoins oculaires de la première à Leningrad racontent que les spectateurs – eux-mêmes traumatisés par les purges staliniennes qui faisaient alors rage – ont pleuré durant le mouvement lent et se sont levés pour applaudir Chostakovitch avant même la dernière note, tant ils avaient le sentiment profond d’avoir entendu quelque chose de vraiment extraordinaire. Les familles de Leningrad étaient ébranlées par une violente vague de répression politique : celle-ci avait débuté l’année précédente par des arrestations nocturnes, touchant d’abord des membres et officiels du Parti, s’étendant ensuite à toutes les couches de la société soviétique, jusqu’aux hommes et femmes ordinaires, sur la base d’accusations infondées. Ainsi, au cours de l’année 1937, Chostakovitch a vu son beau-frère emmené par la police et sa sœur exilée en Asie centrale, tandis que sa belle-mère était arrêtée et envoyée dans un camp de travail. La même année, trois de ses amis proches furent également incarcérés : son influent soutien Mikhaïl Tukhatchevski (un maréchal de l’Armée rouge), le compositeur moscovite Nikolaï Zhilayev, et l’arrangeur Levon Atovmian. Seul ce dernier s’en est sorti. L’exécution de Tukhatchevski fut annoncée en juin. Le sort de Zhilayev ne sera connu que bien plus tard : lui aussi a été abattu en prison. Aujourd’hui – surtout depuis que nous en savons bien davantage sur ces terribles événements –, nous sommes frappés de voir à quel point la Cinquième symphonie est une œuvre sincère. Chostakovitch n’a pas écrit une symphonie soviétique « sage », agrémentée d’airs folkloriques russes et
d’un finale exaltant. Le répertoire des symphonies soviétiques en compte beaucoup – il s’agissait là d’une formule fiable, mais à laquelle Chostakovitch n’a jamais recouru. Au lieu de cela, il a écrit une symphonie reflétant la menace, la peur et l’hystérie de son époque. La Cinquième symphonie – à l’instar de la Quatrième, qui fut finalement créée en 1961 – est un puissant témoignage du climat ambiant de ces temps sombres, mais aussi une condamnation absolue de l’abus de pouvoir totalitaire.
Traduction : Brigitte Brisbois
MOESSORGSKI EN SJOSTAKOVITSJ: DUISTERE DROMEN, DONKERE TIJDEN
PAULINE FAIRCLOUGH
EEN NACHT OP DE KALE BERG
De traditionele verkorte vertaling van de oorspronkelijke titel Ivanova notsj’ na Lïsoy gore (Ivansnacht op de Kale berg) als simpelweg Een nacht op de Kale berg laat de luisteraar in het ongewisse over iets wat in het Russisch zonneklaar is: Ivansnacht of Sint-Jansavond, verwijst naar een midzomernachtdroom (of nachtmerrie) en is dan ook doorspekt met bovennatuurlijke verschijnselen. Dit is precies wat Moessorgski in gedachten had, en hij haalde zijn inspiratie uit een wel zeer grimmige bron: Matvej Khotinski’s toen net verschenen Tovenarij en mysterieuze verschijnselen in de moderne tijd (1866).
Enkele dagen na de voltooiing van dit werk, eind juni 1867, had Moessorgski zelf het in een brief aan Nikolaj Rimski-Korsakov over “een heksensabbat die zeer duidelijk wordt beschreven op basis van het getuigenis van een vrouw die beschuldigd werd van hekserij en in de rechtszaal bekende dat ze een liefdesrelatie had met Satan in eigen persoon. Die arme gekke vrouw werd op de brandstapel gezet – het was in de 16 de eeuw. Ik heb de structuur van mijn heksensabbat op dat verslag gebaseerd.” Moessorgski stipuleerde dat zijn programma op de concertpublicatie moest worden afgedrukt, zodat het publiek de gebeurtenissen die in de muziek worden beschreven ook kon volgen: “1. De samenkomst van de heksen, hun geroddel; 2. De intrede van Satan; 3. Duivelse verering van Satan; 4. Heksensabbat.”
