Berlin Art Week Magazine 2019

MAGAZINE 2019

BERLIN: WHERE ARE WE NOW? KUNSTMESSEN—AUSSTELLUNGEN—PROJEKTRÄUME—PRIVATSAMMLUNGEN

BODY AND IDENTITY—METAHAVEN—IMAN ISSA ART FAIRS—EXHIBITIONS—PROJECT SPACES—PRIVATE COLLECTIONS

LIEBE BESUCHER*INNEN DER BERLIN ART WEEK,

DEAR BERLIN ART WEEK VISITORS,

vom 11—15 SEP steht Berlin ganz im Zeichen der zeitgenössischen Kunst. In dieser Zeit bündelt die Berlin Art Week die kreativen Potenziale der Stadt nun schon zum achten Mal. Dieses Jahr nehmen zwei Messen, 16 institutionelle Partner, 15 Privatsammlungen und 20 Projekträume teil.

Die Berlin Art Week beginnt am Mittwoch mit der Eröffnung der Museen und Institutio­ nen. Der Donnerstag steht ganz im Zeichen der beiden Kunstmessen art berlin und Positions Berlin Art Fair, die auch dieses Jahr wieder im Flughafen Tempelhof stattfinden.

Der Freitag gehört traditionell den Berliner Galerien, die an diesem Abend ihre Ausstel­ lungen zur Berlin Art Week eröffnen, und den Projekträumen, die mit dem Project Space Art Award ausgezeichnet werden. Und am Wochen­ ende laden schließlich die Privatsammlungen zu einem Besuch ein. Viele Partner bieten an diesen Tagen ein besonderes Programm— mit Führungen, Gesprächsveranstaltungen und vielem mehr.

Wie jedes Jahr begleiten wir mit unserem Magazin die Ausstellungen der Berlin Art Week und stellen Künstler*innen, Werke und Themen vor. Ein besonderes Augenmerk haben wir diesmal auf eine Reihe von Ausstellungen und Veranstaltungen gelegt, die sich auf die eine oder andere Weise mit dem Stadtraum Berlins und dessen Veränderungen auseinandersetzen.

Wie können die kreativen Freiräume, die für die Stadt seit dem Mauerfall so charakteristisch sind, gepflegt und erhalten werden? Welche Strategien und Ansätze sind heute nötig, um zu gewährleisten, dass Berlin auch in Zukunft ein Laboratorium für Kunst und Kultur bleibt?

In einer Gesprächsrunde haben wir versucht, uns dieser Frage zu nähern. Das Ergebnis finden Sie—wie noch vieles mehr zu den span­ nenden Projekten und Ausstellungen während der Berlin Art Week—auf den nächsten Seiten.

Contemporary art will be everywhere in Berlin once again from 11—15 SEP. This is the eighth time that Berlin Art Week has bundled the city’s creative energy. This year’s participants include two fairs, sixteen institutional partners, fifteen private collections, and twenty project spaces.

Berlin Art Week starts Wednesday with a spate of openings in museums and institutions.

Thursday is dedicated to the two fairs art berlin and Positions Berlin Art Fair, which will again be held at Tempelhof Airport this year. Friday traditionally belongs to the Berlin galleries, which are set to open their Berlin Art Week exhibitions that evening, along with the project spaces, which will receive the Project Space Art Award.

Finally, the private collections welcome visitors at the weekend. Many partners also offer special programmes on those days, including guided tours, discussions, and much more.

Like every year, our magazine acts as a guide to the Berlin Art Week exhibitions, and introduces artists, works, and important themes.

This year we have paid special attention to a series of exhibitions and events dealing with the topic of urban space in Berlin, and its changes.

How can the creative spaces that have been so characteristic of the city since the Berlin Wall fell be maintained and preserved? What strategies and approaches are needed to ensure that Berlin remains a laboratory for art and culture in the future? We tried to tackle this question in a round table discussion, the result of which appears on the following pages—along with much more about the exciting projects and exhibitions featured as part of Berlin Art Week.

HAPPY READING!

1

VIEL FREUDE BEIM LESEN!

INHALT CONTENT 4

32 Wie Kunst Mauern überwinden kann

Drei Fragen an …

STELL DIE VERBINDUNG HER CONNECTING PEOPLE

MAIKE CRUSE, ART BERLIN

How Art Can Transcend Borders

Three Questions For …

34

8 Die Stadt, die Kunst, der öffentliche Raum

Drei Fragen an …

BERLIN—WHERE ARE WE NOW?

KRISTIAN JARMUSCHEK/ HEINRICH CARSTENS, POSITIONS BERLIN ART FAIR

The City, Art, and Public Space

Three Questions For …

21 Zwei Fragen an …

DR. GERHARD HOLTMEIER, GASAG

36 Eine willkommene Stärkung

VBKI - PREIS BERLINER GALERIEN

Two Questions For …

A Needed Boost

22 Zwei Fragen an …

DR. KLAUS LEDERER, SENATOR

40 30 Jahre Clubkultur in Berlin

DER BLINDE FLECK THE BLIND SPOT

Two Questions For …

30 Years of Berlin Club Culture

23 Zwei Fragen an …

RAMONA POP, SENATORIN

46 Fragen von Körperlichkeit und Identität

VOLLER KÖRPEREINSATZ FULL BODY CONTACT

Two Questions For …

Questions of Corporeality and Identity

24 Unendliche Weiten

METAHAVEN Endless Expanses

56 Über Illusion

TOBIAS DOSTAL On Illusion

58

80 Über Stimme

Schiff ahoi!

BJØRN MELHUS

ME COLLECTORS ROOM

On Voices

Ship Ahoy!

82

60

Über Ähnlichkeit

Objekt und Bedeutung

THOMAS SCHEIBITZ

IMAN ISSA

On Similarity

Object and Meaning

84

66 Neue Räume, neue Projekte

Über Geruch

PROJEKTRÄUME PROJECT SPACES

On Smell

New Spaces, New Projects

68

ANNA VIRNICH

86 »Es hat sich eben angesammelt …«

Alles für die Kunst

WULF HERZOGENRATH

PRIVATSAMMLUNGEN PRIVATE COLLECTIONS

»It Simply Accumulated …«

Everything For Art

92

70

AUSSTELLUNGEN EXHIBITIONS

Vier gewinnt

PREIS DER NATIONALGALERIE Connect Four

76 Hybride Territorien

CHRISTOPHER KULENDRAN THOMAS IN COLLABORATION WITH ANNIKA KUHLMANN Hybrid Territories

97

PROGRAMM EVENTS

102

ORTE VENUES

104

IMPRESSUM IMPRINT

INTERVIEW—DOMINIKUS MÜLLER

→ GROPIUS BAU

↑ JOSE DÁVILA—UNTITLED (ALLURE)—AUSSTELLUNGSANSICHT / EXHIBITION VIEW OMR—2014

STELL DIE VERBINDUNG HER CONNECTING PEOPLE 4

Trennungen, Barrieren und die Kunst der Empathie—die Kuratoren der Ausstellung ›Durch Mauern gehen‹ im Gespräch

Wie greifen die Künstler*innen in der Ausstellung die verschiedenen Aspekte des Themas auf?

SB: Uns ist wichtig, dass die Werke nicht zu archi­ varisch oder dokumentarisch funktionieren. Vielmehr wollen wir die Fähigkeit von Kunst hervorheben, sich mit Themen wie Gefangenschaft, Trennung, Angst und anderen Gefühlen auseinanderzuset­ zen, Themen wie sie nur allzu präsent sind, wenn man im Schatten einer Mauer lebt.

Idealerweise kann man sich in der Ausstellung zu bestimmten Erfahrungen in Beziehung set­ zen—und so dank des Prinzips der Empathie selbst eine Mauer überwinden. Nehmen wir beispielsweise die Arbeit ›Untitled (Allure)‹ (2014) von Jose Dávila. Sie besteht aus einer großen Marmor­ platte, die nur von zwei an der Wand befestigten Gurten auf ihrem Sockel gehalten wird.

Das Ganze wirkt sehr prekär, man spürt die Spannung, das Ziehen und Drücken, die zwei Seiten. Auf einem abstrakten Niveau entspricht das dem Gefühl, in politischen Span­ nungen zu leben: Nur eine falsche Bewegung und der Krieg geht los. Andere Arbei­ ten wie ›Ok, Ok, Let’s Talk‹ (2006) des brasilianischen Künstlers José Bechara setzen sich mit der Unmöglichkeit der

Kommunikation auseinander.

Egal ob man das nun politisch oder persönlich ausbuchsta­ biert, letztlich stellt eine Mauer immer die Unterbrechung einer Verbindung dar.

Ist nicht die zeitgenössische Kunst—als globales Geschäft und soziales System mit extrem hohen Zugangsschranken—selbst ein Symbol der Trennung? Wie gehen Sie damit um?

TF: Zeitgenössische Kunst hat in der Tat die Tendenz, sehr selbstreferenziell und abgeschlossen zu sein. Viele fühlen sich da außen vor.

Auch wenn das theoretische Konzept hinter der Ausstellung recht komplex ist, ist es uns wichtig, dass jede*r zu den Ar­ beiten so direkt wie möglich in Beziehung treten kann—ohne lange Wandtexte lesen zu müssen oder sich durch Berge von Begleitmaterial zu wühlen.

Im besten Fall bietet die Aus­ stellung dabei die Möglichkeit, einen Moment innezuhalten und sich auf Erfahrungen an­ derer einzulassen. Denn weit davon entfernt, nur exklusiv zu sein, hält Kunst auch die ein­ zigartige Möglichkeit bereit, sich mit anderen Perspektiven auseinanderzusetzen—und zu lernen, dass die Welt ein bisschen komplexer ist, als sie vom eigenen Standpunkt aus erscheint.

5

Vor 30 Jahren fiel die Berliner Mauer. War das für eine Ausstellung mit dem Titel ›Durch Mauern gehen‹ ein Ausgangspunkt?

Till Fellrath: Ich bin im geteilten Deutschland auf­ gewachsen und erinnere mich sehr genau an den Mauerfall.

Ganz klar war das für eine Ausstellung über Mauern ein Ausgangspunkt. Trotzdem wollen wir die Schau nicht historisch verstanden wissen.

Es geht um die Gegenwart. ›Die Mauer in unseren Köp­ fen‹, dieses eher allgemeine Verständnis einer Mauer als etwas, das entlang bestimm­ ter Linien und Erfahrungen trennt, passt ziemlich gut zu unserem Ansatz.

Sam Bardaouil: Für mich, der im Libanon aufgewach­ sen ist, stellt das Ende des dortigen Bürgerkriegs im Jahr 1990 einen persönlichen Anknüpfungspunkt dar. Für uns beide ist dieser Moment vor 30 Jahren eine entschei­ dende Wende. Und wenn wir daran anknüpfen, dann um an diese Zeit des Optimis­ mus zu erinnern. Heute, wo eine umfassende Rückkehr von Isolationismus, Separatis­ mus und nationalistischem Denken zu beobachten ist, und wo überall wieder Mauern errichtet werden, ist das ganz besonders wichtig.

Separations, barriers, and the art of empathy— the curators of ›Walking Through Walls‹ in conversation Thirty years ago, the Berlin Wall fell. Was that a starting point for the exhibition ›Walk­ ing Through Walls‹?

Till Fellrath: Having grown up in a divided Germany, I very clearly remember when the wall fell. And of course, this was a starting point for thinking about a show on walls. But we do not want the show to be historic. It will be situated in the present. ›The wall in our heads‹—this slightly broader notion of a wall as something that divides along certain lines and experiences very much fits the approach of the show.

Sam Bardaouil: Having grown up in Lebanon, a personal

starting point was the end of the civil war in 1990. So we both remember this moment in history 30 years ago as a pivotal turning point. If we return to this moment, we hark back to a period of optimism. This is especially important today, when we witness a widespread return to isolationism, separatism, and nationalist sentiment. When we see walls coming up everywhere again.

How do the artists in the show pick up the different thematic aspects?

SB: We did not want the works to be too archival or documentarian. Rather, it was

important to us to highlight the ability of art to respond to issues of confinement, separation, anxiety, or other feelings present when living in the shadow of a wall. Ideally, the show offers the possibility to connect with certain experiences—and thus to transcend borders by way of empathy. Take, for example, the work ›Untitled (Allure)‹ (2014)

by Jose Dávila. It consists of a huge marble slab placed on a plinth and only held by two straps that are fixed to the wall. The whole situation is very precarious; you feel a sense of tension, of push and pull, of two sides. On an abstract level,

↑ DARA FRIEDMAN—WHIP WHIPPING THE WALL—1998—2002 ← MONA HATOUM—JARDIN SUSPENDU—2008

Isn’t contemporary art—a global business and a social system with extremely high

access barriers—in itself a token of division? How do you want to address this issue?

TF: Sure, contemporary art very much has the tendency to be self-referential and closedoff. This leaves a lot of people feeling excluded. Even when the theoretical concept behind the show is quite complex, we want everybody to be able to connect to the works in the most direct way possible without having to read long wall texts or sift through heaps of contextual material. Ideally, the

show offers a moment to pause and engage with the experiences of others. Far from being only exclusive, art can offer the unique possibility to connect to other perspectives—and to learn that the world is a bit more complex than what you see from your own viewpoint.

GROPIUS BAU Durch Mauern gehen / Walking Through Walls 12 SEP 2019—12 JAN 2020 Eröffnung / Opening 11 SEP, 19 Uhr / 7pm

7

this is exactly the way it feels when living in a politically tense environment: just one wrong move and the battle could start.

Other works like ›Ok, Ok, Let’s Talk‹ (2006) by Brazilian artist José Bechara deal with the impossibility of having a conversation. Regardless whether political or personal, the inability to connect is what walls are inherently about.

MODERATION—DOMINIKUS MÜLLER FOTOS—CHRISTOPH MACK

BERLIN— WHERE ARE WE NOW?

→ BERLINISCHE GALERIE → N.B.K. / NEUER BERLINER KUNSTVEREIN → NGBK / NEUE GESELLSCHAFT FÜR BILDENDE KUNST → STATISTA

DIE STADT, DIE KUNST, DER ÖFFENTLICHE RAUM THE CITY, ART, AND PUBLIC SPACE

In den 1990er-Jahren wurde Berlin zu einem einzigartigen Labor für Kunst und Kultur, zu einem Ort der kreativen Freiräume. Aber seitdem hat sich viel getan. Die Stadt hat sich verändert, der öffent­ liche Raum sieht anders aus. Wo also stehen wir? Im Programm der Berlin Art Week fällt auf, wie sehr dieses Thema auch Künst­ ler*innen, Kurator*innen und Ausstellungsmacher*innen umtreibt.

Zeit für ein Gespräch

Dominikus Müller: Allzu oft musste man in Berlin mit­ ansehen, wie die für die krea­ tive Szene der Stadt lange Jahre charakteristische Zwischen­nutzung brach­lie­ gender Immobilien letztlich Wasser auf die Mühlen der Gentrifizierung war. Gegen­ wärtig findet im Haus der Statistik am Alexanderplatz— einem der letzten zentralen leer stehenden Gebäude— das temporäre Projekt Statista statt. Wie soll es gelingen, diesmal nicht in der Gentrifi­ zierungsfalle zu landen?

Harry Sachs: Wir sind bei der Initiative Haus der Statistik entschieden gegen das Konzept der Zwischennut­ zung. Die Vorzeichen sind in­ zwischen einfach andere. Wir sprechen von Pioniernutzung.

Die Art der Nutzung, die in diesen Räumen gerade statt­ findet—eine Mischung aus Kultur, Sozialem, Bildungspro­ jekten, Projekten mit Geflüch­ teten etc.—soll langfristig als Nutzungskonzept etabliert werden. Statista begreift sich

dabei als Testlauf, in dem ein Betriebssystem im praktischen Vollzug erfunden werden soll.

Es geht um Mut zum Experi­ ment, um dann mit tragfähi­ gem Feedback aus der Praxis in die Planung zurückgehen zu können. Planung richtet sich an Parametern aus. Und be­ stimmte Parameter muss man eben erst erfinden.

DM: Anh-Linh Ngo, die von Ihnen und ARCH+ im Neuen Berliner Kunstverein (n.b.k.) kuratierte Ausstellung ›1989—2019: Politik des Raums im Neuen Berlin‹ setzt sich explizit mit der Berliner Raumpolitik seit dem Mauerfall auseinander. Welche Tendenzen kann man für diese Zeit ausmachen?

Anh-Linh Ngo: Natürlich hat man aus den Fehlern gelernt—aus den 1990er-­ Jahren, in denen Zwischen­ nutzung tatsächlich ein Thema war, ebenso wie aus den Jah­ ren einer konkreten Politik der Kulturalisierung des Urbanen, in denen Austeritätspolitik mit Kreativitäts- und Standort­ rhetorik durchgedrückt wurde—das berühmte ›Arm, aber sexy‹. Heute geht es nicht mehr um Zwischennut­ zungen, sondern um das Recht zu bleiben. Und zwar in größe­ ren Räumen. Es geht darum, größere Institutionen zu grün­ den und eben nicht klein zu bleiben und dann irgendwann überrollt zu werden.

ALN: Da existieren ganz unterschiedliche Narrative.

Einerseits gab es die GlobalCity-Ambitionen Berlins, den Wunsch, eine richtige Weltstadt werden zu wollen, andererseits aber eine seltsam nationale und identitäre Argu­ mentation. Letztere mündete in einer pseudotypischen ber­ linischen Architektur, die sich an einer geschichtlichen Rück­ koppelung versuchte, die vor­ ne und hinten nicht stimmt. In der Ausstellung beschäftigen wir uns mit diesem architek­ turgewordenen Geschichtsmy­ thos in einer Mehrkanalinsta­ llation, in der möglichst viele dieser historisierenden Bauten dokumentiert werden und zu

10

↑ HAUS DER STATISTIK—SCHRIFTZUG / SIGN >ALLESANDERSPLATZ<

HARRY SACHS

11

Mitbegründer des ZK/U—Zentrum für Kunst und Urbanistik und der Initiative Haus der Statistik. In Kooperation mit den KW Institute for Contemporary Art veranstaltet das ZK/U von Mai bis Dezember 2019 im leer stehenden Haus der Statistik am Berliner Alexanderplatz das künstlerische Projekt Statista, das gemeinwohlorientierte Nutzungsmodelle erproben möchte.

Co-founder of the ZK/U—Center for Art and Urban­istics and the Haus der Statistik initiative. The ZK/U is organising Statista, an artistic project in cooperation with the KW Institute for Contemporary Art, between May and December 2019 in the empty Haus der Statistik on Berlin’s Alexanderplatz. The project aims to test public interest-oriented models for use.

↑ BETTINA POUSTTCHI—ECHO BERLIN 19—2009/10

BETTINA POUSTTCHI Künstlerin, lebt und arbeitet in Berlin. Zahlreiche internationale Ausstellungen, u. a. 2016/17 am Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, D.C.. Während der Berlin Art Week ist eine Installation Pousttchis im Kindl—Zentrum für zeitgenössische Kunst zu sehen. Am 11. SEP eröffnet ihre Einzelaus­ stellung in der Berlinischen Galerie.

Artist, lives and works in Berlin. She has mounted numerous international exhibitions, including a recent show at the Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, D.C. (2016/17). An installation by Pousttchi will be on view at the Kindl—Centre for Contemporary Art during Berlin Art Week. Her solo exhibition opens at Berlinische Galerie on 11 SEP.

12

DM: Bettina Pousttchi, auch Sie setzen sich auf künstlerischer Ebene mit der Rolle von Architektur bei der Repräsentation von Geschich­ te auseinander, richtig?

Bettina Pousttchi: Mich interessiert die Frage, welche Geschichte—und auch wes­ sen—eigentlich erzählt wird.

Und dazu arbeite ich oft im Außenraum mit Fotografie im Architekturmaßstab. Die Bilder werden so Teil des öffentlichen Raums, sie können direkt mit dem Stadtgefüge interagieren.

Das beginnt immer ganz konkret mit einem Gebäude, dessen Kontext und der Geschichte dieses Ortes. So ist im Kindl—Zentrum für zeit­ genössische Kunst während der Berlin Art Week eine ortsspezifische Fotoinstallation zu sehen, die Geschichte und Architektur dieses Gebäudes aufnimmt, das dem Backstein­

expressionismus zugerechnet wird, einer Architekturform, die in Deutschland parallel zum Bauhaus entstand.

DM: Während der Berlin Art Week eröffnen Sie eine Ausstellung in der Berlinischen Galerie. Was wird dort zu sehen sein?

BP: In der Berlinischen Galerie wird es neben neuen Skulpturen auch eine jener Außenarbeiten an der Fassade zu sehen geben, die ich gerade angesprochen habe. Diese Arbeit wird die Frage nach der Repräsentation transnationaler Narrationen in Berlin aufneh­ men. Denn diese Stadt ist kein geschlossener Ort und lässt sich nicht auf einen nationalen Bezugsrahmen reduzieren.

In Berlin bildet sich viel mehr ab als nur Deutschland.

DM: Ein noch einmal ganz anderes Gesicht von Berlin bekommt man schließlich in der diesjährigen Ausgabe von ›Kunst im Untergrund‹ zu sehen, dem jährlich von der nGbK/neue Gesellschaft für bildende Kunst ausgeschrie­ benen Wettbewerb zur Gestal­ tung von Hintergleisflächen auf Berliner U-Bahnhöfen.

Da geht es um die Waffen­ industrie und ihre Standorte in Berlin.

Lilian Engelmann: Genau.

Unter dem Titel ›Up in Arms‹ widmet sich eine Ausstellung in der nGbK der globalen Waffenindustrie. ›Kunst im Untergrund‹ greift dieses Thema auf und thematisiert die Waffenindustrie in Berlin.

Denn natürlich unterhalten alle großen deutschen Waf­

fenhersteller hier ein Büro, und auch die Waffenlobby ist gut vertreten. Mit künstleri­ schen Interventionen in der unmittel­baren Nachbarschaft dieser Akteure soll diese eher unbekannte Stadtgeografie erst einmal sichtbar gemacht werden. Dabei geht es auch um die Frage, in welche histo­ rischen Konflikte bestimmte Firmen verwickelt waren.

Im Selbstbild Berlins sind diese Facetten normalerweise eher unterrepräsentiert, aber sie gehören ebenso zur Stadt dazu, zu ihrer Geschichte und auch Gegenwart.

DM: Ich möchte noch ein­ mal auf den Zusammenhang von Geschichte und Selbstbild zurückkommen, und zwar auf Ihre Arbeit ›Echo‹ (2009/10), Bettina Pousttchi, mit der Sie den damals gerade erst aus dem Stadtbild verschwunde­nen Palast der Republik wieder­auf­ erstehen lassen haben—als fotografische Repräsentation auf der Außenwand der Tem­ porären Kunsthalle, die sich zu dieser Zeit dort befand.

BP: ›Echo‹ war keine identische Repräsentation des Palasts, eher ein Nachbild— eine Fotomontage aus histo­ rischem, aber künstlerisch interpretiertem Archivmaterial.

Ich habe zum Beispiel das DDR-Emblem aus Hammer, Zirkel und Ährenkranz in eine Uhr verwandelt. Und tatsäch­ lich kamen manchmal Leute und sagten: »Wie schön, dass die Uhr wieder da ist!« Un­ glaublich, wie sehr Erinnerung trügen kann! Den Rückbau des Palasts der Republik emp­ fand ich als unheimlich und bedrückend: Stück für Stück

13

einem fast schon surrealen Stadtbild montiert werden.

Wir fragen aber auch danach, wie diese Argumentation in Stellung gebracht wurde, um die zeitgleich stattfindende Neoliberalisierung der Stadt­ politik zu verdecken. Auf einer Karte von Berlin wollen wir möglichst umfassend Privatisierungen von Liegen­ schaften der öffentlichen Hand seit 1989 kartieren. Zwar bilden diese Privatisierungen einen zentralen Topos in der öffentlichen Diskussion, alle sprechen darüber, aber da es keine aggregierten Daten dazu gibt, weiß niemand genau, was eigentlich wirklich passiert ist.

Diese ungesicherte Datenlage hat insofern auch eine politi­ sche Funktion.

wurde dieses Volumen in der Stadt abgetragen, und eines Morgens war da einfach eine grüne Wiese. In dem Augen­ blick ist diese Arbeit entstan­ den: als buchstäbliches Echo, als Nachbild auf der Netzhaut.

Denn in welchem Maßstab und in welchem Tempo sich dieser Ort verändert hat, ist schon gewaltig; und mit welchem Aufwand auf dem Schlossplatz politische Er­ scheinungsformen geändert werden, um Geschichte zu erzählen, ist fast beispielslos.

ALN: In der Tat wird hier nun ein Schloss rekonstruiert, dessen barocker Ausbau ursprünglich auch aus den Gewinnen des Kolonialhandels der Brandenburgisch-Afrika­ nischen Compagnie finanziert wurde; und es wird mit einer Sammlung bespielt, die just aus ebendieser kolonialen Geschichte entstanden ist.

All das wohlgemerkt zu einem Zeitpunkt, an dem interna­ tional eine weitreichende Diskussion um Restitution im Gange ist.

Mich würde im An­schluss daran etwas anderes interessieren: Welche Form der Repräsen­ tation ließe sich im Umkehr­ schluss für selbstverwaltete Zusammenhänge finden? Wie lässt sich das berühmte ›Von unten‹ bündig darstellen? Ich meine das auch ganz konkret in Form eines Gebäudes— wie kann man beispielsweise in einer Architektur nicht das Bewahrende, Feste, sondern den permanenten Wandel, das Fluide repräsentieren?

Man kann diese Frage auch auf Berlin umlegen, diese Stadt, die sich so gerne als un­ fertig und im Werden begreift.

Wenn das so bleiben soll, muss man heute mitbedenken, wie man entsprechende Formen der Institutionalisierung dafür findet.

BP: Diese Frage kann man auch darauf ausdehnen, wie schwierig es ist, den trans­nationalen Charakter einer Stadt wie Berlin offiziell zu reprä­ sentieren. Dafür fehlen selbst in einer derart offenen Stadt einfach die passenden Aus­ drucksformen.

LE: Auf dem Schlossplatz ALN: Womit wir bei einem geht es ganz klar um staatlich-­ zentralen Problem wären: Wie institutionelle Repräsen­tation.

bringt man etwas zur Sprache, das eben nicht gleichmache­ risch sein möchte? Denn so­ bald man das Nichtidentitäre repräsentieren möchte, kann man das nicht in einem ge­ schlossenen Bild fokussieren, das sich unkompliziert nach außen kommunizieren lässt.

Dazu kommt, dass das meist auch nicht im Interesse der Leute ist, die sich in solchen Projekten engagieren.

HS: Ich finde es schon interessant, sich heute Gedan­ ken darüber zu machen, was denn die neue Berlin-­Story sein soll. Ist es nicht an der Zeit, selbst Vorschläge zu ma­ chen? Welche neuen Slogans wollen wir? Welche Bilder sollen zirkulieren? Man muss dabei aber den tatsächlichen gesellschaftlichen Kontext im Auge behalten, sonst läuft man Gefahr, einfach nur einen Slogan drüberzustülpen.

DM: Lilian Engelmann, für einen Kunstverein wie die nGbK ist bürgerliches Enga­ gement zentral. Wie schafft man es, dieses Engagement in geordnete Bahnen zu lenken und zu verstetigen, ohne ihm die Luft abzudrehen?

14

HS: Im Haus der Statistik wollen wir auch kleinen und kleinsten Initiativen einen Platz bieten—und damit auch ins Zentrum zurückholen, was in die Peripherie abge­ drängt wurde. Keine Frage, dass große Player große und zentrale Häuser bespielen können. Aber wie lassen sich Modelle finden, die kleinteilige Akteure zusammenbinden und Allianzen über die Disziplinen hinaus ermöglichen, Formen des Zusammenarbeitens ebenso wie ein gemeinsames Wirtschaften? Entscheidend ist die Praxis. Gute Ideen gibt es viele, auch in den großen

Stadtentwicklungsprojekten.

Aber in dem Moment, in dem man so etwas im Feldversuch tatsächlich erprobt, gelingt es vielleicht auch, Konzepte zu entwickeln, die am Ende eine tragfähige politische Mehrheit gewinnen können.

LE: Wenn du die Frage von Zentrum und Peripherie aufbringst: Denken wir nicht sowieso total zentralistisch?

Der Kampf um den Raum ist ein Kampf um einen ganz bestimmten geografischen Raum, nämlich die Mitte von Berlin. Seit 2014 engagiert sich die nGbK im Rahmen des ›Kunst im Untergrund‹Projekts vor diesem Hinter­ grund auch in MarzahnHellersdorf. Es geht um die Frage, welche Selbstbilder die Bewohner*innen haben— und welche die anderen sich von Marzahn machen. Wie verhalten sich diese zwei Narrative zueinander? Wo berühren sie sich, wo sind sie eventuell sogar feindselig?

Und überhaupt: Wie ist denn Berlin nach 1989 überhaupt zusammengewachsen? Was ist überhaupt zusammenge­ wachsen? Und was ist dabei in den Außenbereichen passiert?

ALN: In meinen Augen ist der entscheidende Kampf nicht der zwischen Zentrum und Peripherie, sondern der um andere Ideen von gemein­ schaftlicher Produktion, sei diese nun architektonisch, künstlerisch oder städte­ baulich, und wie man sie stabilisieren und in Strukturen integrieren kann.

HS: In gewisser Weise versuchen wir das mit Statista: Freiräume nicht nur zu erhalten, sondern ihnen eine dauerhafte Form zu geben. Wir haben über 10.000 qm, direkt am Alexan­ derplatz. Zwar herrscht da minimaler Standard, es gibt keinen Strom und keine Hei­ zung—aber damit wären wir wieder beim Mythos: Was wir können in Berlin, das ist mit relativ wenig relativ viel produzieren. Nur eben, dass es diesmal darum geht, infra­ strukturelle Anknüpfungs­ punkte zur Weiternutzung zu schaffen. Es geht um den konkreten Quellcode für die Zukunft.

