Claudia Andujar: Cosmovisão

Para existirem muitos mundos

Itaú Cultural

Quando a arte passou a fazer parte da vida de Claudia Andujar, ela carregava consigo a lembrança de, aos 13 anos de idade, ter voltado para a sua casa, na Hungria, e encontrado a mesa de jantar feita, porém vazia. Durante a refeição, o seu pai fora deportado para um campo de concentração nazista, onde foi morto com parte de sua família paterna. Ao tornarse artista, vivendo no Brasil, ela se dedicou a se aproximar dos povos em perigo, como (ainda) o são as mulheres, os homossexuais e os povos da floresta. Sua concepção de arte fundiu-se com a vida, tornou-se experiência. A exposição Claudia Andujar: cosmovisão, com curadoria de Eder Chiodetto, propõe um percurso por seus experimentos, esses que a conduziram à dimensão de iluminar histórias distintas. Este catálogo é um registro visual dessa trajetória, analisada em textos a partir do olhar dos pesquisadores Thais Lopes Camargo, Ronaldo Entler e Peter Pál Pelbart. Carlo Zacquini e Davi Kopenawa Yanomami, companheiros de luta da artista, também nos oferecem seus pensamentos e testemunhos das travessias vividas ao seu lado em seu esforço permanente para garantir a existência do outro. Nessa busca, Claudia Andujar expandiu as fronteiras da linguagem fotográfica. E, ao fazê-lo, tinha um objetivo: afetar os espectadores com a presença de múltiplos universos e ser afetada por eles da mesma forma. É quando o ato de fotografar reinventa narrativas e processos luminosos, e a produção de imagem passa a dar conta de mostrar, também, aquilo que se enxerga apenas de olhos fechados: sonhos e espíritos. Esses ganham cores e texturas em imagens feitas pela artista que compactuam com a permanência da vida e, ao fazê-lo, ampliam a nossa ideia de coexistência entre tantos mundos.

Na Enciclopédia Itaú Cultural (itaucultural.org.br), é possível encontrar outras informações relacionadas a Claudia Andujar e sua contribuição para a arte e o ativismo. Reconhecido com o Prêmio Milú Villela –Itaú Cultural 35 Anos, o trabalho da artista marca um olhar para a formação social do Brasil e a salvaguarda dos seus povos originários.

Sumário

Claudia Andujar: cosmovisão

Eder Chiodetto

Pesadelos, 1970

Homossexuais, 1967

Minha vida em dois

mundos, 1970

Cidade gráfica, 1970-1974 A

, 1978

Entre mídias, entre mundos

Thais Lopes Camargo

A Sônia, 1970

Um fusca preto, a Amazônia e a salvaguarda dos povos Yanomami

Carlo Zacquini em diálogo com Mariana Lacerda

O voo de Watupari, 1976-2024

Arco da vida

Peter Pál Pelbart

Malencontro, 1980-1989

Amar a terra-floresta: eu conheci a alma dela

atrás do sorriso

Davi Kopenawa

Yanomami em diálogo

com Isabella Guimarães

Rezende

O sonho verde-azulado, 1972-1982

Reahu, o invisível, 1974-1976

Sonhos Yanomami, 2002

Cronologia

Thais Lopes Camargo

English content

Captions Ficha técnica | Credits

Claudia Andujar: cosmovisão

Eder Chiodetto

Certas artistas, na obsessão pela legítima e precisa expressão, não se atêm a fazer o uso da linguagem de forma tradicional e passiva. Rompem estatutos e, pautadas por intuição, alguma rebeldia e muitas experimentações, criam novas possibilidades formais, simbólicas e narrativas no campo da investigação artística. Essas são artistas que expandem o léxico das linguagens e se tornam referências para a história.

É o caso da fotógrafa e ativista Claudia Andujar, que nasceu em 1931, na Suíça, e veio para o Brasil em 1955, refugiada do nazismo. Esta exposição, de caráter inédito, visa mostrar como a artista manejou de várias formas os registros fotográficos por meio de estratégias que a levaram a fundir de modo original o registro documental e jornalístico com expressões artísticas e subjetivas.

Reconhecida mundialmente pelo seu complexo e abnegado trabalho com os Yanom a mi, Claudia usou a arte para denunciar o descaso histórico do Estado com esse povo. Ao fazê-lo, produziu em imagens a sabedoria ancestral e a refinada espiritualidade dos povos originários desta terra. A força dessa produção iconográfica, não por acaso, domina quase por completo a vasta bibliografia e os projetos expositivos da artista.

Claudia Andujar: cosmovisão , além de enaltecer essa trajetória, mostra como a inquietude e a inventividade dessa artista diante da linguagem fotográfica foram fundamentais para que, em sua maturidade, ela conseguisse representar poética e enfaticamente dimensões não visíveis – o que parece uma questão paradoxal para a fotografia –, como as imagens oriundas da miração dos Yanom a mi em seus rituais xamânicos.

Entre as dez séries exibidas na exposição e reproduzidas nesta publicação, Claudia mostra grande desenvoltura para criar tensões e atmosferas inesperadas nos registros fotográficos por meio de experimentações, desde o momento em que atuou como fotojornalista na revista Realidade (de 1966 a 1971), atitude correlata

ao espírito libertário e comportamental que predominou na geração pós-1968.

A atuação de Claudia no Museu de Arte de São Paulo (Masp), de 1971 a 1976, ministrando aulas, organizando exposições e coordenando o departamento de fotografia ao lado do artista George Love (1937-1995), foi paradigmática para que a fotografia fosse finalmente legitimada dentro do campo da arte no Brasil e começasse a ser incorporada ao acervo dos museus.

No final dos anos 1960, uma novidade tecnológica mobilizou artistas, entre eles Claudia e Love, a criar possibilidades de exibir imagens: o projetor de slides. A ideia de a fotografia still se tornar um “quasi-cinema”, como apregoava Hélio Oiticica, impulsionou a exibição da série A Sônia, que Claudia levou ao Masp em 1971, como uma projeção audiovisual. Pela primeira vez, 53 anos depois, essa obra é recriada – a partir de pesquisa feita pela assistente de curadoria Thais Lopes Camargo – por Leandro Lima, artista que já realizou outros projetos em parceria com Claudia.

As séries que compõem a exposição e o catálogo Claudia Andujar: cosmovisão dão a ver, ainda, o uso de filmes infravermelhos, de cromos com a película arruinada e de filtros monocromáticos, assim como de imagens refotografadas com distorções e mutações de luzes e cores, justaposições e duplas exposições, entre outras estratégias criadas pela artista para aproximar a representação da percepção sensorial, o testemunho documental da visão crítica e onírica.

A cosmovisão dos Yanomami, que amplia e aprofunda os sentidos das existências, encontra aqui uma relação análoga na atuação de Claudia com a fotografia, que ela faz atravessar fronteiras para representar dimensões que estariam fora do alcance dessa linguagem. A fotografia deixa de mimetizar uma visão para ter a potência de uma cosmovisão.

É o que acontece na série Sonhos Yanomami. De certa forma, esta exposição foi pensada a partir do percurso experimental percorrido por Claudia para culminar justamente nessa série. Após

décadas frustrada por não conseguir representar as imagens das mirações que os indígenas relatavam ao retornar do transe xamânico, a artista finalmente obteve êxito trazendo à luz representações até então verbais quando, por acaso, sobrepôs cromos na mesa de luz em que editava seus trabalhos. A sobreposição das imagens havia gerado uma terceira fotografia, que lhe chamou atenção.

Acasos acontecem a alguns artistas a fim de provocá-los a ir além na lida com a sua matéria investigativa. Atenta aos sinais, Claudia percebeu, na fusão dos cromos, ou seja, na soma de dois ou mais tempos-espaços distintos, a formação de uma temporalidade outra: não o tempo linear do Ocidente, mas o tempo elíptico e sagrado que os Yanomami professam.

No segundo semestre de 2023, estimulada pelas ideias, pela produção e pelos conceitos desta exposição sobre suas práticas mais experimentais, a artista reviu a série O voo de Watupari, registro da viagem que realizou com seu fusca, em 1976, de São Paulo até o território Yanomami em Roraima. As imagens, em preto e branco, ganharam a sobreposição de peças de acrílico colorido. Agora, as cores conferem a esses registros, feitos em ritmo de diário de viagem, um caráter pop e lisérgico. Ao registro documental justapõe-se um prisma que sinaliza uma visão múltipla, crítica, que refuta a certeza que as fotografias cismam em querer afirmar.

Um belo gesto dessa artista que, aos 92 anos, espia novamente pelo retrovisor de seu “carrinho”, como ela diz, e percebe que sua viagem pelo Brasil e pela linguagem fotográfica tem sido uma jornada de transformações profundas para si mesma, para o povo Yanomami (que a chama de mãe) e para a fotografia, que terá em Claudia Andujar sempre um farol a iluminar as novas gerações. Os registros fotográficos da viagem que a levou de vez em direção à sua causa humanista e ativista, fundamental para a demarcação da Terra Indígena Yanomami, têm agora uma nova versão, que dialoga com o espírito libertário e lisérgico da época que inspirou uma das artistas mais instigantes do nosso tempo.

Eder Chiodetto

É o curador da exposição Claudia Andujar: cosmovisão. Nascido em 1965, em São Paulo, é jornalista e mestre em comunicação pela Universidade de São Paulo (USP). Foi repórter, crítico e editor de fotografia do jornal Folha de S.Paulo entre 1991 e 2004. Atua, desde 2004, como curador de fotografia independente. Em 2011, fundou o centro de estudos Ateliê Fotô e, em 2016, a editora de fotolivros Fotô Editorial. Foi membro do conselho de artes e curador de fotografia do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM/SP) entre 2005 e 2021. Entre 2019 e 2020, foi mentor do programa Arte na fotografia, no canal Arte1. Como curador, já realizou mais de 160 exposições no Brasil, na Europa, nos Estados Unidos e no Japão. É autor dos livros O lugar do escritor (Cosac Naify, 2002), Geração 00: a nova fotografia brasileira (Edições Sesc, 2011), Curadoria em fotografia: da pesquisa à exposição (Ateliê Fotô/Funarte, 2013) e Ser diretor (Ateliê Fotô, 2018), entre outros. Como editor, coordenou publicações de artistas como Rosângela Rennó, Eustáquio Neves e Luiz Braga.

Sem título, 1972 série Magia transparente acrílico e fotografia analógica em preto e branco Acervo da artista

1970 Pesadelos

Bichos apavorantes, seres mutantes sinistros, imagens instáveis e ameaçadoras. Em fevereiro de 1970, Claudia Andujar publicou um ensaio fotográfico na revista Realidade para ilustrar uma reportagem sobre os avanços da ciência no campo psíquico. O recém-inventado eletroencefalógrafo começava a desvelar a origem dos pesadelos, “a mais terrível experiência psíquica que o homem pode ter”, segundo Edwin Diamond, autor da reportagem. Claudia demonstra sua desenvoltura técnica e conceitual ao propor imagens enigmáticas e perturbadoras por meio de sobreposições, mutações cromáticas e descolamento da gelatina do negativo ao revelá-lo com altas temperaturas. Um gato e uma boneca, entre outros elementos de sua casa, protagonizaram as fotografias.

Homossexuais 1967

Em 1967, Claudia Andujar fotografou, para a revista Realidade, os “entendidos” (como eram chamados os gays na época) em bares, boates e ruas das cidades de São Paulo e Rio de Janeiro. Ela também levou um casal de rapazes ao seu próprio apartamento para fotografá-los como em uma fotonovela. Para ocultar suas identidades, a então fotojornalista fez uso de recursos da linguagem fotográfica, com composições que ocultavam os rostos e privilegiavam as silhuetas obtidas em contraluz, com baixa velocidade de obturador para borrar a cena.

Apesar desses recursos, a reportagem foi publicada sem as fotos, que foram vetadas por se tratar de um tema ainda tabu no Brasil sob a ditadura militar. Com o título “Homossexualismo”, o texto tinha um viés opressor. É o que mostra a chamada da reportagem: “Na Idade Média, eles eram queimados vivos. Hoje são considerados criminosos em muitos países… O jornalista viveu o mundo triste e desumano dos homens que negam sua condição de homens”.

Foi apenas em 1990 que a Organização Mundial da Saúde (OMS) retirou o “homossexualismo” da lista de distúrbios mentais. O sufixo -ismo, que indica uma patologia em medicina, cairia em desuso e seria trocado pelo sufixo -dade, com “homossexualidade” referindo-se a uma orientação.

Causa espanto que essas mesmas fotografias, 56 anos após terem sido realizadas, ainda tenham suscitado polêmica na Hungria. Em 2023, a série foi classificada como imprópria para menores de 18 anos na mostra individual da artista realizada no Museu de Etnografia de Budapeste. Uma faixa de advertência cercando as imagens e um vigilante na porta do espaço expositivo foram exigidos pelo governo de extrema direita húngaro para que as imagens permanecessem no local.

Minha vida em dois mundos 1970

Entre as experimentações que visavam descobrir novas fronteiras de representação via fotografia, Claudia Andujar investiu com afinco nos filmes infravermelhos, que ela obtinha em viagens fora do Brasil, já que o seu uso aqui era controlado pelas Forças Armadas por questões de segurança. Criado um pouco antes e usado largamente na Segunda Guerra Mundial, o filme infravermelho tem a capacidade de registrar imagens pela detecção de zonas de calor, possibilitando, por exemplo, encontrar um inimigo escondido durante um ataque. Em seu uso artístic o, Claudia se valeu da mutação cromática na qual o verde se transforma em vermelho sanguíneo quando fotografado com esse recurso. Dessa forma, ela fez mais de uma vez com que a floresta em torno dos Yanomami se tornasse uma perturbadora imagem que emulava o sangue derramado nas invasões das aldeias ou o fogo criminoso na mata.

Nos anos 1970, a artista sobrevoou São Paulo e fez registros com esses mesmos filmes. Com ar futurista e distópico, a urbe surge entre luzes ácidas e árvores vermelhas, com uma aparência sinistra.

Cidade gráfica

1970-1974

Claudia Andujar mora há décadas no 20o andar de um edifício localizado na Rua São Carlos do Pinhal, paralela à Avenida Paulista, em São Paulo (SP). De seu apartamento, ela tem ampla vista para a cidade. As janelas de sua sala funcionam como um visor de câmera pelo qual observa as mutações da capital paulista, na qual ruína e construção quase se confundem. A partir dessa observação, Claudia editou imagens feitas em 1970, finalizando essas justaposições em 1974. O conjunto torna ainda mais aguda a sensação de um contexto urbano emaranhado entre esquadrias, fios e prédios que não oferecem saída ou horizonte.

A precisão das imagens difusas

Ronaldo Entler

Claudia Andujar atravessou muitas fronteiras. Algumas viagens eram busca, outras exílio, mas todas conjugavam afeto e política. No meio do caminho, começou a produzir imagens. Elas foram se tornando difusas à medida que tentavam enquadrar mais do que o visor da câmera permitia ver. Claudia aprendeu a se sentir em casa em lugares para ela distantes, partilhou muitas histórias sem dominar os idiomas, sentiu a dor alheia em suas próprias feridas. Fez da sobrevivência do outro uma questão crucial para a sua existência. Foi cruzando fronteiras que descobriu a importância do território. É preciso que ele exista para que haja pertencimento e, ainda, a experiência da travessia e do acolhimento.

pela ditadura militar (que, em seguida, chegaria a outros países da América Latina); de outro, o fortalecimento dos movimentos sociais, que, aqui e ao redor do mundo, respondiam a urgências diversas: cerceamento de direitos civis, guerras, políticas coloniais, genocídios etc. Atravessada por esse contexto, Claudia se interessou de modo crescente pelos debates sociais e ambientais, na mesma medida em que encontrava no jornalismo um espaço cada vez mais refratário às pautas e às experimentações que lhe interessavam.

Desde que deixou a Hungria, com 13 anos de idade, Claudia fez um longo trajeto até chegar ao Brasil, aos 20 e poucos anos. Buscou seu lugar no mundo seguindo os passos de familiares, que, sob o impacto da Segunda Guerra Mundial, tiveram destinos muito diversos. Quando se instalou em São Paulo, em 1955, Claudia já trazia uma vivência como artista. Aqui, ela trocou a pintura pela fotografia e, com a câmera na mão, transitou por cidades do Brasil e da América Latina, desta vez construindo seu próprio caminho.

Sua inserção no mercado da fotografia foi difícil e, no início, seu trabalho encontrou mais espaço fora do que dentro do país. Em 1966, quando ela se tornou parte do seleto time de freelancers da revista Realidade, da Editora Abril, o Brasil já havia se tornado uma ditadura militar. Por algum tempo, ela ainda encontraria, naquele contexto de conservadorismo crescente, as brechas possíveis para fazer do jornalismo uma experiência contracultural, abordando temas polêmicos como corpo, sexualidade, drogas, loucura, imigração, misticismo, exclusão social e diversidade cultural.

Ao final daquela década, Claudia assistiu a dois movimentos não apenas concomitantes, mas profundamente interligados: de um lado, o recrudescimento das violências produzidas

A edição especial da revista Realidade sobre a Amazônia, de 1971, representa bem o momento em que essa tensão se estabeleceu. Foi seguindo pistas para a sua reportagem que Claudia chegou a Maturacá, no Amazonas, e teve seu primeiro contato com os Yanomami, com quem viria a desenvolver um forte vínculo político e afetivo. Pressionada pela censura, a relevância da revista logo se dissolveria com o desmantelamento de sua equipe e o fim das pautas investigativas com que havia feito história. Em 1968, Claudia tinha se casado com o fotógrafo estadunidense George Love, que, naquele momento, já havia construído uma trajetória profissional no Brasil e também integrava a equipe da Realidade. Mas foi apenas ao deixar a revista que o casal começou a realizar trabalhos em parceria. Em 1971, eles se tornaram colaboradores do Museu de Arte de São Paulo (Masp), oferecendo cursos, orientando a aquisição de obras para o acervo e organizando exposições.1 Naquele mesmo ano, Claudia foi contemplada com uma bolsa da Fundação Guggenheim, que lhe permitiu viajar com George ao encontro de outra comunidade Yanomami, que vivia às margens do Rio Catrimani, em Roraima. Ali ela conheceu Carlo Zacquini, que se tornaria seu amigo e parceiro em muitos projetos.

Claudia Andujar resiste a estabelecer relações diretas entre o seu trabalho fotográfico e as suas primeiras experiências artísticas, focadas na linguagem da pintura,2 mas é evidente que, já nas pautas feitas para a Realidade, ela adotava

procedimentos pouco familiares ao campo do fotojornalismo. Com alguma frequência, ela refotografava suas imagens, acrescentando filtros e luzes ou sobrepondo fotos. Para o olhar que fez da fotografia uma ferramenta de escavação das aparências, não será muito produtivo distinguir entre documentação e experimentação estética, entre registro e agenciamento. Precocemente, Claudia descobriu algo que seria fundamental para pensar o trabalho que faria com os Yanomami: às vezes, é preciso manipular a imagem para ajustá-la à realidade.

Os experimentos com a cor já eram uma característica marcante do trabalho de George Love, fotógrafo reconhecido pelo domínio que tinha dos processos técnicos da fotografia e da impressão gráfica. Em algumas entrevistas, Claudia assume essa influência,3 mas seria enganoso reduzir suas inquietações aos caminhos já traçados por George. Em muitos sentidos, sabemos que o trabalho dela é menos movido pelo sentimento de segurança do que pela disposição para o risco. Apesar dos importantes parceiros e interlocutores que teve em sua vida, ela sempre soube enfrentar por conta própria, e às vezes de forma solitária, as fronteiras dos territórios, das linguagens e dos tabus.

Com a colaboração de Claudia e George no Masp, a fotografia ganhou um espaço importante de formação e pesquisa. Na esteira do Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA), que, em 1940, criou um departamento de fotografia, diversos museus do mundo começaram a formar acervos e acolher programações dedicadas a essa linguagem. Não cabe retomar o infrutífero debate sobre a dignidade artística dessa técnica. Fato é que a fotografia, que já tinha um lugar privilegiado na cultura de massa por meio da página impressa, começou a encontrar espaços mais sistemáticos nas paredes e nas programações dos museus de arte.

No Masp, Claudia e George realizaram uma série de experimentos com o audiovisual, como foram chamadas as narrativas que articulavam som (geralmente música) e projeção de fotografias. Naquele momento, o projetor de slides impactava as formas de fruição da fotografia, ampliando

a escala da imagem e construindo por meio dela um ambiente imersivo. Essa tecnologia já havia conquistado um espaço importante nas salas de aula e nas salas de visita de fotógrafos amadores, e, na mão dos artistas, expandia as formas de exibir narrativas e de ocupar os espaços expositivos. Nessa perspectiva, os trabalhos com audiovisual realizados por Claudia e George no Masp aproximaram a fotografia das linguagens da instalação e do happening

Além de explorarem como tela superfícies de escalas e materialidades diversas, tecnologias acessórias, como o dissolve control, permitiam aos artistas coreografar a ação de vários projetores, criar efeitos de fusão na passagem entre um slide e outro e sincronizar imagem e som. Pelos efeitos dinâmicos que o audiovisual dava à fotografia, a comparação com o cinema é inevitável, sobretudo agora, quando o termo “audiovisual” nomeia a convergência do cinema, da televisão e dos jogos eletrônicos. Mas, num contexto artístico que investia na dissolução das fronteiras entre as linguagens artísticas, essa expansão da fotografia tem menos a ver com a intenção de compensar uma defasagem da imagem estática do que com o desejo de ocupar um lugar indefinido, de estar na posição de um “quasi-cinema”, para usar uma expressão cunhada por Hélio Oiticica nesse mesmo período. Diferentemente da imagem emoldurada e pendurada na parede, o audiovisual se assumia muitas vezes como imagem impura, em que os dispositivos, o emaranhado de fios e os ruídos do aparelho se tornavam parte da obra.

Não é simples reconstituir os experimentos feitos por Claudia e George no Masp, entre outras coisas, porque a projeção dá à fotografia uma existência volátil e uma espacialidade mais complexa se comparada às impressões fotográficas que já tinham encontrado lugar adequado nas reservas técnicas dos museus. Mas essa instabilidade interessa profundamente a Claudia Andujar, que sempre pensou a fotografia como matéria viva e, por isso, nunca se contentou em fazer do arquivo o lugar em que obras prontas repousariam em paz.

A Sônia (1971), uma das instalações audiovisuais que Claudia apresentou no Masp, parte de um ensaio feito com uma mulher negra que tinha vindo da Bahia para São Paulo e tentava sem sucesso construir uma carreira como modelo. A série, que teve também uma versão impressa publicada numa revista editada por George Love, era constituída de fotos manipuladas com alteração de cores e sobreposição de imagens. Na instalação, é possível que esses efeitos fossem intensificados pela fusão dos slides. Também não é difícil imaginar que a artista se identificasse com as interferências a que os audiovisuais estavam sujeitos, como luzes que podiam vazar para dentro da sala e outros corpos que, eventualmente, atravessavam a projeção.

O corpo é uma questão-chave desse trabalho, mas ele não é aqui reduzido a uma paisagem de formas sensuais. Claudia sabe que, assim como muitos dos personagens de suas reportagens, e como os Yanomami, o corpo de Sônia transitava entre a invisibilidade e a curiosidade exótica de boa parte dos consumidores de imagens. A seção de fotos com ela foi embalada pela música “I had a dream”, na versão ao vivo cantada por John Sebastian no Woodstock, que ainda se tornaria a trilha sonora do audiovisual exibido no Masp. Os sonhos, representados também pelas imagens difusas e pela materialidade volátil da projeção, ganham aqui o sentido de uma utopia, seja aquela que trouxe Sônia a São Paulo, seja a que levou multidões a Woodstock.

As colaborações de Claudia no Masp aconteceram em meio a diversas viagens que fez entre São Paulo e a Amazônia. Em 1974, após uma longa temporada que ela passou sozinha fotografando os Yanomami, Claudia e George se separam. Mas seguem trabalhando juntos no museu até 1976, quando deixaram a instituição, e também no projeto do livro Amazônia, publicado em 1978. Desde que fez a primeira incursão ao Catrimani, em 1971, Claudia teve uma colaboração intensa de Carlo Zacquini, missionário italiano que atuava na região e tinha forte inserção na comunidade Yanomami.

Até cer to ponto, ela soube conciliar a vida entre esses territórios distantes e os anseios de uma produção que se movia entre a arte e a militância política. O desejo de partir para viver com os Yanomami está bem representado numa série de fotografias feitas em 1976, quando ela viaja com seu fusca de São Paulo a Roraima ao lado de Zacquini. Ali, vemos o edifício do Masp ficando para trás, num dia chuvoso, com ares de despedida. Na outra ponta da viagem, vemos o carro sendo levado de barco em direção à floresta. Acostumada a inventar dispositivos para a manipulação da imagem, Claudia converte seu fusca preto numa espécie de câmera escura que reenquadra a paisagem com o traçado característico de suas janelas.

Já na Amazônia, a baixa incidência de luz que encontra na mata fechada e dentro das malocas seria um problema se Claudia estivesse preocupada em mostrar a superfície mais nítida das paisagens e dos gestos que fotografa. Na série Reahu, o invisível (1976), que mostra os rituais funerários dos Yanomami, ela tira proveito dos borrões de movimento e dos pontos estourados de luz gerados pela longa exposição. Também recorre a filmes infravermelhos, filtros e lâmpadas a óleo, e borra os contornos da imagem passando vaselina nas bordas de um filtro que cobre sua lente. Nada mais adequado do que a escuridão para vasculhar aquilo que não está ao alcance do olhar.

Claudia sempre precisou de tempo para produzir e maturar seus projetos, um luxo ainda disponível naqueles anos da revista Realidade , mas cada vez mais raro no jornalismo e, de modo geral, numa cultura voltada para a produtividade.

Ainda que algumas de suas fotos tenham se tornado icônicas, ela sempre preferiu pensar seus trabalhos como ensaios ou séries que, às vezes, demoravam a se configurar. Uma imagem estática como a fotografia pode ser capaz de representar o tempo que antecede e sucede a cena captada. Esse recorte de tempo que arrasta consigo os momentos anterior e posterior foi chamado

de “instante pregnante” pela estética clássica. Isso era pouco para ela. No intervalo entre os cliques de uma dupla exposição, na duração das intervenções que reconfiguram uma imagem captada ou na latência de uma foto que permanece em seu arquivo até encontrar a ocasião de produzir sentido, Claudia gesta uma temporalidade que não é a do relógio e mostra conexões que não cabem no enquadramento do olhar. Assim, entenderemos que suas imagens operam mais ou menos à maneira dos mitos.

A relação de Claudia com os Yanomami não é mediada apenas pela fotografia e, na medida em que ela se envolveu com a preservação de sua cultura e de seu território, deixou muitas vezes a câmera em segundo plano. Em 1974, ela chegou ao Catrimani trazendo na bagagem papéis e canetas hidrográficas e convidou os Yanomami a produzir uma série de desenhos. Alguns colaboradores criaram grafismos semelhantes aos que estavam desenhados em seus corpos. Mas o projeto avançou numa direção mais complexa quando três deles começaram a traduzir no papel sínteses de suas narrativas míticas. Com a ajuda de Carlo Zacquini, que domina o idioma Yanomae, a produção dos desenhos foi acompanhada de um trabalho sistemático de coleta e tradução dessas narrativas. O resultado dessa pesquisa foi mostrado no livro

Mitopoemas Yãnomam, publicado em 1978. Se nem todas as camadas da realidade são visíveis, há também imagens que circulam sem a dependência do olhar. É esse potencial imagético da oralidade Yanomami que esses desenhos nos ajudam a enxergar.

Em contrapartida, parece que algo dos mitos sempre esteve presente nas fotografias de Claudia Andujar. Na tradução literal dos mitopoemas coletados por ela e por Zacquini, percebemos uma construção estranha à nossa linguagem, com sentenças pouco subordinadas, que nem sempre se articulam de forma linear. Há muitas repetições que demarcam a intensidade de um acontecimento. Há também um ir e vir das palavras que vai lentamente dando contorno à ação que se quer descrever:

Tudo acaba.

Céu desaparecerá.

Com os napepe4 todos caem.

Tudo acaba.

Cai tudo, de cima desce.

Tudo acaba, longe irá para o fundo.

Cai, tudo acabará.5

Como as sentenças dessas narrativas, as imagens de Claudia se constroem muitas vezes por gestos que se somam sem subordinação, por imagens e efeitos que se conectam por justaposição. As fotografias que ela acrescenta ao livro, impressas em páginas transparentes, operam nessa mesma chave. Não se podem reduzir as intervenções poéticas que Claudia faz em suas imagens a um mero efeito ornamental, como não se podem entender os mitopoemas como narrativas estilizadas. Chamar um discurso de “poético” significa reconhecer que sua forma é parte inseparável do conteúdo expresso.

Os mitos não são formulações abstratas, são reservas de conhecimento acumuladas a partir de vivências. De forma análoga, as fotografias de Claudia são imagens construídas, mas sempre a partir de apropriações de fragmentos da realidade. Ambos são discursos que interpretam o mundo e que, ao mesmo tempo, estão impregnados dele.

As teorias da imagem nos lembrariam de que essa conexão entre imagem e mundo – a indicialidade – é uma qualidade superestimada da fotografia analógica, definitivamente desmistificada pela fotografia digital, que, de forma mais evidente, é resultado de um processamento de informações. Isso é, aqui, irrelevante. Claudia Andujar nunca manifestou grande fidelidade à imagem captada pela câmera e, em trabalhos mais recentes, não deixou de utilizar as tecnologias digitais para realizar suas intervenções. O contato físico que está em questão não tem a ver com a formação técnica da imagem, mas com a produção de um sentido. Para ela, não bastou posicionar a câmera diante de um grupo de indígenas. Foi preciso conviver com eles para que suas imagens pudessem dizer algo sobre sua cultura. Mais do que isso: foram

a duração e a profundidade desse convívio, feito muitas vezes sem a câmera, que permitiram a Claudia perceber que seria preciso manipular suas imagens para dar conta de sua cosmologia. Não se trata da sensibilidade da película, mas daquela do corpo de quem fotografa. Apesar disso, não se pode negar que a câmera fotográfica – esse artefato que, ainda hoje, insiste em convidar os artistas a saírem a campo em busca de imagens – foi parte da motivação que a levou a lugares tão distantes.

A relação de Claudia com os Yanomami não se constrói apenas por meio de suas imersões naquele território. Foram necessárias muitas idas e vindas para enxergar as aproximações possíveis, mas também as distâncias que mereciam ser guardadas entre o seu mundo e o deles. Foi importante percorrer muitas vezes a Perimetral Norte para enxergar a catástrofe a que conduzia essa estrada. Foi preciso refazer o caminho de volta para que pudesse negociar, no território e no idioma dos invasores, as possibilidades de sobrevivência daquele povo.

Em 197 7, Claudia foi enquadrada na Lei de Segurança Nacional e expulsa do território Yanomami. No ano seguinte, junto com Carlo Zacquini e o antropólogo Bruce Albert, ela fundou a Comissão pela Criação do Parque Yanomami (CCPY), que teve papel fundamental na luta pelos direitos territoriais e culturais desse povo. A essa altura, suas fotografias já tinham constituído um corpo robusto que seguiu fazendo seu trabalho, levando a causa Yanomami para o mundo. As imagens têm vida própria e Claudia também soube dialogar com suas latências. Nos anos 2000, quando o território Yanomami já havia sido reconhecido pelo governo, ela retornou aos seus arquivos com a mesma disponibilidade para descobertas que a havia levado até a Amazônia três décadas antes.

Desse movimento surge a série Sonhos Yanomami (2002), em que Claudia sobrepõe retratos e paisagens para dar forma a outro universo de imagens da cultura Yanomami que circulam à revelia do olhar. É provável que, sob o pretexto de dar materialidade aos sonhos dos Yanomami, ela tenha encontrado em seus arquivos o modo como eles

habitam os sonhos dela mesma: como corpos em cuja pele um território sempre esteve demarcado. Não há contradição. Para os Yanomami, os sonhos representam uma dimensão expandida da realidade por meio da qual se pode tomar contato com os desejos de pessoas ausentes a respeito daquele que sonha.6 Se é possível percorrer essa distância, não é surpresa que os sonhos dos Yanomami tenham vindo habitar os arquivos de Claudia para dar forma ao afeto que a vincula a eles.

A série Marcados nasce de uma intervenção mais simbólica sobre imagens de um arquivo, mas nem por isso menos radical. A fotógrafa parte de retratos que fez entre 1980 e 1985 em razão da necessidade de identificar membros da comunidade Yanomami que estavam sendo vacinados por uma missão de saúde coordenada pela CCPY. Nessas imagens, vemos indígenas que portam em seus pescoços placas com numerações. Essas imagens se convertem em trabalho artístico quando, duas décadas depois, Claudia estabelece um paralelo entre esses corpos “marcados para viver” e aqueles dos judeus “marcados para morrer”,7 seja nos guetos, com a estrela de davi pregada em suas roupas, seja nos campos de extermínio, com números tatuados em seus braços. Esse paralelo não é uma tentativa de explicar um trauma local a partir de uma história mais universalizada. Tem a ver com empatia, sentimento raro que faz a dor do outro latejar um trauma inscrito em sua memória.

Em suas imagens, Claudia Andujar encontra lugar para diversas modalidades do invisível. Ela se interessa pelo modo como a memória interpreta e organiza o presente, pelas imagens que se inscrevem na voz de quem narra um mito, pelas formas etéreas dos sonhos, dos espíritos e de uma realidade convocada pelos ritos. Esse gesto assume uma dimensão política quando enfrenta as representações deformadas pelo preconceito ou quando devolve contorno aos corpos invisibilizados pelos discursos de poder. Mas essas imagens nunca estão totalmente reveladas. Elas permanecem

sensíveis tanto às vozes que ainda ecoam da ancestralidade Yanomami quanto às transformações assimiladas por essa cultura. E, assim, seguem demarcando o território de um povo que permanece sob o risco de desaparecer.

Ronaldo Entler

É crítico de fotografia e pesquisador do campo das imagens. Formado em jornalismo pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC/SP), é mestre em multimeios pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas (IA/Unicamp), doutor em artes pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP) e pós-doutor em cinema pelo IA/Unicamp. Leciona nos cursos de comunicação e artes da Fundação Armando Alvares Penteado (Faap) e é autor do livro de contos Diante da sombra (Confraria do Vento, 2018). Foi editor do portal Icônica e é colunista do site da revista Zum, do Instituto Moreira Salles (IMS).

NOTAS

1. Referências sobre a atuação de Claudia Andujar e George Love no Masp foram tomadas da dissertação de mestrado de Thais Lopes Camargo, “Museu de arte, fotografia e arquivo: a atuação de George Love e Claudia Andujar no Masp (1971-1976)”, apresentada no Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte, da Universidade de São Paulo (USP), em 2023.

2. ANDUJAR, C. [Entrevista cedida a] Thyago Nogueira. In: NOGUEIRA, Thyago (org.). Claudia Andujar: no lugar do outro. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2015. p. 243.

3. Ibid., p. 245.

4. O termo “napepe” quer dizer “não Yanomami”.

5. Fragmento de “O fim do mundo”, em: ANDUJAR, Claudia. Mitopoemas Yãnomam. São Paulo: Olivetti do Brasil, 1978.

6. LIMULJA, Hanna. O desejo dos outros: uma etnografia dos sonhos Yanomami. 2019. Tese (Doutorado em Antropologia Social) – Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis, 2019. p. 89.

7. Marcados para viver, marcados para morrer é o título dado a uma montagem desse trabalho na Pitzhanger Manor & Gallery, em Londres, em 2005.

Maloca rodeada de folhas de batata-doce, 1974-1976 série A casa impressão com pigmento mineral sobre papel Hahnemühle Photo Rag Baryta 315 g

Coleção Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM/SP)

Amazônia

Autores: Claudia Andujar e

George Love Design: Wesley

Duke Lee Editor: Regastein

Rocha Editora: Práxis

Este livro, seminal para a história da fotografia, é o ápice da parceria criativa entre Claudia Andujar e George Love. A publicação veio à luz em um momento em que artistas, antropólogos e indigenistas, socialmente organizados, se manifestavam contra o evidente genocídio dos povos indígenas na Amazônia. A tragédia era comandada de forma drástica pelo então governo militar, que estava explorando a região, com a abertura de estradas que rasgavam a Amazônia visando ao acesso às reservas de minério e à extração de madeira.

A edição desta sequência de cerca de 150 imagens é um marco da estratégia narrativa que amalgama objetividade e subjetividade. A qualidade expressiva das fotografias alia-se ao uso de imagens espelhadas, às outras que induzem ao movimento. Há ainda pontas de cromos com luzes erráticas e o manuseio de filmes infravermelhos que mostram um viés poético que contrasta com a forma como o governo também utilizava esse recurso fotográfico para localizar jazidas de minérios.

As imagens aéreas realizadas por George –ele tinha asma e conseguia permanecer poucos períodos no solo úmido amazônico – criam uma visão caleidoscópica de luzes, cores e reflexos. São visões paradisíacas, lisérgicas. Ao pousarmos desse sobrevoo na floresta, somos levados por Claudia ao universo de completa harmonia entre os Yanomami e a natureza.

O livro, feito para ser um manifesto, nos conduz à sequência final, quando Claudia denuncia o “malencontro” dos povos indígenas com o homem branco, que fez a doença e a miséria se alastrarem pelas aldeias. Referência hoje e sempre, Amazônia é um raro projeto em que a imbricação entre fotografia e cinema cria um êxtase visual.

A obra foi censurada por ter o prefácio escrito pelo poeta Thiago de Mello, considerado subversivo pelo regime. Em uma passagem do texto, que não pôde ser impresso na obra, Mello diz: “A verdade é que no céu dos índios, apodrecido pelo furor branco, já se apagam as últimas estrelas”. A editora Práxis foi fechada pelo governo militar logo após a publicação da obra.

Entre mídias, entre mundos Thais Lopes

Camargo

Meu trabalho ainda não encontrou sua forma definitiva, que na verdade creio que não existe. Como os mitos, se adapta, incorpora novas imagens e toma novas formas, passa pela transcodificação [das imagens] para se atualizar, numa bricolagem virtual infinita. ¹

Claudia Andujar

Realidade, out. 1971

revista

Editora Abril

A maleabilidade com que Claudia Andujar compõe seus ensaios visuais nos coloca diante de temporalidades sobrepostas, rememora passados ainda presentes enquanto busca por futuros possíveis. A artista mobiliza recursos poéticos, como múltiplas camadas, longas exposições e bricolagens, que, conforme ela mesma descreve, atualizam os significados das imagens a cada nova série configurada. Ao mesmo tempo, trazem à visualidade algo captado por outros sentidos. Como nos diz Ailton Krenak, “a câmera não é neutra, se o olho que está por trás dela enxerga de maneira profunda, a imagem também vai refletir essa alma profunda”.2 Ao nos aproximarmos da trajetória de Claudia, percebemos que ela fez de suas dores e seus sonhos a força motriz para o cultivo de relações de alteridade que transformaram sua vida e sua arte.3

A prática fotográfica de Andujar é fruto indissociável de sua experiência de vida em território brasileiro, onde aportou ainda em 1955. Em suas viagens por estas terras, ela aprimorou o domínio da câmera, da linguagem técnica da fotografia, à medida que se embrenhava no convívio com seus novos conterrâneos, originários ou não.4 É possível que das fronteiras (geográficas, culturais, subjetivas, artísticas, políticas) atravessadas por ela antes e durante sua vivência no Brasil tenha emergido o sentido profundo com o qual vê o(s) mundo(s) e seus habitantes, visíveis e invisíveis. O mergulho na cosmologia Yanomami potencializou a jornada de Claudia à procura de possibilidades de reencantamento do mundo e da sua própria existência por meio da arte, gerando imagens que vislumbram uma dimensão intangível.

O encontro da artista com os Yanomami coincide com suas experimentações com as novas mídias e tecnologias surgidas no início dos anos 1970, assim como com os anos mais duros da última ditadura civil-militar brasileira (1964-1985). Esse foi um período de transição e de muitos desafios na trajetória de Andujar. Nesse sentido, a parceria artística com o fotógrafo George Love,5 com quem teve um relacionamento amoroso, parecia dar pistas das poéticas de criação adotadas por Claudia e

revelar suas práticas mais experimentais, que têm raízes em sua passagem tanto pelo fotojornalismo quanto por museus de arte da cidade de São Paulo.

DO FOTOJORNALISMO AO MUSEU

Em meados da década de 1960, Andujar já havia publicado em revistas internacionais, como Time, Life e Jubilee, e suas fotografias constavam em acervos de instituições como o Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA) e o George Eastman House. No entanto, segundo ela, “não foi fácil ser reconhecida como fotógrafa no Brasil”.6 As fotos de Claudia tinham pouca ressonância com o fotojornalismo praticado no país na época, via de regra sensacionalista, principalmente quando se tratava de povos originários.7 Tampouco os fotógrafos gozavam do status de artistas ou a fotografia havia sido assimilada às coleções de arte de museus brasileiros. Esse fato a motivou a divulgar seu trabalho em Nova York, cidade onde se refugiara com o término da Segunda Guerra Mundial e na qual tivera os primeiros contatos com o mundo da arte. Em uma dessas viagens, conheceu George Love, tendo como propulsores os movimentos sociais por direitos civis, os ideais de contracultura e o entusiasmo pela investigação da linguagem fotográfica.

Nos anos 1960, George esteve envolvido na organização de mostras na Heliographers Gallery, mantida pela Association of Heliographers,8 da qual tanto ele quanto Claudia foram membros.

Além disso, ambos compartilhavam o fato de terem sido atravessados por eventos traumáticos ainda na infância: ela pela ascensão do nazismo no Leste Europeu, ele pelo regime de apartheid em sua cidade natal (Charlotte, Estados Unidos).

Claudia e George se casaram em 1968. Love havia chegado ao Brasil em 1966 e passado a fazer parte da equipe de fotógrafos da Editora Abril, para a qual Claudia já trabalhava como freelancer. Publicaram em diversas revistas do grupo, em particular na Realidade, participando da escolha de pautas e da edição final das matérias. Andujar afirma que a Realidade marcou um momento de valorização da

profissão de fotógrafo no país.9 As pautas que ela cobria demonstravam seu forte interesse por grupos socialmente marginalizados da população brasileira, sem retratá-los de maneira estereotipada.

A edição especial da revista sobre a Amazônia, lançada em outubro de 1971, veiculou – inclusive na capa – as imagens nascidas do encontro de Claudia com os Yanomami da região de Maturacá, no Amazonas. A matéria com as fotos de Andujar traçava um histórico das lutas de resistência indígena à invasão de seu território e denunciava o genocídio da população originária ao longo do tempo. Abordagem no mínimo incomum para a imprensa da época. Apesar de o tom geral da revista reverberar os discursos desenvolvimentistas defendidos pela ditadura, tal reportagem motivou a censura da publicação e a perseguição política da equipe. Após essa edição, Claudia abandonou o fotojornalismo e concentrou-se na criação artística em seus próprios projetos.

Como consequência, ela se engajou na promoção da fotografia em espaços institucionais de arte num momento de diluição das tradicionais fronteiras entre as linguagens artísticas, até então mantidas com relativa estabilidade. Em companhia de George Love e de fotógrafos como Maureen Bisilliat, Cristiano Mascaro e Boris Kossoy, Andujar participou da organização de exposições e de atividades que atualizavam os debates acerca da introdução da fotografia nos acervos de museus de arte, bem como sobre os deslocamentos provocados pelo uso da linguagem fotográfica em práticas de artistas vindos principalmente da arte conceitual e da arte pop

Antes de se envolver mais intensamente com o Museu de Arte de São Paulo (Masp), Claudia Andujar expôs obras que já investigavam a expansão da fotografia em outros museus da capital paulista. Entre esses trabalhos estão duas composições, Sem título (1970) e Inês (1971), nas quais se utilizou de acrílico sobre fotografia, segundo ela, para potencializar a emoção sugerida pela imagem, e que ainda traziam as bordas dos negativos, revelando a própria linguagem fotográfica. Já em Sem título (1970), em autoria compartilhada com Love, a

Sem título, 1970

acrílico, fotografia analógica em preto e branco e ampliação sobre papel resinado colado sobre madeira

Acervo Pinacoteca de São Paulo

Inês, 1971 fotografia sobre papel e acrílico sobre madeira

Claudia Andujar e George Love

Sem título, 1970 fotografia em preto e branco sobre papel sobre madeira

111,5 x 111,5 x 5 cm Aquisição MAC/USP

Páginas da Revista de Fotografia, ano 1, n. 1, jun. 1971

Acervo Centro de Pesquisa do Museu de Arte de São Paulo (Masp)

Claudia Andujar e George Love O homem da hileia, 1973 cartaz

Acervo Centro de Pesquisa do Museu de Arte de São Paulo (Masp)

engrenagem que movimenta a roda do trem salta do quadro, rompendo com os limites da moldura. É de se pontuar, ainda, a relevante participação de Claudia e George no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC/USP). Ambos colaboraram como artistas, curadores e membros do comitê de fotografia organizado pela instituição sob direção de Walter Zanini.10

Entre 1971 e 1976, Andujar e Love atuaram conjuntamente em exposições e eventos do Masp, cujo diretor-fundador, Pietro Maria Bardi,11 nutria um “interesse antigo por fotografia”.12 Além de terem organizado um laboratório e um departamento de fotografia, com o intuito de formar uma coleção para o museu, eles contribuíram como artistas em mostras nas quais propuseram novos meios de exibição de fotografias, com seus “audiovisuais”.13 “Audio-visual”, na grafia da época, foi como ficou conhecida a montagem específica de projetores de slides em carretel sincronizados com sons mixados em fitas cassete, podendo ter mais de um projetor emitindo imagens ao mesmo tempo. Algumas dessas montagens contavam com tecnologias como o controle de fusão (dissolve control), que mesclava as fotografias projetadas fazendo a transição de uma para a outra. Claudia e George exibiram “audio-visuais” no Masp em ao menos quatro oportunidades. Destacarei dois deles por terem ressonância direta com obras que agora se apresentam na exposição Claudia Andujar: cosmovisão (2024).