Toen de componist een week later hierop voortborduurde in een brief aan zijn vriend Vladimir Nikolski, voegde hij er nog meer schunnige details aan toe, die hij ongetwijfeld ook aan Khotinski ontleende: “Heksen
bliezen verzamelen op deze berg, roddelden, haalden fratsen uit en wachtten op Satan… Bij zijn aankomst vormden ze een cirkel rond zijn troon, waarop hij plaatsnam in de gedaante van een geit, en zongen ze zijn lof met obscene lofprijzingen. Toen hij door hun gezang voldoende opgewonden was, verklaarde hij de sabbat voor geopend en koos hij de heksen uit van wie hij graag gebruik wilde maken.”
Moessorgski was niet de vakkundigste orkestrator – die eer kwam naderhand toe aan Rimski-Korsakov, het jongste lid van het Machtige Hoopje, het collectief van Russisch-nationalistische componisten – maar zijn briljante vindingrijkheid was wel bijzonder. Hij besefte dat zijn Nacht op de Kale berg een uiterst origineel werk was; wat hem echter verbijsterde, was dat zowel de groepsleider Mili Balakirev als Rimski-Korsakov het onuitvoerbaar achtte. Het moet een schok zijn geweest om nooit het werk te hebben gehoord waarover hij zo openlijk enthousiast was dat hij Nikolsky toevertrouwde: “Ik heb het in ongeveer twaalf dagen geschreven… Er kookte iets in mij.” Moessorgski beschouwde de compositie als een visitekaartje van alles waarin hij geloofde.
Ondanks zijn aanvankelijk negatieve oordeel orkestreerde Rimski-Korsakov Een nacht op de Kale berg nadat Moessorgski in 1881 overleden was. Het werk ging in 1886 in Sint-Petersburg in première. In Rimski-Korsakovs versie werd Een nacht op de Kale berg al snel wereldwijd een vast onderdeel van het concertrepertoire. Hoewel een vergelijking van Moessorgski’s oorspronkelijke versie met de bewerking door RimskiKorsakov uit de late jaren 1880 al eens heeft geleid tot simplistische conclusies over de tegenstelling tussen ‘het rauw genie’ en de afgelikte elegantie van Rimski-Korsakov, gebiedt de eerlijkheid te zeggen dat diens versie lof verdient als een onbaatzuchtig eerbetoon aan zijn vriend, die op slechts tweeënveertigjarige leeftijd stierf aan alcoholisme.
Hoe radicaal de verschillen tussen de twee versies ook zijn, het beluisteren van Moessorgski’s origineel is voor ons nu vast minder schokkend dan het voor zijn tijdgenoten zou zijn geweest. Voor hen was Moessorgski’s gebrek aan ervaring als orkestrator maar al te duidelijk hoorbaar, terwijl zijn rauwheid voor moderne luisteraars vooral fris en origineel klinkt. Ook voor musici in de eerste decennia van de Sovjet-Unie had die ‘originele’
Moessorgski een zekere ongetemde aantrekkingskracht; nieuwe orkestraties en bewerkingen van zijn opera’s door Sjostakovitsj verdrongen uiteindelijk dan ook Rimski-Korsakovs edities. Ze komen weliswaar niet dichter bij een ‘authentieke’ Moessorgskiaanse orkestklank, en Sjostakovitsj’ orkestraties
– waaronder die van Moessorgski’s liedcyclus Liederen en dansen van de Dood – geven blijk van precies dezelfde invloed van een persoonlijke en eigentijdse smaak als bij Rimski-Korsakov: die van het Sovjet-Rusland van de jaren 1960 in plaats van het keizerlijke Sint-Petersburg van de jaren 1880.