15

LE: Die nGbK ist durch und durch basisdemokratisch organisiert. Seit nunmehr 50 Jahren soll sich immer alles verändern und nichts verfesti­ gen. Das geht nur, wenn immer neue Leute dazukommen und die alten im Gegenzug erken­ nen, wann sie das Feld räumen müssen. Generell muss man sich aber auf sehr lange Pro­ zesse einstellen. Denn sobald viele beteiligt sind, dauert alles einfach ewig. Man muss bereit sein, das auszuhalten. Aber an solchen Orten passiert dann eben auch unglaublich viel.

In the 1990s, Berlin became a unique laboratory for art and culture, a place of creative freedom. But much has happened since then. The city has changed; its public space looks different. So where are we now? A look at the Berlin Art Week programme shows just how much this issue has been at the forefront for artists, curators, and exhibition organisers.

Time for a conversation

Dominikus Müller: All too often, those of us living in Berlin have been forced to watch as the temporary use of empty real estate, which had been a hallmark of the city’s creative scene for many years, ultimately became grist to the mills of gentrification. Right now the Statista temporary project is at Haus der Statistik at Alexander­platz—one of the last, centrally-­located vacant buildings in town. How does one avoid falling into the gentrification trap this time?

Harry Sachs: At the Haus der Statistik initiative, we are firmly opposed to the concept of interim use. Things are just different now. We’re talking about pioneer use. The type of use you currently see in these spaces—a mixture of culture, social and educational projects, projects with refugees, etc.— is to be established as a usage concept over the long term.

Statista sees itself as a test case for which an operating system will be developed in its practical implementation. It’s about having the courage to experiment so we can then go back to the planning stage with solid feedback from practice.

Planning is based on parameters. And certain parameters still have to be invented.

Anh-Linh Ngo: Obviously, people have learned from the mistakes of the past—both from the nineties, when interim use was indeed an important subject, and from the years of concrete politics aimed at culturalising urban space, when austerity policies were pushed through with creativity and location rhetoric—the famous ›poor, but sexy‹ pitch. These days it’s less about interim use than the right to stay. And stay in larger spaces. It is a matter of founding larger institutions and not staying small and then being overrun at some point.

DM: Anh-Linh Ngo, the exhibition ›1989—2019: Politics of Space in the New Berlin‹ that you curate with ARCH+ at the Neuer Berliner Kunstverein (n.b.k.), explicitly deals with Berlin’s spatial politics since the fall of the Berlin Wall. What trends were you able to identify for that period?

ALN: There are very different narratives. On the one hand, you have Berlin’s global city

ambitions, the desire to become a real cosmopolitan city, yet you also have a strange national and identitarian line of argumentation. The latter culminated in a pseudo-typical Berlin architecture that attempts a kind of a historical throw-back that is wrong all the way around. In the exhibition, we examine this myth-turned-architecture in a multi-channel installation that documents as many of these historicising buildings as possible and assembles them into an almost surreal cityscape. But we also ask how this argumentation was put in place to hide the simultaneous neo-­liberalisation of urban politics. We want to chart the privatisation of public real estate since 1989 as comprehensively as possible on a map of Berlin. These privatisations form a central topos of the public debate and everyone is talking about them, but the lack of aggregated data means nobody knows exactly what really happened. This unsecured data situation also has a political function in this respect.

DM: Bettina Pousttchi, don’t you also deal with architecture’s role in representing history on an artistic level?

16

Bettina Pousttchi: I’m interested in the question as to which story—and whose—is actually being told. To do this, I often work outdoors, showing photography on an architectural scale. This way the images become part of the public space; they can interact directly with the urban fabric. The process always begins with a building, its context, and the history of that place. During Berlin Art Week, for example, the Kindl—Centre for Contemporary Art will be showing a site-specific photo installation that captures the history and architecture of that building, which is attributed to Brick Expressionism, a kind of architecture that emerged in Germany simultaneously to the Bauhaus.

BP: Besides new sculptures, Berlinische Galerie will also be showing one of the outdoor works I just mentioned, on the façade. This work will address the issue of how to depict transnational narratives in Berlin. After all, this city is not a closed place and cannot be reduced to a national frame of reference. Berlin represents much more than just Germany.

DM: You will be opening another exhibition during Berlin Art Week as well, at Berlinische Galerie. What will you show there?

Lilian Engelmann: Exactly.

The nGbK exhibition ›Up in Arms‹ is dedicated to the global arms industry. ›Art in the Underground‹ takes up this theme

DM: This year’s edition of ›Art in the Underground‹, nGbK’s annual competition for artworks to be displayed on the billboards behind the rail tracks in Berlin’s underground stations, shows the city in a completely different light. It’s all about the armaments industry and its locations in Berlin.

and focuses on the armaments industry in Berlin. All major German arms manufacturers have an office here, of course, and the weapons lobby is also well represented. This rather unknown urban geography is to be made visible through artistic interventions in these players’ immediate vicinity. It also has to do with the issue of historical conflicts that certain companies are implicated in. These aspects are usually underrepresented in Berlin’s self-image, but they are also part of the city, its history, and the present.

DM: I like to return once again to the connection between history and self-image, more specifically to your work ›Echo‹ (2009/10), Bettina Pousttchi, in which you resurrected the Palast der Republik—the former East German parliament building, which at that point had just disappeared from the cityscape— as a photographic representation

ANH-LINH NGO

17

Herausgeber und Chefredakteur der Architektur­ zeitschrift ARCH+. Im Neuen Berliner Kunstverein (n.b.k.) eröffnet während der Berlin Art Week die von ihm und ARCH+ kuratierte Ausstellung ›1989—2019: Politik des Raums im Neuen Berlin‹, die sich mit der Berliner Raumpolitik nach 1989 auseinandersetzt.

Publisher and editor-in-chief of the architecture magazine ARCH+. He and ARCH+ co-curate the exhibition ›1989—2019: Politics of Space in the New Berlin‹ at Neuer Berliner Kunstverein (n.b.k.) during Berlin Art Week. The exhibition explores spatial politics in Berlin after 1989.

↑ BEATRICE SCHUETT—O.T.— ENTWURF / DRAFT—2019

LILIAN ENGELMANN Kunsthistorikerin und seit 2015 Geschäftsführerin der nGbK/neue Gesellschaft für bildende Kunst. Seit Anfang der 1990er-Jahre organisiert die nGbK das Projekt ›Kunst im Untergrund‹ auf Berliner U-Bahn­ höfen. Dieses Jahr setzt sich die Reihe unter dem Titel ›Up in Arms‹ mit der Rolle der Waffenindustrie in Berlin auseinander.

Art historian and Managing Director of nGbK/neue Gesellschaft für bildende Kunst since 2015. nGbK has been organising ›Art in the Underground‹ in Berlin’s underground stations since the early 1990s. This year the series explores the role of the armaments industry in Berlin with ›Up in Arms,‹ its latest manifestation.

18

BP: ›Echo‹ was not an identical representation of the Palast, but rather an afterimage—a photomontage of historical but artistically interpreted archival material.

As an example, I transformed the GDR emblem of hammer, compass, and wreath into a clock. And sometimes people actually came up to me and said, »How nice that the clock is back!« It’s unbelievable how deceptive memory can be. I found the dismantling of the Palast der Republik to be uncanny and oppressive: this volume was gradually dismantled in the city, and one morning all that was left was a green meadow.

The work was created at that moment: as a literal echo, as an afterimage on the retina. The scale and speed at which that place has changed is incredible, and the effort being put into Schlossplatz and changing its political manifestations to narrate history is almost unparalleled.

ALN: Actually they’re reconstructing the imperial palace there, a structure whose baroque extension was originally co-financed with funds from colonial trade by the Brandenburg African Company; in it, they’re displaying a collection that resulted precisely from this colonial history. All this, mind you, at a time when a far-reaching international discussion on restitution is underway.

LE: Schlossplatz is clearly all about state and institutional

representation. I’d like to touch on something else: namely, what form of representation could be used to the contrary, for self-governing contexts? How can the famous ›bottom-up‹ approach be envisioned in any concise way? I also mean this very concretely in the form of a building, for example—how can architecture be used to represent not preservation and solidity, but permanent change and flux? You could also put this same question to Berlin, a city that likes to see itself as unfinished and in the process of becoming. If this is to remain so, we have to think of appropriate ways of institutionalising it.

BP: The question can also be extended to talk about how difficult it is to represent the transnational character of a city like Berlin in any official way.

Even in such an open city, there are simply no suitable forms of expression.

ALN: Which brings us to a central problem: how do you articulate something that actually doesn’t want to be levelling at all? Because as soon as you want to represent the non-identitarian aspect, you can’t focus on it in any kind of cohesive image that can be easily communicated to the outside world.

Another factor is that this is usually not in the interest of the people involved in those kinds of projects.

HS: I think it’s interesting to think about what the new Berlin story should be at this point in time like today. Isn’t it time to make one’s own suggestions for something like that? What new slogans do we want? Which

images should circulate? But you have to keep an eye on the actual social context; otherwise you run the risk of just stamping a slogan on it.

DM: Lilian Engelmann, the question of civic engagement is quite pivotal for an art association like nGbK. How does one manage to canalise a commitment like that, keep it on track, and consolidate it in structures, without cutting off its air?

LE: The nGbK is thoroughly democratic in its organisation.

For fifty years now, we have kept everything changing and nothing has become rigid. This only works if new people keep coming in and the old ones recognise when it’s time to clear the field. But in general you have to be prepared for very long processes. Because as soon as a lot of people are involved, everything just takes forever. You have to be prepared to endure that, but incredible things happen in such places.

HS: One of our aims at Haus der Statistik is to offer a place for small and very small initiatives—to bring what has been pushed into the periphery back to the centre. There’s no question that big players can put large and centrally located buildings to use. But how can we find models that tie small actors together and enable alliances that go beyond the disciplines, bringing about forms of cooperation and economic collaboration? Practice is crucial. There are a lot of good ideas, even in big urban development projects. But the moment something like that is actually tested in field trials, you might

19

on the exterior wall of the Temporäre Kunsthalle, an art space that had been set up there.

also develop concepts that can ultimately win a viable political majority.

LE: Since you’ve brought up the question of centre and periphery: aren’t we totally centralist in our thinking anyway? The struggle for space is a struggle for a very specific geographical space, namely the centre of Berlin. Since 2014, the nGbK has also been involved in the outlying Berlin district of Marzahn-Hellersdorf as part of the ›Art in the Underground‹ project, with this exact issue in mind. It has to do with how residents of Marzahn see themselves—and how others

BERLINISCHE GALERIE Bettina Pousttchi 12 SEP 2019—6 APR 2020 Eröffnung / Opening 11 SEP, 19 Uhr / 7pm

perceive Marzahn. How do these two narratives relate to one another? Where do they overlap; where might they even be hostile to one another?

And how did Berlin grow together after 1989 anyway?

What has grown together, if anything, and what has happened in the city outskirts in the meantime?

ALN: The way I see it, the crucial struggle is not between the centre and the periphery, but between other ideas of collective production, whether architectural, artistic, or urban, and how they can be stabilised and integrated into structures.

NEUER BERLINER KUNSTVEREIN (N.B.K.) 1989—2019: Politik des Raums im Neuen Berlin / Politics of Space in the New Berlin 12 SEP—13 OCT 2019 Candice Breitz 12 SEP—25 OCT 2019 Eröffnungen / Openings 11 SEP, 18 Uhr / 6pm

HS: This is what we’re trying to do with Statista, in a certain sense. We not only want to preserve free spaces; we want to give them a permanent form. We have more than 10,000 square metres directly on Alexanderplatz.

It’s pretty bare bones—there is no electricity and no heating—but that brings us back to the myth: the thing we can do in Berlin is produce a fairly large amount with relatively little. Only this time, it’s about creating infrastructural points of reference for further use. It’s about generating a specific source code for the future.

NGBK/NEUE GESELLSCHAFT FÜR BILDENDE KUNST Up in Arms Kunst im Untergrund / Art in the Underground U6 Stadtmitte U6 Paradestraße U6 Platz der Luftbrücke Miro Kaygalak Alexis Dworsky Cajus Heinzmann Stephanie Hanna Beatrice Schuett ab / from 14 SEP 2019

STATISTA Staatskunst, Pioniernutzung, Repräsentation Haus der Statistik KW Institute for Contemporary Art / ZK/U—Zentrum für Kunst und Urbanistik Präsentationswoche / Presentation week 11—16 SEP 2019 Konferenzen / Conferences 14—15 SEP 2019 Eröffnung / Opening 11 SEP, 19 Uhr / 7pm

20

→ VORSTANDSVORSITZENDER DER GASAG AG

FRAGEN AN QUESTIONS FOR

→ CHAIRMAN OF THE EXECUTIVE BOARD OF GASAG AG

DR. GERHARD HOLTMEIER

1

1

Die GASAG engagiert sich seit über 20 Jahren für Kunst und Kultur in Berlin—wieso das Engagement für die Berlin Art Week?

Wir sind ein moderner Energiedienstleister in Berlin. Wir haben nicht nur die Energieversorgung von morgen, sondern auch die nachhaltige Entwicklung unserer Gesellschaft im Blick. So ist es uns ein An­ liegen, Initiativen in den Bereichen Kultur, Sport, Umwelt, Bildung und Wissenschaft zu fördern. Zu unserem Engagement gehören die Verleihung des GASAG Kunstpreises, den wir gemeinsam mit der Berlinischen Galerie ver­geben, und die Nachwuchsförderung.

Wir unterstützen die künstlerische Bildungs­ arbeit des Ateliers Bunter Jakob.

Die Berlin Art Week, ein Kunstevent mit internationaler Strahlkraft, ist eine optimale Ergänzung zu unserem Engagement. Durch die Kooperation mit der Berlin Art Week gehen wir einen Schritt weiter und richten den Blick über die Grenzen Berlins hinaus. So tragen wir dazu bei, dass die Künstler*innen der Stadt auch international wahrgenommen werden. Kunst ist in Berlin beides: Standortfaktor und ein Beitrag zur Lebensqualität.

GASAG has been committed to promoting art and culture in Berlin for more than twenty years now—why support Berlin Art Week?

We are a modern energy service provider in Berlin. We have an eye on both tomorrow’s energy supply and our society’s sustainable development. So we feel it is important to promote initiatives in the areas of culture, sport, the environment, education, and science. Our activity in this regard includes awarding the GASAG Art Prize, which we present jointly with Berlinische Galerie, as well as promoting young talent. We support the work of Atelier Bunter Jakob, a space inside Berlinische Galerie where children and teenagers can creatively experiment with artists.

Berlin Art Week, an art event with international appeal, is an ideal complement to our commitment. The cooperation with Berlin Art Week also takes us one step further and allows us to look beyond Berlin’s city limits. We join the effort in helping the city’s artists attract international attention. Berlin’s art scene is an important marker for the city as a location, and significantly contributes to quality of life here.

2

Which exhibitions during Berlin Art Week are you particularly excited to see?

I am very curious about Statista. The combination of art, artistic interventions, and urban development in a centre for socio-cultural activities sounds like a must-see, and might offer inspiring new takes on current social issues.

21

Auf welche Ausstellungen während der Kunstwoche sind sie besonders gespannt?

Sehr neugierig bin ich auf Statista. Die Verbindung von Kunst, künstlerischen Inter­ ventionen und Stadtentwicklung in einem Zentrum für soziokulturelle Zwecke klingt nach »Unbedingt hingehen!« und gibt möglicher­ weise Impulse für aktuelle gesellschaftliche Fragestellungen.

2

→ SENATOR FÜR KULTUR UND EUROPA IN BERLIN

FRAGEN AN QUESTIONS FOR

→ SENATOR FOR CULTURE AND EUROPE IN BERLIN

DR. KLAUS LEDERER

1

Welche Rolle spielen kreative Freiräume für Berlin?

Eine enorme Rolle: Die große Vielfalt an Kunst und Kultur in Berlin macht die Stadt so attraktiv und lebenswert. Deshalb kämpfen wir für kulturelle (Frei-)Räume und ihre Vielfalt, für mehr Angebote gerade für Jüngere, für leichte­ re Zugänge für alle—zu sämtlichen Formen der Kunst und Kultur. Diese Freiräume sind wesent­ lich für den Austausch und die Begegnung ver­ schiedener Bevölkerungsgruppen.

2

Wie setzt sich die Senatsverwaltung für Kultur und Europa für die Erhaltung von kreativen Freiräumen ein?

Durch Verdrängung und Verwertungs­ druck werden kreative Freiräume leider immer knapper. Daher ist es uns wichtig, bestehende Räume nicht nur zu erhalten, sondern—wo immer es gelingt—auch neue zu schaffen. Des­ halb haben wir in diesem Jahr u. a. die Mittel für die freie Szene und deren Ankerinstitutionen deutlich erhöht. Unserem Ziel, bis 2021 2.000 Arbeitsräume für Künstler*innen anbieten zu können, kommen wir näher. Und im zentral ge­ legenen Haus der Statistik am Alexanderplatz fördern wir für den Zeitraum von zwei Jahren das Projekt Statista, eine Kooperation zwischen dem ZK/U—Zentrum für Kunst und Urbanistik und den KW Institute for Contemporary Art. Es geht in diesem Modellprojekt darum, in der Mitte Berlins einen wegweisenden und sicht­ baren Stadtentwicklungsstandort zu definieren.

Die künstlerischen Aktionen, die dort stattfin­ den und zur Berlin Art Week ihren Höhepunkt finden, sollen langfristig an diesem Ort etabliert werden und das Areal sowie die Nachbarschaft mit Räumen für Kultur und Kunst bereichern.

1

What kind of role do creative spaces play in Berlin?

An enormous role: the wide variety of art and culture in Berlin is what gives the city its appeal and makes it worth living in. That’s why we fight for cultural spaces and their diversity, for more opportunities especially for younger people, and for easier access for everyone—to all forms of art and culture. These creative spaces are essential when it comes to fostering exchange and interaction between different sections of the population.

2

How is the Senate Department for Culture and Europe committed to preserving creative spaces?

Creative spaces are unfortunately becoming increasingly scarce due to displacement and economic exploitation. This is why we consider it important to not only preserve existing spaces, but also create new ones wherever possible.

With this in mind, we significantly increased funding for the independent scene and its anchor institutions this year, among other measures. We are getting closer to our goal of making 2,000 work spaces available for artists by 2021. And we are sponsoring the Statista project in the centrally located Haus der Statistik on Alexander­ platz for a period of two years, a cooperation between the ZK/U—Center for Art and Urbanistics and the KW Institute for Contemporary Art. The aim of this model project is to define a groundbreaking and visible site of urban develop­ment in the centre of Berlin. The artistic activities that take place there and culminate in Berlin Art Week are to be established over the long term and enrich the area and the neighbourhood with spaces for culture and art.

22

→ SENATOR FOR ECONOMICS, ENERGY AND PUBLIC ENTERPRISES IN BERLIN

→ SENATORIN FÜR WIRTSCHAFT, ENERGIE UND BETRIEBE IN BERLIN

RAMONA POP

1

Welchen Beitrag leisten Kunst und Kultur für die wirtschaftliche Entwicklung Berlins?

Die Hälfte der deutschlandweiten Umsätze mit Kunst wird in Berlin erwirtschaftet, und das ganz besonders mit der zeitgenössischen Kunst. Gerade in diesem Bereich ist Berlin ein internationaler Hotspot. Die zahlreichen Galerien und Messen sind die Plattformen, auf denen sich junge und bereits etablierte Künst­ ler*innen präsentieren und Kontakte knüpfen können. Von dieser internationalen Strahlkraft profitiert der Standort Berlin auf ganz vielfälti­ ge Weise. Das reicht von der Ansiedlung von Unternehmen bis zur touristischen Anzie­ hungskraft. Die Berlin Art Week beispielsweise verzeichnete im letzten Jahr über 120.000 Besucher*innen.

2

Auf welche Ausstellungen sind Sie während der Berlin Art Week besonders gespannt?

Besonders freue ich mich auf die beiden Kunstmessen art berlin und Positions Berlin Art Fair im ehemaligen Flughafen Tempelhof.

Es ist erfreulich, dass wir diesen Standort auch für 2019 sichern konnten. Man spürt dort den Puls der kreativen Metropole und kann spannende neue Kunstwerke entdecken. Am Freitag lohnt sich ein Besuch der Berliner Galerien, die an diesem Abend traditionell ihre Ausstellungen zu den Kunstmessen eröffnen.

Dann wird auch der von uns unterstützte VBKI-Preis Berliner Galerien verliehen, für den dieses Jahr vier Nachwuchsgalerien nomi­ niert sind. Der mit 10.000 Euro dotierte Preis fördert das Engagement der Galerist*innen und leistet einen wichtigen Beitrag für den Erhalt der kulturellen Vielfalt Berlins.

1

How do art and culture contribute to Berlin’s economic development?

Half of Germany’s art sales are generated in Berlin, especially contemporary art sales. Berlin is an international hotspot in that area in particular.

The city’s many galleries and fairs are platforms that allow emerging and established artists to present their work and make contacts. Berlin benefits from this international appeal in a variety of ways, from attracting companies to the city to drawing in tourists. Berlin Art Week had more than 120,000 visitors last year, for example.

2

Which exhibitions during Berlin Art Week are you particularly excited to see?

I am particularly looking forward to the two art fairs, art berlin and Positions Berlin Art Fair, at the former Tempelhof Airport. I am pleased that we were able to secure this location again for 2019. You really feel the pulse of the creative metropolis there and can discover exciting new works of art. It’s worth visiting the Berlin galleries on Friday, as they traditionally open their exhibitions accompanying the art fairs that evening. Then there’s the VBKI-Preis Berliner Galerien, which we support. Four young galleries have been nominated for the award this year.

The prize, which amounts to 10,000 euros, supports the commitment of gallery owners and makes an important contribution to preserving Berlin’s cultural diversity.

23

FRAGEN AN QUESTIONS FOR

TEXT—HEIKO ZWIRNER

→ BERLINER FESTSPIELE /IMMERSION

UNENDLICHE WEITEN

ENDLESS EXPANSES

Das KĂźnstlerkollektiv METAHAVEN bespielt einen mobilen Kuppelbau mit einer 360-Grad-Meditation Ăźber den Fluss der Zeit

The artist collective METAHAVEN brings a 360-degree meditation on time to a mobile dome

↑↑→ METAHAVEN—ELEKTRA— PRODUCTION STILLS—2019

Bei ihrer Auferstehung von den Toten wird die Heilige Maria von ihrem Sohn Jesus Christus empfangen. Die Chöre der Engel jubilieren— die Engel und Erzengel, die Fürsten und Mäch­ te, die Cherubim und Seraphim. Doch auch im Himmel hat alles seinen Platz: Die göttlichen Wesen sind in neun Gruppen untergliedert, die sich auf drei Ränge verteilen, und je höher sie in der Hierarchie der Engel stehen, desto näher sind sie dem Herrn. So zeigt es zumindest Francesco Botticinis Gemälde ›Mariä Aufnahme in den Himmel‹ aus den Jahren 1475/76.

Das Bild aus der Renaissance zählt zu den zentralen Inspirationsquellen für ›Elektra‹, eine neue Filmarbeit, mit der das in Amsterdam ansässige Künstlerkollektiv Metahaven eine mobile Kuppel bespielt, das zur Berlin Art Week auf dem Mariannenplatz in Kreuzberg errichtet wird. Botticinis Darstellung einer domartigen Struktur, die das Himmelsgewölbe ausfüllt, schlägt eine Brücke zwischen den endlosen Weiten des Weltraums und dem Himmelreich als Vorstellung in der christlichen Mythologie.

In dieser Verbindung spiegelt sich die mensch­ liche Neigung, selbst im grenzenlosen Chaos des Sternenhimmels eine höhere Ordnung zu erkennen. Laut Daniel van der Velden, der sich gemeinsam mit Vinca Kruk hinter Metahaven verbirgt, ist eine Kuppel ein Ort, in den wir unsere Gedanken projizieren. Ein Gebäude wie das Planetarium »ernst zu nehmen«, wie er es sagt, bedeutet, »sich mit Fragen auseinander­ zusetzen, die weit über die rein visuelle Ebene hinausgehen«.

Mit auffälliger Ernsthaftigkeit und unermüdlicher Akribie arbeiten Metahaven seit mehr als 15 Jahren an der Schnittstelle von Film, Netzkunst, Theorie und Grafikdesign.

Dabei beschäftigen sie sich mit komplexen Gegenwartsphänomenen, die das Denken und Handeln bestimmen, auch wenn sie nur schwer zu greifen oder zu benennen sind: mit der Manipulation der Realität mit den Mitteln der Technologie. Mit der Fragmentierung

Resurrected from the dead, the Virgin Mary is welcomed into heaven by her son Jesus Christ.

A jubilant celestial chorus sounds—angels and archangels, princes and rulers, cherubim and seraphim. But even in heaven, everything has its place: the divine beings are separated into nine groups subdivided into three ranks; the higher they are in the hierarchy of angels, the closer they are to the Lord. At least that is how Francesco Botticini’s painting ›The Assumption of the Virgin‹ from 1475/ 76 envisions it.

The Renaissance painting was a key source of inspiration for ›Elektra,‹ a new film work by the Amsterdam-based artist collective Metahaven, which will be shown in a mobile dome on Mariannenplatz in Kreuzberg during Berlin Art Week. Botticini’s depiction of a domelike structure filling the vault of heaven builds a bridge between the endless vastness of space and the kingdom of heaven as a concept in Christian mythology. This connection reflects the human tendency to recognise a higher order even in the boundless chaos of the starry sky.

According to Daniel van der Velden, one of the people behind Metahaven along with Vinca Kruk, a dome is a place onto which we project our thoughts. »Taking the planetary dome seriously,« he says, means to »confront questions that go far beyond mere optics.« Metahaven has been working at the crossroads of film, Net Art, theory, and graphic design for more than fifteen years with conspicuous seriousness and an untiring attention to detail.

They investigate complex contemporary phenomena that define thought and action, even when they are difficult to grasp or name: the use of technology to manipulate reality, for example, or the fragmenting of time and space thanks to an endlessly available influx of digital media, with the uncertainty and vague sense of unease that it entails.

The Stedelijk Museum in Amsterdam devoted a major retrospective to Metahaven’s work a few months ago, coinciding with a sister exhibition at

26

des Gefüges von Zeit und Raum durch die ständige Verfügbarkeit digitaler Angebote.

Mit der Unsicherheit und dem diffusen Un­ behagen, die sich daraus ergeben.

Vor einigen Monaten widmete das Stedelijk Museum in Amsterdam Metahaven eine große Retrospektive, während zeit­ gleich eine Zwillingsausstellung im Londoner Institute of Contemporary Arts zu sehen war.

Im Rahmen der von den Berliner Festspielen/ Immersion und dem Hamburger Planetarium koproduzierten Reihe ›The New Infinity—Neue Kunst für Planetarien‹ entsteht nun das Film­ projekt ›Elektra‹. Die im vergangenen Jahr initiierte Reihe soll dazu beitragen, die künst­ lerischen Möglichkeiten von sogenannten Full­ dome-Projektionen auszuloten, die sich aus der besonderen Architektur eines Planeta­riums ergeben. Als Projektionsfläche dient dabei das Innere derartiger Halbkugeln, die ursprünglich dazu entwickelt wurden, den Sternenhimmel zu simulieren. Statt in die Tiefen des Welt­ raums können die Zuschauer*­innen nun in die neue Unendlichkeit der digitalen Sphären ein­ dringen. »Wir wollen weg von den klassischen Formaten, wie man Kunst erleben kann«, sagt Adrian Waschmann, der Programmleiter von ›The New Infinity‹. »Das Planetarium er­ möglicht einen maximalen Bildeindruck und er­ öffnet dadurch völlig neue Räume.« Während die Hamburger Aufführungen der Reihe im Rahmen des Internationalen Sommerfestivals Kampnagel im Sternensaal des Planetariums stattfinden, haben sich die Verantwortlichen der Berliner Festspiele für einen mobilen Dom entschieden, der einen Durchmesser von 16 Metern hat und Platz für bis zu 100 Zuschauer bietet. Neben dem Beitrag von Metahaven werden dieses Jahr dort auch Arbeiten von Agnieszka Polska sowie Robert Lippok & Lucas Gutierrez zu sehen sein.

Metahaven werden bei ihrer ersten Full­ dome-Projektion auf einen direkten Verweis auf das eingangs erwähnte Himmelsgemälde

»A dome obeys different laws than does a screen.«

the Institute of Contemporary Arts in London.

The ›Elektra‹ film project was developed within the framework of ›The New Infinity—New Art for Planetariums,‹ a series co-produced by the Berliner Festspiele/Immersion and Hamburg Planetarium. The series was initiated last year to explore the artistic possibilities of so-called fulldome projections, which are made possible by the particular architecture of a planetarium. The projection surface in this case is the inside of semi-spheres originally designed to simulate the starry sky. Now, rather than entering the depths of space, viewers can step into the new infinity of the digital spheres. »We want to move away from the classic formats for experiencing art,« says Adrian Waschmann, program director for ›The New Infinity.‹ »The planetarium enables maximum visual impact and opens completely new spaces.« While Hamburg screenings of the series will be held in the planetarium’s Star Theatre during the International Summer Festi­ val Kampnagel, its Berliner Festspiele collaborators have opted for a mobile cathedral with a diameter of sixteen metres and space for up to one hundred viewers. Metahaven’s ›Elektra‹ is not the only new work for the dome. Agnieszka Polska and Robert Lippok & Lucas Gutierrez will show new productions as well.

Metahaven’s first fulldome projection does not draw a direct reference to Botticini’s aforementioned celestial painting. Instead the film project is designed as a kind of poetic exploration of the experience of time and space.

Political aspects that characterise their earlier works are relegated to the background. ›Elektra‹ is more mystical than political, explains van der Velden. It is »a work about childhood, about the continu­um between past and present, about the embodiment of past time in a single now.« As in a giant kaleidoscope, the filmmakers combine a 360-­degree total shot with an extreme wide-­ angle lens, with film insertions and animations that partly underscore and partly undermine the impression of endless space.