A SÔNIA

Em julho de 1971, Claudia projetou A Sônia no pequeno auditório do museu, ao som de uma gravação ao vivo de “I had a dream”, de John Sebastian, no festival Woodstock de 1969. Sônia, mulher negra vinda da Bahia para realizar o sonho de ser modelo em São Paulo, encontrava-se desiludida por não atender aos padrões publicitários vigentes na época. Segundo a artista, a música inspirou as poses oníricas da modelo,14 que parecia voltar a sonhar. O ensaio já nasce audiovisual. Claudia trabalhou os cromos fazendo cortes,

invertendo as polaridades e refotografando-os com a ajuda de equipamentos que permitiam a utilização de filtros de diferentes cores, a manipulação da exposição e a sobreposição de camadas.15 É possível constatar, em A Sônia, a radicalidade das experimentações de Claudia na edição e na composição das imagens, recortando, manuseando e intervindo nos filmes, além da aplicação intensa de cores saturadas. A série sugere uma espécie de ruptura com uma estética puramente documentária, que já vinha sendo investigada por ela e por Love em meios impressos. As imagens foram publicadas na primeira edição da Revista de Fotografia, da qual Love era editor, no mesmo mês da exposição.16

Para a projeção, a artista chegou a uma sequência de 90 slides, que transicionavam conforme o ritmo e o significado da música. As imagens fixas em diapositivo eram multiplicadas por pequenos espelhos e pedaços de acrílico colocados estrategicamente em frente às lentes dos projetores e movimentadas com a ajuda de ventiladores. O formato “audio-visual” devolve o movimento às imagens estáticas, e a relação com a trilha sonora potencializa os sentidos da música, cuja letra fala de um sonho lindo e, no entanto, pouco compreendido. O sentido de transcodificação mencionado por Andujar no início deste texto fica ainda mais evidente nesse cenário. É notável a recorrência de obras suas, nesse período, com imagens de mulheres, sugerindo ao mesmo tempo a investigação do universo feminino e a busca de si, como se procurasse meios de atuação do próprio corpo no mundo.17 Os sonhos de Claudia parecem apontar os caminhos por vir.

Naquele mesmo ano, a artista recebeu a primeira de duas bolsas de pesquisa concedidas pela Fundação Guggenheim. Em dezembro de 1971, ela chegou em companhia de George à bacia do Rio Catrimani, em Roraima, onde se concentra a maior parte de seu trabalho com os Yanomami. Foi quando conheceu o missionário Carlo Zacquini, que dali em diante se tornaria seu companheiro na luta em defesa dos povos indígenas até hoje. A partir desse momento, Claudia passou a dividir sua vida entre São Paulo e a Amazônia.

SONHO VERDE-AZULADO

No final de 1972, foi inaugurada no Masp a exposição Hileia amazônica, na qual Love e Andujar exibiram O homem da hileia. O “audio-visual” apresentava pela primeira vez imagens dos Yanomami em um espaço institucional dedicado à arte, feitas nas imersões iniciais de Andujar na região do Rio Catrimani, muitas vezes acompanhada de Love. Em contraponto à narrativa geral da época, que previa a integração dos povos indígenas à sociedade branca dominante, a obra de Claudia e George retratava pessoas vivendo saudáveis, em harmonia com a floresta e seus seres, humanos e não humanos, visíveis ou invisíveis. Uma reportagem sobre a exposição trazia o subtítulo “Claudia vê os índios como seres, humanos”,18 deixando escapar a visão racista disseminada na sociedade.

O texto curatorial sobre O homem da hileia indica que “a sequência de cromos resultou da refotografia de ampliações em preto e branco com filme colorido”,19 evidenciando a técnica de Andujar para a adição de luzes e camadas coloridas em imagens em preto e branco. O áudio era de um milenar instrumento musical japonês chamado koto, tocado sobretudo por mulheres, mixado com sons da floresta e cantos captados na aldeia. A montagem contou com dois projetores com controle de fusão e espelhos que multiplicavam cada imagem em sete outras diferentes, projetadas em sete telas instaladas no espaço expositivo. Percebemos também uma noção de performatividade na proposta, na medida em que os artistas previam a movimentação do corpo para a ativação da obra. Uma versão modificada do “audio-visual” O homem da hileia foi incluída na representação brasileira na feira Brasil export de Bruxelas (1973), na Bélgica, organizada por Pietro Maria Bardi. A data do cartaz que anunciava o trabalho corresponde à da exibição internacional. Além disso, Andujar exibia a montagem original em seus cursos no laboratório de fotografia do Masp. Os slides de O homem da hileia deram origem, posteriormente, à série Sonho verde-azulado (2012).20

A intenção de organizar um livro sobre os Yanomami existia desde essa exposição, mas o desejo se realizaria apenas no final da década.

Nesse meio-tempo, Claudia passou a circular suas fotografias cada vez mais vinculadas à luta indígena por seus territórios originários e contra o genocídio de Estado, nos anos de maior repressão da ditadura militar. Permaneceu longos períodos na floresta, voltando para a cidade para revelar seus filmes, que poderiam se deteriorar com a intensa umidade, e para estudar técnicas para fotografar em ambientes de baixa luminosidade.

As montagens criadas por Andujar e Love na década de 1970 acionavam hibridações entre fotografia, cinema, artes visuais e novas tecnologias, num espaço que se compunha entre imagens e entre mídias.21 Estavam em plena experimentação de práticas artísticas transdisciplinares. Artistas como Iole de Freitas, Lygia Pape, Antonio Dias, Julio Plaza, Regina Silveira, Carmela Gross, Cildo Meireles, Frederico de Morais e Anna Bella Geiger desenvolveram pesquisas com “audio-visuais”. Os chamados “quasi-cinema”, de Hélio Oiticica, como as Cosmococas, são dessa mesma época. Entre os artistas que se dedicaram mais intensamente à linguagem fotográfica e experimentaram práticas entre mídias, destacam-se Miguel Rio Branco e Arthur Omar. A Expoprojeção73, organizada por Aracy Amaral, mostrou obras de muitos desses artistas ainda na época.22 As práticas artísticas dos anos 1960 e 1970, tais como a videoarte, o cinema experimental e os filmes de artista no contexto de expansão do campo das artes, podem ser consideradas como mídias de passagem, estágios iniciais das poéticas que hoje conhecemos como instalação e performance 23 No Brasil, em resposta ao contexto repressivo dos anos mais duros do regime ditatorial, potencializou-se a radicalização dessas experiências artísticas.

DO MUSEU À FLORESTA

No Masp, Andujar também deu aulas de fotografia. Entre 1973 e 1975, nos períodos em que não estava na floresta, ela organizou cursos pelo laboratório de fotografia do museu, nos quais ensinava técnicas que aplicava em seus trabalhos e compartilhava

Série O voo de Watupari, 1976

referências visuais de outros fotógrafos. Entre eles estavam Henri Cartier-Bresson, W. Eugene Smith, Duane Michals, Robert Frank, Syl Labrot, Linda Parry e Larry Clark, evidenciando as diversas tendências fotográficas que lhe inspiravam. Claudia cuidava da parte conceitual e teórica das aulas, enquanto outra pessoa (Hugo Gama, George Love, Roger Bester ou Irene Goralski) orientava na prática do laboratório. Alguns cursos foram ministrados em parceria com Love, outros não. Eles se separaram oficialmente em 1974 e continuaram a colaborar até a publicação do livro Amazônia, em 1978. É possível, ainda, que muitas das imagens de Andujar sobre a cidade de São Paulo tenham sido captadas em saídas fotográficas com seus alunos, atividade prevista em alguns de seus cursos. A ideia de documentar a cidade e seus problemas talvez tenha surgido nessas caminhadas.

Além disso, Claudia e George colocaram na agenda do laboratório do Masp exposições com a produção fotográfica dos alunos e seminários e eventos sobre fotografia que discutiam sua intersecção com diversas áreas do conhecimento, incluindo as artes. Dos desdobramentos dessas atividades surgiu o departamento de fotografia do museu,24 gerido por Andujar desde sua fundação, em 1975, até o ano seguinte. No Arquivo Histórico do Masp existem correspondências tanto dela quanto de Pietro Maria Bardi solicitando ou agradecendo doações para a formação de um acervo de fotografia no museu. Tais obras, no entanto, não compuseram oficialmente a coleção de arte do museu, que registraria a entrada de fotografias apenas em 1989 e, mais sistematicamente, com a Coleção Pirelli/Masp de fotografia, em 1991. Alguns impasses institucionais e divergências conceituais entre Bardi e Andujar na condução de exposições, paralelamente à urgência em dar respostas à situação de perigo atravessada nas terras Yanomami, fizeram com que Claudia optasse por se desvincular do museu em favor da floresta.

Naquela altura, a construção da Rodovia Perimetral Norte, braço da Transamazônica, já havia atingido o território Yanomami, e suas avassaladoras consequências – desmatamento,

violência, doenças e mortes – foram testemunhadas por Claudia. Em 1976, em companhia de Carlo Zacquini, ela embarcou em seu fusca preto –chamado de Watupari pelos indígenas –, carregado de equipamentos fotográficos, papéis e canetas hidrográficas, com direção a Roraima. Tais materiais seriam utilizados na realização do projeto de desenhos e interpretação da percepção de mundo Yanomami. Viabilizado por bolsa concedida pela Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (Fapesp), o projeto resultou na criação de Mitopoemas Yanomãm, livro de desenhos, de poemas e de fotografia a um só tempo. Os desenhos dos Yanomami são acompanhados da narrativa poética sobre a sua visão expandida do universo, junto com algumas fotografias de Andujar impressas em transparências, revelando mais uma vez o diálogo entre diversas formas expressivas. Essa viagem simboliza o salto definitivo de Andujar em direção ao engajamento na causa Yanomami. A travessia foi registrada por ela utilizando a janela do fusca como frame para as imagens, que apenas em 2013 compuseram a série O voo de Watupari. 25 O mergulho na floresta e a compreensão da cosmovisão indígena, somados à destreza técnica e à sensibilidade artística, foram determinantes para Andujar conseguir traduzir fotograficamente um vislumbre do mundo Yanomami. Ainda em 1974, ela escreveu em suas anotações: “Constato que me sinto à vontade neste mundo Yanomami. Não me sinto mais estranha. Este mundo ajuda a me compreender e a aceitar o outro mundo em que me criei. Os dois mundos estão se juntando, num grande abraço. É, para mim, um mundo só. Não sinto saudades”.26

Os três livros publicados por Andujar em 1978 –Mitopoemas Yanomãm; Yanomami – frente ao eterno; e Amazônia – são frutos desses anos de intenso convívio com os Yanomami e uma resposta poética ao contínuo agravamento das invasões às suas terras.

A confluência entre Claudia e George desaguou na criação do livro Amazônia. 27 Nessa obra, a dupla materializou as poéticas que mobilizava nos “audio-visuais”, tornando-se uma das poucas em autoria compartilhada que chegaram aos nossos dias. O ritmo das imagens, quase cinematográfico,

é marcado por alterações cromáticas, longas e múltiplas exposições, além de convocar uma linguagem autorreferencial com a introdução de bordas de negativos, pontas de filmes e sobras de processos fotográficos. Censurado pela ditadura militar, o livro foi publicado em baixa tiragem, sem o texto original do poeta amazonense Thiago de Mello, e distribuído de forma clandestina, permanecendo durante muitos anos numa quase obscuridade. Povos indígenas eram assunto proibido no debate público daqueles anos.28 As partes destinadas ao poema foram deixadas em branco, num gesto de denúncia. A valorização tardia de Amazônia veio no bojo do pleno reconhecimento artístico recebido por Andujar nos últimos 25 anos, quando ela passou a compor artisticamente a partir de seu arquivo, revelando grande parte da produção que não pôde circular em razão da censura e da perseguição política sofridas durante o período ditatorial.

Em 197 7, ela foi impedida por agentes do governo de permanecer na terra indígena – na mesma época em que conheceu Davi Kopenawa Yanomami, que se tornaria seu companheiro de luta fundamental. Um ano depois, fundou, com Carlo Zacquini e Bruce Albert, a Comissão pela Criação do Parque Yanomami (CCPY), com o objetivo de lutar pela demarcação contínua do território Yanomami por vias jurídicas institucionais.

Durante a década de 1980, ela sobrepôs a luta política à divulgação de sua produção artística e consolidou a parceria com Kopenawa. Voltou a expor no Masp apenas em 1989, com o “audio-visual” Genocídio do Yanomami, morte do Brasil, criado para a exposição de mesmo nome organizada pela CCPY. Suas fotografias já não abordavam apenas o mundo Yanomami em harmonia, começavam também a apresentar as graves consequências do contato forçado dos indígenas com os brancos. Toda a mostra foi realizada por ativistas e integrantes do movimento indígena, entre eles Ailton Krenak e Davi Kopenawa. A exposição consistiu em uma importante plataforma para pressionar o governo, em processo de redemocratização, quanto à urgência da demarcação contínua e da homologação da Terra Indígena Yanomami, que aconteceria em 1992. As

invasões diminuíram, mas nunca cessaram. Voltaram a se agravar durante a presidência de Jair Bolsonaro, culminando no cenário dramático que veio a público em janeiro de 2023 e que ainda permanece.

O livro Yanomami, de Claudia Andujar, lançado em 1998, é dedicado a George Love, possivelmente em homenagem ao antigo companheiro, falecido três anos antes. A dedicatória foi uma das pistas que apontavam para a contaminação recíproca entre suas pesquisas artísticas, reverberação que é muito delicadamente confirmada por Andujar: “Aprendi muita coisa com George. Mais esse lado técnico e a busca por novas linguagens na fotografia. Mas nunca abandonei meu interesse humano”,29 disse ela. Após revisitarmos parte significativa de sua trajetória, constatamos que Claudia trilhou seus caminhos pautada pelo desejo (e pelo sonho) do encontro sensível com o mundo, consigo mesma e com outros seres viventes através da arte. Já quanto à ideia de que haveria uma única parceria determinante em sua busca poética, o que de fato se apresenta é o oposto. Vemos surgir sua autonomia em uma constelação de conexões e parcerias de diferentes naturezas que se atualizam a cada nova transcodificação das imagens fotográficas. Seu trabalho, fruto da aliança político-afetiva com os Yanomami, não responde a um regime de autoria convencional e individualizante, é uma produção coletiva. A artista tornou-se, assim, um ser coletivo, que uniu poética e política em um passado recente que até hoje nos assombra.

Ainda em Yanomami (1998), ela nos alerta: “Sem esse passado e a sua história, a bricolagem cairia no vazio”,30 referindo-se aos seus métodos de composição e às memórias suscitadas pelo contexto histórico de produção das fotos. Cabe a nós compreender essa história passada ainda tão presente e nos aliar a quem protege a floresta e sabe segurar o céu. Talvez assim possamos todos, indígenas e não indígenas, ter a chance de sonhar com outros futuros possíveis além do que já se anuncia.

Thais Lopes Camargo

É assistente de curadoria da exposição Claudia Andujar: cosmovisão, pesquisadora, arte-educadora e documentalista em constante formação. Mestre em artes pelo Programa Interunidades em Estética e História da Arte da Universidade de São Paulo, com a dissertação “Museu de arte, fotografia e arquivo – a atuação de Claudia Andujar e George Love no Masp (1971-1976)”, atualmente investiga interações entre fotografia e práticas artísticas transdisciplinares; poéticas da memória e direitos humanos; e história das exposições e formação de arquivos e acervos de museus de arte da cidade de São Paulo.

NOTAS

1. ANDUJAR, Claudia. Os Yanomamis em minha vida. In: ANDUJAR, Claudia. Yanomami. São Paulo: DBA Artes Gráficas, 1998.

2. INSTITUTO MOREIRA SALLES. Claudia Andujar por Ailton Krenak e Renata Tupinambá – conversa na galeria. YouTube, 9 set. 2019. Disponível em: https://www.youtube. com/watch?v=bAJi-J-BCn8&t=1s&ab_ channel=imorerirasalles. Acesso em: 2 maio 2024.

3. A maior parte da pesquisa que embasa este texto foi realizada para a dissertação de mestrado defendida pela autora em março de 2023. Ver: CAMARGO, Thais Lopes. Museu de arte, fotografia, arquivo: a atuação de Claudia Andujar e George Love no Masp (1971-1976). 2023. Dissertação (Mestrado em Estética e História da Arte) – Programa Interunidades em Estética e História da Arte, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2023. Disponível em: https://www. teses.usp.br/teses/disponiveis/93/93131/ tde-22052023-112432/pt-br.php. Acesso em: 2 maio 2024.

4. São desse período as séries sobre os indígenas Karajá, autodenominados Iny (1958-ca. 1960), abordando o dia a dia de famílias brasileiras de diferentes regiões, origens e classes sociais (1962-1964); e sobre as atribuições das mulheres do povo Bororo, autodenominado Boe (1964-1965). 5. George Leary Love (1937-1995). Nascido em Charlotte, na Carolina do Norte, Estados Unidos, onde vigorava o regime segregacionista do apartheid , sua família vinha de uma longa tradição de luta por equidade de direitos raciais. Trabalhou para a United States International Cooperation Administration na

Ásia, no Oriente Médio e na Europa. Em 1961, mudou-se para Nova York e estudou matemática aplicada e filosofia na New School for Social Research. Iniciou-se na fotografia de forma autodidata e desenvolveu pesquisas com a Association of Heliographers. Esteve envolvido também com o movimento negro por direitos civis como fotógrafo de campo do Student Nonviolent Coordinating Committee (SNCC), que realizava protestos conhecidos como sit-ins . A partir de 1966, no Brasil, trabalhou como fotojornalista em várias publicações da Editora Abril. Foi editor de fotografia de revistas especializadas, como a Novidades Fotoptica e a Revista de Fotografia . Publicou os livros de fotografia Amazônia (1978, em parceria com Claudia Andujar), São Paulo: anotações (1982) e Alma e luz: sobre a Bacia Amazônica (1995, publicado poucos meses após seu falecimento).

6. BONI, Paulo César. Entrevista: Claudia Andujar. Discursos fotográficos, Londrina, v. 6, n. 9, p. 255, jul.-dez. 2010.

7. COSTA, Helouise. Fotorreportagem como projeto etnocida: o caso da índia Diacuí na revista O Cruzeiro. In: CURY, Marília Xavier (org.). Direitos indígenas no museu: novos procedimentos para uma nova política, a gestão de acervos em discussão. São Paulo: Acam Portinari; Museu de Arqueologia e Etnologia da USP, 2016.

8. Fundada em 1963 por Walter Chappell, a Association of Heliographers era formada por fotógrafos como Paul Caponigro, William Clift e Carl Chiarenza, interessados em novos modos de produção e composição de fotografias.

9. NOGUEIRA, Thyago (org.). Claudia

Andujar: no lugar do outro. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2015. p. 243. (Catálogo de exposição).

10. As duas últimas obras citadas pertencem ao acervo do museu e foram doadas por eles na época. Ver: COSTA, Helouise. Da fotografia como arte à arte como fotografia – Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo nos anos 1970. Anais do Museu Paulista, São Paulo, v. 16, n. 2, p. 131-173, 2008.

11. Pietro Maria Bardi (1900-1999) foi diretor-fundador do Masp, à frente do qual permaneceu entre 1947 e 1989. Ele e Claudia se conheceram em meados dos anos 1950, ainda no Masp da Rua Sete de Abril. Em 1958, Bardi escreveu para a Revista Habitat um artigo sobre o trabalho de Andujar, que na época migrava da pintura para a fotografia. Esse é um dos primeiros textos de sua fortuna crítica.

12. COSTA, op. cit., p. 163.

13. Na França e na Espanha, principalmente, essas montagens ficaram conhecidas como diaporama; e, em países de línguas anglo-saxônicas, como slideshow.

14. ANDUJAR, Claudia. Ensaio: Claudia Andujar. Revista de Fotografia, São Paulo, n. 1, p. 33, jun. 1971.

15. Segundo ela, utilizava um aparelho conhecido como Repronar. Ver: NOGUEIRA, op. cit., p. 168.

16. A Sônia permaneceu praticamente fora de circulação por mais de 40 anos (até 2015) e é remontada em formato audiovisual pela primeira vez, desde 1971, nesta exposição.

17. CAMARGO, op. cit., p. 117-127.

18. Recorte de jornal. Arquivo Histórico do Masp. Pasta da exposição Amazônia B, 1972.

19. O homem da hileia [Texto curatorial].

Arquivo Histórico do Masp. Pasta exposição Amazônia B, 1972.

20. NOGUEIRA, Thyago (org.). Claudia Andujar – a luta Yanomami. São Paulo: IMS, 2018. p. 173. (Catálogo de exposição).

21. BELLOUR, Raymond. Entre imagens: foto, cinema, vídeo. São Paulo: Papirus, 1997.

22. AMARAL, Aracy. Expoprojeção73 São Paulo: Centro de Artes Novo Mundo, 1973. (Catálogo de exposição).

23. DUBOIS, Philippe. Um “efeito cinema” na arte contemporânea. In: COSTA, Luiz Cláudio da. Dispositivos de registro na arte contemporânea. Rio de Janeiro: ContraCapa Livraria; Faperj, 2009. p. 179-216.

24. CAMARGO, op. cit., p. 145-165.

25. Watupari, em língua Yanomami, significa “ser urubu”. O carro foi apelidado assim que Claudia chegou com ele à aldeia, por causa de sua cor preta e das formas arredondadas.

A exposição O voo de Watupari, com imagens da viagem feitas através da janela do fusca, foi apresentada pela primeira vez em 2013, na Galeria Vermelho, em São Paulo.

26. ANDUJAR apud NOGUEIRA, op. cit., p. 193.

27. SILVA, Vítor Marcelino. A construção coletiva de “Amazônia”: fotografia e política no livro de Claudia Andujar e George Love. 2022. Tese (Doutorado em História da Arte) – Programa Interunidades em Estética e História da Arte, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2022.

28. MAUAD, Ana Maria. Imagens possíveis – fotografia e memória em Claudia Andujar. Revista Eco-Pós, v. 15, n. 1, p. 136, 2012.

29. NOGUEIRA, op. cit., p. 242. 30. ANDUJAR, op. cit., s/n.

A Sônia

Em 1970, Sônia, uma mulher negra e baiana, sonhava em se estabelecer como modelo em São Paulo. Para tanto, necessitava de boas fotografias para levar às agências de publicidade. Sem recursos, porém, ela não conseguia que algum profissional a fotografasse. Claudia Andujar a socorreu, propondo um acordo: Sônia teria as imagens de que necessitava, e a artista utilizaria parte delas para um projeto pessoal.

Após uma sessão fotográfica com dez rolos de slides, totalizando 360 imagens, Claudia selecionou cerca de 90 delas e submeteu-as a uma série de interferências: realizou cortes abruptos, utilizou filtros coloridos e, ainda insatisfeita, refotografou os cromos com o Repronar –equipamento que permitia reproduzir os cromos adicionando filtros coloridos, manipulando a exposição e justapondo imagens.

Em 1971, Claudia expôs esse ensaio no Museu de Arte de São Paulo (Masp), no formato de audiovisual, utilizando projetores e trilha sonora. O projetor de slides, com o sistema de carrossel, havia sido patenteado pela Kodak em 1965 e tornou-se um dispositivo que auxiliava as criações artísticas daqueles que, como Claudia e George Love, queriam tirar a fotografia do seu modo de exibição habitual para criar atmosferas e imersões sensoriais.

Nesse ambiente de busca de novos horizontes para a fotografia, ela realizou algumas exposições no Masp utilizando o audiovisual no lugar de cópias em papel. Radicalizando esse gesto, em sintonia com o espírito libertário e lisérgico da época, em algumas montagens as imagens eram filtradas por plásticos colocados no meio da sala expositiva e por espelhos que as refletiam como num caleidoscópio. Com o recurso sonoro, essas mostras se tornavam ambientes imersivos, abriam novas frentes para a percepção e tiravam o espectador de uma posição passiva, colocando seu corpo em relação ativa com a obra. São dessa época também as experiências intituladas “quasi-cinema” do artista Hélio Oiticica (1937-1980), como a icônica Cosmococas, feita em parceria com o cineasta Neville D’Almeida. Segundo Oiticica, esses ambientes se “contrapõem ao objeto de arte como mero produto de consumo do mundo

capitalista. O suprassensorial levaria o indivíduo à descoberta do seu centro criativo interior, da sua espontaneidade expressiva adormecida, condicionada ao cotidiano”.1

O artista Leandro Lima, parceiro de Claudia em outros projetos, foi convidado especialmente para recriar pela primeira vez, 53 anos depois, a projeção de A Sônia a partir de pesquisas da curadoria que restituem as experimentações da fotógrafa nos anos 1970.

Na página seguinte, reprodução de publicação da Revista de Fotografia de junho de 1971, pertencente ao Acervo Centro de Pesquisa do Museu de Arte de São Paulo (Masp). Nas demais páginas, imagens da série

A Sônia, 1970

NOTA

1. OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Seleção de textos: Luciano Figueiredo, Lygia Pape e Waly Salomão. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. p. 73.

Claudia Andujar A Sônia, 2024 videoinstalação: Leandro Lima

Um fusca preto, a Amazônia e a salvaguarda dos povos

Yanomami

Carlo Zacquini

em diálogo com Mariana Lacerda

Eu estava chegando de umas férias na Itália, e então acertamos de subir juntos de São Paulo para cá [Boa Vista, Roraima]. Lembro que Claudia queria ir sem data para voltar e, assim, preferiu levar o seu carro. Ela organizou e combinou as coisas e preparou os mapas. Nós nos encontramos em São Paulo e saímos. Ela cuidou para que fizessem uma boa revisão no fusca, para ter certa garantia. Ela colocou, mas talvez já tivesse, um suporte para acomodar a bagagem em cima do capô. Saímos pela Avenida Paulista, estava chovendo, e seguimos rumo a Mato Grosso.

Eu lembro que fomos andando e, em certo momento, após termos parado para comer algum sanduíche ou coisa assim, já era noite e ouvimos um barulho. O bagageiro despencou no meio da estrada. Tentei ver se podia ajeitar, mas não teve jeito. Não havia oficina, estávamos numa estrada até asfaltada, porém tudo muito escuro. Não acho que eu tenha encontrado todas as peças para remontar. Fiz uns truques de mágica para tentar fazer caber tudo dentro do fusca. Aí ficou tudo socado. Em certo momento, achamos algum lugar para dormir e, um dia depois, estávamos na estrada de novo.

Até Boa Vista foram 13 dias. Nós não fazíamos paradas longas, foi uma coisa bastante puxada. Claudia fez poucas fotografias durante a viagem. Lembro apenas que ela fotografava de dentro do fusca. Tínhamos sempre um pouco de pressa em seguir viagem. Lembro-me bem dela fotografando num descampado, um tipo de cerrado.

Acho que uma das primeiras paradas foi num lugar onde tinha uns indígenas que faziam bolas de látex. Eram indígenas Paresí. Na época, eles faziam ainda umas bolas de resina, que tiravam de árvores, talvez fosse seringa. Eram bolas bonitas, dava para brincar.

Paramos em Campo Grande (MS). Não tivemos tempo de olhar muito. Depois, o asfalto acabou. Havia, em alguns lugares, máquinas do Exército, eu acho, não sei bem o que eram. E, em certo momento, a estrada era pura areia, com valas profundas provocadas pelos pneus dos caminhões. E, com o fusca, tivemos de ter muito cuidado para não ficar presos naquelas valas grandes. Fiquei

com medo de encalharmos naquelas valas e não podermos seguir.

Paramos em vários lugares para dormir. Em uma dessas vezes, estávamos em uma espécie de hotel ou motel, e havia lençóis velhos remendados. São lembranças esparsas. Víamos acampamentos em alguns lugares, que eram dos militares que estavam ali fazendo trabalhos. Mas não se via muita coisa nem muitas pessoas.

MAMAINDÊ E SURUÍ

Em certo momento, nós nos encontramos com uns indígenas que andavam pela BR vestidos com trapos. Eles falavam algumas palavras em português, com dificuldade. Fiquei emocionado, tentei falar com eles, me saíram umas palavras em Yanomae e eles acharam engraçado. Acabamos tendo uma troca de informações e eles me explicaram que seu nome era Mamaindê. Paramos, conversamos com alguns deles. Pedi para saber onde eles moravam. Levaram-nos a uma pequena cobertura rudimentar, uma coisa que me parecia feita muito às pressas. Eu sei que achei muito interessante. Eles faziam colares lisos, que trocamos com alguns objetos. Comprei de uma mulher as pedras que ela usava para fazer as contas de tucum, ou talvez de outro fruto de palmeira. Eu vi pela primeira vez como eles faziam essas contas, eles foram muito atenciosos, bonitos. Mais tarde, encontramos alguém que nos explicou tratar-se de um subgrupo dos mais conhecidos Nambikwara. E fomos em frente. E então achamos um lugar chamado Espigão d’Oeste, em Rondônia. Sei que tinha uma vila nova, com não sei quantas casas feitas em série. Fomos lá, conversamos com alguém e descobrimos que, a mais ou menos 200 metros dessa vila, existiam indígenas que ainda eram bastante isolados, alguns ainda não tinham roupas. Não falavam português. Descobri que eram os Suruí.1 Eu fiquei chocado com aquilo, com o fato de eles estarem vivendo tão próximo de uma pequena cidade. Não tinha absolutamente ninguém controlando a entrada de pessoas na aldeia, e nós fomos de carro até certo ponto

e depois caminhamos até a maloca. Eu fiquei realmente impressionado, foi uma coisa que me deixou marcado: o descaso. Aquela vila era uma coisa claramente feita sob demanda do governo militar, ao lado de uma aldeia de indígenas ainda com pouquíssimo contato. Eu não lembro mais se fotografei ou se Claudia fotografou. Talvez não, porque ficamos muito tocados.

Seguimos e chegamos a Cuiabá (MT), onde dormimos. E depois fomos pela BR – talvez fosse a Cuiabá-Santarém, mas na verdade eu não lembro. Era uma rodovia com um asfalto que parecia novo. Depois, começaram a aparecer buracos fundos por todos os lados, dava a impressão de que tinham sido feitos por alguém com algum propósito particular que eu não conseguia entender. Todos eles eram quadrados ou retangulares, pareciam feitos com esquadro. Refletindo em seguida, cheguei à conclusão de que o terreno deveria ter cedido em muitos lugares porque o leito asfáltico não foi apoiado em uma base firme. Ficou claro para mim que a estrada não iria aguentar muito tempo. Bem depois, eu soube que essa estrada foi fechada. Acho que tinham colocado o asfalto em cima da lama. Até hoje me pergunto o que era aquilo.

Em algum momento, encontramos um homem arrastando uma cobra de uns 5 metros. Era uma surucucu, venenosíssima, que o homem tinha matado pouco antes trabalhando numa derrubada, com uma machadada na cabeça – ele levava consigo o machado nas costas. Pedi permissão a ele para extrair os dentes da surucucu. Ele deixou e até hoje os tenho guardados na Itália, na minha coleção de cultura material.2

Daquele jeito, acabamos chegando a Manaus (AM). A estrada de Manaus para Boa Vista já estava praticamente feita, mas ainda existiam intervenções ao longo dela. Não havia garantia de que a gente pudesse chegar aqui [Boa Vista] pela estrada. Se a gente fosse, podia ainda demorar meses, pois tinha muitas obras. A maior parte ainda era em terra batida. E, toda vez que vinha uma chuva, as obras paravam. Não dava para usar a estrada.

Daí, fui atrás de um conhecido que transportava mercadorias de Manaus para Boa

Vista pelo Rio Negro e pelo Rio Branco. Ele usava umas barcaças grandes e um motor de centro que amarrava a elas para empurrá-las rio acima. Ele tinha uma carga de milhares de sacos de cimento, sobre os quais havia estendido lonas para que não molhassem, naturalmente. O fusca acabou sendo colocado em cima das lonas, e nós embarcamos. Depois de umas horas de navegação, deu um temporal muito violento, com ventos, a coisa foi feia, porque a embarcação tinha pouco espaço e as ondas estavam altas. Se elas entrassem, com os sacos de cimento misturados com água, iríamos afundar com facilidade. Talvez nós pudéssemos nos salvar, mas a embarcação iria para o fundo, e o fusca também. O banzeiro da água ameaçava entrar nas barcaças, mas o capitão conseguiu levá-las até um remanso, onde aguardamos que o temporal passasse. Tinha lugar para amarrar as redes, e a viagem durou três ou quatro dias, navegando dia e noite.

Chegamos a Caracaraí [Roraima], ficamos em dúvida se descarregávamos o fusca, mas era complicado e decidimos ir direto até Boa Vista. Ao chegarmos, descarregamos o carro e fomos procurar alojamento. Foi interessante. Tínhamos o plano de ficar dois ou três dias para providenciar materiais que deveríamos levar para a Missão Catrimani. Porque o destino do fusca era parar no Catrimani [território Yanomami distante 250 quilômetros de Boa Vista]. A estrada estava transitável.

Em certo momento, alguém da igreja veio me dizer que a polícia estava procurando um fusca preto. Ficamos perplexos, mas fomos com o carro até a polícia, e eu quis saber ali se existia algum problema. Parecia que o fusca preto era um avião a jato, fora das normas, sem pista para pousar. Sei que o policial viu os documentos e ficou olhando para mim e para Claudia. Ele viu que estava tudo bem e que não poderia fazer nada, e então nos liberou. Foi um sucesso o fusca preto. Não havia fuscas pretos em Boa Vista até então. Eram tão poucos os carros em Boa Vista na época que talvez os únicos carros pretos fossem do governo.

Depois de uns dias, ajeitamos as coisas e fomos para o mato, para o Catrimani. Os indígenas

ficaram muito interessados no fusca preto e começaram a chamá-lo de urubu, Watupari, “ser urubu” na língua deles. Para eles, o formato e a cor preta tinham algo que ver com um urubu, e assim ficou o nome dele. Ele fez muita estrada, muitos quilômetros. Até que Claudia acabou sendo expulsa do território,3 o fusca preto ficou em Boa Vista e acabou sendo vendido para alguém da igreja. Sei que depois trocaram a cor dele.

Eu já estava morando antes no Catrimani. Claudia estava querendo vir para ficar e levar adiante umas pesquisas. Ela começou a ficar temporadas sempre mais longas, envolvendo-se cada vez mais na vida e na cultura Yanomami. Mas sempre tinha de sair porque, periodicamente, precisava levar os filmes para revelar e imprimir as fotografias. Não podia demorar demais. Ela tinha de levar os filmes de volta para São Paulo porque, senão, com o calor e a umidade, eles iam perdendo a qualidade. Eu tenho vários filmes que ficaram horríveis, não porque sou um fotógrafo ruim, mas porque ficaram meses acondicionados em lugares inadequados, sem geladeira, sem proteção. O mesmo acontecia com as máquinas fotográficas, que sempre ficavam cheias de fungos. Mas, dessa vez, como a intenção dela era de ficar, fomos tentando nos organizar melhor, com isopor para manter as máquinas por mais tempo, com sílica-gel para eliminar a umidade. E aos poucos foi dando certo, todo dia à noite fritávamos o sílicagel no fogão.

PANDEMIA

Quando chegamos, no fim de 1976 e começo de 1977, testemunhamos o surto gravíssimo de sarampo, e o fusca chegou lá em tempo de ajudar –e muito. Foi um período muito maluco, acho que foi muito importante ter um carro naquele momento, para dar apoio aos grupos mais próximos da BR210, ao longo da qual várias aldeias Yanomami acabaram se “fixando”, pois era uma área tradicional de ocupação deles e já havia, em alguns lugares, roças velhas. Mas não dava sempre para ir de fusca. A maior parte das aldeias ainda era alcançável somente a pé ou de motor de popa.

Naquela época, a Funai tinha acabado de chegar à região e estava tentando desenvolver algumas atividades além da fiscalização –lamentavelmente, a maioria dos funcionários era pouco preparada. Foi somente após muita pressão e pedidos nossos que eles fizeram um posto de vigilância no quilômetro 45. Nós não tínhamos o poder de impedir a entrada de ninguém que chegava. Chegou a ter ônibus carregados de turistas para ver os indígenas “pelados”. Havia ainda carros lotados de damas da noite, como chamam alguns, que iam lá oferecer serviços sexuais aos peões que estavam abrindo a estrada [BR-210]. Foi uma coisa bem violenta. E os trabalhadores trouxeram doenças, como sarampo, inúmeras epidemias de gripe e conjuntivite.

Insistimos muito que c olocassem um posto de controle, e acabaram por coloc á-lo. Ainda assim, foi em um lugar que era dentro da terra Yanomami. De qualquer jeito, era um lugar que permitia controlar a entrada desenfreada de pessoas, porque estava na beira do Rio Ajarani. Aos poucos, os Yanomami que viviam ao longo do Rio Ajarani, desde as cabeceiras até mais abaixo, se fixaram provisoriamente ali, onde havia o posto, porque havia alguma assistência. À s vezes, a Funai distribuía algumas coisas, de um jeito paternalista. Depois ficavam meses e meses sem nada.

O fusca preto fez serviço de ambulância. Uma vez, eu cheguei a contar 11 Yanomami em cima do fusca. Naturalmente, eu tinha de dirigir muito devagar. Uma grande parte deles era miudinha, então eles cabiam. Nunca tinha visto um fusca com 11 passageiros.

Quando a estrada chegou, passou por cima de roças e até de aldeias. E os Yanomami deixaram a estrada passar, tranquilos, não entendiam nada do que estava acontecendo, ficaram atraídos por todas as parafernálias, começaram a “viver” de presentes – farinha, feijão, arroz – que os trabalhadores da empresa Camargo Corrêa, seus encarregados e outros acabavam distribuindo. Foram abandonando as roças, não havia mais roças. Sei que, quando a empresa foi embora, os Yanomami passaram muita fome. Tiveram de reorganizar suas vidas.

Perto do posto do Rio Ajarani, eu fiz as contas, sobraram 61 Yanomami, dos quais 10 eram de outra região e os demais 51 eram de aldeias que existiam ao longo do rio e que se juntaram todas na beira da estrada. Só que a mortandade foi muito alta e, não sei por que motivo, a maior parte dos sobreviventes eram homens. Vários deles não podiam se casar, por causa do parentesco e da escassez de mulheres. Então ficou tudo muito desorganizado. Até hoje, nessa área, a situação está um caos e eu continuo tendo pesadelos. Uma parte dos Yanomami ainda está toda hora aqui na cidade, ou dormindo nas calçadas, bêbados, ou comendo lixo na feira. É uma situação horrível, e de vez em quando alguns deles morrem atropelados. Vários já morreram assim.

O COMEÇO DO PESADELO

Claudia estava lá quando chegou um engenheiro italiano, doutor Benigno, que tinha pegado o serviço de fazer o traçado da estrada. Então, ele e uma equipe de 12 ou 15 homens se meteram pelo mato e colocaram sinalizações com pauzinhos marcados de vermelho nas pontas, alinhados. Os tratores foram seguindo essa sinalização. Tratava-se da abertura da Perimetral Norte, a BR-210.

Quando chegaram, a gente não sabia nada. Um dia antes, chegou lá um avião avisando que talvez chegasse alguém. Sei que acabaram vindo os trabalhadores, com fome, com roupas rasgadas, alguns deles doentes, cheios de leishmaniose. Foi uma coisa assim... A gente tentou tratá-los adequadamente, dar um pouco de comida. Depois, eles entraram em contato com Boa Vista via rádio e apareceu um avião que trouxe alimento, outros [trabalhadores] para substituir aqueles que tinham adoecido. E eles foram seguindo. Na prática, o traçado da estrada passou a 3 quilômetros da Missão Catrimani, onde nós estávamos.

Lembro que a topografia seguiu. A Missão Catrimani estava na altura do quilômetro 145. O último acampamento da Camargo Corrêa foi no quilômetro 210. Foram construídos mais alguns quilômetros de estrada. Os peões iam desmatando... passando por aldeias com

pouquíssimo contato. Foi uma tragédia. Quando as máquinas chegavam aos acampamentos, seguiam na destruição. Enfim, a empresa foi embora e largou os acampamentos. Depois de um tempo, o último acampamento acabou sendo usado por um encarregado da Funai, para fazer um posto novo no lugar onde hoje está a aldeia do Davi Kopenawa.

SAÚDE

Nessa época, eu estava muito atento ao aprendizado da língua Yanomae, que eu aprendi, mas não tão bem como deveria. Havia muita coisa para fazer, especialmente no trabalho de saúde. Achei que não dava mais para ir tomando notas cada vez que surgia uma palavra e o seu sentido. Realmente eu estava aprendendo, eu me sentia bem, era algo que me chegava com facilidade. Aí chegou a estrada e acabou com tudo. No lugar de estudar a língua e a mitologia, como eu estava fazendo antes, tive de entender de medicina, de enfermagem e tudo mais, para tentar salvar a vida de pelo menos uma parte dos Yanomami. Eu tinha algumas noções de enfermagem porque, por um acaso ou por sorte, tinha um cunhado que era farmacêutico e um irmão que estudara medicina. Quando saí da Itália, recebi de presente um manual chamado Roversi, uma coisa pequena, escrita com letras muito pequenas em folhas muito finas. Era um manual de diagnóstico e terapia. Quando comecei a precisar, eu passava horas em cima desse manual. Antes disso, quando cheguei, fiquei doente várias vezes. E eu não podia nem queria ficar na cidade para me tratar. Fui me interessando e aprendendo, e eu mesmo me aplicava injeções e remédios. Fui testando comigo o que funcionava. Então, quando precisei usar remédios com os Yanomami, eu já tinha certa experiência. E fui treinando mais, conforme a necessidade.

Eram milhares de injeções aplicadas por pessoas como eu, como Claudia, que não tinham preparação profunda. Não éramos médicos. Mas não existiam nem enfermeiros. Existia um único médico da Funai, mas que não aparecia por lá. Talvez fossem pessoas que tinham ganhado a função por méritos políticos.

Foi nessa época que conhecemos Davi Kopenawa. Eu já tinha visto Fátima Larima, esposa de Davi, uma vez no Rio Ajarani. Davi trabalhava na Funai como intérprete, e acho que os responsáveis dali diziam para ele ficar distante de nós, diziam que éramos estrangeiros querendo roubar a Amazônia. Ele já conhecia os brancos, tinha tido contato com missionários ingleses e canadenses da Missão Novas Tribos do Brasil.

Em certa época, Claudia soube de um evento em Manaus e convidou Davi para ir com ela. Ele participou desse encontro, começou a ouvir outros indígenas falarem as coisas. Apesar do conhecimento precário do português, ele estava se transformando em um mediador de mundos. Antes disso ainda, nós já estávamos envolvidos na luta pelo reconhecimento da Terra Indígena Yanomami e tínhamos criado uma associação chamada Comissão pela Criação do Parque Yanomami (CCPY), para pensar a demarcação das terras Yanomami.

Carlo Zacquini

Nasceu em 1937, numa cidadezinha chamada Varallo, na Itália. É missionário da Consolata no Brasil desde fevereiro de 1957. Chegou a Roraima no início de 1965 e, em maio do mesmo ano, teve contato com um grupo de Yanomami no Rio Apiaú. Em janeiro de 1968, passou a viver ao lado dos Yanomami na Missão Catrimani, fundada havia dois anos. Em 1978, fundou a Comissão pela Criação do Parque Yanomami (CCPY), ao lado de Claudia Andujar e Bruce Albert. A CCPY trabalhou ativamente para a demarcação da Terra Indígena Yanomami. Atualmente, dedica--se à implementação do Centro de Documentação Indígena (CDI), em Boa Vista, acervo com importantes documentos e livros que atestam a história dos povos indígenas no Brasil.

Mariana Lacerda

É cineasta documentarista. Ao lado de Carlo Zacquini, Claudia Andujar, Davi Kopenawa e Peter Pál Pelbar, realizou o filme Gyuri, filmado na Terra Indígena Yanomami e lançado nos cinemas em 2022.

NOTAS

1. No dia 7 de setembro de 1969, uma expedição da então Fundação Nacional do Índio (Funai) – hoje Fundação Nacional dos Povos Indígenas – fez o primeiro contato com um grupo de indígenas que se autodenomina Paiter. No início do contato, viviam ali cerca de 5 mil indígenas. Em menos de três anos, esse número caiu para cerca de 300 habitantes, segundo dados da Kanindé – Associação de Defesa Etnoambiental. Após o golpe militar de 1964, o governo federal rasgou a Amazônia com a abertura de estradas como Transamazônica, Cuiabá-Santarém, Manaus-Boa Vista e Manaus-Porto Velho. Também foi incentivada a ida de imigrantes de várias partes do país para estados do Norte. À época, o governo militar alegava a necessidade de ocupação e apropriação de um imenso território onde se dizia existir um “vazio demográfico”. Os mapas que comprovavam a existência de indígenas na região, ocupada há pelo menos 3 mil anos por esses povos, começaram a surgir entre as décadas de 1970 e 1980, por meio dos esforços do Centro Ecumênico de Documentação e Informação (Cedi), que, em 1995, deu origem ao Instituto Socioambiental (ISA). 2. Carlo Zacquini preserva uma coleção de artefatos indígenas com cerca de 3 mil peças, sendo a maioria delas dos povos Yanomami. “Não é uma coleção feita sistematicamente, mas é o que pude, ao longo da vida, ir juntando, reunindo, cuidando para que fique preservada”, diz.

