Visita reina sofia by JOSE TOMAS

Visita Museo Nacional, Centro de Arte Reina Sofía. IV Congreso Federico García Lorca

MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA

IV Congreso Federico García Lorca

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La irrupción del siglo XX: utopías y conflictos (1900-1945) A comienzos del siglo XX, el mundo industrializado vivía ensimismado por los avances técnicos y las altas cotas de bienestar y progreso alcanzados por el hombre. La nueva sociedad, nacida de las revoluciones industrial y francesa, tiene la confianza de que el hombre moderno era capaz de, a través de sus capacidades, procurarse todo aquello que le era necesario para alcanzar la felicidad. Sin embargo, tras esa ideología del progreso se escondía una enorme carga de violencia sostenida por la desigualdad social y la creciente rivalidad entre unas potencias industriales en plena expansión colonial. Las vanguardias no serán ajenas a este proceso, es más serán parte activa en él, contribuyendo desde diversas vertientes a la experimentación (cubismo), la liberación del individuo de la represión moral y social (surrealismo), y la angustia y la sin razón derivada del horror que supuso para el mundo la primera guerra mundial (dadaísmo). España se asomará a este proceso sumida en una profunda crisis, provocada por la pérdida de las últimas colonias (desastre del 98), que afectaba a las estructuras sociales, políticas y económicas. España se encontraba en una encrucijada, entre el atraso y la modernidad, entre la tradición y el progreso.

Sala 201 Modernidad. Progreso y decadentismo En este contexto, el artista aparece como testigo de denuncia y da testimonio de su época, tal y como hiciera Goya en su tiempo,

Grabado de la serie 'Los desastres de la guerra' (1810-1815), de Francisco de Goya. Dan testimonio y denuncia de la guerra de la independencia española.

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Goya sabía de la importancia que los grabados tenían como medio de difusión de ideas al pueblo, por ello expuso en muchas ocasiones en ellos los defectos de la sociedad para que sirvieran de enseñanza.

Los disparates

Una de las más bellas estampas de los Caprichos de Goya alude al mundo de la prostitución. La figura de la anciana guía la escoba que conduce a la bella muchacha hacia un mundo desconocido y

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oscuro, como muestra el búho en la parte superior. La escoba como símbolo fálico podría reforzar la idea de la alcahueta que enseña a su joven pupila el llamado oficio más antiguo del mundo

Así, con la vista puesta en el artista comprometido con su época, en esta sala tenemos, a la izquierda, la pinturas y fotografías (nuevo medio de representación que va a liberar a la pintura de su compromiso con la realidad clásica al mismo tiempo que se convertirá en un nuevo medio de expresión artística), que narran conflictos sociales y su represión policial, desde el punto moralista del realismo burgués, a la derecha, representaciones del progreso y la utopía de la modernidad, que pretenden generar la imagen de una España moderna, productiva y avanzada tecnológicamente. Por otro lado, tenemos documentos relativos a la Institución Libre de Enseñanza, proyecto educativo fundado por Giner de los Ríos que pretende la transformación de España mediante una educación laica y liberal, que rescatara a España de la pobreza, la ignorancia y la superstición, que tan agrios comentarios hubieran despertado a Goya. En el arte, se reacciona contra el positivismo y el realismo burgués. La angustia frente al futuro se expresará a través de una huida hacia la fantasía, lo misterioso y lo inconsciente. En este contexto, es en el que Picasso pintó todo un mundo de marginación y decadencia. Frente a la moral burguesa se impone en el arte la vida de la bohemia. Así la miseria y la marginalidad adquieren un papel central en “la mujer de Azul” (1901)

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Considerada emblema de la modernidad, representa a una mujer cortesana, una versión refinada de la prostituta de burdel que frecuenta salones y fiestas. Se trata del mito erótico de la “femme fatale”.

Otro ejemplo, lo encontramos en “el ciego de los romances” (1915) de José Gutiérrez Solana, que bien podría ser la versión moderna propuesta por Valle Inclán, el Max Estrella de Luces de Bohemia, que da estética a la deformación heredada de Goya.

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Dentro de ese mundo urbano, Solana también da testimonio de la efervescencia cultural que se vive en el primer tercio del siglo XX, a la que por otro lado él es un gran aficionado. Una obra emblemática, de las que podemos encontrar entre su producción artística, es “la tertulia del Café de Pombo” (1920)

En torno a una mesa del café aparecen, en el centro, Ramón Gómez de la Serna, y alrededor de él personalidades de las artes y las letras de la época, incluido el propio autor del cuadro. Frente a ese mundo urbano, símbolo de la modernidad, lo rural es testimonio del atraso secular, de “la España Negra”. De nuevo José Gutiérrez Solana, 6