29

← THE NEW INFINITY. NEUE KUNST FÜR PLANETARIEN—INNEN­ ANSICHT DES DOMS AUF DEM / INTERIOR VIEW OF THE DOME AT MARIANNENPLATZ— BERLINER FESTSPIELE / IMMERSION—2018

von Botticini verzichten. Das Filmprojekt ist vielmehr als eine Art lyrische Erkundung des Erlebens von Zeit und Raum angelegt. Der politische Anspruch, von dem ihre früheren Arbeiten geprägt waren, tritt dabei in den Hintergrund. ›Elektra‹ sei eher mystisch als politisch, erklärt van der Velden. Es hande­ le sich um »eine Arbeit über Kindheit, über das Kontinuum zwischen Vergangenheit und Gegenwart, über die Verkörperung der ver­ gangenen Zeit in einem einzigen Jetzt«. Wie in einem riesigen Kaleidoskop kombinieren die Filmemacher eine 360-Grad-Totale, die mit einem extremen Weitwinkelobjektiv aufge­ nommen wurde, mit Filmeinblendungen und Animationen, die den Eindruck eines endlosen Raums zum Teil unterstreichen und zum Teil unterlaufen.

Für Metahaven bedeutet die FulldomeProjektion eine inhaltliche Weiterentwicklung, die mit der Abkehr von den Erzähltechniken des Kinos verbunden ist. Eine Kuppel folgt anderen Gesetzmäßigkeiten als eine Leinwand oder ein Bildschirm. »Die Technik ist kom­ plex, aber handhabbar«, sagt van der Velden. »Aber es gibt kaum konventionelle Darstel­ lungsformen, die in einer Kuppel Bestand haben. ›Elektra‹ ist daher eins der spannends­ ten Projekte, an denen wir bisher gearbeitet haben.« Die größte Schwierigkeit sei der Verzicht auf Untertitel gewesen—ein Medium, mit dem Metahaven bei ihren Filmprojekten gerne arbeiten, um eine zusätzliche Bedeu­ tungsebene zu schaffen.

An die Öffentlichkeit getreten sind Meta­ haven ursprünglich mit grafischen Arbeiten.

Unter anderem entwickelten sie eine Corpo­ rate Identity für einen fiktiven Staat auf einer stillgelegten Plattform in der Nordsee und ent­ warfen Merchandisingprodukte wie Tassen und Schals für die Enthüllungsplattform WikiLeaks.

Den theoretischen Rahmen lieferten sie meist gleich selbst mit. Doch auch wenn Metahaven sich zunächst als Designer betätigten, wollten

For Metahaven, the fulldome projection also represents a content-related development having to do with a departure from the narrative techniques of cinema. A dome obeys different laws than does a screen. »The technology is complex, but doable,« says van der Velden. »But hardly any conventional forms of representation hold up in a dome. This makes ›Elektra‹ one of the most exciting projects we have worked on so far.« The most difficult thing, he says, has been the lack of subtitles, a medium Metahaven likes to use to create an additional layer of meaning in their film projects.

Metahaven first caught the public eye with their graphic design work. Among other things, they developed a corporate identity for a fictitious state on a disused platform in the North Sea and designed merchandising products such as mugs and scarves for the whistleblower platform WikiLeaks. They usually provided the theoretical framework themselves. But although Metahaven began as designers, they never wanted design to be understood as a service that revolves around what the client wants—instead they harnessed it as a speculative means of raising questions, stimulating discourses, and anticipating developments.

In recent years, Metahaven has increasingly turned to the medium of film. Their latest major projects—such as their first feature film ›The Sprawl (Propaganda About Propaganda)‹ (2015), or ›Eurasia (Questions on Happiness)‹ (2018)—address the way in which propaganda and disinformation proliferate through digital landscapes, not only contributing to the decomposition of a fact-based worldview, but also devouring the time of all those who immerse themselves in it. In the films ›Hometown‹ (2018) and ›Information Skies‹ (2016), they juxtapose our shortened attention spans and the fragmentation of perception with an elegiac tempo inspired by the slow pace of the films of Russian director Andrei Tarkovsky, to similarly absorbing effect.

30

»Gezielt arbeitet ›Elektra‹ am Rhythmus der Entschleunigung.«

›Elektra‹ also works specifically with the rhythm of deceleration. In a long shot, the female protagonist slowly circles the camera’s wideangle lens like the hand of a clock. Then the camera follows the protagonist, who suddenly seems to be marching on the spot. But while Metahaven’s previous films often seemed gloomy and pessimistic, ›Elektra‹ suggests a different, almost conciliatory mood. Grey becomes colourful, and darkness turns to light.

THE NEW INFINITY Neue Kunst für Planetarien / New Art for Planetariums Mobile Dome auf dem / at Mariannenplatz Berliner Festspiele/Immersion mit / with Agnieszka Polska (5—10 SEP 2019) Metahaven (11—16 SEP 2019) Robert Lippok & Lucas Gutierrez (17—22 SEP 2019)

31

sie Design nie als Dienstleistung verstanden wissen, die sich an Kundenwünschen orientiert, sondern als spekulatives Mittel, um Fragen aufzuwerfen, Diskurse zu stimulieren und Ent­ wicklungen vorwegzunehmen.

In den vergangenen Jahren haben Meta­ haven sich mehr und mehr dem Medium Film zugewandt. Ihre letzten Großprojekte—wie jenes rund um den ersten Langfilm ›The Sprawl (Propaganda About Propaganda)‹ (2015) oder ›Eurasia (Questions on Happiness)‹ (2018)— beschäftigen sich damit, wie Propaganda und Desinformation die digitalen Landschaften durchwuchern und dabei nicht nur zur Zerset­ zung einer faktenbasierten Weltsicht beitra­ gen, sondern auch die Zeit all derer verschlin­ gen, die sich darin vertiefen. In den Filmen ›Hometown‹ (2018) und ›Information Skies‹ (2016) stellen sie der Verkürzung der Auf­ merksamkeitsspanne und Fragmentierung der Wahrnehmung ein elegisches Tempo entgegen, das sich an der Langsamkeit der Filme des russischen Regisseurs Andrei Tarkowski orien­ tiert und eine ähnliche Sogwirkung entfaltet.

Auch ›Elektra‹ arbeitet sehr gezielt mit dem Rhythmus der Entschleunigung. In einer Totalen umkreist die Protagonistin mit lang­ samen Schritten das Weitwinkelobjekt der Ka­ mera wie der Zeiger einer Uhr. Dann folgt die Kamera der Protagonistin, die plötzlich auf der Stelle zu treten scheint. Doch während die bis­ herigen Filme vom Metahaven oft düster und pessimistisch wirkten, deutet sich bei ›Elektra‹ eine andere, fast versöhnliche Stimmung an.

Was anfangs grau ist, wird farbig, und was dunkel ist, wird hell.

INTERVIEW—CHRISTIANE MEIXNER

FRAGEN AN QUESTIONS FOR

→ ART BERLIN

MAIKE CRUSE

Die Direktorin der art berlin über neue Plattformen und das Profil der Kunstmesse, die dieses Jahr zum dritten Mal stattfindet

The director of art berlin about new platforms and the profile of this art fair, which is taking place for the third time this year

1

Berlins Galerien stellen während der Berlin Art Week sowieso in ihren eigenen Räumen aus. Weshalb wollen sie zusätzlich auf die Messe?

Die Berliner, die in ihren Galerien hoch­ karätige Ausstellungen mit Künstler*innen wie Imi Knoebel, Laure Prouvost, Carl Andre und Yael Bartana eröffnen, nutzen die Messe, um ihre Präsentationen einem noch breiteren Publikum und diversen Ankaufskommissionen vorzustellen. Auf der Messe stellen zudem nicht nur Berliner Galerien aus, sondern in diesem Jahr auch Galerien aus Paris, Dubai, Los Angeles, Brüssel und vielen anderen Städ­ ten, insgesamt 110, mal junge, mal etablierte.

Internationale Sammler*innen, Kurator*innen und Kunstinteressierte können hier in weni­ gen Stunden einen guten Überblick über den aktuellen Kunstmarkt gewinnen.

2

Hat die art berlin ein spezielles Profil?

Die Messe zeigt vor allem zeitgenössische Kunst, aber es gibt auch Kunst der Moderne zu sehen. Einen besonderen Fokus legen wir in diesem Jahr auf neue Plattformen, ganz junge Räume, die sich häufig zwischen Projektraum und Galerie befinden. Und zu guter Letzt: Die art berlin findet im geschichtsträchtigen Flug­ hafen Tempelhof statt, einem der spektakulärsten Orte Berlins.

3

Ist die teuerste Kunst immer auch die beste?

Nicht unbedingt. Gerade auf einer Messe wie der unsrigen, die viele junge Galerien inte­ griert, gibt es auch Arbeiten zu entdecken, die noch relativ günstig sind. Der Preis hat ja zum einen mit der Qualität, aber vor allem auch mit Alter und dem Grad der Etablierung der jeweili­ gen Künstler*innen zu tun.

1

Berlin’s galleries are already exhibiting in their own spaces during Berlin Art Week.

Why would they want to exhibit at the fair as well?

The Berlin galleries opening high-profile exhibitions by artists such as Imi Knoebel, Laure Prouvost, Carl Andre, and Yael Bartana use the fair to introduce their presentations to an even wider audience and to various acquisition committees. And it’s not just Berlin galleries exhibiting at the fair this year, but also those from Paris, Dubai, Los Angeles, Brussels, and many other cities. Overall, we bring together 110 galleries. Some are very new, others are established. International collectors, curators, and art enthusiasts can get a good overview of the current art market here in just a few hours.

2

Does art berlin have a particular profile?

The fair mainly shows contemporary art, but you can see modern art as well. This year we are placing particular focus on new platforms; very new or emerging spaces that are often situated somewhere between project space and gallery. And last but not least: art berlin is held at the historic Tempelhof Airport, one of Berlin’s most spectacular venues.

3

Is the most expensive art always the best?

Not necessarily. Especially at an art fair like ours, which integrates a lot of emerging galleries, you can still discover work that is relatively inexpensive. The price has to do with quality, but it is mostly contingent on age and the degree to which the artists have established themselves.

ART BERLIN Flughafen Tempelhof, Hangar 5 + 6 12—15 SEP 2019 12 SEP, 16—20 Uhr / 4—8pm 13 SEP, 11—19 Uhr / 11am—7pm 14 SEP, 11—19 Uhr / 11am—7pm 15 SEP, 11—18 Uhr / 11am—6pm

ART BERLIN GALLERY OPENINGS 13 SEP, 18—21 Uhr / 6—9pm

33

← ART BERLIN—GALERIE CONRADS—2018

INTERVIEW—CHRISTIANE MEIXNER

→ POSITIONS BERLIN ART FAIR

FRAGEN AN KRISTIAN JARMUSCHEK / QUESTIONS FOR HEINRICH CARSTENS Die beiden Direktoren der Positions Berlin Art Fair über die Diversität des Kunstmarkts und Horizonterweiterungen

The two directors of the Positions Berlin Art Fair about the diversity of the art market and the broadening of the horizon

1

Weshalb gibt es eigentlich zwei parallel stattfindende Kunstmessen in Berlin?

Kristian Jarmuschek: Der Kunstmarkt ist unglaublich divers und es gibt so viele interes­ sante Künstler*innen! Wir haben uns daher von einer oberflächlichen Sichtweise des Markts verabschiedet und unseren Fokus auf die Relevanz der künstlerischen Position gelegt.

Heinrich Carstens: Nach dem Ende des art forum berlin wollten wir eine Kunstmesse auf dem Potenzial der Kunstszene der Stadt aufbauen. Das war die Basis, die bisher fehlte.

2

Was zeichnet die teilnehmenden Galerien aus?

HC: Wir haben uns bewusst dafür entschieden, nicht nur Galerien mit der aller­ teuersten Kunst anzusprechen. Zu unserem Messeprofil passen Galerien mit prägnanten Positionen, die es lohnt zu entdecken—oder manchmal auch wiederzuentdecken.

KJ: Berlin ist ein idealer Ort für Experimente.

Wir sehen uns hier ganz klar als Horizont­ erweiterung der Messelandschaft. Und Galerien, die diese Perspektive mit uns teilen, laden wir zur Messe ein.

3

Wie reich muss man sein, um sich Originalkunstwerke leisten zu können?

HC: Renommierte Sammler*innen haben oft schon begonnen, als sie noch nicht wohlha­ bend waren und die Kunst, die sie interessierte, noch nicht teuer gehandelt wurde. Diese Neu­ gier fördern wir auf der Positions Berlin Art Fair.

Die Besucher*innen sollen Kunst für sich selbst entdecken—nicht als Statussymbol, sondern als inspirierenden Teil ihres Lebens.

KJ: Und da wir mit dem Format ›Academy Positions‹ auf der Messe auch den Nachwuchs fördern, kann man bei uns auch preiswert be­ ginnen, Kunst zu sammeln.

1

Why are there two art fairs in Berlin at the same time?

Kristian Jarmuschek: Because the art market is incredibly diverse and there are so many interesting artists! So we moved away from a more superficial, market-centred per­ spective and focused on the relevance of the artistic positions instead.

Heinrich Carstens: art forum berlin ended; we wanted an art fair that would build on the potential of the city’s art scene. Because that was the basis that had been missing until now.

2

What distinguishes the galleries participating in your fair?

HC: We deliberately chose not to approach only galleries with the most expensive art.

Galleries with striking positions that are worth discovering—or sometimes rediscovering— are a good fit with our fair profile.

KJ: Berlin is an ideal place for experiments.

We clearly see ourselves as a broadening of the art-fair landscape’s horizons. The galleries we invite to the fair are the ones that share our point of view.

3

How rich do you have to be to be able to afford original works of art?

HC: Some of the best known collectors started collecting art before they were wealthy and before the art they were interested in got expensive. Positions Berlin Art Fair encourages this kind of curiosity. Visitors should discover art for themselves—not as a status symbol, but as an inspiring part of their lives.

KJ: And since our ›Academy Positions‹ format also promotes young talent, we’re also a good place to start collecting at a reasonable price.

POSITIONS BERLIN ART FAIR Flughafen Tempelhof, Hangar 4 12—15 SEP 2019 12 SEP, 17—21 Uhr / 5—9pm 13 SEP, 11—19 Uhr / 11am—7pm 14 SEP, 11—19 Uhr / 11am—7pm 15 SEP, 11—18 Uhr / 11am—6pm

FRIDAY NIGHT POSITIONS 13 SEP, 18—21 Uhr / 6—9pm

35

← POSITIONS BERLIN ART FAIR—2018

TEXT—DOMINIKUS MÜLLER

→ VBKI - PREIS BERLINER GALERIEN

EINE WILLKOMMENE STÄRKUNG

A NEEDED BOOST

↑ JENNA WESTRA—HAND SQUEEZING LEMON INTO OPEN MOUTH—2018

36

It’s not exactly easy for emerging galleries on the art market. The VBKI-Preis Berliner Galerien— a gallery prize awarded for the third time this year—was created with them in mind

Eine Galerie zu betreiben kostet Geld. Die Miete will bezahlt werden, Künstler*innen brauchen Produktionszuschüsse, aufwendige Messeteilnahmen müssen gestemmt werden.

Da kommt schnell einiges zusammen und gerade für junge Galerien sind die Einstiegs­ hürden in den Kunstmarkt nicht selten öko­ nomischer Natur.

Umso mehr, als sich die Unterschiede auf diesem Markt in den letzten Jahren noch ein­ mal verschärft haben. Während sich am einen Ende des Betriebs einige wenige Großgalerien herauskristallisiert haben, die als weltumspan­ nende Konzerne den Markt mitbestimmen können, geraten am anderen Ende mittlere und besonders kleinere Galerien immer stärker unter Druck. Denn wer nicht über die nötige Kapitaldecke oder das Personal verfügt, den Betrieb mit Ausstellungen und Messeteilnah­ men zu gewährleisten, der läuft schnell Gefahr, den Anschluss zu verlieren.

Dabei sind es gerade die mittleren und klei­ neren Galerien, die von zentralem Wert für die Kunstszene sind. Für eine Stadt wie Berlin, die mehr als andere eine Stadt der Künstler*innen ist, trifft das noch einmal in besonderem Maße zu. Denn gerade kleinere und jüngere Galerien sind offen für Positionen, die noch nicht so be­ kannt, noch nicht so etabliert sind. Idealerwei­ se bauen solche Galerien ihre Künstler*innen langsam auf, führen sie an den Markt heran— und wachsen dabei mit ihnen.

Eine gute, inhaltlich orientierte Galerie geht mit den von ihr vertretenen Künstler*innen eine Art Symbiose ein und arbeitet gemeinsam mit ihnen an der Kunst. Sie bietet mit ihren Ausstellungen einen möglichen Rahmen für

Running a gallery costs money. There’s rent to be paid, artists need production allowances, and art fair participation carries a hefty price tag. A lot of things come together quickly and for young galleries in particular, the hurdles to entering the art market are often economic in nature.

This is increasingly true as the differences in this market have become even more pronounced in recent years. While a few large galleries have crystallised at one end of the industry, giving them a stronger hand in shaping the market as global corporations; mid-size and smaller galleries are under increasing pressure at the other end.

Those without the necessary capital or personnel to guarantee such basic operations as exhibitions and fair participation quickly run the risk of missing the boat.

And yet it is precisely the mid-size and smaller galleries that are of crucial value to the art scene—particularly in Berlin, which is an artists’ city to a higher degree than most others.

Smaller and newer galleries in particular are open to positions that are not yet as well known or established. Ideally, these galleries build up their represented artists slowly, introduce them to the market, and grow with them.

A good, content-focused gallery enters into a kind of symbiosis with the artists it represents and works on their art with them. Its exhibitions and available spaces offer a platform for new artistic projects and provide the necessary visibility for the positions it represents. And the more visible a gallery is on the art market, the more visible its artists are.

This is exactly where a prize like the 10,000-euro VBKI-Preis Berliner Galerien comes in, which the Association of Berlin Business

37

Junge Galerien haben es nicht leicht auf dem Kunstmarkt.

Für sie ist der VBKI - Preis Berliner Galerien gedacht, der dieses Jahr zum dritten Mal vergeben wird

↑ FATIHA ZEMMOURI—LA PESANTEUR ET LA GRÂCE—2019

neue Projekte und sorgt für die nötige Sicht­ barkeit der von ihr vertretenen Positionen.

Und je sichtbarer eine Galerie auf dem Kunst­ markt ist, desto sichtbarer sind auch ihre Künstler*innen.

Ein Preis wie der mit 10.000 Euro dotierte VBKI-Preis Berliner Galerien, den der Verein Berliner Kaufleute und Industrieller (VBKI) in diesem Jahr bereits zum dritten Mal gemein­ sam mit dem Landesverband Berliner Galerien (lvbg) vergibt, setzt genau hier an: Ausge­ zeichnet werden junge Galerien, die zwischen drei und zehn Jahren Markterfahrung vorzu­ weisen haben. Und er ist damit genau für die gedacht, die die dringend benötigte Basis­ arbeit leisten.

People and Industrialists (VBKI) is awarding for the third time this year in cooperation with the Gallery Association of Berlin (lvbg). The award is given to a new gallery with between three and ten years of market experience, which means it benefits exactly the galleries laying this urgently needed groundwork.

VBKI-PREIS BERLINER GALERIEN GALERIE BURSTER on view: Studierende der Universität der Künste Berlin 6—28 SEP 2019

KATHARINA MARIA RAAB Fatiha Zemmouri 6 SEP—OCT 2019

KWADRAT Tobias Dostal 14 SEP—31 OCT 2019

SCHWARZ CONTEMPORARY Jenna Westra—She’s Reading 1 6 SEP—12 OCT 2019

38

RL BE INE GALERIE BURSTER Nachwuchsförderung wird großgeschrieben in der Galerie Burster. Schon zum insgesamt vier­ ten Mal zeigt die Galerie zur Berlin Art Week unter dem Titel ›on view:‹ ausgewählte Arbei­ ten von Studierenden aus der UdK. Nachdem sich die Auswahl die letzten Jahre immer auf einzelne Klassen beschränkte—letztes Jahr etwa auf Arbeiten aus der Klasse von Monica Bonvicini—, sind dieses Mal Arbeiten aus ver­ schiedenen Klassen zu sehen.

Promoting young talent is a top priority at Galerie Burster. For the fourth time, the gallery’s Berlin Art Week presentation, titled ›on view:,‹ includes selected works from Universität der Künste classes. After the first three exhibitions showed works from only one class—e.g. last year from Monica Bonvicini’s—this year’s edition features works from different classes.

SCHWARZ CONTEMPORARY Die Galerie von Anne Schwarz befindet sich dort, wo man eine Galerie nicht gerade vermu­ ten würde: inmitten des Hipster-Eldorados Neukölln. Dort zeigt Schwarz, die ihre Galerie 2011 eröffnete, zur Berlin Art Week ihre erste Einzelausstellung mit der jungen New Yorker Künstlerin Jenna Westra: stets präzise arrangierte und elegant-stilisierte Analogfotografie.

Anne Schwarz’s gallery is located where you would least expect it: right in the middle of Berlin’s hipster-saturated Neukölln district.

Schwarz, who started her gallery in 2011, opens her first solo exhibition at Berlin Art Week with work by young New York artist Jenna Westra: a show of precisely arranged, elegantly styled analogue photography.

KWADRAT Schon seit 2007 organisiert Martin Kwade unter dem Namen Kwadrat regelmäßig Ausstellungen—damals noch in seiner Privat­ wohnung. Seit etwa 2013 betreibt er Kwadrat als professionelle Galerie. Mit der Ausstellung von Tobias Dostal, die er zur Berlin Art Week zeigt, eröffnet Kwade gleichzeitig neuen Räu­ me in einer klassischen Alt-Berliner Remise in Kreuzberg.

Martin Kwade has been organising regular exhibitions as Kwadrat since 2007; the shows were still in his private apartment back then.

He has been running Kwadrat as a professional gallery since about 2013. An exhibition by Tobias Dostal—Kwadrat’s featured show for Berlin Art Week—is also the inaugural show of Kwade’s new space in a classic old carriage house in Berlin’s Kreuzberg district.

KATHARINA MARIA RAAB 2015 hat Katharina Maria Raab ihre Galerie in der Keithstraße in Tiergarten gegründet. Zur Berlin Art Week zeigt sie nun die erste Einzel­ ausstellung der marokkanischen Künstlerin Fatiha Zemmouri in Deutschland. Zemmouri wird sich dafür mit der ›Berliner Konferenz‹ von 1884/85 auseinandersetzen, auf der die damaligen Kolonialmächte Afrika untereinander aufgeteilt hatten.

Katharina Maria Raab founded her gallery on Keithstraße in the Tiergarten district in 2015.

For Berlin Art Week she will be showing Moroccan artist Fatiha Zemmouri’s first solo exhibition in Germany. Zemmouri’s show looks at the ›Berlin Conference‹ of 1884/85, at which the then-colonial powers divided Africa among themselves.

39

GALER

THE SHORT LIST 2019

I – PREIS

R

→V BK

N IE

TEXT—HEIKO ZWIRNER

→ C/O BERLIN

DER BLINDE FLECK THE BLIND SPOT Eine Ausstellung bei C/O Berlin widmet sich 30 Jahren Berliner Ausgehkultur, lässt künstlerische Positionen auf Zeitdokumente treffen—und verwandelt den Ausstellungsraum in einen Club

An exhibition at C/O Berlin celebrates thirty years of Berlin night life culture, combines artistic positions with historical documentation—and turns the exhibition space into a club

↑ TILMAN BREMBS— MARCO—INSEL DER JUGEND—1991 → WOLFGANG TILLMANS— FRIENDS OUTSIDE PLANET—1992

Ende der 1990er-Jahre war das Berliner Nachtleben von Clubs und Bars geprägt, in denen das kulturelle Experiment einen höheren Stellenwert hatte als der wirtschaftliche Erfolg. In einem Hinterhof in Mitte gab es damals einen sagenumwobenen Ort namens Sniper, der nicht zuletzt für einen besonders rabiaten Umgang mit denjenigen Besucher*in­ nen bekannt war, die sich nicht an die Haus­ ordnung hielten. Wenn sich jemand über das strenge Fotografierverbot hinwegsetzte, ging die Musik aus und das Licht an, der oder die Sünder*in wurde beschimpft und unter den vorwurfsvollen Blicken der Stammgäste vor die Tür gesetzt. Bis auf eine Reihe von Stillleben, die außerhalb der Öffnungszeiten entstanden, sind daher keine Fotos aus dem Sniper über­ liefert. Die Nächte dort existieren nur noch in der Erinnerung derer, die sie miterlebt haben— was nahezu skandalös anmutet in einer Zeit, in der fast jede Mahlzeit fotografiert und über die sozialen Netzwerke verbreitet wird.

Dass die Zahl der Bilddokumente aus den Berliner Nächten der 1990er-Jahre insgesamt recht überschaubar geblieben ist, hat jedoch auch einen ganz trivialen Hintergrund: Es war noch nicht üblich, ständig eine Kamera dabeizuhaben. Wer tanzen ging, dachte nicht an morgen oder übermorgen. Die Momente der Ausschweifungen und der Entgrenzung

Late-nineties Berlin nightlife was dominated by clubs and bars in which cultural experimentation took precedence over commercial success. One courtyard in Mitte was home to a legendary venue called Sniper, which was known for its particularly harsh treatment of visitors who did not abide by the house rules. If someone ignored the strict ban on photography, the music stopped and the lights went on; the sinner was insulted and tossed out the door under the reproachful eyes of regular guests. Apart from a number of still lifes created outside of opening hours, no photos of Sniper have survived. Nights spent there exist only in the memories of those who experienced them first-hand—which seems almost scandalous at a time when almost every meal is photographed and circulated via social networks.

There’s also another, rather trivial reason for the scarcity of images showing nineties Berlin nightlife: it was not yet common to have a camera with you at all times. People who went dancing did not think about tomorrow or the day after tomorrow. So the moments of debauchery and transgression of boundaries usually took place in the dark. What happened on the dance floor stayed on the dance floor; it was only when mobile phones became widespread and gradually started to include built-in cameras that Berlin clubs began to expressly forbid photography.

42

→ MARTIN EBERLE— TRESOR AUSSEN— AUS DER SERIE / FROM THE SERIES TEMPORARY SPACES—1996 ← MARTIN EBERLE— PEACHES, MARIA— AUS DER SERIE / FROM THE SERIES AFTER SHOW—2004

They wanted to shelter spaces from the prying gaze of outsiders.

An exhibition at C/O Berlin commemorating the thirtieth anniversary of the fall of the Berlin Wall—an event regarded as the initial spark for a flourishing, unique club culture—focuses on this dialectic of revealing and concealing, but also on the history and current state of Berlin’s club culture after 1989 in general. Artistic positions and video works are set against the era’s photographs and documents, conjuring a time of unabashed freedom and new beginnings.

Parts of the exhibition space will also host club nights with music and visuals. ›No Photos on the Dance Floor! Berlin 1989—Today‹ spans an arc from the early nineties to a present-day in which club culture has long since become a thriving industry—and simultaneously strives to preserve its experimental character.

C/O BERLIN No Photos on the Dance Floor!

Berlin 1989—Today 13 SEP—30 NOV 2019 Robert Frank. Unseen 13 SEP—30 NOV 2019 Eröffnungen / Openings 12 SEP, 19 Uhr / 7pm

45

ereigneten sich daher meist im Dunkeln. Was auf der Tanzfläche geschah, blieb auf der Tanz­ fläche. Erst als sich Mobiltelefone verbreiteten und nach und nach mit Kameras ausgestattet wurden, gingen die Berliner Clubs allmählich dazu über, das Fotografieren ausdrücklich zu untersagen, um auf diese Weise Räume zu schaffen, die vor unbeteiligten Blicken ge­ schützt sind.

Zum 30-jährigen Jubiläum des Mauerfalls, der als Initialzündung für das Gedeihen einer einzigartigen Clubkultur verstanden wird, widmet sich eine Ausstellung bei C/O Berlin dieser Dialektik des Zeigens und des Ver­ bergens, aber auch allgemein der Geschichte und Gegenwart der Berliner Clubkultur nach 1989. Künstlerische Positionen und Video­ arbeiten treffen dabei auf Fotografien und Zeitdoku­mente, die eine Ära des Aufbruchs und der Unbefangenheit heraufbeschwören.

Auf Teilen der Ausstellungsfläche finden zudem Clubnächte mit Musik und Visuals statt. ›No Photos on the Dance Floor! Berlin 1989—Today‹ schlägt dabei einen Bogen von den frühen 90ern in eine Gegenwart, in der die Clubkultur längst zu einem florierenden Wirtschaftszweig geworden ist—und sich zugleich darum bemüht, ihren experimentellen Charakter zu bewahren.

TEXT—BEATE SCHEDER

VOLLER KÖRPEREINSATZ FULL BODY CONTACT

Fragen von Körperlichkeit und Identität sind in der Kunst einmal mehr Themen der Zeit.

Das spiegelt sich auch in mehreren Ausstellungen während der Berlin Art Week wider

Questions of corporeality and identity have made it back to the forefront of relevant topics in contemporary art.

Some of the exhibitions during Berlin Art Week show just that

→ GROPIUS BAU → HAUS DER KULTUREN DER WELT → JULIA STOSCHEK COLLECTION BERLIN → KW INSTITUTE FOR CONTEMPORARY ART

↑ HUMAN RIGHTS TATTOO

»Der Körper: ›Hauptakteur aller Utopien‹ und bevorzugter Ort für Machtkämpfe.«

In seinem Radiovortrag ›Der utopische Körper‹ aus dem Jahr 1966 beschrieb der französische Philosoph Michel Foucault den Körper einmal als ›Hauptakteur aller Utopien‹. Einerseits sei der Leib zwar stets an das Hier und Jetzt gebunden, andererseits sei er allein schon durch die Tatsache, dass man seinen eigenen nie ganz wahrnehmen könne, immer auch anderswo bzw. »mit sämtlichen ›Anderswos‹ der Welt verbunden«. Nur durch den Spiegel, die Liebe und den Tod könne man sich in sich selbst verorten und seiner eigenen Physis ver­ gewissern.