3. Ver cronologia, a partir da página 252.

O voo de Watupari

1976-2024

Viagem-catarse. Em 1976, cinco anos após conhecer os Yanomami, Claudia Andujar partiu da Avenida Paulista, em São Paulo (SP), para atravessar o Brasil em 13 dias a bordo de seu fusca preto, até chegar à aldeia dos indígenas em Roraima, com o objetivo de lá ficar por tempo indeterminado. No ano seguinte, porém, ela seria expulsa pela então Fundação Nacional do Índio (Funai), comandada por um governo militar.

Durante o trajeto, Claudia estava acompanhada do missionário Carlo Zacquini, seu parceiro de trabalho, e de uma câmera Nikon, com a qual ela fotografou, em ritmo de diário de viagem, o Brasil que passava velozmente pelas janelas do fusca. Era como se o próprio carro se convertesse numa câmera fotográfica. De São Paulo até a Amazônia, Claudia flagrou um país que tropeçava entre o prometido milagre econômico, que nunca aconteceu, e a natureza cada vez mais desertificada. Quando ela finalmente alcançou o seu destino, a Missão Catrimani, os Yanomami apelidaram o fusca preto de Watupari, “ser urubu” na língua deles. Um urubu sem asas que, no entanto, voou até eles.

Em 2023, visando a esta exposição, Claudia Andujar, aos 92 anos de idade, foi convidada pelo curador Eder Chiodetto a retomar essa série, utilizando, desta vez, o recurso da sobreposição de peças acrílicas coloridas às imagens, como ela já havia feito esporadicamente em sua trajetória. Com recortes de celofanes de várias cores simulando o acrílico, ela montou, desmontou e remontou hipóteses até alcançar o resultado que lhe agradava. Eis que agora O voo de Watupari, quase 50 anos depois, ganha uma nova configuração em tecnicolor para rememorar a travessia que fez dessa mulher estrangeira uma artista e ativista brasileira das mais importantes da nossa história.

Arco da vida

Peter

Pál Pelbart

Na longa entrevista que fiz em húngaro com Claudia Andujar para o documentário Gyuri (2020), dirigido por Mariana Lacerda, o foco era a sua infância na Transilvânia, Romênia, sob a ocupação nazista. Certamente ela já havia contado, em outras oportunidades, os episódios então relatados a mim – a separação da mãe e do pai, a deportação do pai judeu, a fuga com a mãe, de origem suíça e protestante –, mas suponho que jamais o tenha feito na língua em que os vivera. Como se diz “perdão” em húngaro? É o que seu pai lhe pediu ao se despedir, desculpando-se por não ter se comportado com ela como deveria. E como se fala “o prato estava pela metade”, já que, ao entrar com a mãe na casa do pai desaparecido, tudo indicava que ele fora levado em meio à refeição, antes de finalizála? Como dizer, em húngaro, “a minha boca estava fervendo” ao receber seu primeiro beijo, aos 13 anos de idade? Faz diferença ter de pescar as palavras que descrevem uma situação tão extrema na língua em que ela foi vivida, mesmo que tenha sido mais de 70 anos antes da entrevista? Do ponto de vista afetivo, poético, expressivo e cinematográfico, certamente sim – em todo caso, foi essa a opção inspirada da realizadora. Ademais, quem sabe a falta de palavras, a hesitação ou mesmo certa gagueira na língua materna ou estrangeira sejam a brecha por onde saltam imagens imprevistas? O filósofo Gilles

Deleuze dizia que, ao racharem-se as palavras, advêm visões e audições.

Mas o principal, para mim, aconteceu depois de concluída a conversa. Pois a pergunta que me vinha nos dias subsequentes era esta: haveria alguma relação entre as duas pontas da trajetória de Claudia, o opróbrio nazista e o engajamento na causa Yanomami? Muito provavelmente. Se a resposta for sim, é preciso dizer que ela nada tem de evidente. Tantas vítimas passam a vida exibindo suas feridas, acusando seus algozes e, sobretudo, vingando-se de seu sofrimento em cima de terceiros! Indivíduos ou coletivos, é esta a conduta mais comum: autovitimização, ressentimento, vingança, quando não identificação com o agressor. Os conflitos étnicos que assombram nossa atualidade desde 7 de outubro de 2023 mostram

como se desconta a dor padecida em uma vítima ainda mais frágil. Em todo caso, a vingança alimenta a vingança, infinitamente. O mais difícil, sempre, é quebrar esse círculo vicioso.

Há uma canção da Páscoa judaica que se refere a um bezerro comprado por 2 vinténs. O bezerro é devorado pelo gato, que é estrangulado pelo cão, que é espancado pelo bastão, consumido pelo fogo, apagado pela água, bebida pelo boi, abatido pelo açougueiro, ceifado pelo anjo da morte. É Deus que conclui a sequência, claro, pois só ele é mais poderoso que a morte.

Em meio à primeira insurreição palestina (Intifada), em 1989, uma conhecida cantora israelense compôs uma versão dessa canção sintonizada com a situação do país, sendo o desenlace divino substituído pelas seguintes perguntas:

Até quando durará esse ciclo infernal?

Do opressor e do oprimido,

Do carrasco e da vítima

Até quando essa loucura?

E conclui:

Eu era um cordeiro bom

Eu me tornei um tigre e um lobo selvagem

Eu era uma pomba, uma gazela

Hoje eu não sei quem eu sou1

Dificilmente se poderia expressar melhor a tragédia contida numa espiral de violência que sobe aos céus. Como parar essa insanidade? Será que só Deus pode fazê-lo, quando já estiverem todos destruídos?

Reza uma lenda judaica que cada época precisa de 36 pessoas justas espalhadas por toda parte para evitar que o mundo se destrua.2 Em nossos dias tormentosos, “justo” não seria quem é capaz

de romper o ciclo de violência? Foi o caso de Mandela e Desmond Tutu, na África do Sul. Há, porém, maneiras mais discretas e invisíveis – como quando alguém traça uma tênue linha de fuga cosmopolítica. Uma sobrevivente do Holocausto, habitante de um então pequeno lugarejo, branca, judia, europeia, que atravessa um oceano e se alia a um povo em plena floresta amazônica: haverá encontro mais ousado e improvável? Tudo os separa, a língua, a geografia, a história, tudo! E, no entanto, é dessa diferença abissal que nasce o mais mágico dos encontros, a mais frutífera das alianças. Defender ativamente os povos Yanomami contra o genocídio com a arma que era sua – a saber, a fotografia –, eis uma maneira singular de quebrar a escalada da destruição. Não é este um gesto incomum para quem sobreviveu a um massacre, o de abraçar a causa de um outro povo ameaçado de extermínio? De fato, Claudia Andujar diz:

Antes de me refugiar na Suíça, frequentava uma escola judia e morava num internato católico. Meu mundo, essencialmente, eram meus amiguinhos judeus, companheiros de escola. Todos levados a Auschwitz. Eu me sentia muito impotente, esta situação me marcou muito, queria fazer algo e não conseguia. Meu envolvimento com os grupos minoritários, como os Yanomami, vem daí. Até hoje isso me toca profundamente. Eu queria salvar as pessoas.3

Quem já foi minoria costuma ser mais sensível aos perigos que rondam as minorias. Quem perdeu tudo talvez consiga, mais que outros, ouvir a palpitação longínqua de uma comunidade da floresta ameaçada de perder suas terras, sua língua, suas tradições, seu pensamento.

Claudia Andujar entendeu que, para defender os Yanomami, era preciso antes de tudo dar a ver sua existência e sua singularidade. Pois, até recentemente – imagine 50 anos atrás –, a existência mesma dessa etnia, assim como a de todos os grupos indígenas no Brasil, ainda era posta em dúvida. Atesta-o o livro A farsa Yanomami, publicado pelo Exército Brasileiro em 1995. O autor,

um militar, insinua que o povo Yanomami não existia antes que Claudia Andujar e “organizações internacionais com interesses na Amazônia o inventassem, para se beneficiarem da demarcação da terra indígena”.4 O coronel Carlos Alberto Lima Menna Barreto propunha, então, a anulação da homologação do território protegido para os povos Yanomami em razão das “fraudes” que dizia ter apresentado no livro. Uma segunda proposta consistia em “regulamentar a exploração do ouro, do diamante e de outros minérios por pessoas físicas e empresas”. Nada que o governo Bolsonaro não tenha tentado fazer, apesar da inexistência de leis que regulamentem a exploração de minérios em territórios indígenas.5

Diante da denegação do genocídio, como testemunhar a existência de um povo? O desafio não era apenas tornar visível uma população que até então era invisibilizada ou, no máximo, folclorizada; tratava-se de dar a ver as forças invisíveis que a povoam e constituem. Conhecer, diz Claudia em conversa com Davi Kopenawa, “é conhecer a alma”.6

Ao definir a função testemunhal nas artes, David Lapoujade escreve:

Certas percepções privilegiadas suscitam o desejo de testemunhar “a favor” da importância ou da beleza do que elas viram. Nesse caso, perceber não é simplesmente apreender o que foi percebido, é querer testemunhar ou atestar seu valor.

A testemunha nunca é neutra ou imparcial.

Ela tem a responsabilidade de fazer ver aquilo que teve o privilégio de ver, sentir ou pensar.

Ela se torna um criador. De sujeito que percebe (ver), torna-se sujeito criador (fazer ver).7

Mas, além de testemunhar, de fazer ver, cabe à artista também defender o direito disso que ela faz ver, tornar-se sua advogada a fim de “salvar da destruição a variedade das formas de existência

que povoam o mundo e, entre elas, as formas mais frágeis, mais evanescentes, e também as mais espirituais”.8 A artista como testemunha e advogada dessas formas de existência efêmeras ou virtuais, seres de sonho ou entidades espirituais.

No caso que nos ocupa, os Yanomami não precisaram de Claudia Andujar para existir, claro, nem as várias dimensões que lhes são próprias precisaram dela para se legitimar. Contudo, em sua longa luta pela demarcação do território, ao dar visibilidade a tais esferas imateriais, invisíveis, espirituais,9 a fotógrafa e ativista fez valer os vários mundos dos Yanomami. Não foi Claudia Andujar quem inventou os Yanomami, mas coube a ela, sim, criar deles uma imagem capaz de desbancar os estereótipos cuja função genocida era inequívoca. Pois, ao transformá-los em caricaturas, em meras sobras de um passado remoto segundo uma linha do tempo progressiva, o desígnio necropolítico do Brasil oficial era óbvio: descartá-los a fim de ajustar-se aos ditames de uma suposta modernidade nacional. Em contrapartida, bifurcando a linha do tempo histórico, as imagens de Claudia Andujar recusavam jogar os Yanomami para o passado – eles são, como diz a antropologia contemporânea, extramodernos. Mais: eles não são nosso passado, mas nosso futuro.10 Aliás, a trajetória pessoal da fotógrafa, que abandonou a velha Europa em chamas e alcançou uma aliança ameríndia, é uma nítida sinalização poética e política dessa reviravolta. Afinal, uma coisa é sobreviver a um desastre e brandir o lugar de vítima, outra é engajar-se em um território tão distante do seu e fazer valer, por meio de sua arte e pelo mundo, o esplendor de um povo por vir. Haverá arco de vida mais digno do que esse?

Peter Pál Pelbart

É professor titular de filosofia na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC/SP). Publicou O avesso do niilismo: cartografias do esgotamento (2017) e Ensaios do assombro (2019), entre outros livros. Traduziu várias obras de Gilles Deleuze. É coeditor da n-1 edições e membro da Cia. Teatral Ueinzz.

NOTAS

1. ALBERSTEIN, Chava. “Chad gadya”, 1989. Disponível em: https://www.youtube. com/watch?v=DHdVYy5B6JM&ab_ channel=OrlyYahalom. Acesso em: 9 fev. 2024.

2. SCHWARZ-BART, André. O último dos justos. Rio de Janeiro: Editora José Olímpio, 2009.

3. ANDUJAR, Claudia. [Entrevista cedida a] Juan Esteves. Olhavê, 2009. Disponível em: https://olhave.com.br/2009/11/andujarem-entrevista-de-juan-esteves/. Acesso em: 9 fev. 2024.

4. BARRETO, Carlos Alberto Lima Menna. A farsa Yanomami. Rio de Janeiro: Biblioteca do Exército, 1995.

5. A Terra Indígena Yanomami cobre 96.650 km2 de floresta amazônica. A proposta de sua demarcação surgiu na Comissão pela Criação do Parque Yanomami (CCPY), fundada em 1978 por Claudia Andujar e Carlo Zacquini. Posteriormente, juntaramse à CCPY Beto Ricardo e Alcida Ramos. Em resposta à pressão internacional, a partir de denúncias feitas por Claudia Andujar, Davi Kopenawa e apoiadores da CCPY em embaixadas internacionais e na Organização das Nações Unidas (ONU), o governo brasileiro reconheceu e homologou a Terra Indígena Yanomami em maio de 1992.

6. GYURI. Direção: Mariana Lacerda, 2020.

7. LAPOUJADE, David. As existências mínimas. São Paulo: n-1 edições, 2017. p. 21

8. Idem

9. SANTOS, Laymert Garcia dos. A experiência pura. Folha de S.Paulo, São Paulo, 16 ago. 1998. Disponível em: https:// www.laymert.com.br/a-experiencia-pura/ Acesso em: 9 fev. 2024.

10. DANOWSKI, Déborah; VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Há mundo por vir?. Florianópolis: Cultura e Barbárie; Instituto Socioambiental, 2014.

Malencontro

A trajetória de vida de Claudia Andujar é profundamente marcada pelos “malencontros”.

A tragédia do “encontro” do nazismo com os judeus levou grande parte de sua família à morte nos campos de extermínio e forçou a artista a fugir. No Brasil, ela presenciou o perigoso “encontro” dos homens brancos com os indígenas na Amazônia brasileira, patrocinado por um canhestro programa desenvolvimentista da ditadura militar.

Em 1989, já como coordenadora da Comissão pela Criação do Parque Yanomami (CCPY), que fundou com o apoio de amigos, Claudia realiza a exposição Genocídio do Yanomami, morte do Brasil, no Museu de Arte de São Paulo (Masp). Parte da mostra exibe os efeitos desastrosos da chegada, principalmente, do garimpo ilegal às terras Yanomami, ocasionando a contaminação por mercúrio dos rios e o desmatamento da floresta. Com o intuito de amplificar sua denúncia sobre as condições de saúde e as mortes causadas por esse “malencontro” nas aldeias, ela se lança em uma nova experimentação estética.

Neste ensaio, as imagens ampliadas e em preto e branco dos indígenas são refotografadas iluminadas pela luz amarela de velas e de um abajur da artista, o que deixa nódoas nas imagens, provocando uma sensação de desconforto. Sobrepõem-se também à superfície brilhante das cópias os reflexos da luz proveniente da janela de seu apartamento, que causam uma espécie de fratura nas imagens. Por vezes, Claudia distorce a cópia fotográfica, gerando expressões que beiram o desespero. É como se esses registros padecessem tanto quanto os seus retratados.

A Terra Indígena Yanomami (TIY) foi oficialmente demarcada em novembro de 1991 e homologada em 1992, uma conquista dos povos Yanomami após 20 anos de luta ao lado de Claudia Andujar, Carlo Zacquini e Davi Kopenawa, entre outros amigos. Apesar de protegida, a TIY continua invadida pela presença ilegal de garimpeiros.

Amar a terra-floresta: eu conheci a alma dela atrás do sorriso

Davi Kopenawa Yanomami

em diálogo com Isabella Guimarães Rezende [da série Mensagem para os povos da cidade]

NAPËYOMA

Eu vou mandar uma mensagem sobre Napëyoma1 Napëyoma é mulher não indígena. Muitas pessoas conhecem a história dela. E muitas pessoas são contra ela. Uma mulher que quer fazer um bom pensamento, pensamento bom que a natureza colocou na cabeça dela. Como vocês falam: “fiel” –xaari totihi

Napëyoma é uma pessoa corajosa. Ela ama. Ama a vida dela, ama por ela mesma, ama uma casa, ama o trabalho e nos ama. Ela entende que nós somos seres humanos, nós somos um sangue só, nós somos um coração só. Napëyoma nasceu para vir salvar a nossa t/Terra. Em primeiro lugar é a t/Terra. A t/Terra é fundamental para o meu povo Yanomami viver, continuar vivendo permanente. Ela é uma mulher que veio nos salvar aqui, na metade de Roraima e na metade de Amazonas. Claudia Andujar, Napëyoma, para mim e para o meu povo Yanomami e Ye’kwana é como nossa mãe. Ela fala um pouquinho a nossa língua, mas ela não é verdadeira Yanomami. O corpo dela, os olhos dela não são Yanomami. Ela está considerada, eu considerei dar apelido para ela: Napëyoma.

Ela veio de longe para chegar até aqui porque lá onde ela nasceu ficou ruim, teve briga entre eles. Ela fugiu de lá porque na t/Terra dela aconteceu muito feio para ela, morreu o povo dela de guerra, morreu o pai por causa da guerra. A mãe e Napëyoma nova, moça, conseguiram pensar e fugir para um lugar longe. Ela foi para outro lugar onde não mora Yanomami. Ela escolheu, ficou pensando em escolher: “aonde eu vou chegar?”. Ela pensou em dois caminhos: ela vai para os Estados Unidos para ficar um pouco lá, aprender um pouquinho de inglês. De lá, ela pensou de novo para continuar andando até chegar no Brasil.

Chegou no Brasil, ela escutou o povo indígena, outros falaram para ela. Ela pensou com o povo xinguano. Muita gente, muitos não indígenas iam encontrá-los para tirar foto. Muitos brancos só queriam tirar foto, não queriam cuidar: tirar foto para acabar com a gente, para acabar com o nosso pensamento, para acabar com o nosso costume, para mudar a nossa língua materna própria. E

Claudia foi lá também para olhar como funciona: “O que o branco com a Funai2, com o estrangeiro, o que estão fazendo lá? Será que é importante? Será que ele foi para olhar?”. Ela também não gostou: “Aqui tem muita gente... eu vou trabalhar aqui, mas eu vou trabalhar onde não tem movimento. Aqui está tudo movimentado, muita gente de carro, de câmera na mão”. Os parentes do Xingu pintados, dançando. É assim que ela foi lá para visitar, mas depois ela pensou outro pensamento. Escutou também a Diocese de Roraima, a igreja, os padres. Penso que foi em Brasília que ela escutou que tem Yanomami. Ela encontrou a igreja, a Diocese de Roraima. Ela encontrou Hokosi3 . Ele morava lá, ele é fundador da Missão Catrimani. Foi ele quem fundou o que se chama hoje Missão Catrimani. Hokosi a conheceu e foi contando histórias sobre nós. Ela se interessou em nos conhecer, chegar em Boa Vista e lá, ela ficou animada.

“Carlo, você me leva para os Yanomami!”

Carlo a levou para a Missão Catrimani. Lá é missão da Diocese de Roraima. A Diocese de Roraima não ensinou a cultura da igreja, eles respeitaram. Lá que estão. Ela gostou, encontrou o nosso parente e parente Wakatha u thëri4 interessou. Ela pensou: “Eu vou trabalhar aqui. Eu vou conversar com as lideranças tradicionais que não falam português. Eu vou contar sobre o acontecimento dos invasores, qualquer lugar que os invasores chegam”. Ela ficou lá trabalhando junto com Hokosi, viajou junto com ele para outras aldeias onde outros meus parentes moravam.

Eu não vi quando ela chegou. Eu só a encontrei na missão. A missão é dos padres, mas na nossa própria língua Yanomami se chama Wakatha u. Lá, com os Wakatha u thëri, ela se acostumou em fazer amizade e ela ficou como família. Ela ficou como família pensando: “Eu vou ensinar os Yanomami para não acontecer como aconteceu muito feio na minha t/Terra, onde meu pai morreu”. Aqui, os Yanomami são nômades, andam para muitos outros lugares. Ela pensou em ficar lá. Eu a conheci. Foi quando passou a estrada5, o carro

passava lá e o pessoal da Funai que trabalhava no quilômetro 211 parava na missão para fazer uma visita, para ver como os pata estavam trabalhando. Ali que eu a encontrei. Para mim, para nós todos, povos Yanomami e Ye’kwana, ela é como mãe. Salvou a nossa vida. Salvar a nossa vida para salvar a nossa floresta. É isso: O trabalho da Napëyoma foi muito bom! Muito inteligente como amiga do coração. Não é amiga só para olhar. Ela é amiga do coração do povo Yanomami. Ela ficou conectada conosco. E esse é o trabalho dela.

Foi na Missão Catrimani que ela pisou na nossa t/Terra-mãe. Ela veio de carro, de Boa Vista para a Missão. Lá passa estrada. A primeira vez que eu a conheci foi junto com a Funai porque a Funai não gostava dela. O chefe da Funai era um militar que não me deixava ficar perto. Ela estava sentada. Eu fiquei em pé, olhando. Eu pensei: “Quem é essa mulher? O que essa mulher está fazendo aqui?”. Eu pensava que era mulher do Carlo. Eu perguntei para os outros napë6 que trabalhavam com a missão, os funcionários dos padres, Padre João e Carlo: “Será que essa mulher é mulher do Carlo?”. Falaram que não. “É amiga, amiga que vem aqui”.

Eu demorei um mês para a conhecer bem. Eu não fui logo abraçando e gostando. Eu queria conhecer primeiro. Eu não pensava que ela era perigosa. Quem falava que ela era perigosa era a Funai, da primeira vez que nós passamos lá. Demorou um mês para a conhecer, eu não chegava rápido para gostar dela, como amigo. Demorou porque os funcionários da Funai não deixavam. Eu pensava que ela era mulher de garimpeiro, eu pensava que ela era estrangeira que vinha de longe para se interessar, olhar a nossa floresta, se interessar em olhar as nossas árvores, as águas. Nesse momento, eu não estava com pressa. Mas eu conheci quem ela é. A primeira vez que eu a conheci foi no Wakatha u. Eu fui primeiro perguntá-la. Eu fui perguntar primeiro para ela da cidade de Boa Vista. Eu fui com vontade de conversar com ela. Eu não estava com pressa para conversar. Eu gosto de conhecer devagar. Fui conversando, cheguei lá onde ela morava, onde ela tinha um pequeno quarto e Carlo também trabalhava lá.

O que eu comecei a perguntar:

— Napëyoma, será que você é perigosa?

Ela falou:

— Por que você está perguntando se eu sou perigosa?

— Eu estou perguntando porque a Funai fala que você é perigosa. Você vem para a Terra Yanomami para olhar a riqueza da t/Terra, para ver porque você acha que tem muito ouro lá, muita madeira para explorar. Você vai trazer a sua família para cá, para estragar a minha floresta?

Ela disse que não:

— Eu não vou fazer isso! Assim eu estou começando a conhecer e você está me conhecendo. Eu sou uma mulher que gosta dos Yanomami. Eu gosto de explicar o que aconteceu quando eu era oxe, quando eu era uma moça, o que aconteceu lá na minha t/Terra..

Ela me pergunta:

— Você conhece uma guerra?

Eu disse que não:

— Eu não conheço.

— Davi, a guerra: o branco está guerreando por causa da t/Terra, com armas pesadas, jogaram bomba para matar os homens. É assim que eu não quero deixar acontecer aqui na sua t/Terra. Muita gente fica de olho, querendo acabar com o seu lugar. É por isso que eu estou aqui. Eu quero ajudar você.

— Claudia, qual tipo de ajuda você vai dar? Você vai dar matihi pë7? Comida? Terçado? Panela? Essa é a ajuda que você vai dar?

— Não. Não é assim, Davi. Não é assim! O meu pensamento não é assim. O meu pensamento é ajudar a proteger. Ajudar a proteger para ter a sua t/ Terra para você. Esse é o meu sonho, essa é a minha luta. Eu quero lutar para você para ter a sua t/Terra própria, demarcar.

Eu não sabia o que é demarcação. É assim que eu aprendi. Ela me ensinou primeiro. Ela me considerou como filho. É assim que eu entendi e ela também entendeu. Ela entendeu e eu perguntei o que ela traria.

— Será que vai trazer matihi pë para o meu povo?

— Não. A minha vontade é lutar para você, lutar pela sua t/Terra maior porque o homem branco não quer a t/Terra grande para o índio. O homem branco não está interessado em cuidar da vida do povo da floresta. O homem da cidade quer acabar com vocês. Ele quer o seu lugar, a sua t/Terra. Essa é a minha luta, por isso eu estou aqui.

É assim que ela me explicou. Eu acreditei.

— Bom, eu vou olhar mais. Eu vou olhar mais para enxergar, para entender melhor a sua alma. Eu quero entender melhor qual é o seu trabalho, qual trabalho você vai fazer para nos proteger. Você vai me dar t/Terra? Você não vai nos deixar morrer?

— Sim. Eu não quero que vocês morram. Eu não quero que você morra da doença do branco, xawara8. Porque xawara não tem fronteira. Xawara entra em qualquer lugar, onde o napë entra, a doença também entra.”

Eu acreditei. Eu vinha lembrando o que aconteceu quando passou a estrada na t/Terra dos Waimiri Atroari9. Nesse tempo, eu estava com nove, dez anos. Eu lembrei.

Eu perguntei: — Claudia, será que você está me falando, você está me explicando como aconteceu com a estrada, na t/Terra dos Waimiri? Mataram muitos os meus parentes Waimiri porque napë pata queria passar estrada e Waimiri não queria.

— Isso. É por isso que eu estou aqui. Essa estrada que passou lá na t/Terra dos Waimiri matou quase todos. Esse povo, essas pessoas estão passando

aqui na sua t/Terra. Então, muito cuidado! Napë não é bom. Napë não é amigo. Tem muito poucos amigos e muitos inimigos. Muitos inimigos também vêm e trazem a doença. Isto que eu estou explicando, Davi, você que vai lutar. Eu, Claudia Andujar, eu não vou ficar aqui, permanecer. Mas eu quero lutar primeiro, tentar conseguir que o governo devolva o seu lugar, onde vocês estão morando, onde você nasceu.

É assim que ela me explicou para ser amigo. Eu não fiquei amigo à toa. Eu fui conhecendo, acreditando. Eu vi o trabalho dela na cidade. É assim que eu comecei a achar bonito o trabalho dela, achar bonito para a luta. Mulher corajosa! Ela é a única mulher que veio de longe. Eu nunca vi mulher lutando assim. É muito difícil para a mulher branca aprender com Napëyoma porque ela não nos reconhece. A mulher napë não reconhece a grande alma da maxita, não reconhece o meu povo Yanomami, a origem Yanomami até hoje. Hoje tem mulher, mas que fica só escutando que Yanomami está morrendo, Yanomami está morrendo de fome, Yanomami está doente. A mulher branca tem que chegar lá! São poucas que se interessam. É muito pouco hoje quem se interessa em lutar por nós, lutar pela t/Terra, lutar pela saúde, lutar pela nossa língua, lutar pela beleza da nossa mãe-t/Terra.

Ela é considerada minha mãe. Antigamente, eu a conheci bem. Ela preparou o meu pensamento para entender melhor, aconselhou o meu pensamento, aconselhou o meu sonho. Ela me deu uma flecha, me deu arco e flecha. Arco e flecha são caneta. Ela não me deu arco que nós usamos nas comunidades. Ela me ensinou também um pouco a língua portuguesa, que é como espinho. Ela me ensinou como eu posso guerrear contra os inimigos, que estão vindo tomar o nosso lugar, roubar. A gente brigava muito. Briga para aprender a guerrear, de aprender pela boca. Sem briga, você não vai aprender nunca! Brigar é aprender, sentir, sofrer. Se você não sofre, você não vai aprender.

Ela é minha amiga. Como eu falei, ela é considerada a minha mãe, a segunda mãe. Ela não é a minha mãe de verdade. A minha mãe de

verdade já foi... foi embora, me deixou. Ela é boa, considerada como minha mãe. Ela me preparou, ela me ensinou primeiro a andar perto. Eu fui para Boa Vista, para Manaus, depois fui para Brasília, que prepara documento e as leis que não respeitam. Nós entramos primeiro ali. Depois fomos para São Paulo. Eu olhei primeiro como é que funciona, como é o caminho do e/Estado que eu posso conhecer. Então, meus outros amigos me conheceram. Meus irmãos Raoni, Ailton Krenak, Marcos Terena, Jorge Terena. Outros amigos não indígenas Alcida Ramos, Bruce Albert e Carlo Zacquini. Eu a conheci primeiro e ela foi quem me ensinou.

Ela me ensinou a sair longe. Nós fizemos pensamento. Meus amigos fizeram uma carta e enviamos para a casa grande que se chama ONU10. Nós mandamos para a ONU pensar atrás da carta. A ONU não pode só olhar para a cidade grande e a cidade rica. Nós pedimos à ONU para ler a minha carta para reconhecer. Eles gostaram e pensaram em me dar o prêmio Global 500 da ONU dos Estados Unidos.

Napëyoma fez caminho junto com as lideranças Ailton Krenak, Marcos Terena. Então, eu consegui. Eu consegui entrar na escuridão e chegar lá em cima. Entrar na escuridão e sair na frente para poder chegar na ONU, onde muita gente se reúne. É assim que Napëyoma me levou lá para falar com a autoridade.

Eu estava com vontade de conhecer, com vontade de sair do meu país para conhecer tudo, conhecer o corpo do nosso planeta Terra. Cada povo que mora no outro lado do mundo, outro lado do mar, foi muito bom para conhecer e também para ele conhecer quem é Davi, onde ele nasceu, como ele é, quem são os Yanomami. Foi bom para mim e bom para quem está amigo da floresta, amigo da t/Terra, amigo da água. Foi bom para o homem da cidade, o povo da cidade conhecer um homem da floresta. A floresta se chama hoje Floresta Amazônica. O homem colocou nome bonito, fala em “amar a t/Terra”, mas ele não está amando. Eu sou a Amazônia, eu sou a bandeira e eles reconheceram. Napëyoma fez bem em mostrar, falar, dialogar sobre a situação do meu povo, a

situação da nossa saúde, os problemas. Ela fez bem para mim. Isso foi muito bom! Foi assim que conseguimos. Antigamente, na ONU, conseguimos uma solução. Conseguimos buscar o nosso direito da t/Terra, o direito do povo Yanomami, o direito de viver em paz.

Em primeiro lugar, ela pensou. Ela é fotógrafa. Eu não sabia que ela é fotógrafa. Ela pensou em fazer foto, tirar a imagem do meu parente, da minha família. Ela pensou em mostrar a nossa imagem no Brasil e fora para fazer exposição. Tem muita exposição na cidade, em vários lugares tem exposição dos napë, mas uma boa exposição da nossa imagem, esse é o trabalho, o papel da Claudia Andujar que foi planejado para mostrar a luta do povo Yanomami.

O trabalho dela para os Yanomami é muito importante para salvar a nossa vida da t/Terra, salvar a vida do povo, salvar a vida da natureza, a vida das nossas montanhas, as nossas águas. Esse é um trabalho muito fiel. Ela nunca prometeu: “Davi, eu vou dar isso, eu vou dar aquilo...”. Ela nunca fez isso. Ela prometeu o que eu queria, o que o nosso povo quer. Hoje nós ganhamos. É por isso que ela fez um bom trabalho para longe, aqui no Brasil e fora que ela andou muito para trazer de volta porque é muito importante a nossa t/Terra. Ela fez um bom trabalho para ter a nossa própria Terra Yanomami homologada, registrada e assinada pelo tuxaua grande, pelo presidente da república. Ela não enganou, ela fez, ela cumpriu com o trabalho. Ela mostrou o trabalho em defesa do povo Yanomami com a nossa língua, a nossa vida para ter o nosso lugar para criar mais nossos filhos. Hoje nós temos resultado: Nós somos 31 mil. Outros morreram, mas outros estão nascendo. Esse é o resultado do trabalho da luta da Claudia Andujar. É como “um milagre” – como vocês falam. É um milagre, um bom trabalho. Conseguimos conquistar, não foi o governo que deu. Conquistamos. Claudia Andujar fez um bom trabalho para mostrar, para ter histórico dentro do papel.

Esta é a minha mensagem para todos que estão nascendo, estão criando, estão crescendo, estão estudando para eles pensarem. Eu a

conheço, eu a encontrei. Eu sou Yanomami, ela não é Yanomami, mas nós somos um mesmo sangue, nós somos um mesmo coração. Ela foi muito boa! Ela salvou a nossa t/Terra-mãe que resolvemos conquistar. Napë pegou a nossa maxita urihi11 , roubou e nós conseguimos reconquistar. Foi muita luta, foram muitas lutas difíceis, mas conseguimos com a força da natureza, a força da pessoa, a força dos guerreiros brancos, guerreiros estrangeiros. Eu posso lembrar e agradecer a uma mulher realmente, a uma guerreira verdadeira.

ÜTUPË

Ütupë é imagem. Eu aprendi uma palavra em português: imagem. A máquina tira a imagem, a imagem fica grudada no papel e depois, faz revelar o filme. Napë revela e sai a foto no papel. Essa ütupë, para nós, não pode mostrar para a família, com a mulher, com o marido, com o filho, o parente. Nós não fazemos isso. Nós respeitamos o parente que morre. Não pode mostrar para a família, senão dá briga por falta de respeito, por falta de educação. Napë é diferente. Napë morre e a família guarda a foto, pendura na parede. Nós, não. Nós somos diferentes.

Este homem alto é meu xoape. Ele é meu tio. Ele saiu de lá de Toototobi, andando dez dias para chegar na Missão Catrimani. Estão chegando no xapono12 do xoape Carrera. Eles estão chegando e o pessoal da casa está agradecendo, falando: “Que bom que vocês vieram! Que bom que vocês vieram para nos visitar, para matar a saudade!”. Eu conheço isso. Estão todos de pé, estão agradecendo aos visitantes que vieram viajando de longe. O jeito que eles estão falando, olhando, movimentando é porque eles estão agradecendo a chegada do visitante, do xoape na Missão Catrimani. E Napëyoma pegou a sua máquina e fez a foto. Este rapaz é um xamã. É um xamã novo, Xapiri13 tute, oxe. Xapiri pata colocou Yãkoana14 e soprou no nariz dele. Shhhhhhh! Entrou aqui no nariz e a força da Yãkoana deixou o corpo dele fraco. Mudou também o jeito da t/Terra, ele deitou no chão. Ele está deitado. Ele está alucinando. Ele

deitou, desmaiou e está anestesiado. Yãkoana faz anestesiar o nosso corpo. Desmaia, deita no chão e a força da maxita vai levando. Levou a força da Yãkoana, levou nõreme15 dele. Viajou, subiu, desceu embaixo da t/Terra. Ele está aí, mas ele está olhando, ele está vendo muitas coisas diferentes, lugar diferente, lugar bonito. É assim que ele está deitado porque Xapiri pata soprou Yãkoana no nariz dele para ele aprender a olhar a força do Xapiri.

SONHWOS

Hoje mari hi16 está rodando o mundo inteiro. Mari hi dá sonho, mensagem para cada povo da t/Terra. É muito importante o que ela está dando para cada povo da t/Terra: Em primeiro lugar é a saúde. Ela mostra primeiro a imagem-paisagem do pulmão da floresta. A floresta é o pulmão da t/Terra. Ela está conectada conosco, o povo da floresta, e com o povo da cidade. O povo da cidade não tem mais floresta para ele. Tinha floresta, mas ficou como outro modelo, da cidade: Prédio alto, prédio baixo, muito movimento de carro, pessoal andando na rua, andando de ônibus, de trem e pensando... pensando o que sonhou na cidade, pensando o que vai conseguir, como vai conseguir apoio com o pata dele. Pata é autoridade. O povo da cidade vai atrás de trabalho, vai atrás de emprego para ter mareasiki17 para sobreviver. E nós, o povo da floresta, vivemos para permanecer conectados com a urihi18 Urihi é a nossa vida, a nossa saúde para tudo. Eu sempre encontro o Xapiri que mora nas montanhas, na floresta, no rio, no mato, na t/Terra, nas cachoeiras, no ar limpo e na chuva – quando quer chover para a floresta tomar banho, a floresta tomar água, a floresta se sentir bem, com saúde. A saúde é a riqueza. A chuva que dá água para as árvores tomarem para se sentirem bem e também nascerem as folhas, nascerem as flores, todas as flores da floresta: As flores bonitas, as flores azuis, as flores vermelhas, as flores amareladas e os passarinhos coletando as suas comidas. Eu sempre encontro tudo isso. Eu sempre os encontro conversando comigo, cantando... para eles não me esquecerem e também eu não os esquecer.

Na página anterior:

Desabamento do céu/o fim do mundo, série Sonhos Yanomami, 1976-2011

Coleção Itaú Cultural

Êxtase, série Sonhos Yanomami, 1974-2011

Coleção Itaú Cultural

A floresta cuida de nós. E nós, Xapiri, o povo da floresta, cuidamos dela porque ela traz a riqueza para comermos: As frutas como castanha, buriti, açaí, bacaba, as frutas da floresta. São muitas frutas que dão, que vêm trazendo a riqueza para comermos. A comida da casa, a comida do roçado, a comida da floresta, tudo isso que Omama19 sempre dá é para agradecê-lo porque ele tem grande responsabilidade de sustentar a nossa fome, a nossa água – isto é muito importante para todos. Os passarinhos, as caças também agradecem porque precisam. Elas são caças, mas são como seres humanos também. E as abelhas precisam da flor para fazer comida e construir o mel para os filhos comerem, para nós comermos e os brancos comerem. O branco precisa de mel de abelha para fazer medicinal quando está doente, com dor de cabeça, dor de barriga. É a riqueza que sustenta as nossas comidas para não ficarmos com fome, fracos, doentes. Isto é junto: A t/Terra viva, a floresta viva e nós vivos.

É assim que eu sempre sonho: Sonho bonito e outro lado também tem sonho ruim. Sonho ruim está rodando o mundo inteiro como a poluição e a fumaça, xawara, para todos os povos da t/Terra. É por isso que nós ficamos doentes, com dor de cabeça, sem vontade de comer. Isso é espírito mau, é xawara que está ao redor do nosso planeta Terra. Para não ficarmos doentes, o Xapiri pata, o Xapiri chefe, o chefe da nossa floresta que surgiu e nasceu nos protege para a doença não ficar perto de casa.

Eu sonhei foram várias coisas, vários bons sonhos e sonho ruim. Quando sonho bem, feliz, contente, eu acordo cedo, alegre, olhando o céu, olhando a floresta, olhando os rios. Esse sonho é muito bom para todo mundo. Quando eu sonho muito ruim, com muita doença, gripe, dor de barriga, desinteria, vômito e xawara, não é bom porque em cada lugar as doenças estão entrando em nossa casa. Se não existíssemos nós, Yanomami, para entrar em contato com a xawara, estaria muito ruim para nós todos. A xawara vem e o Xapiri chega para atacar, matar, flechar e mandar embora. Nós não conhecemos. A luta dos Xapiri é para cuidar do pulmão do mundo. Os Xapiri são a casa do mundo.

Eles são nossos defensores, eles lutam, eles cuidam da floresta. A floresta é pertencimento para nós e para eles. Os Xapiri não são espíritos, eles são a natureza cultural. Os Xapiri são muito fortes. Eles são pequenos, mas eles são mais fortes que nós. Eles cuidam da t/Terra para não desequilibrar. Eles são muitos e estão em todo o mundo. Eles estão protegendo nós todos. Eles protegem a nossa maxita urihi porque a nossa t/Terra-mãe precisa de nós para ficarmos vivos. Isso eu sonhei.

E em outro lugar está ficando muito ruim, muito quente, muita água, a cidade fica alagada. A cidade que também fica na beira do rio, quando chove muito está afundando, levando os carros e afundando as casas. Essa é a vingança da nossa mãe, é a força da mãe-t/Terra que está devolvendo a ruindade, a xawara que ataca. Isso que eu sonho porque o napë sempre fala “mudança climática”. Não é mudança climática! É vingança da natureza por maltrato! O homem da cidade maltrata o nosso chão, a nossa água, derrubando a floresta, matando a caça, matando o meio ambiente, matando o medicinal que precisamos. Ele está guerreando com o próprio lugar. Xapiri pata não quer que se aproxime a vingança da maxita urihi. É tão forte! Precisa de muito cuidado. Nós, povo indígena, falamos do perigo que está ao redor do mundo. O povo de mercadoria não escuta, não acredita. Mas ele só vai acreditar quando acontecer aqui perto, em São Paulo, em outros lugares. E ele já está sabendo. Existe informação sobre o que está acontecendo: Muito seco, não está chovendo, muita chuva. Isso é um pouco do que estão mostrando, não estão mostrando tudo.

Eu penso que os napë são outras pessoas, outro povo. Mas eles são os mesmos que nós. Só existe um coração entre nós, mas o pensamento deles é diferente. O pensamento deles é querer mais, crescer o povo, crescer a cidade, desenvolver mais. É assim. Eles não estão interessados em aprender. Não têm interesse em aprender a proteger a nossa floresta, não querem aprender a proteger a nossa t/Terra. A t/Terra é muito importante, mas eles não sabem que é importante. Os napë não dão valor para a nossa t/Terra-mãe. O pensamento

é diferente, eles querem mais do que precisam. Mas eles não estão olhando aonde o homem da cidade está tirando mercadoria. A mercadoria que eles pegam e usam é retirada da natureza. Eles pensam em querer destruir mais, cortar madeira, fazer banco, fazer buraco, tirar minério. Só esse é o pensamento deles. O nosso próprio pensamento do povo indígena, nós já estamos acostumados fazia tempo como o nosso povo antigo porque ele já conheceu, achou muito boa a nossa floresta. A nossa riqueza é um modelo bom, originário. Assim que nós escolhemos esse nosso pensamento para viver sempre. Nós que moramos nas comunidades, na floresta, na montanha, nós somos permanentes e permanentes nós nascemos. O pensamento dos napë é diferente: Pegar dinheiro e depois vai embora para trabalhar. Outro fica, mas outro vai embora para viajar, para morar em outro lugar. Esse é o pensamento que eles aprenderam. Eles não estão pensando. Quem pensa mais é autoridade, pata: Quer tirar mais a riqueza da t/Terra, plantar para comer, plantar e comer, construir, abrigar comida para o povo de mercadoria gostar... gostar de quem está cuidando, se alimentar da cidade. Quem cuida do alimento da cidade é o homem que tem estudo próprio dentro de casa. Esse é o pensamento dele. O pensamento de aprender a respeitar a nossa t/Terra, respeitar a nossa floresta, respeitar a nossa água, a nossa montanha, a nossa saúde... ele não quer saber. Eu posso dizer isso. O sonho Yanomami é o nosso trabalho. Ele vem para nós trabalharmos, ele vem avisar para Xapiri pata: “Xapiri, levanta! O perigo está”. Xapiri olha... muita fumaça, muito preto e chama outros Xapiri pequenos. Eles vão pegando as flechas, espadas, bordunas e atacam a xawara. Assim a gente trabalha. Por que a gente trabalha? Porque a gente defende as nossas mulheres, defende os nossos filhos, defende as nossas crianças, os nossos netos para não ficarem doentes. Nós estamos trabalhando para todos: Para o napë, napë uxi20 , napë au21 e para proteger a nossa floresta que está sobrando. Os Xapiri estão cuidando para a xawara não nos maltratar. Eles têm responsabilidade, assim como eu também tenho responsabilidade pelas nossas famílias. A gente

trabalha junto. É por isso que nós estamos vivos. É esse o trabalho do Xapiri que o não indígena não conhece, mas nós estamos fazendo um bom trabalho para todo mundo. O napë não faz tudo. Ele só destrói, ele cuida da saúde, mas ele não está cuidando direito, ele cuida muito pouco. Ele cuida mais da casa dele, do trabalho dele. Mas o que nós queremos, o que a mãe-t/Terra quer, eles não entendem. Nós somos diferentes. Sempre ficamos segurando o céu para não desequilibrar o nosso planeta.

Eu sonhei. É isso que eu estou repassando para vocês, já que vocês, napë, sonham diferente, sonham com carro, casa, andando, dirigindo, voando, avião... sonhando onde vocês não conhecem ninguém. Os sonhos são diferentes, mas existe um mesmo sonho. Existe um sonho único para nós ficarmos inteligentes. Ele nos ensina.

como família. Ela é nossa mãe. Ela pensou: “Aqui é a minha família, o povo Yanomami. Eu vou dar apoio forte para sair o meu histórico junto com o povo Yanomami”. É assim que ela reconheceu a nossa alma do povo Yanomami dentro da comunidade.

XARAKA

Nós não conhecemos a alma. Alma é como vento, é como luz. Quando a alma está boa, está amiga de verdade, amiga de coração, a gente conhece pelos olhos, rindo. Isso que a alma da Claudia Andujar representou para mim. Eu conheci a alma dela atrás do sorriso: Rindo, achando graça, os olhos ficando animados com felicidade. Assim que eu a conheci. E é assim que a cultura Yanomami descobre que uma pessoa é boa, que entende por dentro. Napëyoma conheceu a alma dos Yanomami. Para conhecer a alma dos Yanomami, ela não ficou só em um lugar que estava começando, ela andou a pé. Para conhecer a alma dos Yanomami, ela foi chegando na maloca, na comunidade. Lá que a alma fica junto com o povo. Quando Claudia foi chegando na comunidade, o povo Yanomami dono da casa ficou agradecendo, achando graça, achando bom, batendo palmas com os olhos. Para agradecer a nossa alma, para conhecer a alma da pessoa é rindo e com os olhos, como mel de abelha – totihi. Não é para ficar como cara de onça, tem que rir. Assim ela reconheceu a alma dentro da comunidade, com muita criança brincando, comendo, animada, feliz, fazendo reahu – fazendo a festa. Ela conheceu a nossa alma, é felicidade. Assim ela se aproximou

Muitas pessoas usam a palavra flecha. Nós, povo indígena do Brasil, nós usamos xaraka. Nós falamos xaraka. Xaraka é a nossa boca, a nossa língua. Primeiro eu conheci Napëyoma. Fizemos amizade, ficamos preocupados como amigos, amigos de confiança. Depois eu fui querendo ganhar uma flecha, um pensamento de luta por causa do meu povo, por causa da nossa t/Terra, da nossa floresta. É assim que eu comecei a pensar. Comecei a pensar que ela poderia me levar na cidade para ela conseguir me dar uma flecha, opinião, histórico, histórico da luta, histórico da defesa por causa das nossas famílias, dos nossos parentes, do nosso povo.

