Suzanne Király-Moss MOJ RAZBURKANI SVET
Nihče ne ve, kaj se dogaja v glavi novorojenčka, ko po rojstvu prvič odpre oči in ga pozdravi nedoumljiv direndaj. Najbrž pride do nekaterih zaključkov. In ko dojenček odraste v otroka, se nauči, kako je življenje lahko neprijetno, insicer, da ga buške bolijo, lakota ga muči, mucke povozijo avtomobili, očetje izginejo in se nikoli več ne prikažejo. Kasneje ideali prihajajo in odhajajo, pozabljeni kot včerajšnja kava, čez čas pa odrasel otrok ugotovi, da ničesar ni mogoče spremeniti in se odloči, da ubere edino razumno pot: sprejeti, kar ti pač pride na pot in tako kot je v eni svojih knjig napisal Carl Sagan: „Napolni svet in pojdi svojo pot.”
Susanne Mawde Putris, rojena 21. septembra 1937 ob 14.17 v Čikagu, v Ilinoisu v ZDA, kot druga hči Williama Edwarda Putrisa in Ruth Elizabeth Freiler. Tako je moj vstop v svet dokumentiran v rojstnem listu. O svojem življenju pred drugo svetovno vojno vem le malo, razen tega, da so nas vozili od enega do drugega para starih staršev. Med vojno sem s sestrama, eno leto starejšo Patricio Ann in tri leta mlajšo Olgo Francine, živela s starimi starši po mamini strani v Ciceru, predmestju Čikaga, v državi Ilinois (slika1). Le medlo se spominjam nezadovoljnih pogovorov o racioniranju živil in čakanju v vrstah pred trgovinami med vojno. S sestrama smo opazovale vojake z majhnega okna kletnega stanovanja maminih staršev, da bi lahko ob priložnosti odhitele ven in jim ponudile stare stripe, kakor je pisalo na dnu strani.
Moj oče, ki je že kot najstnik prišel v Združene države iz Litve, je bil tesar in amaterski slikar, vešč kopiranja religioznih slik velikih mojstrov. Tako se mi je vsaj zdelo, ko sem, takrat še brez umetniške izobrazbe, videla eno njegovih kopij v hiši njegovih staršev. Vendar se ga ne spominjam dobro.
Mati moje matere, Blanche, je bila hči Katherine in Josepha Vincenta Majtěka (sliki 2 in 3), ki je kot trgovec imigriral v Ameriko iz Češke Bohemije in postal samorasel reporter in založnik čeških časopisov. V knjigi Tomása Čapka, izdani v New Yorku leta 1911, z naslovom Padesát Let Českého Tisku v Americe, so objavljeni njegova slika in zapis o njegovem delu ter pripomba, da je kljub pridnosti in delavnosti umrl reven. Med obema vojnama je oče moje matere, Hugo Freiler, skupaj z bratom in dvema sestrama zapustil osiromašeno Moravsko ter odšel za svojimi sanjami v Novi svet. Po poklicu je bil prodajalec oblačil, a omikan, načitan in ljubezniv moški (slika 4).
Poleti, pred mojim osmim rojstnim dnevom, je mati po petih letih odsotnosti prišla po tri hčere, ki jih je zaupala staršem po ločitvi od očeta. Prišla je v spremstvu novega moža, avtomehanika Roberta Theodorja Mossa (slika 5), ki se je ponašal z irsko, angleško, nemško in cherokeško krvjo, ter z novo hčerko Roberto Gay. Takrat se je pričel naš eksodus in dokler nisem odšla od doma leta 1956, smo redko preživeli več kot pol leta na istem mestu. Brat Michael Robert in še ena sestra, Dina Joy, sta povečala množico, ki sta jo starša spravila v buick sedan, ki je od države do države vlekel prikolico, napolnjeno z našimi stvarmi ter celotnim zverinjakom mačk in psov, od katerih se jih je nekaj izgubilo po poti (slika 6)
Med pohajkovanji ob toplih poletnih dnevih, kdo ve kje in vedno najraje sama, sem sanjarila o tem, da bi postala umetnica. Takrat je umetnost zame pomenila risanje, še posebej konjev, edine živali, ki je kaj pomenila, razen mogoče mačk. Risati konje je bilo enostavno. Bilo mi je enajst let in bila sem nepremagljiva. Mnogo konjev je poziralo v krajih, kjer smo živeli, npr. v Missouriju, Michiganu, Arkansasu in Kansasu. Moji konji so bili smešne, paličaste pošasti, podobne kupom vej. Sestre so se mi smejale in me zbadale z besedami: „Poglejte, misli, da je umetnica!”
Nekdo mi je prinesel knjigo o tem, kako narisati konje, iz katere sem se pridno učila, kako se narišejo elipsaste glave in telesa in kako se izmeri razdalja med očmi in ušesi. Zavedala sem, da je to velik korak na poti k umetnosti. Po drugi strani pa sem upala, da se mi bo svet umetnosti nekega lepega dne odprl sam od sebe, zato nisem čutila potrebe po nenehnem risanju in v obdobju, ki je zahtevalo akcijo, sem se povzpela na konja, ki me ni poznal, zato se je razburil, kar je pomenilo konec vseh mojih aktivnosti, dokler si nisem opomogla od pretresa možganov.
“Iz kozmične perspektive ni nobenega razloga, da bi mislili, da smo prvi ali zadnji ali najboljši.”