Grundsätzlich scheint sich im 21. Jahrhun­ dert daran wenig geändert zu haben—an den Formen und Techniken, wie so eine körperliche Bewusstwerdung geschehen kann, jedoch schon. Das Selbst des digitalen Zeitalters spie­ gelt sich in vielfältigen Alter Egos; Algorithmen und Online-Tools koordinieren zwischen­ menschliche Begegnungen oder ermöglichen diese überhaupt erst. Es bleibt kompliziert, wenn nicht komplizierter, wenn alles auf die eine oder andere Art und Weise medial ver­ mittelt wird.

Erst recht seit sich die Möglichkeiten, den eigenen Körper gezielt zu transformieren, geradezu explosionsartig vervielfacht haben.

Immer neue technologische Erweiterungen des Leibes, Robotik und künstliche Intelligenz lassen uns von einer Entkörperlichung des Selbst träumen, die man im Kleinen längst beobachten kann: Klammheimlich hat uns das Smartphone zum Cyborg gemacht. Vier Stun­ den täglich verbringen wir im Schnitt aktiv am Display, betrachten die Umwelt durch Kamera­ filter, ständig vernetzt, aber doch nie irgendwo ganz da. Von wegen utopischer Körper.

Aber auch jenseits solcher Fragen nach Utopien und technologischen Entwicklungen

↑ KATHARINA ACHTERKAMP—THE SKIN

In his 1966 radio lecture ›The Utopian Body,‹ French philosopher Michel Foucault described the body as »the principal actor in all utopias.« While the body is always bound to the here and now, it is also always connected elsewhere, or »tied to all the elsewheres of the world,« simply by virtue of the fact that one can never fully perceive one’s own body. Only the mirror, love, and death allow us locate ourselves within ourselves and be affirmed of our own physique.

This is still true for the twenty-first century —even though the ways and techniques for establishing this kind of physical awareness have changed. The self of the digital age is reflected in a variety of alter egos; algorithms and online tools coordinate interpersonal encounters or make them possible in the first place. It remains complicated, if not more complicated, when everything is communicated through media.

Just consider all the options for specifically transforming one’s own body. They have multiplied exponentially. New technological body extensions, robotics, and artificial intelligence have us dreaming of a disembodiment of the self that has long been observable on a small scale: the smartphone has quietly turned us into cyborgs. We spend an average of four hours a

48

»The body—›principal actor in all utopias,‹ and preferred site for power struggles.« day actively staring at the display, looking at the environment through camera filters, constantly networked, but never quite anywhere. Utopian body? No way.

But even beyond such questions about utopias and technological developments, bodies have always been and are still formatted by society—making them the preferred site for the power and definition struggles so deeply inscribed within them. In the seventies and eighties, it was explicitly women artists who used body-centred approaches to liberate themselves from the object role in art; who self-confidently countered the male gaze as subjects with something genuinely different; who played with roles, images, and genders. Relatively new media at the time including film, video, performance, and photography suited female artists in particular as they could be experimentally appropriated and have not yet been canonised in art history.

Discourses have shifted—or rather expanded—in the decades since. Other marginalised bodies are pushing themselves into the public eye, trying in artistically new ways to overcome conventional ideals of beauty or to break up traditionally binary categorisations and replace them with fluid identities.

This new generation of intersectional feminist and queer artists resembles the past century’s feminist avant-garde in its choice of media, albeit with a slightly shifted focus. They, too, prefer to work with time-based media, video, and photography, but at the cutting edge of their time. And they sometimes combine the latest technologies with performative, body-related elements to create even stronger, literally more touching images.

It’s only logical. Even a digitally literate person versed in social media knows only too well that a photo, a moving image, a GIF, or a meme can never replace direct sensory experience and faceto-face encounters. The ironic fact that such experiences resonate in those same networks afterward is another story. Some media reflection is par for the course, it seems.

49

waren und sind Körper immer schon gesell­ schaftlich formatiert—und damit bevorzugter Ort von Macht- und Definitionskämpfen, die sich tief in sie einschreiben. So waren es in den 1970er- und 80er-Jahren explizit Frauen, die sich in der Kunst mittels körperzentrierter Ansätze aus der Objektrolle befreiten, dem männlich geprägten taxierenden Blick als Subjekte selbstbewusst etwas genuin anderes entgegensetzten und mit Rollen, Bildern und Geschlechtern spielten. Damals neue Medien wie Film, Video, Performance und Fotografie kamen diesen Künstlerinnen zupass, da sie sich experimentell aneignen ließen und kunsthisto­ risch noch nicht besetzt waren.

Inzwischen haben sich die Diskurse ver­ schoben oder vielmehr ausgedehnt. Weitere marginalisierte Körper drängen an die Öffent­ lichkeit, versuchen künstlerisch auf neuen Wegen herkömmliche Schönheitsideale zu überwinden oder traditionell binär geprägte Kategorisierungen zu sprengen und an deren Stelle fluide Identitäten zu setzen.

In der Wahl ihrer Medien ähnelt diese neue Generation intersektional-feministischer und queerer Künstler*innen der feministischen Avantgarde des vergangenen Jahrhunderts, wenn auch mit leicht verschobenem Fokus.

Auch sie arbeiten bevorzugt mit zeitbasierten Medien, Video und Fotografie, aber eben auf der Höhe ihrer Zeit. Und mitunter verbinden sie neueste Technologien mit performativen, körperbezogenen Elementen, um noch stärke­ re, im wörtlichen Sinne berührendere Bilder zu schaffen.

Das ist nur logisch. Weiß doch selbst der Social-Media-geschulte digitale Mensch nur zu gut, dass ein Foto, ein bewegtes Bild, ein GIF oder Meme die unmittelbare sinnliche Er­ fahrung und die Begegnung von Angesicht zu Angesicht niemals ersetzen kann. Dass solche Ereignisse ironischerweise im Anschluss just in ebenjenen Netzwerken wieder ein Echo fin­ den, steht auf einem anderen Blatt. Ganz ohne mediale Bespiegelung geht es offenbar nicht.

KW INSTITUTE FOR CONTEMPORARY ART: CHRISTINA RAMBERG

Christina Ramberg (1946—1995), die nach ihrem frühen Tod schnell in Vergessenheit ge­ riet, gilt als Vertreterin der Chicago Imagists, einer Gruppe Künstler*innen, die im Chicago der späten 1960er-Jahre die Kunsthochschule besuchten und sich mit grotesk-surrealisti­ scher Malerei von den damals gängigen Trends der Kunstwelt abgrenzten.

Als Kind beobachtete Ramberg, wie sich ihre Mutter für eine Party zurechtmachte und dafür in ein Korselett schlüpfte, das ihre Brüste nach oben drückte und die Taille schmal zusammenschnürte. Als Künstlerin pinselte sie später kopflose Leiber auf die Lein­ wand, finster-erotische Menschmaschinen, hineinge­presst in ein Hybrid aus Reizwäsche und Rüstung, bizarr verzerrt, mit dicken comic­haften Konturen. Das Korsett changiert dabei zwischen sexuell aufgeladenem Fetisch­ objekt und Sinnbild für die Zwänge, die Frauen und ihren Körpern buchstäblich die Luft wegdrücken.

Geprägt von ihrer Entstehungszeit in den 1970er- und 80er-Jahren und der zweiten Welle des Feminismus, lässt sich Rambergs Kunst als Kommentar auf gesellschaftliche Ordnungen, auf Macht und Erotik sowie die Objektivierung und Perfektionierung von Körpern lesen. Aus heutiger Perspektive knüpft das an aktuelle Diskurse zu sexueller Selbstbestimmung und physischer Selbstoptimierung an.

Die von Anna Gritz kuratierte Ausstellung ›The Making of Husbands: Christina Ramberg in Dialogue‹ in den KW Institute for Contemporary Art lässt Rambergs Torsi auf andere künstleri­ sche Positionen treffen, etwa Richard Rezac, Charlotte Posenenske, Alexandra Bircken oder die junge Malerin Frieda Toranzo Jaeger.

Christina Ramberg (1946—1995), who quickly fell into obscurity after her early death, is regarded as a representative of the Chicago Imagists, a group of artists who attended the Art Institute of Chicago in the late sixties and went on distinguishing themselves with grotesque-­ surrealist painting that stood apart from the art world trends of the time.

As a child, Ramberg watched her mother dress for a party by slipping into a corselet that pushed her breasts up and narrowed her waist.

As an artist, Ramberg would later paint headless bodies on canvas—dark, erotic human-machines pressed into a hybrid of lingerie and armour, bizarrely distorted, with thick caricature-like contours. The corset oscillates between a sexually charged fetish object and a symbol of the constraints that literally squeeze the air from women and their bodies.

Influenced by both the time of its making in the seventies and eighties and the second wave of feminism, Ramberg’s art can be read as a commentary on social orders, power, and eroticism, and on the objectification and perfection of bodies. Her work ties into current discourses on sexual self-determination and physical self-optimisation.

Curated by Anna Gritz, the exhibition ›The Making of Husbands: Christina Ramberg in Dialogue‹ at KW Institute for Contemporary Art features Ramberg’s painted torsos alongside other positions including Richard Rezac, Charlotte Posenenske, Alexandra Bircken, and the young painter Frieda Toranzo Jaeger.

50

51

↑ CHRISTINA RAMBERG—WILLFUL EXCESS—1977

GROPIUS BAU: WU TSANG

Anfang 2018 zog Wu Tsang als erste Künstlerin für ein Jahr in die neu eingerichteten Atelier­ räume des Gropius Baus. Das von der Direk­ torin Stephanie Rosenthal ins Leben gerufene ›In House: Artist in Residence Programme‹ knüpft an die Geschichte des Hauses als Kunstgewerbeschule an und bot der experi­ mentell arbeitenden Künstlerin eine einmalige Gelegenheit zur intensiven Auseinander­ setzung mit dem Ort und der Institution. So sind in der Ausstellung ›There is no nonviolent way to look at somebody‹ während der Berlin Art Week neben mehreren Filmen auch orts­ spezifische Skulpturen zu sehen. ›One emerging from a point of view‹ (2019), ihr neuester Film, der im Rahmen der Ausstellung seine Deutschlandpremiere feiert, spielt auf der Insel Lesbos. Wu Tsang ver­ mischt auf die ihr eigene Art und Weise Fakten und Fiktionen und widmet sich dabei der Land­ schaft, den Inselbewohner*innen sowie den Geflüchteten, die seit 2011 auf dem Weg nach Europa auf der Insel stranden.

Wu Tsang, die an der Schnittstelle von Performance und Film arbeitet, hat in ihrer Kunst eine Sprache gefunden, die sich als eine Art magischer Realismus beschreiben lässt.

Damit verhandelt sie Themen wie Körperlich­ keit, Zugehörigkeit und Selbstbestimmtheit jenseits sozialer Zuschreibungen und dekliniert so nicht zuletzt die Möglichkeiten einer post­ identitären Gesellschaftsutopie durch, in der das Fluide und Offene an die Stelle des Festen und Beschränkenden tritt.

Wu Tsang was the first artist to move for one year to the newly established studio spaces at Gropius Bau in early 2018. Initiated by director Stephanie Rosenthal, the ›In House: Artist in Residence Programme‹ connects to the history of the building as an arts and crafts school and offered the experimental artist a unique opportunity to explore the place and the institution more deeply. The Berlin Art Week-concurrent exhibition ›There is no nonviolent way to look at somebody‹ features several films and site-­ specific sculptures.

Her latest film ›One emerging from a point of view‹ (2019), which celebrates its German premiere as part of the exhibition, is set on the island of Lesbos. Wu Tsang blends facts and fiction in her own way, focusing on the landscape, the island’s inhabitants, and the refugees who have been stranded on the island since 2011 in an attempt to make their way to Europe.

Wu Tsang, who works at the intersection of performance and film, has found a language in her art that can be described as a kind of magical realism. With it she negotiates such themes as corporeality, belonging, and self-determination beyond social attributions, ultimately inflecting the possibilities of a post-identitarian social utopia in which fluidity and openness replace restriction and fixation.

52

HAUS DER KULTUREN DER WELT: KÖRPER LESEN! READING BODIES! ↑ JASMIN ERB—BOYS WILL BE BOYS

It lasts only a tenth of a second, this so-called first impression. A tiny moment and our brain has already classified the person facing us along physical, mostly binary lines: male or female, old or young, black or white, fat or thin, healthy or ill, beautiful or ugly, trustworthy or not. ›Reading Bodies! Cruising Corpoliteracy in Arts, Education and Everyday Life‹ tries to shatter these schemata. The weekend-long event organised by the cultural education section of Haus der Kulturen der Welt explores the mechanisms by which bodies are categorised—and methods for reading them in a different, more flexible way.

Programme curators Daniel Neugebauer and Eva Stein deliver a round-up of panels, workshops, and artistic contributions investigating, among other things, pedagogical aspects of physicality, group pressure and beauty ideals, the role of social media, and the degree to which our digital lives and new technologies actually change our physique.

Among others, Jeremy Wade will present a lecture performance in the role of his drag alter ego ›The Battlefield Nurse;‹ Studio Moniker will explore the meaning of computer-generated voices; and the project Human Rights Tattoo will tattoo the individual letters of the United Nation’s Human Rights Charter on human bodies.

53

Nur eine Zehntelsekunde dauert er, der soge­ nannte erste Eindruck. Ein winziger Augenblick, und schon hat unser Gehirn sein Gegenüber entlang physischer, zumeist binärer Merkmale klassifiziert: männlich oder weiblich, alt oder jung, schwarz oder weiß, dick oder dünn, ge­ sund oder krank, schön oder hässlich, vertrau­ enswürdig oder nicht.

Einen Versuch, diese Schemata zu brechen, unternimmt ›Körper lesen! Corpoliteracy in Kunst, Bildung und Alltag‹, eine Veranstaltung des Bereichs Kulturelle Bildung am Haus der Kul­ turen der Welt. Ein Wochenende lang werden die Mechanismen untersucht, nach denen Körper kategorisiert werden—und Methoden diskutiert, wie man sie anders, flexibler lesen könnte.

Daniel Neugebauer und Eva Stein, die das Programm kuratieren, wagen dabei den Rund­ umschlag: Die Panels, Workshops und künst­ lerischen Beiträge beschäftigen sich unter anderem mit pädagogischen Aspekten von Kör­ perlichkeit, mit Gruppendruck und Schönheits­ idealen, mit der Rolle sozialer Medien oder der Frage, inwiefern unser digitales Leben sowie neue Technologien unsere Physis tatsächlich verändern.

Dabei wird unter anderem Jeremy Wade in der Rolle seines Drag-Alter-Egos ›The Battlefield Nurse‹ eine Lecture-Performance aufführen; Studio Moniker gehen der Bedeu­ tung computergenerierter Stimmen nach; und das Projekt Human Rights Tattoo verteilt die UN-Menschenrechtscharta in einzelnen tätowierten Buchstaben auf menschlichen Körpern.

JULIA STOSCHEK COLLECTION BERLIN: WANGSHUI

Seidenwürmer spielen in der Kunst von WangShui seit einiger Zeit eine Hauptrolle— wegen ihrer kulturellen Bedeutung als Produ­ zenten von Seide für den Weltmarkt ebenso wie aufgrund ihrer Transformationskraft.

WangShui selbst definiert sich als Identität im Übergang, für die gängige personenbezogene Kategorien wie Geschlecht, Sexualidentität, Herkunft oder Hautfarbe obsolet sind—und tritt künstlerisch folglich auch weniger als Person und mehr als Studio in Erscheinung.

Die Ähnlichkeit des Namens zur mittler­ weile zum Konsumversprechen achtsamkeits­ hungriger westlicher Großstädter mutierten daoistischen Harmonielehre Feng Shui ist dabei durchaus bewusst gewählt. Mit ›SHUÍ Bathhouse‹ installierte WangShui unlängst mitten in Manhattans Chinatown ein queeres Badehaus, ein Kunstprojekt in Form eines Spas—und zugleich ein Safe Space für Men­ schen ohne binäre Geschlechtsidentität. Überhaupt sind Raum und Architektur im Werk WangShuis ebenso zentral wie eine haptisch-sinnliche Herangehensweise an Video und Film. Für die Arbeit ›From Its Mouth Came a River of High-End Residential Appli­ ances‹ (2018), die neben einer Neuproduktion in der Ausstellung in der Julia Stoschek Collection unter anderem zu sehen sein wird, verwebt WangShui elegische Drohnen-Auf­ nahmen von monumentalen Wohnhäusern in Hongkong und deren sogenannten Drachen­ toren—Löchern, durch die die Drachen fliegen können—mit monologischen Reflexionen über Geomantie (eine Spielart der Hellseherei), Mythen und dem Rückzug ins Private.

Silkworms have played a major role in the art of WangShui for some time now, both for their cultural significance as producers of silk for the world market, and their transformative power.

WangShui define themselves as an identity in transition for which typical personal categories such as gender, sexual identity, origin, or skin colour are obsolete; they therefore appear less as an individual artist and more as a studio in public presentations of their artwork.

The name’s resemblance to Feng Shui—the Taoist harmony theory that has mutated into a consumer promise aimed at mindfulness-hungry Western urbanites—is deliberate. WangShui recently installed ›SHUÍ Bathhouse,‹ an art project and queer bathhouse in the middle of Manhattan’s Chinatown that doubles as a spa and a safe space for people without a binary gender identity.

Space and architecture are just as pivotal in WangShui’s work as a haptic, senses-based approach to video and film. In ›From Its Mouth Came a River of High-End Residential Appliances‹ (2018), which will be shown alongside a new production in the exhibition at the Julia Stoschek Collection, WangShui interweaves elegiac drone shots of monumental residential high-rises in Hong Kong and their ›dragon gates‹—holes in the buildings for dragons to fly through— with monological reflections on geomancy (a form of clairvoyance), myths, and retreat into the personal sphere.

54

↑ WANGSHUI—FROM ITS MOUTH CAME A RIVER OF HIGH-END RESIDENTIAL APPLIANCES—2018

HAUS DER KULTUREN DER WELT

JULIA STOSCHEK COLLECTION BERLIN

The Making of Husbands: Christina Ramberg in Dialogue Alexandra Bircken, Sara Deraedt, Gaylen Gerber, Frieda Toranzo Jaeger, Konrad Klapheck, Ghislaine Leung, Hans Christian Lotz, Senga Nengudi, Ana Pellicer, Richard Rezac, Diane Simpson, Terre Thaemlitz, Kathleen White 14 SEP 2019—5 JAN 2020 Eröffnung / Opening 13 SEP, 19 Uhr / 7pm

Körper lesen! Corpoliteracy in Kunst, Bildung und Alltag / Reading Bodies! Cruising Corpoliteracy in Art, Education and Everyday Life Performances, Diskurs / discourse, Workshops 14 + 15 SEP 2019 Eröffnung / Opening 14 SEP, 16—24 Uhr / 4pm—midnight

WangShui 12 SEP—15 DEC 2019 Eröffnung / Opening 11 SEP, 19—22 Uhr / 7—10pm

GROPIUS BAU Wu Tsang There is no nonviolent way to look at somebody 4 SEP 2019—12 JAN 2020

55

KW INSTITUTE FOR CONTEMPORARY ART

↑ TOBIAS DOSTAL—KOPFKINO—2017

→ HAUS AM LÜTZOWPLATZ

TOBIAS DOSTAL ÜBER ILLUSION TOBIAS DOSTAL ON ILLUSION I have been doing magic since I was a child, and I’ve created some tricks of my own since then.

But as much as I love magic, art can do more.

Because art creates an illusion that works, even though you can see how it’s made. Magic can’t do that. In a magic trick, the illusion has to be perfect. For it to work, you first have to find tricks that suit you. But most importantly, you have to practise a lot. That’s the name of the game in magic.

I want to see art and magic coexist. I want to build bridges between both areas. My art is also about magic in a way. I work a lot with animated films, film projections, and drawings that I project onto walls. So with light, with shadow. And with illusions.

Magicians were important at the dawn of the film medium. Georges Méliès, one of the fathers of cinema, was an illusionist. He had his own magic theatre, where he started experimenting with film at some point. Film had a ghostly aura at the time, and projectors were machines for the stage or the fairground. In the age of digital technologies, my fundamentally simple film equipment and clattering projectors seem like a welcome contrast to the smooth surfaces of everyday life. Ideally, this is a re-enchantment of a different kind.

HAUS AM LÜTZOWPLATZ Tobias Dostal—Perplexy 12 SEP—17 NOV 2019 Eröffnung / Opening 11 SEP, 19 Uhr / 7pm

57

Ich zaubere von Kindesbeinen an, und inzwi­ schen habe ich schon so einige eigene Tricks geschaffen. Doch so sehr ich die Zauberei liebe, Kunst kann mehr. Denn Kunst erschafft eine Illusion, die funktioniert, obwohl man sieht, wie sie gemacht ist. Das kann die Zauberei nicht. Bei einem Zaubertrick muss die Illusion perfekt sein. Damit das funktioniert, muss man erst einmal Tricks finden, die zu einem passen.

Vor allem aber muss man wahnsinnig viel üben.

Das ist das A und O der Zauberei.

Kunst und Zauberei sollen für mich ge­ meinsam existieren. Ich möchte Brücken bauen zwischen beiden Bereichen. In meiner Kunst geht es auf eine Art und Weise ja auch um Magie. Ich arbeite viel mit Animationsfilmen, mit Filmprojektoren und Zeichnungen, die ich an Wände projiziere. Mit Licht also, mit Schatten. Und mit Illusionen.

Am Anfang des Kinos stehen Zauberkünst­ ler*innen. Georges Méliès, einer der Väter des Kinos, war Illusionist. Er hatte ein eigenes Zaubertheater, in dem er irgendwann begann, mit Film zu experimentieren. Film hatte damals die Aura des Geisterhaften, und Projektoren waren Maschinen für die Bühne, für den Jahrmarkt. Im Zeitalter digitaler Technologien erscheinen meine letztlich recht einfachen Kinoapparate und ratternden Projektoren wie ein willkommener Kontrast zu den glatten Oberflächen des Alltags. Im Idealfall ist das eine Wiederverzauberung der anderen Art.

↑ BJØRN MELHUS—SUGAR—2019

BJØRN MELHUS ÜBER STIMME BJØRN MELHUS ON VOICES 58

→ KINDL—ZENTRUM FÜR ZEITGENÖSSISCHE KUNST

Everything starts with the voice. Selected and extracted from films or, increasingly, from YouTube clips. Take away the image and you get a kind of radio play—voices without bodies, pure and simple. That’s how I always start; with the soundtrack. I choose it after researching a long while, and I edit it, usually to a certain rhythm.

Only then do I step in front of the camera and lend it my own body.

I have worked with a number of different media channels over the years, the unique features of which influence the manner of speaking and, consequently, also shape and change the format of a voice’s character in a different way. For my current work ›Sugar,‹ which is being shown at Kindl—Centre for Contemporary Art for the first time (the making-of to it, and to other works, can also be seen in a second, parallel exhibition at Max Liebermann Haus), I explored influencer videos and unboxing formats on YouTube. The video features ›Sugar,‹ a pink snuggle robot; but also HON (short for ›Human Organism Normal‹), who speaks with a female influencer’s voice.

And this voice sounds like it does when you have something to sell, which is to say completely steeped in capitalism and almost exclusively affirmative.

If you separate these videos from their images—which in this case means stripping away the bodies and products—all that’s left is this amped-up affect. What is said is in fact secondary so long as it generates more sales.

Accordingly, these formats show very little body movement or physical expression, in striking contrast to the effusive voice. Here the body is nothing more than a carrier for the head. And a mouth was screwed into this head, so that it can say something.

KINDL—ZENTRUM FÜR ZEITGENÖSSISCHE KUNST Bjørn Melhus: Free Update 15 SEP 2019—16 FEB 2020 Eröffnung / Opening 14 SEP, 17—21 Uhr / 5—9pm

59

Am Anfang steht die Stimme. Ausgewählt und extrahiert aus Filmen oder inzwischen vermehrt aus YouTube-Clips. Entfernt man das Bild, so erhält man eine Art Hörspiel— Stimmen ohne Körper, ganz pur. Ich beginne immer so, mit der Tonspur. Ich suche sie aus, in langen Recherchen, ich schneide sie, meist auf einen bestimmten Rhythmus hin. Erst dann trete ich vor die Kamera und leihe ihnen meinen eigenen Körper.

Im Laufe der Jahre habe ich mich mit den unterschiedlichsten medialen Kanälen beschäf­ tigt, deren Eigenheiten die Art zu sprechen und damit auch den Charakter einer Stimme jeweils anders formatieren und zurichten. Für meine aktuelle Arbeit ›Sugar‹, die im Kindl— Zentrum für zeitgenössische Kunst zum ersten Mal gezeigt wird (das Making-of dazu, wie auch zu anderen Arbeiten, ist übrigens parallel in einer zweiten Ausstellung im Max Lieber­ mann Haus zu sehen), habe ich mich mit Influencer-Videos und Unboxing-Formaten auf YouTube auseinandergesetzt. Neben Sugar, einem pinkfarbenen Kuschelroboter, tritt in dieser Arbeit HON auf (kurz für: ›Human Organism Normal‹), der mit der Stimme einer Influencerin spricht. Und diese Stimme klingt so, wie es eben klingt, wenn man etwas zu verkaufen hat: völlig vom Kapitalismus durch­ drungen und fast ausschließlich affirmativ.

Wenn man aus solchen Videos die Bilder— und das heißt hier: die Körper und Produkte— entfernt, dann bleibt nur noch dieser aufge­ drehte Affekt. Was erzählt wird, ist eigentlich zweitrangig, solange es den Umsatz steigert.

Entsprechend gibt es bei solchen Formaten im starken Kontrast zur exaltierten Stimme nur noch einen geringen körperlichen Ausdruck.

Der Körper ist hier einfach Träger eines Kop­ fes. Und in diesen Kopf hinein wurde ein Mund geschraubt, damit etwas gesagt werden kann.

TEXT—ANNE WAAK

→ DAADGALERIE

OBJEKT UND BEDEUTUNG OBJECT AND MEANING

↑ IMAN ISSA—THIRTY-THREE STORIES ABOUT REASONABLE CHARACTERS IN FAMILIAR PLACES—2011 ← IMAN ISSA—HERITAGE STUDIES #1—2015

How is knowledge produced?

And who attributes value to things? In her complex works, IMAN ISSA explores the space between fact and fiction, artefacts and language.

A selection of recent and older works is on view at daadgalerie

Iman Issa empfängt in der Küche ihrer Berliner Wohnung. Die Wände sind weiß, die Arbeitsflä­ che blank, keinerlei Bilder oder Dekor verraten etwas über die Bewohnerin. Jeder der wenigen Gegenstände in dem überschaubar großen, lichten Raum kennt seinen Platz. Ein Ort am Ausstattungsminimum, dennoch nicht kalt, sondern: wohlbedacht. Und darin gleicht er Issas Kunst. Diese ist formal oft stark reduziert und lässt eine Vielzahl möglicher Bedeutungen zu, allerdings ohne dass sich diese so recht in Worte fassen lassen.

Iman Issa stands invitingly in her Berlin apartment’s kitchen. The walls are white, the countertop bare, not a single picture or piece of décor reveals anything about the occupant. Each of the few objects in the bright, moderately sized room has its own place. It is a minimally furnished space; not cold, but well-considered. In this respect it is like Issa’s art, which is often greatly reduced in terms of form and permits a multitude of possible meanings, though they cannot really be put into words.

61

Wie wird Wissen produziert?

Und wer schreibt den Dingen Wert zu? In ihren komplexen Arbeiten tastet IMAN ISSA den Raum zwischen Fakt und Fiktion, Artefakt und Sprache ab. In der daadgalerie ist eine Auswahl neuerer und älterer Arbeiten zu sehen

»What things can be, but don’t have to be—that’s what Issa’s work is all about.«

Da wäre zum Beispiel ›Book of Facts: A Proposition‹, ein Katalog, den die 1979 in Kairo geborene Künstlerin 2017 erstellte, und zwar für eine Ausstellung, die es nie gab. Das Buch verzeichnet 78 knappe Einträge, beispielswei­ se zu ›Homs‹, ›Gravity‹ (Schwerkraft) oder ›William Blake‹. Dazu enthält es Lagepläne, die angeben, auf welche Exponate der fiktiven Ausstellung sich die Erläuterungen beziehen.

Im Eintrag zu ›Prussian Blue‹ (Preußisch­ blau) ist beispielsweise zu lesen, ein Mitglied des Preußischen Königshauses habe be­ hauptet, die Farbe auf alchemistischem und magischem Wege geschaffen zu haben.

Doch der Text nennt weder eine Jahreszahl noch den Namen der/des vermeintlichen Erfinder*in, alles bleibt eigenartig in der Schwebe. Als dazugehörige Ausstellungs­ exponate sind lediglich ›color‹, also Farbe, und eine ›blank edge of page‹ (die leere Rand einer Buchseite) aufgeführt. Man fragt sich, wie das ausgesehen haben soll. Recherchiert man genauer (oder verfügt zufällig über Kennt­ nisse auf dem Gebiet der Farbherstellung), be­schleichen einen erhebliche Zweifel an den hier präsentierten Zusammenhängen.

Schon der Titel des Katalogs, mit dem dieses ›Buch der Fakten‹ als ›ein Vorschlag‹ präsentiert wird, gibt einen Hinweis darauf, worauf es Issa in ihrer Arbeit ankommt: auf die Lücke zwischen den Dingen und dem, was sie wie erzählen; darauf, welche Bilder, Erinne­ rungen und Ideen sie hervorrufen; was sie sein können, diese Dinge, aber nicht sein müssen, für den einen, aber nicht die andere.

