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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

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Centro de Documentación y Referencia Itaú Cultural­­

Posibilidades de la fotografía contemporánea : Mezanino y Portfólio / organización Daniela Maura Ribeiro ; traducción Carmen Carballal. – São Paulo : Itaú Cultural, 2010. 379 p. ISBN 978-85-7979-005-8 1. Fotografía contemporánea. 2. Artes visuales. 3. Literatura contemporánea. 4. Projeto Mezanino de Fotografia. 5. Portfólio. I. Título.

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CDD 770


sumário

ORGANIZACIÓN daniela maura Ribeiro

são paulo, 2010 5


Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

sumario Texto institucional .................................................................................................................................................................................................................. Presentación ..............................................................................................................................................................................................................................

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Capítulo 1 Creación proyectos Mezanino y Portfólio ................................................................. 12

Testimonio Marcelo Monzani ....................................................................................................................................................................... Testimonio Yara Kerstin Richter .................................................................................................................................................................. Testimonio Henrique Idoeta Soares...........................................................................................................................................................

15 22 26

Capítulo 2 Mezanino ..................................................................................................................... 58 Projeto Mezanino de Fotografia 2004 ......................................................................................................... 60

64 74 86 100 112 126 Mezanino de Fotografia 2005 ...................................................................................................................... 136 Fátima Roque ......................................................................................................................................................................................................... 140 Patrícia Yamamoto .............................................................................................................................................................................................. 154 Guilherme Maranhão ........................................................................................................................................................................................ 168

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Edu Marin Kessedjian ......................................................................................................................................................................................... Alline Nakamura ................................................................................................................................................................................................... Celina Yamauchi ................................................................................................................................................................................................... Albert Nane ............................................................................................................................................................................................................. Fernanda Preto ...................................................................................................................................................................................................... Michelle Serena .....................................................................................................................................................................................................


sumario

Capítulo 3 Portfólio .................................................................................................................... 182 Portfólio 2006 ................................................................................................................................................. 186 Helga Stein ............................................................................................................................................................................................................... 188 Rodrigo Braga ......................................................................................................................................................................................................... 204

Portfólio 2007 ................................................................................................................................................. 220 Cia de Foto ............................................................................................................................................................................................................... 222 Daniel Santiago ..................................................................................................................................................................................................... 238 Alexandre Sequeira ............................................................................................................................................................................................. 254 José Frota .................................................................................................................................................................................................................. 272

Portfólio 2008 ................................................................................................................................................. 288 Jonathas de Andrade ......................................................................................................................................................................................... 290 Patrick Pardini ......................................................................................................................................................................................................... 308

Capítulo 4 Entrevistas y preguntas ........................................................................................ 324 ¿Apostar es arriesgar?......................................................................................................................................................................................... 326 Pregunta a los artistas y escritores de Mezanino y Portfólio ....................................................................................................... 328 Entrevista con los curadores de fotografía ........................................................................................................................................... 334 Projeto Mezanino de Fotografia 2004, por Tadeu Chiarelli ........................................................................................ 334 Mezanino de Fotografia 2005, por Helouise Costa ......................................................................................................... 336 Portfólio 2006-2007, por Eder Chiodetto ............................................................................................................................. 338 Portfólio 2007-2008, por Eduardo Brandão ...................................................................................................................... 341 Entrevista con los curadores de literatura ............................................................................................................................................. 346 Mezanino de Fotografia 2005 y Portfólio 2006-2007, por Nelson de Oliveira ................................................ 346 Portfólio 2008, por Raimundo Carrero .................................................................................................................................. 349 Portfólio 2008, por Rose Silveira ................................................................................................................................................ 350

Capítulo 5 Fotografía y Literatura .......................................................................................... 352

La verdad más absoluta o la belleza más milagrosa: literatura y fotografía. Tres encuentros, por Natalia Brizuela............................................................................................................................................................................................... 354

Postfacio ....................................................................................................................................................................................................................................... 364 Cronología .................................................................................................................................................................................................................................. 370 ¿Quién es quién? ..................................................................................................................................................................................................................... 372 Ficha técnica............................................................................................................................................................................................................................... 379 7


Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

institucional Claudiney Ferreira Núcleo Diálogos Yara Kerstin Richter Núcleo de Artes Visuales

Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio rescata y reflexiona sobre la historia de dos programas de Itaú Cultural, el Projeto Mezanino de Fotografia y Portfólio, ambos dedicados a revelar nuevos artistas que actuaron en el ámbito de la fotografía contemporánea brasileña y también la producción literaria de jóvenes escritores nacionales (a partir de la segunda edición de Mezanino). Mezanino de Fotografia, como dice su nombre, tuvo lugar en el entrepiso (mezanino) de la sede de Itaú Cultural. El programa tuvo dos ediciones: la primera, en 2004, con curaduría de Tadeu Chiarelli, presentó la exposición de los artistas Alline Nakamura, Celina Yamauchi y Edu Marin Kessedjian en la sede de Itaú Cultural y de estos en conjunto con los artistas Albert Nane, Fernanda Preto y Michelle Serena en la Casa Andrade Muricy, en Curitiba/Paraná. La segunda edición, en 2005, con curaduría de Helouise Costa, trajo la obra de los artistas Fátima Roque, Patrícia Yamamoto y Guilherme Maranhão en

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diálogo con los textos literarios de Adrienne Myrtes, Estevão Azevedo y Rogério Augusto, respectivamente, seleccionados por el curador de literatura Nelson de Oliveira. En 2006 el proyecto se trasladó a la planta baja y pasó a denominarse Portfólio. Con tres ediciones, tuvo como curadores a Eder Chiodetto (2006-2007) y Eduardo Brandão (2007-2008), responsables también de la selección de artistas para el Portfólio Itinerante, que llevó las exposiciones de Helga Stein, Rodrigo Braga, Daniel Santiago y de Cia de Foto a las ciudades de Natal/Rio Grande do Norte, Belém/Pará y Recife/Pernambuco y trajo para exponer en Itaú Cultural, en São Paulo, a los artistas José Frota, Alexandre Sequeira, Patrick Pardini y Jonathas de Andrade, en base a la lectura de portafolio en cada una de estas ciudades. Portfólio mantuvo el diálogo con la literatura iniciado en la segunda edición de Mezanino y presentó la producción literaria de Tiago Novaes, Gabriela Kimura, Olivia Maia, Edward Pimenta, Bruna Beber, Ivan


texto institucional

Hegenberg –seleccionados por Nelson de Oliveira–, Thiago Corrêa y Ailson Braga, elegidos por Raimundo Carrero y Rose Silveira, respectivamente. Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio registra y reflexiona acerca del recorrido y los matices de los programas, y publica los textos de los catálogos de las exposiciones originales o actualizados, según la opción de cada autor; un conjunto de entrevistas inéditas con curadores y creadores (de los proyectos y de los espacios expositivos); un texto de la investigadora Natalia Brizuela sobre las relaciones entre fotografía y literatura; una selección de imágenes de las obras presentadas en los proyectos; y el postfacio de Daniela Maura Ribeiro (org.). Así, forma un panorama de la fotografía y la literatura emergentes de calidad, entre los años 2004 y 2008, señalado por curadores formadores de opinión. Además, presenta el diálogo entre fotografía y literatura como posibilidad dentro de la fotografía contemporánea brasileña.

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Presentación daniela maura ribeiro

¿Cuál es el lugar de la fotografía contemporánea? Esta es una pregunta que sirve para presentar el Projeto Mezanino de Fotografia y Portfólio, de Itaú Cultural, que abordaron la inserción de la fotografía contemporánea en el campo de las artes visuales. El proyecto Mezanino “nace de la voluntad de convertirse en un espacio de diálogo, un espacio de artes visuales”,1 y promueve, primero, la difusión del trabajo de artistas y fotógrafos que están iniciando su carrera y, después, a partir del segundo año –cuando deja de llamarse proyecto y adopta el nombre Mezanino de Fotografia y, luego, Portfólio-, un diálogo con la lectura producida por la nueva generación de escritores. Pero que no espere el lector un texto que traduzca la imagen o que sea crítico ante el trabajo fotográfico, sino un texto ficcional literario libre motivado por las imágenes. Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio revela en el título su intención: en el objetivo de Mezanino y de Portfólio, traer a flote las diversas posibilidades de la fotografía contemporánea producida por artistas actuantes en el siglo XXI –entre las cuales, el diálogo con la literatura–, lo que, por consiguiente, aclara y renueva las formas de pensarla. Para que el lector tenga contacto con ese universo, reunimos los documentos existentes referentes a Mezanino y a Portfólio, para luego contar la historia de la evolución de un proyecto (Mezanino) al otro (Portfólio). El resultado de este esfuerzo es una extensa publicación que reúne: 136 fotografías (selección de ocho fotografías para cada uno de los 17 artistas), selección de imágenes de los espacios expositivos, 41 textos (entre textos de curadores de fotografía y literatura, de ficción, de autora invitada y postfacio), tres testimonios sobre la concepción y la evolución de Mezanino a Portfólio –incluso de cómo se pensaban los espacios expositivos para cada artista– y siete entrevistas (con cada uno de los curadores 1

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de fotografía y de literatura que integraron los proyectos). Se aborda todo este contenido en el libro, a lo largo de cinco capítulos. El primer capítulo, “Creación de Mezanino y de Portfólio”, reúne los testimonios de Marcelo Monzani (gerente del Núcleo de Artes Visuales de Itaú Cultural entre 2003 y 2005), Yara Kerstin Richter (gerente del Núcleo de Artes Visuales de Itaú Cultural desde 2006) y Henrique Idoeta Soares (gerente del Núcleo de Producción de Itaú Cultural), además de una selección de imágenes de los espacios expositivos de cada artista que participó en Mezanino y en Portfólio. El testimonio de Marcelo Monzani incluye informaciones sobre la concepción del Projeto Mezanino de Fotografia, desde el proyecto piloto, en 2003, que presentó una exposición del fotógrafo Evgen Bavcar, hasta la última edición, en 2005, antes que Mezanino se convirtiera en Portfólio. A su vez, Yara Richter, en su testimonio, habla de la constitución de Portfólio y del programa de itinerancia relacionado con él –Portfólio Itinerante- y ofrece un panorama del proyecto desde su primera edición, en 2006, hasta la última, en 2008. Luego, el testimonio de Henrique Soares incluye detalles sobre todo el proceso de concepción de los espacios expositivos de cada artista desde Mezanino hasta Portfólio. El segundo capítulo, “Mezanino”, está dedicado al Projeto Mezanino de Fotografia. Está conformado por subcapítulos sobre los artistas Edu Marin Kessedjian, Alline Nakamura, Celina Yamauchi, Albert Nane, Fernanda Preto, Michelle Serena, que participaron en el Projeto Mezanino de Fotografia en 2004; y Fátima Roque, Patrícia Yamamoto y Guilherme Maranhão, participantes de Mezanino de Fotografia en 2005. Cada subcapítulo incluye una selección de ocho fotografías, además de textos: del curador de fotografía Tadeu Chiarelli (sobre cada uno de los artistas de la edición de 2004); de la curadora de fotografía Helouise Costa (sobre cada uno de los artistas de la edición de 2005); ficcionales de los jóvenes escritores Adrienne Myrtes (inspirado en el trabajo de Fátima Roque), Estevão Azevedo (Patrícia Yamamoto) y Rogério Augusto (Guilherme

Nota de la organizadora: vea el testimonio de Marcelo Monzani en el primer capítulo de esta publicación.


Presentación

Maranhão); y del curador de literatura Nelson de Oliveira (sobre los escritores Adrienne Myrtes, Estevão Azevedo y Rogério Augusto). A su vez, el tercer capítulo, “Portfólio”, está dedicado a Portfólio, lo que incluye Portfólio Itinerante –en el que se presentó en otras ciudades de Brasil la exposición de artistas participantes de Portfólio en Itaú Cultural, en São Paulo. Está conformado por subcapítulos sobre los artistas Helga Stein, Rodrigo Braga (Portfólio 2006 y Portfólio Itinerante 2007), Cia de Foto, Daniel Santiago (Portfólio 2007 y Portfólio Itinerante 2008), Alexandre Sequeira, José Frota (Portfólio 2007), Jonathas de Andrade y Patrick Pardini (Portfólio 2008), con selección de ocho fotografías por artista y textos de Eder Chiodetto (sobre Helga Stein, Rodrigo Braga, Alexandre Sequeira y José Frota); de Eduardo Brandão (sobre Cia de Foto, Daniel Santiago, Jonathas de Andrade y Patrick Pardini); ficcionales de los jóvenes escritores Tiago Novaes (en diálogo con el trabajo de Helga Stein), Gabriela Kimura (Rodrigo Braga), Olivia Maia (Cia de Foto), Edward Pimenta (Daniel Santiago), Bruna Beber (Alexandre Sequeira), Ivan Hegenberg (José Frota), Thiago Corrêa (Jonathas de Andrade), Ailson Braga (Patrick Pardini); y de los curadores de literatura Nelson de Oliveira (sobre los escritores Tiago Novaes, Gabriela Kimura, Olivia Maia, Edward Pimenta, Bruna Beber e Ivan Hegenberg), Raimundo Carrero (sobre el escritor Thiago Corrêa) y Rose Silveira (sobre el escritor Ailson Braga).

y entrevistas, el lector encontrará en las notas a pie de página informaciones indicadas como “nota de la organizadora”, que incluyen las fechas de las entrevistas o de actualizaciones realizadas en ellas, si fueron grabadas o enviadas por correo electrónico y en qué lugar. Los entrevistados tenían libertad para contestar a las preguntas y podían utilizar el espacio que les pareciera necesario, de manera que no se estableció un número de líneas para las respuestas. Además, las entrevistas grabadas pueden tener algunas repeticiones, propias del lenguaje hablado, a pesar de la discreta edición que se hizo para eliminarlas. En lo demás, no se hicieron ediciones en las entrevistas. En el segundo y en el tercer capítulos, el lector encontrará, en las notas de la organizadora, informaciones sobre si los autores realizaron o no actualizaciones en los textos, pero sin alterar su contenido estructural; información sobre si el artista participó en Portfólio y en Portfólio Itinerante, en qué periodo, o si la exposición es el resultado de lectura de portafolio en las ciudades a las que itineraron las muestras presentadas en Itaú Cultural, en São Paulo. En este conjunto, el lector se dará cuenta de que la fotografía se ve como un hacer del artista, no siempre del fotógrafo mismo. Por esta razón, encontrará los dos términos a lo largo del libro –artista y fotógrafo.

“Entrevistas y preguntas” es el cuarto capítulo. En las entrevistas se hacen diez preguntas similares a los curadores de fotografía y a los de literatura – Tadeu Chiarelli, Helouise Costa, Eder Chiodetto y Eduardo Brandão (fotografía); Nelson de Oliveira, Raimundo Carrero y Rose Silveira (literatura). “¿Apostar es arriesgar?” es una pregunta realizada a los curadores sobre qué tan riesgoso es “apostar” por un joven talento. “¿Cuál es la importancia de Mezanino o de Portfólio en su trayectoria artística?” es la pregunta planteada a los escritores.

En el postfacio, intitulado “Posibilidades de la fotografía contemporánea: Mezanino y Portfólio”, presento una reflexión sobre todo el material reunido en esta publicación y las posibilidades de la fotografía contemporánea que revelaron Mezanino y Portfólio, de modo que se rediscuten puntos cruciales de la historia de la fotografía: la fotografía documental, la fotografía construida, el retrato, la autoría, el archivo y la colección fotográfica, la frontera entre campos de la fotografía –como la publicidad y la fotografía de arte.

Para condensar el pensamiento sobre la relación entre la fotografía y la literatura, el quinto capítulo presenta el texto “La verdad más absoluta o la belleza más milagrosa: literatura y fotografía. Tres encuentros”, de Natalia Brizuela (Universidad de California, en Berkeley), especialmente concebido para esta publicación. La investigadora reflexiona sobre la fotografía como “palabras de luz”, según la visión de Willian Henry Fox Talbot, y así conecta el universo de la fotografía (luz) y el de la literatura (palabras), inserta en ese campo la fotografía digital y reflexiona sobre el tema de la ficción en la fotografía y en la literatura.

Además, hay una cronología sobre la realización de cada exposición de Mezanino y de Portfólio.

En el primero y en el cuarto capítulos, referentes a los testimonios

¡Esperamos haber alcanzado nuestro objetivo!

La idea de esta publicación es reunir importantes informaciones acerca de la concepción, la constitución y la realización de Mezanino y de Portfólio, de manera que cada parte del libro se interrelacione y, en conjunto, pueda producir una visión del panorama de exposiciones y de textos. Y que así genere una reflexión sobre la fotografía contemporánea brasileña, teniendo como posibilidad el diálogo con la nueva literatura nacional.

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capítulo

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capítulo 1 : Creación proyectos Mezanino y Portfólio

Creación proyectos Mezanino y Portfólio

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1. Espacio expositivo Alexandre Sequeira en Itaú Cultural. Foto: Edouard Fraipont 2. Espacio expositivo Jonathas de Andrade en Itaú Cultural. Foto: Cia de Foto

titulo da obra I ano I técnica I coleção e/ou proprietário

3. Espacio expositivo Helga Stein en Itaú Cultural. Foto: Amilcar Packer 4. Espacio expositivo Cia de Foto en Itaú Cultural. Foto: Edouard Fraipont

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5. Espacio expositivo Patrick Pardini en Itaú Cultural. Foto: Cia de Foto


capítulo 1 : Creación proyectos Mezanino y Portfólio

Testimonio de Marcelo Monzani1 Projeto Mezanino de Fotografia

1 - ¿Cómo se ideó el Projeto Mezanino de Fotografia? ¿Qué temas le hicieron pensar en un proyecto dirigido al incentivo a la fotografía contemporánea emergente para Itaú Cultural? 2 - ¿Cuál era el escenario de espacios para exposiciones fotográficas en aquel momento? 3 - ¿Cuáles fueron los criterios para la elección de los curadores de cada año del Projeto Mezanino de Fotografia (2004 y 2005)? ¿Cuál era el rol que se esperaba que jugaran los curadores? 4 - ¿Por qué en la planta Mezanino [entrepiso] de Itaú Cultural? 5 - ¿Cómo surgió la idea de, en el segundo año del Projeto Mezanino de Fotografia, establecer una relación entre fotografía y literatura?

Creo que lo más importante y que hizo que arrancara el proceso de constitución del Projeto Mezanino de Fotografia no fue la preocupación por la fotografía. Es muy importante decirlo. En realidad, fue la preocupación general, proveniente de cómo se organizaban las exposiciones de artes visuales en Itaú Cultural. Se planificaban tres exposiciones al año, que ocupaban las tres plantas de Itaú Cultural. Me parecía que esa estructura era muy rígida, porque a la vez que trabajábamos con grandes sistemas, grandes curadores, etc. y teníamos la posibilidad de profundizar temas, no teníamos espacio para experimentar más, para discutir otras cosas, en fin. Durante un año, uno quedaba atrapado a una estructura cerrada de tres grandes exposiciones, con tres cura-

1 Marcelo Monzani ingresó al equipo de Itaú Cultural en 1995. En 2003 asumió la gerencia del Núcleo de Artes visuales. Permaneció en la gerencia del núcleo hasta 2005, año en que salió de Itaú Cultural. Testimonio concedido a Daniela Maura Ribeiro, grabado el 22 de mayo de 2009 en el Museo Lasar Segall. La revisión final de la edición fue realizada por el entrevistado el 11 de junio de 2010.

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dores; entonces, en realidad, mi inquietud, que resultó en el proyecto Mezanino, comenzó ahí. Fue entonces que comencé a mirar hacia el edificio y a pensar: ¿cómo podría yo darle alguna solución a ese tema sin romper esa estructura? Miré los restaurantes, escaleras, en fin, hice un estudio del edificio y su arquitectura. Y fue entonces que encontré la gran pared delante de la biblioteca del Centro de Documentação e Referência (CDR) [Centro de Documentación y Referencia], en el entrepiso. Cuando me detuve y miré hacia la pared, que mide como 17 o 18 metros lineales, si no me equivoco, me pareció muy interesante, porque era un espacio totalmente ocioso, de circulación. Había, obviamente, restricciones en ese espacio que yo había encontrado. Es una planta de baja altura, un sitio de circulación de personas, delante de la biblioteca, en fin… Pero este hecho no me molestó mucho, porque era el mismo problema que tenían los demás espacios dentro de Itaú, y sigue siendo hasta hoy, ¿verdad? El edificio que actualmente alberga Itaú Cultural fue reformado, lo que produjo problemas en los espacios donde tienen lugar las exposiciones. No se construyó originalmente para ser lo que es hoy. En fin, hay todas estas cosas. Y justamente comencé a pensar en eso antes de proponer qué podría hacer, qué exponer allí. Entonces, pensando en arte contemporáneo, etc., y en el soporte y todo lo demás, vi en la fotografía una gran posibilidad. Porque esa fotografía podría exponerse tanto de una forma tradicional, ocupando esa pared, como de otras formas. Allí era posible hacer otras cosas también, según el trabajo. Traer, además, ese lenguaje más contemporáneo de la fotografía a ese espacio. Sin embargo, para legitimarlo, comenzamos por ocupar la pared. El proyecto Mezanino era pequeño. Entonces, para lograr que un proyecto con esas características tuviera alguna visibilidad, era necesario iniciar lentamente. Invitar a curadores ya reconocidos, que pudieran incluso legitimar el proyecto de los artistas. La idea era trabajar con artistas emergentes. Creo que eso era fundamental. Como ya trabajábamos con las grandes exposiciones, en las que había que dar en el blanco, tener grandes temas, esa podría ser una forma de manejar otras posibilidades, de probar más, de errar más, traer a nuevos artistas, que es una característica de otros proyectos, como Rumos. ¿Pero tener una programación permanente? No. En un futuro, queríamos comenzar a traer a nuevos curadores, que estuvieran iniciando, y no serían necesariamente del área de la fotografía. Reunir a artista y curador emergente, en fin. La idea era, poco a poco, dirigir el proyecto hacia las artes visuales, que es donde está insertada la fotografía, en lugar de convertirse en espacio de fo-to-gra-fí-a. Que las áreas, los demás núcleos de expresión dentro de la institución, pudieran, además, pensar los espacios expositivos. Esta discusión se

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inició en aquel entonces, de trabajar juntos, en exposiciones, poner en práctica las alianzas, las interrelaciones, muchas veces pensada, hablada, pero no ejecutada. Que las áreas de baile, cine, literatura, etc. pudieran, además, plantear un proyecto expositivo. Es aquí que entra la literatura. En realidad, este proceso de discusión fue madurando y la primera área que manifestó interés por hacer un trabajo conjunto fue la del Núcleo de Diálogos, de Claudiney [Ferreira, gerente del núcleo]. En una charla, él propuso: ¿y si hacemos una curaduría paralela, con un curador de literatura que pueda traer a un nuevo escritor para dialogar con las imágenes? Y ese diálogo sería totalmente libre. Los escritores recibían las imágenes y creaban libremente en base a ellas. No era un texto que trataba de traducir ni dar una representación literaria sobre lo que se veía. Era sólo una interpretación del autor. Los escritores recibían las fotos, algunas veces conversaban con los fotógrafos, pero eso no ocurría siempre. La decisión era del escritor. Él tenía toda esa información y hacía libremente el texto. Funcionaba de la siguiente manera: el Núcleo de Artes Visuales, donde yo actuaba [Monzani era gerente del núcleo], entregaba el material sobre los fotógrafos al Núcleo Diálogos, que lo enviaba a los curadores de literatura y a los escritores. El curador también hacía un texto de presentación sobre el escritor o la escritora. Se abría la exposición con la lectura del texto literario, allí, en la Arena. Era algo muy sencillo. Ahí hay otro punto importante, que es el tema de la producción del evento. Yo quería romper un poco con la idea de grandes eventos, gran producción. Yo quería abrir espacios y a la vez hacer proyectos con poco presupuesto. Entonces, las exposiciones del proyecto Mezanino se hacían con muy poco dinero. Pagábamos el fee al artista, pagábamos por la reproducción de las fotos, pagábamos al curador y nada más. Entonces, íbamos hasta allí y montábamos la exposición, era algo supersencillo. No había una gran producción por detrás. Y eso pudo parecer algo secundario, pero era muy importante, también, como concepto del proyecto. El concepto estaba bien estructurado en todo su proceso. En términos generales, el concepto del proyecto nació así. Es un detalle que no puede olvidarse: el proyecto Mezanino de Fotografía ya nació con una experiencia anterior. Porque cuando me encontraba en este proceso de discusión, allí dentro del proyecto, de hacer el Mezanino, etc., tuvimos contacto con el equipo de Maria Antonia [Centro Universitario Maria Antonia (Ceuma)], porque en ese entonces ellos querían que Itaú Cultural desarrollara una base de datos para el Instituto de Arte Contemporáneo. El fotógrafo Evgen Bavcar estaba en Brasil y había hecho una exposición. El equipo de Maria Antonia ya tenía las obras, estaba todo listo. Entonces, un bello día, en una charla,


capítulo 1 : Creación proyectos Mezanino y Portfólio

dije: mira, tengo este proyecto, en el que la gente también trabaja con fotografía, creo que el próximo año se realizará la primera exposición, etc. Ellos me dijeron: Bavcar está aquí en Brasil. ¿No quieres hacer ahora esta exposición [en Itaú Cultural]? Entonces, la hicimos. Así de repente. Esa exposición fue como un embrión, una semilla del Projeto Mezanino de Fotografia. Y me pareció excelente. Fue una prueba, para ver si todo saldría bien. Como un piloto. El tema es el siguiente: pensábamos trabajar con artistas que no eran tan conocidos, fotógrafos brasileños, inicialmente. Entonces, así, Bavcar surgió allí, por casualidad, porque ya es un fotógrafo bastante conocido, etc. En realidad, Bavcar viene como que a la inversa del concepto, pero él abrió el proyecto. Considero que esa fue la primera exposición del proyecto, seguramente. Las exposiciones de los demás artistas también siguieron el mismo formato, el mismo ritmo de producción, la misma manera. No cambió nada. La exposición de Bavcar ya tenía dos curadores, Elida Tessler y João Bandeira. Eran los dos porque ellos ya habían trabajado en esa exposición, esa curaduría, en otro espacio. A partir de 2004, comenzamos efectivamente con la programación del Projeto Mezanino de Fotografia. En el inicio, pensábamos: bueno, traeremos a un curador prestigioso, reconocido para abrir el proyecto. Eso era muy importante para nosotros. Entonces, los nombres de Helouise [Costa] y de Tadeu [Chiarelli] surgieron en una primera lista de curadores que ya tenían experiencia con fotografía. Pero había ese tema del presupuesto. Yo quería trabajar con un presupuesto pequeño. La idea inicial era no tener que gastar con curaduría. El acercamiento de un curador como Tadeu y Helouise requiere negociaciones. Explicarles bien qué era el proyecto y el tema del presupuesto. Y había un trabajo anterior de investigación por parte de ellos que coincidía con el perfil del artista que queríamos traer al proyecto. Pero los curadores tuvieron total libertad para elegir a los artistas. El proyecto era un concepto, de estructura sencilla, realizado más internamente [en el ámbito del Núcleo de Artes Visuales]. Entonces, me pareció importante contarle al curador las ideas que se me habían ocurrido, en este caso Tadeu [curador de la primera edición del Projeto Mezanino de Fotografia]. Cuando conversamos, la noción del proyecto era algo muy superficial, general. Algo como: tenemos una idea, “así y asá”, de hacer este tipo de exposición. Al igual que estamos charlando nosotros aquí, charlé también con Tadeu. Y le dije: tenemos ese presupuesto para hacerlo. ¿Aceptas hacerlo? Él lo aceptó y lo hizo. Incluso, después, lo llevamos a Curitiba. A su vez, en las exposiciones con curaduría de Helouise [proyecto Mezanino de Fotografia del año 2005] no ocurrieron las itinerancias previstas. Pero se incluyó el diálogo con la literatura, que no existía en la edición anterior, cuyo curador fue Tadeu, ¿me entiendes? El tema es que experimentábamos formatos. Fue por ello, incluso, que lo llamé Projeto Meza-

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nino de Fotografia: ese es el tema conceptual, lo llamé proyecto. Porque era un proyecto a favor de sí mismo. No debería tener una apariencia fija. Porque yo no quería que se repitiera esa estructura de “vamos a tener las tres exposiciones”. No. Yo quería que fuera algo que pudiera transformarse, de verdad, cada año. Tanto es así que en los dos años en que la hice, entraron nuevos elementos todo el tiempo. La estructura de Tadeu fue una, la estructura con Helouise fue otra, y el objetivo era traer cada año nuevos elementos, algo que pudiera modificarse, claro que manteniéndolo dentro de una misma idea. Pero lo de la itinerancia a Curitiba, de las exposiciones con curaduría de Tadeu, se debió, sobre todo, a una alianza que teníamos en ese momento con la casa Andrade Muricy. Entonces pensamos en esa posibilidad de hacer una itinerancia. Porque, bueno, podríamos haberlo hecho en otro sitio, pero había esa alianza, un espacio disponible. Todo marchó bien, con más tranquilidad. Tadeu fue hasta allí [Curitiba], investigó, eligió a tres artistas locales. Llevamos a los artistas que habían expuesto individualmente en el proyecto de aquí e hicimos una exposición colectiva allí con todos los artistas: los tres de São Paulo y los tres de Curitiba. En realidad, considero que, en esa primera etapa del proyecto, la mejor exposición tuvo lugar allí, porque reunió a todo el mundo, era un número mayor de artistas. Generó una exposición muy interesante. Otra posibilidad era llevar las exposiciones también a Fortaleza, pero eso no se concretó. Eran diversas ideas, en realidad, de poder hacer que el proyecto creciera y fuera agregando a artistas. La propuesta era poder salir de Curitiba, llevarla a Fortaleza y seleccionar a otros tres artistas y, así, ir reuniendo a los artistas de fuera con los de São Paulo. Sería una planificación de un año. Comenzar por São Paulo, en febrero, por ejemplo, y después llevar a ese artista a Curitiba, donde se seleccionaría a uno o dos artistas más, que expondrían en Fortaleza. Mientras tanto, aquí en São Paulo también habría una nueva exposición, que saldría de aquí para encontrarse con ese grupo en otra ciudad. La idea era hacer cerca de cuatro o cinco itinerancias, agregando a artistas y, al final, lanzar un catálogo. Entonces, eso de llamarlo proyecto viene un poco de eso. Y se discutía mucho todo, así, poco a poco, ¿sabes? Yo asumí muy tranquilamente esa característica del proyecto de decir: “mira, vamos haciéndolo”. Veremos en qué resultará, cómo funciona, cómo lo reciben. La biblioteca recibió el proyecto, yo también tuve que negociarlo internamente con Selma [Cristina Silva], del Centro de Documentación y Referencia. Y ella me recibió muchísimo bien. Porque, además, había el tema de entrar en su espacio. Tendríamos que poner un vigilante allí, incluso tendríamos que tener la colaboración de los empleados. Entonces, Selma también contribuyó mucho. Creo que eso es sumamente importante también, las colaboraciones de los núcleos involucrados, incluso del centro de documentación, de Selma, por haber albergado el proyecto, por haber asumido la idea junto conmigo, por haber apoyado la realización. La idea era, poco

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a poco, intentar hacer algo con el artista en aquel espacio. Inicialmente, comenzamos con una bibliografía de fotografía. Entonces, había un estante en el centro de documentación dedicado a la fotografía, para quienes fueran a ver la exposición, si quisieran investigar, mirar los catálogos, etc. Si alguno de los artistas ya tuviera algo, lo traía y lo poníamos allí. Entonces, la idea era, incluso, comenzar a trabajar ese lugar como un espacio de diálogo. La posibilidad de que la persona viera la exposición, fuera hasta allí, al centro de documentación, para ver un vídeo. Mirar o leer un libro, un catálogo. Conocer más sobre la fotografía. Eso no tuvo continuidad, porque mi participación fue corta. Pero la idea era ir profundizándolo de alguna manera. Yo incluso había pensado, inicialmente, en tener un artista en el espacio, algunos días, durante la exposición, que estaría en el centro de documentación, junto con los libros, y hablaría de su trabajo, de la fotografía. Pero no fue así. La idea era, en el futuro, poder promover este tipo de acción, ¿sabes? Convertir aquel espacio en un espacio no de galería o museo, sino un espacio dinámico, de estudios, etc. No que el museo no lo sea. No es eso. Sería algo más experimental, sin muchas reglas. Las cosas iban sucediendo. A veces, en parte, las exposiciones se hicieron posibles por cuenta del mismo espacio, en el entrepiso, que era pequeño, un pasillo, en fin. Y las obras no presentaban muchos problemas en términos de conservación ni mantenimiento. Pero todo eso era parte de ese proceso de proyecto. Por ello él nació con ese nombre, Projeto Mezanino de Fotografia. Fue el nombre que encontré en ese entonces. Y la gente del equipo me preguntó: ¿de verdad que tendrá ese nombre? Será ese el nombre. Mezanino [entrepiso] es donde se encuentra. Claro que, luego, cuando el proyecto Mezanino bajó a la planta Paulista, cambió el nombre a Portfólio. Usted me pregunta que cómo eran los espacios para exposiciones de fotografía en ese entonces y que si el proyecto Mezanino complementaba los espacios existentes. En realidad, ¿cuáles son los espacios de fotografía? Son pocos los espacios que tenemos dedicados a la fotografía. No pensamos ese tema del espacio desde afuera hacia adentro, sino al revés, desde adentro hacia afuera. No fue una necesidad externa lo que nos motivó, sino más bien un tema que nació internamente. No fue algo como pensar la producción fotográfica en Brasil, en São Paulo, o cuáles eran los espacios. No, nada de eso. Claro que a partir de entonces comenzamos a mirar también hacia afuera. ¿Dónde están los espacios? ¿Quiénes trabajan con la fotografía? ¿Quién dialogará con nosotros? Pero como propuesta, proyecto, la idea era convertir aquello en un espacio de artes visuales, donde ideas y producciones pudieran contaminarse. Yo no quería categorizar. Este artista trabaja con vídeo. ¿Tiene que ver? ¿Dialoga? Expongamos.

Quería que el proyecto creciera, pero que no perdiera esa característica más sencilla, sin grandes preocupaciones y sin grandes necesidades operativas y de producción. Y, de ser posible, que fuera una referencia. La preocupación se refería única y exclusivamente a esos temas, ¿sabes? Enseñar un trabajo de un artista emergente, un fotógrafo que no era conocido, o rescatar a alguien. Celina [Yamauchi, del Projeto Mezanino de Fotografia 2004], por ejemplo, era una fotógrafa que ya tenía alguna inserción. Entonces, Tadeu propuso traer a Celina, que no tiene tanto que ver con esas características de ser fotógrafa que no es conocida. Pero que está allí, que tiene un trabajo superbello, poco visto. Entonces, bueno, enseñémoslo. No existía rigidez. No. Pero él podría ser también la punta de una red que hiciera otras conexiones. En los dos primeros años, el proyecto tenía poca visibilidad, no teníamos prensa, y la gente se esforzaba por evidenciarlo, tener un reportaje y tal, y yo me quedaba muy tranquilo. A todos los que lo veían y lo conocían les gustaba el proyecto. Eso era lo más importante. Luego el proyecto incluso logró establecerse, adquirió más visibilidad y todo más. No estoy diciendo que este tema es algo beneficioso o no. No es eso. Estoy hablando de la idealización misma, de cómo pensaba yo. Salí, el proyecto siguió, y siguió por otras manos y fue agregando otros temas, otras propuestas. Entonces, por ejemplo, ese traslado del proyecto a la planta baja. Cuando salí, ya se planteaba esa posibilidad. Yo ni siquiera llegué a oponerme, ni a discutirlo. Porque ya no estaría en mis manos. Entonces, lo dejé. Ese desplazamiento del espacio, creo yo, fue incluso bastante interesante, porque el espacio de la planta Paulista es un espacio donde uno tiene más posibilidades de trabajar una museografía. En el entrepiso había sólo pared. Era una limitación, pero que podría, también, conducir a algo justamente más experimental, de readecuaciones. Entonces, así, el proyecto cambió. No pasa nada, no vi ningún problema en eso. Ahora es un proyecto, creo yo, que debe verse en dos etapas, antes y después, ¿sabes? Su propuesta allí en el entrepiso era una, en la planta Paulista es otra. Y lo que se buscó en ese cambio fue justamente la visibilidad, el reconocimiento de un proyecto, que terminó por eliminar algunas características iniciales. Por ejemplo, el espacio. El tener una pared de pasillo era algo bastante interesante. Entrabas allí y había el todo. Sin embargo, cuando uno va a un espacio que tiene tres paredes, la percepción es distinta. Por ello me encantó la pared del entrepiso. Uno tenía que llegar hasta allí y montar su trabajo. Cuando el proyecto bajó, se convirtió en una galería dentro de Itaú. En el [proyecto] Mezanino no había museografía, ¿me entiendes? Así que ese era, en realidad, un proyecto sin pretensiones, que me encantaba por esas características, por esas deficiencias. Duró poco, pero fue muy bueno.

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

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1 a 4. Obra de Evgen Bavcar I exposición I Contornos Sagrados I Foto: Evgen Bavcar 5. Marcelo Monzani y Evgen Bavcar en la apertura de la exposición Contornos Sagrados en Itaú Cultural I Foto: Rubens Chiri/Itaú Cultural 3

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6. Espacio expositivo Evgen Bavcar en Itaú Cultural I Foto: Rubens Chiri I Itaú Cultural


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Testimonio de Yara Kerstin Richter1 portfólio

1 - ¿Cómo se ideó el proyecto Portfólio, antiguo Projeto Mezanino de Fotografia? 2 - ¿Cuál era el escenario de espacios para exposiciones fotográficas en aquel momento? 3 - ¿Cuáles fueron los criterios para elegir a los curadores en cada año del proyecto Portfólio (2006 a 2008)? ¿Qué rol se esperaba que jugaran los curadores? 4 - ¿Qué espacio de Itaú Cultural ocupó el proyecto Portfólio? ¿Por qué? 5 - El proyecto Portfólio mantuvo la relación entre fotografía y literatura que se estableció en el segundo año del Projeto Mezanino de Fotografia. ¿Cómo ve usted esa continuidad? El proyecto Portfólio se concibió en base al Projeto Mezanino de Fotografia, que ya existía y quedaba en el entrepiso. Entonces, en 2006, surgió la posibilidad de trasladar este proyecto al “PP” [piso Paulista, en la planta baja], donde tendría una visibilidad y un espacio más grandes. Porque en el proyecto Mezanino el espacio expositivo era algo limitado, un pasillo. El espacio del piso Paulista también es pequeño, pero tiene otra visibilidad –lo que es importante, porque son exposiciones de artistas que no están insertados en el circuito-, puede ocuparse mejor y hay más posibilidades de hacer distintas concepciones de montaje.

Este proyecto está más dirigido a los jóvenes artistas, pero jóvenes en el sentido de la producción -una producción reciente, no conocida-, no siempre de un artista joven. Creo que la fotografía juega un importante rol, cada vez más relevante, incluso en diversas áreas, y más aún en las artes visuales. Actualmente, la fotografía es una obra, se ve como una obra artística, los artistas utilizan la fotografía para crear sus obras. Ella tiene más importancia actualmente y está totalmente insertada en la producción contemporánea. Entonces, Portfólio es también el reflejo del enfoque de la institución en la producción contemporánea, primeramente, joven, en la producción todavía no tan conocida, como Rumos [de artes visuales]. Creo que traer lo nuevo es la clave de Portfólio. En la vía contraria, traemos a gente no tan conocida a un espacio de gran tránsito. Incluso este concepto de lo “no tan conocido” resultó en el Portfólio Itinerante, en que la idea es llevar a un nuevo artista, pero que es un referente porque se seleccionó y tuvo una curaduría. Aunque no sea un nombre conocido, tiene un trabajo representativo, con una fuerte potencia poética. La idea, él fue concebido para hacer un poco de las dos vías: llevar el proyecto hacia fuera de la ciudad y, además, ofrecerlo al público aquí en São Paulo. Además, el Portfólio Itinerante le posibilita al espectador de fuera del eje Río-São Paulo disfrutar de esa producción joven, de esa producción brasileña contemporánea, de la

1 Nota de la organizadora: testimonio de Yara Kerstin Richter, gerente del Núcleo de Artes Visuales, a Daniela Maura Ribeiro, grabado el 10 de noviembre de 2009 en Itaú Cultural. La entrevistada realizó la revisión final de la edición el 11 de febrero de 2010.

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fotografía, en otras ciudades, ahí un poco como referencia. Yo creo que hay ahí un diálogo más cercano, porque son artistas todavía no consagrados. El curador fue elegido tanto para la selección de São Paulo, por semestre, como de las itinerancias. En realidad, el proyecto se extendió por dos años porque los dos artistas seleccionados para exponer en la sede de Itaú Cultural, en São Paulo, irían a otras dos ciudades donde se mostrarían las exposiciones, en instituciones aliadas de Itaú. Y allí, en esas ciudades, poníamos a disposición un hotsite con inscripciones abiertas a todos los artistas locales interesados, pero antes se hacía la difusión con la institución aliada. Y el curador hacía una preselección aquí, en São Paulo, a través del mismo hotsite. El curador siempre seguía el montaje de la exposición, por lo que anticipábamos su ida. Así, durante e incluso antes del proceso de montaje, ya estaban establecidas las fechas de las lecturas de portafolio. La intención era, además, mostrárselo a los curadores, abrir un poco el horizonte, salir del eje [RíoSão Paulo] para que ellos conocieran esa nueva producción. ¿La elección de los curadores? Los que estaban involucrados con el arte contemporáneo, que no fueran sólo investigadores de fotografía. Un curador de fotografía, pero que viera la fotografía como una herramienta para la producción contemporánea. Porque ése era el foco. Esa selección estaba mucho más enfocada en las artes visuales, en el arte contemporáneo. Entonces la selección se dio con aquellos que tuvieran una investigación en esa área, obviamente haciendo esta conexión entre las artes visuales y la fotografía contemporánea. A partir de eso, invitamos a Eder Chiodetto y a Eduardo Brandão, que estaban involucrados con ese tipo de investigación en aquel momento. Y ya no tuvimos curadores porque cambiamos ese proyecto, a lo largo, ya en el primer año, 2006, de hacer esas itinerancias, el Portfólio Itinerante. Entonces, en realidad, el trabajo de cada curador tardaba dos años. ¿Por qué? Porque había la selección de los dos artistas de São Paulo, la ida, que era algo más rápido, de sus exposiciones a otras ciudades y traer a los seleccionados en las demás ciudades a São Paulo. El trabajo con cada uno de esos curadores se extendió por dos años, inicialmente sería uno. Un Portfólio, entonces, primer año siempre Portfólio, São Paulo, y al año siguiente el Portfólio Itinerante, que tenía acción en dos ciudades y dos exposiciones en São Paulo. El despliegue sería al final, la exposición aquí. El Portfólio comenzaba aquí, recorría otras ciudades, donde reunía a artistas locales y volvía. El objetivo era hacer esas dos vías. En realidad, eso orientó la concepción del proyecto. En cuanto a mantener la relación entre la fotografía y la literatura que ya existía desde la segunda edición del proyecto Mezanino… Pues, veo que actualmente los lenguajes se mezclan, en todas las áreas. Ya no hay aquel artista que es sólo visual o aquel fotógrafo que es sólo fotógrafo. Los artistas utilizan todos los lenguajes para obtener un mejor resulta-

do. Pienso que es interesante y me gustó el transcurso del proyecto. Ya hicimos proyectos multidisciplinarios, con todas las áreas juntas, también, actividades aquí en Itaú. Pero nunca se había hecho un proyecto como este, con áreas tan fuertemente vinculadas, porque en Portfólio el texto se escribe en base a las imágenes. Entonces, no existía ese intercambio, esa charla entre el fotógrafo y el escritor, entre los autores, digamos así. Era el curador quien elegía, y nosotros trabajábamos con un curador de fotografía y uno de literatura. Las imágenes que teníamos aquí en el Núcleo de Artes Visuales todavía no eran del trabajo final del artista. Esas imágenes eran para la lectura de la producción de ese artista, por parte del curador de literatura, antes de la exposición. Luego, claro, ese curador veía la exposición de las obras seleccionadas para el Portfólio. Entonces el curador de literatura se familiarizaba con esa producción, de esas dos maneras, y, obviamente, a partir de una noción del trabajo de ese fotógrafo, de ese artista, seleccionaba a un escritor joven, todavía no inscrito en el circuito, para que escribiera sobre las fotografías. Pienso que es un intercambio rico. En realidad, el texto no es un análisis de la obra. Es ficcional, y el resultado, sorprendente. La alianza de esos dos lenguajes es muy fructífera, por lo que la mantuvimos cuando el Projeto Mezanino de Fotografia se convirtió en Portfólio. Pienso que es superinteresante como una obra inspira otra, en un contexto en el que, en la mayor parte de las veces, artista y escritor sólo se conocían en la apertura. Los despliegues son siempre positivos. Usted me pregunta cuál era el escenario de espacios para exposiciones fotográficas en aquel entonces y si llegamos a pensar sobre eso… Bueno, en realidad ese proyecto, Portfólio, es una secuencia de Mezanino, que se considera un proyecto interesante que dialoga con el perfil de la institución y abre un poco el abanico a esa joven producción, para esos nuevos lenguajes, nuevas posibilidades. Entonces, es un proyecto que continuamos, no pensamos específicamente en el tema del escenario de exposiciones. ¿El diferencial entre Mezanino y Portfólio? El espacio físico, por ejemplo, de 120 metros cuadrados, si no me equivoco, de Portfólio. Cuando hay sólo una pared, hay unas determinadas limitaciones en el montaje, una exposición puede resultar más parecida a otra. Pero la creatividad no está limitada al soporte ni al espacio, sin embargo pienso que, según el espacio que una tiene, hay una mayor libertad para ejercer esa creatividad. Otro factor es el de la mayor visibilidad cuando la exposición está en una planta, como la baja, que es más visible. Y me parece bien esa mayor visibilidad para el artista y también para discutir el rol de la fotografía hoy. La fotografía actual está muy presente como proceso, como herramienta, como soporte. Así que esas posibilidades y la

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

era digital cambiaron totalmente la función de la fotografía. Creo que se hace más visible ese abanico de posibilidades. La fotografía no se restringe al registro, al papel, por ejemplo, y eso lo manejamos mejor cuando hay un espacio donde es posible crear más, mezclar. Por ejemplo, en la exposición de Daniel Santiago había los cuadernos de viajes expuestos en la pared y, en otra sala, imágenes en movimiento, es decir, vídeos, en TVs de LCD. En esos cuadernos había fotos y apuntes. Fíjese que el hilo conductor de su obra es la fotografía, pero cuando el público ingresa al espacio expositivo, el montaje le propicia distintas lecturas: puede parecer que se trata de una instalación, de un trabajo fotográfico, de vídeos. El público se va ambientando. A su vez, la exposición de Alexandre Sequeira, que imprime mediante el proceso de serigrafía retratos fotográficos sobre sábanas, pero también hay el tema de la tecnología, el vídeo, en el mismo espacio de las sábanas. Esas exposiciones, y las demás de Portfólio, en las cuales estuve al frente, corroboran la importancia que ocupa la fotografía en la producción contemporánea. Una ve que todos ellos manejan la fotografía, pero con procesos y resultados diversos. Incluso, el trabajo de Sequeira es el resultado de itinerancia, de lectura de Portfólio de muestra de aquí, de Rodrigo Braga, si no me equivoco, que itineró a Belém do Pará, donde se eligió el trabajo de Alexandre Sequeira para venir para aquí. Fue bueno eso del Itinerante de traer producciones de otros sitios. Pero, independientemente de que las exposiciones tengan lugar en Itaú o en los espacios a los que itineraron, creo que el montaje posibilita que las exposiciones queden orgánicas. Los resultados siempre fueron sorprendentes, ¡y mire que el proyecto Portfólio no es de gran escala! Pero tampoco es tan pequeño como para hacer inviables los procesos creativos o los resultados, que aunque se muestren en un mismo espacio y soporte, que es la fotografía, son tan diferentes entre sí. De hecho, la fotografía se utiliza hoy de diversas maneras y abre un abanico de posibilidades mucho más grande de lo que imaginamos. Incluso yo, a lo largo del proyecto, me sorprendía ante los resultados tan distintos, según su curador, de la selección de la obra. Ahora, en cuanto al tema del cambio de nombre del proyecto… Él se llamaba Mezanino porque se presentaba en la planta mezanino [entrepiso]. Entonces, cuando se lo trasladó a la planta baja, ya no tenía sentido seguir llamándolo Mezanino, lo que hizo que el equipo buscara otro nombre para él, ¿pero cuál? El nuevo nombre quedó vinculado a la esencia del proyecto, que es la lectura de portafolio. Actualmente, el portafolio es una herramienta para que el artista enseñe su trabajo. Obviamente, no siempre él logra enseñarlo en su totalidad, como le gustaría, pero la fotografía es una forma de hacer que el trabajo transite, y eso ocurre al montar y enseñar el portafolio a un curador, una

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institución. Entonces, el proyecto se basa un poco en ese tema de hacer transitar, de abrir, de llevar al público. Así, el nombre del proyecto siguió ese camino, esa idea de lectura de portafolio. Tuvimos dudas en cuanto a la palabra “portfólio” misma, cuyo nombre es corriente, pero de origen extranjero. Hay un poco de eso: ¿resultaría una palabra rara para quienes no están familiarizados con ella? Cuando una está en el medio parece obvio, pero, de todas formas, creo que era la palabra que caracterizaba la esencia del proyecto. Tiene la razón, el proyecto Portfólio no revela en el nombre que involucra la fotografía, como es el caso del Projeto Mezanino de Fotografia. Por otra parte, teniendo en cuenta el habla al que se refiere usted [entrevistadora], de Monzani [Marcelo Monzani, creador del Projeto Mezanino de Fotografia], de que Mezanino nació no con la idea de ser exactamente un espacio de fotografía, sino un espacio de artes visuales, creo que Portfólio se convirtió en ese espacio de artes visuales y, en ese sentido, terminó por universalizar la idea primordial, del proyecto que lo originó. Fíjese que un portafolio, el que monta el artista para enseñar su producción, puede ser el referente de un trabajo de artes visuales, de pintura, por ejemplo. Justamente por esto creo que como resultado de las exposiciones del proyecto Portfólio obtuvimos una base de imágenes. Eso queda claro en la exposición con curaduría de Edu Brandão, de Cia de Foto. Tenemos una base de imágenes que, en este caso, no es de autor, sino de autoría colectiva, digamos así, está formada a partir de fotografías. Y esas fotografías son portafolios electrónicos, exhibidos en televisores. Es un trabajo colectivo, que tiene una fuerte actuación en el área de la publicidad, pero viene a las artes visuales. Y la forma de mostrar el portafolio de ese colectivo, de visualizar ese trabajo, fue una novedad. Una ve que ese montaje es muy dinámico, tiene todo que ver con la fotografía digital, con la tecnología, con la intersección entre los campos de arte, fotografía y publicidad. Los campos se hicieron permeables, y hace algún tiempo eso era casi inimaginable. Sería incluso un tabú, creo, enseñar una fotografía publicitaria fuera de la revista, en un espacio de arte. Pero actualmente ya no se puede restringir la fotografía a una denominación. Portfólio muestra ese estado de la fotografía actual. Creo que esa es la clave de la fotografía actual, cómo ella ocupa, cómo amplía, cómo dialoga, cómo forma parte de la producción, de lo artístico, pero también de la publicidad… Actualmente una ve como un joven cualquiera hace fotos, maneja la imagen. La fotografía forma parte del día a día. Antes estaba muy restringida, debido, probablemente, al coste de la impresión, pero hoy, sobre todo porque es digital, se diseminó, todo el mundo hace fotos. Además, hay la forma de exhibir, el montaje, que ya menciona-


capítulo 1 : Creación proyectos Mezanino y Portfólio

mos. ¿Qué si yo pienso que en el proyecto Portfólio esa producción joven, emergente, incorpora esos temas en torno a cómo se está mostrando la fotografía? ¿Qué si Portfólio lo revela o si tiene esa función? Muy bien recordado. Sí, creo que el proyecto reveló eso. Porque si volvemos al tema de las imágenes que comentábamos, es decir, de la fotografía tradicional, de autor, impresa, la calidad de impresión, en el inicio de la concepción del proyecto, como portafolio, no me imaginaría, por ejemplo, un resultado como fue el de Cia de Foto. Entonces, para mí fue una sorpresa, hoy en día ya parece algo normal, pero fue a partir de esa lectura de Edu Brandão [curador de dos ediciones del proyecto Portfólio], que incluso charló conmigo, me preguntó: “Oiga, ¿tiene que ser fotografía en papel?”. Porque él, obviamente, cuando propuso montar las fotografías en vídeo, como un portafolio electrónico, no sabía si se estaba metiendo en algún tema que no estaba enmarcado en el concepto del proyecto. Y, como ellos [los curadores] están mucho más insertados en ese universo de la fotografía, obviamente Edu tuvo toda la libertad de enseñar el trabajo de Cia de Foto, de la manera como pensaba. Y para mí fue una nueva lectura y una nueva comprensión de que actualmente ya está totalmente incorporado ese tema de la imagen, la base de imágenes, de no ser de autor. Es lo que comentábamos hace un rato sobre la tecnología: si una no está totalmente zambullida y no sigue ese universo, las cosas pasan y no nos damos cuenta de lo rápido que ocurre. Entonces, el proyecto acompaña eso y trae las novedades que, a su vez, están en el interior de una producción joven, que ya incorpora esos temas, y también de los curadores, que conocen y traen esa producción. El que investiga es el curador, porque está familiarizado. Pero incluso al curador le llegan muchas novedades porque, realmente, los cambios son mucho más rápidos. El proyecto Portfólio, al estar enfocado en lo nuevo, realmente trae a flote lo nuevo y sorprende. Hay todo ese aspecto, sí, creo que es un punto positivo del proyecto. Creo que, de todas formas, tanto Mezanino como Portfólio tienen esa característica de revelar lo nuevo, traer lo nuevo. Creo que Portfólio amplía la actuación de Mezanino, la esencia, pero agrega otras posibilidades. Entonces, vemos que el proyecto Mezanino tenía esa concepción de revelar lo nuevo. También por este aspecto, me pareció interesente dar continuidad al proyecto. Creo que, independientemente del tema del espacio destinado a uno u otro proyecto, la vocación desde el inicio del proyecto es esa, de revelar, traer a flote lo nuevo. Entonces, el proyecto Portfólio potenció y amplió esos temas, pero su esencia ya estaba concebida en Mezanino. Creo que la gracia y el potencial de Portfólio están en dar fuerza a esa idea de revelar lo nuevo, por la manera como lo hace. Portfólio no está restringido a un formato preconcebido, siempre hay el factor sorpresa, a cada montaje de cada exposición. Entonces, también en este sentido, él realmente trae cosas nuevas y seduce. Seduce por todo eso.