Eu falo que ela me deu o papel: O papel de pensamento, a inteligência, a filosofia. Flecha é isso. A flecha tem que fazer escrito, escrito no papel. Flecha para mim, para você, é documento. Eu pedi para ela me ensinar como flechar, escrever no papel para fazer documento. É a flecha que ela me deu:

Um lápis, uma caneta, um pensamento. Uma flecha na cabeça porque ela é inteligente. Ela deu essa experiência para mim. E para o branco entender o que é arco e flecha: É papel e caneta para poder escrever, fazer documento para entregar para a autoridade. É assim que eu sempre falo.

ALIANÇA

Eu penso, eu falo.

É preciso reconhecer bem quem são os amigos, quem são inimigos. Tem dois caminhos: Amigo e inimigo. Para fazer aliança precisa realmente ser amigo como pai, como mãe, como irmão. Mas também irmão se zanga, briga – isso existe. Quando a mãe não está gostando, também briga com o filho. Para fazer aliança tem que ser bom pai, boa mãe,

ALMA

irmão de verdade não briga, mas Yoasi22 colocou tudo nosso contaminado, contaminou nosso corpo. Para fazer aliança é difícil, mas um pouquinho é bom e tem que ser realmente amigo. Aliança é como cunhado, irmão, tio, família: Isto representa aliança. Com muita gente, não tem aliança. Cada pensamento é diferente. Existe preconceito muito grande no mundo do napë. É difícil acabar, sempre vem. Hoje nós estamos amigos, amanhã é briga, discutindo.

Nós somos poucos. Somos poucos amigos e sofremos juntos, lutamos juntos, comemos juntos. Nós estamos tentando criar e fazer aliança para ter amigos. Fazer aliança é construir uma família.

HOJE É FUTURO, AMANHÃ.

Eu sou Kopena. Nós costumamos usar esta palavra para os guerreiros. Kopena é guerreiro para defender a sua própria casa. Kopena não pode deixar mexer, tocar. Kopena não quer bagunça dentro da casa dele.

Eu sou Kopenawa. Kopenawa é um guerreiro para cuidar, defender o meu povo, a minha família da maxita urihi. Este é meu nome.

Tenho outro nome que veio de longe: Davi. Não é Yanomami, mas ele é um ser humano na nossa t/Terra. Davi defendeu o seu povo, muito longe, há muitos anos. Ele conseguiu derrubar um homem Golias, grande. Peguei este nome e depois, Kopenawa. Kopenawa também tem uma flecha bem forte e venenosa para uma pessoa sentir dor. Se machucou, Kopena flechou o coração dela, não é bom. Sem dor é bom: Todo mundo alegre, correndo. Quando você está com dor de machucado da flechada de Kopena, você vai ficar triste porque o seu coração está sentindo e sentindo também está o seu pensamento. Eu peguei este nome Kopena.

Yanomami. Omama é o criador do nosso povo, o povo do planeta maxita urihi, a terrafloresta, os rios e os outros milhares de seres que estão dentro do nosso universo. Para nós, para mim, o que Omama nos deu é para comermos, para cuidarmos, cuidarmos das nossas casas, cuidarmos dos nossos terreiros, cuidarmos da nossa floresta, cuidarmos do nosso alimento da

riqueza da floresta, cuidarmos da nossa água – a água é vida, a água é comida. Omama é claridade, é wakara. É o único que cuida da nossa vida. Omama somos nós, nós somos filhos de Omama Eu peguei essas coisas boas para nós todos ficarmos em paz no planeta Terra.

O nosso mundo é pequeno. Hoje existe. Hoje é futuro, amanhã.

A minha xaraka é a minha vontade de ter a segurança do povo originário para continuar a viver permanente. Eu gosto de estar com saúde. Eu estou com saúde junto com o meu lugar, onde eu nasci, onde o meu povo nasceu, onde Omama construiu o nosso lugar, construiu a nossa casa na força da natureza. A força da natureza é para nós todos ficarmos vivos. A natureza é uma grande salvavidas. A força da natureza é muito importante como Omama deixou. A força da natureza sustenta a nossa vida para permanecer com saúde boa, alegria. É assim que funciona. A força da natureza não morre. Uma árvore grande que o branco derruba para fazer madeira, fazer banco, fazer papel: Está errado! Para nós que conhecemos, a força da natureza é a segurança da nossa vida, a segurança da nossa t/Terra, a segurança da vida da água, a segurança também para chamar a chuva para ficar junto, unida. A força da natureza continua nos protegendo. A nossa casa é a floresta com água, saúde, alegria, fazendo a festa, comendo e criando nossos filhos, criando nossa outra geração, a geração dos nossos filhos para continuar cuidando. Assim eu me sinto feliz. A vida na floresta é a minha casa, o meu lugar onde eu nasci. A vida na floresta funciona para ficar com saudade do lugar bonito. Nós, a minha vida ficamos com saudade do lugar bonito onde eu olho: Olhar bonito, tempo bonito, fazendo balançar... deixar balançar as árvores se mexendo, as caças, os animais cantando, arara, papagaio e outros animais como abelhas. Essa é a nossa vida. A vida que dá saudade e faz acreditar que a nossa vida é permanente junto com a floresta, junto com as árvores. Essa é a nossa vida. A nossa vida é plantada na t/Terra. Plantada na t/Terra é sentir saudade. Sentir saudade: É assim que a vida do povo Yanomami funciona. É isso que eu sinto.

MENSAGEM PARA OS POVOS DA CIDADE [PRIMEIRO SEMINÁRIO DE 2024]

Eu vou dar a minha mensagem para o povo da floresta e para o povo de mercadoria. O povo de mercadoria não reconhece a nossa alma da t/ Terra. Ele não reconhece a grande alma da floresta. Não reconhece o sonho. O sonho é o caminho de realidade. Caminho de realidade aonde nós estamos indo, ele não reconhece. O napë não conhece nem um mosquito, não conhece nem uma minhoca, que cuida da nossa t/Terra para ficar úmida, para não esquentar o nosso planeta. Ele conhece a casa, a rua, o número da rua, o seu lugar ele conhece. Ele só conhece água encanada dentro de casa. Ele não conhece nada! Ele conhece a beleza moderna da cidade, da capital, do e/Estado. O povo de mercadoria não conhece o meu lugar onde eu nasci. Eu sou nativo, onde nasceu a semente do meu povo, onde nasceu a primeira mulher da t/Terra, da maxita Ele não conhece. Ele não conhece a alma que está respirando por nós todos, nossa vida.

A minha mensagem para todos os povos da cidade que moram longe da gente, que não estão sonhando e não estão sabendo, mas outros sabem da nossa situação do povo Yanomami: O meu povo Yanomami não está bem, não está bem protegido, não está bem cuidado, não está bem respeitado. É difícil! Esta é a minha palavra, que eu estou mandando para cada povo que mora na cidade grande, capital, e/Estado, município, comunidade. Ele não pode acreditar quando falam que a Terra Yanomami está protegida, está resolvida. Mas não está resolvida! Estão aumentando os invasores. Os invasores estão estragando a nossa t/Terra-mãe. Eu estou dando a minha fala porque eu sou Yanomami. Vocês já me conhecem. Eu sou Yanomami que nasceu na montanha e depois veio aqui aprender a sua língua para conversar, dialogar com vocês.

Falam o nome do povo Yanomami em geral, falam o nome do povo indígena do Brasil em geral. Eles conhecem o meu nome, eles me conhecem através do meu corpo, mas eles não conhecem a minha alma, não conhecem quem é Davi, onde ele nasceu, como ele é, onde ele mora, de onde ele

vem. O meu povo, eu, a minha origem não somos como os brancos que ficaram andando, roubando as t/Terras, tomando o lugar dos povos. O meu povo não foi assim, o meu povo nasceu no Brasil. A maioria conhece a minha luta. Ela conhece, mas não está interessada porque eu estou atrapalhando o trabalho deles. Eles são os homens de dinheiro, homens de mercadoria, homens políticos, homens de fazer eleição, outros homens mohoti23. Eles não conhecem o que é o meu pensamento. Eu não os conheço, mas eu escuto. Eu escuto no jornal contra o povo, contra a t/Terra. Eu não sou contra.

Eu sou contra a mineração. Eu sou contra o garimpo. Garimpeiro é pequeno, mas a mineração é muito grande, acaba com tudo. Eu sou contra também o desmatamento e o agronegócio. O agronegócio é perigoso, pode acabar com tudo. Eu conheço isso, mas eu não conheço quem está fazendo, onde consegue dinheiro para fazer. Isso vem de fora, pois de lá a grande maioria está mandando. Quem não gosta de floresta, quem não gosta dos rios está dos outros lados e atrás, eles não se mostram. Eu sou contra assim. Eles não conhecem a minha alma do Xapiri, a alma da t/Terra, a alma da floresta, a alma do rio, a alma do poder da nossa maxita urihi. Eles não reconhecem. Eu não quero mostrar a minha alma para eles. A minha alma é sagrada.

O texto não passou por revisão gramatical para preservar sua oralidade.

Agradecemos: Tuíra Kopenawa Yanomami, Evilene Paixão e Mariana Lacerda.

Davi Kopenawa Yanomami

Nasceu por volta de 1956, na comunidade de Mõra mahi araopë, que margeia o afluente Amatha u no Alto Rio Toototobi, situada no norte do estado do Amazonas. Vive na comunidade de Watoriki, a montanha do vento, conhecida em português como a Serra do Demini. É xamã, liderança tradicional e representante do povo Yanomami, que habita a Terra Indígena Yanomami (demarcada em 1991 e homologada por decreto presidencial em 25 de maio de 1992) junto ao povo Ye’kwana. É fundador e presidente da Hutukara Associação Yanomami desde 2004. Foi distinguido com muitas láureas e títulos nacionais e internacionais, entre os quais se destacam: Prêmio Global 500 (1988), cavaleiro na Ordem do Rio Branco (1999), menção honrosa do Prêmio Bartolomé de las Casas (2009), comendador na Ordem do Mérito Cultural (2015), Prêmio Itaú Cultural 30 Anos (2017), Medalha Goethe com Claudia Andujar (2018) e Prêmio Right Livelihood (2019). É membro da Academia Brasileira de Ciências (2021), doutor honoris causa da Universidade Federal de Roraima [UFRR (2022)], doutor honoris causa da Universidade Federal de São Paulo [Unifesp (2023)] e coautor dos livros A queda do céu: palavras de um xamã Yanomami (2015) e O espírito da floresta (2023), ao lado de Bruce Albert.

Isabella Guimarães Rezende

Vive e trabalha em São Paulo. É pesquisadora, antropóloga e artista. Graduou-se em ciências sociais na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC/SP), com passagem pelos cursos de história da arte e filosofia na Universidade de Santiago de Compostela, na Espanha. Concluiu pós-graduação em arte: crítica e curadoria na PUC/SP. Representou o trabalho da fotógrafa e indigenista Claudia Andujar na Galeria Vermelho, estabelecendo, assim, sua aproximação com o povo Yanomami. É mestra pelo Programa de Estudos Pós-Graduados em Ciências Sociais (Antropologia) da PUC/SP. Desde 2019, ao lado de seu interlocutor, dedica-se à pesquisa e ao trabalho colaborativo Mensagem para os povos da cidade, de documentação sistemática do pensamento de Davi Kopenawa Yanomami. Integra a Rede Pró-Yanomami e Ye’kwana, formada por aliadas e aliados na luta pela garantia dos direitos territoriais, culturais e políticos desses povos.

NOTAS

1. Ver Gyuri. Direção: Mariana Lacerda. Produção de Bebinho Salgado 45 e Jaraguá Produções. Brasil: Descoloniza Filmes, 2020. DCP (cor, P&B, som, 88’).

2. Fundação Nacional dos Povos Indígenas.

3. Carlo Zacquini.

4. Grupo habitante do Alto Rio Catrimani.

5. Rodovia Perimetral Norte.

Ver “Relatório da Comissão Nacional da Verdade”, Volume II – Textos Temáticos –Texto 5 – Violações de direitos humanos dos povos indígenas, 2014, p. 234.

6. Não Yanomami, inimigo, estrangeiro, branco.

7. Mercadorias.

8. Ver KOPENAWA, Davi; ALBERT, Bruce. A queda do céu: palavras de um xamã Yanomami. São Paulo: Companhia das Letras, 2015. p. 363-372. Ver KOPENAWA, Davi; ALBERT, Bruce. O espírito da floresta. São Paulo: Companhia das Letras, 2023 - p. 157 e 169.

9. Ver https://pib.socioambiental.org/ pt/Povo:Waimiri_Atroari

10. Organização das Nações Unidas. 11. Terra-floresta.

12. Casa coletiva tradicional Yanomami. 13. Ver Urihi haromatipë – curadores da terra-floresta. Direção: Morzaniel Iramari Yanomami. Produção de Hutukara Associação Yanomami, Instituto Socioambiental, Observatório da Educação Escolar Indígena da Universidade Federal de Minas Gerais e Pedro Portella. Brasil, 2014. DCP (cor, som, 60’). Ver Xapiri pë yano pë – casa dos espíritos. Direção: Morzaniel Iramari Yanomami e Dário Kopenawa Yanomami. Produção de Hutukara Associação Yanomami, Pedro Portella, Virgínia Gandres, Arilton Fernandes, Débora Castor e Mary Bastos. Brasil: Associação de Cultura

e Meio Ambiente, Vídeo nas Aldeias, Rede Povos da Floresta, Federação das Organizações Indígenas do Rio Negro, 2010. DCP (cor, som, 24’). Ver Xapiri. Direção: Gisela Motta, Leandro Lima, Bruce Albert, Laymert Garcia dos Santos e Stella Senra. Produção de Cinemateca Brasileira e Instituto Socioambiental. Brasil: Hutukara Associação Yanomami e Instituto Século 21, 2012. DCP (cor, som, 54’). Ver YANOMAMI, Morzaniel Iramari; MACHADO, Ana Maria (org.). Xapiri thëã oni – palavras escritas sobre os xamãs Yanomami. Boa Vista: Hutukara

Associação Yanomami; São Paulo: Instituto Socioambiental, 2014. Ver KOPENAWA, Davi; ALBERT, Bruce. O espírito da floresta. São Paulo: Companhia das Letras, 2023. p. 101-104. 14. Substância utilizada em sessão de xamanismo para invocar e agir como espírito. Segundo Bruce Albert, “o pó é fabricado a partir da resina tirada da parte interna da casca da árvore Virola elongate, que contém um poderoso alcaloide alucinógeno, a dimetiltriptamina (DMT). A DMT possui uma estrutura química próxima da serotonina, um neurotransmissor, e age fixando-se a alguns dos receptores desta. Seus efeitos psíquicos são semelhantes aos do LSD. O pó de Yãkoana contém ainda diversos ingredientes que provavelmente intensificam seu efeito: folhas secas e pulverizadas de maxara hana, cinzas de cascas das árvores amah u e amatha hi” (KOPENAWA; ALBERT, 2015, p. 612).

15. De acordo com Maria Inês Smiljanic (1999, p. 59), “enquanto uma representação do ser, o utupë pode manifestar-se de forma imaterial, como uma imagem vista em sonhos, quanto de forma material, como a imagem contida

numa foto. É um conceito-imagem de objetos, pessoas, animais etc. Tudo aquilo que tem existência tem utupë. Enquanto uma energia, é uma imagem-em-ação e confunde-se com o termo noremi, que pode ser utilizado como sinônimo de utupë apenas nos casos em que este está investido de agência”. Ver O corpo cósmico: o xamanismo entre os Yanomae do Alto Toototobi. Bruce Albert (2015, p. 669) também adverte que “os termos nõreme (‘princípio/ imagem de vida’) e utupë (‘imagem corporal’) estão associados e geralmente são intercambiáveis no uso. São componentes da pessoa relacionados ao sopro (wixia, wixiaka) e ao sangue (iyë). Constituem a fonte do animatio corporis e da energia vital”. Ver A queda do céu: palavras de um xamã Yanomami. 16. A árvore dos sonhos. Ver KOPENAWA, Davi; ALBERT, Bruce. A queda do céu: palavras de um xamã Yanomami. São Paulo: Companhia das Letras, 2015. p. 463. Ver Mãri hi. Direção: Morzaniel Iramari Yanomami. Produção de Eryk Rocha e Gabriela Carneiro da Cunha. Brasil: Hutukara Associação Yanomami, Aruac Filmes, Gata Maior Filmes, 2023. DCP (cor, som, 17’). Ver LIMULJA, Hanna. O desejo dos outros: uma etnografia dos sonhos Yanomami. São Paulo: Ubu Editora, 2022. p. 70-72. 17. Dinheiro. Ver KOPENAWA, Davi; ALBERT, Bruce. A queda do céu: palavras de um xamã Yanomami. São Paulo: Companhia das Letras, 2015. p. 455-456. 18. Ver KOPENAWA, Davi; ALBERT, Bruce. O espírito da floresta. São Paulo: Companhia das Letras, 2023. p. 29-32. Ver ALBERT, Bruce; MILLIKEN, William. Urihi a: a terra-floresta Yanomami. São Paulo: Instituto Socioambiental; Paris: Institut de Recherche pour le Devéloppment, 2009.

19. “Os Yanomami remetem sua origem à copulação do demiurgo Omama com a filha do monstro aquático Tëpërësiki, dono das plantas cultivadas. A Omama é atribuída a origem das regras da sociedade e da cultura Yanomami atual, bem como a criação dos espíritos auxiliares dos pajés: os xapiri pë (ou hekura pë). O filho de Omama foi o primeiro xamã. O irmão ciumento e malvado de Omama, Yoasi, deu origem à morte e aos males do mundo”. Disponível em: http://www.proyanomami.org.br/ v0904/index.asp?pag=htm&url=http:// www.proyanomami.org.br/base_ini.htm

Acesso em: 13 jan. 2024.

20. Não indígena negro.

21. Não indígena branco.

22. Na mitologia Yanomami, Yoasi é o irmão colérico de Omama. É responsável pelos males e pela morte. Ver nota

19. Ver A última floresta. Direção: Luiz Bolognesi. Produção de Caio Gullane, Fabiano Gullane, Laís Bodanzky e Luiz

Bolognesi. Brasil: Hutukara Associação Yanomami, Gullane, Buriti Filmes, Instituto Socioambiental, 2021. DCP (cor, som, 74’).

23. Aquele que não sabe, mal informado, ignorante.

O sonho verde-azulado

1972-1982

Entre os seus primeiros registros em terras Yanomami, a partir de 1971, Claudia Andujar fez várias fotografias em preto e branco da jovem indígena Paxo+m+k+. Em 1982, ao rever essas imagens e recordar esse encontro na floresta, a artista refotografou os retratos com filme infravermelho e, em etapas sucessivas de manipulação, conferiu a eles as tonalidades verde e azulado. Editada em dípticos, a obra é uma ode ao onírico e à harmonia entre a natureza e o ser humano, descrita por Claudia, em 2016, em entrevista dada por ocasião da exibição desta série em uma exposição na Galeria Vermelho (SP), assim: Paxo+m+k+ é uma menina verde-azulada.

Tranqüila, deitada na rede, na floresta, perto do rio, sonha o mundo verde, exuberante, escutando o burburinho do rio atravessando a densidade milenar das árvores. Ela admira em silêncio a cor densa, azulada do céu, filtrada pela copa das árvores e escuta o canto dos pássaros. É o mundo em que nasceram e cresceram todos os Yanomami, como Paxo+m+k+, que pertencem ao universo verde-azulado.

Reahu, o invisível

1974-1976

Existe alguma forma de a fotografia materializar em imagens as parcelas invisíveis daquilo que nos anima e afeta? Após os seus três primeiros anos de convívio com os Yanomami, Claudia Andujar se colocou justamente esse desafio ao fotografar os rituais xamânicos nos quais os indígenas inalam a yãkoana – pó obtido da casca da árvore yakoana hi –, que possui um alcaloide alucinógeno. Durante o transe, os xamãs Yanomami acessam dimensões nas quais encontram os xapiri pë, espíritos da floresta, que eles relatam ter a aparência de pequenos seres humanoides com adornos brilhantes e coloridos.

Sob o efeito do alcaloide, o corpo fica sujeito a espasmos e, por vezes, pode mergulhar num aparente sono profundo. Claudia criou estratégias para fotografar a distinção entre corpos e espíritos, obtendo resultados extremamente expressivos,aos quais se somaram os brilhos que espoucam como metáfora da manifestação dos xapiri pë. Múltiplas exposições, baixa velocidade de obturador e uso experimental do flash, entre outras estratégias, levaram o gesto fotográfico a uma espécie de exaustão da linguagem, fazendo com que as imagens passassem a manifestar uma presença espiritual inequívoca.

Sonhos Yanomami 2002

Após 51 anos do seu primeiro contato com os Yanomami, em 2002, Claudia Andujar estava editando alguns cromos (slides) na mesa de luz em sua casa quando observou duas imagens justapostas atravessadas pela luminosidade. Ela percebeu que a soma das duas gerava uma terceira imagem de contornos surreais. Atenta aos acasos, seguiu fazendo outras sobreposições, com dois ou três cromos. E, emocionada, viu que finalmente se materializavam diante dos seus olhos as imagens que por anos ela ouviu os Yanomami descreverem quando falavam sobre os seus encontros com os espíritos da floresta e sobre a viagem que faziam durante o transe gerado pela inalação do alcaloide yãkoana em seus rituais xamânicos.

Foi como se todas as experimentações que visavam ampliar o repertório expressivo da fotografia que Claudia Andujar havia realizado ao longo de sua trajetória tivessem preparado a artista para a catarse que se deu naquele momento.

Ela conteve sua emoção, providenciou cópias em papel dessas fusões e as enviou para uma aldeia Yanomami, com o pedido de que os indígenas olhassem as imagens e lhe dissessem se havia alguma correspondência com as suas visões. A resposta veio com a mesma emoção: sim, Claudia havia, enfim, conseguido injetar em suas fotografias uma sinergia tal que agora elas manifestavam de forma inequívoca os Sonhos Yanomami.

Considero a série Sonhos Yanomami um turning point em minha experiência com esses indígenas. As imagens que compõem a série revelam os rituais xamanísticos dos Yanomami, sua reunião com os espíritos. A partir de sua criação, eu comecei a conceber uma interpretação imagética acerca dos rituais, fato que me deu acesso à genealogia do povo, aglutinando aspectos da cultura e dissolvendo as fronteiras entre os seres humanos, seus deuses e a natureza, integrando todos em um fluxo contínuo.[Trecho de entrevista com a artista publicada na ocasião da exposição Yanomami, l’esprit de la forêt (Yanomami, o espírito da floresta), na Fundação Cartier, Paris, em 2003.]

Cronologia Thais Lopes Camargo

Na página anterior:

Autorretrato de Claudia Andujar próximo ao Rio Catrimani, em Roraima, 1974

Cortesia da artista

Claudia Andujar, 1959

Acervo da artista

1930

1931

Nasce Claudine Haas, em 12 de junho, na cidade de Neuchâtel, Suíça. Filha de Germaine Guy, de origem suíça protestante, e de Sigfried Haas, de ascendência húngara judaica, ela passa a infância em um território disputado entre a Hungria e a Romênia. A cidade na qual vive sua família, conhecida em húngaro como Nagyvárad, ficou sob o domínio romeno entre 1920 e 1940, recebendo o nome de Oradea. Ainda na infância, aprende a falar húngaro com o pai, francês com a mãe e alemão com a avó paterna.

1939

Iniciam-se a Segunda Guerra Mundial e o fortalecimento de regimes totalitários.

1940

1944

Com a ascensão do nazismo na região em que vivia, parte de sua família paterna, incluindo seu pai, é capturada pelos nazistas e enviada para os campos de concentração em Auschwitz e Dachau, onde foram todos mortos. Esse período é rememorado por ela como seu primeiro encontro com os “marcados para morrer”.

1945

Claudine e sua mãe embarcam em um trem para refugiados,

numa difícil viagem de volta à Suíça.

1946

A jovem aceita o convite de familiares paternos, que haviam imigrado para os Estados Unidos antes mesmo da perseguição nazista, para morar com eles em Nova York. Passa a chamarse Claudia.

1949

Claudia ingressa na Hunter College, faculdade pública integrada à Universidade de Nova York, para estudar humanidades. Casa-se com o colega de ginásio Julio Andujar, de origem espanhola e refugiado da guerra civil naquele país. Adota o nome Claudia Andujar.

Por saber vários idiomas, ela trabalha como guia de turismo na Organização das Nações Unidas (ONU) nos primeiros anos da década. Dedica-se à pintura a óleo, inspirada no movimento do Expressionismo Abstrato e nas obras do pintor franco-russo Nicolas de Stäel. Nessa época, frequenta museus, galerias e exposições em cartaz na cidade.

1952

Mostra suas primeiras pinturas em duas exposições, uma na Galeria Coeval, em Nova York, com o pintor e cineasta filipino

Claudia Andujar no Central Park, em Nova York, 1949

Cortesia da artista

Documento profissional, 1959

Acervo da artista

Ramon Estella, e outra nas Nações Unidas.

1953

Claudia se separa oficialmente de Julio Andujar, decidindo manter o sobrenome do ex-marido como forma de dificultar a identificação de sua origem judaica.

1955

Ela desembarca pela primeira vez no Brasil, em 9 de junho, para visitar sua mãe, que já vivia no país. Fizeram juntas algumas viagens para o litoral e o interior, que a motivaram a ficar no Brasil. Estabelece-se no Centro de São Paulo e conhece pessoas do meio artístico e intelectual que transitavam pela região na época. Expõe no 40 Salão paulista de arte moderna, na categoria Pintura. Começa a fotografar como forma de conhecer as pessoas e comunicar-se com elas, já que ainda não falava português.

Aprende a revelar seus próprios filmes em um pequeno estúdio comercial no Centro da cidade.

1956

Expõe no 50 Salão paulista de arte moderna, na categoria Guache. Entre os amigos que faz nesse período está o antropólogo

Darcy Ribeiro, que a incentiva a fotografar o povo Karajá. Viaja pelo Brasil e por Bolívia, Peru, Argentina e Chile.

1958

Publica fotos dos Karajá, seu primeiro projeto autoral, e de

cholas bolivianas na revista Habitat número 48. Escrito por Pietro Maria Bardi, diretor do Museu de Arte de São Paulo (Masp), o artigo “From a line to a smile” analisa a transição da artista da pintura para a fotografia. Bardi a convida para desenhar um vitral sobre a Floresta Amazônica na entrada da Fundação Armando Alvares Penteado (Faap), onde a sede do Masp funcionava temporariamente. Fotografa para a revista brasileira A Cigarra

1959

O Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA) adquire duas fotografias de sua autoria.

1960

Permanece três meses entre os Karajá. Realiza sua primeira exposição individual, na Galeria Limelight, em Nova York, com curadoria do fotógrafo Lew Parrella. O MoMA exibe cinco fotografias suas na exposição Photographs for collectors e uma, adquirida para o acervo do museu, na mostra Recent aquisitions, ao lado de fotógrafos como Robert Capa, Berenice Abbott, Helen Levitt e Weegee. Publica nas revistas Life e Jubilee.

1961

Inaugura uma exposição individual no George Eastman House, Rochester, Nova York.

1962

Inicia o projeto de documentação Famílias brasileiras, registrando o cotidiano de quatro delas, em diferentes regiões do país, até 1964. É aprovado no Brasil o Estatuto da Mulher Casada, que garante à mulher o direito de trabalhar e viajar sozinha sem a autorização do marido, assim como o direito à solicitação de guarda dos filhos em caso de separação.

1964

Claudia dá andamento ao projeto de documentação do papel da mulher entre o povo Bororo (autodenominado Boe) até o ano seguinte. Golpe de Estado e início da ditadura civil-militar que vigorou no Brasil até 1985.

1965

Participa da Feira mundial de Nova York, integrando a exposição The world and its people. Conhece George Love no circuito artístico de Nova York. Ambos passam a integrar a Association of Heliographers.

1966

Claudia passa a trabalhar como freelancer para revistas da Editora Abril, entre elas Bondinho, Claudia, Quatro Rodas e, principalmente, Realidade, onde permanece até 1971. Convive com fotógrafos de tendências diversas que integravam a revista, como Lew Parrella, Maureen Bisilliat, Luigi Mamprin, George Love, David Drew Zingg e Roger Bester. Claudia e Maureen são as duas

únicas mulheres da equipe. Entra em contato com o povo Xikrin (autodenominado Mebêngôkre), do sul do Pará.

1967

Nathan Lyon, curador do George Eastman House, inclui a artista na exposição e no livro Photography in the twentieth century. Fotos de sua autoria publicadas na reportagem “Nasceu”, na Realidade, motivam a apreensão da revista pela censura. Faz fotos de casais homoafetivos para a revista, mas a matéria é publicada sem as imagens. A dissolução do Serviço de Proteção aos Índios (SPI) dá origem à então chamada Fundação Nacional do Índio (Funai), órgão indigenista oficial do governo federal.

1968

Casa-se com George Love, em Nova York. Sua foto de uma criança do povo Xikrin é capa da The New York Times Magazine. Começa a publicar fotografias em cores na revista Realidade. A nova sede do Masp é inaugurada na Avenida Paulista. Promulga-se o Ato Institucional n0 5 (AI-5).

1969

O governo militar dá início à construção da Rodovia Transamazônica.

1970

Claudia lança o livro A week in Bico’s world Participa, com

George Love e Maureen Bisilliat, da mostra Fotógrafos de São Paulo, no Museu de Arte Brasileira (MAB) da Faap, onde apresenta a obra Sem título (1970), que hoje integra o acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo. Publica capa e ensaio sobre os Xikrin na revista Novidades Fotoptica, com edição de Love.

1971

A mesma foto da criança Xikrin é publicada pela revista Aperture, com um tratamento mais convencional. Claudia e George realizam um happening no vão livre do Masp, onde exibem audiovisual. Expõe a obra Inês (1971) na mostra 9 fotógrafos de São Paulo, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC/USP).

Projeta o audiovisual A Sônia no pequeno auditório do Masp, ao som da música “I had a dream”, de John Sebastian. O ensaio é publicado no primeiro número da Revista de Fotografia, em junho, mesmo mês da exibição do audiovisual. Cria, com George Love e Maureen Bisilliat, um audiovisual para a exposição A família brasileira, também no Masp. Tem seu primeiro contato com os Yanomami de Maturacá, no Amazonas, durante viagem para edição especial da revista Realidade lançada em outubro. Abandona o fotojornalismo após a censura da publicação. Recebe bolsa da Fundação John Simon Guggenheim, cujo trabalho seria a princípio realizado com o povo Xikrin, o que foi alterado por ela

após conhecer os Yanomami. Chega, acompanhada de Love, à região do Rio Catrimani, território Yanomami em Roraima, pela primeira vez no final do ano. Conhece seu companheiro de luta Carlo Zacquini.

1972

Organiza, com Love, Bisilliat e Walter Zanini, a exposição O fotógrafo desconhecido, no MAC/USP, onde integram o comitê de fotografia. Volta sem Love à bacia do Catrimani. Andujar e Love montam um laboratório fotográfico, a convite de Pietro Maria Bardi, então diretor do Masp, e apresentam o audiovisual O homem da hileia na mostra Hileia amazônica, no museu.

1973

Passa a dar aulas de fotografia no laboratório do Masp nos períodos em que não está na floresta, até 1975. Além dos cursos e programas do laboratório, organiza saídas fotográficas, eventos, seminários e exposições. Uma versão modificada do audiovisual O homem da hileia é exibida na feira Brasil export em Bruxelas, por intermédio de Bardi. Inicia-se a construção da Perimetral Norte, braço da Transamazônica, atravessando o território Yanomami.

1974

Abre um curso intensivo no Masp entre agosto e setembro. Participa da organização da Semana de fotografia no

Claudia Andujar e George Love, 1968 Cortesia Galeria Vermelho

Carlo Zacquini, Claudia Andujar e Claudio Yanomami em São Paulo, s.d.

Cortesia Carlo Zacquini

Claudia Andujar e George Love

Amazônia, 1978

capa do livro

Editora Práxis

Masp. Começa a investigar a cosmologia Yanomami por meio de desenhos feitos pelos próprios indígenas, em parceria com Carlo Zacquini. Separa-se de George Love. Permanece, na maior parte do ano, na floresta.

1975

Organiza um curso para alunos avançados com o objetivo de documentar a Grande São Paulo e formar um acervo fotográfico para o Masp. O projeto toma corpo com a participação de Love e Bardi na comissão, e culmina na fundação do departamento de fotografia do museu, do qual Andujar foi chefe até 1976. Correspondese com importantes fotógrafos internacionais em nome da instituição.

1976

Atua como curadora de uma das seções da mostra GSP/76 no Masp. Impasses com Bardi na condução da exposição fazem com que ela opte por se desligar do museu. Recebe bolsa da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (Fapesp) para dar continuidade ao projeto de desenhos de xamãs sobre a cosmovisão Yanomami, que daria origem a Mitopoemas Yãnomam . Parte de São Paulo para Roraima com seu fusca preto, levando equipamentos fotográficos, papéis, tintas, canetas hidrográficas e outros materiais para a elaboração do projeto. Naturaliza-se brasileira.

1977

Recebe a segunda bolsa concedida pela Fundação John Simon Guggenheim. Conhece Davi Kopenawa Yanomami. É injustamente impedida de permanecer no território Yanomami pela ditadura militar e enquadrada na Lei de Segurança Nacional por defender os indígenas. No documento de despacho que determina a sua saída da Amazônia consta “a visita é desnecessária aos interesses nacionais”.

1978

Publica o livro Amazônia, em coautoria com George Love, pelo selo Práxis, com design de Wesley Duke Lee e coordenação editorial de Ragastein Rocha. A publicação foi censurada pelo governo militar da época, e sua distribuição foi feita de maneira clandestina. Publica Yanomami – frente ao eterno, também pela Práxis e com a mesma dupla de designer e editor. Lança ainda o livro Mitopoemas Yãnomam, pela editora Olivetty, resultado da pesquisa em parceria com Carlo Zacquini sobre os desenhos e a percepção de mundo Yanomami. A obra é prefaciada e traduzida para o italiano por Pietro Maria Bardi, com projeto gráfico de Emilie Chamie. Apresenta, na 1a Bienal latino-americana de São Paulo, uma “instalação ambiental” com 36 desenhos do mesmo livro. Participa do I Coloquio latinoamericano de fotografia, realizado no Museo de la Ciudad

de México, e da exposição Hecho en Latinoamerica: primera muestra de la fotografía latinoamericana contemporánea Funda a Comissão pela Criação do Parque Yanomami (CCPY), ao lado de Carlo Zacquini e Bruce Albert, e participa ativamente da coordenação da campanha pela demarcação contínua das terras e pela sobrevivência dos Yanomami. A maioria de suas fotografias passa a circular atrelada à luta indígena.

1979

A CCPY apresenta o mapeamento da Terra Indígena Yanomami e a proposta para a criação do Parque Yanomami ao governo brasileiro. É aprovada a Lei da Anistia no Brasil.

1980

Participa da I Trienal de fotografia do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM/SP). Fotos suas dos Yanomami, Bororo (Boe) e Xikrin (Mebêngôkre) são publicadas com textos e partituras da Missa da terra sem males, realizada um ano antes pelo Conselho Indigenista Missionário (Cimi). Inicia o projeto de assistência médica e sanitária aos indígenas com o médico Rubens Belluzzo Prado, então vinculado à Comissão Pró-Índio de São Paulo. Começa a produção de retratos dos Yanomami com números para identificação

e controle vacinal. Início da abertura política do país.

Fundação da União das Nações Indígenas (UNI), organização formada exclusivamente por lideranças indígenas.

1981

Participa do II Coloquio latinoamericano de fotografia, no Museo de la Ciudad de México. Suas fotos são selecionadas para a exposição Fotografie lateinamerika, von 1860 bis heute, realizada na Kunsthaus de Zurique, na Suíça.

1982

Como coordenadora da CCPY, publica o “Relatório Yanomami 82: situação de contato e saúde”, ilustrado por fotografias suas. São criadas as representações regionais da UNI, dadas as distâncias e particularidades entre os muitos povos indígenas brasileiros. Mário Juruna é o primeiro indígena eleito deputado federal, pelo estado do Rio de Janeiro.

1984

Andujar retorna à produção audiovisual com o filme Povo da lua, povo do sangue, dirigido por Marcelo Tassara, com texto de Thiago de Mello e trilha sonora de Marlui Miranda. No filme, fotos suas das graves consequências do contato forçado dos Yanomami com os brancos circulam pela primeira vez. A campanha pelo voto direto para presidente ganha força com o movimento Diretas Já.

1985

Participa da mostra coletiva Photojournalism in the 80s, na Hillwood Art Gallery de Nova York. Fim do regime ditatorial no Brasil. O governo do presidente José Sarney dá início ao projeto Calha Norte.

1986

A presidência da Funai fica a cargo de Romero Jucá, considerado por Davi Kopenawa o maior inimigo dos povos indígenas do Brasil.

1987

O projeto de assistência à saúde dos Yanomami é interrompido por causa da invasão de garimpeiros ao território e da expulsão de médicos e ativistas da região, até 1989. Os indígenas são mais uma vez duramente atingidos por epidemias trazidas pelos brancos.

1988

Uma foto de Claudia Andujar ilustra o cartaz da campanha coordenada pela UNI pela inclusão do “Capítulo dos índios” no texto constitucional. É promulgada a Constituição Federal de 1988, com a inclusão do texto que assegura os direitos dos povos originários sobre suas terras tradicionais, cabendo ao Estado demarcar e homologar esses territórios. Davi Kopenawa recebe o prêmio Global 500, da ONU, em reconhecimento à sua luta.

1989

Claudia volta a expor no Masp, na mostra Genocídio do

Yanomami, morte do Brasil, organizada por ativistas indígenas como Davi Kopenawa Yanomami e Ailton Krenak, com audiovisual de mesmo nome. Participa da exposição coletiva UABC: painting, sculptures, photography. Uruguay, Argentina, Brazil, Chile, realizada em Amsterdã, na Holanda. A comissão da Ação pela Cidadania publica o relatório “Roraima: o aviso de morte”, com fotos de Andujar, sobre as dramáticas consequências do projeto Calha Norte. São retomadas as eleições diretas no Brasil. Ailton Krenak, então presidente da UNI, recebe o prêmio da Fundação Letelier Moffitt de defesa dos direitos humanos, pelo empenho da organização para a inclusão do capítulo específico sobre os direitos indígenas na Constituição Federal de 1988.

1990

Realiza a exposição

Yanomami/1990: o extermínio continua. Até quando?, em colaboração com o fotógrafo Charles Vincent, como parte integrante do ciclo de palestras, debates e exibição de filmes O índio: ontem, hoje e amanhã, organizado por Maureen Bisilliat e Eda Tassara no Memorial da América Latina, em São Paulo. O aumento das doenças e da violência contra os indígenas em consequência da presença

de cerca de 8 mil garimpeiros no território Yanomami é denunciado pela CCPY.

1991

Duas fotos dos Yanomami realizadas pela artista são selecionadas para compor a primeira edição da Coleção Pirelli/Masp de fotografia, iniciativa mais sistemática do museu para a formação de um acervo de fotografias. Andujar e Maureen Bisilliat são as únicas mulheres entre 18 fotógrafos.

1992

Demarcação e homologação da Terra Indígena Yanomami. Em grande medida, resultado da pressão de ativistas, ambientalistas, indigenistas, ONGs, congressistas de diferentes nacionalidades e da própria CCPY, que se encontravam no Brasil para a ECO-92, conferência da ONU sobre mudanças climáticas. O evento, realizado no Rio de Janeiro, produz o documento conhecido como “Agenda 21”, cujas metas previam, entre outras coisas, o combate à pobreza global e a mudança dos padrões de consumo e das matrizes energéticas, já alertando para uma futura crise de eventos extremos no clima caso as medidas não fossem adotadas.

1993

Claudia tem fotos suas exibidas na mostra A new installation of photography from the collection, no MoMA. Outras fotografias de sua autoria são publicadas no

Discurso de Davi Kopenawa Yanomami no Congresso Nacional, 1989

foto: Claudia Andujar

Cortesia Galeria Vermelho

livro Canto a la realidad: fotografía latinoamericana 1860-1993. Ao menos 16 indígenas Yanomami são mortos no que ficou conhecido como Massacre de Haximu, consequência de uma nova invasão de garimpeiros. O então deputado federal Jair Bolsonaro apresenta um dos poucos projetos de sua vida parlamentar, com o único objetivo de anular a demarcação da Terra Indígena Yanomami.

1994

Claudia Andujar expõe na 5a FotoFest biennial de Houston, nos Estados Unidos, edição voltada para a temática ambiental.

1995

A CCPY passa a se chamar Comissão Pró-Yanomami, reorientando-se para atender à demanda por educação intercultural e criando uma rede de escolas na área indígena.

1996

Andujar é selecionada, juntamente com Nair Benedicto, para representar as fotógrafas brasileiras na mostra A history of women photographers, que itinerou pelos Estados Unidos até 1998. Suas fotografias da Coleção Pirelli/Masp de fotografia integram a exposição Imagenes de Brasil, itinerância do acervo por Argentina, Bolívia e Colômbia.

1998

Apresenta a instalação Na sombra das luzes, que combina imagens fixas com sons da floresta, na 24a Bienal

Claudia Andujar e Davi

Kopenawa Yanomami no Congresso Nacional, 1989

Cortesia Galeria Vermelho

internacional de arte de São Paulo. Sete imagens da série exibida no evento entram para a oitava edição da Coleção Pirelli/ Masp de fotografia. Participa da mostra coletiva de fotografia Amazônicas, no Itaú Cultural (IC). Produz a exposição Yanomami: a casa, a floresta, o invisível para a 2a Bienal de fotografia de Curitiba. As imagens e a organização da mostra deram origem ao livro Yanomami, lançado no mesmo ano.

1999

A mostra Encontros da imagem: retrospectiva Yanomami do acervo do Museu de Fotografia de Curitiba é exibida no festival internacional de fotografia PhotoEspaña 99 – sangre caliente, no Museo de la Ciudad de Madrid. Em seguida, o evento é realizado em Braga, Portugal, e no Memorial da América Latina, em São Paulo, em 2001.

2000

Exibe Na sombra das luzes e Imagens fotográficas rupestres: grafitagem Yanomami no Museu da Imagem e do Som (MIS) em São Paulo. Cria-se a Urihi-Saúde Yanomami, ONG em desdobramento do programa sanitário da CCPY exclusivamente dedicada à assistência e à educação em saúde dos Yanomami. Poucos meses após sua fundação, o índice de mortalidade entre

os Yanomami cai pela metade. Claudia recebe das mãos do escritor uruguaio Eduardo Galeano o Cultural Freedom Prize, prêmio concedido pela Fundação Lannan (Santa Fé, Estados Unidos). A premiação prevê a doação de 250 mil dólares para o desenvolvimento de projetos da CCPY na TI Yanomami; no entanto, divergências sobre a utilização do recurso fazem com que a instituição cancele a transferência. Esse evento leva Andujar a demitir-se da direção da CCPY, permanecendo apenas como associada. Após seu afastamento da coordenação da comissão, ela se dedica a sistematizar o arquivo fotográfico composto ao longo de sua trajetória e a trabalhar na edição de novas séries.

2001

Integra a mostra coletiva Trajetória da luz na arte brasileira , no IC.

2002

Recebe o Prêmio Porto Seguro de Fotografia. Expõe Yanomami – a casa, a floresta, o invisível no MAM/SP. A mesma seleção de imagens integra a mostra Mundos creados – documentary work from Latin America , no Noorderlicht photofestival de Groningen, na Holanda.

2003

Participa da exposição Yanomami, l’esprit de la forêt, na Fundação Cartier para a Arte

Contemporânea de Paris. Recebe o Prêmio Severo Gomes para os direitos humanos.

2004

Realiza a exposição Yanomami: espíritos da floresta no Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro (CCBB/RJ). É fundada a Associação Hutukara Yanomami (HAY), para a gestão territorial e de atividades relacionadas a saúde e educação na Terra Indígena Yanomami, gerida pelos indígenas e com apoio do Instituto Socioambiental (ISA). Andujar começa a ser representada pela Galeria Vermelho, cujo trabalho conjunto reverte 33% do lucro de venda das obras para a HAY até hoje.

2005

Apresenta A vulnerabilidade do ser na Pinacoteca do Estado de São Paulo, primeira grande exposição monográfica realizada após a organização de seu arquivo, com muitas imagens da artista até então inéditas. No ano seguinte, ela recebe o prêmio de Melhor Exposição pela Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA). Em colaboração com os artistas Gisela Motta e Leandro Lima, inaugura, na Galeria Vermelho, a exposição Yano-a.