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junto a Ignacio Zuloaga e Isidre Nonell recrearon un mundo terrible de imágenes populares que ligaron al concepto de noble tragedia del pueblo español. Reproducen una imagen sombría y trágica del pueblo español, tal y como lo hizo la Generación del 98 de Unamuno, Pío Baroja, Azorín y Valle Inclán. “la proceso de la muerte” (1930) José Gutiérrez Solana

“El Cristo de la Sangre” (1911) Ignacio Zuloaga

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En sus cuadros podemos rastrear una búsqueda metafísica del “alma” o “Ser” de España. Para ello, Zuloaga juega con varios elementos: la religión, la miseria y las costumbres tradicionales de los pueblos. Se piensa que en los pueblos están las esencias tradicionales con las que la civilización industrial está acabando. Los planteamientos religiosos exceden la pura anécdota, sus personajes casi mayestáticos, hieráticos, atemporales, están dotados de una falsa dignidad. “Niebit” (1909) Isidre Nonell

Isidre Nonell, llevo a cabo, en sus inicios, una serie de pinturas y dibujos representando personajes marginales. En estas obras aparece la figura humana, representada de medio cuerpo, aislada, de perfil, sin ningún elemento

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de fondo que la acompañe y en escorzo. La pintura, en la que predomina la paleta clara (blancos y amarillos), está aplicada a grandes trazos y contornos silueteados con una línea negra gruesa que delimita los volúmenes.

Sala 202 Palabras en libertad. Surrealismo y campos magnéticos Muchos de los componentes iniciales del surrealismo son dadaístas que buscan una salida a su posición nihilista. El dadaísmo, es un movimiento que, tras los horrores vividos en la primera guerra mundial y el sin sentido que se apoderó del mundo racional burgués, nace como negación del arte, que busca el anti-arte. Al ser una negación del arte buscan luchar contra él a base de provocaciones y escándalos, de desafiar los principios sólidamente establecidos en una sociedad podrida donde la obra de arte es únicamente un artículo de lujo y de capricho para adornar las paredes y estancias de los componentes de una sociedad burguesa y conformista. Así, un objeto cualquiera se convierte en una obra de arte, al que no se le somete a ninguna manipulación. “Rueda de bicicleta sobre taburete”

“Urinario”

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Sin embargo, a pesar de su objetivo inicial, esta tendencia artística pasará a la Historia del Arte como una de las vanguardias artísticas más significativas. Al contrario que el Dadá, el surrealismo no busca destruir el arte, sino que desde el arte intenta conquistar las máximas cotas de libertad en una sociedad a la que combate pero a la que quiere transformar. Su objetivo será dar solución a la crisis abierta entre el mundo interior y el exterior, como consecuencia de los traumas causados por la primera guerra mundial y sus secuelas. Y lo hará apoyándose en planteamientos científicos (Filosofía de Marx) y de la psicología (Freud). En su manifiesto fundacional, Bretón define al surrealismo como el automatismo psíquico puro a través del cual se pretende expresar el auténtico funcionamiento del pensamiento, un pensamiento que fluye sin cortapisas, sin intervención de la razón, y que acabará mostrando lo que de verdad quiere ser expresado. El instinto entraba en acción y con él la puesta en valor del inconsciente en la tarea creativa, la inmediatez, la espontaneidad y el automatismo psíquico. Todo ello lleva al pintor a trabajar sin intencionalidad previa, sin que el pensamiento operase un control directo. En su nacimiento el surrealismo estuvo fuertemente vinculado a la literatura, ya que compartían los afectos y los procesos más profundos del subconsciente. Serán muchos los artistas que afirmen que la pintura y la escultura son consecuencias plásticas de la poesía.

Esta relación entre la pintura y la poesía se puede apreciar en las obras realizadas por Joan Miró entre 1923 y 1928,

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Sus cuadros, al ser imposible representar la realidad tal como es, se convierten en campos de color con un sistema de signos, que en palabras del pintor riman entre sí.

Joan Miró decía: “yo pinto como si fuera andando por la calle, recojo lo que doy. Cuando me coloco delante de un cuadro nunca se lo que voy a hacer”. Frente a la rutina, la norma, la tradición, el orden, la unilateralidad y la conciencia, el pintor propone el encuentro y la sorpresa. Miró concibe el arte como un juego de hallazgos y continúas sorpresas: desaparecen las imágenes y los objetos conformados por cinco siglos de reglas. La pintura de Miró supone una liberación, pues él pinta como se debería como vivir y no se vive. Si ahora existe un estilo no es el de la regla, el de la norma, es, por el contrario, el de la “manera”.

“Hombre con Pipa” (1925)

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En este óleo Miró rinde homenaje al color azul, que ocupa majestuoso la práctica totalidad de la superficie del lienzo. Junto a este color utiliza otro, el pardo, también habitual en los fondos de las obras de Miró. El azul y el pardo son lugares distintos. El primero es pensado, ideado, el azul de las cosas intangibles, el otro esta hecho, y empastado, el pardo de las cosas tangibles.

