Takács Gábor: Káva - egy részvételi színház Magyarországon

Káva - egy

TAKÁCS GÁBOR

részvételi színház

Magyarországon

A tanulmány létrejöttét a Nemzeti Kulturális Alap támogatta

KÉPZELT VALÓSÁGOK ÉPÍTÉSE GONDOLATOK, GONDOLATTÖREDÉKEK A MAGYARORSZÁGI TIE ÉS MÁS RÉSZVÉTELI SZÍNHÁZI FORMÁK ALKALMAZÁSÁNAK JELENE ÉS JÖVŐJE KAPCSÁN

Káva - egy részvételi színház Magyarországon

TAKÁCS GÁBOR

KÉPZELT VALÓSÁGOK ÉPÍTÉSE GONDOLATOK, GONDOLATTÖREDÉKEK A MAGYARORSZÁGI TIE ÉS MÁS RÉSZVÉTELI SZÍNHÁZI FORMÁK ALKALMAZÁSÁNAK JELENE ÉS JÖVŐJE KAPCSÁN

A tanulmány létrejöttét a Nemzeti Kulturális Alap támogatta

“- Őszintén...nem biztos, hogy számít, amit csinálunk.

- Én remélem...Különben mit keresünk itt?”1

„a színház nem más, mint teljességgel konkrét visszafordulás egy egyszerű arisztotelészi elvhez: minden, amit valósnak tételezünk, társadalmi megegyezés kérdése”2

1 Narcos / Mexico című tévéfilmsorozat 3.évad, 8. epizód 2 Milo Rau: Szemelvények a Globális realizmus [Aranykönyv 1] című kötetből, Theatron, 2021/2. 2. ford. Kékesi Kun Árpád

ELŐSZÓ HELYETT …lassan 29 éve dolgozom a drámapedagógia és a részvételi színházi formák területein, 25 éve vezetek egy elismert és sikeres részvételi színházat1, ami főként a komplex színházi nevelési előadásokra2 koncentrál. Hosszú évek óta tartok workshopokat, tanítok itthon és külföldön. Annak ellenére, hogy nem tartom magam elméleti szakembernek, nagyon vonz a reflexió, a dolgok értelmezése. Mégis, nyilvános helyzetben, írásos formában nem elemzek eleget, nem tudatosítom eléggé mindazt, amit a társulattal elértünk, sem azt, amivel kapcsolatban elégedetlenek vagyunk; elszórva, esetlegesen publikálom a tapasztalatainkat.

Gondolattöredékeim talán utat nyithatnak a témához szorosan vagy lazábban kapcsolódó más szövegek, esetleg akciók előtt - érkezzenek ezek saját társulatomból vagy kívülről. Motiválhat és aktivizálhat - nem csak az írásra, hanem az érdekvédelemre, a fejlesztésre, az önreflexióra, a víziók megfogalmazására, együttműködések kialakítására is.

Miközben írok, saját társulatom, a Káva jelenlegi és jövőbeli tagsága identitásának megerősítését is szem előtt tartom, a jövőbe vetett közös hitünket is szeretném e gondolatok megfogalmazásán keresztül megerősíteni.

Politikai értelemben pedig az a legerősebb szándékom, hogy a részvételi színház (különösen annak gyerekekre és fiatalokra koncentráló, pedagógiai célokat is beteljesítő ágainak utóbbi időben érezhetően meggyengült) szakmai pozícióját erősítsem.

Azok a színházi műfajok, amelyek a részvételiséggel “operálnak”, megbillentik így vagy úgy, kicsit vagy jobban a hagyományos nézői keretet és felkínálják az átlépést a részvétel világába. Átlépést a képzelet segítségével egy olyan világba, ami sok esetben valódibb, igazabb, igazságosabb is lehet, mint ami valójában körbevesz bennünket - de amin a szerzett tapasztalatok fényében lehet dolgozni, hogy jobbá váljon. Éjjel van és 1995. Egy nyár eleji nap. Washingtonból tartunk New Yorkba, egy Greyhound busz fedélzetén utazunk. Fél éve vagyunk az USA-ban, a végén két hétig utaztunk-nyaraltunk. Most megyünk a repülőhöz, indulunk vissza Magyarországra. A busz majdnem tele van, egyszer sem állunk meg pihenni, kb. négy óra az út. Modern és kényelmes a busz, főleg magyarországi szemmel nézve. WC van a fedélzeten, szigorú szabály tiltja a dohányzást, nehogy a szikrát beszippantsa a légkondicionáló.

1 2 +04

Káva Kulturális Műhely; Káva Kulturális Műhely - A résztvevő színháza (kavaszinhaz.hu) TiE = Theatre in Education

Hat hónapig voltunk itt, adódott egy különleges lehetőség, marhaság lett volna kihagyni. (Emlékszem, akkori főnököm vitt ki a reptérre, ez meghatott, mint ahogy az is, hogy elengedett évad közben és evidenssé tette, hogy jöhetek vissza a színházba dolgozni.)

Eredetileg úgy volt, hogy egy szép helyen, nagy házban, a barátnőm anyukájánál lakunk majd mindannyian, aki egy Fulbright ösztöndíjjal tanított kint egy évig. Én egy hónappal a barátnőm után érkeztem hozzájuk, addigra ők már annyira összevesztek, hogy egyértelmű volt: be kell költöznünk a városba, ki kell vennünk egy szobát. Queensben laktunk, két magyar fiúval osztoztunk a kis bérlakáson; volt egy saját szobánk, minden más közös.

Mindketten mindenféle munkát vállaltunk “feketén”, életem egyik legsűrűbb időszaka volt, amiben akár egy-két naponta változott a munkám. (Csináltam mindent, amit lehetett: foglalkoztam gyerekekkel és idős emberekkel, sofőrködtem, gondnoki munkát vállaltam, rádiótechnikai eszközöket szereltem, bontási munkákat végeztem, takarítottam, egy napig még tetőfedő is voltam.) A lakbéren és a napi megélhetésen túl két dologra gyűjtöttünk: az utazásra, ami lezárja az ittlétünket, és nekem egy rég áhított fényképezőgépre (ez utóbbit elrendezte a sors: egy évvel később betörtek a békásmegyeri lakásomba és elvitték az egyetlen értékes holmit).

Szóval, éjjel van, utazunk. A sofőr már másodszor figyelmeztet egy fekete fiút, hogy ne dohányozzon a wc-ben. Harmadszorra leállítja a buszt az autópályán és szól a fiúnak, hogy most azonnal szálljon le. Nem teszi meg. A sofőr rendőrt hív. Állunk, várunk. 20 perc múlva megérkezik a motoros rendőr.

Felszáll a buszra, meghallgatja a sofőrt. Majd kiáll a busz elejébe, hogy mindenki lássa, és jó hangosan megkér minket, hogy tegyük fel a kezünket, ha azt akarjuk, hogy ő leszállítsa a stikában dohányzót. Néhány kéz a magasban. Ellenpróba. Többen vagyunk, akik ezt nem akarnák. A rendőr számol, majd azt mondja, a többség szerint nem kell leszállnia a dohányzónak, mehetünk tovább. És tovább megyünk. (Persze megérteti a sráccal, hogy nem dohányozhat a buszon többet, ez volt az utolsó eset).

Eszembe jut még, hogy 2009-ben szerveztünk egy képzést a Marczibányi Téri Művelődési Központban, amit Dorothy Heathcote tartott. Egyik este elmentünk vele páran vacsorázni. Az asztalnál egy idő után a demokrácia hazai állapota volt a téma. Dorothy mesélt arról, hogy Londonban egy időben mindig graffitikkel festették tele a metrószerelvények oldalát. A városvezetés és a közlekedési vállalat úgy döntött, hogy nem hagyják magukat (és a polgárokat sem) „felveszik a kesztyűt”, de nem erőszakkal oldják meg a helyzetet: pár napon belül mindig eltüntették a festést. Ez a harc a graffitizők és a takarítók közt tíz évig tartott…

Többek közt, ezek azok a történeteim, amelyek miatt a TiE-val és a részvételi színházi formákkal foglalkozom. Lassan harminc éve. +05

A Káva ma egy olyan független színház, melynek fő feladata és célja olyan előadások, színházi akciók, komplex drámaprogramok létrehozása és rendszeres bemutatása, melyek elsősorban a fiatal résztvevőket hozzák helyzetbe. Munkánk nagyon sok szállal kapcsolódik a drámapedagógiához, az interaktív elemeket használó színházi hagyományokhoz, a devised színházhoz, a közösségi színházcsináláshoz. Az esztétikai nevelésen túl demokráciára nevelés, mikro- és makrotársadalmi, erkölcsi-morális problémák színházi formákon keresztül történő vizsgálata tartoznak feladataink közé. A résztvevőkkel végzett munkánkban a színház eszköz is a valamely fontos emberi probléma mélyebb szintű megértése felé vezető úton. Munkánk talán nem más, mint ahogy Hervé Le Tellier, Goncourt-díjas francia író fogalmaz: nehéz ügyek kitárgyalására tett kísérlet. Ismerjük, és több hagyományos, illetve művészet alapú kutatás ABR3 eredményével igazolni is tudjuk a színházi nevelés társadalmi hasznosságát - munkánkra általában performatív társadalmi beavatkozások sorozataként tekintünk.4 Nagy hangsúlyt fektetünk az innovációra, nálunk kiemelt jelentősége van a kísérletezésnek, a más művészeti területekkel való találkozásnak, a színházi nevelési formák és tartalmak folyamatos újragondolásának. „A színház kísérletezésre szakosodott intézmény” – mondja Milo Rau és mi megpróbálunk eszerint az elv szerint működni. Közel ugyanekkora súllyal esik latba disszeminációs munkánk, vagyis annak szándéka, hogy - sokszor külső segítséggel - értelmezzük is azt, amit csinálunk és mások számára is közzé tegyük a kutatások folyamatait, eredményeit. A gyerekekkel és fiatalokkal végzett munka során olyan – a közönség bevonásán alapuló – előadótechnikát alkalmazunk, mely sokszor – teljesen tudatosan – elmossa a határt színészek és nézők között, ezzel biztosítva, hogy a résztvevők a lehető legnagyobb mértékben alakíthassák az eseményeket és meghatározhassák személyes viszonyukat a fókuszba helyezett problémához. Valljuk, hogy ha az ember képes a képzeletében vagy egy fiktív világban választani és döntéseket hozni, akkor képes erre a való életben is. E munkának szerves része a pedagógiai szempontú megközelítés, de messzire elkerüljük a didaktikus kérdésfeltevéseket és megkérdőjelezzük a sematikus, közhelyes válaszokat.

Ez az írás egy tanulmány-sorozat, egy készülő könyv része. Igyekszem feltérképezni azokat a témákat, amelyek szervesen kapcsolódnak a TiE-hoz, a részvételi színházi formák alkalmazásához.

Célom egy-egy terület részletes leírása valamely konkrét példa nyomán, problémák, jelenségek, kérdések megfogalmazása, melyek érintik, befolyásolják a területen alkotók-dolgozók munkáját.

Nem csak a Káváról írok, de nyilván a gondolataimat az időben visszafele, a jelenben és az időben előrefele is alapvetően befolyásolja mindaz, ami ebben a társulatban létrejött és létre fog jönni.

3 Art Based Research 4 Nemzetközi DICE kutatás (www.dramanetwork.eu); Színház és Pedagógia című elméleti és módszertani kiadványsorozatunk kötetei, Káva+ online füzetek. +06

KÉPZELT VALÓSÁG - VALÓSÁGOS KÉPZELET A következőkben reflektálok néhány olyan színháztudományi, pedagógiai elméletre és gondolatra, melyek nagy hatással voltak eddigi részvételi színházi munkánkra, és amelyek nagyrészt egybecsengenek saját elképzeléseimmel, vagy éppen továbbgondolásra késztettek.

A képzelt valóság fogalmát kölcsönvettem Yuval Noah Harari, izraeli filozófustól. Ő beszél az egyik előadásában1 a képzelet erejéről. Állítása szerint ez tett bennünket, embereket, a Föld uraivá. Csak mi tudunk kitalált történeteket alkotni és ezekben hinni. És ha hiszünk a közös történetekben, akkor tudunk közös szabályokat követni, közös értékeket vallani, ezek alapján az értékek alapján közösen cselekedni. Mi (emberek) nem csak leírjuk a valóságot, hanem a nyelven keresztül képzelt valóságokat hozunk létre a fantáziánk segítségével. Mindennek messze nem csak a vallások miatt van jelentősége. Minden más emberi együttműködésnek is ez az alapja. A jog, a politika, a művészetek, a cégek, a pénz (ami talán a legsikeresebb történet, amit kitalált az ember) - mind olyasmi, amit mi találtunk ki és mélyen a szívünkbe zártunk, de nincs objektív valóság alapjuk. Egyszerre kettős valóságban élünk tehát: egy objektív valóságban és egy erre épített (filterezett) fiktív valóságban. A színház és ezen belül a részvételi formákkal “operáló” színház persze ebben a relációban a képzelt valóság tartományába tartozik, ugyanakkor elképzelhető egyfajta hídként is a két valóság közt. Ha a résztvevők nem találnak kapaszkodót, támpontokat az előadásokban ahhoz, ami az ő világuk, akkor valóban csak a képzelet játéka lesz minden, ami történik az előadásokon. Ellenkező esetben azonban valami lényegesebb, valami több is születik: gondolatok, szándékok, melyek akár a valós - szűkebb vagy tágabb – objektív világ konkrét megváltoztatására is képesek lehetnek.

Bennem a fentebb leírtak sok szempontból kapcsolódnak össze Edward Bond gondolataival. Különös jelentősége van - talán nem csak számomra - Bondnak a magyarországi TiE és általában véve a gyerekkel, fiatalokkal megvalósuló színházi nevelési előadások, programok életében. Számomra ő volt az, aki új lendületet, új gondolatokat, megközelítéseket tudott adni akkor a szakmának, mikor már épp kezdett “beletanulni” önmagába, mikor már kezdett kialakulni egyfajta rutin. (Hasonló inspirációnak éltem meg a boal-i fórumszínházi és a német Bürgerbühne-jelenségből táplálkozó közösségi színházi tapasztalatokat is.) Bond - ma is - sokszor radikálisnak tűnő színházelméleti megközelítései, a birminghami Big Brum TiE Company2 és főként Chris Cooper által közvetített gyakorlata sok szempontból felforgatta, kiegészítette az én gondolkodásomat is.

Bond többek között azt mondja, hogy az általános vélekedés szerint a képzelt a valós ellentéte, inkább a valótlanhoz kapcsolható. A bondiánus képzelet a valóságban található, a ‘valóságra vágyik’, a valósággal van összekapcsolva, önmagában a totális valóság. Arra való, hogy tudásunkat gyarapíthassuk, mélyíthessük, 1 2 +08

Why Humans Run the World - Yuval Noah Harari - TED Talks - magyar felirat - YouTube Big Brum I Theatre in Education Company

érzékelésünket kiterjesszük, és az értelmet kiegészítsük. Ezzel válik számunkra lehetővé, hogy felfogjuk és értelmezzük, vagyis ‘létrehozzuk’ a külvilágot. És mivel a képzeletünk képes felismerni, értelmezni más emberek képzeletét is, így emberi módon cselekszünk; képzeletünk alapvetően altruista, és ezáltal emberi mivoltunk alapvető forrása.

Az újszülötteknél a világ megértése iránt szükséglet szüli a képzeletet. Később a képzelet hozza létre értékrendünket, képessé válunk arra, hogy „mások cipőjébe lépjünk”. Önmagunkat nem láthatjuk a másikban a képzelet nélkül.

Az “ént” nem láthatjuk a társadalomban a képzelet nélkül. A képzelet az emberben van, az ember pedig része a valóságnak és az emberi képzelet nagy alakítója is a valóságnak. Ha magunkban felismerjük a képzeletet, akkor muszáj lesz látnunk, hogy az a másikban is jelen van, vagyis egymás életét kell elképzelnünk. Vigotszkij szerint a képzelet a kisgyerekeknek a szellemi fejlődés szempontjából elengedhetetlenül fontos. Különbséget kell tennünk a képzeletünk (mely a szükségletekhez kapcsolódik) és a fantáziánk (mely a vágyainkhoz kapcsolódik) között.

Képzeletünk emberségünket erősíti, a fantáziánk korrumpál bennünket. A korrumpált képzelet egyenlő a nem emberivel, azzal, amikor az igazságtalant mondjuk igazságosnak.

Bond szerint, ahogy felnőtté válunk, a társadalom egyre jobban birtokolja képzeletünket, gyarmatosítja az elménket.

Az ideológiák eltorzítják az énről és a társadalomról alkotott képünket és manipulálják a szükségleteinket, míg össze nem keverjük őket a vágyainkkal. Végül ahelyett, hogy a társadalmi rendszer a szükségleteinket elégítené ki, mi elégítjük ki a rendszer szükségleteit.

Mindez ellentétben áll az anyaméhből magunkkal hozott legalapvetőbb emberi szükségletünkkel, amit Bond elő-énnek hív – ez még a társadalomba lépés előtt meglévő énünk. Ez nem több (de nem is kevesebb), mint a világban való otthon levés vágya, ebből származik az igazságosság keresése a világban, és az igazságtalanság felismerésének képessége: ezt nevezi Bond radikális ártatlanságnak. Ez összecseng Geoff Gillham gondolatával az emberségről: „A TIE-ban és a DIE-ban megélt élmény a „mindennapi élethez” hasonló megélt tapasztalat, ami ugyanakkor „nem élet”, hanem fikció. Ez a dialektikus vonás segít abban, hogy a gyerekek „helyesen tanuljanak” - nem a helyes válaszokat tanulják meg, hanem „helyesen tanulnak” abban az értelemben, hogy emberibbé válnak tőle, nem pedig embertelenné.