2006

A mostra Citizens, realizada na Inglaterra e na Irlanda, exibe as primeiras imagens da série Marcados, na qual Claudia retoma os retratos realizados entre 1981 e 1983 para programas

de saúde. Estreia de Marcados no Brasil, na 27a Bienal internacional de São Paulo. Ela também participa da Bienal internacional de artes visuais e fotografia de Liége, na Bélgica.

2007

Participa da coletiva Mírame – una ventana a la fotografía brasileña, na Fototeca de Cuba, em Havana. É publicado na França, pela Éditions Marval, o livro Yanomami, la danse des images, contendo anotações dos cadernos de campo de Andujar. O deputado e produtor rural Homero Pereira apresenta o Projeto de Lei (PL) no 490/2007, que propõe a transposição do debate sobre a demarcação de terras indígenas, sem a definição de critérios, do Poder Executivo para o Congresso Nacional.

2008

Claudia é premiada com a Ordem do Mérito Cultural pelo Ministério da Cultura. Participa, como artista homenageada, do Festival internacional de fotografia de Porto Alegre (FestFotoPoA), realizado no Centro Cultural Érico Veríssimo. Expõe Meu mundo no Programa de Fotografia da Galeria Olido, em São Paulo.

2009

O livro Marcados é publicado pela Cosac Naify e premiado no ano seguinte com o Kassel Photobook Award. A Caixa Cultural de Salvador expõe Retratos Yanomami. Claudia integra a coletiva Brésil,

Vista da instalação Yano-a, de Claudia Andujar em parceria com Motta & Lima, no acervo da Pinacoteca de São Paulo, 2016 Cortesia Gisela Motta e Leandro Lima

symphonie humaine, na Maison de la Photographie Robert Doisneau, na França. Participa da mostra The 70s: photography and everyday life, que excursiona por vários museus europeus. A tese do marco temporal é utilizada para a demarcação da Terra Indígena Raposa Serra do Sol, em Roraima. Na decisão final do Supremo Tribunal Federal (STF), consignou-se que tal critério valeria apenas para esse caso exclusivo. Diferentemente do que o STF havia decidido, alguns ministros passam a defender a utilização de tal critério em casos semelhantes. Abre-se precedente para a não homologação de terras indígenas tradicionais e até mesmo para a revogação de demarcações já consolidadas, como os territórios dos povos Guarani-Kaiowá e Terena, em Mato Grosso do Sul.

Le chute du ciel – paroles d’un chaman Yanomami , de Davi Kopenawa e Bruce Albert, é publicado na França pela editora Plon, integrando a coleção Terre humaine

2011

Exibe Marcados no Centro de Cultura Judaica de São Paulo. Participa da coletiva Geração 00: a nova fotografia brasileira, no Sesc Belenzinho, em São Paulo. O livro El fotolibro latinoamericano, de Horacio

Instalação com fotografia de Claudia Andujar sobre a piscina do Sesc Belenzinho, em São Paulo. A obra foi ampliada como uma caixa de luz (backlight) em 12 por 8 metros e integrou a mostra Geração 00: a nova fotografia brasileira, em 2011, com curadoria de Eder Chiodetto foto: Eder Chiodetto

Fernandez, elenca Amazônia, de Claudia Andujar e George Love, como um dos melhores livros de fotografia do continente.

2012

Andujar expõe a série Sonho verde-azulado, na qual recupera slides do audiovisual O homem da hileia, no Prédio Histórico dos Correios de São Paulo.

2013

A Galeria Vermelho inaugura a mostra O voo de Watupari Obras dos anos 1970 integram a mostra Fronteiras incertas – arte e fotografia no acervo do MAC/ USP. A tradução para o inglês do livro de Davi Kopenawa e Bruce Albert, The falling sky –words of a Yanomami shaman, é publicada pela Harvard University Press.

2015

É inaugurada a Galeria Claudia Andujar, pavilhão permanente com suas obras no Instituto Inhotim, em Brumadinho (MG). O Instituto Moreira Salles do Rio de Janeiro (IMS/RJ), sob curadoria de Thyago Nogueira, exibe a mostra Claudia Andujar: no lugar do outro, com obras da artista antes de seu encontro com os Yanomami. Davi Kopenawa e Bruce Albert lançam o livro A queda do céu – palavras de um xamã Yanomami em português pela Companhia das Letras.

2016

O Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), na Argentina, realiza a exposição

da série Marcados. No Brasil, o estado de Santa Catarina pede a revisão e a diminuição da extensão do território da Terra Indígena Ibirama-La Klãnõ, do povo Xokleng. Acionando a tese do marco temporal, alegou-se que os indígenas não estavam ali em 1988, ignorando as retiradas e migrações forçadas perpetradas pelo próprio Estado ou por terceiros.

2017

O Museum für Moderne Kunst (MMK), em Frankfurt, Alemanha, inaugura a exposição Claudia Andujar: tomorrow must not be yesterday. O Arquivo Fotográfico Municipal de Lisboa exibe a mostra Claudia Andujar: visão Yanomami. A artista participa da coletiva Dja guata porã, no Museu de Arte do Rio (MAR). Integra também a exposição coletiva Radical women: Latin American art, 1960-1985, que consistiu em um amplo levantamento da produção de mulheres artistas durante o período das ditaduras latino-americanas. A mostra circula, entre 2017 e 2018, pelo Hammer Museum, em Los Angeles, pelo Brooklyn Museum, em Nova York, e pela Pinacoteca do Estado de São Paulo. Claudia retorna à aldeia Demini, maloca da família de Davi Kopenawa na Terra Indígena Yanomami, para a realização do filme Gyuri, de Mariana Lacerda.

2018

Compõe a série Sonhos Yanomami, trabalhando a sobreposição de slides captados

durante as décadas de 1970 e 1980. A série é exibida em diferentes unidades do Sesc no interior de São Paulo. O Instituto Moreira Salles de São Paulo (IMS/SP) estreia a mostra Claudia Andujar: a luta Yanomami, com curadoria de Thyago Nogueira. Após essa edição, a mostra circula pelo Rio de Janeiro, por cinco países da Europa, pelos Estados Unidos e pelo México. O livro Amazônia, de Claudia Andujar e George Love, é exposto na biblioteca do IMS/SP como atividade paralela. O exdeputado federal Jair Bolsonaro é eleito presidente, com pautas abertamente contrárias à demarcação de terras indígenas.

2019

Andujar participa do Festival internacional de fotografia de Paraty, o Paraty em foco, como artista homenageada. É premiada pela Associação Brasileira de Críticos de Arte (ABCA) por sua trajetória artística.

2020

O mundo é atingido pela pandemia de covid-19. A situação de diversos povos indígenas se agrava no Brasil, com o aumento do índice de mortalidade. O cenário alarmante da Terra Indígena Yanomami é denunciado repetidas vezes tanto pelas lideranças quanto pela HAY e pelo ISA.

2021

O STF começa o julgamento sobre a constitucionalidade da tese do marco temporal. Ao mesmo tempo, no bojo de tais discussões, o PL 409/2007 volta a ser discutido na Câmara dos Deputados, após ser rejeitado e arquivado por diversas vezes desde a sua apresentação.

2022

A 20a edição da Festa literária internacional de Paraty (Flip) homenageia a artista pelo conjunto de sua obra. O IC concede a Claudia o Prêmio Milú Villela – Itaú Cultural 35 Anos. Ela participa da exposição Modernas! São Paulo visto por elas, no Museu Judaico de São Paulo.

2023

Em janeiro, Luiz Inácio Lula da Silva toma posse na Presidência da República, e a tragédia causada na Terra Indígena Yanomami pelos anos de abandono do governo anterior finalmente vem a público. Em estimativa do ISA, passava de 20 mil o número de invasores no território, estimulados pelo garimpo ilegal. O governo federal – contando agora com um Ministério dos Povos Indígenas, comandado por Sonia Guajajara, e com uma presidenta indígena na Funai, Joenia Wapichana – desenvolve operações de desmonte de pontos de garimpo e expulsão dos invasores, mas enfrenta dificuldades em manter em andamento os projetos

de assistência em saúde aos Yanomami. No 20 semestre de 2023, a Floresta Amazônica sofre a pior seca já registrada. Claudia Andujar recebe o título de doutora honoris causa pela Universidade de Brasília (UnB). A série de imagens de casais homoafetivos feita em 1967 para a revista Realidade é censurada em exposição no Museu de Etnografia da Hungria, em Budapeste. O país é mais um a ser governado por representantes ultraconservadores com o avanço da extrema direita no mundo. No final do ano, ondas de temperaturas extremas são detectadas em todo o globo terrestre. O PL 490 é aprovado em votação plenária pela Câmara dos Deputados e segue para a apreciação do Senado como PL 2093/2023.

2024

No final de janeiro, Claudia Andujar é anunciada como uma das artistas participantes da 60a Bienal de Veneza, intitulada Estrangeiros em toda parte, sob curadoria de Adriano Pedrosa, diretor artístico do Masp desde 2014. O Grêmio Recreativo Escola de Samba Acadêmicos do Salgueiro homenageia Davi Kopenawa e a luta Yanomami no Carnaval do Rio de Janeiro, com o enredo “Hutukara”, nome xamânico do antigo céu que caiu para compor a terra-floresta. No mês de abril, é inaugurada a exposição Claudia Andujar: cosmovisão, no IC, com

curadoria de Eder Chiodetto. A Terra Indígena Yanomami sofre novas ameaças com o retorno de muitos dos garimpeiros expulsos no ano anterior, que continuam espalhando doenças e violências pelo território. O desmonte do Ministério dos Povos Indígenas e a falta de efetividade no cumprimento das ações propostas pelo governo federal têm perpetuado o genocídio dos Yanomami. A consulta pública sobre o PL 2093/2023, aberta no site do Senado, termina com mais de 85% dos votos contra a sua aprovação. As mudanças climáticas já são um prenúncio real da queda do céu.

Claudia trabalhando na série O voo de Watupari, 2024 foto: Eder Chiodetto

English content

For other worlds to exist

Itaú Cultural

When art became part of Claudia Andujar’s life, she bore with her the memory of returning to her home in Hungary at the age of 13, only to find the dining table set as in the midst of a meal, but nobody there. During the meal, her father had been deported to a Nazi concentration camp, where he was killed along with part of her paternal family. As an artist living in Brazil, she dedicated herself to approaching groups in situations of vulnerability, such as women, homosexuals, and the indigenous peoples of the forest – groups that remain vulnerable yet today.

Her approach to ar t became intertwined with her life, becoming her personal experience. The exhibition Claudia Andujar – cosmovisão [Claudia Andujar – Cosmovision] takes the visitor on a path through her experimental works, which allowed her to tell the various stories of the people she got to know. This catalog is a visual record of that trajectory, analyzed in texts written from the perspective of researchers Thaís Lopes Camargo, Ronaldo Entler, and Peter Pál Pelbart. Carlo Zacquini and Davi Kopenawa Yanomami. These fellow activists who struggled together with the artist in her cause offer their thoughts and eye-witness accounts of the crossings they experienced at her side in their ongoing effort to ensure the existence of others.

In this quest , Claudia Andujar pushed the boundaries of the language of photography. And in so doing, she had a goal: to be affected by, and to affect the viewers with, the presence of multiple universes. This is when the act of photographing

reinvents narratives and luminous processes, and images can begin to also convey that which is only seen with eyes closed: dreams and spirits. These gain colors and textures in images made by the artist that help to ensure the permanence of life and, in doing so, broaden our idea of coexistence among these different worlds.

Itaú Cultural extends its actions to the virtual environment: the online environment of Enciclopédia Itaú Cultural and the website itaucultural.org.br, provide further information related to Claudia Andujar and her generous contribution to art and activism. Recognized with the Itaú Cultural 35 Years Milú Villela Award, the artist’s work marks a perspective on the history of Brazil’s social formation and the safeguarding of its original peoples.

Claudia Andujar: Cosmovision

Eder Chiodetto

Certain artists, in their striving for legitimate, precise expression, do not limit themselves to the traditional and passive use of language. They break norms and, guided by their intuition coupled with a dash of rebelliousness and much experimentation, create new formal, symbolic, and narrative possibilities in their field of artistic investigation. These are the artists who expand the lexicon of art forms and become historical landmarks.

A prime example of this is the photographer and activist Claudia Andujar, who was born in 1931 in Switzerland and came to Brazil as a refugee from Nazism in Europe, adopting this country as her homeland since 1955. This exhibition reveals her oeuvre in a new light by showing how this artist worked with her negatives and slides using strategies that effectively fused documentary and journalistic materials with artistic and subjective expressions.

Recognized worldwide for her complex and selfless work with the Yanomami, Claudia used art as a tool for denouncing the government’s historical neglect of these people. In so doing, she produced images imbued with the ancestral wisdom and refined spirituality of Brazil’s original peoples. It is no coincidence that the strength of this iconographic production has been the main focus of the extensive bibliography about the artist and the numerous exhibitions around her work.

The exhibition Claudia Andujar: cosmovisão [Claudia Andujar: Cosmovision], besides tracing her career path, shows how this artist’s restlessly inventive approach to photography provided the basis that allowed her, in her maturity, to poetically and emphatically represent otherwise invisible dimensions – a seemingly paradoxical challenge for photography – as she did in her images depicting the Yanomami’s mystical visions during their shamanic rituals.

In the ten series shown in the exhibition and reproduced in this publication, Claudia demonstrates masterful skill in the use of experimental methods to create tensions and unexpected atmospheres in photographs, starting at the time she worked as a photojournalist for the magazine Realidade (from 1966 to 1971), an attitude in tune with the libertarian and behavioral spirit that prevailed in the post-1968 generation.

Claudia’s work at the Museu de Arte de São Paulo (Masp), from 1971 to 1976, teaching classes, organizing exhibitions, and coordinating the photography department alongside artist George Love (1937–1995), was a milestone for photography, allowing it to finally acquire legitimacy within the field of art in Brazil and begin to be incorporated into museum collections in this country.

In the late 1960s, various artists – including Claudia and Love – began to use a technological novelty which offered new possibilities for displaying images: the slide projector. The idea of making still photography into a sort of “quasi-cinema,” as espoused by Hélio Oiticica, inspired the exhibition of the series A Sônia, which Claudia presented at MASP in 1971, as an audiovisual projection. Fiftythree years later, this artwork has been recreated for the present exhibition by artist Leandro Lima, who has collaborated on other projects with Claudia Andujar. This recreation is based on research by curatorial assistant Thais Lopes Camargo.

The series that make up the exhibition and catalog Claudia Andujar: cosmovisão also provide a look at the use of infrared film, slides with damaged film, and monochromatic filters, as well as images rephotographed with distortions and mutations of lights and colors, juxtapositions, and double

exposures, along with other strategies the artist created to bring the photograph closer to sensory perception, as the documentary witness of a critical vision that also revealed the realm of dreams.

Here, the cosmovision of the Yanomami, which expands and deepens the meanings of existences, finds an analogous relationship in Claudia’s work with photography, which she pushes beyond its conventional boundaries to represent dimensions that would otherwise be out of reach of this art form. In her work, photography stopped mimicking human sight to take on the power of a cosmovision.

This is what takes place in the series Sonhos Yanomami. In a certain way, this exhibition was conceived based on the experimental journey that Claudia took on her way to producing this series. After decades of frustration for not being able to represent the images of the mystical visions reported by the indigenous people following their shamanic trances, the artist finally managed to create visual representations of what had previously been conveyed only through verbal descriptions. She achieved this when, by chance, she superimposed some slides on the light table where she was editing her works. The overlaid images had given rise to a third photograph that caught her attention. When accidents happen, some artists follow up on them to take advantage of their investigative potential. Mindful of signs, Claudia saw in the merger of the slides, that is, in the combined sum of two or more distinct space-times, the formation of another temporality: not the linear time of the Western worldview, but the elliptical and sacred time that the Yanomami ascribe to.

In the second half of 2023, stimulated by the ideas, production, and concepts of the present exhibition concerning her more experimental practices, the artist revisited the series O voo de Watupari, a documentary record of the trip she took in her Beetle in 1976, from São Paulo to the Yanomami territory in the state of Roraima. Pieces of colored acrylic were laid atop the black-andwhite images. These photographic records, made at the pace of a travel diary, are thus given a pop and lysergic character. A sort of prism is thereby

juxtaposed to the documentary record, pointing to a multiple, critical view that challenges the certainty that photographs insist on affirming.

This is a beautiful gesture from this artist who, at the age of 92, is looking once again through the rearview mirror of her “little car,” as she refers to it, and realizes that her voyage through Brazil and the language of photography has been a journey of profound transformations for herself, for the Yanomami people (who call her mother), and for photography –the field in which Claudia Andujar stands as a beacon lighting the way for the coming generations.

It was that trip which led her to her humanist and activist causes, in which she played an essential role in the demarcation of the Yanomami Indigenous Territory. And now, the photographic record of that trip has been recomposed in a new version that dialogues with the liberating and lysergic spirit of that era, which inspired one of the most thought-provoking artists of our time.

Eder Chiodetto

Is the curator of the exhibition Claudia Andujar: cosmovisão. Born in 1965 in São Paulo, he is a journalist with an MA in communication from the University of São Paulo (USP). Between 1991 and 2004, he worked as a reporter, critic, and photo editor for the newspaper Folha de S.Paulo. Since 2004, he has been working as an independent curator of photography. In 2011, he founded the study center Ateliê Fotô and, in 2016, the photobook publisher Fotô Editorial. He served as a member of the arts board and as a curator of photography at Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM/SP) between 2005 and 2021. Between 2019 and 2020, he served as a mentor for the program Arte na fotografia on the Arte1 channel. As a curator, he has organized more than 160 exhibitions in Brazil, Europe, the United States, and Japan. The many books he has authored include O lugar do escritor (Cosac Naify, 2002), Geração 00: a nova fotografia brasileira (Edições Sesc, 2011), Curadoria em fotografia: da pesquisa à exposição (Ateliê Fotô/Funarte, 2013), and Ser diretor (Ateliê Fotô, 2018). As an editor, he has coordinated publications for various artists, including Rosângela Rennó, Eustáquio Neves, and Luiz Braga.

Nightmares 1970

Frightening creatures, sinister mutant beings, unstable and menacing images. In February 1970, Claudia Andujar published a photographic essay in the magazine Realidade to accompany a report on the advances of science in the psychic field. The then recently invented electroencephalogram was beginning to unveil the origin of nightmares, “the most terrifying psychic experience that man can have,” according to Edwin Diamond, the report’s author. Claudia demonstrated her technical and conceptual prowess by proposing enigmatic and disturbing images through superimpositions, chromatic mutations, and detachment of the gelatin layer from the negative by developing it at high temperatures. A cat and a doll, among other elements from her own home, took center stage in the photographs.

"Homosexuality" 1967

In 1967, working for Realidade magazine, Claudia Andujar captured images of “entendidos” (a term for “gay” at the time), in bars, nightclubs, and the streets of São Paulo and Rio de Janeiro. She also invited a pair of young men to her apartment to photograph them in a manner akin to a photo novel. To conceal their identities, the photojournalist obscured their faces using photographic techniques, showed their silhouettes against backlighting, and used a slow shutter speed to blur the images.

Despite these efforts, the report was published without the photos, which were censored due to the topic still being a taboo in Brazil under the military dictatorship. Titled “Homossexualismo” [Homosexualism], the text had an oppressive tone. This is evident from the report’s opening statement: “In the Middle Ages, they were burned alive. Today they are considered criminals in many countries… The journalist delves into the sad and inhumane world of men who deny their manhood.”

It wasn’t until 1990 that the World Health Organization (WHO) declassified “homosexuality” as a mental disorder. At that same time, the term for homosexuality in Portuguese evolved from homossexualismo, where the suffix -ismo implies pathology, to homossexualidade, where -idade denotes an orientation.

It’s surprising that these same photographs, 56 years after being taken, still sparked controversy in Hungary. In 2023, the series was deemed inappropriate for those under 18 at the artist’s solo show at the Budapest Museum of Ethnography. As a requirement for displaying the photographs, the extreme right-wing Hungarian government required a warning banner around them and a guard at the exhibit’s entrance.

My Life in Two Worlds 1970

Claudia Andujar’s experiments aimed at discovering new frontiers of representation through photography included her innovative use of infrared film, which she acquired on trips outside Brazil, since its use here was restricted by the Armed Forces for security reasons. Developed shortly before World War II, in which it saw widespread military use, infrared film can be used to record images by detecting zones of warmer temperature, making it possible, for example, to locate a hidden enemy during an attack.

In her artistic projects, Claudia made use of the chromatic mutation where the color green turns into blood red when photographed with this sort of film. She thus transformed the forest around the Yanomami into a haunting image that mirrored the blood spilled during invasions into the villages, or in the criminal fires set in the jungle.

In the 1970s, the artist flew over São Paulo and took photographs with this same kind of film. The city appeared with a futuristic and dystopian air, emerging among acidic lighting and red trees, with a sinister appearance.

Graphic city

c. 1970-1974

Claudia Andujar has lived for decades on the 20th floor of a building located on Rua São Carlos do Pinhal, which runs parallel to Avenida Paulista, in São Paulo (SP). From her apartment she looks out over a sweeping view of the city. Her living room windows act like a camera viewfinder through which she observes the state capital’s changing cityscape, where ruin and construction often seem to merge. Based on this observation, Claudia edited photos she took in 1970 to create these juxtapositions she completed in 1974. This group of images sharpens the sense of an urban world entangled within window frames, wires, and buildings that offer no exit and no horizon.

The Precision of blurry images

Ronaldo Entler

Claudia Andujar crossed many borders. Some of her journeys were taken in search of discovery, others were compelled by exile, but they were all fueled by a combination of affection and politics. Along the way, she began to produce images. They became blurred when she tried to frame more than the camera’s viewfinder could show. Claudia learned to feel at home in places that were distant to her; she managed to share many stories without mastering the languages; she felt the pain of others in her own wounds. She made the survival of others a crucial question for her own existence. It was by crossing borders that she discovered the importance of territory. There must be territory for one to have a sense of belonging and, moreover, to have the experience of crossing and of being welcomed.

She had a hard time breaking into the sector of professional photography, and initially her work was more successful abroad than within Brazil. In 1966, when she became a member of the select team of freelancers working for the magazine Realidade, of Editora Abril, Brazil had already fallen under military dictatorship. In that context of growing conservatism, for some time she was still able to find possible gaps for making journalism a countercultural experience, approaching controversial topics such as the body, sexuality, drugs, madness, immigration, mysticism, social exclusion, and cultural diversity.

At the end of that decade, Claudia witnessed two movements that were not only concurrent but also deeply interconnected: on the one hand, the intensified violence inflicted by the military dictatorship (which later spread to other Latin American countries); on the other, the strengthening of social movements, which, both here and worldwide, arose in response to various pressing needs: restrictions on civil rights, wars, colonial policies, genocides, etc. Within this context, Claudia became increasingly interested in social and environmental debates, while journalism was simultaneously becoming increasingly constrained in regard to the themes and experiments that interested her.

After leaving Hungary at the age of 13, Claudia traveled a long path until arriving in Brazil in her early twenties. She sought her place in the world following in the footsteps of members of her family who, under the impact of World War II, had very diverse destinies. By the time she took up residence in São Paulo in 1955, Claudia was already an experienced artist. Here, she switched from painting to photography, and with a camera in hand, she traveled through cities in Brazil and Latin America, this time constructing her own path.

The special 1971 edition of the magazine Realidade about the Amazon region aptly represents the moment this tension set in. To produce that report, Claudia followed leads that brought her to Maturacá, in the Amazon region, where she was first introduced to the Yanomami people, with whom she would go on to develop a strong political and affectionate bond. Pressured by censorship, the magazine soon lost its relevance when the investigative reporting team was dismantled, ending the groundbreaking investigative reporting with which it had made history.

Since 1968, she had been married to American photographer George Love, who had gained professional standing in Brazil and was also part of the team at Realidade. But it was only upon leaving the magazine that the couple began to carry out projects in partnership. In 1971, they

began to collaborate with the Museu de Arte de São Paulo (MASP), offering courses, guiding the acquisition of works for the museum’s photography collection, and organizing exhibitions.1 That same year, Claudia received a grant from the Guggenheim Foundation, which allowed her to travel with George to engage with another Yanomami community living along the banks of the Rio Catrimani, in the state of Roraima. There she met Carlo Zacquini, who would become her friend and partner in many projects.

in solitude – to confront the borders of territories, languages, and taboos.

Claudia Andujar avoids making direct connections between her photographic work and her early artistic experiences, which were focused on painting.2 Nevertheless, it is evident that even in the photos she took for the articles in Realidade she used procedures that were uncommon in the field of photojournalism. She would often rephotograph her images, adding filters and highlights, or superimposing photos. For an artist who uses photography as a tool for digging below the surface of appearances, there are no clear boundaries between documentation and artistic experimentation, between recording and arranging. Very early in her career, Claudia discovered something that would be essential in her approach to the work she would do with the Yanomami: sometimes, one must manipulate the image in order to make it a more precise depiction of reality.

The experimental use of color was already a hallmark in the work of George Love, a photographer recognized for his masterful use of photographic technical processes and graphic printing. In interviews, Claudia has acknowledged this influence,3 but it would be misleading to limit her investigations to the paths already laid out by George. In many ways, we know that her work is driven less by a sense of security, and more by a tendency for risk-taking. Even though she had important partners and interlocutors all during her life, she was always self-sufficient – sometimes

Through Claudia and George’s work at MASP, photography gained an important space for training and research. Following the example set by the Museum of Modern Art in New York (MoMA) when it created a photography department in 1940, various museums around the world began to form collections and conduct programs dedicated to this art form. There is no need to revisit the pointless discussion concerning the artistic merit of this technique. The reality is that photography, which was then already prominent in mass culture through the printed page, began to enjoy a more systematic presence on the walls of museums and in their exhibition programs.

At MASP, Claudia and George conducted a series of experiments with “audio-visuals” as the narratives that combined sound (usually music) with the projection of photos were called at that time. At that time, the slide projector was impacting the ways in which photography was shown and appreciated, greatly enlarging the size of the image and thus creating an immersive environment. The technology of slide projection had already been used extensively in classrooms and in the living rooms of amateur photographers, and then, in the hands of artists, it provided new ways for displaying narratives and occupying exhibition spaces. From this perspective, the audiovisual works that Claudia and George presented at MASP brought photography closer to the art forms of the installation and the happening.

Not only did the artists explore how projection screens could be made in different sizes, and of different materials, they also experimented with various technologies. These included “dissolve control,” which allowed them to choreograph the action of various projectors to create blending effects in the transition from one slide to another, as well as other resources for synchronizing image and sound. Due to the dynamic effects that audiovisual works imparted to photography, there is an inevitable comparison with cinema, especially now when the term “audiovisual” is applied to the convergence of cinema, television, and electronic

games. But, in a context where artists were striving to dissolve the borders between the various art forms and media, this expansion of photography was not aimed so much at compensating for a perceived lack of the static image. Rather, it involved a desire to occupy an undefined place, to gain the position of a “quasi-cinema,” to use an expression coined by Hélio Oiticica in that same period. Unlike the framed image hung on the wall, the “audiovisual” was often assumed as an impure image, where the devices, the tangled wires and noisy apparatuses became part of the work itself.

Reconstructing the experiments carried out by Claudia and George at MASP is no simple task, for various reasons. One challenge is that projection endows photography with a volatile existence and a more complex spatiality compared to photographic prints, which had already found their proper place in museum collections. But this instability deeply interests Claudia Andujar, who has always thought of photography as a sort of living material, and has therefore never seen the archive as a place where finished works could simply rest peacefully.

Sônia (1971), which was one of the audiovisual installations that Claudia presented at MASP, originated from a photo essay of a Black woman who had come from Bahia to São Paulo and was trying unsuccessfully to break into the modeling sector. The series, which was also published in a printed version in a magazine edited by George Love, consisted of artistically enhanced photos with altered colors and superimposed images. In the installation, these effects were possibly enhanced by projecting slides atop one another, blending them. Moreover, the artist likely welcomed chance elements that arose during the audiovisual presentations. These could include lights leaking into the room from outside or bodies occasionally crossing through the projection beam.

The body is a key question in this work, but here it is not reduced to a landscape of sensual forms. Claudia understands that, just like the bodies of the characters in her magazine photo essays, and those of the Yanomami, Sônia’s body oscillated between invisibility and being viewed as nothing

more than an exotic curiosity. The photo session she conducted with Sônia was set to the backdrop of the song “I Had a Dream,” in the live version sung by John Sebastian at Woodstock, which also provided the soundtrack for the audiovisual work shown at MASP. In this work, dreams, which are also represented by the blurred images and the transient quality of the projection, take on the meaning of a utopia – either the one which brought Sônia to São Paulo, or that which attracted the crowds to Woodstock.

Claudia’s collaborations with MASP took place during the intervals between various trips she took between São Paulo and the Amazon. In 1974, after a long stint of photographing that she carried out alone with the Yanomami, Claudia and George separated. They nevertheless continued working together at the museum up to the time they left it in 1976, and then later on a project for the book Amazônia, published in 1978. Since her first foray into the region of the Rio Catrimani in 1971, Claudia collaborated intensely with Carlo Zacquini, an Italian missionary who was active in the region, with strong standing and rapport among the Yanomami community.

To a certain extent, she managed to balance her life between these distant territories and the dual focus of her efforts, which shifted between art and political activism. Her desire to go away to live with the Yanomami is well represented in a series of photographs she took in 1976, when she traveled in her Volkswagen Beetle from São Paulo to Roraima, alongside Zacquini. We see the MASP building being left behind on a rainy day, with an air of farewell. At the other end of the trip, we see the car being transported by riverboat towards the forest. Already experienced at inventing devices for the artistic enhancement of images, Claudia turned her black Beetle into a sort of camera obscura that reframed the landscape with the characteristic outline of its windows.

After she arrived in the Amazon region, the low lighting within the dense forest and inside the malocas would have presented a problem if Claudia had wanted to obtain sharply focused images of the landscapes and gestures she photographed. In series like Reahu, o Invisível (1976), which shows Yanomami funeral rites, she takes advantage of

the blurred movement and the blown-out patches of light arising from the long exposures. She also used infrared film, filters, and oil lamps, and would blur the outlines of the image by applying Vaseline around the edges of a filter covering her lens. Nothing works better than darkness for probing what is beyond the reach of sight.

who is well versed in the Yanomami language, the making of these drawings was accompanied by a systematic work of collecting and translating their corresponding narratives. The result of this research was presented in the book Mitopoemas Yãnomam, published in 1978. Not all layers of reality are visible; there are also images that circulate outside the realm of sight. It is this visual potential of Yanomami orality that these drawings allow us to see.

Claudia always needed time for producing and maturing her projects, a luxury that was still available in those years of Realidade magazine, but is currently becoming rare in journalism and, in general, in a culture focused on productivity. Even though some of her photos have become iconic, she has always preferred to think of her works as photo essays or series that would sometimes take a while to form. A static image like photography is often able to represent the time leading up to and following the captured scene. This slice of time that drags along with it the moments that came before and after was referred to as the “pregnant moment” by classical aesthetics. This was not enough for her. In the interval between the clicks of a double exposure, in the duration of the interventions that reconfigure a captured image, or in the latency of a photo that lingers in her archive until finding the occasion to produce a meaning, Claudia gestates a temporality that is not the one of the clock and reveals connections that extend beyond the frame of sight. We therefore understand that her images operate somewhat like myths.

Claudia’s relationship with the Yanomami involved more than photography, and as she became engaged with the preservation of their culture and territory, she would often set the camera to one side. In 1974, she arrived in the region of the Rio Catrimani with papers and felt-tip pens in her luggage, and invited the Yanomami to produce a series of drawings. Some of the collaborators created graphic patterns similar to those drawn on their bodies. But the project began to take a more complex turn when three of them began to translate summaries of their mythic narratives onto paper. With the help of Carlo Zacquini,

Then again, it seems that something of those myths has always been present in Claudia Andujar’s photographs. In the literal translation of the mythopoems that she and Zacquini collected, we notice a construction that seems strange from the viewpoint of our language, as it uses sentences with very few subordinate phrases, which do not always flow linearly. Words and phrases are often repeated to convey the intensity of an event. The words come and go gradually to outline the action being described:

Everything ends.

The sky will disappear.

With the napepe, 4 everyone falls.

Everything ends.

Everything falls, comes down from above. Everything ends, it will go far down to the bottom.

It falls, everything will end.5

Like the sentences of these narratives, Claudia’s images are often constructed by gestures that come one after another without subordinate phrases, through images and effects interconnected by means of juxtaposition. The photographs she added to the book, printed on transparent pages, operate in this same key. In Claudia’s images, her poetic interventions cannot be reduced to mere ornamental effect, just as the mythopoems cannot be understood as stylized narratives. A discourse is said to be “poetic” when its form is inseparable from the expressed content.

Myths are not abstract formulations; rather, they are reservoirs of knowledge accumulated from experiences. In an analogous way, Claudia’s photographs are constructed images, but always based on appropriations of fragments of reality.

They are discourses that interpret the world even while they are simultaneously imbued with it.

Theories of the image remind us that this connection between the image and the world –its indexicality – is an overestimated quality of analog photography, definitively demystified by digital photography, which is much more clearly the result of information processing. But here, this is irrelevant. Claudia Andujar never felt bound to maintain a strict correspondence between the captured image and objective reality, and in more recent works, she has even used digital technologies for her interventions. The physical contact in question here has nothing to do with the technical making of the image, but rather with the production of a meaning. For her, it was not enough to simply position the camera in front of a group of indigenous people. It was necessary to live with them for her images to be able to say something authentic about their culture. Moreover, it was the duration and depth of this shared experience, often without the camera, which allowed Claudia to realize she needed to manipulate her images to account for the Yanomami’s cosmology. What matters here is not the sensitivity of the film so much as that of the photographer’s body. Nevertheless, it cannot be denied that the photographic camera – that artifact which, even today, insists on inviting artists to go out into the field in search of images – was part of what motivated her to travel to such distant places. Claudia’s relationship with the Yanomami was not built only through her immersions in that territory. It took many trips back and forth in order for her to perceive the potential points of closeness, as well as the boundaries that needed to be respected between her world and theirs. It was important to travel many times along the Perimetral Norte highway for her to see the catastrophe that this road brought to the Amazon region. It was then essential for her to return from there in order to negotiate, in the realm and language of the invaders, the possibilities for the survival of those people.

In 1977, governmental authorities used the National Security Law as grounds to expel Claudia

from Yanomami territory. The following year, together with Carlo Zacquini and anthropologist Bruce Albert, she founded the Comissão pela Criação do Parque Yanomami [Commission for the Creation of the Yanomami Park] (CCPY), which played a key role in the struggle to secure the territorial and cultural rights of this people. By that time, her photographs were already operating to this same end, making the world aware of the Yanomami cause. Those images took on a life of their own, and Claudia also knew how to bring out their latent potentials. In the 2000s, after the government had recognized the Yanomami territory, she returned to her photographic archives with the same spirit of discovery that had led her to the Amazon three decades earlier.

By revisiting and reediting those earlier photographs and negatives, Claudia gave rise to the series Sonhos Yanomami (2002), in which she creates superpositions with portraits and landscapes to shape another universe of images from Yanomami culture that dwell in a realm beyond the normal range of vision. It’s likely that, with the aim of bringing the Yanomami’s dreams into a tangible form, she discovered in her archives the way they inhabit her own dreams: as bodies on whose skin a territory has always been demarcated. There is no contradiction here. In the Yanomami worldview, dreams represent an expanded dimension of reality through which one can encounter the desires of people located physically far from the dreamer.6 If it is possible to traverse this distance, it’s no surprise that the Yanomami’s dreams have come to dwell in Claudia’s archives and to shape the affection that connects her to them.

The works of the Marcados series arose from a more symbolic intervention on images from an archive, and yet are just as radical. The series is based on portraits she took between 1980 and 1985 to serve as identification photos of members of the Yanomami community who were being vaccinated by a health program coordinated by the CCPY. In these images, we see indigenous people with a numbered plaque worn like a necklace. These images were subsequently transformed into an artwork when,

two decades later, Claudia made an association between these bodies “marked for life” and those of the Jews “marked for death,”7 whether in the ghettos, with the Star of David sewn to their clothes, or in the extermination camps, with numbers tattooed on their arms. This parallel is not an attempt to explain a local trauma based on a more universal history. It has to do with empathy, a rare feeling that allows one to feel the pain of a trauma inscribed in memory.

NOTES

1. The references concerning the work of Claudia Andujar and George Love at MASP were taken from the master’s thesis by Thais Lopes Camargo, “Museu de arte, fotografia e arquivo: a atuação de George Love e Claudia Andujar no Masp (1971–1976),” presented in the Interunits Postgraduate Program in Aesthetics and Art History at the University of São Paulo (USP), in 2023.

In her images, Claudia Andujar finds a place for various modes of the invisible. She is interested in how memory interprets and organizes the present, through images inscribed in the voice of someone narrating a myth, in the ethereal forms of dreams and spirits, in a reality summoned by rituals. This gesture takes on a political dimension when it challenges representations distorted by prejudice, or when it restores the outlines of bodies made invisible by the discourses of power. But these images are never fully revealed. They remain sensitive both to the voices that still echo from Yanomami ancestry and to the transformations this culture has assimilated. And in doing so, they continue to demarcate the territory of a people who are still at risk of disappearing.

Ronaldo Entler

Is a photography critic and researcher in the field of images. He holds a BA in journalism from the Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC/SP), an MA in multimedia from the Arts Institute of the Universidade Estadual de Campinas (IA/Unicamp), a PhD in arts from the School of Communications and Arts of the University of São Paulo (ECA/USP), and a postdoctorate in cinema from IA/Unicamp. He teaches in the communication and arts program of Fundação Armando Alvares Penteado (Faap) and is the author of the book of short stories Diante da sombra (Confraria do Vento, 2018). He served as editor of the Icônica web portal and is a columnist for the website of Zum magazine, a publication of Instituto Moreira Salles (IMS).

2. ANDUJAR, C. “[Interview given to] Thyago Nogueira.” In: NOGUEIRA, Thyago (ed.). Claudia Andujar: no lugar do outro. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2015, p. 243.

3. Ibid., p. 245.

4. The term napepe means “nonYanomami.”

5. Excerpt from “O fim do mundo,” in: ANDUJAR, Claudia. Mitopoemas Yãnomam. São Paulo: Olivetti do Brasil, 1978.

6. LIMULJA, Hanna. “O desejo dos outros: uma etnografia dos sonhos Yanomami.” 2019. Thesis (doctorate in social anthropology) – Federal University of Santa Catarina, Florianópolis, 2019, p. 89.

7. Marcados para viver, marcados para morrer is the title given to a presentation of this work at Pitzhanger Manor & Gallery, in London, in 2005.

Amazônia

Authors: Claudia Andujar and George Love Design: Wesley Duke Lee Editor: Regastein Rocha

Publisher: Praxis, 1978

This seminal book in the history of photography represents the apex of the creative partnership between Claudia Andujar and George Love. It was released at a time when socially organized artists, anthropologists, and indigenous rights activists were raising their voices against the flagrant genocide of the indigenous Amazonian peoples. This tragedy was orchestrated by the military dictatorship then in power, which was constructing highways through the Amazon to exploit the region, opening it up for mining and logging.

The publication of this sequence of around 150 images was a milestone in narrative strategy which blended objectivity and subjectivity. The expressive quality of the photographs is coupled with the use of mirrored images on two-page spreads and others that give a sense of motion. There are also pages featuring the exposed ends of film rolls with erratic lighting, and prints from infrared film handled in poetic ways that contrasts with how the government was using this photographic resource to locate mineral deposits.

The aerial photographs taken by George – who had asthma and could therefore stay on the damp Amazonian ground only for short periods – create a kaleidoscopic view of lights, colors, and reflections. These are paradisiacal, lysergic visions. As we come back to earth after this aerial view of the forest, Claudia takes us into the universe of complete harmony between the Yanomami and nature.

The bo ok, created to be a manifesto, leads us to the final sequence where Claudia denounces the “ ill-fated encounter ” of indigenous peoples with the white man, which caused disease and misery

to spread all through the villages. A reference for today and for always, Amazônia is a rare project where the interweaving of photography with filmmaking creates a visual ecstasy.

This book was censored for having a preface written by the poet Thiago de Mello, considered subversive by the dictatorship. In one passage of the text, which could not be printed in the work, Mello says: “The truth is that in the Indian sky, rotten by white rage, the last stars are already going out.” The publishing house Praxis was shut down by the dictatorship soon after this book was published.

Between media, between worlds

Thais Lopes Camargo

My work has not yet found its definitive form, which I actually believe does not exist. Like myths, it adapts, incorporates new images, and takes new forms, it undergoes transcoding (of images) to become updated, in an infinite virtual tinkering. 1

Claudia

Andujar

The inherent malleability with which Claudia Andujar composes her visual essays reveals overlapping temporalities, thus recalling pasts that are still present, while searching for possible futures. As the artist herself sees it, she uses poetic resources, such as multiple layers, long exposures and procedural tinkering, to describe and update the meanings of the images with each new series that she configures. At the same time, these resources lend visuality to something captured through other senses. As Ailton Krenak tells us, “the camera is not neutral, if the eye behind it is perceiving in a profound way, the image will also reflect that deep soul.”2 When we approach Claudia’s oeuvre, we see how she made her own hardships and dreams into a driving force for cultivating relationships of otherness that transformed her life and her art.3

Andujar’s photographic practice arose intrinsically with her life experience in the Brazilian territory, where she arrived in 1955. In her travels through these lands, she refined her mastery of the camera and the technical language of photography, as she immersed herself in the lives of her new compatriots, indigenous and otherwise. 4 It may be that crossing various borders – geographical, cultural, subjective, artistic, and political – both before and during her life in Brazil, is what gave her the profound sensitivity with which she views the worlds and their inhabitants, visible and invisible. Her dive into the Yanomami cosmology leveraged Claudia’s journey in search of possibilities for rekindling a sense of enchantment with the world and with her own existence through art, creating images that convey a dimension of the intangible realm.

The artist’s encounter with the Yanomami coincided with her experiments with the new media and technologies that were emerging in the early 1970s, as well as with the harshest years of Brazil’s last civil-military dictatorship (1964–1985). This was a period of transition and many challenges in Andujar’s career. In this sense, it seems that her artistic partnership with photographer George Love,5 with whom she had an amorous relationship, can provide clues to the creative poetics Claudia adopted, while they can also shed light on her more experimental practices, rooted in her experience with both photojournalism and art museums in São Paulo.

FROM PHOTOJOURNALISM TO THE MUSEUM

By the mid-1960s, Andujar’s photographs had already appeared in international magazines such as Time, Life, and Jubilee, and had been acquired by prestigious institutions like the Museum of Modern Art in New York (MoMA) and the George Eastman House. According to her, however, “it wasn’t easy to get recognized as a photographer in Brazil.”6 Claudia’s photos did not align well with the photojournalism practiced in the country at that time, which was generally sensationalist, especially in regard to indigenous peoples.7 Furthermore, photographers had not yet gained the status of

artists, and photography was still not assimilated into the art collections of Brazilian museums. These circumstances led her to promote her work in New York, the city where she had taken refuge at the end of World War II and where she had made her first contacts with the art world. On one of these trips, she met fellow photographer George Love, with whom she shared an interest in social movements for civil rights and countercultural ideals, as well as enthusiasm for investigating the language of photography. In the 1960s, George was involved in organizing exhibitions at Heliographers Gallery, maintained by the Association of Heliographers,8 of which both he and Claudia were members. Another thing they shared in common was having been marked by traumatic events in their childhood: she by the rise of Nazism in Eastern Europe, he by the apartheid regime in his city of birth (Charlotte, United States). Claudia and George got married in 1968.

Love first arrived in Brazil in 1966, where he joined the team of photographers at Editora Abril publishers, for which Claudia was already working as a freelancer. They published in various of the group’s magazines, particularly in Realidade, participating in the selection of topics and the final editing of the articles. Andujar says that Realidade magazine marked a moment of heightened appreciation for the photography profession in Brazil.9 The topics she covered evinced her strong interest in socially marginalized groups within the Brazilian population, which she portrayed in a nonstereotyped way.

The magazine’s special edition about the Amazon, issued in October 1971, featured – including on its cover – images from Claudia’s encounter with a group of Yanomami people of the Maturacá region in the state of Amazonas. Andujar’s photos appeared together with an article that traced a history of the indigenous resistance struggles against the invasion of their territory and decried the genocide of the original peoples throughout history. This was quite an unusual approach for the press at that time. Despite the magazine’s general tone of echoing the developmentalist rhetoric advanced by the dictatorship, this report resulted

in the publication’s censorship and the political persecution of the team. After that edition, Claudia gave up photojournalism and focused on artistic creation in her own projects.

She consequently became involved in promoting photography in programs run by art institutions at a time when the traditional boundaries between the various art forms and media were dissolving, after a long period of relative stability. Alongside George Love and other photographers including Maureen Bisilliat, Cristiano Mascaro, and Boris Kossoy, Andujar participated in organizing exhibitions and activities that advanced the debates about the introduction of photography into the collections of art museums, and about the shifts instated by the experimental use of photography in the practice of artists engaged mainly with conceptual art and pop art.