Carl Sagan
Slika 2. Pradedek Joseph Vincent Matějka
Slika 3. Prababica Katherine Matějka
Slika 4. Dedek in babica Freiler
Slika 1. Jaz leta 1941
Slika 6. Mama (center), od leve proti desni: Pat, Francine, Mike, Bobby, jaz in mala Dina
6
Slika 5. Očim Pop
Ko nas je mama nekoč peljala na ogled razstave velikih mojstrov, jo je še posebej prevzela slika ženskih figur, ovitih v lebdeče transparentne tančice. „Nič posebnega, vsak bi lahko narisal kaj takšnega!” je izjavila 12-letna Sue. „Res?” je rekla mama. „Misliš, da si tako pametna? Kar sama poskusi!” (Nikoli nisem!)
Ko sem bila v srednji šoli, so nas starši ponovno natlačili v starega buicka z namenom, da na Srednjem zahodu najdemo primerno službo za očima, ki smo ga klicali Pop. Končno smo se ustalili v El Pasu v Teksasu. Pop je svoje starejše posvojenke naučil vsega, kar mora vedeti fant: streljati s puško, loviti, ribariti, metati nože v tarčo. Ni hotel, da bi se bala konjev in pogosto sva skupaj jahala po prostrani, s kaktusi posejani puščavi, ki je obkrožala mesto, po deželi kojotov in klopotač. Na grozo staršev sem včasih sama odšla v divjo prerijo brez cest opazovat spektakularen sončni zahod ali pa le pogledat, kaj se skriva na drugi strani griča.
V srednji tehniški šoli v El Pasu sem bila dobra učenka in izbrali so me za poslovilni govor ob maturi (slika 7). Ta govor je razodeval moto moje vzgoje. Poimenovala sem ga „Kar svet najbolj potrebuje” in v zadnjih vrsticah uporabila dva slavna izreka Abrahama Lincolna: „Daj nam vero, da bo moč močnejša od pravice, da si bomo upali do konca izpolniti svoje dolžnosti, kot jih razumemo, in da bomo potem, ko bomo izbrali svojo pot, ponovno zgradili zaupanje v Boga in šli naprej brez strahu in z možatimi srci.”1 Toda najboljši je bil pouk umetnosti. Nekoč sem vodila projekt okraševanje mračnih šolskih hodnikov s slikami konjev, ki smo jih dijaki sami naslikali. Učitelj umetnosti, gospod Thurston, ni nikoli kritiziral naših stvaritev. Svoj čas je zapolnil z mešanjem vodenih barv po spominu s tako mojstrsko tehniko, da sem, medtem ko je usmerjal tok barv in jih pomešal v ravno pravšnje oblike in konture, lahko le kot uročena sedela poleg njegove mize in ga opazovala, namesto da bi se posvečala svojemu delu. Po maturi mi ni bilo takoj jasno, kam naprej. Pop mi je obljubil avto, če se vpišem na lokalno univerzo, saj bi zagotovo dobila štipendijo, a mene je vleklo študirat umetnost v veliko mesto. Mati je rekla, da za takšno ekstravaganco ni denarja. Vendar me to ni prestrašilo. Ker sem že v srednji šoli bila odlična strojepiska, sem zlahka našla službo. Medtem ko sem službovala v pisarni, da sem pomagala doma, sem uspela prepričati mamo, da mi je dovolila vpis v dopisni tečaj risanja. Soglašala je, a le pod pogojem, da če odidem od doma, bodo stroški moja skrb.
Prvih nekaj ur sem opravila uspešno, potem pa odšla od doma, razočarala starše in si nakopala velikanski dolg. Služba zame se je našla v črkolivnici materine daljne sorodnice v Čikagu. Nič posebnega ni bila, a potrebno je bilo plačevati račune za dopisni tečaj, kar je pomenilo kar velik del mojega dohodka. Babica Freiler, ki je takrat živela sama v Ciceru, je prispevala sobo in hrano, čeprav mi je vožnja vsak dan vzela velik del dneva. Ko sem odplačala tečaj, sem se preselila v mesto, se vpisala v večerno šolo ter s tem razočarala babico. Kljub temu pa sva se še vedno radi družili in pogosto skupaj obiskovali koncerte na prostem, umetniške galerije ali živalski vrt, kjer je pogostokrat v parku razprostrla prt za piknik, jaz pa sem skicirala živali (slika 8)
Od leta 1957 do 1959 so moje večere napolnjevala predavanja na univerzi Northwestern University, kjer sem študirala sociologijo in angleščino, ter tečaji risanja, medtem ko sem podnevi delala kot hitra daktilografinja. Ob koncih tedna mi je Slim Brundage (1903–1990), legendarni pisec, poet in lastnik „psevdointelektualnega salona”2 The College of Complexes (Višja šola kompleksov) na severni strani Čikaga dovolil streči pijačo, vse dokler življenje ni postalo preveč zapleteno in sem se odselila v New York. Eden mojih prvih učiteljev v čikaškem večernem tečaju risanja je bil Louis Grell (1887–1960), zelo ugleden starejši gospod, ki je svoje študente pogosto nagradil z ekskurzijami v svoj studio, kjer smo strmeli v globokem spoštovanju v njegove monumentalne klasične slike.