Iedereen die Rimski-Korsakovs versie van Een nacht op de Kale berg kent, herinnert zich de stralende houtblazerssolo’s die het werk tot een vredig einde brengen. Ze zijn in feite ontleend aan Moessorgski’s onvoltooide opera De jaarmarkt in Sorotsjinski, waarin Een nacht op de Kale berg werd hergebruikt als een alternatieve ‘midzomernachtdroom’. Ze waren echter niet aanwezig in het oorspronkelijke toongedicht, dat eindigt met een obsessieve reeks van stijgende en dalende octotonische toonladders (sinds Mikhail Glinka die in Roeslan en Ljoedmila had gebruikt, golden ze als een teken van het bovennatuurlijke): het oorspronkelijke bacchanaal kende geen vredig einde. Moessorgski’s originele orkestratie werd eind jaren 1920 teruggevonden in de bibliotheek van het conservatorium van Leningrad. Ze werd in die tijd zelfs uitgevoerd door de dirigent Nikolai Malko. Deze versie kende een ruimere heropleving in de jaren 1960, al blijft die van Rimski-Korsakov nog steeds de standaarduitvoering.
DANS VAN DE PERZISCHE SLAVEN
De jaarmarkt in Sorotsjinski was niet de enige opera die Moessorgski bij zijn dood onvoltooid achterliet. Vele luisteraars beschouwen Chovansjtsjina als zijn grootste prestatie, een duister meesterwerk, een verhaal over verraad, lust, macht en religieuze obsessie, waarin verschillende gebeurtenissen uit de jaren vlak voor de machtsovername door Peter de Grote samenkomen. Zelfs Boris Godoenov kan niet tippen aan de psychologische complexiteit van Chovansjtsjina . Hoewel Moessorgski Marfa (het centrale personage van de opera) als “onze geliefde schismatieke” bestempelt in zijn correspondentie met zijn vriend Vladimir Stasov, is zij een duistere figuur die een uitgebreid complot smeedt rond haar gewezen minnaar Andrej Chovanski.
Die samenzwering zal hem uiteindelijk de dood in jagen te midden van Oudgelovigen, die nog liever zichzelf in brand steken dan patriarch Nikons gehate hervormingen van de orthodoxe liturgie te aanvaarden. In het vierde bedrijf van de opera zit Andrejs vader, de bojaar en krijgsheer Ivan Chovanski, alleen in zijn kamer. Hij jammert over zijn eigen lot en dat van Rusland en scheldt zijn dienstmeisjes uit omdat ze te treurig zingen. Na een ongewenst bezoek dat bedoeld is om hem te waarschuwen voor dreigend gevaar, roept Chovanski zijn Perzische slavinnen bij zich om voor hem te dansen. Vervolgens komt een tweede bezoeker zijn broze rust verstoren; die verleidt de bojaar er op slinkse wijze toe om zijn ceremoniële gewaden aan te trekken en met hem mee te gaan, waarna hij hem dodelijk neersteekt. De dans is dus de voorbode van Chovanski’s ondergang, en ondanks diens slechte karakter lijkt de klagende toon van deze trage dans als het ware droefenis uit te beelden om zijn naderende dood. Chovanski is als vertegenwoordiger van het ‘oude Rusland’ geen sympathieke figuur, maar doordat hij wordt omringd door de prachtige muziek van zijn hof – eerst de traditionele volksliederen van de dienstmeisjes, dan de Perzische dans en ten slotte het statige lied Eer aan de witte zwaan van de dienstmeisjes, terwijl ze hun meester helpen zijn gewaden aan te trekken – lijkt de door
Peter de Grote ingehuurde moordenaar Sjakloviti het grotere kwaad te belichamen, omdat hij spottend het refrein van het lied van de meisjes herhaalt terwijl Chovanski zijn laatste adem uitblaast.
Chovanski’s misschien onterechte klaagzang is kenmerkend voor het alomtegenwoordige gevoel in Chovansjtsjina dat alle personages, hoe boosaardig ze ook zijn, op het moment van hun dood het grootste medeleven krijgen. Chovanski’s zoon Andrej krijgt een soortgelijke behandeling vlak voor zijn gedwongen zelfmoord in de schokkende slotscène. De dans kan dan ook worden begrepen als een afscheidsgroet aan Ivan Chovanski en aan de chaos van het ‘oude Rusland’, op het moment dat beiden hun ondergang tegemoet gaan.