(Gillham 1994:5) Olyan, mintha ez lenne a dolgunk és felelősségünk (nekünk, akik a performatív részvételi formák területén alkotunk): képzelt valóságok építése és ezekben olyan problémák, jelenségek közös vizsgálata, melyek nem csak játék-tapasztalatokkal szolgálnak, hanem gondolatokat, eszközöket adnak nekünk önmagunk és saját, valós világunk építésére, jobbítására is.

+09

SZÍNHÁZ A KRÍZISBEN, KRÍZISBEN A SZÍNHÁZ “...a színháznak, mint élő, vagyis értelemszerűen kortárs művészetnek, teljes nyitottsággal kellene beépülnie a mába, és állandóan megújuló kifejezésformákat keresve megszólítania az embereket. Talán így elérhető a közösség aktivizálása, s egy olyan közönség megszólítása, amely hajlandó fogyasztó helyett résztvevője lenni a színház által kínált élménynek. Ez lenne az útja, hogy a színház újra „fontossá” tehesse magát.”3 A fenti mondatok tizenhét évvel ezelőttről valók, a színház fontosságáról, lehetséges helyéről, szerepéről szólnak. A szerzők akkor fogalmazták meg mindezt, mikor érzésük-tapasztalatuk szerint csökkent a színház társadalmi jelentősége (vagyis a színház válságba került). Mit mondhatunk ma az egymást követő pandémiás hullámok sodrásában, melyek az amúgy is erősödő izolációt növelték drasztikusan, a közvetlen szomszédságunkban zajló orosz-ukrán háború közben, a független kultúra hosszú évek óta tartó szisztematikus sarokba szorítása alatt, a fogyasztói szemlélet mindent uraló világában, mely instant jutalmazási kényszereivel (azonnal ki kell elégíteni a szükségleteinket) nagyon könnyen kihasználhatóvá tesz bennünket? Fontos ma a színház a társadalmunkban? Hogyan fontos? Mint egy szórakoztatóipari egység? Mint egy különleges templom, Thália szentélye?

Mint egy fórum, ahol – többek közt – éles társadalmi kérdésekről lehet egyeztetni? Mindezek együtt? Egyik sem? Vagy inkább azt kell mondanunk, hogy válságban van a színház? Ezen belül a független színház, ezen belül a részvételi módszereket használó műfajok? Vagy épp ellenkezőleg: a rengeteg probléma szinte soha nem látott virágkort hozhat el tartalmi szempontból? (Az anyagi fenntarthatóság egy másik kérdés, ami persze alapvetően befolyásolja a lehetőségeket.) Vajon elég lenne-e mindezen kérdések megválaszolására, ha Heiner Miller gondolata nyomán, egy teljes évre a világ összes színházát bezárnánk? „...egy évig nem lenne színház, és utána talán tudnánk, miért kell színház. Észrevennénk mi hiányzott, már, ha tényleg hiányzott.”4A kétéves covid-időszak persze okozott zavarokat, leállásokat, de a színházak többsége némi tétovázás után – kényszerből is, persze - nem a „csendszünetet” választotta, pontosabban nem engedhette meg magának a túlélés érdekében a hosszú némaságot.

3 4

+10

Gáspár Máté, Schilling Árpád, A színházi struktúra modernizációja, Kritika, 2004. november Heiner Müller: Theater ist Krise, 1995

Az egyik legnépszerűbb performatív részvételi forma, a komplex dráma5 kapcsán már megfogalmaztam, hogy az alkotók bízhatnak abban, hogy ha a fiktív világban valaki képes gondolkodni, létezni és döntéseket hozni, akkor ugyanezt meg tudja tenni a valós világban is, támaszkodva a játékban szerzett tapasztalatokra. Ezen logika mentén kijelenthető, hogy ha valaki valamely performatív részvételi formában jelen van, alkot, játszik, akkor az aktivitásról, demokráciáról, partnerségről, többszempontúságról szerzett tapasztalatait hasznosíthatja a színházi kereteken túli világban is.

Egy kicsit visszakanyarodva E. Bond krízis-fogalmához: ahogy a fiatalok nőnek, krízisbe kerülnek.

Ez a képzelet kikerülhetetlen krízise. A képzelet és a valóság ütközik egymással. Az ütközés során a fiatalok átlépnek a gyerekkorból a felnőttkorba. Eldöntik, hogyan fognak élni. Ha a valóság lerombolja a képzeletet, akkor bármennyire szorgos és példás életet élnek, üresek maradnak, ezzel mások veszítenek, nekik pedig az élet fájdalmas lesz. Ha a krízis jól ér véget, akkor képzelet és valóság termékeny módon kapcsolódik össze. A krízisben a világunk teremtőivé válhatunk – vagy bizonyos szempontból, sőt sok szempontból elpusztítóivá. Társadalmunk egyáltalán nem érti ezt a krízist. Gyakran észre sem veszi, vagy nincs türelme hozzá, nincs ideje rá. Gyakran maguk a fiatalok sem veszik észre a krízist – azt hiszik, hogy valami bonyodalom, amit félre kell söpörni.

Nem tudják, hogy arról döntenek, hogy fognak élni, és ezzel a közösségünk jövőjéről is döntenek.

A krízis a változó világban, ahol új kérdésekben kell döntenünk, egyre fontosabbá válik. És ebben a krízisben, ebben az útkeresésben, az igazságok utáni kutatásban tud a dráma és a színház igazán segíteni. Azok a formák pedig, melyek egyúttal részvételiséget is kínálnak, megtöbbszörözik a kutatás hatásfokát, egyszerűen szólva nagyobb sikert kínálnak, ezért (is) van rájuk oly nagy szükség.

Máshonnan közelítve: „A színház krízis. Valójában ez a színház definíciója – legalábbis ennek kellene lennie. Kizárólag krízisként és krízisben tud működni, különben nincs viszonya a színházon kívüli valósággal.”6 Olyan, mintha a színház állandósult rendkívüli állapot lenne. Tény, hogy akik a megszokott, bejáratott és meglehetősen kötött formákhoz ragaszkodtak (és nem tudtak / tudnak mozdulni ebből), azokat sújtotta-sújtja legjobban például a pandémiás helyzet, a háború okozta infláció, a hazai kultúrafinanszírozás alapvető és óriási ellentmondásai. A színház, mint munkahely valóban veszélybe került. Mindegy, hogy állami vagy független színházról beszélünk. Ennek a válságnak 5 6

Drama in Education (DiE) Heiner Müller: Theater ist Krise, 1995 +11

persze megvoltak az előzményei: a nézőszám csökkenése, a színházi háttérmunkások helyzetének tisztázatlansága és elvándorlásuk meg nem akadályozása, a brutális bemutató-kényszer, a pályázatok okozta kiszámíthatatlanság és tervezhetetlenség, a pályázati források új, sokszor követhetetlen, ellenőrizetlen és személyes szimpátiákra épülő, alapvetően igazságtalan elosztása.

De esztétikai szempontból ez még lehet egy rendkívüli állapot, amikor lehet kísérletezni, amikor fel lehet (talán fel is kell) függeszteni az üzemszerű működést. Mindez persze óriási áldozatokkal is járhat az alkotók, a társulatok részéről. Erről a küzdelemről Seneca egyik ismert gondolata mond sokat: „Nem azért nem merjük, mert nehéz, hanem azért nehéz, mert nem merjük.”

Hosszú ideje tartó krízis van abból a szempontból is, hogy nem világos, mit is várunk el a jelenlegi helyzetben a színháztól. Mi a társadalmi megrendelés? Mi az állami koncepció-vízió ezen a területen? Mik a preferált irányok? Nincs egyértelmű válasz a kérdésekre, de érzékelhető, hogy az a színház, ami (egyszerre igényteremtő és igénykielégítő módon) a kritikai gondolkodástgondolkodtatást, a többszempontú problémafelvetést, a cselekedtetést, a vitahelyzeteket helyezi a középpontba, mintha ellene menne azoknak a szándékoknak, amelyeket különböző szlogenek, programok és persze pályázati kiírások formájában az állam jelez például a mai Magyarországon.

A színház hagyományos koncepciója (megint csak mindegy, hogy kőszínházról vagy független színházról beszélünk) olyan fogalmakra épül, mint a rend, a keretek betartása, az apparátus működtetése, a konvenciók és rutinok tisztelete. Ehhez képest persze létezik egy másik konvenció is, mely inkább rendkívüli állapotként írja le a színházat, a kísérletezést helyezi a középpontba, a rutinok és megszokott szabályok elhagyását, határhelyzetek létrehozását.

Az uralkodó – inkább hagyományos, klasszikus értelemben vett, rend-központú - színházkoncepcióval szemben jelenleg nagyon nehéz dolga van a részvételi formákkal dolgozó színházaknak (nem mintha azok ne lehetnének rutinokba ragadók) már csak amiatt is, mert működésük alapját jelenti a színházi konvenciók egy részének felrúgása, a rend megbontása (például abból a szempontból, hogy kit tekintünk játszónak és neki mi a dolga a színházban). „A színház csak akkor érdekes, ha az ember azt csinálja, amit nem tud. Csak ebből keletkezik valami új. De az egész rendszer ez ellen dolgozik. A rendszer arra kényszerít mindenkit, hogy annál maradjon, amit tud, hogy azt csinálja, amit tud; ami azt jelenti, hogy mindenki egyre kevésbé tudja, amit tud, az egész mindig gyengébb lesz...”7 7

+12

Heiner Müller: Theater ist Krise, 1995

2020 kora tavaszán a covid-válság, mely a gazdaság és az oktatás területeit letarolta, jelentősen átalakította kommunikációs szokásainkat, tovább mélyítette a különböző társadalmi csoportok közti szakadékot és mintegy mellékesen “taccsra vágta” a kulturális szféra döntő részét, ezen belül pedig feladta a leckét a részvételiséget középpontba helyező színházak számára is. Lassan két éve hullámokban ránk törő válságokban élünk. Próbálunk túlélni, művészeti és gazdasági stratégiákat gyártani újra és újra, majd ezeket a terveket félretenni és akár napi szintű személyi, pénzügyi, szakmai válsághelyzeteket kezelni...

De egy újabb nézőpontból nézve, Chris Cooper gondolatai szerint lehet, hogy “csak” arról van szó, hogy a vírus mindössze láthatóvá, kézzelfoghatóvá tette a már korábban is meglévő strukturális problémákat, melyek az élet majd’ minden területén jelentkeznek. A covid talán csak egy kifejeződési formája annak a sokkal mélyebb és átfogóbb krízisnek, ami hosszú idő óta jelen van világunkban (nyilván nem csak Magyarországon). Talán egy olyan útkereszteződésben állunk, ami lehetőséget adna arra, hogy átgondoljuk teljes egészében, hogy mire és hogyan tanítjuk, neveljük a gyermekeinket és hogy mit is kínálunk színházi nézőinknek. Tudjuk, hogy semmi nem lehet ugyanolyan, mint a válság előtt, minden megváltozik, mégis, ösztönösen is, mintha erre vágynánk: térjen minden vissza a normális kerékvágásba, legyen minden újra ugyanolyan, mint a válság előtt! De a fentebb írtak alapján mindennek az ellenkezője is éppen annyira lehetséges: az állandó beszéd a normálisról, a hétköznapihoz való visszatérésről fenyegetést is jelenthet. Visszatérést, akár a korábbinál is erőteljesebb visszatérést az autoriterizmushoz, a nacionalizmushoz és a populizmushoz, amelyek az európai társadalmak további szétszakadását, szétesését, és a rossz működés további megszilárdítását hozhatják magukkal.

+13

RÉSZVÉTEL ÉS PEDAGÓGIA A KÉPZELT VALÓSÁGOK ÉPÍTÉSÉBEN A részvételi színház nem más, mint az „én” és a társadalom viszonyának vizsgálata. Ez a vizsgálat nem egyenlő a felturbózott szenzitivitással, érzéki élménnyel, sem a drámapedagógiai formák villogtatásával.

A valódi részvétel a jelenben létezést jelenti. Valódi kérdéseket kell feltennünk, valódi és érdemi lehetőségeket kell biztosítanunk a résztvevőknek. A mi feladatunk, hogy teret nyissunk a gondolkodáshoz, a tapasztalatszerzéshez, a közös cselekvésekhez, hogy a résztvevők jobban megtalálják a helyüket a társadalomban. Keresnünk kell az eszközöket, amiken keresztül az ehhez szükséges bizalmat ki tudjuk építeni. Így a színház politikaivá, társadalmivá válik, melyhez az út a személyesen keresztül vezet. A színész-drámatanárok tehát egyfajta közvetítőké válnak a felhasznált történetek és helyzetek, a világ és persze a résztvevők közt. „Ha a drámának van pedagógiai haszna, az pontosan azért van, mert művészet. Így ez a többszintű élmény pedagógiai kérdéssé is válik. A TIE és a DIE sokat köszönhet Boltonnak, többek közt Lev Vigotszkij és Jerome Bruner munkája iránti érdeklődése is visszahatott ezekre a területekre.

Vigotszkij felismerte, hogy a játék közben a gyerekek főleg a dolgok jelentésével (vagy fogalmakkal) foglalkoznak: „Az alapvető, mindennapi helyzetekben a gyermek viselkedése ellentéte a játék közbeni viselkedésének. Játék közben a cselekvés a jelentésnek van alárendelve, míg a valódi életben természetesen a jelentés van a cselekvésnek alárendelve (Vigotszkij, 1978: 79).” Azt is megfigyelte, hogy játék közben, amikor a jelentés dominál a cselekvés fölött, a gyermek „egy fejjel magasabbra nő” mert a Legközelebbi Fejlődési Zónában tevékenykedik, ami: „meghatározza azokat a funkciókat, amelyek még nem értek meg, de az érés folyamatában vannak; azokat a funkciókat, amik holnapra megérnek majd, de ma még csak embrionális stádiumban vannak. Ezeket a funkciókat nevezhetjük a fejlődés „bimbóinak” vagy „virágainak” nem pedig a fejlődés „gyümölcseinek”. A valós fejlettségi szint visszamenőlegesen jellemzi a mentális fejlődést, míg a legközelebbi fejlődés zónája (LFZ) a jövőre nézve jellemzi a mentális fejlődést.”

(Vigotszkij, 1978: 86) A képzelet tehát a tudatos tevékenység egy kifejezetten emberi formája, ami a gyerekeket magasabb pszichológiai és mentális funkcióik kifejlesztésében segíti. A gyerekeknek az a mentális képessége, hogy a valódi világból átlépjenek egy elképzelt helyzetbe, a fejlődésnek egy +14

új lépcsőfokát képviseli. A képzeletnek mind egyéni, mind társas használata gazdagabbá teheti a LFZ-t. A képzelet segítségével máshogy ismerhetjük a világot. Túlléphetünk a jelen pillanaton és a mindennapi életünkön, hogy lehetséges világokat képzeljünk el. A képzelet használata nem szembeállítandó a racionalitással; éppen a képzelőerő ad rugalmasságot, energiát, kreativitást és emberi értéket a racionalitásnak. Vigotszkij megjegyezte, hogy a fejlődés későbbi szakaszában, idősebb gyerekeknél és kamaszkorban, a képzelőerő internalizált és ezért cselekvés nélküli játékká válik; azonban a szerepe nem változik. Ahogy korábban írtam, Bond kijelentette, hogy a képzelőerő - az a képesség, hogy felismerjük a „másikat” - tesz bennünket emberré. Emberközpontú értékrendet teremthetünk. Ez annak köszönhető, hogy a drámában és a színházban, ahogy a kreatív játékban is, a cselekvés a jelentésnek van alárendelve. A színháznak és a drámának ugyanazok a tulajdonságai, mint a játéknak: kitalált helyzeteket teremtenek, melyekben valódi cselekvés történik. A jelentésteremtés szempontjából az, ami igaz a játékra, az igaz a színházra és a drámára is. Mindkettő középpontjában a cselekvő képzelet áll: a jelentésteremtés szociális aktusa, amiben a résztvevők és a közönség tagjai is egy fejjel magasabbra nőnek gondolataikban és tetteikben is.

Ennek pedig a valódi életben is következményei lesznek.”8

8 Chris Cooper: A cselekvő képzelet; In: Jeladás és képzelet; K+önyvek sorozat 5.; Káva Kulturális Műhely, Budapest; 2020 +15

+16

RÉSZVÉTEL A KÖZÖSSÉGI SZÍNHÁZI ALKOTÁSBAN Aziskoláját! - a Káva közösségi színházi előadásának létrehozása pedagógusokkal az Állampolgári Színház nevű projekt keretében “Letapogatni, hogy mi a legfontosabb és mégis leginkább elhallgatott, letagadott közösségi problémánk, mi az, amit nem merünk, nem tudunk kimondani, amihez szükségünk van a színházra, mint erre létrehozott biztonságos térre, hogy a társadalmi szintre emelkedett személyes tapasztalat közösségi hangon hangozzék fel.”1 A Káva társulatánál az Új Néző (Ásó, kapa, nagyharang – Ároktő és Ásó, kapa, nagyharang – Szomolya) programmal jött létre az a “vonulat”, melyben a társulat időről időre közösségi színházi előadásokat hoz létre felnőttek és/vagy gyerekek számára.

A 2010-es Ásó, kapa, nagyharang című előadássorozatot gyerekkel és gyerekeknek vagy családoknak szóló közösségi színházi előadások követték. A Kása, a Kártyavár és a Kút című előadások a Szélmalmok nevű projekt keretében, 2016-ban készültek el. Mindhárom előadás egy-egy vidéki kistelepülésen vagy városban jött létre 10-14 éves gyerekek részvételével.