V New Yorku sem se leta 1959 vpisala v večerni tečaj pri Art Students League, hkrati pa sem še vedno tipkala ali prodajala knjige v knjigarni na Broadwayu, da sem zaslužila za hrano in najemnino. Imela sem veliko srečo, da sem prišla v razred ukrajinskega imigranta in impresionista Roberta Brackmana (1898–1980). On me je naučil ceniti barvo. Vedno je govoril, da bi morali črno popolnoma umakniti s palete in jaz sem ga vestno ubogala še pred nekaj leti (slika 9). Da bi zadovoljila svojo nemirno potrebo po dodatnih izzivih, sem iskala še delavnice ob koncu tedna, kjer so spodbujali vsaj malce umetniške svobode. Na srečo sem naletela na eno, in sicer pod vodstvom njujorškega slikarja in pisca Douglasa W. Gorslina (1913–1985), ki je uporabljal določene elemente kubizma in realizma v stanju gibanja. Spodbujal nas je k risanju brez gledanja na papir in k obrisovanju ter akcijskemu risanju modelov, skoraj vedno direktno s tankimi pisali za namakanje v indijsko črnilo (slika 10). Služba v knjigarni pa mi je omogočila dostop do velike kopice čtiva, od almanahov do znanstvene fantastike. Očaral me je Arthur Clark in njegovo zanimanje za paranormalno, Aldous Huxley in njegove zadrogirane vizij ter Friedrich Nietzsche, ki je gledal na realnost kot neskončno nastajanje, če omenim torej le nekatere. Tako so se počasi v mojo domišljijo vrinili koncepti alternativnega zaznavanja.
7
Slika 7. Slika z mature, 1958
Slika 8. V živalskem vrtu
Slika 9. Naslikano v razredu g. Brackmana, 1960, olje na platnu, 100 x 76 cm
Slika 10. Narisano v razredu g. Gorslina, 1960, svinčnik
Medtem ko sem si urejala potni list za potovanje v Evropo, sem si uradno spremenila ime v Suzanne Maud Moss, misleč, da zveni bolj umetniško kot original. Pravzaprav smo s sestrami uporabljale očimov priimek že od začetka. Po poroki sem opustila Maud in se pričela podpisovati s priimkom Suzanne Király-Moss. Vendar pa so me v Ameriki vsi klicali Sue in moja najzgodnejša dela nosijo podpis Sue Moss (ali le S. Moss). Z opravljanjem dveh služb v letu 1961 sem prihranila primerno vsoto, s katero sem se lahko odpravila v neznano. V prostem času sem slikala impresionistična tihožitja s plastjo za plastjo debelih nanosov oljnih barv in nekaj od njih sem celo prodala (slika 11).
Z majhno potovalno torbo, leseno škatlo za barve, 2000 dolarji v žepu in z odločenostjo, da bom študirala umetnost v Evropi, sem odjadrala iz New Yorka v Amesterdam z Klausom Oldendorffom, nemško tovorno ladjo iz leta 1936, na kateri so mi redki potniki in mornarji med 12-dnevnim potovanjem nevede služili kot modeli za karikaturu z indijskim črnilom (slika 12)
Po prihodu v Amsterdam, 1. februarja 1962, sem uživala v odkrivanju mesta, medtem ko sem čakala na začetek tečaja nemškega jezika za tujce na Univerzi v Kölnu (slika 13). Tečaj je trajal tri mesece in hitro kopnenje mojih prihrankov je pokazalo, kako sem se motila v domnevi, da bo vsakdanje življenje v starem svetu poceni. Sošolci so mi predlagali Dunaj in ni mi bilo težko najti dela kot strojepiski pri International Atomic Energy Agency. Tisto jesen sem naredila sprejemne izpite na Dunajski likovni akademiji in prišla v razred profesorja Franza Elsnerja (1898–1978). Tokrat se je moje vsakdanje življenje omejilo na študij podnevi in tipkanje ob večerih in koncih tedna. Bilo je težko, zato sem šla za prijatelji v Zagreb, upajoč, da bodo moji prihranki zadostovali za daljše obdobje študija. Nobenih pomislekov nisem imela zaradi bivanja v socialistični državi. Lahko bi živela kjerkoli. In jezik? Se ga bom pač naučila (slika 14). Zagrebška akademija mi je pomenila trdno tradicionalno akademsko disciplino in je bil pomemben korak v mojem umetniškem napredovanju. Ljubo Ivančić (1925– ) in Ferdinand Kulmer (1925–1998) sta bila med mojimi prvimi profesorji, kasneje pa še Vijekoslav Parač (1904–1986) in Krsto Hegedušić (1901–1975). Mesto je bilo čudovita kulisa za skice in vodene barve (sliki 15 in 16) in moj fant (slike 17, 18 in 19), kasneje mož, študent kiparstva, Ferenc (Feri) Király, sicer madžarskega rodu, a rojen v Lendavi v Sloveniji (nikoli prej nisem slišala zanjo), mi je poziral za sliko (barv. slika 4).