“Siurana, el camino” (1917)

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Otros pintores interesantes que están también en esta línea son, “Objetos colocados según las leyes del azar” (1926) Jean Arp

Arp realiza sus primeros relieves en madera en el contexto de un proceso creador que tenía su origen en las técnicas del collage y el asesemblage. Como él mismo dijo para explicar su obra: “me entregue a la obra rechazando la voluntad en la composición y entregándome a una ejecución automática. Lo llamé trabajar según la ley del azar, la ley que contiene a todas las demás y que no llegamos a comprender, como tampoco comprendemos la causa primigenia que hace brotar cualquier tipo de vida y que sólo puede experimentarse mediante una total entrega al inconsciente”

“La casa de tócamerroque” (1930) Adriano del Valle.

“El secreto del cortejo” (1927) René Magritte 13

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“Masacre de campesinos españoles” (1937) Andre Masson

“El gran masturbador” (1929) Salvador Dalí 14

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Símbolo por excelencia de sus obsesiones sexuales, este cuadro ha sido glosado incluso por el propio pintor en la más conocida de sus obras literarias, La vida secreta de Salvador Dalí” editada en 1975…”Representaba una gran cabeza como la cera, muy encarnadas las mejillas, largas las pestañas, y con una nariz imponente apretada contra la tierra. Este rostro no tenía boca y en su lugar había pegada, una enorme langosta. El vientre de la langosta se descomponía y estaba lleno de hormigas. Varias de estas hormigas corrían a través del espacio que habría debido llenar la inexistente boca de la gran cara angustiada, cuya cabeza terminaba en arquitectura y ornamentación estilo 1900.

Sala 203 La nueva cultura en España. Entre lo popular y lo moderno Los contactos con las vanguardias, favorecidos por la presencia de artistas de París, reactivaron el interés por nuevas sensibilidades. El interés por lo popular y lo autóctono iba a ser compartido por el arte y la literatura, dentro de lo que vino a ser la Generación del 27. La conjunción de intereses de Dalí, Buñuel y Lorca, los cuales coincidieron entre 1922 y 1925 en la Residencia de Estudiantes, espacio promovido por la Institución Libre de Enseñanza, darán arranque al surrealismo, o lo que es lo mismo, el instinto entraba en acción y con el resurgía lo primario y la puesta en valor del inconsciente en la tarea creativa. El universo creador de la Generación del 27 no se limitó, por tanto, a la poesía sino que también se extendió a las artes plásticas, al cine y la fotografía. En este sentido, los artistas cultivaron disciplinas artísticas alejadas de sus propias especialidades: Buñuel, conocido por su cine (“Perro Andaluz”, obra. o producto. puramente surrealista donde se dan una sucesión de escenas conectadas por la técnica la asociación libre), escribió prosa, Dalí, el pintor, se sumergió en el cine y la escritura, y Lorca, poeta, cultivó prolíficamente el dibujo.

“Payaso” (1929) 15

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Federico García Lorca

En esta tarea creadora, se retomarán inquietudes finiseculares y así, de la mano del cante jondo y del baile, resurge en la literatura la idea de que en las manifestaciones populares es donde se encuentra el carácter distintivo del Ser de España. Esta inquietud se da especialmente en Alberti y Lorca, quienes cultivan las formas populares del lenguaje espontáneo, como los cancioneros y los romanceros. Lo popular vuelve, así, a aparecer como símbolo de lo auténtico. Las ferias y verbenas, cruce fascinante entre lo popular y lo moderno, atraerán también a las nuevas generaciones de artistas plásticos. “La verbena” (1927) Maruja Mallo

Artista pontevedresa que participó de las vanguardias y que acude a las tertulias de la época, entablando amistad con los más conocidos artistas, poetas y pintores. Este óleo lo realizó, junto a otros tres, para la exposición que le organizó Ortega y Gasset en las salas de la Revista Occidente. En esta obra, el sarcasmo irrumpe

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arrollador. La composición es abigarrada y siguiendo la estrategia subversiva del carnaval, Mallo altera los roles establecidos en personajes de aspecto rígido y deshumanizado, tanto por el efecto del tratamiento geométrico de las figuras como por el recurso de enmascaramientos propios de la realidad popular.

“Bodegón” (1926) Manuel Ángeles Ortiz

Manuel Ángeles Ortiz aparece emparentado en esta obra con el Picasso de las grandes naturalezas muertas cubistas

Sala 204 Lo telúrico A principios de los años treinta el escultor Alberto Sánchez y el pintor Benjamín Palencia pusieron en marcha una revisión de las formas tradicionales de lo peninsular bajo los modelos de la sensibilidad moderna. El paisaje rural castellano se convirtió en motivo fundamental de sus obras, en la búsqueda de un "arte puro", dando lugar a una versión patria del surrealismo que se conoció como Escuela de Vallecas. El surrealismo puso de nuevo en circulación determinados valores del idealismo romántico de la naturaleza al mismo tiempo que la transformó. La tentativa era la de captar “el absoluto” de la naturaleza, la tierra era asumida como planeta como una poética de lo telúrico.

