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LA RESISTENCIA

EL ANDE

: PERUANO , violencia sometimiento y dignidad Xabier F. Coronado

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 1 de abril de 2018 ■ Núm. 1204 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

• riCardo Yáñez, un clásico en tiempos nómadas, EnriquE G. GallEGos • Tres sonetos, Ricardo Yáñez • Entrevista con María auXiliadora álvarez, Adriana Cortés K. Sarah Kane, la desangrada, EvE Gil


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Eve Gil

LA RESISTENCIA EL ANDE PERUANO: VIOLENCIA, SOMETIMIENTO Y DIGNIDAD

Sarah Kane,

la deSan

“Resistencia” es, con toda seguridad, el más grande y valioso de los muchos atributos que caracterizan a las culturas y comunidades indígenas, desde que comenzara su sometimiento a manos de Occidente y hasta el día de hoy, cuando los pueblos originarios siguen rehusándose a desaparecer a través de una asimilación que los degrade o los

SEMBLANZA CRÍTICA DE LA OBRA DE UNA JOVEN DRAMATURGA QUE SE QUITÓ LA VIDA A LOS VEINTIOCHO AÑOS Y YA PARA ENTONCES ERA LA REPRESENTANTE MÁS RADICAL DEL LLAMADO TEATRO IN YER FACE (EN TU CARA) QUE PRETENDE SER PROVOCADOR Y CRUEL EN EXTREMO CON LAS SITUACIONES Y LOS PERSONAJES EN ESCENA. ESTE “RIMBAUD FEMENINO, POSTMODERNO Y ALTAMENTE PELIGROSO”, ESCRIBIÓ Y REPRESENTÓ SU PRIMERA OBRA ENFERMOS A LOS VEINTIÚN AÑOS, LUEGO ANSIA, DEVASTADOS Y 4.48 PSICOSIS, ENTRE OTRAS, EN LAS QUE EL VERDADERO ESCENARIO ES LA CONCIENCIA DEL ESPECTADOR.

niegue, y enfrentan con dignidad admirable los embates que, Para Antonio Marquet

histórica y permanentemente, han buscado o propiciado su avasallamiento por vía de una idea errónea de integración, nociva en tanto desdeña el necesario y obligado respeto a sus formas de pensamiento y organización. Con esta entrega en la que se habla del Ande peruano y las culturas preincaicas, desde la historia antigua al presente, damos inicio a una serie dedicada a La Resistencia del mundo indígena latinoamericano, desde la perspectiva cultural.

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

Escribo la verdad y me mata.

A

Sarah Kane

bandonada por su madre. Abandonada por su padre. Abandonada por el amor. Abandonada por Dios y por Shakespeare. Abandonada, incluso, por la tragedia, a decir de Aristóteles, quien afirmó que la identificación del espectador ante ésta suele ser pasiva y distante, mientras que al espectador de una obra de la joven Sarah Kane le resulta imposible no sentirse abofeteado, amagado, insultado… lo que no impediría a la anti-aristotélica dramaturga escribir su propia y grotesca Fedra. Dicen los que saben que Sarah Kane o Marie Kelvedon –más que seudónimo, cómplice, amiga imaginaria de su infancia–, revolucionó el texto teatral a partir de sus influencias de Beckett, Albee y Pinter, pero yo iría mucho más allá: radicalizó la poesía a través de la exhibición pública de sus entrañas; poesía putrefacta de mentira capitalista, racista, sexista, homofóbica y, sobre todo, belicista. Una enferma irremediable. Su vida fue muy breve, casi instantánea. Un desangrarse lento y pausado. Nacida en Essex, el 3 de febrero de 1971, cortaría de tajo su vínculo con este mundo el 20 de febrero de 1999, recién cumplidos los veintiocho, tras mucho batallar por burlar la vigilancia de quienes insistían en mantenerla anclada a un cuerpo que repudiaba. Antes de perpetuar la primera intentona, a través del método más convencional (sobredosis de somníferos) escribió, a

manera de carta póstuma, un impresionante monólogo titulado 4.48 Psicosis, que en Francia fue interpretado por la incomparable Isabelle Huppert. Fue encontrada en el baño por su novia, quien la llevó casi en andas hasta el hospital más cercano, donde lograron reanimarla. Posteriormente se cortó las venas. Decidió que el tercer intento sería el definitivo, y a pesar de que habían retirado de su vista todo artilugio punzocortante, se encerró en el baño del London King’s Collage Hospital y se ahorcó con las agujetas de su tenis. Su última obra lo anunciaba: “A las 4.48/ cuando la desesperación visita/ habré de colgarme/ al compás de la respiración de mi amante.” Más que romper con lo establecido, Sarah lo apuñala, lo viola y le devora los ojos, como de hecho hace uno de los personajes de su impactante obra Blasted. “Banquete repugnante de inmundicia”, sería el dictamen casi unánime de los críticos londineses en sus comentarios sobre el estreno. “Asqueroso pedazo de mierda”, diría otro, sin ambages. Y mientras Sarah se escondía del linchamiento moral en una granja de Bristol, recibió una carta nada menos que de Harold Pinter, que se declaraba su admirador y la felicitaba por su valentía.

LA DEVASTACIÓN DE SARAH

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sta niña expulsada de la secundaria debido a “un acto impronunciable de Dadaísmo en el comedor del colegio”, creció en Kelvedon Hatch y era hija de periodistas profundamente religiosos, a quienes sin duda les horrorizó que su única hija (tuvo sólo un hermano de nombre Simon), además de querer consagrarse a los

Directora General: C armen L ira S aade , Director: L uiS T ovar , E d ic i ón : F ranCiSCo T orreS C órdova y r iCardo y áñez . Coordinador de arte y diseño: F ranCiSCo G arCía n orieGa , Formación: m arGa P eña , Diseño de Columnas: J uan G abrieL P uGa , Tel. 5604 5520. R e to q u e D i gi t a l : J e S ú S d í a z , Pu b l i c i d a d : e va v a r G a S y r u b é n H i n o J o S a , 5 6 8 8 7 5 9 1 , 5 6 8 8 7 9 1 3 y 5 6 8 8 8 1 9 5 . Correo electrónico: jsemanal@jornada.com.mx, Página web: www.jornada.unam.mx

Portada: La permanente dignidad Street Art de El Decertor en Lima, Perú, 2015

La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauh témoc núm. 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, Delegación Benito Juárez, México, DF, Tel. 9183 0300. Impreso por Imprenta de Medios, SA de CV, Av. Cui tláhuac núm. 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, México, DF, tel. 5355 6702, 5355 7794. Reserva al uso exclusivo del título La Jornada Semanal núm. 04-2003-081318015900-107, del 13 de agosto de 2003, otorgado por la Dirección General de Reserva de Derechos de Autor, INDAUTOR/SEP. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores. La redacción no responde por originales no solicitados ni sostiene correspondencia al respecto. Toda colaboración es responsabilidad de su autor. Títulos y subtítulos de la redacción.


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ngrada

Sarah Kane en mayo de 1998. Fuente: kinaps.blogspot

escenarios, manifestara inclinaciones lésbicas. Sus obras nos permiten asomarnos un poquito al sufrimiento de no haber sido aceptada por quienes debieron amarla: o mínimamente, tolerarla. Nunca aludió a sus padres, excepto a través del elocuente parlamento de 4.48 Psicosis, su autobiografía psíquica: Mierda. Mierda. Mierda por rechazarme al no estar nunca, mierda por hacerme sentir una mierda, mierda por desangrarme todo el amor y toda la vida que tenía, mierda mi padre por hacerme mierda la vida para siempre y mierda mi madre que no se fue a la mierda y lo abandonó, pero sobre todo, mierda Dios por hacerme amar a una persona que no existe.

Cuando en 1991, a los veintiún años, representó su primera obra, Enfermos, compuesta por tres monólogos en el Festival de Edimburgo, la crítica no supo cómo reaccionar ante aquella sucesión de violaciones, infanticidios y sexualidad lacerada. Los conocedores supieron que estaban ante algo trascendente, un genio precoz, un Rimbaud femenino, postmoderno y altamente peligroso... y no a pocos les llegaron briznas de ternura con que Sarah entrelaza la sordidez. Se convertiría en eje de un movimiento teatral elocuentemente nombrado In yer face, variante de “in your face” o “en tu cara”, que pretende la radicalización de la dramaturgia a través del tratamiento provocador, crudo y frontal. Ni siquiera otros representantes del movimiento como Mark Ravenhill (1966) y Anthony Nielson arriesgaron tanto en los aspectos ético, estético y formal de la puesta teatral, porque como dice Sarah en algún parlamento atribuido a “c”, personaje eminentemente autobiográfico de Ansia: “Soy una plagiadora emocional, robando el dolor de otros, sumiéndolo en el mío propio.” Fue su propio escalpelo, su propia piel, su propio conejillo de indias, apropiándose los traumas de las torturas físicas y emocionales de sus personajes que, más que máscaras (“personaje” significa “máscara”) son avatares de lo que Hannah Arendt denominó “la banalidad del mal”; personajes-metáfora que explicitan la pasión que representan y pasivamente se asumen “víctima” o “verdugo”, única categorización posible entre los personajes de Sarah. Rompe, asimismo,

la estructura dramática emparentándola más con la literatura que con el espacio/tiempo teatral. El verdadero escenario es la consciencia del lector/espectador, es decir, un espacio psíquico que prescinde de utilería. Es como mirar una escenificación de los propios sueños; de lo que no nos atrevemos a ver, sentir ni reconocer de nosotros mismos. Sarah lleva al extremo tal premisa en su obra más controvertida: Blasted, cuya traducción textual sería “Reventado” pero se ha presentado en América Latina

la

propia

Sarah

e S ta b a

plenaMente ConSCiente de Ser Su víCtiMa Favorita , Con la que deSplegó todo el arSenal d e u n e Xq u i S i t o v e r d u g o .

¿q u é

h i zo e S ta M u C h aC h a ,

Con Corte de pelo a lo J uana de a rCo , para odiarSe tanto ?

como Devastados, interpretada en México por Arturo Ríos y Ana Graham. Tal ámpula levantó que se vio forzada a firmar su siguiente obra, Crave (Ansia) como Marie Kelvedon (su nombre legal) a quien incluso le inventó una divertida biografía de expresidiaria y taxista. Devastados inicia con una pareja que se ha dado cita en un cuarto de hotel ubicado, no por casualidad, en un lugar llamado Bosnia Leeds. Desde los primeros diálogos advertimos que está lejos de ser un asunto amoroso, ni siquiera sexual: la mujer, Cate, ha acudido ex profeso para ser vejada hasta la ignominia por Ian, un ordinario hombre de negocios, que en algún momento pasará a ocupar el lugar de la víctima, no a manos de Cate, que nace y muere victimizada, sino de un tercer personaje, un soldado que irrumpe en escena para sodomizar a Ian y comerle los ojos, para luego suicidarse: termina así la cadena antropófaga. Este pernicioso triángulo, por supuesto, es una metáfora de la violencia absurda de la guerra trasladada a la intimidad de una pareja conformada, desde el punto de vista bélico, por sometido y sometedor. Valdría la pena preguntarse si el soldado no es la propia Cate, quien hasta ese momento ha manifestado una perversidad pasiva, autocontemplativa, factible de confundirse con masoquismo; una evolución en esta suerte de genealogía del mal donde la noción de víctima se diluye en un mensaje (aunque detesto el término): todos somos verdugos de alguien, pero sobre todo de nosotros mismos. La propia Sarah estaba plenamente consciente de ser su víctima favorita, con la que desplegó todo el arsenal de un exquisito verdugo. ¿Qué hizo esta muchacha, con corte de pelo a lo Juana de Arco, para odiarse tanto? ¿No ser la niña buena que anhelaron sus padres? Para los médicos sigue siendo un expediente: una dosis de Lofepromina y Citolopram y Prozac y Sertralina y Zoplicone; un manojo de nervios con inclinaciones suicidas, paranoias, alucinaciones; alguien que “no coopera” y cree que su médico es el Anticristo. Finalmente fue mayor su voluntad de morir que la de los médicos por arrebatarle su animalidad, que es como suelen nombrar al exceso de humanidad. Así lo entienden quienes todavía le llevan rosas al Royal Court Theathre donde se siguen representando las obras del breve repertorio de Sarah Kane


Ricardo

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Enrique G. Gallegos

Fuente: Facebook de Ricardo Yáñez

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l libro Desandar agrupa, con algunas modificaciones, supresiones y ajustes, la “poesía reunida” de Ricardo Yáñez hasta 2012. Son más de cuarenta y cinco años de escribir versos, sonetos, décimas, coplas, canciones y cantos. Al final de ese volumen editado en 2014 –como si sugiriera una posible clausura–, el poeta canta como en los viejos corridos de los abuelos: “Ya me voy, ya me estoy yendo/ bajo esta llovizna lenta./ A ver qué historia me cuenta/ cuando encuentre su sonido”, líneas que podrían ser interpretadas de diversas maneras, pero pueden leerse desde el cuestionamiento de si estas “obras reunidas” terminan por ser finalmente “obras completas” o si podrá seguir escuchando “qué historia” y entonces retomar su canto. Por lo demás, en otros de sus libros ya ha expresado una duda similar (“¿Será ya este escribir el del estribo?”, se pregunta en un soneto del libro Versos dicen, de 2010). Todo poeta, en el drama que es su propia vida y las posibilidades de su escritura, en algún momento de su existencia se plantea estas fundamentales cuestiones. Pero preguntarlas es una manera de continuar la obra, pues la vida no es respuesta sino pregunta. Veremos cómo en Yáñez el preguntar es parte de un estado senso-vital.