LIEDEREN EN DANSEN VAN DE DOOD
In de laatste zes jaar van zijn leven schreef Moessorgski enkele van zijn bekendste werken, waaronder zijn Liederen en dansen van de Dood, die tot
zijn beste realisaties behoren. Oorspronkelijk was het de bedoeling om er een veel uitgebreidere cyclus van te maken, op gedichten van zijn goede vriend Arsenij Golenisjtsjev-Koetoezov. De vier liederen dateren allemaal uit 1875-77 en het staat vast dat ze tijdens Moessorgski’s leven informeel onder vrienden werden uitgevoerd. Het vierde lied, “De veldmaarschalk”, werd ook als laatste voltooid. Moessorgski’s alcoholprobleem en zijn toenemende moeite om in de laatste jaren van zijn leven zijn ambtenarenbaan te behouden, lijken aan de basis te liggen van al zijn creatieve werk: de Liederen en dansen van de Dood zijn de duistere, briljante bloemen van een talentrijke plant die tragisch vroeg verwelkte.
De liederen werden oorspronkelijk geschreven voor zang en piano, maar waren altijd al bedoeld om te worden georkestreerd. Sjostakovitsj begon aan zijn versie in het begin van de jaren 1960 en droeg die op aan de sopraan Galina Visjnevskaja. Niettemin kunnen de liederen ook door een mannenstem worden gezongen, aangezien het gender van ‘de Dood’ in de loop van de cyclus varieert en elk lied ook de stem van een verteller en zelfs een bijkomend personage bevat (“Wiegelied” telt in totaal drie personages: de verteller, de moeder en de Dood). Ondanks dat wisselende karakter toont de Dood zich immer meedogenloos tegenover menselijke tragedies: eerst de vruchteloze smeekbeden van een rouwende moeder om haar kind te sparen, dan het jonge meisje wier laatste ademstoten de als minnaar vermomde Dood gretig afpakt, gevolgd door de trieste dronkaard die eenzaam in het bos sterft, en tot slot de arme dode soldaten op het slagveld wier botten diep in de grond worden gestampt “zodat ze nooit meer zullen opstaan”. In een cultuur en tijdperk waarin het orthodoxe geloof de norm was, waren dit groteske, meedogenloze visioenen. En in zijn eigen atheïstische, communistische tijd voelde Sjostakovitsj zich al evenzeer aangetrokken tot deze grimmige afwijzing van iedere vorm van platitude, of die nu religieus of humanitair van aard was. Sjostakovitsj orkestreerde niet alleen Moessorgski’s liederen, hij nam hun compromisloze geest ook over in zijn eigen Veertiende symfonie, een vocale cyclus over thema’s die verband houden met de dood en die hij zeven jaar later schreef, in 1969.
SJOSTAKOVITSJ, SYMFONIE NR. 5 IN RE KLEIN
De première van zijn Vijfde symfonie in november 1937 betekende voor Sjostakovitsj het einde van een jaar van extreme stress. In Leningrad en Moskou werd volop gediscussieerd over zijn muziek, met name over zijn opera Lady Macbeth uit het district Mtsensk, na een vernietigende bespreking ervan in de Pravda eerder dat jaar. Bovendien was hij onder druk van het orkestmanagement van het filharmonisch orkest van Leningrad al gedwongen geweest om zijn Vierde symfonie in te trekken.