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

Testimonio de Henrique Idoeta Soares1 Espacio expositivo Mezanino y Portfólio

1 - ¿Cómo se concebían los espacios expositivos de las muestras de los proyectos Mezanino y Portfólio, en general? 2 - En el Projeto Mezanino de Fotografia había una limitación de espacio: una pared de 17, 18 metros lineales, pero que aún así posibilitó propuestas de montajes diversos. ¿Qué nos diría sobre eso? 3 - A su vez, en el proyecto Portfólio, las exposiciones se montaban en un espacio de cerca de 120 metros cuadrados. Las posibilidades de montajes diversos fueron todavía mayores. ¿Qué nos dice sobre eso? 4 - ¿La diversidad de montajes es una característica de las exposiciones de fotografía contemporánea? 5 - ¿Y en cuanto a las itinerancias? ¿Usted ya había preconcebido la configuración del espacio en base a las plantas del espacio expositivo del lugar? ¿Qué adaptaciones eran necesarias para mantener la configuración de la exposición realizada en la sede de Itaú Cultural, en São Paulo?

Inicialmente, hablaré del proyecto Mezanino [de Fotografia], que fue una creación del Núcleo de Artes Visuales. El proyecto tenía lugar en el pasillo del entrepiso, que estaba ocioso. Este pasillo conectaba el espacio de la Arena, que es el ático del teatro, y el CDR [Centro de Documentación y Referencia], que es la biblioteca. A Marcelo Monzani, quien en ese entonces [en 2003] era el gestor del Núcleo de Artes Visuales, se le ocurrió la idea. Era un proyecto muy tímido y no había grandes posibilidades de trabajar la expografía. Entonces, en realidad, lo que hicimos fue crear un panel perpendicular luego a la entrada [de la exposición], para poder contemplar la parte de comunicación. Había el logotipo del proyecto, el texto del curador, el texto institucional, no me acuerdo si había ficha técnica, pero en fin. Allí no dejábamos la exposición totalmente visible a la gente que pasaba por la escalera o iba a la planta de arriba o bajaba. Pero se veía que había un espacio expositivo allí, aislado. Y esa pared, además, delimitaba, dejaba claro ese pasillo, que debe de tener cerca de 3 metros [de ancho], es una franja de paso al CDR y al espacio Arena, y la otra franja pertenecía al proyec-

1 Nota de la organizadora: Testimonio de Henrique Idoeta Soares, gerente del Núcleo de Producción de Itaú Cultural, lugar donde el testimonio fue concedido a Daniela Maura Ribeiro, el 9 de abril de 2010. El entrevistado hizo la revisión final el 20 de agosto de 2010.

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capítulo 1 : Creación proyectos Mezanino y Portfólio

to. Ese panelito, que ocupaba exactamente el medio de ese espacio, ya creaba, señalizaba una línea invisible, pero que quedaba claro cuál era el espacio de la exposición. Incluso porque, como le dije, el montaje era muy sencillo, no había ningún secreto, era una pared de cerca de 18 metros y teníamos que distribuir las obras por ella. Pero un hecho que acentuó bastante y definió el espacio expositivo en las exposiciones de Mezanino era la iluminación. Porque allí concentrábamos una carga de iluminación más intensa en esa pared, y lo que quedaba del pasillo, que era el acceso al CDR y de allí a Arena, con menos luz. Entonces, naturalmente, ya se creaba una barrera. Por ejemplo, si alguien pasara para llevar el carrito con libros al CDR, se encuadraría en esta “pista” más oscura porque el otro espacio, que estaba claro y en evidencia, era el de la exposición de fotografía, un lugar para contemplar la fotografía, enseñarla. Había una sencillez espacial, pero creo que la luz también fue determinante, una posibilidad interesante. Eso fue en el inicio. Me acuerdo que en las exposiciones del primer año de Mezanino, como la de Alline Nakamura, trabajamos de esa manera. Luego, en la segunda edición [en 2005], los artistas, la curadora, el mismo Núcleo de Artes Visuales y el equipo de producción, todos involucrados, en fin, comenzamos a descubrir otras posibilidades. Por ejemplo, notamos que existía la otra pared de enfrente, que era la del mismo CDR. Entonces empezamos a utilizar también esa otra pared. Luego hubo el tema del color de la pared. Las exposiciones de 2004 tuvieron alguna uniformidad en el montaje, las obras se distribuían por la pared blanca. Después, en 2005, comenzamos a cambiar ese color a cada exposición. Este que vemos aquí [imágenes en la pantalla del ordenador] es de Fátima Roque. Mire que las cajitas con las fotos están suspendidas contra una pared de color negro. Fue ahí que comenzamos a trabajar con eso del color de la pared, a diversificar. Pero el tema de la luz, eso no cambió. Estuvo presente en todos los montajes de Mezanino. Mire aquí [en las imágenes de los espacios expositivos que veíamos en la pantalla del ordenador] el detalle de la luz, como ella es muy fuerte. Si lo mira, notará la diferencia. Claro que hay una luz natural, según el horario, pero la luz de la exposición marca más la pared. Ella da atención y una característica destacada al espacio. Y muestra que allí es un espacio expositivo, un espacio en donde se puede ver la obra. Hubo una exposición, la de Patrícia Yamamoto, en la que hicimos un montaje más innovador. Trabajamos con dos colores en aquella pared y también había un escaparate. Claro que esto es algo que tiene que ver con la propuesta de la curadora [Helouise Costa], con la obra de la artista, en fin, hay toda una parte conceptual que tiene que estar en unidad. Pero, así, es un proyecto [Mezanino de Fotografia] que comienza con exposiciones sobre pare-

des claras, etc. Entonces, comienza una preocupación mayor por la luz. Usted me pregunta que si el montaje del espacio expositivo era una propuesta de Itaú Cultural o si se decidía en conjunto con el curador, con el artista. En realidad, era una conversa única en la que discutíamos. Mire el caso de ella [de Patricia Yamamoto], ya hay una pared en el fondo, entonces salimos de la “L” para comenzar a formar una “C”. Y lo que quiero enseñarle [en las imágenes que estamos viendo en el ordenador] es el escaparate, que está aquí al lado. Entonces, mire que interesante la historia de este espacio. Primero era un pasillo de tránsito. Luego, este espacio se dividió por el medio y se utilizó una pared, la otra es el lugar de paso. Después el espacio expositivo se va apropiando de elementos como el mostrador y la entrada del CDR, que se convierten en coadyuvantes en esa historia porque hay que cruzar el espacio expositivo. Ahora, todo él es el espacio expositivo, porque es allí, la otra parte de aquí, que lo aísla de la Arena, y luego cerramos aquí [enseña la imagen en el ordenador]. En este ejemplo, en el espacio quedan al menos dos paredes paralelas. Una delante de la otra, con la obra. Lo que noté es que, cuando había un movimiento de la gente hacia CDR, las personas cambiaban un poco la altura de la voz, disminuían el ritmo de los pasos. Las personas sentían que aquello era un espacio expositivo, que allí había gente contemplando, observando las obras, y que el movimiento tenía que ser un poco menos brusco. La luz que estaba sólo a un lado comenzó a invadir también el otro lado. En la parte donde está el CDR hay cristales, a partir de aquí [enseña las imágenes en el ordenador], pero esta pared ya existe allí [en el CDR], nosotros solo la pintamos. Entonces, el color también pasa al otro lado. Es por eso que creo que el proyecto Mezanino fue adquiriendo una proporción y una dimensión que, como vio usted, resultan en una evolución. El proyecto quedó en la planta Mezanino durante dos años, si no me equivoco [en los años 2004 y 2005]. Pero llegó un momento en que teníamos la impresión de que era pequeña y que ya no alcanzaba, convivir con ese flujo, sólo con ese pasillo allí. Fue entonces que el proyecto bajó, Marcelo [Monzani] salió, pero Mezanino tuvo continuidad. Y eso se debió incluso al mismo éxito que tenía el proyecto Mezanino, de la dimensión misma que alcanzó, de comenzar a itinerar, en fin, de que él podría ser algo más grande. Incluso cambió su nombre porque él estaba vinculado al sitio donde tenía lugar el proyecto [entrepiso], por lo que no había sentido en mantenerlo. Cambió a Portfólio porque el proyecto comenzó realmente a crear un cuerpo y una vida propia. Y eran exposiciones en un espacio muy agradable para hacerlo, diseñarlo, los artistas traían propuestas interesantes, estaban muy abiertos a las propuestas de cambiar un poco el espacio.

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

En fin, creo que en esos dos años el proyecto Mezanino tuvo una evolución muy grande. Cada año tuvo un curador diferente [en 2004, Tadeu Chiarelli; en 2005, Helouise Costa]. Entonces, en el primer año, mantuvimos la característica de pared de pasillo y las obras se expusieron sobre pared blanca. Pero, al año siguiente, comenzamos a hacer una propuesta distinta de montaje para cada exposición, la evolución del proyecto de la que te hablé. La exposición de Fátima Roque con las cajitas, todo negro, aquella lucecita bien enfocada, y en otra pared se hizo una proyección. En la de Patricia, trabajamos con dos tonos en la pared, una raya blanca sobre el fondo negro, y nos apropiamos de otra pared también. Y en la exposición de Guilherme Maranhão reanudamos algo de la idea original, de luz y la pared en un solo tono, en este caso el gris, incluso porque su propuesta remitía a lo metálico, a lo azulado grisáceo. Entonces salimos un poco de aquellos dos eventos [exposiciones de Fátima Roque y de Patricia Yamamoto]. Uno, el de Fátima, donde todo era negro, oscuro, aquella luz bastante intimista, que uno tenía que observar como si mirara por un agujero de cerradura. El otro, el de Patrícia, también tenía eso de ser todo oscuro y el foco de atención era la raya blanca, las obras o el escaparate. Pero en la exposición de Guilherme no. Las obras tenían la forma de tiras, en tonos rojizos metálicos, magenta, requerían este fondo grisáceo, también metálico. No había espacio suficiente, entonces las obras se dispusieron en línea continua, como si fuera una tira del negativo. Y había una vibración y un movimiento muy fuerte. Pero en todo este proceso del proyecto Mezanino nunca trabajamos sobre una planta del espacio expositivo, incluso porque no había planta. Era un espacio pequeño, un pasillo, entonces hacíamos un boceto del espacio allí al momento. Me acuerdo que íbamos hasta el espacio de la exposición junto con el artista y el curador y llevábamos el catálogo de colores de pintura para pared y decidíamos todo en conjunto, porque no había grandes posibilidades de sentarnos y estar allí desarrollándolo. Casi logramos crear un espacio cerrado, pero casi, porque el espacio no lo posibilitaba. Fue entonces que se definió lo de la luz, de la iluminación como elemento de montaje del espacio. Me acuerdo que cuando vino Fátima hasta aquí, dijo que quería mostrar las fotos en las cajitas. Entonces, durante una charla, decidimos poner una lucecita interna, como hicimos en una exposición de fotografías que tuvimos hace algunos años en Itaú Cultural y en la que trabajamos con este tipo de iluminación. Esa idea fue madurando poco a poco hasta que por fin se concretó. En 2006, cuando el proyecto cambió de lugar y bajó a la planta Paulista [planta baja], nosotros ya teníamos un proceso de experimentación en maduración, que venía de diferentes montajes. Cargamos a la planta Paulista toda esa experiencia de trabajar con fotografía. Y Portfólio fue muy interesante porque esa fotografía contemporánea obviamente no está restringida al papel fotográfico.

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capítulo 1 : Creación proyectos Mezanino y Portfólio

Creo que de 2004 a 2005 lo que tuvimos fue un avance, una maduración que nos llevó a lo que hubo después, allí en Portfólio, donde renovamos algunas cosas que no habíamos experimentado en Mezanino. De las cajitas de Fátima Roque, de los trabajos con grandes reproducciones en papel de oficina de Edu Marin, en el proyecto Mezanino, pasando por Cia de Foto, en Portfólio, que trabajó con material digitalizado en vídeo, fue una gran diversidad en la forma de presentar los trabajos. Claro que la “museografía” convivía con las limitaciones de espacio, de altura de piso, de luz que teníamos en el entrepiso, pero intentaba ofrecerles al artista y al curador innovadoras formas de ocupar el espacio, en la medida de lo posible, para tratar de acompañar un poco esa diversidad y hacer que el público viera una exposición y no tuviera sólo la impresión de: “Pues, sólo cambiaron las obras, sin embargo el espacio es el mismo”. Entonces, siempre teníamos esa preocupación por cambiar el espacio de una forma marcada, por medio del color, de la luz, de la forma de exponer las fotografías. ¿Que si es una posibilidad de la fotografía contemporánea esa forma de mostrar la fotografía diferente del cristal y del marco? Creo que éste fue el gran ejercicio para nosotros. En cada proyecto, ya sea en Mezanino o en Portfólio, no teníamos la expectativa sobre qué traería el artista. Eso fue muy atractivo en los proyectos. Por eso era tan agradable hacer Mezanino o Portfólio. Era un reto, y nosotros que trabajamos con producción somos movidos por la motivación y los retos, de no ser así no estaríamos en este medio. Lo bueno era eso, que cada artista traía una propuesta. Entonces, aprendimos a escuchar, a filtrar lo que realmente es posible hacer. Ya llegamos a esta etapa de poder filtrar y ver en qué podemos ayudar al artista y terminar lo que él ideó. Pero tenemos que decirle cuando no es posible, cuando no tenemos condiciones de realización, ya sea por un tema de espacio o por presupuesto, técnica o entonces por “x” motivos.

Zé Celso, por ejemplo, pero un poco más ampliado. En fin, en un mismo espacio uno logra crear situaciones muy diversas. Hay que ser un poco alquimista, porque uno tiene que transformar algunas cosas o el espacio en algo siempre nuevo. Portfólio y Mezanino eran proyectos que tenían esas características. ¿La primera exposición de Portfólio? Fue la de Helga Stein, con curaduría de Eder [Chiodetto]. El espacio era todo negro, todo muy oscuro; incluso el suelo, que era blanco, se neutralizó con una moqueta negra. Pero había bastante luz, aquella que sobresale y que resalta la foto. La exposición de Helga fue marcada por tamaños diferentes de fotografías. Esa diferenciación de tamaños creo que fue otra característica bastante intensa del montaje. Había retratos más grandes y más pequeños, horizontales y verticales, el escaparate con “retratos”. Era un espacio rectangular en esa primera exposición de Portfólio, porque luego, en otro momento, en la exposición de Cia de Foto y de otro artista, se convierte en una “L”. Lo bueno es que la curaduría también supo manejar las imágenes. En el fondo del espacio había una fotografía muy grande, muy fuerte, de un rostro [autorretrato de la artista manipulado en ordenador]. Y ahí, también, algo distinto es que uno alcanza una intensidad mayor de público. La ubicación de la planta es vital. Está justo a la entrada, junto con la recepción, donde había un restaurante. Entonces, la intensidad de público aumenta en función de la visibilidad y de la ubicación estratégica. Portfólio ganó un espacio de oro, muy importante, porque quedó en la planta baja, que sale a la Avenida Paulista y está cerca de la calle.

Lo que nos mueve, de alguna manera, son estas propuestas innovadoras y osadas que traen muchos artistas. En realidad, uno [el productor] será el facilitador y está allí para ayudar e intentar concretar las ideas que trae el artista. Entonces, creo que es esto. Estas posibilidades todas, esta diversidad, que presentaron Mezanino y Portfólio fueron muy interesantes porque nos pusieron a trabajar en la creación del espacio, de la luz, de poder cubrir las necesidades del artista y de la curaduría. Y las necesidades de Itaú Cultural mismo.

El espacio de la exposición era abierto, formado sólo por paredes. Aquí [enseña la imagen en la pantalla del ordenador] sólo había una pared un poco en diagonal, pero a medida que el visitante avanzaba un poquito ya veía el espacio expositivo. En Portfólio son tres paredes, a diferencia de la configuración de Mezanino, en el que había una pared, como máximo dos, una delante de la otra, y era un pasillo de tránsito. Aquí tenemos realmente un rectángulo. Uno tiene que ir y luego volver, uno también puede hacer una lectura periférica, mirando hacia las paredes y saliendo. El escaparate, con los retratos, ya insertado en este espacio también, era tridimensional, podía verse a un lado y al otro, a diferencia de la exposición de Patricia [Yamamoto] en Mezanino, del que hablamos, en que el escaparate quedaba pegado a la pared. Pero el concepto ya estaba allí, en Mezanino.

El espacio que albergó Portfólio es muy semejante al espacio que hoy es del proyecto Ocupação [Ocupación], en el que tuvimos las exposiciones de Nelson Leirner, de Chico Science, de Paulo Leminsky y de

En Portfólio tuvimos la posibilidad de explorar más la idea del escaparate, es decir, de perfeccionarla. La exposición siguiente fue la de Rodrigo Braga, también con curaduría de Eder. Me acuerdo como nosotros, de

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la producción, mirábamos el catálogo de colores de pinturas junto con Eder, discutíamos el uso de este tono marrón en las paredes con la letra roja. Era un rojo como de carne, de piel, un tono cercano al que siempre estaba presente en las fotos de Rodrigo. Me acuerdo que el color verde también era fuerte en las imágenes, un color que tenía importancia. Neutralizamos el suelo con negro, como en la exposición de Helga. Incluso, la museografía de la exposición de Helga y la de Rodrigo fueron muy semejantes. Cambió el tono de la pared, la exposición de Rodrigo no tuvo escaparate, la secuencia de imágenes tenía un ritmo de tamaño. Sólo las del fondo eran diferentes. Había alguna lógica. En la de Helga, las dimensiones de las imágenes eran variables, pero también tenía un ritmo, y el suelo, como le dije, tenía el mismo color en ambas exposiciones. ¿Lo ve [enseña imágenes en la pantalla del ordenador]? Había alguna unidad. La exposición de Rodrigo estaba dividida en bloques. Esta es una pared donde están los rostros [enseña en la pantalla del ordenador]. Aquella, ya es cuerpo. Y también la entrada de la exposición de Rodrigo se parecía a la de Helga. La “L” no cerraba, quedaba a un lado, un poco en diagonal. Pienso que quizás Eder haya querido marcar un poco este espacio de las exposiciones con su curaduría, manteniendo alguna semejanza en la museografía. Tratar de no alterar la arquitectura del espacio, pero cambiarlo internamente por medio del color, de la luz, de la distribución y del tema de las imágenes. Después vino la exposición de Cia de Foto, con curaduría de Edu Brandão, y entonces ocurrió un cambio en el espacio. Era otro soporte, las imágenes digitales mostradas en pantallas de TV [de LCD]. En esa exposición, el espacio que estaba al lado, que era de lo educativo, disminuyó y, por consiguiente, aumentó el de Portfólio. Al fondo había una entrada a la derecha, que transformamos en una “L”. Ese periodo fue perfecto, porque en esa exposición era necesario un espacio con poca luz y pudimos hacer ese pasillo que iba oscureciendo. Las pequeñas

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pantallas dispuestas directamente sobre la pared, en un espacio un poco más iluminado, y la proyección en este espacio con menos luz, entonces más oscurecido. Y los pufs plateados distribuidos por el espacio para que el público pudiera sentarse y ver la proyección de imágenes mostradas directamente sobre la pared o en las pantallas de LCD. La secuencia de imágenes era casi como una presentación en PorwerPoint, por lo que era importante que las personas pudieran sentarse y contemplar el cambio de una imagen a otra. Y lo bueno es lo siguiente: con este soporte [las pantallas de LCD], transformamos 20 fotos en 200 o 300 fotos, porque era como si fuera un Portfólio electrónico. Eduardo [Brandão] optó por este espacio todo blanco, las paredes de color hielo, suelo blanco natural de la arquitectura del edificio. Una de las paredes la ocupaba el texto de presentación, de la curaduría, ficha técnica, con el logotipo, no fue necesario crear la “L” a la entrada de la exposición, en cambio se lo hizo al fondo, en aquel espacio adicional que ganamos. Aumentó un poco el área expositiva y se percibe un espacio neutral, muy limpio. Las imágenes exhibidas en las pantallas es lo que más llama la atención con sus colores y formas. Entonces, la museografía de la exposición de Cia de Foto trató de ser lo más neutral posible para resaltar esas pantallas y el contenido. El enfoque aquí era la visibilidad de la alternancia de las imágenes. Después de la exposición de Cia de Foto hubo la de Daniel Santiago, también con curaduría de Edu Brandão. En la exposición de Daniel, Edu quiso dividir el espacio expositivo, porque el trabajo del artista estaba conformado por dos personajes –Daniel Míope y Santiago Chapéu. En el espacio de uno de los personajes había también una pared con textos en el centro, que hacía otra división en el espacio. Como las obras, en términos de dimensión, eran un poco semejantes a las de Cia de Foto, pequeñas, cuadernitos con detalles, la museografía también fue parecida. Esa cosa de la asepsia, del espacio claro, de la luz


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dirigida. Cada cuadernito tenía un foco de luz, y el público seguía ese foco para ver lo que había allí, como en una investigación. El público tenía realmente que acercarse a la pared y a la obra. Entonces, la pared clara y el punto de luz eran invitadores. Mire que si usted pone una pared con un color fuerte, ella puede crear una sensación de intimidación. Pero lo claro le invita, le da una sensación de limpieza. Entonces, eso todo fue una conversación que ocurrió con el curador y con el artista. Y esas decisiones las tomamos allí en el espacio expositivo, experimentando, conversando, hasta llegar a las definiciones. [Observación de la entrevistadora] Noto ahora, al ver junto con usted las imágenes, que los montajes de las exposiciones tienen alguna unidad de propuesta por curador. En el montaje, se puede reconocer cuáles tienen curaduría de Eder [Chiodetto], cuáles son las de Edu [Brandão], cuáles son de Helouise [Costa] y cuáles tienen curaduría de Tadeu [Chiarelli]. No que los montajes, en cada curaduría, fueran iguales. Ellos tienen sus particularidades, pero mantienen una determinada unidad. [Siguiendo con el testimonio del entrevistado] Sí, mire que interesante: Eduardo optó, en la exposición de Daniel Santiago, por poner las pantallas de LCD a una altura mayor que en la de Cia de Foto [también con curaduría de Edu Brandão] y quedaban a la altura de los ojos. Las personas podían sentarse y ver las imágenes, que eran muy rotativas, de manera más cómoda. Aquí [en la exposición de Daniel Santiago], no. Tanto es así que no hay asientos. El color tiene un cambio sutil. Cambió la pared y también la parte gráfica. Pero el espacio es el mismo, sin embargo hay esos dos subnúcleos; en la de Daniel, que creó Eduardo Brandão, esa parte de las pantallas y del audiovisual, y la parte más intimista, de los cuadernillos. Y hay una armonía de distribución igual entre una obra y otra, hay un ritmo. El espacio está delimitado, la altura de piso tiene limitaciones, pero a cada nueva exposición siem-

pre intentábamos hacer un avance. Con eso, obviamente, siempre se descubren nuevas cositas, experimentando, creando. Se estrecha porque su cajita de la creatividad va agotándose. Pero lo bueno es que uno siempre logra sacar un diferencial cualquiera. En la exposición de Alexandre Sequeira [con curaduría de Eder Chiodetto], la museografía cambia completamente. Las obras son retratos impresos en telas, que se presentaron en tendederos. Mire que bueno: cuando empezó el proyecto, en el entrepiso [Projeto Mezanino de Fotografia], era un pasillo. Había una única pared, blanca, luego fuimos introduciendo color en ella, la luz, y logramos incluso tener dos paredes. Entonces el proyecto fue a la planta Paulista, con el nombre Portfólio, y el espacio más grande posibilita crear más en los montajes de las exposiciones. De pronto, llega la exposición de Alexandre Sequeira, que presenta tendederos con retratos de personas que él fotografiaba y luego reproducía las imágenes sobre telas variadas [sábanas, manteles] que le daban esas personas, de lo que ellas tenían en sus casas. Entonces era una cosa algo visceral, vinculada a la foto, al día a día de hecho. Y que, obviamente, tenía que manejarse casi tridimensionalmente. Uno paseaba por el espacio y se iba encontrando a estos personajes, estas fotos, a escala 1:1 [uno por uno], con esta diversidad de texturas, de colores. Entonces, requirió también un espacio limpio, claro, una luz enfocada y pinzada en las imágenes, para que las texturas de las telas, los colores y los retratos ampliados sobre ellas sobresalieran en el espacio. Innovamos el panel de apertura, cuyo formato quedó más redondeado, y con color, con tono tierra. En las paredes pusimos un color, crema, cercano a blanco, a hielo, pero tira a este amarillo [muestra la imagen en el ordenador]. Y había una pantalla de TV al fondo que exhibía un vídeo. Entonces uno pasaba por esos paneles que envolvían las fotos impresas en las telas y encontraba aquella pantalla de TV un poco más

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en la penumbra, allí al fondo. Creamos una entrada al espacio, casi una puerta, un poco al lado. Uno tenía que recorrer casi una “S” para poder entrar al espacio. Por esa entrada se ve la sinuosidad que se encontrará dentro del espacio, para poder ver las imágenes y caminar entre ellas. En esta exposición de Sequeira, uno subdivide el logotipo de la exposición. La marca está destacada y el texto del curador está en planos y paredes distintos. Esto es una propuesta que no llega a ser conceptual. En realidad, es para que uno se escape un poco, para no mantener la monotonía en el espacio. Y, además, para adecuarse a la obra, porque cada tipo de obra requiere una situación. En esta exposición, no habría como simplemente poner obras en la pared. Era necesario tener otra pared, respaldando, un volumen diferente. ¿Que si en las exposiciones de Portfólio hacíamos planta del espacio expositivo? Sí, en estas ya hacíamos algunas plantas, algunos estudios, y los pasábamos al Núcleo de Artes Visuales. Luego, se entregaban al curador, que hacía algunas observaciones, llegaba al formato final y ya se iniciaba el montaje. ¿Cuál fue la exposición siguiente a la de Alexandre Sequeira? Fue la de José Frota, también con curaduría de Eder. Las imágenes eran oscuras y la pared también. Pusimos un verde musgo, que tenía algo que ver con deterioro, ruina, la temática de las imágenes. Así como en las demás exposiciones con curaduría de Eder, había una imagen mayor al fondo, y también neutralizamos el piso con una moqueta oscura, porque, me acuerdo, había que dar peso y evitar lo claro, limpio, que da seguridad, donde uno entra sin miedo, ¿no? Sabe, la penumbra, la luz baja, el color cerrado, la moqueta, el panel negro, gris oscuro, todo eso, era para remitirnos a la atmósfera que la obra retrataba y traía a aquel espacio. La entrada misma de la exposición también parece más pequeña. Uno realmente tiene que entrar en aquel espacio como en una caverna. Queda muy oscuro, ese verde oscuro musgoso, el suelo negro, la luz pinzada sobre las imágenes y nada más. Mire [enseña imágenes en la pantalla] como es bastante oscuro para dar realmente esa sensación. Esta expografía intentaba hacer una comunión con el clima que traían las fotografías, de ese taller oscuro, y tal, de aquella iglesia también destruida, de aquel baño. Es sentirse como dentro de ese espacio. ¿Que cómo era la museografía cuando las exposiciones itineraban? ¿Que si manteníamos lo que se hacía aquí? Bueno, teníamos el espacio que las instituciones aliadas a Itaú Cultural, que recibían las exposiciones, nos ofrecían y creábamos un espacio expositivo en base a la propuesta de montaje que se había hecho aquí, con la aprobación de la curaduría, y adaptábamos al espacio disponible. Trabajábamos con la planta de su espacio. Me acuerdo que en la exposición de Helga [en

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el Centro Cultural Casa da Ribeira, en Natal/Rio Grande do Norte], había una pared toda de ladrillos, entonces no pudimos neutralizarla. Pero intentamos mantener un poco del carácter de lo que se utilizó aquí. Pero hay situaciones en las que realmente el espacio expositivo no lo permite, como cuando uno no puede interferir en el espacio porque es patrimonio histórico. Me acuerdo que eso pasó en Belém, en el museo [de la Universidad Federal de Pará (UFPA)], que se había restaurado, donde la solución fue adaptar los paneles. Estábamos en un gran caserón, en un palacio que tenía limitaciones. Entonces era necesario sacar provecho de la arquitectura que nos ofrecía el espacio. Luego se hacían las adaptaciones posibles y se intentaban mantener algunas cosas básicas. Por ejemplo, los colores, la iluminación –con poca o mucha luz- eran mantenidos, a medida de lo posible, pero se hacía un layout y se discutía con el curador, en fin. El layout de la exposición de aquí se utilizaba en el sentido de llevar para allí la información y decir “mira, lo haremos en este formato” y evaluar para ver si había alguna interferencia negativa o incluso alguna sugerencia suya, para que supiéramos hasta dónde podíamos ir. Pero, por lo general, cuando uno es de la producción, es muy realista y sabe hasta dónde puede ir. No se pedía nada muy imposible. Entonces, nunca hubo ninguna negativa, ni nada. Me acuerdo que en ese palacio en Belém no había iluminación expositiva. Creamos unas astas que salían de la parte superior del panel con una iluminación, porque había una gran altura de piso a techo, no era un espacio expositivo, no era un entorno que se había diseñado para eso. Esta exposición requería luz, entonces tuvimos que adaptarlo y convivir con estas astas, que iluminaron la obra. Logramos mantener esta propuesta de iluminación aquí, algo de esa originalidad, dentro de lo posible. Las otras dos exposiciones fueron de Jonathas de Andrade y luego de Patrick Pardini, con curaduría de Eduardo Brandão. La exposición de Johathas tenía la pared clara, con dos tonos. La parte inferior era blanca y la superior tenía aquel tono crema. Fue una exposición difícil de hacer, en el sentido de definirla. Era un trabajo con acumulación de imágenes y, quizás por esa diversidad de material y de dimensiones, hasta definir como serían las paredes, tuvimos que ir probando. Algunas pruebas no tuvieron éxito. Hubo un proceso un poco más lento de definición, con el artista y con la curaduría. En realidad, tuvimos que hacer un boceto para planificar en lo real, para ver si estaba bien o si necesitaba alteraciones. No fue posible diseñar porque había justamente una diversidad muy grande e, incluso, quizás, la curaduría misma y el artista querían experimentar el lugar, el tamaño. Me acuerdo que había ese cartón en el medio, insertado, un texto; es decir, aunque hiciéramos ese proyecto y diseño, para concretarlo había que ponerlo en el espacio, probarlo allí para ver si funcionaba. Entonces ese juego, ese formato en que se optó por exponer creando esa geometría entre foto, poema, es decir,


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aunque hiciéramos mil estudios, sólo al ponerlo allí descubriríamos algo de los colores y de las imágenes. Además, había una pequeña pantalla en que se exhibía el vídeo. La mayor parte de las imágenes tenía un tono rojizo. Es bueno eso del fondo neutro y claro, después de las dos paredes, una delante de la otra, con esos dos tonos. Y la altura de las imágenes era diversificada, saca aquello del eje, que uno usa 1,45 metro en la línea del horizonte y pone todo hasta allí, que crea un ritmo casi neutro. Aquí no. Resultó en una instalación con fotografías, no sólo un trabajo de fotografía. Los bloques mismos, al formarse, también crean un movimiento, ellos jamás se repiten. Pero esto es algo más del artista, mantuvimos esa pared fuerte de información y cerramos con otra que es una obra más determinante o que destacará. Además, hay algo interesante, hay una pared que interrumpe esa parte más formal de texto y de presentación, y entonces uno entra. En nada tiene que ver con la de José Frota, en la que no había otra forma de entrar que no fuera por un espacio delimitado, como una puerta. Aquí no: es un espacio invitador y abierto. La exposición de Patrick Pardini también tuvo el tema de la acumulación. Las fotos de árboles de la Selva Amazónica eran en blanco y negro, unas más contrastadas, otras menos. Tenían diversos tamaños. Sujetamos las fotos con chinchetas a la pared, que se mantuvo blanca, la exposición tuvo bastante iluminación. El suelo también se mantuvo original [blanco]. Ahora es relevante. Si usted se fija, hay una geometría. Aquí se tiene la impresión de que las fotos juntas forman letras, mire, se parece a una “L” [enseña la imagen en el ordenador]. Hubo un trabajo geométrico y una preocupación por parte del curador y del artista por exponer, obviamente, por alinear los trabajos más pequeños con los más grandes. Las fotografías quedaban en la misma línea, y creo que esto resultó en esa geometría. ¿Qué es lo que se ve en todas las exposiciones al pensar desde Mezanino hasta Portfólio? Como le dije, creo que fue un proceso de maduración de un proyecto al otro, de experimentación. Un proyecto muy tímido, que era Mezanino, pero las dos curadurías plantearon opciones y retos. Nosotros aquí, de Itaú Cultural, escenografía y producción, fuimos experimentando para ofrecerles diferenciales y así suplir un poco las limitaciones de espacio. Y no estar sujeto sólo a la idea de presentar fotografía en cristal y en marco. Intentamos, siempre, contribuir, seguir la línea de la curaduría y del artista, brindar el soporte necesario, buscando la unidad del trabajo y una conexión para tener una exposición en la que el espacio y el contenido estuvieran en diálogo. Creo que la búsqueda de esa unidad fue un proceso de maduración, que se dio por la diversidad de los trabajos. Las propuestas fueron muy ricas y todos los curadores muy abiertos a escuchar nuestras sugerencias en cuanto a las limitaciones de espacio y de luz. En fin, fueron proyectos muy agradables, buenos de trabajar y de desarrollar.

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1 a 3. Espacio expositivo Rodrigo Braga en Itaú Cultural. Foto: Archivo Itaú Cultural 4. Exposición de Rodrigo Braga/fachada del Museo de la UFPA. Foto: Mayra Koketsu/Itaú Cultural 5 a 7. Espacio expositivo Rodrigo Braga en el Museo de la UFPA. Foto: Mayra 7

Koketsu/Itaú Cultural

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1 y 2. Espacio expositivo Helga Stein en Itaú Cultural I Foto: Amilcar Packer 3 a 6. Espacio expositivo Helga Stein en el Centro Cultural Casa da Ribeira I 2

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Foto: Mayra Koketsu/Itaú Cultural


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1 a 4. Espacio expositivo Alexandre Sequeira en Itaú Cultural I Foto: Edouard Fraipont

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1 a 3. Espacio expositivo José Frota en Itaú Cultural I Foto: Edouard Fraipont

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1 a 3. Espacio expositivo Daniel Santiago en Itaú Cultural I Foto: Edouard Fraipont 4. Espacio expositivo Daniel Santiago en el Museo de la UFPA I Foto: Mayra Koketsu I Itaú Cultural 5. Exposición Daniel Santiago I fachada del Museo de la UFPA I Foto: Mayra Koketsu I Itaú Cultural 6. Espacio expositivo Daniel Santiago en el Museo de la UFPA I Foto: Mayra Koketsu I Itaú Cultural

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1 a 3. Espacio expositivo Patrick Pardini en Itaú Cultural I Foto: Cia de Foto

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1 y 2. Espacio expositivo Celina Yamauchi en Itaú Cultural I Foto: Ivan Sayeg 3

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4. Espacio expositivo Guilherme Maranhão en Itaú Cultural I Foto:

Guilherme Maranhão

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1 y 2. Espacio expositivo Michelle Serena, Casa Andrade Muricy, exposición colectiva Projeto Mezanino de Fotografia 2004 I Foto: Valéria Tolói/Itaú Cultural 3 y 4. Espacio expositivo Fernanda Preto, Casa Andrade Muricy, exposición colectiva Projeto Mezanino de Fotografia 2004 I Foto: Valéria Tolói/Itaú Cultural 5. Espacio expositivo Edu Marin Kessedjian, Casa Andrade Muricy, exposición colectiva Projeto Mezanino de Fotografia 2004 I Foto: Valéria Tolói/Itaú Cultural 6. Espacio expositivo Alline Nakamura, Casa Andrade Muricy, exposición colectiva Projeto Mezanino de Fotografia 2004 I Foto: Alline Nakamura 7. Espacio expositivo Albert Nane, Casa Andrade Muricy, exposición colectiva Projeto Mezanino de Fotografia 2004 I Foto: Valéria Tolói/Itaú Cultural 8. Espacio expositivo Celina Yamauchi, Casa Andrade Muricy, exposición colectiva Projeto Mezanino de Fotografia 2004 I Foto: Valéria Tolói/Itaú Cultural 9. Espacio expositivo Edu Marin Kessedjian, Casa Andrade Muricy, exposición colectiva Projeto Mezanino de Fotografia 2004 I Foto: Valéria Tolói/Itaú Cultural 10. Espacio expositivo Alline Nakamura en Itaú Cultural I Foto: Alline Nakamura

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1 a 4. Espacio expositivo Patrícia Yamamoto en Itaú Cultural I Foto: Patrícia Yamamoto (detalle del escaparate en la foto 1)

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1 y 2. Espacio expositivo Fátima Roque en Itaú Cultural I Foto: Cia de Foto 3. Espacio expositivo Fátima Roque en Itaú Cultural I Foto: Fátima Roque

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1 y 2. Espacio expositivo Cia de Foto en Itaú Cultural I Foto: Edouard Fraipont 3 y 4. Espacio expositivo Cia de Foto en la Fundación Joaquim Nabuco I Foto: Mayra Koketsu/Itaú Cultural 2

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1 a 3. Espacio expositivo Jonathas de Andrade en Itaú Cultural (detalle) I Foto: Cia de Foto 4. Espacio expositivo Jonathas de Andrade en Itaú Cultural I Foto: Cia de Foto 5. Espacio expositivo Jonathas de Andrade en Itaú Cultural (detalle) I Foto: Cia de Foto 5

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Projeto mezanino de fotografia

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Edu Marin Kessedjian Alline Nakamura Celina Yamauchi Albert Nane Fernanda Preto Michelle Serena

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El Projeto Mezanino de Fotografia es un programa de Itaú Cultural de incentivo a fotógrafos emergentes que todavía no están insertados en el circuito de las artes, contribuyendo a la producción y difusión del arte brasileño. Al ocupar un lugar de relieve en el escenario artístico, la fotografía invade cada vez más, aunque todavía de forma insuficiente, los espacios y las colecciones reservados a la producción visual contemporánea nacional e internacional. Así, el proyecto trata de cubrir la brecha existente con exposiciones individuales de fotógrafos emergentes y prometedores, y contribuir a la visibilidad de nuevos trabajos, favoreciendo el intercambio de experiencias, el estudio y la investigación en el área.

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Cada año se invita a un curador para seleccionar a los artistas. En 2004, el responsable fue el historiador y crítico de arte Tadeu Chiarelli. El proyecto presentó tres exposiciones en Itaú Cultural, en São Paulo, entre los meses de julio y octubre (de los artistas Edu Marin Kessedjian, Alline Nakamura y Celina Yamauchi) y, en alianza con la Casa Andrade Muricy, se seleccionó a otros tres artistas (Albert Nane, Fernanda Preto y Michelle Serena), residentes y actuantes en Curitiba, para la exposición colectiva que tuvo la participación de los seis artistas, realizada entre los meses de noviembre y diciembre. Instituto Itaú Cultural

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EDU MARIN

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Puerto, Valongo y Monteserrat. Santos I 2002-2004 I plotter sobre papel, 120 x80 cm I Foto: Edu Marin Kessedjian

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Edu Marin: la fotografía como poética de la complicidad1 tadeu chiarelli curador

Las fotos de Edu Marin Kessedjian funcionan como metáforas de la misma fotografía, o de la naturaleza de ese procedimiento que todo congela, que todo hace estático. Pero no se limitan a correctos ejercicios de metalenguaje. Sería poco reducirlas a un discurso sobre la naturaleza de la fotografía, aunque esa característica sólo evidencie sus cualidades conceptuales.

Santos, objeto de atención del fotógrafo.

El alcance metafórico de la producción de Marin no se agota en esta relación directa entre sus fotos y la condición misma de la fotografía.

En el sensible proceso de documentación de esta supuesta inexorabilidad de la degradación y del fin, el fotógrafo convierte aquellas imágenes en alegorías de la decadencia de un proyecto. No la decadencia de un determinado complejo portuario, sino la degradación final de todo lo que un día representó aquel lugar para Brasil. Esas ruinas que nos presenta el artista pueden interpretarse como emblemas de

Teniendo en cuenta que la fotografía también puede ser documento, esas fotos comprueban el proceso de degradación de un complejo portuario, específicamente el que pertenece a la ciudad paulista de

Interesado en la reflexión poética sobre las huellas dejadas por el paso del tiempo, Marin registró en el puerto de Santos, y en sus alrededores, indicadores precisos de la decadencia que ahora tiende a apoderarse de gran parte del lugar, antes activo y efervescente.

1 Nota de la organizadora: texto actualizado por el curador el 15 de junio de 2009 a partir del original publicado en el fólder de la exposición de Edu Marin Kessedjian en el Projeto Mezanino de Fotografia del año 2004, en Itaú Cultural, São Paulo/SP (del 8 de julio al 8 de agosto de 2004) y en el catálogo de la exposición conjunta de todos los artistas seleccionados para este proyecto (Alline Nakamura, Celina Yamauchi y Edu Marin Kessedjian, artistas seleccionado en São Paulo/SP; Albert Nane, Fernanda Preto y Michelle Serena, artistas seleccionados en Curitiba/Paraná), realizada del 12 de noviembre al 21 de diciembre de 2004 en la Casa Andrade Muricy, en Curitiba/PR.

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un determinado proyecto de país, convertido en grúas o hélices paralizadas y en descomposición. El carácter ruinoso de esa serie de fotos no está sólo en las imágenes elegidas, sino igualmente en su tratamiento y en su resolución material. En lugar de elegir procedimientos que aseguraran lo máximo de durabilidad para su producción, el artista prefirió entrañar en el proceso de ampliación y fijación de las imágenes elegidas la inminencia de su breve destrucción o desaparición: las imágenes se revelaron y ampliaron convencionalmente, luego se digitalizaron y se reimprimieron en una impresora de gran formato, creada originalmente para la reproducción de plantas de arquitectura. Por esta característica, la impre-

sora no era, en principio, adecuada para imprimir imágenes fotográficas. Concebida más para la reproducción de líneas, lleva a la imagen final determinadas interferencias que podrían entenderse como “incorrecciones”. Sin embargo, Marin incorporó poéticamente estos problemas al absorberlos como ayuda para una representación más contundente de la destrucción de las imágenes que había captado. Además de utilizar una máquina impresora “inadecuada”, hizo la impresión final de las imágenes fotográficas en hojas de papel de oficina, sin ninguna preocupación por la preservación física de las imágenes resultantes. Condenadas a la desaparición física, esas fotografías establecen una complicidad dolorosa con las imágenes a las que representan.

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Puerto, Valongo y Monteserrat. Santos I 2002-2004 I plotter sobre papel, 120 x80 cm I Foto: Edu Marin Kessedjian

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Puerto, Valongo y Monteserrat. Santos I 2002-2004 I plotter sobre papel, 120 x80 cm I Foto: Edu Marin Kessedjian

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Puerto, Valongo y Monteserrat. Santos I 2002-2004 I plotter sobre papel, 120 x80 cm I Foto: Edu Marin Kessedjian

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Puerto, Valongo y Monteserrat. Santos I 2002-2004 I plotter sobre papel, 80 x 120 cm I Foto: Edu Marin Kessedjian

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Puerto, Valongo y Monteserrat. Santos I 2002-2004 I plotter sobre papel, 80 x 120 cm I Foto: Edu Marin Kessedjian

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Puerto, Valongo y Monteserrat. Santos I 2002-2004 I plotter sobre papel 80 x 120 cm I Foto: Edu Marin Kessedjian

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Sin tĂ­tulo (Atardecer) I 2004 I imagen digitalizada de negativo 135 mm, 40 x 60 cm I Foto: Alline Nakamura

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Las imágenes de Alline Nakamura y el verdadero delito de la fotografía1 tadeu chiarelli curador

1 Nota de la organizadora: texto actualizado por el curador el 15 de junio de 2009 a partir del original publicado en el fólder de la exposición de Alline Nakamura en el Projeto Mezanino de Fotografia del año 2004, en Itaú Cultural, São Paulo/SP (del 18 de agosto al 12 de septiembre de 2004) y en el catálogo de la exposición conjunta de todos los artistas seleccionados para este proyecto (Alline Nakamura, Celina Yamauchi y Edu Marin Kessedjian, artistas seleccionados en São Paulo/ SP; Albert Nane, Fernanda Preto y Michelle Serena, artistas seleccionados en Curitiba/Paraná), realizada del 12 de noviembre al 21 de diciembre de 2004 en la Casa Andrade Muricy, en Curitiba/PR.

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Al igual que las fotografías de Eugène Atget, las fotos de Alline Nakamura sugieren escenas de un crimen. Pero, a diferencia de las imágenes del fotógrafo francés, que parecen captar siempre a posteriori el entorno donde sucedió algo, las de Alline están cargadas de otro misterio: no se configuran propiamente como escenarios de una acción ya ocurrida, sino como espacios para acciones que todavía sucederán. La mirada que las capta parece ser la del testigo de la acción o de aquel que sabe que algo pasará allí: es la mirada del agente del crimen, la mirada del fotógrafo. La metáfora del fotógrafo como criminoso está arraigada en nuestra cultura. El fotógrafo como cazador, como el que “capta” la imagen, como quien “saca” la foto (como si la foto, de hecho, sacara algo de un lugar para ponerlo en otro), es una noción repleta de sentidos vinculados a la delincuencia. Algunas fotos de Nakamura revelan a alguien que está al acecho, que observa a través de una cámara oscura (su habitación o un autobús en movimiento) el cotidiano, y se nota en él potencialidades por explorar. El carácter atento de esa mirada que ve el mundo sin ser visto adquiere intensidad en fotos nocturnas o crepusculares. En ellas, lo común se reviste de secretos que se hacen todavía más atractivos por el uso que hace Alline de las potencialidades que agrega el trabajo de laboratorio al resultado fotográfico final. Artista que domina el dibujo y el grabado en metal, Nakamura resalta los aspectos misteriosos del cotidiano al saturar con negro algunas sombras, enfatizando sutiles gradaciones de grises, haciendo espectaculares pequeñas manchas de luz. Seductora, ella atrae la mirada del observador hacia la representación del lugar que primero retrató y luego construyó en el laboratorio. Y aquí está su verdadero delito: traer a flote, a la mirada del otro, imágenes que nunca se observarían con atención si no fueran mediadas/controladas por su sensibilidad y pericia.

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

Sin título (Av. Paulista) I 2004 I ampliación manual en papel fotográfico blanco y negro, 30x40 cm I Foto: Alline Nakamura

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Sin título (Rincón de Augusta) I 2004 I ampliación manual en papel fotográfico blanco y negro, 30 x 40 cm I Foto: Alline Nakamura

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

Sin título (Árbol nublado) I 2004 I ampliación manual en papel fotográfico blanco y negro, 30x40 cm I Foto: Alline Nakamura

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Sin título (Tarde) I 2004 I ampliación manual en papel fotográfico blanco y negro, 40 x 30 cm I Foto: Alline Nakamura

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Sin título (Largo da Batata - barrio de Pinheiros) I 2004 I ampliación manual en papel fotográfico blanco y negro, 40 x 30 cm I Foto: Alline Nakamura

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Sin título (Carretera) I 2004 I ampliación manual en papel fotográfico blanco y negro, 30x40 cm I Foto: Alline Nakamura

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Sin título (Fin de túnel) I 2004 I ampliación manual en papel fotográfico blanco y negro, 30 x 40 cm I Foto: Alline Nakamura

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Sin título (tríptico) I 2002 I fotografía y dibujo sobre película fotográfica, 30,0 x 75,3 cm I Foto: Ivan Sayeg

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Celina Yamauchi: falsas narrativas1 tadeu chiarelli curador

Si se analiza por separado, cada foto de Celina Yamauchi parece comportarse dentro de un solo eje. Nítidas, ellas describen partes de la realidad circundante (partes de paisaje, partes de objetos). Sin embargo, allí existiría una bifurcación. La nitidez que las caracteriza no siempre confiere a todas objetividad, la relación “orgánica” como el referente. Si en muchas el observador detecta, y rápidamente desvela, lo que representan (un vegetal, un niño, un muro), en otras, porque retratan partes del mundo en un frontal casi absoluto, transforman en indicador impreciso lo que debería (o podría) ser una imagen de fácil deco-

dificación. Algunas son fotos de dibujo, y otras, dibujos realizados por la artista sobre película fotográfica. En el proceso de construcción de sus trabajos, Celina casi nunca presenta esas imágenes aisladas. Al revés, siempre tiene como práctica habitual acoplar dos o tres fotos de orígenes diversos aparentemente formando cortas narrativas. En algunos trabajos añade interferencias gráficas a una de las fotos. El uso reiterado de tres imágenes para producir obras remite la producción de la artista al universo de la narrativa, pero igualmente al del

1 Nota de la organizadora: texto actualizado por el curador el 15 de junio de 2009 a partir del original publicado en el fólder de la exposición de Celina Yamauchi en el Projeto Mezanino de Fotografia del año 2004, en Itaú Cultural, São Paulo/SP (del 22 de septiembre al 24 de octubre de 2004) y en el catálogo de la exposición conjunta de todos los artistas seleccionados para ese proyecto (Alline Nakamura, Celina Yamauchi y Edu Marin Kessedjian, artistas seleccionados en São Paulo/ SP; Albert Nane, Fernanda Preto y Michelle Serena, artistas seleccionados en Curitiba/PR), realizada del 12 de noviembre al 21 de diciembre de 2004 en la Casa Andrade Muricy, en Curitiba/PR.

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montaje cinematográfico y, de este último, a otros universos más antiguos y, quizás, más próximamente relacionados con su memoria ancestral: el ideograma chino y el haiku japonés. Al analizar los trabajos de Celina, se nota que ninguna de las imágenes de sus trípticos puede entenderse como “consecuencia” ni como “síntesis” de las otras dos. Quizás más cercanas a los ideogramas, las “centellas” que se perciben en sus trabajos –es decir, la imagen que parece haber sido detonada por las otras dos- no necesariamente son la última (si percibiéramos los trípticos desde una lectura occidental, realizada de la izquierda hacia la derecha). En muchos de ellos, la “centella” puede ser la segunda o incluso la primera. Dicha característica permite pensar que los trabajos no pueden entenderse como pequeñas historias, ni como textos, en el sentido convencional del término. Es verdad, estarían más cercanos a los ideogramas, y no propiamente a las narrativas, debido a que no tienen esa temporalidad que requiere la literatura o el cine convencionales. Falsas narrativas, el uso de más de una imagen fotográfica no significa, en el caso de los trípticos de Celina, que la artista trate de suplir en sus trabajos supuestas carencias de la fotografía. Para ella, la junción de imágenes, más que contar una historia, narrar una fábula, constituye caracterizaciones de imágenes poéticas, flashes de lirismo que se concretan en imágenes y a causa de ellas. Ninguno de sus trípticos se explica a través del otro, como tienden a explicarse las fotos que conforman los ensayos convencionales. Cada una es uno, todos son únicos. Nada es superfluo, fruto de simples divagaciones. La etapa poética alcanzada en esos trabajos a veces se da por la casualidad, siempre tan proteica para el arte (todos pueden imaginar las innumerables posibilidades que prueba la artista en su taller antes de optar por una determinada combinación). Pero de esa casualidad no está descartado el ojo sensible que mientras juega edita, mientras edita hace poesía en forma de imágenes.