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AQUÍ SE COMENTA Y SE CELEBRA CON ACIERTO LA OBRA DE UN POETA CABAL DE GRAN HONDURA, RECURSOS CLÁSICOS, ALIENTO POPULAR, SENTIDO DEL HUMOR E INTELIGENCIA COTIDIANA.

o diré de forma un tanto vaga y generalizada, pero válida para mi argumentación: existen dos tipos de poetas. Los que tratan a toda costa de realizar una escritura impersonal y los que en cada línea no hacen sino reiterar su trayectoria vital y existencial. Los primeros creen que la poesía es una mathema; incluso, la filosofía francesa llegó al extremo de sugerir la desaparición del escritor y postular el texto sin autor (pienso en Barthes y Foucault); los segundos sostienen que es una ética. Ricardo Yáñez pertenece a esta última estirpe. La siguiente estrofa define su ethos poético: “De mí no sé decir sino que vivo/ y que vivir cual vivo no es proeza,/ mas que lo suyo tiene de belleza/ con los cinco sentidos lo percibo.” El ethos poético de Yáñez se nutre de la vida, de los sentidos, del mundo y de la relación amorosa con los otros. Su canto está impregnado de lo múltiple y sus cinco sentidos están alertas a esa multiplicidad. No es un poeta ensimismado; tampoco un poeta que oculte sus huellas y pasos. Su poesía es canto ético y, argumentaré más abajo, por mediación de las formas populares, ethos popular. No es gratuito que uno de los

temas que recorre sus poemas es el amor; el amor a la mujer, el amor al otro y el amor al mundo.

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na consecuencia de esta ética poética es la manifestación de cierta sabiduría en su poesía. Digo sabiduría y no filosofía o conocimiento, para destacar un tipo de saber sobre las cosas, los colores, olores, los tonos, la experiencia, lo cotidiano y el mundo que se criba en el sentido común. Dicho negativamente: no es un saber conceptual; incluso, éste es ironizado en la siguiente línea de Ni lo que digo: “Cogito, ergo sum. Híjole, qué duro.” Es conocido en el ámbito de la filosofía que la expresión se adjudica a Descartes y aparece en su versión latinizada en los Principios de la filosofía (1644). Significa: pienso, luego existo. Es una expresión que ha dado pie a toda una tradición en la filosofía que pone como cimiento de su pensar a la conciencia. Pero el poeta ironiza ese tipo de conocimiento que se pretende fundacional: “qué duro” y el “híjole”, no hacen sino contrastar la seriedad de la expresión con lo coloquial del remate y su paradójico asombro premeditado. Pero Yáñez también se distancia del socratismo que afirma que sólo sabe que no sabe. En el poema “Aunt E.” de Como al principio (2009) encontramos la siguiente afirmación: “Doy la impresión de que nada sé/ y nada sé./ Aparte de la rosa que oprime mi garganta/ nada sé,/ fuera del sol que peina mis cabellos/ nada sé.” Frente al saber conceptual y al saber que no sabe, Yáñez opone el saber sensible que se expresa bellamente en la rosa que le oprime la garganta y, desde esa opresión que tiene la forma de la urgencia, que le obliga a cantar. La sabiduría que condensa la poesía de Yañez, pues, no trata sobre el duro trabajo sobre los conceptos y los fundamentos, sino de una labor no menos importante: eso que llamamos vida cotidiana y experiencia del día a día; de ahí que su trabajo descanse en las palabras, antes que en los conceptos. Pero mal haría si tratara de establecer dos niveles de los saberes –el conceptual y el cotidiano–; más bien son diferentes y pueden o no complementarse. Si tratara de sintetizar en pocas palabras la sabiduría que promueve le poética de Yánez, habría que recordar la primer línea de otro verso de Ni lo que digo: “No me importa significar: me importa ser.” ¿Qué significa que al poeta le importe ser y no tanto significar? Se entiende que “significar” es una forma del saber conceptual; mientras que la invocación al “ser”

denota la existencia, no la abstracta, sino la vida diaria: la vida que se vive día a día; el preguntar como estado senso-vital. Y ese verso, creo, podría ser usado como una especie de llave maestra que permitiría explorar un conjunto de constantes que están en la poesía de Yáñez, desde Divertimento (1972), pasando por Ni lo que digo (1985) y Si la llama (2000), hasta la obra reunida en Desandar (2012), por mencionar algunos libros. Pero malinterpretaríamos a Yánez se creyéramos que con ese saber poético pretende sustituir a uno de los siete sabios. No sólo ironiza el saber conceptual sino la misma condición de poeta. Por más seguridad que pueda proporcionar la poesía, su saber, su certidumbre sensitiva y sus formas centenarias, Yáñez no deja de recordar que “muchas veces lo medido/ de todos modos maltrata”. Incluso, en un soneto se atreve a poner en duda lo percibido a través de los sentidos: “Lo que yo pollo nombro otros ven gallo./ Chubasco miran lo que ni chispea,/ de oxidado carrillo hacen polea/ acerada, y gentil hombre de payo.” Quizá por ello, consciente de esa precariedad, se lamente en tono humorístico que le “tocó bailar con la más fea”.

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ara describir en mínimas pinceladas la poesía de Yañez bastaría escribir en una página horizontal el siguiente vocablo: canto. O también música. O mejor: pájaro. O más exactamente: jilguero. Pero tampoco sería necesario, pues en la mayor parte de sus libros encontramos posicionamientos, declaraciones y juicios sobre lo poético de la poesía. En el libro Antes del habla (1995) afirma lo siguiente: “Ser sensible a la forma/ en que se desbarata toda música./ Ser sensible a la música/ en que se desbarata toda forma.” Aquí nuevamente encontramos el ethos poético que parte de la sensibilidad. Pero los poemas dicen algo más: establecen un campo de tensión entre música y forma, entre forma y música. Debe entenderse el énfasis: no de manera contingente, sino en toda música y en toda forma. Esta poética explicaría que Yánez pueda ser definido como un cantor y la persistente decantación a los versos medidos: sonetos, décimas, entre otras formas tradicionales, que se encuentran en prácticamente todos sus libros. Se entiende de dónde proviene el estatuto clásico de Yáñez y su inevitable contraposición a las estéticas nómadas y digitales que se encuentran en las generaciones de poetas más jóvenes del tercer milenio. Sensible, sensibilidad, sentimiento,


Yáñez,

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clásico en tiempos nómadas

En la entrega del Premio Juan de Mairena que le otorgó la Universidad de Guadalajara, octubre de 2015. Foto: Jaime Martín. Fuente: Facebook/ UDG

sentidos: todas experiencias vitales cercanas a la poesía de Yáñez. Léase el siguiente poema de Si la llama (2000): “En toda cicatriz hay un sentido./ En toda lágrima la posibilidad, real,/ de entrar en lo real cierto./ La intensidad nunca sabe,/ sólo siente./ Pero el sentir es lo que da un saber fiable.” Entrar en lo real real no debe entenderse como una redundancia. Es más bien la forma en que el poeta postula la certeza de que lo que vemos, oímos, sentimos, olemos y palpamos es real. Pero el poema remata con el siguiente verso, que debe entenderse como otra manera de expresar su ética: el sentir es lo que da un saber fiable. No es, decía más arriba, una poética que postule un saber conceptual. Es el “sentir” lo que da la certeza y, por ello, exige ser cantada. Años después, en su columna semanal “Isocronías”, publicada en La Jornada, señaló que “en relación con la creatividad veo una que llamo triada del sentir: en orden de lo más superficial a lo más profundo, emoción, sentimiento y sensibilidad.” Mientras el concepto es un ejercicio del entendimiento, la sensibilidad pasa por la poesía y la música. ¿Pero qué música es esa que canta el poeta?

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C

anto, son, nombrar, voz, sudar, sangrar, brillar, reír, amar, llorar… son distintas expresiones que usa Yáñez para referirse a la poesía como música. En algunos poemas, el canto se confunde con la lírica vernácula, como en aquel poema del tío de Tecolotlán:

“Con su quinta de golpe abre el silencio como/ el machete la sandía/ y se pone a cantar, solo o con sus mariachis,/ el son que le tocó vivir.” En Vado (2004), también aparece el canto del taxista que lo lleva a algún lugar: “El taxista que canta,/ ése es un buen taxista.” El dístico no ameritaría mayor comentario si no fuera por el criterio de evaluación de la calidad del servicio: para ser buen taxista, debe cantar. No podía ser de otra manera pues, en el mismo poema, Yáñez se confiesa también músico, pero, acota, “me encargo más bien de las letras”. ¿Pero qué pasa con aquellos que no saben cantar como dios manda? En el poema “Soplo”, el poeta responde: “El que no sepa cantar/ no por eso ha de callar,/ cante. Cante y aprenda/ de quienes saben./ Y de su propia naturaleza.” Que el canto de la poesía es asequible a todos y existe la universal posibilidad de aprenderlo, no debe entenderse como mera retórica, sino como una genuina apuesta democrática de los saberes y las sensibilidades por mediación de la poesía. No hay que olvidar que Yáñez ha dado talleres de poesía durante más de cuarenta años, y lo que sugiere en ese poema se pivotea de esas experiencias. Por ello, al ethos popular hay que agregar la vocación igualitaria del autor. La poesía no es un saber elitista, sino se cultiva en las prácticas y saberes ordinarios de la gente. Esta singularidad hace que Yáñez no sólo sea el penúltimo poeta clásico, sino también el penúltimo poeta del demos. Su apego a las formas clásicas populares es una reconfiguración de la fidelidad al demos. En este sentido, y de una manera honda e imperceptible, diga-

mos que la poiesis –poesía– de Yáñez es politeia –política– en el sentido más noble de la expresión. En otros poemas, el canto es una especie de “soplo” de la naturaleza o, para ser más exacto, de la vida misma: “Así es la voz, así es el arpa, así/ es el (quise poner misterio pero pongo:)/ contento de los pájaros/ cuando la voz llega a la voz,/ cuando la voz escucha/ su propia resonancia, es decir/ –y a qué tanto explicar, cantemos/ solamente–/ alcanza la armonía, la simultaneidad/ de sus voces. Cantemos./ Resuene/ el arpa/ en el rincón oscuro iluminado, re/ suene/ el corazón de cedro de sus pájaros.” ¿Qué es lo que hace cantar en este poema, si no es la alegría de la vida misma? La voz que llega de la voz no es ninguna tautología: es el aliento vital, la fuerza del existir, esa energía que crece a ras de la existencia misma y “escucha su propia resonancia”. La vida canta por boca del poeta, pero casi podríamos escuchar el reparo, congruente con su ética poética: sí, la vida canta, pero canta por sí misma. De aquí que no necesite explicar –ya he destacado su distancia con respecto al saber conceptual–: “cantemos solamente” –dice destacando su acotación con los guiones largos. Los guiones operan como una pausa al interior del poema. El ritmo es interrumpido deliberadamente para anunciar que lo importante es el canto; no el porqué, el cómo, dónde y cuándo con su cortejo de explicaciones y definiciones: para qué tanto explicar, mejor re-sonemos, re-cantemos y re-nombremos. ¿Acaso la vida misma no es un misterio que exige su canto? sigue

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En el poema citado se postula un canto simultáneo de voces. Uno de esas voces constantes es la de los pájaros. Si existe un animal que persista en todos los libros de Ricardo Yáñez es el pájaro (la mayor parte de las veces en diminutivo). En el poema “Canción de los cuatro cantores”, que aparece en el libro Nuevos papeles volando (2012) encontramos el jilguerillo como emblema del amor, el gorrión como del desconsuelo, el ruiseñor como del “encanto” de la vida y el cenzontle como de la totalidad que consume e incendia. Cuatro aves que simbolizan la experiencia vital y sensible de la experiencia humana. Cuatro pájaros que son como cuatro estaciones senso-vitales del hombre: amar, acuitarse, alegrarse y finalmente morir.