Spet sem se zmotila glede denarja in ker v Zagrebu za tujce ni bilo na razpolago občasnih del, sem se po štirih semestrih podhranjena in bolna vrnila na Dunaj, kjer sem nekaj tednov morala ostati v bolnišnici, na oddelku za tuberkulozo. Naslednje leto so me ponovno sprejeli na Akademijo, tokrat pri prof. Herbertu Boecklu (1894–1966), IAEA pa je je obnovila mojo pogodbo za tipkanje ob večerih in koncih tedna. Do takrat je bil moj študij usmerjen v slikanje in risanje, v drugem semestru leta 1965 pa sem se preusmerila na oddelek za restavratorstvo na Akademiji (Konservierung und Technologie), saj se mi je zdelo pametno izobraziti se za praktičen poklic, povezan s slikanjem (slika 21). Diplomirala sem leta 1967, v razredu prof. dr. Helmuta Kortana, umetnostnega zgodovinarja, slikarja, svetovnega popotnika in strokovnjaka za restavriranje umetniških del (slika 20) Tehnični oz. kemični vidik popravljanja umetniških del se je izkazal za zelo zanimivega, moja diplomska naloga pa obravnava slikarske lake in topila ter njihovo učinkovanje na sušeča se olja pri čiščenju slik.
8
Slika 11. Tihožitje, 1960, olje na platnu, 46 x 61 cm
Slika 12. Risbe z ladje Klaus Oldendorff: Marcia, Otto, Moški popotniki
Slika 13. Kje sem?, 1962 Slika 14. „Luksuzno” stanovanje v Zagrebu, 1963
Slika 15. Ulica v Gornjem gradu, Zagreb, 1964, svinčnik
Slika 16. Ulica v Gornjem gradu, Zagreb, 1964, svinčnik
Slika 17. Avtoportret, 1964 Slika 18. Jaz in Feri, 1964 Slika 19. Prvi poljub, 1964
Slika 21. Skice iz študija restavratorstva
Slika 20. Der Professor
S Ferijem sva se poročila mesec pred diplomo, tako da je na moji diplomi že nov priimek (slika 22). Tri mesece sva živela v Lendavi, preživela naslednjih šest mesecev v ZDA ter se kasneje za stalno vrnila na njegov dom. Na začetku je bila moja slikarska kariera bolj sporadična. V najinih dveh utesnjenih sobicah sta zakonsko življenje in materinstvo prinašalo neskončno opravkov. Učenje dodatnega jezika je bilo prav tako velikanska naloga in ob prizadevanju za slovenščino mi ni uspelo pridobiti veliko madžarščine. Te sem se lotila kasneje, čeprav ostajajo moje zmožnosti za razgovor omejene. Sredi 70-ih, ko sta najina sinova Ferenc in Vincent zrasla in smo se preselili v hišo, ki jo je zgradil Feri in v kateri sva imela vsak svoj atelje, sem ob vzgoji fantov, restavriranju slik, gospodinjskih opravilih, vrtnarjenju in drugih delih ponovno začela slikati. Kar nekaj let smo imeli celo race, kokoši in zajce in ščinkavce, morske prašičke, mačke ter psa (slike 23, 24 in 25).
Mestece Lendava izžareva subtilen šarm (slika 26). Ni trajalo dolgo in njene privlačne zgradbe in slikovita pokrajina sta navdihnile moje zgodnje slike. Vinske kleti s slamnatimi strehami in vinogradi so bili še posebej privlačni motivi (slika 27). Brez posebnih namenov sem bila precej poštena do svojih cijlev v življenju, in sicer končati študij, postati umetnica, zdelo pa se je tudi, da se razume samo po sebi, kakor takrat, ko sem bila še otrok, da se bo moje slikarstvo razvijalo samo, če si bom prizadevala za to. In na nek način se je to tudi zgodilo. Ljudje me pogosto sprašujejo, od kod dobivam ideje. Vse, kar lahko rečem, je, da iz mnogih virov, motivira me npr. izgovorjena beseda, koncept, o katerem sem brala v knjigi ali pogled skozi okno. Na potovanjih naredim neštete skice, ki bi jih lahko razvila v detajlna dela (slika 28). Pogosto se mi v glavi nakopičijo podobe, dokončane slike, in poskušam jih zabeležiti na papir, preden izginejo, toda nove ideje prihajajo hitreje, kot mi dopušča čas za slikanje, zato se mi mnoge izmuznejo. Rada si predstavljam te izginjajoče podobe, kako lebdijo naokoli, vzorce, ki se vijejo skozi eter, nevideni, a pripravljeni, da se prikradejo v domišljijo in se mogoče celo vrnejo k meni.