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

Sin título (tríptico) I 2003 I fotografía, 30,0 x 60,7 cm I Foto: Ivan Sayeg

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

Sin título (tríptico) I 2004 I fotografía y lápiz graso sobre fotografía, 30,0 x 112,6 cm I Foto: Ivan Sayeg

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Sin título (tríptico) I 2004 I fotografía, 30,0 x 112,3 cm I Col. Sérgio Carvalho I Foto: Ivan Sayeg

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Sin título (tríptico) I 2004 I fotografía, 30,0 x 113,8 cm I Foto: Ivan Sayeg

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Sin título (tríptico) I 2004 I fotografía, 30,0 x 127,0 cm I Foto: Ivan Sayeg

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

Sin título (tríptico) I 2004 I fotografía y lápiz graso sobre fotografía, 30,0 x 135,3 cm I Foto: Ivan Sayeg

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Sin título (tríptico) I 2004 I fotografía, 30,0 x 99,6 cm I Col. Sérgio Carvalho I Foto: Ivan Sayeg

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Sin título (de la serie: Palomas) I 2003 I fotografía blanco y negro, 60 x 50 cm I Foto: Albert Nane

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Vuelo a ciegas: las fotos de Albert Nane1 tadeu chiarelli curador

El trabajo de Albert Nane plantea temas que ayudan a entender algunos de los caminos de la fotografía actual, una fotografía que –frente al gusto que partió de Alemania y hoy transforma en monotonía parte de la fotografía internacional2– busca tratar de las potencialidades del hacer fotográfico y sus conexiones con otras modalidades de expresión, ubicándose en un lugar intermedio entre lo fijo y lo móvil, entre la captación del espacio y la captación del tiempo, entre el aquí y el ahora y el allá y después.

La fotografía callejera siempre orientó su práctica en la necesidad de que el fotógrafo debería tener una actitud a la vez directa y discreta frente a la escena a la que va a retratar, captándola sin interponer, entre ella y la cámara, ninguna interferencia.

Para los interesados en ubicar su producción en alguna categoría, un posible lugar sería la larga tradición de la foto callejera, la práctica de registrar el cotidiano de las ciudades, documentando, en ocasiones con más y en otras menos sensibilidad, el día a día de los grandes centros urbanos en transformación, desde el siglo XIX.

La serie de fotos de Nane que se encuentra en exposición se escapa deliberadamente a esas reglas básicas.

Del fotógrafo, en esa tradición, sólo interesa el ojo atento, el sentido de oportunidad en el registrar situaciones inusitadas o demasiado típicas de la vida en las ciudades.

Ellas se oponen a la discreción del fotógrafo, prescrita como una especie de ley de los preceptos fotográficos, una embestida directa y deliberada

1 Nota de la organizadora: texto actualizado por el curador el 27 de julio de 2010 a partir del original publicado en el catálogo de la exposición conjunta de todos los artistas seleccionados para el Projeto Mezanino de Fotografia del año de 2004 (Alline Nakamura, Celina Yamauchi y Edu Marin Kessedjian, artistas seleccionados en São Paulo/SP; Albert Nane, Fernanda Preto y Michelle Serena, artistas seleccionados en Curitiba/Paraná, realizada del 12 de noviembre al 21 de diciembre de 2004, en la Casa Andrade Muricy, en Curitiba/PR. 2 Me refiero a las imágenes casi siempre en gran formato, extremadamente nítidas, tomadas desde un trípode, sin personajes y que llevan al paroxismo la creencia en la verdad documental de la fotografía.

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en la realidad que, supuestamente, debería registrar en su plenitud incontaminada. Es más: él no sólo actúa en la escena, sino que efectivamente la crea, o recrea, a partir de su actitud frente a la imagen que se captará. Esa acción del artista en la escena que quiere fotografiar pone en debate una serie de temas acerca de la fotografía como forma de expresión sobre la realidad que rodea al artista fotógrafo, y no sólo como supuesto documento neutral del entorno. Para realizar esas fotos, Nane quitó de delante de sus ojos la cámara fotográfica y, sujetándola por el cordón, la disparó hacia las palomas de las plazas y de las calles de Curitiba. El verbo disparar tiene aquí doble sentido. En primer lugar, reemplaza el verbo lanzar. Nane lanzó la cámara hacia las aves, sujetándola para que ella no las hiriera ni se danificara. En segundo lugar, la disparó: hizo que la cámara registrara tanto su movimiento hacia las palomas como su bandada asustada. El artista, actuando de forma tan directa en la realidad que supuestamente debería documentar, interfiriendo y recreándola, produce una

fotografía que, ciega –¡poética paradoja!-, revela otra realidad, onírica y extravagantemente inusitada, transformando el lugar donde sólo existe, de hecho (triste hecho), el prosaísmo del vaivén de la gente y de los pájaros, el ruido de las bocinas, el arrullo de las palomas, los gritos, las frenadas. Registrando la trayectoria de la cámara en el aire y el aletear asustado de las aves, el artista subvierte otros supuestos de la fotografía callejera, como la nitidez y el carácter fijo del registro del hecho fotografiado. Cine antes del cine, en este ensayo de Nane la fotografía, al registrar el tiempo del vuelo de la cámara y el vuelo de los pájaros, parece poder contar otras historias, iniciar otras tramas, más poéticas y muy lejanas de aquellas prescritas por las reglas. Nublando la imagen al documentar la trayectoria de las palomas y de la cámara (metafóricamente su ojo) en el tiempo y en el espacio, Nane efectivamente actúa como un performer. Si la cámara reemplaza el ojo, el artista, por medio de la cámara, sigue los pájaros en su debatirse rumbo a lo desconocido, se funde con ellos en el vuelo a ciegas rumbo a las potencialidades poéticas del hacer fotográfico, hacia lejos de cualquier regla preestablecida.

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Sin título (de la serie: Palomas) I 2003 I fotografía blanco y negro, 60 x 50 cm I Foto: Albert Nane

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Sin título (de la serie: Palomas) I 2003 I fotografía blanco y negro, 60 x 50 cm I Foto: Albert Nane

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Sin título (de la serie: Palomas) I 2003 I fotografía blanco y negro, 60 x 50 cm I Foto: Albert Nane

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Sin título (de la serie: Palomas) I 2003 I fotografía blanco y negro, 60 x 50 cm I Foto: Albert Nane

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Sin título (de la serie: Palomas) I 2003 I fotografía blanco y negro, 60 x 50 cm I Foto: Albert Nane

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Sin título (de la serie: Palomas) I 2003 I fotografía blanco y negro, 60 x 50 cm I Foto: Albert Nane

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Sin título (de la serie: Palomas) I 2003 I fotografía blanco y negro, 50 x 60 cm I Foto: Albert Nane

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Serie: Cuerpo Agua Voz (díptico) I 2003 I fotografía color diapositiva (ampliación digital), 100 x 80 cm I Col. de la artista I Foto: Fernanda Preto

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

Soy lo que Me Suda: la producción de Fernanda Preto1 tadeu chiarelli curador

En el arte brasileño, si bien encontramos obras que tienen como tema el cuerpo masculino erotizado,2 lo que prevaleció hasta este momento fue la mirada del hombre sobre el cuerpo de la mujer.3 A su vez, la mirada de la artista mujer, al erotizarse, volvió casi siempre hacia sí misma o hacia su igual.4 Son escasos los trabajos de arte producidos por mujeres en Brasil en los que el foco de atención sea el cuerpo masculino. Quizás los dibujos de Anita Malfatti sean los únicos ejemplares contundentes en el país de esa mirada erotizada de la mujer sobre el hombre, una mirada, en este caso, no exenta de alguna dosis de espanto y extrañeza, sino que, sin duda, deflagrador de un nuevo momento del arte brasileño.5 Las fotografías que presenta ahora Fernanda Preto, que también traducen al lenguaje visual la atracción de la mujer por el hombre, amplían un poco más ese círculo restricto de imágenes.

En base al supuesto de que en el proceso de montaje inherente a la producción de un díptico (o políptico) está presente el juego, Fernanda, al darse cuenta de que quizás las fotos del modelo no transmitieran suficientemente lo que le gustaría expresar -¡nuevamente el carácter lagunoso de la fotografía!-, decidió acoplar a ellas otras imágenes que la ayudaran a hacer que las escenas en las que el hombre nada transcendieran su carácter prosaico para alcanzar dimensiones simbólicas que la artista quizás no intuyera en el inicio. Fernanda comenzó así su juego. En dos dípticos de colores, eligió fotos del muchacho en las que éste nadaba, en comunión con el elemento agua, como si allí no hubiera oposición entre naturaleza y cultura.6 Para reforzar dichos sentimientos, acopló a la izquierda de las fotos del muchacho imágenes de copas de árboles, con fuerte connotación trascendente.

1 Nota de la organizadora: texto actualizado por el curador el 27 de julio de 2010 a partir del original publicado en el catálogo de la exposición conjunta de todos los artistas seleccionados para el Projeto Mezanino de Fotografia del año 2004 (Alline Nakamura, Celina Yamauchi y Edu Marin Kessedjian, artistas seleccionados en São Paulo/SP; Albert Nane, Fernanda Preto y Michelle Serena, artistas seleccionados en Curitiba/Paraná), realizada del 12 de noviembre al 21 de diciembre de 2004, en la Casa Andrade Muricy, en Curitiba/PR. 2 Aquí podrían mencionarse Alair Gomes, Ivens Machado y Edgar de Souza, entre otros. 3 Si la lista comienza con un famoso desnudo femenino, pintado por Rodolpho Amoedo, todavía en el contexto de finales del siglo XIX, y luego pasa a las adolescentes de Eliseu Visconti, las mujeres negras de Di Cavalcanti, y otros, incluso algunas producciones de Tunga y Franklin Cassaro, se verá que el cuerpo de la mujer, o sus fragmentos, han sido motivo para obras que permean todo el arte brasileño después de la llegada de la Misión Artística Francesa, en 1816. 4 Aquí podrían recordarse las obras de Maria Martins, Tereza d’Amico y, más recientemente, Vera Martins, Courtney Smith y Chris Bierrenbach, entre otras. 5 Ivo Mesquita, en el texto introductorio del catálogo de la muestra O Desejo na Academia, así se refiere a la importancia de los dibujos de desnudos masculinos realizados por Anita Malfatti: “[...] con Malfatti, la pulsión dominada e interiorizada de forma productiva determina la creación del trabajo de arte. Ella es el final cronológico del siglo XIX y la instauración de la modernidad. Con ella, el erotismo es una energía al servicio de la construcción de la forma, un procedimiento interiorizado que engendra una realidad propia: el arte”. Introdução. In: O Desejo na Academia (1847-1916). São Paulo: Pinacoteca do Estado, 1991. 6 En el díptico en que el cuerpo del muchacho se ve de bruces, esa oposición entre agua y cuerpo como dos elementos distintos sólo se ve reforzada por la marca del bañador en el cuerpo el muchacho, que allí funciona como un indicador de cultura en oposición al concepto de comunión con la naturaleza que quiere enfatizar el conjunto de las dos fotos.

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Acostumbrados a la lectura desde la izquierda hacia la derecha, vemos primero los árboles y, a continuación –como en una película-, las fotos del muchacho integrado al agua. La foto a la izquierda coloca al observador en el lugar desde el que la fotógrafa observa primero el alto de los árboles y luego al nadador. Como ella, inmersos en el bosque, nos convertimos, entonces, en voyeurs, testigos furtivos de un baño que se convierte en acción ritual, repleta de elementos simbólicos. En otro díptico, el bosque es reemplazado por la imagen de un fragmento del cuerpo del modelo; en otro, es la imagen del muchacho nadando en conciliación con la naturaleza que es reemplazada por una imagen de una parte de su cuerpo. En la foto a la izquierda del primero, el primer plano en la marca vertical y saliente de la espina dorsal bajo la piel del muchacho tiene fuertes connotaciones, sobre todo cuando se percibe en relación con la foto a su lado, en la que nuevamente se lo ve nadando. En el otro díptico, donde estaba el bosque, surge ahora otro paisaje que enfatiza el cielo de fuerte azul. Al lado, un primer plano del pecho del modelo con los brazos cruzados. La imagen del cielo azul está vinculada al concepto de espiritualidad, y ambos al concepto de masculinidad. A su vez, este último es referenciado por el tórax de al lado, a la vez símbolo del coraje viril y de la protección. Aquí, el cuerpo del hombre no se funde con la naturaleza, sino que “es” la misma naturaleza, en una total erotización de la realizad. En este proceso de edición, Fernanda juega con las imágenes del modelo y de la naturaleza y construye un discurso que, a la vez, celebra la fu-

sión entre el ser humano y el universo y resalta la figura masculina como poseedora del poder de potenciar sus fuerzas al confundirse con ella. Como se dijo, Anita Malfatti, al diseñar el cuerpo masculino desnudo, lo veía no exento de una dosis de espanto y extrañeza. Esa distancia entre ella y sus modelos no tiene la misma naturaleza que se ve en los dípticos de Fernanda Preto. En ellos, dicha distancia, si la hay, está vinculada a la adoración al objeto observado, y no por extrañarlo y, por lo tanto, de alguna forma, temerlo. Esa relación menos sumisa con el cuerpo del hombre, no esquivando el deseo que él es capaz de provocar, parece propensa a una relación más franca e igualitaria entre la artista y el objeto de su atracción. Dicha situación se evidencia en otra serie de dípticos que presenta Fernanda, en la que el tema es prácticamente el mismo: el baño, acción cotidiana convertida en ritual. Si en las fotos del lago era la conciliación del cuerpo del hombre con la naturaleza lo que dominaba el interés, en estas es la conexión entre el cielo y la tierra establecida por el vapor de agua que une estos dos extremos. Pero la figura masculina no es el único objeto que debe observarse en el proceso ritualístico captado en estos últimos trabajos. Acoplado a la imagen del cuerpo del hombre difuso debido al vapor, surge el cuerpo mismo de la artista, también transfigurado. El humo une el cielo y la tierra y también el cuerpo del hombre y el cuerpo de la mujer. Ambos, rodeados por el agua en suspensión, parecen traducir o dar el sentido más profundo del políptico que, simbólicamente, termina y sintetiza la muestra: Sou o que Me Sua [Soy lo que Me Suda].

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Serie: Cuerpo Agua Voz (díptico) I 2003 I fotografía color diapositiva (ampliación digital), 80 x 100 cm I Col. de la artista I Foto: Fernanda Preto

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Serie: Cuerpo Agua Voz (díptico) I 2003 I fotografía color diapositiva (ampliación digital), 80 x 100 cm I Col. de la artista I Foto: Fernanda Preto

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Serie: Cuerpo Agua Voz (díptico) I 2003 I fotografía color diapositiva (ampliación digital), 80 x 100 cm I Col. de la artista I Foto: Fernanda Preto

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Serie: Cuerpo Agua Voz (díptico) I 2003 I fotografía color diapositiva (ampliación digital), 80 x 100 cm I Col. de la artista I Foto: Fernanda Preto

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Serie: Tanto tiempo como silencio I 2004 I fotografía blanco y negro (ampliación digital), 80x100 cm I Col. de la artista I Foto: Fernanda Preto

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Serie: Tanto tiempo como silencio I 2004 I fotografía blanco y negro (ampliación digital), 80x100 cm I Col. de la artista I Foto: Fernanda Preto

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Serie: Tanto tiempo como silencio I 2004 I fotografía blanco y negro (ampliación digital), 80x100 cm I Col. de la artista I Foto: Fernanda Preto

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Serie: Tanto tiempo como silencio I 2004 I fotografía blanco y negro (ampliación digital), 80x100 cm I Col. de la artista I Foto: Fernanda Preto

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Sin título (de la serie Encounter) I 2002 I fotografía color, 81 x 56 cm I Col. de la artista I Foto: Michelle Serena

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Los encuentros de Michelle y Serena1 tadeu chiarelli curador

La serie Encounter, de Michelle Serena, trae otra dimensión de la fotografía a la esfera de esta serie de exposiciones: el autorretrato. Sin embargo, los autorretratos que ella presenta no se enmarcan fácilmente en el concepto más común de este género fotográfico. Ellos no se presentan sólo por medio de primeros planos expresivos, capaces de supuestamente transmitir los sentimientos más íntimos de la artista. De hecho, esas fotos en las que se representa Serena son escenificaciones en las que el tema es su misma identidad. Son desempeños de carácter narrativo y autobiográfico, donde ella se toca, se funde con su memoria (también fotográfica), se encuentra con la naturaleza y en ella se disuelve. En ese universo cerrado (donde incluso la fusión de la artista con la naturaleza se da como una especie de reflejo), le corresponde al observador asumir el rol de testigo de ese encuentro entre Michelle y Serena, una búsqueda de toque y fusión entre la artista y su imagen.

¿Y cómo la artista, utilizando el lenguaje fotográfico, lleva a cabo ese diálogo consigo misma y su circunstancia? ¿Cómo instrumentaliza ese medio tradicionalmente considerado y utilizado para la fijación de la exterioridad plena de la realidad aparente, sin aperturas muy evidentes para propiciar ejercicios de introspección como el que propone la artista? Para la representación de esos encuentros consigo misma, para la escenificación de esa búsqueda de un sentido para su aquí y ahora –acciones que transcurren en el espacio y en el tiempo, aunque sea metafórico o virtual-, Serena no sigue el mismo camino de diversos de sus compañeros, igualmente preocupados por la fijación, a través de la fotografía, del tiempo narrado. En lugar de, por ejemplo, yuxtaponer horizontalmente las fotos, repitiendo en la pared la secuencia de fotogramas de una película, la artista opta por otra estrategia: superpone dos (o más) diapositivas

1 Nota de la organizadora: texto actualizado por el curador el 27 de julio de 2010 a partir del original publicado en el catálogo de la exposición conjunta de todos los artistas seleccionados para el Projeto Mezanino de Fotografia del año 2004 (Alline Nakamura, Celina Yamauchi y Edu Marin Kessedjian, artistas seleccionados en São Paulo/SP; Albert Nane, Fernanda Preto y Michelle Serena, artistas seleccionados en Curitiba/Paraná), realizada del 12 de noviembre al 21 de diciembre de 2004, en la Casa Andrade Muricy, en Curitiba/PR.

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y crea otra “profundidad de campo”, más cercana a la pintura que al cine o mucho menos a la fotografía “clásica”. Se puede decir, entonces, que para resolver su problema de expresión dentro de la fotografía, la artista da las espaldas al “devenir” de ese lenguaje –el cine- y se vuelve hacia el medio que la antecedió –la pintura. Sin embargo, el trabajo de Serena no está vinculado al pictorialismo tradicional del paso del siglo XIX al XX. De hecho, la artista se acerca más a una vertiente neopctorialista que impregnó una importante parte de la fotografía contemporánea en el último final de siglo. Una fotografía hibridizada que, sin creer en las potencialidades y en la autosuficiencia de la straight photography, buscó en el acople de diversos lenguajes dentro del hacer fotográfico otras posibilidades para este medio de expresión. Serena evidencia los “trucos” utilizados para elaborar sus fotos –el uso

de diapositivas, la saturación de los colores, etc.- y se apropia de algunas estructuras pictóricas para desarrollar una poética que efectivamente tiene su origen más cercano a las artes escénicas, al teatro, a la actuación, al baile. Atestiguamos su diálogo consigo misma y los movimientos sensuales de partes de su cuerpo, por medio de transparencias y “veladuras”, por despliegues de imágenes que, de forma muy similar a determinadas estrategias pictóricas (respaldadas y reforzadas por los colores densos de las imágenes de la artista), funden formas del primer plano con las más alejadas y crean nuevas posibilidades de sentidos. Teatro y pintura, fotografía y teatro, fotografía y pintura, los Encounters de Michelle Serena comprueban como puede la preocupación por el registro del tiempo dentro de la fotografía alcanzar configuraciones imprevistas cuando están al servicio de sensibilidades plenas de inquietudes.

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Sin título (de la serie Encounter) I 2002 I fotografía color, 81 x 56 cm I Col. de la artista I Foto: Michelle Serena

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Sin título (de la serie Encounter) I 2002 I fotografía color, 81 x 56 cm I Col. de la artista I Foto: Michelle Serena

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Sin título (de la serie Encounter) I 2002 I fotografía color, 81 x 56 cm I Col. de la artista I Foto: Michelle Serena

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Sin título (de la serie Encounter) I 2003 I fotografía color, 81 x 56 cm I Col. de la artista I Foto: Michelle Serena

Sin título (de la serie Encounter) I 2003 I fotografía color, 81 x 56 cm I Col. de la artista I Foto: Michelle Serena

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Sin título (de la serie Encounter) I 2003 I fotografía color, 81 x 56 cm I Col. de la artista I Foto: Michelle Serena

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Sin título (de la serie Encounter) I 2001 I fotografía color, 81 x 56 cm I Col. de la artista I Foto: Michelle Serena

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Fátima Roque Patrícia Yamamoto Guilherme Maranhão

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Mezanino de Fotografia es un programa de incentivo a fotógrafos que buscan los primeros espacios para mostrar sus trabajos. En su segundo año, la actividad tiene curaduría de Helouise Costa, investigadora y curadora de artes visuales, que seleccionó a los artistas Fátima Roque, Patrícia Yamamoto y Guilherme Maranhão. Además de abrir el espacio al artista, Mezanino, en 2005, quiere revelar y discutir la dimensión material y temporal de la fotografía, a la manera de cada artista, y, por consiguiente, permitirle al observador “tocar con la mirada” y zambullirse en temporalidades complejas, alejadas del tiempo estandarizado de la fotografía automática. La literatura también ocupa su espacio en Mezanino 2005. Al igual

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que los fotógrafos seleccionados, escritores de primeros textos presentan ficciones provocadas por la fotografía. En la primera exposición, Adrienne Myrtes, autora de ficción, dialogó con la fotógrafa Fátima Roque, con el cuento Caballito del Diablo. Estevão Azevedo presentó el texto El Rojo y el Blanco, formando pareja con la fotógrafa Patrícia Yamamoto. El escritor Rogério Augusto presentó el cuento Manos, en diálogo con el fotógrafo Guilherme Maranhão. Para dar cohesión a esta relación entre imagen y texto, se eligió al escritor Nelson de Oliveira. El motivo de esa elección se explica por su constante trabajo de identificar autores todavía desconocidos, sin miedo al riesgo ni a calificaciones. Instituto Itaú Cultural

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FÁTIMA

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Sin título (de la serie pinhole) I 2003/2005 I papel y emulsión derretida/impresión digital I Col. de la artista I Foto: Fátima Roque

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Las inscripciones de Fátima Roque o Cuando el ojo es capaz de palpar1 Helouise Costa curadora

Una de las operaciones recurrentes de la fotografía contemporánea consiste en reanudar procedimientos técnicos primitivos, o incluso anteriores al invento mismo de la fotografía, como medio de evidenciar los límites de la práctica fotográfica. Ése es el caso de la pinhole, recreación de la cámara oscura utilizada en el renacimiento. Se trata de la adaptación de un recipiente que, provisto de un orificio, posibilita registrar imágenes sobre un soporte sensibilizado colocado en su interior. Es del uso de esa técnica rudimentaria que nació la serie Cajas de Casi Nada – Inscripciones de D. Cândida. En la pinhole, ante la imposibilidad de visualización previa de la toma, el acto fotográfico se convierte en una experiencia “más sen-

sitiva y táctil que propiamente visual”, según evalúa Philippe Dubois. El fotógrafo deja de ser el gran ojo que determina encuadres, organiza composiciones y aprisiona instantes decisivos y se convierte en el agente de un ritual que se da a ciegas, dilata la temporalidad y flirtea con el azar. Es del registro de una experiencia sensible que estamos hablando aquí. Para Fátima Roque, el acto de confección de las imágenes, que llega a tardar hasta 20 minutos, es el pasaporte para su tránsito por la ciudad de Río de Janeiro. Acostumbrados a las fotos espectaculares y asépticas de la escena urbana carioca, difundidas como atractivos turísticos por los medios de comunicación, nos causa extrañeza ob-

1 Nota de la organizadora: texto actualizado por la curadora el 22 de junio de 2009 a partir del original publicado en el catálogo de la exposición de Fátima Roque en el Mezanino de Fotografia del año 2005, realizada del 31 de mayo al 10 de julio de 2005 en Itaú Cultural, en São Paulo/SP).

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servar las imágenes deformadas y nebulosas que se pueden ver en el fondo de pequeñas cajas de madera iluminadas. El aplastamiento de la perspectiva promueve la desjerarquización y la desordenación del espacio, mientras que las huellas residuales del cotidiano, visibles en la superficie de las imágenes, refuerzan su dimensión táctil. Estatuas adquieren características humanas, hombres se transmutan en sombras fantasmagóricas, llamas de velas confluyen como ríos de luz y una bicicleta apresurada desafía las leyes de la gravedad. Al abolir la dictadura de la visión en favor de la idea de inscripción, Fátima nos recuerda que la imagen no es más que el resto, o casi nada de nuestra experiencia primera en el mudo. Porque, a fin de cuentas, vivir no es sinónimo de contemplar.

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Sin título (de la serie pinhole) I 2003/2005 I papel y emulsión derretida/impresión digital I Col. de la artista I Foto: Fátima Roque

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Sin título (de la serie pinhole) I 2003/2005 I papel y emulsión derretida/impresión digital I Col. de la artista I Foto: Fátima Roque

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Caballito del Diablo1 Adrienne Myrtes

- ¿Prefieres la caña con carrete de bobina fija o giratoria? - ¿Crees que hay alguna diferencia? Yo ni siquiera logro agarrar la gamba viva para ponerla en el anzuelo. - Deja que la agarro para ti. - Cuento con eso. - No entiendo. - ¿Qué? - Lo mejor de la pesca es prepararse para ella, estudiar los detalles. El anzuelo más adecuado para el pez que uno quiere pescar, el mejor tiempo, horario, todas esas cosas. No entiendo qué gracia le encuentras a pescar de esa forma. Sin planificación. - Me gusta probar mi suerte. - Sueles tener suerte. - Sí. - En cambio, a mi sí me gusta pescar, prepararme para la pesca. Solía venir solo. Me quedaba en la playa todo el día esperando los peces. – ...

- Siempre he esperado que un día vinieras conmigo a pescar. - Papá, hablas demasiado, ahuyentarás a los peces. - Cuando el año pasado tuve el derramen cerebral, pensé que no volvería a salir de la cama, pero fue justamente aquello que te trajo de vuelta. - Es mejor que te concentres en el lanzamiento. - ¿Qué dices? Puedo hacerlo incluso con los ojos cerrados. - Pienso que es mejor que estés callado. Ya te dije que ahuyentarás a los peces. - Lo que quiero ahuyentar son los pensamientos, por eso me gusta charlar. Todavía tengo mucho que conocer acerca de ti. Qué te gusta… - Me gusta pescar y quedarme callada mientras pesco. - Es que no te asusta escuchar tus pensamientos, a mí sí… - Hoy el viento terral ayudará la pesca. - Yo soñaba contigo y con el día en que nos encontraríamos, pero cuando entraste por aquella puerta, me sorprendí. Yo esperaba a la niña de 7 años que cerró el portal cuando me fui de casa. - Me gusta esa formación de nubes provocada por el terral.

1 Nota de la organizadora: texto publicado originalmente en el catálogo de la exposición de Fátima Roque en el Mezanino de Fotografia del año 2005 (exposición realizada del 31 de mayo al 10 de julio, en Itaú Cultural, en São Paulo/SP).

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- Pero la mujer que entró por la puerta hace tres meses mantenía el rostro de aquella niña. – ... - ¿Hija, me echaste de menos? - Si quieres saber, me acordaba de un sentimiento cuando en alguna frase decía “mi padre”. En el camino hacia aquí, revolvía mi memoria como si fuera un viejo cajón, en búsqueda de tu rostro, pero lo que encontraba era el recuerdo de una foto tamaño carnet que yo guardaba desde niña. - Hija mía, quiero explicarte… - Es mejor que te fijes en la pesca. - Cuando puedas, perdóname. - No hay nada que perdonar. No se pide perdón por los sueños. - Hija, no porque no te quisiera. - Lo sé, fue exceso. Exceso de amor por la vida. Exceso de amor por tu vida.

- No sé qué decirte. - ¿Te acuerdas cuando yo era niña y tú atrapabas “caballitos del diablo” y los sujetabas por la cola con un hilo y me dabas los bichitos atados para que yo jugara? - Me acuerdo. - Creías que me gustaba aquello, pero me daba muchísima lástima ver como intentaban volar aquellas libélulas, sujetas por el hilo. Entonces, las liberaba todas. Tenía que hacerlo con mucho cuidado, no era fácil desatarlas sin dañar sus alas. A veces, el nudo estaba tan apretado que yo cortaba la línea y dejaba que se fueran con un trozo de hilo atado al cuerpo. Pero yo siempre te decía que las libélulas eran muy listas y se habían escapado. - ¿Por qué me cuentas esto ahora? - Ya no tengo miedo a decepcionarte. - ¿Y pescar? ¿Viniste a pescar conmigo para agradarme? - No. Los peces no me dan pena. Los peces no vuelan.

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Sin título (de la serie pinhole) I 2003/2005 I papel y emulsión derretida/impresión digital I Col. de la artista I Foto: Fátima Roque

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Sin título (de la serie pinhole) I 2003/2005 I papel y emulsión derretida/impresión digital I Col. de la artista I Foto: Fátima Roque

Sin título (de la serie pinhole) I 2003/2005 I papel y emulsión derretida/impresión digital I Col. de la artista I Foto: Fátima Roque

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Sobre Adrienne Myrtes1 Nelson de Oliveira curador

El diálogo entre la fotografía y la literatura no es algo nuevo. Tampoco es algo fácil. Para cada experiencia exitosa (estoy pensando en los libros Nadja, con textos y fotos de André Breton, y Paranoia, con poemas de Roberto Piva y fotos de Wesley Duke Lee), decenas fracasaron. Pero aquí el matrimonio tenía todo para ser un éxito. Y lo fue. Delante de las imágenes sombrías y asombradas de Fátima Roque, luego me acordé de las rápidas narrativas, de argumento difuso, nebuloso, escritas por Adrienne Myrtes, autora que conocí en uno

de mis talleres de creación literaria. En estas narrativas predomina la frase (elemento mínimo del discurso verbal), jamás el periodo largo. Por eso se tiene la impresión, durante la lectura, de que los personajes y sus acciones están fuera de foco, sumergidos en una atmósfera en blanco y negro. Impresión que, en la precisión del acabado, se revela falsa. En el plano literario, Adrienne ha utilizado una técnica semejante a la utilizada por Fátima. El principio de la caja oscura, sin lentes, en su

1 Nota de la organizadora: texto actualizado por el curador el 15 de junio de 2009 a partir del original publicado en el catálogo de la exposición de Fátima Roque en Mezanino de Fotografia 2005 (exposición realizada del 31 de mayo al 10 de julio en Itaú Cultural, en São Paulo/SP).

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ficción origina narrativas de contorno indefinido, como este Caballito del Diablo. Son relatos densos, hechos casi sólo de diálogos y vacíos, en los que el rasgo dramático, el lírico y el jocoso se funden y se confunden. A pesar de ello, son cuentos que, como ocurre con toda foto, al ser cortos, se pueden ver siempre en su totalidad. Fátima y Adrienne también nos recuerdan que la caja oscura –el cerebro, esa caja negra que más parece la de Pandora– es el origen y el fin de todo lo que somos y hacemos.

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Sin título (de la serie pinhole) I 2003/2005 I papel y emulsión derretida/impresión digital I Col. de la artista I Foto: Fátima Roque

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Sin título (de la serie pinhole) I 2003/2005 I papel y emulsión derretida/impresión digital I Col. de la artista I Foto: Fátima Roque

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PATRÍCIA

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Corazón XLV I 2005 I vandyke sobre papel artesanal, 33x33cm I Foto: Sérgio Guerini

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Patrícia Yamamoto: disecando la naturaleza de la fotografía1 Helouise Costa curadora

Patrícia Yamamoto, en su serie El Estado de las Cosas, interviene exhaustivamente en la imagen de un corazón. Ella parte de una fotografía directa de su autoría, en la que un corazón de origen animal se ve como un objeto aislado sobre un fondo neutro. Ese corazón va metamorfoseándose en función de las innumerables intervenciones que sufre por medio del “marrón vandyke”, proceso fotográfico alternativo inventado en el siglo XIX. Transita entre lo positivo y lo negativo y entre lo nítido y lo opaco, bordeando los límites de la desaparición. Si retrocedemos a los primordios de la fotografía, veremos que no se resumía a una sola técnica, sino que abarcaba un conjunto de distintos procedimientos artesanales basados en las propiedades fotosensibles

de algunas sustancias para la impresión de imágenes en soportes variados. Las opciones disponibles para la creación eran innumerables. Vino la industrialización y estandarizó la técnica. Vino el modernismo y estandarizó la mirada. Se afirmaban, así, la pureza y la especificidad de la fotografía, condenándose el experimentalismo y las posibilidades de diálogo entre la imagen fotográfica y las artes visuales. Hoy la fotografía no tiene límites insuperables. Es lo que nos muestra el trabajo de Patrícia Yamamoto. Por medio del experimentalismo, característico del vandyke, sus imágenes se abren a las contingencias de la materia y del tiempo. El estrecho diálogo con el grabado es también una de las fuentes que alimentan su creación fotográ-

1 Nota de la organizadora: texto actualizado por la curadora el 22 de junio de 2009 a partir de original publicado en el catálogo de la exposición de Patrícia Yamamoto en el Mezanino de Fotografia del año 2005, realizada del 27 de julio al 11 de septiembre de 2005 en Itaú Cultural, en São Paulo/SP.

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fica. Patrícia actúa como quien realiza una autopsia. Al principio diseca el carácter simbólico de ese órgano que se convino como vivienda de nuestros sentimientos. Al inducir que nos identifiquemos con un corazón humano, ella nos hace ver lo cerca que está nuestra carnalidad de la naturaleza animal. Sin embargo, el blanco certero de su operación es la misma naturaleza de la fotografía. El estado de la fotografía hoy, frente a su asimilación por el arte contemporáneo y a los profundos cambios en marcha introducidos por la tecnología digital, es de redefinición y apertura a formas híbridas de existencia. Los corazones de Patrícia se constituyen de capas superpuestas de plata y pigmento, que nos hablan de la materialidad de las cosas vivas que laten.

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Corazón II I 2002 I vandyke sobre papel artesanal, 64x48cm I Foto: Sérgio Guerini

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Corazón VII I 2003 I vandyke y técnica mixta sobre papel, 37,5 x 35,5cm I Foto: Sérgio Guerini


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Corazón VI I 2003 I vandyke y técnica mixta sobre papel, 43x31,5cm I Foto: Sérgio Guerini

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El rojo y el blanco1 Estevão Azevedo

El payaso cuando sale de la fiesta se olvida la gracia, aunque en la superficie del rostro todavía lleve las pinturas, de todos los colores. Bajo la piel, un único color rojo –pintura que corre por laberintos líquidos–, que se disfraza de arcoíris sólo al cruzar el prisma de la carne. A su vez, los soplidos que expulsa el órgano latente, esos descoloran antes incluso de alcanzar la piel. Mágico que saca la sonrisa del sombrero de copa, el payaso preferiría sacar de dentro de sí a un ser. En una fiesta de escuela, hace tiempos, él había sido un policía que corría con torpeza mientras el bandido le pateaba insistentemente el culo. Otra vez, en un cumpleaños de niño, había hecho travesuras, vestido de mono, sobre el monociclo. Los niños se morían de la risa, él vivía de risas. ¿Pero qué entregaba él? Al llegar a casa, no siempre se lavaba primero. Antes, verificaba las cartas que habían llegado, destinadas a alguien cuyo nombre él sabía que era suyo. Una comida ligera. La lectura del periódico. Entonces, el agua caliente corriendo, las fibras de la esponja frotando los poros, en la rejilla un río multicolor disipándose y sólo entonces su propia coloración, algo ocre, algo borrosa, restituida. Después del día repleto de celebraciones ajenas –era un sábado-, el payaso decidió no dormir inmediatamente. Saldría, se divertiría en algún sitio. La noche estaba fría, por lo que agarró el abrigo azul y salió. Al llegar a la calle, notó un pequeño detalle rojo en el pulso. Esa porquería de pintura barata, era difícil sacarla. Se sentó en la barra en

un bar y observó: tres amigos contaban chistes y al reírse exhibían sus gargantas. Una muchacha sola había pedido una bebida muy colorida y, por la mueca que ponía a cada trago, era también muy fuerte. - Hola. – ... - ¿Qué tal estás? – él insistió. Los ojos de la muchacha se llenaron de un odio dulce, como si la bebida le inundara las órbitas, antes huecas. Miraron a través de él con un odio indiferente y volvieron al vaso. Él regresó a su lugar en la barra. Pidió una cerveza y se resignó: de hecho no había sido original. Los tres hombres que estaban en el bar se acercaron, solidarios. Le dijeron una o dos frases de incentivo, contestadas entusiásticamente. Mejor comulgar en la fruslería que creer en el buen credo solo. Estaban tan animados los tres amigos que no lo escuchaban, tampoco le hablaban. Él era una presencia muda en el escenario. Pidió otra botella. La mezcla de las tres voces disminuía poco a poco. El payaso se despierta, al otro lado de la aguja del reloj hay un niño que espera su personalidad disfrazada. Las venas de la cabeza laten, buena señal, todavía hay por debajo de tantas capas espesas de pintura un órgano que pulsa. Se traga una pastilla para el dolor, corazón

1 Nota de la organizadora: texto publicado originalmente en el catálogo de la exposición de Patrícia Yamamoto en el año 2005 en Mezanino de Fotografia (exposición realizada del 27 de julio al 17 de septiembre, en Itaú Cultural, en São Paulo/SP).

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en exceso afecta el desempeño de los payasos. Pintura blanca le circunda los labios. Rayas negras sobre los párpados. La pelota roja casi lo impide respirar. Y parte para sufrir por los demás y echar sonrisas el payaso, poeta cómico del gesto. En el salón repleto, cuando él surge, un niño rompe a llorar y la madre primeriza lo tranquiliza: - Tranquilo cariño, tranquilo. Es sólo un disfraz, por debajo hay un hombre. El vértigo de la revelación le hace tropezar, con enormes zapatos puntiagudos, y tal ballet descoyuntado, que la frase resonando en su cabeza lo hace bailar, “por debajo hay un hombre”, tal balé que la frase provoca, revitalizando su carne, hace que los niños se rían. Por debajo había un hombre. Y ahora incluso las madres, antes distraídas, conversando con las amigas sobre las cualidades de sus hijos, incluso las madres comenzaron a sentir un temblor, una cosquilla en el alma al ver el payaso que parecía estar al borde de desmoronarse en una caída de desconcertante verosimilitud. Se cayó. Se levantó mareado, corrió, agarró su bolso y salió por la puerta. Durante algunos minutos, nada se hizo en el salón que no fuera esperar la nueva entrada triunfal del payaso, lo que no ocurriría. ¡Un hombre él era! ¿Y si antes no lo fuera, cuando tal quimera, de colores delirantes como gris primavera, cuando naciera así tan in-

visible y opresora? El payaso corría por la calle y las personas lo miraban. Porque se había descubierto hombre, por debajo de tantos disfraces, ¿es que ahora lo notaban? Él, que nunca se había cansado de vivir infinitas versiones de una misma imagen y de eso había extraído aplausos, ¿cómo podría soportar la nauseabunda responsabilidad de percibirse completo? Y el susto de la figura pintada, con tirantes brillantes sosteniendo los pantalones anchísimos, corría por las aceras y despertaba sospechas. Llegó a casa y, esa vez, fue directamente al baño. En el espejo él era lo que siempre había sido: un nuevo alguien a cada mirada. Llenó sus manos de jabón, abrió el grifo y frotó. Frotó con la urgencia de un ahogado que se debate. Deslizaba por sobre la piel las uñas como si sacara de la vajilla blanca la grasa de una comida con la que se había hartado hasta el límite del mareo. La pintura roja goteaba en la pila. Para encontrar su verdadero rostro, se frotaba con furia amorosa, de ojos cerrados, por debajo había un hombre. Hilos de pintura rubra ya se contorcían en la pila, enrojecían la rejilla y teñían sus uñas cuando finalmente se detuvo, abrió los ojos y se encaró en el espejo. Lo que vio fue sólo un rostro de payaso, la máscara intacta, la piel todavía perfectamente blanca, los párpados rayados de negro, una sonrisa atrofiada e hilos rojos de sangre que se escurrían por las mejillas y goteaban por el mentón.

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Corazón XXXI I 2005 I vandyke sobre papel artesanal, 48x33cm I Foto: Sérgio Guerini

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Corazón V I 2003 I vandyke y técnica mixta sobre papel, 33x28cm I Foto: Patrícia Yamamoto

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Sobre Estevão Azevedo1 Nelson de Oliveira curador

Pienso que Estevão Azevedo no escribe con la mente ni con el espíritu. Él escribe con la carne. Para este cuentista, la finitud es la única certeza, pues, más allá de la vida no hay nada. ¿Modo trágico de ver la existencia? Seguro que sí. Entonces, ¿que pretende él con sus cuentos pasionales? Según el mismo Estevão, “en última instancia, probar que nada debe tomarse demasiadamente en serio –ni los grandes ni los pequeños momentos–, porque en el fin todos nos convertiremos en polvo”. Ahí está la única forma posible

de carpe diem en los días actuales. Teniendo en cuenta esa melancólica concepción de la vida, ¿qué somos? ¿Simple ayuntamiento de órganos: estómago, pulmones, riñones, corazón? ¿Simple puñado de nervios, sueños y sentidos? Es lo que parece, al menos para el payaso de El Rojo y el Blanco (título que parodia Rojo y Negro, de Stendhal). Esa melancólica criatura dedicada a la risa vive en el intervalo, en el breve segundo intercalado

1 Nota de la organizadora: texto revisado el 15 de junio de 2009 por el curador, que optó por mantener el original publicado en el catálogo de la exposición de Patrícia Yamamoto en el Mezanino de Fotografia 2005 (exposición realizada del 27 de julio al 11 de septiembre en Itaú Cultural, en São Paulo/SP).

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entre dos instantes definitivos: la eternidad anterior a su nacimiento y la eternidad posterior a su muerte. Ese payaso jamás palidece, la pintura roja y las múltiples máscaras cubren su verdadero rostro, son su verdadero rostro. Su consciencia pulsa mecánicamente en la cadencia del latido cardiaco. Pero el descubrimiento de la verdadera identidad, revelada en el cuento, no resulta algo agradable, no para alguien que se gana la vida disfrazado, vestido de alegría y carcajada.

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Serie monotipia I 2003 I pintura acrílica sobre papel, 21x15cm I Foto: Sérgio Guerini

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Serie monotipia I 2003 I pintura acrílica sobre papel, 21x15cm I Foto: Sérgio Guerini

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GUILHERME

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Sin título, serie Mi cuerpo I 2004 I fotografía digital de hendidura, 30 x 150 cm I Col. del artista I Foto: Guilherme Maranhão

Sin título, serie Mi cuerpo I 2004 I fotografía digital de hendidura, 30 x 150 cm I Col. del artista I Foto: Guilherme Maranhão

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Cuerpo extraño: los panoramas íntimos de Guilherme Maranhão1 Helouise Costa curadora

Copiadas en papel fotográfico, las imágenes de Guilherme Maranhão se asemejan a fotos tomadas a través de lentes deformadores. Pero es una equivocación. No estamos frente a fotografías en el sentido estricto del término. La serie Mi Cuerpo reúne imágenes provenientes de los límites inciertos entre distintos aparatos tecnológicos y propone una nueva relación entre espacio, tiempo materia y memoria.

deja atrás de sí las huellas de la obsolescencia. Él produce sus imágenes por medio de los aparatos híbridos que inventa. Después de desmontar un escáner, extrae su sensor interno, que al acoplarse a un lente de cámara fotográfica y a un ordenador pasa a funcionar como una cámara digital. Dicho equipo permite una especie de escaneo del mundo visible, realizado cuando lo mueve, a ciegas, su operador.

El mundo de Maranhão son las sobras, los desperdicios y las chatarras de nuestra tecnología, que mientras más dice que avanza, más

En este punto, vale aclarar el concepto de barrido. Como explica Maranhão, el escáner barre lo que se pone delante de él, cada línea, y

1 Nota de la organizadora: texto actualizado por la curadora el 22 de junio de 2009 a partir del original publicado en el catálogo de la exposición de Guilherme Maranhão en el Mezanino de Fotografia del año 2005, realizada del 2 de octubre al 13 de noviembre de 2005 en Itaú Cultural, en São Paulo/SP.

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va almacenando estas líneas, lado a lado, en la memoria del ordenador. Materializadas como tajadas de tiempo condensado, las líneas se suceden en continuidad y forman panoramas cuya amplitud queda limitada a la extensión del brazo de Maranhão y al entorno restricto de su habitación. El resultado son imágenes deformadas en virtud de las dicotomías del procedimiento. Al escenificar para sí mismo su intimidad, Maranhão somete la producción de las imágenes a la “ritmización” de su solitario gesto de autoerotismo. Esas imágenes no son representaciones del mundo, sino recreacio-

nes, según una lógica informática corrompida por las interferencias que realiza Maranhão en el interior de los equipos y sus programas. Su actitud debe interpretarse en base al pensamiento de Vilém Flusser, para quien la única posibilidad de creación por medio de los aparatos tecnológicos residiría justamente en la subversión de los aparatos, que liberados de sus funciones originales quedarían abiertos al ejercicio pleno de la libertad artística. Las recreaciones de Guilherme Maranhão señalan hacia la ruptura de los límites de lo fotográfico y hacia la complejidad de las imágenes, que ya no son el fruto del simple automatismo de las máquinas.

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Sin título, serie Mi cuerpo I 2004 I fotografía digital de hendidura, 30 x 150 cm I Col. del artista I Foto: Guilherme Maranhão

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Sin título, serie Mi cuerpo I 2004 I fotografía digital de hendidura, 30 x 150 cm I Col. del artista I Foto: Guilherme Maranhão

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

Manos1

Rogério Augusto

Mientras mis manos se deslizan por tu cabello, otras manos sacan vidas de vientres abiertos. Llanto, cuerpo pringado, sangre viscosa que mancha la blanca vestidura. Cortan cordones, entregan los frutos al mundo.

Aprieto mis brazos, codos casi unidos. Le toca a un mendicante tender la mano herida dentro de la noche fría. Repite la súplica incansable, aunque no sepa quienes son todos, aunque no sepa quién es él.

Amparo mi rostro lúdico. A la vez, alguien se prepara para enfrentarse al adversario. Se pone los guantes, entra en la arena. Se divierte después de la victoria, afirmando que la noqueada cara del rival es su propia identidad.

Intento alcanzar mis espaldas. La muchacha ruborizada teclea desesperaciones delante de la pantalla del ordenador. Manos rápidas entre apodos e ilusiones, mentiras invisibles. Busca príncipes en reinos desconocidos, encuentra sapos por los caminos.

Recorro mi pecho con la punta de los dedos. Ahora, otra mano obedece al cliente en algún infierno escarlata. Sueña con el nuevo anillo de rubí en oferta. Cuenta los segundos mientras no llega la satisfacción de su pareja.

Siento mis piernas. Momento en el que un niño simula que vende flores en el semáforo en rojo. Camina hasta los automóviles importados,

1 Nota de la organizadora: texto publicado originalmente en el catálogo de la exposición de Guilherme Maranhão en el Mezanino de Fotografia del año 2005, realizada del 2 de octubre al 13 de noviembre de 2005 en Itaú Cultural, en São Paulo/SP.

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pasos inconexos. Por detrás de las rosas rubras, su mano trémula sostiene el arma, violenta hambre. Entonces llego hasta mis pies. Un reverendo en algún rincón del universo hace con la mano la señal de la cruz. Al persignarse, busca la remisión del planeta, mientras Cristos queman en hogueras, llamaradas indescifrables. Cuando me preparo para el momento de la partida, pulsos esperando por los cortes, pienso en la mano de alguien, salvación. ¿Quién? Un cubículo, ventana abierta, rayos de sol intentan iluminar mis ideas alteradas, mi color de carne. Soledad mayor que la vida.

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

Sin título, serie Mi cuerpo I 2004 I fotografía digital de hendidura, 30 x 150 cm I Col. del artista I Foto: Guilherme Maranhão

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Sin título, serie Mi cuerpo I 2004 I fotografía digital de hendidura, 30 x 150 cm I Col. del artista I Foto: Guilherme Maranhão

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Sobre Rogério Augusto1 Nelson de Oliveira curador

La literatura de Rogério Augusto es la del aquí y ahora, del relámpago, de lo instantáneo. Sus narrativas, siempre mínimas, tienen como tema los detalles más relevantes del cotidiano. Las deformaciones sonoras, olfativas y visuales de la realidad urbana son su materia prima. En nuestras charlas, él suele sintetizarlo muy bien: “Mis cuentos son retratos de la realidad en la que vivimos. No puedo escribir sobre algo que no esté a mi alrededor. Estoy siempre atento, observando la sociedad, fotografiando sus actos y sus sentimientos”.

Gran observador que es, Rogério sabe arrancar historias incluso de objetos y detritos que (para la mayoría de las personas) no tienen historia. No hay gota de sudor, hilo de pelo, impresión digital, lámpara, tornillo u otra bagatela cualquiera que, provocados por ese cuentista, no revelen hechos oscuros y luminosos de su existencia. Por cierto, de nuestra existencia. El minicuento Manos confirma lo que se dijo arriba. El juego entre la

1 Nota de la organizadora: texto actualizado por el curador el 15 de junio de 2009 a partir del original publicado en el catálogo de la exposición de Guilherme Maranhão en el Mezanino de Fotografia 2005 (exposición realizada del 2 de octubre al 13 de noviembre en Itaú Cultural, en São Paulo/SP).

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visión y el tacto, como si un ciego viera el mundo a través de los dedos, es aquí muy bien disputado. En base al trabajo de Guilherme Maranhão, el narrador de este cuento hace el reconocimiento repetitivo y metonímico –táctil y visual– de sí mismo y de muchas otras manos esparcidas por la ciudad. En ese reconocimiento, todo es pleno de vida. Excepto para cierta voz subterránea que insistirá hasta el fin en preguntar: “¿Realmente todo?”.

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

Sin título, serie Mi cuerpo I 2004 I fotografía digital de hendidura, 30 x 150 cm I Col. del artista I Foto: Guilherme Maranhão

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

Itaú Cultural inauguró en 2006 Portfólio, un espacio del instituto dedicado a exposiciones fotográficas. Así, dio continuidad a Mezanino de Fotografia, antiguo proyecto del instituto que renace en un nuevo lugar y con una nueva apariencia. Portfólio tiene el objetivo de traer a la luz a jóvenes artistas todavía poco conocidos, brindándoles la oportunidad de mostrar sus trabajos al público, elegidos por uno de los curadores de fotografía: Eder Chiodetto o Eduardo Brandão. Además de la fotografía, la programación incluye textos de nuevos autores que se inspiraron en las imágenes expuestas para producir ficción, seleccionados por uno de los curadores de litera-

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tura: Nelson de Oliveira, Raimundo Carrero o Rose Silveira. La idea es valorar y difundir no sólo esas dos formas de expresión aisladas, sino también el diálogo entre ellas. En 2007 Itaú Cultural lanzó Portfólio Itinerante, programa de itinerancia de Portfólio. Con el mismo objetivo de Portfólio, el proyecto tiene, además, el reto de difundir nuevos nombres de la fotografía y de la literatura en diversas regiones brasileñas y mostrar, en São Paulo, la producción de otros estados del país. Instituto Itaú Cultural

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Sin título (serie autorretratos) I 2004-2006 I fotografía en backlight, 100 x 150 cm I Col. de la Galería de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Federal de Goiás I Foto: Helga Stein

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

Helga Stein: vértigos documentales1 Eder Chiodetto curador

Al mediar la experiencia humana, las tecnologías contribuyen a formar nuevas visiones de mundo. En el recorrido de la historia de la fotografía, ellas renuevan posibilidades de experimentos y proponen la revisión de técnicas y conceptos.

ción de criaturas que revelan y humanizan a personas de la creadora, traen a la luz seres que suenan familiares, verosímiles. Sin embargo, ese proceso de reconstrucción no nos conduce a una ficción. Aquí nada es lo que parece ser.

Helga Stein es exponente de la generación que busca formas híbridas de expresión en los aparatos tecnológicos, en la velocidad de los medios, en la transformación vertiginosa de lo real en ficción y en la ironía con la que se trata la creencia en las imágenes.

La “cirugía” que hace la artista no permite ver las cicatrices del pasado. Al final, esos seres adquieren un grado de realismo que la misma matriz no tenía. Al adoptar un proceso correlato a la fabricación de los íconos de la belleza idealizada, producidos por la publicidad y por los medios de comunicación masivos, esa ficción hace más ingenua nuestra vacilante noción de realidad. Ficciones pasteurizadas. Vérti-

Los autorretratos que se convierten en retratos de otros, o la genera-

1 Nota de la organizadora: texto revisado el 15 de junio de 2009 por el curador, que optó por mantener el original publicado en el catálogo de la exposición de Helga Stein en el Portfólio del año 2006 y en el del Portfólio Itinerante del año 2007 (exposición realizada del 6 de agosto al 17 de septiembre de 2006 en Itaú Cultural, en São Paulo/SP, y del 19 de mayo al 1 de julio de 2007 en itinerancia al Centro Cultural Casa da Ribeira, en Natal/Rio Grande do Norte).