Before she became more intensely involved with the Museu de Arte de São Paulo (MASP), Andujar showed works that investigated the expansion of artistic photography in other museums in São Paulo. These works include two compositions, Sem título (1970) and Inês (1971), in which, according to her, she used acrylic pieces on top of the photographs to enhance the emotion suggested by the image. The borders of the photographic negatives are also shown in the work, revealing the photographic language itself. Sem título (1970), made in collaboration with Love, offers another example: the mechanism that drives the train wheel juts out of the composition, breaking the confines of the frame. Claudia and George also participated significantly with the Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC/USP), where they collaborated as artists, curators, and members of the photography committee organized by the institution under the direction of Walter Zanini.10

Between 1971 and 1976, Andujar and Love actively collaborated together for exhibitions and events at MASP, whose founding director, Pietro Maria Bardi,11 nurtured a “longstanding interest in photography.”12 Besides organizing a photographic laboratory and a department of photography, with the aim of forming a collection for the museum,

they contributed as artists in exhibitions where they proposed new ways of displaying photographs, with their so-called audio-visuals.13 They used this thencurrent term, “audio-visual,” to denote their specific setup of carousel slide projectors synchronized with audio recordings on cassette tapes, sometimes with more than one projector working at the same time. Some of these setups involved technologies such as the so-called dissolve control, while transitioning from one projected photograph to the next. Claudia and George showed their “audio-visuals” at MASP on at least four occasions. In the text below, I will discuss two of them, highlighting how they directly resonate with works presented now in the exhibition Claudia Andujar: cosmovisão (2024).

A SÔNIA

In July 1971, Claudia projected A Sônia in MASP’s small auditorium, to the sound of the song “I Had a Dream” by John Sebastian, recorded live at the 1969 Woodstock festival. Sônia, a black woman who had recently come from Bahia to realize her dream of being a model in São Paulo, was disillusioned for not fitting the advertising standards at that time. According to the artist, the music inspired the dreamlike poses of the model,14 who seemed to begin to dream once again at that moment. This photo essay was audiovisual from the start. Claudia worked on the slides by making cuts, reversing tonal polarities, and rephotographing them with the aid of devices that allowed for the use of different color filters, the manipulation of exposure, and the superposition of layers.15 A Sônia exemplifies Claudia’s radical experiments in the editing and composition of images, cutting, manipulating and intervening on the film, while also applying intense saturated colors. The series suggests a sort of rupture from a purely documentary aesthetic, as she and Love had investigated previously in printed media. The images were published in the first edition of the Revista de Fotografia, of which Love was the editor, in the same month as the exhibition.16 This presentation featured a sequence of 90 slides, which transitioned according to the rhythm and meaning of the music. The fixed images of the

slides were multiplied and animated by small mirrors and pieces of acrylic, strategically placed in front of the projectors’ lenses and moved by air currents from fans. This “audio-visual” format restored movement to the static images, and the relationship with the soundtrack enhanced the meaning of the song’s lyrics, about a beautiful but little understood dream. The sense of transcoding mentioned in the quotation by Andujar at the beginning of this text becomes even more evident in this setting. In this period, her works recurrently featured images of women, simultaneously suggesting the investigation of the feminine universe and the search for oneself, as if looking for ways in which one’s own body can be active in the world.17 It seems that Claudia’s dreams were pointing to the paths that lay ahead of her.

That same year, the artist was awarded the first of two research grants she would receive from the Guggenheim Foundation. In December 1971, she arrived with George in the basin of the Rio Catrimani in Roraima, the focus of most of her work with the Yanomami. This was when she met the missionary Carlo Zacquini, who from then on became her companion in their struggle in defense of indigenous peoples. From that moment, Claudia began to divide her life between São Paulo and the Amazon.

SONHO VERDE-AZULADO

In late 1972, the exhibition Hileia Amazônica was opened at MASP, in which Love and Andujar showed O homem da hileia. This “audio-visual” was the first time that images of the Yanomami people had been presented in an institutional space dedicated to art, featuring photographs made during Andujar’s initial immersions in the region of the Rio Catrimani, often accompanied by Love. In contrast to the then prevailing narrative, which foresaw the integration of indigenous peoples into the dominant white society, Claudia and George’s work portrayed people living healthily, in harmony with the forest and its beings – both human and nonhuman, visible and invisible. A report on the exhibition was subtitled “Claudia vê os índios como seres humanos” [Claudia sees the Indians as human beings],”18 letting slip the racist outlook then widespread in society.

The curatorial text about O homem da hileia indicates that “the sequence of slides resulted from the rephotographing of black-and-white enlargements with color film,”19 referring to Andujar’s technique for adding colored highlights and layers to black-and-white images. The audio was from the age-old Japanese musical instrument called a koto, played primarily by women, mixed with forest sounds and chants recorded in the village. The setup used two projectors equipped with dissolve control and mirrors that multiplied each image into seven others, projected onto seven screens installed in the exhibition space. The proposal also included an aspect of performativity, as the artists envisioned the movement of the viewer’s body to activate the work. A modified version of the “audio-visual” O homem da hileia was included in the Brazilian representation at the Brazil Export fair in Brussels (1973), in Belgium, organized by Pietro Maria Bardi. The date of the poster announcing the work corresponds to that of the international exhibition. Andujar moreover showed the original mounting of this work in the courses she taught at MASP’s photographic laboratory. The slides of O homem da hileia would later give rise to the series Sonho verde-azulado (2012).20

From that exhibition onward, the artist was already aiming to produce a book about the Yanomami, a desire that would only be realized at the end of the decade. In the meantime, Claudia began to circulate photographs increasingly linked to the indigenous peoples’ struggle for their original territories and against the genocidal actions of the government, during the years of most severe repression by the military dictatorship. She stayed for long periods in the forest, returning to the city to develop her film, which could otherwise deteriorate in the intense humidity, and to study techniques for taking photographs in lowlight environments.

The exhibition presentations created by Andujar and Love in the 1970s led to new art forms arising from the hybrids of photography, cinema, visual arts, and new technologies, in a field situated between images and between media.21

They were fully engaged in experimentation with transdisciplinary artistic practices. Artists such as Iole de Freitas, Lygia Pape, Antonio Dias, Julio Plaza, Regina Silveira, Carmela Gross, Cildo Meireles, Frederico de Morais, and Anna Bella Geiger also developed research with “audiovisuals.” The so-called quasi-cinema works by Hélio Oiticica, such as the Cosmococas, were produced in the same period. The artists who devoted themselves more intensely to photographic language and experimented with practices between media very notably include Miguel Rio Branco and Arthur Omar. The exhibition Expoprojeção73, organized by Aracy Amaral22 and featuring works by many of these artists, was held in that period. Then emerging in the expanding art field of the 1960s and 1970s, video art, experimental cinema, and artist films can be seen as transitional media – early forms of the poetics of installation and performance as we know them today.23 In Brazil, in response to the repressive context of the harshest years of the dictatorial regime, these artistic experiments became more radical.

FROM THE MUSEUM TO THE FOREST

At MASP, Andujar also taught classes in photography. In the period from 1973 to 1975, during the intervals she was not in the forest, she organized courses through the museum’s photography laboratory, where she taught techniques that she used in her own works and shared visual references from other photographers. They included Henri Cartier-Bresson, W. Eugene Smith, Duane Michals, Robert Frank, Syl Labrot, Linda Parry, and Larry Clark, with an emphasis on the various photographic trends that inspired her. Claudia was in charge of the conceptual and theoretical part of the classes, while someone else (Hugo Gama, George Love, Roger Bester, or Irene Goralski) guided the laboratory practice. Some of the courses were co-taught with Love, others were not. The two officially separated in 1974 and continued to collaborate until the publication of the book Amazônia in 1978. It is possible that many of Andujar’s images of the city of São Paulo were shot during photographic outings with her students, an

activity offered as part of some of her courses. These walks may have given rise to her idea to document the city and its problems.

Furthermore, the MASP photographic laboratory program devised by Claudia and George included exhibitions featuring the production of the students, as well as seminars and events on photography that discussed how it intersected with various areas of knowledge, including the arts. The development of these activities led to the emergence of the museum’s photography department,24 which Andujar directed from its founding in 1975 until the following year. The MASP Historical Archive contains various letters written by her and by Pietro Maria Bardi requesting or expressing gratitude for donations for the formation of a photography collection in the museum. These works, however, were not initially included on an official basis in the museum’s art collection, which would record the entry of photographs beginning only in 1989 and, more systematically, with the Coleção Pirelli/Masp de Fotografia in 1991. Due to several institutional impasses and differing ideas by Bardi and Andujar concerning the design of exhibitions, coupled with the urgency to respond to the perilous situation in Yanomami lands, Claudia ultimately decided to break her connection to the museum in favor of the forest.

By that time, the c onstruction of the Northern Perimetral Highway, an extension of the Trans-Amazonian Highway, had already reached Yanomami territory, and its devastating consequences – deforestation, violence, diseases, and death – were witnessed by Claudia. In 1976, accompanied by Carlo Zacquini, she set off in her black Beetle – which the indigenous people nicknamed as “Watupari” – loaded with photographic equipment, papers, and felt-tip pens, bound for the state of Roraima. The indigenous people would use these materials in a project for making drawings and interpretations of the Yanomami worldview. Made possible by a grant from the Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (Fapesp), the project resulted in the creation of the book titled Mitopoemas

Yanomãm, which presented drawings, poems, and photography all at once. The drawings made by the Yanomami were accompanied by poetic narratives concerning their expanded view of the universe, along with some of Andujar’s photographs printed on transparencies, once again revealing the dialogue between various forms of expression.

That road trip symbolizes Andujar’s definitive leap towards engagement in the Yanomami cause. She recorded it with her camera, using the Beetle’s window to frame the images. Much later, in 2013, she would use these images to produce the series O voo de Watupari.25 Her immersion into the forest and understanding of the indigenous cosmovision, combined with her technical prowess and artistic sensitivity, were what allowed Andujar to translate a glimpse of the Yanomami world through photography. As early as 1974, she wrote in her notes: “I find that I feel comfortable in this Yanomami world. I no longer feel foreign. This world is helping me to understand and accept the other world in which I was raised. The two worlds are coming together, in a big embrace. For me, it’s one world. I don’t feel homesick.”26

The three books that Andujar published in 1978 – Mitopoemas Yanomãm, Yanomami: frente ao eterno, and Amazônia – resulted from those years of intense living with the Yanomami, constituting a poetic response to the continuous and escalating invasions of their lands.

The collaboration between Claudia and George culminated in the creation of the book Amazônia. 27 In this work, the duo took the poetics behind their “audio-visuals” and gave it material form, thereby creating one of the few works they created in tandem which have reached us today. The nearly cinematic rhythm of the images is shot through with chromatic alterations, in long and multiple exposures, while a self-referential language arises through the inclusion of the features of the strips of unprinted film – the dividing lines between frames and the ends of film rolls – along with other traces of the photographic process. Censored by the military dictatorship, the book was published in a low print run and without a text written especially

for it by Amazonian poet Thiago de Mello, and it was distributed clandestinely, remaining in near obscurity for many years. Indigenous peoples were a forbidden subject in public debate during those years.28 The sections intended for the text were left blank, in a gesture of protest. The belated appreciation of Amazônia arrived as part of the full artistic recognition that Andujar has received in the last 25 years, as she began to use her photography archive as a basis for creating artworks, revealing much of the production that could not circulate at the time due to censorship and the political persecution she suffered during the dictatorship.

In 1977, government agents prevented her from remaining in indigenous territory. Around the same time, she met Davi Kopenawa Yanomami, who would become her fundamental companion in the fight. A year later, she founded the Comissão pela Criação do Parque Yanomami [Commission for the Creation of the Yanomami Park] (CCPY) with Carlo Zacquini and Bruce Albert, with the aim of fighting for the continuous demarcation of the Yanomami territory through legal institutional means. Throughout the 1980s, she was more focused on political activism than on the dissemination of her artistic production, and consolidated her partnership with Kopenawa. She only returned to show her work at MASP in 1989, with the “audiovisual” Genocídio do Yanomami, morte do Brasil, produced for the exhibition of the same name organized by the CCPY. Her images no longer showed only the Yanomami world in harmony but also began to convey the tragic consequences of the forced contact of the indigenous people with nonindigenous people. The entire exhibition was produced by activists and members of the indigenous movement, including Ailton Krenak and Davi Kopenawa. The exhibition served as an important platform for putting pressure on the government, then in a process of redemocratization, concerning the urgent need for the continuous demarcation and ratification of the Yanomami Indigenous Territory, which would take place in 1992. The invasions subsided but never stopped completely. They intensified again during the

presidential term of Jair Bolsonaro, culminating in the dramatic unveiling of the dire situation to the public in January 2023, a situation that still exists.

The book Yanomami by Claudia Andujar, released in 1998, is dedicated to George Love, her former companion, who had passed away three years earlier. That dedication was one of the clues pointing to the reciprocal cross-influence between their respective artistic investigations, a reverberation very delicately confirmed by Andujar: “I learned a lot from George. Mostly on the technical side and the search for new languages in photography. But I never abandoned my human interest,”29 she said. After revisiting a significant part of her career path, we see that Claudia was guided on her way by her desire and dream of achieving a sensitive encounter with the world, with herself, and with other living beings through art. When we consider whether there was a single, decisive partnership in her poetic search, what actually emerges is the opposite. We see that her autonomy emerged within a constellation of connections and partnerships of different natures, and is updated with each new transcoding of her photographic images. The art that has emerged from the artist’s deep personal and political connection with the Yanomami doesn’t fit the usual mold of individual authorship, rather, it is a collective work. The artist thus became a collective being, who combined poetics and politics in a recent past that still haunts us today.

Also in Yanomami (1998), she warns us that “Without that past and its history, the tinkering would fall into the void,”30 referring to her methods of composition and to the memories evoked by the historical context surrounding the production of the photos. We must understand this past history that is still very much present, and ally ourselves with those who protect the forest and know how to hold up the sky. When we do, then perhaps all of us – indigenous and nonindigenous people alike – will gain the chance to dream of other possible futures, beyond what could be envisioned without them.

Thais Lopes Camargo

Curatorial assistant for the exhibition Claudia Andujar: cosmovisão, is a researcher, art educator, and documentarian in an ongoing process of continuing education. She earned her MA in arts from the Interunits Program in Aesthetics and History of Art at the University of São Paulo, with the dissertation “Museu de arte, fotografia e arquivo – a atuação de Claudia Andujar e George Love no Masp (1971–1976).” She is currently investigating the interactions between photography and transdisciplinary artistic practices; poetics of memory and human rights; and the history of exhibitions and the formation of archives and collections held by art museums in the city of São Paulo.

NOTES

1. ANDUJAR, Claudia. “Os Yanomamis em minha vida.” In: ANDUJAR, Claudia. Yanomami. São Paulo: DBA Artes Gráficas, 1998.

2. INSTITUTO MOREIRA SALLES. “Claudia Andujar por Ailton Krenak e Renata Tupinambá - conversa na galeria. YouTube, Sept. 9, 2019. Available at: https://www.youtube. com/watch?v=bAJi-J-BCn8&t=1s&ab_ channel=imoreirasalles. Retrieved on: May 2, 2024.

3. Most of the research that underpins this text was conducted for the author’s master’s thesis defended in 2023. See: CAMARGO, Thais Lopes. Museu de arte, fotografia, arquivo: a atuação de Claudia Andujar e George Love no MASP (1971–1976). Dissertation (master’s in aesthetics and history of art) – Interunits Program in Aesthetics and History of Art, University of São Paulo, São Paulo, 2023. Available at: https://www.teses. usp.br/teses/disponiveis/93/93131/tde22052023-112432/pt-br.php. Retrieved on: February 18, 2024.

4. The series on the Karajá indigenous people, who call themselves the Iny (1958–c.1960); on the everyday life of Brazilian families of different regions, origins, and social classes (1962–1964); and on the roles of women of the Bororo people, self-named Boe (1964–1965) are from this period.

5. George Leary Love (1937–1995). Born in Charlotte, North Carolina, USA, where the apartheid regime of racial segregation was in force. His family came from a long tradition of fighting for racial equity. He worked for the United States International Cooperation Administration in Asia, the Middle East, and Europe. In 1961, he moved to New York and studied applied mathematics

and philosophy at the New School for Social Research. He began his career in photography on a self-taught basis, and conducted research with the Association of Heliographers. He also worked with the Black civil rights movement as a field photographer for the Student Nonviolent Coordinating Committee (SNCC), which mounted sit-in protests. Beginning in 1966, in Brazil, he worked as a photojournalist for various publications of Editora Abril. He was a photo editor for several specialized magazines, including Novidades Fotoptica and Revista de Fotografia. He published the photography books Amazônia (1978, in partnership with Claudia Andujar), São Paulo: anotações (1982), and Alma e luz: sobre a Bacia Amazônica (1995, published a few months after his death).

6. BONI, Paulo César. “Entrevista: Claudia Andujar.” Discursos fotográficos, Londrina, v. 6, n. 9, p. 255, Jul.–Dec. 2010.

7. COSTA, Helouise. “Fotorreportagem como projeto etnocida: o caso da índia Diacuí” in O Cruzeiro magazine.

In: CURY, Marília Xavier (ed.). Direitos indígenas no museu: novos procedimentos para uma nova política, a gestão de acervos em discussão São Paulo: Acam Portinari; Museu de Arqueologia e Etnologia da USP, 2016.

8. Founded in 1963 by Walter Chappell, the Association of Heliographers was formed by photographers such as Paul Caponigro, William Clift, and Carl Chiarenza, interested in new modes for the production and composition of photographs.

9. NOGUEIRA, Thyago (ed.). Claudia Andujar: In the Place of the Other. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2015, p. 243. (Exhibition catalog).

10. The last two works cited belong to the museum’s collection and were

donated by them at that time. COSTA, Helouise. “Da fotografia como arte à arte como fotografia – Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo nos anos 1970.” Anais do Museu Paulista, São Paulo, v. 16, n. 2, pp. 131–173, 2008.

11. Pietro Maria Bardi (1900-1999) was the founding director of MASP, heading it from 1947 to 1989. He and Claudia met in the mid-1950s, when MASP was still located on Rua Sete de Abril. In 1958, Bardi wrote an article for Revista Habitat about Andujar’s work, which at the time was transitioning from painting to photography. This is one of the first texts in the body of critical works about her life and oeuvre.

12. COSTA, op. cit., p. 163.

13. In France and Spain, mainly, such a presentation was known as a diaporama, while in English speaking countries it was called a slideshow.

14. ANDUJAR, Claudia. “Ensaio: Claudia Andujar.” Revista de Fotografia, São Paulo, n. 1, p. 33, Jun. 1971.

15. According to her, she used a device called a Repronar. See: NOGUEIRA, op. cit., p. 168.

16. A Sônia remained practically out of circulation for over 40 years (until 2015) and is now being remounted in audiovisual format for the first time since 1971 in this exhibition.

17. CAMARGO, op. cit., pp. 117–127.

18. Newspaper clipping. MASP Historical Archive. Exhibition Amazônia B folder, 1972.

19. “O homem da hileia” (curatorial text). MASP Historical Archive. Amazônia B exhibition brochure, 1972.

20. NOGUEIRA, Thyago (ed.). Claudia Andujar – a luta Yanomami. São Paulo: IMS, 2018, p. 173. (Exhibition catalog).

21. BELLOUR, Raymond. Entre

imagens: foto, cinema, vídeo. São Paulo: Papirus, 1997.

22. AMARAL, Aracy. Expoprojeção73. São Paulo: Centro de Artes Novo Mundo, 1973. (Exhibition catalog.)

23. DUBOIS, Philippe. “Um ‘efeito cinema’ na arte contemporânea.” In: COSTA, Luiz Cláudio da. Recording Devices in Contemporary Art. Rio de Janeiro: ContraCapa Livraria; Faperj, 2009, pp. 179–216.

24. CAMARGO, op. cit., pp. 145–165.

25. In the Yanomami language, watupari means “vulture-being.” The car received this nickname, as soon as Claudia arrived with it in the village, due to its black color and rounded shapes. The exhibition O voo de Watupari, featuring images from the trip taken through the Beetle’s window, was presented for the first time in 2013 at Galeria Vermelho in São Paulo.

26. ANDUJAR, cited in NOGUEIRA, op. cit., p. 193.

27. SILVA, Vítor Marcelino. “A construção coletiva de Amazônia: fotografia e política no livro de Claudia Andujar e George Love.” 2022. Thesis (PhD in art history) – Interunits Program in Aesthetics and History of Art, University of São Paulo, São Paulo, 2022.

28. MAUAD, Ana Maria. “Imagens possíveis – fotografia e memória em Claudia Andujar.” Eco-Pós Journal, v. 15, n. 1, p. 136, 2012.

29. NOGUEIRA, op. cit., p. 242.

30. ANDUJAR, op. cit., n.p.

A Sônia 1970

In 1970, Sônia, a black woman from Bahia, was dreaming of becoming a successful model in São Paulo. She therefore needed quality photographs to present to advertising agencies. Lacking financial means, however, she was unable to find a professional willing to photograph her. Claudia Andujar came to her aid, proposing a deal: Sônia would get the photographs she needed, and the artist would be allowed to use some of them for a personal project.

After a photo session using ten rolls of film, totaling 360 images, Claudia selected about 90 of them for further work. She subjected them to a series of different processes, making sharp cuts, applying colored filters, and, still not satisfied, rephotographing the slides with a Repronar –a device able to reproduce slides with added colored filters, different exposure settings, and the superimposition of images.

In 1971, Claudia showed this series at the Museu de Arte de São Paulo (MASP) in the form of an audiovisual presentation, using projectors and a soundtrack. After the slide projector with the carousel system had been patented by Kodak in 1965, artists like Claudia and artist George Love began using this device to push photography beyond its usual modes of display, creating sensory atmospheres and immersive experiences.

In this context of seeking new horizons for photography, Claudia held several exhibitions at MASP with audiovisual presentations instead of photographic prints on paper. Taking a radical approach in line with the liberating and lysergic spirit of the time, in some of her installations the images were filtered through plastic sheets positioned in the middle of the exhibition room along with mirrors that reflected them like a kaleidoscope.

Equipped with a soundtrack, these shows became immersive environments, opening new fronts for perception and shifting the viewer from a passive position to an active engagement with the artwork. This was the same period that also saw the “quasicinema” experiments carried out by artist Hélio Oiticica (1937–1980), which included his iconic Cosmococas, made in collaboration with filmmaker Neville D’Almeida. According to Oiticica, these environments “run counter to the art object as a mere consumer product of the capitalist world. The suprasensory experience would lead the viewer to the discovery of their inner creative center, their dormant expressive spontaneity, conditioned by everyday life.”1

Artist Leandro Lima, who has collaborated with Claudia on previous projects, was specially invited on the occasion of the present exhibition to recreate for the first time, 53 years later, the projection of A Sônia, based on research by the present curatorship that recovers the experiments the photographer carried out in the 1970s.

NOTE

1. OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Selection of texts: Luciano Figueiredo, Lygia Pape and Waly Salomão. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 73.

A Beetle, the Amazon and the safeguarding of the Yanomami people

Carlo Zacquini, in dialogue with Mariana Lacerda

I was on my way back from a vacation in Italy, when we decided to travel together from São Paulo up to here [Boa Vista, Roraima]. I recall that Claudia wanted to go without a fixed return date, so she preferred to take her car. She arranged and organized everything, and prepared the maps. We met in São Paulo and set off. She had made sure to have the Beetle thoroughly inspected and serviced, to have a certain degree of assurance. She installed a luggage rack on the hood, though perhaps it had already been there. We left the city by way of Avenida Paulista; it was raining, and we headed out towards the state of Mato Grosso.

I recall that as we were driving along – at a certain point at night, after stopping to eat a sandwich or something – we suddenly heard a loud noise. The luggage rack had fallen off in the middle

of the road. I tried to fix it, to no avail. There was no car repair shop; we were on a paved road, but it was very dark. I don’t think I found all the pieces to put it back together. With a bit of magic I was able to fit everything inside the Beetle. Everything somehow got crammed in. At some point, we found a place to sleep, and we were on the road again the day after.

It took us 13 days to reach Boa Vista. We never stopped for long, always pushing ahead. Claudia took a few photographs during the trip. I only remember that she photographed from inside the Beetle. We were always in somewhat of a hurry to keep moving. I clearly recall her taking some photographs among an expanse of fields, a kind of savannah.

I think one of our first stops was at a place where indigenous people were making balls of latex. They were Paresí indigenous people. At that time, they also made balls of resin, which they extracted from trees, perhaps rubber trees. They were beautiful balls, good for playing with.

We stopped in Campo Grande, in the state of Mato Grosso do Sul. We had little time to see much of it. After that, the asphalt ended. At certain places there were machines, from the Army, I think, I’m not sure what they were. And, at a certain point, the road became pure sand, with deep ruts made by truck tires. And, with the Beetle, we had to be very careful not to get stuck. I was afraid we would get stuck in those ruts and not be able to continue.

We stopped at various places to sleep. One night we stayed in a sort of hotel or motel, with old, mended sheets. These are scattered memories. We saw encampments in some places, set up by the military personnel working there. But there was not much to see, nor many people.

MAMAINDÊ AND SURUÍ

At one point, we met some indigenous people walking along the BR [federal highway] dressed in rags. They spoke only a few words in Portuguese, with difficulty. I was touched and tried to talk with them; I came out with some words in Yanomami, and they thought it was funny. We managed to exchange some information, and they explained

to me that their name was Mamaindê. We stopped there and talked with some of them. I asked them about where they lived. They took us to a small, rudimentary shelter, which looked like it had been set up quickly. It piqued my interest. They made smooth necklaces, for which we traded some objects. From one woman I bought the stones she used for making the beads from tucumã palm seeds, or perhaps from another palm fruit. I was able to see for the first time how they made these beads, they were very attentive, beautiful. We later met someone who explained that they were a subgroup of the better-known Nambikwara.

And we continued onward. We came to a place called Espigão d’Oeste, in Rondônia. There was a new village there, with I don’t know how many serial-built houses. We went there, talked with someone, and discovered that about 200 meters away from that village there were indigenous people who were still quite isolated, some still unclothed. They didn’t speak Portuguese. I found out that they were Suruí.1 I was shocked by this, by the fact that they were living so close to a small town. There wasn’t anyone at all controlling the entrance to the village, and we drove up to a certain point and then walked to the maloca. I was deeply impressed by the situation there, struck by the neglect. That village was clearly something that had been built by order of the military government, right next to a village of indigenous people who still had very little contact. I no longer remember if I took photographs, or if Claudia did. Maybe not, because we were so deeply touched by it.

We continued onward and arrived in Cuiabá, in the state of Mato Grosso (MT), where we slept. And then we took the BR – it might have been the one between Cuiabá and Santarém, but I actually don’t recall. It was a highway with what looked like new asphalt. Further on, deep holes started to appear on both sides, which looked like they had been made by someone for some particular purpose that I couldn’t understand. They were all square or rectangular, like they had been laid out with a carpenter’s square. Upon reflection, I concluded that the ground must have given way

in many places because the bed of asphalt was not supported on a firm base. It became clear to me that the road would not last long. Much later, I learned that the road had been closed. I think they had laid the asphalt on top of mud. To this day, I still wonder what that was.

At one point, we met up with a man dragging a snake about five meters long. It was a surucucu, a highly venomous species that the man had just killed while clearing land, by striking its head with his ax, which was slung on his back. I asked him for permission to extract the surucucu’s fangs. He let me do it, and to this day, I have them stored in Italy, in my material culture collection.2

We kept going along like that, and finally arrived in Manaus, in the state of Amazonas. The road from Manaus to Boa Vista was practically complete, but there were still stretches of construction along it. There was no guarantee that we could arrive here [Boa Vista] by road. Driving there could have taken months, as there were stretches under construction. Most of it was still unpaved. And, every time it rained, construction stopped. We could not get there by road.

So I sought out a guy I kne w who transported goods from Manaus to Boa Vista via the Rio Negro and Rio Branco. He used large barges equipped with a motor he fastened between them to push them upstream. His cargo was thousands of bags of cement, over which he had spread tarps to keep them dry, naturally. The Beetle ended up being placed on top of the tarps, and we set off. After a few hours of traveling upstream, a very violent storm hit, with strong winds; it was a bad situation as the vessel had little maneuvering space and the waves were high. If they surged over the gunwales, and the bags of cement got mixed with water, we would easily sink. We might perhaps save ourselves, but the vessel would go down, and the Beetle with it. The heavy chop threatened to break into the barges, but the captain managed to steer them into an inlet, where we waited for the storm to pass. There was a place to tie the hammocks, and the trip lasted three or four days, traveling day and night.

When we arrived in Caracaraí [state of Roraima], we wondered if we should unload the Beetle, but it was complicated, and we decided to keep going by river to Boa Vista. Upon arrival, we unloaded the car and went to look for lodging. It was interesting. We were planning to stay two or three days to buy materials that we were supposed to take to the Catrimani Mission. Because the Beetle’s destination was to stop in Catrimani [a Yanomami territory 250 kilometers from Boa Vista]. The road was usable.

At a cer tain moment, someone from the church came and told me that the police were looking for a black Beetle. Concerned and perplexed, we drove the car to the police, as I wanted to know if there was any problem. The black Beetle was like a jet plane, which had arrived there somehow outside of the norm, without any runway to land on. I recall that the officer checked over the documents and kept looking at me and at Claudia. He saw that everything was okay and that there was nothing for him to do, and then he released us. The black Beetle was a sensation. There had been no black Beetles in Boa Vista up to then. There were so few cars in Boa Vista at that time, perhaps the only black ones were government vehicles.

It took a few days to arrange things, and then we went into the forest, to Catrimani. The indigenous people were very interested in the black Beetle and started to call it “Watupari,” which means “vulture-being” in their language. Its shape and black color reminded them somehow of a vulture, so they named it that. It traveled along many roads, many kilometers. Much later, when Claudia was eventually expelled from the territory,3 the black Beetle remained in Boa Vista and ended up being sold to one of the church members. I learned that it later got painted another color.

I had already b een living in Catrimani before. Claudia wanted to come to stay there and conduct some research. She began to stay for increasingly longer periods, getting more involved in Yanomami life and culture. But she always had to leave, because she periodically needed to develop her films and print the photographs.

She couldn’t delay for too long. She had to take her rolls of shot film back to São Paulo, to prevent them from losing quality due to the heat and humidity. I have various rolls of film that turned out horribly, not because I’m a bad photographer, but because they were stored improperly for months, without a refrigerator, without protection. The same happened with my cameras, which always ended up full of fungus. But, this time, she was planning to stay, so we tried to organize better, with Styrofoam to protect the cameras for longer times, and silica gel to absorb the humidity. And little by little it worked; we would grill the silica gel on the stove every night.

PANDEMIC

When we arrived, in late 1976 and early 1977, we witnessed a very serious outbreak of the measles, and the Beetle arrived there in time to help – a lot. It was a very crazy time, I think it was very important to have a car then, to support the groups closest to the federal road BR-210, along which several Yanomami villages “took up residence,” as it was a traditional area for them to work, and in some places there were old farms. But it was not always possible to go by Beetle. Most of the villages were still only reachable on foot or by outboard motorboat. At that time, Funai had only recently arrived in the region and was trying to develop some activities beyond just oversight – unfortunately, most of the staff members were poorly trained. It was only after a lot of pressure and requests from us that they installed a control post at kilometer 45. We lacked the authority to prevent the entry of anyone who arrived. There were even buses loaded with tourists who wanted to see the “naked” indigenous people. There were also cars full of “ladies of the night,” as some call them, who came to offer sexual services to the workers constructing the federal road [BR-210]. It was a very violent situation. And the workers brought diseases, such as measles, countless flu epidemics, and conjunctivitis. We insistently demanded the establishment of a control post, and finally they did it. Even so, it

was located within the Yanomami land. In any case, it allowed for controlling the unchecked entry of people, because it was on the banks of the Rio Ajarani. The Yanomami who lived along the Rio Ajarani, from the headwaters on down, gradually settled there temporarily, where the post was, because there was some assistance. Sometimes, Funai distributed some things in a paternalistic way. This was followed by various months without anything.

The black Beetle served as an ambulance. I once saw that Beetle loaded with as many as 11 Yanomami. Naturally, I had to drive very slowly. Many of them were small, so they fit. I had never seen a Beetle with 11 passengers.

When the road arrived, it passed over farms and even through villages. And the Yanomami let the road come through, calmly, without understanding anything that was happening, attracted by the variety of new goods. They began to “live off” gifts – flour, beans, rice – distributed by the Camargo Corrêa company workers, their supervisors, and others. They abandoned the farms; there were no more farms. I know that when the company left, the Yanomami people suffered a lot of hunger. They had to reorganize their lives.

Near the control post along the Rio Ajarani, I did some counting, there were 61 Yanomami left, of which 10 were from another region and the other 51 were from villages located along the river and who all joined together there along the road. But the death rate was very high, and I don’t know why, but most of the survivors were men. Various of these men were not able to get married, due to kinship issues and the scarcity of women. So it all got very disorganized. To this day, in that area, the situation is chaotic, and I keep having nightmares. A part of the Yanomami is still here in the city all the time, sleeping on the sidewalks, getting drunk, or eating cast-off scraps at the street market. It’s an awful situation, and occasionally some of them die from being run over. Various Yanomami have died that way.

THE BEGINNING OF THE NIGHTMARE

Claudia was there when an Italian engineer named Dr. Benigno arrived, who was in charge of laying out

the path the road would take. He and a team of 12 to 15 men went through the forest placing a line of markers made of red-tipped sticks. The bulldozers followed these markers. This was the opening of the road called the Perimetral Norte, BR-210.

When they arrived, we had no idea what was going to happen. A day before, a plane had come there to inform that someone might arrive. I know that the workers ended up coming, hungry, in torn clothing, some of them sick, many with leishmaniasis. It was something like... We tried to treat them properly, give them a little food. They later contacted Boa Vista by radio, and a plane appeared that brought food and more workers to replace those who had fallen sick. And they kept going. In practice, the road went through just kilometers from the Catrimani Mission, where we were.

I recall that the clearing and leveling continued. The Catrimani Mission was at kilometer 145. The last camp of Camargo Corrêa was at kilometer 210. A few more kilometers of road were constructed. The workers were cutting down the forest... passing through villages previously with little contact. It was a tragedy. When the machines arrived at the encampments, they continued with the destruction. In the end, the company left and abandoned the encampments. After some time, the very last encampment ended up being used by a Funai supervisor, who made a new post there, where the village of Davi Kopenawa is located today.

HEALTH

At that time, I was very keen on learning the Yanomami language, which I did learn, but not as well as I should have. There was much to do, especially in the health area. I thought there was just no way to keep writing down notes every time a word and its meaning came up. I was truly learning, I felt good about it, and it was something that came easily to me. Then the road arrived and ruined everything. I had to stop studying the language and mythology, as I was doing before, and start to focus on medicine, nursing, and all the rest, to try to save the lives of at least part of the Yanomami.

I had some notions of nursing b ecause, by chance or good fortune, I had a pharmacist brother-in-law and a brother who studied medicine. When I left Italy, I received as a gift a manual called Roversi , a small book printed in tiny letters on very thin pages. It was a manual of diagnosis and therapy. When I began to need it, I would spend hours poring over that manual. Earlier, back when I had first arrived, I had fallen sick several times. And I couldn’t stay in the city for treatment, nor did I want to. I became interested and started learning, and I gave myself injections and medicines. I was testing on myself what worked. So when I needed to use medicines with the Yanomami, I already had some experience. And I trained more, as needed.

There were thousands of injections given by people like me, like Claudia, who were not thoroughly trained. We were not doctors. But there weren’t even any nurses there. There was a single Funai doctor, but he never showed his face in those parts. They might’ve been people who had received positions as political favors.

That was the period when we met Davi Kopenawa. I had already seen Fátima Larima, Davi’s wife, once on the Rio Ajarani. Davi worked for Funai as an interpreter, and I think the people in charge there had told him to stay away from us, that we were foreigners wanting to steal the Amazon. He had already met various white people, he had had contact with British and Canadian missionaries from the New Tribes Mission of Brazil.

At a cer tain moment, Claudia heard about an event in Manaus and invited Davi to go with her. He participated in that meeting, he began to listen to other indigenous people talk about things. Despite his limited knowledge of Portuguese, he was becoming a mediator of worlds. Earlier, we had already been involved in the struggle for the recognition of Yanomami Indigenous Land and had created an association called the Comissão pela Criação do Parque Yanomami [Commission for the Creation of the Yanomami Park] (CCPY), to conceive the plans for demarcating the Yanomami lands.

Carlo Zacquini

Born in 1937, in the small town of Varallo, Italy. He began serving as a Missionary of the Consolata in Brazil in February 1957. He arrived in the state of Roraima in early 1965, and, in May of that year, he made contact with a group of Yanomami along the Rio Apiaú. In January 1968, he began to live alongside the Yanomami at the Catrimani Mission, which had been founded two years before. In 1978, he cofounded the Comissão pela Criação do Parque Yanomami [Commission for the Creation of the Yanomami Park] (CCPY), alongside Claudia Andujar and Bruce Albert. The CCPY worked actively toward demarcating the Yanomami Indigenous Territory. Zacquini is currently working to establish the Centro de Documentação Indígena Indigenous Documentation Center (CDI), in Boa Vista, a collection of important documents and books concerning the history of the indigenous peoples in Brazil.

Mariana Lacerda

Is a documentary filmmaker. Together with Carlo Zacquini, Claudia Andujar, Davi Kopenawa, and Peter Pál Pelbart, she made the film Gyuri, which was filmed in the Yanomami Indigenous Territory and released in theaters in 2022.

NOTES

1. On September 7, 1969, an expedition by the federal agency then known as the Fundação Nacional do Índio [National Indian Foundation] (Funai) – currently the Fundação Nacional dos Povos Indígenas [National Foundation for Indigenous Peoples] – made first contact with an indigenous group who call themselves the Paiter people. At first contact there were about 5,000 indigenous inhabitants, but in less than three years this number had dropped to around 300, according to data from Kanindé –Associação de Defesa Etnoambiental. After the military coup of 1964, the federal government tore through the Amazon by opening roads such as the Trans-Amazonian, the Cuiabá-Santarém, the Manaus-Boa Vista, and the ManausPorto Velho. People from various parts of Brazil were also encouraged to migrate to the northern states. At that time, the military government claimed it was necessary to occupy and appropriate an immense territory where a “demographic void” allegedly existed. It had, however, been occupied by indigenous peoples for at least 3,000 years. Maps proving the existence of those peoples in the region began to appear on the 1970s and 1980s, through the efforts of the Centro Ecumênico de Documentação e Informação (Cedi), which in 1995 gave rise to the Instituto Socioambiental (ISA).

2. Carlo Zacquini conserves a collection of indigenous artifacts with about 3,000 pieces, most of which are from the Yanomami peoples. “It is not a systematically made collection, but it’s what I could gather and collect throughout my life, taking care that it remains preserved,” he says.

3. See chronology, starting on page 322.

The flight of the Watupari 1976-2024

A cathartic trip. In 1976, five years after first meeting the Yanomami, Claudia Andujar set out from Avenida Paulista in São Paulo (SP) to cross Brazil in 13 days in her black Volkswagen Beetle, heading to the indigenous village in Roraima, where she planned to stay for an indefinite period. The following year, however, she would be expelled by Brazil’s indigenous affairs agency of that time, called the Fundação Nacional do Índio (FUNAI), under the military dictatorship.

Claudia’s work partner on that trip was missionary Carlo Zacquini. She was also accompanied by her Nikon camera, which she used to photograph the rapidly changing Brazil visible through the Beetle’s windows, in the manner of a travel diary. It was as though the car itself had become a camera. All along the way from São Paulo to the Amazon, Claudia photographed a country stumbling between the promised economic miracle, which never materialized, and an increasingly desertified nature. Once she had finally reached her destination, the Catrimani Mission, the Yanomami nicknamed the black Beetle “Watupari,” which means vulture-being in their language. A wingless vulture that, nevertheless, flew to them.

In 2023, Claudia Andujar, at the age of 92, was invited by curator Eder Chiodetto to revisit this Watupari series in a different way for the purpose of this exhibition, this time overlaying colored acrylic pieces onto the images, as she had done on other occasions in her career. Using pieces cut from variously colored sheets of cellophane to simulate acrylic, she employed a trial and error process of assembling, disassembling,

and reassembling the pieces and photos in many attempts until achieving a result that pleased her. Now, nearly 50 years later, O voo de Watupari [The Flight of the Vulture-Being] has taken on a new technicolor configuration to reminisce about the journey that transformed this originally foreign woman into one of the most important Brazilian artists and activists in our history.

A life arc

Peter Pál Pelbart

In the lengthy interview I held in Hungarian with Claudia Andujar for the documentary Gyuri (2020), directed by Mariana Lacerda, we focused on her early years in Transylvania, Romania, under Nazi occupation. Although on other occasions she had certainly recounted those same episodes she shared with me there – the separation from her mother and father, the deportation of her Jewish father, the escape with her Swiss Protestant mother – I suppose that was the first time she recalled them in the language in which she had experienced them. How do you say “forgiveness” in Hungarian? That’s what her father asked her when they parted, apologizing for not having behaved toward her as he should have. And how do you say, “the plate was half-finished,” to describe how, when entering the house with her mother after her father had disappeared, everything looked as though he had been taken away in the midst of a meal, before finishing it? How to say, in Hungarian, “my mouth was on fire” when being kissed for the first time at the age of 13? Does it make a difference to have to fish for words to describe such extreme situations in the language in which they were experienced, more than 70 years before the interview? From an affective, poetic, expressive, and cinematic point of view, it certainly does yes – in any case, that was filmmaker’s inspired idea for how to conduct it. Furthermore, could it be that a lack of words, hesitation, or even a certain stuttering in one’s native or foreign language serves as an opening through which unexpected images can leap? Philosopher Gilles Deleuze said that when words shatter, visions and auditory experiences arise. But for me the most important thing happened after we had finished our conversation. Because the question that came to mind in

the following days was this: could there be a relationship between the points in Claudia’s trajectory, the Nazi ignominy and her engagement in the Yanomami cause? There very likely is. If so, it is not at all an obvious one. So many victims spend their lives displaying their scars, accusing their tormentors, and above all, avenging their suffering by harming others! Whether an individual or a collective, this is the most common behavior: self-victimization, resentment, and revenge, when not identification with the aggressor. The ethnic conflicts haunting our current times since October 7, 2023, are a stark illustration of how the pain one suffers is often avenged upon an even more vulnerable victim. In any case, revenge feeds revenge, endlessly. The most difficult thing, always, is to break this vicious cycle.

One can hardly express better the tragedy contained within a spiral of violence that rises up until the heavens. How to end this madness? Could it be that God alone is able to do this, once everyone is destroyed?

There’s a Passover song about a calf bought for two zuzim. The calf is eaten by a cat, which is strangled by a dog, which is beaten by a stick, which is consumed by fire, which is put out by water, which is drunk by an ox, which is slaughtered by a butcher, who is felled by the Angel of Death. It is God who intervenes in the sequence, of course, for only He is more powerful than death.

Amidst the first Palestinian uprising (Intifada) in 1989, a well-known Israeli singer composed a version of this song that reflected the country’s then current situation. In the updated lyrics, the divine outcome was replaced by the following questions:

How long will this cycle of horror last?

Of the oppressor and the oppressed,

Of the executioner and the victim

When will this madness end?

And concludes:

I was a good lamb

I have become a tiger and a wild wolf

I was a dove, a gazelle

Today I don’t know who I am1

A Jewish legend holds that each era requires 36 individuals dedicated to justice, scattered all around, to prevent the world from self-destruction.2 In our tumultuous times, wouldn’t a “just” person be someone capable of breaking the cycle of violence? This was the case with Mandela and Desmond Tutu in South Africa. There are, however, more discreet and invisible ways – like when someone traces out a thin line of cosmopolitical escape. A survivor of the Holocaust, an inhabitant of what was then a small town, a white, Jewish, European woman, who crossed an ocean and formed an alliance with a people in the midst of the Amazon forest: could any encounter be more daring and improbable? They are separated by everything – language, geography, history… everything! And yet, it was from this vast difference that one of most magical encounters and productive alliances was born. Actively defending the Yanomami peoples against genocide with the weapon that she had – namely, photography – was the unique way she found to break the escalation of destruction. Isn’t this an uncommon gesture for someone who survived a massacre, to embrace the cause of another people threatened with extermination? Indeed, Claudia Andujar says:

Before taking refuge in Switzerland, I attended a Jewish school and lived in a Catholic boarding school. My world was essentially my little Jewish friends, my schoolmates. All brought away to Auschwitz. I felt very powerless; this situation deeply marked me, wanting to do something but unable to. My involvement with minority groups, like the Yanomami, arises from this. To this day, it deeply touches me. I wanted to save those people.3

Those who have been in a minority tend to be more sensitive to the dangers that beset minorities. Those who have lost everything might be more able, than others, to hear the faraway heartbeat of a forest community threatened with the loss of their lands, their language, their traditions, their thought.