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ara calibrar el hondo sentido que posee el canto y la música en la poesía de Ricardo Yáñez bastaría hacer el inventario de los poemas de Nuevos papeles volando: de sus sesenta y cuatro, treinta y cuatro llevan por título “canciones” (incluso, el calado del canto hace que la estrella, cuando brilla, también cante, como en el poema “Canción de la propia estrella”. Pero no sería necesario reconducir externamente la poesía al dato numérico. Bastaría con recordar un poema –que es como un epígrafe englobante– en el que el poeta se autopercibe: “Si yo supiera quién soy/ no andaría preguntando,/ pero si conmigo doy,/ si he de dar, será cantando.” El poema significativamente lleva por título “El confundido”. El poeta, al expresar esa confusión, se

muestra de lo más transparente para el lector. El canto lo aclara, clarifica y, sospecho, le da sentido a su vida. Pero no sólo es la vida individual sino la vida compartida por todos; un todos en el que se destaca de manera particular el pueblo, la gente de abajo y de los barrios populares. Por eso, porque Ricardo –dicho en antropónimo– canta y al cantar, todos cantamos con su música, es que podemos concluir este ensayo, tal y como a su vez concluye Vado: “Soy sólo el tiempo/ de una música viva,/ de una música yéndose/ desde sí misma/ hacia su propia música,/ soy sólo el mar de este silencio/ recordando su música/ en un ir y venir/ que es un estarse quieto.”

En Torreón, durante el cierre del encuentro de poetas dedicado a Manuel Acuña y Sor Juana Inés de la Cruz. Foto: Moramay Kuri, febrero de 2016. Fuente: Facebook de Ricardo Yáñez

Tres sonetos Ricardo Yáñez

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Una ausencia de pronto me sucede, no es ausencia de mí, es una ausencia de todo lo que pienso, y así quede –sentido del suspenso– la secuencia

Vuelvo en mí desde mí, ya no me espero a que alguien venga y diga ya estás listo. De que lo estoy lo estoy, lo tengo visto y ante mí demostrado. Tiempo entero

Quieto, quieto, Nerón, que este soneto es duro de roer, y no al gruñido primero, no, se ablanda, ni al descuido ruñir se deja y ya. Es duro el reto.

de lo que iba a decir. Con qué frecuencia lejos de mí mal daba la batalla. Ahora, sin pensar, en mí se halla el que buscaba yo –con qué demencia.

es hoy mi tiempo, que antes astillado andaba, y como rengo, de costado, sin darse tiempo él mismo de ser mío. Pero hoy completamente de él me fío.

Quieto, Nerón, me digo, quieto, quieto, hambriento estás, ya sé, pero tullido no menos, y, parece, confundido también. Muestra un poquito de respeto.

Y estando en mí mi yo, el verdadero, me digo qué más quiero y ahora es cuándo –primero lo primero–, desde cero

Me dice su verdad como si nada. De repente es estrella que ocupada parece estar en mí tan solamente,

Así, tranquilo, como sin querer, pero queriendo, acerca la nariz. No los colmillos muestres, no hay que ser.

de nuevo hay que partir, o no partir… Infinito en la Nada meditando, vuelvo en mí desde mí. Ya no me espero.

y aunque es filosa espada de repente, este tiempo es el mío, mi boleto. Vuelto en mí, desde mí, me quedo quieto.

Tranquilo, mansamente, ve, Nerón, y ora sí, date el gusto que se diz adviene en terminada la canción.


Adriana Cortés Koloffon

Del Dolor

como esperanza en la poesía

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VOZ INTERROGADA

entrevista con María Auxiliadora Álvarez

Fuente: mariaauxiliadoraalvarez.com

EL CUERPO INDIVIDUAL Y EL CUERPO PLURAL, EL SILENCIO Y EL DOLOR SON LOS TEMAS DE ESTA CONVERSACIÓN EN QUE LA POETA DECLARA QUE EN SU POESÍA “ESTÁ TODO ROTO MENOS LOS PÁJAROS.”

María Auxiliadora Álvarez (Caracas, 1956), quien “lleva el signo de las mejores poetas”, de acuerdo con el crítico Julio Ortega, es autora de Sentido aroma, Las regiones del frío y Paréntesis del estupor, entre otros libros reunidos en Las nadas y las noches. Ha recibido premios como el International Award María Pia Graton y es profesora en la Universidad de Miami, en Ohio. Recientemente, la Dirección de Literatura unam publicó Fino animal de sombra.

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aría, ¿su poesía es oscura o luminosa? –Mi poesía es oscura y mis ensayos son claros. Inconscientemente yo me identifico más con la tragedia de existir, no solamente la mía. Yo siento mucho empáticamente el fragor del Otro, me embullo de la experiencia humana a mi alrededor. Escribo desde ese momento trágico de nuestro dolor de existir. En mis ensayos busco la salvación de esa noche, conscientemente busco esa luz que mi inconsciente no produce.

–El cuerpo está muy presente en su primer libro (1985) al que trata con violencia acerca de una mujer que da a luz, a diferencia de libros posteriores como El eterno aprendiz (2006) o Paréntesis del estupor (2009) ¿Por qué? –El cuerpo es muy importante en una etapa de la vida porque él mismo es receptáculo de vida. Con el paso del tiempo me empezó a sonar como a madera hueca y pensé en lo efímero. Es un vehículo con una apariencia de gran poder pero en realidad te puede dejar en cualquier momento al cruzar la acera. Se subvirtió la apariencia del poder y entendí más su fragilidad como vehículo de una energía interior que incluso te puede mantener a través de las vicisitudes concretas del cuerpo o la enfermedad, la vejez y tantas limitaciones de la materia.

–¿Después se inclinó hacia una abstracción del cuerpo? –Yo creo que fue desapareciendo como entidad primigenia y hubo otras perspectivas, como si saliera del cuerpo individual hacia un cuerpo plural. Yo tenía estudiantes de dieciocho años que fueron convocados a la guerra de Irak y no tenían deseos de ir, se sentían aterrorizados. Después aparecían en la televisión, muertos ya con sus medallas, ensalzados por su valioso aporte a la nación. Eso me produjo un tremendo movimiento interior porque eran como carne de cañón. Los sufrimientos morales superaban al sufrimiento físico, era el sufrimiento de todos, en general. Mis poemas actuales son más sobre las ideas que las cosas, las energías que sobrepasan nuestros límites. –Y el silencio en Páramo solo (1999). –Ese poema parte de una base real, lo escribí a la muerte de mi padre. Mi madre ha sido siempre una persona muy callada y mi padre era el que tenía el don de la palabra, era escritor, pensaba en voz alta. Yo recibo la palabra de él y el silencio de ella. Tengo las dos vertientes: el vocablo, y junto, el silencio como una respiración entrecortada. Pensé: qué va a escuchar ella ahora, quién le va a hablar. Me dolía el silencio vacío de ella que había sido siempre una escucha incondicional. Después de veinticinco años de ese poema mi madre ha recuperado la palabra, ya expresa sus opiniones, es una transformación psíquica de apertura y su relación con el mundo. Eso me hace pensar en el silencio como una actividad de recepción y generosidad. –Reconoce un diálogo entre su poesía y la del español José Ángel Valente. ¿Por qué le impactó tanto su verso: “Me diste/ a beber sangre/ en esta noche.” (“Al dios del lugar”, 1989)? –Valente trabaja mucho con la imagen del exilio interior para salir de sí. Ese verso me abrió una vía de estudio, de búsqueda, de inquietud. Me llevó primero por la parte del sufrimiento contra el poder de un dios que sobrepasa la capacidad humana. El encuentro con el mundo sagrado no es siempre un encuentro de amor, hay mucha ira también. Valente tenía un poema donde hay una ira filosófica contra el poder de Dios.

–¿La noche oscura de San Juan de la Cruz? –San Juan habla de la noche dichosa, sosegada, está situado en un punto más adelante que implica la superación. No habla desde el hundimiento, el vacío, la nada. Habla desde un punto situado luego de haber traspasado el vacío. Es una noche ontológica, de autoconocimiento. Él dice que la oscuridad representa la fe, el fiat, el aceptar sin entender, sin comprender, sin poseer. Todos los comentarios hablan de la condición positiva de la noche oscura. Eso me da mucha esperanza porque la “noche oscura” no es el fin. –Las aves en su obra y en la de Valente, ¿son símbolo de la unión entre lo corpóreo y lo inmaterial? –Él tiene un poema sobre César Vallejo y habla del pájaro quebrado y su lenguaje va hacia esa fragmentación equivalente a la imagen que pudiera ser el pájaro. En mi poesía está todo roto menos los pájaros. Quizá para mí también radica la esperanza en el espíritu del hombre que puede representarse en poesía o en silencio, no importa, pero es como una apuesta de la sobrevivencia del símbolo. Y al revés: el símbolo constituye la capacidad de resistencia tanto del lenguaje como del ser. Valente también tiene esa esperanza, más que Vallejo, más que otros poetas. Desde su primera producción hasta la última, aún en las épocas de mayor sufrimiento, él apuntaba a esa región del ser que todavía mantiene un punto de claridad y yo creo que allí me conecté con su poesía que para mí ha sido esencial. –¿Dónde encuentra la esperanza en su poesía? –Todavía espero tener la posibilidad de escribir esos poemas de la esperanza. Mi poesía surge de la sombra. La felicidad me agobia, la alegría me dispersa, me pulveriza. El dolor me concentra y escribo para respirar ese dolor, para darle un espacio de vida, es como un conjuro porque yo me alivio. Creo que la palabra aunque sea de dolor es un lugar de esperanza. Cuando se pierde el asombro llega el cinismo, el sarcasmo, la descreencia y no hay nada qué decir. Escribir es un acto de invocación de la esperanza, al final hay una fe por sobre todo. Mi dolor es optimista en la condición humana aunque haya dolor. Parece paradójico pero es así


8 1 de abril de 2018 • Número 1204 • Jornada Semanal

LA RESISTENCIA

EL ANDE PERUANO: RECUENTO DE LOS DUROS AVATARES DE LOS INCAS, CUYO TERRITORIO LLEGÓ A ABARCAR UNA EXTENSIÓN DE 4 MIL KILÓMETROS, Y QUE A LO LARGO DE SU HISTORIA INTERNA Y EXTERNA DE VIOLENCIA, SOMETIMIENTO Y DOMINIO HA LOGRADO RESISTIR Y RESURGIR EN LAS ÚLTIMAS DÉCADAS. HOMBRES Y MUJERES QUE EN LO PROFUNDO DE LAS SIERRAS ANDINAS CONSERVARON EL QUECHUA, LAS TRADICIONES, EL CONTACTO CON LA MADRE NATURALEZA (PACHAMAMA) Y LA CONCIENCIA DE SU HISTORIA, Y QUE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS DESCRIBE ASÍ: “NO CONTAMINADOS, NO TOCADOS POR OCCIDENTE. BÁRBAROS, TIERNOS Y VIGOROSOS.”