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gos documentales para el consumo inmediato. Las imágenes manipuladas pierden su origen, la ubicación en el tiempo y en el espacio. Una fractura en la génesis de la fotografía. Si las fotografías no sirven para comprobar momento y lugar, ¿para qué sirven? Quizás para cuestionar nuestra creencia en el realismo. Si nuestras certezas sobre las imágenes tienden a debilitarse es porque durante demasiado tiempo despreciamos la imagen-imaginación. Helga y sus personas, de existencia restringida a la imagen, pulsan intensamente en el mundo de la expresión.

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

Sin título (serie autorretratos) I 2004-2006 I fotografía adherida a pvc, 300 x 200 cm I Col. de la Galería de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Federal de Goiás I Foto: Helga Stein

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Sin título (serie autorretratos) I 2004-2006 I fotografía adherida a pvc, 20 x 27 cm I Foto: Helga Stein

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

Inanimado1 Tiago Novaes

Nunca podré explicar lo que es más importante y que comenzó en una noche totalmente solitaria, fractal, de agudo contraste en una habitación vacía y barata. ¿Una habitación vacía y barata? No, no fue así. La habitación no estaba vacía. Desde el inicio, no sé como decirlo, pero parece que el vacío que llenaba la habitación era el presentimiento de su presencia, de la presencia de ella, que ya allí expandía su aliento, su rígido calor, su ánimo tentacular. La primera vez que la vi me encontraba apagado, y entonces ella, por un breve periodo, surgió en la pantalla, sus anchos labios abarcaban una sonrisa, me desperté de hecho y pude, por fin, expulsar de mis ojos, que ya han visto de todo, la arena que cierra las pálpebras y dilata las pupilas. Fueron sólo algunos segundos, pero pude llamarlo encuentro. Pude

encontrarme con ella por primera vez en la brecha de un mensaje extraño, de un error del sistema operativo. Errante, me desperté para un maratón sin llegada. Ellos me consideraban promiscuo. Yo me consideraba fiel –el más ardoroso seguidor de una jihad particular. Era una guerra, ves, era una guerra. Hasta entonces, me estremecía ante la presencia de cualquier criatura femenina. Cuando me hablaban, mis palabras huían débiles y, al no haber más hacia donde huir, las palabras se apretaban en un rincón, sudadas, truncadas y paralizadas de pánico. Fue así hasta que la encontré por primera vez -¿primera?- en una habitación que no estaba vacía.

1 Nota de la organizadora: texto publicado originalmente en el catálogo de la exposición de Helga Stein en el Portfólio del año 2006 y en el del Portfólio Itinerante del año 2007 [exposición realizada del 6 de agosto al 17 de septiembre de 2006 en Itaú Cultural, en São Paulo/SP, y del 19 de mayo al 1 de julio de 2007 en itinerancia al Centro Cultural Casa da Ribeira, en Natal/Rio Grande do Norte].

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Su nombre era Alma. Todas las mujeres eran nada si comparadas a Alma. Alma estaba en todas y todas estaban en Alma. La perdí y la reencontré innumerables veces. La primera vez que la conocí, tenía piernas largas. La segunda, una mirada rabiosa y una boca amarga de tanto escupir miserias. La tercera, era tan veloz que no pude saber si bailaba, si me miraba o si era dulce. Y así nos desconocíamos, una vez en el bar, otra en el súbito metro subterráneo. Otra vez en una llamada equivocada, en una fiesta triste, en un lanzamiento de libros, era ella la que siempre desaparecía entre los invitados sin mirar hacia atrás. En el baño del centro comercial, en una calle desierta, en un cibercafé licuado, era siempre nuevo el sabor de su silencio, era siempre el nunca de su arpegio, siempre una nostalgia y un olvido. Recorrí el mundo buscando a Alma y, cuando la encontré, seguí buscándola: notas entre páginas de libros prestados, noticias curiosas en la televisión, cartas estúpidas y volantes de comida japonesa. Una vez, creí verla rápidamente en la sala oscura de un cine en el centro, en una noche en el Cairo. Otra vez estaba allí, una coma más acentuada en un cuento de Borges. Era ella moviéndose como una Marilyn Monroe de gestos mecánicos. Era ella allí, el rostro masculino, que me veía desde dentro de sus ojos hondos y marcados por el entumecimiento de sustancias que todavía no tenían clasificación.

Pero ellos –ellos- me decían “¿Por qué?”, y yo no les contestaba. Pero ellos afirmaban “¿No ves?” –y yo les preguntaba “¿Qué?”. Me contestaban, entonces: “¿No ves que esa mujer que crees ser una sola, no son menos que muchas? ¿No ves que un día arrulla, el otro espanta, no ves que te encanta? ¿No ves que cada día es inédita la mujer que encuentras?”. Y yo no veía. Pero cargaba hasta ella el peso de estas dudas, y ella entonces decía que su ánimo era siempre el mismo. ¿Por qué, entonces, no podría cambiar la fisonomía? Y volví a impedirla con otros porqués, y ella se esquivó sin expresión. Se esquivó con las manos como ventosas, arrastrándose por las paredes. Y yo, como de costumbre, la perseguí. Y en esa fuga terminé por hacerla meterse en una habitación oscura, donde nada se veía. Una habitación vacía y barata -¿vacía y barata?-, llamándola. Al rascar una cerilla, capturé un movimiento. Su rostro en la penumbra, anfibio, me desconocía. La piel fría, la mirada lateral de los camaleones, el rostro verde en las sombras. Y, en la radiación de la efímera llama en su cuerpo espigado, vi que en sus ojos brillaba una luz mucho más intensa y ofuscadora. Y había furia. Y había metal y escamas, y había pulsiones eléctricas. Y había mi cara allí aprisionada, completamente dominada por el miedo y por el destino inanimado que me esperaba.

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

Sin título (serie autorretratos) I 2004-2006 I fotografía adherida a pvc, 133 x 100 cm I Foto: Helga Stein

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Sin título (serie autorretratos) I 2004-2006 I fotografía adherida a pvc, 80 x 60 cm I Foto: Helga Stein

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

Sobre Tiago Novaes1 Nelson de Oliveira curador

Las narrativas de Tiago Novaes, escritor de ficciones y psicoanalista –o, si prefieren, psicoanalista y escritor de ficciones-, siempre mezclan los elementos más misteriosos de esas dos prácticas. Las imágenes sombrías de la poética melancólica (pienso en Kafka, Campos de Carvalho y Lobo Antunes) y los deseos reales e imaginarios de la consulta del analista son la materia prima de sus cuentos. En ellos todo está bajo sospecha, tanto la enfermedad como la salud mental.

Cuando vi los autorretratos de Helga Stein, imágenes sostenidas por la luz metálica propia de los planetas más fosforescentes, pensé en ese mismo momento: “a Tiago le encantará esta androide ciberpunk de alma líquida, con esta asesina cibernética diseñada en Tokio o Singapur”. No me pregunten de dónde saqué estas expresiones excéntricas. Quizás esté leyendo demasiadas novelas de ciencia ficción.

1 Nota de la organizadora: texto revisado el 15 de junio de 2009 por el curador, que optó por mantener el original publicado en el catálogo de la exposición de Helga Stein en el Portfólio del año 2006 y en el del Portfólio Itinerante del año 2007 (exposición realizada del 6 de agosto al 17 de septiembre de 2006 en Itaú Cultural y del 19 de mayo al 1 de julio de 2007 en la itinerancia al Centro Cultural Casa da Ribeira, en Natal/Rio Grande do Norte).

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Pero Tiago no partió de la solución futurista. Ni yo esperaba que lo hiciera, pues sé que él no solía ser tan previsible. Estimulado por los retratos de la elegante androide terrorista, Tiago se inició en el suspense y el horror. Su cuento, en lugar de explicar y aclarar el misterio de Helga (o de Alma), se oculta en las sombras y lo amplía. Helga, Alma. Alma, Helga. ¿Quién es esa mujer de sangre sintética? Preguntas son peligrosas. Saber es desaparecer.

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

Sin título (serie autorretratos) I 2004-2006 I fotografía integrante de álbum flickr exhibida en ordenador I Foto: Helga Stein

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Sin título (serie autorretratos) I 2004-2006 I fotografía adherida a pvc, 80 x 60 cm I Foto: Helga Stein

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

Sin título (serie autorretratos – mosaico “yos”) I 2004-2006 I fotografía adherida a pvc, 80 x 180 cm I Col. de la Galería de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Federal de Goiás I Foto: Helga Stein

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Del placer solemne I I 2005 I fotografía, 80 x 120 cm I Col. Gilberto Chateubriand/MAM – RJ I Foto: Rodrigo Braga

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

Rodrigo Braga: identidad y transfiguraciones1 Eder Chiodetto curador

En una especie de revisión del mito de Narciso, en lugar de admirar su propia belleza en un espejo de agua, el artista zambulle la cabeza en la tierra, símbolo de vida y muerte, hasta dejar de verse como un doble de sí mismo y verse como otro. Ese gesto garantiza que el artista no pierda la ilusión de la autocontemplación y, a la vez, se trasfigure, al emerger, en seres híbridos, fabulosos, mitad animales, mitad humanos.

La afirmación de la identidad, de la complejidad interior, de los rincones entre el ser y el querer ser, raramente logra desorganizar la superficie ilusoria y estetizante de los retratos que coleccionamos a lo largo de la vida. Tanto es así que, como dice Peggy Phelan, “para que nos reconozcamos en un retrato –o en un espejo-, imitamos la imagen que imaginamos que los demás ven en nosotros”. La obra de Rodrigo Braga, aunque es reciente, hace emerger de forma contundente los dramas de la autorrepresentación. En ella, el

1 Nota de la organizadora: texto revisado el 15 de junio de 2009 por el curador, que optó por mantener el original publicado en el catálogo de la exposición de Rodrigo Braga en el Portfólio del año 2006 y en el del Portfólio Itinerante del año 2007 (exposición realizada del 18 de noviembre de 2006 al 21 de enero de 2007 en Itaú Cultural, en São Paulo/SP, y del 28 de febrero al 15 de abril de 2007 en la itinerancia al Museo de la Universidad Federal de Pará, en Belém/Pará).

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artista especula sobre la posibilidad de disolverse en el otro, irónicamente animales de los que se alimenta el hombre, para que su propia identidad resurja en personajes mitológicos. Hijo de biólogos y, desde niño, ávido de la expresión artística, Braga utiliza la intimidad con la representación y con la naturaleza como vía de acceso a dramas existenciales y personales. La búsqueda del autoconocimiento implica necesariamente dolor y furiosos embates internos. Es necesario correr el “riesgo de desasosiego” para un día vislumbrar el “placer solemne”.

Sin embargo, su universo onírico va más allá de esos temas y sigue por las referencias del chico que dibujaba en los pupitres de la escuela: los seres resultantes de sus acciones parecen pertenecer a fábulas infantiles o a los cuentos fantásticos de la literatura de cordel de Pernambuco, donde vive el artista. Lo regional se universaliza en este embate por la autorrepresentación, que atestigua una presencia en el mundo y, a la vez, crea un punto de vista libre y poético sobre éste y otros mundos imaginados.

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Comunión I I 2006 I fotografía, 50 x 75 cm I Colecciones MAM-SP y Maison Européene de La Photographie, París I Foto: Rodrigo Braga

Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

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Del placer solemne II I 2005 I fotografía, 120 x 80 cm I Col. Gilberto Chateubriand/MAM - RJ I Foto: Rodrigo Braga

Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

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Del placer solemne III I 2005 I fotografía, 120 x 80 cm I Col. Gilberto Chateubriand/MAM - RJ I Foto: Rodrigo Braga

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

A todo lo que ya no me hace tan bien1 Gabriela Kimura

Un pequeño mortuorio. Una pintura. Un cuerpo salpicado de rojo. Pequeños cortes en las piernas, a la altura de los brazos y del pecho. Fue así que lo vi por primera vez en el umbral de la puerta. Un apego. Nada de sollozos, nada de respuesta. El aterramiento. Aquellos ojos muertos, en el tropiezo de la memoria, viento que ignora la sabiduría de los malos tiempos. En preces, altares inconexos, noche que nunca termina toda vez que pisas mi desasosiego. Con

uñas, partícula y mollera, que eso de tormenta todo día, toda hora, es cansado. Todo es siempre un combate, un sacrificio, una fiebre que oscila por toda la noche. Agudos cortan la madrugada. Su verbo desatina mi argumento, funciona con gran dificultad, produce defectos. Todo eso, nada alcanza, vía sacra, con remiendos. Unas ganas de decirle: “Vete a buscar otra casa, cama caliente, buena flexibilidad. Una que sea más joven y que todavía esté buena. Y mués-

1 Nota de la organizadora: texto publicado originalmente en el catálogo de la exposición de Rodrigo Braga en el Portfólio del año 2006 y en el del Portfólio Itinerante del año 2007 [exposición realizada del 18 de noviembre de 2006 al 21 de enero de 2007 en Itaú Cultural, en São Paulo/SP, y del 28 de febrero al 15 de abril de 2007 en la itinerancia al Museo de la Universidad Federal de Pará (UFPA), en Belém/Pará].

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trale como funciona, día a día, tabla, clavo, pelo, fuego, hueso todavía sin defecto”. Pero no desistes, no desatas, es enfermedad travestida de fantasía, riñones, colas, peste inventada en mi cuerpo, sin respeto. Tu boca está vacía. Tu tiempo me devora de a tercios. Hechizo, vela encendida, toca la piel todavía fresca. Da miedo, desafía la estética como quien desconoce las reglas y se caga todo. Ni siquiera me reconozco. Así, hocico estirado, poros en el lente, un cáncer, una vaca, apodo desesperación. Alegoría –que se deteriora- para todas las mentiras, parcos ardides de curandero. Déjame ir, desátame, ya no tengo fuerzas para mantener un hospedero. Sacaré este cuchillo de tus ojos desorientados y te perforaré todo. Y me meceré en la línea imaginaria, de los breves cortes, en el cambio de instrumentos. Golpe en tu eje. En las entrañas calientes, la viscosidad corta, el olor a mar. El gusto salado de tu alegoría. Dividida entre el alivio y la culpa, meteré la mano por ese corte quirúrgico para salir con un resto de vida. De 120 muertes. De poca suerte. De tus descuidos. La casa guarda, en el amputar de cada cosa, ese eterno recomienzo. Su tropiezo por su dejadez. Este precio es veneno en tierra de nadie. Es territorio en la forma y manera que le conviene. Porque el deseo, el deseo es todo lo que ya no me hace tan bien.

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De la alegoría perecedera I I 2005 I fotografía, 60 x 40 cm I Col. Galila Barzilai, Bruselas I Foto: Rodrigo Braga

Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

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De la alegoría perecedera VI I 2005 I fotografía, 60 x 40 cm I Col. Galila Barzilai, Bruselas I Foto: Rodrigo Braga

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Sobre Gabriela Kimura1 Nelson de Oliveira curador

Hay muchas formas de dejar que el pensamiento vague delante de las imágenes perturbadoras de Rodrigo Braga: pidiendo auxilio al mito, a la alegoría, a la metáfora, a la fantasía o a la deconstrucción puramente racional. Mi forma favorita es la naturalista: me gusta creer en la veracidad de esas anomalías anatómicas. Me gusta creer que son pura realidad: fo-

toperiodismo, no fotomontaje. Así, el susto es más grande. Me refiero al mismo susto que las narrativas igualmente perturbadoras de Gabriela Kimura siempre provocan en mí. Su blog y su libro –correctamente bautizados como Dona Estultícia– están llenos de espantos desenfocados, amores transgénicos, crímenes tántricos, niños zurdos, trozos de gente ácida esparcidos por todas partes. Ahí está el

1 Nota de la organizadora: texto actualizado por el curador el 15 de junio de 2009 a partir del original publicado en el catálogo de la exposición de Rodrigo Braga en el Portfólio del año 2006 y en el del Portfólio Itinerante del año 2007 [exposición realizada del 18 de noviembre de 2006 al 21 de enero de 2007 en Itaú Cultural y del 28 de febrero al 15 de abril de 2007 en la itinerancia al Museo de la Universidad Federal de Pará (UFPA), en Belém/Pará].

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idéntico idioma-susto de las imágenes de Rodrigo. La ficción de Gabriela es esférica: la superficie infinita y acogedora gira lejos del núcleo pesado y violento. El núcleo está conformado por hechos repulsivos y hediondos, la superficie no. Ella está hecha de materia ligera y sinuosa frecuentemente llamada “literatura”. O “tragedia”. O “locura”. El ritmo y las imágenes asimétricas de su minicuento están en la superficie acogedora. Pertenecen a la química de la fotografía. En el núcleo están “el hechizo, la vela encendida, el codazo en la piel todavía fresca” y otros artefactos letales. Estos pertenecen a la literatura y por ella son bendecidos.

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Riesgo de desasosiego III I 2004 I fotografía, 30 x 45 cm I Col. del artista I Foto: Rodrigo Braga

Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

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A quien me hace bien I 2004 I fotografía, 80 x 120 cm I Col. del artista I Foto: Rodrigo Braga

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Posibilidades de la Fotograf铆a Contempor谩nea: Mezanino y Portf贸lio

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Cia de Foto Daniel Santiago Alexandre sequeira José Frota

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Ensayo Caja de Zapato I 2007 I fotografía digital que integró el portafolio electrónico exhibido en la exposición I Archivo Cia de Foto I Foto: Cia de Foto

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

Eduardo Brandão1 curador

La unión de dos o más personas para crear imágenes fotográficas existe desde que se inventó la fotografía. Muy practicada en los primeros 50 años de existencia de la técnica, la unión fue poco practicada en la historia de la fotografía moderna. Hoy la reanudan algunos grupos de creadores, entre los cuales se encuentra Cia de Foto.

ación no sólo negociaciones referentes a los temas técnicos y estéticos, sino también posturas políticas y sociales. El grupo convierte este procedimiento en un espejo de las relaciones sociales. Los trabajos que produce Cia confirman un ejercicio conjunto en la reflexión ética sobre la manipulación y la edición de las imágenes.

Cia es la unión de seis fotógrafos que proponen imágenes que no discuten temas de autoría; la negociación entre los autores produce documentos visuales que revelan el acuerdo entre las partes. Al negar la autoría individual de la imagen, el grupo trae a su proceso de cre-

En sus propuestas, Cia traspone las rígidas fronteras entre los distintos campos de la fotografía. Ya sea en las producciones publicitarias, en los trabajos editoriales, o en las investigaciones de un nuevo lenguaje, los pesos y las tensiones entre esas áreas se equiparan y una invade a la otra.

1 Nota de la organizadora: texto publicado originalmente en el catálogo de la exposición Cia de Foto en el Portfólio del año 2007 y en el del Portfólio Itinerante del año 2008 (exposición realizada del 13 de mayo al 24 de junio de 2007 en Itaú Cultural, en São Paulo/SP, y del 16 de mayo al 15 de junio de 2008 en la itinerancia a la Fundación Joaquim Nabuco, en Recife/Pernambuco).

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La permeabilidad entre los campos en la producción fotográfica contemporánea obliga a revisar la idea del “portafolio del fotógrafo”. Él pierde su función de mostrar una sensibilidad específica y da lugar a una “base de fotos”, un archivo de imágenes que revela estrategias en la representación de realidades complejas. En esta “base de fotos” se reconoce la importancia de los distintos medios de comunicación. La función de la base es alimentarlos con imágenes construidas con densidad conceptual y estética. Exponer Cia de Foto es mostrar una nueva condición de la imagen, que se convirtió de analógica a digital y, en el cambio, creó nuevos procedimientos. Es, además, redefinir el lugar del fotógrafo.

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

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Ensayo 911 I 2006 I fotografía digital que integró el portafolio electrónico exhibido en la exposición I Archivo Cia de Foto I Foto: Cia de Foto

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

Deshabitado1 Olivia Maia

O silêncio é um burburinho confuso, um sopro monótono Graciliano Ramos

Porque hay ese silencio. Y la habitación bajo esa luz débil, y me sentía en una vieja fotografía guardada en una caja de zapatos debajo de la cama. Pero son las paredes. En el piso de arriba alguien conectó una aspiradora de polvo. Me siento delante del piano y sé que es otro el silencio que necesito. Y la fotografía sobre el piano. Ojos que me miran fijamente con todo el peso de la eternidad. El silencio revela, en realidad, ruidos lejanos y siempre hay coches que cruzan la avenida y en una feria en Mooca el vendedor anuncia la mercancía. Mi silencio, totalmente hecho de lo que no puedo alcanzar. El mundo se hace de silencios amontonados. Hay un ruido en el pasillo. Ratones. Deben ser ratones. Golpean la puerta y no puedo ver la hora en el reloj de la pared porque perdí mis gafas. Ratones. Son ratones, ya no quedan dudas. Que hacen

deslizar por la rendija de la puerta del salón un recibo de luz y una tarjeta postal. Si me pongo a pensar en viajes y lugares lejanos, jamás podré tocar. Ese silencio, hecho tan presente en su completa inexistencia. Algunas veces las personas gritan en la calle y siempre pienso que está por ocurrir una desgracia, y la vida de alguien ya no será la misma. Otras veces, espío por la ventana y todos caminan y se mueven como si fuera el día de ayer. Ahora, no. Pero nos hacemos por imitación, como si para siempre metalenguaje del existir. Lo que ya sospechaba Platón, pero que no sabía. Si yo fuera capaz de poner nombre a mi silencio, y ese eco de una música que se agarra a los sótanos de mi inconsciente. Música silenciosa que rellena

1 Nota de la organizadora: texto publicado originalmente en el catálogo de la exposición de Cia de Foto en el Portfólio del año 2007 y en el del Portfólio Itinerante del año 2008 (exposición realizada del 13 de mayo al 24 de junio de 2007, en Itaú Cultural, en São Paulo/SP, y del 16 de mayo al 15 de junio de 2008 en la itinerancia para la Fundación Joaquim Nabuco, en Recife/Pernambuco).

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imágenes y atropella palabras. Y la fotografía sobre el piano que me mira y grita como si aquel rostro nunca hubiera existido. Son las paredes de ese piso. Grisáceas. Absorben la luz y acogen todos los sonidos lejanos de la ciudad, y siempre habrá un zumbido como consecuencia de todo lo que se mueve, y siempre habrá los gritos y mis pensamientos y esa música repetitiva que sigue rumbo a ninguna parte, persiguiendo laberintos dentro de mi cabeza. Dejo que los dedos toquen las teclas y entonces salen de ellas notas mudas e invisibles; que fuera yo parte de ese silencio histérico que afligía, disuelto en el espacio. Tocaba; lo que nadie podría oír, como sopla el viento en el desierto. Era el silencio, todo, a gritos. La melodía y los ratones y los coches y la fotografía y la aspiradora de polvo y los gritos de un niño en la calle, camiones que cruzan puentes y un habitante del último piso ve la televisión, y el vendedor en la feria llama a los transeúntes: miren, naranjas, naranjas, naranjas.

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Carnaval, Unidos da Tijuca I 2007 I fotografía digital que integró el portafolio electrónico exhibido en la exposición I Archivo Cia de Foto I Foto: Cia de Foto

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Ensayo Caja de Zapato I 2007 I fotografía digital que integró el portafolio electrónico exhibido en la exposición I Archivo Cia de Foto I Foto: Cia de Foto

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Sobre Olivia Maia1 Nelson de Oliveira curador

Olivia Maia y Cia de Foto inventan todos los días la misma canción. Aunque están separadas. Aunque cada una está concentrada en su trabajo.

Las contracciones del aparato digestivo, el latir de la sangre que fluye en el ritmo del corazón y el zumbido agudo del sistema nervioso llenaban la cámara a prueba de sonido.

El silencio no existe. Al menos no como fenómeno físico. El músico John Cage, decidido a encontrar el silencio absoluto, entró en la cámara anecoica. Pero, aunque estaba aislado del ruidoso mundo, se dio cuenta de que no estaba aislado de los ruidos de su propio cuerpo.

El brevísimo cuento de Olivia Maia trata de la física y de la metafísica del sonido y del silencio. Narrada en primera persona, esa confesión torturada habla de la sorpresa y de la angustia que cotidianamente provoca el silencio histérico –bello choque de con-

1 Nota de la organizadora: texto actualizado por el curador el 15 de junio de 2009 a partir del original publicado en el catálogo de la exposición de Cia de Foto en el Portfólio del año 2007 y en el del Portfólio Itinerante del año 2008 (exposición realizada del 13 de mayo al 24 de junio de 2007 en Itaú Cultural y del 16 de mayo al 15 de junio de 2008 en la itinerancia a la Fundación Joaquim Nabuco, en Recife/Pernambuco).

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trarios– en el narrador-pianista. La sensibilidad de ese narrador es la de figuras históricas, como la del genial Glenn Gould, para quien el sonido producido por diversas radios conectadas era una de las músicas más sofisticadas. En el cuento Deshabitado, los ratones son el acorde disonante de esa sonata para piano. El mundo es un amontonado de silencios, de viejas fotografías y de ratones. Esta fue la fuerte impresión que la ruidosa

quietud de las imágenes de Cia de Foto provocó en Olivia: el silencio todo a gritos, histérico, hecho de notas mudas e invisibles. Los retratos, los registros y los paisajes de Cia de Foto cautivaron a la joven escritora, que trabajó los puntos oscuros entre la realidad y las formas de representación de la realidad. Por eso se tiene la fuerte impresión de la existencia de luz, color y musicalidad tanto en las fotos como en el cuento.

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Ensayo Caja de Zapato I 2007 I fotografía digital que integró el portafolio electrónico exhibido en la exposición I Archivo Cia de Foto I Foto: Cia de Foto

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Ensayo Caja de Zapato I 2007 I fotografía digital que integró el portafolio electrónico exhibido en la exposición I Archivo Cia de Foto I Foto: Cia de Foto

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Ficción de los hermanos gemelos Daniel Míope y Santiago Chapéu I 2007 I fotografía digital I Col. del artista Daniel Santiago I Foto: Daniel Santiago

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Eduardo Brandão1 curador

A partir de los años 1980 tuvo lugar una producción que se conoce como “foto construida”, en la que acciones fotografiadas en escenarios creados por artistas contraponen la realidad con la ficción y obligan al espectador a replantearse el carácter documental de la fotografía. Heredero de esta producción artística, Daniel Santiago crea a dos personajes, dos hermanos gemelos fotógrafos, cada cual con su trabajo de autor. Daniel Míope y Santiago Chapéu son el fruto de una investigación histórica, filosófica y estética hecha por el artista dentro de la herencia

fotográfica. En el programa Portfólio,2 los hermanos fotógrafos presentan una serie de retratos que hacen el uno del otro y estimulan al espectador a cuestionar autoría y originalidad en la producción artística. Daniel Míope es heredero de la fotografía clásica. Bajo la influencia de trabajos modernos, como los de Robert Frank y Duane Michaels, su investigación blanca y negra de la naturaleza se hace a través de los lentes de una cámara analógica. Ese trabajo está catalogado en libros-diarios con textos, dibujos y otros documentos de la intimidad.

1 Nota de la organizadora: texto publicado originalmente en el catálogo de la exposición de Daniel Santiago en el Portfólio del año de 2007 y en el del Portfólio Itinerante del año de 2008 [exposición realizada del 15 de julio al 26 de agosto de 2007 en Itaú Cultural, en São Paulo/SP, y del 27 de junio al 27 de julio de 2008 en la itinerancia al Museo de la Universidad Federal de Pará (UFPA), en Belém/Pará]. 2 Nota de la organizadora: el curador sustituye esta información por “En el programa Portfólio Itinerante” en el texto para el catálogo de la exposición de Daniel Santiago en este programa.

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Santiago Chapéu cree en la inmaterialidad de las imágenes. Entusiasmado por las investigaciones espaciales y cuestionador de su lugar en el mundo, hace con una cámara de vídeo un mapeo de su territorio, reconstruyendo paisajes alterados por cámaras digitales, para luego presentarlos en monitores. Míope y Chapéu nos presentan temas de la fotografía contemporánea. Juntos sugieren que los muchos y distintos lenguajes creados a lo largo de la historia de la técnica fotográfica son el más rico legado de ese medio artístico.

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Daniel Míope I 2007 I diarios I Col. del artista Daniel Santiago I Foto: Daniel Santiago

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Daniel Míope I 2007 I diarios I Col. del artista Daniel Santiago I Foto: Daniel Santiago

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Daniel Míope I 2007 I diarios I Col. del artista Daniel Santiago I Foto: Daniel Santiago

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Brevedad1 Edward Pimenta

Los argonautas de la sabana agregaron las iniciales P y R a las antiguas inscripciones de aquellas piedras. Volcaron cantimploras, cenaron palomas, desollaron reptiles, robaron diesel, se pelearon, acamparon y se rieron, se rieron mucho, con gusto, juntos. Se abrazaron siempre que necesitaban calor y cariño el uno del otro. Pero la vida los separó. Y ahora sólo había la nostalgia y la espera. Era un día de mucho sol. En unos minutos, la brevedad estará sobre la mesa, un primer trozo partido, humeando como los que siempre ha preferido Proc. El recuerdo de la sonrisa del otro era alimento para él,

ahora con el cuchillo de sierra en la mano, en las labores de la cocina, cavilando si de hecho convendría hacer un café, caminando de un lado a otro. Preparándolo. Café en el aire, va a la habitación para ver la ropa. El olor del cuerpo está impreso en la colcha de algodón, amarillenta, sobre la cama. Sobre ella están tendidos el safari y la camisa con cuello blanqueada, la ropa que siempre le gustó a Proc. Al volver a la cocina, ahí está la brevedad, para quienes quieran servirse de ella. Arreglar las flores, pensó, y la canción.

1 Nota de la organizadora: texto publicado originalmente en el catálogo de la exposición de Daniel Santiago en el Portfólio del año 2007 y en el del Portfólio Itinerante del año 2008 [exposición realizada del 15 de julio al 26 de agosto de 2007, en Itaú Cultural, en São Paulo/SP, y del 27 de junio al 27 de julio de 2008 en la itinerancia al Museo de la Universidad Federal de Pará (UFPA), en Belém/Pará].

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Los olores penetraron todo, calientes, se impregnaron en el rojo del suelo y lo hicieron recordar el viaje, el preciso sentido de dirección del otro, la destreza en el hacer y rehacer los nudos, los músculos bailando a cada movimiento por la senda, los lazos en los cordones, el leño, el fuego. El reloj marcaba las 4 de la tarde. Era casi la hora. En aquel impaciente ir y venir, él notaba en el espejo del salón los rasgos de un niño, pero sabía que allí estaba un hombre canoso, Rep, el reptílico, en el coro de los chicos de la escuela. Repleberry Finn, por así decirlo, en los libros de historia. Que bueno sería verlo llegar nuevamente. Trayendo historias, historias siempre. A las 5, de repente, suena el timbre. Era como si él no lo oyera. Fue a la habitación y, en llanto, abrazó al cadáver de su hermano, bien colocado sobre la cama, con un resto fijo de aquella sonrisa. Estaban nuevamente juntos, Rep y Proc, como habían estado al nacer, el 15 de noviembre de 1935, Proc. de la Rep. de Brasil en las calendas oficiales. Ahora, sólo había la nostalgia.

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Santiago Chapéu I 2007 I imágenes digitales I Col. del artista Daniel Santiago I Foto: Daniel Santiago

Santiago Chapéu I 2007 I imágenes digitales I Col. del artista Daniel Santiago I Foto: Daniel Santiago

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Santiago Chapéu I 2007 I imágenes digitales I Col. del artista Daniel Santiago I Foto: Daniel Santiago

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Sobre Edward Pimenta1 Nelson de Oliveira curador

Vivimos en el mundo de la complejidad social, política y económica, vivimos bajo el imperativo del pensamiento complejo. Pero no confundamos “complejo” con “complicado”. Etimológicamente, “complejo” significa “abrazar”, “enlazar”, “entrelazar” y “estrechar”. Ahí está el sentido afectivo e incluso erótico de esa palabra tan en boga actualmente. Ahí está el sentido de las fotos de Daniel Santiago y del pequeño cuento de Edward Pimenta sobre los hermanos Rep y Proc,

argonautas de la sabana. Al hablar, por ejemplo, de la complejidad de la literatura, de la ciencia y de la globalización, es importante tener en cuenta ese abrazo, ese entrelazamiento emocional e intelectual. Las imágenes, las ideas y los personajes de Brevedad están coordinados por el nonsense. En arte y literatura, el nonsense no es sólo el hermano gemelo de lo absurdo y de lo extraño. Es, además, la reunión de per-

1 Nota de la organizadora: texto actualizado por el curador el 15 de junio de 2009 a partir del original publicado en el catálogo de la exposición de Daniel Santiago en el Portfólio del año 2007 y en el del Portfólio Itinerante del año 2008 [exposición realizada del 15 de julio al 26 de agosto de 2007 en Itaú Cultural, en São Paulo/SP, y del 27 de junio al 27 de julio de 2008 en la itinerancia al Museo de la Universidad Federal de Pará (UFPA), en Belém/Pará].

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sonas y eventos de distintas épocas y lugares, bajo una nueva ley de la casualidad. Como en los sueños, el nonsense condensa y desplaza múltiples sentidos ocultos, y nos toca reconocer y desvelar cada uno de ellos. Rep y Proc (¿Cástor y Pólux?) no son figuras de carne y hueso, sino figuras poéticas. Son ideas con características humanas, insertadas en un contexto simbólico que puede significar muchas cosas. Ese contexto

reúne, de manera creativa, diversos niveles de la naturaleza humana, y Brevedad es la expresión singular de esa reunión. Aquí la complejidad es doble, ella está en el cuento y en su lectura. El sentido que atribuye un determinado lector a los detalles de la narrativa jamás será exactamente el mismo atribuido por otro lector. Pensándolo mejor, ella es triple. Al final, ella también está en el diálogo (¿en el entrelazamiento?) entre el cuento y las fotos que lo provocaron.

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Ficción de los hermanos gemelos Daniel Míope y Santiago Chapéu I 2007 I fotografía digital I Col. del artista Daniel Santiago I Foto: Daniel Santiago

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capÍtulo 3: Portfólio

Lucas 2005 I registro fotográfico de la casa de Lucas/serigrafía sobre objeto personal [sábana] (integrante de la exposición en Itaú Cultural), 150 x 90 cm I Col. Alexandre Sequeira I Foto: Alexandre Sequeira

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Alexandre Sequeira: la disolución del yo en el otro1 Eder Chiodetto curador

Las cosas del mundo sólo existen por medio de lenguajes y narrativas, por lo tanto, toda la comunicación que producimos es una interpretación del mundo, no el mundo mismo, puesto que éste es impalpable. Luego, todo lo que se dice, escribe, pinta o fotografía simboliza no sólo la presunción de la existencia de las cosas, sino también la inmanencia del artista en sus temas. Por ello, representar al otro implica ineludiblemente representarse también a sí mismo. Estudios vinculados a la antropología visual y a las artes en general discuten cómo traducir al otro de forma más

enfática sin que el gusto personal y los manierismos estilísticos del artista sobresalgan y resulten en el inocuo ejercicio de ver al otro como un simple espejo. Representarse sin que la personalidad del artista quede atrapada a la obra final es una imposibilidad, el camino más proficuo estriba en la poética de la obra de arte que resulta de una relación, registro repleto de porosidades que denota la disolución de un ser en el otro. Es cuando el retrato, uno de los temas más recurrentes en la historia del arte, se potencia como un acceso a la trascendencia.

1 Nota de la organizadora: texto revisado el 15 de junio de 2009 por el curador, que optó por mantener el original publicado en el catálogo de la exposición de Alexandre Sequeira en el Portfólio del año 2007, realizada del 21 de octubre al 25 de noviembre de 2007 en Itaú Cultural, en São Paulo/SP. La exposición de Alexandre Sequeira es fruto de la lectura de portafolio realizada en Belém/Pará, como resultado de la itinerancia de la exposición de Rodrigo Braga, en 2007, a esa ciudad.

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Durante diez anos, Alexandre Sequeira observó el cotidiano del pueblo de Nazaré do Mocajuba, ubicado en la municipalidad de Curuçá, a 150 kilómetros de Belém, en Pará, y logró, gracias a esa inmersión y a la sensibilidad que le es propia, construir esta serie de retratos impresos en manteles, sábanas, cortinas, hamacas y mosquiteros. Pero, más que atestiguar la presencia de las personas en un determinado lugar, las piezas vuelven a presentar, entre estampas, manchas acumuladas y la serigrafía superpuesta, delicados argumentos que hablan de identidad y memoria, esta última indeleblemente asociada al tiempo. Según relata el mismo artista: “Las casas sencillas tenían sus piezas separadas por desgastadas telas que acogían intimidades. Al otro lado, sombras, reflejos, imágenes imprecisas. De estos elementos emanaba una carga de historia. Era como si susurraran a mis oídos confidencias de sus habitantes. Noté allí elementos que traían en su materialidad el dato que faltaba para hablar de una relación: el tiempo”. En fin, las cosas del mundo sólo existen cuando inadvertidamente nos percatamos de ellas.

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

Señor Suzano I 2005 I registro fotográfico de la exposición en Vila Nazaré de Mocajuba /serigrafía sobre objeto personal [cortina] (integrante de la exposición en Itaú Cultural), 100 x 220 cm I Col. Alexandre Sequeira I Foto: Alexandre Sequeira 258


Adriane I 2005 I registro fotográfico de la exposición en Vila Nazaré de Mocajuba/serigrafía sobre objeto personal [sábana con mosquitero] (integrante de la exposición en Itaú Cultural), 265 x 185 cm I Col. Alexandre Sequeira I Foto: Alexandre Sequeira

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Señor Carmelino I 2005 I registro fotográfico de la casa del Señor Carmelino/serigrafía sobre objeto personal [hamaca] (integrante de la exposición en Itaú Cultural), 250 x 135 cm I Col. Alexandre Sequeira I Foto: Alexandre Sequeira

Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

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Señor Puã I 2005 I registro fotográfico de la casa del Señor Puã/serigrafía sobre objeto personal [hamaca] (integrante de la exposición en Itaú Cultural), 250 x 135 cm I Col. Alexandre Sequeira I Foto: Alexandre Sequeira

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

Las hermanas pasionistas1 Bruna Beber

La muerte de Adriane, un velo. Tardamos en recibir el anuncio –domingo por la tarde, todos en el patio–, pero ya lo esperábamos. Un velo en el día y tenemos la tarde, otro velo en la tarde para que sea noche. Es así que se explica el tiempo por aquí, lo oscuro y lo claro, así comenzamos a conocer los colores. Llevábamos 20 años en el mismo patio esperando por el tercer velo, el que caería en la noche y ennegrecería todo para siempre: la muerte. Lo esperábamos, pero no queríamos estar vivas para ver su llegada –y por ello siempre nos

sentábamos juntas todas las tardes, de espaldas a la casa y de cara al jardín, ojos cerrados simulando descanso, la tribuna del silencio. Sólo nos teníamos los unos a los otros, todo ese tiempo, mismo patio. No nos oíamos porque raramente hablábamos. Sólo buenos días, buenas tardes y buenas noches, lo siento, permiso, por favor, gracias. Nos enseñaron a guardar la voz, no compartirla. Bocas calladas, oídos mudos. Y, cerrados dos de los tres principales portales, apenas veía-

1 Nota de la organizadora: texto publicado originalmente en el catálogo de la exposición de Alexandre Sequeira en el Portfólio del año 2007, realizada del 21 de octubre al 25 de noviembre, en Itaú Cultural, en São Paulo/SP.

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capÍtulo 3: Portfólio

mos. Ya nos parecía mucho ver la vida. Cambiaba en diciembre: - Feliz Navidad. Y cuatro metros para asegurar la distancia entre el que dice y el que escucha “Feliz Navidad”. Las distancias se acortan cuando nos distraemos, aprendí con la única larga carretera por la que pasé. Mirar hacia delante, hacia su supuesto e inminente fin, sólo para ver lo que está sucediendo, y no lo que puede o va o debería ocurrir. “¿A dónde vas, Branca? A rezar. ¿Para quién? Para los pájaros que van a por la lluvia. Hace demasiado calor aquí y una sola vez la escuché hablar de Dios, pero nunca la vi practicar la bondad.” Yo juzgaba a Branca en silencio, y sin mirarla intentaba contestar a las preguntas que me imaginaba que se hacía a sí misma. Mi cabeza sujeta al cuello, mis ojos estáticos hacían que no veían nada, yo estaba inmueble, e inmuebles todas mis emociones. Llegué a creer que pensaba sobre mí misma, pero no, pensaba sobre Branca, que cruzaba la sala desnuda con la Biblia en la mano, sin darse cuenta de que estaba desnuda, conversando con sus secretos, contando sus días, masticando sus propios dientes. El sonido que llegaba era el sonido de cuando masticamos granos crudos de arroz. Sus labios también temblaban, ella susurraba sus miedos, y al observarla yo lograba callar los míos.

Ya no sé cuántos años tenemos. Sé que se pasaron más de 20 porque Lucas, hijo de don Suzano, el único niño del vecindario hace 20 años, ya tiene barba, trabajo e hijo. Entonces, puedo decir con seguridad que llevamos 20 años viviendo en esta casa sin reloj y sin álbum de retratos. La fotografía de nuestros padres, muy serios (él fastidiado, ella con una mirada cariñosa), que se había colgado en la pared del salón, se cayó con el viento fuerte de la última lluvia, hace más de 20 años, y en el suelo quedó. Nadie se animó a recoger el cristal destrozado, que hasta hoy está allí, pero Adriane, cuando era más joven, tendía una sábana blanca sobre los trozos y se acostaba sobre ella. Ella decía que quería sentir junto con mamá los dolores del parto y con papá los dolores de la partida. Nunca la regañamos. Era diciembre: – Feliz Navidad, Adriane está muerta. Ocho, 12, 16 metros. La distancia se multiplicaba en los poros del velo, atardecía, anochecía. La palabra lejos en cada átomo del cuerpo de Adriane, su materia callada, carne frita lentamente a lo largo de los años por el sol de la mañana. No escuchamos ni vimos su muerte, estábamos de espaldas a la casa y de cara al jardín, alineadas y muertas.

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

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Branca I 2005 I registro fotográfico de la casa de Branca/serigrafía sobre objeto personal [mantel] (integrante de la exposición en Itaú Cultural), 220 x 180 cm I Col. Alexandre Sequeira I Foto: Alexandre Sequeira capÍtulo 3: Portfólio

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Sobre Bruna Beber1 Nelson de Oliveira curador

En las metáforas visuales de Alexandre Sequeira, huellas fantasmas registran el paso del tiempo y el abandono. Provocada por esos registros, la escritora carioca Bruna Beber convocó a decenas de metáforas verbales y construyó con ellas la historia de Adriane y Branca. Dos hermanas. ¿Sería la narradora la tercera hermana? Quizás. “Prefiero no revelar si ella es también hermana o si es sólo alguien que convive con ellas”, dice la autora. Hermana o no, a esa figura innominada se le concedió el privilegio de ordenar y revelar los hechos. Pero el privilegio del

nombre no le fue concedido. Las hermanas pasionistas casi no hablan. “Nos enseñaron a guardar la voz, no compartirla.” Ellas simplemente archivan los recuerdos y los sentimientos en la memoria de las paredes, de las habitaciones, de las sábanas. En los rincones de esa casa sin reloj y sin álbum de retratos. Melancolía. Los retratos de Alexandre conmueven por la ausencia de los retratados, cuya imagen se convirtió en estampa: otra forma de resurrección.

1 Nota de la organizadora: texto actualizado por el curador el 15 de junio de 2009 a partir del original publicado en el catálogo de la exposición de Alexandre Sequeira en el Portfólio del año 2007 (exposición realizada del 21de octubre al 25 de noviembre de 2007 en Itaú Cultural, en São Paulo/SP).

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capÍtulo 3: Portfólio

Ausencia ora siniestra, ora sublime. El relato de Bruna Beber también conmueve por la ausencia. Ausencia de Adriane, ausencia de comunicación, ausencia incluso de sentido. Esa familia pertenece a otro mundo. Las hermanas pasionistas no cambian interiormente. “Ya no sé cuántos años tenemos”. Año tras año, son siempre las mismas, así como es siempre la misma la distancia que las separa. El tiempo transcurre, el progreso avanza y a ellas les da igual. Ellas viven en la indolencia de lo eterno, atentas a la Pasión de Cristo. Ellas viven simbólicamente clavadas en la cruz y despegadas del cronómetro productivo. Las hermanas pasionistas sólo se mueven en pensamiento. Sólo en pensamiento. Que es tan perenne como el sentimiento de lo sagrado y la poesía rústica de ese breve cuento de Bruna Beber.

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Doña Benedita I 2005 I registro fotográfico de la exposición en Vila Nazaré de Mocajuba/serigrafía sobre objeto personal [cortina] (integrante de la exposición en Itaú Cultural), 185 x 80 cm I Col. Alexandre Sequeira I Foto: Alexandre Sequeira

capÍtulo 3: Portfólio

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Doña Francisca I 2005 I registro fotográfico de la casa de Doña Francisca/serigrafía sobre objeto personal [mantel] (integrante de la exposición en Itaú Cultural), 200 x 180 cm I Col. Alexandre Sequeira I Foto: Alexandre Sequeira

Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

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capÍtulo 3: Portfólio

Sin título I 2006 I proceso cromógeno, 150 x 225 cm I Foto: José Frota

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

José Frota: las sombras son1 Eder Chiodetto curador

Fotografiar para trasfigurar lo visible. Traicionar lo aparente. Macular el documento. Infamar el referente. Corromper la luz divina. Enaltecer la sombra. Burlarse de la pose. Exaltar mohos. Convocar a demonios. Sacralizar deseos. Detectar ausencias.

y los ciclos ininterrumpidos de la vida en las fisuras, en lo carcomido, en las heridas, en la basura, en las telarañas, en lo que impregna, escurre y estanca, permanece la mancha, se pudre, se adultera, pierde la forma, se diluye, casi desaparece, se convierte en vestigio, huella, signo, silencio.

Ver el tiempo transcurrido, el instinto jadeante, el sudor de los aflictos, el orgasmo contenido, la maldición echada, el credo de los necesitados

Territorio de sombras y de asombros no visible a los incautos. Dimensión onírica y oscilante, ocultada por la luminiscencia, flagrada por un ojo as-

1 Nota de la organizadora: texto actualizado por el curador el 15 de junio de 2009 a partir del original publicado en el catálogo de la exposición de José Frota en el Portfólio del año 2007, realizada del 2 de diciembre de 2007 al 20 de enero de 2008 en Itaú Cultural, en São Paulo/SP. La exposición de José Frota es el fruto de una lectura de portafolio realizada en Natal/Rio Grande do Norte en la itinerancia de la exposición de Helga Stein, en 2007, a esa ciudad.

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capÍtulo 3: Portfólio

tuto, ladrón de luz, transformador, un instante antes de la opción última, entre el último deseo y el disparo fatal, liberador, del condenado a la pena capital. Purgatorio de las sensaciones, de las aspiraciones, del apetito, de los goces, de las creencias, de la memoria. Ejercicios de lo transversal, encrucijada de la percepción, experimentos sensoriales. Mortificar la existencia. Sobrevivir en la luz cadente. Renacer en la inquietud. Vivir en obsesiones. Impregnar el alma con incertidumbres. Escudriñar paisajes interiores. Fotografiar pasos, hiatos, vacíos. Copular con el ojo excitado. Reciclar vidas mundanas. Renovar aflicciones. Vivir. Revivir. Transcribir, en fin.

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

Sin título I 2007 I proceso cromógeno, 80 x 120 cm I Foto: José Frota

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capÍtulo 3: Portfólio

Sin título I 2007 I proceso cromógeno, 80 x 120 cm I Foto: José Frota

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

Sin título I 2007 I proceso cromógeno, 80 x 120 cm I Foto: José Frota

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capÍtulo 3: Portfólio

Sin título I 2006 I proceso cromógeno, 80 x 120 cm I Foto: José Frota

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

Niño que hace los sueños1 Ivan Hegenberg

- ¡Ay, qué chiquillo tan guapo! ¡Qué dulce es!

- Ven ahora con tu mamá, angelito mío, ven.

Rafaelito ni sabía que se llamaba Rafael. Todavía estaba aprendiendo a pronunciar los primeros sonidos y, como casi siempre le decían “Chiquillo”, todavía quedaba lejos el día en que diría: “Me llamo Rafael de los Ángeles”.

Rafaelito todavía no sabía que su madre era obrera en una fábrica de bastoncillos de algodón. No tenía ni idea de lo que era eso. No tenía ni idea de cuánto sudor costaba cada una de las papillas que devoraba. Tampoco sabía que su madre sollozaba de aflicción, ni que su nombre es María, ni que lleva tres meses sin pagar el alquiler.

- ¡Gugu tata gugu tata! ¡Qué guapo eres! - ¡Chiquillo bonito! ¡Qué piernecitas tan ricas, qué ganas de apretarlas! En realidad, se llama Rafael de los Dolores, pero con una carita tan angelical, el cabello rubio hermosamente rizado y la piel tan blanca, preferiría un nombre que lo representara mejor y no el de sus parientes.

Tan guapo es Rafaelito que tendrá mucho éxito con las chicas. Incluso las más ricas y las más presumidas caerán rendidas a sus pies

1 Nota de la organizadora: texto publicado originalmente en el catálogo de la exposición de José Frota en el Portfólio del año 2007, realizada del 2 de diciembre de 2007 al 20 de enero de 2008 en Itaú Cultural, en São Paulo/SP.

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en los bailes de la ciudad. Será un chico tierno. Ni muy romántico ni tampoco monógamo, pero conocedor de los detalles que les gustan a las chicas. - Es un amor, ¿a que sí? ¡Precioso! Chiquillo tenía una afición, que era jugar a los cochecitos. Daba acelerones por las frías baldosas del salón, tocaba la bocina para los perros callejeros hambrientos y, de vez en cuando, derrapaba en algún viejo cojín, polvoriento y olvidado en el suelo. - Saluda con la mano así. Estírala más, así. ¡Muy bien, hijo mío! El padre lleva años buscando trabajo. Lo hace lo mejor que puede, pero no encuentra nada. Rafael tardará en aprender a leer, así que no sabe qué es “periódico” y menos aún qué son los “anuncios clasificados”. Dicen que su padre es un descalificado, aunque nadie de la familia entiende bien qué significa eso. - Eres un príncipe, hijito. Un principito azul. Y cuando llevara a casa a las hijas guapas de la gente rica, sentiría cómo se erizaban los pelos de sus delicados brazos. No por la excitación, por mucho que se esmerara en las caricias. Sería por las paredes descascaradas, las cortinas desteñidas y el sofá viejo y remendado. Ninguna de ellas se sentiría a gusto allí, aunque admitiesen una casi magia en sus besos. Él fingiría no darse cuenta. Ellas le dirían que se parece a un galán de telenovela y todo quedaría bien. - ¡Gugu tata gugu tata! ¡Gugu tata gugu tata!

Rafaelito no sabía lo agotador que era el trabajo de su madre. Ella llegaba a casa cansadísima y hecha polvo, casi desfalleciéndose, y su esfuerzo para disimularlo era enorme. El bebé era la esperanza del hogar, y todos concordaron en que él sería el primero de la familia en entender perfectamente qué es la dignidad. - ¡Así, hijo mío! ¡Qué chiquillo tan listo, así me gusta! El padre jamás le contaría las humillaciones que sufrió a manos de sus antiguos jefes, que incluso le escupieron a la cara cuando reclamó sus derechos. “¿Qué te pasa, Don Nadie? Tienes que bajar la cabeza y hacer lo que te ordeno. ¿Por qué me miras así? Joder, qué feo eres. Métete el rabo entre las piernas y recoge tus cosas. Estás despedido.” El sol pega fuerte. El viento que sopla al mediodía es muy bien recibido, resulta refrescante. Ya se va a sacar del fuego la sopa de guisantes y su aroma despierta el hambre de los habitantes del hogar. - Quiero muchísimo a este chiquitín. Él es nuestra mayor bendición, ¿a que sí? Somos felices, ¿verdad? - Sí, lo somos. Y Rafaelito corre por el salón, descalzo, descubriendo juguetes e inventando pequeños trucos. Detrás de una cortina o al otro lado de la pared cabe todo un universo. Absolutamente todo lo que se puede concebir en el juego es posible y real. Tesoros indescriptibles, inmensos, locos. Seres fantásticos más grandes que una casa, más grandes que todo un barrio. Aún así caben en una minúscula mano de mago, en su mano, niño que hace los sueños.