2018-ban a 7305 nappal később című előadás született meg, egy Somogy megyei községben, Siklósbodonyban. A projekt különlegessége, ereje főként abban állt, hogy a csoportot alkotó fiatalok mindannyian halmozottan hátrányos helyzetűek és főként roma származásúak voltak egy olyan faluban, ahol nagyon nehéznek tűnt még álmodni is: a projekt és a megszületett előadás a gyerekek jövőképével foglalkozott. Ebbe a sorba illeszkedik a 2019-es “Legalább nulláról kezdeni” és a 2020-as “Adósságcsapda” című előadások létrehozása, melyek ötvözték a fórumszínházi, társadalmi színházi elemeket és beemeltek drámapedagógiai formákat is.

Ezekkel a tapasztalatokkal érkeztünk el ahhoz a ponthoz, mikor egy nemzetközi pályázat keretében tanulmányutakat tehettünk európai városokba, kifejezetten abból a célból, hogy tanuljunk a közösségi színházcsinálásról. Így jutottunk el Drezdába (2018), Rotterdamba (2019), valamint Hildesheimbe és Berlinbe (2019). A Drezdában látott alkotómunka olyan erős hatással volt ránk, hogy elhatároztuk: a Bürgerbühne nyomdokain elindulva létrehozunk egy projektet Budapesten, a saját színházunkban, mely végül az Állampolgári Színház nevet kapta. Ennek keretében először a lakhatás-otthon problematikával foglalkozva hoztunk létre előadást felnőtt civilekkel (Házamhazám ea., 2019), majd a második évben - egy másik felnőtt csoporttal - a klímaváltozás társadalmi kérdéseit jártuk körül (Klímatehetetlenség ea., 2020). Ez utóbbi munkára már hatással volt a COVID-19-es világjárvány, így végül film született a közös munka nyomán.

1

https://merce.hu/2020/11/04/lathatova-tett-lathatatlan-munka/

+17

Ezek tehát a közvetlen előzmények, ugyanakkor mindaz, amit csináltunk nem volt független a nemzetközi színházi trendektől, ahogy Kiss Gabriella színháztörténész is utal erre.

“Fontos leszögezni, hogy a színházi alkotás és befogadás öröknek hitt előfeltevésrendszerének ez a német színháztudomány elmúlt tíz-tizenöt évét meghatározó kritikája nem a SARS- CoV-2 elnevezésű kórokozó megjelenésére reagál. Hanem olyan gyakorlatok, műfajok teatralitásának inherens koncepcióit explikálja, mint az immerzív színház; az applied theatre; az audio-, videó- és dokuséták, a lecture performance, a poszthumáninstallációk, illetve digitális netperformanszok, a Bürgerbühne jelensége, továbbá az egyszemélyes színház és az újrajátszás [reenactment] kortárs formái. Vagyis egymástól sokszor radikálisan különböző kulturális konvenciók és habitualizációk kapcsán vizsgálja a nézés szituációját szervező aspektusokat, és újra és újra igazolja Milo Rau 2013-ban (!) megfogalmazott tézisét, mely szerint a „színház nem más, mint teljességgel konkrét visszafordulás egy egyszerű arisztotelészi elvhez: minden, amit valósnak tételezünk, társadalmi megegyezés kérdése”2 2021-ben, mikor döntést kellett hoznunk arról, kikkel és miről készüljön a következő felnőtt közösségi színházi előadásunk, arra jutottunk, hogy a velünk legközvetlenebb kapcsolatban álló társadalmi csoportot célozzuk meg3, vagyis pedagógusokat keresünk a közös alkotómunkára.

2021-ben és 2022-ben Magyarországon kifejezetten ezzel a célcsoporttal dolgozni egy közösségi színházi projektben bizonyos értelemben politikai lépés is4, másrészt már a projekt előkészítésekor muszáj volt a korábbiaknál nagyobb fokú és más típusú tudatosságra törekednünk, elméleti értelemben is át kellett gondolnunk, mit értünk a közösségi színház fogalmán.

Leginkább talán a Parforum5 által megfogalmazott leírás állt közel a felfogásunkhoz: “A közösségi színház elnevezés nem egy autonóm területet, egy önálló részvételi színházi műfajt, egy koherens módszert jelöl, hanem sokféle színházi kísérlet összefoglaló elnevezéseként használják. Alkotóik közösségi színházi előadásnak nevezik például egy felszámolt indusztriális központ kollektív emlékezetét megőrző dokumentum-színházi 2 A színház jövője – ma? Körkérdés 4. (jatekter.ro) 3 A Káva alaptevékenysége az ún. komplex színházi nevelési előadások (TiE) és komplex drámák (DiE) megvalósítása általános és középiskolás osztályközösségek számára. Hétköznap délelőttönként tartjuk az előadásokat, melyek szervezése, megvalósítása, értékelése során a lehető legszorosabban kell együttműködnünk a jelentkező iskolákkal és az osztályokat kísérő pedagógusokkal.

4 A tanítók és tanárok az aktuálisan hatalmon lévő politikai erő által az utóbbi évtized magyar társadalmának egyik legtöbbet és legjobban támadott társadalmi csoportja; a bemutató időszaka összeért az elmúlt évek legerőteljesebb magyarországi pedagógus-sztrájkjával.

5 Parforum Részvételi és Kutatói Műhely +18

előadást, egy (kül)városi, marginalizált fiatalok tapasztalataiból építkező az ifjúsági és szubkultúrát elismertető utcai performanszot, vagy például egy börtönben megvalósult dráma projektet. A címkét alkalmazó programok egy jellegzetes vonása, hogy igyekeznek a résztvevőket közösségi élményhez juttatni, amelynek eredménye, hogy a marginális csoport tagjai közösségi identitásukban és egyéni önazonosságukban megerősödve térnek vissza a színház utáni mindennapokba. Az egykori gyárváros lakói elmondhatják, megteremthetik saját közös történetüket, lakóhelyük történelmét és kollektív emlékezetét. A marginális fiatalok megmutathatják kreativitásukat és megélhetik különlegességüket; társadalmi hátrányaikat erőforrásként is elgondolhatják. A börtönök lakói megtapasztalhatják, hogy levethető, felbontható a bűnelkövető címke, hiszen nem csak az teremthet köztük közösséget, hogy elítéltek, hanem hogy egy színtársulat tagjai is; színészekké válva pedig új társadalmi szerepeket sajátíthatnak el. Az újabb közösségi színházi törekvések magukévá teszik “a közösség” fogalmának kritikai megközelítését, és zárt, lokális csoportok helyett, szomszédságokban, illetve hasonló társadalmi tapasztalatokkal rendelkező résztvevők közösségében gondolkodnak6. A témáról szóló szakirodalom megkülönbözteti a közösségi színházat a társadalmi színháztól. Míg az előbbi elsődlegesen a közösségi értékek és erőforrások felismerésén és valorizációján keresztül hoz létre változást, az utóbbi a hatalmi, hierarchikus, strukturális viszonyok láthatóvá tételét, a kritikai tudatosság kialakítását tekinti a változás motorjának.”7 Projektünk egyik legnagyobb és legizgalmasabb kérdése - már önmagában a fókuszba állított állampolgári nevelés fogalma miatt is - az volt, hogy a korábbi, elsősorban a közösségi értékeket célzó munkák után, mennyire tudunk, akarunk elmozdulni a társadalmi színház céljai, eszközei, eredményei felé.

Első lépésben tehát fel kellett tennünk magunknak a kérdést, hogy valójában miért érdekel bennünket a közösségi színház, miért érezzük fontosnak, hogy újabb és újabb kísérletekbe kezdjünk ezen a téren?

Tény, hogy - egyébként a színházi világtrendbe teljesen illeszkedő módon - az utóbbi tíz évben Magyarországon is komoly “felfutása” van az idézetben is említett részvételi színházi műfajoknak. Nekünk, akik a hazai színházi nevelés elindítói közé tartozunk, meggyőződésünk, hogy a két legnevesebb magyar TiE-társulat8 működése és az általuk leggyakrabban alkalmazott 6 Miwon Kwon is hasonló fogalomról ír az együttműködésen alapuló művészeti gyakorlatot illetően. Ő a közösség több szempontból terhelt fogalma helyett a ‚collective artistic practice’ kifejezést használja, ami átmeneti helyzetben létrejött átmeneti csoportot jelent és az itteni szomszédsághoz áll közel.

7 Sajátszínház – Közösségi színház (sajatszinhaz.org) 8 Kerekasztal Színházi Nevelési Központ (1992-től), Káva Kulturális Műhely Egyesület (1997-től) +19

performatív részvételi műfajok, vagyis a komplex dráma (Drama in Education, DiE) és a komplex színházi nevelési előadások (Theatre in Education, TiE) erőteljes katalizátorai voltak ennek a folyamatnak.

Azt, amit a TiE előadások jelentenek a fiataloknak (fórum a közösséget érintő életkori, erkölcsi, társadalmi jelenségek, problémák, kérdések színházi eszközökön keresztüli megközelítése, vizsgálata céljából), talán azt jelenthetik vagy jelenthetnék a felnőtteknek a közösségi színházi előadások Magyarországon. A civilek a TiE előadásokban az interaktív részben válnak résztvevővé, a közösségi színházi előadásokban pedig az alkotói folyamatban. Vagyis egy közösségi színházi előadás többek közt attól fórum jellegű, hogy a civilek állítása, problémája áll a középpontjában, ennek vizsgálatára “szerződnek”, mikor belépnek a folyamatba. Ezek az előadások képesek lehetnek megmutatni - projektünk előadása az egyik legkiválóbb példa erre -, hogy a “hétköznapi emberek” is képesek a kiállásra, a változásra és a változtatásra egyaránt. Közös deficitünk, hogy ebben mintha egyre kevesebben és egyre kevésbé intenzíven mernének hinni…

A fentebb említett “felfutó” tendenciát a társulaton belül is érzékeltük és a 2010-es évekre stabil közös értékké vált a csoportban az állandó kísérletezés; a TiE előadások mellett akkor már mást is csináltunk: diákszínházi előadásokat, kutatószínházi előadásokat, felnőtteknek szóló színházi és tánc előadásokat; felnőttekkel megvalósuló részvételi előadásokat hoztunk létre. Ebbe a folyamatba logikusan illeszkedett a szakmai-művészeti érdeklődés a közösségi színházcsinálás iránt. Tény, hogy az indulásunk után több évig egyáltalán nem társadalmi beavatkozásként gondoltunk alkotómunkánkra, nem társadalomkritikai alapállásból dolgoztunk, nem a marginális hangok felerősítése vezérelt és nem az elnyomó hatalom alóli felszabadításról vizionáltunk, hanem a pedagógiai módszertan megújítását és a színház fogalmának kibővítését tartottuk elsődlegesnek. Az Angliában és Hollandiában végbement folyamatokat modelleztük a magunk módján így is, önkéntelenül is, tudattalanul is: a TiE-ból eljutottunk a közösségi színházba.

(Azóta ezek egymás mellett élnek a működésünkben.) Megértettük, megéltük, hogy a művészet, a színház egyetemes jogunk, amelyhez minél többeknek kell hozzáférést biztosítani, nem csak nézői, hanem résztvevői és alkotói oldalról is. Így a színház, mint intézmény közös terünkké válik, nem a kultúra temploma, ahová illik néha eljárni, nem csak a kiváltságosok, a “felkentek” és tehetségesek munkahelye, sokkal inkább egyfajta fórum, közös ügyeink megbeszélésének terepe, ahol a színházi szakember és a civil (gyerek vagy felnőtt egyaránt) együtt dolgozik azon, hogy valami általuk fontosnak ítéltről beszéljen, kérdezzen, egyeztessen és alkosson.

Patonay Anita és Milák Melinda a Káva 3050 gramm című előadásában +19

Idővel fiatal és progresszív társadalomkutatókkal is kialakult az együttműködésünk, velük együtt több alkalommal is kiléphettünk a már ismert pedagógiai (és színházi) keretekből. Fontos érv volt, hogy a társulat fejlesztése érdekében sokszor szükség volt / van inspirációkra, új területek kipróbálására-megismerésére. Nem hagyhatjuk ki azt sem, hogy nagyon kíváncsiak voltunk arra, hogy az a színházi / drámapedagógiai eszköztár, amit a gyerekekkel és fiatalokkal használunk, hogyan vagy milyen mértékű és jellegű átalakításokkal működhet felnőttekkel. Végezetül: idősebbek lettünk, tudatosult, hogy a társulat tagjaiban magas fokú a szociális érzékenység, csoportszintű elkötelezettség van az érzékenyebb, nehezebb, olykor tabuként is kezelt társadalmi témák felé.

A FOLYAMAT - hogyan valósult meg a projekt, hogyan jött létre az előadás?

Résztvevők - miért épp a pedagógusok?

Először dolgoztunk az Állampolgári Színházi keretben úgy, hogy a résztvevők egyetlen társadalmi csoport tagjai, egyetlen hivatás képviselői (ha egyénenként természetesen mégoly különbözőek is). Kiinduló gondolatunk az volt, hogy van egy felnőtt csoport, akikhez (Káva szinten) a legtöbb közünk volt és van, akikhez leginkább kötődünk, akiknek a világát jól ismerjük. Ez a világ akut, megoldatlan problémákat hordoz, tükrözi a nagyobb magyar társadalmi problémákat is, és gyerekeik révén majd’ minden családnak van köze, kapcsolódása a pedagógusokhoz. A COVID-19es pandémia, az online oktatás bevezetése miatt is a figyelem homlokterében álló emberekről és területről van szó. Magyarországon hosszú évek óta tart a közoktatás (tudatosnak tűnő) leépítése.

Ezzel együtt nincs forradalmi hangulat a területen, inkább csak elkeseredettség és apátia, félelem.

(Most, mikor ezeket az összegző mondatokat írom, már “lecsengőben van” az utóbbi évek talán legszélesebb összefogást eredményező - lényegében mégis hatástalan - pedagógus-sztrájkja; ugyanakkor mintha újraéledne a polgári engedetlenség eszköze) Alacsony a szakma társadalmi megbecsültsége, és kirívóan, európai összehasonlításban kritikusan rossz anyagi körülmények közt dolgoznak a magyar pedagógusok. Rendszer-szintű problémák sokasága a jellemző, sok területen elmaradtak a fejlesztések, egyértelműen központosított, túlszabályozott, az autonómiát megvonó és a pedagógusokat irreális adminisztratív terhekkel sújtó a hazai közoktatási rendszer. Kevés az érdemi párbeszéd a terület gondjairól, ezzel együtt nagy kérdés, hogy valójában mennyire érdekli mindez a társadalom többi részét (hisz az elmúlt évtized például pont a szolidaritás érzetétgondolatát gyengítette nagy erőkkel). +21

A pedagógusok lettek tehát a mi projektünkben és előadásunkban a mindennapok szakértői. Úgy gondoltuk, ők ismerik legjobban az iskola világát, az iskolahasználók (diákok, szülők, tanárok) problémáit, láthatják a rendszer-szintű problémákat is és akár reflektálni is tudnak / akarhatnak ezekre. Reméltük, hogy talán beszélni és játszani akarnak majd olyan kérdésekről, jelenségekről, problémákról, mint az autonómia, szegregáció vagy központosítás témakörei, az innováció hiánya vagy tiltása, a tudás fogalmának változása, a szabad tankönyvválasztás eltörlése, a szülők bevonásának nehézségei, a kiégés fogalma, a fegyelmezési problémák, a roma tanulók helyzete vagy épp az értelmiségi szerepkör válsága. Tulajdonképpen arra voltunk kíváncsiak, hogy ők miért lettek és maradtak tanárok, mely pillantokban büszkék a hivatásukra és mely pillanatokban akarták már elhagyni a pályát.

Dilemmát jelentett számunkra előzetesen az, hogyan lehet összefogni ezt a résztvevők által képviselt széles társadalmi csoportot, amelyben fővárosi és vidéki, állami, egyházi és magániskolában dolgozó, kisgyerekeket tanító, középiskolai és egyetemi tanár is helyet kapott. Egyértelműen az volt a cél, hogy azt keressük, ami közös…

Mi az előadás választott témája?

Kiindulópontunk tehát a magyar ISKOLA világa lett. Tisztában voltunk vele, hogy a választott célcsoport és így a vizsgálandó probléma / jelenség hordoz politikai aspektust. Erre természetesen úgy tekintettünk, mint a tágabb közösség egy fontos, sokakat érintő közösségi problémájára és semmiképpen nem a szó pártpolitikai vonatkozásai voltak érdekesek számunkra. Fenntartottuk a jogot és a lehetőséget, hogy olyan előadást készítsünk, melynek társadalomkritikai felhangjai is lehetnek. Ugyanakkor: vigyázni akartunk arra, hogy ne “csússzunk át” propagandába, ne politikai pamflet készítését célozzuk.

A művészeti eszköz (színház) ebben az esetben azért érdekes, mert azt reméltük, hogy a közösen megalkotott produktum átüti a befogadó társadalom egy részének ingerküszöbét és “átmegy” olyan információ, gondolat egy társadalmi közösségről (most a pedagógusokról), ami másként egyébként nem történne meg. Célunk az volt, hogy - a boali gondolat alapján - felerősítsük a pedagógusok hangját.

+22

Általános és konkrét célok a folyamat elején Ha elméleti keretben akarjuk elhelyezni a munkánkat, akkor hivatkoznunk kell a devised theatre9 és az autobiografikus színház10 fogalmaira. Amit csináltunk, az a “hagyományos” rendezői színháztól eltérő, komplex színházi előadás lett. Muszáj megemlíteni, hogy a létrejött előadásnak - a műfaja kapcsán - erős kapcsolódása lett a dokumentarista színházhoz11 is. Itt az ego-dokumentum fogalma érdekes, mikor valakinek a saját életvalósága válik dokumentummá (ez egy felismerhető kapcsolódás az oral history fogalmához). Valahogy az egész előadás “megemelődött” azáltal, hogy tudja a néző: igazi emberek saját történetei adják a látottak alapját.