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“Composición” (1933) Benjamín Palencia

“Maternidad” (1930) Alberto Sánchez

“El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella” (1937) Alberto Sánchez 18

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Expuesta junto al Guernica de Picasso en el Pabellón de la República Española de la Exposición Internacional de París de 1937, es una típica metamorfosis en la que lo animal y lo vegetal llegan a confundirse.

“El pan” (1926) Man Ray

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Sala 205 Óscar Domínguez “Cueva de guanches” (1935)

El impacto de este cuadro se debe a que la composición aparece desde una perspectiva que asemeja un corte topográfico, intensamente negro y en cuyo centro se ilumina una serie de cuerpos blandos y de rostros que son el reducto de los deseos y de las pasiones y que pueden ser abiertos porque el abrelatas que hay en la parte superior simboliza la salida a la luz de ese mundo inhibido. El personaje que pesca tranquilamente en la superficie puede ser una imagen del autor. El contraste violento entre el mundo de la razón y el mundo de los instintos se obtiene distribuyendo en dos franjas horizontales la composición. La franja interior está pintada en un color negro intenso y ocupa las tres cuartas partes del cuadro (simboliza el mundo instinto), mientras que la franja superior está fuertemente iluminada y representa el mundo racional.

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Grisú [El león-la ventana] (1936) Óscar Domínguez

“Pájaros rojos” (1926) Max Ernst

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Sala 206 Guernica y los años treinta El cubismo trata de analizar el objeto según el conocimiento intelectual que tenemos de cada una de las partes que lo compone. Al no ser una percepción visual, sino mental, estas partes se ordenan en la obra artística yuxtaponiéndolas simultáneamente, formando así una unidad espaciotemporal. Es el primer movimiento artístico que resuelve el problema entre el objeto o la imagen y el entorno, es decir, el espacio donde se desenvuelve. El entorno es una forma más, igualmente que el asunto, ambos quedan unidos en igualdad e importancia. El cuadro se convierte en un objeto autónomo e independiente. Con el cubismo se inicia la idea del cuadro-objeto que será, en su posterior evolución, una de las ideas claves del arte moderno. Rotas las barreras de todo efecto ilusorio, nada impide incorporar al cuadro elementos tomados directamente de la realidad, dando así lugar a una de las técnicas de más trascendencia en la Historia del Arte: el collage. El collage, supuso un recurso muy importante, la composición en abstracto es realizada a base de trozos de papel con su propio color, y solo en un momento final, se busca el objeto. Así puede aparecer un objeto de papel que imita madera y ser convertido en guitarra, en mesa, etc. O bien un simple trozo puede ser convertido en un cigarro puro pegándole encima una vitola. Las posibilidades abiertas por el collage fueron enormes para el futuro de la pintura. Realmente el cubismo surge de una experiencia común de Picasso y Braque, de tal forma que en muchas ocasiones, es difícil distinguir la paternidad de sus obras. Estos dos, junto con Juan Gris, son sus máximos representantes. En la evolución del cubismo cabe distinguir dos etapas: la analítica y la sintética. La analítica. Picasso y Braque parten del objeto, al que analizan minuciosamente y van diseccionando, como en una cama de operaciones, cada una de las partes de que se compone. Prescinden, como primera medida, del punto de fuga único, característica de la perspectiva renacentista. En su lugar, van colocando tantos puntos de fuga como sea preciso hasta abarcar la visión total del objeto. En una segunda fase, aplican el mismo procedimiento para cada una de las partes en las que se divide el modelo elegido. Pues bien, cuanto todas y cada una de las partes del objeto u objetos elegidos como modelo son analizadas, se produce la composición plástica. El método cubista, como se ve, es un método científico de conocer la realidad que rompe con esa idea que se tiene de que la pintura es copiar o imitar la naturaleza. El concepto de realismo es así más amplio, profundo y riguroso.

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La sintética. Significó un proceso inverso al analítico. Si el cubismo analítico, partiendo del objeto, al fragmentar las formas, llega casi a la abstracción, el sintético, partiendo de una ordenación abstracta de la superficie pictórica, busca el objeto hasta encontrarlo. El camino recorrido es lógico y coherente. Braque y Picasso, observaron que a base de diseccionar y analizar las partes, el objeto se perdía. Y no les interesó llegar a la abstracción pura (como más tarde haría Kandinsky). El cubismo sintético supone un mayor grado de libertad. La obra se construye desde supuestos estrictamente plásticos, de estructura de espacios y de equilibrio de color, para en un momento final, recuperar el objeto.