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

Sin título I 2007 I proceso cromógeno, 50 x 75 cm I Foto: José Frota

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Sin título I 2007 I proceso cromógeno, 50 x 75 cm I Foto: José Frota

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Sobre Ivan Hegenberg1 Nelson de Oliveira curador

Figuras anónimas en entornos pobres. A veces sólo los entornos, sin las figuras: una pared manchada llena de carteles y estampas de santos, un altar. Otras veces, la mitad de un hombre, o incluso menos: un torso, un brazo, una cabecita en la ventana. Gente que posa, gente que pasa apresurada. ¿Qué gente es esa? Es difícil decirlo. La fotografía tiene el poder de sustraer de la gente el pasado y el futuro. En ella, congeladas y encuadradas, quedan sólo la luz, las sombras y los colores del presente eterno (el momento del clic). Eso es imposible en la prosa de ficción. En un cuento o en una novela, la línea del tiempo hace mucha presión, tratando de dominar toda la narrativa.

A partir de la belleza rara de las fotos de José Frota, a partir de esa luz, de esas sombras y de esos colores intensos y tristes, Ivan Hegenberg construye el pasado y el futuro del presente de determinadas figuras que, incluso cuando tienen nombre y apellido, siguen anónimas. Para compensar la plasticidad visual de las fotos, imposible de representarse a través de las palabras, el autor se vale del humor. Ivan lo hace también para escapar de la trampa más común en la que se meten muchos escritores: el sentimentalismo exacerbado. La denuncia social y el sentimentalismo, juntos, generaron buenos resultados. Ivan lo sabe. José Frota también.

1 Nota de la organizadora: texto revisado el 15 de junio de 2009 por el curador, que optó por mantener el original publicado en el catálogo de la exposición de José Frota en el Portfólio del año de 2007 (exposición realizada del 2 de diciembre de 2007 al 20 de enero de 2008 en Itaú Cultural, en São Paulo/SP).

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El “chiquillo guapo” que hace los sueños, del cuento de Ivan, está ahí para denunciar, seguramente, pero también para encantar y conmover. En torno a él, están la pobreza, la explotación y la violencia, que conforman su infancia y determinan su vida adulta. Estos tres elementos son bastante frecuentes en la literatura social contemporánea, cruda y cruel. El autor, para no ser repetitivo, rompe la rutina de esa literatura al introducir la insólita habla afectiva que también rodea Rafaelito. Los comentarios cariñosos y cómicos del padre y de la madre evitan el cliché de la niñez golpeada y, además, crean una burbuja de afecto que hace que el entorno sea mucho más abominable. En el plano de la ficción, esa estrategia legitima y fortalece la denuncia.

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

Sin título I 2007 I proceso cromógeno, 60 x 180 cm I Foto: José Frota

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Jonathas de Andrade Patrick Pardini

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Amor y Felicidad en el Matrimonio I 2007 I instalación fotográfica I Foto: Jonathas de Andrade

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

Eduardo Brandão1 curador

Amor y Felicidad en el Matrimonio es el trabajo que Jonathas de Andrade hace con la adaptación fotográfica del libro que tiene el mismo nombre. En él, el artista articula procedimientos artísticos y una reflexión sobre la dimensión estética y moral de la fotografía.

y 1980, el libro orientaba a la clase media de diversos países a relacionarse amorosamente y constituir familia según los preceptos morales hegemónicos de la época. Dichos preceptos formaban individuos capaces de actuar en base a sencillos parámetros de correcto y errado.

El contenido del manual Amor y Felicidad en el Matrimonio se divide en tres tomos: El Matrimonio, La Vida Sexual y Problemas Conyugales. Escrito por el alemán Fritz Kahn, popular en las décadas de 1960, 1970

El artista adaptó los temas del libro a los ensayos fotográficos creados a partir de las diapositivas de 35 milímetros de la colección de Macário, un aficionado a las cámaras fotográficas y filmadoras súper 8. Durante

1 Nota de la organizadora: texto publicado originalmente en el catálogo de la exposición de Jonathas de Andrade en el Portfólio del año 2008, realizada del 10 de agosto al 19 de octubre, en Itaú Cultural, en São Paulo/SP. La exposición de Jonathas es fruto de lectura de portafolio realizada en Pernambuco como resultado de la itinerancia de la exposición de Cia de Foto, en 2008, a esa ciudad.

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los años 1970, Macário registró la vida de su familia y eventos ocurridos en el cuartel de Maceió, donde trabajaba. Además del tradicional álbum de familia, se encuentra en la colección sus buenos momentos, que él quiere mostrar públicamente por medio de la representación privada. Al relacionar el libro de Kahn con la colección de Macário, el artista establece correspondencias que cuestionan el estatus de la estética fotográfica y contemporiza las reflexiones sobre la moral que provoca

el libro. En la fotografía, la sustitución del soporte analógico por el digital acentuó la decadencia y la debilitación de una tradición. En su obra, Jonathas hace la misma operación también con los preceptos morales. Al contrario de los preceptos de Kahn, que intenta regular el error y la sorpresa, la obra de Jonathas nos hace repensar el desvío y el fracaso. La relectura del libro Amor y Felicidad en el Matrimonio ubica el azar y la falencia de lo planificado como el lugar de la institución y de la particularidad.

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Amor y Felicidad en el Matrimonio I 2007 I instalación fotográfica I Foto: Jonathas de Andrade

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Pรกginas del manual Amor y Felicidad en el Matrimonio, de Fritz Kahn, que integra la instalaciรณn fotogrรกfica que lleva el mismo nombre I Foto: Jonathas de Andrade

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A la espera del adiós1 Thiago Corrêa

El anciano preguntó si era la hora. El médico le contestó que todavía no, las pruebas revelaban buenas condiciones de salud y él podía retomar su vida. Intentó argumentar diciendo que en aquel momento ya no tenía motivos para volver a vivir, que incluso ya había recibido la extremaunción contra su voluntad. El médico no le hizo caso y le recomendó que dejara de fumar, que caminara en el inicio de la mañana y que tomara unas píldoras amarillas antes de las comidas.

Rompió sus pensamientos con la cortina de humo expulsada de los pulmones. Caminó en dirección contraria a los automóviles. Siguió por el muro blanco hasta alcanzar el portón de metal. Pasó por estatuas, mármoles y ángeles para encontrar los huesos de su mujer en uno de los osarios del Cementerio de Santo Amaro. Encendió otro cigarrillo, como si esperara a alguien. Se imaginó su propio entierro sin lágrimas, oraciones ni coronas de flores.

¿Provocan alucinaciones? Con una sonrisa, el médico le explicó que eran buenas para la memoria. Entonces, doctor, no me queda otra alternativa que seguir fumando, se burló, antes de decirle adiós, creyendo que lo reconocería nuevamente. Salió del hospital sin saber hacia dónde ir. Se detuvo delante del primer escaparate, pidió una cajetilla de cigarrillos y un pocillo de café. Le echó tres cucharadas de azúcar. Mientras tomaba la bebida, intentó justificar la prisa de los coches, imaginando sus citas y destinos.

Leyó nombres, miró fechas, cruces y estrellas. Tuvo la impresión de que algún día aquello había sido importante, pero ya no se acordaba el porqué. Su memoria más parecía un museo de imágenes corroídas, sin subtítulos con explicaciones. Fragmentos dispersos en colonias de moho. Sintió que desaparecía antes incluso que los vermes probaran su carne. Luego sería sólo un cuerpo vinculado a historias contadas en documentos y álbumes de fotografías.

1 Nota de la organizadora: texto publicado originalmente en el catálogo de la exposición de Jonathas de Andrade en el Portfólio del año 2008, realizada del 10 de agosto al 19 de octubre en Itaú Cultural, en São Paulo/SP.

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Salió del cementerio cuando se ponía el sol. El tono amarillento de la luz trajo una nostalgia, como si recordara los finales de tarde en que observaba el mar por las ventanas. De camino hacia su casa, al llegar la noche, tendría todavía más nostalgia si recordara lo bueno que era cuando ellos se quedaban en el sofá, prolongando la puesta del sol en la pared oscura, imagen que tantas veces admiraban con miradas de profundo silencio en búsqueda del encuentro entre el cielo y el mar. Un acuario ocupaba toda la pared. De él salía la única luz que revelaba el contorno de los objetos de su piso. El viejo cerró la puerta, dio de comer a los peces y fue directamente al baño. Allí, encendió un cigarrillo más antes de mirar hacia el espejo. Encontró a diversos viejos, cada uno de los cuales reflejaba nuevas historias para completar los huecos de su memoria. Vacíos que lo separaban del día en que había conocido a la mujer que tenía gestos infantiles. Pero las arrugas y la falta de pelos denunciaban que él era uno sólo, con una trayectoria llena de cicatrices ahumadas, a la espera del adiós.

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Amor y Felicidad en el Matrimonio I 2007 I instalación fotográfica I Foto: Jonathas de Andrade 300


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Sobre Thiago Corrêa1 Raimundo Carrero curador

Desde sus primeros textos, Thiago Corrêa presenta dos cualidades: la ironía y el equilibrio. Es claro que hay mucha ironía en la prosa brasileña contemporánea y, justamente por eso, se exige cada vez más del narrador. Es necesario saber llegar a la hora correcta, en el momento exacto, en la circunstancia precisa. Es ahí, justamente, que su obra destaca, al exhibir el equilibrio. Por eso es un texto que resulta muy armónico para el lector. En este trabajo, por ejemplo, todo se hace para que haya equilibrio entre el prosador y la fotografía, ambos de una grandeza maravillo-

sa. Pero si no hubiera equilibrio, y al lado del equilibrio la sutileza, los dos no se integrarían, en absoluto. Entonces, es ahí que entra la sobriedad de Thiago Corrêa, con su habilidad irónica, a veces corrosiva –que debe ser, además, una de las cualidades fundamentales de la ironía. Por lo tanto, podemos reconocerlo como uno de los autores fundamentales de la nueva –e incluso nuevísima- generación de escritores de Pernambuco, que está preparándose para publicar una obra que marcará el escenario de la literatura brasileña. Cronista, tiene también

1 Nota de la organizadora: texto actualizado por el curador el 9 de junio de 2009 a partir del original publicado en el catálogo de la exposición de Jonathas de Andrade en el Portfólio del año 2008, realizada del 10 de agosto al 19 de octubre en Itaú Cultural, en São Paulo/SP.

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una visión crítica de la prosa, por lo que está preparado para esta misión tan decisiva en la vida de cualquier persona: la literatura. Para que el prosador y la fotografía estén juntos es necesario revelar el acercamiento entre ellos: una rara especie de melancolía que se va volviendo tensa e intensa en la crónica -¿o cuento?- de Thiago y que adquiere contornos aún más definitivos en la fotografía de Jonathas. Hay en ellos una especie de tristeza de fin de día, de sano domingo que termina, en una lección de eternidad y afecto. Creo que juntos se explican y justifican. Están aquí para exponer un envidiable viaje en torno a lo humano.

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Amor y Felicidad en el Matrimonio I 2007 I instalación fotográfica I Foto: Jonathas de Andrade

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Amor y Felicidad en el Matrimonio I 2007 I instalación fotográfica I Foto: Jonathas de Andrade

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Amor y Felicidad en el Matrimonio I 2007 I instalación fotográfica I Foto: Jonathas de Andrade

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De la serie Arborescencia I 1999-2003 I fotografía blanco y negro, 80 x 120 cm I Col. del artista.Foto: Patrick Pardini

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

Eduardo Brandão1 curador

El trabajo de Patrick Pardini es resultado de la investigación sobre la relación entre hombre y naturaleza. En esta exposición, el artista presenta una colección de imágenes de la Selva Amazónica en la que articula un amplio glosario y un sofisticado lenguaje fotográfico. Utiliza el repertorio de la fotografía moderna para retratar la oposición entre civilización y selva y propone nuevas formas de relación. En las fotografías de Pardini, la inmensa gama de colores es reemplazada por tonos grisáceos que van del blanco al negro e imponen

sobre las imágenes un cuestionamiento proveniente del fotoperiodismo. Al optar por dicha sustracción cromática, el autor nos orienta hacia una reflexión menos subjetiva y nos conduce a elaborar una mirada política sobre el paisaje. La grandeza del paisaje retratado se traslada a innumerables fotos de pequeño, mediano y gran formato. Dispuestas lado a lado, ellas redefinen la mirada del espectador frente a la naturaleza. El paisaje es fotografiado y editado y se recompone con la seguridad de que

1 Nota de la organizadora: texto publicado originalmente en el catálogo de la exposición de Patrick Pardini en el Portfólio del año 2008, realizada del 9 de noviembre al 21 de diciembre en Itaú Cultural, en São Paulo/SP. La exposición de Patrick Pardini es el resultado de una lectura de portafolio realizada en Belém, en Pará, en virtud de la itinerancia de la exposición de Daniel Santiago, en 2007, a esa ciudad.

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no existe una visión de totalidad, sino innumerables ángulos y distintas proximidades con la naturaleza. En el proceso de elaboración y comprensión del trabajo, Pardini crea un sistema de catalogación en el que se ordenan las innumerables fotografías. Frente a dicho sistema, vemos no sólo la responsabilidad del fotógrafo de registrar a lo largo del tiempo la complejidad de una situación, sino también el constante ejercicio de un ideal político-social ante dicha naturaleza.

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

De la serie Arborescencia I 1999-2003 I fotografía blanco y negro, 120 x 80 cm I Col. del artista I Foto: Patrick Pardini 312


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De la serie Arborescencia I 1999-2003 I fotografía blanco y negro, 120 x 80 cm I Col. del artista I Foto: Patrick Pardini 313


Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

De la serie Arborescencia I 1999-2003 I fotografía blanco y negro, 120 x 80 cm I Col. del artista I Foto: Patrick Pardini 314


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De la serie Arborescencia I 1999-2003 I fotografía blanco y negro, 120 x 80 cm I Col. del artista I Foto: Patrick Pardini 315


Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

Destierro1 Ailson Braga

¡Ah, aquel campo de sombras! Sombras trabajaban por las raíces de los yambos. Humedecidas las plantas de los pies, el niño miraba hacia el verde, sentía su cuerpo avanzar hacia abajo, con sol y luna mediando sus espacios. Las pieles entre los dedos, territorio de líquidos. ¡Ah, aquel dolor de las ortigas! Fuego veloz bajo la piel blanca de los pies del niño. Todo parecía quieto, silencio de la epidermis en el calor de las tardes de junio. De su interior escurría el silencio, como si fuera suelo que nunca había visto el mundo, un destierro maldito e inevitable de aquella niñez que se diluía en fugas por el patio. Una especie de olvido tibio tumbaba las ganas del niño. Él sintió un asombro como los adul-

tos, detrás de los troncos encallados en el mar de hierba de poca altura. Un pájaro negro cruzó el cielo sin nubes –azul de languidecerse– sin piar, sin cantar. Un vuelo en silencio asustador. Y todo olía a hierba cortada. Hojas bailaban en remolino de viento perdido. La sombra del niño se proyectaba sobre el muro de ladrillos. El limo crecía en los rincones olvidados. El olor a tierra invadía la casa y otros patios. El desbrozo dejaba expuestas las raíces que dormían su sueño de sue-

1 Nota de la organizadora: texto publicado originalmente en el catálogo de la exposición de Patrick Pardini en el Portfólio del año 2008, realizada del 9 de noviembre al 21 de diciembre en Itaú Cultural, en São Paulo/SP.

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capÍtulo 3: Portfólio

lo y humus. Las hierbas cortadas exhalaban aromas terrosos. La tarde se perdía en el tiempo, le ponía alas rojas al fin del día. Antes que todo se ennegreciera, el niño corría hasta el guayabo y dejaba que la frialdad de aquel tronco liso y frío le trajera un pensamiento suelto en el viento general. El guayabo cambiaba su corteza, serpiente vegetal. En el patio, los caladios repelían las gotas de lluvia. El viejo mango, gordo, echaba gruesas gotas de agua sobre el cuerpo del niño. Y un olor a hierba sin nombre exhalaba de sus poros. La luz nacía con sonrisas. Dolía el silencio dentro del matorral. Se abrí-

an constelaciones. El niño escuchaba la conversación de los ríos, quería comer la noche, saber qué sabor tenía la luna. E iba al matorral para entender el amor. ¡Ah, aquella luz de los follajes! Todo en el patio parecía beber silencio. Una melodía venía de lejos y traía quejas de hojas caídas. Crecer era una amargura secreta, traía agonías hechas de cortes profundos. Raíces amputadas preveían dolores arbóreos. Angustias lo emboscaban en las esquinas de las calles. Él espiaba todo aquello desde el altar solitario de su niñez. Los días se escurrían por las paredes de hiedra. La vida no necesitaba a Dios.

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De la serie Arborescencia I 1999-2003 I fotografía blanco y negro, 120 x 80 cm I Col. del artista I Foto: Patrick Pardini

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capÍtulo 3: Portfólio

De la serie Arborescencia I 1999-2003 I fotografía blanco y negro, 30 x 40 cm I Col. del artista I Foto: Patrick Pardini

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Antes había el verbo-imagen...1 Rose Silveira curadora

…el reino de las sombras y de las luces de la fotografía arborescente del franco-brasileño-paraense Patrick Pardini. Entonces se hizo el verbo-verbo, el reino de las palabras húmedas del texto del paraibanoparaense Ailson Braga. Fue así el encuentro, la amalgama, la constitución de un lenguaje orgánico, como si no fuera un invento.

Desde el libro de estreno, Enquanto Chove, Ailson Braga observa la lluvia, materia de su escritura marcadamente imagética. (No es una casualidad que algunos cuentos de aquella obra se hayan convertido en un vídeo homónimo). Siguiendo ese filón, se adentró en patios, a los bordes de los ríos, los espacios entre los follajes, la savia, digamos, de las fotografías de Pardini. Naturaleza y cultura, palabra e imagen, artefactos humanos.

1 Nota de la organizadora: texto actualizado por la curadora el 26 de mayo de 2009 a partir del original publicado en el catálogo de la exposición de Patrick Pardini en el Portfólio del año 2008, realizada del 9 de noviembre al 21 de diciembre en Itaú Cultural, en São Paulo/SP.

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capÍtulo 3: Portfólio

Creció una historia pulsante de la vida fluida, sensorial, mutante, escondida detrás de un muro. El autor convirtió las palabras en imágenes olorosas, verdes, mojadas, sinestésicas. Una historia casi invisible, pero que se sabe existir. Por lo tanto, fijémonos en ella. Hagamos silencio para oír las imágenes y la historia. La vida nos acecha desde adentro.

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio

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capÍtulo 3: Portfólio

De la serie Arborescencia I 1999-2003 I fotografía blanco y negro, 80 x 120 cm I Col. del artista I Foto: Patrick Pardini

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posibilidades de la fotografía contemporánea: mezanino y portfólio

capítulo

4.

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capÍtulo 4 : ENTREVISTAS y PREGUNTAS

Entrevistas y preguntas Proyetos Mezanino y Portfólio

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posibilidades de la fotografía contemporánea: mezanino y portfólio

¿Apostar es arriesgar?1 Projeto Mezanino de Fotografia y Portfólio

“Pienso que ‘apostar’ y ‘arriesgar’ son dos términos que no se pueden utilizar en el caso específico. Muchas veces, en mi trabajo como curador, encontré a artistas cuyas obras me enseñaron a percibir y a reflexionar sobre determinados temas que me interesaban. Algunos de ellos se convirtieron en referentes para el arte brasileño, otros, no. Me parece que esto no significa que en el primer caso yo haya ‘apostado’ y ‘ganado’ y que, en el otro, yo haya ‘apostado’ y ‘perdido’. Simplemente sucedió que algunos artistas que respondían a las cuestiones estéticas y artísticas de un determinado periodo siguie1

Última actualización el 1 de junio de 2010.

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ron respondiendo y los demás no. Lo que quisiera aclarar, en fin, es que no veo el trabajo curatorial como un juego, en el que se ‘arriesga’ para ‘perder’ o ‘ganar’. El trabajo de curaduría, siempre resultante de una actitud crítica frente al arte, tiene que ver con hacer públicos determinados temas relevantes para la cultura y la sociedad en un determinado periodo del proceso social.” Tadeu Chiarelli Curador de fotografía Projeto Mezanino de Fotografia 2004


capÍtulo 4 : ENTREVISTAS y PREGUNTAS

“Apostar por la producción de un artista emergente implica, necesariamente, una dimensión de riesgo, que parece inherente a la actividad curatorial vinculada al arte contemporáneo. De todas formas, se trata de un riesgo calculado. Aunque el trabajo del artista no tenga el desarrollo esperado a mediano y largo plazos, su elección en un determinado momento, siempre y cuando se realice con criterio, se hace significativa porque materializa el discurso de sujetos históricos comprometidos con su tiempo (en este caso, tanto el curador como el artista).” Helouise Costa Curadora de fotografía Mezanino de Fotografia 2005

¡Arriesgar es acertar! Eder Chiodetto Curador de fotografía Portfólio 2006-2007

“No, no estoy arriesgando. Estoy apostando por lo seguro, reconociendo el potencial. Patrick [Pardini] ya tiene un trabajo maduro. Los tres están ahí [Cia de Foto, Daniel Santiago y Jonathas de Andrade], haciendo también un buen trabajo. Entonces, nunca pienso ‘¡Ah!, estoy arriesgando”. Pero quienes están fuera, sí, pueden pensar así.” Eduardo Brandão Curador de fotografía Portfólio 2007-2008

“Sin riesgo no hay placer. Apostar es potenciar la vida. En literatura, o es todo o nada vale la pena.” Nelson de Oliveira Curador de literatura Mezanino de Fotografia 2005 y Portfólio 2006-2007

“Sin duda. El riesgo forma parte del juego. Es siempre bueno jugar.” Raimundo Carrero Curador de literatura Portfólio 2008

“Apostar es vivir, y la vida es riesgo y placer.” Rose Silveira Curadora de literatura Portfólio 2008

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posibilidades de la fotografía contemporánea: mezanino y portfólio

Pregunta a los artistas y escritores1 projeto mezanino de fotografia y Portfólio

¿Cuál es la importancia del Projeto Mezanino de Fotografia en su trayectoria artística? El proyecto sí contribuyó durante mi trayectoria, pero no tengo como decirlo en este formato. Albert Nane Projeto Mezanino de Fotografia 2004

Participé en el Projeto Mezanino de Fotografia en 2004. Me puse muy contenta cuando me enteré de que me habían seleccionado. A fin de cuentas, yo acababa de licenciarme, todavía estaba en el inicio de mi carrera artística. Fue como un sueño que llegó más rápido de lo que me había imaginado: ¡hacer una exposición individual de mis trabajos en Itaú Cultural! De visitante, me convertí en una artista de este lugar. Y el proyecto fue más allá, fue hasta la ciudad de Curitiba, donde participaron los fotógrafos seleccionados de São Paulo y de Paraná. Además, fue mi primera exposición fuera de mi estado. El proyecto Mezanino fue una gran palanca en mi carrera, al estimular el desarrollo de mi producción artística e incentivar mi contacto con diferentes trabajos y personas. Agradezco a Itaú Cultural y a todos los que me ayudaron a realizar el proyecto Mezanino. Alline Nakamura Projeto Mezanino de Fotografia 2004 1

Última actualización el 1 de junio de 2010.

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Cuando el profesor Tadeu Chiarelli me invitó a participar en el proyecto Mezanino, yo recién había terminado mi disertación de máster en ECA/ USP [Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad de São Paulo], en el área de poéticas visuales, y tenía algunos temas conceptuales y problemas de orden técnico. Así, todo el proceso de concepción, producción y edición de la exposición individual con la presencia activa de un curador y de una institución me reveló la dimensión del trabajo artístico en un espacio profesional amplio, donde el conflicto y el intercambio pudieron experimentarse de forma todavía más intensa. Celina Yamauchi Projeto Mezanino de Fotografia 2004

La exposición en el proyecto Mezanino fue muy importante en mi carrera, pues le dio una visibilidad a mi trabajo que hasta entonces no tenía. El hecho de que mis imágenes estuvieran en una institución reconocida abrió puertas y caminos para mi trabajo. Y uno de los puntos álgidos fue el exponer en plena Avenida Paulista, con acceso gratuito, lo que probablemente generó el público más grande y más ecléctico que ya ha visitado mi trabajo. Edu Marin Kessedjian Projeto Mezanino de Fotografia 2004


capÍtulo 4 : ENTREVISTAS y PREGUNTAS

En 2004 yo hesitaba en descubrir mi proceso de creación y todavía trataba de entender el uso de las herramientas y cómo interactuar con los temas que en aquel entonces despertaban mi interés. Cuando el curador de esta edición del proyecto Mezanino, Tardeu Chiarelli, conoció mi trabajo, terminó por unir de forma muy sutil dichos temas, demostrando que había una conexión entre el hombre y la naturaleza; para él, ambos estaban íntimamente conectados en los ensayos mostrados en el proyecto. Eso fue esencial en el desarrollo de mis trabajos siguientes, además de conducirme a otras muestras y exposiciones que discutían el tema de la sensualidad inherente a la naturaleza humana. Fernanda Preto Projeto Mezanino de Fotografia 2004

Tuve diversas experiencias en este proyecto. La primera de ellas fue el haber participado en el proceso de selección. Diversos artistas se inscribieron, pero se eligieron solo tres fotógrafos de Curitiba. Para mí, eso significó mucho. Además, tuve la oportunidad de discutir con el curador Tadeu Chiarelli mi trabajo y expandir la forma como lo veo. Pero lo más importante de todo eso fue el haberme insertado en el escenario artístico nacional por medio de una estructura como Itaú Cultural, que respeta y valora al artista, sin importar su posicionamiento dentro del panorama de la fotografía actual. Ya participé en otras exposiciones, incluso en el exterior, y en ninguna de ellas tuve ese tipo de proyección y vivencia. Lo que más me llamó la atención fue la idea que se le ocurrió al proyecto Mezanino de difundir el trabajo de fotógrafos emergentes, abriendo una excelente oportunidad dentro de un escenario tan restringido como el de la fotografía en Brasil. Michelle Serena Projeto Mezanino de Fotografia 2004

Desafiar la gravedad y convertir la sombra en lugar de sueño. Transformar la luz en siluetas flotantes, imposibilidades permitidas, generadas por cajas negras en la caja negra. Pasillo de silencios. Espacio en línea recta, casi trayectoria, transmutado en circular. Inter-acción. Así podría ser. Buscar el imaginario, la trascendencia del espíritu, el reino de lo maravilloso, de los sueños, la experiencia de la inmediatez de la imagen, y decir con ella lo que solo con ella se puede. Redes transparentes en Mezanino, al fin y al cabo, reflexionar. No hay “trayectoria artística”, sino casualidades reveladas y soñadas, hacia la imagen-experiencia y el arte mágico. Así está siendo. Fátima Roque Mezanino de Fotografia 2005

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Itaú Cultural es una institución reconocida por su esfuerzo por difundir el arte, haciendo un mapeo de la producción artística nacional, dando voz a todos, incluso a los iniciantes. Cuando me invitaron al entonces proyecto Mezanino en Itaú Cultural, yo había participado en algunas antologías, pero todavía no había publicado ningún libro. Tener mi nombre asociado a esta institución fue un enorme honor para mí, además sirvió para avalar mi trabajo y darle más visibilidad. La publicación en e-book de estos textos reitera ese compromiso con el arte y con la democratización del acceso a él. Adrienne Myrtes Mezanino de Fotografia 2005

El proyecto Mezanino representó una etapa inédita en mi producción artística: posibilitó poner el trabajo bajo la mirada de una curaduría competente e interesada como la de Helouise Costa, que señaló tanto los temas formales y conceptuales de este trabajo como la manera de exponerlo pensando específicamente en el espacio propuesto para eso. Otro momento importante para mí fue el placer de haber participado en este evento juntamente con otros dos grandes amigos y profesionales: Fátima [Roque] y Guilherme [Maranhão]. Patrícia Yamamoto Mezanino de Fotografia 2005

Cuando me invitaron a participar en el proyecto Mezanino, apenas había publicado mi primer libro, O Som de Nada Acontecendo, en una edición independiente. El hecho de que una institución tan reconocida en el campo de la cultura, como es Itaú Cultural, en la figura de un curador de literatura, Nelson de Oliveira, escritor consagrado, me invitara a escribir una ficción inédita, desafiado por las imágenes de un fotógrafo, representó, en aquel entonces, una confirmación de que la elección de dedicarme a la literatura había sido correcta. Sin lectores y, por lo tanto, sin ningún tipo de respuesta a su trabajo (no necesariamente elogiosa, claro, sino alguna reacción, no importa cual sea), el escritor no se configura como tal. Es en este sentido, el

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de que fue uno de los primeros y fundamentales reconocimientos públicos de mi condición de escritor, que el proyecto Mezanino fue importante en mi trayectoria. Estevão Azevedo Mezanino de Fotografia 2005

Creo que de la exposición Mi Cuerpo en el proyecto Mezanino fructificaron algunos temas o conversaciones que reverberan hasta hoy en mi trabajo. El trabajo fue desarrollado en un medio digital, y esa novedad requirió muchas conversaciones hasta que llegáramos a una forma de presentarlo; un ejemplo sería encontrar la dosis correcta de información para acompañarlo en la exposición. Por otro lado, esa investigación con medios digitales, que en 2005 apenas iniciaba, también creció. Las discusiones dentro de Mezanino fueron, en gran parte, las responsables de eso y suministraron el combustible para las inspiraciones que generaron imágenes durante todo este tiempo. Trabajar con Fátima [Roque] y Patrícia [Yamamoto] en el taller que tuvo lugar en conjunto con las exposiciones también fue interesante, incitar la curiosidad de los jóvenes hacia la fotografía, que nos resulta tan cercana. Guilherme Maranhão Mezanino de Fotografia 2005

Participar en un proyecto como Mezanino o Portfólio trae no sólo el reconocimiento del trabajo artístico que comienza a despuntar, sino también una evidente y necesaria manera de presentar nuestra obra ante un público que todavía no la conoce. Convertirse en parte de un proyecto colectivo de esa dimensión es algo que marca positivamente una carrera, abre puertas, enseña caminos, aporta visibilidad. Los retos son muchos, pero son estimulantes. El matrimonio entre fotografía y literatura. Tratar de escribir “literariamente” acerca de un trabajo fotográfico no es tarea fácil, pero, sin lugar a dudas, es algo enriquecedor. Una iniciativa que merece aplausos. ¡Y que vengan muchos clics y palabras más! Rogério Augusto Mezanino de Fotografia 2005


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¿Cuál es la importancia de Portfólio en su trayectoria artística? El proyecto Portfólio fue mi primera gran exposición individual. El espacio era espléndido: Itaú Cultural, en plena Avenida Paulista. El profesionalismo del equipo desde el primer contacto hasta la devolución de las fotos fue impecable, en especial la figura del curador, Eder Chiodetto, a quien admiro profundamente. Hasta hoy el proyecto es una de mis buenas referencias de exposición bien pensada y bien montada. La faceta itinerante de la exposición fue fantástica, pues me proporcionó la experiencia de exponer en la Casa da Ribeira, en Natal, ciudad que, al ser distinta a mi eje, me parecía impensable. Otra novedad interesante fue el diálogo con el escritor Tiago Novaes, quien en su interpretación acentuó los rasgos ficticios de los autorretratos y creó un personaje. Toda la experiencia fue muy rica, y las repercusiones de la exposición rindieron buenos frutos: reportajes completos en el periódico Folha de S.Paulo y en las revistas Bravo y Vogue, además de invitaciones a otras exposiciones y festivales. Fue un bello inicio y me enorgullezco de haber formado parte del proyecto Portfólio. Helga Stein Portfólio 2006

Portfólio, proyecto muy bien elaborado por Itaú Cultural, me permitió volver a acercarme a una de las grandes fuentes de inspiración para la literatura: la fotografía. No todos los días nos invitan a participar en una propuesta tan sugerente: escribir en base a imágenes de otro artista. Las artes visuales ya rindieron sus homenajes a la literatura, ya era tiempo de que los escritores hiciéramos lo mismo. Tiago Novaes Portfólio 2006

Para mí, que vivo en la región Nordeste, la participación en el proyecto Portfólio fue una gran oportunidad de presentar, por primera vez, un importante conjunto de trabajos a un público mayor en São Paulo, con reverberaciones más allá del mar. Después de la exposición individual en Itaú Cultural, recibí otras importantes invitaciones, entre las cuales una para una residencia artística en el In Flanders Fields Museum, en Bélgica, en 2010. El proyecto me proporcionó, además, un

pequeño pero valioso catálogo, material fundamental de documentación y circulación. Además del aspecto de la difusión, establecí una excelente relación profesional y afectiva con el curador Eder Chiodetto, quien me abrió un campo en el circuito de la fotografía brasileña e internacional. En 2006 inicié intercambios de informaciones y conocimientos con innumerables fotógrafos de mi generación. Rodrigo Braga Portfólio 2006

Participar en el proyecto Portfólio fue, sin lugar a dudas, un enorme honor. Porque, además de que es una idea genial, proporcionó este encuentro entre mis letras y las fotos de Rodrigo Braga. Y transitar por estos “caminos sinuosos” fue exquisito, placentero de verdad. Yo recién había publicado mi primer libro cuando me invitó Nelson de Oliveira. Un mes después de la publicación, yo tenía la oportunidad no sólo de conocer el trabajo de Rodrigo (y poder dialogar con él), como también de que leyeran mi trabajo otras personas y tantas otras “tribus”. Gabriela Kimura Portfólio 2006

Participamos en el proyecto Portfólio en 2007. El curador, Eduardo Brandão, nos propuso que mostráramos el proceso que vivíamos en ese entonces. Fue la primera vez que formamos una exposición con nuestro archivo. Teníamos muchas cosas realizadas dentro de nuestro espacio e intentamos expresarlo de forma fiel, conceptual, discutiendo los pilares básicos de la fotografía tradicional y ampliando algunas fronteras en soportes y formatos. Fueron más de 700 imágenes en televisores y proyecciones, con una banda sonora de fondo. Fue un retrato fiel de nuestro día a día, en capítulos. Además, fue nuestro primer trabajo con el curador que es hoy nuestro galerista. Profesores, artistas, teóricos también conocieron nuestro trabajo y nuestro concepto en esta exposición. Personas con quienes nos relacionamos hasta hoy. Cia de Foto Portfólio 2007

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Más grande aún que la exposición positiva de haber participado en el proyecto, es la importancia del reto que se me planteó, y la recompensa del resultado: conversar con fotógrafos y personas cercanas a ellos y escuchar de ellos que logré poner en palabras algo que ellos trataban de exponer en imágenes. De ese ejercicio surgió la posibilidad de pensar nuevas formas de trabajar el texto en base a las imágenes, que siempre nos rodean, siempre en silencio, incluso cuando gritan. Olivia Maia Portfólio 2007

El proyecto Portfólio fue una gran oportunidad en mi carrera. Fue mi primera muestra individual, presentada en São Paulo y en Belém do Pará. El proyecto Portfólio fue un incentivo para mi producción artística, me abrió espacio y me ayudó con la producción y la ejecución de la obra, desde la compra de los materiales hasta la edición de las obras digitales que mostré. Como colombiano, viví una experiencia única en Brasil al tener la oportunidad de mostrar mi trabajo en un centro cultural que recibe a tantos visitantes de tan buena calidad perceptiva. Realmente, alimentó mi portafolio de fotógrafo y artista. Daniel Santiago Portfólio 2007

Fue un gran gusto participar en el proyecto Portfólio, sobre todo por las personas que conocí, entre las cuales se encuentran los curadores Eduardo Brandão y Nelson de Oliveira y el muy talentoso fotógrafo colombiano Daniel Santiago. Además, fue muy interesante escribir un texto de ficción en base a imágenes que me llegaron sin ningún contexto previo. Un gran y exquisito reto. Lo que realmente me quedó de esta experiencia fue que comencé a pensar seriamente en escribir cosas en base a imágenes o escenas y, además, sugerir que artistas recorran el camino inverso. Arthur Arnold, por ejemplo, dibujó cosas en base a mi libro O Homem que Não Gostava de Beijos (Record). Cuando vi el resultado, me di cuenta de que la representación gráfica era mayor y mejor que el texto mismo y me sentí inclinado a escribir otras cosas en base a la observación de las imágenes de Arthur. Fue riquísimo, en fin. Edward Pimenta Portfólio 2007

En virtud de la gran extensión territorial de nuestro país, una de las mayores dificultades para cualquier artista brasileño es lograr que su trabajo tenga visibilidad fuera de la ciudad en la que actúa. En ese sentido, el proyecto Portfólio, de Itaú Cultural, debido a su importancia e increíble difusión, representó un momento muy importante en mi carrera artística. Fue a partir de entonces que mi trabajo pudo darse 2

Nota de la organizadora: la exposición tuvo lugar al año siguiente, en 2007.

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a conocer y, así, comenzar a incluirse en otras muestras artísticas, no sólo en Brasil, sino también en el exterior. Alexandre Sequeira Portfólio 2007

El proyecto Portfólio fue muy interesante porque pude crear sobre la creación de Alexandre Sequeira y, así, a mi manera, complementarla. Quizás esa sea una de las tareas más caras y riesgosas para un artista y, luego, muy valiosa. Acepté la invitación sin conocer profundamente su trabajo, pero después que recibí las imágenes tuve la impresión de que había participado en todo el proceso de concepción. Es una experiencia que pienso que nunca se repetirá, lamentablemente, porque fue muy buena. Bruna Beber Portfólio 2007

En 20062 fui seleccionado para participar en el proyecto Portfólio. Hasta entonces trabajaba muy aisladamente y sin una mayor preocupación por el cuerpo del trabajo: unidad y cohesión. A partir de la selección, trabajé mucho para identificar un lenguaje auténticamente mío y aportar unidad al trabajo. Quizás esa haya sido la mayor contribución de la selección: me motivó a zambullirme en mi trabajo de una manera que hasta entonces no había hecho. Tenía la oportunidad de realizar una exposición individual en Itaú Cultural; sentí la motivación y la responsabilidad de entregar lo mejor que podía. Fueron cuatro meses de intenso trabajo, tanto en la creación de nuevas imágenes como en la edición de ensayos fotográficos. El resultado, además de la exposición en Itaú Cultural, fue: tres ensayos fotográficos, dos premios nacionales, selección para diversos salones de artes visuales y mi inclusión en la Colección Masp-Pirelli de Fotografía. La selección y, por fin, la exposición individual representaron para mí un reto personal. José Frota Portfólio 2007

Me gustó mucho participar en el proyecto Portfólio, en especial porque el diálogo entre distintos medios me incita desde hace mucho tiempo. Fue en la facultad de artes plásticas que terminé mi primer libro; al leer imágenes decidí ejercitarme en la crítica; al reunir pinturas, prosa y poesía concebí mi mejor trabajo, Puro Enquanto. Entonces, cuando Nelson [de Oliveira] me invitó a escribir en base a una fotografía, no hesité, lo vi como una continuación de lo que ya experimentaba. Con un gran diferencial: de esa vez, la imagen no era mía ni elegida por mí. Eder Chiodetto me sorprendió con las imágenes de José Frota, que inevitablemente me asombraron. Y creo que la gracia está justo


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en eso, en el teatro de sombras: imágenes y texto se tocan pero no tocan, coexisten pero resisten, bailan juntas pero no se encajan. Ivan Hegenberg Portfólio 2007

Mi participación en el proyecto Portfólio significó, en un primer momento, la alegría de recibir la invitación y la experiencia, inédita para mí, de tener una relación de trabajo (una “alianza artística”) con un curador de fotografía – Eduardo Brandão. Luego, fue la emoción de descubrir el resultado expuesto –con fuerza y generosidad– en las paredes de la galería y de ver mi fotografía asociada a un bello y sensible trabajo de curaduría de texto, producción literaria y actuación escénica, gracias a la participación de Rose Silveira y Ailson Braga. Por fin, yo subrayaría la importancia de estar en São Paulo, de alcanzar al público de Itaú Cultural y de exponer mis “arborescencias” y “fisonomías vegetales” en plena Avenida Paulista, eje nervioso de una ciudad históricamente conectada con todo lo que sucede –de bueno y de malo- en la lejana Amazonía. Patrick Pardini Portfólio 2008

El proyecto Portfólio me brindó la oportunidad de enseñar mi trabajo fuera de las fronteras de Pará e hizo que mi obra tuviera más reconocimiento tanto en mi estado como fuera de él. Ailson Braga Portfólio 2008

Participé en el proyecto Portfólio hace dos años, en 2008, y desde entonces siento el alcance de su repercusión en diversas situaciones en las que nuevas interlocuciones indican que el primer contacto e interés por mi trabajo se dio en esa exposición de Itaú. Fue también ese proyecto que proporcionó importantes encuentros que se configuraron como alianzas de trabajo y convivencia presentes hasta hoy. Jonathas de Andrade Portfólio 2008

Fue la primera vez que fui remunerado por un texto de ficción y una de las pocas veces que de hecho leyeron y comentaron mi cuento. Eso fue importante porque sucedió en una época en la que me dedicaba a mi carrera de periodista, cada vez más lejos de la literatura. La invitación sirvió como un reacercamiento, un incentivo que me hizo ver que ese esfuerzo solitario de la escritura vale algo, desde el punto de vista financiero y de reconocimiento. Me impresionó la estructura, el profesionalismo y la atención de Itaú Cultural hacia el trabajo de un autor iniciante. Thiago Corrêa Portfólio 2008

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Entrevista con los curadores de fotografía projeto mezanino de fotografia y Portfólio

4.3.1 TADEU CHIARELLI1 Artistas Albert Nane I Alline Nakamura I Celina Yamauchi I Edu Marin Kessedjian I Fernanda Preto I Michelle Serena Projeto Mezanino de Fotografia 2004 1 - ¿Cómo define usted la importancia, para el circuito de muestras fotográficas brasileñas, del Projeto Mezanino de Fotografia, posteriormente denominado Portfólio, de Itaú Cultural, dirigido a la difusión de la producción fotográfica contemporánea emergente (y, a partir de su segunda edición, también a la literaria)? Mi contacto quedó restringido únicamente al proyecto Mezanino, que era muy peculiar en su inicio. La idea era elegir a tres jóvenes artistas de São Paulo y mostrarlos aquí. Luego fuimos a Curitiba y, en base al análisis de diversos portafolios, elegimos a otros tres, que si no me equivoco se mostraron junto con los tres artistas de São Paulo. La idea era mostrar en cada capital a los tres artistas locales elegidos junto con los que se habían expuesto anteriormente, hasta volver a São Paulo y exhibir a todos los artistas juntos, conformando un importante panorama de la producción joven en el campo de la fotografía.

2 - ¿Cómo define el rol de la curaduría en esos proyectos? ¿Cuál fue su principal reto? El rol de la curaduría, otorgado por el que lo encarga, es el de seleccionar a los mejores artistas dentro del conjunto general de los portafolios que se nos presentan. Creo que la fotografía actual es una modalidad debidamente institucionalizada y en este terreno surgen artistas interesantes y otros no tanto. Al curador le corresponde entonces separar lo que es bueno de lo que no es tan bueno y enseñarle al público lo que cree que es bueno o, al menos, potencialmente bueno. 3 - ¿Cómo se eligieron a los fotógrafos/artistas para la(s) edición(es) de la(s) cual(es) fue usted el curador y cuáles fueron sus motivaciones? No partí de ninguna propuesta que antecediera el examen de los portafolios. Siempre creí que son las obras las que deben guiar la concep-

1 Nota de la organizadora: entrevista concedida a Daniela Maura Ribeiro, por correo electrónico, el 1 de junio de 2009. Última actualización realizada por el entrevistado el 15 de mayo de 2010.

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ción del curador, y no al revés. En realidad, para la elección de los artistas de São Paulo no analicé los portafolios porque ya llevaba algún tiempo siguiendo los trabajos de Celina Yamauchi, Alline Nakamura y Edu Marin, y ya había trabajado con ellos en otra ocasión.

de fuera de ese eje para exponer en São Paulo? La importancia de una itinerancia está en la misma itinerancia, que permite la circulación de los trabajos, por lo que más personas pueden ver las obras.

4 - ¿El curador es también un mediador que fomenta el diálogo entre el escritor y el fotógrafo para la producción del texto literario? En mis experiencias no existía la relación con la literatura. El enfoque era solo para la fotografía. En ese sentido, es difícil tener una opinión sobre esa experiencia.

8 - El montaje de las exposiciones privilegió la posibilidad de experimentación de los fotógrafos/artistas en la forma de mostrar las fotografías en el espacio expositivo, incluyendo soportes distintos al tradicional “cristal con marco”. ¿Le parece que este hecho es un componente de la fotografía contemporánea? Por lo que me acuerdo, en mi experiencia no había nada muy distinto en los montajes. Eran trabajos convencionales desde ese punto de vista. Lo que no significa que no fueran buenos. Eran buenísimos.

5 - ¿Sigue usted observando la producción de estos fotógrafos/ artistas? ¿Sus trabajos revelaron tendencias? Actualmente sigo más de cerca los trabajos de Edu Marin y de Celina Yamauchi y puedo decirle que mis previsiones se cumplieron: ellos se convirtieron en artistas con producciones muy importantes. En cuanto a los demás, lamentablemente perdí el contacto con ellos. 6 - ¿Cuál es la importancia de la lectura de portafolio para identificar a nuevos talentos, práctica que dio nombre a la reedición del Projeto Mezanino de Fotografia, en 2006? Creo que la lectura de portafolio, en el caso de la fotografía tradicional, está bien. En las demás modalidades artísticas me parece más complicado, porque nada sustituye el contacto directo con la obra. En el caso de la fotografía, incluso viendo una copia de tamaño distinto al ideado por el artista, es posible proyectar en la mente como “funcionará” en el tamaño definitivo. 7 - Algunas ediciones tuvieron itinerancia. ¿Cuál fue la importancia de la itinerancia de las exposiciones a las ciudades fuera del eje Río-São Paulo? ¿O, al contrario, de traer a fotógrafos/artistas

9 - ¿Cómo ve usted la relación entre la fotografía y la literatura en el Projeto Mezanino de Fotografia y en Portfólio? ¿Cuáles son sus impresiones sobre los textos literarios que produjeron los jóvenes escritores que dialogaron con las muestras fotográficas de esos proyectos? Como le dije antes, en mis experiencias no existía la relación con la literatura. El proyecto cambió su rumbo y, al fin, perdí el contacto con él durante las transformaciones que vinieron después de ese cambio. 10 - ¿Cómo analiza usted la producción fotográfica contemporánea brasileña de la joven generación de fotógrafos y artistas? ¿Cuáles son los principales temas que plantea la producción de esa generación para comprender la fotografía contemporánea brasileña? Esta pregunta es tan compleja que es necesario mucho tiempo para contestarla. Creo que hoy no es posible hacer esa separación entre arte y fotografía. Por ello, puedo decir que el arte brasileño contemporáneo está repleto de excelentes artistas que manejan la imagen fotográfica.

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Helouise Costa1 Artistas Fátima Roque I Patrícia Yamamoto I Guilherme Maranhão Mezanino de Fotografia 2005 1 - ¿Cómo define usted la importancia, para el circuito de muestras fotográficas brasileñas, del Projeto Mezanino de Fotografia, posteriormente denominado Portfólio, de Itaú Cultural, dirigido a la difusión de la producción fotográfica contemporánea emergente (y, a partir de su segunda edición, también a la literaria)? No creo que haya alejamiento para evaluar la importancia del proyecto.

pasado, el presente y el futuro de las imágenes. La técnica de pinhole retrocedía al momento anterior a la aparición de la cámara fotográfica, el uso del marrón van dyke nos remetía al momento de indefinición de la fotografía en cuanto a su especificidad, mientras que la producción de imágenes por medio de un escáner apuntaba al advenimiento de lo digital y la discusión que plantea sobre la naturaleza de lo fotográfico.

2 - ¿Cómo define el rol de la curaduría en esos proyectos? ¿Cuál fue su principal reto? 3- ¿Cómo se eligieron a los fotógrafos/artistas y las obras para la(s) edición(es) de la(s) cual(es) fue usted la curadora y cuáles fueron sus motivaciones?2 La curaduría en este proyecto tenía el rol de difundir los trabajos de fotógrafos que no estuvieran insertados en el circuito de exposiciones/ publicaciones del área. Esta condición implicaba la responsabilidad de elegir producciones que tuvieran que ver con el debate contemporáneo, que no fueran necesariamente maduras, pero que al menos abarcaran un recorrido de reflexión por parte del fotógrafo. En mi caso, me pareció importante establecer un eje conceptual que reuniera las tres exposiciones. Los trabajos de los tres fotógrafos que seleccioné, Fátima Roque, Patrícia Yamamoto y Guilherme Maranhão, tenían en común la opción por el uso de procedimientos técnicos que ampliaban las posibilidades de la fotografía directa y la idea de temporalidad. En los tres casos, el acto fotográfico materializaba no un instante casual, sino una duración. Me esforcé por presentar propuestas que no privilegiaran la visualidad y que discutieran los límites de lo fotográfico. Todas las exposiciones rompían con los principios de la visión fotográfica moderna y ya no consideraban al fotógrafo como el dueño de una mirada organizadora sobre el mundo, sino alguien sometido a las vicisitudes del tiempo y de la casualidad. Los procedimientos técnicos adoptados por los tres fotógrafos, aunque muy diferenciados, acarreaban relaciones peculiares con la materialidad y la temporalidad de la experiencia fotográfica. Pretendí establecer de alguna forma un tránsito entre el

4 - ¿El curador es también un mediador que fomenta el diálogo entre el escritor y el fotógrafo para la producción del texto literario? La mediación que hice como curadora de las muestras de fotografía fue entre el fotógrafo y el público. La mediación entre el fotógrafo y el escritor era una tarea del curador responsable del área, pues fue él quien eligió el perfil de alguien a quien consideraba apto para dialogar con cada conjunto de imágenes. 5 - ¿Sigue usted observando la producción de estos fotógrafos/ artistas? ¿Sus trabajos revelaron tendencias? Sí. 6 - ¿Cuál es la importancia de la lectura de portafolio para identificar a nuevos talentos, práctica que dio nombre a la reedición del Projeto Mezanino de Fotografia, en 2006? En la edición en la que participé, no se utilizó la lectura de portafolio como un método para elegir a los fotógrafos participantes. De todas formas, la práctica de lectura de portafolio, de manera general, tiene justamente el objetivo de identificar el potencial de trabajos emergentes, además de su carácter educativo. 7 - Algunas ediciones tuvieron itinerancia. ¿Cuál fue la importancia de la itinerancia de las exposiciones a las ciudades fuera del eje Río-São Paulo? ¿O, al contrario, de traer a fotógrafos/artistas de fuera de ese eje para exponer en São Paulo?

1 Nota de la organizadora: entrevista concedida a Daniela Maura Ribeiro, por correo electrónico, el 23 de julio de 2009. Última actualización realizada por la entrevistada el 24 de mayo de 2010. 2 Nota de la organizadora: la curadora prefirió contestar a las preguntas 2 y 3 conjuntamente.

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A principio, la itinerancia de exposiciones es algo sumamente positivo debido al potencial de ampliación y diversificación de público. Sin embargo, creo que la importancia de este tipo de iniciativa debe analizarse en cada caso. Lamentablemente, las exposiciones de las que fui la curadora para el Projeto Mezanino de Fotografia no “itineraron” hacia otros estados del país, y tampoco tuve la oportunidad de seleccionar a fotógrafos para exponer en São Paulo. 8 - El montaje de las exposiciones privilegió la posibilidad de experimentación de los fotógrafos/artistas en la forma de mostrar las fotografías en el espacio expositivo, incluyendo los soportes distintos al tradicional “cristal con marco”. ¿Le parece que este hecho es un componente de la fotografía contemporánea? Privilegiar la experimentación en la forma de mostrar las imágenes no fue una condición impuesta por el proyecto, al menos no en la edición en la que participé. En ningún momento se planteó este tema. En mi caso en particular, los trabajos elegidos incluían propuestas específicas de ocupación del espacio porque yo estaba muy interesada en reflexionar sobre las múltiples posibilidades de presentación de las imágenes. Al fin, el montaje se presentó como un gran reto, teniendo en cuenta que el espacio dedicado al Mezanino no era, en realidad, un espacio de exposición en el sentido tradicional, sino un pasillo de tránsito hacia la biblioteca. Eso hizo que buscáramos adaptaciones espaciales que minimizaran la sensación del público de estar en un sitio de tránsito, teniendo en cuenta las características de los trabajos de cada uno de los seleccionados. Los resultados, como puede observarse en los registros realizados, fueron muy diversos en las tres exposiciones y trataron de enfatizar ante el público la diversidad de la experiencia contemporánea de asimilación de las obras en los espacios de exposición. En la exposición de Fátima Roque, por ejemplo, optamos por exponer las imágenes dentro de pequeñas cajas negras, iluminadas individualmente desde la parte superior y con las paredes

pintadas de negro. El efecto final remitía a una cámara oscura, en referencia a la técnica de pinhole utilizada en la confección de las obras. A su vez, en la muestra de Patrícia Yamamoto simulamos un espacio semejante a un gabinete, con paredes de color crema y marrón, teniendo en cuenta la cercanía de sus imágenes con los antiguos grabados. En la última exposición, dedicada al trabajo de Guilherme Maranhão, optamos por utilizar un tono gris claro en las paredes que pareciera metálico. Las imágenes se dispusieron en línea recta, en secuencia, sin comienzo ni fin, aludiendo al acto mismo que les dio origen. La propuesta era reforzar el carácter tecnológico de las imágenes, resultantes no de una mirada fotográfica, sino de un proceso de “escaneado” espacial, realizado por medio de un equipo inventado por Maranhão. 9 - ¿Cómo ve usted la relación entre la fotografía y la literatura en el Projeto Mezanino de Fotografia y en Portfólio? ¿Cuáles son sus impresiones sobre los textos literarios que produjeron los jóvenes escritores que dialogaron con las muestras fotográficas de esos proyectos? La relación entre fotografía y literatura es casi tan antigua como la misma fotografía. Veo que la literatura, en diversos momentos, contribuyó a ampliar las posibilidades de resignificación de la imagen fotográfica. Me parece que en el Projeto Mezanino y en Portfólio no fue distinto. Los textos que produjeron los jóvenes escritores establecieron distintas formas de acercamiento a la fotografía, lo que, sin duda, contribuyó a la ampliación de la experiencia de fruición del público con respecto a las imágenes. 10 - ¿Cómo analiza usted la producción fotográfica contemporánea brasileña de la joven generación de fotógrafos y artistas? ¿Cuáles son los principales temas que plantea la producción de esa generación para comprender la fotografía contemporánea brasileña? Esta pregunta me parece muy amplia. No puedo contestarla en estos términos.