Szerettük volna, hogy a résztvevők a színházcsinálás minél több fázisába aktív résztvevőként vonódjanak be; tehát nem csak a történeteiket adták, hanem javasolhattak és dönthettek a látvány kapcsán is, és beleszólhattak a konkrét jelenetek, a rendezés és a dramaturgiai szerkezet alakulásába is. Ez nem csak a szabadságfokról szólt, hanem arról is, hogy folyamatosan mérlegelnünk kellett, mennyire terhelhetjük a résztvevőket, akik nem aktív színházcsinálók, hanem civilek és önmagában nyilván az is komoly kihívást jelentett a számukra, hogy bármilyen formában megjelenítsék a mondandójukat a színpadon. Szakmai érvek segítségével egyensúlyt kellett találnunk a hagyományos (sokszor mindenható szerepbe rakott) rendezői szerep és a káosz (mindenki rendez) között. Másik oldalról azt is mérlegelnünk kellett, hogy melyek azok a pillanatok, ahol a színházi szakmai szempontoknak kell előtérbe kerülniük a közösségi szempontokkal szemben vagy ezekhez képest. Néha bizony “felülről jövő” rendezői döntéseket is kellett hozni. Ez a “billegés” volt az egyik legizgalmasabb játék a folyamatban. A látványtervezés esetében például felkínálhattunk egy a látványtervező által létrehozott vizuális keretet, és azt a résztvevők tölthették meg tartalommal.

A közös munka minden fázisában való érdemi részvétel kontrollálta azt is, mi legyen a közös üzenet, amivel minden résztvevő azonosulni tud, ami megfelelő kockázatú mind a résztvevők, mind a színház számára. Ez a közös felelősség létrejöttét is jelenti: ne azért csináld, amit csinálsz, mert a rendező azt mondja, hogy úgy néz ki jól, hanem azért is, mert a mögötte lévő gondolat a tiéd és fontos!

Ez a hozzáállás és technika újra és újra öndefiniálásra is késztetett minden résztvevőt (a stáb tagjait is): mindenkinek, többször is a folyamat során meg kellett kérdeznie magától: ki vagyok én ebben a folyamatban és pontosan miért vagyok benne?

9 Devised = kitalált, kigondolt, feltalált; a ‘60-as, ‘70-es években, a nyugati részvételi demokrácia kibontakozásával előtérbe került színházi stratégiák, módszerek gyűjteménye; franciáknál: création collective 10 Az autobiografikus, azaz önéletrajzi színházi megközelítés által a résztvevők személyes történetei és tapasztalatai épülnek be tartalmi szinten a létrejövő előadásba: az „életanyag” a színházi eszközök segítsége által lényegül át és ölt szcenírozott formát.

11 Dokumentarista színház: a valóság történeti hitelességű művészeti reprezentációja (Hárs Anna); a színház és a valóság viszonyát vizsgálja (Kelemen Kristóf). +23

Művészeti célként fogalmaztuk meg egy nyilvános - a résztvevő csoport személyes történeteiből épülő - félfikciós közösségi színházi előadás létrehozását és bemutatását 3-4 alkalommal.

Előadásunk a valóság és a színház viszonyát vizsgálja - abból következően, hogy valós emberek valós történetei jelentik az alapját.

Nem az abszolút igazság keresése és kimondása volt a legfontosabb számunkra, ez inkább a bíróságok vagy oknyomozó riporterek dolga lehet, meg talán a terápiáké. De az adatközlők, interjúalanyok, történetmesélők közös igazságának megfogalmazása kiemelt fontosságúvá vált. Általánosságban igaz: a magyar színház alapvetően dramatikus-alapú (értsd: az előadások döntő része a világ- és a magyar drámairodalom klasszikusaiból kerül ki); ez a hagyomány sokszor megakadályozza olyan témák bekerülését a színházba, mint például “a magyar oktatási rendszer problémái a pedagógusok felől nézve”. Ez a megállapítás igaz más társadalmi témákra, nehezebb, aktuális ügyekre vagy különböző kisebbségek problémáira is...12 Pedagógiai célunk az volt, hogy csoportot építsünk korábban egymást nem ismerő, de egy területen dolgozó emberekből. Azt szerettük volna, hogy váljanak - legalább átmeneti időre közösséggé a résztvevők. Erősödjön a civil közösségi összetartás érzése, alakuljon ki bizalmi légkör a nyílt beszédhez, jöjjön létre együttműködés a tagok közt. Erősíteni akartuk a társadalomban való jobb eligazodáshoz szükséges készségeket, képességeket. Azt reméltük, hogy a közös munka nyomán egyfajta véleményközösség jön létre, egy elég speciális “tanácsadói csoport”, melynek tagjai nagyon értik és összetetten értelmezik az iskola világát. Arra gondoltunk, hogy a munkájukra, tanácsaikra talán később is számíthat a Káva társulata. Állampolgári nevelési célunk annak erősítése volt, hogy a résztvevők aktívabb állampolgárok legyenek, többszempontúan és kritikusan álljanak a fókuszba helyezett társadalmi problémákhoz.

Egy befogadóbb, nyíltabb társadalom létrejöttét akartuk segíteni projektünkkel, melynek során a nyílt közösségi tér (a színház) erejével erősítettük fel a játszók gondolatait.

A résztvevők egyrészt önkifejezési eszközöket tanultak, amiknek a segítségével jobban megérthették, hogyan álljanak ki magukért, másrészt össze is adódtak a résztvevők tapasztalatai, így azok ereje megsokszorozódott.

12 Mivel nincs meg a hagyomány, hogyan is kell csinálni egy ilyen előadást, ezért valódi kérdés az, hogy hozzuk létre. A színház - kicsit messzebbről nézve - mégiscsak polgári intézmény, nagyon nehéz és érdekes helyzet az, amikor másokról (értsd: akik még / már nem vagy nem egyértelműen tartoznak ehhez a világhoz, akiket nem is ismer ez a világ) kezdünk gondolkodni, játszani...

+24

A projektben az alább megfogalmazott négy fő szempontra figyeltünk leginkább, amelyeket fejleszteni akartunk: ÖNKIFEJEZÉS (kifejezni az általános igényeket; megtanulni, hogy ezek megosztása egymásra épül: család, barátok, közösség, nyilvánosság); EGYÜTTLÉT / ERŐSSÉG A KÖZÖSSÉGBEN (megérteni, hogy elszigetelt / magára hagyott / magányos / elkeseredett embereknek mindig vannak közös ügyei; soha nem vagy egyedül a problémáddal); KÖZÖS NYELV (nyelv, platform megtalálása a kommunikációhoz különböző emberek között; megosztani a problémákat egy közös platformon); BÁTORSÁG A NYILVÁNOS ÖNKIFEJEZÉSHEZ (szert tenni a képességre, hogy nyilvánosan kifejezze magát valaki, elegendő bátorság gyűjtése ahhoz, hogy a személyes véleményt kifejezzék közügyekkel kapcsolatban).

A résztvevők toborzása; a folyamatot indító workshop Online felhívásunk13 alapján a pedagógus jelentkezők történeteket küldtek nekünk, arról, hogy milyen ma Magyarországon pedagógusnak lenni. Miért választották ezt a pályát? Volt-e olyan, amikor akadályokba ütköztek, amikor úgy érezték, hogy inkább abbahagyják a tanítást? Milyen felemelő helyzetekkel találkoztak, amiért érdemes a pályán maradni? A felhívásra 24 pedagógus küldött történeteket az ország minden pontjáról, sőt határon túlról is. Ezután a jelentkezőket elhívtuk egy workshopra, ahol találkozhattak velünk, egymással, információkat kaptak a projektről; a megjelenteknek felajánlottuk a projektben való aktív közreműködést. Fontos szempont volt, hogy a próbákat úgy kellett kialakítanunk, hogy egy teljes állás mellett is megvalósítható legyen egy jelentkező számára, különben csak a félállással rendelkező vagy gyesen lévő pedagógusok tudtak volna részt venni benne.

A csoport A csoportba végül tizenkét pedagógus került be (ők vállalták a közel három hónapos próbafolyamatot a heti egyszeri próbákat, az intenzív főpróba-napokat, és az előadások előre látható, pozitív értelemben vett stresszét). Tizenkettőjük közül 1 férfi és 11 nő, hárman élnek-tanítanak vidéken és kilencen Budapesten, egyikőjük nyugdíjas, négyen általános iskolában, négyen gimnáziumban és 13 Ezt a felhívást igyekeztünk az általunk elérhető lehető legtöbb helyen közzétenni; elküldtük újságoknak, netes iskolai fórumoknak, saját levelezőlistánkra, pedagógus influenszereknek. +25

hárman valamilyen speciális oktatási helyszínen dolgoznak. Mellettük a Káva adta a rendezőt14, két színész-drámatanárt,15 (akik a csoporttal együtt játszottak a próbákon és az előadásokban), az íródramaturgot16, (aki, amikor csak ideje engedte, jelen volt a próbákon is) és a látványtervezőt17, (aki saját bőrén akarta kipróbálni-végig követni a folyamatot, így ő is végig jelen volt). Felfogásunkban ez a csoport - beleértve az iskola és a színház “szakértőit” is, egyfajta társulattá alakult a projekt hónapjaira és az előadások idejére. A társulat tagjai, a civil játszók színészek, akik a történetüket akarják átadni a közönségnek abból a célból, hogy megmutassák az életüket, a problémáikat és hogy változást generáljanak. Mindannyian részesei annak, amit az angol terminológia performing citizenship-nek nevez. A színház épülete - ahol megvalósulnak ezek az akciók - mintegy megemeli, felerősíti a hangot, jelentőséget ad a közlés szándékának, színházként vezeti be és mutatja fel a közönségnek a mondandót és az aktorokat.

Bár magát a nemzetközi Erasmus projektet végig kísérte és akadályozta a COVID-19-es pandémia, szerencsés módon és a magyarországi lazább egészségügyi szabályozásnak köszönhetően a teljes próbafolyamat élőben zajlott. Amikor szükségszerű volt, maszkban voltunk és teszteltünk, de akkor is: nem voltunk bekényszerítve / beszorítva a képernyő mögé, teljes személyiségünkkel, fizikailag is részt tudtunk venni a folyamatban.

A foglalkozások menete Első fázis - csoportból közösség A projektben összesen 12 foglalkozásra volt lehetőségünk, ezekre kellett tervet készíteni, hogyan épüljenek fel. Ehhez a tucatnyi alkalomhoz még “hozzájött” az utolsó, negyedik szakasz, pár nap hosszabb, estébe nyúló délutánja egymás után, közvetlenül a bemutató, az első előadás előtt.

Nagyjából négy foglalkozás alkotott egy-egy jobban körülírható blokkot, mindegyiknek megvolt a maga fő fókusza.

A szeptemberi workshop után tizenkét pedagógus vállalta, hogy végigcsinálja az október végén induló projektet, vagyis hetente egy alkalommal részt vesz a foglalkozásokon, jelen lesz a főpróba alkalmakon és az előadásokon. Az első szakasz legnagyobb kihívása és egyben fő célja az volt, hogy az egymást nem ismerő, de egy szakmában-hivatásban dolgozó pedagógusok csoportjából olyan közösséget kovácsoljunk, amelynek tagjai képesek megbízni egymásban, őszintén beszélni önmagukról és a munkájukról.

14 15 16 17 +26

Sereglei András, a Káva színész-drámatanára, rendezője Somorjai Márton és Takács Gábor, a Káva munkatársai, alkotói Róbert Júlia, író, dramaturg a másik Kiss Gabriella, látványtervező, a Magyar Képzőművészeti Egyetem tanára

Fontos szempont volt a színházhoz kapcsolódó megfelelési kényszerek csökkentése. Erősíteni akartuk a résztvevőket abban, hogy ők valóban “elég jók” a folyamatban való részvételre; erősíteni bennük a “nem tudsz hibázni” gondolatát, növelni a biztonság érzetét. Szerettük volna, hogy a résztvevők értsék és érezzék: a színház egy olyan nyilvános fórum, ami bátorságot ad a nyilvános önkifejezéshez.

Az már a legelső alkalommal egyértelművé vált, hogy a különbözőség ellenére vagy éppen emiatt, megvan mindenkiben a nyitottság és a kíváncsiság a másik iránt. Fontossá vált, hogy a folyamat elején megfogalmazzák az elvárásaikat önmagukkal, a stábbal, a készülő előadással kapcsolatban.

Ezek a gondolatok adták az egész folyamat alapját és keretrendszerét. Az alábbiakban ezekből a gondolatokból áll itt egy válogatás: “Legyen benne humor; nagyon tetszik a játékosság. Vállalja fel ezt a témát! Tök jó, mert nem kell pszichológushoz járni.”

“Helyére kerül nálam ez az “iskola-dolog”. A ti alkotásaitok, gondolataitok színesítse az én képemet az iskoláról!”

“Szakmai válságban voltam, mikor elém került a felhívás. Ne legyen rózsaszín, legyen minél teljesebb a kép az iskoláról!”

“Legyen egy nagy közös puzzle!”

“Az alkotói folyamatot szeretném megismerni. Olyan elítéléssel és undorral tudnak beszélni rólunk…szeretném megmutatni, hogy én is emberből vagyok, mi is emberek vagyunk, mi is jót akarunk a világnak.”

“Hogy tudom a panaszkodást művészi formába önteni? Nagyon régen nem csináltam semmi művészeti dolgot…ez nekem kilépés a komfortzónából. Az én korosztályomból sokan nagyon hamar feladják a pályát.”

“Nem dacból, de szeretnék valami felébresztőt mondani; valami pozitív dologra jussunk már az iskola világában!”

“Világéletemben két dolog érdekelt: a tanítás és a színház. Ha a sok negatív példát összedolgozzuk, hogyan lesz ebből mégis valami biztató, reményt adó?”

+27

“Oktatási “károsultakkal” dolgoztunk évekig; társadalmi párbeszédet kell indítani; a mienktől eltérő narratívákra is szükségünk van.”

“Itt értjük a ki nem mondott dolgokat is; egy tanári karban megvannak a már leosztott szerepek…ez meg olyan, mint egy új társulat. A saját tanárságomra akarok ránézni. Hangot adni, felmutatni, az arcukba kiabálni, az arcukba sírni, az asztalra csapni - ez nagyon erős bennem.”

“A szüleim, testvéreim mindannyian pedagógusok. Nem volt jó utam az oktatási intézményekben…jó lenne érteni, mi ment félre.”

“Elég racionális lény vagyok…de az a három mondat, amit beküldtem, az gyomorból jött. A színházcsinálás érdekel. Nem értem, mi tart a középiskolai oktatásban, szeretném megérteni, mi vonz ebben a közegben. A láthatóvá tételt és az állásfoglalást művészi formában érdemes csinálni.”

“Minden iskola, ahova jártam, csak negatív tapasztalatot adott. Ventillálok. Szeretném felnyitni a szemeket. Mikor az ismerőseim megtudták mennyi a fizetésem, valamelyikük azt mondta: De jó, akkor nem én keresek a legrosszabbul!”

“De jó lenne, ha olyan csapat jönne össze, amelyik akar mondani valamit!”

Azt is akartuk, hogy a csoport tagjai mondják ki önmaguknak és egymásnak, miért kell egyáltalán beszélni erről a témáról, miért nyilvános térben kell beszélni erről és hogy miért épp színházon keresztül kell nyilvánosan beszélni erről. Mint oly sokszor a folyamat során, egy befejezetlen mondat folytatását kértük mindenkitől: “Szerintem azért kell ma az iskoláról beszélni egy közösségi színházi előadás készítésén keresztül, mert…”

“Jó lenne érzelmileg kommunikálni, nem csak szövegelni.”

“A művészi forma az egyetlen lehetősége annak, hogy a banalitásokat elkerülve mondjunk valamit.”

“Minden más beszédmód bemocskolódott már vagy szófosássá, álszakmaivá, átpolitizálttá vált.”

“A valós helyzetet sokan nem ismerik, nem tudják mi folyik az iskolákban.”

+28

„A saját felelősségem foglalkoztat…gondolkodjak már el én is azon, én miért futamodok meg folyton...nem vagyunk olyanok, akik magukért kiállnak…az én írásomnak az a címe, hogy A megalkuvó…aki én vagyok…”

“A saját sorsunkat akarjuk jobbá tenni és ezen keresztül a gyerekekét.”

“Az iskola érzelmileg veszélyes hellyé vált - ezért kell nyilvánosan beszélni erről. A színház tud új kérdést, új perspektívát adni.”

“Az iskolához mindenkinek van kapcsolódása és minden leképeződik, ami a társadalomban van. Sok mindenről kell beszélni, nem csak az iskoláról.”

“Minden másról is beszélni kell. Ez ítélkezés-mentes élveboncolás, ezért átélhető, nem lehet megkérdőjelezni. Nincs másunk, mint felmutatni a saját bánatunkat, tapasztalatunkat. Ha nem indul el változás, akkor sem tehetek mást. Mi az iskoláról tudunk beszélni, a színház ad egy négyzetméter ehhez a megszólaláshoz.”

“A pedagógusok legtöbbször csöndben vannak, megoldják a dolgokat. Ha látják, hogy mi beszélünk, az erőt adhat másoknak.”

“Ez a közösségi alkotó folyamat egyben tanulási folyamat is mindannyiunknak.”

A folyamat megértéséhez hasznos lehet minden szakaszból egy-egy konkrét foglalkozásunk menetének megismerése. Először az első fázis második alkalmát mutatom be, ami 2021. november 3-án valósult meg.