Una de las muchas consecuencias de la exigencia a los vencidos de seguir los patrones culturales del vencedor (lengua, religión, costumbres, etcétera), es generar entre los sometidos movimientos de resistencia contra esos cambios imperativos que conducen a la desaparición de su modo de vida y sus costumbres. Resistencia es la acción, efecto y capacidad para resistir –oponerse con fuerza a algo, aguantar– de un conjunto de personas que se enfrentan con distintos métodos a los invasores de un territorio o a una dictadura. La resistencia cultural tiene un componente de desobediencia, individual y colectiva. Un grupo cultural que no se siente integrado en un sistema impuesto, manifiesta su resistencia al poder conservando sus tradiciones y sus maneras de expresarse.

LA HISTORIA ANTIGUA DEL ANDE Hasta el tiempo que empezaron los incas, todos los naturales de estos reinos vivieron en behetrías sin

A

reconocer señor natural ni elegido, procurando Creo que hay que resistir: éste ha sido mi lema.

conservarse en una simple libertad.

Ernesto Sábato

Pedro Sarmiento de Gamboa, Historia de los Incas.

lo largo de la historia de la humanidad se dan procesos repetitivos. El desarrollo de sociedades diferenciadas trae consigo que, en algún momento de su evolución, tengan contacto y se relacionen entre sí. Un análisis elemental de la historia es suficiente para verificar que, casi siempre, el contacto es violento. Se produce un enfrentamiento que tiene como resultado el sometimiento de los derrotados y la imposición de la cultura que resulta victoriosa.

E

n los territorios insulares y continentales que hoy conocemos como América, el patrón de conquistas, sometimientos y resistencias es anterior al descubrimiento que, a finales del siglo xv , los europeos hicieron de un continente cuya existencia ignoraban. Un encuentro entre dos mundos que acabó en invasión, conquista y genocidio. En los poblados situados en laderas, valles y barrancas del Ande peruano –tres cadenas de montañas, altiplanos, quebradas profundas y caudalosos ríos– vivían tribus que desde tiempos pretéritos formaban socie-

dades y desarrollaban una evolución original. La cultura del Ande es muy antigua, un pasado de episodios históricos protagonizados por pueblos que tuvieron su apogeo para desaparecer ante el empuje de otros que resistían. Cada uno de estos pueblos aportó rasgos propios a una civilización que es motivo de estudio para arqueólogos e historiadores. En la región hubo culturas preincaicas muy desarrolladas –como Wari, un centro urbano cerca de Ayacucho que fue capital de un imperio– que dejaron vestigios aún por explicar. Antes que los incas dominaran el Ande, el aymara era el idioma más extendido; en cambio, cuando llegaron los conquistadores españoles se hablaba mayoritariamente el quechua, una lengua raíz con variantes comarcales que era la herramienta de transmisión de una cultura ágrafa de tradición oral. Los pueblos que habitaban estos territorios vivieron en constante lucha durante la formación y el auge del imperio inca, que impuso como idioma oficial un tipo de quechua que llamaron runa simi. Poco conocemos de esa historia previa, los datos recogidos tienen sus propios errores e interpretaciones subjetivas tanto por parte de las fuentes como de los cronistas. La mayoría de las dudas y confusiones que existen sobre los incas son provocadas por la diversidad de crónicas, pues relatan una aproximación sesgada a los hechos verídicos. Los sucesos recogidos por los cronistas habían sido conservados por los propios protagonistas de la historia. Los quipucamayus eran un grupo de funcionarios incas encargados de asentar la memoria a través del relato oral, los cantos, las pinturas y los quipus (hilos y cordones de colores anudados que fijaban eventos y fechas); contaban las gestas de los monarcas y ejercían como actuarios en inventarios y estadísticas sobre asuntos administrativos del gobierno.


9 1 de abril de 2018 • Número 1204 • Jornada Semanal

Diversas manifestaciones de Street Art en calles de Cuzco y Lima, Perú. Fuente: pinterest

Xabier F. Coronado

violencia, sometimiento y dignidad De la gran variedad de crónicas sobre la historia prehispánica del Ande, cabe citar la Crónica del Perú (1550) y El señorío de los incas (1553) de Pedro Cieza de Léon, cronista oficial de Indias. Cieza analiza a los conquistadores y sus enfrentamientos, aporta datos que recabó sobre la historia de Perú, proporciona información sobre la cultura incaica y describe el hábitat de la flora y fauna andina. Entre los textos más reconocidos y estudiados están los Comentarios reales de los Incas (1609), debidos a Garcilaso de la Vega el Inca, que describen la historia, cultura e instituciones sociales de los incas y los primeros años de la conquista; una crónica idealizada y emotiva, escrita con una prosa genuina muy al estilo renacentista. Párrafo aparte merece una joya historiográfica, Primer nueva crónica y buen gobierno (1615), de Huamán Poma de Ayala –inca de Huánuco en la cordillera Azul del Ande–, escrita en quechua, aymara y castellano. Más de mil páginas ilustradas con cientos de imágenes que dan una visión propia del mundo andino y la sociedad colonial peruana. En 1908, el investigador alemán Richard Pietschmann encontró el original en la Biblioteca Real de Copenhague y en 1936 se publicó en París una edición facsimilar. La mayoría de las crónicas realizadas por los conquistadores se inscriben dentro de la tendencia que justifica la conquista como medio necesario para la civilización y evangelización de América. Los cronistas hispanos recogían las historias relatadas alterándolas o entendiéndolas según sus intereses. Lo mismo habían hecho los quipucamayus, omitiendo ciertos hechos a discreción de los monarcas incas. Las investigaciones históricas posteriores nos dan una visión del mundo incaico y preincaico desde diferentes perspectivas. En 1953, la historiadora María Rostworowski publicó el libro Pachacutec, que se ha

convertido en una obra fundamental para conocer la historia del Ande. Su trabajo reconstruye el período del incanato a través del análisis de los numerosos datos que aportan las crónicas y los estudios arqueológicos y documentales posteriores. Las crónicas relatan que las tribus que formaron el pueblo inca se instalaron sucesivamente en Cuzco, corazón del Ande, a partir del siglo xii . Garcilaso de la Vega relata que Manco Capac y Mama Ocllo, su hermana y mujer, eran hijos del Sol, que salieron de las aguas del lago Titicaca y pusieron rumbo al norte en busca del valle adecuado para asentarse. Cerca del Cuzco, en el monte Huanacauri se produce la señal esperada, el bastón que llevan se clava en la tierra marcando el lugar donde iban a construir la capital de un imperio. Se cree que esta leyenda fue el relato oficial difundido entre los runas (pueblo llano) por los soberanos incas para demostrar que su poder procedía de lo divino y se afianzaba sobre lo mágico.

paChaCuteC (el que tranSForMa la tierra ), Fue el noveno Soberano inCa , baJo Su reinado el iMperio CoMenzó a eXpandirSe . e StableCió una adMiniStraCión evoluCionada, una ForMa de SoCialiSMo ColeCtiviSta SuStentado en una baSe de iMpueStoS Y obligaCioneS laboraleS;

el delito MáS

perSeguido entre el pueblo era la oCioSidad .

Juan Díez de Betanzos (1510-1576), cronista, traductor e intérprete que llegó a dominar el quechua y se casó con una hermana de Ayahualpa, en su obra Suma y narración de los incas recoge otra tradición donde se relata que, en el origen, los hijos del Sol eran los cuatro hermanos Ayar: Manco, Cachi, Uchu y Auca; que junto a sus cuatro hermanas y mujeres salieron de la cueva Pacari Tampu (posada del amanecer) después de un diluvio que asoló el Ande. La leyenda cuenta lo que les pasó a los cuatro hermanos que personifican las cuatro tribus –cada una formada por varios ayllus (castas, linajes o familias– que son el origen de los incas. La mitología y la leyenda se mezclan hasta el momento que Manco Capac llega al Cuzco. A partir de ahí comienza la historia del imperio inca que tuvo una docena de monarcas de dos dinastías: Hurin y Hanan (abajo y arriba), denominación común dada, entre las tribus del Ande, a la dualidad. Los cinco soberanos Hurin fundaron la confederación cuzqueña a base de alianzas con los pueblos vecinos a la ciudad y su territorio no se extendió más allá del valle del Cuzco. El cambio de dinastía abrió otra época, los nuevos soberanos Hanan renovaron la ciudad y extendieron su domino lejos del Cuzco. Implantaron un régimen teocrático absolutista de organización comunitaria y tuvieron mayor ambición de grandeza. Con Inca Roca, el sexto monarca, aparece por primera vez el título de Inca y, a partir de entonces, los soberanos dejaron de ser jefes electos y tuvieron sucesores de sangre. Inca Roca fundó el Yacha Huasi, escuela para los niños nobles incas. Durante cuatro años los estudiantes eran instruidos en el runa simi (quechua oficial), las leyes, la historia y los quipus. Una vez educados participaban en las ceremonias de la mayoría de edad (Huarachico). Si, como dice María Rostworowski, Manco Capac fue el fundador de la epopeya incaica, Inca sigue

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Roca puede considerarse como el promotor de la grandeza del imperio inca. Hasta esos momentos, la confederación inca sólo era uno más de los pueblos que se disputaban el territorio en una zona geográfica de altas cumbres, ríos, punas y desiertos. Los señores del Cuzco estaban contenidos por los curacas (caciques) vecinos, que se habían hecho fuertes e impedían su expansión. Entre ellos, lo más poderosos eran los chankas, que tras sus últimas conquistas mostraban la intención de enfrentarse a los incas. Los chankas eran tribus guerreras venidas desde otras tierras y hay poca información sobre sus tradiciones. Tenían al puma por animal sagrado y adoraban ídolos de piedra negra con figura humana. Eran de mayor estatura que quechuas y cuzqueños y se dice que hablaban el huahua simi (idioma de los antepasados). Los chankas tenían fama de fieros guerreros y echaron a los quechuas al sur del río Pachachaca. La confederación chanka ya ocupaba una gran extensión dentro del Ande, mayor que la que entonces controlaban los incas. Ante la debilidad del Inca Viracocha, octavo soberano, los chankas decidieron atacar Cuzco para derrocar a los incas, pero fueron rechazados y vencidos por Pachacutec, hijo menor de Viracocha, que defendió la ciudad tras la huida del monarca. Esta victoria de incas sobre chankas modificó la situación que los cuzqueños tenían en su entorno: habían abierto brecha en el círculo de pueblos hostiles que les rodeaban al derrotar al más poderoso de ellos. A partir de la victoria sobre los chankas, los incas comienzan un período de conquistas obsesivo y violento. Pachacutec (el que transforma la tierra), fue el noveno soberano inca, bajo su reinado el imperio comenzó a expandirse, no sólo por el Ande, también por la costa y comarcas alejadas. El monarca tomó parte directa en las primeras conquistas, pero después delegó el mando a capitanes de su casta familiar para poder dedicarse a transformar la ciudad de Cuzco en la admirada capital del imperio: Levantó el nuevo templo del Sol, Coricancha (cerco de oro), un edificio de culto esplendoroso acorde con la grandeza del imperio. Pachacutec construyó palacios, casas y fortalezas con grandes bloques de piedra, rediseñó calles y edificios, amplió el sistema de canales para el agua y reordenó las tierras de cultivo alrededor de la ciudad. También instituyó una nueva organización para controlar y conservar los territorios sometidos. Estableció una administración evolucionada, una forma de socialismo colectivista sustentado en una base de impuestos y obligaciones laborales. El Estado mantenía a la población, que dependía en todo del gobierno. Las leyes se difundían en forma de cantares, advertían de las normas y castigos, eran claras y de aplicación estricta; el delito más perseguido entre el pueblo era la ociosidad. La mayoría de los cronistas e historiadores identifican a este monarca como artífice de la expansión y articulación del imperio: fomentó núcleos urbanos como Machu Picchu; desarrolló las comunicaciones en los territorios conquistados construyendo miles de kilómetros de carreteras con puentes, túneles y albergues para las tropas desplazadas y los correos del reino (chasquis). El gran organizador del incanato sabía que el funcionamiento de su administración dependía del buen estado de la red de caminos y su comunicación con los lugares más alejados del imperio. Pachacutec reinó los últimos años con su hijo Tupac Yupanqui, décimo soberano, que también se destacó como gran conquistador. Entre él y su sucesor, Huaina Capac, ampliaron las fronteras del imperio por el norte hasta Quito y por el sur hasta el río Maule, una extensión de más de 4 mil kilómetros que hoy comprendería territorios de Perú, Ecuador, Colombia, Bolivia, Chile y Argentina.