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Eder Chiodetto1 Artistas Helga Stein I Rodrigo Braga (Portfólio 2006) I José Frota I Alexandre Sequeira (Portfólio 2007) 1 - ¿Cómo define usted la importancia, para el circuito de muestras fotográficas brasileñas, del Projeto Mezanino de Fotografia, posteriormente denominado Portfólio, de Itaú Cultural, dirigido a la difusión de la producción fotográfica contemporánea emergente (y, a partir de su segunda edición, también a la literaria)? Esa iniciativa de Itaú Cultural tuvo una gran importancia porque le posibilitó a cada curador ampliar su abanico de investigaciones y atrajo a un gran número de fotógrafos con producción emergente, con la posibilidad de revelarlos en el circuito de artes. Una lástima que se interrumpiera en 2009. 2 - ¿Cómo define el rol de la curaduría en esos proyectos? ¿Cuál fue su principal reto? El principal reto al encontrar nuevas producciones es ver si los artistas siguen demasiadamente vinculados a las referencias que investigaron en búsqueda de formar un repertorio o si ya comenzaron a despegarse en búsqueda de una expresión propia, subjetiva, con toques de originalidad. Una importante parte de esos jóvenes artistas permanece mucho tiempo en el capullo elaborando ensayos que constantemente son variaciones de formas y fórmulas consagradas. Hasta que esa forma adquiera un concepto y una personalidad tarda algún tiempo para algunos, y muchos ni siquiera llegan a alcanzar ese nivel. El mayor problema quizás sea el hecho de que muchos de ellos se fijan sólo en la técnica y no buscan dentro de sí mismos los temas que podrían perfeccionar el lenguaje. Pero cuando encontramos algo genuinamente creativo, movido por la pulsión creativa de los artistas, es algo que no deja dudas. Lo que es realmente bueno salta a la vista. 3 - ¿Cómo se eligieron a los fotógrafos/artistas para la(s) edición(es) de la(s) cual(es) fue usted el curador y cuáles fueron sus motivaciones? Como el proyecto requería inicialmente un tema de enfoque, sugerí el autorretrato. Es un tema que pasa por la historia del arte en general y de la fotografía en particular. ¿Cómo estaría manejando su autoimagen la

generación contemporánea que comenzó a manejar la circulación de las imágenes de una forma que nunca antes había sido propiciada por las nuevas tecnologías? Obviamente, las páginas de relación, la autoexposición del ideario del mundo en línea y, sobre todo, la creación de un personaje de contornos ficcionales que cada vez más creamos en Internet y en la vida real, impulsados también por la publicidad y por el deseo culturalmente inculcado de la conversión mágica de las personas en celebridades, estaban en la raíz de esa idea. La fotografía, y ningún otro lenguaje, es el principal soporte de esa forma de ser y estar en el mundo contemporáneo. En base a dicha premisa, seleccioné primero el trabajo de Helga Stein, quien en ese momento cursaba el máster en semiótica en PUC/SP, bajo la orientación de la profesora doctora Giselle Beiguelman. Helga, que durante gran parte de su vida fue atormentada por las personas que decían que ella TENÍA que ser modelo, por cuenta a su belleza, su altura y sus medidas dignas de una top model, realizaba en ese entonces una investigación muy interesante en la que, por medio de intervenciones en Photoshop sobre sus autorretratos, se transformaba en una infinitud de personas, entre mujeres feas, deprimidas, exultantes, y algunas que mimetizaban rasgos de celebridades, como Kate Moss y Madonna. El trabajo albergaba en sí un frescor y una discusión muy interesante entre la realidad y la ficción que orientan, por ejemplo, al consumidor en el acto de comprar una revista femenina en la que las mujeres de la portada están transformadas en otros seres, todos ajustados a un estándar impuesto de belleza artificialmente creada. Fue, sin lugar a dudas, un excelente punto de partida para la discusión que yo había pensado traer a flote. A continuación, tuvimos el punzante trabajo de Rodrigo Braga, quien nació en Manaus y vive en Recife. Los autorretratos escenificados de Braga tienen un gran lirismo y una marcada originalidad. El artista ya había participado en la muestra colectiva Corpo [Cuerpo], en Itaú Cultural, con la serie Fantasia de Compensação [Fantasía de Compensación]. Esa serie, un trabajo puntual en su trayectoria, tuvo gran resonancia por la crudeza y por el gran impacto de las imágenes en las que surge como un ser híbrido, mitad hombre, mitad perro, al poner sobre su rostro (por medio de un fotomontaje que denota un realismo

1 Nota de la organizadora: entrevista concedida a Daniela Maura Ribeiro, por correo electrónico, el 1 de junio de 2009. Última actualización realizada por el entrevistado el 16 de mayo de 2010.

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asustador) una máscara de perro. Para Portfólio, seleccionamos otras series con un sesgo más poético, en las que él surge nuevamente como híbrido al mezclarse con partes de animales y vegetales, creando seres fantásticos de extrema belleza, pero que ponen al público frente a enigmas y a una incomodidad muy interesante. Artista que maneja sus deseos y traumas personales de forma valerosa y sumamente bien articulada, Braga es para mí uno de los nuevos artistas nacionales más inquietantes y creativos. Después de esas dos exposiciones que realicé en São Paulo, viajé a Natal y a Belém, para llevar las muestras de Helga Stein y Rodrigo Braga y, a la vez, leer portafolios de fotógrafos locales con la intención de traer a un artista de cada ciudad para exponer en la sede de Itaú Cultural, en São Paulo. En Natal, el primer gran hallazgo: José Frota. Sus fotografías tienen atmósferas que crean una paradoja: la apariencia siniestra del ensayo causa, al principio, algún temor. Sin embargo, al tiempo que los ojos se fijan sobre ellas, no logran desviarse fácilmente y acaban seducidos por los significados segregados entre sombras y luces tenues que él confiere a los talleres, a las iglesias abandonadas y a otros sitios que preservan marcas de tiempos distintos y que él recrea con su mirada perspicaz. En ese punto, la idea de autorretrato ya se había expandido hacia la forma como el fotógrafo logra trasfigurar un entorno a partir de la proyección de su subjetividad sobre su entorno. En Belém, ciudad referencia de excelentes fotógrafos, encontré a Alexandre Sequeira. Profesor, artista, curador y, sobre todo, un estudioso que piensa la fotografía como forma de mediación y acercamiento entre él y el otro y entre las personas en general. Su trabajo realizado en la lejana aldea de Nazaré do Mocajuba, a 150 kilómetros de Belém do Pará, logra aliar un sesgo antropológico y una rara percepción de la cultura y del modo de vida de las personas de la comunidad. Los retratos resultantes de ese contacto, impreso en telas que él recoge en las casas de los mismos habitantes, tienen una belleza y una trascendencia conmovedoras. El efecto de las telas con los retratos colgados en la sala expositiva de Itaú Cultural es de distinguida belleza. Las personas retratadas en escala natural parecen venir al encuentro de los visitantes. 4 - ¿El curador es también un mediador que fomenta el diálogo entre el escritor y el fotógrafo para la producción del texto literario? No. Había otro curador para el texto (Nelson de Oliveira). Yo y el fotógrafo no teníamos ningún contacto con el escritor. 5 - ¿Sigue usted observando la producción de estos fotógrafos/artistas? ¿Sus trabajos revelaron tendencias?

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Sí. Estoy siempre en contacto con los cuatro artistas. Promover su individualidad en esta etapa es casi como un bautismo. En mi caso, me siento un poco responsable y me pongo siempre a disposición, ayudo con textos, discusiones de edición de los nuevos trabajos, les recomiendo concursos, residencias y, sobre todo, muestro sus trabajos a otros curadores en Brasil y en el exterior. Por ejemplo, recomendé el trabajo de Alexandre Sequeiro a una curadora de la Bienal de La Habana. Lo seleccionaron y él expuso en la edición de 2009. En cuanto a los demás, el trabajo de curaduría y la exposición produjeron diversos frutos: un coleccionista de São Paulo compró obras de Rodrigo Braga, José Frota fue el ganador del Premio Porto Seguro en 2007 y Helga Stein tuvo excelentes reseñas publicadas en revistas, periódicos nacionales y fue invitada a otras muestras y conferencias. 6 - ¿Cuál es la importancia de la lectura de portafolio para identificar nuevos talentos, práctica que dio nombre a la reedición del Projeto Mezanino de Fotografia, en 2006? Por medio de un portafolio podemos saber mucho sobre un fotógrafo. Es casi como un desnudamiento de la persona y de lo que piensa ella sobre sí misma y sobre el lenguaje que eligió para expresarse. La forma física y oral de presentar un portafolio es tan importante para el futuro de un fotógrafo como el mismo acto fotográfico. Y cuando hablo de presentación física no me refiero a encuadernaciones lujosas, sino que puede ser un CD, una simple carpeta con imágenes en secuencia, sin embargo debe tener edición, ritmo, historias, buen gusto, alma, frescor y conceptos bien encadenados. Creo que la mayor parte de los fotógrafos que conocí y con quien establecí relaciones laborales y de amistad fue por intermedio de una lectura de portafolio. 7 - Algunas ediciones tuvieron itinerancia. ¿Cuál fue la importancia de la itinerancia de las exposiciones a las ciudades fuera del eje Río-São Paulo? ¿O, al contrario, de traer a fotógrafos/artistas de fuera de ese eje para exponer en São Paulo? Es fundamental para fomentar y traer a flote las producciones que están fuera del eje Río-São Paulo. Yo, como curador, tengo la constante preocupación de saber qué es lo que se está produciendo fuera de ese eje. Actualmente, con las páginas web y los correos electrónicos, logramos disminuir mucho ese problema, pero el contacto personal que posibilita el proyecto Portfólio, en que el curador permanece algún tiempo en la ciudad y puede conversar con una gran diversidad de artistas y personas de su entorno, es mucho más enriquecedor y revelador de las producciones locales. La itinerancia de las muestras obviamente amplifica ese intercambio de informaciones no sólo entre artistas y curadores, sino para el público en general. Es fundamental para plantear cuestiones, discutir estándares de conducta, etc.

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8 - El montaje de las exposiciones privilegió la posibilidad de experimentación de los fotógrafos/artistas en la forma de mostrar las fotografías en el espacio expositivo, incluyendo soportes distintos al tradicional “cristal con marco”. ¿Le parece que este hecho es un componente de la fotografía contemporánea? Sí, de hecho las muestras se enfocaron mucho en la discusión del soporte de la fotografía en lo contemporáneo. Eso refleja la manera como la fotografía se ha expandido en su forma de representación y también de presentación. En las cuatro muestras de las que fui el curador se vieron imágenes exhibidas en LCD, expuestas en escaparates, ampliadas en tela y grandes y pequeños formatos yuxtapuestos. En realidad, en ninguna de dichas muestras optamos por la solución cristal con marco. Es muy interesante como esa nueva generación ha pensado de forma bastante libre esos formatos y sus acabados. 9 - ¿Cómo ve usted la relación entre la fotografía y la literatura en el Projeto Mezanino de Fotografia y en Portfólio? ¿Cuáles son sus impresiones sobre los textos literarios producidos por los jóvenes escritores que dialogaron con las muestras fotográficas de esos proyectos? Pienso que la idea es muy interesante. El resultado es muchas veces desigual, y el escritor, incluso porque no tiene contacto con el fotógrafo, toma un camino impulsado por algún símbolo en la imagen que lo conduce a un viaje único y muy distante del universo estético del fotógrafo. Pero incluso eso es interesante, el darse cuenta de cómo puede una imagen servir como trampolín para el imaginario en el campo de la literatura. Es una traducción, de alguna manera, de las diversas lecturas que pueden suscitar las imágenes en los visitantes. Lo imponderable trabaja fuertemente aquí, sin que el fotógrafo tenga ningún dominio. En los pliegues de ese intrincado juego de significados, el límite es cuando el ensayo fotográfico se convierte en otro campo posible de descifre, revelándoles al mismo fotógrafo y al curador facetas hasta entonces ocultas. 10 - ¿Cómo analiza usted la producción fotográfica contemporánea brasileña de la joven generación de fotógrafos y artistas? ¿Cuáles son los principales temas que plantea la producción de esa generación para comprender la fotografía contemporánea brasileña? Creo que la producción brasileña va bien, en paralelo a lo que se produce en los grandes centros. Lo que todavía nos falta es un poco más de incentivos, como este proyecto, en el que podemos exponer, discutir, investigar producciones marginales, etc. Es de esa manera que podemos fortalecer el lenguaje y estimular las nuevas generaciones. La marca que queda de esos artistas expuestos en el proyecto Portfólio es un sano inconformismo ante las fórmulas listas, la obsesión por la búsqueda original de un camino de representación, la lectura perspicaz y profunda de temas personales que reverberan en lo universal.


capÍtulo 4 : ENTREVISTAS y PREGUNTAS

Eduardo Brandão1 Artistas Cia de Foto I Daniel Santiago I José Frota I Jonathas de Andrade I Patrick Pardini Portfólio 2007 y 2008

1 - ¿Cómo define usted la importancia, para el circuito de muestras fotográficas brasileñas, del Projeto Mezanino de Fotografia, posteriormente denominado Portfólio, de Itaú Cultural, dirigido a la difusión de la producción fotográfica contemporánea emergente (y, a partir de su segunda edición, también a la literaria)? La idea era mostrar producciones. Por lo general, esas producciones se muestran no individualmente, sino en forma de muestras colectivas. Obviamente, cuando el artista ve su trabajo en un grupo es una cosa. Ver el propio trabajo sólo, en una sala, como ocurría en Itaú Cultural, tiene otra potencia. Esa situación es importante, más aún la situación de mapeo. Hice Recife y Belém [do Pará], además de São Paulo. En Recife vi el trabajo de Jonathas de Andrade y, en Belém, el de Patrick Pardini. La exposición de Jonathas en Itaú Cultural fue muy importante, pues difundió su trabajo. Él siguió ganando premios. Es obvio que no se debe sólo a la exposición que hizo aquí [en Itaú Cultural], pero ayuda, contribuye, porque abre una red de posibilidades, incluso de comenzar a mostrar en otros lugares distintos a Recife. En el caso de Patrick [Pardini], él no es un joven emergente. No sería el perfil de Portfólio, pero cambiamos ese perfil en medio del camino porque me pareció que era importante tener el trabajo de Patrick, relevante allí [Belém do Pará], para ampliar su reconocimiento aquí [en São Paulo]. Es un trabajo importante, delicado, que tiene una calidad muy contemporánea. Temas contemporáneos, mejor que calidades, pero desconocidos por nosotros. Si lo consideramos de forma general, creo que para Cia de Foto fue maravilloso, porque le dio un lugar dentro de la fotografía de arte. Cia trabaja mucho la fotografía publicitaria. Es un intercambio con otro campo de actuación, donde las personas puedan también conocer esa producción. Y para que ellos [de Cia de Foto] oxigenen el campo del arte y viceversa, el arte oxigene el campo de la publicidad. Daniel [Santiago] empezó por mostrar su trabajo aquí. Pero hoy Daniel volvió a Colombia, vive allí. Está en importantes muestras. Entonces esto es lo que me parece bueno. En cuanto a la fotografía brasileña, trabajamos con un muchacho, un alumno de aquí, que estudió en FAAP [Fundación Armando Álvares

Penteado], vivió en Brasil durante un año, o un año y medio, creo yo. No es brasileño, pero contribuyó a la fotografía brasileña. Volvió a su país de origen y está muy bien. Aquí, sin lugar a dudas, fue su trabajo inicial, creo que podemos decir que fue un buen cambio. Itaú paga la producción y eso es importante, fundamental, en ese momento, en el inicio de carrera, como en el caso de Daniel y de Jonathas, de ver los trabajos bien mostrados y bien hechos. En el caso de Cia, que mostró los trabajos en vídeo, pequeños portafolios en vídeo, Itaú Cultural proporcionó esa experimentación. Patrick pudo ver su trabajo impreso en papel, a chorro de tinta. Pudimos hacer grandes impresiones, como él nunca había hecho antes, en todo tipo de formato, pequeño, mediano y grande: P, M, G. Las fotografías pequeñas y medianas eran suyas, todas las más antiguas. Creo que ampliamos ocho grandes, de una serie de los caucheros. Conseguimos los tonos correctos, fue perfecto, él siguió todo el proceso. Quedó bellísimo y también fue importante porque fue el paso de una fotografía analógica a una fotografía digital: no la fotografía misma, sino la reproducción digital. Entonces, para Patrick también fue una experiencia. Le abrió un camino que él no conocía. En fin, creo que Portfólio fue una iniciativa muy buena porque creó estructuras para hacer experimentaciones y mostrar el resultado de eso. 2 - ¿Cómo define el rol de la curaduría en esos proyectos? ¿Cuál fue su principal reto? Creo que la propuesta era traer no sólo buenos trabajos, sino también a jóvenes artistas. Traté de mostrar, encontrar trabajos que fueran buenos y que, a la vez, rompieran un poco con lo que habíamos visto. Ese fue otro cuestionamiento. Artistas que tuvieran una investigación poco trabajada, hasta entonces, en el campo de la fotografía. No bastaba con mostrar un buen trabajo. Cia de Foto tiene un trabajo que muchos relacionan directamente con la publicidad, el periodismo. Pero para mí había un indicio de que aquello podría resonar aquí, en otras instancias. Entonces era desafiador para ellos, sin lugar a dudas, insertar el trabajo no en una revista de publicidad, sino en el cubo

1 Nota de la organizadora: entrevista con Eduardo Brandão grabada el 26 de mayo de 2009, concedida a Daniela Maura Ribeiro en la Galería Vermelho, en São Paulo/SP.

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blanco. Y para mí también, como curador, de justificar ese trabajo en el cubo blanco. Otro ejemplo: el tema de la autoría del trabajo de Daniel Santiago, que no es un tema novedoso, sino que utilizado con maestría técnica y conceptual por el artista. Estudié en los años 1970, seguí mucho el trabajo de artistas de los años 1980 y como manejaban esos conceptos de autoría. La fotógrafa Cindy Sherman como personaje de sus fotografías y otros más. Daniel es él mismo el personaje que estos artistas crearon en los años 1980. Pero una cosa es construir, otra cosa es ya ser el fruto de una producción, ya comenzar allí. Daniel nació en esa época, y para mí ese fue su caso. Es muy importante seguir y ver eso. Yo vi la semejanza, siempre era guiado por los textos, los conceptos de los años 1980. Vi que ellos se aplicaban fácilmente al trabajo de Daniel. Para la curaduría, es fundamental que uno entienda de dónde viene el trabajo y tratar de hacer una nueva lectura de ese trabajo, en el tiempo en que se hace, que se produce. Incluso porque yo también soy fruto de los años 1980, yo estaba allí. Entonces, fue un aprendizaje para mí. En este caso, el principal reto de la curaduría era mostrar ese trabajo no con el olor de los años 1980, sino con su frescor. Es un trabajo que tiene los mismos temas de la autoría, de esos personajes creados, de la fotografía construida, pero ya en una segunda instancia. Es muy fácil mostrar ese trabajo dentro del contexto de los años 1980. La dificultad entonces para la curaduría es reposicionar el trabajo sin que éste pierda su frescor. 3 - ¿Cómo se eligieron a los fotógrafos/artistas para la(s) edición(es) de la(s) cual(es) fue usted el curador y cuáles fueron sus motivaciones? Comenzaré por Jonathas [de Andrade]. La selección se realizó en Pernambuco. Es curioso, pero en un primer momento lo elegí porque no entendí su trabajo. Eran 60 ó 70 portafolios que llegaban a Itaú Cultural. E Itaú me los enviaba con algunos días, quizás semanas, de antelación. Íbamos discutiendo y, cuando me parecía necesario, pedía

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más imágenes de los trabajos de algunos artistas. Diariamente yo veía portafolios, los días eran muy intensos. Yo me quedaba allí mirando y hacía una primera selección. Separaba los portafolios que me interesaban, pero sobre algunos de ellos tenía dudas. Quedaron 30, de los cuales quedó uno. En el caso de los artistas de São Paulo, los seleccioné en base a una investigación mía. No entendí nada del trabajo de Jonathas y no me gusta mucho leer el texto que viene junto. En realidad, yo lo leo, pero leo el texto de la biografía, no el del trabajo. Entonces, no me pareció justo dejar de incluir a Jonathas porque yo no había entendido su trabajo. El tema es que uno no elige sólo mostrar el trabajo, sino también trabajar con el artista durante algún tiempo. Y eso es interesante. Cuando Jonathas me mostró su portafolio, creo que fue en el último día de selección, no me acuerdo, supe que trabajaría con él. Yo quería conocer aquel trabajo, y fue excelente porque durante uno o dos meses trabajamos juntos, así, a través del ordenador, editando. Entonces también hay eso. Uno elige un trabajo con el que puede trabajar, que se inició y que puede desarrollarse. Un trabajo que le estimule, mueva. Que le haga pensar. La elección de Patrick Pardini fue un caso especial. Él estaba en la secretaría del sitio donde yo estaba mirando los portafolios, allí en Belém. Le pregunté de quien eran las fotos que estaban en la pared. Eran suyas. Entonces le pedí que me enseñara su portafolio. Yo ya conocía su trabajo de dos exposiciones que había visto en Belém y me había impresionado mucho. Patrick es muy conocido en Belém y poco conocido fuera. Entonces me pareció que era mi responsabilidad traer su trabajo hasta aquí. La motivación fue más el deseo de mostrar un trabajo poco reconocido. Sí, que es conocido, pero no reconocido. Hoy vivimos mucho una época de espectáculos, una época, quizás, ostentosa, y el trabajo de Patrick, que no es tímido, queda tímido. Es un trabajo enérgico, pero pequeño, negro y blanco, delicado, pero con temas políticos muy importantes, muy fuertes. Él hace fotografía analógica, pero hay que aclarar que su propuesta no cae en la defensa de la técnica. El trabajo de Patrick es motivado por


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temas éticos, morales, sociales, de la tierra, de la relación del hombre y de la naturaleza. En el caso de Cia de Foto, lo que me movió fue el poder mostrar en una exposición de arte, de fotografía contemporánea, un trabajo considerado de publicidad. Fíjese que en Cia y en Daniel [Santiago] había el tema de la autoría. En Cia son tres personas que construyen una imagen. Y esa imagen no tiene un dueño, sino que es el fruto de un trabajo entre creadores. Entonces creo que hay allí un tema político, que es el conversar, el aceptar como suya la imagen hecha por otro y darle al otro la imagen que hizo uno, ¿sabe? Llegar a un acuerdo. A su vez, Daniel divide su imagen entre dos creadores. Él se divide, en el trabajo, entre Daniel Miope y Santiago Chapéu. Son dos creadores distintos, pero que se complementan. Él juega con el propio nombre Daniel Santiago y crea a esos dos hermanos, cada uno de ellos tiene una parte, digamos así, de su nombre: Daniel Miope y Santiago Chapéu. Es decir que, en el fondo, los dos anulan el tema de la autoría. Es riquísimo el trabajo. Los dos hermanos son, en realidad, él. Daniel trabaja con vídeo, él creció en la naturaleza, allí en Colombia. Hay todo ese tema de la naturaleza en su trabajo, pero también hay la otra parte. Ese sujeto, que hace vídeo, vive en la ciudad grande y es totalmente tecnológico, y su hermano, que anda por los ríos en pantalones cortos y tiene que usar gafas para leer. Entonces, el hermano que fotografía analógico es el Miope. Y el otro es Chapéu. Con eso, Daniel rompe su situación de creador en dos personajes. ¿Sabe que en el momento que fui a Jonathas encontré lo mismo? Él mezcla: fotografía como sí y al otro fotografía. Jonathas fotografía a partir de, con el estímulo de un archivo preexistente. Así, él cuestiona también la existencia del autor. Ese tema de la autoría, ese concepto, yo lo tenía allí desde el inicio. Pero en Belém no encontré nada, y no que yo pensara que mi curaduría debería sobreponerse a lo que yo veía. Entonces fui al otro lado. Trabajé con el autor mismo, con lo clásico. Fue esa latitud. Creé una estrategia, pero no podía quedarme atrapado a ella y sacrificar buenos trabajos debido a un pensamiento curatorial. Uno

cambia, no pasa nada. Entonces, pienso que el trabajo de Patrick es distinto, pensé que debería mostrarse y me alegró hacerlo. 4 - ¿El curador es también un mediador que fomenta el diálogo entre el escritor y el fotógrafo para la producción del texto literario? Ellos hacían el texto en base a las imágenes. Había un curador de los textos también. Y ellos seleccionaban a los escritores jóvenes. Ahora, el curador es un mediador porque miró hacia el trabajo y designó a alguien para escribirlo. Entonces es un mediador en ese sentido. Pero el fotógrafo y la persona que lo escribió se encontraban en el día de la apertura. Uno, en el mundo del arte, está acostumbrado a la lectura de los trabajos, con reflexiones filosóficas sobre eso. Pero allí, en la apertura, había la lectura del texto literario por parte de sus jóvenes autores. Venía aquel chico o aquella chica, y leía la historia. Era increíble, porque era una forma de dar una carga literaria a aquella imagen, pero de una forma abierta. Me gustó. Hubo una lectura que me emocionó mucho, porque fue densa así todo el tiempo. Me pareció bárbaro, esa reunión fue muy sana, y siento que a los artistas también les gustó. Es muy delicado vincular un texto a una imagen. Es delicado, pero en la ocasión no lo fue. Fue bien recibido. Buenos textos. Es muy bueno, me pareció un buen “sándwich”. 5 - ¿Sigue usted observando la producción de estos fotógrafos/ artistas? ¿Sus trabajos revelaron tendencias? Sólo no sigo la producción de Patrick [Pardini]. Con Jonathas, por ejemplo, trabajo hasta hoy. Y ahora [en la fecha en la que se realizó la entrevista] él está en Bolivia, me envía fotos que hace allí. Él ganó una beca y fue a Argentina, Chile, está en Bolivia y va a subir hasta Colombia. Yo lo ayudo a encontrar a personas en esos lugares críticos. A su vez, Cia de Foto y Daniel trabajan sobre esa idea que desarrollaron allí, en Portfólio, hasta hoy. Jonathas ya había presentado un trabajo

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semejante al que hizo para Itaú Cultural, pero no de la forma como trabajó para Itaú. Él tuvo un espacio más pequeño, aunque no menos importante, en Nordeste, hubo este aquí y luego él siguió exponiendo.2 Todos siguen trabajando, y eso es importante. Uno hace una exposición, entonces conoce más el trabajo y el trabajo le infecta. Entonces, de los cuatro artistas, tres forman parte de mi trabajo hoy: Jonathas, Daniel y Cia de Foto. Daniel tiene libros aquí en Tijuana [en la Galería Vermelho] y esto lo traigo de Colombia. Comenzamos aquí y esto despertó mi interés por su trabajo, que hoy difundo. Ya fui algunas veces a Colombia después de Portfólio, y es una parada obligatoria. 6 - ¿Cuál es la importancia de la lectura de portafolio para identificar a nuevos talentos, práctica que dio nombre a la reedición del Projeto Mezanino de Fotografia, en 2006? Es sumamente necesario. Cuando leo portafolio en Recife o en Belém, converso con el artista. No veo solamente, sino que hablo sobre el portafolio. Y entonces ocurre un intercambio. El artista trae la imagen, y yo algo de lectura conceptual sobre el trabajo. Dicho intercambio no siempre termina allí. Puede seguir independientemente de que el artista haya sido elegido o no. A ver, en Recife seguí otros dos trabajos durante algún tiempo después, no por mucho tiempo. Y en Belém también seguí un trabajo durante algún tiempo. Creo que ayudé, contribuí en los portafolios que leí. Pero también hay el otro lado. Hay muchos portafolios que uno lee y no tiene ninguna continuidad. 7 - Algunas ediciones tuvieron itinerancia. ¿Cuál fue la importancia de la itinerancia de las exposiciones a las ciudades fuera del eje Río-São Paulo? ¿O, al contrario, de traer a fotógrafos/artistas de fuera de ese eje para exponer en São Paulo? Pienso lo siguiente: en el caso del artista de fuera que viene hasta aquí, es muy importante para él. En el caso del artista que sale de São Paulo, es muy importante para la ciudad a la que va. Es importante también

para el artista, pero uno ve que la ciudad acude en un nivel absurdo. En Belém, la exposición estaba llena de gente que quería conversar sobre el trabajo de Daniel. Luego contesté a muchos correos electrónicos enviados desde Belém y que justificaban su trabajo. El trabajo de Cia en Recife tuvo mucha resonancia. No pude salir de la sala de exposiciones. Era de las 7 a las 9 de la noche, pero salíamos de allí a las 10 y media u 11 horas, llenos de preguntas interesantes. Claro que Cia tiene resonancia en Recife debido a Pio [Figueiroa, uno de los integrantes de Cia], que es de allí. Pero, independientemente de eso, todos los fotógrafos de Recife estaban allí para preguntar, intentar entender aquella postura de un montón de fotos periodísticas en el campo del arte con aquella exposición que no tenía una foto en papel. Había aparatos de televisión por todas partes, ¿qué era aquello? Y después de dos o tres meses volví hasta allí para dictar una charla. Incluso hicieron un blog, porque había bastante gente que no estaba de acuerdo conmigo, mientras que otros sí coincidían conmigo. Uno ve que movió. Después de esa charla me invitaron diversas veces a volver a Recife y volví. En la exposición de Daniel en Belém, vi como mucha gente preguntaba, quería entender mejor su trabajo. Entonces me di cuenta de que, para quienes salen de aquí, mostrar fuera es muy importante para la ciudad. A su vez, los artistas que vinieron hasta aquí tuvieron la experiencia de mostrar en São Paulo, que es la gran capital. Es el centro donde se discute el trabajo de forma más profesional. Los profesionales del área van a la exposición y critican. Eso puede ser una entrada. Creo que fue así para Jonathas. Él tuvo ese sabor de llegar a São Paulo. Y eso a través de Itaú Cultural. La exposición tuvo una buena cobertura por parte de la prensa, con difusión de imágenes en el periódico diversas veces. Entonces fue muy importante para él estar aquí. Y para Patrick también. Así que siento que era más importante para el artista que para esta ciudad. 8 - El montaje de las exposiciones privilegió la posibilidad de experimentación de los fotógrafos/artistas en la forma de mos-

2 Nota de la organizadora: trayendo esa continuidad al año 2010, esta entrevista fue concedida en mayo de 2009, Jonathas de Andrade participó en la individual Resaca Tropical, en la Galería Vermelho, realizada del 23 de junio al 17 de julio.

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trar las fotografías en el espacio expositivo, incluyendo soportes distintos al tradicional “cristal con marco”. ¿Le parece que este hecho es un componente de la fotografía contemporánea? Yo nunca monté una exposición clásica, tradicional. Es una nueva imagen, uno tiene que pensar un poco en ella, no puede simplemente enmarcarla. Para decir la verdad, pensé junto con el artista como haría para mostrar aquellas imágenes. Lo que quiere él. Porque el que realmente quiere es el artista. El curador ve lo que le parece más interesante y los artistas proponen. Todo lo que hago es más bien trabajar la cantidad de imágenes, la adecuación al espacio, la altura. Pero la propuesta fue del artista, no mía. Pero creo que influí sobre la propuesta de Patrick. Allí yo tenía una propuesta de mostrar no las fotos, sino su trabajo. Eso me guió mucho. Yo quería mostrar la cantidad, la calidad, las pequeñas diferencias, por lo que necesitaba un montaje más denso. Y también el montaje de Cia de Foto, que eran los vídeos que exhibían los portafolios fotográficos. Yo les propuse este formato [a Cia de Foto] y lo aceptaron. Pero en las exposiciones de Jonathas y de Daniel el montaje es suyo. Sobre el montaje, de manera general, tendremos que pensar que exponer fotografías, una al lado de la otra, es una de las formas. A comienzos del siglo [XX] se seguía mucho la idea de altar de iglesia, en la que había la foto principal y luego las bandas. Muchas veces, las paredes eran de madera y las fotos normalmente pequeñas, pero con un marco hecho de la misma madera que recubría la pared. Es decir que la fotografía ya se expuso de diversas formas. La fotografía expuesta sobre pared blanca, una al lado de la otra, es algo más de los años 1970. La fotografía ya pasó por paredes de color, por distintos tipos de alineación en el montaje –alineada por arriba, por abajo, por el centro-, por el cristal, por el marco. Pero creo que es la imagen que lo dicta, y es el artista quien dice cómo le gustaría mostrarla. Es de ahí que lo saco y, muchas veces, mi trabajo es intentar convertir en realidad este sueño. Sin embargo, el artista joven siempre quiere mostrar de otra forma, él

siempre tiene una propuesta. Ese artista quiere mostrar su investigación, y entonces quiere hacer una foto de 3 metros de altura. Es ahí que entra el curador. 9 - ¿Cómo ve usted la relación entre la fotografía y la literatura en el Projeto Mezanino de Fotografia y en Portafolio? ¿Cuáles son sus impresiones sobre los textos literarios producidos por los jóvenes escritores que dialogaron con las muestras fotográficas de esos proyectos? Ya hablé un poco sobre eso, fue algo bien recibido. Lo que hago en mis proyectos curatoriales es intermediar. Y ahí está la literatura, ella bailaba en algo que yo intermediaba, yo no sabría hacerlo. Para decir la verdad, no tengo ese conocimiento. Y cuando me dijeron que eso ocurriría, yo pensaba que vendría un texto y tal, claro, pero pensé que texto y fotografía seguirían siendo cosas paralelas. Y entonces vino la buena sorpresa. Me di cuenta de que cada uno tenía su potencia, pero ocurría una tercera cosa. Era la unión de esas dos cosas. Vi otro campo creativo, un campo perceptivo interesante. Ni la fotografía ni la literatura perdían su integridad. 10 - ¿Cómo analiza usted la producción fotográfica contemporánea brasileña de la joven generación de fotógrafos y artistas? ¿Cuáles son los principales temas que plantea la producción de esa generación para comprender la fotografía contemporánea brasileña? Ésa es una pregunta compleja y que podría tardar meses en contestarse. Una cosa es hablar sobre Portfólio, otra cosa es dar un testimonio sobre la fotografía contemporánea. La fotografía de los años 1980 es todavía contemporánea. Rosângela Rennó es contemporánea. Los años 1990 son contemporáneos. Lo que hacen estos jóvenes aquí en la pared [de la Galería Vermelho] es contemporáneo. El trabajo de Cláudia Andujar, de los años 1970, es contemporáneo…

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Entrevista con los curadores de literatura projeto mezanino de fotografía y Portfólio

Nelson de Oliveira1 Artistas Adrienne Myrtes I Estevão Azevedo I Rogério Augusto (Mezanino de Fotografia 2005) I Tiago Novaes e Gabriela Kimura (Portfólio 2006) I Olivia Maia I Edward Pimenta I Bruna Beber I Ivan Hegenberg (Portfólio 2007)

1 - ¿Cómo define usted la importancia para el campo de la literatura brasileña del Projeto Mezanino de Fotografia, posteriormente denominado Portfólio, de Itaú Cultural, que desde su segunda edición difunde, además de la producción fotográfica, la literaria contemporánea emergente? Siempre he considerado la propuesta del proyecto Portfólio (antiguo Mezanino) como una exquisita provocación. Los escritores no están acostumbrados a este tipo de juego creativo, en el que se desafían a dialogar con una o diversas fotos. En el mundo editorial, el texto por lo general precede y orienta las imágenes (dibujo, grabado, foto), cuya función suele ser meramente ilustrativa. Crear una narrativa a partir de

un estímulo visual poco familiar es siempre un excelente ejercicio de improvisación. Adiós piloto automático. El escritor, sorprendido, se ve obligado a reevaluar todas sus herramientas. A lo largo del proyecto, esta ruptura de la rutina creativa generó textos realmente instigadores. 2 - ¿Cómo define el rol del curador de literatura en estos proyectos? ¿Cuál es su principal reto? Yo hablé de juego creativo. Aprovechando la metáfora, puedo decir que el curador de literatura es el técnico del equipo de las letras. Para que el partido sea como mínimo emocionante, su principal reto es elegir al escritor adecuado para cada fotógrafo que el curador de

1 Nota de la organizadora: entrevista concedida a Daniela Maura Ribeiro, por correo electrónico, el 28 de mayo de 2009. El entrevistado no realizó ninguna actualización después de esta fecha.

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fotografía ponga en campo. 3 - ¿Cómo se eligieron a los escritores para la(s) edición(es) de la(s) cuál(es) usted fue el curador y cuáles fueron sus motivaciones? Le mentiría si le digo que fue un trabajo exhaustivo y agotador. En realidad fue muy placentero y estimulante. A fin de cuentas, los libros estaban todos al alcance. Los libros y los blogs, pues hoy la nueva literatura sale primero en Internet. El hábito de seguir la producción de los jóvenes prosadores, en papel y en línea, facilitó todo a la hora de elegir un joven escritor para dialogar con la obra de un determinado fotógrafo. Basta con leer los textos reunidos en este libro para ver que durante la selección privilegié la prosa más inquietante, que provoca y molesta. 4 - ¿El curador es también un mediador que fomenta el diálogo entre el escritor y el fotógrafo para la producción del texto literario? Un mediador invisible, porque es importante desaparecer luego de la elección del autor. Es importante darle espacio, no inducirlo ni darle la dirección, dejar libre la sensibilidad del autor ante el portafolio del fotógrafo. La función del curador de literatura es acercar dos instancias creativas, la primera ya preestablecida (las fotos) y la segunda inicialmente sin forma definida (el cuento que todavía no se escribió).

Después que se haya elegido el autor, el diálogo entre él y el trabajo del fotógrafo debe ocurrir sin la intervención del curador. 5 - ¿Usted sigue observando la producción de estos escritores? ¿Sus trabajos revelaron tendencias? Sí, sigo observándola, siempre. Leo más literatura brasileña que cualquier otra. Es mi pasión. Sigo todo lo que sale en libro, revista, periódico, en Internet. Los textos de los autores reunidos en este libro son característicos de su generación. No son textos fáciles ni soleados. Son textos sombríos, lunares. A veces raros. Esta es la característica más visible de la “Generación Cero Cero”: el apego a lo mórbido, a los elementos oscuros de la vida. 6 - ¿Cuál es la importancia de la realización de talleres literarios para la identificación de nuevos talentos? Los talleres de creación literaria ayudan a los nuevos autores a madurar más rápidamente. Ellos denuncian el romanticismo y la ideación ingenua. De todos los campos creativos, el campo literario es el más seductor. Por ello hay tantos poetas y autores de ficción en el planeta. Para las personas que sienten la necesidad de expresarse estéticamente, el campo literario ofrece algunas facilidades que son una mera ilusión. La música impone unos límites sólidos. La pintura también. Ocurre lo

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mismo con la fotografía y el cine. Estos límites tienen naturaleza económica (un piano cuesta caro, al igual que el material necesario para la ejecución de las pinturas, las fotos y las películas), teórica y práctica (clases, clases y más clases). La literatura no impone ningún límite. Cualquier persona con un mínimo de alfabetización se considera apta a escribir poemas, cuentos y novelas. Los límites económicos, teóricos y prácticos simplemente no existen. ¡Se equivoca! El límite económico es mínimo (hay ordenadores muy baratos), pero el límite teórico y el límite práctico están siempre allí, quizás invisibles, pero siempre están allí, burlándose de los ingenuos. Los talleres de creación literaria ayudan a los nuevos autores a ver esos límites. Y a superarlos. 7 - ¿Cuál es la importancia de traer a jóvenes escritores de diversos estados de Brasil para participar en el Projeto Mezanino de Fotografia y en Portfólio? Aunque la Internet haya brindado a mucha gente el poder de publicación, eso no es lo suficiente. Para seguir existiendo, tarde o temprano los nuevos escritores tendrán que probar que son de carne y hueso. Tienen que dejarse ver en público. El mercado editorial brasileño está centralizado en São Paulo, en Río de Janeiro y en Rio Grande do Sul. Las grandes editoriales y la mayoría de las librerías están aquí [en São Paulo]. De esta situación se origina la impresión de que no se está produciendo ninguna literatura interesante en el Centro-Oeste, ni tampoco en el Nordeste o en el Norte del país. La venida de los jóvenes escritores hace, como mínimo, que los lectores, escritores y editores de aquí vean con sus propios ojos que ellos realmente existen. 8 - El soporte tradicional de un texto literario es el libro. En el Projeto Mezanino de Fotografia y en Portfólio, este soporte pasa a ser el catálogo de la exposición al cual se vincula el texto y la pared del espacio expositivo. ¿Cómo ve usted la difusión del trabajo literario de los jóvenes escritores en esos otros soportes? La difusión del trabajo literario en estos proyectos está en sintonía con las tendencias modernas y modernistas, que trasladaron el texto literario de los libros y lo fijaron también en carteles, tarjetas, paredes, placas, pancartas, vallas publicitarias, luminosos, hologramas, fotogramas, tatuajes, páginas digitales, etc. Los poetas de vanguardia fueron

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los primeros en probar otros soportes para sus textos. Hoy los prosadores también lo practican, aunque en menor grado. 9 - ¿Cómo ve usted la relación entre la fotografía y la literatura en el Projeto Mezanino de Fotografia y en Portfólio? ¿Cuáles son sus impresiones sobre las exposiciones fotográficas de estos proyectos? Fotografía (espacio) y literatura (tiempo) son dos esferas muy separadas. La literatura tuvo más que ver con el cine y el teatro, géneros que se despliegan en el tiempo, que con la fotografía, género en el que el tiempo está congelado, como en la pintura. Por eso este acercamiento suele ser tan interesante. Es como yuxtaponer fuego y hielo, día y noche, vida y muerte. Estoy convencido de que en los dos proyectos (Mezanino y Portfólio) hicimos un buen trabajo, juntando los extremos. Las fotos de artistas tan diferentes como Alexandre Sequeira, Daniel Santiago, Fátima Roque, Guilherme Maranhão, Helga Stein, José Frota, Patrícia Yamamoto, Rodrigo Braga y el personal de Cia de Foto, registros tan inusuales e instigadores, que muchas veces sugieren seres y situaciones fantásticas, desafiaron la fantasía de los jóvenes autores, que respondieron a la altura. 10 - ¿Cómo analiza la producción de la joven generación de escritores brasileños? ¿Esta generación nos presenta algo original? La prosa que producen los escritores de la Generación Cero Cero, esos muchachos que debutaron en los libros luego del cambio de siglo, es bastante diversificada. Nunca se ha publicado tanto y tan buenos libros. La atmósfera común a toda esta prosa exclusivamente urbana es la de lo bizarro. Atmósfera que, teniendo en cuenta sólo la estructura formal, surge de las más distintas formas: ora en línea recta ora en zigzag, ora fragmentada ora pulverizada y mezclada, pero sin nunca perder su consistencia rara. Esto antes de nada resuelve la disputa entre lírica y sociedad, según discutió Adorno y tantos otros. La propensión a lo nefasto, a lo siniestro, a lo agorero aleja de esos nuevos autores el dilema que sufre la mayoría de los artistas desde que se estableció la economía de mercado: ¿producir para las masas o para la élite? ¿Vender 300 mil ejemplares o sólo 300? Todos esos jóvenes, de forma consciente o inconsciente, escriben para la pequeña élite intelectual de la cual yo y usted, que lee esta entrevista, formamos parte. Porque el escribir para el lector medio, ingenuo y de gusto poco refinado está fuera de discusión.


capÍtulo 4 : ENTREVISTAS y PREGUNTAS

Raimundo Carrero1 Escritor Thiago Corrêa Portfólio 2008 1 - ¿Cómo define usted la importancia para el campo de la literatura brasileña del Projeto Mezanino de Fotografia, posteriormente denominado Portfólio, de Itaú Cultural, que desde su segunda edición difunde, además de la producción fotográfica, la literaria contemporánea emergente? El proyecto es excelente y ha presentado un nivel de alta calidad. Además, el unir la fotografía y la literatura aporta un enriquecimiento bastante considerable, porque son artes que se acercan y se completan, sobre todo en lo que se refiere a la producción literaria contemporánea. 2 - ¿Cómo define el rol del curador de literatura en estos proyectos? ¿Cuál es su principal reto? Es un trabajo de paciencia y observación. Revelar valores, o consolidar valores, es una tarea muy exigente y requiere también experiencia. Y, obviamente, sensibilidad. He tenido alguna facilidad porque soy profesor de talleres literarios y mantengo un contacto permanente con los más jóvenes. 3 - ¿Cómo se eligieron a los escritores para la(s) edición(es) de la(s) cuál(es) usted fue el curador y cuáles fueron sus motivaciones? Traté de reflexionar sobre los nombres que conocía y que, de alguna manera, mantenían contacto conmigo. No se trata tan sólo de calidad; además de la calidad, es necesario tener deseo de permanencia para que se diseñe el futuro. Un nombre que tenga solidez. 4 - ¿El curador es también un mediador que fomenta el diálogo entre el escritor y el fotógrafo para la producción del texto literario? Sin duda alguna. El curador siempre tiene que observar y mantener ese diálogo. Tiene que dialogar, conversar, sin necesariamente interferir. Es necesario mucho cuidado, mucha habilidad y, como ya dije, mucha paciencia. 5 - ¿Usted sigue observando la producción de estos escritores? ¿Sus trabajos revelaron tendencias? Sí. En mi caso, convivo con Thiago Corrêa, por ejemplo, y conversamos bastante. Es en eso que veo el carácter de permanencia, de proyección. 6 - ¿Cuál es la importancia de la realización de talleres literarios

para la identificación de nuevos talentos? Los talleres son fundamentales. Hoy estoy convencido de que un taller no sólo señala nuevos caminos como también fortalece el carácter literario del estudiante. Allí él observa, identifica las tendencias y lee siempre. Me parecen fundamentales. 7 - ¿Cuál es la importancia de traer a jóvenes escritores de diversos estados de Brasil para participar en el Projeto Mezanino de Fotografia y en Portfólio? Es de vital importancia para todos. En la participación, los jóvenes comienzan a establecer caminos y a identificar las responsabilidades de un artista. El proyecto es necesario para crear espacios fundamentales en la vida de un artista. 8 - El soporte tradicional de un texto literario es el libro. En el Projeto Mezanino de Fotografia y en Portfólio, este soporte pasa a ser el catálogo de la exposición al cual se vincula el texto y la pared del espacio expositivo. ¿Cómo ve usted la difusión del trabajo literario de los jóvenes escritores en esos otros soportes? Sin lugar a dudas, el libro de la exposición es fundamental, pero la misma exposición asegura mucho la difusión de la obra del artista que todavía se encuentra en formación. Yo lo veo como algo muy importante, y el trabajo de Itaú es fundamental. Algo sorprendente. 9 - ¿Cómo ve usted la relación entre la fotografía y la literatura en el Projeto Mezanino de Fotografia y en Portfólio? ¿Cuáles son sus impresiones sobre las exposiciones fotográficas de estos proyectos? He visto cosas excelentes. Siempre que he estado presente, me he entusiasmado. Las fotografías, algunas renovadoras e indicadoras de caminos, siempre revelan cualidades que superan lo tradicional y lo burocrático. 10 - ¿Cómo analiza la producción de la joven generación de escritores brasileños? ¿Esta generación nos presenta algo original? Estamos viviendo un gran momento en la literatura. Los más jóvenes trabajan la literatura de calidad y se dan cuenta de que los lectores también tienen que participar en la obra. No sólo tengo esperanzas como también estoy seguro de que hemos madurado.

1 Nota de la organizadora: entrevista concedida a Daniela Maura Ribeiro, por correo electrónico, el 29 de mayo de 2009. El entrevistado no realizó ninguna actualización después de esta fecha.

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posibilidades de la fotografía contemporánea: mezanino y portfólio

Rose Silveira1 Escritor Ailson Braga Portfólio 2008 1 - ¿Cómo define usted la importancia para el campo de la literatura brasileña del Projeto Mezanino de Fotografia, posteriormente denominado Portfólio, de Itaú Cultural, que desde su segunda edición difunde, además de la producción fotográfica, la literaria contemporánea emergente? En una perspectiva histórica más corta, creo que la importancia de Portfólio está en la difusión del trabajo de nuevos autores en el área de la literatura, así como de nuevos artistas en otros lenguajes, lo que demuestra que la producción brasileña está viva y se renueva, no cesa en los cánones ni se encierra en los centros culturales que tienen el liderazgo político y económico en el país. Al divulgar un autor emergente en la región Norte, como sucedió con Ailson Braga, el proyecto enfocó a un sujeto que existe con su literatura, sus libros, vídeos, su vida dedicada al teatro, bebiendo en fuentes universales y en la obra de los grandes de Amazonía: Dalcídio Jurandir, Max Martins, Ruy Barata y Maria Lúcia Medeiros, para mencionar algunos que, a pesar de su grandeza, no están en el mapa de la región Sudeste de Brasil. 2 - ¿Cómo define el rol del curador de literatura en estos proyectos? ¿Cuál es su principal reto? Está a cargo del curador la mediación entre el artista y su obra crítica. Para mí, este trabajo fue desafiador justamente porque se sitúa en el límite entre la creación, que es libre, y la intención del proyecto de establecer el diálogo entre fotografía y texto, que no debería resumirse en una descripción ni en una crítica. Otro desafío fue el observar el debido respeto al proceso de creación del autor, haciendo intervenciones cuando fuera necesario. 3 - ¿Cómo se eligieron a los escritores para la(s) edición(es) de la(s) cuál(es) usted fue la curadora y cuáles fueron sus motivaciones? La elección del escritor Ailson Braga se dio, sobre todo, por la consistencia de su corta, pero bien trabajada, obra literaria. Es un autor sagaz, que no tiene miedo a la experimentación ni a los desafíos que esto representa. Y, como él tendría que dialogar con la obra fotográfica de Patrick Pardini, me di cuenta de que tendría el perfil para establecer este diálogo, pues su libro de estreno, Enquanto Chove, está fuerte-

mente marcado por la relación entre naturaleza y cultura, una de las características de la obra de Pardini. Además, el texto de Ailson está impregnado de imágenes; entonces, él estaría dentro de un universo conocido, buscando los espacios por donde transitar dentro de la fotografía. Y el texto publicado en Portfólio siguió esta dirección. Por fin, al estar tan vinculado a la atmósfera del teatro, Ailson es una persona que sabe trabajar en equipo, sabe escuchar, tragarse el ego y recibir críticas. 4 - ¿El curador es también un mediador que fomenta el diálogo entre el escritor y el fotógrafo para la producción del texto literario? Seguramente que sí. Más que una mediación entre personas, el curador señaliza los vínculos entre las obras y, a la vez, la autonomía de cada una. En el trabajo con Ailson Braga, el autor se zambulló en el universo temático de la fotografía de Patrick Pardini en lo que pareció más sensorial y sensual, y esta curadora trató de orientarlo en cuanto a la dinámica y la intensidad del texto como obra independiente, plena de tensiones propias. 5 - ¿Usted sigue observando la producción de estos escritores? ¿Sus trabajos revelaron tendencias? Trabajé con Ailson Braga, de Belém do Pará, y sé que su producción no cesa. Ailson está lapidando, ampliando y refinando un libro de cuentos intitulado Ovo de Osga, que tiene como atmósfera las fiestas de junio. Además, está escribiendo un texto teatral, que él mismo dirigirá, en base a relatos recolectados por Câmara Cascudo y otros autores. Es un artista que investiga y está siempre actualizado sobre los movimientos y tendencias en la cultura brasileña. 6 - ¿Cuál es la importancia de la realización de talleres literarios para la identificación de nuevos talentos? Los talleres literarios bien orientados estimulan la escritura y la autocrítica, e incluso pueden ser canales de identificación de nuevos talentos. Sin embargo, lo más importante es que incentiven la creación y, por consiguiente, la lectura de textos, de imágenes, de espectáculos. Agudicen los sentidos de las personas hacia la percepción de los lenguajes, para que prueben estos lenguajes y los hagan tener sentido en un proceso de creación artística.

1 Nota de la organizadora: entrevista concedida a Daniela Maura Ribeiro, por correo electrónico, el 26 de mayo de 2009. La entrevistada no realizó ninguna actualización después de esta fecha.