“El Guernica” (1937) y los años treinta Picasso

Las vanguardias, por su carácter emancipador y su rechazo de la autoridad y la imposición, fueron condenadas por los totalitarismos de la época. En el contexto español, esta tensión se refleja en el Guernica, una de las obras más representativas del siglo XX. Esta proyección universal se debe a la profundidad simbólica del mensaje que representa, la lucha contra la opresión y la guerra, pero no una en concreto sino de cualquier guerra, ya que Picasso quería mostrar el horror de toda guerra, justa o injusta, porque las víctimas son simplemente inocentes. Lo importante no es condenar un hecho brutal sin la brutalidad del hecho, así es como el cuadro era elevado a la categoría de símbolo universal e intemporal. Lo anterior, no significa falta de compromiso político, ya que la vanguardia intenta asumir una función política y entablar un diálogo directo con el espectador al que seduce con un espectáculo de muerte y tragedia (igual que hizo Goya en su tiempo).

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Pero, ¿Qué cuenta el Guernica? Pues bien, cuenta el bombardeo de una población vasca, Guernica, el 26 de abril de 1937 por la aviación alemana, un ensañamiento gratuito contra una población, sin apenas interés militar, con el único fin de generar terror y desalentar psicológicamente y moralmente “el espíritu de resistencia”. Picasso, había recibido el encargo del gobierno español para, con motivo de la Exposición Universal de París de 1937, realizar un cuadro que sirviese de instrumento político que reflejara el drama de la guerra y así conseguir apoyos a la causa republicana. Llevaba casi cuatro meses pensando el tema, pero cuando se enteró de la noticia del bombardeo se puso a trabajar de inmediato, con un ritmo febril, en el tema del mural. El proceso de creación apenas duró un mes. Dora Maar, por entonces su pareja, fue fotografiando (se puede contemplar junto a la obra) todo el proceso de creación constituyendo uno de os ejemplos mejor documentados del proceso de creación de una obra en la historia del arte. Para la creación no le hizo falta innovar nada nuevo en su estilo, la síntesis de deformación poscubista y de simbolismo surrealista se manifestó como el más adecuado para mostrar la muerte y el sufrimiento. Así, estos lenguajes de las vanguardias se superponían de forma natural a una composición clásica con un esquema piramidal y organización simétrica, recuperando el espíritu del barroco español con un exceso trágico y su fascinación por el dolor. La elección de los colores, blanco y negro, buscan la eliminación de toda intención hedonista y anecdótica, convirtiendo la grisalla en el modo más certero de expresión de una hecatombe en la que sólo se reconoce el sufrimiento de las víctimas ajenas al conflicto (mujeres, niños y animales) despojados de cualquier elemento de identificación partidista. El estatismo de la composición, imagen congelada fotográficamente, era un elemento substancial que convertía el mural en un “tableau vivant”, que representaba el gran teatro de la guerra y sus terribles consecuencias, y todo ello a luz de una bombilla eléctrica, símbolo del progreso técnico homenajeado en la “exposición internacional de las artes y las técnicas en la vida moderna”. La composición esta distribuida a la manera de un tríptico, cuyo panel central estaría ocupado por el caballo y la mujer portadora de la lámpara, el lateral derecho por la visión del incendio y la mujer que grita, y el izquierdo por el toro y la mujer con el niño muerto en los brazos. Pero esta distribución es sólo una manera de ordenar un conjunto de estructura más compleja. El artista encuadra los grupos en dispositivos triangulares, de los cuales el más importante es el central, en cuyo vértice se introduce la lámpara, cuya base está señalada por el cuero caído del guerrero y cuyos lados están apuntados por diagonales o formas dispersas, como dientes y cola del caballo. Como vemos, Picasso tuvo muy en cuenta modelos de composición, pero también lo hará con los símbolos y figuras. Para ello, no le importa recuperar características al respecto de la Historia del Arte tradicional, siempre y cuando tuvieran una carga simbólica contundente. Por eso, no le importa recuperar el ritual de la muerte y la pasión de la mítica corrida de toros en la

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que los protagonistas (toro, caballo y mujeres) adquirirán la condición de máximo dolor: el grito y el sufrimiento se manifestaban a través de bocas abiertas, lenguas como puñales y ojos transmutados en agujas, barcos o fuentes que se vacían de lagrimas. De esta forma, el Guernica no exorcizaba una tragedia presente sino la presente culminación de la maldad histórica. Sin esta extensión a todos los posibles ámbitos del horror y las emociones básicas del hombre y sus ideales, el cuadro no habría adquirido esa carga simbólica tan universal, esa representatividad moral tan amplia. “Tauromaquia”

Dibujos a pincel con aguatinta, dotados de un gran dinamismo y calidad pictórica.