Uit ooggetuigenverslagen van de première in Leningrad weten we dat het publiek – dat zelf getraumatiseerd was door Stalins zuiveringen, die toen in volle gang waren – tijdens het langzame deel huilde en nog voor het einde van de finale Sjostakovitsj een staande ovatie gaf. Zo diep was het gevoel dat ze iets werkelijk buitengewoons hadden gehoord. Heel Leningrad duizelde van de brutale golf van politieke repressie. Het jaar ervoor waren de nachtelijke arrestaties begonnen, eerst van partijleden en ambtenaren, maar vervolgens vielen alle lagen van de Sovjetmaatschappij eraan ten prooi, tot en met gewone mannen en vrouwen tegen wie ongegronde beschuldigingen werden geuit. In 1937 zag Sjostakovitsj hoe zijn schoonbroer werd opgepakt en zijn zus naar Centraal-Azië werd verbannen, terwijl zijn schoonmoeder gearresteerd en naar een werkkamp gestuurd werd. In datzelfde jaar werden ook drie goede vrienden opgepakt: zijn invloedrijke supporter Michail Toechatsjevski (een maarschalk van het Rode Leger), de Moskouse componist Nikolaj Zhilajev en Sjostakovitsj’ vriend Levon Atovmian. Van hen keerde alleen Atovmian ooit terug; de executie van Toechatsjevski werd in juni 1937 bekendgemaakt. Zhilajevs lot werd pas veel later bekend, maar ook hij was in de gevangenis doodgeschoten. Heel opvallend, vooral omdat we inmiddels zoveel meer weten over de toenmalige verschrikkelijke gebeurtenissen, is de eerlijkheid van deze Vijfde symfonie. Sjostakovitsj schreef geen ‘veilige’ Sovjetsymfonie, inclusief Russische volksmelodieën en een opbeurende finale. Zo waren er al meer dan genoeg in het symfonische Sovjetrepertoire: het was een betrouwbare formule, maar niet eentje die Sjostakovitsj ooit gebruikte. In plaats daarvan schreef hij een symfonie die alle dreiging, angst en hysterie van zijn eigen tijd weerspiegelde. De Vijfde symfonie is – samen met de Vierde, die uitein-
delijk in 1961 in première ging – een krachtig getuigenis van hoe het voelde om die duistere tijden mee te maken, en een absolute veroordeling van totalitair machtsmisbruik.
— Vertaling: Jeroen De Keyser
TEXTES CHANTÉS
GEZONGEN TEKSTEN
MODEST MUSORGSKY
Pesni i plyaski smerti
[Chants et danses de la Mort / Liederen en dansen van de Dood]
Kolibel’naya
Berceuse. Un enfant gémit. Toute la nuit sa mère l’a bercé, sans parvenir à l’apaiser. À l’aube, la Mort frappe à la porte, pleine de compassion, et lui chante une berceuse : « Dodo, l’enfant do. » L’enfant cesse alors de souffrir, ses joues pâlissent, il s’endort pour toujours…
Wiegelied. Een kind kermt. De hele nacht heeft de moeder het gewiegd, maar het vindt de slaap niet. Bij het ochtendgloren klopt de Dood vol medelijden aan de deur en zingt een
slaapliedje: “Slaap, kindje, slaap.” Nu lijdt het kindje niet meer, zijn wangetjes worden bleek, en het slaapt in, voor eeuwig…
Serenada
Sérénade. Dans le silence de minuit, la malade ne dort pas. Sous sa fenêtre, la Mort lui chante une sérénade.
« Ta jeunesse se fane. Moi, chevalier mystérieux, je vais te libérer par mes pouvoirs merveilleux. Je vais t’étouffer dans de fermes étreintes ; écoute mon babil amoureux… Tais-toi…
Tu es mienne ! »
Serenade. In de nachtelijke stilte vindt een zieke vrouw de slaap niet. Onder haar venster komt de Dood rond middernacht een serenade brengen. “Je jeugd verwelkt. Ik, een mysterieuze ridder, zal je bevrijden door mijn wonderbaarlijke krachten. Ik zal je verstikken in een krachtige omarming; luister naar mijn liefdesgefluister…
Zwijg… Je bent van mij!”
Trepak
Trépak. Dans l’obscurité de la forêt, la Mort embrasse un paysan saoul. Elle danse le trépak avec lui et lui fredonne une chanson à l’oreille : « Sous l’effet de l’ivresse, tu as perdu ta route. La tempête de neige t’a chassé du champ vers la forêt. Te voilà exténué par le chagrin, l’angoisse et la misère.