Mnogo let sem se večino časa držala bolj sama zase (slika 29). Delno je bil razlog za to stres, ker je bilo treba nenehno govoriti v jezikih, ki so mi tuji. Mnogo je bilo trenutkov, ko sem pogrešala „svet tam zunaj”, hrup in blišč mestnega življenja. Redno sem pisala pisma prijateljem in sorodnikom v Združene države. Pošiljati so mi začeli pakete knjig vseh vrst v angleščini3, npr. klasične in moderne romane, zgodovinske in znanstvene knjige ter knjigi, kot sta Svet v prevratu Immanuela Velikovskega in Življenje celice Lewisa Thomasa ter knjige avtorjev, kot sta Carl Sagan in Carlos Castaneda. Moje podobe so torej izvirale iz branja in poskušala sem jih vizualno interpretirati. Eden od Ferijevih bratrancev, ki je živel v Kanadi, pokojni Louis Király, mi je pogosto pošiljal teozofsko literaturo. Nisem ga poznala in zdelo se mi je čudno, vendar so bili ezoterični sestavki zanimivi in - kot pravijo nekateri - nič se ne zgodi slučajno. Kasneje sem odkrila avtorje, kot so Madame Blavatsky, P.D. Ouspensky in G.I. Gurdjieff in vsi so prispevali ideje, ki so vodile do mnogih abstraktnih oljnih slik. Moja inspiracija za sliko Pred Adamom izvira npr. iz dela Razkrita Izida, kjer M. Blavatsky govori o domnevni starodavni knjigi: „Ena njegovih ilustracij predstavlja Božansko bistvo, ki izhaja od ADAMA (prvobitnega Moškega) kot svetleč lok, ki se nadaljuje v krog, in potem, ko doseže najvišjo točko svojega oboda, se nepopisna Slava spet upogne nazaj in se vrne na Zemljo, prinašajoč v svojem obroču višji nivo človečnosti. Ko prihaja bliže in bliže našemu planetu, izžarevanje postane bolj in bolj zasenčeno, dokler se ne dotakne tal in je črno kot noč.”4 (slika 30)
9
Slika 22. Najina poroka leta 1967. Od leve: svak Lajči Király, jaz, Feri, moja prijateljica Nina Taler
Slika 23. Naš pes Slika 24. Naše race
Slika 25. Naše mačke
Slika 27. V lendavskih goricah, 1977, olje na platnu, 57 x 77 cm Slika 26. Lendava, 1983, olje na platnu, 61 x 46 cm
Slika 28. Izvlečki iz skicirk
Slika 29. Avtoportret, 1978, tempera, 32 x 37 cm
Slika 30. Pred Adamom, 2000, olje na platnu, 85 x 95 cm
Moja fascinacija z nedoumljivimi temami je navdihnila naslove slik kot Začetki, ki namiguje na pojav materialnih stvari v prostranosti kozmosa, Kozmične povezave, ki se ukvarjajo z odnosom med ljudmi in dogodki ter Manifestiranje oblik, podobe o postavah, ki prevzemajo vedno bolj realistične oblike. V slikah tega obdobja sem si zamislila ničnost, ki ustvarja točko, ki eksplodira v svetlobo v velikem valu energije. Ta se razvije v kozmično prostornost, ki v plesu valovi v vrtinčastih vzorcih in vibrirajočih, breztelesnih prikaznih, ki se sčasoma razvijejo v svetove in bitja, rože in liste, tebe in mene (slika 31) Na razstavi slovenskega slikarja Maksa Kavčiča (1909-1973) sem odkrila izvrstne možnosti za slikanje s tempero in se odločila, da bom poskusila ezoterične teme prenesti na papir s tem medijem, in sicer začetek življenja, druge dimenzije, nevidne vibracije, neznane prostorske širjave. V spodnjem intervjuju je govor o moji prvi seriji tempere na papirju, tj. Summa Summarum (slika 32), prav tako pa tudi o moji naslednji seriji z indijskim črnilom, ki sem jo poimenovala „Spust v raznovrstnost” (barv. slika 55). Ko sem zaključila precej črno-belih kompozicij, sem se ponovno vrnila k barvi, saj se mi je že od nekdaj zdela najbolj poživljajoče sredstvo samoizražanja. V tistih časih je bilo možno dobiti kitajsko črnilo, pakirano po osem barv v škatli. Zadala sem si nalogo, da bom naredila 10 risb z vsako dvobarvno kombinacijo, npr. rdeče-rumeno, rdeče-modro, rumeno-črno, rumenozeleno, in tako naprej, vsaka risba pa je morala imeti drugačno kompozicijo. Vsi listi papirja, ki sem jih uporabila, so bili enake velikosti, 59 x 42 cm. Pričakovala sem, da bo projekt trajal mesec dni, a dejansko sem potrebovala tri mesece, da sem končala preko 300 risb, ki so kasneje služile kot osnova za mnoge oljne in akrilne slike. V 90-ih letih so risbe s črnilom odlično služile kot osnova še za eno serijo, in sicer preko 100 risb na listih, velikosti 84 x 59 cm , ki so obsegale marsikaj, in sicer od risb velikanskih kutin do abstraktnih dreves in otrokom podobnih oblik, ki sem jih poimenovala Otroci duše (slika 33). Zadnjo je navdihnila ideja, da če je duša (nezavedno, psiha, bistvo, skriti jaz ali karkoli) prikrito vodilo vseh človekovih dejanj, so zavestne misli, ki se stalno premikajo in spreminjajo njeni otroci. Vanjo sem vključila omejeno barvno shemo, večinoma le črno, modro, oker in zlato. Druga serija vodenih barv, ki jo lahko omenim je Kozmično gibanje, nosi pa naslove, kot so Dih, začetek človeške misli in rasti, Lahkotno spuščanje, delčki, ki padajo še niže, Energetski tok, Kozmična energija in Sestopanje energije, ki se nanaša na (moje) nejasno razumevanje kozmoloških materij in galaksij in katerih najpomembnejši element je barva (barv. slika 72). Imam skicirke in mape, prepolne risb in slik, idej, grafično prikazanih misli, od katerih so bile nekatere razvite v dokončane risbe ali slike, in skoraj vsa dela, ki sem jih ustvarila v zadnjih dveh desetletjih in še vedno nastajajo, ustrezajo splošnemu konceptu Spust v raznovrstnost.