Claudia Andujar understood that in order to defend the Yanomami, their existence and uniqueness must be made visible. For, until recently – imagine 50 years ago – the very existence of this ethnicity, and that of all indigenous groups in Brazil, was still in doubt. Proof of this is the book A Farsa Yanomami [The Yanomami Hoax], published by the Brazilian Army in 1995. The author, a military officer, claims that the Yanomami people did not exist before they were invented by Claudia Andujar and “international organizations with interests in the Amazon, to benefit from the demarcation of indigenous land.” 4 Colonel Carlos Alberto Lima Menna Barreto then proposed that the ratification of the protected territory for the Yanomami peoples be annulled due to the “hoaxes” he claimed to have presented in the book. A second proposal was to “regulate the mining of gold, diamonds, and other minerals by individuals and companies.” Which is what the Bolsonaro government strove to do, despite the nonexistence of laws that regulate the mining of minerals in indigenous territories. 5

When faced with the denial of genocide, how can one testify to the existence of a people? The challenge was not merely to lend visibility to a population that had up to then been rendered invisible or, in the best of cases, folklorized; rather, it was about revealing the invisible forces that inhabit that population and constitute it. To get to know someone, Claudia once said in a conversation with Davi Kopenawa, “is to get to know their soul.” 6

In defining the testimonial role played by the arts, David Lapoujade writes:

Certain privileged perceptions create a desire to bear witness “in favor” of the importance or beauty that was seen. In such a case, to perceive is not simply to grasp what was perceived, it is to want to testify or attest to its value. The witness is never neutral or impartial. The witness has the responsibility to make visible that which they had the privilege to see, feel, or think. They become a creator. From a perceiving subject (to see), they become a creating subject (to make visible).7

Beyond testifying, beyond making visible, however, the artist must also defend the right of what she makes visible, thus becoming its advocate, in order to “save from destruction the variety of forms of existence that populate the world, including the most fragile, fleeting and spiritual ones.”8 The artist as a witness and advocate of these ephemeral or virtual forms of existence, dream-world beings, or spiritual entities. In the case that concerns us here, the Yanomami did not need Claudia Andujar in order for them to exist, of course, nor did their various inherent dimensions need her for their legitimization. In her long struggle for the demarcation of their territory, however, by lending visibility to these immaterial, invisible, spiritual realms,9 the photographer and activist actually did affirm the many worlds of the Yanomami. Although it was not Claudia Andujar who invented the Yanomami, it was indeed up to her to create an image of them that could overturn the stereotypes that were clearly abetting the genocidal process. Because when they were reduced to caricatures – mere vestiges of a remote past in light of a timeline of progress – the necropolitical plans of the official Brazil were obvious: to dispose of them in keeping with the dictates of a supposed national modernity. In contrast, Claudia Andujar’s images created a fork in the historical timeline, by refusing to cast the Yanomami into the past – they are, as contemporary anthropology says, extramodern. Furthermore, they are not our past, but our future.10 Indeed, the life path of the photographer, who left

the old Europe as it was burning and went on to form an Amerindian alliance, clearly stands as a poetic and political metaphor for this turnaround. After all, it is one thing to survive a disaster and wield the position of a victim; another is to engage in a territory very distant from one’s own and, through art, reveal the splendor of an emerging people, valorizing it around the world. Could there be a more dignified life arc than this?

Peter Pál Pelbart

Is a professor of philosophy at the Pontifical Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC/SP). He has published O avesso do niilismo: cartografias do esgotamento (2017) and Ensaios do assombro(2019), among other books. He has translated various works by Gilles Deleuze. He is a co-editor of n-1 editions and a member of the Ueinzz Theatre Company.

NOTES

1. ALBERSTEIN, Chava. “Chad gadya,” 1989. Available at: https://www.youtube. com/watch?v=DHdVYy5B6JM&ab_ channel=OrlyYahalom. Retrieved on: February 9, 2024.

2. SCHWARZ-BART, André. O último dos justos. Rio de Janeiro: José Olímpio Publishing House, 2009.

3. ANDUJAR, Claudia. [Interview given to] “Juan Esteves.” Olhavê, 2009. Available at: https://olhave.com.br/2009/11/ andujar-em-entrevista-de-juan-esteves/. Retrieved on: Feb. 9, 2024.

4. BARRETO, Carlos Alberto Lima Menna. A farsa Yanomami. Rio de Janeiro: Army Library, 1995.

5. The Yanomami Indigenous Territory covers 96,650 km² of the Amazon rainforest. The proposal for demarcating it arose from the Commission for the Creation of the Yanomami Park (CCPY), founded in 1978 by Claudia Andujar and Carlo Zacquini. Beto Ricardo and Alcida Ramos joined the CCPY later. In response to international pressure – based on reports by Claudia Andujar, Davi Kopenawa, and CCPY supporters at international embassies and the United Nations (UN) – the Brazilian government recognized and ratified the Yanomami Indigenous Territory in May 1992.

6. GYURI. Directed by Mariana Lacerda, 2020.

7. LAPOUJADE, David. As existências mínimas. São Paulo: n-1 edições, 2017, p. 21.

8. Ibid

9. SANTOS, Laymert Garcia dos."A experiência pura." Folha de S.Paulo, São Paulo, Aug 16, 1998. Available at: https:// www.laymert.com.br/a-experienciapura/. Retrieved on: February 9, 2024.

10. DANOWSKI, Déborah; VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Há mundo por vir? Florianópolis: Cultura e Barbárie; SocioEnvironmental Institute, 2014.

Ill-Fated Encounter 1980-1989

Claudia Andujar’s life journey has been deeply marked by “malencontros” [ill-fated encounters]. The tragedy of the “encounter” between Nazism and the Jews led to the death of members of her family in the concentration camps, and forced the artist to flee. In Brazil, she witnessed the dangerous “encounter” between white men and the indigenous peoples in the Brazilian Amazon, due to a misguided development program deployed by the military dictatorship.

In 1989, while serving as the coordinator of the Commission for the Creation of the Yanomami Park (CCPY), which she founded with the support of friends, Claudia held the exhibition Genocídio do Yanomami, morte do Brasil [Yanomami Genocide, Death of Brazil] at the Museu de Arte de São Paulo MASP. The exhibition shed light on the disastrous effects of various incursions, mainly of illegal mining, on Yanomami lands, which led to mercury contamination of rivers and deforestation. Aiming to amplify her denunciation of the health conditions and deaths caused by this tragic “malencontro” in the villages, Andujar embarked on a new artistic experimentation.

In this photo essay, she rephotographed enlarged black-and-white images of the indigenous people under the yellow light of candles and one of her lampshades, in a process that left glowing patches on the images, evoking a sense of discomfort. Reflections of light from her apartment window were also overlaid to the shiny surface of the copies, causing a kind of fracturing in the images. Sometimes Claudia distorts the photographic copy, giving rise to expressions that

border on despair. It is as though these records have suffered as much as the subjects portrayed in them.

The Yanomami Indigenous Territory (TIY) was officially demarcated in November 1991 and ratified in 1992, a victory for the Yanomami people after 20 years of struggle alongside Claudia Andujar, Carlo Zacquini, and Davi Kopenawa, among other allies. Despite its protected status, the Yanomami Indigenous Territory continues to be invaded by illegal wildcat gold miners.

Loving the forest-land: I met the soul behind her smile

Davi

Kopenawa Yanomami, in dialogue with Isabella Guimarães Rezende

[from the series Mensagem para os povos da cidade (Message to the Peoples of the City)]

Yanomami. Her body, her eyes are not Yanomami. She’s considered one, so I decided to give her that nickname: Napëyoma. She came from far away to get here because the place where she was born got bad, a fight broke out among them. She ran away from there because in her t/Territory something very awful happened to her, her people died in a war, her father died because of the war. The mother and the young Napëyoma, when she was just a girl, gathered their wits and escaped to faraway from there. She went to another place where Yanomami do not live. She made choices, she kept thinking about choosing: “Where will I arrive?” She thought about two paths: she went to the United States to stay there a little, to learn a little English. From there, she decided once again to keep going, until she arrived in Brazil.

NAPËYOMA

I’m going to send a message about Napëyoma.1

Napëyoma is a nonindigenous woman. Many people know her story. And many people are against her. A woman who wants to put her good thought into practice, a good thought that nature put in her head. As you people say, “faithful” – xaari totihi. Napëyoma is a brave person. She loves. She loves her life, loves herself, loves a home, loves her work, and loves us. She understands that we are human beings, we are of one blood, we are of one heart. Napëyoma was born to come save our t/Territory. The t/Territory is foremost. The t/Territory is fundamental for my Yanomami people to live, to keep living forever. She is a woman who came to save us here, half in [the state of] Roraima and half [in the state of] Amazonas. Claudia Andujar, Napëyoma, for me and for my Yanomami and Ye’kuana people, is like our mother. She speaks a bit of our language, but she isn’t a true

She arrived in Brazil, she heard about the indigenous people, other people told her about them. She thought about the Xingu people. Many nonindigenous people would go to meet them to take pictures. Many white people just wanted to take photos, they didn’t want to care: take photos to finish us off, to end our way of thought, to end our customs, to change our mother tongue. And Claudia also went there to see how it works: “What are the white people, with Funai,2 with the foreign people doing there? Is it important? Did he go to look?” She also didn’t like it: “There are a lot of people here... I will work here, but I will work where there’s no movement. Here it is totally busy, many people with cars, carrying cameras.” The Xingu relatives with their painted bodies, dancing.

That’s how she went there to visit, but later she had another thought. She also heard about the Diocese of Roraima, the church, the priests. I think it was in Brasília that she heard about the Yanomami. She found the church, the Diocese of Roraima. She met Hokosi.3 He lived there, he is the founder of the Catrimani Mission. It was he who founded what is called today the Catrimani Mission. Hokosi met her and started telling stories about us. She got interested in meeting us, to arrive in Boa Vista, and there she got excited.

“Carlo, take me to the Yanomami!” Carlo took her to the Catrimani Mission. The mission of the Diocese of Roraima is there. The Diocese of Roraima

didn’t teach the culture of the church, they were respectful. They are there. She liked it, she met our relative, and became interested in our relative Wakatha u thëri.4 She thought: “I will work here. I will talk to the traditional leaders who don’t speak Portuguese. I will tell about what the invaders do, wherever the invaders arrive.” She stayed there working with Hokosi, she traveled with him to other villages where my other relatives lived.

I didn’t see her when she arrived. I only met her at the mission. The mission is of the priests, but in our own Yanomami language, it’s called Wakatha u. There, with the Wakatha u thëri, she got used to making friends and she became like family. She got to be like family, thinking: “I will teach the Yanomami, so it doesn’t happen here like that very awful thing in my t/Territory, where my father died.”

Here, the Yanomami are nomads, they walk to many other places. She thought about staying there. I met her. It was when the road went by,5 the car was going by there and the Funai people working at kilometer 211 stopped at the mission to make a visit, to see how the pata were working. That’s where I met her. To me, to all of us, the Yanomami and Ye’kuana peoples, she is like a mother. She saved our lives. She saved our life to save our forest. That’s it: Napëyoma did a great job! She is very smart as a friend of the heart. Not just a friend who stands by looking. She is a friend of the Yanomami people’s heart. She made a connection with us. And that’s her work.

It was at the Catrimani Mission that she first stepped into our mother t/Territory. She came by car, from Boa Vista to the Mission. There’s a road that goes by there. The first time I met her was with Funai, because Funai didn’t like her. The head of Funai was a military man who wouldn’t let me get close to her. She was seated. I was standing, watching. I thought, “Who is that woman? What is she doing here?” I thought she was Carlo’s wife. I asked the other napë6 who were working at the mission, the priests’ employees, Father João and Carlo, “Is that woman Carlo’s wife?” They said no. “She’s a friend, a friend who comes here.”

It took a month for me to get to know her well. I didn’t just go up and hug her and start liking her straight off. I wanted to get to know her first. I didn’t

think she was dangerous. It was Funai who said she was dangerous the first time we went there. It took me a month to get to know her; I didn’t start liking her right away, as a friend. It took a while because the Funai workers wouldn’t allow it. I thought she was the wife of a wildcat gold miner, I thought she was a foreigner who had come from faraway to get interested, to look at our forest, to get interested in looking at our trees, the waters. At that moment, I wasn’t in a hurry. But I got to know who she is. The first time I met her was at Wakatha u. The first thing I did was to ask her something. I first went up to her and asked about the city of Boa Vista. I went up to her wanting to talk. I wasn’t in a hurry to talk. I like to get to know a person slowly. I walked along with her, talking, I arrived where she lived, where she had a small room, and Carlo also worked there.

I came out with the question: “Napëyoma, are you dangerous?” She said, “Why are you asking me if I’m dangerous?” “I’m asking because Funai says you’re dangerous. You have come to the Yanomami Territory to look at the t/Territory’s riches, to have a look because you think there’s a lot of gold there, a lot of wood to exploit. Are you going to bring your family here, to ruin my forest?” She said she wouldn’t: “I’m not going to do that! This is how I’m starting to get to know you and you’re getting to know me. I’m a woman who likes the Yanomami. I like to explain what happened when I was an oxe, when I was a girl, what happened there in my t/Territory.”

She aske d me, “Do you know what war is?” I said that I didn’t: “No, I don’t.” “Davi, war: the white people are fighting over t/Territory, with heavy weapons, dropping bombs to kill men. I don’t want that to happen here on your t/Territory. Many people are eyeing it, wanting to destroy your place. That’s why I’m here. I want to help you.”

“Claudia, what kind of help will you give? Will you give matihi pë?7 Food? Machetes? Cooking pans? Is that the help you’re going to give?” “No. It’s not like that, Davi. It’s not like that! My thought isn’t like that. My thought is to help protect you. To help protect you so you have your t/Territory for yourself. That’s my dream, that’s my struggle. I want to fight for you to have your own t/Territory, to demarcate it.”

I didn’t know what demarcation was. That’s how I learned. She was the first one who taught me. She considered me as a son. That’s how I understood and she also did. She understood and I asked what she would bring. “Will you bring matihi pë for my people?”

“No. My desire is to fight for you, to fight for your larger t/Territory because the white man doesn’t want the large t/Territory for the Indian. The white man is not interested in looking after the life of the forest people. The man of the city wants to finish you off. He wants your place, your t/Territory. That’s my struggle, that’s why I’m here.” That’s how she explained it to me. I believed her. “Well, I will look more. I will look more to see, to understand your soul better. I want to understand better what your work is, what work you will do to protect us. Will you give me t/Territory? You aren’t going to let us die?” “That’s right. I don’t want you to die. I don’t want you to die from the white man’s disease, xawara. 8 Because xawara has no borders. Xawara enters anywhere, where the napë enters, disease also enters.”

I believed her. I could still remember what happened when the road passed through the t/ Territory of the Waimiri Atroari.9 At that time, I was 9 or 10 years old. I remembered it. I asked, “Claudia, are you telling me, are you explaining to me how it happened with the road in the t/Territory of the Waimiri? Many of my Waimiri relatives were killed because napë pata wanted to build a road and the Waimiri didn’t want it.” “That’s it. That’s why I’m here. That road that passed through the t/Territory of the Waimiri nearly killed all of them. Those same people are going through here now on your t/ Territory. So, be very careful! Napë is not good. Napë is not a friend. There are very few friends and many enemies. Many enemies who also come and bring disease. This is what I’m explaining to you, Davi, you are the one who will fight. I, Claudia Andujar, won’t stay here, I won’t remain. But I want to fight first, try to get the government to give back your place, where you are living, where you were born.”

That’s how she explained it to me, becoming my friend. I didn’t become her friend for no reason. I gradually got to know and believe her. I saw the

work she was doing in the city. That’s how I started to appreciate her work, to find it beautiful for our struggle. A courageous woman! She is the only woman who came from far away. I’ve never seen a woman who fights like that. It’s very hard for white women to learn from Napëyoma because they don’t recognize us. The napë woman doesn’t recognize the great soul of the maxita, doesn’t recognize my Yanomami people, the Yanomami origin, even today. Today there are women, but they only hear about how the Yanomami are dying, the Yanomami are starving, the Yanomami are sick. The white woman has to arrive there! There are few who are interested. There are very few today who are interested in fighting for us, fighting for the t/Territory, fight for health, fighting for our language, fighting for the beauty of our mother t/Territory.

She is considered my mother. Way back then, I got to know her well. She prepared my thinking, for me to understand things better; she advised my thoughts, she advised my dreams. She gave me an arrow, she gave me a bow and arrow. A bow and arrow are a pen. She didn’t give me the sort of bow we use in our communities. She also taught me a little of the Portuguese language, which is like a thorn. She taught me how I can combat the enemies who are coming to take our place, to rob us. We fought a lot. A fight to learn to wage war, to learn through speech. Unless you fight, you’ll never learn! To fight is to learn, to feel, to suffer. Unless you suffer, you won’t learn.

She is my friend. A s I said, she is considered my mother, a second mother. She’s not my real mother. My real mother has already... gone away, left me. She is good, she is considered my mother. She prepared me, she first taught me how to walk alongside her. I went to Boa Vista, to Manaus, then I went to Brasília, which prepared a document and laws that are not respected. We entered there first. Then we went to São Paulo. First I looked at how it works, how the way of the s/State is, that I can know. Then, my other friends met me. My brothers Raoni, Ailton Krenak, Marcos Terena, Jorge Terena. Other nonindigenous friends, Alcida Ramos, Bruce Albert, and Carlo Zacquini. She was the first one I met, and the one who taught me.

She taught me to travel far. We developed a thought. My friends wrote a letter and sent it to the big house called the UN.10 We sent it to the UN, for them to think about the message in the letter. The UN can’t look at only the big city and the wealthy city. We asked the UN to read my letter, to recognize it. They liked it and decided to award me the UN’s Global 500 prize, from the United States.

Napëyoma made the path together with the leaders Ailton Krenak and Marcos Terena. So, I succeeded. I managed to go into the darkness and reach the top. To enter the darkness and come out in front to be able to arrive at the UN, where many people gather. That’s how Napëyoma took me there to talk with the authority.

I wanted to explore, wanted to leave my country to see everything, to see the body of our planet Earth. Every people living on the other side of the world, across the sea; it was very good to meet them and also for them to learn who Davi is, where he was born, what he is like, who the Yanomami are. It was good for me and good for those who are friends of the forest, friends of the t/Territory, friends of the water. It was good for the man of the city, the people of the city, to meet a man of the forest. Today the forest is called the Amazon forest. Man gave it a beautiful name, he talks about “loving the e/Earth,” but he is not loving it. I am the Amazon, I am the flag, and they recognized it. Napëyoma did well by showing, talking, and dialoguing about the situation of my people, the situation of our health, the problems. She did well for me. That was very good! That’s how we were able to do it. Back then, at the UN, we found a solution. We were able to lay claim to our right to the t/Territory, the right of the Yanomami people, our right to live in peace.

The first thing she did was to think. She’s a photographer. I didn’t know she was a photographer. She thought about taking photos, getting the images of my relatives, my family. She was thinking about showing our images in Brazil and abroad, to hold exhibitions. There are many exhibitions in the city, the napë hold exhibitions in various places, but a good exhibition of our image, that’s the work, the role of Claudia Andujar, which was planned to show the struggle of the Yanomami people.

Her work for the Yanomami is very important for saving our lives in the t/Territory, for saving the lives of the people, for saving the life of nature, the life of our mountains, our waters. This is a very faithful work. She never promised: “Davi, I will give this, I will give that...”. She never did that. She promised what I wanted, what our people want. Today we have won. That’s why she did a good job far away from here, both here in Brazil and in other countries, where she traveled a lot to then bring back what she won, because our t/Territory is very important. She did a great job to get our own Yanomami Land officially recognized, registered, and signed by the great tuxaua, by the President of the Republic. She did not deceive, she did it, she fulfilled the work. She showed the work in defense of the Yanomami people with our language, our life, for us to have our place to raise more of our children. Today we have the results: there are 31,000 of us. Others died, but others are being born. This is the result of Claudia Andujar’s struggle. It’s like “a miracle” – as you say. It’s a miracle, a good job. We managed to win, it wasn’t the government that gave it to us. We won. Claudia Andujar did a good job to show our history, to put it down onto paper. This is my message to everyone who is being born, is growing, is studying, in order to think. I know her, I found her. I am Yanomami, she is not Yanomami, but we are of the same blood, we are of the same heart. She was very good! She saved our mother t/ Territory which we decided to win. The napë took our maxita urihi, 11 stole it, and we managed to win it back. It took a lot of struggle, many difficult struggles, but we were able to do it with the force of nature, the force of the person, the force of white warriors, foreign warriors. I can remember and thank a woman who truly is a real warrior.

UTUPË

A utupë is an image. I learned a word in Portuguese: image. The camera captures the image; the image gets stuck onto the paper and then the film is developed. The napë develops it and the photo comes out on the paper. This utupë, for us, cannot be shown to the family, with the wife, with the husband, with the son, the relative. We

don’t do that. We respect the relative who has died. It cannot be shown to the family, otherwise it gives rise to a fight due to a lack of respect, a lack of manners. The napë is different. The napë dies and the family keeps the photo, they hang it on the wall. We do not. We are different.

This tall man is my xoape. He is my uncle. He left from over there in Toototobi and walked for ten days to reach the Catrimani Mission. They are arriving at the xapono12 of the xoape Carrera. They are arriving and the people of the house are thanking them, saying, “It’s so good that you came! It’s good that you came to visit us, to end our longing!”

I know this. They are all standing, thanking the visitors who have traveled from far away. The way they are speaking, looking, moving is because they are expressing their gratitude for the arrival of the visitor, the xoape, at the Catrimani Mission. And Napëyoma got her camera and took the photo.

This young man is a shaman. He is a ne w shaman, a xapiri13 tute, an oxe. The xapiri pata put some yãkoana14 and blew it into his nose. Whoooshh! It entered through his nose and the power of the yãkoana made his body weak. It also changed the way of the t/Territory, he lay down on the ground. He lay down. He is hallucinating. He lay down, he fainted, and is anesthetized. The yãkoana anesthetizes our body. It faints, it lies down on the ground and the force of the maxita carries it away. His body gained the power of the yãkoana, he got his noreme. 15 He traveled, he went up, he went down beneath the e/Earth. He is there, but he is looking around, he is seeing many different things, a different place, a beautiful place. That’s why he is lying down because the xapiri pata blew yãkoana into his nose for him to learn to see the power of the xapiri.

DREAMS

Today, Mari hi 16 is circling all around the world. Mari hi gives dreams, messages to each of the various people’s of the e/Earth. What it is giving to each people of the e/Earth is very important: Most importantly, it’s health. It first shows the landscape-image of the forest’s lungs. The forest

is the lung of the e/Earth. It is connected with us, the people of the forest, and with the people of the city. The people of the city no longer have a forest of their own. There used to be a forest, but it became like another model, that of the city: tall buildings, low buildings, a lot of car movement, people walking in the street, riding on buses, trains, and thinking... Thinking about what they dreamed in the city, thinking about what they will achieve, how they obtain the support of their pata Pata is authority. The city people pursue work, they pursue their job to get mareasiki 17 to survive. And we, the people of the forest, live to remain connected with the urihi . 18 The urihi is our life, our source of health for everything.

I always encounter the xapiri who live in the mountains, in the forest, in the river, in the bush, in the t/Territory, in the waterfalls, in the clean air, and in the rain – when it wants to rain for the forest to take a shower, for the forest to drink, for the forest to feel well, healthy. Health is wealth. It’s the rain that gives water to the trees to feel well and also for the leaves to grow, for the flowers to bloom, all the flowers of the forest. The beautiful flowers, the blue flowers, the red flowers, the yellowish flowers, and the birds gathering their food. I always find all of this. I always find them talking to me, singing... so they don’t forget me and also I don’t forget them. The forest takes care of us. And we, xapiri, the people of the forest, take care of it because it brings wealth for us to eat: the fruits, such as nuts, buriti, açaí, bacaba, the fruits of the forest. There are many fruits growing there, which bring wealth for us to eat. The food of the house, the food of the farm, the food of the forest, we must thank Omama19 for what he always gives us, because he has a great responsibility to sustain our hunger, our water –this is very important for everyone. The birds, the animals we hunt for food, are also thankful because they need it. They are hunted as food, but they are like human beings too. And the bees need the flowers to make food and to build the honey for their children to eat, for us to eat, and for the white people to eat. The white people need bee honey to make medicine for when they are sick, with a headache,

stomachache. It’s the wealth that sustains our food so we don’t get hungry, weak, sick. This all goes together: the living t/Territory, the living forest, and ourselves, also living.

This is how I always dream: beautiful dreams, and on the other hand, there are also bad dreams. Bad dreams are circling the entire world like pollution and smoke, a xawara, for all the peoples of the e/Earth. That’s why we get sick, with headaches, with no urge to eat. This is an evil spirit, it’s a xawara that is around our planet Earth. So we don’t get sick, the Xapiri Pata, the xapiri chief, the chief of our forest arose and was born, and protects us so the disease doesn’t come close to home.

I dreamt of many things, many good dreams and bad dreams. When I dream well, happily, contentedly, I wake up early, cheerful, looking at the sky, looking at the forest, looking at the rivers. This dream is very good for everyone. When I dream awfully, about a lot of sickness, flu, stomachache, dysentery, vomiting, and xawara, it’s not good because in every place diseases are entering our home. If we, the Yanomami, didn’t exist to come into contact with xawara, it would be very bad for us all. The xawara comes and the xapiri arrives to attack it, kill it, shoot it with arrows, and send it away. We don’t know about it. The xapiri’s struggle is to take care of the lungs of the world. The xapiri are the house of the world. They are our defenders, they fight, they take care of the forest. The forest belongs to us and to them. The xapiri are not spirits; they are cultural nature. The xapiri are very strong. They are small, but they are stronger than us. They take care of the e/Earth so it doesn’t get unbalanced. There are many of them, and they are all over the world. They are protecting us all. They protect our maxita urihi because our mother e/Earth needs us to stay alive. I dreamt this.

And, in other places, it’s getting very bad, very hot, with a lot of water, the city is flooding. When it rains a lot, the city that is also on the riverbank goes underwater, cars are swept away, and houses are submerged. This is our mother’s revenge, the force of the mother t/Territory that is returning the evil, the xawara that attacks.

I dream this because the napë is always talking about “climate change.” It’s not climate change! It’s nature’s revenge for being mistreated! The man of the city mistreats our ground, our water, cutting down the forest, killing the animals we hunt, destroying the environment, killing the medicinal plants we need. He is waging war against his own place. The xapiri pata don’t want the revenge of maxita urihi to come close. It’s very strong! Much care is needed. We, the indigenous people, talk about the danger that is all around the world. The people of merchandise don’t listen, they don’t believe. They will only believe when it happens close by here, in São Paulo, in other places. And he is already learning about this. There is information about what’s happening: it’s very dry, it’s not raining, there’s too much rain. This is a little of what they are showing, they are not showing everything. I think that the napë are other people, another people. But they are the same as us. There’s only one heart among us, but they have a different way of thinking. Their thinking is to want more, to grow the population, to expand the city, to develop more. That’s how it is. They are not interested in learning. They are not interested in learning how to protect our forest, they don’t want to learn to protect our e/Earth. The e/ Earth is very important, but they don’t know it’s important. The napë don’t value our mother e/ Earth. Their thinking is different, they want more than they need. But they are not looking at where the man of the city is getting his merchandise. The merchandise they make and use is taken from nature. They think about wanting to destroy more, cut down trees, make furniture, dig holes, extract minerals. That’s all they think about. We, as indigenous people, have been used to our way of thinking for a long time, just like our ancestors who knew the forest and greatly valued it. Our wealth follows a good, original model. That’s how we chose this thinking of ours, to always live. We who live in communities, in the forest, in the mountains, we are permanent and we continuously born. The thinking of the napë is different: to take money and go somewhere else to work. One stays, but

another one goes away to travel, to live somewhere else. This is the thinking they have learned. They are not thinking. Who thinks more is the authority, the pata : he wants to take more wealth from the e/ Earth, to plant in order to eat, to plant and eat, to build, to store food for the people of merchandise to like... to like who is taking care, to get their food from the city. Who takes care of the city’s food is the man who has his own study inside his house. That’s his thinking. The thought of learning to respect our e/Earth, to respect our forest, to respect our water, our mountain, our health... he doesn’t want to know that. This I can say.

The Yanomami dream is our work. It comes for us to work, it comes to warn the xapiri pata: “xapiri, rise up! The danger is here.” The xapiri takes a look... a lot of smoke, it’s very dark, and calls other small xapiri. They grab up arrows, swords, clubs, and attack the xawara. That’s how we work. Why do we work? Because we defend our women, we defend our children, we defend our grandchildren, to keep them from getting sick. We are working for everyone: for the napë, the napë uxi, 20 the napë au, 21 and to protect our remaining forest. The xapiri are taking care to prevent the xawara from mistreating us. They have responsibility, just as I also have responsibility for our families. We work together. That’s why we are alive. This is the work of the xapiri that the nonindigenous people do not know, but we are doing good work for everyone. The napë doesn’t do everything. He only destroys, he takes care of health, but he’s not taking care of it properly, he cares very little. He cares more about his own house, his own work. But what we want, what mother e/Earth wants, they don’t understand. We are different. We always keep holding up the sky so our planet does not get out of balance.

I had a dream. This is what I’m passing on to you, since you, napë, dream differently, you dream of cars, houses, walking, driving, flying, airplanes... dreaming where you don’t know anyone. Our dreams are different, but there is only one dream, the same one. There is but one single dream for us to become intelligent. It teaches us.

THE SOUL

We do not know the soul. The soul is like the wind, it’s like light. When the soul is good, a true friend, a friend of the heart, we recognize it by its eyes, laughing. That’s what Claudia Andujar’s soul represented to me. I got to know her soul behind the smile: laughing, finding the humor in things, her eyes lighting up with joy. That’s how I got to know her. And that’s how Yanomami culture discovers that a person is good, by understanding what’s inside. Napëyoma got to know the soul of the Yanomami. To get to know the soul of the Yanomami, she didn’t stay only in the place where she started, she walked on foot. To get to know the soul of the Yanomami, she arrived at the maloca, in the community. That is where the soul stays, together with the people. When Claudia was arriving at the community, the Yanomami people, the owners of the house, were grateful, thinking it was fun and good, applauding with their eyes. To thank our soul, to get to know the person’s soul, is by laughing and with the eyes, like bee honey – totihi. It’s not to sit there with a grumpy face, you have to laugh. That’s how she recognized the soul in the community, with many children playing, eating, lively, happy, making reahu – having a party. She got to know our soul, it’s happiness. That’s how she got close as one of our family. She is our mother. She thought: “Here is my family, the Yanomami people. I will give them my strong support to renew my own life story together with the Yanomami people.” That’s how she recognized our soul, of the Yanomami people, within the community.

XARAKA

Many people use the word “arrow.” We, the indigenous people of Brazil, use xaraka. We say xaraka Xaraka is our mouth, our tongue. First, I met Napëyoma. We became friends, we became concerned for one another, concerned as trusting friends. Then, I began to want to get an arrow, a thought for the struggle of my people, for our t/Territory, for our forest. That’s how I began to think. I started to think that she could take me to the city to get me an arrow, opinions, history, a history of struggle, a history of defense for our families, our relatives, our people.

I say that she gave me the paper. The paper of thought, intelligence, philosophy. That’s what an arrow is. The arrow has to make writing, writing on paper. An arrow, for me, for you, is a document. I asked her to teach me how to shoot arrows, to write on paper to make a document. That’s the arrow she gave me: a pencil, a pen, a thought. An arrow in my mind because she is intelligent. She gave this experience to me. And, for the white person to understand what a bow and arrow is, it’s paper and a pen to be able to write, to make a document to deliver to the authority. That’s what I always say.

ALLIANCE

I think, I speak. It’s necessary to properly recognize who our friends are, who our enemies are. There are two paths: friend and enemy. To make an alliance, one really needs to be a friend, like a father, like a mother, like a brother. But brothers also get angry, they fight – that happens. When there’s something the mother doesn’t like, she also fights with her child. To make an alliance, one must be a good father, a good mother, a true brother doesn’t fight, but Yoasi22 has contaminated everything of ours, he has contaminated our body. It’s hard to make an alliance, but a little bit is good and one must really be a friend. An alliance is like a brother-in-law, brother, uncle, family: this represents an alliance. With many people, there is no alliance. Each way of thinking is different. There is a lot of prejudice in the napë world. Ending it is difficult, it always arises. Today we are friends, tomorrow we are fighting, arguing.

There are few of us. We are a few friends and we suffer together, fight together, eat together. We are trying to create and make alliances to have friends. Forging an alliance is like building a family.

TODAY IS THE FUTURE, IT IS TOMORROW

I am Kopena. We often use this word for warriors. A kopena is a warrior who defends his own home. A kopena cannot allow interference, disturbance. A kopena does not want any sort of mess in his home. I am Kopenawa. Kopenawa is a warrior to care for and defend my people, my family, of the maxita urihi. That’s my name.

I have another name that came from far away: Davi.23 He is not Yanomami, but he is a human being on our e/Earth. Davi defended his people, far away, many years ago. He managed to bring down a man, Goliath, a giant. I took this name and then Kopenawa. Kopenawa also has a very strong and poisonous arrow that makes a person feel pain. If a person got hurt, Kopena shot that person’s heart, that’s not good. It’s good to be without pain: everyone happy, running. When you are in pain from the wound of Kopena’s arrow, you will be sad, because your heart feels it, and so does your thought. I took this name, Kopena. Yanomami. Omama is the creator of our people, the people of the planet maxita urihi, the earth-forest, the rivers, and the other thousands of beings in our universe. For us, for me, what Omama gave us is for us to eat, for us to take care of, to take care of our homes, our land, to take care of our forest, to take care of our food we get from the wealth of the forest, to take care of our water – water is life, water is food. Omama is light, he is wakara. He is the only one who takes care of our life. Omama is us, we are children of Omama. I look to these good things for all of us to be at peace on planet Earth. Our world is small. It exists today. Today is the future, it is tomorrow.

My xaraka is my desire to have the security of the original people to continue living permanently. I like to be healthy. I am healthy together with my place, where I was born, where my people were born, where Omama built our place, built our home within the power of nature. The power of nature is for us all to stay alive. Nature is a great lifesaver. The power of nature is very important as Omama left it. The power of nature supports our life to remain with good health, happiness. That’s how it works. The power of nature doesn’t die. A big tree that the white man cuts down for making wood, making furniture, making paper: that’s wrong! For us who know, the power of nature is the security of our life, the security of our t/Territory, the security of the life of the water, the security also to call the rain to stay together, united. The power of nature continues to protect us.

Our home is the forest, with water, health, happiness, for us to have celebrations, eat, raise our children, create our next generation, the generation of our children, to continue taking care. In this way I am happy. The forest life is my home, my place, it’s where I was born. The forest life functions for us to yearn for the beautiful place. We, my life, we yearn for the beautiful place to which I look: a beautiful sight, beautiful weather, making everything sway... making the trees sway, stirring them, the animals that we hunt, the animals singing, macaws, parrots, and other animals, like bees. This is our life. The life that makes us yearn and makes us believe that our life is permanent along with the forest, along with the trees. This is our life. Our life is rooted in the t/Territory. Being rooted in the t/Territory means to yearn. To yearn: this is how the life of the Yanomami people works. That’s what I feel.

MESSAGE TO THE PEOPLES OF THE CITY [FIRST SEMINAR OF 2024]

I will give my message to the people of the forest and to the people of merchandise. The people of merchandise do not recognize our soul of the e/ Earth. They don’t recognize the great soul of the forest. They don’t recognize the dream. The dream is the path of reality, the path of reality toward where we are heading. They don’t recognize it. The napë doesn’t even know a mosquito, doesn’t know a worm, which takes care of our e/Earth to keep it moist, so that our planet doesn’t get too hot. He knows his house, his street, his street number, he knows his place. He only knows piped water inside his house. He doesn’t know anything! He knows the modern beauty of the city, of the capital, of the s/ State. The people of merchandise don’t know my place, where I was born. I am native, born where the seed of my people was born, where the first woman of the t/Territory, of the maxita, was born. He doesn’t know. He doesn’t know the soul that is breathing for us all, for our life.

This is my message to all the people of the city who live far from us, who are not dreaming and do not know, but also others who are aware of our

situation of the Yanomami people: my people are not well, not well protected, not well cared for, not well respected. It’s difficult! This is my word, which I am sending to each of the various peoples in the big city, capital, state, municipality, community. They should not believe it when they are told that the Yanomami Territory is protected, that it is solved. It is not solved! The invaders are increasing. The invaders are spoiling our mother t/Territory.

I am giving my sp eech because I am a Yanomami. You already know me. I am a Yanomami who was born in the mountains and then came here to learn your language in order to talk, to dialogue with you.

They speak the name of the Yanomami people in general, they speak the name of the indigenous people of Brazil in general. They know my name, they know me through my body, but they don’t know my soul, they don’t know who Davi is, where he was born, what he is like, where he lives, where he comes from. My people, me, my origin, we are not like the white people who came walking, stealing the t/Territories, taking the place of the peoples. My people were not like that, my people were born in Brazil. Most people know about my struggle. They know, but are not interested because I am getting in the way of their work. They are men of money, men of merchandise, political men, men who get elected, other mohoti 24 men. They don’t know what my thought is. I don’t know them, but I listen. I hear the news reports against the people, against the t/ Territory. I’m not against it.

I am against mining. I am against wildcat gold mining. The wildcat gold miner is small, but mining is very big, it destroys everything. I’m also against deforestation and agribusiness. Agribusiness is dangerous, it can destroy everything. I know this, but I don’t know who’s doing it, where they are able to get the money to do this. It comes from outside, because the vast majority are sending it from there. Those who don’t like the forest, who don’t like the rivers are on either side and behind the scenes, they don’t show themselves. I’m against this. They don’t know the

soul of the xapiri , the soul of the t/Territory, the soul of the forest, the soul of the river, the soul of the power of our maxita urihi . They don’t recognize it. I don’t want to show them my soul. My soul is sacred.

Acknowledgments: Tuíra Kopenawa Yanomami, Evilene Paixão, and Mariana Lacerda.

The English translation preserves the style of the Portuguese text, which did not undergo grammatical revision, to preserve the author's manner of expression.

Davi Kopenawa Yanomami

Born around 1956, in the community of Mõra mahi araopë, located along the Amatha u tributary, in region of the Upper Rio Toototobi, in the northern part of the state of Amazonas. He currently lives in the community of Watoriki, which means “mountain of the wind,” known in Portuguese as Serra do Demini. He is a shaman, a traditional leader, and a representative of the Yanomami people, who live on the Yanomami Indigenous Territory (demarcated in 1991 and ratified by presidential decree on May 25, 1992) along with the Ye’kuana people. In 2004 he founded the Hutukara Associação Yanomami, serving as its president until today. He has been distinguished with many national and international awards and titles, most notably the Global 500 Award (1988); the title of knight in the Order of Rio Branco (1999); an honorable mention of the Bartolomé de las Casas award (2009); the title of commander in the Order of Cultural Merit (2015); the Prêmio Itaú Cultural 30 Anos (2017); a Goethe Medal, with Claudia Andujar (2018); and the Right Livelihood Award (2019). He is a member of the Brazilian Academy of Sciences (2021), he holds an honorary doctorate from the Federal University of Roraima and from the Federal University of São Paulo (2023), and he co-authored the books A queda do céu: palavras de um xamã Yanomami (2015) and O espírito da floresta (2023), alongside Bruce Albert.

Isabella Guimarães Rezende

Lives and works in São Paulo. She is a researcher, anthropologist, and artist. She holds a BA in social sciences from Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC/SP), and studied art history and philosophy at the University of Santiago de Compostela, Spain. She holds a postgraduate degree in art: criticism and curatorship, from PUC/ SP. She represented the work of photographer and indigenist Claudia Andujar at Galeria Vermelho, thus forging a personal connection with the Yanomami people. She holds an MA from the Graduate Program in Social Sciences (Anthropology) at PUC/SP. Since 2019, she has been dedicated the collaborative research work, “Message to the Peoples of the City,” alongside Davi Kopenawa Yanomami, a systematic documentation of his work. She is a member of the Rede Pró-Yanomami e Ye’kwana, a network of allies in the struggle to ensure the territorial, cultural, and political rights of these peoples.

NOTES

1. See: Gyuri. Directed by Mariana Lacerda. Produced by Bebinho Salgado 45 and Jaraguá Productions. Brasil: Decoloniza Filmes, 2020. DCP (color, b/w, sound, 88 min).

2. National Foundation for Indigenous Peoples.

3. Carlo Zacquini.

4. A group that lives in the region of the Upper Rio Catrimani.

5. The Northern Perimeter Highway. See: Relatório da Comissão Nacional da Verdade, v. II – textos temáticos – texto 5 – Violações de direitos humanos dos povos indígenas, 2014, p. 234.

6. A non-Yanomami, enemy, foreign, or white person.

7. Goods.

8. See: KOPENAWA, Davi; ALBERT, Bruce. A queda do céu: palavras de um xamã yanomami. São Paulo: Companhia das Letras, 2015, pp. 363–372. See: KOPENAWA, Davi; ALBERT, Bruce. O espírito da floresta. São Paulo: Companhia das Letras, 2023, pp. 157 and 169.

9. See: https://pib.socioambiental.org/ en/People:Waimiri_Atroari. Retrieved on: February 18, 2024.

10. The United Nations.

11. Territory-forest.

12. Traditional communal house of the Yanomami.

13. See: URIHI HAROMATIPË –curadores da terra-floresta. Direction: Morzaniel Iramari Yanomami.

Production: Hutukara Associação Yanomami, Instituto Socioambiental, Observatório da Educação Escolar Indígena da Universidade Federal de Minas Gerais and Pedro Portella. Brazil, 2014. DCP (color, sound, 60 min). See: XAPIRI PË yano pë – casa dos espíritos. Direction: Morzaniel

Iramari Yanomami and Dário Kopenawa Yanomami. Production: Hutukara Associação Yanomami, Pedro Portella, Virginia Gandres, Arilton Fernandes, Débora Castor and Mary Bastos. Brazil: Associação de Cultura e Meio Ambiente, Vídeo nas Aldeias, Rede Povos da Floresta, Federação das Organizações Indígenas do Rio Negro, 2010. DCP (color, sound, 24 min). See: Xapiri. Direction: Gisela Motta, Leandro Lima, Bruce Albert, Laymert Garcia dos Santos, and Stella Senra. Production: Cinemateca Brasileira and Instituto Socioambiental. Brazil: Hutukara Associação Yanomami and Instituto Século 21, 2012. DCP (color, sound, 54 min). See: YANOMAMI, Morzaniel Iramari; MACHADO, Ana Maria (ed.). Xapiri thëã oni – palavras escritas sobre os xamãs Yanomami. Boa Vista: Hutukara Associação Yanomami; São Paulo: Instituto Socioambiental, 2014. See: KOPENAWA, Davi; ALBERT, Bruce. O espírito da floresta. São Paulo: Companhia das Letras, 2023, pp. 101–104.

14. A substance used in shamanic sessions to invoke the state and actions of spirit. According to Bruce Albert, “the powder is made from the resin extracted from the inner bark of the Virola elongata tree, which contains a powerful hallucinogenic alkaloid, dimethyltryptamine (DMT). DMT’s chemical structure is very close to that of the neurotransmitter serotonin, and acts by binding to some of its receptors. Its psychic effects are similar to those of LSD. The yãkoana powder also contains some ingredients that probably intensify its effect: dried and powdered maxara hana leaves, along with ashes of the bark of amah u and amatha hi trees” (KOPENAWA; ALBERT, 2015, p. 612).

15. According to Maria Inês Smiljanic, (1999, p 59), “as a representation of being, utupë can be manifested in an immaterial form, as an image seen in dreams, as well as in a material form, as the image in a photo. It is an image-concept of objects, people, animals, etc. Everything that exists has utupë. As energy, it is an imagein-action and can be confused with the term noremi, which is synonymous with utupë only in cases where it is endowed with agency.” See: O corpo cósmico: o xamanismo entre os Yanomae do Alto Toototobi. Bruce Albert (2015, p. 669) also warns that “the terms nõreme (‘principle/ image of life’) and utupë (‘body image’) are associated and generally interchangeable in use. They are components of the person related to breath (wixia, wixiaka) and blood (iyë). They constitute the source of the animatio corporis and vital energy.” See: A queda do céu: palavras de um xamã yanomami

16. The dream tree. See: KOPENAWA, Davi; ALBERT, Bruce. A queda do céu: palavras de um xamã Yanomami. São Paulo: Companhia das Letras, 2015, p. 463. See: Mãri hi. Direction: Morzaniel Iramari Yanomami. Production: Eryk Rocha and Gabriela Carneiro da Cunha. Brazil: Hutukara Associação Yanomami, Aruac Films, Gata Maior Films, 2023. DCP (color, sound, 17 min). See: LIMULJA, Hanna. O desejo dos outros: uma etnografia dos sonhos Yanomami. São Paulo: Ubu Editora, 2022, pp. 70–72. 17. Money. See KOPENAWA, Davi; ALBERT, Bruce. A queda do céu: palavras de um xamã Yanomami. São Paulo: Companhia das Letras, 2015, pp. 455–456.

18. See KOPENAWA, Davi; ALBERT, Bruce. O espírito da floresta, São Paulo: Companhia das Letras, 2023, pp. 29–32.

See ALBERT, Bruce; MILLIKEN, William,

Urihi a: a terra-floresta Yanomami. São Paulo: Instituto Socioambiental; Paris: Institut de Recherche pour le Devéloppment, 2009.

19. “The Yanomami trace their origin to the copulation of the demiurge Omama with the daughter of the water monster Tëpërësiki, the master of cultivated plants. To Omama are attributed the origin of the rules of society and current Yanomami culture, as well as the creation of the shamans’ auxiliary spirits: the xapiri pë (or hekura pë). Omama’s son was the first shaman. Omama’s jealous and wicked brother, Yoasi, gave rise to death and the world’s evils.” See: http:// www.proyanomami.org.br/v0904/ index.asp?pag=htm&url=http://www. proyanomami.org.br/base_ini.htm. Retrieved on: January 13, 2024.

20. A nonindigenous Black person.

21. A nonindigenous white person.

22. In Yanomami mythology, Yoasi is Omama’s irascible brother. He is the origin of the world’s evils and death.

See: note 19. Also see: A Última floresta. Direction: Luiz Bolognesi. Production: Caio Gullane, Fabiano Gullane, Laís Bodanzky, and Luiz Bolognesi. Brazil: Hutukara Associação Yanomami, Gullane, Buriti Films, Instituto Socioambiental, 2021. DCP (color, sound, 74 min).