Für die Serie ›Heritage Studies‹ (seit 2015) recherchiert Issa zunächst in Museen und macht Fotos und Zeichnungen von histori­ schen Ausstellungsstücken, die ihrer Meinung nach eine Bedeutung für die Gegenwart haben.

Take ›Book of Facts: A Proposition,‹ for example—a catalogue that the artist, born in Cairo in 1979, created in 2017 for an exhibition that never existed. The book lists 78 short entries dealing with ›Homs,‹ ›Gravity,‹ or ›William Blake,‹ amongst others. It also contains a site map indicating which explanations refer to which exhibits in the fictitious exhibition.

The entry for ›Prussian Blue,‹ for instance, explains that a member of the Prussian royal family claimed to have created the paint by alchemical and magical means. And yet the text mentions neither a year nor the name of the supposed inventor, leaving everything strangely in the balance. The book lists only ›color‹ and a ›blank edge of page‹ as corresponding exhibits. It’s unclear what that was supposed to look like. A little more research on the reader’s part (or a bit of coincidental knowledge about paint-­making), casts considerable doubt on the connections presented here.

Even the title for this ›Book of Facts‹— a two-parter concluding with the words ›A Proposition‹—hints at what Issa’s work is all about: the gap between objects, the stories they tell, and how; the images, memories, and ideas they evoke; what these things can be, but don’t have to be; and what is true for one of us, but not necessarily for another.

For the ›Heritage Studies‹ series (ongoing since 2015), Issa first does research in museums, and photographs and draws historical exhibits that she views as significant for the present. She then uses this documentation to create her own sculptures. The corresponding wall text refers to the original work. Issa notes that although the original and new objects usually look very different, »you can still speak of them as if they are the same.« In this way she explores both the resonance of old artefacts

62

Auf Basis dieser Aufzeichnungen erstellt sie eigene Skulpturen. Der jeweils dazugehörige Wandtext verweist auf das originale Werk.

Ursprungs- und neues Objekt sähen laut Issa meist absolut verschieden aus, »aber man kann dennoch von ihnen sprechen, als wäre es dasselbe«. So erforscht sie den Widerhall alter Artefakte in der Gegenwart ebenso wie die Rolle und Konventionen von Museen als Orten, in denen Wissen nicht nur gespeichert, sondern per Zuschreibung von Wert auch produziert wird. »Es heißt oft, dass ich die Quellen meiner Arbeit nicht offenlege«, sagt sie, »aber so sehe ich das nicht. Es geht nicht darum, etwas zu verbergen, sondern darum, nur das offenzulegen, was für ein bestimmtes Werk relevant ist.« Issa fasst ihren Ansatz gern so zusammen: »In der Kunst kann man jemandem einen Stuhl zeigen, sagen, es sei ein Tisch, und

in the present and the role and conventions of museums as places where knowledge is not only stored, but also produced though the attribution of value. »People often say I don’t disclose the sources of my work,« she says, »but I don’t think of it that way; it is not about hiding something but sticking to disclosing only what is relevant to a specific work.« Issa likes to summarise her approach as follows: »In art, you can show someone a chair and tell them it’s a table and the other person can believe you.« Her art is one of the quieter voices, an invitation. »I hope to create a space where things can be thought through; it is not just about making a statement, but trying to work through one.« Issa’s show at daadgalerie presents an overview of her work from the past thirteen years, including new and older displays from the ›Lexicon‹ series (ongoing since 2012),

IMAN ISSA—HERITAGE STUDIES #11—2015 ↓

↑ IMAN ISSA—UNTITLED (STUDY FOR 2019)—TEIL DER / PART OF THE LEXICON SERIES (2012—19)—VIDEO STILL—2019

die andere Person kann einem glauben.« Ihre Kunst ist eine der leisen Töne, ist ein Angebot. »Ich hoffe, mit meinen Vorschlägen einen Raum zu schaffen, in dem die Dinge durch­ gedacht werden können. Es geht nicht darum, ein Statement abzugeben, sondern um den Versuch, es durchzuarbeiten.« In der daadgalerie zeigt Issa einen Über­ blick über ihr Schaffen der vergangenen 13 Jahre, darunter neue ebenso wie ältere Dis­ plays aus der Serie ›Lexicon‹ (seit 2012), de­ ren Skulpturen und Wandtexte auf Werktiteln wie ›Dancer‹ oder ›Comrade‹ basieren, dazu besagten Katalog ›Book of Facts: A Proposi­ tion‹ und das Hörstück »The Revolutionary‹ (2010), in dem eine blecherne Computerstimme die fiktionale Kurzbiografie eines un­ genannt bleibenden Revolutionärs vorträgt.

Nicht zuletzt wegen des Berliner Künstler­ programms des DAAD zog Issa nach mehr als anderthalb Dekaden in New York vor gut zwei Jahren an die Spree. Nach Kairo, wo sie alle zwei Monate ihre Familie besucht, ist es von hier aus auch näher. In der ägyptischen

the sculptures and wall texts of which are based on work titles such as ›Dancer‹ or ›Comrade,‹ along with the catalogue ›Book of Facts: A Proposition‹ and the audio piece ›The Revolutionary‹ (2010), in which a tinny com­ puter voice recites the fictional short biography of an unnamed revolutionary.

Issa moved to Berlin two years ago after more than a decade and a half in New York, not least because of the DAAD Artists-in-Berlin Program. Living in Berlin also makes for a shorter journey to Cairo, where she visits her family every two months. Issa studied philosophy and political science in the Egyptian capital in the late 1990s before changing to the university’s newly established visual arts department. In the years that followed, she discovered art as a place where she could pursue everything that interested her in the world, without having to reduce its complexity.

This ability to not fall into simple patterns is something she demands from the art world as well. In 2017 she was shortlisted for the prestigious Preis der Nationalgalerie along with

64

»Es geht nicht darum, ein Statement abzugeben, sondern um den Versuch, es durchzuarbeiten.« —Iman Issa

Agnieszka Polska, Jumana Manna, and Sol Calero. As gratifying as it was that four women of non-western European origin were nominated for the prize for the first time in its history, the artists saw their works disappear behind that fact, which they felt was overemphasised.

They expressed their displeasure at this as publicly as they addressed the widespread practice of not paying artists a fee for their exhibitions in public institutions. »It wasn’t about criticising this institution,« Issa says in retrospect. »We wanted to point out a grievance in the art world that we see in many places.« It wasn’t an opportunity for confrontation; it was a chance to initiate a dialogue. In the meantime, some of their ideas have been taken up by the institution. As Issa said, »Don’t make a statement, work through one.« It’s a principle that applies to both her own art and coexistence in general.

DAADGALERIE Iman Issa. Book of Facts 12 SEP—10 NOV 2019 Eröffnung / Opening 11 SEP, 19 Uhr / 7pm

65

Hauptstadt studierte Issa Ende der 1990erJahre zunächst Philosophie und Politikwissen­ schaft, bevor sie ans dortige, neu eingerich­ tete Institut für Visual Arts wechselte. In den Folgejahren entdeckte sie die Kunst als einen Ort, an dem sie alles verfolgen kann, was sie in der Welt interessiert, ohne es in seiner Kom­ plexität zu reduzieren.

Die Fähigkeit dazu, nicht in einfache Muster zu verfallen, verlangt sie auch der Kunstwelt ab. 2017 stand sie mit Agnieszka Polska, Jumana Manna und Sol Calero auf der Shortlist für den Preis der Nationalgalerie. So erfreulich es war, dass das erste Mal in der Ge­ schichte des Preises vier Frauen nicht-west­ europäischer Herkunft nominiert waren, sahen die Künstlerinnen ihre Arbeiten hinter dieser in ihren Augen übermäßig herausgestellten Tatsache verschwinden. Sie formulierten ihr Missfallen darüber genauso öffentlich wie über die weitverbreitete Praxis, Künstler*innen für ihre Ausstellungen in öffentlichen Häusern kein Honorar zu zahlen. »Es ging nicht darum, diese Institution zu kritisieren«, sagt Issa rückblickend. »Wir wollten auf einen Miss­ stand in der Kunstwelt hinweisen, den wir an vielen Orten sehen.« Es sei keine Gelegenheit zur Konfrontation gewesen, sondern dazu, einen Dialog anzustoßen. Die Nationalgalerie habe dann auch einige ihrer Ideen aufgenom­ men. Wie sagte Issa noch: »Kein Statement abgeben, sondern eines durcharbeiten.« In der eigenen Kunst wie im Zusammenleben.

TEXT—BEATE SCHEDER

→ PROJEKTRÄUME

↑ MICHAEL SPORTS—BLING BLING VR INSTALLATION—TROPEZ—2019

NEUE RÄUME, NEUE PROJEKTE NEW SPACES, NEW PROJECTS

66

Jedes Jahr fördert die Senats­ verwaltung für Kultur und Europa 20 Projekträume und -initiativen.

Einige von ihnen haben sich längst vom Prinzip der eigenen Räume verabschiedet

Each year, the Senate Department for Culture and Europe selects twenty project spaces and initia­ tives to fund. Several of these have long since abandoned the notion of having their own venues

Einen passenden Vogel hat die Künstlerin Silke Nowak als Namensgeberin ausgewählt, als sie 2012—damals noch gemeinsam mit Matti Bergmann—einen nomadischen Projektraum gründete: Die Schneeeule ist eine gefährdete Spezies, und eine besonders anpassungs­ fähige. Als einzige Eulenart kann sie in der Eiseskälte der Arktis überleben. Auch viele Projekträume haben Wege gefunden, den widrigen Umständen zu trotzen. Einige agieren nomadisch—wie Schneeeule oder auch EVBG, kurz für ›Exciting Ventures by Beckmann and Gaspard‹. Andere haben ungewöhnliche Orte erobert, eine ehemalige Dönerfabrik etwa oder einen Freibadkiosk.

Ihrer prekären Lage zum Trotz übernehmen Projekträume für die Kunstwelt elementare Funktionen: Sie sind Experimentierfeld für junge Künstler*innen und Kurator*innen, Nähr­ boden und Durchlauferhitzer für die Szene.

Schneeeule hat es sich zur Aufgabe gemacht, weniger beachteten Positionen, insbesondere weiblichen, zu mehr Sichtbarkeit zu verhelfen.

Während der Berlin Art Week lässt sich die Eule dafür mitten in den Gefilden des öffent­ lichen Nahverkehrs nieder: Der Projektraum wird die Vitrinen an den U-Bahnhöfen Gesund­ brunnen (U8) sowie Kleistpark (U7) bespielen.

EVBG wiederum untersuchen digitales und analoges Zusammenleben unter feministischer Prämisse. Für ihre Gruppenausstellung haben sie sich bei einem anderen Projektraum, und zwar bei Uqbar im Wedding, eingenistet.

Schneeeule und EVBG gehören zu den 20 Preisträger*innen der diesjährigen Aus­ zeichnung künstlerischer Projekträume und -initiativen der Senatsverwaltung für Kultur und Europa. Sie alle sind während der Berlin Art Week mit eigenen Veranstaltungen dabei. »Zusammen pfeifen wir aus dem letzten Loch«, heißt es im Ankündigungstext von EVBG. Hoffentlich nicht.

Artist Silke Nowak picked a suitable bird as the namesake for the nomadic project space she founded in 2012 along with Matti Bergmann: the ›Schneeeule,‹ or snowy owl in English, is an endangered species and a particularly adaptable one. It is the only species of owl capable of surviving the freezing cold of the Arctic. A number of project spaces have also found ways to withstand adverse conditions. Some are nomadic, like Schneeeule or EVBG, short for ›Exciting Ventures by Beckmann and Gaspard.‹ Others have taken over such unusual places as a former kebab restaurant, for example, or a kiosk at a public swimming pool.

For all their precariousness, project spaces serve an important purpose in the art world: they are an experimental field for not only young artists, but also emerging curators; they are a breeding ground and instantaneous buzz-­ generator for the scene. Schneeeule has set itself the task of helping less noticed positions, particularly female ones, become more visible.

The owl will be settling down in the realms of public transport for Berlin Art Week: the project space will display works in the showcases at the Gesundbrunnen (U8) and Kleistpark (U7) underground stations. EVBG, for its part, is investigating digital and analogue coexistence under a feminist premise. They have nested in another project space for their group exhibition: Uqbar in Wedding.

Schneeeule and EVBG are among the twenty winners of this year’s Senate Department for Culture and Europe grant for artistic project spaces and initiatives. All of them will be taking part in Berlin Art Week. »We’re all on our last legs together,« the EVBG announcement reads.

Let’s hope not.

67

Für das volle Programm der beteiligten Projekträume und -initiativen, siehe S. 96 For a complete programme of participating project spaces and initiatives, see page 96

TEXT—ANNE WAAK

→ PRIVATSAMMLUNGEN

↑ FLUENTUM—HAUPTHALLE / MAIN HALL

ALLES FÜR DIE KUNST EVERYTHING FOR ART Zur Berlin Art Week öffnen viele der Privatsammlungen der Stadt gemeinsam ihre Türen

Many of the city’s private collections will open their doors during Berlin Art Week

68

The former Czech cultural centre of the GDR, a multi-storey bunker, the United States Army’s long-standing headquarters—the historysteeped buildings holding Berlin’s private collections are incentive enough to pay them a visit. »I don’t like to talk in terms of a private museum,« Markus Hannebauer says. »It is a home combined with a presentation of works from the collection.« Fluentum, as Hannebauer’s collection is called, is displayed in the historical military installation known as ›Luftgaukommando III,‹ a former Luftwaffe command post in Berlin’s Dahlem district that later served as general headquarters for the US Army during the Cold War. Although Hannebauer, a software entrepreneur, has been building his art collection since 2010, the presentation has only been open to the public since April of this year. Hannebauer’s primary focus is video and film. »Digital art is often seen only in the form of screenings,« he says. »That’s like putting a book on the shelf and just flipping through it once in a while.« A permanent presentation makes much more sense in that way and also benefits others.

The haubrok foundation will also return to Berlin Art Week this year. Ever since Barbara and Axel Haubrok had to stop their exhibition activities in a venue called Fahrbereitschaft in Lichtenberg in 2018 due to quarrels with the Lichtenberg urban planning commission, they now organise shows on the upper floor of Konrad Fischer Galerie under the heading ›hosted by.‹ They started with an exhibition of works by Rudolf Polanszky, illuminated by Franz West lamps.

Fifteen private collections will open their doors to visitors during Berlin Art Week. The fact that there are four more than last year is an unmistakable sign that collectors have not only long since settled in Berlin, they also see themselves as an integral part of the local art scene. And as different as all the spaces that contain these collections are, as varied the people behind them may be, and for all the diversity of the artistic approaches on view, they all have one thing in common: their enthusiasm for art.

Für das volle Programm der beteiligten Privatsammlungen, siehe S. 95 For a complete programme of participating private collections, see page 95

69

Das ehemalige Tschechische Kulturzentrum in der DDR, ein Hochbunker, das langjährige Hauptquartier der US-Armee—allein schon die geschichtsträchtigen Gebäude einiger Privat­ sammlungen Berlins lohnen den Besuch. »Ich spreche ungern von einem Privat­ museum«, sagt Markus Hannebauer. »Es handelt sich um ein Wohnhaus in Kombination mit einer Sammlungspräsentation.« Fluentum, so der Name von Hannebauers Sammlung, ist im ehemaligen Sitz des ›Luftgaukommandos III‹ in Dahlem untergebracht, der während des Kalten Krieges als Hauptquartier der USArmee diente.

Seit 2010 baut der Softwareunternehmer Hannebauer seine Kunstsammlung auf, doch erst seit April dieses Jahres ist sie öffentlich zugänglich. Hannebauers Fokus liegt auf Video und Film. »Digitale Kunst hat oft nur in Form eines Screenings eine Präsenz«, sagt er. »Das ist so, als wenn ich ein Buch ins Regal stelle und nur ab und zu mal darin blättere.« Wie viel sinnvoller ist da die dauerhafte Präsentation, die auch anderen zugutekommt.

Wieder dabei ist in diesem Jahr auch die haubrok foundation. Nachdem Barbara und Axel Haubrok ihre Ausstellungstätigkeit in der sogenannten Fahrbereitschaft in Lichten­ berg 2018 aufgrund von Querelen mit dem Lichtenberger Bezirksamt einstellen mussten, präsentieren sie sich nun unter dem Titel ›zu Gast bei‹ im Obergeschoss der Konrad Fischer Galerie. Den Anfang macht eine Ausstellung mit Arbeiten von Rudolf Polanszky, die auf Lampen von Franz West treffen.

Während der Berlin Art Week öffnen ins­ gesamt 15 Privatsammlungen ihre Türen für die Besucher*innen. Dass es gleich vier mehr sind als im letzten Jahr, ist ein untrügliches Zeichen dafür, dass die Sammler*innen nicht nur längst in Berlin heimisch geworden sind, sondern sich auch als integraler Teil der hiesigen Kunst­ szene begreifen. Und so unterschiedlich all die Räume dieser Sammlungen auch sind, so verschieden die Personen, die hinter ihnen ste­ hen, und so divers die künstlerischen Ansätze, die sich hier finden—am Ende teilen sie doch alle eins: die Begeisterung für die Kunst.

TEXT—CHRISTIANE MEIXNER

→ HAMBURGER BAHNHOF—MUSEUM FÜR GEGENWART—BERLIN

VIER GEWINNT CONNECT FOUR Zum zehnten Mal wird der PREIS DER NATIONALGALERIE dieses Jahr nun schon vergeben.

Zeit für einen Rückblick— und einen Ausblick auf die dies­ jährigen Nominierten

The PREIS DER NATIONAL­ GALERIE will be awarded for the tenth time this year.

Time to review—and to take a look ahead to this year’s nominees

Dirk Skreber’s paintRichtiggehend un­ ings seemed downscheinbar wirkte Dirk right understated Skrebers Malerei nenext to other entries ben den Beiträgen in the competition: der Konkurrenz: der the monumental monumentalen spray-painted work Sprayarbeit von Ka↑ of Katharina Grosse, tharina Grosse, der for example; Olafur Erdmauer von Olafur PREIS DER NATIONALGALERIE 2000: Eliasson’s massive wall Eliasson oder jenen hinCHRISTIAN JANKOWSKI, KATHARINA GROSSE, DIRK SKREBER, of compacted earth; or tergründigen Videos, für OLAFUR ELIASSON the cryptic videos for which die Christian Jankowski vier Christian Jankowski hired four Wahrsagerinnen engagiert hatte, fortune tellers who promised each of the die jedem der Nominierten den Gewinn nominees the prize. And yet it was Skreber who versprach. Am Ende aber war es Skreber, der took the Nationalgalerie’s first award in 2000— im Jahr 2000 den ersten Preis der National­ and the cheque for 100,000 Deutschmarks in galerie gewann—und einen Scheck über prize money that it entailed. The others went 100.000 Mark mit nach Hause nahm. Die an­ away empty-handed, forecasts and fortune-­ deren gingen leer aus, allen Vorhersagen, aller telling notwithstanding. And yet almost two Wahrsagerei zum Trotz. Knapp zwei Jahrzehn­ decades later, you can see how spot-on the jury te später ist jedoch klar, wie richtig die Jury was in selecting its four nominees. All of them damals mit den vier Nominierten lag: Sie alle have had significant careers since then. haben anschließend Karriere gemacht.

70

That the prize itself would also have a career was not foreseeable at the time. It has evolved, however, in part thanks to some adaptations and changes over the years. The second iteration saw a reorganisation of the prize money: 25,000 euros went to winners Michael Elmgreen and Ingar Dragset, the other half toward the purchase of their work ›Temporarily Placed‹ (2002). It was a win-win situation for both the artist duo and the Nationalgalerie; the installation, which consists of a lifelike patient seen lying in a hospital bed, plays on the situation of many publicly-funded museums facing continuous budget cuts. By 2005 at the latest, when the third award round was presented—with performer John Bock, film artist Anri Sala, and Angela Bulloch, whose three-dimensional works examine complex ordering systems—it became clear just how much contemporary art’s horizon broadened with each passing year. The prize ultimately went to Monica Bonvicini, the fourth in the group, for her installation ›Never Again‹ (2005)—a room full of black leather swings on silver chains, reminiscent of a sex club darkroom.

The Preis der Nationalgalerie (National Gallery Prize for Young Art) has long been considered the most important German award for artists under the age of forty. Nominees are chosen by a different jury each year; while the long list is kept a secret, the four shortlisted artists exhibit at Hamburger Bahnhof—Museum für Gegenwart—Berlin in the year in which they were nominated. The public is also invited to choose its favourite to be revealed at the end of the exhibition, although the audience pick sometimes deviates from that of the jury. There has been a parallel Förderpreis für Filmkunst (Award for Cinematography) since 2011, and Udo Kittelmann, director of the Nationalgalerie, changed the rules again two years later: now the prize money is used to purchase an artwork and commission a major solo show of the winner’s work the following year. Anyone who has seen the projects of Mariana Castillo Deball (2014), Anne Imhof (2016), and Agnieszka Polska (2018) knows that it’s been a win for visitors as well ever since.

71

Dass auch der Preis Karriere machen sollte, war damals nicht vorherzusehen. Doch er mauserte sich, nicht zuletzt dank einiger Anpassungen und Veränderungen im Laufe der Jahre. So wurde schon beim zweiten Mal das Preisgeld neu geregelt: 25.000 Euro gingen nun an die Sieger Michael Elmgreen und Ingar Dragset, für die andere Hälfte wurde ihre Arbeit ›Temporarily Placed‹ (2002) angekauft.

Ein Gewinn für beide, Künstler wie National­ galerie. Das Duo spielte mit dieser Installation eines lebensechten Patienten im Krankenbett auf die Situation vieler Museen an, deren Etats kontinuierlich schrumpfen. Spätestens 2005 bei der dritten Vergabe fiel dann in einer Runde mit dem Performer John Bock, dem Film­ künstler Anri Sala und Angela Bulloch, deren dreidimensionale Werke komplexe Ordnungs­ systeme untersuchen, auf, wie sehr sich der Blick auf die Spielarten aktueller Kunst mit jedem Jahr weitete. Den Preis bekam schließ­ lich die Vierte im Bunde, Monica Bonvicini, für ihre Installation ›Never Again‹ (2005)— einen Raum voll schwarzer Lederschaukeln an Silber­ketten, der an einen Darkroom erinnert.

Längst gilt der Preis der Nationalgalerie als wichtigste deutsche Auszeichnung für Künstler*innen unter 40 Jahren. Die Longlist der jährlich wechselnden Jury bleibt geheim, aber die vier für die Shortlist Ausgewählten stellen im Jahr ihrer Nominierung im Hambur­ ger Bahnhof—Museum für Gegenwart—Berlin aus. Auch das Publikum darf seinen Favoriten wählen, der am Ende der Ausstellung verraten wird—und nicht immer stimmen Fach- und Publikumsurteil überein. Seit 2011 gibt es parallel einen Förderpreis für Filmkunst, zwei Jahre später änderte Udo Kittelmann als Direktor der Nationalgalerie erneut die Regeln: Nun wird das Preisgeld für einen Ankauf und eine große Soloschau die/der Gewinner*in im darauffolgenden Jahr verwendet. Wer die Pro­ jekte von Mariana Castillo Deball (2014), Anne Imhof (2016) und Agnieszka Polska (2018) gesehen hat, der weiß, dass seitdem stets auch die Besucher*innen gewinnen.

R

THE SHORT LIST 2019

IS DE

GALE AL

→P RE

RIE

SIMON FUJIWARA

NATION

↑ SIMON FUJIWARA—JOANNE—2016 SIMON FUJIWARA—LIKENESS—2018

Die Frage nach der Identität im hyperrealen Zeitalter ist für die oft kollaborative Arbeit von Simon Fujiwara zentral. In der Installation ›Joanne‹ (2016) nimmt sich der Künstler bei­ spielsweise einer für ihn wichtigen Lehrerin an, die Opfer von Diffamierung im Internet wurde und widmet ihr eine professionelle Kampagne für ein neues, positives Image. Dass auch dieses weitgehend auf Stereotypen basiert, ist charakteristisch für Fujiwara: Im Spannungs­ feld von Wahrheit und Fälschung erweist sich das Individuum in seinen präzisen Inszenie­ rungen als fiktiv und konstruiert. Und immer wieder führt Fujiwara uns dabei vor, dass es die Brüche und Widersprüche sind, die Selbstund Fremdbild prägen.

The question of identity in the hyperreal age plays a key role in Simon Fujiwara’s often collaborative work. His installation ›Joanne‹ (2016), for example, takes up the cause of a teacher who was important to Fujiwara. She was the victim of defamation on the Internet; the artist dedicates a professional campaign to creating a new, positive image for her. The fact that this, too, is based largely on stereotypes is typical of Fujiwara’s work. His precise stagings show the individual to be fictitious and constructed, situated in the charged area between truth and forgery.

Fujiwara shows us again and again that it is the breaks and contradictions that have the most profound impact on our own self-image and the way in which we view others.

72

↑ KATJA NOVITSKOVA—PATTERN OF ACTIVATION (EYES OF THE WORLD)—2017

KATJA NOVITSKOVA

The term ›PostInternet Art‹ has been used to label many things in the past few years, but one can hardly think of a more apt description for Katja Novitskova’s work. Novitskova transfers her digital subjects into the analogue realm— refiguring them as flat displays or sculptural, immersive installations, as in the 2015 work ›Pattern of Activation (planetary bonds).‹ She creates a scenario of a completely technologised future, in which real and virtual worlds, technology, and nature are intertwined beyond recognition. Everything is subject to the decisions of artificial intelligence, its increasing emancipation from human control, and the question as to how much influence we can still have over these processes anyway.

73

Mit dem Begriff ›Post-Internet Art‹ wurde in jüngerer Zeit vieles etikettiert, doch auf die Kunst von Katja Novitskova trifft er völlig zu. Aus dem Digitalen überführt Novitskova ihre Sujets ins Analoge—als flache Displays oder skulpturale, immer­ sive Installationen wie etwa in ›Pattern of Activation (planetary bonds)‹ von 2015—und entwirft dabei das Szenario einer komplett technologisierten Zukunft.

Realer und virtueller Raum sind hier bis zur Unkenntlichkeit ineinander ver­ schränkt, ebenso wie Technik und Natur.

Alles unterliegt den Entscheidungen künstlicher Intelligenz, ihrer fortschrei­ tenden Emanzipation vom Menschen und der Frage, welchen Einfluss wir auf die Prozesse überhaupt noch nehmen können.

FLAKA HALITI Die eigene Biografie schwingt mit im Werk von Flaka Haliti, wird aber selten so konkret wie in der Arbeit ›its urgency got lost in re­ verse (while being in constant delay)‹ (2017), die mit Materialien von einem Militärflohmarkt im Kosovo entstand, wo die Künstlerin in der Hauptstadt Pristina geboren wurde und von wo sie während des Krieges fliehen musste.

Wenn Haliti in ihren Installationen, Perfor­ mances, Fotografien und Zeichnungen immer wieder die Themen Migration und erzwungene Mobilität aufgreift, so meist in Bezug auf die Erlebnisse anderer, deren Erfahrungen sie auf­ nimmt und nacherzählt. Gleichzeitig untersu­ chen ihre Arbeiten die Offenheit respektive die Grenzen der politischen Systeme Europas.

↑ FLAKA HALITI—ITS URGENCY GOT LOST IN REVERSE (WHILE BEING IN CONSTANT DELAY)—2017

Personal biography echoes in the work of Flaka Haliti, but rarely does it become as specific as in ›its urgency got lost in reverse (while being in constant delay)‹ (2017), a piece created with materials from a military flea market in Kosovo.

The artist was born in the capital city of Pristina, Kosovo, from which she had to flee during the war. While Haliti has repeatedly addressed themes of migration and forced mobility in her installations, performances, photographs, and drawings, she usually does it in reference to the experiences of others, whose stories she records and retells. At the same time, her works examine the openness and the boundaries of Europe’s political systems. ← FLAKA HALITI—HERE—OR RATHER THERE, IS OVER THERE—2018

74

PAULINE CURNIER JARDIN Vom »Appetit auf Details« sprach Pauline Curnier Jardin einmal und gibt sich alle Mühe, dieses Verlangen mit ihrer Kunst zu stillen. In Arbeiten wie ›Teetotum‹ (2017) oder ›The Resurrection Plot‹ (2015) ver­ mischt sie Groteskes mit Witz, Anarchie und Erotik. Vergeblich sucht man in der asso­ ziativen Montage ihrer Filme nach einer kohärenten Geschichte. Zudem spielen tradi­ tionelle Kategorien wie männlich oder weiblich, belebt oder unbelebt, rational oder emotional für Curnier Jardin keine Rolle mehr. Stattdessen entwirft sie alternative Erzählungen und experimentiert mit einem anderen, feministisch grundierten Blick auf historische Ereignisse und kulturelle Phänomene.

Pauline Curnier Jardin once spoke of an »appetite for details« and makes every effort to satisfy this desire with her art. Her works including ›Teetotum‹ (2017) and ›The Resurrection Plot‹ (2015) show a blend of wit and the grotesque, anarchy, and eroticism. Viewers of her associative, montage-based films search in vain for a coherent story, and the artist sees no distinction in traditional classifications such as male and female, animate and inanimate, rational and emotional. Instead she creates alternative narratives and experiments with a different, feminist view of historical events and cultural phenomena.