V intervjuju leta 2004 me je g. Ruda Gábor, fotograf in urednik umetniške revije Muravidék v Budimpešti, prosil, naj pojasnim in definiram svoj odnos do ideje Spust v raznovrstnosti.5 Odgovorila sem: „Če človek malce premisli, je jasno, da se življenje razvije iz diferenciacije in spremembe. Mogoče se zato, ker prihajam iz Združenih držav, bolj zavedam raznolikosti, nepodobnosti že od mladih nog, npr. barve kože, navad različnih narodov, različnih religij, politične polaritete, svobode govora, neomejenih možnosti za kariero, sprememb mesta bivanja, skratka stvari, ki v Evropi niso vedno sprejete kot samoumevne. Prav je torej, če rečem, da moje razmišljanje v smislu diferenciacije izhaja iz preteklosti. Kljub vsemu pa ta tema ni bila moj prvotni namen v umetniškem izražanju. Pravzaprav sploh nisem imela posebnega namena. Želela sem le slikati. Moja zavestna želja, da izrazim ta osnovni vidik obstoja, je nastala v 70-ih letih ob branju teozofskih, vzhodnoezoteričnih in new age pisanj. Seveda te teme najbrž ustrezajo tudi mojim izkušnjam iz mladosti. V 80-ih letih me je najbrž moj občutek odtujenosti, ki se je nadaljeval kljub temu, da so me ljudje sprejeli v novo okolje, najverjetneje spodbudil k temu, da začnem s skupino gvašev z naslovi, kot so Tvoj svet, Moj svet, Tuji svet, Tam zunaj, Pogled nazaj in celotna serija, ki sem jo poimenovala Summa Summarum in katere pomen leži v raznolikosti človeštva, a nas kljub naši samosti upodobi kot „del celote”. Le iluzije za nekoga, ki je nasedel v zaprti tuji državi? Ne vem.
Mogoče bi morala povedati, da sem rojen skeptik, ki vedno išče, a nikoli ne najde verodostojnega verovanja. Brati o različnih verovanjih in jih poskusiti interpretirati vizualno pa je spet nekaj drugega. Tukaj se lahko čustveno distanciram, postanem le opazovalec in izoblikujem domnevne ideje v lastne interpretacije. In resnično se mi zdi zanimiva predstava, da je celotno vesolje napolnjeno z božanskimi bitji različnih ras, iz katerih se je kasneje razvil primitivni človek Adam. Ali duhovi, ki drsijo iz ene nevidne dimenzije v drugo, z vibracijami, ki jih znanstveniki ne bodo nikoli našli. Ali Tančica, ki skriva duhovni svet pred materialnim. Ali plasti božanske emanacije, ki se širi (spušča) v vedno večje manifestacije (diferenciacije). Veliko mojega dela je odvisnega od takšnih razmišljanj. Nasprotno pa je vedno obstajalo in še vedno obstaja, ti preprosto zadovoljstvo ob risanju in slikanju, ob preizkušanju različnih tehnik na papirju ali platnu, da jih privedeš do estetskega zaključka, popolnoma neodvisno od teme in filozofije. To je drugi dobršen del moje narave.” (slika 34)
10
Slika 32. Sándor Szunyogh in Géza Csébi na razstavi slik Summa Summarum v Goldmark Károly Művelődési Kozpönt v Kesthelyu leta 1986.
Slika 31. Iz skicirke, 2000 Barv. slika 55. Spust v raznovrstnost IV, 1989, olje, 72 x 61 cm
Barv. slika 72. Kozmično gibanje, akvarel
Slika 33. Otroci duše, indijsko črnilo in zlata barva
Slika 34. Velika spirala II, 1992, akvarelkolaž, 46 x 65 cm
Ker motivi mojih slik vedno bolj in bolj izražajo tako znanstvene kot metafizične teorije, ki se najdejo v vrstah knjig na moji polici, sem poskusila mnogo načinov, kako bi jih izrazila ali vključila v teme, neposredno vzete iz narave. Kombinacija vodenih barv in kolaža je predstavljala obetajoč izziv. V nekatera dela sem vključila pisano besedo, ki namiguje na diferenciacijo, ko se govor prične spuščati, tj. razvijati v kozmičnem svetu, ki teži k temu, kar imenujemo realnost. Uporabila sem le pisani material, ki sem ga sama ustvarila ali pa je imel direktno zvezo z mojim življenjem (stara pisma, računi, odrezki). Moja druga najljubša tema pa je bila teorija velikega poka. Da bi ponazorila metamorfozo atomskih delcev v materijo, sem pričela zlepljati različne vrste papirja in robčkov na osnovo vodene barve ali jih dodajala na površino kot kupčke vlaken. Bolj prizemljene so ceste, poti in smeri, ki se ponavljajoč pojavljajo v mojih slikah in bi lahko namigovale na stalno preseljevanje v mojem otroštvu, hkrati pa naj bi imele tudi globlji pomen. Pot je lahko materialna, lahko pa tudi duhovna. Počasi so moji motivi zahtevali vedno več prostora. Na velikih platnih sem kompozicijam dodala pesek, tkanine in druge materiale, takrat pa sem pričela uporabljati tudi akrile, ki so praktični, ker se hitro sušijo (slika 35). Mnogi povezujejo mojo umetniško dejavnost z ročno narejenimi voščilnicami, delom, s katerim sem se ukvarjala od leta 1964. Moje prve voščilnice so bile izdelane za družino in prijatelje in vsako leto se je pojavila nova serija grafik iz linoleja, risb s črnilom ali kompozicij v temperi. Kasneje so bile kar nekaj let moje orodje ročno narejene šablone, valjarji in brizgi barv, včasih pa so ljudje kupili voščilnice, ki so nastale na tak način. Kupila sem knjigo o sitotisku in se lotila te tehnike, potem ko sem leta 1988 hvaležno sprejela nekaj opreme za tiskanje.6 Po nekaj zelo umazanih poskusih, mi je uspelo improvizirati nekatere metode za blokiranje in začela sem producirati voščilnice v večjih količinah ter uživati v majhnem „podjetju” z rednimi strankami vse do leta 2002, ko sem jih prenehala izdelovati za javnost. Majhne grafike, katerih motivi so bili primerni za vse priložnosti, so vsebovale od tri do šest barv. Vse sem naredila sama, in sicer načrtovanje vzorca, napenjanje svile na posebne okvirje (en okvir za vsako barvo) in priprave na tisk do mešanja barv in tiskanja samega, ponavadi v serijah do 50 v vsaki barvni kombinaciji. V povprečju je bilo vsako leto na voljo osem motivov kot „darilo in voščilo obenem”, vsak od njih je bil posebej podpisan in označen z monogramom. Danes jih ljudje zbirajo in uokvirjajo (slika 36).