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capÍtulo 4 : ENTREVISTAS y PREGUNTAS

7 - ¿Cuál es la importancia de traer a jóvenes escritores de diversos estados de Brasil para participar en el Projeto Mezanino de Fotografia y en Portfólio? La importancia está en permitirse conocer lo desconocido. No se hace incentivo cultural sólo con reiteraciones o consentimientos de lo que ya se estableció como estándar. Es necesario creer que hay un Brasil más allá de la geografía impuesta por la política y la economía, que el país que existe en torno a los grandes centros no es una ficción colectiva. Por lo tanto, este proyecto, promovido por una institución privada, como Itaú Cultural, al incentivar la buena contaminación entre lenguajes y autores, hace un gran beneficio a las culturas brasileñas y, seguramente, se beneficia y se enriquece por promover estos encuentros entre desconocidos. 8 - El soporte tradicional de un texto literario es el libro. En el Projeto Mezanino de Fotografia y en Portfólio, este soporte pasa a ser el catálogo de la exposición al cual se vincula el texto y la pared del espacio expositivo. ¿Cómo ve usted la difusión del trabajo literario de los jóvenes escritores en esos otros soportes? Lo más importante no es exactamente el soporte, sino lo que este soporta, digamos así. Un buen texto será así reconocido en cualquier formato. El libro es un soporte canónico que presta poder a los contenidos, pero no es el único. La legitimación de otros medios físicos es posible y deseable, por lo que es importante, por ejemplo, que los catálogos tengan el registro de ISSN y puedan refrendarse como fuente para estudios e investigaciones. 9 - ¿Cómo ve usted la relación entre la fotografía y la literatura en el Projeto Mezanino de Fotografia y en Portfólio? ¿Cuáles son sus impresiones sobre las exposiciones fotográficas de estos proyectos? Imágenes y palabras son discursos. Una imagen está plena de palabras (no se puede confundir con aquella frase tonta de que “una imagen vale más que mil palabras”), como las palabras son profundamente visuales. Por lo tanto, hay una estrecha relación entre fotografía y lectura, a veces juego, a veces guerra. En las exposiciones fotográficas que presencié hubo juego, fair play. 10 - ¿Cómo analiza la producción de la joven generación de escritores brasileños? ¿Esta generación nos presenta algo original? Esta es una pregunta muy amplia, difícil de contestar, y puede incurrir en el vicio de la homogenización: tomar lo todo por tres o cuatro cuya producción conozco mejor. Un peligro. Prefiero reiterar que la literatura brasileña está viva y que una perspectiva histórica de mediano y largo plazo siempre nos beneficiará al visualizar a los supervivientes y los olvidados en los procesos culturales.

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Posibilidades de la fotografía contemporánea: Mezanino y Portfólio

capítulo

5.

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FOTOGRAFíA y LITERATURA

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Posibilidades de la fotografía contemporánea: Mezanino y Portfólio

La verdad más absoluta o la belleza más milagrosa: literatura y fotografía. Tres encuentros Natalia Brizuela

All that we see or seem is but a dream within a dream Edgar Allan Poe If I could do it, I’d do no writing at all. It would be all photographs James Agee

Fotografía. Literatura Fotografía o, en sus múltiples comienzos, daguerrotipo, heliografía, dibujo fotogénico… Y también, sí, fotografía. Podríamos decir que, a fin de cuentas, no importa si la palabra que quedó para designar al invento que alteró radicalmente la estructura del arte en el siglo XIX fue “heliografía”, “calotipo”, “daguerrotipo” o “fotografía” y que lo que importa es, más bien, que ese medio, cuando se dio a conocer en el segundo cuarto del siglo, se llamara lo que se llamara, fue modificando algunos de los pilares constitutivos de la noción del arte. Pero sí importa qué palabra le quedó, en la medida en que cada una de estas palabras inevitablemente remite —y también invariablemente conjuga— a diferentes elementos, actividades, saberes y prácticas. Y entonces, a pesar de que se utilizaron para designar más o menos la misma actividad y/o objeto, cada una de ellas delimita un universo diferencial. En este sentido, es más que un mero resultado de, digamos, cuestiones comerciales o de una batalla gramatical, o entonces una simple casualidad que haya sido la

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palabra “fotografía”, y no una de las otras, la que atravesó los últimos casi dos siglos como nomenclatura del nuevo arte de representación. ¿A qué se refieren esos nombres? La palabra “daguerrotipo” remitía a un cuerpo empírico y único, al universo individual de un sujeto y, en ese sentido, a la propiedad, mientras que el término “dibujo fotogénico” se refiere a un medio de representación ya existente, anterior al invento, el dibujo, que enfatizaba la imagen y el universo visual, situando al nuevo medio dentro de una tradición pictórica. Un universo visual que se creía que llegaba a su muerte con el advenimiento del nuevo medio. El sustantivo “fotografía” señalaba también como “dibujo fotogénico” un medio de representación ya existente, pero, a diferencia del anterior, en este caso este medio subrayaba la primacía no de lo visual —el dibujo—, sino de lo textual —la grafía, la escritura— en el nuevo arte de la representación. ¿Qué podría estar indicando, a qué configuraciones podría estar respondiendo, entonces, la elección del nombre que había sujetado el nuevo medio dentro del campo de la escritura, dado que, como hemos venido sugiriendo, el nombre sí importa?


capÍtulo 5 : fotografía y Literatura

Son “palabras de luz” [“words of light”], le escribiría William Henry Fox Talbot a Sir John Herschel, en los primeros días de marzo de 1839, para referirse a los experimentos que estos dos hombres venían compartiendo y que, apenas unos días después, al presentar sus descubrimientos frente a la Royal Society en Londres, el mismo Herschel llamaría fotografía. “Nota sobre el arte de la fotografía o la aplicación de los rayos químicos de luz para el propósito de la representación pictórica”, éste fue el título de la presentación de Herschel. Las palabras de luz de Talbot quedaron así transformadas por su amigo Herschel en una fórmula perfecta: fotografía —palabras de luz, trazos de luz. O, más literalmente, escritura de luz, ya que la palabra estaba formada por la conjunción de otras dos, provenientes del griego: “photo” —luz— y “graphein” —escritura. Palabras de luz o escritura de luz: los términos son casi idénticos, aunque una palabra no es necesariamente sinónimo del trazo de la escritura, y algo ocurre entre una y otra, algo cambia. El pasaje de “palabra” a “escritura” sacaba el invento de Talbot de un universo mágico, sagrado y sublime y lo insertaba dentro de un ámbito más laico, próximo al intelecto del hombre, a pesar de que el término compuesto por Herschel aún guardaba en su seno algo del misterio y secreto del universo natural bajo la presencia de la luz. La fórmula “palabra de luz” resonaba inevitablemente con el fiat lux bíblico, mientras que el nombre “fotografía” se constituía como condición cultural.1 Hercules Florence, un aventurero típico de su época, inventó y usó el término “fotografía” unos pocos años antes de que Herschel lo utilizara, en marzo de 1839. Viajero francés radicado en el Imperio de Brasil desde finales de la segunda década del siglo XIX, Florence había estado experimentando con modos de impresión desde que había terminado su participación como dibujante en una de las muchas expediciones naturalistas que recorrieron los territorios tropicales durante la primera mitad del siglo. De profesión incierta, luego de los años en que ejercitó el dibujo naturalista, Florence se las pasaría de invento en invento hasta su muerte. A pesar de que aquellos inventos podrían parecer desconectados entre sí, la mayoría de ellos compartía una preocupación y fascinación por la reproducción y la impresión. ¿Por qué? Porque Brasil tenía un exceso de naturaleza, no se cansaría de escribir Florence en sus memorias, que contrarrestaba, creía él, la falta de cultura en aquella patria tórrida que había decidido adoptar. Este contrapunteo era la traducción conceptual de algo muy puntual: la intensidad y cantidad de luz que

había en Brasil (comentadas por casi todos viajeros que atravesaron el país en el siglo XIX) y la casi absoluta ausencia de imprentas en el joven Imperio. A través de los experimentos que llevó a cabo a comienzos de 1830 junto con el químico del pueblo donde se radicó, en las afueras de San Pablo, y con la firme meta de superar este desequilibrio entre naturaleza y cultura, Florence dio con un modo de impresión que utilizaría aquel exceso a favor de la falta, o sea, una manera de imprimir usando la luz solar. A este descubrimiento lo llamó, en 1833, “fotografía”. Este “descubrimiento aislado de la fotografía”, de modo parecido al proyecto de Talbot, aunque por motivos radicalmente diferentes a los del inglés, anclaba el nuevo arte de reproducción dentro de un mundo mucho más cercano a la escritura que a la imagen.2 O sea que, a pesar de que el término primero surgió como designación de un medio de representación ligado al universo de la impresión, poco a poco fue instalándose como registro visual, como tecnología de la imagen, y no como mecanismo de escritura o modo de representación ligado a la reproducción de textos, como lo pensaron inicialmente Talbot, Florence y, también en esa época, Nicéphore Niépce. Esta pérdida de un universo y la absorción de la tecnología por otro universo dejó una huella: la relación con el universo de la letra quedó para siempre sellada con el nombre que adquirió el invento. La conjunción y tensión entre naturaleza y cultura presentes en la palabra “fotografía”, del modo en que Hercules Florence y John Herschel tan elocuentemente lo plantearon, han sido ampliamente comentadas por la historiografía y la crítica, y mucho se ha dicho sobre el elemento natural presente, pero quizás ha sido menos explorada la especificidad del elemento cultural que da nombre a ese “milagro” de la ciencia: la escritura, la grafía, los trazos, los signos gráficos.3 Para marzo de 1839 ya se habían hecho varias otras presentaciones de experimentos análogos: Daguerre había presentado su Daguerrotipo el 7 de enero y Talbot había presentado sus dibujos fotogénicos el 31 de enero. O sea que otros nombres ya había, pero el que se fijaría en el lenguaje colectivo sería el de fotografía. Es curioso recordar que la concepción de la fotografía coincide con un momento crucial, por no decir crítico, dentro del campo de la literatura. Por un lado, sería precisamente en esa primera mitad del siglo XIX que el término literatura comenzaría a designar la expresión creativa de una subjetividad, la noción de las “bellas letras”,

1 Uno de los relatos franceses que contaban la noticia del daguerrotipo usó la frase bíblica para referirse al invento. Ver la nota de Jules Janin en L’artiste, 27 ene. 1839. 2 La frase pertenece al trabajo pionero de Boris Kossoy sobre Hercules Florence. Ver KOSSOY, Boris Hercules Florence. 1833: a descoberta isolada da Fotografia no Brasil. São Paulo: Livraria Duas Cidades, 1980. Esta primera aparición de la fotografía no tuvo repercusiones ni una vida mucho más allá del uso del método para reproducir rótulos de farmacia o certificados de Masonería. 3 El libro que mejor resume la historia de dichas lecturas es Geoffrey Batchen, Burning With Desire. The Conception of Photography. Cambridge: MIT Press, 1997.

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Posibilidades de la fotografía contemporánea: Mezanino y Portfólio

la ciencia de la gramática, elocuencia y poesía, la producción literaria de una nación o país. O sea, una definición de literatura cercana a lo que significa en la contemporaneidad. Hasta aquel momento, la palabra literatura designaba una serie muy diversa tanto de prácticas escriturarias como de letras impresas. La literatura, leemos en la primera edición del Diccionario de la Academia Francesa, de 1692, designaba erudición y doctrina. Los escritos científicos, por ejemplo, eran mencionados como emprendimientos literarios. Pero el siglo XIX, y más específicamente el romanticismo, delimitaría el significado del término literatura para que con esta palabra se nombrara la búsqueda personal y nacional de una ambición estética, como lo señalaría, entre otros, Madame de Staël en De la Littérature dans Ses Rapports avec les Institutions Sociales, en 1800. Y sería en la sexta edición del Diccionario de la Academia Francesa, publicado entre 1832 y 1835, que literatura significaría una ciencia y sociología de las bellas letras. O sea, una serie de reglas gramaticales y de materias y ensamblajes literarios nacionales. Sí, la literatura comenzaría en esa época el lento proceso de configuración de una autonomía, a pesar de que por gran parte del siglo XIX estaría al servicio del nuevo Estado-Nación, muy especial y notoriamente, aunque no exclusivamente, en América Latina, donde el modelo a seguir sería principalmente el francés. Pensemos en Lastarria, en Sarmiento, en Alencar, Matto de Turner, Martí… Es decir, la literatura aún lucharía a lo largo del siglo XIX por una autonomía absoluta en relación a la política y la sociedad, que no se constituiría hasta finales del siglo y, de modo contundente, hasta las vanguardias del inicio del siglo XX. Pero en ese comienzo de siglo XIX la palabra “literatura” dejó de ser el término usado para referirse a la escritura de modo genérico. La fotografía aparece de modo contemporáneo a esta mutación en la literatura. Primer encuentro A Edgar Allan Poe lo conocemos hoy como el escritor que termina de darle forma, hacia 1841, a uno de los géneros —o quizás sería mejor llamarlo subgénero o modalidad— no sólo más característicos, sino también más populares de la modernidad industrial: el cuento policial. Son bien conocidos estos tres relatos que transformarían para siempre el campo literario: Murders in the Rue Morgue (1841), The Mystery of Marie Roget (1842) y The Purloined Letter (1844), y más conocido aún ese primer detective que enseñó a las generaciones posteriores a investigar de forma moderna, Auguste C. Dupin. Antes de que apareciera Dupin, en 1841, Poe era más conocido como crítico y editor que como escritor de “literatura”, un joven que se ganaba la vida trabajando la letra en diversos periódicos, publicando principalmente artículos de crítica y, de vez en cuando, algún que otro poema o cuento. Fue en ese período pre-Dupin que, casi exactamente un año después de

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capÍtulo 5 : fotografía y Literatura

que el daguerrotipo, el calotipo, el dibujo fotogénico y la fotografía habían hecho sus respectivas apariciones y generado mucho ruido en la prensa en Europa y en las Américas, Poe publicó tres artículos sobre el nuevo medio. En la primera de estas tres notas, fechada el 15 de enero de 1840, Poe les presenta a los lectores de Alexander’s Weekly Messenger las especificidades técnicas del daguerrotipo. “Por un lado, la máquina en sí misma”, proclama Poe vehementemente en esta reseña titulada “The Daguerrotype”, es, sin lugar a dudas, el triunfo más importante y quizás el más extraordinario que la ciencia moderna le haya ofrecido al hombre hasta ese momento. La impresión —o sea, lo que hoy llamaríamos la imagen—, que dicha máquina efectúa es, por otro lado, “la más milagrosa belleza” que se haya podido ver en el campo de la representación, afirma Poe. Entre la ciencia y la estética, las placas fotográficas, “milagrosamente bellas”, son infinitamente más precisas en su representación que cualquier pintura. Tanto así que, “si examinamos una obra de arte común con la ayuda de un poderoso microscopio, todo rasgo de semejanza con la naturaleza desaparecerá, pero el escrutinio más cuidadoso del dibujo fotogénico revela una verdad más absoluta, una identidad de aspecto más perfecto en relación a la cosa representada”.4 La verdad, la belleza y el milagro quedan así conjugados en la observación de Poe. La presencia de la palabra “verdad” no llamaría necesariamente la atención si no fuera porque aparece repetidas veces en el breve artículo: todo lenguaje sería insuficiente al tratar de transmitir “alguna idea justa de la verdad” de esa “belleza milagrosa”, puede leerse en otro momento del texto; o en otra parte leemos que las variaciones de la sombra y las graduaciones de la perspectiva son aquellas de “la verdad misma en la supremacía de su perfección”. Podría no ser más que una casualidad o una coincidencia que esta palabra “verdad” apareciera tan insistentemente en relación a lo que ofrecía la nueva ciencia fotográfica y que también apareciera, apenas un año después, con la misma pluma de Poe, para describir lo que el detective Auguste Dupin buscaba —“my ultimate object is only the truth”, le diría Dupin a su amigo, el narrador. Quizás la palabra “verdad” aparecía en ambos textos, en relación a la fotografía y a la

literatura, como parte de una creciente obsesión por lo científico y la objetividad que terminaría por colmar la segunda mitad del siglo XIX con el lento pero seguro “desencantamiento del mundo”, que fue ganando terreno a través de la extrema racionalización.5 Palabra cuya repetición sería entonces entendida como ingrediente de aquella utopía cientificista y técnica de lo que, tanto en el campo pictórico como en el literario, podríamos denominar con la frase que un siglo después, a mediados del siglo XX, André Bazin utilizaría para referirse al cine: “el mito del realismo total”.6 Esas descripciones a lo Balzac en el campo literario y esa exactitud pictórica en las fotografías se entendían como el más perfecto realismo y objetividad, como “una perfecta identidad de aspecto” (como dijo Poe sobre el daguerrotipo) y, en este sentido, como una verdad. La presencia de la “verdad” como esencia de la fotografía y de la literatura en aquella segunda mitad del siglo XIX sería, entonces, signo de una nueva epistemología basada en la noción de que había una realidad empírica allí afuera, a la que presentaban estos medios de representación, lejos de toda mentira. Pero que Poe vuelva sobre la noción de la verdad en la literatura y en la fotografía, además de ser en parte signo de una época, podría también indicar por primera vez un tipo de relación entre estos dos medios de representación. Quizás la pista esté en la “milagrosa” belleza que Poe alaba al describir el novedoso proceso fotográfico. Milagrosa, recordemos, porque inicialmente parece que la placa fotográfica no tiene nada, pero, después de un corto proceso, algo —la imagen— aparece como por arte de magia. De allí —del hecho de que la imagen fotográfica sea inconfundiblemente un trazo de aquello que se está representando, pero que no hay acción visible que la haga aparecer; de que siempre esté, pero sin parecer estar; de que sea a la vez visible e invisible; de que pertenezca al mismo tiempo al campo de la objetividad científica y al campo de lo sagrado y mágico (hacer presente lo ausente)— que la fotografía sea para Poe la verdad secreta, asombrosa, prodigiosa, maravillosa: un verdadero objeto de asombro. O sea, la fotografía no sería una verdad jurídica, sino una verdad milagrosa. Habría en ella algo de fe. La fotografía surge, Poe lo sabe y lo evidencia en sus artículos sobre la nueva ciencia, de una encrucijada técnica, pero no es, en su esencia, esa técnica. No

4 ALLAN POE, Edgar, “The daguerreotype”. In: Classic Essays on Photography, ed. Alan Trachtenberg. New Haven: Leete’s Island Books, 1980, p.38. Nota de la autora: Todas las traducciones son mías. 5 La frase le pertenece a Max Weber. Vea WEBER, Max, Science as a Vocation, trans. Hans H. Gerth y C. Wright Mills. In: Max Weber: sociological writings ed. Wolf Heydebrand. Nueva York: Continuum, 1994, p. 304. Por otro lado, la lectura de esta idea de Weber por Anthony Cascardi es absolutamente iluminadora y necesaria para entender hasta qué punto, para Weber, la modernidad —y por ende algunos dispositivos que surgen como parte fundamental de ella, como la fotografía— es parte del desencantamiento del mundo. Vea CASCARDI, Anthony, The Subject of Modernity: Cambridge: Cambridge University Press, 1992, en particular el primer capítulo, “The ‘disenchantment’ of the world”. 6 BAZIN, André. El mito del cine total. In: ¿Qué es el cine? Madrid: Rialp, 1990, p. 36.

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Posibilidades de la fotografía contemporánea: Mezanino y Portfólio

pertenece, en su ontología primera, a los avances tecnológicos, sino al campo de lo fantasmal, de ese universo gótico que tanto fascinaba a Poe en esa época, de la oscuridad, las tinieblas, la magia y los milagros, de su poder de revelación de lo oculto. Instrumento objetivo para desencantar el mundo y, al mismo tiempo, un medio capaz de restaurar el encantamiento del mundo. La fotografía, ese medio de representación que —como señalaría Walter Benjamín, en 1931, en su breve historia de la fotografía7—, a pesar de haber aparecido naturalmente cuando lo hizo gracias, en parte, a avances en el campo de la ciencia, estuvo desde sus comienzos más cerca de la cultura popular de las ferias de atracciones que de las posibilidades y las utopías de la tecnología o de los espacios de la cultura burguesa. Por supuesto que ciertos experimentos científicos — dentro del campo de la química, en particular— fueron fundamentales para poder fijar la imagen que hacía ya muchos siglos podía obtenerse mediante el uso de la cámara oscura, pero que todavía a principios del siglo XIX no se dejaba atrapar. Pero, aún así, no fueron los desarrollos en el campo de la tecnología los que dieron sentido a las formas de esas primeras imágenes, ni tampoco fue la ciencia la que pautó la nomenclatura que le quedó al medio. Fue más bien esa cercanía a la magia del circo y a los juegos de las ferias de atracciones y también a lo milagroso, lúdico, secreto y espectral lo que terminó por darle a ese nuevo medio de reproducción tanto un espacio como su nombre que, a fin de cuentas, tan bien describía ese elemento invariablemente siniestro en el seno mismo de lo real y natural. La verdad en y de la fotografía está entonces absolutamente ligada a la verdad que buscaba el detective Auguste Dupin. ¿Cómo resuelve Auguste Dupin los crímenes más difíciles que exceden la tecnología policial? O, dicho de otro modo, ¿qué tiene el taciturno Auguste Dupin que no tiene la policía? Diríamos que tiene un saber o proceder fotográfico, porque quizás lo más importante que tiene Dupin es la técnica de observación. Dicha técnica está compuesta por dos ejes centrales: el detective debe identificarse con el espíritu y el intelecto de su adversario, ya que esto le permitirá observar el mundo desde el punto de vista de aquel a quien busca, o sea, del otro (el narrador le explica al lector y, a su vez, Dupin le explica al narrador que “the analyst throws himself into the spirit of his opponent, identifies himself therewith” y que “an identification of the reasoner’s intellect with that of his opponent”); además, esta 7 8 9 10

técnica de observación buscará trabajar sobre la superficie y no en la profundidad (Dupin dirá que “as regards the more important knowledge, I do believe that she is invariably superficial” o “by undue profundity we perplex and enfeeble thought”). Claro que esta técnica de observación tiene un método para llevarse a cabo. Por un lado, Dupin casi no se mueve, es decir, no hace grandes movimientos para llegar a la verdad. Dupin y su amigo narrador pueden eventualmente ir al lugar del crimen o del robo, pero, en esencia, la resolución a través del método de raciocinio ocurre en el pequeño “cuarto oscuro” de Dupin. Es allí, en la oscuridad y el silencio que la verdad es revelada. O sea, hay una inmovilidad, una quietud y una oscuridad casi necesarias, podríamos decir, para que la verdad pueda verse. Verdad que, por otro lado, está desde siempre allí, a la vista, al alcance de la mano o, literalmente, como sucede en “La carta robada”, desde siempre sobre la mesa.8 Es cuestión de una mirada más precisa o de, como decíamos, una técnica de observación. Por otro lado, mientras que la policía usa la más avanzada tecnología, Dupin, como señala al describir su método, simplemente observa: “observation has become with me, of late, a species of necessity”.9 Es con la observación que logra seguir el recorrido del pensamiento, “trazar” las peripecias del inconsciente —para usar la palabra que utiliza el colega de Poe y para recuperar la misma palabra que tanto se utilizó en las primeras noticias que anunciaban el invento del método fotográfico: “words of light”, “trazos de luz”. ¿Qué características hubieran tenido esos primeros cuentos policiales si no hubiera habido ya fotografía? O, dicho de otro modo, ¿hubiera sido posible que emergiera el cuento policial cuando y como lo hizo si no hubiera existido la fotografía? A partir de mediados del siglo XIX la literatura discutirá de manera explícita la fotografía, y de eso hay numerosísimos ejemplos. La fotografía también ilustrará la letra en muchos otros casos —el fiasco comercial de Talbot, en su extraordinario The Pencil of Nature, bien podría ser el primer ejemplo de las limitaciones de esa relación. Pero quizás lo más interesante de la relación entre la literatura y la fotografía es pensar el modo en que, desde su aparición, el nuevo medio se fue colando en la literatura, la manera en que la literatura comenzó a usar el lenguaje y la retórica de la fotografía. En este sentido, la fotografía le ha ofrecido a la literatura, desde su aparición, un vocabulario para lo que uno de los monstruos de la literatura llamó “la óptica de la mente”.10

Vea BENJAMIN, Walter, Gesammelte Schriften II. Berlín: Suhrkamp Verlag, p. 368-385. Esto es lo que Jacques Lacan leerá en su lectura fundamental del cuento de Poe. Vea Seminario sobre “La carta robada”. In: Ecrits. París: Editions du Seuil, 1966. ALLAN POE, Edgar. The Murders in the Rue Morgue. Frase de Marcel Proust.

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Segundo encuentro Sería precisamente Fox Talbot el que seguiría ahondando en esa relación entre la naturaleza —bajo el signo de la luz— y la cultura —bajo el signo de la escritura—, que su colega de ruta planteó ante la sociedad Real, en 1839, al dar nombre a su invento y que el franco-brasilero Florence percibió por primera vez, antes que cualquier otro, años antes, en 1833, en Brasil. Entre 1844 y 1846 Talbot publicó el pionero The Pencil of Nature, primer libro fotográficamente ilustrado. De palabras de luz a fotografía a lápiz de la naturaleza: así entendía Talbot el invento que había en pocos años revolucionado a la ya agitada sociedad industrial. Concebido como un emprendimiento absolutamente comercial, Talbot y su socio inicialmente habían pensado que The Pencil of Nature tendría más de veinte entregas y que ese libro en serie, que ofrecía ejemplos de los muchos usos y apropiaciones que podían hacerse del medio, conjugando texto en un lado de la página e imagen en el otro lado, ayudaría a garantizarle un éxito masivo a la fotografía. La esperanza era, claro, que Talbot se enriqueciera, ya que, gracias a Aragó, Daguerre había recibido del gobierno francés una pensión vitalicia por su invento. El problema fue que en la sexta entrega de la serie, que sería la última, las ventas habían disminuido drásticamente y las pérdidas le iban ganando terreno a lo que de todos modos había sido una mínima ganancia. A pesar de que el proyecto editorial de Talbot resultó ser un fracaso en términos económicos, inauguró un modo y un espacio para la relación más notoria, consistente y visible entre fotografía y literatura desde mediados del siglo XIX hasta el presente —el libro fotográfico. En la segunda mitad del siglo XIX, el uso de fotografías e ilustraciones fotográficas se convirtió en modus operandi en las publicaciones de campos muy diversos del saber, desde la anatomía, la fisiología, la psiquiatría, la antropología, la criminología y la geografía, aunque, en aquella época, todavía no del arte. Un ejemplo fácilmente reconocible de este tipo de emprendimiento editorial sería el famoso tratado de Charles Darwin, La Expresión de las Emociones en el Hombre y los Animales, de 1872, que incluyó siete páginas de retratos fotográficos de emociones, aunque quizás el tipo de ejemplos de libros fotográficos más conocido sea el de los libros de viaje compuestos de fotografías y texto que proliferaron en aquella época — categoría dentro de la cual podríamos citar, para elegir sólo un par, Brazil Pitoresco, de 1861, con textos de Charles Ribeyrolles y fotografías de Victor Frond, y The Arctic Regions, de 1873, producto de la colaboración entre William Bradford (texto) y John L. Dunmore y George Critcherson (fotografías). Lo interesante no sólo de los tres ejemplos previos, sino también de la mayoría de los libros fotográficos del siglo XIX, es que éstos, a diferencia del proyecto inaugural de Talbot, subrayan el uso utilitario de la fotografía, y no su potencial estético, como lo habría hecho Talbot de forma pionera y aislada. Dicho de otro modo, la técnica y el método del

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libro de Talbot ofrecieron a estas diversas ramas del saber un modo “aparentemente” objetivo de ilustrar sus libros, sin caer en las posibles trampas de la subjetividad de la ilustración “manual”. O por lo menos así lo creían y deseaban los ciudadanos de las sociedades en vías de modernización en aquella época en que la invariable subjetividad de la fotografía aún no se había hecho notar. Es importante subrayar que a pesar de que The Pencil of Nature ofrecía en sus páginas posibles usos de la fotografía, precisamente posicionándola dentro de la esfera del registro documental, de la verdad y de la utilidad —por ende, esa objetividad que se le asignó durante décadas—, el de Talbot fue un proyecto de vanguardia no sólo porque inauguró el concepto del libro fotográfico, sino también porque abrió el camino para pensar tanto la imagen fotográfica como la escritura en términos de estética, en lugar únicamente de utilidad. O sea, en The Pencil of Nature, la fotografía y la escritura aparecen como modalidades o sistemas de representación en búsqueda de cierta autonomía con respecto a lo real y al utilitarismo. Curiosamente, hay en este proyecto de Talbot un eco del uso detectivesco que Poe le habría dado, unos pocos años antes, al nuevo medio de representación. El texto que acompaña la Placa III de The Pencil of Nature, titulada “Articles of China”, dice que “should a thief afterwards purloin the treasures” —refiriéndose así a los objetos de porcelana allí exhibidos—, el “mute testimony of the picture” podría presentarse ante la justicia contra el ladrón, como evidencia de la pertenencia original de los objetos y, por ende, del robo. La fotografía aquí serviría como cómplice del trabajo jurídico hacia la verdad, diferenciándose así del uso que le daría Poe. Hay otras referencias más al nuevísimo código de la ficción policial, género literario inaugurado apenas unos años antes con los cuentos de Poe: los secretos de un cuarto podrían ser “revealed by the testimony of the imprinted paper”, la fotografía como instrumento para la especulación. Si la fotografía le dio al nuevo género literario parte de su fórmula, esa misma literatura le daría a la fotografía un carácter que la acompañaría durante más de un siglo. ¿Qué le pasó al libro fotográfico desde aquel experimento de Talbot y sus posteriores apariciones “científicas” y “utilitarias” durante el siglo

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XIX? ¿Ese formato, el libro, continuó siendo el lugar de cruce por excelencia de la fotografía y la literatura a partir del siglo XX? En 1941, casi un siglo después de la propuesta de Talbot en The Pencil of Nature, dos jóvenes norteamericanos, James Agee y Walker Evans, publicaron Let Us Now Praise Famous Men. El libro era el resultado de una aventura en la que se habían metido juntos en el verano de 1936, cuando por encargo de la revista Fortune viajaron a Alabama, uno de los estados del “sur profundo” de los Estados Unidos, donde convivieron durante varias semanas con familias rurales, arrendatarias, extremadamente pobres, resultado de la Gran Depresión —proyecto en parte relacionado con la movilización de fotógrafos por parte de la Farm Security Administration (FSA) para documentar el estado de los proyectos de reform, relief y recovery del New Deal entre 1933 y 1936. Walker Evans, Dorothea Lange, Russell Lee, Gordon Parks, para nombrar sólo a unos pocos, viajaron por los Estados Unidos, contratados por el Estado, retratando la situación de la pobreza durante la década del 30. Fue a partir de esas imágenes que la fotografía norteamericana logró hacer un nuevo cambio de renovación estética y salir de la sombra de esos grandes maestros del pictorialismo fotográfico simbolizado en la obra de gigantes como Ansel Adams y Alfred Stieglitz. Walker Evans, ya de vuelta a Nueva York, luego de su viaje fotográfico para la FSA, trabajando para una revista, parte con James Agee en pleno verano de 1936 para producir un “ensayo fotográfico”, una de las nuevas modalidades de interacción de la literatura y la fotografía en el siglo XX, primo, podríamos decir, del libro fotográfico decimonónico. La revista Fortune no quiso publicar el ensayo fotográfico de Evans y Agee. Les tomó varios años dar con una editorial que lo publicara, a esas alturas ya completamente excedido del tamaño revista y listo como libro. En el período en que el proyecto común mutó de una forma a otra, de ensayo a libro, una selección de las fotografías que había tomado Evans en su trabajo como parte del FSA y para la revista Fortune formaron parte de una exposición en el MOMA de Nueva York, inaugurada en septiembre de 1938. La exposición y el catálogo de American Photographs marcaron radicalmente la época. Pero, a pesar


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de que en esencia las imágenes de American Photographs y las de Let Us Now Praise Famous Men, publicado apenas unos años después, son las mismas, la interacción de las imágenes con el texto de Agee las modifica radicalmente. Las fotografías de Evans abren Let Us Now Prasie Famous Men —las imágenes aparecen solas, sin capciones o títulos que las identifiquen— y son llamadas, por el mismo Agee, el primer capítulo del libro, al que le siguen tres partes escritas por Agee y que abarcan más de 400 páginas. Un libro ilustrado fotográficamente hubiera dispuesto las imágenes a lo largo del libro, para precisamente visualizar lo que describía el texto. Las fotografías hubieran funcionado como glosas de la literatura, la cual hubiera cargado con el peso de la significación. Pero el escritor Agee escribe al comienzo del libro que “if I could, I’d do no writing at al.”. El deseo del escritor: un libro que “would be all photographs”. El libro de Agee y Evans es imposible de clasificar: toma prestados técnicas y lenguajes de las estéticas de la vanguardia histórica, del periodismo, del ensayo, del discurso religioso. La mezcla de discursos literarios lo convierte en una rareza, pero la centralidad de la fotografía en el libro precede la impureza de géneros o, quizás, constituye ese aspecto inclasificable del libro. Podríamos pensar que las fotografías de Evans abren el libro, pero quizás sería más productivo pensar que ese lugar señalaba, de modo contundente, que la fotografía tenía su propio lenguaje, independiente del lenguaje escrito, textual, y que ese lenguaje en imágenes ya había cambiado para siempre la literatura. La secuencia en la que estaban colocadas las 64 fotografías de Evans configuraba un relato, una narración autónoma tanto de la literatura como de la realidad. Allí el gesto modernista de un libro que pretendía leerse como documental. De alguna forma, la fotografía de Evans en este libro es el libro. Y la escritura de Agee intenta acercarse a la fotografía de Evans, en las enloquecidas y excesivas descripciones de todo aquello que ya, en algún momento, hemos visto y percibido en el relato fotográfico. ¿Será una mera coincidencia que la ficción detectivesca esté presente también en la obra de Agee y Evans, como lo estaba en el libro de Talbot? Al comienzo de Let Us Now Praise Famous Men hay una lista con los miembros de las tres familias con quienes se quedaron Agee y Evans aquel verano de 1936 en Alabama. Pero, además de

los miembros de las familias, en este listado de “Persons and Places” aparecen “James Agee: un espía que viaja como periodista, y Walker Evans: un agente de contraespionaje que viaja como fotógrafo”. Si esta es una coincidencia, hay también otra: el fuerte tono bíblico de ambos títulos que acercaría ambos proyectos a la esfera de lo sagrado. Claro que es probable que ni una ni otra sean coincidencias. Tercer encuentro Las primeras incursiones de Duane Michals en la fotografía, hacia finales de los años cincuenta, fueron en el retrato. Y sucedieron por una casualidad, en el sentido de que Michals nunca se había identificado a sí mismo como fotógrafo. Había estudiado bellas artes, pero el medio fotográfico no había sido su medio de preferencia durante sus años de estudiante, quizás porque a finales de los años cincuenta la fotografía, en su vasta mayoría, todavía estaba organizada en torno a su poder documental, y a Michals nunca le interesó el arte como documento, sino más bien como pensamiento. Pero en los años sesenta la fotografía lo había atrapado, casi podríamos decir que a pesar de las propias características del medio, ya que toda su producción —incluso sus primeros retratos, aparentemente sencillos en su transparencia y fe— desde los años sesenta en adelante ha sido una búsqueda por salirse, como él mismo diría, de la realidad a la cual la fotografía parecía estar inevitablemente atada. O sea, Michals se ha planteado en los últimos cuarenta años cómo usar la fotografía en contra de ella misma. ¿Cómo fotografiar sin que la fotografía sea la representación de algo preexistente? Fotografiar la realidad, para Michals, es lo mismo que no fotografiar nada. Por eso, a mediados de la década del setenta, su obra fotográfica había comenzado a quebrar las reglas del medio. Reglas impuestas, en gran medida, por la condición material de la fotografía, por la fenomenología, podríamos decir, de ese arte tecnológico. Atada a su referencialidad a través de su carácter indicial, la fotografía convivió con su aparentemente inevitable veracidad documental desde sus comienzos. Poe, Talbot, Evans y Agee, entre otros, así lo habían planteado, cada uno a su modo. Cansado del apego a la realidad, Michals comenzaría a fotografiar lo que no se veía, buscando dejar atrás la descripción, la imagen de lo real. Primero

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comenzó con las secuencias narrativas —grupos al comienzo pequeños, de seis o siete imágenes, que en secuencia construían un relato, algo que de modo más austero y menos artificioso Evans y Robert Frank, entre otros, ya habían investigado como modo de ficcionalizar la fotografía. O sea, la salida de la prisión fenomenológica de la fotografía sería acercar esas imágenes indiciales al universo de la literatura. A una literatura, habría que añadir, ya completamente autónoma de su rol previo como ventana al mundo. Esto le permitiría a Michals explorar y expresar ideas, pensar con la fotografía y no tener que representar imágenes. Al uso de secuencias narrativas como modo de interpelar la fotografía, Michals agregaría, en los años setenta, el uso de notas escritas a mano incluidas dentro de las fotografías. Estas notas no funcionan como títulos, sino como textos literario-filosóficos —entre aforismos y poemas en prosa— que están incluidos dentro del encuadre. Habría, en realidad, un doble encuadre: el encuadre mayor, dentro del cual estaría la imagen; luego, por encima o por debajo de la imagen, el texto; y el encuadre menor, conteniendo la imagen. El efecto es la convivencia de la imagen y la escritura que han encontrado otro espacio para convivir que no es el libro, formato inscripto en el imaginario colectivo como perteneciente al universo literario que el universo fotográfico sólo podría intentar replicar. La respuesta de Michals al dilema de la relación entre fotografía y la literatura proponía así otro paradigma. Claro que esa creencia y necesidad en la “pura objetividad” de la fotografía habían sufrido rupturas drásticas a lo largo de los años, antes de la época de Michals, en especial durante el período de las vanguardias históricas, momento cuando se puede hablar de un movimiento consistente hacia la abstracción en la fotografía —podríamos pensar en los experimentos de luz de Man Ray y de Lászlo Moholy-Nagy; en los intensos primeros planos de Paul Strand; en los ángulos inusitados de Horacio Coppola, André Kertész y Umbo; y en los collages de Grete Stern. Todos estos proyectos fotográficos luchaban contra la sencilla referencialidad, contra la noción de la fotografía como una ventana, transparente e inocentemente abierta hacia el mundo empírico. Son, en este sentido, intentos por acercar la fotografía al artificio, zona del imaginario reservada, a esas alturas, casi exclusivamente para la literatura. Dicho de otro modo, no sería hasta el período de entreguerras que la fotografía problematizaría, de modo consciente y reflexivo, su propia relación con la representación. La fotografía dejaría de dar por sentada una realidad preestablecida que ella representaría a través de su capacidad de copia, de reflejo. Al librarse de una realidad preestablecida, la fotografía podría percibir su propio potencial ficcional. De allí el énfasis en esa fotografía experimental, abstracta, de vanguardia en la perspectiva y en la parcialidad, porque éstas, entre otras características, pondrían en evidencia la individualidad y autonomía de la visión y de la imagen, desapegada de la prisión del registro.

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Esta capacidad ficcional de la fotografía encontraría otro momento clave en los años setenta, cuando comenzaría a utilizarse como instrumento para pensar y cuestionar las categorías de lo real, lo original, lo primero. La búsqueda de Michals no era ni única ni extraña para su época. La exacerbación de una comprensión de la fotografía como artificio y como falsificación a partir de esa década no podría ser más evidente que en el trabajo de Cindy Sherman en sus Utitled Film Stills, fotografías que no remiten, en esencia, a nada más que a una puesta en escena. Este pequeño experimento, que duró entre 1977 y 1980, resultó en un total de 69 imágenes y un proyecto, Untitled Film Stills, que radicalizó la fotografía norteamericana del momento, que estaba aún apegada a cierta mirada documentalista y etnográfica, surgida a partir, en gran medida, del proyecto de la Farm Security Administration, pero que, al dialogar tanto con los trabajos ya efectuados en el campo del arte visual y conceptual, que utilizaban la fotografía como dispositivo de otros trabajos en torno a la subjetividad, a la referencialidad, a la relación entre vida y arte —pensemos en algunos de los proyectos de Adrian Piper, como Food for Thought, de 1971, o The Mythic Being, de 1975—, como también con las experimentaciones de la época en torno al performance art —y esta genealogía podría incluir performances de Marina Abramovic, como Cambio de Rol, de 1975, o las máscaras con espejos que construiría Lygia Clark a finales de los años sesenta—, ponía en evidencia la centralidad del dispositivo fotográfico, en gran parte como vehículo, y el cuestionamiento de los límites del yo en la articulación del arte contemporáneo. La fotografía, explorando las formas ya consagradas de la narración literaria, tanto en la prosa como en la poesía, ya se constituye ella misma como literatura. No necesita apoyarse en la literatura para asegurar su autonomía, porque aprendió la lección que ella misma enseñó a la literatura, por allá en los años de su concepción: en lo que vemos no vemos nada, sólo un secreto. Y ese secreto es la desfamiliarización que tan sagazmente vio el primer detective. Aparece la ficción fotográfica. ¿Qué ocurre ahora, cuando la fotografía digital ha tomado un primerísimo plano? ¿Cambia en algo lo que había establecido la ficción fotográfica en su modalidad analógica? Las discusiones en torno a esta primacía, bien sabemos, a pesar de diversas, apuntan siempre hacia el desasosiego de que las imágenes generadas o manipuladas digitalmente destruyen el estatuto documental e informativo y, por ende, esencialmente verídico de la fotografía tal cual fue durante su primer siglo de vida, afirmando, en muchos casos, que la fotografía “murió”. Una de las grandes preguntas ha sido ¿cómo confiar en una fotografía digital, si “digital imaging is an overtly fictional process. As a practice that is known to be capable of


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nothing but fabrication, digitization abandons even the rhetoric of truth?”. El temor es claro: viviremos en un mundo en el que las diferencias entre una imagen natural y una artificial serán no sólo imperceptibles sino, más peligrosamente, “anacrónicas”.11 La cuestión es que la verdad fotográfica, como hemos visto aquí, ha sido, desde siempre una verdad “milagrosa”, una verdad que, a pesar de ser en su manifestación material analógica, indicial, ha sido siempre, más o menos, ficcional. En la materialidad digital, claro que ya no podemos hablar de los trazos de luz, de la fotografía como huella de lo real, sino de la fotografía como la composición de signos de signos, más evidentemente autonomizada del mundo empírico. En esto, en lo que la fotografía digital pone en evidencia, podemos ver no la muerte de la fotografía, y consecuentemente el final de un tipo de relación entre fotografía y literatura, sino más bien un nuevo momento en la historia de la fotografía y en el desarrollo de la relación texto-imagen. Ahora, más que nunca, con la fotografía digital, ambos medios pierden sus diferencias: ni la literatura ni la fotografía le deben nada al mundo empírico, sino que le deben todo a la imaginación, a la ficción. Coda En “El infierno tan temido”, el maravillosamente siniestro cuento del uruguayo Juan Carlos Onetti, Risso, un hombre (escritor, periodista) que ha sido abandonado por su mujer recibe fotografías pornográficas, probablemente enviadas por su ex mujer, a modo de postales, en las que, sin certeza, el lector sospecha que aparece su mujer. “La primera carta, la primera fotografía...”: así comienza el cuento, con ese desliz entre letra e imagen.12 Esas fotografías que recibe son efectivamente escritura, son lo que Benjamin denominó el “inconsciente óptico”. Y si el inconsciente, enseñó Lacan, está estructurado como un lenguaje... Por real y por siniestra. Es como si la fotografía ofreciera no lo que muestra, no lo que ese ojo técnico ve, sino su reverso: aquello que esconde. Tan exacta, tan real, tan auténtica y perfecta era que, de algún modo, había que instaurar en el centro mismo de esa imagen un quiebre, una fisura, una opacidad, una línea de fuga de su propia condición material. Allí, a través de la presencia —simbólica, por supuesto— de la letra en la imagen de la luz, la ruptura de lo real y la posibilidad entonces de pensar esa imagen realista e indicial como un “inconsciente óptico”. Toda letra –de luz o no— alberga ese “infierno tan temido”.

11 Vea BATCHEN, Geoffrey, Ectoplasm: photography in the digital age. In: Over Exposed. Essays on contemporary photography, ed. Carol Siquiers. New York: New Press, 1999. 12 Vea ONETTI, Juan Carlos, El infierno tan temido. In: El infierno tan temido Montevideo: Asir, 1962.

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Posibilidades de la fotografía contemporánea: Mezanino y Portfólio

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Posibilidades de la fotografía contemporánea: Mezanino y Portfólio Daniela Maura Ribeiro

El 17 de febrero de 2009 comencé a reunir fólderes y catálogos del Projeto Mezanino de Fotografia y de Portfólio, en el Centro de Documentación y Referencia (CDR), de Itaú Cultural. Se iniciaba el proceso de organización del libro sobre los dos proyectos, por invitación de los núcleos Diálogos y Artes Visuales, de Itaú Cultural. Un mes después, me reuní con los núcleos. Las preguntas que orientaron la reunión fueron: cuáles eran los resultados que yo había obtenido y cómo sería el libro. Discutimos sobre el contenido de los catálogos de las exposiciones de Mezanino y de Portfólio –textos e imágenes– y las posibilidades de utilización de este material en el libro. ¿Qué podría complementar este material? Comenzamos a pensar en introducir entrevistas con los creadores de Mezanino y de Portfólio y también con curadores de fotografía y literatura para traer a los lectores más datos sobre la constitución y el desarrollo de Mezanino y de Portfólio. El 8 de mayo de 2009 se aprobaron los temas que yo había propuesto para las entrevistas a los curadores y creadores. A partir de eso, se puso realmente en marcha la organización del material para el libro:

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envío de los temas de las entrevistas por correo electrónico, fijación de las fechas de las entrevistas con quienes preferían concederla personalmente, recolección de imágenes de obras y espacio expositivo, definición del número de imágenes, solicitud de texto acerca de la relación entre la fotografía y literatura a la investigadora Natalia Brizuela, organización de los textos de los curadores y escritores… A medida que se reunía este material, el libro tomaba cuerpo. Salí de la reunión del día 10 de noviembre de 2009 con un reto: preparar el libro para el formato electrónico. Tendríamos un e-book. El 18 de mayo de 2010 me reuní nuevamente con los núcleos Diálogos y Artes Visuales para verificar el estado del material organizado e iniciar los preparativos para lanzar el e-book en octubre: envío de los textos para revisión y traducción y, luego, del contenido listo (textos e imágenes) para maquetación. El 27 de mayo de 2010 definimos el título del e–book. ¿Posibilidades? ¿Experiencias? ¿Qué presentaron Mezanino y Portfólio? Posibilidades, concluimos. Así, llegamos a Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio. Los meses de


Postfacio

agosto y septiembre de 2010 estuvieron dedicados al diseño gráfico y a la maquetación del e-book. Participé en todas las etapas de constitución de este e-book. Fue un placer, un aprendizaje, una oportunidad de reflexionar sobre Mezanino y Portfólio y sobre la fotografía contemporánea. Quiero plantear algunas reflexiones. ¿Qué es contemporáneo? Esa es la pregunta de Giorgio Agamben en el ensayo ¿Qué Es lo Contemporáneo?1 Entiendo que, según este autor, la contemporaneidad se conecta directamente con el siglo en el que estamos insertados y nuestro tiempo de vida. Este planteamiento acerca de lo que se debe considerar contemporáneo puede ser un punto clave para reflexión. Eduardo Brandão bien planteó, al contestar a la pregunta 10 de la entrevista que concedió a Portfólio, que son contemporáneas tanto la fotografía de los años 1970, 1980, 1990 como la actual. Así, la fotografía y la literatura contemporáneas que presentan Mezanino y Portfólio son las realizadas por artistas, fotógrafos y escritores actuantes en el siglo XXI. Por lo tanto, estará en cuestión todo el debate que suscitan al estar inscritas en esta época. La fotografía contemporánea vive en este tercer milenio un momento relevante. El debate en torno a ella se acentúa con el lanzamiento de nuevas publicaciones como A Fotografia como Arte Contemporânea,2 de la autora Charlotte Cotton, en 2010, o A Fotografia: entre Documento e Arte Contemporânea,3 de André Rouillé, libro traducido al portugués en 2009. El debate que acompaña la fotografía desde los primordios en cuanto a si es o no arte queda atrás y adquieren fuerza, o vuelven a flote, las ideas que hacen pensar la fotografía dentro del arte contemporáneo, como, por ejemplo, la alianza arte-fotografía que nos propone André Rouillé.

En este escenario dialogan el concepto de “fotografía contaminada”, propuesto por Tadeu Chiarelli, según el cual los artistas “manipulan el proceso y el registro fotográfico, contaminándolos con sentidos y prácticas oriundas de sus vivencias y del uso de otros medios expresivos”4; el de “mestizaje”, concebido por Icléia Borsa Cattani, que plantea que los lenguajes artísticos se cruzan y permanecen “en tensión en la obra a partir de un principio de agregación” y no se funden en una “totalidad única”, sino que se mantienen “en constante pulsación”5; la idea de “fotografía-expresión”, de André Rouillé (2009), al observar la crisis del documento fotográfico “que resultó en el progreso de la ‘fotografía-expresión’, la fotografía en su aspecto expresivo”; y la noción de fotografía expandida, propuesta por Rubens Fernandes Júnior, o la “fotografía experimental, construida, contaminada, manipulada, creativa, híbrida, precaria, entre tantas otras denominaciones”.6 Observo que la fotografía construida o escenificada, la creación de performances y eventos para la cámara, es uno de los pilares de la fotografía artística contemporánea. Sale la noción de testimonio de un hecho (valorada por el fotoperiodismo del instante) y entra la noción de creación de realidades, de “ficción”.7 Primero se creó el Projeto Mezanino de Fotografia: el proyecto piloto se realizó en 2003 (del 6 de septiembre al 12 de octubre), con una exposición de Evgen Bavcar (Contornos Sagrados). En 2004 comenzaba la programación del proyecto mismo. Luego, en 2006, la secuencia de Mezanino fue Portfólio. El Projeto Mezanino de Fotografia nace como un proyecto de exposiciones de arte contemporáneo, en un espacio en Itaú Cultural que no estaba ocupado por exposiciones, el entrepiso, un lugar que tenía una pared libre en un pasillo. Marcelo Monzani, creador de Mezanino, en ese entonces gerente del Núcleo de Artes Visuales, dice, en su testimonio, acerca de la idea de utilizar ese espacio y de la fotografía como parte del proyecto:

1 AGAMBEN, Giorgio. O que é contemporâneo? e outros ensaios. Trad. Vinícius Nicastro Honesko. Chapecó: Argos, 2009 (1. reimpresión), p. 55-73. 2 COTTON, Charlotte. A fotografia como arte contemporânea. Trad. Maria Silvia Mourão Netto. São Paulo: Editorial WMF Martins Fontes, 2010. Coleção Arte&Fotografia. 3 ROUILLÉ, André. A fotografia: entre documento e arte contemporânea. Trad. Constancia Egrejas. São Paulo: Editorial Senac São Paulo, 2009. 4 CHIARELLI, Tadeu. A fotografia contaminada. In: Arte internacional brasileira. São Paulo: Lemos Editora, 1999, p. 105-120. 5 Todas las comillas referentes al concepto de mestizaje corresponden a CATTANI, Icléia Borsa (Org.). Mestiçagens na arte contemporânea. Porto Alegre: Editorial de UFRGS, 2007. 6 Vea JUNIOR, Rubens Fernandes. Processos de criação na fotografia: apontamentos para o entendimento dos vetores e das variáveis da produção fotográfica. In: BOLETIM número 2, año 2/2007, del Grupo de Estudos do Centro de Pesquisa de Arte & Fotografia del Departamento de Artes Plásticas. São Paulo: ECA/USP, 2007, p. 47-48. 7 Vea KOSSOY, Boris. Realidades e ficções na trama fotográfica. São Paulo: Ateliê Editorial, 2002, 3. ed.

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Posibilidades de la fotografía contemporánea: Mezanino y Portfólio

[...] Justamente comencé a pensar en eso antes de proponer qué podría hacer, qué exponer allí [en el entrepiso]. Entonces, pensando en arte contemporáneo, etc., y en el soporte y todo lo demás, vi en la fotografía una gran posibilidad. Porque esa fotografía podría exponerse tanto de una forma tradicional, ocupando esa pared, como de otras formas.