Dos de sus hijos, Atahualpa y Huascar, se disputaron el imperio. Los guerreros de Atahualpa llegaron al Cuzco, tomaron prisionero a Huascar y mataron a los miembros de la familia real que pudieran intentar destronarle. Cuando llegaron los castellanos a Cajamarca, Atahualpa mandó ejecutar a su hermano y no quiso acatar el requerimiento de sumisión que le ofrecían los invasores. Los dos ejércitos entraron en combate y Francisco Pizarro, apoyado por los seguidores de Huascar, capturó a Atahualpa y lo puso en prisión. Pizarro negoció la vida del inca por un rescate en oro y plata, y se repartió el botín con su socio Almagro. La parte correspondiente al quinto real se calculó en 100 mil pesos de oro y 5 mil marcos de plata. Pizarro faltó a su palabra, no liberó a Atahualpa, lo juzgó por la muerte de su hermano y lo ejecutó en Cajamarca en julio de 1533. En noviembre tomó Cuzco sin apenas resistencia y puso en el gobierno a Tupac Hualpa que juró vasallaje al emperador Carlos v . Se organizaron grupos de resistencia en Choquequirao y Vilcabamba, capitaneados por Manco Capac ii y Tupac Amaru, que intentaron recuperar una supremacía que habían perdido para siempre. Era la caída del imperio de los Hijos del Sol.

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Cultura , reSiSte . l a gente del

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COLONIA, SOMETIMIENTO Y LIBERACIÓN Las ciudades coloniales fueron nuevos estratos, nuevos centros asentados sobre muchos otros que, a su vez, en los siglos pasados constituyeron núcleos renovados de la vida humana en estos territorios. José María Arguedas

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n 1572, Francisco de Toledo, virrey del Perú entre 1569 y 1581, puso fin a la resistencia inca en Vilcabamba, destruyó el lugar y capturó a Túpac Amaru, que fue degollado en la plaza de Cuzco ante cientos de compatriotas. Después de consumada la conquista, el virrey Toledo quiso probar que los incas eran foráneos y se habían impuesto por la fuerza a los naturales de esas tierras para establecer un gobierno tiránico. Quería justificar el genocidio y demostrar que Castilla tenía todo el derecho de acabar con aquel imperio para civilizar a los indios y convertirlos a la religión verdadera. El virrey pensaba tomar sus argumentos de las declaraciones de los nativos, encargó la misión al capitán Pedro Sarmiento de Gamboa y dispuso que le acompañara en la inspección de las provincias del virreinato para recabar las informaciones pertinentes. De esta manera se gestó una de las crónicas más importantes sobre el Ande prehispánico, la llamada Historia de los Incas, escrita por el navegante e historiador Pedro Sarmiento de Gamboa con el nombre original de Historia Índica. La crónica abarca desde los tiempos anteriores a la formación del imperio hasta la llegada de los españoles. El manuscrito llegó a per-


LA RESISTENCIA 11 1 de abril de 2018 • Número 1204 • Jornada Semanal

Nuestra tierra, El Decertor, Lima, Perú, 2017. Fuente: pinterest

derse y permaneció inédito por más de tres siglos hasta que Wilhem Meyer encontró una copia en la Biblioteca Universitaria de Gotinga en 1893, y el historiador Richard Pietschmann lo publicó en Berlín trece años después. Sarmiento de Gamboa recogió, por medio de declaraciones, relatos de la historia y las tradiciones incas registradas en la memoria de los informadores, en los cantares, pinturas y quipus. Francisco de Toledo se valió de esas investigaciones para conseguir información sobre el territorio, los pueblos que lo habitaban y la organización administrativa incaica. Así conoció el régimen de tributación que los soberanos incas habían establecido y lo adoptó para aplicar un sistema ya conocido por los indígenas. También reprodujo la mita (turno), que era reclutar mano de obra para el trabajo público, un servicio comunitario obligatorio para hombres de entre veinticinco y cincuenta años, provenientes de las clases populares. Los invasores del Ande aplicaron la mita incaica para explotar minas en Potosí y Huancavelica. Francisco de Toledo fue el organizador del virreinato de Perú, agrupó la población indígena en reducciones mediante un plan de ordenación de pueblos con un patrón de funcionamiento hispánico: los cabildos. Las bases del sistema colonial aplicado en este amplio dominio fueron recogidas en las “Ordenanzas del virrey Toledo”, redactadas por los juristas Juan de Matienzo y Juan Polo de Ondegardo. Así se comenzó a afianzar una dominación que iba a durar casi tres siglos. En diciembre de 1824, en la pampa de Quinua (Ayacucho), Antonio José de Sucre, al frente del ejército libertador del Perú, acabó con la supremacía de un imperio en decadencia. En la hoy cuestionada batalla, luchó y venció a los realistas peruanos: unos y otros eran casi lo mismo. Tras la liberación tomó el poder una retahíla de gobernantes republicanos, la mayoría dictadores civiles y militares, que mantuvieron sometido y marginado al pueblo andino hasta la fecha. En la pasada década de los años setenta, surgió en el Ande un movimiento de resistencia armada que se gestó en la universidad de San Cristóbal de Huamanga (Ayacucho), institución fundada en 1677 por los invasores españoles. El grupo Sendero Luminoso, nombre tomado de una frase del revolucionario e ideólogo marxista José Carlos Mariátegui (1895-1930) el Amauta (sabio), entabló una lucha de liberación campesina contra el ejército peruano durante casi dos décadas. El conflicto dejó miles de muertos entre enfrentamientos y represión político-militar. De nuevo, sucedieron episodios de violencia extrema en territorios del Ande.

C uando Se vive en reSiStenCia no Se puede Fallar en lo que eStá de propia Mano .

RESISTENCIA CULTURAL Y RESURGIMIENTO Hay otra humanidad posible, la del amor a la naturaleza de la cultura de los Andes. Ariel Dorfman

D

espués de explorar los hechos de la mano de cronistas e investigadores, se constata que en el Ande, como en otras partes del planeta, la historia de los pueblos se forja por medio de luchas, guerras y conquistas. La historia nos demuestra que siempre hubo imperios: se gestan, expanden y desaparecen en medio de intensas luchas por dominar, por defenderse. Una sucesión de caudillajes establecidos con base en la violencia física extrema ligada a la imposición de creencias religiosas que llevan a la sumisión y la resistencia. En su libro Resistencia, Ernesto Sábato escribe: “Colonialismos e imperios de todos los signos, a través de luchas sangrientas, pulverizaron tradiciones enteras y profanaron valores milenarios, cosificando primero la naturaleza y luego los deseos de los seres humanos.” ¿Tendrá que ser así siempre? ¿Se puede romper la espiral de violencia que nos muestra la historia? Actualmente, en el Ande, todavía se puede sentir la hondura del pueblo quechua sobreviviente: siglos de violencia, menosprecio y marginación no han podido borrar las huellas de su más antigua herencia. Subsiste lo que José María Arguedas señalaba hace más de cincuenta años a quienes penetraban las sierras andinas: “Veréis hombres semejantes en rostro y porte a los antiguos dioses que el hombre tuvo. No contaminados, no tocados por occidente. Bárbaros, tiernos y vigorosos.” En el Cuzco, en Andahuaylas y Ayacucho conocí gente consciente que se sabe legataria de una tradición milenaria y mantienen su ayllu o linaje, eje de la estructura social de los pueblos del Ande prehispánico. El quechua, base de su cultura, resiste. La gente del Ande defiende su lengua para protegerla. Arguedas avivó la resistencia del quechua y pugnó con toda la sociedad peruana para conseguir el reconocimiento de la cultura andina. Tenía la convicción de esa “utopía arcaica”, tan criticada por el desarraigado Vargas Llosa. José María Arguedas sabía por experiencia que la cultura del Ande, basada en el amor y la convivencia

con la madre naturaleza (pachamama), era capaz de transformar a Perú porque es una cultura de categoría moral y estética más elevada que la de quienes en su propia tierra la marginaban y rechazaban. Después de más de cincuenta años, las razones que el escritor, etnógrafo y antropólogo de Andahuaylas exponía para creer en la utopía arcaica, se mantienen vivas abriéndose paso en el Perú que Arguedas había soñado para este siglo: un territorio donde todas las sangres sean equivalentes y tengan agilidad de alma para sentir curiosidad y respeto por los otros, los diferentes, hasta llegar a hermanarse. El quechua y su cultura están creciendo después de siglos de pérdidas. Me admiró la capacidad que percibí en la gente del Ande para unirse y luchar por cambiar las cosas, para resistir y trabajar juntos. En un taller de encuentro que reunía a maestros urbanos y rurales, los sentí sensibilizados con los problemas que su lengua y su cultura enfrentan. Conscientes y orgullosos de su importancia. Cuando se vive en resistencia no se puede fallar en lo que está de propia mano. La resistencia cultural es creencia y tenacidad, se sustenta en el compromiso personal por reforzar pautas de vida que durante siglos han mantenido vivos los rasgos y el carácter distintivo de la colectividad. Los habitantes del Ande permanecen firmes en el trabajo por preservar su lengua y sus costumbres, por desarrollarlas. Es un hecho que han logrado la proeza de mantener su identidad como patrimonio a base de perpetuar vínculos con su origen, desarrollar la capacidad de transformar la cultura dominante en algo propio y entender que la resistencia, además del compromiso individual, necesita lograr la unión de toda la comunidad para luchar juntos y afrontar imposiciones. Después de la resistencia viene el resurgimiento. Actualmente, la cultura del Ande es vista y tratada de manera diferente, en las últimas décadas la sociedad peruana comenzó a ser más consciente de la importancia y validez de la población indígena en resistencia. Algo que José María Arguedas ya intuía en un ensayo publicado en 1953, donde habla de ese resurgimiento incipiente como algo irreversible y de posibilidades ilimitadas: Tras la apariencia de su total derrota e inhibición, se encontró el valor y el significado de potencial de la tradición de la población india superviviente. Y se contempló en su verdadera naturaleza; no como el residuo inerte de una gran cultura en desaparecida, sino como el superviviente activo, transmisor, agente de transformaciones y de un proceso en marcha. Y de ese modo, el resplandor no sólo iluminó la historia en su gran profundidad, sino el porvenir en su perspectiva ilimitada


Leer Fuego 20, Ana García Bergua, Ediciones era, México 2017.