Az ismerkedésen túl az alábbi részcélokat fogalmaztuk meg erre az alkalomra: a tablóval18, mint színházi formával való ismerkedés és tudatos használatának gyakorlása; az iskoláról való közös gondolkodás beindítása; problémalista felállítása; egyfajta közös nyelv kialakítása és a bátorság erősítése a nyilvános önkifejezéshez.

Kezdésként “elindult” egy befejezetlen mondat, melyet mindenki a saját gondolatai szerint fejezett be. A kötött mondatkezdés így hangzott: “A legszebb dolog, amit láttam, mióta nem találkoztunk…”

Ez a játék “rávezet” egyfajta képi gondolkodásra: valami szépet kell keresnie mindenkinek a másik szemén keresztül (elképzelem azt, amiről a másik beszél). Érdekes volt, hogy a résztvevők nagyon 18 A tabló – amellett, hogy érvényes színházi forma lehet – egyben egy ún. drámás konvenció is, melynek több változata ismert a célok és a formák alapján. Általánosságban: az egyéni résztvevő vagy a csoport nem ad hangot és mozdulatlan, egy képbe sűrítve próbál valami lényegit közölni vagy ábrázolni.

+29

sok természeti képet használtak, az érzetek kerültek előtérbe. Mindenki tudott mondani valamit és / de senki nem beszélt “nyugtalan” szépségről, a csoport a harmóniát helyezte előtérbe.

Ezután lehetősége volt a résztvevőknek a múltkori (vagyis a folyamat legelső) foglalkozására reflektálni. Ezzel egyrészt szerettük volna a tudatosság szintjét növelni és egyúttal éreztetni, hogy a csoporton belüli kommunikáció lehetőség szerint mindig nyílt legyen: van tere a kritikának, a kétségeknek is. Volt olyan résztvevőnk, aki ezen a ponton megfogalmazta, hogy benne maradt valami nyugtalanság és türelmetlenség amiatt, hogy nem rögtön a jelentkezéssel együtt beküldött (és a majdani előadás alapjául szolgáló) szövegekkel kezdtünk foglalkozni.

Ezután egy csoportos logikai játék következett. A székek a térben, mint pöttyök a labdán vannak elszórva, egy darab marad üresen. A játékvezető üres székre akar leülni; ő csak lassan mehet, a csoport tagjai akár szaladhatnak is, egyeztethetnek is, a lényeg, hogy az “átüléssel” mindig megakadályozzák a játékvezetőt abban, hogy ő tudjon leülni. A csoport küzd a játékvezetővel.

Ha bárki felemeli a fenekét, akkor annak mindenképp el kell indulnia és nem ülhet vissza a saját székére. Fizikailag és erőszakosan természetesen nem lehet akadályozni a játékvezetőt se a mozgásban, se a székre való leülésben. Több érvényes “megoldás” is van, de az a tapasztalat, hogy többszöri kísérlet, újbóli visszatérés a játékhoz tud csak igazi sikert eredményezni. Ennek a játéknak magas az izgalmi szintje, komoly koncentrációt és fegyelmet kíván a csoporttól, miközben nagyon felszabadító is. Fizikailag, érzelmileg és “agyban” is dolgoztatja a játszókat. A rendező a játék megbeszélésekor nagyon izgalmas szempontot hozott be: a székről való elindulás hezitálása majd lendülete és egy előadáson, szereplőként egy helyzetben való elindulás lendülete, tartalma, szándéka közt vont párhuzamot, ami szemmel láthatólag megérintette a résztvevőket.

A következő játék elsősorban oldó jellege miatt került be a foglalkozástervbe. Körben állunk, egy önkéntes középen, kezében egy szivacs (bármi más is lehet, ami nem törik, ez jelképezi a bombát); csukott szemek, a játékvezető érintéssel kijelöli a “terroristát”; a körben állóknak meg kell győzniük a bent lévőt, hogy adja oda nekik a tárgyat (“bombát”); ha “ártatlannak” adja, akkor ő megmenekült, kiállhat, és akinek adta, ő kerül be középre; ha a “terroristának” adja, akkor mindenki “felrobban” (az átadás után érdemes mindig várni 3 másodpercet a hatás miatt).

Ami miatt érdekes volt a játék az az, hogy megérezték a játszók annak örömét, hogy itt most büntetlenül lehetett hazudni a másiknak, nagyon érdekessé vált a fikció és a valóság közti vékony határvonal. Voltak, akiknek nehézséget okozott tartani a tempót a csoporttal, erre jobban figyelni kellett a folytatásban. Ezzel véget ért a ráhangolódási szakasz és átléptünk a nap fő témájához, az iskolai színtérhez.

+30

Két csoportban dolgoztunk. Az első csoport a játékvezető által adott fogalomra készített egy tablóképet, vagyis olyan összetett állóképet, amin bonyolultabb viszonyok is láthatóvá válnak.

Ezután a második csoport kiegészítette ezt a képet. A cél az volt, hogy az egészen konkrét, viszonylag egyszerű helyszín megjelenítésétől, mint egy pláza, eljussunk olyan elvont, bonyolult helyszínig, mint például “az öröm háza”. A képek elkészülte után a játékvezető kérdéseire nagyon részletes válaszokat kellett adniuk a játszóknak, ezzel is tovább fejlesztve, pontosítva a helyszínt, amit közösen megalkottak.

A következő játékban három csoportra váltunk szét és a játékvezető az alábbi instrukciót adta mindenkinek: “keressetek egy közös szót, fogalmat, ami foglalkoztat mostanában benneteket, amin szoktatok magatokban “molyolni”, és ha megvan, “fordítsátok át” egy közös tablóképbe!”

Vagyis a csoportoknak először egy közös szóban, fogalomban kellett megállapodniuk, utána indult az alkotási fázis. A három hónapnyi munka során többször is előforduló furcsa “jelenség” különössé, izgalmassá tette ezt a játékot: mikor megmutattuk egymásnak a képeket, akkor derült ki, hogy mindhárom csoport az idő fogalmát választotta fókusznak.

Az eredetei csoportbeosztást megtartva most azt az instrukciót kaptuk, hogy ugyanarra a szóra készítsen mindhárom csoport egy-egy tablóképet. Ezeket a képeket a térben bárhol el lehet helyezni, ki lehet jelölni, hogy honnan nézzük majd meg, el lehet dönteni, hogy milyen zene szóljon alatta. Vagy ugyanolyan eszköztelenül is készülhet az alkotás, mint eddig. A közös fogalom pedig az ISKOLA volt. Két csoport igen, egy csoport végül nem jutott el a kép elkészültéig, mert a vita, egyeztetés, alkotás sok időt vitt el. A két kép közül az egyik egyfajta vizsgahelyzetet, számonkérést ábrázolt, amiben egy hosszú asztal mögött ültek a “vizsgáztatók” és úgy tudtuk megnézni a képet, ha egyesével beültünk a “vizsgázónak” fenntartott székre. A másik kép a szabad, élményekben gazdag tanítást gúzsba kötő versenyszellemről szólt.

A tablózás utolsó szakaszában problématérképet készítettünk a mai magyar iskoláról. Három fős csoportokban dolgozva először átbeszéltük, majd megneveztük a konkrét, beazonosított problémát, majd egy-egy állóképben meg is fogalmaztuk. Végignéztük és végigbeszéltük az összes képet, majd még egy “kört” csináltunk, így összesen nyolc problémát neveztünk meg: • a hazai oktatási rendszer majd’ minden tagja félelemben és a felette álló felé irányuló megfelelési kényszerben él; • a harmonikus tanulás és a minden szinten létező teljesítménykényszer éles és feloldhatatlan ellentétben állnak egymással; • gúzsba kötve táncol mindenki, senki nem tudja kibontakoztatni a kreativitását: a tanár se, a diák se, a vezető se; +31

• a tanárokból idővel eltűnik, kiég a segítő játékosság; • szakadék tátong az oktatási rendszer céljai és működése, valamint a való világ közt; • a pedagógusok sokszor bántóan beszélik ki a gyerekeket a hátuk mögött; • nem tudunk mit kezdeni a „fura”, különleges, problémás gyerekekkel, mert hiányzik a módszertan; • sokszor a tanárok és az oktatási rendszer közönye oka is a megjelenő agressziónak és egyben fokozza is azt.

A foglalkozás következő közös megbeszélése egy reflektív elem volt: azt kértük a résztvevőktől, hogy saját gondolataik szerint fejezzenek be egy megkezdett mondatot, melynek első fele így hangzott: “nekem ma az vált fontossá, hogy…”. Ezután néhány praktikus kérdést beszéltünk meg és ezzel ért véget a második közös színházi délután.

“Házi feladatot” is kaptak a résztvevők: azt kértük tőlük, hogy a második tablózás során kirajzolódott problématérkép elemeit keressék és próbálják felismerni saját - nem iskolai - környezetükben is. Ha felfedezték, hogy a kiválasztott problémakör konkrétan hol jelent meg, készítsenek róla egy (vagy több) fotót. A képeket a következő foglalkozásra kinagyítjuk, kitesszük a terem falára, együtt megnézzük őket és elemezzük. Ezzel a játékkal arra akartunk rávilágítani, hogy az iskola világában megjelenő társadalmi problémák természetesen nem speciálisan az iskola világának, hanem annak a társadalomnak a problémái, amiben élünk. Hiába tudjuk ezt az agyunkkal, ez egy “érzéki” tapasztalás is volt, főként, mikor együtt beszélgettünk a számunkra problémát jelentő jelenségekről.

Az első fázis másik két foglalkozásán továbbra is a közösséggé kovácsolódást tartottuk az elsődleges célnak. Az együtt töltött alkalmaknak kialakult a nyitó és a záró rítusa. Minden alkalommal a kezdésnél színes festékkel jelöltük a hangulatunkat (kék szín = nyugodt állapot, piros szín = zaklatott, izgatott állapot) egy nagy üveg vízben, majd az indító körben általában egy befejezetlen mondat egyéni zárásával “helyeztük képbe” a csoporttársakat magunkkal kapcsolatban. A foglalkozások zárásakor szóban vagy színházi formában reflektáltunk mindarra, ami aznap történt és újból megcsináltuk a “cseppentős” játékot.

+32

Második fázis - színház, de még nem előadás A folyamat második fázisának főbb céljait abban határoztuk meg, hogy a résztvevők kezdjenek közelíteni a majdani előadás felé, de a színházi játékok zöme még inkább általánosságban szóljon a mai magyar iskoláról és ne konkrétan az általuk beküldött szövegekkel foglalkozzunk.

Azt akartuk körbejárni, hogy mit jelent a “gazdag történet” fogalma, ami továbbgondolásra méltó és túlmutat önmagán. Dramaturgiai játékok kerültek fókuszba, melyek a különböző narratívák moderálásával és sűrítésével foglalkoztak. Több foglalkozáson dolgoztunk a monológokkal, hogy megértsük és meg is szeressük ezt a színházi formát.

Terítéken maradt a csoport tagjainak oldása, a kapcsolatteremtés és a bizalomépítés erősítése is.

Sokat beszélgettünk arról, mit várnak pontosan a résztvevőink a készülő előadástól, illetve arról, hogy a résztvevőink mit szeretnének, kinek szóljon az, amit létrehozunk.

Az egyik foglalkozásunkat ezzel a befejezetlen mondattal és az erre adott egyéni válaszokkal zártuk: “Azt szeretném, hogy azok lássák az előadásunkat, akik / akiket…” “...ez inspirálni fog valamire.” “...változást hozhatnak az iskoláinkba.” “...döntési helyzetben vannak.” “...jártak valaha iskolába.” “...szidják a tanárokat.” “...szenvedtek már az iskola miatt.” “...szülők is.” “...akiknek valóban szól.” “...fogékonyak a változásra.” “...szeretnének megszólalni, de eddig nem tették.” “...valamiért nem foglalkoznak igazából az iskoláinkkal” “...akiknek ettől majd lehull a hályog a szemükről.” “...lúzernek tartják a tanárokat.” “...csak egy szeletét ismerik az iskolának, de a komplex képet nem”

Az előadás célcsoportjának témakörére többször vissza kellett térnünk. Végül a lehetőségeink miatt (pár előadásra volt alkalmunk) úgy döntöttünk, hogy a lehető legszélesebb közönségréteget szólítjuk meg, és azoknak ajánljuk az előadást, akik “jártak iskolába”, vagyis szinte mindenkinek, akinek van tapasztalata erről az intézményről.

Mivel közös projektünk túlmutat az előadás létrehozásán és bemutatásán, nem zárjuk ki, hogy a jövőben olyan színházi vagy más akció szülessen, mely továbbgondolja mindazt, amit mi alkottunk a három hónap során. Ehhez kapcsolódóan időközben létrejött és elindult a projekt saját weboldala is, ahova azóta is érkeznek a magyarországi pedagógusoktól történetek az iskoláról.

A második fázisból a december 1-i foglalkozást mutatom be részletesebben.

A fázis általános céljain túl az alábbi részcélokat fogalmaztuk meg erre az alkalomra: oldás, kapcsolatteremtés, bizalomépítés, narratívák moderálása és sűrítése.

A foglalkozás első játéka a szokásos rituáléink egyike volt: egy befejezetlen mondat (“A legjobb dolog, ami azóta történt velem, hogy nem találkoztunk…”) egyéni folytatása volt a feladat. Talán ez az a játék, amire a legnagyobb szüksége van ennek a csoportnak. Megfigyelhető, hogy a csoport tagjai mostanra tanulták meg “kihasználni” ezt a játékot: már nem az egyszerűsített történetek, rövid válaszok érkeznek, hanem sűrű, olykor drámákkal, katartikus pillanatokkal teli epizódok.

Ezután a másik bevezető játékunk következett, a csoporttagok a pipetták és a festékek segítségével jelezhették, hogy a játék kezdetekor milyen hangulatban vannak.

Fizikai kontaktust igénylő játék, egy csoportos masszírozás következett: körben állunk, mindenki az előtte lévő vállát, hátát tudja “kezelésbe venni”. Érdekes volt a csoporttagok reakciója, úgy tűnt, ritkán kerülnek ilyen testközeli kontaktusba másokkal. Frissítőnek, nagy élménynek tartották a játékot.

Egy mozgásos koncentrációs játékkal folytattuk: különböző “vezényszavak” hangzanak el a játékvezetőtől (pl.: mehet!, állj!, kiálts! taps!), majd ezeket váltakoztatva felcseréljük és így kell végrehajtani őket (pl: a mehet! felszólításra kell megállni és a stop! jelzésre elindulni).

Megint egész csoportos, fizikai kontaktust igénylő játék következett: járkálunk a térben, majd a játékvezető jelzésére, amiben megnevez egy konkrét testrészt és egy színt, meg kell érintenünk egymást (magunkon nem lehet megtalálni az adott színt).

Bizalomépítési szakasz következett: ún. vakvezető játékokat játszottunk, amelyekben párokban kellett egymást vezetniük a játszóknak, egyre nehezedő feltételek mellett (a páros egyik tagjának

+34

szeme csukva van végig; a másik játékos hol ujjbeggyel, hol a váll megérintésével, hol hanggal vezeti a társát). Ezt a szakaszt egy csoportos vak-kígyó játékkal zártuk, mikor a csoportvezető vezette a tagokat, akik csukott szemmel megfogták egymás kezét. (A másik csoportvezető a sor végén volt és vigyázott a csapat mozgására, hogy senki ne sérüljön meg.) Úgy véltük, hogy a teljesítménykényszer és a stressz csillapítása nagyon fontos. A színészi alkotói munka ebben a fázisban még elég szokatlan volt számukra és azt akartuk, hogy a játszók minél inkább megértsék: fontos benne hagyniuk magukat abban az állapotban, amikor élvezik a színpadi jelenlétet, de emellett koncentráltak és céljuk van. Ezt a termékeny és tanulható, előidézhető állapotot is fejlesztettük bennük a gyakorlatokkal.

Ez a játékszakasz tablókészítéssel ért véget: két csoportban dolgoztunk; a csoportban mindenki mesélt egy rövid, az iskolás éveiből származó valós történetet, amit jelentősnek, fontosnak, izgalmasnak vélt; utána közösen állítottunk össze egy-egy tablót, amiben mindenki szerepelt, megjelenítve a saját sztorijának legfontosabb pillanatát; megmutattuk egymásnak a tablókat és mindenki röviden el is mondta, mi volt az ő története. Ez a játék gyors ötletbörzeként, gyűjtésként is értelmezhető volt, ugyanakkor egy spontán színházi játékból nagyon könnyen két erős színházi tabló született.

A szünet után egy kreatív írásgyakorlattal folytattuk, annak érdekében, hogy újabb szövegeket illeszthessünk majd a készülő előadás szöveg-szövetébe. Először a foglalkozásvezető felolvasta az egyik eredeti Örkény István egyperces novellát19. Ezután mindenkit arra kértünk, hogy idézzen fel a saját életéből egy olyan pillanatot, ami döntő lehetett a pedagógussá válásához vezető úton, valamint egy-egy olyat is, mikor azon gondolkodott el, hogy talán otthagyja a pályát. Mindkét történetet Örkény egypercesének stílusában kellett megírni. Ez volt az a szükséges forma, amely művészi értelemben sűrített és felszabadító is volt egyben. Felolvastuk, egymásra olvastuk a szövegeket, vagyis nem volt kötött sorrend, amikor valaki úgy érezte, hogy az ő szövegének kell jönnie, akkor felolvasta (bármelyiket a kettőből); mindenkiét meghallgattuk. Kellett egy kis idő, míg a csoport tagjai ráéreztek arra, hogy mi lehet az egymásra olvasás ritmusa, hangulata; amikor ez megtörtént, utána érezhetően jobban ment a játék, nagyon “erős”, drámai szövegek születtek, jó volt ezeket hallani.