NATIONALGALERIE— STAATLICHE MUSEEN ZU BERLIN/ HAMBURGER BAHNHOF— MUSEUM FÜR GEGENWART— BERLIN Preis der Nationalgalerie 2019 16 AUG 2019—16 FEB 2020

75

↑ PAULINE CURNIER JARDIN—BLUTBAD PARADE—2014

TEXT—KITO NEDO

HYBRIDE TERRITORIEN HYBRID TERRITORIES Die gemeinsamen Projekte des Künstlers Christopher Kulendran Thomas und der Kuratorin Annika Kuhlmann sind am Schnitt­ punkt von Politik, Ökonomie und Kunst an­ gesiedelt. Im Schinkel Pavillon ist ihr neuestes Projekt ›Being Human‹ zu sehen The collaborative projects of artist Christopher Kulendran Thomas and curator Annika Kuhlmann are situated at the interface of politics, economy, and art. Their latest project ›Being Human‹ is on view at the Schinkel Pavillon

2009 fand die erste Ausgabe der Colombo Art Biennale in Sri Lankas Hauptstadt statt—unter dem Titel ›Imagining Peace‹, auf Deutsch in etwa ›Sich den Frieden vorstellen‹. Gerade war ein fast 30-jähriger Krieg zwischen der tamilischen Minderheit und der singhalesischen Bevölkerungsmehrheit brutal von den Regie­ rungs­truppen niedergeschlagen worden. Der Konflikt hatte seinen Ausgang in den späten 1970er-Jahren mit der Ausrufung eines autonomen, nach neomarxistischen Idealen regierten Staates durch die tamilische Minder­ heit im Nordosten des Landes genommen.

Die ange­gebenen Opferzahlen variieren stark, doch allein während der blutigen Schlussof­ fensive der Regierungstruppen haben je nach

The first edition of the Colombo Art Biennale took place in Sri Lanka’s capital in 2009 under the title ›Imagining Peace.‹ Government troops had just brutally ended a nearly thirty-year war between the Tamil minority and the Sinhalese majority, a conflict that began in the late 1970s with the declaration of an autonomous, neoMarxist-­leaning state governed by the smaller Tamil population in the country’s northeast. The estimated number of casualties vary drastically, but during the violent final offensive undertaken by the govnernment troops in 2009, between 40,000 and up to more than 100,000 people, most of them Tamil civilians, were killed.

In this light, ›Imagining Peace‹ sounds quite problematic, to say the least.

76

→ SCHINKEL PAVILLON

↑ CHRISTOPHER KULENDRAN THOMAS IN COLLABORATION WITH ANNIKA KUHLMANN—BEING HUMAN—STILL—2019

The same year, the first commercial galleries for contemporary art opened in Colombo. In one of them, Christopher Kulendran Thomas—an artist born in London in 1979 whose Tamil parents had been forced to flee the civil war—and curator Annika Kuhlmann bought artworks from young and upcoming Sri Lankan artists. These pieces are now part of their jointly developed multimedia installation ›Being Human‹ (2019). Presented for the first time at the V-A-C Foundation in Venice this year, it is now on view at Schinkel Pavillon in an exhibition titled ›Ground Zero.‹ However, these works can only be seen in a kind of ›exhibition within an exhibition‹ behind a transparent partition screen. A film projected onto this screen tells the story of a journey

77

Schätzung zwischen 40.000 und mehr als 100.000 Menschen den Tod gefunden, vor allem tamilische Zivilist*innen. ›Sich den Frieden vorstellen‹ klingt da einigermaßen problema­ tisch, um es einmal vorsichtig auszudrücken.

Im selben Jahr öffneten die ersten kom­ merziellen Galerien für zeitgenössische Kunst in Colombo. In einer davon haben der 1979 in London geborene Künstler Christopher Kulendran Thomas, dessen tamilische Eltern einst vor dem Bürgerkrieg fliehen mussten, und die Kuratorin Annika Kuhlmann jene Kunst­ werke junger und aufstrebender sri-lankischer Künstler gekauft, die nun Teil ihrer gemeinsam entwickelten multimedialen Installation ›Being Human‹ (2019) sind. Nachdem die Arbeit

↑ CHRISTOPHER KULENDRAN THOMAS IN COLLABORATION WITH ANNIKA KUHLMANN—BEING HUMAN—2019

dieses Jahr zunächst in der V-A-C Foundation in Venedig präsentiert wurde, ist sie jetzt in der Ausstellung ›Ground Zero‹ im Schinkel Pavillon zu sehen.

Zu sehen sind diese Kunstwerke jedoch nur in einer Art ›Ausstellung in der Ausstellung‹ hinter einer durchsichtigen Projektionswand.

Auf diese Wand selbst wird ein Film projiziert, der eine Reise schildert von der Colombo Art Biennale in den Nordosten der Insel, das ehemalige tamilische Heimatland (›Eelam‹).

Immer wieder geht es dabei um Fragen der Menschen­rechte und das Scheitern der Ver­ einten Nationen, ethnische Säuberungen in diesen Landesteilen zu verhindern. Drei synthetische, am Rechner erzeugte Charak­ tere reflektieren dazu über neue intelligente Technologien und ihren Einfluss auf unser Verständnis von Autonomie, allgemeiner über Souveränität sowie über den Status und die Definition zeitgenössischer Kunst.

In Sri Lanka, so Thomas einmal in einem Interview, habe sich die zeitgenössische Kunst nach dem Ende des Bürgerkriegs als »eine Funktion ungezügelter ökonomischer

from the Colombo Art Biennale to the island’s northeast, the former Tamil homeland (›Eelam‹).

It repeatedly refers to human rights issues and the United Nations’ failure to prevent ethnic cleansing in these territories. Three synthetic, computer-generated characters reflect more on new intelligent technologies and their influence on our understanding of autonomy, more generally on sovereignty, and on the status and definition of contemporary art.

In Sri Lanka, as Thomas once explained in an interview, contemporary art established itself after the civil war as »a function of unbridled economic globalisation and its frontline« and is part of an »accelerated process of urban renewal.« And in the historical context of the civil war, the question as to the varying develop­ ment rates of different regions of the country becomes one of continued oppression through economic and cultural means—including contemporary art.

By now it should be clear that ›Being Human‹ is a quite complex work. But exploring the fundamental underlying questions behind such connections between art, politics,

78

»›Being Human‹ not only questions what art is today and how it is defined, but also explores human rights in the light of their failure.« economy, and technology—and what to do with them—is typical for Thomas and Kuhlmann’s joint projects. The transitions from one field to another are fluid here. Consider ›New Eelam,‹ a project ongoing since 2016 that Thomas first presented as art at the 9th Berlin Biennale: a room-size installation that simultaneously appeared as a science fiction narrative in the form of a »post-capitalist start-up« and as a »model proposal for New Eelam, a brand (or the nationless state),« as the Biennale catalogue put it. In early 2019, New Eelam became a registered company and it just acquired its first investment. Its business model is affordable, flexible housing worldwide for a monthly subscription fee and shares in the housing portfolio.

All this is underpinned by the view that, given the current unleashing of technology and commerce, any form of art that wants to keep up with the times cannot stop at the boundaries of individual genres, areas, or topics. ›Being Human‹ uses this hybrid, speculative space to not only question what art actually is today and how it is defined, but also to explore human rights in the light of their failure as well as in the era of technological and economic acceleration.

What would ›post-human rights‹ look like? And how should we imagine human rights at all in the age of machines? That the answer to those questions won’t be easy and that it has to start with the very definitions of what is human and what is machine, goes without saying.

SCHINKEL PAVILLON Christopher Kulendran Thomas in collaboration with Annika Kuhlmann. Ground Zero 11 SEP—15 DEC 2019 Eröffnung / Opening 11 SEP, 18 Uhr / 6pm

79

Globalisierung und deren Frontlinie etabliert«, die Teil sei eines »beschleunigten Prozes­ ses der Erneuerung der Städte«. Vor dem Hintergrund der Geschichte wird diese Frage nach der unterschiedlichen Entwicklung ver­ schiedener Landesteile—und hier hat auch zeitgenössische Kunst ihren Platz—zu einer nach der Fortsetzung der Unterdrückung mit ökonomisch-kulturellen Mitteln. ›Being Human‹ ist, man merkt es schon, ziemlich komplex. Doch das grundlegende Fragen nach derartigen Zusammenhängen zwischen Kunst, Politik, Ökonomie und Tech­ nik—und was man nun damit anfängt—ist generell typisch für die gemeinsamen Projekte von Thomas und Kuhlmann. Die Übergänge sind dabei fließend. So wurde das seit 2016 laufende ›New Eelam‹ zunächst als Kunst­ werk von Thomas auf der 9. Berlin Biennale präsentiert: eine raumgreifende Installation, die gleichzeitig als Science-Fiction-Erzäh­ lung in Form eines »postkapitalistischen« Start-ups daherkam wie als »Modellvorschlag für die Marke (oder den nationslosen Staat) New Eelam«, wie es im Katalog der Biennale hieß. Seit Anfang 2019 ist New Eelam nun eine einge­tragene Firma, die gerade ihr erstes Investment eingeworben hat. Das Geschäfts­ modell: günstiger, flexibler Wohnraum welt­ weit gegen einen monatlichen Beitrag und Anteile am Wohnungsportfolio.

Hinter all dem steht nicht zuletzt die Auffassung, dass Kunst—will sie auf der Höhe der Zeit sein—angesichts der gegen­ wärtigen Entfesselung von Technologie und Ökonomie nicht an den Grenzen einzelner Sparten, Bereiche oder Themen haltmachen darf. Und ›Being Human‹ stellt in diesen hybrid-­spekulativen Raum hinein nicht nun nur die Frage nach dem, was zeitgenössische Kunst eigentlich ist und was sie definiert, sondern auch nach den Menschenrechten— im Hinblick auf ihr Scheitern ebenso wie auf ihren Ort im Zeitalter technologischer und ökonomischer Beschleunigung. Wie sähen »post-­human rights« denn eigentlich aus?

Wie hat man sich im Zeitalter der Maschinen Menschenrechte denn überhaupt vorzustel­ len? Dass die Antwort darauf nicht einfach ausfallen wird und dass sie an den Definitionen von Mensch und Maschine selbst ansetzen muss, versteht sich fast von selbst.

INTERVIEW—ANNE WAAK

→ ME COLLECTORS ROOM

SCHIFF AHOI!

SHIP AHOY!

↑ ERNST LUDWIG KIRCHNER—SITZENDE AUF GELBER DECKE—1910

80

Julia Rust, Direktorin des me Collectors Room/Stiftung Olbricht, über das speziell auf Kinder und Jugendliche zu­ge­ schnittene Kunstvermittlungs­ programm des privaten Museums

Julia Rust, director of the me Collectors Room/Olbricht Foundation, on the private museum’s art education programme, specially designed for children and young people

Warum ist Ihnen ein Kinderprogramm wichtig?

Wir hoffen, mit unserer Arbeit Kunst für möglichst viele Menschen dort zu verankern, wo sie unserer Meinung nach hingehört: mitten im Leben. Um das auf spielerische Weise im Alltag von Kindern und Jugendlichen zu tun, haben wir Partnerschaften mit Berliner Schulen aufgebaut.

Why is a children’s programme important to you?

Our work is an attempt to embed art at the centre of life, where we believe it belongs, for as many people as possible. We have established partnerships with schools in Berlin to do this in a playful way that integrates the everyday lives of children and young people.

Also eine Art mobiles Museum?

Ja! Es erreicht über die Wasserwege Berlins und Brandenburgs auch eher abgelegene Orte.

Die Kinder werden dort von eigens ausgebil­ deten Vermittler-Kindern an die Sammlung herangeführt, die aus unseren Partnerschulen kommen und oft eine ganze Woche auf dem Schiff unterwegs sind. Sie können sich vorstel­ len, wie intensiv und prägend eine solche Zeit ist. Der Erfolg dieser Programme verdeutlicht, dass sich Beweglichkeit, Experimentierfreude und niederschwellige Zugänge auszahlen.

What exactly does it consist of?

Pupils can apply and expand on what they learn in class in the exhibitions and the me Collectors Room’s Wunderkammer. We encourage them to pursue their own interests as artists or researchers, accompanied by professional artists or experienced educators. Parallel to the programme for school classes, which is held daily before our regular opening hours, we also have an open programme. During opening hours we offer a free scavenger hunt of our ›Kirchner · Richter · Burgert‹ exhibition, for example. At some point we asked ourselves how we could make these experiences accessible to children outside of Berlin. The answer was the Wunderkammer ship MS John Franklin.

So it’s a kind of mobile museum?

Yes! It travels along the waterways of Berlin and Brandenburg to more remote places.

Children there are introduced to the collection by specially trained intermediary children, pupils from our partner schools who often spend an entire week on the ship. You can imagine how intense and formative a time like that is. The success of these programmes shows just how much mobility, experimentation, and lowthreshold approaches pay off.

ME COLLECTORS ROOM Kirchner · Richter · Burgert 11 SEP—3 NOV 2019 Eröffnung / Opening 11 SEP, 10—12 Uhr / 10am—noon

81

Worin genau bestehen diese?

Schüler*innen können das, was sie im Unterricht lernen, in den Ausstellungen und der Wunderkammer des me Collectors Room praktisch anwenden und vertiefen. Sie werden von uns dazu angehalten, als Künstler*innen oder Forscher*innen einfach ihrer Neugierde zu folgen—begleitet von professionellen Kunst­ schaffenden bzw. erfahrenen Pädagog*innen.

Neben dem Programm für Schulklassen, das täglich vor unseren regulären Öffnungszeiten stattfindet, haben wir aber auch ein offenes außerschulisches Programm etabliert. Während der Öffnungszeiten bieten wir beispielsweise zu unserer Ausstellung ›Kirchner · Richter · Burgert‹ eine kostenfreie Schnitzeljagd an. Irgendwann haben wir uns die Frage gestellt, wie wir diese Erfahrungen auch Kindern außerhalb von Berlin zugänglich machen können. Die Antwort war das Wunderkammerschiff—die MS John Franklin.

↑ THOMAS SCHEIBITZ—FESTIVAL—2009

82

→ MUSEUM BERGGRUEN

THOMAS SCHEIBITZ ÜBER ÄHNLICHKEIT THOMAS SCHEIBITZ ON SIMILARITY Similarity has to do with the process of imitation, and can be understood as the recognisability of familiar images. The field of perception in which this happens can vary. Similar trains of thought yield similar results on the optical level. Similar images—originals or copies—share something necessarily discernible when viewed side by side.

In seeing, we presumably want to take note of something similar we have seen that cannot be explained further. And we likely simply feel at ease within this ›optical‹ intelligence or intuition. A text, on the other hand, requires the level of conveyance or communication conducive to understanding similarity as evoked by the text. (A mathematician, for example, may find that a formula’s legibility is already probably part of the solution, while others see it as more of a starting point.)

To me, the beauty of similarity has to do with its non-exactness and the fact that it is not directly ascertainable. We have, if you will, always first grasped the elements of the material world (reality)—and only afterward felt the desire to have it shown to us again and again (memory).

It is precisely at this point that the artistic process as a whole encourages experimentation.

For when we enjoy repetition and the discovery of things and processes, details, and fragments of reality (apparent, or as seen or known), it is as true of the simplification of abstraction as it is of the figurative or representational world. Either way, we see nothing for the first time exactly as we see it a second time, however it is presented.

NATIONALGALERIE—STAATLICHE MUSEEN ZU BERLIN /MUSEUM BERGGRUEN Pablo Picasso x Thomas Scheibitz.

Zeichen Bühne Lexikon 14 SEP 2019—2 FEB 2020 Eröffnung / Opening 13 SEP, 18 Uhr / 6pm

83

Ähnlichkeit hat mit dem Prozess der Nach­ ahmung zu tun und lässt sich als Wieder­ erkennbarkeit bekannter Bilder begreifen. Auf welchem Feld der Erkenntnis das passiert, kann unterschiedlich sein. Ähnliche Gedanken­ gänge kommen auf der optischen Ebene zu ähnlichen Resultaten. Ähnliche Bilder—Vor­ bilder oder Abbilder—haben nebeneinander etwas zwingend Erkennbares.

Vermutlich wollen wir im Sehen eher ein nicht weiter erklärbares, ähnliches Gesehenes zur Kenntnis nehmen. Und vermutlich fühlen wir uns einfach wohl innerhalb der ›optischen‹ Intelligenz oder Intuition. Ein Text wiederum braucht die Vermittlungsebene, die das durch den Text hervorgebrachte Verständnis von Ähnlichkeit hervorruft. (Für eine*n Mathema­ tiker*in zum Beispiel ist die Lesbarkeit einer Formel wahrscheinlich schon Teil des Lösungs­ wegs, für andere eher die Ausgangslage.)

Das Schöne an der Ähnlichkeit ist für mich das Nichtgenaue und das nicht direkt Erfass­ bare. Wenn man so will, haben wir im Erlebnis immer erst die Elemente der dinglichen Welt (Realität) erfasst—und dann den Wunsch, dass es uns wieder und erneut gezeigt wird (Erinnerung).

Genau dann lädt der künstlerische Prozess als Ganzes zum Experiment ein. Denn wenn wir uns an der Wiederholung und an der Ent­ deckung von Dingen und Prozessen, Details und Fragmenten der (scheinbaren oder als gegeben gesehenen oder gewussten) Realität erfreuen, dann gilt das für die Vereinfachung der Abstraktion genauso wie für die figurative oder gegenständliche Welt. So oder so haben wir dabei nichts genauso das erste Mal ge­ sehen, wie wir es, wie auch immer dargestellt, das zweite Mal sehen.

ANNA VIRNICH ÜBER GERUCH Ganz egal, ob er dir von hinten auf den Kopf haut oder dich ganz behutsam manipuliert—Geruch ist nach wie vor die direkteste Erfahrung, die wir machen können. Vermeintlich nicht zu verändern, oder einfach nur: nicht zu verhindern.

Unsere Nasen sind im Vergleich zum Mega­ instrument, das sie einmal waren, total verküm­ mert. Der Geruch war schließlich grundlegend für alles, was mit Überleben und Fortpflanzung zu tun hatte, von ›Mhmmm ... lecker!‹ bis zu ›Achtung, gleich bist du tot!‹. Wenn wir nichts mehr riechen, werden wir immer trauriger. Denn dann steht unsere Chemie nicht mehr genug im Austausch mit der Chemie der anderen. Depres­ sion—eine verstopfte Nase.

In meinen Arbeiten setze ich Stoffe als Träger ein, als textile Speichermedien für alte, getragene oder eingefangene Gerüche. Dann wieder benutze ich Wachs oder Pflanzen. Ich will trotzdem nicht zu bewandert werden in Sa­ chen Chemie und dergleichen. Denn ich glaube nicht daran, dass es der Kunst guttut, wenn die Künstlerin zu viel kann, wenn Fähigkeiten perfektioniert werden, bis sich nichts mehr einschleichen kann.

Orte, gebunden an Geruch, verknüpft mit einer Zeit; Erinnerungen, wieder gerochen im Jetzt; ein neuer Faden hinzugefügt, eine kaum verfolgbare Spur. Ich bin süchtig nach diesem Geruch am Abend eines klebrigen Sommertags im Prinzenbad, wenn die aufgeheizten roten Steine warm vor sich hin bollern und ihr Geruch sich mit dem Chlor—und weiß Gott, was da sonst noch so ist—verbindet. Berlin riecht für mich nach klebriger Lindenblüte, kurz bevor es zu viel wird; Berlin riecht, obwohl es ihn kaum noch gibt, nach dem Kohleofen, riecht nach frischem Teer und nach der U-Bahn-Treppe, kurz bevor man unten ankommt, zwischen deutschem Brühkaffee, Escentric Molecules 01, Comme des Garçons Wonderwood und der ganzen Pipi-Kacka-Menschenmenge—warm und weich, und als würdest du gleichzeitig an Eisen lecken.

→ SCHERING STIFTUNG

ANNA VIRNICH ON SMELL

Smell: whether it’s whacking you upside the head or gently manipulating you, the olfactory is still the most direct experience we can have.

It supposedly can’t be manipulated, or maybe there’s no stopping it.

Our noses are stunted versions of the mega-­ instruments they once were. After all, smell was once the bedrock of everything that had to do with survival and reproduction, from ›Mmmm ... yum!‹ to ›Watch out, that thing’s about to kill you.‹ When we can no longer smell, the sadder we become, because our chemistry is no longer sufficiently interacting with the chemistries of others around us. Depression is a stuffy nose.

In my work, I use fabrics as carriers; textile storage media for old, worn, or captured smells.

Then again, I also use wax or plants. I don’t want to be too proficient with chemistry and the like.

Because I don't think it’s good for art if the artist can do too much—if abilities are perfected until nothing else can creep in.

Places bound to a smell, linked to a time; memories, smelt again in the present; a new thread added, a barely detectable trace. I am addicted to that smell in the evening after a sticky summer’s day at Prinzenbad outdoor pool, when the heated red stones smoulder and their fragrance connects with the chlorine and God knows what else. To me, Berlin smells like sticky lime blossoms just before they get to be too much; Berlin smells like coal furnaces, although they’re hardly there anymore. Like fresh tar, the subway stairs just before you reach the platform, like something between German brewed coffee, Escentric Molecules 01, Comme des Garçons Wonderwood and the whole stinking mass of people—warm and soft, and as if you were also licking iron at the same time.

84

SCHERING STIFTUNG ↑ ANNA VIRNICH—PARTS GLAZED #3—2018

Anna Virnich 14 SEP—25 NOV 2019 Eröffnung / Opening 13 SEP, 18 Uhr / 6pm

INTERVIEW—CHRISTIANE MEIXNER

→ AKADEMIE DER KÜNSTE

»ES HAT SICH EBEN ANGESAMMELT ...« »IT SIMPLY ACCUMULATED …«

↑ NAM JUNE PAIK—ALL STAR VIDEO—VIDEOKASSETTE MIT PERSÖNLICHER WIDMUNG / VIDEOTAPE WITH PERSONAL DEDICATION >DR. HERZOGENRATH-PAIK<—1984

WULF HERZOGENRATH hat wie kein anderer die Entwicklung der Videokunst in Deutschland begleitet und maßgeblich zur Etablierung des Mediums beigetragen.

Die Akademie der Künste zeigt nun sein um­ fangreiches Archiv. Ein Gespräch über die Anfänge der Videokunst, die Rolle bewegter Bilder in der Mediengesellschaft und eine TV-Sendung für Alfred Biolek

Sie haben 1976 die erste Ausstellung von Nam June Paik, den viele den ›Vater der Videokunst‹ nennen, im Kölnischen Kunstverein organisiert. Haben die Besucher*innen Sie dafür geliebt?

Paik war mit seiner Kunst ein ›Künstler für Künstler‹.

Zur Ausstellung kamen nur 1896 Besucher*innen, aber der Katalog bekam eine zweite Auflage, der WDR drehte ein Porträt, und Paik avancier­ te mit seinem ›TV Garden‹ (1974) zu einem der Stars der documenta 6 von 1977. Zehn Jahre später gestaltete er nicht nur eine ganze TV-Sen­ dung mit Alfred Biolek für

zehn Millionen Zuschauer*­ innen, sondern entwarf auch seine ›Family of Robot‹ (1986), die auf dem Kunst­ markt international reüssierte.

Sie wurden zur sogenannten Medien-documenta 1977 eingeladen und haben dort die Abteilung Video kuratiert: War Video damit im Kanon der zeitgenössischen Kunst angekommen?

Video gab es damals ja noch nicht einmal seit einem Jahrzehnt. Die Fotografie brauchte über 130 Jahre, um als Kunst wahrgenommen zu werden. Aber heute erlauben die Projektions- und Kombina­ tionsmöglichkeiten sowie wei­ tere digitale Angebote vielen einen Einstieg in neue Welten.

YouTube ist der Humus für ein breites Interesse an den und Schule für die visuellen und akustischen Möglichkeiten der zeitbasierten Kunst.

Gibt es eine oder mehrere Ikonen unter den frühen Kunstvideos?

Für mich sind das zweifels­ ohne Nam June Paiks ›Global Groove‹ (1973), Peter Campus mit ›Three Transitions‹ (1973) und ›O Superman‹ von Laurie Anderson (1981).

Mit welchen Themen beschäftigen sich Videokünstler*innen?

Mit sich selbst, ihrem Körper und nun auch schon seit einer Weile mit dem, was wir ›Found Footage‹ nennen—mit der vorhandenen und inzwischen verfügbaren Medienwelt, dem Fernsehen, den Filmen.

Seitdem alle Bild­welten, Nachrichten und Archive zugänglich sind, entstehen völlig neue Narrationen.

Weshalb haben Sie in den 1970er-Jahren begonnen, selbst die kleinste Information zum Thema zu sammeln?

Es hat sich eben ange­ sammelt, und es tat sonst kaum einer. Heute freuen sich die Künstler*innen und Kurator*­innen, weil sie Fotos, Briefe, Zeichnungen oder Doku­mente zu dem finden, was wirklich passiert ist.

Valie Export und Joan Jonas entdeckten verschollene Videowerke, die einmalig in diesem Archiv vorhanden sind. Und auch der Video­ katalog von ›Projekt ’74‹, dem Versuch Kölns, die documenta an den Rhein zu holen, ist einzigartig.

87

Herr Herzogenrath, was fasziniert Sie eigentlich an der Videokunst?

Mit den Bewegtbild­ medien, die wir früher Video nannten, erreicht man die Betrachtenden in Bild und Ton. Künstler*innen schaffen eine Reflexion über unsere mediale Welt. Schon das 20. Jahrhundert war das Zeit­ alter der Bewegung—und wie sehr das erst auf das digitale, vernetzte, im Überfluss der Bilder lebende 21. Jahrhundert zutrifft!

→ LES LEVINE—MAGIC MEDIA— MEDIA MAGIC—WIDMUNG / DEDICATION—1994

Finden Sie sich in Ihrem Archiv, das Sie 2018 der Akademie der Künste geschenkt haben, problemlos zurecht?

Hauptsache die anderen, die es jetzt nutzen, finden sich zurecht. Seit 300 Jahren gibt es die Akademie der Künste, also ist sie auch für neue künstlerische Medien der richtige Ort. Es ist doch festzuhalten, dass auch im digi­talen Zeitalter das Sam­ meln von raren Dokumenten, Briefen, Einladungskarten und Fotos nicht unwichtiger wird. Die über 500 Video­ tapes wurden schon auf den neuen technischen Stand gebracht, und die 30 KünstlerGäste­bücher mit über 2500 Zeichnungen, Eintragungen, Collagen und Fotos sind alle gescannt und werden nach und nach ins Netz gestellt. Und jetzt wird alles in der Akademie am Pariser Platz ausgestellt!

Steht Ihre Schenkung nicht isoliert in dem großen, überwiegend analogen Akademie-Archiv?

Ich hoffe nicht. Außerdem haben Gespräche mit den drei Kölner Video-Größen Klaus vom Bruch, Marcel Odenbach und Ulrike Rosenbach schon

erste Schenkungen nach sich gezogen. Ich denke, das ist ein attraktiver Anfang für eine notwendige Erweiterung.

Welche jungen Videokünstler*innen finden Sie derzeit spannend?

Auch ältere machen tolle neue Arbeiten, Peter Campus zum Beispiel, Candice Breitz, Marcel Odenbach, Julian Rosefeldt oder Bjørn Melhus.

Von den jungen nenne ich gern Raphaela Vogel und Eli Cortiñas—auf jeden Fall auch die Editionen und Abende der Reihe ›Videoart at Midnight‹ von Ivo Wessel und Olaf Stüber.

Diese Reihe zieht ja verlässlich ihr Publikum. Glauben Sie, dass es Videokunst in medienaffinen Zeiten wie heute einfacher hat?

Die zeitbezogenen Werke werden seit Langem von einem breiten Publikum in großen Ausstellungen wie der Biennale von Venedig, Museen wie der Hamburger Kunsthalle und dem ZKM in Karlsruhe oder aber von großartigen Sammler*­innen in ihren Privat­ museen wahr­genommen, von Ingvild Goetz, Julia Stoschek,

Mario von Kelterborn, Fluen­ tum oder Ivo Wessel. Es ist doch erfreulich, dass ein Publi­ kum, das sich bei der Malerei oftmals auf die Auktionspreise konzentriert, hier selbst länge­ re Werke mit großem Interesse wahrnimmt.

Müsste ein Projekt wie ›40jahrevideokunst.de‹, das Sie 2004 von Köln aus angestoßen haben und das sich die Restaurierung, Rettung und Vermittlung zentraler Arbeiten der Videokunst auf die Fahnen geschrieben hatte, angesichts des überbordenden Angebots nicht bald wiederholt werden?

Das Verdienstvolle war damals, dass eine breit zu­ sammengesetzte Jury knapp 60 der interessantesten Videobänder zusammen­ stellte und im Rahmen einer Studien­edition für Forschung und Lehre neu auflegte. Dies half dabei, Qualität ohne den Bodensatz einer banalen Masse kennenzulernen. Dem wollten wir eigentlich weitere, thematisch gruppierte Editio­ nen folgen lassen. Eine solche kuratorische Arbeit ist un­ gemein wichtig und keinesfalls als Bevormundung gemeint.

88

Like no one else, WULF HERZOGENRATH has accompanied the development of video art in Germany and contributed significantly to establishing the medium. Now the Akademie der Künste is showing his extensive archive.

A conversation on the beginnings of video art, the role of moving images in a media-driven society, and a television show for Alfred Biolek

Mr. Herzogenrath, what fasci­ nates you about video art?

Moving image media, which we used to call video, can connect with the viewer through image and sound. Artists reflect on our media-driven world. The twentieth century was considered the ›age of movement‹—just think of how

much more aptly that describes the twenty-first century, which is digital, networked, and awash with images!

You organised the first exhi­ bition of work by Nam June Paik, known to many as the ›father of video art,‹ at the Kölnischer Kunstverein in 1976.

ULRIKE ROSENBACH—AUS DER SERIE / FROM THE SERIES APHRODITE TV—1975 ↓

Did visitors love you for it?

Paik was an ›artist’s artist.‹ Only 1,896 visitors came to the exhibition, but the catalogue got a second edition, the West German broadcaster WDR did a profile on him, and Paik’s ›TV Garden‹ (1974) made him one of the stars of documenta 6 in 1977. Ten years later, he not only

designed an entire television show with Alfred Biolek for ten million viewers, he also created his ›Family of Robot‹ (1986), which enjoyed international success on the art market.

You were invited to the socalled media documenta in 1977 and curated the video section there. Did that mean that video had become part of the contemporary art canon?

Video hadn’t even been around for a decade. It took photography more than 130 years to be perceived as art.