El objetivo del proyecto era “mostrar un trabajo de un artista emergente, un fotógrafo que no era conocido, o rescatar a alguien” y posibilitar el diálogo con otros lenguajes o áreas (como la literatura). En el inicio, el Projeto Mezanino de Fotografia incluía el nombre proyecto en su título porque era un “proyecto a favor de sí mismo”, como aclara Monzani, también en su testimonio, de manera que su estructura pudiera modificarse cada año. Monzani se refiere a la curaduría de Tadeu Chiarelli, en el Projeto Mezanino de Fotografia 2004, y de Helouise Costa, en Mezanino 2005, y a las diferencias entre cada edición: en la de Chiarelli hubo itinerancia de las exposiciones de los artistas que mostraban sus obras en Itaú Cultural (Edu Marin Kessedjian, Alline Nakamura y Celina Yamauchi) a Curitiba/ Paraná, donde el curador seleccionó a otros tres artistas (Albert Nane, Fernanda Preto y Michelle Serena). En esta ciudad, en la Casa Andrade Muricy, tuvo lugar la muestra colectiva con la participación de todos los artistas seleccionados por Chiarelli para el Projeto Mezanino de Fotografia 2004. En la edición que tuvo como curadora a Helouise Costa, las exposiciones no itineraron, pero se introdujo el diálogo con la literatura. En esta misma edición, se excluyó la palabra “proyecto” del nombre de Mezanino, que pasó a denominarse Mezanino de Fotografia. Los curadores tuvieron libertad para seleccionar a los artistas. Chiarelli no estableció un eje curatorial para la selección de los artistas, sino que basó su elección en el análisis de portafolios (en el caso de los artistas de Curitiba) y en el seguimiento de la obra de los artistas Edu Marin Kessedjian, Alline Nakamura y Celina Yamauchi (artistas de São Paulo). A su vez, Helouise Costa señaló que le parecía importante establecer un eje conceptual que conectara las tres exposiciones de los artistas que seleccionó, Fátima Roque, Patrícia Yamamoto y Guilherme Maranhão.8 En 2005, Marcelo Monzani salió de Itaú Cultural y “[...] el proyecto siguió, y siguió por otras manos y fue agregando otros temas, otras propuestas”. Nace Portfólio.

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Yara Kerstin Richter, al frente de Portfólio desde el inicio, en 2006, cuenta en su testimonio que [...] el proyecto Portfólio se concibió en base al Projeto Mezanino de Fotografia [...] Entonces, en 2006, surgió la posibilidad de trasladar este proyecto al PP [piso Paulista, en la planta baja], donde tendría una visibilidad y un espacio más grandes [...] Este proyecto está más dirigido a los jóvenes artistas, pero jóvenes en el sentido de la producción –una producción reciente, no conocida–, no siempre de un artista joven.

De esta manera, Portfólio parte de los supuestos de Mezanino, pero trata de potenciarlo, dándole más visibilidad. Cambia el nombre porque “cuando se trasladó el proyecto a la planta baja, no había sentido en seguir llamándolo Mezanino” y “el nuevo nombre quedó vinculado a la esencia del proyecto, que es la lectura de portafolio”, según señaló Yara, también en su testimonio. Portfólio adopta para todas las exposiciones la continuidad de la relación entre fotografía y literatura. Mantuvo al curador de Mezanino, Nelson de Oliveira para las ediciones de 2006 y 2007 y trajo a los curadores Raimundo Carrero y Rose Silveira para la edición de 2008. La línea curatorial de Nelson de Oliveira tanto para Mezanino como para Portfólio privilegió “la prosa más inquietante, que provoca y molesta”; Raimundo Carrero orientó su elección tratando de reflexionar “sobre nombres que conocía” y de manera a observar en la producción del escritor que se elegiría no sólo calidad, sino también un “deseo de permanencia, para que proyecte el futuro”; y la elección de Ailson Braga por parte de Rose Silveira “se debió sobre todo a la consistencia de su corta, pero bien trabajada, obra literaria. Es un autor sagaz, que no tiene miedo a la experimentación ni a los retos que esto representa”.9 En cuanto a los curadores de fotografía, Yara Richter comenta, en su testimonio, que se eligieron “los que estaban involucrados con el arte contemporáneo, que no fueran sólo investigadores de fotografía”. Así, fueron seleccionados Eder Chiodetto y Eduardo Brandão. La curaduría de Chiodetto tuvo como su principal eje el autorretrato, y la de Brandão, el tema de la autoría.10 La itinerancia es otro tema que Portfólio trae de Mezanino, pero de una forma más sistemática, por medio del programa Portfólio Itinerante.

Vea pregunta 2 de las entrevistas a los curadores Tadeu Chiarelli y Helouise Costa, en el capítulo 4. Vea entrevista a Nelson de Oliveira, Raimundo Carrero y Rose Silveira, en el capítulo 4.

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Postfacio

Ese programa parte de las exposiciones de Portfólio para después llevarlas a otras ciudades, de donde traía a artistas para exponer en Itaú Cultural, en São Paulo. Ocurrió de la siguiente manera: las exposiciones de Helga Stein y Rodrigo Braga, de Portfólio 2006, con curaduría de Eder Chiodetto, itineraron en 2007. Primero la de Rodrigo Braga, a Belém/Pará (exhibida en el Museo de la UFPA), luego la de Helga Stein, a Natal/Rio Grande do Norte (presentada en el Centro Cultural Casa da Ribeira). En Belém, Chiodetto seleccionó el trabajo de Alexandre Sequeira, y en Natal, el de José Frota, cuyas exposiciones se realizaron en Itaú Cultural, en São Paulo, en 2007. Así, esos artistas fueron elegidos como resultado de las exposiciones de Rodrigo Braga y Helga Stein. Las exposiciones de Daniel Santiago y de Cia de Foto, de Portfólio 2007, con curaduría de Eduardo Brandão, itineraron en 2008 a Belém/Pará (Museo de la UFPA) y Recife/Pernambuco (Fundación Joaquim Nabuco), respectivamente. En estas itinerancias, Brandão seleccionó y trajo para exponer en Itaú Cultural, en São Paulo, en 2008, a los artistas Patrick Pardini (seleccionado en Belém) y Jonathas de Andrade (seleccionado en Recife). Acerca del tema de los trabajos de los artistas tanto de Mezanino como de Portfólio y la relación con los ejes curatoriales en los que se insertan, aprovecho para llamar la atención sobre el hecho de que, si se miran en conjunto, las producciones de los artistas se interrelacionan y, por lo tanto, se disocian de sus ejes curatoriales originales. Además, la mezcla de artistas de distintas ediciones de Mezanino y de Portfólio posibilita conferir más de un sentido a una determinada producción. Por ejemplo, la idea del autorretrato (y también del retrato) está presente como propuesta de curaduría en el núcleo de artistas seleccionados por Eder Chiodetto: Helga Stein, Rodrigo Braga, Alexandre Sequeira y José Frota. El autorretrato también puede verse en Michelle Serena (Projeto Mezanino de Fotografia, 2004) y Guilherme Maranhão (Mezanino 2005); el retrato, en trabajos como el de Jonathas de Andrade (Portfólio 2007) y en algunas imágenes del portafolio electrónico de Cia de Foto (Portfólio 2007) – colectivo actuante en el área de publicidad que viene al campo del arte. Por otro lado, el trabajo de Jonathas señala hacia la idea de autoría – propuesta de curaduría de Eduardo Brandão, eje original en el que está insertado este artista. Lo mismo pasa con Cia de Foto, también del eje curatorial de Brandão. Todavía en este ámbito, hago un comentario especial sobre el potencial documental de la fotografía realizada por Alexandre Sequeira. Si los retratos de los habitantes de Vila de Nazaré de Mocajuba impresos en objetos personales de los retratados constituyen en sí mismos un documento de

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Vea pregunta 3 de las entrevistas de Eder Chiodetto y Eduardo Brandão, en el capítulo 4.

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Posibilidades de la fotografía contemporánea: Mezanino y Portfólio

la característica de los habitantes de esa región, eso se potencia en las fotografías de registro de dichas piezas en los entornos de los retratados, presentes en esta publicación. El testimonio de Yara recoge ejemplos que revelan el diferencial de la propuesta de cada artista y, además, aborda el tema del montaje de las exposiciones, como el anteriormente mencionado trabajo de Alexandre Sequeira, el portafolio electrónico de Cia de Foto o la instalación de Daniel Santiago. De hecho, el montaje de las exposiciones de Mezanino y de Portfólio fue un momento relevante. El testimonio de Henrique Idoeta Soares revela al lector ese panorama. Lo que me llamó bastante la atención en este testimonio fue la nítida evolución de un proyecto a otro: Mezanino, con limitación de espacio, pero que no por eso dejó de traer propuestas diversas de montaje, y Portfólio, con un espacio mayor (también en lo que se refiere a la visibilidad) y que confirió más libertad a los montajes. Es interesante notar que estos diferenciales no están presentes sólo en el paso de las exposiciones de Mezanino a Portfólio. Dentro de las exposiciones mismas de Mezanino ya comenzamos a notar dichos diferenciales. 11 En su testimonio, Henrique contó cada etapa del montaje de cada exposición, tanto de Mezanino como de Portfólio, que resultó en el proceso de evolución y maduración de los montajes, y los temas relativos a las adaptaciones necesarias en los espacios hacia donde itineraron las exposiciones. En este contenido hay un ejemplo que me parece que denota claramente que esa evolución es la comparación de la solución dada al escaparate de la exposición de Helga Stein en Portfólio 2006 con la de Patrícia Yamamoto en Mezanino 2005: [...] El escaparate, con los retratos, ya insertado en este espacio también, era tridimensional, podía verse a un lado y al otro, a diferencia de la exposición de Patricia [Yamamoto] en Mezanino, del que hablamos, en que el escaparate quedaba pegado a la pared. Pero el concepto ya estaba allí, en Mezanino.

Coincido con Eduardo Brandão cuando dice, en su entrevista para Portfólio, que “uno, en el mundo del arte, está acostumbrado a la lec-

tura de los trabajos, con reflexiones filosóficas sobre eso”. Si bien la relación entre la fotografía y la literatura se inserta tanto en el campo de la literatura como en el de la fotografía, que, a su vez, está dentro del campo de las artes visuales, de hecho, para un crítico o curador de arte, los elementos y los mecanismos para la construcción de un texto crítico son otros y, fundamentalmente, se basarán en el análisis de la obra. A diferencia de los textos literarios de los jóvenes escritores, que abrieron “otro campo creativo, un campo perceptivo interesante”, en el que “ni la fotografía ni la literatura perdían su integridad”, como también comentó Brandão en esa misma entrevista. Por otro lado, Nelson de Oliveira plantea en su entrevista para Mezanino y Portfólio que crear “una narrativa a partir de un estímulo visual poco familiar es siempre un excelente ejercicio de improvisación”. Dentro de la perspectiva de mi área de actuación (artes visuales/fotografía), el conocimiento que tengo de las relaciones entre fotografía y literatura lo adquirí en Mezanino y Portfólio.12 Lo que me quedó de los proyectos fue la idea de narrativa y de ficción. Parte de eso se debe al recorrido que hace la investigadora Natalia Brizuela en su texto concebido especialmente para esta publicación,13 en el que hay un contenido que se aplica a lo que vimos en Mezanino y en Portfólio. Luego en el inicio, la autora plantea temas sobre la palabra “fotografía” a partir de las propuestas de Willian Henry Fox Talbot y Sir John Herschel. Esta perspectiva demuestra que la palabra “fotografía” ya contendría en sí misma un tono de literatura: escribe con luz. A lo largo del texto, Natalia habla de las relaciones entre fotografía y literatura, de cómo la fotografía aparece en la literatura –desde los cuentos detectivescos de Allan Poe, pasando por el libro fotográfico de Talbot, The Pencil of Nature–, que hasta entonces se consideraba una verdad, hasta “darse cuenta de su propio potencial ficcional”, cuando se libra de una realidad preestablecida (con proyectos de fotógrafos que subvierten la noción de real en la fotografía). La autora dice que

11 Vea pregunta 3 de la entrevista de Tadeu Chiarelli y preguntas 2/3 de la entrevista de Helouise Costa, en el capítulo 4. 12 Para profundizar el debate de las relaciones entre fotografía y literatura, vea MONTIER, Jean-Pierre; LOUVEL, Liliane; MÉAUX, Danièle; ORTEL, Philippe (Orgs). Littérature et photographie. Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2008. 555 p. il. 13 Vea texto de Natalia Brizuela La Verdad Más Absoluta o la Belleza Más Milagrosa: Literatura y Fotografía. Tres Encuentros, en el quinto capítulo.

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Postfacio

La fotografía, explorando las formas ya consagradas de la narración literaria, tanto en la prosa como en la poesía, ya se constituye ella misma en literatura. No necesita apoyarse en la literatura para asegurar su autonomía, porque aprendió la lección que ella misma enseñó a la literatura en los años de su concepción: en lo que vemos no vemos nada, sólo un secreto. Y ese secreto es la desfamiliarización que tan sagazmente vio el primer detective. Surge la ficción fotográfica.

Ese contexto de la ficción fotográfica se potencia con la fotografía digital, según señala Natalia: “Ahora, más que nunca, con la fotografía digital, ambos medios pierden sus diferencias: ni la literatura ni la fotografía le deben nada al mundo empírico, sino que le deben todo a la imaginación, a la ficción”.

Reitero mis comentarios anteriores acerca de lo que dice Eduardo Brandão sobre el hecho de que los textos literarios abren otro campo creativo, donde ni la fotografía ni la literatura pierden su integridad, y, además, de la perspectiva de Nelson de Oliveira de ver la fotografía como un estímulo para el ejercicio de improviso en la literatura. Cada una tiene su potencia, donde una insta a la otra al diálogo que posibilita renovar y aclarar el modo de ver la fotografía y de leer la literatura en este tercer milenio. Vimos a los hermanos ficcionales Daniel Míope y Santiago Chapéu, personajes visuales que son creaciones del artista Daniel Santiago; los innumerables autorretratos ficcionales de Helga Stein, creados por la artista a partir de su propia imagen; el trabajo de Jonathas de Andrade, que dialoga directamente con el libro Amor y Felicidad en el Matrimonio, de Fritz Kahn; los autorretratos de Michelle Serena (del Projeto Mezanino de Fotografia 2004, edición en la que no hubo el diálogo con la literatura, sin embargo ese tema se presenta como posibilidad en el trabajo de la artista, en la imagen donde palabras se superponen al rostro); las narrativas que surgieron de la secuencia de imágenes mostradas como portafolio electrónico por Cia de Foto o de las imágenes nebulosas de la pinhole de Fátima Roque, para citar algunos ejemplos; y como Brevedad (Edward Pimenta), Inanimado (Tiago Novaes), A la Espera del Adiós (Thiago Corrêa), Deshabitado (Olivia Maia), Caballito

del Diablo (Adrienne Myrtes), que dialogan con el trabajo de estos artistas –así como los demás textos de los jóvenes escritores–, trajeron otro contenido y universo a la imagen fotográfica producida por los artistas de Mezanino (2005) y de Portfólio. Ficciones y narrativas fotográficas, ficciones y narrativas literarias. Teniendo en cuenta la concepción de Mezanino y de Portfólio, la actuación de los curadores tanto de fotografía como de literatura, el trabajo de los artistas, los textos de ficción de los escritores, los montajes de las exposiciones, las itinerancias, espero haber demostrado en este postfacio la dinámica de un proyecto a otro. Como pensaba hacer Marcelo Monzani (creador de Mezanino), se agregaron nuevos elementos todo el tiempo. Y, según señaló Yara Kerstin Richter (coordinadora de Portfólio), Mezanino y Portfólio, desde el inicio, trajeron a flote lo nuevo. Fueron proyectos de artes visuales contemporáneas hechos con fotografía. En el conjunto de las obras de Edu Marin Kessedjian, Alline Nakamura, Celina Yamauchi, Albert Nane, Fernanda Preto, Michelle Serena, Fátima Roque, Patrícia Yamamoto, Guilherme Maranhão, Helga Stein, Rodrigo Braga, Cia de Foto, Daniel Santiago, Alexandre Sequeira, José Frota, Jonathas de Andrade y Patrick Pardini vimos el mestizaje de lenguajes (la foto, el vídeo, el objeto), la fotografía contaminada hecha por artistas, la fotografía expandida, construida, escenificada, la ficción, la “fotografía-expresión”, las posibilidades de la fotografía contemporánea, en fin. ¿Que si apostar es arriesgar? Todos los curadores de fotografía y de literatura apostaron, en el sentido de que creyeron en los trabajos de los entonces jóvenes artistas y escritores que hoy, seis años después de la primera edición del Projeto Mezanino de Fotografia (además del proyecto piloto) y dos años después del término de Portfólio, se consolidaron o están consolidándose. Ya no son emergentes. ¿Qué significaron Mezanino y Portfólio para la trayectoria de esos artistas y escritores? Significaron muchas cosas, según señala cada uno de ellos, pero seguramente, y sobre todo, una oportunidad, un espacio, muchas veces para comenzar y también para crecer.

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Posibilidades de la fotografía contemporánea: Mezanino y Portfólio

Cronología

Daniela Maura Ribeiro

Mezanino 2003 – Projeto Mezanino de Fotografia (proyecto piloto) Contornos Sagrados – Evgen Bavcar 6 de septiembre a 12 de octubre Itaú Cultural/São Paulo – Entrepiso 2004 – Projeto Mezanino de Fotografia Edu Marin Kessedjian 8 de julio a 8 de agosto Itaú Cultural/ São Paulo – Entrepiso Alline Nakamura 18 de agosto a 12 de septiembre Itaú Cultural/ São Paulo – Entrepiso Celina Yamauchi 22 de septiembre a 24 de octubre Itaú Cultural/ São Paulo – Entrepiso

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Projeto Mezanino de Fotografia – Muestra colectiva Albert Nane, Alline Nakamura, Celina Yamauchi, Edu Marin Kessedjian, Fernanda Preto, Michelle Serena 12 de noviembre a 21 de diciembre Casa Andrade Muricy, Curitiba/Paraná 2005 – Mezanino de Fotografia Fátima Roque 31 de mayo a 10 de julio Itaú Cultural/ São Paulo – Entrepiso Patrícia Yamamoto 27 de julio a 11 de septiembre Itaú Cultural/ São Paulo – Entrepiso Guilherme Maranhão 2 de octubre a 13 de noviembre Itaú Cultural/ São Paulo – Entrepiso


Cronología

Portfólio 2006 Helga Stein 6 de agosto a 17 de septiembre Itaú Cultural/ São Paulo – Planta PP (planta baja)

2008 Jonathas de Andrade 10 de agosto a 19 de octubre Itaú Cultural/ São Paulo – Planta PP (planta baja)

Rodrigo Braga 18 de noviembre de 2006 a 21 de enero de 2007 Itaú Cultural/ São Paulo – Planta PP (planta baja)

Patrick Pardini 9 de noviembre a 21 de diciembre Itaú Cultural/SP – Planta PP (planta baja)

2007 Cia de Foto 13 de mayo a 24 de junio Itaú Cultural/ São Paulo – Planta PP (planta baja)

Portfólio Itinerante

Daniel Santiago 15 de julio a 26 de agosto Itaú Cultural/ São Paulo – Planta PP (planta baja) Alexandre Sequeira 21 de octubre a 25 de noviembre Itaú Cultural/ São Paulo – Planta PP (planta baja) José Frota 2 de diciembre de 2007 a 20 de enero de 2008 Itaú Cultural/ São Paulo – Planta PP (planta baja)

2007 Rodrigo Braga 28 de febrero a 15 de abril Museo de la Universidad Federal de Pará (UFPA), Belém/Pará Helga Stein 19 de mayo a 1 de julio Centro Cultural Casa da Ribeira, Natal/Rio Grande do Norte 2008 Cia de Foto 16 de mayo a 15 de junio Fundación Joaquim Nabuco/Galería Vicente do Rego Monteiro, Recife/Pernambuco Daniel Santiago 27 de junio a 27 de julio Museo de la Universidad Federal de Pará (UFPA), Belém/Pará

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Posibilidades de la fotografía contemporánea: Mezanino y Portfólio

¿Quién es quién?

projeto mezanino de fotografia y Portfólio

Adrienne Myrtes (escritora) nació en Recife/Pernambuco y vive en São Paulo. Colabora en páginas web literarias. Participó en la cuarta edición de la Balada Literária en 2009. Publicó los libros A Mulher e o Cavalo y Outros Contos (Editorial Alaúde, EraOdito Editora, 2006) y, en alianza con Marcelino Freire, A Linda História de Linda em Olinda (Editorial Escala Educacional, 2007). Participó en las antologías Os Cem Menores Contos Brasileiros do Século (Ateliê Editorial, 2004) y 35 Segredos para Chegar a Lugar Nenhum – Literatura de Baixo-Ajuda (Bertrand Brasil, 2007), entre otras. Está escribiendo su primera novela (galardonada con el Premio Petrobrás edición 2008/2009). Ailson Braga (escritor) nació en Cajazeiras/Paraíba. Es escritor, dramaturgo, actor, director teatral y periodista. Vive en Belém do Pará. Da voz al personaje Caranguejo en la animación de Turma da Pororoca, de Cássio Tavernard. Escribió el libro Enquanto Chove, ganador de la beca-premio de literatura del Instituto de Artes de Pará (IAP) en 2002. Al año siguiente, el libro se convirtió en película homónima, realizada por los fotógrafos Alberto Bitar y Paulo Almeida. La materia prima de sus escritos son la memoria y el cotidiano, con una fuerte influencia de la poesía. Escribió el texto teatral A Peleja dos Soca-Socas João Cupu e Zé Bacu, que se convirtió en un e-book lanzado por Miriti Multimídia.

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Albert Nane (artista) nació en Teresina/Piauí en 1982 y vive en Curitiba desde 1992. Es fotógrafo desde 2002. Cursó fotoperiodismo en la Universidad Tuiuti de Paraná (UTP) y fotografía documental en el Núcleo de Estudios de la Fotografía (NEF), en Curitiba/Paraná. Es fundador del estudio experimental de fotografía Chemical, que posteriormente se convirtió en A Casa, espacio para exposición y desarrollo de proyectos fotográficos. Fundó el espacio cultural Cenáculo-Asa, del que fue el curador entre 2007 y 2008. Alexandre Sequeira (artista) nació en Belém/Pará en 1961. Se licenció en arquitectura por la Universidad Federal de Pará (UFPA) en 1983, donde es profesor en el Instituto de Ciencias del Arte. Es especialista en semiótica y artes visuales y tiene un máster en arte y tecnología por la Universidad Federal de Minas Gerais (UFMG). Artista plástico y fotógrafo, participó en diversas exposiciones, entre las cuales: Une Certaine Amazonie, en Francia; Bienal Internacional de Fotografía de Liège, en Bélgica; exposición y residencia artística en el Centro Cultural Engramme, en Québec, Canadá; X Bienal de La Habana; y Portfólio, en Itaú Cultural, en São Paulo. Desarrolla trabajos que establecen relaciones entre fotografía y alteridad social.  Alline Nakamura (artista) nació en Lins/São Paulo en 1982. Vive


¿Quién es quién?

y trabaja en Atibaia/São Paulo. Se licenció en artes plásticas por la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad de São Paulo (ECA/USP) en 2003. Es fotógrafa independiente y profesional en el área de maquetación electrónica. Su poética visual abarca la relación artista/espacios urbanos y sus alrededores. En 2009 participó en el 7o Festival Internacional de la Imagen Fotográfica, en Atibaia/SP, donde recibió el Premio Adquisición Ernesto Vencovski, y de Cinema Box 100, en Atibada y en Contis, en Francia. En 2010 participó en el 19o Encuentro de Artes Plásticas de Atibaia, en Atibaia/São Paulo. Bruna Beber (escritora) es carioca y vive en São Paulo. Publicó dos libros de poesía: A Fila sem Fim dos Demônios Descontentes (7Letras), en 2006, y Balés (Ed. Língua Geral), en 2009. Algunos de sus poemas y textos fueron publicados en antologías, páginas web y revistas literarias en Brasil, Portugal, Argentina, México, España, Italia y Alemania. Escribe el blog Mídias Virgens & Condessa Buffet (http://didimocolizemos.wordpress.com). Celina Yamauchi (artista) se graduó y tiene un máster en artes por la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad de São Paulo (ECA/USP). Es doctoranda en artes visuales por esa misma institución. Trabaja profesionalmente en el área de artes visuales  desde 1994. Es profesora de fotografía en las facultades Santa Marcelina e Integradas Rio Branco. En 2009 presentó la exposición individual Fotografias Recentes [Fotografías Recientes] en la Galería Laura Marsiaj, en Río de Janeiro. Tiene obras en el fondo del Museo de Arte Moderno de São Paulo (MAM/SP) y en la Colección Pirelli-Masp de Fotografía. Cia de Foto (colectivo) surgió en 2003. Es un colectivo de fotografía con sede en São Paulo. Entre algunas de las innumerables facetas de un hacer colectivo, destaca la manera como la crítica se incorpora al proceso de ideación de los ensayos propuestos por la Cia de Foto. Vinculada a una cultura de convergencia, la investigación de la Cia de Foto se pone en la travesía de las fronteras de la definición y de las aplicaciones de la fotografía. En 2010, Cia expuso en Beirut (Líbano), Madrid, Soria y Barcelona (España), México D.F. (México), São Paulo y Fortaleza (Brasil), Quito (Ecuador), Sete (Francia) y Berlín (Alemania). Claudiney Ferreira (gestor del Núcleo Diálogos de Itaú Cultural) coordina programas como Conexões Itaú Cultural, Jogo de Ideias, Rumos Literatura, Rumos Jornalismo Cultural, entre otros. Es periodista con experiencia en la radio, la TV y los medios impresos. En la TV, actuó como

reportero y presentador en los programas Jornal do Estudante y Profissão Terra, en la TV Globo/Fundación Roberto Marinho. Además, fue el responsable de elaborar las pautas y el productor del programa Roda Viva, en la TV Cultura. En la radio, actuó como creador, presentador y/o productor en emisoras como BBC, Excelsior, Cultura AM y Nova Eldorado AM. En conjunto con el compañero Jorge Vasconcelos, creó, produjo y presentó Certas Palavras – programa de radio sobre literatura que adquirió notoriedad y premios, como Jabuti, de 1982. Daniel Míope (Masculino, 1,70 m de altura, 64 kg, fotógrafo e artista plástico)1 nació en Manizales, Colombia, el 12 de julio de 1985, producto de un embarazo monocigótico (gemelos idénticos que resultan de la división de un solo óvulo fecundado por un espermatozoide). Es hermano gemelo de Santiago Chapéu e hijo de Luz María Jaramillo. Se pasa sus días entre libros –poesías, prosas, ensayos, biografías de referencias literarias y artísticas. Su pasión es viajar y hacer relatos en forma de diario, inicialmente inspirado en los diarios de Che Guevara, leídos en su juventud, y en su espíritu revolucionario. Entre sus viajes, destacan uno por Sudamérica, en 2005, y otro a Cuba, en 2007. Otra de sus influencias fue el rock argentino de los años 1990, muy hippie y de izquierdas. Míope colecciona hojas de árboles, cartas, recortes de libros de biología, frases, clips y papeles de múltiples procedencias. Es un ser sensible, que se angustia al intentar descifrar el tiempo. El tema central de sus fotos es su hermano Santiago Chapéu, y con ellas revela una comunicación entre el hombre y la naturaleza. Daniel se interesa por el detalle, y por eso no es difícil encontrar entre los objetos de su mochila una lupa, con la que analiza plantas y pieles, comparando las semejanzas entre los seres de la naturaleza. Recluso, prefiere un café solitario o compartir un banco en la plaza con Pedro, su mejor amigo, que ir a fiestas. Cuando está en casa, escucha a Wagner o Bach. Para beber le gusta el ron y la música cubana. Siempre trabaja con una cámara Olimpus PEN de los años 1970, que heredó de su madre. La cámara tiene formato Medio 35 mm, que permite encuadres verticales. Trabaja siempre con películas blanco y negro. Daniel Santiago (artista) nació en Manizales, en Colombia, en 1985. En 2002 estudió fotografía analógica en la Universidad de Caldas. En 2006 participó en la residencia de fotografía para el arte contemporáneo en la School of Visual Arts (SVA), en Nueva York. En 2007 se trasladó a São Paulo, donde estudió artes visuales en la Fundação Armando Alvares Penteado (Faap) y asistió a clases como oyente en la Universidad de São Paulo (USP), además de participar en el taller Creación de

1 Nota de la organizadora: Daniel Míope (Hermano gemelo de Santiago Chapéu) es un artista ficcional creado por el artista Daniel Santiago, autor de la biografía sobre Míope. Vea capítulo de Daniel Santiago en esta publicación p. 238-253.

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Posibilidades de la fotografía contemporánea: Mezanino y Portfólio

Mundos para el Arte Contemporáneo, coordinado por la artista Marilá Dardot. Se graduó en medios audiovisuales con énfasis en fotografía por la Universidad Politécnica Grancolombiano, en Bogotá, en 2008. Daniela Maura Ribeiro (organizadora) es investigadora en fotografía y artes visuales y doctoranda en historia social por la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas, de la Universidad de São Paulo (FFLCH/ USP). En 2006 terminó su máster en historia del arte por la Escuela de Comunicaciones y Artes (ECA) en esa misma universidad. Se graduó en artes plásticas por la Fundação Armando Alvares Penteado (Faap) en 1995. Es miembro del Grupo de Estudios del Centro de Investigación Arte y Fotografía, del Departamento de Artes Plásticas de ECA/USP. Eder Chiodetto (curador) tiene un máster en comunicación y artes por la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad de São Paulo (ECA/USP). Es periodista, fotógrafo, curador y crítico de fotografía del periódico Folha de S.Paulo (fue periodista fotográfico entre 1991 y 1995 y editor de fotografía entre 1995 y 2004). Autor del libro O Lugar do Escritor (Cosac Naify), que recibió el Premio Jabuti 2004, y coordinador editorial de la colección FotoPortátil (Cosac Naify). Curador del Club de Coleccionistas de Fotografía, del Museo de Arte Moderno de São Paulo (MAM/SP). En el Año de Francia en Brasil (2009), fue curador de las muestras Olhar e Fingir – Fotografias da Coleção Auer [Mirar y Fingir – Fotografías de la Colección Auer] (MAM/SP); Henri Cartier-Bresson, Fotógrafo (Sesc Pinheiros); y A Invenção de um Mundo – Acervo da Maison Europeénne de la Photographie [El Invento de un Mundo – Fondo de la Maison Europeénne de la Photographie] (Itaú Cultural).

Photography, en Santa Barbara (California). Entre 1991 y 2004 trabajó como editor de fotografía y arte de las revistas del periódico Folha de S.Paulo. Fue profesor de fotografía en el curso de artes plásticas de la Fundação Armando Alvares Penteado (Faap) entre 1995 y 2007. Desde 2002 actúa como curador independiente y es socio-propietario de la Galería Vermelho, en São Paulo. Fue curador, entre otras muestras, de Iconógrafos (1991), en el Museo de Arte Moderno de São Paulo (MAM/SP); Horizonte Reflexivo (1998), en el Centro Cultural Light, en São Paulo; Sob Medida [A Medida] (1999), en el Espaço Porto Seguro de Fotografia; e Imagética (2003), en el Museo Metropolitano de Arte de Curitiba (Muma). Edward Pimenta (escritor) nació en Mirassol/São Paulo. Es escritor, periodista y editor de capacitación editorial en la editorial Abril, en São Paulo. Ganó el concurso de cuentos del Mapa Cultural Paulista 2002, de la Secretaría de Estado de Cultura, y su historia fue publicada en una antología de Universitária Editora, de Lisboa, en 2002. Fue uno de los diez cuentistas ganadores del 1er Concurso Cultural Caderno 2 – São Paulo 450 Anos, del periódico O Estado de S. Paulo, en 2004. Es autor de la novela Duas Histórias (Editorial Scortecci, 1995) y del libro de cuentos O Homem que Não Gostava de Beijos (Editorial Record, 2006). Estevão Azevedo (escritor) nació en Natal/Rio Grande do Norte y se radicó en São Paulo/SP. Es escritor y editor. Publicó los libros de cuentos O Terceiro Dia (Edições K, 2004) y O Som de Nada Acontecendo (Edições K, 2005) y la novela Nunca o Nome do Menino (Terceiro Nome, 2008), finalista del Premio São Paulo de Literatura 2009.

Edu Marin Kessedjian (artista) nació en 1976 en São Paulo y cursó las facultades de ciencias sociales, arquitectura y geografía hasta ingresar en la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad de São Paulo (ECA/USP), donde se graduó por el Departamento de Artes Plásticas. Entre sus principales exposiciones se encuentran muestras en el Centro Cultural São Paulo [CCSP (2005)], en el Centro Universitario Maria Antonia, de USP (2005), en la Fundación Banco do Nordeste (2006), en la Fundación Nacional de Artes (Funarte) (2008) y en el Premio Porto Seguro de Fotografía (2006). En 2008 participó en la exposición colectiva Identidades Contrapostas [Identidades Contrapuestas], en el Instituto Tomie Ohtake, en São Paulo.

Fátima Roque (artista) es investigadora de los procesos fotográficos, en especial en Amazonía. Se graduó en fotografía por la facultad de fotografía de Senac. Integra el Grupo Surrealista de São Paulo (desde 2003), entre otros. Principales exposiciones en los últimos cinco años: Iluminações Descontínuas [Iluminaciones Discontinuas] y  Exposição Internacional de Surrealismo Actual – O Reverso do Olhar [Exposición Internacional de Surrealismo Actual – El Reverso de la Mirada], en Portugal; Espaço Cultural dos Correios/Rio de Janeiro y Centro Cultural da CPFL/Campinas; Premio Porto Seguro de Fotografía (2005 y 2006); Olhares Paulistanos [Miradas Paulistanas], en el Paço das Artes y en vallas publicitarias por São Paulo. Autora de libros-objeto, como Cajas de Casi Nada y Descontroles. Recibió algunos premios y publicó trabajos en libros y periódicos.

Eduardo Brandão (curador) cursó fotografía en el Brooks Institute of

Fernanda Preto (artista) nació en 1978, vive y trabaja en São Pau-

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¿Quién es quién?

lo. Se graduó en fotografía por la Escuela Panamericana de Artes, en 2000, y en artes visuales por la Universidad Tuiuti de Paraná, en 2005, año en el que participó en la muestra Erotica – Os Sentidos na Arte [Erótica – Los Sentidos en el Arte], en el Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB). Tiene obras en el fondo de la galería Diana Lowenstein Fine Art, en Miami. Principales exposiciones: Chicago Contemporary & Classic Art Fair; Art Basel, en Miami; y Arte Américas, en São Paulo. Fotógrafa de expediciones y viajes, cubrió, entre otras, Proyecto KaliGandaki, en Nepal, Proyecto Acalanto y Amazonía Brasileña. Gabriela Kimura (escritora) nació en Ourinhos, en el interior de São Paulo, y vive desde 2004 en la capital. Está licenciada en producción editorial, trabaja como redactora y revisora en publicidad y escribe guiones para vídeos institucionales y cortometrajes. Publicó el libro de cuentos Dona Estultícia (editoriales Alaúde y eraOdito, 2006) y participó en las antologías Doze (Demônio Negro, 2006) y Blablablogue, Crônicas & Confissões (editorial Terracota, 2009, con organización de Nelson de Oliveira). Mantiene el blog http://oplayground.zip.net. Guilherme Maranhão (artista) nació en Río de Janeiro/RJ en 1975. Vive en São Paulo desde 1985. En la fotografía, su investigación se concentra en la búsqueda de alteraciones en el proceso de formación de imágenes y en la subversión de las herramientas producidas por la industria. Participó en exposiciones individuales en Itaú Cultural; en la Gallery 44, en Toronto; en el Ateliê da Imagem, en Río de Janeiro; y en colectivas en Ivam, en Valência; en la Galería Olido; y en la Kitchener Waterloo Art Gallery, entre otras. En 2007, recibió el Premio Porto Seguro. Tiene obras en el fondo del Museo de Arte Moderno de São Paulo (MAM/SP). Helga Stein (artista) es fotógrafa y diseñadora gráfica. Desarrolla proyectos artísticos que discuten los cambios en los paradigmas estéticos, simbólicos y representativos propiciados por la cultura digital, que involucran fotografía, vídeo, música e Internet. Autora del premiado autorretrato Narkes, ya exhibió sus proyectos en importantes instituciones: Museo de la Imagen y del Sonido de São Paulo (MIS/ SP); Museo de Arte Moderno de São Paulo (MAM/SP); Museo de Arte Contemporáneo de Goiás; Santander Cultural, en Rio Grande do Sul; e Instituto Tomie Ohtake, en São Paulo, entre otras. Helouise Costa (curadora) es doctora por la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo (FAU/USP), libre

docente y curadora del Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de la misma universidad, donde imparte clases en asignaturas de las áreas de fotografía, museología y arte contemporáneo. Integró el proyecto temático de Fapesp Lugares e Modos da Crítica de Arte nos Museus [Lugares y Modos de la Crítica de Arte en los Museos] (2005-2009). Publicó los libros Sem Medo da Vertigem – Rafael França (Marca d’Água, 1997);  Waldemar Cordeiro, A Ruptura como Metáfora (Cosac Naify, 2002); y A Fotografia Moderna no Brasil (Cosac Naify, 2004). Entre sus recientes curadurías destacan Fotógrafos da Vida Moderna y Heresias – Uma Retrospectiva de Pedro Meyer (2008). Henrique Idoeta Soares (coordinador del espacio expositivo) es gerente del Núcleo de Producción de Eventos de Itaú Cultural, donde actúa en la coordinación de distintas actividades. Destaca en la creación escenográfica y expográfica de diferentes espectáculos musicales y exposiciones, entre las cuales: Emoção Art.ficial 5.0, Game Play y proyecto Ocupação. Imparte clases en la Universidad São Judas Tadeu, en las asignaturas de escenografía I y II, en el curso de artes escénicas. Licenciado en artes escénicas, tiene postgrado lato sensu en didáctica de la enseñanza superior. Ivan Hegenberg (escritor) se licenció en artes plásticas por la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad de São Paulo (ECA/ USP). Publicó A Grande Incógnita (cuentos, 2005), Será (novela, 2007) y Puro Enquanto, (novela, 2009, premiado por PAC). Mantiene el blog L’Enfant le Terrible: www.ivanhegenberg.blogspot.com Jonathas de Andrade (artista) nació en Maceió/Alagoas y vive en Recife/Pernambuco. Se graduó en comunicación social por la Universidad Federal de Pernambuco (UFPE), en 2007. Principales exposiciones: 29a Bienal de São Paulo (2010); Cidades Imaginadas [Museo de Arte Contemporáneo de USP, 2010]; 7a Bienal del MERCOSUR (Rio Grande do Sul, 2009); Rosa dos Ventos [Funarte, Distrito Federal, 2009]; Spa das Artes (Pernambuco, 2009 y 2008); Ressaca Tropical (Instituto Cultural Banco Real, Pernambuco, 2009); y en la Galería Vermelho (São Paulo, 2010). En 2009 desarrolló un proyecto en países de América del Sur con beca de creación de Funarte y del 47o Salão de Artes Visuais [47o Salón de Artes Visuales] (Pernambuco). José Frota (artista) nació en São Paulo/SP en 1965.  En 1997 se graduó en geografía por la Universidad de California, en Berkeley, donde vivió entre 1990 y 2003. Al regresar a Brasil, se estableció en Natal/Rio Grande do

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Posibilidades de la fotografía contemporánea: Mezanino y Portfólio

Norte, donde hizo una especialización en educación ambiental. Desde 2002 realiza ensayos documentales y, a partir de 2005, se dedicó exclusivamente a la investigación y al desarrollo de trabajos de autor en fotografía. Recibió el Premio Porto Seguro Brasil, en 2007, y el premio Adquisición del Centro Cultural São Paulo (CCSP), en 2008. En 2009 se integró a la Colección Pirelli-Masp de Fotografía. Marcelo Monzani (coordinador de Mezanino) se graduó en ciencias sociales por la Pontifica Universidad Católica de São Paulo (PUC/SP) en 1993. En ese periodo trabajó en proyectos especiales para la Fundación Centro Brasileño para la Infancia y Adolescencia, el Centro de Estudios de Cultura Contemporánea (Cedec) y el Centro de Estudios e Investigaciones de PUC/SP. Entre 1995 y 2005 fue investigador, coordinador y gerente del Núcleo de Artes Visuales del Instituto Itaú Cultural. Participó como crítico en Temporada de Projetos en el Paço das Artes, en São Paulo. En 2008 terminó su máster en museografía en Santiago de Chile. Actualmente trabaja en el Museo Lasar Segall, en São Paulo. Michelle Serena (artista) se graduó en fotografía por el The Arts Institute at Bournemouth, en Inglaterra. Entre 2000 y 2002 trabajó como fotógrafa en Sebastian Studios, en Bournemouth. Participó en las exposiciones The Arts Institute at Bournemouth (1999) y Studio 95 the Old Truman Brewery, en Londres (2002). Desde 2004 imparte clases en la Escuela Portfólio de Fotografía (Curitiba/Paraná), donde coordina el curso de fotografía. Participó en una muestra en conmemoración del Día de la Mujer en Curitiba (2006), con el ensayo Vivência [Vivencia], hecho en Kerala, India, y Presença na Ausencia [Presencia en la Ausencia], ensayo sobre las madres de la Plaza de Mayo, en la Casa Culpi (2008). Natalia Brizuela (autora invitada) es ensayista, profesora e investigadora del Departamento de Español y Portugués de la Universidad de California, en Berkeley. Autora de diversos ensayos sobre género y sexualidad, cultura visual y poesía, entre otros temas. Actualmente, está terminando un libro sobre fotografía en Brasil en el siglo XIX, que se publicará en 2010. Investiga la intersección entre literatura latinoamericana, tecnologías y nuevos medios en las artes visuales. Especialista en cultura y literatura brasileña, argentina y chilena, con interés en articular relaciones entre regímenes y aparatos de la visión –en particular la fotografía y la película- y el campo de la producción literaria de los siglos XX y XXI. Nelson de Oliveira (curador) nació en Guaíra/São Paulo en 1966. Es escritor y doctor en letras por la USP. Publicó más de 20 libros, entre los cuales O Filho do

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¿Quién es quién?

Crucificado (2001, publicado también en México); A Maldição do Macho (2002, publicado también en Portugal); Ódio Sustenido (2007); y A Oficina do Escritor (2008). En 2001 organizó la antología Geração 90: Manuscritos de Computador, y, en 2003, Geração 90: os Transgressores. Principales premios: Casa de las Américas (1995); Fundação Cultural da Bahia (1996); Asociación Paulista de Críticos de Arte [APCA (2001 y 2003)]; y Fundação Biblioteca Nacional (2007). Actualmente coordina oficinas de creación literaria para escritores que todavía están formando sus obras.

15 libros y conquistó importantes premios como Jabuti (2000), de la Asociación Paulista de Críticos de Arte [APCA (1996)] y de la Biblioteca Nacional (1996). Fue finalista del Premio Portugal Telecom en 2008, con O Amor Não Tem Bons Sentimentos [El Amor No Tiene Buenos Sentimientos]. Es columnista de los periódicos Pernambuco, de Recife, y Rascunho, de Curitiba, en los que siempre trata los temas de los talleres literarios en los que trabaja por todo el país. En 2009 fue el escritor homenajeado en la Bienal Internacional del Libro en Pernambuco.

Olivia Maia (escritora) nació en São Paulo/SP. Se licenció en letras por la Universidad de São Paulo (USP) y corrige redacciones para la enseñanza media en una escuela particular de São Paulo. Escribe literatura policíaca. Tiene tres libros publicados; Segunda Mão (2010) y Operação P-2 (2007) son los más recientes, ambos publicados de forma independiente. Escribe sobre literatura y otros temas en su blog (www.verbeatblogs.org/forsit).

Rodrigo Braga (artista) nació en Manaus/Amazonas en 1976 y está radicado en Recife (Pernambuco), donde se graduó en artes plásticas por la Universidad Federal de Pernambuco (UFPE) en 2002. Realiza su trabajo entre fotografía, vídeo y performance. Expone regularmente desde 1999. Tiene obras en diversos fondos particulares e institucionales en Brasil y en el exterior. En 2009 se dedicó a la Beca de Estímulo a la Creación Artística – Fotografía, concedida por la Fundación Nacional de Artes, del Ministerio de Cultura (Funarte/MinC). En 2010 recibió el Premio Marcantonio Vlilaça – Funarte/MinC.

Patricia Yamamoto (artista) es docente, licenciada en artes plásticas por la Universidad Estatal de Campinas (Unicamp) y en fotografía por la Facultad de Comunicación y Artes de Senac. En 2002, algunas de sus fotografías fueron seleccionadas para la Bienal de Jaboticabal y para el Salón de Arte UNI-BH. Publicó ensayos fotográficos en la revista literaria Coyote y en la revista Fotofagia. Participó en la exposición colectiva Fotografia, realizada en 2003 en la Galería Virgílio, y en el proyecto Olhares Paulistanos [Miradas Paulistanas], que integró el 7o Mes Internacional de la Fotografía, en 2005. Patrick Pardini (artista) nació en Niterói/Río de Janeiro en 1953 y vive en Belém/Pará desde 1981. Fotógrafo, en 1989 hizo su primera exposición individual, O Ritual das Máscaras [El Ritual de las Máscaras], en el Centro Cultural São Paulo (CCSP). Entre 1995 y 1999 vivió en Amiens y París, donde realizó las exposiciones Autre Amazonie y Mondial Hors Champ. Actualmente coordina el núcleo de fotografía del Museo de la Universidad Federal de Pará y se dedica a una investigación fotográfica sobre “la fisonomía del vegetal en el paisaje amazónico”, denominada Arborescencia, beneficiada por las becas Vitae (2002) e Instituto de Artes de Pará (2003), y seleccionada por el Año de Brasil en Francia en 2005. Raimundo Carrero (curador) nació en Salgueiro/Pernambuco. Sus primeras informaciones del mundo nacieron de la convivencia con la región agreste de Pernambuco. Periodista profesional, es autor de

Rogério Augusto (escritor) nació en São Paulo/SP y es profesor y periodista. Publicó el libro de cuentos Além da Rua (Com-Arte, 2002) y participó en las antologías Os Cem Menores Contos Brasileiros do Século (Ateliê Editorial, 2004), Visões de São Paulo (Tarja Editorial, 2006) y 35 Segredos para Chegar a Lugar Nenhum (Bertrand Brasil, 2007). Colaboró con textos en la revista Cult y en los periódicos Folha de S.Paulo y O Estado de S. Paulo. Su blog es www.alemdarua.blogspot.com. Rose Silveira (curadora) nació en Pará y es periodista, historiadora y doctoranda en historia por la Pontificia Universidad Católica de São Paulo (PUC/SP). En el Instituto de Artes de Pará (IAP), fue asesora de marketing cultural y comunicación social (entre 2003 y 2006) y miembro del comité editorial. Fue productora de contenido de la muestra As Amazonas [Las Amazonas], en el Parque Ibirapuera (2008), y consultora-asistente del proyecto Casa da Imagem, de la Secretaría Municipal de Cultura de São Paulo (2007). En 2010 publica los libros Histórias Invisíveis do Teatro da Paz (Editorial Paka-Tatu), patrocinado por el Banco da Amazônia; José Márcio Ayres: Guardião da Amazônia (Edición de la Autora); y Fotografia e Telefonia (Tempo d’Imagem, Telefónica). Santiago Chapéu (Masculino, 1,74 m de altura, 59 kg, fotógrafo y realizador de vídeo)2 nació en Manizales, Colombia, el 12 de julio

2 Nota de la organizadora: Santiago Chapéu (hermano gemelo de Daniel Míope) es un artista ficcional creado por el artista Daniel Santiago, autor de la biografía sobre Chapéu. Vea capítulo de Daniel Santiago en esta publicación p. 238-253.

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Posibilidades de la fotografía contemporánea: Mezanino y Portfólio

de 1985, producto de un embarazo monocigótico (gemelos idénticos que resultan de la división de un solo óvulo fecundado por un espermatozoide). Es hermano gemelo de Daniel Míope e hijo de Luz Maria Jaramillo. No tuvo padre; su única familia estaba conformada por él, su madre y su hermano. Recibió el nombre de su abuelo, que antes de morirse contó un sueño premonitorio sobre Santiago. Creció interesado en diseño, moda y tecnología. Su vida social intensa contrasta con la reclusión intelectual de su hermano. Siempre fue reconocido por su forma alegre y cordial de ser, por lo que se hace amigo de todos. Prefiere las grandes ciudades –Nueva York, Bogotá y São Paulo-, donde le gusta ver la puesta del sol desde la cubierta de los edificios. Esta práctica lo llevó a desarrollar su obra de fotografía sobre vídeo con la utilización de techos y cubiertas de edificios como escenario, lugares donde encuentra tranquilidad para concentrarse, fotografiar y componer. Más recientemente, abandonó sus trabajos en cine, publicidad y revistas para dedicarse al análisis de las artes visuales contemporáneas. Por primera vez logra concretar sus influencias, investigaciones e inquietudes de los últimos años en una obra propia. Le gusta investigar y preguntarse sobre el espacio, las megalópolis (proporciones, medidas, estadísticas), el mundo, el planeta, la galaxia. Su obra refleja su angustia sobre la infinitud del espacio y trata de entender la angustia de quien quiere formar parte del mundo, pero que se pierde en la multitud. Santiago no es un coleccionista obsesivo como su hermano, pero cuando sus amigos viajan, siempre les pide que traigan mapas de ciudades, que lo atraen como imagen de la obsesión capitalista de tenerlo todo calculado – un mapa es un espacio parado en el tiempo. A Santiago también le interesa la psicogeografía - los mapas imaginarios y sensoriales que tienen los ciudadanos de su ciudad. Si se pudiera describir a alguien por sus gustos musicales, a él le describirían por el jazz, por el funk, por la bossa nova y por el chill out. Santiago graba escenas con una cámara de vídeo y luego las fotografía en la pantalla de la cámara y las muestra en pantallas de TV. Tadeu Chiarelli (curador) es director del Museo de Arte Contemporáneo de USP (MAC/USP). Profesor en la graduación del Departamento de Artes Plásticas de la Escuela de Comunicaciones y Artes de USP, donde colabora en el Programa de Postgrado en Artes Visuales y coordina los grupos de estudios Arte & Fotografia y Crítica & Curadoria.

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Fue el curador jefe del Museo de Arte Moderno de São Paulo (MAM/ SP) entre 1996 y 2000. Fue curador, entre otras, de las muestras Desidentidad – Arte Brasileño Contemporáneo en el Acervo del Museo de Arte Moderno de São Paulo (Ivam, Valencia, 2006) y Segall Realista (Fiesp, MON e IMS/RJ 2008). Entre otros, publicó Pintura Não É Só Beleza (Florianópolis, Letras Contemporâneas, 2007). Thiago Corrêa (escritor) nació en São Bernardo do Campo/São Paulo en 1981. Vive en Recife/Pernambuco desde entonces. Es periodista y escritor. Actuó en las ediciones de política, economía, policial, ciudades y cultura del periódico Folha de Pernambuco. Es responsable del sector de literatura en el Diario de Pernambuco. Colabora en el suplemento cultural Pernambuco. Entre 2002 y 2003 asistió a los talleres de creación de Raimundo Carrero y, en 2004, formó el colectivo Vacatussa. En la página Web del grupo (vacatussa.com), publica cuentos, crónicas y críticas de libros. Tiene textos en las antologías Recife Conta o São João (Fundación de Cultura Ciudad de Recife, 2008) y Tempo Bom, Contos (Iluminuras, 2010). Tiago Novaes (escritor) nació en Avaré/São Paulo. Es escritor, traductor y psicoanalista. Tiene un máster en psicología por la Universidad de São Paulo. Publicó el libro Subitamente: Agora  (7Letras) y, con el apoyo de la beca PAC, de la Secretaría de Cultura (SP), Estado Vegetativo (Callis). Fue finalista en la primera edición del Premio São Paulo de Literatura (2008). Participó en las antologías Cuentos Brasileros (Comunicarte) y Contos de Natal (Landy). Trabajó en la realización del cortometraje O Sonho de Tilden y en el guión La Culpa la Tiene Niemeyer!, para la Muestra Sesc de Artes. Es el creador y productor de Tertúlia: Encontros da Literatura, realizado desde 2008 en São Paulo (Sesc). Recibió en 2010 una beca incentivo de creación literaria de Funarte. Yara Kerstin Richter (coordinadora de Portfólio) es licenciada en artes plásticas por la Facultad de Bellas Artes de São Paulo. Es gerente del Núcleo de Artes Visuales de Itaú Cultural desde 2005. Fue asesora de programación cultural (área de artes visuales) en el Goethe-Institut São Paulo/Centro Cultural Brasil-Alemania entre 2002 y 2005. Entre 2001 y 2002 actuó en la organización y en la producción de exposiciones por la Art Unlimited/ Artuk. Entre 1998 y 2002 trabajó en la Fundación Bienal de São Paulo.


Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio Concepción Claudiney Ferreira Yara Kerstin Richter Organización y edición Daniela Maura Ribeiro Selección de imágenes Daniela Maura Ribeiro Eder Chiodetto Eduardo Brandão Helouise Costa Tadeu Chiarelli Diseño Gráfico LuOrvat Design Maquetación Luciana Orvat Ricardo Daros Traducción Carmen Carballal Revisión Joaquín Serrano Los proyectos Mezanino de Fotografia y Portfólio han sido diseñados y producidos por el equipo de Itaú Cultural.

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Posibilidades de la Fotografía Contemporánea: Mezanino y Portfólio rescata y reflexiona sobre la historia de dos programas de Itaú Cultural,...