Allonge-toi et endors-toi ! Que la tourmente, le vent et la neige virevoltante te fassent un linceul, je t’en couvrirai comme un enfant… Dors, heureux paysan. L’été a fleuri ; au-dessus des champs, le soleil sourit… »
Trepak. In het donkere bos omarmt de Dood een dronken boer, danst een trepak met hem en zingt een lied in zijn oor: “Je hebt je bedronken en bent verdwaald. De sneeuwstorm heeft je van het veld het bos in gedreven. Je bent uitgeput van pijn, kommer en nood. Leg je neer en slaap wat! De sneeuwstorm zal je bed opschudden, het onweer zal voor je zingen, en ik zal je met een deken van sneeuw als een klein kindje toedekken. Slaap, gelukkige boer. De zomer zet alles in bloei, boven de weiden lacht de zon.”
Polkovodets
Le chef des armées. Sous la chaleur de midi, la bataille gronde. Dans le jour qui décline, les adversaires s’acharnent.
À la nuit tombée, les escadrons se séparent… Dans le brouillard nocturne, des gémissements s’élèvent. Les os étincelants sous la lune, montée sur son cheval, la Mort parcourt le champ de bataille, écoutant les plaintes et les prières. Sa voix retentit, funeste : « Le combat est terminé ! J’ai vaincu tout le monde et, ce faisant, je vous ai réconciliés ! Levez-vous pour la revue, cadavres ! Le monde vous oubliera, mais pas moi – je piétinerai vos ossements, jamais vous ne pourrez sortir de terre ! »
De veldmaarschalk. Onder de brandende middagzon woedde de strijd. Toen de avond kwam, werd het gevecht nog heftiger. Toen de nacht viel, weken de vijanden uit elkaar. In de nachtelijke nevels steeg geweeklaag ten hemel. Beschenen door de maan reed de Dood op zijn strijdros over het slagveld en luisterde naar het klagen en smeken. Zijn stem klonk onheilspellend: “De strijd is voorbij! Ik heb iedereen overwonnen en jullie op die manier verzoend! Sta allen op, doden! De wereld zal jullie vergeten, maar ik niet: ik zal jullie gebeente vertrappelen, zodat jullie nooit meer uit de aarde kunnen opstaan!”
BIOGRAPHIES BIOGRAFIEËN
DMITRY MATVIENKO
Direction musicale / Muzikale leiding
FR Le chef d’orchestre biélorusse
Dmitry Matvienko étudie la direction de chœur au Conservatoire de SaintPétersbourg et chante dans le chœur musicAeterna sous la direction artistique de Teodor Currentzis.
Ayant décroché son diplôme de direction d’orchestre au Conservatoire de Moscou, il est admis en 2017 au programme de stage de l’Orchestre national philharmonique de Russie. Il est alors l’assistant musical de chefs tels que Vladimir Jurowski et Vasily Petrenko.
L’obtention du Premier prix et du Prix du public à la prestigieuse Malko Competition for Young Conductors en 2021 lui vaut l’attention internationale.
Outre de nombreuses formations russes, il est invité à diriger de célèbres orchestres, notamment l’Orchestre symphonique national du Danemark, le Dallas Symphony Orchestra, le Rotterdams Filharmonisch Orkest, le Tokyo Symphony Orchestra, le Radio-Symphonieorchester Wien, l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, l’Orquestra Gulbenkian, le Göteborgs Symfoniker, l’Orchestre de Chambre de Lausanne et les orchestres de diverses maisons d’opéra italiennes à Turin, Bologne, Venise, Gênes et Florence.
À l’opéra, il a dirigé Eugène Onéguine (Tchaïkovski) à la Deutsche Oper am Rhein, De la maison des morts (Janáček) dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski au Teatro dell’Opera di Roma et une nouvelle production des Fiançailles au couvent (Prokofiev) au Theater an der Wien. Nommé chef titulaire du Aarhus Symfoniorkester au début de cette saison, Dmitry Matvienko fera prochainement ses débuts à l’Opéra national de Paris dans Aida (Verdi) et se tiendra au pupitre pour des concerts
du Sydney Symphony Orchestra, des Stuttgarter Philharmoniker et du Malmö Operaorkester.
NL De Wit-Russische dirigent
Dmitry Matvienko studeerde koorleiding aan het conservatorium van Sint-Petersburg en trad toe tot het musicAeterna-koor onder de artistieke leiding van Teodor Currentzis.