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“Minotauromaquia” (1935) Picasso

“Fauno descubriendo a una mujer” (1936) Picasso

A parir de 1930, Picasso se dedicó intensamente al grabado y realizó esta serie de la Minotauromaquia. Los toros son el tema dominante de una serie que esta orientada hacia la feroz lucha del toro y el caballo, como símbolo de la furia, el dolor y el sufrimiento con el que el artista malagueño acepta los acontecimientos políticos de Europa de entreguerras, con la victoria incontenible del fascismo.

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Sala 207 La nueva figuración. Entre clasicismo y sobrerrealidad Tras la primera guerra mundial, surgieron nuevas propuestas que iban desde el rechazo dadaísta a la racionalidad hasta el puesto regreso al orden, la claridad y la sencillez. El realismo mágico surge en la posguerra como reacción al paro, la miseria, los crímenes políticos y la anarquía social. En contraposición a la “nueva objetividad”, dejaba a un lado la denuncia social y se centraba en un mundo más intimista, el de los objetos cotidianos que rodean al hombre. La técnica era minuciosa, exhaustiva, acercándose a la precisión fotográfica. Estaba preocupado por cuestiones formales pero también se trato de una lucha silenciosa, interior, que reconsideró el papel de las personas y de las cosas en un mundo que se empezaba a creer captar el espíritu a través de la forma. “Muchacha de espaldas” (1925) “Muchacha asomada a la ventana”

(1925)

Tanto este cuadro como Muchacha en la ventana del mismo año, pertenecen a la etapa que Santos Torroella ha denominado Etapa Ana Mar. Este cuadro puede considerarse anticipo de los planteamientos de la nueva Objetividad, antes de que se publicara en España la obra "Realismo mágico" de Fraz Roh. Quizás el objetivismo daliniano, siempre realizado en tono clasicista provenga de su admiración por Ingres. También se acerca a los planteamientos vertidos en la revista Valori Plastici, en este cuadro se hace

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mas evidente en el paisaje del fondo que ayuda a estabilizar la composición pero crea una perspectiva falsa, equivoca y desnuda que agudiza la sensación de irrealidad. También evidencia la influencia del Picasso cubista, pero prescindiendo de los rasgos expresionistas y la deformación arbitraria. Dalí regulariza las imágenes y eso lleva a Santos Torroella a relacionar estos cuadros con los retratos que Picasso está realizando de Olga Koklova. El prodigioso dominio del dibujo, un elemento siempre presente en la obra de Dalí, parece acrecentar la sensación de irrealidad propia del Realismo. “Pareja en la playa” (1922) José de Togores

“Tertulia” (1929) Ángeles Santos

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Sala 208 Juan Gris. La reordenación de la mirada moderna Nadie como él supo poner las cosas en la tela para que estén detenidas en el tiempo y el espacio. También, como nadie, fue esclavo del volumen y el espacio reales del cuadro. Cuando llega a París, se estaba gestando el cubismo (contacta con Braque y Picasso). Su carencia de estudios, y práctica, hizo que el cubismo analítico se convirtiese en sustitutivo de la formación académica que no había tenido. Su cubismo destacara, de los restantes, por su pureza, sobriedad y humildad. No hay en él ningún artificio colorístico, ninguna línea o aspecto personal que distraiga al espectador del asunto principal: el cubismo. Los temas que más trató fueron el bodegón, o naturaleza muerta, y los instrumentos musicales. El bodegón le sirvió para ahondar en el tratamiento tridimensional del plano. También le ayuda a expresar una visión constructiva e incluso arquitectónica del cuadro. Al motivo del bodegón añadió un elemento que sería fundamental durante su última etapa, la ventana, debido posiblemente a su relación con Matisse. La ventana le permite iluminar la escena a través del contraste entre penumbra interior y la luminosidad exterior dotando a sus trabajos de un sentido más poético. Es un periodo de mayor lirismo, calidez y sensualidad, sin abandonar los principios estéticos del cubismo. “Guitarra ante el mar” (1925)

En este lienzo hay una guitarra, una partitura o un libro, un naipe, una fruta y un periódico con una ventana detrás, abierta a un cielo azul, el mar con un barco de vela y unas montañas. La mesa es el alféizar de la ventana, que enmarca la guitarra, se prolonga en el periódico, que hace parcialmente de marco de la ventana doblándose en el aire. La partitura o libro se eleva, construyendo otro volumen de planos en el que destacan el naipe y la fruta, segmentando la guitarra, que es ahora, a la vez, plana y profunda. Juan Gris ha conseguido que las figuras, imposibles para la psicología de la

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forma, aquí no sean imposibles al conseguir que los objetos sean vistos de un punto de vista diferente, de ahí su coherencia, no su imposibilidad.