But the projection and combination possibilities we have today and the many digital options allow many people to enter new worlds. YouTube is fertile ground for a broad interest in and school for the visual and acoustic possibilities of timebased art.

Can you name one or more icons among the early art videos?

The icons for me are undoubtedly Nam June Paik’s ›Global Groove‹ (1973), Peter Campus’s ›Three Transitions‹ (1973), and Laurie Anderson’s ›O Superman‹ (1981).

What topics do you see video artists grappling with?

With themselves, their bodies and—for some time now—with what we call ›found footage,‹ which is to say they

are working with material from the existing and now broadly available media world, television, and films. Entirely new narratives emerged with the accessibility of every kind of imagery, news, and archives.

Why did you start collecting every shred of information on the subject in the 1970s?

It just accumulated, and hardly anybody else was doing it. Now artists and curators are happy because they can find photos, letters, drawings, and documents showing what really happened. Valie Export and Joan Jonas discovered lost video works that exist only in this archive. The video catalogue for ›Projekt ’74,‹ Cologne’s attempt to bring documenta to the Rhine, is also unique.

You donated your archive to the Akademie der Künste in 2018. Can you easily find your way around it?

The main thing is that the people using it now are able to find their way around it. The Akademie der Künste has been around for 300 years, so it’s also the right place for new artistic media. It has to be said that collecting rare documents, letters, invitation cards, and photos is no less important now, even in the digital age. More than 500 videotapes from the archive have already been brought up to the latest technical standard,

and the 30 artists’ guest books containing more than 2,500 drawings, entries, collages, and photos have all been scanned and are gradually being put online. And now it’s all going to be exhibited at the Akademie der Künste on Pariser Platz!

Doesn’t your donation seem isolated in this enormous, predominantly analogue Akademie archive?

I hope not. Besides, talks with three Cologne video masters Klaus vom Bruch, Marcel Odenbach, and Ulrike Rosenbach have already resulted in some first donations. I think it’s a good start to a necessary expansion.

Which younger video artists are you interested in now?

Some of the older artists including Peter Campus, Candice Breitz, Marcel Odenbach, Julian Rosefeldt, and Bjørn Melhus are doing great new work, too. Some younger artists I’d mention are Raphaela Vogel and Eli Cortiñas—and definitely the editions and evening screenings of ›Videoart at Midnight,‹ a series initiated

by Ivo Wessel and Olaf Stüber.

Videoart at Midnight draws a reliable crowd. Do you think video art has it easier in our media-saturated times?

Time-based works have long drawn a wide audience in major exhibitions like the Venice

90

↑ MARCEL ODENBACH—IM SCHIFFBRUCH NICHT SCHWIMMEN KÖNNEN—FILM STILL—2011

Given the abundance of time-based art being made today, do you think a project like ›40yearsvideoart.de‹—a project you initiated from Cologne in 2004 dedicated to the restoration, rescue, and

mediation of key works of video art—bears repeating?

The commendable thing about that process was that a broadly composed jury selected almost 60 of the most interesting videotapes and made them available as a study edition for research and educational purposes. This helped to become acquainted with quality work without having to deal with the dregs of a banal mass.

We actually wanted to follow this up with further thematically grouped editions. Curatorial work like this is extremely important and by no means meant to be patronising.

AKADEMIE DER KÜNSTE Pariser Platz Magic Media—Media Magic Videokunst seit den 1970er Jahren aus dem Archiv Wulf Herzogenrath / Video art since the 1970s from the archive Wulf Herzogenrath 12 SEP—13 OCT 2019 Eröffnung / Opening 11 SEP, 21 Uhr / 9pm

91

Biennale, at institutions like the Hamburger Kunsthalle and ZKM in Karlsruhe, and in the private museums of great collectors; Ingvild Goetz, Julia Stoschek, Mario von Kelterborn, Fluentum, or Ivo Wessel. It is gratifying to see that an audience that often focuses on auction prices when it comes to painting is willing to watch even long video works.

MESSEN ART FAIRS

AUSSTELLUNGEN EXHIBITIONS

1

3 AKADEMIE DER KÜNSTE TÄGLICH 10—20 UHR / DAILY 10AM—8PM Magic Media—Media Magic Videokunst seit den 1970er Jahren aus dem Archiv Wulf Herzogenrath / Video art since the 1970s from the archive Wulf Herzogenrath 12 SEP—13 OCT 2019 Eröffnung / Opening 11 SEP, 21 UHR / 9PM

ART BERLIN 12—15 SEP 2019 Eröffnung / Opening 12 SEP, 16—20 UHR / 4—8PM (Ticket 36 €) 13 SEP, 11—19 UHR / 11AM—7PM 14 SEP, 11—19 UHR / 11AM—7PM 15 SEP, 11—18 UHR / 11AM—6PM

ART BERLIN GALLERY OPENINGS 13 SEP, 18—21 UHR / 6—9PM 2 POSITIONS BERLIN

ART FAIR 12—15 SEP 2019 Eröffnung / Opening 12 SEP, 17—21 UHR / 5—9PM (Ticket 6 €) 13 SEP, 11—19 UHR / 11AM—7PM 14 SEP, 11—19 UHR / 11AM—7PM 15 SEP, 11—18 UHR / 11AM—6PM

FRIDAY NIGHT POSITIONS 13 SEP, 18—21 UHR / 6—9PM

4 BERLINISCHE GALERIE MI—MO 10—18 UHR / WED—MON 10AM—6PM Bettina Pousttchi 12 SEP 2019—6 APR 2020 Eröffnung / Opening 11 SEP, 19 UHR / 7PM original bauhaus Die Jubiläumsausstellung 6 SEP 2019—27 JAN 2020 5 C/O BERLIN TÄGLICH 11—20 UHR / DAILY 11AM—8PM No Photos on the Dance Floor! Berlin 1989—Today 13 SEP—30 NOV 2019 Robert Frank. Unseen 13 SEP—30 NOV 2019 Eröffnung / Opening 12 SEP, 19 UHR / 7PM 6 DAADGALERIE DI—SO 12—19 UHR / TUE—SUN NOON—7PM Iman Issa. Book of Facts 12 SEP—10 NOV 2019 Eröffnung / Opening 11 SEP, 19 UHR / 7PM 7 GROPIUS BAU MI—MO 10—19 UHR / WED—MON 10AM—7PM Durch Mauern gehen / Walking Through Walls 12 SEP 2019—12 JAN 2020 Eröffnung / Opening 11 SEP, 19 UHR / 7PM

Bani Abidi. They Died Laughing 6 JUN—22 SEP 2019 Wu Tsang There is no nonviolent way to look at somebody 4 SEP 2019—12 JAN 2020 Garten der irdischen Freuden 26 JUL—1 DEC 2019 8 HAUS AM LÜTZOWPLATZ DI—SO 11—18 UHR / TUE—SUN 11AM—6PM Tobias Dostal—Perplexy 12 SEP—17 NOV 2019 Eröffnung / Opening 11 SEP, 19 UHR / 7PM 9 HAUS DER KULTUREN

DER WELT MI—MO 12—19 UHR, DO 12—22 UHR / WED—MON NOON—7PM, THU NOON—10PM Körper lesen! Corpoliteracy in Kunst, Bildung und Alltag / Reading Bodies! Cruising Corpoliteracy in Art, Education and Everyday Life Diskurs / Discourse, Workshops, Performances 14 + 15 SEP 2019 Eröffnung / Opening 14 SEP, 16—24 UHR / 4PM—MIDNIGHT Paris Calligrammes. Eine Erinnerungslandschaft von / A Landscape of Memory by Ulrike Ottinger 23 AUG—13 OCT 2019 10 KINDL—ZENTRUM FÜR

ZEITGENÖSSISCHE KUNST MI—SO 12—18 UHR / WED—SUN NOON—6PM Bjørn Melhus: Free Update 15 SEP 2019—16 FEB 2020 Eröffnung / Opening 14 SEP, 17—21 UHR / 5—9PM Bettina Pousttchi 1 SEP 2019—10 MAI 2020 Natalie Czech/ Friederike Feldmann 1 SEP 2019—2 FEB 2020

92

12 ME COLLECTORS ROOM MI—MO 12—18 UHR / WED—MON NOON—6PM Kirchner · Richter · Burgert 11 SEP—3 NOV 2019 Eröffnung / Opening 11 SEP, 10—12 UHR / 10AM—NOON NATIONALGALERIE—

STAATLICHE MUSEEN

ZU BERLIN 13 HAMBURGER BAHNHOF—

MUSEUM FÜR GEGENWART—BERLIN DI, MI, FR 10—18 UHR DO 10—20 UHR SA—SO 11—18 UHR / TUE, WED, FRI 10AM—6PM THU 10AM—8PM SAT—SUN 11AM—6PM Preis der Nationalgalerie 2019 16 AUG 2019—16 FEB 2020 Emil Nolde—Eine deutsche Legende. Der Künstler im Nationalsozialismus / A German Legend. The Artist during the Nazi Regime 12 APR—15 SEP 2019

Local Histories. Werke aus der Friedrich Christian Flick Collection im Hamburger Bahnhof, der Sammlung der Nationalgalerie und Leihgaben / Works from the Fried­ rich Christian Flick Collection at Hamburger Bahnhof, the Nationalgalerie Collection and loans 15 DEC—10 NOV 2019 NATIONALGALERIE—

STAATLICHE MUSEEN

ZU BERLIN 14 MUSEUM BERGGRUEN DI—FR 10—18 UHR SA—SO 11—18 UHR / TUE—FRI 10AM—6PM SAT—SUN 11AM—6PM Pablo Picasso x Thomas Scheibitz.

Zeichen Bühne Lexikon 14 SEP 2019—2 FEB 2020 Eröffnung / Opening 13 SEP, 18 UHR / 6PM 15 NEUER BERLINER

KUNSTVEREIN (N.B.K.) DI—SO 12—18 UHR DO 12—20 UHR / TUE—SUN NOON—6PM THU NOON—8PM 1989—2019: Politik des Raums im Neuen Berlin / Politics of Space in the New Berlin 12 SEP—13 OCT 2019 Candice Breitz (n.b.k. Showroom) 12 SEP—27 OCT 2019 Eröffnung / Opening 11 SEP, 18 UHR / 6PM

16 NGBK/NEUE

GESELLSCHAFT FÜR

BILDENDE KUNST TÄGLICH 12—18 UHR FR 12—20 UHR / DAILY NOON—6PM FRI NOON—8PM Licht Luft Scheiße.

Perspektiven auf Ökologie und Moderne / Perspectives on Ecology and Modernity 17 AUG—27 OCT 2019 17 NGBK/STATION

URBANER KULTUREN DO + SA 15—19 UHR / THU + SAT 3—7PM Jan Wenzel / Anne König: Das Jahr 1990 15 SEP—9 NOV 2019 Eröffnung / Opening 14 SEP, 18 UHR / 6PM 21 SCHERING STIFTUNG DO—MO 13—19 UHR / THU—MON 1—7PM Anna Virnich 14 SEP—25 NOV 2019 Eröffnung / Opening 13 SEP, 18 UHR / 6PM 22 SCHINKEL PAVILLON DO—SO 12—18 UHR / THU—SUN NOON—6PM Christopher Kulendran Thomas in collaboration with Annika Kuhlmann. Ground Zero 11 SEP—15 DEC 2019 All my cracks in your body 11 SEP—15 DEC 2019 Eröffnungen / Openings 11 SEP, 18 UHR / 6PM

93

11 KW INSTITUTE FOR

CONTEMPORARY ART MI—MO 11—19 UHR DO 11—21 UHR / WED—MON 11AM—7PM THU 11AM—9PM The Making of Husbands: Christina Ramberg in Dialogue Alexandra Bircken, Sara Deraedt, Gaylen Gerber, Frieda Toranzo Jaeger, Konrad Klapheck, Ghislaine Leung, Hans Christian Lotz, Senga Nengudi, Ana Pellicer, Richard Rezac, Diane Simpson, Terre Thaemlitz, Kathleen White 14 SEP 2019—5 JAN 2020 Eröffnung / Opening 13 SEP, 19 UHR / 7PM

INTERVENTIONEN URBAN INTERVENTIONS

STATISTA KW Institute for Contemporary Art/ ZK/U—Zentrum für Kunst und Urbanistik 23 Haus der Statistik Staatskunst, Pioniernutzung, Repräsentation Statista-Präsentationswoche / Presentation Week 11—16 SEP 2019 Eröffnung / Opening 11 SEP, 19 UHR / 7PM Statista-Kongress / Congress 13—16 SEP 2019 Statista-Konferenzen / Conferences 14 + 15 SEP 2019 Präsentationen von / Presentations by Campus in Camps, Sakakini, CATPC, Planbude, Prinzessinnengärten 14 SEP, 14—18 UHR / 2—6PM Präsentationen von / Presentations by Chto Delat, MACAO, ruangrupa, Exrotaprint 15 SEP, 14—18 UHR / 2—6PM Tag des Musterhauses 12 SEP 2019, 12—22 UHR / NOON—10PM Voices—Chor der Statistik 11 + 13 SEP 2019 Workshop: Sensing Bees 12 SEP, 12 UHR / NOON Deutsch / German, Teilnahmegebühr / Participation fee: 12 €, Anmeldung erforderlich / Registration required: kontakt@ allesandersplatz.berlin

THE NEW INFINITY Berliner Festspiele/ Immersion 24 Mariannenplatz TÄGLICH 11—15 UHR, 16—21 UHR / DAILY 11AM—3PM, 4PM—9PM Neue Kunst für Planetarien / New Art for Planetariums Mobile Dome at Mariannenplatz mit / with Agnieszka Polska 5—10 SEP 2019 Metahaven 11—16 SEP 2019 Robert Lippok & Lucas Gutierrez 17—22 SEP 2019

KUNST IM UNTERGRUND / ART IN THE UNDERGROUND nGbK/neue Gesellschaft für bildende Kunst 18 U-Bahnhof Platz der

Luftbrücke U6 19 U-Bahnhof Paradestraße U6 20 U-Bahnhof Stadtmitte U6 UP IN ARMS Miro Kaygalak. Dual Use Eröffnung / Opening 14 SEP, 17.30 UHR / 5.30PM U-Bahnhof Platz der Luftbrücke Alexis Dworsky in Zusammen­ arbeit mit Cajus Heinzmann.

Fitte Kadenz Performance 14 SEP, 16.30—18 UHR / 4.30—6PM Start: Platz der Luftbrücke/ Flughafen Tempelhof Stephanie Hanna: Worauf basiert Frieden?

Eröffnung / Opening 14 SEP, 18 UHR / 6PM U-Bahnhof Platz der Luftbrücke Beatrice Schuett. o.T. 16 SEP—12 NOV 2019 Eröffnung / Opening 15 SEP, 18 UHR / 6PM U-Bahnhof Stadtmitte U6

PREISE ART AWARDS 13 PREIS DER

NATIONALGALERIE 2019 Hamburger Bahnhof Ausstellung der Nominierten / Exhibition of the nominees 16 AUG 2019—16 FEB 2020

VBKI-PREIS BERLINER GALERIEN Ausstellungen der Nominierten / Exhibitions of the nominees: 63 GALERIE BURSTER DI—FR 12—18 UHR, SA 12—16 UHR / TUE—FRI NOON—6PM SAT NOON—4PM on view: Studierende der / students of Universität der Künste Berlin 6—28 SEP 2019 64 KATHARINA MARIA RAAB MI—SA 13—18 UHR / WED—SAT 1—6PM Fatiha Zemmouri 6 SEP 2019—OCT 2019 65 KWADRAT MI—SA 13—19 UHR / WED—SAT 1—7PM Tobias Dostal 14 SEP—31 OCT 2019 Eröffnung / Opening 13 SEP, 19 UHR / 7PM 66 SCHWARZ CONTEMPORARY MI—SA 12—18 UHR / WED—SAT NOON—6PM Jenna Westra—She’s Reading 1 6 SEP—12 OCT 2019 40 PROJECT SPACE ART AWARD Humboldthain Club Preisverleihung / Award ceremony 13 SEP, 17 UHR—OPEN END / 5PM—OPEN END 67 BERLIN ART PRIZE 2019 Ausstellungen der Nominierten / Exhibitions of the nominees 30 AUG—27 SEP 2019 Preisverleihung / Award ceremony 14 SEP, 24 UHR / MIDNIGHT

94

PRIVATSAMMLUNGEN PRIVATE COLLECTIONS

26 EAM COLLECTION Sonderöffnungszeiten / Special opening hours 14 + 15 SEP, 10.30—16 UHR / 10.30AM—4PM So war das >Bauhaus Immaginista< Warum Asger Jorn unter Guy Debord weiter malen durfte Französisches Frühstück / French breakfast 10.30—12.30 UHR / 10.30AM—12.30PM (Eintritt / Admission 10 €) Besichtigung der Sammlung / Visit of the collection 12.30—16 UHR / 12.30—4PM 27 FLUENTUM Sonderöffnungszeiten / Special opening hours 11—15 SEP, 11—18 UHR / 11AM—6PM Speaking Images 11 SEP—16 NOV 2019 28 HAUBROK FOUNDATION c/o Konrad Fischer Galerie DI—SA 11—18 UHR / TUE—SAT 11AM—6PM Zu Gast bei Konrad Fischer Sammlung Haubrok zeigt Rudolf Polanszky beleuchtet von F. West 14 SEP—9 NOV 2019 Eröffnung / Opening 13 SEP, 18—21 UHR / 6—9PM 29 JULIA STOSCHEK

COLLECTION BERLIN Sonderöffnungszeiten / Special opening hours 12—15 SEP, 12—18 UHR / NOON—6PM WangShui 12 SEP—15 DEC 2019 Eröffnung / Opening 11 SEP, 19—22 UHR / 7—10PM

30 KIENZLE ART FOUNDATION Sonderöffnungszeiten / Special opening hours DO + FR 14—19 UHR, SA 11—16 UHR / THU + FRI 2—7PM, SAT 11AM—4PM Michael Franz: The Rise and Fall of the Rise and Fall 8 SEP 2019—10 JAN 2020 31 KUNSTSAELE BERLIN Sonderöffnungszeiten / Special opening hours 11—14 SEP, 11—18 UHR / 11AM—6PM, 15 SEP, 12—16 UHR / NOON—4PM Klappe zu, Affe tot. Werke aus der Sammlung Bergmeier 23 AUG—28 SEP 2019 32 MIETTINEN COLLECTION

SALON DAHLMANN Sonderöffnungszeiten / Special opening hours Private view 13—15 SEP, 12—18 UHR / NOON—6PM 33 MUSEUM FRIEDER BURDA

SALON BERLIN Sonderöffnungszeiten / Special opening hours 11 SEP, 12—19 UHR / NOON—7PM, 12—15 SEP, 12—20 UHR / NOON—8PM Sônia Gomes. >Rwandan Daughters< by Olaf Heine 7 SEP 2019—22 FEB 2020 34 SAMMLUNG ARTHUR

DE GANAY Anmeldung / Registration: info@ collectionarthurdeganay.com Guided tour 14 SEP, 14 UHR / 2PM, 15 SEP, 12 UHR / NOON

36 SAMMLUNG IVO WESSEL Anmeldung / Registration: email@ivo-wessel.de »Your Choice!« Besucher*innen können aus allen Videoarbeiten der Sammlung wählen / Visitors can choose from all video works of the collection 14 + 15 SEP, 14—18 UHR / 2—6PM 37 SØR RUSCHE SAMMLUNG Anmeldung erforderlich / Registration required: t.rusche@soer.de Guided tour 14 + 15 SEP, 15 UHR / 3PM 38 THE FEUERLE COLLECTION Nur mit Anmeldung / Registration required: thefeuerlecollection.org (Ticket 18 €, erm. / red. 11 €) Guided tour 13—15 SEP, 11—19 UHR / 11AM—7PM 39 WURLITZER PIED À TERRE COLLECTION Wurlitzer PTC Showroom Besuch des Showrooms nur nach Voranmeldung / Visit to the showroom by appointment only: contact@ wurlitzercollection.com Strangers in Paradise.

Max Renneisen 13 + 14 SEP, 15—18 UHR / 3—6PM

35 SAMMLUNG BOROS Besuch ohne Voranmeldung zu Sonderöffnungszeiten / Visit without registration, special opening hours 14 + 15 SEP, 10—18 UHR / 10AM—6PM (Ticket 15 €, erm. / red. 11 €)

95

25 COLLECTION REGARD Sonderöffnungszeiten / Special opening hours 12—14 SEP, 14—18 UHR / 2—6PM

PROJEKTRÄUME PROJECT SPACES

PROJECT SPACE ART AWARD re-space Preisverleihung / Award ceremony 40 c/o Humboldthain Club 13 SEP, 19 UHR—OPEN END / 7PM—OPEN END Ausstellung / Exhibition 41 c/o Kunstpunkt Berlin 12—15 SEP, 13—19 UHR / 1—7PM

47 GR_UND 12—15 SEP, 16—19 UHR / 4—7PM Esteban Rivera Ariza Berlin Art Prize Nominee 30 AUG—27 SEP 2019 Annex | Hosted by GeoVanna Gonzalez Talk (English) / Performance 12 SEP, 18—22 UHR / 6—10PM

53 PANKE.GALLERY MI—SO 15—19 UHR / WED—SUN 3—7PM Strike Now!! Aram Bartholl 11—15 SEP 2019 Eröffnung / Opening 12 SEP, 19 UHR / 7PM

42 APARTMENT PROJECT 11—15 SEP, 14—19.30 UHR / 2—7.30PM Condition Room 12 SEP—19 OCT 2019 Eröffnung / Opening 11 SEP, 18.30 UHR / 6.30PM

48 HORSE & PONY DO—SO 12—18 UHR / THU—SUN NOON—6PM Agnes Scherer Berlin Art Prize Nominee 31 AUG—27 SEP 2019

SCHNEEEULE 55 Vitrine 1 Gesundbrunnen U8 56 Vitrine 2 Kleistpark U7 9—27 SEP 2019

43 CENTRUM FR—SO 14—18 UHR / FRI—SUN 2—6PM Levi Orta, The First Artist to Receive a Fee From the Na­ tional Museum of Fine Arts of Cuba to Participate in a Show 13—15 SEP 2019 Eröffnung / Opening 12 SEP, 18—22 UHR / 6—10PM 44 DATSCHA RADIO 12—15 SEP ONLINE AUF / AT DATSCHARADIO.DE Radiokunst Eröffnung / Opening Humboldthain Club 13 SEP, 19—23 UHR / 7—11PM 45 DISTRICT * SCHULE OHNE ZENTRUM Intersectional Feminism— we need strategies of solidarity and actions!

Raum der Begegnung / Space for encounter 12 SEP, AB 18 UHR / FROM 6PM 46 EVBG 11—15 SEP, 13—18 UHR / 1—6PM Good as Hell. a group show 13—28 SEP 2019 Eröffnung / Opening 12 SEP, AB 18 UHR / FROM 6PM

49 KOTTI-SHOP Öffnungszeiten / Opening hours online kotti-shop.net Multiloge des Urbanen_ Konglomerate 13—15 SEP 2019 Eröffnung / Opening 12 SEP 2019, 19 UHR / 7PM 50 KREUZBERG PAVILLON DO—SO 11.45—18.15 UHR / THU—SUN 11.45AM—18.15PM Joshua Schwebel Berlin Art Prize Nominee 31 AUG—27 SEP 2019 51 MEANTIME PROJECTS 13 SEP, 18—19 UHR / 6—7PM Entourage. I can’t see you— I only see us, my dear!

Aktion 13 SEP, 18—19 UHR / 6—7PM 52 MP43-PROJEKTRAUM FÜR

DAS PERIPHERE 12—15 SEP, 12—17 UHR / NOON—5PM, 14 SEP, 12—21 UHR / NOON—9PM Film Talents—Voices from Pakistan and Afghanistan Kurzfilme / Short films 12—15 SEP 2019 Eröffnung / Opening 14 SEP, 12—21 UHR / NOON—9PM

54 RAUMERWEITERUNGSHALLE Veranstaltung / Event 12 SEP, 17—23 UHR / 5—11PM

57 SCRIPTINGS 12 SEP, 17—19 UHR / 5—7PM, 13 + 14 SEP, 13—17 UHR / 1—5PM, 15 SEP, 13—19 UHR / 1—7PM Scriptings#51 Zandile Darko Performance 15 SEP, 17 UHR / 5PM 58 SINGUHR—PROJEKTE Sergey Kasich. FingerRing—FrR Performance 12 SEP, 19 UHR / 7PM 59 SPOR KLÜBÜ 12—15 SEP, 13—16 UHR / 1—4PM Movement of Emotions.

Ella Ziegler 31 AUG—15 SEP 2019 60 THE INSTITUTE FOR

ENDOTIC RESEARCH (TIER) Öffnungszeiten / Opening hours theinstituteforendoticresearch.org Min-Wei Ting Berlin Art Prize Nominee 31 AUG—27 SEP 2019 61 TROPEZ 12—14 SEP, 14—17 UHR/ 2—5PM Amour 1 JUN—1 SEP 2019 62 TV (NEW THEATER) DO—SA AB 19 UHR / THU—SAT FROM 7PM Bar / Production center for news, video, and performance 12—14 SEP 2019

96

MITTWOCH WEDNESDAY 11 SEP 2019 ME COLLECTORS ROOM Kirchner · Richter · Burgert Eröffnung / Opening

11—15 UHR, 16—21 UHR / 11AM—3PM, 4PM—9PM BERLINER FESTSPIELE/ IMMERSION Mobile Dome at Mariannenplatz The New Infinity Neue Kunst für Planetarien Metahaven: Elektra Fulldome-Präsentation

18 UHR / 6PM NEUER BERLINER KUNSTVEREIN (N.B.K.) 1989—2019: Politik des Raums im Neuen Berlin / Politics of Space in the New Berlin und / and Candice Breitz (n.b.k. Showroom) Eröffnungen / Openings

18 UHR / 6PM SCHINKEL PAVILLON Christopher Kulendran Thomas in collaboration with Annika Kuhlmann. Ground Zero Eröffnung / Opening

19 UHR / 7PM BERLINISCHE GALERIE Bettina Pousttchi Eröffnung / Opening

19 UHR / 7PM DAADGALERIE Iman Issa. Book of Facts Eröffnung / Opening

19 UHR / 7PM GROPIUS BAU Durch Mauern gehen / Walking Through Walls Eröffnung / Opening

19 UHR / 7PM HAUS AM LÜTZOWPLATZ Tobias Dostal—Perplexy Eröffnung / Opening

19 UHR / 7PM STATISTA Haus der Statistik Staatskunst, Pioniernutzung, Repräsentation u. a. mit / among other with Voices—Chor der Statistik Eröffnung / Opening

19—22 UHR / 7—10PM JULIA STOSCHEK COLLECTION BERLIN WangShui Eröffnung / Opening

19 UHR / 7PM APARTMENT PROJECT Condition Room Eröffnung / Opening Performance (20.30 Uhr / 8.30pm)

21 UHR / 9PM AKADEMIE DER KÜNSTE Magic Media—Media Magic Videokunst seit den 1970er Jahren aus dem Archiv Wulf Herzogenrath / Video art since the 1970s from the archive Wulf Herzogenrath Eröffnung / Opening

97

10—12 UHR / 10AM—NOON

DONNERSTAG THURSDAY 12 SEP 2019 11—15 UHR, 16—21 UHR / 11AM—3PM, 4PM—9PM BERLINER FESTSPIELE/ IMMERSION Mobile Dome at Mariannenplatz The New Infinity.

Neue Kunst für Planetarien Metahaven: Elektra Fulldome-Präsentation

11—18 UHR / 11AM—6PM FLUENTUM Speaking Images Sonderöffnungszeiten / Special opening hours

12 UHR / NOON STATISTA Haus der Statistik Workshop: Sensing Bees (Deutsch / German)

12—22 UHR / NOON—10PM STATISTA Haus der Statistik Tag des Musterhauses (Deutsch / English)

14—17 UHR / 2—5PM TROPEZ Sommerbad Humboldthain Amour Sonderöffnungszeiten / Special opening hours

14—18 UHR / 2—6PM COLLECTION REGARD Private view

16—20 UHR / 4—8PM ART BERLIN Eröffnung / Opening

17—21 UHR / 5—9PM POSITIONS BERLIN ART FAIR Eröffnung / Opening

17—23 UHR / 5—11PM RAUMERWEITERUNGSHALLE Event

18—22 UHR / 6—10PM CENTRUM Levi Orta, The First Artist to Receive a Fee From the National Museum of Fine Arts of Cuba to Participate in a Show Eröffnung / Opening

18 UHR / 6PM DISTRICT * SCHULE OHNE ZENTRUM Intersectional Feminism— we need strategies of solidarity and actions!

Raum der Begegnung / Space of encounter

18 UHR / 6PM EVBG Good As Hell. a group show Eröffnung / Opening

18—19 UHR / 6—7PM MEANTIME PROJECTS Kunst und Verkehr Entourage. I can’t see you— I only see us, my dear!