23. This is the name in Portuguese for David.

24. An unknowing, misinformed, ignorant person.

The BluishGreen Dream 1972-1982

The first images that Claudia Andujar captured in the Yanomami lands, starting in 1971, included several black-and-white photographs of the young indigenous girl by the name of Paxo+m+k+. When Andujar later revisited these images, in 1982, she recalled that encounter in the forest, and decided to rephotograph the portraits using infrared film, which she then developed in various steps that gave them bluish-green tones.

Edited in the form of diptychs, the work is an ode to the world of dreams and to the harmony between nature and the human being, described by Claudia in 2016 during an interview given on the occasion of the exhibition of this series at Galeria Vermelho (SP) as follows:

Paxo+m+k+ is a bluish-green girl. Lying peacefully in a hammock in the forest, near the river, she is dreaming about the lush, green world, listening to the murmur of the river crossing through the age-old density of trees. She is silently admiring the sky’s dense blue color, filtering through the treetops, as she listens to birdsongs. It is the world in which all the Yanomami were born and grew up, and who, like Paxo+m+k+, belong to the bluish-green universe.

Reahu, the invisible 1974-1976

Is there any way that photography can materialize in images the invisible parts of what drives and affects us? After her first three years living among the Yanomami, Claudia Andujar asked herself precisely this question when photographing their shamanic rituals. These ceremonies involve inhaling yãkoana, a powder derived from the bark of the yakoana hi tree, which contains a hallucinogenic alkaloid. In their trances, Yanomami shamans enter realms where they meet the xapiri pë, spirits of the forest, whom they describe as small, humanoid beings decorated in bright, luminous colors.

Under the effect of the alkaloid, the body is subject to spasms and sometimes falls into a deep, sleep-like state. Claudia developed strategies for photographing the distinction between bodies and spirits, achieving highly expressive results that were further enhanced by bursts of light serving as metaphors for the manifestation of the xapiri pë spirits.

Through techniques that included multiple exposures, slow shutter speeds, and experimental use of flash, Claudia pushed the photographic process to the limits of its expressive capability, allowing the images to convey a palpable spiritual presence.

Yanomami Dreams 2002

Fifty-one years after her first encounter with the Yanomami, in 2002 Claudia Andujar was editing some slides on a light table at her home when she noticed two images that, when overlapped and backlit, combined to form a third image with surreal outlines. Receptive to chance discoveries, she continued to experiment with overlays of two or three slides. She was thrilled to see before her eyes the materialization of images that she had heard the Yanomami describe for years when they spoke of their encounters with forest spirits and the visions they had in trances after inhaling the yãkoana alkaloid in their shamanic rituals.

It was as though her entire career up to then, dedicated to pushing the boundaries of what can be expressed through photography, had been leading up to the catharsis she experienced at that moment. Holding back her emotions, she made paper prints of these composite images and sent them to a Yanomami village. She asked the indigenous people to examine the images and see if they resonated with their visions. Their response arrived with the same emotion: yes, Claudia had succeeded in infusing her photographs with a synergy that now unmistakably captured the essence of the Yanomami dreams.

I consider the Sonhos series a turning point in my experience with these indigenous people. The images that make up the series reveal the Yanomami shamanistic rituals, their meeting with the spirits. On the basis of these images I began to conceive of an imagistic interpretation of the rituals, which

gave me access to this people’s genealogy, bringing together aspects of their culture and dissolving the boundaries between human beings, their gods, and nature, integrating everything and everybody in a continuous flow." [Excerpt – excerpt from an interview with the artist published on the occasion of the exhibition Yanomami, l’esprit de la forêt (Yanomami, the spirit of the forest), held at the Fondation Cartier in Paris, in 2003.]

Chronology

Thais Lopes Camargo

1930

1931

Claudine Haas is born on June 12, in the city of Neuchâtel, Switzerland. The daughter of Germaine Guy, of Swiss Protestant origin, and Sigfried Haas, of Hungarian Jewish descent, she spends her childhood in a territory contested between Hungary and Romania. Her city, known as Nagyvárad in Hungarian, would be called Oradea during the period it was under Romanian rule between 1920 and 1940. In her childhood, she learns to speak Hungarian from her father, French from her mother, and German from her paternal grandmother.

1939

The Second World War begins and totalitarian regimes gain power.

1940

1944

With the rise of Nazism in the region where she was living, members of her paternal family, including her father,

are captured by the Nazis and sent to concentration camps in Auschwitz and Dachau, where they would all be killed. She would remember this period as her first encounter with those “marked for death.”

1945

Claudine and her mother travel aboard a refugee train, on a difficult trip back to Switzerland.

1946

Now a young woman, she accepts an invitation from paternal relatives, who had immigrated to the United States before the time of Nazi persecution, to live with them in New York. She begins to call herself Claudia.

1949

Claudia enrolls in Hunter College, a public college within the City University of New York, to study humanities. She marries her secondary-school classmate Julio Andujar, of Spanish origin and a refugee from the civil war in that country. She adopts the name Claudia Andujar.

1950

As she can speak several languages, she works as a tour guide at the United Nations (UN) in the first years of the decade. She dedicates herself to oil painting, inspired by abstract expressionism and by the work of Franco-Russian painter Nicolas

de Stäel. During this period, she attends museums, galleries, and exhibitions in the city.

1952

She shows her first paintings in two exhibitions, one at Coeval Gallery, in New York, together with Filipino painter and filmmaker Ramon Estella, and another at the United Nations.

1953

Claudia officially separates from Julio Andujar, but keeps his last name to make her Jewish heritage less evident.

1955

She arrives in Brazil for the first time on June 9, to visit her mother, who was already living in this country. Motivated by several trips they take together to the coast and the interior, she decides to stay in Brazil. She settles in downtown São Paulo and meets people involved in the region’s artistic and intellectual circles at that time. She participates in the 4th Salão Paulista de Arte Moderna, in the Painting category. She starts taking photographs as a way to get to know and communicate with people, circumventing her inability to speak Portuguese. She learns to develop her own film at a small commercial laboratory downtown.

1956

She participates in the 5th Salão Paulista de Arte Moderna, in the Gouache category. The friends

she makes during this time include anthropologist Darcy Ribeiro, who encourages her to photograph the Karajá people. She travels through Brazil and Bolivia, Peru, Argentina, and Chile. The friends she makes during this time include anthropologist Darcy Ribeiro, who encourages her to photograph the Karajá people. She travels through Brazil and Bolivia, Peru, Argentina, and Chile.

1958

Photographs she took of the Karajá people, her first authorial project, and of Bolivian cholas, are published in issue 48 of Habitat magazine. The article “From a line to a smile,” written by Pietro Maria Bardi, director of the Museu de Arte de São Paulo (MASP), analyzes the artist’s transition from painting to photography. Bardi invites her to design a stained glass window with an Amazon rainforest theme for the entrance of Fundação Armando Alvares Penteado (Faap), where MASP was temporarily housed. She takes photographs for the Brazilian magazine A Cigarra.

1959

The Museum of Modern Art in New York (MoMA) acquires two photographs by her.

1960

She lives for three months among the Karajá people. She holds

her first solo show, at Limelight Gallery in New York, curated by photographer Lew Parrella. Five of her photographs are featured by MoMA in the exhibition Photographs for Collectors, while another, acquired for the museum’s collection, is presented in the show Recent Acquisitions, alongside works by photographers such as Robert Capa, Berenice Abbott, Helen Levitt, and Weegee. Photographs by Claudia are published in the magazines Life and Jubilee

1961

A solo show of her work is opened at the George Eastman House in Rochester, New York.

1962

She begins her Famílias brasileiras [Brazilian Families] documentation project, recording the daily life of four families, in various regions of the country, until 1964. The Married Woman Statute is approved in Brazil, ensuring the right of women to work and travel alone without their husband’s authorization, and to request custody of children in case of separation.

1964

Until 1965, Claudia continues her project of documenting the role of women among the Bororo people (who call themselves the Boe people) until the following year. Brazil’s military coup d’état takes place, installing the civilmilitary dictatorship that would last until 1985.

1965

She participates in the New York World’s Fair, in the exhibition titled The World and Its People. She meets George Love in the New York art circuit. They both join the Association of Heliographers.

1966

Claudia starts doing freelance work for magazines published by Editora Abril, including Bondinho, Claudia, Quatro Rodas, and, mainly, Realidade, for which she continues working until 1971. She shares experiences with photographers of various trends then working for the magazine, including Lew Parrella, Maureen Bisilliat, Luigi Mamprin, George Love, David Drew Zingg, and Roger Bester. Claudia and Maureen are the only two women on the team. She makes contact with the Xikrin people (who call themselves Mebengôkre) of southern Pará.

1967

Nathan Lyon, a curator at George Eastman House, includes Claudia in the exhibition and book Photography in the Twentieth Century. Photos published in the report "Nasceu" in Realidade magazine prompt the magazine’s seizure by government censors. She takes photos of gay couples for the magazine, but the article is published without the images. When the Serviço de Proteção aos Índios [Indian Protection Service] (SPI) is dissolved, this is followed by the creation of what was then called the Fundação

Nacional do Índio [National Indian Foundation] (Funai), the federal agency for indigenous affairs.

1968

She marries George Love in New York. Her photo of a child of the Xikrin people appears on the cover of The New York Times Magazine. She begins to publish color photographs in Realidade magazine. MASP’s new building is inaugurated on Avenida Paulista. The oppressive dictatorial decree known as Institutional Act Number 5 (AI-5) is imposed throughout Brazil.

1969

The military government starts to construct the Trans-Amazonian Highway.

1970

Claudia releases the book A Week in Bico’s World. Together with George Love and Maureen Bisilliat, she participates in the exhibition Fotógrafos de São Paulo at the Museu de Arte Brasileira (MAB) of Faap, where she presents the photographic object Sem título (1970), currently in the collection of the Pinacoteca do Estado de São Paulo. She publishes a cover photo and essay about the Xikrin people in the magazine Novidades Fotoptica, edited by Love.

1971

The same photo of the Xikrin child is published by the

magazine Aperture, with a more conventional treatment. Claudia and George carry out an artistic happening in the open plaza beneath the elevated structure of the MASP building, presenting an audiovisual installation. She presents the work Inês (1971) in the exhibition 9 fotógrafos de São Paulo at the Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC/USP. She projects the audiovisual work A Sônia in MASP’s small auditorium, to the sound of the song “I Had a Dream” by John Sebastian. The photographic essay is published in the first issue of Revista de Fotografia, in June, the same month that the audiovisual work is presented. Together with George Love and Maureen Bisilliat, she creates an audiovisual work for the exhibition A família brasileira, also at MASP. She has her first contact with the Yanomami people in the Maturacá region of the state of Amazonas, during a trip for a special edition of the magazine Realidade released in October. She abandons photojournalism after the publication is censored. She receives a grant from the John Simon Guggenheim Foundation, initially for a project with the Xikrin people, which she changed after meeting the Yanomami people. Accompanied by George Love, at the end of this year she arrives for the first time in the region of the Rio Catrimani, in Yanomami territory in the state of Roraima. She meets her fellow activist Carlo Zacquini.

1972

Together with Love, Bisilliat, and Walter Zanini, she organizes the exhibition O fotógrafo desconhecido at MAC/USP, whose photography committee they join. She returns, this time without George Love, to the Rio Catrimani Basin. Andujar and Love set up a photographic laboratory, at the invitation of Pietro Maria Bardi, then MASP's director, and present the audiovisual work O homem da hileia in the exhibition Hileia amazônica, at the museum.

1973

She begins teaching photography classes at MASP’s photographic laboratory during the periods she is not in the forest, until 1975. Besides the laboratory’s courses and programs, she organizes photography outings, events, seminars, and exhibitions. A modified version of the audiovisual work O homem da hileia is presented at the Brazil Export Fair, in Brussels, on Bardi’s recommendation. Construction begins on the Perimetral Norte, an arm of the Trans-Amazonian highway, which crosses Yanomami territory.

1974

She spends most of this year in the forest. In August and September she opens an intensive course at MASP. She co-organizes the Photography Week at MASP. She starts to investigate the Yanomami

cosmology through drawings made by the indigenous people themselves, in partnership with Carlo Zacquini. She separates from George Love. She spends most of the year in the forest.

1975

She organizes a course for advanced students with the aim of documenting the Greater São Paulo Metropolitan Area and forming a photographic collection for MASP. The project takes shape with the participation of Love and Bardi on the commission, and results in the foundation of the museum’s photography department, of which Andujar serves as head until 1976. She serves as the institution’s liaison with important international photographers.

1976

She curates a section of the exhibition GSP/76 at MASP. Due to disagreements with Bardi in conducting the exhibition she decides to break her connection with the museum. She receives a grant from the Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (Fapesp) for a project involving shamanic drawings on the Yanomami cosmovision, giving rise to the work Mitopoemas Yãnomam She sets off from São Paulo bound for Roraima in her black Beetle, taking photographic equipment, paper, paints, felttip pens, and other materials for carrying out the project. She obtains Brazilian citizenship.

1977

She receives the second grant from the John Simon Guggenheim Foundation. She meets Davi Kopenawa Yanomami. She is unjustly prevented from staying in the Yanomami territory by the military dictatorship and targeted by the National Security Law for defending the indigenous people. The document preventing her stay in the Amazon region states that “the visit is unnecessary for national interests.”

1978

Through the publishing house Práxis, she publishes the book Amazônia, co-authored with George Love, with graphic design by Wesley Duke Lee and editorial coordination by Ragastein Rocha. The publication is censored by the military dictatorship and is distributed clandestinely. She publishes Yanomami – frente ao eterno, also through Práxis and with the same graphic design and editing duo. Moreover, through the Olivetti publishing house, she also releases the book Mitopoemas Yãnomam, the result of her research in partnership with Carlo Zacquini into the drawings and worldview of the Yanomami. With graphic design by Emilie Chamie, the book is prefaced and translated into Italian by Pietro Maria Bardi. At the 1st Bienal Latino-Americana de São Paulo, she presents an “environmental installation” featuring 36 drawings from the same book. She participates in

the I Coloquio latinoamericano de fotografia, held at the Museo de la Ciudad de México, and in the exhibition Hecho en latinoamerica: primera muestra de la fotografía latinoamericana contemporánea. Alongside Carlo Zacquini and Bruce Albert, she founds the Comissão pela Criação do Parque Yanomami [Commission for the Creation of the Yanomami Park] (CCPY), and actively helps to coordinate the campaign for the survival of the Yanomami people and the continuing demarcation of their territory. Most of her photographs begin to circulate linked to the indigenous struggle.

1979

The CCPY presents the mapping of the Yanomami Indigenous Territory and the proposal for the creation of the Yanomami Park to the Brazilian government. The Amnesty Law, which granted political amnesty and allowed exiles to return to Brazil, is approved.

1980

She participates in the I Trienal de Fotografia do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM/SP). Her photos of the Yanomami, Bororo (Boe), and Xikrin (Mebêngôkre) are published alongside the texts and musical scores of the book Missa da terra sem males, about the event of the same name held a year earlier by the Missionary Indigenous Council (Cimi). She starts a

medical and health assistance project for the indigenous people together with physician Rubens Belluzzo Prado, then linked to the Comissão Pró-Índio de São Paulo [Pro-Indian Commission of São Paulo]. She begins to produce her series of portraits of Yanomami individuals with numbers for identification and vaccination control. Brazil begins its phase of political opening after the military dictatorship. The União das Nações Indígenas [Union of Indigenous Nations] (UNI), an organization consisting exclusively of indigenous leaders, is founded.

1981

She participates in the II Coloquio latinoamericano de fotografia, at the Museo de la Ciudad de México. Her photos are chosen to be featured in the exhibition Fotografie lateinamerika, von 1860 bis heute, held at Kunsthaus Zurich, in Switzerland.

1982

As coordinator of the CCPY, she publishes the Relatório Yanomami 82: situação de contato e saúde [Yanomami Report 82: Contact and Health Situation], illustrated with her photographs. Regional representations of the UNI are created, in light of the unique characteristics of the various indigenous peoples and the distances that separate them. Mário Juruna becomes the first indigenous person ever to be elected as a federal deputy in Brazil, to represent the state of Rio de Janeiro.

1984

Andujar returns to audiovisual production with the film Povo da lua, povo do sangue, directed by Marcelo Tassara, with text by Thiago de Mello, and soundtrack by Marlui Miranda. In the film, photographs by Claudia depicting the severe consequences of the forced contact of the Yanomami with white people circulate for the first time. The campaign to reinstate direct presidential elections gains strength with the Diretas Já movement.

1985

She participates in the group show Photojournalism in the 80s, at the Hillwood Art Gallery in New York. Brazil’s dictatorship ends. President José Sarney’s government begins the Calha Norte [Remote River Basin Development] project.

1986

The presidency of Funai is handed over to Romero Jucá, whom Davi Kopenawa considers the greatest enemy of Brazil’s indigenous peoples.

1987

Due to the invasion of wildcat gold miners into the territory and the expulsion of doctors and activists from the region, the health assistance project for the Yanomami is interrupted until 1989. The indigenous people are once again severely impacted by epidemics brought by white people.

1988

A photo by Claudia Andujar illustrates the poster for the campaign coordinated by UNI for the inclusion of the “Chapter on Indians” in the Federal Constitution. When it is promulgated in 1988, the Constitution includes the text that ensures the rights of the original peoples over their traditional territory, the State being responsible for demarcating and ratifying these territories. Davi Kopenawa receives the Global 500 award from the UN, in recognition of his struggle.

1989

Claudia shows her work again at MASP, in the exhibition Genocídio do Yanomami, morte do Brasil, organized by indigenous activists including Davi Kopenawa Yanomami and Ailton Krenak, with an audiovisual work of the same title. She participates in the group show UABC: Painting, Sculptures, Photography. Uruguay, Argentina, Brazil, Chile, held in Amsterdam, Netherlands. The Ação pela Cidadania commission releases the report “Roraima: o aviso de morte” [Roraima: The Death Warning], with photos by Andujar, concerning the tragic consequences of the Calha Norte project. Direct elections are reinstated in Brazil. Ailton Krenak, then president of the UNI, receives the Letelier Moffitt Human Rights Award in recognition for the organization’s efforts to include a specific chapter on indigenous rights in the Federal Constitution of 1988.

1990

She presents the exhibition Yanomami/1990: o extermínio continua. Até quando?, in collaboration with photographer Charles Vincent, within the series of lectures, debates, and film screenings O índio: ontem, hoje e amanhã, organized by Maureen Bisilliat and Eda Tassara at the Memorial da América Latina, in São Paulo. The increasing problems of disease and violence against the indigenous people stemming from the presence of about 8,000 wildcat gold miners on Yanomami territory is denounced by the CCPY.

1991

Two photos of Yanomami people taken by the artist are selected to figure in the first edition of the Coleção Pirelli/MASP de Fotografia, a more systematic initiative by the museum to form a photography collection. Andujar and Maureen Bisilliat are the only women among 18 photographers.

1992

The demarcation and ratification of the Yanomami Indigenous Territory is completed. This result was mainly due to pressure from activists, environmentalists, indigenous rights activists, NGOs, congresspeople from different countries, and the CCPY itself, who were together in Brazil for ECO-92, the UN conference on climate change. That event, held in Rio de Janeiro, produced the

document known as “Agenda 21,” which addressed various issues including the combat of global poverty and the need to modify energy sources and patterns of consumption, already warning of a future crisis with extreme climate events if measures were not adopted.

1993

Photos by Claudia are featured in the show A New Installation of Photography from the Collection, at MoMA. Other photographs by her are published in the book Canto a la realidad: fotografía latinoamericana 1860–1993. At least 16 Yanomami indigenous people are killed in what would become known as the Haximu Massacre, a consequence of a new invasion by wildcat gold miners. Then federal deputy Jair Bolsonaro presents one of the few bills he introduced during his parliamentary career, aimed only at annulling the demarcation of the Yanomami Indigenous Territory.

1994

Claudia Andujar participates in the 5th FotoFest Biennial in Houston, United States, an edition focused on environmental themes.

1995

The CCPY is renamed Comissão Pró-Yanomami [Pro-Yanomami Commission], with new guidelines to meet the demand for intercultural education and to create a network of schools in the indigenous area.

1996

Along with Nair Benedicto, Andujar is selected to represent Brazilian female photographers in the exhibition A History of Women Photographers, Her photographs from the Coleção Pirelli/MASP de fotografia are featured in the exhibition Imagenes de Brasil, a traveling show of works from the collection held in Argentina, Bolivia, and Colombia.

1998

She presents the installation Na sombra das luzes [In the Shadow of the Lights], which combines still images with sounds of the forest, at the 24th Bienal de São Paulo. Seven images from the series shown at the event are included in the 8th edition of the Coleção Pirelli/MASP de Fotografia. She participates in the group photography show Amazônicas , at Itaú Cultural. She produces the exhibition Yanomami: a casa, a floresta, o invisível for the 2nd Bienal de Fotografia de Curitiba. The images and the show’s organization give rise to the book Yanomami , released that same year.

1999

The exhibition Encontros da imagem: retrospectiva Yanomami [Image Encounters: Yanomami Retrospective] from the collection of the Museu de Fotografia de Curitiba [Curitiba Photography Museum] is presented at the international photography festival PhotoEspaña 99 – sangre caliente,

at the Museo de la Ciudad de Madrid. That show then traveled to Braga, Portugal, and to the Memorial da América Latina, in São Paulo, in 2001.

2000

She presents the shows Na sombra das luzes and Imagens fotográficas rupestres: grafitagem yanomami at the Museu da Imagem e do Som (MIS), in São Paulo. The NGO Urihi-Saúde Yanomami, stemming from the CCPY’s health education and assistance exclusively to providing health education and assistance to the Yanomami, is created. By just a few months after its foundation, the mortality rate among the Yanomami would already drop by one half. Claudia receives the Cultural Freedom Prize from the Lannan Foundation (Santa Fe, United States), presented to her personally by Uruguayan writer Eduardo Galeano. The award includes a donation of 250,000 dollars for the development of CCPY projects in the Yanomami Indigenous Territory; the transfer of the funds is cancelled, however, due to disagreements over how they should be used. This event leads Andujar to resign from the direction of the CCPY, remaining only as a member. After resigning from the commission’s coordination, she sets to work on systematizing the photographic archive she

composed throughout her career and working on the editing of several new series.

2001

She participates in the group show Trajetória da luz na arte brasileira at Itaú Cultural.

2002

She receives the Porto Seguro Photography Award. She presents the show Yanomami – a casa, a floresta, o invisível at MAM/SP. The same selection of images is featured at the exhibition Mundos Creados – Documentary Work from Latin America, at the Noorderlicht Photofestival in Groningen, Netherlands.

2003

She participates in the exhibition Yanomami, l’esprit de la forêt at the Fondation Cartier pour l’Art Contemporain in Paris. She receives the Severo Gomes Award for human rights.

2004

She presents the exhibition Yanomami: espíritos da floresta at the Centro Cultural Banco do Brasil in Rio de Janeiro (CCBB/ RJ). The Hutukara Associação Yanomami [Hutukara Yanomami Association] (HAY) is founded for territorial management and for health and education activities in the Yanomami Indigenous Territory, managed by the indigenous people with support from the Instituto Socioambiental (ISA). Andujar is included in the roster of artists represented by

Galeria Vermelho, with 33% of the profit from the sale of her works going to HAY to this day.

2005

She presents A vulnerabilidade do ser at the Pinacoteca do Estado de São Paulo, the first major monographic exhibition held after the organization of her archive, featuring many images shown for the first time ever. The following year, she receives the award for best exhibition from the Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA). In collaboration with artists Gisela Motta and Leandro Lima, she opens the exhibition Yano-a at Galeria Vermelho.

2006

The exhibition Citizens, held in England and Ireland, features the first images from the series Marcados [Marked], in which Claudia revisits the portraits she made between 1981 and 1983 for health programs. The Marcados series is shown for the first time in Brazil at the 27th Bienal São Paulo. She also participates in the International Biennial of Visual Arts and Photography in Liège, Belgium.

2007

She participates in the group show Mírame – una ventana a la fotografía brasileña at the Fototeca de Cuba, in Havana. The book Yanomami, la danse des images, containing notes from Andujar’s field notebooks, is published in France by Éditions Marval. Brazilian congressman

and agricultural producer Homero Pereira introduces Congressional Bill 490/2007, proposing, without defining criteria, that the decision-making concerning the demarcation of indigenous territories be moved from the Executive Branch to the National Congress.

2008

Claudia is awarded the Order of Cultural Merit by the Brazilian Ministry of Culture. She participates as an honored artist at the Festival Internacional de Fotografia de Porto Alegre (FestFotoPoA), held at Centro Cultural Érico Veríssimo. She presents the show Meu mundo in the Photography Program of Galeria Olido, in São Paulo.

2009

The book Marcados is published by Cosac Naify, garnering the Kassel Photobook Award the following year. Caixa Cultural in Salvador presents Retratos Yanomami. Claudia takes part in the group show Brésil, symphonie humaine, at the Maison de la Photographie Robert Doisneau, in France. She participates in the exhibition The 70s: Photography and Everyday Life, which travels to various European museums. The marco temporal [time marker] legal theory is applied to the demarcation of the Raposa Serra do Sol Indigenous Territory, in Roraima. In its final decision, the Supreme Federal Court (STF) clearly states that this criterion would only apply

to this specific case. Contrary to the STF’s decision, however, some government ministers would begin to espouse the use of this theory in similar cases. This would open a precedent for the nonratification of traditional indigenous territories and even for the revocation of already established demarcations, such as the territories of the GuaraniKaiowá and Terena peoples, in Mato Grosso do Sul.

2010

The book Le chute du ciel –paroles d’un chaman yanomami, by Davi Kopenawa and Bruce Albert, is published in France by Plon, within its Terre humaine book series.

2011

Claudia Andujar presents Marcados at the Centro de Cultura Judaica de São Paulo. She participates in the group show Geração 00 – a nova fotografia brasileira at Sesc Belenzinho, in São Paulo. The book El fotolibro latinoamericano, by Horacio Fernandez, includes Amazônia, by Claudia Andujar and George Love, in their list of the best photography books on the continent.

2012

Andujar shows the series Sonho verde-azulado, in which she revisits slides from the audiovisual work O homem da

hileia, at the historical building of the Post Office in São Paulo.

2013

Galeria Vermelho opens the exhibition O voo de Watupari Works from the 1970s are shown in the exhibition Fronteiras incertas – arte e fotografia no acervo do MAC/USP. The English translation of the book by Davi Kopenawa and Bruce Albert, The Falling Sky – Words of a Yanomami Shaman, is published by Harvard University Press.

2015

The Claudia Andujar Gallery, a permanent pavilion featuring her works, is inaugurated at Instituto Inhotim, in Brumadinho, Minas Gerais. In Rio de Janeiro, Instituto Moreira Salles (IMS/RJ), curated by Thyago Nogueira, presents the exhibition Claudia Andujar: no lugar do outro, featuring works by the artist before her encounter with the Yanomami. Davi Kopenawa and Bruce Albert release the book A queda do céu – palavras de um xamã Yanomami in Portuguese, published by Companhia das Letras.

2016

The Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), in Argentina, holds an exhibition of the Marcados series. In Brazil, the state of Santa Catarina calls for the review and diminishment of the Ibirama-La Klãnõ Indigenous Territory, which belongs to the Xokleng people. The marco temporal theory

is invoked, alleging that the indigenous people were not there in 1988, overlooking how they had been removed and forced to migrate from there by the State or third parties.

2017

The Museum für Moderne Kunst (MMK), in Frankfurt, Germany, opens the exhibition Claudia Andujar: Tomorrow Must Not Be Yesterday. The Arquivo Fotográfico Municipal of Lisbon presents Claudia Andujar: visão Yanomami. The artist participates in the group show Dja guata porã at the Museu de Arte do Rio (MAR). She also takes part in the group show Radical Women: Latin American Art, 1960–1985, a broad survey of the work of female artists during the period of Latin American dictatorships. In 2017 and 2018, the show traveled to the Hammer Museum in Los Angeles, the Brooklyn Museum in New York, and the Pinacoteca do Estado de São Paulo. Claudia returns to the maloca of Davi Kopenawa’s family in the village of Demini, Yanomami Indigenous Territory, for the making of the film Gyuri, directed by Mariana Lacerda.

2018

She creates the Sonhos Yanomami [Yanomami Dreams] series, made through the overlaying of slides from the 1970s and 1980s. The series is displayed in various Sesc units in the interior of the state of São Paulo. In the city of São Paulo

(IMS/SP), Instituto Moreira Salles premieres the exhibition Claudia Andujar: a luta Yanomami, curated by Thyago Nogueira. After this edition, the show travels to Rio de Janeiro, five countries in Europe, the United States, and Mexico. The book Amazônia, by Claudia Andujar and George Love, is shown in the library of IMS/SP in dialog with the show. Former federal deputy Jair Bolsonaro is elected as Brazil’s president, with an agenda openly against the demarcation of indigenous lands.

2019

Andujar participates as an honored artist in Paraty em Foco (an international photography festival held in the city of Paraty). She receives an award from the Associação Brasileira de Críticos de Arte (ABCA) for her artistic career.

2020

The world is struck by the COVID-19 pandemic. The situation of various indigenous peoples worsens in Brazil, with increased mortality rates. The alarming scenario in the Yanomami Indigenous Territory is repeatedly denounced by their leaders and by HAY and ISA.

2021

Brazil's Federal Supreme Court begins its judgment on the constitutionality of the marco

temporal theory. At the same time, in the midst of these discussions, Congressional Bill 490/2007 is once again debated in the Chamber of Deputies, after being rejected and shelved several times since its presentation.

2022

The 20th edition of the Festa Literária de Paraty pays homage to the artist for her body of work. Itaú Cultural confers to Claudia the Prêmio Milú Villela – Itaú Cultural 35 Anos. She participates in the exhibition Modernas! São Paulo visto por elas, at the Museu Judaico de São Paulo.

2023

In January, Luiz Inácio Lula da Silva is sworn in as President of the Republic. His administration allows the public to become aware of the tragedy in the Yanomami Indigenous Territory, caused by years of neglect under the previous government. The ISA estimates that there were more than 20,000 invaders in the territory, due to the illegal wildcat gold mining. The federal government – now with a Ministry of Indigenous Peoples, with Sonia Guajajara at the helm, and an indigenous president of Funai, Joenia Wapichana – conducts operations to dismantle mining locations and eject the invaders, but faces difficulties in deploying medical assistance programs for the Yanomami. In the second half of 2023, the Amazon rainforest

suffers under the most severe drought ever recorded. Claudia Andujar receives an honorary doctorate degree from the Universidade de Brasília (UnB). The series of images of gay couples she made in 1967 for Realidade magazine is censored at an exhibition at the Museum of Ethnography in Hungary, Budapest. That country is one more that has come under ultra-conservative rule with the advance of the far right in the world. At year’s end, waves of extreme temperatures are detected around the globe. In a plenary session of the Chamber of Deputies, Congressional Bill 490/2007 is approved and goes to the Senate for consideration as Congressional Bill 2741/2023.

2024

At the end of January, Claudia Andujar is announced as a participating artist in the 60th Venice Biennale, titled Foreigners Everywhere, curated by Adriano Pedrosa, artistic director of MASP since 2014.

At the carnival in Rio de Janeiro, the carnival club Grêmio Recreativo Escola de Samba Acadêmicos do Salgueiro honors Davi Kopenawa and the Yanomami struggle with the theme “Hutukara,” the shamanic name of the ancient sky that fell to compose the earth-forest. In April, the exhibition Claudia Andujar: cosmovisão opens at Itaú Cultural, curated by Eder Chiodetto. The Yanomami Indigenous Territory faces

new threats when many of the prospectors expelled the previous year return and continue to spread diseases and violence throughout the territory. The dismantling of the Ministry of Indigenous Peoples and the ineffective deployment of actions proposed by the federal government have enabled the continuing genocide of the Yanomami. In a public consultation on Bill PL 2093/2023, conducted on the Senate's website, 85% voted against its approval. Climate change is already a real foreshadowing of the sky’s collapse.

Captions

Page 21

Untitled, 1972

series Magia transparente acrylic piece and black-and-white analog photograph Artist's collection

Page 73

Maloca rodeada de folhas de batata-doce, 1974–1976 series A casa

mineral pigment print on 315 g Hahnemühle Photo Rag Baryta paper

Collection of the Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM/SP)

Pages 87 and 289

Oct. 1971 issue of Realidade magazine

Published by Abril

Pages 89 and 289

Untitled, 1970

acrylic piece and analog black-and-white photographic enlargement, on resin-coated paper glued to wood Collection of the Pinacoteca de São Paulo

Inês, 1971

photograph on paper and acrylic on wood

Claudia Andujar and George Love

Untitled, 1970

black-and-white photograph on paper on wood

Acquisition MAC/USP

Pages 90 and 290

Pages of the magazine Revista de Fotografia, year 1, no. 1, June, 1971

Collection of the Centro de Pesquisa do Museu de Arte de São Paulo (Masp)

Claudia Andujar and George Love O homem da hileia, 1973 poster

Collection of the Centro de Pesquisa do Museu de Arte de São Paulo (Masp)

Pages 93 and 290

Series O voo de Watupari, 1976

Pages 100 and 101

June 1971 issue of the magazine Revista de Fotografia, which belongs to the collection of the Centro de Pesquisa do Museu de Arte de São Paulo (Masp)

Page 121

Claudia Andujar

A Sônia, 2024

video installation: Leandro Lima

Pages 166, 167 and 311

Desabamento do céu/O fim do mundo, 1976–2011

series Sonhos Yanomami Collection of Itaú Cultural

Êxtase, 1974–2011 series Sonhos Yanomami Collection of Itaú Cultural

Pages 252 and 253

Self-portrait of Claudia Andujar near the Catrimani River in Roraima, 1974

Courtesy of artist

Page 254

Claudia Andujar, 1959 Artist’s collection

Page 256

Claudia Andujar in Central Park, in New York, 1949

Courtesy of artist

Professional document, 1959

Artist’s collection

Page 259

Claudia Andujar and George Love, 1968

Courtesy Galeria Vermelho

Page 260

Claudia Andujar and George Love Amazônia, 1978 book cover

Published by Práxis

Page 263

Davi Kopenawa Yanomami at the National Congress, 1989

Courtesy Galeria Vermelho

Page 264

Claudia Andujar and Davi Kopenawa Yanomami at the National Congress, 1989

Courtesy Galeria Vermelho

Page 267

Installation featuring a photograph by Claudia Andujar over the pool at Sesc Belenzinho in São Paulo. The work was

presented in a backlit oversize version measuring 12 by 8 meters as part of the exhibition Geração 00: a nova fotografia brasileira in 2011, curated by Eder Chiodetto

photo: Eder Chiodetto

Page 271

Claudia working on the series O voo de Watupari, 2024 photo: Eder Chiodetto

Page 339

Projection of the book Amazônia

Claudia Andujar and George Love, 1978

Edited by Regastein Rocha Exhibition Claudia Andujar: cosmovisão, Itaú Cultural, 2024 photo: Bruno Poletti

Claudia Andujar in front of the video installation A Sônia at the opening of the exhibition dedicated to her work at Itaú Cultural, 2024

photo: Bruno Poletti

LEGENDAS ADICIONAIS [ADDITIONAL CAPTIONS]

Páginas [pages] 238 a [to] 251 vistas da exposição Claudia Andujar: cosmovisão [exhibition view], Itaú Cultural, 2024

Imagens da capa e do verso [Images on front and back cover] Série [series] Sonhos Yanomami, 2002 impressão com tinta pigmentada sobre papel Hahnemühle Photo Rag Baryta

315 g [mineral pigment print on 315 g Hahnemühle Photo Rag Baryta paper]

A Sônia, 2024 projeção com acrílicos coloridos [projection with colored acrylic pieces] videoinstalação [video installation]: Leandro Lima Claudia Andujar, 1951 Acervo da artista [Artist’s collection]

Ficha técnica Credits

EXPEDIENTE [STAFF]

Coordenação editorial [Editorial coordination]

Carlos Costa

Organização [Organizer]

Eder Chiodetto

Edição de texto [Text editing]

Mariana Lacerda (terceirizada [outsourced])

Produção editorial [Editorial production]

Luciana Araripe

Supervisão de revisão [Proofreading coordination]

Polyana Lima

Revisão de texto [Proofreading]

Karina Hambra e [and] Rachel Reis (terceirizadas [outsourced])

Tradução [Translation]

John Norman (terceirizado [outsourced])

Projeto gráfico [Graphic design and layout]

Mily Mabe

Produção gráfica [Graphic production]

Lília Góes (terceirizada [outsourced])

CLAUDIA ANDUJAR: COSMOVISÃO [CLAUDIA ANDUJAR: COSMOVISION]

Concepção e realização [Conceived and produced by] Itaú Cultural

Curadoria [Curated by]

Eder Chiodetto

Assistente de curadoria [Researcher and curatorial assistant]

Thais Lopes Camargo

Projeto expográfico [Exhibition design]

Marcus Vinícius Santos

Projeções [Projections]

Leandro Lima

Projeto de acessibilidade [Acessibility design]

Equipe do Itaú Cultural [Itaú Cultural team]

FUNDAÇÃO ITAÚ

CONSELHO CURADOR [BOARD OF TRUSTEES]

Presidência [President]

Alfredo Setubal

Presidência da Fundação [Foundation President]

Eduardo Saron

Vice-presidência [Vice Presidents]

Ana Lúcia de Mattos Barreto Villela e [and]

Maria Alice Setubal

CONSELHO [BOARD]

Candido Botelho Bracher

Claudia Politanski

Elizabeth Machado de Oliveira

Heitor Sant’anna Martins

Osvaldo do Nascimento

Priscila Fonseca da Cruz

Ricardo Manuel dos Santos Henriques

Rodolfo Villela Marino

COMUNICAÇÃO INSTITUCIONAL E ESTRATÉGICA [INSTITUTIONAL AND STRATEGIC COMMUNICATION]

Gerência [Manager]

Ana de Fátima Sousa

Coordenação de estratégias digitais e gestão de marca [Coordination of digital strategy and brand management]

Renato Corch

Edição de fotografia [Photo editing]

André Seiti e [and] Letícia Vieira (terceirizada [outsourced])

Redes sociais [Social media]

Daniele Cavalcante (estagiária [intern]), Jullyanna

Salles e [and] Victória Pimentel

Coordenação de comunicação institucional

[Coordination of institutional communication]

Alan Albuquerque

Comunicação institucional [Institutional communication]

William Nunes

Eventos [Events]

Caroline Campos e [and] Simoni Barbiellini

ITAÚ CULTURAL

Superintendência [Superintendent]

Jader Rosa

ARTES VISUAIS E ACERVOS

[VISUAL ARTS AND ARTWORK COLLECTION]

Gerência [Manager]

Sofia Fan

Coordenação de artes visuais [Visual arts coordination]

Juliano Ferreira

Produção-executiva [Executive production]

João Maturana e [and] Thaissa Lamha

Coordenação de acervo [Artwork collection coordination]

Edson Martins Cruz

Produção-executiva [Executive production]

Angélica Pompílio

CRIAÇÃO E PLATAFORMAS

[CREATIVE AND PLATFORMS]

Gerência [Manager]

André Furtado

Coordenação de conteúdo audiovisual [Audiovisual content coordination]

Kety Fernandes Nassar

Produção-executiva [Executive production]

Camila Daher Fink

Edição [Editing]

Karina Bonini Fogaça e [and] Teia Documenta (terceirizada [outsourced])

Captação de áudio [Audio capture]

Ana Paula Fiorotto e [and] Tomás Franco (terceirizado [outsourced])

Captação de imagem [Image capture]

André Seiti, Karina Bonini Fogaça e [and] Teia

Documenta (terceirizada [outsourced])

Motion designer

João Zanetti (terceirizado [outsourced])

Coordenação de conteúdo multiplataforma [Multiplatform content coordination]

Carlos Costa

Produção editorial [Editorial production]

Luciana Araripe

Edição e produção de conteúdo [Content editing and production]

Fernanda Castello Branco, Juliana Ribeiro e [and]

Mariana Lacerda (terceirizada [outsourced])

Supervisão de revisão [Proofreading coordination]

Polyana Lima

Revisão de texto [Proofreading]

Karina Hambra e [and] Rachel Reis (terceirizadas [outsourced])

Tradução [Translation]

John Norman (terceirizado [outsourced])

Projeto gráfico e comunicação visual [Graphic design and visual communication]

Mily Mabe

Produção gráfica [Graphic production]

Lili Góis (terceirizada [outsourced])

FORMAÇÃO [EDUCATION SERVICES]

Gerência [Manager]

Valéria Toloi

Coordenação de relacionamento

[Liaison coordination]

Tayná Menezes

Equipe [Team]

Fabiano Hilario, Matheus Paz, Natasha Bernardo

Marcondes, Victor Soriano e [and] Vinícius Magnun

Coordenação de mediação cultural [Cultural mediation coordination]

Mayra Oi Saito

Equipe [Team]

Ana Beatriz Carvalho (estagiária [intern]), Bianca Martino, Edinho dos Santos, Edson Bismark, Elissa

Sanitá Silva, Joelson de Oliveira, Julia Fernandes dos Santos, Matheus Maia, Maya de Paiva, Monica

Abreu Silva, Rafael de Oliveira (estagiário [intern]),

Vítor Luz da Cruz e [and] Vitor Narumi

INFRAESTRUTURA E PRODUÇÃO

[PRODUCTION AND INFRASTRUCTURE MANAGEMENT]

Gerência [Manager]

Gilberto Labor

Coordenação de produção de exposições

[Exhibition production coordination]

Vinícius Ramos

Produção [production]

Carlos Eduardo Ferreira, Carmen Fajardo, Érica

Pedrosa, Fernanda Tang, Iago Germano, Emily Cruz (estagiária [intern]), Katarina Lenomard (estagiária [intern]), Victoria Campos e [and] Wanderley Bispo Projeto de iluminação [Lighting design]

Fernanda Carvalho (terceirizada [outsourced])

Impressões [Prints]

Bete Savioli e [and] Marina Neder/Estúdio 321 (terceirizadas [outsourced])

Molduras [Frames]

Espaço Ophicina (terceirizado [outsourced])

CONSULTORIA JURÍDICA [LEGAL CONSULTING]

Gerência [Manager]

Julia Baptista Rosas

Coordenação [Coordination]

Daniel Lourenço

Advogado responsável [Project lawyer]

Carlos Eduardo Nascimento

AGRADECIMENTOS [ACKNOWLEDGMENTS]

Aline Arroyo, Beatriz Yoshito, Bruno Cezar Mesquita Estevez, Carlo Zacquini, Davi Kopenawa Yanomami, Diego Campos Rocha, Eduardo Brandão, Fernanda Pitta, Frances Rocha, Galeria Vermelho, Helouise Costa, Instituto Moreira Salles, Isabella Guimarães, Jan Fjeld, Kleverson Facioli, Marcos Gallon, Mariana Lacerda, Marília Lopes, Marina Marchesan, Michelle Alencar, Museu de Arte de São Paulo (Masp), Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM/SP), Patrícia Pinto Lima, Peter Pál Pelbart, Pinacoteca de São Paulo, Rafael Campos Rocha, Rafael Guarda Laterza, Rafael Simões, Renata Campos Rocha, Ronaldo Entler, Sérgio Kalili, Tatiana Campos Rocha, Thaiane do Nascimento Koppe, Vanessa Campos Rocha e [and] Zé de Boni

O Itaú Cultural (IC) e a curadoria agradecem a todos os fotógrafos que cederam imagens e a todos os artistas, sucessores e colecionadores que autorizaram a exibição e emprestaram suas obras para a exposição. [Itaú Cultural (IC) and the curators are grateful to all the photographers who granted images and to all the artists, successors and collectors who authorized the exhibition and loaned their works to it.]

O IC realizou todos os esforços para encontrar os detentores dos direitos autorais incidentes sobre as imagens/obras aqui expostas e publicadas, além das pessoas fotografadas. Caso alguém se reconheça ou identifique algum registro de sua autoria, solicitamos o contato pelo e-mail atendimento@ itaucultural.org.br. [IC made every effort to find the holders of copyrights on the images/artworks shown and published here, as well as the people appearing in photographs. If you identify some work of your authorship, please contact us by email: atendimento@itaucultural.org.br.]

O IC integra a Fundação Itaú. Saiba mais em fundacaoitau.org.br. [IC is an integral part of the Itaú Foundation. Find out more at fundacaoitau.org.br.]

Dados internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

Fundação Itaú | Itaú Cultural

Claudia Andujar : cosmovisão / organizado por Itaú Cultural ; vários autores . - São Paulo : Itaú Cultural , 2025. 340 p. ; 56,8 Mb

ISBN: 978-85-7979-190-1

1. Fotografia . 2. Andujar, Claudia. 3. Artes visuais. 4. Indígenas. 5. Exposição artística. I. Instituto Itaú Cultural. II. Fundação Itaú. III. Título. CDD 770

Bibliotecário Fernando Galante Silva CRB-8/10536

Esta publicação foi composta da família tipográfica Exposure e Fakt. O miolo foi impresso no papel Munken Lynx Rough 120 g/m2 e a capa em Masterblank linho LD 270 g/m2. Mil unidades foram impressas pela Ipsis Gráfica e Editora em agosto de 2024. [This publication was typeset in the Exposure and Fakt typeface families. The body was printed on Munken Lynx Rough 120 g/m2 paper and the cover on Masterblank linen LD 270 g/m2. A run of 1,000 copies was printed by Ipsis Gráfica e Editora in August 2024.]

Projeção do livro Amazônia

Claudia Andujar e George Love, 1978

Edição de Regastein Rocha Exposição Claudia Andujar: cosmovisão, Itaú Cultural, 2024 foto: Bruno Poletti

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Claudia Andujar diante da videoinstalação A Sônia na inauguração da exposição dedicada à sua obra no Itaú Cultural, 2024 foto: Bruno Poletti