1 de abril de 2018 • Número 1204 • Jornada Semanal

Cómo vivir una doble vida CARLOS MARTÍN BRICEÑO

Q

ue en México las novelas con tintes de humor y sarcasmo no se valoran igual que las de literatura “seria”, ya no es un secreto. Escribir sobre la fatalidad, ahondar en historias relacionadas con la narcoviolencia y preferir la solemnidad parece tener buen efecto en el proceso de selección de los editores. Basta con echar un ojo a la mesa de novedades de cualquier librería o darse una vuelta por los pasillos de alguna feria de libro para enfrentarse con esta realidad. Por ende, los autores mexicanos, salvo contadas excepciones, prefieren desmarcarse del rumbo elegido por Arreola, Monterroso o Ibargüengoitia y escribir con seriedad partisana, tal como demanda el mercado. Dentro de estas contadas excepciones hay una autora que destaca por su irreverencia, su acre humor y su tenacidad para producir, cada dos o tres años, novelas y colecciones de cuentos salpicados de mordacidad y fina ironía. Se trata, como ya habrán adivinado, de Ana García Bergua, ganadora en 2013 del Premio de Literatura Sor Juana Inés de la Cruz, quien acaba de publicar en Ediciones Era, Fuego 20, su trabajo más reciente. Tomando como punto de partida el incendio que destruyó la Cineteca Nacional en marzo de 1982, García Bergua teje una historia en la que dos veinteañeros, Saturnina y Arturo, se ven de pronto envueltos en sucesos adversos que los obligan a cuestionarse el rumbo de sus nimias existencias. La primera, Saturnina, cruza por un duelo originado por la trágica muerte de su tío Rafa, un piloto aviador, solterón empedernido, que solía mantenerlas a ella y a su madre como reinas en un penthouse de la colonia Nápoles. El segundo, Arturo, pasa por un momento de depresión porque, en contra de la voluntad paterna, acaba de dejar la carrera de medicina para dedicarse a trabajar sacando muestras de sangre en unos laboratorios clínicos ubicados frente a la Cineteca Nacional. Así, durante toda la primera mitad de Fuego 20 sus historias correrán paralelas, sin tocarse siquiera una con otra. Incluso por momentos parecería que estamos leyendo dos fábulas diferentes en un mismo libro (la de Nina en primera persona, la de Arturo en tercera), hasta que de repente, merced a una pulserita de bisutería que Arturo encuentra en los escombros de lo que fuera la Cineteca Nacional, sus vidas se entrecruzan.

De esta manera, capítulo tras capítulo, hechizados por la seductora prosa de García Bergua y su hábil manejo del suspense, nos enteraremos de los pormenores y frustraciones que les tocará vivir a Saturnina y a Arturo en la búsqueda de su identidad. Ella, cuando decide adoptar una personalidad diferente, rebautizarse como Ángela Miranda y visitar una casa en venta en el número 20 de la calle Fuego del Pedregal, para tratar de conocer de cerca ese mundo del dinero que tanto anhela. Él, cuando abandona su trabajo y comienza a salir con una niña “bien” porque prefiere llamar amistad a eso que siente por Rubén, su mejor amigo, en vez de definir su sexualidad y agarrar al toro por los cuernos. Cargada de nostalgia por una época ochentera que ahora se mira lejana, Fuego 20, además de ser una historia que homenajea a las viejas novelas francesas por entregas, constituye también una crítica en contra de la doble moral que campea en las clases medias de nuestro país, de las corruptelas de los ricos con aspiraciones políticas y del manipuleo de la información “oficial” por parte de las autoridades. Pero por encima de todo, Fuego 20 es una novela que se articula en torno a las ambiciones de aquellas personas que, al estilo de Saturnina, están dispuestas a hacer cualquier cosa, incluso olvidar a la familia y amigos, para dejar atrás eso que ellas consideran sus “mediocridades”. Por eso, al igual que el Julián Sorel de Rojo

y Negro, de Sthendal, para acceder al universo de los ricos, desde los primeros capítulos Saturnina trata de disimular su modesto pasado con la ropa, el maquillaje y el peinado. Y qué decir de Arturo, quien por temor a enfrentarse con el qué dirán, oculta a todos su verdadera orientación sexual que, acaso, ni él mismo reconoce. Pero lo mejor de todo es que, además de ser una novela divertida y salpicada de ironía, Fuego 20 también es un texto de corte fantástico donde la autora, sin menoscabo para la trama, pone a interactuar a sus personajes con el demonio y con un alma en pena que anda en busca de un cuerpo que la cobije. Y todo lo anterior aderezado con un léxico notable lleno de frases rápidas, ligeras, ingeniosas, pero al mismo tiempo intensas. En esta novela, me atrevo a decir, García Bergua luce con todo su esplendor los recursos narrativos adquiridos a lo largo de su carrera. Por eso sus personajes convencen y se sienten tan vivos: viajan en avión, disfrutan una comida campestre, celebran una sesión espiritista, se mueven del Pedregal a Los Ángeles pasando por Calipén, una población muy parecida al Cuévano de Ibargüengoitia; beben, bailan, sueñan, hacen el amor e incluso alguno muere de congestión por exceso de barbacoa. En esta historia de escenarios tan variados, García Bergua aprovecha también la oportunidad para recuperar un México que ya no existe, aquel donde viajar por aerolíneas comerciales representaba toda una experiencia, donde tomarse en un trago en la Zona Rosa de la capital era sinónimo de glamour, un México gobernado entonces por el primer presidente de corte tecnócrata que acabaría con el viejo estilo de liderazgo priista, pero no con la corrupción que empeoraría con el tiempo. ¿Se puede vivir para siempre en la mentira, como pretendían Nina y Arturo? ¿Es posible montar una farsa y mantenerla eternamente? Para los políticos en turno, a buen seguro que sí, pero cuando uno se dedica a las letras, esto no es posible. García Bergua, como pocos escritores mexicanos, sin dejarse arrastrar por efímeras modas literarias, ha ido edificando con el paso de los años una carrera sólida que le ha granjeado un lugar especial en el universo de las letras hispanoamericanas. Fuego 20, qué duda cabe, es uno más de sus aciertos 

En nuestro próximo número

DE TODO Y SIN MEDIDA: José José o la voz de la cultura popular

visita nuestro PDF interactivo en: http://www.jornada.unam.mx/

Gustavo Ogarrio y Antonio Valle

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Arte y

Jornada Semanal • Número 1204 • 1 de abril de 2018

pensamiento germaine gómez haro

Virginia Chévez: la espiral que se une a sí misma

Homenaje a Manuel Felguérez

germainegh@casalamm.com.mx

Claro, oscuro Vacío, lleno Un respiro como suspiro Al final, movimiento

L

Sumi-e, el Arte de la pintura japonesa

A PINTURA DE VIRGINIA CHÉVEZ (Ciudad de México, 1961) es la expresión silenciosa de un mundo interior de profunda espiritualidad. Es un camino de meditación a través del cual la artista busca aprehender las formas de la naturaleza para representarlas desde su esencia más profunda. “Antes de pintar un bambú, tiene que crecer dentro de uno”, evoca el poeta chino Su Dongpo. La pintura no figurativa de Virginia Chévez me remite irremediablemente a las tradiciones orientales del paisaje que reflejan el espíritu de contemplación más que el objeto contemplado. Pienso en el pintor chino-francés Zao WouKi, el gran maestro de la abstracción lírica del siglo xx que dedicó toda su vida a “inventar la ligereza”, según sus propias palabras. Para él, la “ligereza” que buscaba estaba vinculada a la posibilidad de captar lo etéreo y plasmarlo en sus lienzos plenos de poesía. Intuyo en los trazos de Virginia, a un tiempo contenidos y explosivos, ese ritmo poético de la ligereza que hace hablar al silencio en un diálogo de colores y evanescencias. Sus finas pinceladas y brochazos gestuales son soplo y vida, uno y múltiple, yin y yang: mar-tierra-aire-fuego… Expresión de sus cosmogonías internas que devienen una prolongación de su búsqueda filosófica. En el Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez en Zacatecas se presenta la exposición Azul tierra, de Virginia Chévez, como parte del homenaje por el noventa aniversario del maestro y las dos décadas de la fundación del museo. Las treinta y tres piezas reunidas en esta muestra son el resultado de años de trabajo riguroso que han dado como fruto un lenguaje pictórico muy personal que se caracteriza por la complejidad técnica que se percibe en cada pieza: capas y capas de pintura aplicadas con arrojo y delicadeza, con soltura y precisión, con la mente y con el corazón. Se palpa la voluntad de la artista por dedicarse intensamente a la experimentación y a la búsqueda incesante de variaciones sobre la misma técnica. Sus pinturas son mesuradas, sutilmente equilibradas y armoniosas, sensuales y elegantes en sus ritmos pausados y en su vaivén melódico de colores que se entreveran y denotan “cierta unidad del mundo visible con el invisible”, como canta un haikú de Matsuo Basho. Sus blancos satinados y suntuosos son destello lunar, en tanto que los naranjas y dorados sugieren el resplandor solar. Los azules que dan nombre a sus pinturas más recientes son rumor callado del vaivén de las olas que se confunde con el horizonte celeste. Virginia Chévez invita al espectador a emprender un viaje hacia la profundidad de sus lienzos. Bien decía Rothko que “el espectador debe moverse con las formas del artista, hacia adentro y hacia afuera, abajo y arriba, en diagonal y en horizontal […] adentrándose en huecos misteriosos y, si el cuadro es acertado, hacerlo a intervalos variables y relacionados entre sí. Sin emprender el viaje, el espectador se pierde realmente la experiencia esencial de la pintura”. Virginia nos presenta un mundo numinoso, cargado de una energía refulgente que salta a la vista del espectadorviajero que se aventure a explorarlo. Cada cuadro es una travesía por los paisajes sensoriales de esta artista que consigue impregnar de misticismo sus lienzos nimbados de gozo por la vida. En la filosofía zen, la contemplación es la única vía de relación igualitaria entre el ser humano y la naturaleza. Dicen los filósofos zen que el instante en que el hombre contempla la naturaleza es el instante en que la naturaleza se hace consciente de sí misma. El arte de Virginia Chévez deambula por esos senderos: no es una línea recta que une mundos diversos, sino una espiral que se une a sí misma  How Deep is the Ocean I

BITÁCORA BIFRONTE

ARTES VISUALES

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jair cortés

Escuchar el silencio: Garcilaso de la Vega y Simon y Garfunkel

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jair_cm@hotmail.com twitter: @jaircortes

L SILENCIO, LA AUSENCIA de sonido, o “la abstención de hablar” (como lo describe el diccionario), es uno de los temas que más nos seducen por su complejidad y su (aparente) carácter contradictorio: ¿cómo escuchar lo que no se oye? En una de sus famosas Églogas, Garcilaso de la Vega (¿?-1536) escribía: “Movióla el sitio umbroso, el manso viento,/ el suave olor de aquel florido suelo;/ las aves en el fresco apartamiento/ vio descansar del trabajoso vuelo;/ secaba entonces el terreno aliento/ el sol, subido en la mitad del cielo;/ en el silencio solo se escuchaba/ un susurro de abejas que sonaba .” Escuchados (más que leídos) con atención, los últimos dos versos endecasílabos presentan una imagen clara y precisa de la profunda calma que se alcanza en el locus amoenus, el tópico grecolatino que describe una fracción del Edén en la Tierra. Pero más allá de su ilusoria sencillez, los versos logran captar y reproducir musicalmente el sonido de esas abejas en pleno vuelo gracias a la utilización de palabras cuyo fonema predominante es la s. Resulta impresionante la sensibilidad que Garcilaso de la Vega poseía, así como su capacidad para representar por medio de las cualidades melódicas del español un suceso natural contenido en esta figura retórica conocida como aliteración. Cuatro siglos después Paul Simon, en la década de los sesenta escribió “The Sounds of Silence” (“Los sonidos del silencio”), una de las canciones más famosas y representativas de la cultura occidental moderna en cuyo título, coincidentemente, también encontramos (en inglés y en español) el fonema s, que se convirtió en un melancólico himno de una generación que fue testigo de una utopía abatida por el sistema y que buscaba arengar al pueblo estadunidense para no perder la esperanza después del asesinato de John f . Kennedy: “Gente hablando sin hablar, gente oyendo sin escuchar […]/ Pero mis palabras, como silentes gotas, cayeron, haciendo eco en los pozos del silencio/ […] Y la señal dice: las palabras de los profetas están escritas en las paredes de los trenes subterráneos/ y en los callejones/ y susurradas en los sonidos del silencio.” También, en el final de la canción (“whispered in the sound of silence”) registramos la aliteración que reproduce el sonido de un susurro. Es esto lo que Ezra Pound llamó melopea, esa cualidad sonora de la lengua, la cual no se puede traducir pero puede ser compartida, como en este caso, por dos idiomas revelándose como una de las partes medulares de la poesía. Ya sea en el siglo xvi o en el siglo xx, el arte nos recuerda algo que se olvida de manera recurrente: sólo si ponemos atención, sólo si volvemos a buscar en el silencio un estado consciente más que una carencia de ruidos, podremos escuchar su mensaje: aquello que queremos decirnos a nosotros mismos más allá de las palabras 