A foglalkozást záró reflexiós szakasz két elemből állt: először arra kértük a jelenlévőket, hogy a folyamat első hat alkalmához kapcsolódó kérdéseiket, megjegyzéseiket osszák meg, majd a szokásos “festékes” játékkal búcsúztunk egymástól.

19

Örkény István: Leltár

+35

A reflexió során volt olyan játszónk, aki kifejezte kételkedését a saját színészi képességei iránt.

Ez a kérdés jó alkalmat biztosított egy rövid beszélgetésre a civilekkel megvalósított közösségi színházi előadások esztétikai vonatkozásairól, elvárásairól. Beszéltünk- szintén az egyik csoporttag felvetése nyomán - a dramaturgiai munkáról, arról, hogyan fog a dramaturg segítségével létrejönni a félfikciós történet, a szövegkönyv, a játék kerete. Végül meg tudtuk azt is beszélni, hogy annak ellenére, hogy többen eleve problémákat megjelenítő történeteket küldtek be és az alap hozzáállásuk az oktatási rendszerhez is kritikus, ennek ellenére lesz érdemi helye a pozitív gondolatoknak is a közös előadásunkban.

Harmadik fázis - “rakjuk össze” az előadást!

A folyamat harmadik szakasza már többnyire a végső produktumra, a konkrét előadás létrehozására koncentrált. Főbb céljaink voltak: a színház lehetőségeibe és szabályaiba való intenzív bevezetés, színházi jelrendszer közös teremtése, az ösztönös és tudatos színházi munka megismerése; fontos volt, hogy mivel a téli hosszabb szünet után találkoztunk megint, ezért újból egymáshoz kellett csiszolódnunk. A munkába már intenzíven bekapcsolódott a dramaturg, aki a rendezővel közösen találta ki a résztvevőkkel improvizáltatott jelenetek kereteit, majd az így született helyzetek szövegeit csiszolta, formálta tovább.

Az első januári foglalkozás részletes leírás enged bepillantást a munkafolyamat részleteibe.

Szokásos rítusaink után (folyadékos játék; befejezetlen mondat) néhány koncentrációt javító szabályjátékot játszottunk (számsorokkal való játék, hangsúly-eltolódások, mozgásos-ügyességi játékok).

A következő körben azt szerettük volna, hogy a csoporttagok biztonságos környezetben találkozzanak a monológ, szövegmondás “sokkjával”, játékos formában ismerkedjenek meg az egyszemélyes színházi előadás eszközeivel. Fontosnak tartottuk legyőzni a félelmet a mikrofonhasználattal kapcsolatban és a mások előtti határozott megnyilvánulással szemben.

Azt kértük, hogy találjon ki mindenki egy kampányt egy fiktív ügy mellett. A téma bármi lehet. de inkább valami apró banális, bosszantó dolgot találjanak. Készítsék el, majd tartsák meg a kampánybeszédet. Készíthettek neki logót, megalkothatták a mozgalom szimbólumát, használhattak hozzá nonverbális elemeket.

+36

Azért kértük, hogy mindenki egy banális ügyet válasszon, mert ez segíti, hogy ne a komplexitása, árnyaltsága vigye el az energiáikat, inkább erős intenzitással meg tudjanak nyilvánulni. Nem a választott ügy súlya az igazán fontos. Kvázi spontán szerepbe-lépés is történik, mind a beszélő, mind a közönség részéről.

Fordított volt a sokk a jelenet-készítős gyakorlatokhoz képest, a sokk a feladat kiadásakor jelentkezett, és a bemutatásnál oldódtak fel ebből a csoport tagjai. Pozitív hatással volt rájuk a színpad jelenléte, kitettsége. “Elvitte őket a flow”. Ez tulajdonképpen a színpadi lét leegyszerűsített modellezése volt, Illetve radikális mintája a játszó-közönség egymásra hatásnak. Egyben dramaturgiai feladat is volt, “szerkeszteniük” kellett saját magukat. Senki nem adta fel az ügyét, mindenki „végigvitte” a beszédet, pedig láthatóan többen nagyot küzdöttek ezzel a feladattal.

Nagyon segítették és biztatták egymást. Volt, aki teljes improvizációra kényszerült, mert más ugyanazt az ügyet választotta és volt olyan résztvevő is, aki sokáig mondogatta, hogy ő ezt nem tudja megcsinálni, de végül “végigverekedte” magát a játékon.

Egy ön- és társismereti játékkal folytattuk a foglalkozást. A klasszikus “mi lenne, ha…” játékot vettük elő, amiben fontossá válik, hogy mit próbálok sugározni mások felé magamról, és ehhez képest hogyan látnak engem mások. Valaki kimegy a teremből, a többiek pedig kiválasztanak valakit, akit jellemezni fogunk. A kérdező visszatér a terembe és minden csoporttagnak feltesz egy asszosziációs kérdést: mi lenne ez a személy, ha épület lenne? Mi lenne, ha növény lenne?

Mi lenne, ha étel lenne? Így tovább, mindenkinek egy-egy új kérdés, ők pedig válaszolnak. Miután mindenki válaszolt, a kérdező tippelhet. A kör végén megkérdezzük azt, akiről a beszélgetés szólt, hogy melyik kérdés és válasz volt a legtalálóbb és melyik a legmeghökkentőbb a számára.

A foglalkozás reflexiós szakaszában nem az aznapi menetre, hanem közös projektünk egészére lehetett reflektálni. A tér közepén a székekkel jelölt kör jelképezte a közös projektünket, ehhez képest kellett mindenkinek úgy elhelyezkednie, ahogy az adott napon érezte magát a projekttel kapcsolatban (mi a helyzeted?, milyen érzéseid vannak?, merre fordulsz?, mit csinálsz?) mindenki egyfajta szobor volt; utána mindenkit meghallgatunk, hogy el is tudja mondani, miért ott és úgy helyezkedett el, ahogy. A legáltalánosabb vélemény az volt, hogy ki vannak éhezve a konkrét előadás elkészítésére. Többen megfogalmazták, hogy némi aggodalom van bennük a projekt végkicsengésével kapcsolatban. A szövegtanulás miatt nagyon izgulnak. És szeretnék, ha nem lenne beazonosítható a történetük. Néhányan voltak, akik kívül a körön, de egy székhez kapcsolódva helyezkedtek el.

+37

A következő három foglalkozáson - melyek már a főpróba-szakasz előtti utolsó foglalkozások voltak - főleg a konkrét színházi jelenetek elkészítéssel foglalkoztunk. Sok figyelem jutott az improvizációkra és a másikra való odafigyelés erősítésére.

Negyedik fázis - főpróba-szakasz, előadások, reflexiók A begyűjtött és improvizált történetekből íródott tehát egy új, félfikciós történet, mely mindenkié, de mégsem egyvalaki személyes sztorija..20 Abból épült, amiket a célcsoport tagjai adtak, de megpróbált közössé válni. Ezt a közös történetet meséltük el a színházban. Erre épült, ezt egészítette ki az a sík, amit a játszók első szám első személyben mondott monológjai jelentettek.

Az előadás színházi nyelvének, esztétikájának legfontosabb jellemzőjévé egyrészt a személyesség vált, másrészt a polifónia abban az értelemben, hogy eltérő stílusú, minőségű, tartalmú, hangvételű mondatokból állt össze a végső szöveg. Nyilván a csoport nem reprezentálja általában véve a magyarországi pedagógusokat, mégis egyfajta mintát jelentenek, amit és amiről beszélnek, hiszen sokféle intézménytípusból és nem egyetlen településről érkeztek. Amit mondanak, nem helyi érdekű és nem lokális értékű, de nem is terjeszthető ki az ország egészére; mégis, ők ennek a területnek a szakértői, saját hivatásuk, megélt sorsuk hitelesíti őket. Ismert motívumok is visszaköszöntek az előadásban, sokszor hallott esetek, ismert jellemzők. Mindenképpen inter- és hipermediálissá vált mindaz, ami létrejött, abban az értelemben, hogy a résztvevők saját kulturális közegüket emelték be a darab szövetébe. Persze megmaradt-létrejött egyfajta töredékesség-mozaikosság, széttartó esztétikájú lett az előadás, az eklektika vált jellemzővé (kórus épp úgy szerepelt benne, mint monológ, néhány szereplős párbeszéd épp úgy, mint mozgásos, szimbolikus cselekvés).

A főpróba- szakasz négy napig tartott, pontosabban négy egymást követő nap délutánján-estéjén csiszoltuk véglegesre a szövegeket és az akciókat. Így érkeztünk el február 5-e estéjéhez, mikor megtartottuk az előadás premierjét 40 néző előtt, a Káva stúdió-termében. Az első két előadás ebben a térben, a következő kettő a budapesti MU Színház nagytermében, 70 néző előtt valósult meg. Menet közben már érzékelhetővé vált az érdeklődés az előadás iránt (pár nap alatt elfogytak a jegyek), ezért a csoporttal egyeztetve beiktattunk két újabb előadásidőpontot és a nézőszámot is felemeltük 90 főre.

20 A saját, direktben elmondott történetek akár veszélyesek is lehetnek az “adatközlőre” nézve, ezért kissé eltávolítottuk a valóságtól a szövegeket; vigyáznunk kellett arra, hogy senki ne kerüljön kellemetlen helyzetbe az itt végzett művészi munkája miatt. Másrészről a játszók szembesültek azzal, hogy az ő személyes történeteik egy új keretbe rakva, más által elmondva-eljátszva esetleg nagyon mást is jelenthetnek a nézők számára, mint ami az eredeti gondolat, szándék volt.

+38

Az első előadás után másnap délután, a próba előtt leültünk átbeszélni a közönségtől kapott reakciókat, elemeztük az élményt, kibeszéltük magunkból mindazt, amit átéltünk és visszaidéztük, miket mondtak a nézők az előadásról. Az első reakciók az egyik színész-drámatanár által alakított néma szereplőről, a Diákról szóltak (aki egyben a megidézett Revizor is volt a darabban). “Ő (értsd: egy néző) az egész világtól nincs annyira elbájolva…állati jók a szituációk, amiket ő hoz (utalás az előadás végig néma és a darabbeli pedagógusok számára láthatatlan és/ vagy észre nem vett szereplőjére, a Diákra), mennyire minden pillanatunkat lesi, mennyire “levesz” mindent a tanári létből..”

“Ti azt a srácot nem vettétek észre vagy le se szarjátok?” “Ő útban van.”

“Letaglózódtak, nagyon tetszett nekik” “Reményt keltő dolog, hogy a színházat később is lehet csinálni, nem csak gyerekként!”

“Biztonságban éreztem magam köztetek, nem izgultam.”

“Engem nagyon támogattak, támogatnak ebben otthon, (értsd: az előadás készítésében, a projektben való részvételben) ez a téma hónapok óta.”

“Teljesen hiteles.”

“Leginkább a tanárokról szól, és hogy a tanári létnek mennyiféle buktatója, szépsége van.”

“Ez annyira jó, hogy így az emberek gondolkodnak rajta…nincs benne, hogy ezt így vagy úgy kell érteni.”

“Az előadás humora nem annyira jött át, inkább a feszültség. Szeretnénk, de már nem igazán tudunk ezen nevetni…”

“Minden aktuálpolitikai dolog benne volt, de esztétizálódott és az egész problémaorientált lett.”

A harmadik előadás után tartottunk egy három órás záró foglalkozást, amikor olyan játékokat játszottunk, amik arra adtak lehetőséget, hogy az egész csoport értékelje a folyamatot, benne mindenki a saját helyét és szerepét.

Része volt az elemzésnek, hogy a falra feltettünk két csomagolópapírt, egy-egy kérdéssel, amire egy számmal, illetve egy fonal levágott hosszával lehetett válaszolni.

+39

• Első kérdés: “Az Állampolgári Színházi próbákon való részvétel mennyire mozdított ki a komfortzónádból? (Jelöld egy számmal 1-10 között; 1 = semennyire; 10 - totálisan). A kapott számok: 3, 4, 5,5,5,5,5,6, 6, 7, 7,7, 9, 10; (átlagban: 6).

• Második kérdés: “Mennyire volt hatással az életedre mindaz, ami ebben a csoportban az elmúlt 3 hónapban történt? (Jelöld a levágott fonaldarab hosszával!)” Összehasonlításnak vágtunk egy darab fonalat, ez jelölte az eléggé szintet. Ennél minden résztvevő hosszabbat vágott, négyen voltak, akik közel dupla hosszúságút vágtak és egy valaki volt, aki mintegy háromszor olyan hosszút.

Később ismét elővettünk egy befejezetlen mondatot, amit mindenkinek a saját gondolatai szerint kellett kiegészítenie: “Ha valaki gondolkodna azon, hogy résztvevőként belevágjon-e az Állampolgári Színházi részvételbe, akkor azt mondanám neki, hogy…”

“Ez egy izgalmas hullámvasút lesz.”

“Ez egy nagy önismereti tréning is lesz.”

“Legyen nagyon bátor, legyen nagyon kíváncsi és akkor olyan dolgokat tudhat meg magáról, amire nem is számít.”

“Jó móka lesz.”

“Legyen mindig őszinte!”

“Ne essen pánikba, de úgyis mindig pánikba fog esni.”

“Vigyázni fogunk rá.”

“Nagyon rövid idő alatt nagyon sok érdekes embert fog megismerni.”

“Megéri a befektetett idő és a végén iszonyú nagy büszkeség lesz.”

“Kezdje el és közben gondolkozzon azon, mit fog majd utána csinálni.”

Próbáltuk összegyűjteni a pozitív és a kritikai gondolatainkat is a folyamatról. Kisebb csoportokra szétválva beszéltük ezeket végig és utána megosztottuk egymással a végeredményt. Komolyabb polémia akörül alakult ki, hogyan emlékeznek a csoport tagjai arra, amikor az előadások számáról, a célzott közönség összetételéről egyeztettünk. Volt, aki megfogalmazta, hogy minden döntést közösnek és transzparensnek élt meg, kivéve azt az egyet, hogy végül pontosan hány előadást

+40

játszik a csoport és kiket céloz vele. Többen azt valószínűsítették, hogy menet közben - mikor már látszódott, hogy az előadás jól sikerült és van rá igény - alakult ki bennük az az érzet, hogy “ezt mindenkinek látnia kell” és ehhez képest némi csalódás az összesen hat előadás. A vita tárgya valójában az volt, hogy tudjuk elérni, hogy amit mondani akarunk, az kijusson abból a körből, amit ismerünk? Hogy léphetünk ki abból a burokból, amiben élünk? Visszaidéztük a projekt felhívását (amiben megadtuk, hogy az előadás három-négy alkalommal tud nézők elé kerülni), majd azt a pillanatot, mikor közösen döntöttünk arról, hogy legyen még két előadás.

Lényegi kérdést feszegettek itt a játszók: hogyan tudnak a tervezettnél nagyobb hatást elérni az előadással? Hogyan generálhatnak változást az előadással? Talán ez volt az a pillanat, amikor valódi csoporttá, igazi közösséggé váltak egy ügy mentén és megtapasztalták, hogy akár fontos kérdések is újratárgyalhatóak és egymás érveit figyelembe véve létezhet közös megegyezés és akarat is. Mi ezt a felelős állampolgári viselkedés egy fontos példájának érzékeltük, pontosan ezt szerettük volna elérni az egész projekttel, hogy ezek a gondolatok minél messzebbre eljussanak...

Egy másik játékban arra voltunk kíváncsiak, hogy mi újat tanultunk (ha tanultunk) a folyamatban. A játékvezető konkrét témákra vonatkozó kérdéseket tett fel tagadó formában, aki egyetértett vele, az leült, aki nem értett egyet vele, az állva maradt. A játékvezető többektől kért konkrét indoklást egy-egy körben. Állítások, amelyekre reagálni lehetett: Én ebben a folyamatban semmit újat nem tanultam a részvételiségről… Én ebben a folyamatban semmit nem tanultam arról, hogy én személyesen mit tehetek az iskola, mint ÜGY érdekében… Én ebben a folyamatban semmi újat nem tanultam a színházról… Én ebben a folyamatban semmi újat nem tanultam arról, mit jelent aktív állampolgárnak lenni A projekt utolsó előadására ezen tanulmány megírása után, májusban kerül sor. A stáb folyamatosan gondolkodik azon, hogy amennyiben a résztvevőkben van még lendület, akarat a közös munka folytatására, akkor ahhoz megfelelő formát tudjunk javasolni. Mindannyian szeretnénk és érdekeltek vagyunk abban, hogy a résztvevők hangja távolabbra is eljuthasson a saját “buborékuknál”.

Időközben elkészült a projekt külön honlap aloldala21, ahova - felhívásunk nyomán - elkezdtek beérkezni újabb pedagógus-történetek a mai magyar közoktatás világából.

21

A Mi iskolánk – Gyere, nézz be te is A Mi Iskolánkba! (kavaszinhaz.hu)

+41

Összegzés A Káva Állampolgári Színház elnevezésű, közösségi színházi előadások felnőtt civilekkel való létrehozását célzó projektjének harmadik etapja - mely egyben egy nemzetközi kutatási projekt pilot-programja is volt - több szempontból is jelentős előrelépés színházunk életében.

Az Aziskoláját! című előadás tervezésében, megvalósításában és az egyes foglalkozások kiértékelésében megjelent a tudatosság egy olyan léptéke és szintje, ami előrelépés a korábbiakhoz képest. Sikerült nagyon sok színházi és menedzsment területen dolgozó szakember munkáját eredményesen összehangolni annak érdekében, hogy sikeres legyen a produkció és a benne alkotóként (színészként) jelenlévő civilek azzal a tudattal zárhatták le a folyamatot, hogy erőteljes kísérletet tettek, tettünk hangjuk felerősítésére és a meglévő kommunikációs burok falának áttörésére.