Aktion

18—22 UHR / 6—10PM GR_UND Annex | Hosted by GeoVanna Gonzalez Talk / Performance (English)

19 UHR / 7PM C/O BERLIN No Photos on the Dance Floor!

Berlin 1989—Today und / and Robert Frank. Unseen Eröffnungen / Openings

19 UHR / 7PM PROJECT SPACE ART AWARD 2019 c/o Kunstpunkt Berlin re-space Ausstellung künstlerischer Produktionen zu 10 Jahre Netzwerk freier Berliner Projekt­ räume und –initiativen / Exhibition of the Network of Free Berlin Project Spaces and Initiatives Eröffnung / Opening

19 UHR / 7PM SINGUHR—PROJEKTE c/o Kunstpunkt Berlin Sergey Kasich. FingerRing—FrR Performance

19 UHR / 7PM KOTTI-SHOP Multiloge des Urbanen_ Konglomerate Eröffnung / Opening

19 UHR / 7PM PANKE.GALLERY Strike Now!! Aram Bartholl Eröffnung / Opening

AB 19 UHR / FROM 7PM TV (NEW THEATER) Bar / Production center for news, video, and performance

20—21.30 UHR / 8—9.30PM BERLINER FESTSPIELE/ IMMERSION Mobile Dome at Mariannenplatz Metahaven mit / with Luiza Prado Artist talk (English) Studio 1/Haus Bethanien

98

FREITAG FRIDAY 13 SEP 2019 ART BERLIN

11—19 UHR / 11AM—7PM POSITIONS BERLIN ART FAIR

11—15 UHR, 16—21 UHR / 11AM—3PM, 4PM—9PM BERLINER FESTSPIELE/ IMMERSION Mobile Dome at Mariannenplatz The New Infinity Neue Kunst für Planetarien Metahaven: Elektra Fulldome-Präsentation

11—18 UHR / 11AM—6PM FLUENTUM Speaking Images Sonderöffnungszeiten / Special opening hours

11—19 UHR / 11AM—7PM THE FEUERLE COLLECTION Besuch der Sammlung / Visit to the collection (Nur mit Anmeldung / Registration required: thefeuerlecollection.org)

12—18 UHR / NOON—6PM MIETTINEN COLLECTION SALON DAHLMANN Private view

14—17 UHR / 2—5PM TROPEZ Sommerbad Humboldthain Amour Sonderöffnungszeiten / Special opening hours

14—18 UHR / 2—6PM COLLECTION REGARD Private view

15—18 UHR / 3—6PM WURLITZER PIED À TERRE COLLECTION Strangers in Paradise.

Max Renneisen (Nur mit Anmeldung / Registration required: contact@wurlitzercollection.com)

18—21 UHR / 6—9PM GALLERY OPENINGS stadtweit / citywide

18—21 UHR / 6—9PM HAUBROK FOUNDATION c/o Konrad Fischer Galerie Zu Gast bei Konrad Fischer Sammlung Haubrok zeigt Rudolf Polanszky beleuchtet von F. West Eröffnung / Opening

18 UHR / 6PM NATIONALGALERIE / MUSEUM BERGGRUEN Pablo Picasso x Thomas Scheibitz.

Zeichen Bühne Lexikon Eröffnung / Opening

18 UHR / 6PM SCHERING STIFTUNG Anna Virnich Eröffnung / Opening

19 UHR / 7PM KW INSTITUTE FOR CONTEMPORARY ART The Making of Husbands: Christina Ramberg in Dialogue Alexandra Bircken, Sara Deraedt, Gaylen Gerber, Frieda Toranzo Jaeger, Konrad Klapheck, Ghislaine Leung, Hans Chris­ tian Lotz, Senga Nengudi, Ana Pellicer, Richard Rezac, Diane Simpson, Terre Thaemlitz, Kathleen White Eröffnung / Opening

19 UHR / 7PM KWADRAT Tobias Dostal Eröffnung / Opening

AB 19 UHR / FROM 7PM TV (NEW THEATER) Bar / Production center for news, video, and performance

19 UHR—OPEN END / 7PM—OPEN END PROJECT SPACE ART AWARD c/o Humboldthain Club re-space Preisverleihung / Award ceremony im Anschluss / following Islaja (Live), Chris Imler (Live), Mark Reeder / MFS Berlin (DJ set), Westbam (DJ set)

19—23 UHR / 7—11PM DATSCHA RADIO c/o Humboldthain Club Radio Seed Bombs Eröffnung / Opening

99

11—19 UHR / 11AM—7PM

SAMSTAG SATURDAY 14 SEP 2019 10—18 UHR / 10AM—6PM SAMMLUNG BOROS Besuch ohne Voranmeldung / Visit without registration

10.30—12.30 UHR / 10.30AM—12.30PM EAM COLLECTION Französisches Frühstück / French breakfast (Eintritt / Admission 10 €)

11—19 UHR / 11AM—7PM ART BERLIN

11—19 UHR / 11AM—7PM POSITIONS BERLIN ART FAIR

14 UHR / 2PM SAMMLUNG ARTHUR DE GANAY Guided tour (Anmeldung / Registration: info@ collectionarthurdeganay.com)

14—16 UHR / 2-4PM NICHE TOURS (Anmeldung / Registration: contact@nicheberlin.de) Tour Wedding/Mitte Scriptings, The Performance Agency, Tropez, Statista Tour Tiergarten TV (New Theater), Stadium, Haus am Lützowplatz u. a. / and others

14—18 UHR / 2—6PM SAMMLUNG IVO WESSEL »Your Choice!« Besucher*innen können aus allen Videoarbeiten der Sammlung wählen / Visitors can choose from all video works of the collection (Anmeldung / Registration: email@ivo-wessel.de)

14—18 UHR / 2—6PM COLLECTION REGARD Private view

14—18 UHR / 2—6PM STATISTA Haus der Statistik Statista-Kongress Öffentliche Präsentationen von / Official presentations of Campus in Camps, Sakakini, CATPC, Planbude, Prinzessinnengärten (Eintritt / Admission: 3 €)

15 UHR / 3PM GROPIUS BAU Bani Abidi. They Died Laughing Guided tour (Deutsch / German)

15 UHR / 3PM JULIA STOSCHEK COLLECTION BERLIN WangShui Guided tour (English, Anmeldung/ Registration visit.berlin@jsc.art)

15 UHR / 3PM SØR RUSCHE SAMMLUNG Guided tour (Nur mit Anmeldung / Registration required: t.rusche@soer.de)

15—18 UHR / 3—6PM WURLITZER PIED À TERRE COLLECTION Strangers in Paradise.

Max Renneisen (Nur mit Anmeldung / Registration required: contact@ wurlitzercollection.com)

16 UHR / 4PM HAUS DER KULTUREN DER WELT Körper lesen! Corpoliteracy in Kunst, Bildung und Alltag / Reading Bodies! Cruising Corpo­ literacy in Art, Education and Everyday Life Diskurs / Discourse, Performances, Workshops

16—19 UHR / 4—7PM PANKE.GALLERY Strike Now!! Aram Bartholl Panel

16.30—18 UHR / 4.30—6PM NGBK/NEUE GESELLSCHAFT FÜR BILDENDE KUNST Alexis Dworsky in collaboration with Cajus Heinzmann.

Fitte Kadenz Jogging Performance Start: Flughafen Tempelhof/ Platz der Luftbrücke

17—21 UHR / 5—9PM KINDL—ZENTRUM FÜR ZEITGENÖSSISCHE KUNST Bjørn Melhus: Free Update Eröffnung / Opening

18 UHR/ 6PM NGBK/STATION URBANER KULTUREN Jan Wenzel/Anne König: Das Jahr 1990 Eröffnung / Opening

17.30 UHR / 5.30PM NGBK/NEUE GESELLSCHAFT FÜR BILDENDE KUNST U6 Platz der Luftbrücke Miro Kaygalak. Dual Use Eröffnung / Opening Stephanie Hanna: Worauf basiert Frieden?

Eröffnung 18 Uhr / Opening 6pm

19 UHR / 7PM MP43-PROJEKTRAUM FÜR DAS PERIPHERE Film Talents—Voices from Pakistan and Afghanistan Eröffnung / Opening + Talk

19.30 UHR / 7.30PM SPOR KLÜBÜ Movement of Emotions.

Ella Ziegler Artist talk (Deutsch / English)

24 UHR / MIDNIGHT BERLIN ART PRIZE Preisverleihung / Award ceremony + Party (Einlass ab 21 Uhr / Doors open at 9pm)

0

10

SONNTAG SUNDAY 15 SEP 2019

10.30—12.30 UHR / 10.30AM—12.30PM EAM COLLECTION Französisches Frühstück / French breakfast (Eintritt / Admission 10€)

11—18 UHR / 11AM—6PM ART BERLIN

11—18 UHR / 11AM—6PM POSITIONS BERLIN ART FAIR

11—15 UHR, 16—21 UHR / 11AM—3PM, 4PM—9PM BERLINER FESTSPIELE/ IMMERSION Mobile Dome at Mariannenplatz The New Infinity Neue Kunst für Planetarien Metahaven: Elektra Fulldome-Präsentation

12 UHR / NOON SAMMLUNG ARTHUR DE GANAY Guided tour (Anmeldung / Registration: info@ collectionarthurdeganay.com

12—17 UHR / NOON—5PM MP43-PROJEKTRAUM FÜR DAS PERIPHERE Film Talents—Voices from Pakistan and Afghanistan Picknick / Picnic

12—19 UHR / NOON—7PM HAUS DER KULTUREN DER WELT Körper lesen! Corpoliteracy in Kunst, Bildung und Alltag / Reading Bodies! Cruising Corpoliteracy in Art, Education and Everyday Life Diskurs / Discourse, Performances, Workshops

12 UHR / NOON AKADEMIE DER KÜNSTE Magic Media—Media Magic Guided tour mit / with Olaf Stüber

13 UHR / 1PM GROPIUS BAU Garden of the Earthly Delights Family workshop (Deutsch / German)

14—16.30 UHR / 2—4.30PM PROJECT SPACE TOURS (eigenes Fahrrad ist mitzubringen / Bring your own bike) Tour Nord mit / including: panke.gallery, gr_und, EVBG, Spor Klübü, Schneeeule Tour Süd mit / including: Kotti-Shop, Centrum, TIER, Apartment Project

14—17 UHR / 2—5PM SCHNEEEULE Picknick / Picnic

14—18 UHR / 2—6PM SAMMLUNG IVO WESSEL »Your Choice!« Besucher*innen können aus allen Videoarbeiten der Sammlung wählen / Visitors can choose from all video works of the collection (Anmeldung / Registration: email@ivo-wessel.de)

14—18 UHR / 2—6PM STATISTA Haus der Statistik Statista-Kongress Öffentliche Präsentationen von / Official presentations of Chto Delat, MACAO, ruangrupa, Exrotaprint (Deutsch / English, Eintritt / Admission: 3€)

15 UHR / 3PM JULIA STOSCHEK COLLECTION BERLIN WangShui Guided tour (Deutsch / German, Anmeldung / Registration visit.berlin@jsc.art)

15 UHR / 3PM SØR RUSCHE SAMMLUNG Guided tour (Nur mit Anmeldung / Registration required: t.rusche@soer.de)

16 UHR / 4PM GROPIUS BAU Durch Mauern gehen / Walking Through Walls und / and Garden of the Earthly Delights Guided tours (Deutsch / German)

17 UHR / 5PM SCRIPTINGS#51 ZANDILE DARKO Performance (Deutsch / English)

18 UHR / 6PM NGBK/NEUE GESELLSCHAFT FÜR BILDENDE KUNST U6 Stadtmitte Beatrice Schuett. o.T. Eröffnung / Opening

20—21 UHR, 21.30—22.30 UHR 8—9PM, 9.30—10.30PM BERLINER FESTSPIELE/ IMMERSION Mobile Dome at Mariannenplatz >Aurora Cerebralis<

by Dasha Rush Weltpremiere des audiovisuellen Fulldome Konzerts / World premiere audiovisual full-dome concert (Tickets werden verlost / Tickets will be raffled)

14—14.30 UHR / 2—2.30PM PANKE.GALLERY Strike Now!! Aram Bartholl Guided tour

1

SAMMLUNG BOROS Besuch ohne Voranmeldung / Visit without registration

10

10—18 UHR / 10AM—6PM

ORTE VENUES ART FAIRS 1 ART BERLIN

Flughafen Tempelhof, Hangar 5 + 6 Eingang über / Entrance via Tempelhofer Damm 45, 12101 Berlin 2 POSITIONS BERLIN ART FAIR Flughafen Tempelhof, Hangar 4 Eingang über / Entrance via Columbiadamm 10, 10965 Berlin

EXHIBITIONS 3 AKADEMIE DER KÜNSTE Pariser Platz 4, 10117 Berlin

4 BERLINISCHE GALERIE

Alte Jakobstraße 124—128, 10969 Berlin 5 C/O BERLIN Hardenbergstraße 22—24, 10623 Berlin 6 DAADGALERIE Oranienstraße 161, 10969 Berlin 7 GROPIUS BAU Niederkirchnerstraße 7, 10963 Berlin 8 HAUS AM LÜTZOWPLATZ Lützowplatz 9, 10785 Berlin 9 HAUS DER KULTUREN DER WELT John-Foster-Dulles-Allee 10, 10557 Berlin 10 KINDL—ZENTRUM FÜR ZEITGENÖSSISCHE KUNST Am Sudhaus 3, 12053 Berlin 11 KW INSTITUTE FOR CONTEMPORARY ART Auguststraße 69, 10117 Berlin 12 ME COLLECTORS ROOM Auguststraße 68, 10117 Berlin 13 NATIONALGALERIE/

HAMBURGER BAHNHOF— MUSEUM FÜR GEGENWART—BERLIN Invalidenstraße 50—51, 10557 Berlin 14 NATIONALGALERIE/

MUSEUM BERGGRUEN Schloßstraße 1, 14059 Berlin 15 NEUER BERLINER KUNSTVEREIN (N.B.K.) Chausseestraße 128—129, 10115 Berlin 16 NGBK/NEUE GESELLSCHAFT FÜR BILDENDE KUNST Oranienstraße 25, 10999 Berlin

17 NGBK/STATION URBANER KULTUREN Auerbacher Ring 41, 12619 Berlin 21 SCHERING STIFTUNG Unter den Linden 32—34, 10117 Berlin 22 SCHINKEL PAVILLON Oberwallstraße, 10117 Berlin

URBAN INTERVENTIONS 23 STATISTA

Haus der Statistik Karl-Marx-Allee 1, 10178 Berlin 24 THE NEW INFINITY Mariannenplatz, 10997 Berlin täglich 11—14 Uhr, 15—21 Uhr / daily 11am—2pm, 3pm—9pm

KUNST IM UNTERGRUND 18 U-Bahnhof Platz der

Luftbrücke U6 19 U-Bahnhof Paradestraße U6 20 U-Bahnhof Stadtmitte U6

ART AWARDS 13 PREIS DER NATIONALGALERIE 2019 siehe / see EXHIBITIONS

VBKI-PREIS BERLINER GALERIEN Nominierte / Nominees: 63 GALERIE BURSTER Kurfürstendamm 213, 10707 Berlin 64 KATHARINA MARIA RAAB Keithstraße 5, 10787 Berlin 65 KWADRAT Reichenberger Straße 129, Remise, 10999 Berlin 66 SCHWARZ CONTEMPORARY Sanderstraße 28, 12047 Berlin 40 PROJECT SPACE ART AWARD siehe / see PROJECT SPACES 67 BERLIN ART PRIZE 2019 Flutgraben 3, 12435 Berlin

PRIVATE COLLECTIONS 25 COLLECTION REGARD

Steinstraße 12, 10119 Berlin

26 EAM COLLECTION

Sybelstraße 62, 10629 Berlin

27 FLUENTUM

Clayallee 174, 14195 Berlin

28 HAUBROK FOUNDATION

c/o Konrad Fischer Galerie Neue Grünstraße 12, 10179 Berlin 29 JULIA STOSCHEK COLLECTION BERLIN Leipziger Straße 60, 10117 Berlin

30 KIENZLE ART FOUNDATION Bleibtreustraße 54, 10623 Berlin

31 KUNSTSAELE BERLIN

Bülowstraße 90, 10783 Berlin

32 MIETTINEN COLLECTION SALON DAHLMANN Marburger Straße 3, 10789 Berlin 33 MUSEUM FRIEDER BURDA SALON BERLIN Auguststraße 11—13, 10117 Berlin 34 SAMMLUNG ARTHUR DE GANAY Köpenicker Straße 10a, 10997 Berlin 35 SAMMLUNG BOROS Bunker, Reinhardtstraße 20, 10117 Berlin 36 SAMMLUNG IVO WESSEL Lehrter Straße 57, Haus 2, 10557 Berlin 37 SØR RUSCHE SAMMLUNG Schlüterstraße, 10629 Berlin 38 THE FEUERLE COLLECTION Hallesches Ufer 70, 10963 Berlin 39 WURLITZER PIED À TERRE COLLECTION Wurlitzer PTC Showroom, Mohrenstraße 61, 10117 Berlin

PROJECT SPACES

PROJECT SPACE ART AWARD

Hochstraße 46, 13357 Berlin

Schlegelstraße 6, 10115 Berlin

40 c/o Humboldthain Club 41 c/o Kunstpunkt Berlin

42 APARTMENT PROJECT

Hertzbergstraße 13, 12055 Berlin

43 CENTRUM

Reuterstraße 7, 12053 Berlin

44 DATSCHA RADIO

c/o Humboldthain Club Hochstraße 46, 13357 Berlin 45 DISTRICT * SCHULE OHNE ZENTRUM Bessemerstraße 2—14, 12103 Berlin 46 EVBG Schwedenstraße 16, 13357 Berlin 47 GR_UND Seestraße 49, 13347 Berlin 48 HORSE & PONY

Altenbraker Straße 18, 12053 Berlin 49 KOTTI-SHOP Adalbertstraße 4, 10999 Berlin 50 KREUZBERG PAVILLON Naunynstraße 53, 10999 Berlin 51 MEANTIME PROJECTS Potsdamer Straße 77—87, 10785 Berlin

10 2

52 MP43-PROJEKTRAUM

Freienwalder Straße 31, 13359 Berlin 60 THE INSTITUTE FOR ENDOTIC RESEARCH (TIER) Donaustraße 84, 12043 Berlin 61 TROPEZ Sommerbad Humboldthain Wiesenstraße 1, 13357 Berlin 62 TV (NEW THEATER) Potsdamer Straße 151, 10783 Berlin

59

OSLOER STR

46

REHBERGE

SCHILLERPARK

BORNHOLMER STR PANKSTR

VOLKSPARK REHBERGE

59 SPOR KLÜBÜ

SCHNEEEULE 55 Vitrine 1 U-Bahnhof

Gesundbrunnen U8 56 Vitrine 2 U-Bahnhof

Kleistpark U7 57 SCRIPTINGS Kamerunerstraße 47, 13351 Berlin 58 SINGUHR—PROJEKTE c/o Kunstpunkt Berlin Schlegelstraße 6, 10115 Berlin

FÜR DAS PERIPHERE Stollberger Straße 73, 12627 Berlin 53 PANKE.GALLERY Gerichtstraße 23, Hof V, 13347 Berlin 54 RAUMERWEITERUNGSHALLE Markgrafendamm 24c, 10245 Berlin

SEESTR

47

55

NAUENER PLATZ

SCHÖNHAUSER ALLEE

57

GESUNDBRUNNEN

HUMBOLDTHAIN

53

LEOPOLDPLATZ

HUMBOLDTHAIN

40

WEDDING AMRUMER STR

PRENZLAUER ALLEE

MAUERPARK

61 VOLTASTR

44

EBERSWALDER STR

REINICKENDORFER STR

GREIFSWALDER STR

BERNAUER STR

ISERZ

WESTHAFEN BEUSSELSTRASSE

SCHWARTZKOPFFSTR

36

SENEFELDER PLATZ

NORDBAHNHOF

BIRKENSTR

58

41

NATURKUNDEMUSEUM

FRITZSCHLOSSPARK

ROSENTHALER PLATZ

15

13

ORANIENBURGER TOR

35

MIERENDORFFPLATZ

12

11 33

25

HAUPTBAHNHOF

14

ORF

9

RICHARD-WAGNERPLATZ

FRANZÖSISCHE STR

5 37

26

POTSDAMER PLATZ

8

SAVIGNYPLATZ

63

20

MENDELSSOHN-BARTHOLDYPARK

64

NOLLENDORFPLATZ

31

FEHRBELLINER PLATZ

24 4

BERLINER STR

6

PRINZENSTR

WARSCHAUER STR

49 KOTTBUSSER TOR

SCHLESISCHES TOR GÖRLITZER BAHNHOF

67

GÖRLITZER PARK

65

TREPTOWER PARK

66

MEHRINGDAMM GNEISENAUSTR

SÜDSTERN

VIKTORIAPARK

18 PLATZ DER LUFTBRÜCKE

19

BAHNHOF SCHÖNEBERG

VOLKSPARK HASENHEIDE

RATHAUS NEUKÖLLN

1

BERLIN SÜDKREUZ

HERMANNPLATZ

43

2

BODDINSTR

PARADESTR

INNSBRUCKER PLATZ

60

10

KARL-MARXSTR

PLÄNT

42

TEMPELHOFER FELD SONNENALLEE LEINESTR

FRIEDENAU

NATURPARK SCHÖNEBERGER SÜDGELÄNDE

48

45 MALZFABRIK

NEUKÖLLN

TEMPELHOF HERMANNSTR

ALT-TEMPELHOF

27

OSTKREUZ

54

16

SCHÖNLEINSTR

YORCKSTR

56

34

50

HALLESCHES TOR

MÖCKERNBRÜCKE

JULIUSLEBERBRÜCKE

HEIDELBERGER PLATZ

MORITZPLATZ

PARK AM GLEISDREIECK

KLEISTPARK EISENACHER STR

BERLIN OSTBAHNHOF

KOCHSTRASSE/ CHECKPOINT CHARLIE ANHALTER BAHNHOF

BÜLOWSTR

SPICHERNSTR

SAMARITERSTR

28

GLEISDREIECK

62

FRANKFURTER TOR

HEINRICHHEINESTR

MÄRKISCHES MUSEUM SPITTELMARKT

51

WITTENBERGPLATZ ADENAUERPLATZ

HOHENZOLLERNDAMM

WEBERWIESE

HAUSVOGTEIPLATZ

7

38

32 KURFÜRSTENUHLAND- DAMM STR

SCHILLINGSTR STRAUSBERGER PLATZ

JANNOWITZBRÜCKE

STADTMITTE

ZOO

17

STORKOWER STR

29

STR

ZOOLOGISCHER GARTEN

KLOSTERSTR

22

39 MOHREN-

30 WILMERSDORFER STR

21

3 TIERGARTEN

ERNSTDEUTSCHE REUTEROPER PLATZ

BISMARCKSTR

CHARLOTTENBURG

BRANDENBURGER TOR

TIERGARTEN

52

23

FRIEDRICHSTR

HANSAPLATZ

LANDSBERGER ALLEE

ALEXANDERPLATZ

BUNDESTAG BELLEVUE

14

VOLKSPARK FRIEDRICHSHAIN

ROSALUXEMBURGPLATZ

WEINMEISTERSTR

IMPRESSUM IMPRINT BERLIN ART WEEK MAGAZINE

BILDNACHWEIS / PICTURE CREDITS

Chefredaktion / Editor-in-Chief: Dominikus Müller Redaktion & Koordination / Managing Editors: Matthias Philipp, Mona Stehle, Anja Vogel Autoren / Authors: Christiane Meixner, Dominikus Müller, Kito Nedo, Beate Scheder, Anne Waak, Heiko Zwirner sowie / as well as Tobias Dostal, Bjørn Melhus, Thomas Scheibitz, Anna Virnich Art-Direktion, Gestaltung / Art Direction, Graphic Design: Lisa Borges, Studio Maven Übersetzung / Translation: Amy Patton Lektorat / Copy Editing: Cordelia Marten (D), Kimberly Bradley (E) Redaktionsschluss / Editorial Deadline: 10 JUL 2019

Cover Berlinische Galerie, Bettina Pousttchi, Felix, 2018. Courtesy Buchmann Galerie und die Künstlerin, Foto: Roman März; S. 4 Foto: Enrique Macías Martínez; S. 6 © Mona Hatoum.

Courtesy KÖR und Kunsthalle Wien, Foto: Stephan Wyckoff; S. 7 Courtesy Dara Friedman und Galleria Massimo Minini; S. 8/9/11/12/17/18 Foto: Christoph Mack; S. 11 Foto: Victoria Tomaschko; S. 12 Courtesy Bettina Pousttchi und Buchmann Galerie; S. 18 © Beatrice Schuett; S. 24/25/27 © Metahaven; S. 28 © Berliner Festspiele/Immersion, Foto: Mathias Völzke; S. 32 Foto: Clemens Porikys; S. 34 © Clara Wenzel-Theiler; S. 36 Courtesy Jenna Westra und Schwarz Contemporary; S. 38 Courtesy Fatiha Zemmouri und Galerie Katharina Maria Raab/ Berlin; S. 41 © Tilman Brembs; S. 43 © Wolfgang Tillmans. Courtesy Galerie Buchholz Berlin/ Köln; S. 44/45 © Martin Eberle; S. 46/47 © Human Rights Tattoo; S. 48 © Katharina Achterkamp; S. 51 © Estate of Christina Ramberg. Courtesy Sammlung Karin Tappendorf; S. 53 © Jasmin Erb; S. 55 Courtesy WangShui; S. 56 © Tobias Dostal, Foto: Markus Georg.

Courtesy of Kwadrat; S. 58 © Bjørn Melhus/VG Bild-Kunst, Bonn 2019; S. 60/61/63/64 © Iman Issa; S. 66 © ink Agop/Tropez; S. 68 Foto: Jan Bitter mit freundlicher Genehmigung von Fluentum; S. 70 © Andrea Stappert; S. 72 v. l.: Courtesy Simon Fujiwara, Esther Schipper/Berlin, Taro Nasu/Tokyo, Foto: The Photographers’ Gallery/London; Courtesy Simon Fujiwara und Esther Schipper/Berlin, Foto: Marc Domag; Foto: Miro Kuzmanovic; S. 73 v. l. Courtesy Katja Novitskova, Kraupa-Tuskany Zeidler/Berlin, Foto: Anu Vahtra; Foto: Lutz Leitmann; S. 74 v. l.

Foto: Gerta Xhaferaj; Courtesy Flaka Haliti, Deborah Schamoni und LambdaLambdaLambda, Foto: Michael Pfisterer; Courtesy Flaka Haliti, Deborah Schamoni und LambdaLambdaLambda, Foto: Majlinda Hoxha; S. 75 v. l. Courtesy Pauline Curnier Jardin, Foto: Oumeya El Ouadi; Foto: Karim El Maktafi; S. 76/77 © Christopher Kulendran Thomas/Annika Kuhlmann, Directors of Photography: Joseph Kadow und Christoph Rohrscheidt; S. 78 © Christopher Kulendran Thomas/Annika Kuhlmann, Foto: Delfino Sisto Legnani und Marco Cappelletti; S. 80 © Olbricht Collection, Foto: Achim Kukulies/Düsseldorf; S. 82 © Thomas Scheibitz/VG Bild-Kunst, Bonn 2019, Foto: Gunter Lepkowski; S. 85 Courtesy Anna Virnich und Galerie Drei/Köln; S. 86 © Estate Nam June Paik und Akademie der Künste/Berlin; S. 88 © VG Bild-Kunst, Bonn 2019, und Wulf Herzogenrath, Akademie der Künste/Berlin; S. 89 © Ulrike Rosenbach © VG BildKunst, Bonn 2019; S. 91 © Estate Nam June Paik und Akademie der Künste/Berlin

BERLIN ART WEEK 2019

FÖRDERER / SPONSORS

Eine Veranstaltung der / An event by Kulturprojekte Berlin GmbH Gesamtleitung / General Director: Simone Leimbach Projektleitung / Head of Project: Anja Vogel Programm und Redaktion / Programme Management: Mona Stehle, Linda Tröppner Presse- und Öffentlichkeitsarbeit / Press and Public Relations: Matthias Philipp, Luise Bichler Online Management: Antje Schröder, Dr. Nella Beljan Marketing: Marco Rosenwasser, Ludwig Schaible Art-Direktion / Art Direction: Ines Ebel Gestaltung / Graphic Design: Caro Mantke, Martina Kogler Gästemanagement / Guest Management: Natasha Vukajlovic Veranstaltungsmanagement / Event Management: Adina Schröter, Carolin Kohl Technische Veranstaltungsleitung / Technical Event Management: Maria Kusche Administration: Cathrin Brinkmann

MEDIENPARTNER / MEDIA PARTNERS

KOOPERATIONSPARTNER / COOPERATION PARTNERS

Kulturprojekte Berlin GmbH—Abteilung Veranstaltungen und Ausstellungen / Events and Exhibitions Department Geschäftsführung / CEO: Moritz van Dülmen, Kaufmännische Geschäftsleitung / Head of Administration: Katrin Dohne, Abteilungsleitung / Head of Department: Simone Leimbach, Technische Leitung / Technical Director: Reik Witzmann, Veranstaltungen und Produktion / Events and Production: Adina Schröter, Leitung / Head of Online Management: Antje Schröder, Leitung Presseund Öffentlichkeitsarbeit / Head of Press and Public Relations: Susanne Galle, Leitung Marketing und Vertrieb / Head of Marketing and Sales: Till Hurlin, Stellvertretende Leitung Kommunikationsdesign / Deputy Head of Communication Design: Ines Ebel

4

10

FÜR NACHWACHSENDE

Wir fördern Kunst und Kultur.

Berlin ist gelebte Geschichte, bewegte Zukunft und vor allem: unser Zuhause. Deshalb unterstützen wir die Menschen, die hier leben, und fördern kulturelle Vielfalt in der Stadt. Dazu zählen viele mutige und kreative Nachwuchskünstler in darstellender und bildender Kunst. Ihre Energiepotenziale bewegen Berlin und inspirieren die ganze Welt.

www.gasag.de/engagement

Foto: Etienne Girardet, www.pacificografik.de

ENERGIEN.

ART BERLIN POSITIONS KINDL— BERLIN ART FAIR ZENTRUM FÜR ZEITAKADEMIE DER GENÖSSISCHE KUNST KÜNSTE KW INSTITUTE FOR BERLINER CONTEMPORARY FESTSPIELE/ ART IMMERSION ME COLLECTORS BERLINISCHE ROOM GALERIE MUSEUM C/O BERLIN BERGGRUEN DAADGALERIE NEUER BERLINER GROPIUS BAU KUNSTVEREIN HAMBURGER NEUE BAHNHOF GESELLSCHAFT HAUS AM FÜR BILDENDE LÜTZOWPLATZ KUNST HAUS DER SCHERING STIFTUNG KULTUREN SCHINKEL DER WELT PAVILLON STATISTA berlinartweek.de