Vervolgens behaalde hij zijn diploma orkestdirectie aan het conservatorium van Moskou en werd hij in 2017 toegelaten tot het stageprogramma van het Nationaal Filharmonisch Orkest van Rusland. Hij werkte als assistent bij dirigenten als Vladimir Jurowski en Vasily Petrenko.
Zijn Eerste prijs en Publieksprijs op de prestigieuze Malko Competition for Young Conductors in 2021 brachten hem in de internationale schijnwerpers en intussen stond hij behalve bij heel wat Russische formaties ook op de bok bij befaamde orkesten als het
Deens Radio Symfonieorkest, het
Dallas Symphony Orchestra, het Rotterdams Filharmonisch Orkest, het Tokyo Symphony Orchestra, het Radio-Symphonieorchester Wien, het Orchestre Philharmonique de MonteCarlo, het Orquestra Gulbenkian, de Göteborgs Symfoniker, het Orchestre de Chambre de Lausanne en de orkesten van diverse Italiaanse operahuizen, in Turijn, Bologna, Venetië, Genua en Firenze.
Als operadirigent dirigeerde hij producties als Jevgeni Onegin (Tsjajkovski) in de Deutsche Oper am
Rhein, Uit een dodenhuis (Janáček) in de regie van Krzysztof Warlikowski in het Teatro dell’Opera di Roma en een nieuwe productie van Verloving in het klooster (Prokofjev) in het Theater an der Wien.
Aan het begin van dit seizoen werd Dmitry Matvienko aangesteld als chef-dirigent van het Aarhus Symfoniorkester. Hij maakt dit seizoen voorts zijn debuut in de Opéra national de Paris met Aida (Verdi) en leidt concerten met het Sydney Symphony Orchestra, de Stuttgarter Philharmoniker en het Malmö Operaorkester.
OLESYA PETROVA
Mezzo-soprano / Mezzosopraan
FR La mezzo-soprano russe Olesya Petrova a étudié au Conservatoire Rimski-Korsakov à Saint-Pétersbourg auprès d’Irina Bogacheva. Elle s’est vu décerner des prix au Galina Vishnevskaya International Opera Artists Competition (2006) et au International Tchaikovsky Competition (2007). Également lauréate du BBC Cardiff Singer of the World Competition (2011), elle a
en outre remporté le Premier prix et le Prix du public au Paris Opera Competition (2012).
Dernièrement, elle était à l’affiche dans différents rôles verdiens : Azucena (Il trovatore) au Teatro del Maggio Musicale Fiorentino (sous la direction de Zubin Mehta), au Théâtre Mariinski à Saint-Pétersbourg et au Metropolitan Opera à New York ; Ulrica (Un ballo in maschera) également au MET, mais aussi à la Deutsche Oper Berlin ; Amneris ( Aida) au MET, au Royal Ballet & Opera à Londres, ainsi qu’à Vérone, Málaga, Cracovie et Hong Kong. Comme soliste, elle s’est produite dans la Messa da Requiem de Verdi avec l’Auckland Philharmonia, dans le Requiem de Kozłowski avec le Singapore Symphony Orchestra, dans Das Lied von der Erde de Mahler avec l’Orquesta Sinfónica de RTVE et dans sa Troisième symphonie avec le NHK Symphony Orchestra, sous la direction de Fabio Luisi, au Mahler Festival 2025. Au cours de cette saison, Olesya Petrova interprétera également la Comtesse (La Dame de pique, Tchaïkovski) à l’Opéra de Wallonie-Liège et donnera des concerts aux côtés de l’Orchestre philharmonique de Saint-Pétersbourg, de l’Aarhus Symfoniorkester et du Dallas Symphony Orchestra.
NL De Russische mezzosopraan Olesya Petrova studeerde aan het Staatsconservatorium Rimski-Korsakov in Sint-Petersburg, waar ze les kreeg
van Irina Bogacheva. Ze won prijzen op de Galina Vishnevskaya International Opera Artists Competition (2006) en de International Tchaikovsky Competition (2007). Ook was ze laureaat van de BBC Cardiff Singer of the World Competition (2011) en ze won de eerste prijs en de publieksprijs van de Paris Opera Competition (2012).