A projekt egyik legfontosabb belső kérdése az volt, hogy el tudunk-e mozdulni a közösségi színháztól a társadalmi színház felé. Az alábbi tanulmányban megfogalmazottak alapján azt lehet mondani, hogy az elmozdulás megtörtént, de a projektünk akkor válik ebből a szempontból teljessé, ha a jövőben előadásunk létrehozásának és bemutatásának folytatásaként olyan program születik, ami biztosítja, hogy a megszületett produkció - film formájában - eljut sok új érdeklődő iskolába, ahol újabb pedagógusok és diákok láthatják, és a vetítésekhez hozzá tudunk kapcsolni érdemi beszélgetéseket, vitákat a hazai közoktatásról, benne a pedagógusok helyzetéről. Nagyon bízunk abban, hogy ezek a viták, illetve a létrejött honlap és a beküldött történetek újabb kapcsolódásokat biztosítanak majd a pedagógusok társadalmához és változásokat generálnak.

+42

Projektadatok Próbaidőszak:

2021. Október - 2022. február

Foglalkozások száma:

12+6

Foglalkozások időtartama:

180’ / alkalom

Előadások száma:

6 ea.

Előadások helyszínei:

MU Színház stúdió és nagyterem

Nézőszám összesen:

kb. 380 fő

Játszók: Előd Nóra, Pénzes Edina, Lantosi Nóra, Réczey Éva, Nagy Anikó, Kertész Luca, Prinz Dorottya, Flaskay Zsuzsa, Kiss Gabriella, Glasshütter Melinda, Bognár Roman, Szélpál Stefi, Somorjai Márton, Takács Gábor A játszók szövegei alapján írta: Rendezőasszisztens:

Róbert Júlia

Somorjai Márton

Látványtervező:

a másik Kiss Gabriella

Konzulens:

Takács Gábor

Technika:

Somorjai Márton

A kapcsolódó kutatás munkatársai: Rendező:

Somorjai Márton, Takács Gábor Sereglei András

Kommunikációs munkatárs:

Kertész Fanni

Gazdasági munkatársak:

Tóth-Bognár Petra, Balassa Zsófia

Szervező, ügyintéző:

Petró Julianna

Projektvezető:

Takács Gábor

A kapcsolódó nemzetközi program projektvezetője: Kajos Rebeka Dóra

+43

+44

RÉSZVÉTELI SZÍNHÁZI FORMÁKKAL DOLGOZOM – Kutatáselemzés22 Általános bevezető Kutatásomban arra kerestem a választ, milyen a Magyarországon jelenleg aktívan dolgozó, részvételi színházi formákat alkalmazó alkotók alapvető szakmai, gazdasági helyzete, milyennek látják ők maguk a területet. Tudtommal nem készült még ilyen (sem semmilyen más) jellegű felmérés a területen dolgozó művészekről, szakemberekről, ezért különösen fontosnak tartottam, hogy minél többen vegyenek részt a kitöltésben.

Részvételi színházi formák: olyan színházi előadások vagy tevékenységformák gyűjtőfogalma, amelyek a nézőknek az előadásban való részvétel (pl.: játékossá válás, feldolgozás, megértéstovábbgondolás, a történet alakítása) lehetőségét kínálják fel, akik így nézőből résztvevőkké válnak.

Ezek az előadások sem dramaturgiai, sem performatív értelemben nem működnek a nézői részvétel nélkül.

A kérdőív kitöltése anonim módon történt, a kitöltők semmilyen módon nem váltak beazonosíthatóvá.

Az alapvetés az volt, hogy a kérdőívet olyan - a részvételi színházi formák bármelyikével foglalkozó szakemberek töltsék ki, akik 18. életévüket betöltötték és főfoglalkozásukként a részvételi színházi formák bármely módját / módjait tudják megjelölni (pl.: komplex színházi nevelési előadásokban vagy többlépcsős színházi nevelési programokban végzett munka, színházpedagógusi vagy drámainstruktori munka, fórumszínházi munka stb.).

Jelen kutatás a drámát (DiE; komplex dráma; folyamat dráma) használó drámapedagógusok körére is kiterjed (de a drámapedagógia többi iránya nem tárgya a vizsgálatnak). Írók, dramaturgok, látványtervezők, kutatók ennek a felmérésnek nem voltak alanyai.

Nyilván nagyon nehéz volt a kitöltési időszakban nem mindig és mindent a pandémia függvényében értelmezni. A válaszadás sok esetben mégis a jelenlegi helyzettől való elvonatkoztatást igényelte.

22

Az elemzés Horváth Benjámin segítségével készült.

+45

A kutatás 2021 májusában zajlott. A kérdőívet 85 személy töltötte ki, ami természetesen felvetheti a kérdést, hogy mindez mennyire lehet reprezentatív a kutatás egészét tekintve. (Nem lehet tudni pontosan, ma hányan foglalkoznak Magyarországon a részvételi színházi formákkal.) A válaszokat vizsgálva jól látszik, hogy a 85 válaszadó széles spektrumot képvisel a részvételi színház területéből.

Az elemzésben elsősorban azokra a kérdéskörökre fókuszálok, ahol egy-egy válasz kimagasló arányban mutatkozik meg.

Szintén fontos kulcsszó az elemzésben a sokszínűség; a kifejtős kérdésekre adott válaszok több esetben is szerteágazóak, érdemesnek találtam ezekből többet is reprezentálni, hiszen egy-egy személyes véleményből is fontos következtetéseket tudunk levonni.

A kérdőívet 50 nő és 34 férfi töltötte ki (egy személy nem kívánt erre a kérdésre válaszolni).

Más internetes elemzések alapján (pl.: a Káva honlapja) kijelenthető, hogy mindez feltehetőleg a szakmára jellemző eloszlás a nemek tekintetében.

A részvételi színházi módszerekkel dolgozók életkori és területi megoszlása Az előzetes tapasztalatokra alapozott feltevés szerint ezen a területen valószínűleg jól elkülöníthető két markáns korosztály. Az egyik azoké, akik 20-30 éve foglalkoznak a területtel, a másik pedig az a korosztály, akik 3-5 éve kezdték. A feltételezés szerint a legtöbben a fővárosban dolgoznak a részvételi színházi módszerekkel.

Az eredmények azt mutatják, hogy azok, akik 20-30 éve vannak a szakmában, csak a kitöltők 12 %-át teszik ki. Szám szerint 10 emberről beszélhetünk ennél a korosztálynál. Kérdés, hogy ez a százalék valóban reprezentatív-e, vagy csak a fiatalabb alkotók nagyobb hajlandóságot mutattak a kérdőív kitöltése iránt. Olyan válaszadó, aki 30-évnél hosszabb ideje lenne a szakmában, nem volt.

Nagyon magas azonban azoknak a száma, akik 4-10 éve vannak a szakmában, jelen esetben 35 emberről beszélhetünk, ami a kitöltők 41%-a. 27 olyan ember van, aki még 3 éve sincsen a szakmában. Ezek alapján azt a következtetést vonhatjuk le, hogy az elmúlt 10 évben nagyot nőtt a részvételi színházi formákkal dolgozók száma. Azt mondhatjuk tehát, hogy a válaszok alapján nem lehet két markáns korosztályt elkülöníteni aszerint, hogy hány éve vannak a szakmában.

Ha azt nézzük, hogy a válaszadók milyen korosztályokba tartoznak, akkor hasonló arányokat kapunk. A kitöltők 60%-a (51 fő) 25-34 év közötti, 15% (13 fő) 36-45 év közötti, 19% (16 fő) pedig 46-55 év közötti. 56 évesnél idősebb kitöltő nem volt. Érdekes viszont, hogy a 18-24 közötti válaszadók száma csak 5.

Bár 27 olyan ember van, aki 3 éve sincs a szakmában, azt a következtetést vonhatjuk le, hogy nem jellemző az, hogy az emberek a húszas éveik elején (rögtön az egyetem után) így tudnák definiálni magukat. Sokkal inkább 25 és 34 közötti évek azok, amikor az emberek többsége aktívan kezd el ezzel a területtel foglalkozni.

Ha azt vizsgáljuk, hogy a válaszadók az országban hogyan oszlanak meg területileg, akkor az látható, hogy a kitöltők közül 57-en dolgoznak a fővárosban, 28-an pedig egyáltalán nincsenek itt jelen. Tehát igaz az a feltételezés, hogy a fővárosban dolgoznak a legtöbben. Viszont az is érdekes, hogy 22 olyan kitöltő van, aki legalább 2 településen dolgozik. Ez már rámutathat egyfajta küldetéstudatra is, de annak is lehet jele, hogy az ezen területen alkotóknak szükséges több településen is dolgozniuk. Ezen belül is van 5 olyan személy, akik mind a négy opciót megjelölték (főváros, megyeszékhely, vidéki város, település vagy falu). Bennük még az is közös, hogy mindannyian színész-drámatanárként írják le a munkakörüket, valamint mind az öten legalább 4 éve foglalkoznak részvételi színházzal.

Csak Budapesten 38-an dolgoznak, csak megyeszékhelyen 22-en, csak vidéki városban 2-en, kisebb városban pedig egy személy dolgozik. Ez az arány természetesen nem meglepő, kiemelhetjük viszont azt a 22 személyt, akik több városban is alkotnak, ezek alapján a válaszadók negyede biztosítja az áramlást főváros és vidék, nagyváros és kisvárosok között.

A hosszú távú szakmai karrier lehetősége Az előzetes feltételezésnek ellene megy az a grafikon, ami azt mutatja, hogy a válaszadóknak pusztán a 14%-a érzi úgy, hogy a területen nem érdemes hosszú távú karrierben gondolkodni.2 Ez összesen 12 embert jelent a 85-ből. A következőkben szeretném megvizsgálni, hogy mivel indokolják a válaszukat azok, akik nemmel válaszoltak.

Az életkorokat vagy a földrajzi elhelyezkedést tekintve nincsenek kiemelkedő egyezések a nemmel válaszolók között, vannak köztük pályakezdők, és olyanok is, akik már 20 éve vannak a szakmában, fővárosban, vidéken vagy akár mind a 4 település-típuson dolgozók is.

Egy 25-35 közötti aktív (az SZFE-n tanult) drámainstruktor gondolatait idézném először, aki a kérdés értelmezési lehetőségét kérdőjelezi meg: „A részvételi színházat, mint karrier-lehetőséget nem tudom értelmezni, mert én és szerintem sokan, akik ebbe belevágnak alapvetően nem az anyagi bevételt tartják fontosnak. A saját perspektívámból nézve ez nem tud fő hivatás lenni ma Magyarországon, maximum kevés szakember számára.”

+47

Egy frissen végzett SZFE-s hallgató azt emeli ki, hogy lehet váltogatni a tevékenység profilokat, illetve párhuzamosan csinálni több tevékenységet. Többen is megemlítik azt, hogy több fele kell fókuszálniuk és ezért nehéz karrierben gondolkodni. A válaszok többsége viszont a hazai kulturális finanszírozásra alapozza a válaszát. „Válaszom a hazai viszonyokra vonatkozik. A kulturális finanszírozás, az oktatási és-munkalehetőségek olyan kiszámíthatatlanok ma Magyarországon, hogy több évre előre tervezni, életutat építeni lehetetlen. A szakmai lehetőségek rendkívül kevés kivételtől eltekintve nem pályázati utakon, nem szakmai teljesítmény alapján, hanem kapcsolati tőke (ki kit ismer) alapján dőlnek el. Ha valaki jól beszél idegen nyelveket és hajlandó külföldön is dolgozni, úgy sokkal nagyobb lehetősége van arra, hogy szakmai karrierben gondolkodjon.” – vélekedik egy idősebb válaszadó, aki a fővárosban és vidéken is dolgozik.

Egy fiatalabb válaszadó is hasonló gondolatokat fogalmaz meg: „A szféra szűk, a források még szűkösebbek. Képzés és továbbképzés csak elvétve elérhető. Szerencse és megfelelő kapcsolatok nélkül nem tervezhető karrier véleményem szerint.”

Több olyan válaszadó is van, aki nehezen tudta csak eldönteni a kérdést, talán a közelmúlt történései is befolyásolták most a válaszadást. Szeretnék idézni azoknak a válaszaiból, akik igent jelöltek. „Baromi nehéz kérdés, amit fél évente felteszek magamnak. Idén a nem felé hajlottam, de reménykedve abban, hogy az oktatás mégsem a képernyőrobotok irányába megy tovább, talán igen, érdemes. A színházi nevelésben minden nap hasznosnak érzem a létemet, és ennek sok rétegét tudnám kibontani, hogy miért. Most úgy képzelem, hogy visszatekintve az életemre annak fogok örülni, hogy alkotó voltam, és másokat is támogattam abban, hogy alkotók legyenek, és nem valami másnak (pl. materiális vagyon). A színházi nevelés annyira sok kihívással jár, hogy folyamatos önmegújítást, transzformációt igényel, gyakorlatilag lehetetlen kényelmes pozíciót találni benne. Nekem személyesen ez nagyon hasznos, mert nem tudok a kényelmes munkákhoz kapcsolódni. Szeretném, ha sokan tudnának elmozdulni a kényelmestől a lényeges felé, mert el tudok képzelni egy sokkal értelmesebben működő társadalmat. A színházi neveléssel ebben a hipotézisben találkozom.”

(25-34 közötti nő) „Az „igen” válasz természetesen abban a kontextusban értendő, hogy mindenképpen művészeti/színházi területen szeretnék dolgozni, felvállalva ennek egzisztenciális terheit.

Koromnál fogva, mivel 20 éve dolgozom a területen, már ráépült a szakmai életutam. +48

Kortárs színházi kontextusban gondolkozva hiszem, hogy ez az a terület, amely a színház, mint művészeti ág megújulását, az innováció lehetőségét rejti, egyszerűen szólva, aminek van értelme a jövőben is. A hagyományos kőszínházi formákat egyre inkább kiüresedőnek látom, ezzel szemben a részvételi formák „hasznát” folyamatosan tapasztalom, és azt is gondolom, hogy sokkal demokratikusabb, mindenki számára hozzáférhető és értelmezhető színházat jelentenek. Valamint a jelen politikai/társadalmi környezet is errefelé visz.”

(46-55 közötti nő) „Azt gondolom, hogy a mai társadalmi helyzethez, társadalmi igényekhez az egyik legalkalmasabb és legfontosabb színházi forma. Egy olyan műfaj, ami képes a legkülönbözőbb társadalmi rétegeket megszólítani és a közös alkotásba és gondolkozásba bevonni. Ahhoz, hogy egy felelősen, és a modern kor gyorsan változó világára reagálni képes polgárok legyünk, elengedhetetlen azoknak a készségeknek a fejlesztése, az a gyakorlat, amit egy színházi nevelési program adni tud. Sajnos ez ma a közoktatásból hiányzik. Az már egy másik kérdés, hogy vajon ma Magyarországon meg tud-e élni az ember ebből.

Ha a kérdés ezen aspektusára gondolok, akkor már sajnos jóval bizonytalanabb az igen válaszom.”

(25-34 közötti nő) „Érdemes hosszabb távú szakmai karrierben gondolkodni, abban az esetben, ha az ember kellő motivációval rendelkezik. Véleményem szerint ez egy hivatás, nem csak egy „munka”.

Minden egyes alkalommal megerősíti ezt a diákok visszajelzése. Részvételi színház által olyan eszközökre tesznek szert, amit később kamatoztatni tudnak az élet mindenféle területén. Véleményem szerint a részvételi színház nagyban hozzájárul egy kiforrott személyiség kialakulásához. Emiatt pedig megéri ezen a téren gondolkodni. Az érzés miatt, hogy kicsit te is hozzátettél egy ember életéhez.”

(18-24 közötti férfi) Alapvetően az igen válaszokból az olvasható ki, hogy amikor a hosszútávú karrier lehetőségéről beszélünk, akkor a terület fontosságáról és pozitív hatásairól beszélünk, ebből lehet motivációt és lelkesedést meríteni. Viszont amint az anyagi oldaláról tekintjük a kérdést, még az igennel válaszolók között is sok elbizonytalanodást láthatunk. Ha az állami támogatásokba nem is, de a szakma hitébe és elhivatottságába tudunk kapaszkodni a nehezebb időkben is.

+47

Szintén ehhez a kérdéskörhöz kapcsolom azt is, hogy a megkérdezettek több mint fele saját identitása alapjának tekinti ezt a munkát, valamint 34% inkább egyetért ezzel az állítással. 13 százalék kevésbé, egy ember pedig egyáltalán nem.

Öndefiníció Arra a kérdésre, hogy melyik terminológiai kifejezést találja a kitöltő a leginkább megfelelőnek a részvételi színházi formákkal kapcsolatos munkakörének leírására, az alábbi terminológiai kifejezések voltak megadva, mint választható opciók: színész, színész-drámatanár, színész-tanár, drámainstruktor, színházi nevelési szakember, színházpedagógus, drámatanár, részvételi színházi szakember.

A legtöbben színész-drámatanárnak definiálják magukat, szám szerint 39-en, ez a kitöltők 45,9%a. Ebből az látszik, hogy a színész-drámatanár az a kifejezés, ami leginkább megszilárdult, ami talán leginkább le tudja írni a válaszadókat. A többi választható opció kisebb százalékokban oszlik meg.

A második helyen a színházi nevelési szakember áll 23,5%-al, ami 20 embert jelent. A további válaszlehetőségek aránya nem éri el a 10%-ot egyik esetben sem, drámainstruktorok 9-en vannak, színészek 6-an, a többi kategória elenyésző. A csak drámatanár opciót 1 ember jelölte, a színésztanárt senki. Az illető, aki csak drámatanárként definiálja magát, 24 év alatti, és 2 éve van a szakmában, viszont hosszú távú karrierben gondolkodik.