Arte y

1 de abril de 2018 • Número 1204 • Jornada Semanal

pensamiento

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ON EL CUMPLIMIENTO de medio siglo del incumplido 1968, José Revueltas necesita ponerse otra vez de moda. Revueltas, marca personal distintiva, sello de casa, denominación de origen, nunca ha pasado de moda porque nunca estuvo de moda, entre otras causas porque esta paradoja fue mal apreciada por algunos héroes del momento, la coyuntura del '68, el movimiento estudiantil. Quince días antes de que lo hospitalizaran por última vez, lo entrevisté en su departamento del edificio Bertha, en Insurgentes sur, frente al cine Manacar, para el primer programa de literatura de Radio Educación, Letras y voces. Al preguntarle qué se sentía

venir de una familia de artistas dijo: “Lo mismo que sentiría una familia de cirqueros”, con su sonrisa satírica. Y también “No, no tengo nostalgia por la militancia ni la necesito.” Era su estilo. No digo estilo literario, estilo narrativo, estilo poético, no… Estilo, así sin más, sin determinaciones, sin limitaciones: estilo. Para cualquiera de sus lectores resulta evidente que las preocupaciones fundamentales, indisolubles, de su práctica artística, que era filosófica, que era política, que era intelectual (su praxis, habría dicho él, para quien la literatura consistía llanamente en decir lo más posible con el menor número de palabras, expresado en charla con José Agustín en la Casa del Lago); esas preocupaciones de Revueltas estuvieron por encima de las convenciones de las élites y de la corriente magna de la cultura, en un país donde ni esa ni ninguna otra vertiente ha tenido voluntad para dejar de ser institucional. Por encima, no detrás ni al margen de ellas, la escritura de José Revueltas es, entre otras muchas cosas cada vez más claras, una permanente encarnación del verbo y al revés. El lenguaje religioso resulta molesto pero necesario para sortear la insalvable apología. Ahora más que nunca, el estilo de José Revueltas puede distinguirse como postura singular, ejemplar, ante la historia. No la historia de la literatura mexicana, no la historia de la literatura o de México, aunque también, sino la historia, únicamente, íntegramente. José Revueltas se caracteriza por su capacidad de sobrevivir y deletrear la tragedia del militante mutilante (Morin dixit) del partido totalitario:“La espantosa cárcel de la obediencia, una obediencia tan atroz que hasta se vuelve libertad.” El drama del paraíso escamoteado: “No se puede morir en vida sin resucitar. Pero él había resucitado hacia la muerte, hacia la nada, aunque esta nada suya estuviese tan llena, como estaba, de elementos, de

materias, de ac titudes, de palabras, de intenciones.” Ambas citas pertenecen a “Resurrección sin vida”, de Material de los sueños, en cuya segunda parte está el texto “El sino del escorpión”, un viaje al fondo de nuestra condición, del material de los sueños que mueven y hacen ser al ser humano. ¿De qué se construyen los sueños? ¿Material, materialización? ¿Fluido de varias consistencias o varias tramas o varias enfermedades o varios síndromes que convergen en una sola y misma enfermedad: el ser humano, ese continente que produce y reproduce pesadillas y placeres? Los sueños, quizá, sean la entraña del mundo, donde asoman, fetales, viscosos, los deseos de lo imposible, el ansia de realidad de escorpión alucinado… Al materializar en sí mismo la doble relación verbo-carne y carne-verbo en su vida y en su obra, en su vital activismo de artista, José Revueltas derivó en un aliento, en un estilo que nunca estuvo de moda y que hoy vuelve a estarlo, como las leyendas que se reciclan desde abajo y los fantasmas que reviven hacia arriba. Una introducción accesible al estilo literario de José Revueltas es su Antología personal https://www.elfondoenlinea.com/Detalle.aspx?ctit=030036R. Y una inmejorable presentación de su praxis es José Revueltas, un rebelde melancólico. Democracia bárbara, revueltas sociales y emancipación, de Arturo Anguiano (México, Pensamiento Crítico Ediciones, 2018), libro del que se ocuparon lúcidamente en estas páginas Luis Hernández Navarro y Evodio Escalante. Escalante también tiene un libro imprescindible sobre la obra narrativa de Revueltas: Jóse Revueltas. Una literatura del “lado moridor””(México, fce , 2014), que recomiendo para cuando hayamos leído al menos Dormir en tierra (cuentos), Los errores (novela) y México: una democracia bárbara (ensayo) 

En sus trece

T

Para Ana Clavel

OWELHEAD (literalmente “Cabeza de Toalla”) fue un libro muy polémico y una casi inadvertida película de 2008, pese a ser dirigida por Allan Ball, escritor de la exitosísima American Beauty, quien además realizó una adaptación casi fiel de la conmovedora, a veces brutal, novela de Alicia Erian, y fusiona varios temas harto sensibles, casi tabúes, entre otros, el racismo y la pedofilia. La narradora es una niña de trece años llamada Jasira que, a tan delicada edad, ha de iniciar de cero bajo la tutela de un padre árabe que ha adoptado la nacionalidad, incluso la religión de sus enemigos

naturales, pero con ella deja fluir al fundamentalista musulmán que lleva dentro. Erian defendió a muerte el título de su novela que es un claro –y habitual– insulto contra los inmigrantes árabes, y que ella misma, como Jasira, tuvo que tolerar durante su etapa escolar, como hija de un egipcio. En España apareció bajo el infortunado título de Abrázame (Lumen, Barcelona, 2005, traducción de Teresa Camprodón), mientras que en cine recibió otro todavía más ramplón: Tentaciones prohibidas. 1991. Está por estallar la guerra del Golfo Pérsico. Jasira –admirablemente interpretada en la película por Summer Bishil, de veinte años al momento de la filmación, hija de padre indio y madre mexicana– narra con la candidez de una niña más pequeña. Su madre irlandesa descubre en ella una potencial rival cuando advierte que su actual marido le ha enseñado a rasurarse las piernas para que paren de llamarla “Chewbacca” en el colegio. La mujer no lo piensa dos veces para enviársela como un paquete a su padre, radicado en Texas. En contraste con su ingenuidad, Jasira luce mayor dado el precoz desarrollo de sus curvas, y su padre encuentra repugnantes sus necesidades y misterios, como cuando ella menciona que necesita tampones,“¡esas cosas son para señoras casadas!”, y la obliga a llevar compresas. Por si no bastara, la niña habrá de trabajar para costearse “el lujo” de las toallas mensuales. El sincero deseo de proteger a su hija hace resurgir en Rifat (interpretado en cine por el muy varonil actor libanés Peter Macdisi, pareja en la vida real de Allan Ball) al macho aterrado ante la sexualidad de su hija, que termina percibiendo como una seductora nata. El único trabajo viable para una niña de secundaria que necesita toallas y sostenes, es el de niñera, y sus vecinos, los Vuoso, típica familia gringa de postal, la requieren para aplacar a su insoportable hijo de diez años. El carismático y muy guapo señor Vuoso (Aaron Eckhart en el

Towelhead

filme) es un héroe de guerra de treinta y seis años, en cuyo patio ondea la bandera estadunidense. Apenas contiene sus pullas estereotipadas ante la nueva niñera. Su actitud para con la muchachita cambia radicalmente cuando la sorprende con un ejemplar de Playboy, que ha sustraído de sus pertenencias. Lo que fascina a Jasira de aquellas fotografías es la ligereza y libertad de las modelos respecto a sus cuerpos. Tras reprenderla duramente, él la abraza como su padre no ha hecho nunca… aunque lo que Jasira experimenta ante aquel contacto físico no es precisamente filial. Al señor Vuoso, suscrito a Playboy, no le obsesionan las impúberes de pechos planos que juegan hula-hula. Le gusta, específicamente, esta niña de trece años que luce de dieciocho, y tiene el plus de parecerse a las mujeres que él y sus pares violaron durante la guerra. A Jasira le gusta el señor Vuoso porque es el único que parece tomarla en serio. Lo más cercano que tiene a una confidente es la encantadora vecina embarazada, Melina ( Toni Collette), que terminará por convertirse en la madre que todas necesitamos a esa edad. Pasará un buen rato antes de que Jasira confíe a Melina lo que la atraganta… cuando ya es demasiado tarde y la vida le ha infringido la mortal herida de la adultez, y una paliza de su padre. Melina, sin embargo, tiene en la mira al señor Vuoso e intenta explicarle a Jasira, a través de un libro de sexualidad adolescente, que no es ella el monstruo en esta historia. Alicia Erian (Nueva York, 1967) tiene estudios de literatura y escritura creativa en la Suny Binghamton y en Vermont College. Ha adaptado libretos para Francis Ford Coppola y escribió el guión de un cortometraje titulado Hamer and advil, dirigido por Michael Greif. Su primer libro, anterior a Towelhead, es una colección de relatos titulada El lenguaje brutal del amor (2001), que obtuvo una excelente respuesta de la crítica. A la fecha, sin embargo, permanece apar tada de la literatura 

BIBLIOTECA FANTASMA

Material de los sueños

eve gil TOMAR LA PALABRA

agustín ramos

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Arte y

Jornada Semanal • Número 1204 • 1 de abril de 2018

pensamiento ALONSO ARREOLA

Luis Tovar @luistovars

David Byrne nos llega bailando

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AILA MAL PERO BAILA bien, David Byrne. Se mece con la gracia de un elefante –un elefante muy cool– internándose en largas coreografías que terminan por sacar sonrisas, pues al tiempo que exhiben un alto poder simbólico resultan sumamente entretenidas. Decimos esto y nos sentimos bien, pues ya tenemos boletos para verlo en concierto. Viene subiendo por el continente y quienes lo han interceptado en Argentina, Chile y Brasil siguen aplaudiendo y haciendo reverencias. Dicen –todos y a la par juntos– que se trata de un “acontecimiento histórico para la música” (La Nación de Buenos Aires).

¿Por qué comenzar así, lectora, lector? Porque no podemos hablar de la gira American Utopia (primer disco de Byrne en solitario desde 2008) sin señalar la extraordinaria participación de la coreógrafa estadunidense Annie b . Parson en un espectáculo que pisará las tres principales ciudades de México en estos días (martes 3: Teatro Metropólitan de Ciudad de México; jueves 5: Auditorio Pabellón de Monterrey; sábado 7: festival Corona Capital de Guadalajara). Fundadora de la compañía Big Dance Theater de Brooklyn, Parson se ha dado a conocer colaborando con bailarines afamados (Baryshnikov) y compañías emblemáticas (Martha Graham), pero también con músicos notables como David Lang, David Bowie y St Vincent. Para el primero dirigió a mil coristas en el Festival Mozart del Lincoln Center; para el segundo realizó aportaciones a Lazarus, pieza teatral en el Off Broadway neoyorkino; para la tercera conceptuó los movimientos escénicos en su tour 2014. Dicho esto, era lógico que el exTalking Head recurriera de nuevo a Parson, quien también lo ayudara en el diseño de la exitosa gira Love This Giant de 2012, ocurrida al lado de la propia St Vincent. Claramente fue allí donde se gestó lo que el músico galés presenta ahora sobre el tinglado. Hablamos de doce músicos vestidos con elegantes trajes Kenzo de color gris, todos moviéndose libremente por un espacio en el que no hay tarimas, atriles, bases de micrófonos, cables ni parafernalia que pueda ensuciar sus recorridos. Para lograr esta limpieza, todos los instrumentos cuelgan de arneses tipo marching band conectados. Así, no sólo la guitarra y el bajo penden de los hombros de sus ejecutantes; lo mismo sucede con el teclado y con una sección percusiva nutrida en la que conviven congas, timbales y una batería fragmentada. Rodeándolos en perímetro rectangular, una cortina que parece construida con cadenas plateadas funciona como dinámico telón de entrada y salida gracias al cual el grupo cambia de tamaño y dotación constantemente, permitiéndole al músico una teatralidad sin precedentes. Claro, quienes conocen su traba-

BEMOL SOSTENIDO

@labalonso

Guadalajara 33 ( iii y última )