Onlangs vertolkte ze de Verdirollen Azucena (Il trovatore) in het Teatro del Maggio Musicale Fiorentino (onder leiding van Zubin Mehta), het
Mariinskitheater in Sint-Petersburg en de Metropolitan Opera in New York; Ulrica (Un ballo in maschera) in de MET en in de Deutsche Oper Berlin, Amneris ( Aida) in de MET, de Royal Ballet & Opera in Londen en ook in Verona, Málaga, Krakau en Hongkong. Als concertsoliste was ze te horen in Verdi’s Messa da Requiem met de Auckland Philharmonia, in Kozłowski’s Requiem met het Singapore Symphony Orchestra, in Mahlers Lied von der Erde met het Orquesta Sinfónica de RTVE en in zijn Derde symfonie met het NHK Symphony Orchestra onder leiding van Fabio Luisi, op het Mahler Festival 2025. Later dit seizoen vertolkt Olesya Petrova nog de Gravin (Schoppenvrouw, Tsjajkovski) in de Opéra de Wallonie-Liège en concerteert ze met het Filharmonisch Orkest van Sint-Petersburg, het Aarhus Symfoniorkester en het Dallas Symphony Orchestra.
ORCHESTRE SYMPHONIQUE DE LA MONNAIE / SYMFONIEORKEST
VAN DE MUNT
Violon I / Viool I
Saténik Khourdoïan
Alexis Roussine
Ritsu Kotake
Mona Verhas
Pierre Bonesire
Yuri Higashida
Patrick Merry
Frédéric Preusser
Céline Di Fabio
Aleksandra Denga
Enric Moya Crespin
Roberto Soriano Guillén
Tigran Poghosyan
André Hosszu
Naoko Ogura
Sophie Naïsseh
Violon II / Viool II
Noémi Tiercet
Maéva Laroque
Hiroaki Nagase
Lubka Lingorska
Haruko Tanabe
Pascale Ramanantsitohaina
Murielle Buis
Maia Frankowski
Arisa Kobayashi
Ting-Wei Wu
Russalina Arnaoudova
Joris Decolvenaer
Tomasz Kobel
Jeroen Vernimmen
Alto / Altviool
Alexandre Razera
Takumi Nozawa
Marc Van Craesbeeck
Yixun Liu
Miki Isako
Célia Roser
Varvara Jitcov
Adrien Fonteneau
Morgan Huet
Paul De Clerck
Laura Marchetti
Mohammad Hassan Dehlari
Violoncelle / Cello
Sébastien Walnier
Corinna Lardin
Albert Brunello
Lidija Cvitkovac
Delphine Lacombe
Urszula Markowska
Shiho Nishimura
Ombeline Gasnier
Matis Griso
Leonor Swyngedouw
Contrebasse / Contrabas
Marc Terré Garcia
Janos Csikos
Martin Rosso
Felipe Devincenzi
Lennert Janssens
Jens Similox-Tohon
Isaline Leloup
Vilmos Duka
Flûte / Fluit
Matteo Del Monte
Bart Cromheeke
Sarah Miller
Hautbois / Hobo
Luk Nielandt
Christian Impaziente
Nieke Schouten
Clarinette / Klarinet
Emile Souvagie
Lydia Rossignol
Ricardo Matarredona
Basson / Fagot
Alain Cremers
Gilles Cabodi
Karen Gevorkian
Cor / Hoorn
Jean-Pierre Dassonville
Kristina Mascher-Turner
Rogier Steel
Bert Vanderhoeft
Rozanne Descheemaeker
Trompette / Trompet
Manu Mellaerts
Steven Devolder
Pierre-Louis Marques
Trombone
Jan Smets
Drik Vanmanshoven
Geert De Vos
Tuba
Stephan Vanaenrode
Timbales-Percussions / Pauken-Slagwerk
Luk Artois
Pieter Mellaerts
Jonas D’Haese
Gaetan La Mela
Jarne Claesen
Harpe / Harp
Agnès Clément
Leen Van der Roost
Piano & Célesta / Celesta
Emmanuelle Turbelin