Egy másik kérdésnél a kutatásban résztvevők 3 opciót jelölhettek meg azzal kapcsolatban, hogy

+48

jellemzően melyik részvételi színházi formával dolgoznak. A válaszadók 82,4%-a jelölte meg a komplex színházi nevelési előadást (TiE), 47% a komplex drámát (DiE), 42,4% a két- vagy háromlépcsős színházi folyamatot, 30,6% a fórumszínházat, 24,7% a vitaszínházat, 15,3% a beavató színházat, 11,8% pedig a kutatószínházat.

A leggyakoribb kombináció a TiE és a DiE együtt, amit más-más elemmel a harmadik helyen, de 34en is megjelöltek. Ebből az látszik, hogy azoknak a túlnyomó többsége, akik DiE-vel foglalkoznak, foglalkoznak TiE-vel is.

Szakmai szervezet létrehozása A válaszadók arra is választ adtak, hogy szükségét látják-e egy kifejezetten a részvételi színházi területet összefogni kívánó - szakmai-lobbi- és érdekképviseleti szervezet létrehozásának. A válaszok abszolút egy irányba mutatnak, 3-an válaszoltak nemmel, 57-en igennel, 25-en pedig nem tudtak dönteni a kérdésben. Ebből az olvasható ki, hogy a válaszadók többsége szükségét érzi egy ilyen szervezet létrehozásának, de nagyon fontos jelzés a bizonytalanok nagy száma; a következőkben az érvek és az ellenérvek közül mutatok be párat.

Egy idősebb kitöltő, aki hosszabb távú karrierben sem tud gondolkodni, úgy találja, hogy egy apró

+47

szegmensről van csak szó a független szférában, és inkább azt erősítené. Szintén egy idősebb kitöltő (aki tud hosszabb távú karrierben gondolkodni) úgy vélekedik, hogy a jelenlegi érdekképviseleteket kellene erősíteni, mert még ezek sem tudnak elég hatékonyak lenni, a kormányzat pedig nem veszi figyelembe a kisebb szervezeteket. A harmadik nemmel szavazó pedig azt emeli ki, hogy a korábbi példák azt mutatják, hogy ezek a szervezetek könnyen lépnek át döntőbírói szerepkörbe.

Az igennel és a talánnal válaszolók között is akadnak olyanok, akik aggályaikat fejezik ki egy ilyen új szervezettel kapcsolatban. Valaki úgy gondolja, hogy ezek egyedi formák, és az egységesítés nem előremutató, valaki pedig arra mutat rá, hogy egy ilyen szervezet létrehozásával felhígulna a szakma, az ő értelmezése szerint szakmaiatlan dúsítással járna ez együtt. „Nehéz kérdés, ugyanis a jelenleg létező színházi érdekképviseleti szervezetek sem tudnak igazán hatékonyan működni.”

De más félelmek is vannak a szervezettel kapcsolatban, például az, hogy még bennfentesebbé tenné a szakmát, vagy az, hogy könnyebben kivéreztethető lenne láthatóság által. Valaki az új terminológiai vonalak megjelenésétől tart, valaki pedig attól, hogy nem lenne elég lobbista.

Mindezekkel az aggályokkal együtt több érv van az alapítás mellett, mint ellene. Néhányat idézek ezekből: „Attól függetlenül, hogy viszonylag régóta kiváló szakemberek népszerűsítik a „műfajt” Magyarországon, még mindig nagyon kevesen ismerik igazán, mit is takar a színházi nevelés, részvételi színház. Talán, ha összefognánk és lenne egy érdekképviselet, aki abban is segítené a támogatókat, civileket, hogy megértesse, miért is nagyon fontos alkalmazni ezt a módszert és megismertetni minél több emberrel, kevésbé tűnne „ördögtől valónak”...” „Olyan érdekképviseletben gondolkodnék, mint régen a céhek. Minőség miatt is.” „Egyedülálló, ami van Magyarországon, jobban kéne képviselni.” „A terület speciális kérdéseinek megválaszolása, kommunikációs és szakmai struktúrájának kidolgozása és sajátos marketingstratégiájának előhívása érdekében, IGEN, szükség lenne egy ernyőszervezetre.” „Azzal kapcsolatban szkeptikus vagyok, hogy a jelenlegi kormánnyal szemben van-e értelme bármilyen szakmai érdekképviseletnek. De ideális esetben igen, a láthatóság növelése,

+48

együttműködés, egymás munkájának megismerése érdekében fontos lenne.” „Finanszírozási gondok miatt, pályázati pénzek arányosabb elosztása érdekében. Közös tréningek tartása, tudás megosztása gyakrabban.” „Egy kívülről ennyire kevéssé látható szakma nem fog senki számára feltűnni kultúrpolitikai, kultúrafinanszírozói körökben, ha nem érkezik a szakma felől egy egységes képviseleti erő és törekvés.” „...egy országosan a szakmát támogató lobbi hasznos is lehetne abban az értelemben, hogy megharcol színházpolitikai kérdéseket, pl. egy merészebb témaválasztás is férhessen bele egy vidéki város esetén, vagy könnyebben hozzá tudjon a szakma férni pályázatokhoz, támogatásokhoz stb.” „Azt gondolom, hogy nagyon izoláltan létezik egymás mellett a színházi szakma és ezen belül valamelyest a részvételi színház területén dolgozók is. Szerintem nagyon fontos lenne létrehozni, hiszen ez egy szűk terület és a tudásmegosztást, a szakmai programokat, az összehangolt működést tudná létrehozni. Egyedül sokszor nehezen találják meg a helyüket pályakezdők is és egy ilyen ernyő nekik is lehetőséget adhatna. Nagyon örvendetes lenne és szívesen részt vennék benne.”

Ebből a pár válaszból is kiolvasható, hogy fontos pont lehetne a szervezet működésében a belső tudás megosztásának segítése, a vidéki szervezetek felzárkóztatása. Azt láthatjuk, hogy van rengeteg hittel és elhivatottsággal teli ember, akik alapvetően támogatnák az ötletet, a jelenlegi politikai és gazdasági körülményeket látva viszont elbizonytalanodnak.

Önképzés kérdése Természetesen nem tudható pontosan, hogy mi számít ideálisnak az önképzés területén, hisz ez egy nagyon szubjektív kérdéskör. Az előzetes feltevések és a kutatási eredmények is azt mutatják, hogy a válaszadóknak kevés idejük (energiájuk) és pénzük van önfejlesztésre.

+47

Nagyon kevesen, szám szerint 10-en vannak azok, akik havi 20 óránál többet szánnak önfejlesztésre, ha a hétvégéket nem számoljuk, akkor ezzel a napi egy óránál tartunk. Szintén 10-en vannak azok, akik 10 óránál többet, de 20-nál kevesebbet töltenek önfejlesztéssel. A válaszadók többsége (65 fő) viszont havi 10 óránál kevesebbet tölt önfejlesztéssel.

+48

Önfejlesztésre, szakmai anyagokra a válaszadók egyharmada (28 fő) egyáltalán nem költ. A másik egyharmad 1000-5000 Ft között költ. 20 ember 5000 forintnál többet, de 10 000-nél kevesebbet, 4 ember pedig 10 000 Ft felett költ.

Az az egy kitöltő, aki 20 000-nél is többet költ önfejlesztésre a 44-54 közötti korosztályba tartozik, és a fizetésének körülbelül az egytizede az, amit erre a célra költ, viszont ő sem érzi magát anyagilag biztonságban a területen. (Apró érdekesség, hogy akik a legtöbbet költik önfejlesztésre, a kérdőívet is hamar kitöltötték, az előbbi 4 személy egyben az első 4 kitöltő is.)

Ezek a számok nem válaszolják meg a kérdést, hogy vajon a szakembereknek nincs ideje, kapacitása, pénze, vagy egyszerűen csak nincs megfelelő mennyiségű és minőségű elérhető anyag, amire érdemes lenne többet költeni. (Mindenesetre egy fentebb tárgyalt szakmai szervezet megalapítása ebben is segítséget nyújthatna, hogy rendszerezze, elérhetővé tegye a szakmai anyagokat.) Érdemes lenne a területen alkotóknak több szakmai anyagot „gyártani”, ez egy nyertes-nyertes helyzetet tudna létrehozni.

Külön kérdés vonatkozik arra, hogy a válaszadók átlagosan mennyi színházi előadást néznek egy hónapban (ami nem covid- időszakban van). 96%-uk legalább egy előadást megnéz. 30% pedig 4 előadásnál is többet, van tehát 26 személy, akik minden héten legalább egy színházi előadást megnéznek.

A válaszadók idegen nyelvtudásáról azt mondhatjuk el, hogy közel 50-50% az aránya azoknak, akik nem beszélnek idegen nyelvet, és azoknak, akik olyan szinten beszélik, hogy szakmai/ művészi munkát is tudnak végezni. Hasonló arányt mutat az a kérdés is, ami a külföldön szerzett tapasztalatra kérdez rá. Van viszont 3 olyan ember, akinek nincs megfelelő nyelvtudása, mégis külföldön szerzett tapasztalatot. Egy esetleges új finanszírozási rendszer kidolgozásánál és/vagy egy új ernyőszervezet alapításánál viszont ennek a számnak változnia kellene: hasznos lenne, ha szakmai anyagokat, forrást, munkaerőt is lehetne külföldről/külföldre áramoltatni.

Végzettségek Az volt az előzetes feltételezés, hogy a kitöltők nagyobb része olyan egyetemi diplomával rendelkezik, ami a részvételi színházi munkához szorosan kapcsolódik, és hogy sokaknak muszáj gondolkodniuk abban, hogy mi máshoz kell még érteniük, más szakmát is kell keresniük.

+47

Ezt az állítást a válaszok alapján is igazoltnak látom, összesen 13 olyan ember van csak, akinek nincsen a területhez kötődő iskolai végzettsége, 14 ember pedig szakgimnáziumi/gimnáziumi/ OKJ-s vagy egyéb végzettséggel rendelkezik. 58 szakember tehát egyetemi/főiskolai végzettséggel rendelkezik.

Nagyon érdekes látni azt is, hogy összesen 9 olyan ember van, aki nem rendelkezik egyéb végzetséggel, ami a szakmához kapcsolódna. A felsorolt képzések között sok a bölcsésztudományokkal kapcsolatos, valamint az egyéb színházi munkákhoz kötődő (pénzügy, kommunikáció- és média, bábszínész stb.)

Látható tehát, hogy több területhez is tudnak kapcsolódni a szakemberek.

A 85 válaszadó közül a kitöltés idején 31-en vettek részt valamilyen képzésben, ami nem feltétlenül a színházhoz kapcsolódik: bohóc képzés, irodalomterapeuta, asztalos, drámaírói képzés, drámainstruktor, kultúramenedzsment, különböző mesterképzések vagy mint a nehézgép kezelő.

+48

Látszik tehát, hogy van tanulási vágy/kényszer, és hogy a szakma igencsak sokszínű. A válaszadók 84%-a szeretné is képezni magát, legtöbben (31-en) idegen nyelvet tanulnának, 18-an mennének készségfejlesztő tréningre, 10-en szakmát tanulnának, 12-en pedig más felsőfokú képzettséget is szeretnének. Ebből talán levonhatjuk azt a következtetést, hogy az utóbbi egy év kiszámíthatatlansága látható ezeken a számokon. Ettől függetlenül érdekes, hogy milyen sokan szeretnének nyelvet tanulni, kellenének tehát olyan szakmai programok, amik angol nyelven lennének elérhetőek.

Említésre méltó az a diagram is, ami azt mutatja, hogy a válaszadók közel felének nincs szabad ideje ilyen képzéseken részt venni. A szándék és a vágy megvan, viszont a válaszadóknak csak a 14%-át (12 embert) támogat a munkahelye a továbbtanulásban. Látható tehát, hogy a legfontosabb faktor a szabadidő. A munkahelyek harmada ugyanis legalább részben támogatná anyagilag a szakmai továbbképzésen való részvételt.

A kitöltés időszakában például a Magyar Drámapedagógiai Társaság 120 órás drámapedagógiai továbbképzésének ára 150 000 Ft. volt - a válaszok alapján ezt csak a kitöltők 15%-a tudná önerőből finanszírozni. Az olvasható ki ebből a diagramból, hogy csak alacsony összeget tudnának erre elkülöníteni az emberek.

Foglalkoztatási keretek, átlagkereset Az eredmények elemzése előtt az volt a feltevés, hogy valószínűleg a legtöbb kitöltő szabadúszó alkotó, bár jelentős csoport lesz a független társulatokhoz tartozók csoportja is. Valószínűnek

+47

tartottuk, hogy a 4 órás munka a leggyakoribb, és hogy kevesen lesznek azok, akik teljes állásban tudnak a területen elhelyezkedni. Körülbelül 150 000 Ft-os átlagkeresetet tippeltünk.

Ebből az ábrából az látszik, hogy nagyon kevesen, mindössze 11-en nevezik magukat szabadúszónak, a többség független színházi társulathoz vagy drámapedagógiai csoporthoz tartozónak sorolja magát, illetve intézményi keretek között alkot. Ha viszont a foglalkoztatási formát tekintjük, akkor eltérő képet kapunk.

Egy másik diagrammból azt olvashatjuk ki, és ezzel igazolhatjuk is az előfeltevést, hogy a részvételi színházi alkotóknak csak nagyon kis hányada él meg másodállás nélkül. 19-en vannak csak, akiknek nincs másik munkájuk, ez a válaszadók 22%-a. A megkérdezettek közel egyharmada olyan munkát végez, ami nem kapcsolódik a kutatott területhez, viszont a maradék 38 ember a kutatási területhez tartozó munkakörben helyezkedik el másodállásban. +48

Ha ezekhez az adatokhoz hozzákapcsolom a következő grafikont, akkor abból az látszik, hogy azoknak a száma, akiknek nincs másodállása, illetve azoké, akik napi 6 óránál többet foglalkoznak részvételi színházzal pontosan megegyezik. Viszont az is látszik, hogy a leggyakoribb a 4 óra/napnál kevesebb munkaidő, ami némileg eltér az előzetes feltevéstől.

A következő ábra azt mutatja, hogy mekkora jövedelemmel rendelkeznek a területen dolgozók.

Arra a kérdésre, hogy anyagilag biztonságban érzik-e magukat a kitöltők, 19-en válaszoltak igennel a 85 főből, viszont a válaszokat vizsgálva az látszik, hogy ez nem ugyanaz a 19 ember, mint aki nem dolgozik másodállásban. Az anyagi biztonság kérdése is – nem meglepő módon – meglehetősen relatív. +47

Mentális egészség Zárásként a mentális egészségre vonatkozó állításoknál kellett jelölniük a válaszadóknak, hogy mennyire értenek egyet az adott állítással, mennyire igaz rájuk. Ami ezekből az eredményekből azonnal szembeötlő, az az, hogy a „teljes mértékben” opció egyik kérdésnél sem kapta a legtöbb szavazatot. Hasonló képet mutatnak a negatív értékek is, az „egyáltalán nem” kategória egy esetben sem haladja meg a 12 főt.

Láthatóan itt nem a végletek dominálnak, általában a két középső oszlop a legmagasabb. Ebből azt a következtetést vonhatjuk le, hogy a kitöltők nagy része alapvetően elégedett és boldog, viszont hiányzik neki valami plusz. A másik nagy részük pedig úgy látja, hogy nincsenek rendben ezek a dolgok, viszont lehetne lejjebb is, másokhoz képest annyira nem élnek rosszul.

A legrosszabb arány annál a kérdésnél látható, ami arra vonatkozik, hogy a válaszadó szét tudja-e választani a munkát és a magánéletet, itt 12-en írták azt, hogy egyáltalán nem. Érdekes módon egy másik kérdésnél pedig az látható, hogy a kutatásban résztvevők, ha nem is teljesen, de inkább egyetértenek azzal, hogy elég minőségi időt tudnak tölteni a családjukkal.

A legpozitívabb válaszok arra az állításra érkeztek, hogy van idő olyan tevékenységre, ami örömet okoz, illetve érdemes külön kiemelni azt is, hogy a válaszadók közül 29-en teljesen, 36-an pedig inkább elégedettek azzal, amit eddig az életben elértek.

+48

ZÁRSZÓ HELYETT Tanulmányomra egy megkezdett folyamatként tekintek elsősorban. Kutatásaim alapján körvonalazódtak azok a témák, melyeket érdemes lesz a jövőben nagyító alá tenni, hogy közelebb kerülhessünk a részvételi színházi formák teljesebb megértéséhez. Célom egy-egy terület részletes leírása valamely konkrét példa nyomán, problémák, jelenségek, kérdések megfogalmazása, melyek érintik, befolyásolják a területen alkotók-dolgozók munkáját. Továbbá célom az is, hogy a területen alkotókról rendszeresen készülhessen egyfajta helyzetjelentés szakmai, gazdasági, szervezeti és mentális oldalról is.

A későbbiekben – e tanulmány folytatásaként – szeretném feldolgozni a részvételi színház kapcsolatát az állampolgári neveléshez és a pedagógiához. Fontos lesz elmélyülni abban is, mi lehet a feladata a mai magyar színházi kultúrában ezeknek a különleges műfajoknak, mik lehetnek azok a témák, amiket kifejezetten így, ezekkel a módszerekkel érdemes megközelíteni.

Ezúton is köszönöm a Nemzeti Kulturális Alap Színházművészet Kollégiumának alkotói támogatását, mely lehetővé tette a fenti témákról való gondolkodás megkezdését!

Budapest, 2022. 06. 17.

Takács Gábor, színész-drámatanár

+49