“Ventana abierta” (1921)

“La mesa del músico” (1926)

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“Violín y guitarra” (1913)

En 1913 después de varios años en París, Juan Gris ha experimentado una evolución en su pintura. Ya se dedica en exclusiva a ella y su actividad como ilustrador En este bodegón se observa el tratamiento de los planos con tramas de líneas entrecruzadas, no sólo con color, que los asocian con los elementos representados, mantel, pared... El tratamiento cubista de la guitarra y el violín los hace partícipes de una unidad independiente ajustada perfectamente en el resto de la obra. El óleo esta tratado con segmentos de color en forma de paralelepípedos relativamente regulares y en disposición vertical y horizontal. Los contrastes colorísticos y lo ritmos tonales de los segmentos y de las figuras contrapunteadas en el interior de estos, generan un vivido movimiento que no llega a romper el sólido equilibrio de las franjas verticales ni horizontales

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Sala 209 Noucentisme y arte nuevo en España En la década de los años diez en el ámbito catalán van a convivir, por un lado, el noucentisme como una tendencia artística encaminada a reafirmar la identidad catalana y, por otro, las novedades de la vanguardia que llegan desde Europa, principalmente centradas en las conquistas del cubismo. En el terreno plástico, buscó la depuración expresiva y la sencillez formal, y se llegó a considerar sinónimo de clasicismo y mediterraneidad. También recogió herencias postimpresionistas y cezannianas, se acercó a la tentativa primitivista. “Siurana, el camino” (1917) Joan Miró

“New York” (1921) Joaquin Torres García

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Sala 210 La ruptura cubista del espacio El cubismo surge de una experiencia común de Picasso y Braque, de tal forma que en muchas ocasiones, es difícil distinguir la paternidad de sus obras. Estos dos, junto con Juan Gris, serán sus máximos representantes. En su evolución, cabe distinguir dos etapas: la analítica y la sintética. La analítica. Picasso y Braque parten del objeto, al que analizan minuciosamente y van diseccionando, como en una cama de operaciones, cada una de las partes de que se compone. Prescinden, como primera medida, del punto de fuga único, característica de la perspectiva renacentista. En su lugar, van colocando tantos puntos de fuga como sea preciso hasta abarcar la visión total del objeto. En una segunda fase, aplican el mismo procedimiento para cada una de las partes en las que se divide el modelo elegido. Pues bien, cuanto todas y cada una de las partes del objeto u objetos elegidos como modelo son analizadas, se produce la composición plástica. El método cubista, como se ve, es un método científico de conocer la realidad que rompe con esa idea que se tiene de que la pintura es copiar o imitar la naturaleza. El concepto de realismo es así más amplio, profundo y riguroso. La sintética. Significó un proceso inverso al analítico. Si el cubismo analítico, partiendo del objeto, al fragmentar las formas, llega casi a la abstracción, el sintético, partiendo de una ordenación abstracta de la superficie pictórica, busca el objeto hasta encontrarlo, es decir, el cubismo sintético reconstruye la forma. La obra se construye desde supuestos estrictamente plásticos, de estructura de espacios y de equilibrio de color. El camino recorrido es lógico y coherente. Braque y Picasso, observaron que a base de diseccionar y analizar las partes, el objeto se perdía. Y no les interesó llegar a la abstracción pura (como más tarde haría Kandinsky). El cubismo sintético supone un mayor grado de libertad y compromiso entre un naturalismo estético, refinado y original, y los resultados de la experiencia cubista.

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Por un lado, el cubismo miraba hacia el pasado en su búsqueda de modelos incontaminados por la cultura occidental. En este sentido, recurrieron a fuentes alejadas de los parámetros occidentales, como la escultura africana cuyo conocimiento, huella de la ocupación colonial, comienza a interesar.

Por otro lado, se convertía en un movimiento de ruptura con la tradición pictórica del Renacimiento, la cual sólo podía acceder al mundo visible desde un punto de vista único. Este arte, que fue denominado primitivo, por su estilización y simplificación plástica, sirvió para catalizar el rechazo a las convenciones pictóricas dominantes. Hay un diálogo entre la realidad y la no realidad, y la fragmentación del cuerpo y el espacio, mediante la descomposición del plano.

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“Botella y fruta” (1911) Georges Braque

Braque, aportó una innovación: el papier collé. Se trata de una nueva técnica que consiste en pegar trozos de materiales diversos, papeles, partituras, tela, madera, etc., y en la mezcla del óleo con arena. Su gama de colores se reduce al camafeo (beige, gris, verde oliva y azul).

“Los pájaros muertos” (1912) Picasso

Con el cubismo se analiza la realidad con una nueva mirada en las que las formas se dislocan, dando lugar a multitud de planos geométricos que se extienden por toda la superficie del lienzo. El hermetismo de estas obras es considerable, de tal manera que, en ocasiones, es difícil identificar el objeto descrito. En esta obra, Picasso abre los planos, se incluyen letras de imprenta como signos referenciales de la realidad y se alude a los objetos por sus perfiles más reconocibles y poéticos.

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“Instrumentos de músico sobre una mesa” (1925) Picasso

La ventana como papel significativo, como transición entre lo real y lo imaginado ante la aniquilación de la perspectiva tradicional.