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N ESTE ESPACIO no suele acudirse al cine comparado, pero hay ocasiones en que más allá de resultar inevitable –como pareciera ser en el caso de Mediomundo, aunque tantísimas veces lo haga sólo por el vicio de exhibir una memoriosidad sin mayor trasfondo, que muchos consideran lucidora–, asociar filmes deviene útil para lo realmente importante, es decir la película y no el discurso en torno a ella –contimenos el discursante. Es posible que Másdeuno arquee las cejas, extrañado de que alguien pretenda hermanar, en cualquier sentido, a dos filmes tan aparentemente dispares como El

El caballo de Turín

jo de tiempo atrás imaginarán con estas líneas que Byrne no ha hecho más que evolucionar unificando sus múltiples intereses y observaciones en torno al arte contemporáneo, la moda y la música como vehículo performático. Desde sus inicios al son de “Psycho Killer”, el autor del libro Diarios de bicicleta consigue mantenerse en una búsqueda adolescente en la que las limitaciones juegan a favor, acaso porque nunca intenta forzarse en pos de un falso intelectualismo. En eso se parece a Bowie. Digamos que se le ve cómodo sin la ambición de dar algo más de lo que puede controlar a partir de la soltura y la curiosidad poderosa, pero natural. Esto es independiente de la sofisticación musical y del surrealismo lírico, dos características fundamentales en su repertorio y que se manifiestan brillantemente en American Utopia. Álbum en el que conviven perros, puercos, burros, políticos y reflexiones sobre el movimiento del cuerpo y la composición musical, en su producción notamos los mejores rasgos de Byrne, amante de ritmos afro que se mezclan con programaciones y teclados retro, todo a la luz de curvas dinámicas basadas en una dramaturgia que llega al clímax en el tinglado. Allí percibimos, verbigracia, la influencia de creadores como Tom Zé, leyenda brasileña a quien Byrne rescatara del olvido gracias a los esfuerzos de su mítico sello discográfico Luaka Bop, en donde también impulsó a Susana Baca y Os Mutantes. Así las cosas, ojalá que terminando estas líneas saque su teléfono a toda velocidad y consiga boletos para el advenimiento (hace una semana quedaban pocos). Estamos absolutamente seguros de que la utopía se hará presente –por un momento, al menos– otorgándole a la buena convivencia los más grandes poderes del bienestar que tanto se nos escapa en el día a día. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos 

caballo de Turín (Béla Tarr/Ágnes Hranitzky, Hungría, 2011) y Wiñaypacha (Perú, 2017), escrita, fotografiada y dirigida por Óscar Catacora. Para empezar, porque lo primero que un memorioso verá llegar a su mente sería la célebre, magnífica y hermosa Cuentos de Tokio, que el japonés Yasijuro Ozu filmó hace cinco décadas y un lustro, o bien alguna de las todavía escasas ficciones –el documental se cuece muy aparte al respecto– que América Latina produce en los tiempos recientes, donde el abordaje y la exposición del mundo y la cosmovisión indígena son al mismo tiempo el principal propósito de fondo y el primer punto de atracción visual y narrativo. Este último es el caso del tercer filme largo de Catacora –los anteriores son El sendero del chulo, de 2007, y La venganza del Súper Cholo, de 2013–, quien fue apoyado por varios miembros de su propia familia: Hilaria Catacora es directora de arte, Tito Catacora es productor y, junto a Rosa Nina, Vicente Catacora es uno de los dos únicos intérpretes. Familia, colectividad y cultura ancestral tienen todo que ver aquí, pues los Catacora son campesinos que forman parte de la comunidad de Huaychani, en el alto Perú, donde Wiñaypacha fue filmada.

Para ser eternos, resistir La información oficial del ficg 33 indica “Eternidad” como la traducción del título, y puesto que uno desconoce el quechua tal vez sea correcto, aunque más bien viene a la mente el profundo concepto de “madre tierra” contenido en el vocablo pachamama, del mismo idioma. Y aunque “eternidad” no le viene mal como paraguas semántico a la historia que se cuenta, quizá le vendría mejor “resistencia”: de manera idéntica a como sucede con el padre y la hija de El caballo de Turín, el viejo matrimonio quechua de Wiñaypacha lo que hace de principio a fin del filme es resistir, y si bien la respuesta a la pregunta obvia sería “a la muerte”, no es nada más a la propia extinción física que esta pareja octogenaria opone su fuerza y su Wiñaypacha

sencillez admirables sino, simultánea e inevitablemente, también a la desaparición de lo que ellos representan, es decir el mundo y la cosmovisión arriba mencionados. Si además del padre y la hija, en El caballo de Turín los únicos seres vivos son una fugaz caravana de gitanos y el propio equino al que un día Nietzsche abrazara por el cuello, en Wiñaypacha los viejos sólo son acompañados por un pequeño rebaño de ovejas que un día infausto aparecen semidevoradas por algún depredador, así como por una llama a la que deberán utilizar como alimento en otra fase de la progresiva aniquilación a que la naturaleza está sometiéndolos. Por lo demás, en ambos filmes dicha naturaleza es elemento clave y no mero telón de fondo: agreste y reseca en el primero, fría en extremo pero deslumbrantemente bella en el segundo, el aspecto no altera su papel de ciego y neutro antagonista fundamental del ser humano, si como suele suceder abandona en cuestión de segundos el de proveedor munífico, aunque igual de neutro y ciego. El resto no es ya sólo convergencia sino simultáneo juego de espejos, al menos en cuanto se refiere a las sensaciones que despiertan ambos filmes: desde la ansiedad subyacente en los dos casos, el primero se dispara –valga la paradoja– hacia el abismo, mientras los viejos de Wiñaypacha es como si cayeran pero hacia arriba, a la altísima montaña nevada que los tutela, los provee, los cobija y los ha preservado de un mundo exterior acaso más amenazante que las temperaturas extremadamente bajas, pero que también habrá de cobrarse, con sus cuerpos, un óbolo que ellos saben ancestralmente inevitable. Y si padre e hija de El caballo… apenas se dirigen la palabra y el rencor sordo puede asirse con las manos, la pareja quechua habla poco pero cada vez con el amor en la punta de la lengua, tocada por cierto de cuando en cuando, nada más lo indispensable, por la savia mítica de la hoja de coca. Se dice de otras, pero a Wiñaypacha le aplica mejor que a muchas el término “entrañable” 

CINEXCUSAS

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laya y caminas a solas. Creo que esa es la biología de la arquitectura. Todos nuestros antiguos edificios creaban esos espacios, esos patios, verandas, voladizos y el patio interior, y ahí estaba ese silencio. Ese silencio te hizo consciente de que eres alguien. Tú eres tú mismo y es ahí donde comienza la vida real, donde comienza el aprendizaje, es ahí donde te sientes feliz y satisfecho, y aunque no tengas fuegos artificiales estás celebrando tu propia existencia. Eso es la celebración. Balkrishna Doshi La ciudad se ha vuelto un lugar para el mercado. Las plazas comerSala Premabhai en Ahmendabad ciales son un sustituto del espacio ALUMNO DE LE CORBUSIER Y COLABORADOR DE LOUIS KAHN, EL t e m p l o p a r a D i o s , a h o r a e s t á s público, las calles se han vuelto vías, ARQUITECTO INDIO BALKRISHNA DOSHI (1927) FUE RECONOCIDO representando a Dios ¿Intentarías ESTE A„ O CON EL PREMIO PRITZKER, EL Ò NOBEL DE ARQUITECTURAÓ . ser menos generoso? ¿Harías algo como un representante de Dios que ara mí la arquitectura es un esencia de mi trabajo. Comienza en dices ser, o dirás “no puedo hacerorganismo vivo, un lugar algún lado y termina en otro, y en lo” o “mis circunstancias no me lo donde vives y celebras la el proceso yo crezco y el trabajo permiten”? vida. Creo que la arquitec- crece, los dos crecemos juntos. En la verdadera arquitectura uno tura evoluciona como la propia Considera cada edificio tuyo experimenta una alegría y una celevida. Mientras vives todo el tiem- como un templo para Dios. Imagi- bración que influye en nuestro intepo estás cambiando y haciendo na ese concepto. Si estás constru- rior. No puede verse por separado ajustes a partir de una situación. yendo una casa, una pequeña casa, como modulación de la luz, superMás que practicar arquitectura, y enseguida te dicen que ficies o sistema de soporaprendo constantemente de la vida e s u n t e m p l o p a r a D i o s , SOBRESALE SU te. Al contrario, un buen y del comportamiento de las perso- ¿pensarías miserablemen- INTERƒS POR diseño combina pisos, parenas y los lugares. Somos una socie- te?, ¿pensarías que todo es COMPRENDER des, techos en un todo contidad gregaria, nos gusta mezclar- miserable? ¡No! Pensarás: LA guo y crea un espacio orgános, vivir juntos, movernos juntos, el hombre es pobre, pero ARQUITECTURA n i c o c o m o u n s e r v i v o … y somos también un poco caóticos. éste es su templo, así que DENTRO DE Entonces se convierte en un Por ello, todo lo que hagamos debe debo encontrar la forma de UNA TRAMA pequeño universo, un micropoder adaptarse a una situación darle una experiencia más VITAL Y NO cosmos al que podemos cambiante. Para mí la arquitectura elevada. Tú representas a SIMPLEMENTE llamar el paraíso. no es un simple edificio, sino un este Dios, eres un emisario COMO UN C r e o q u e h a b l a r d e l a Galería subterránea complejo de habitaciones. Espero de ese hombre, así que no DECORADO biología de la arquitectura que mi trabajo se reciba con el mismo puedes ver cómo lo maltra- PRESTIGIOSO. es como decir que la “arqui- los automóviles y el pavimento espíritu con el que lo he ofrecido. tan por tu error. tectura” es una entidad con dominan todos los lugares. Antes Mi nombre es Balkrishna Doshi. A nadie en realidad le gusta la v i d a p r o p i a , p e r o r e l a c i o n a d a l o s p a t i o s , b a l c o n e s , t e r r a z a s y Yo no soy arquitecto, para mí es miseria, ¡no! Lo hacemos miserable con algo así como la biología en verandas eran los lugares del hábitat una búsqueda, sólo una búsqueda. porque somos miserables. Somos t é r m i n o s d e p l a n t a s , p e r s o n a s , indio. Cuando hablo de celebración Búsqueda de lo desconocido que ordinarios y por ello damos lo ordi- animales y todo. Estamos conecta- me refiero a estos lugares que hemos aún no he conocido, ni sé cómo se nario. Ahora, si piensas que estás dos con algo más. A decir verdad, olvidado como sociedad. ¿Es esto un manifestará. Esa es realmente la representando a Dios… Uno es un estamos conectados con el campo fracaso del arquitecto o ha cambiado cósmico total y es así como debería- la dinámica de la vida? Puede ser un mos hablar de la biología de la arqui- fracaso de nuestro sistema educatitectura, con un alto grado de fluidez, vo, pero sobre todo tiene que ver con con una corriente subterránea de la percepción privada: cómo quieres acceso y regocijo humanos. Creo que vivir, qué valoras… Para mí, celecuando un hombre va a un lugar, brar el hábitat significa comenzar primero debe sentirse relajado, por nosotros mismos, por nuestros alegre, feliz, en calma. Debe decir: hogares, nuestros lugares de traba“Dios mío, no quiero irme de aquí”. jo, nuestras calles y crearlos de Le da a su vida un ritmo más lento, nuevo. Los edificios son instrucomienza a descubrirse a sí mismo, mentos fundamentales para celey no sólo a sí mismo, sino también brar la vida. Todo lo que mejora la sus ojos y oídos y todo se agudiza. calidad de vida y amplifica nuesPuede oír al pájaro, la música. Inclu- tros sentidos, necesita ser valoso su espacio se modifica, su andar rado. La gente debería estar consciente de ello  cambia. Eso es lo que sucede cuando vamos temprano en la mañana a la Transcripción y traducción del inglés de Nayeli m . López e Iván García orilla del mar o cuando vas al Hima-

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Programa de viviendas de bajo costo en Aranaya

1 de abril de 2018 • Número 1204 • Jornada Semanal

yo no soy arquitecto

ENSAYO

Semanal01042018  
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Publicación editada por La Jornada