Razstavljanje spada k umetniški obrti (sliki 37 in 38). Potem ko sem sodelovala na 11 skupinskih razstavah, sem končno imela samostojno razstavo v Lendavi leta 1978. To je bilo v času, ko smo želeli umetnost približati ljudem in takrat je moja dela razstavila tovarna INDIP. Naslednje leto me je k razstavljanju povabila tovarna Planika v Turnišču, dve leti kasneje pa mi je prostor v svoji trgovini v Ljubljani ponudilo podjetje Gorenje Varstroj. To je bil nepozaben dogodek, na otvoritvi so se namreč pojavili le štirje ljudje!7 Večja razstava mojih gvašev na papirju pa je bila leta 1983 v Kulturnem centru v Čakovcu, kjer me je z govorom ob otvoritvi počastila kolegica slikarka Priska Kulčar. Sledili so prijazni članki v časopisih in komentarji. Leta 1985 je direktor Galerije Murska Sobota, Franc Obal, uvrstil mojo samostojno razstavo v njihov program in izdal katalog z mojo prvo barvno reprodukcijo, leta 1986 pa je grafik in profesor Bojan Golija organiziral razstavo mojih del na Pedagoški fakulteti v Mariboru. Direktorju Galerije-Muzeja Lendava, Francu Geriču, se moram zahvaliti, da mi je omogočil mojo največjo pregledno razstavo v letih 2001-2002 in kot spremljavo k razstavi pripravil zares izreden katalog (slika 43)
11
Slika 35. Satelit, 2002, olje na platnu, 70 x 80 cm
Slika 36. Primeri voščilnic s sitotiskom
Slika 37. Skupinska razstava, Színes víz, Ernst Museum v Budimpešti, 1993
Slika 38. III. Mednarodna razstava sodobnih umetniških del, Likovni muzej (Szépművészeti Múzeum), Budimpešta, 1995
Slika 43. Razstava v Galeriji Lendava, od leve: Franc Obal, Franc Gerič, jaz, Ferenc Király, 2001
Slika 41. Pri delu, 1995
1. mednarodno likovno kolonijo v Lendavi je leta 1973 ustanovil predvsem moj mož, Ferenc Király, ki je bil takrat direktor GalerijeMuzeja Lendava. Seveda je v aktivnosti vključil tudi mene in razstavil moje slike, čeprav zaradi obveznosti doma nisem mogla biti med umetniki. Kljub vsemu pa je bilo sodelovanje s kolegi že samo po sebi vir inspiracij in v naslednjih desetletjih sem se srečala s številnimi slavnimi umetniki. Leta 1981 sva se s Ferijem udeležila likovne kolonije v Bački Topoli. Ko sta sinova začela hoditi v šolo in kasneje, ko sta bila oba že v srednji šoli in daleč od doma (slika 39), sem se pospešeno pričela udeleževati kolonij in se veselila lendavske kolonije ter drugih kolonij na Madžarskem in v Avstriji. Kolonije so kot delovne počitnice (sliki 40 in 41). Sprememba atmosfere neizbežno prinese nove valove kreativnosti, na katerih lahko plujem.
Ves čas sem se posvečala tudi ljubezni, ki sem jo odkrila že na univerzi v Čikagu, in sicer pisanju poezije. Do poznih 90-ih let za ta prizadevanja ni vedel nihče. Do takrat sem napisala že celo zbirko pesmi in ko je enkrat mačka ušla iz žaklja, sem se začela tudi aktivno vključevati v literarno dejavnost. Nekaj mojih pesmi je bilo objavljenih v reviji Paralele, ki objavlja dela v Sloveniji živečih ljudi, katerih materni jezik in nacionalnost nista slovenska. Izdaja jo Javni sklad za Kulturne dejavnosti Republike Slovenije. Moje pesmi pa so bile objavljene tudi v antologijah v Sloveniji, ZDA in na Madžarskem (slika 42) 8
Naj ponovno citiram svoj odgovor iz intervjuja z g. Rudo, tokrat odgovor na vprašanje, če je okolje, ljudje v Lendavi, sprejelo moje umetniške aktivnosti: „V mojih najzgodnejših časih v Lendavi je bilo vedno vprašanje, če lokalno javnost bolj zanima moja umetnost ali jaz, posebnost, potepuhinja. Če upoštevam politično oz. socialno ozadje tistega časa, in sicer v poznih 60-ih, ko je bil socializem še v polnem zamahu, jaz pa nisem poznala jezika, bi rekla, da so bili moji začetki nekoliko nenavadni in da so ljudje občudovali moj pogum. Na splošno so bili vsi, ki sem jih srečevala, taktni in uvidevni. Moje razstave so večinoma pritegnile množično publiko. Vendar pa je treba povedati, da kar v nekaj zgodnjih let nisem naredila mnogo v umetnosti. Kasneje mi je mož ustvaril dobre delovne pogoje in v poznih 70-ih sem končno lahko pokazala nekaj konkretnega. Do takrat sem bila že skoraj „domorodka” in zdelo se je, da so ljudje okoli mene pozabili na moje poreklo. Seveda so zaradi dejstva, da je bil moj mož, kipar Ferenc Király, direktor lendavske galerije in muzeja ter ustanovitelj tukajšnje mednarodne likovne kolonije, imele moje aktivnosti možno podporo.