“El enigma sin fin” (1938)

En este cuadro Dalí va a utilizar el método paranoico-crítico. La forma que adoptó en la mayoría de las ocasiones fue de grafismo, dejando vagar a la mano sobre el papel bien utilizando un lápiz o un pincel, intentado que de esta forma aflorasen imágenes no-pensadas. El método de Dalí se fundamenta en las teorías de Freud. La paranoia es la enfermedad en que el enfermo revela de forma espontánea, aquella imagen que para él conforma la realidad, es una imagen deformada por sus obsesiones y problemas, que adquiere una nueva apariencia como fruto de la fusión entre el deseo y la realidad.

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El método paranoico-crítico consistiría en la extracción consciente de los elementos que conforman el mundo interior del paranoico. Dalí lo va a materializar a través de la imagen doble, es decir, va a crear una imagen que sin transformar su apariencia externa conforme una segunda imagen, de forma que el espectador al contemplarlas pueda discernir ambas imágenes. El enigma sin fin es un ejemplo muy complejo de esta técnica. Por un lado, tenemos un paisaje, una playa con unas montañas al fondo y una barca varada en la orilla. Las montañas del fondo se transforman, en un segundo nivel de visualización, en la figura de un filósofo pensando con la mano apoyada en la cara. Esta figura enlaza un tercer nivel de visualización conformando la figura de un galgo, tomando como pierna delantera la quilla de la barca. A esa concatenación de imágenes es a lo que Dalí denomina imágenes encadenadas. La barca de la playa es la barriga de una mandolina y la mujer sentada es la peana de un frutero con peras y a la vez es un rostro (nariz, boca y barbilla) cuyos ojos están formados por dos pequeñas barcas. Una vez más plasma la ambigüedad en un cuadro lleno de sombras con una gama cromática muy oscura: verdes, donde la iluminación es totalmente irreal y antinaturalista, y además nocturna, lo que ayuda a que el verismo de las imágenes se transforme en visión fantasmagórica irreal y no sepamos en que universo nos movemos. Este modo de representación se vio impulsado con la visita que Dalí hizo en julio de 1938 al Dr. Freud en Londres, a quien dejó entusiasmado con su obra y que ayudó a transformar la visión tan negativa que de los surrealista tenía, sin embargo este acontecimiento no fue bien visto por los miembros del grupo surrealista. Esta forma de representación se ve ya muy claramente en El hombre invisible, cuadro de 1929, a diferencia de El enigma sin fin de colorido claro, como iluminado por un sol de mediodía, pero esto conformado por un mayor número de objetos y figuras y desde entonces en muchos otros, pues Dalí no introduce transformaciones significativas en su obra a partir de ahora.

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“El enigma de Hitler” 1939

En uno de sus cuadros, "El enigma de Hitler", Dalí representa simbolismos, utilizando siempre su particular estilo surrealista. Como una alusión alegórica a la Conferencia de Munich de 1937, en la que Inglaterra y Francia permitían a Hitler invadir y anexionarse a Checoslovaquia, lo que dejaba en evidencia la política débil de las democracias occidentales frente al régimen nazi. El teléfono medio destruido alude a las negociaciones rotas, con uno de sus extremos, el del micrófono, con forma de pinzas de langosta amenazante. La lágrima que cae en el auricular son las noticias de dolor que se escuchan, con el cable cortado por la comunicación interrumpida. La foto-carnet de Hitler muestra al responsable de la desgracia a la que el mundo se encamina. El teléfono, negro como las conversaciones del Neville Chamberlain con Hitler, está apoyado sobre una rama rota, símbolo de la vida trunca, de la fragilidad de la existencia, la muerte y la destrucción. Dalí tenía, desde su niñez, terror a los murciélagos, para él eran sinónimo de lo oscuro, misterioso, maligno, y el paraguas que está colgado sobre esta débil rama parece un murciélago mustio pero, al mismo tiempo, muestra cómo ante la tempestad que se avecina, no está preparado para protegerse, manteniéndose cerrado, y mostrando a una Europa que no tiene las defensas adecuadas para defenderse. El paisaje con el cielo encapotado, amenazante presagia los duros tiempos por venir. Como reforzando el presagio de terror, dos murciélagos más se muestran, uno colgado en el medio de la rama y otro junto al plato, con una flor de vaina, marchita. La mujer oculta tras el paraguas es el individuo anónimo, perdido y desaparecido, que ya no cuenta como ser con identidad. El plato, casi vacío a no ser por unos contados guisantes, anticipan la hambruna descomunal en la que Europa caería pronto. La costa enmarca a Cadaqués, en cuya playa se puede observar al fondo un pequeño grupo de personas privilegiadas, tal vez alejada del tema central de la guerra, disfrutando su propia vida, mientras a la izquierda del cuadro, bajo el amparo de una sombrilla clavada en la arena, un perro negro los vigila como un atento cancerbero.