Kasneje sem pričela iskati možnosti za razstave in druge aktivnosti v širši Sloveniji, pa tudi iskati svoje lastne kontakte in košček avtonomije. Sprejela sem vabila na umetniške kolonije na drugih koncih Slovenije in v tujini. Dejstvo, da se publika, ki ima rada umetnost, redno udeležuje mojih razstav in njihova pohvala, potrjujeta moja prizadevanja.”
Čeprav sem nekje med takrat in sedaj izgubila svojo navezanost na konje, sem hkrati opustila tudi svoje zgodnje vtise o življenju kot neprijetnosti. Moj 70-letni repertoar rasti in dosežkov je poln neizmerljivih zakladov: potovanj, sprememb in učenja, srečevanj izrednih ljudi, trajne, ljubeče in rastoče družine (slike 44, 45 in 46), množice razumevajočih in nezahtevnih prijateljev in sorodnikov, zadovoljujoče kariere, atmosfere, ki jo pričarata mesto in dežela in ki mi omogoča tišino, v kateri lahko razvijem in širim svoj kreativni potencial. Pričela sem razumeti, kaj pomeni pripadati. V sprejemanju sem bila tudi sama sprejeta. In nenazadnje lahko odkrito povem, da so se moje sanje v vsakem primeru uresničile. Postala sem umetnica (slika 47) (Prevedla: Sandra Vida)
1 Nagovor za Cooper Union, New York, 27. februar, 1860 in Sporočilo Special Session, 4. julij, 1861
2 Slim Brundage: My Collage-Saloon, Panorama – Chicago Daily News, 16.1.1965
3 Še posebej sem hvaležna Joe Jansonu v Čikagu, ki je napolnil mojo knjižnico z dobesedno stotinami knjig
4 H.P. Blavatsky, Razkrita Izida, Vol. I., Theosophical University Press, Pasadena, CA, 1998, Reprint of the 1877 ed.
5 Intervju je bil objavljen v madžarščini: Ruda Gábor: „Egy amerikai Alsólendván. Interjú Suzanne Király-Moss festőművesszel,” Napút, Irodalom, művészet, környezet, str. 59-63, VI. év., 9. szám, Budapest, 2004 (risbe na straneh 63, 69 in 76)
6 Dobrodošlo darilo fotografa Draga Miliča iz Lendave
7 Eden od organizatorjev iz Gorenja, moja prijateljica Anne Čeh, njena sodelavka in ljubljanski fotograf, Marijan Pfeifer
8 Lucidity, Vol, 21, No. 1, strani 13-14, 2006 in Vol. 22, No. 1, stran 64, 2007, Bear House Publishing, Houston, Texas; Ruda Gábor: A Szellem Szabad Áramlása, Muravidék 9 (2005/2 szám), Muravidék Baráti Kör Kulturális Egyesület, strani 20-22, Pilisvörösvár; Zágorec-Csuka Judit, fordításában: A Muravidéki és Ráavidéki Kortárs Szlovén Irodalom Antológiája
12
, strani 87-90, Magyar-Slovén Baráti Társaság, Budapest-Szentgotthárd, 2006; Lindua, Občina Lendava, 1/2007, stran 69, Lendava
Slika 40. XXII. mednarodna likovna kolonija Lendava, 1995: Szily Géza, Simsay Ildikó, Nemes László, Király Feri, jaz, Susanne Kortan Gimbel, Helmut Kortan, Albert Kresz
Slika 42. Na pesniškem srečanju leta 2006, Antonija Baksa Srnel in Suzanne Király-Moss
Slika 39. S sinovoma, Vincent (levo) in Ferenc, 1985
Slika 46. Feri s skulpturo, Brst, Lendava 2006
Slika 44. Skupaj za Božič, 2003: Ferenc, Tatjana, Lili, Vincent
Slika 45. Vnukinja Patricia, 2006 Slika 47. Avtoportret, 2001, akvarel, 34 x 25 cm
Suzanne Király-Moss ÖRVÉNYLŐ VILÁGOM
„Kozmikus távlatokban nézve igazán nincs okunk azt gondolni, hogy elsők vagy utolsók vagy a legjobbak vagyunk.”
Carl Sagan
Senki nem tudja, hogy mi játszódik le egy újszülött fejében, mikor születése pillanatában elôször nyitja ki a szemét és azt látja, hogy milyen felfoghatatlan izgalommal fogadják. Valószínűleg levonja a következtetést. Ahogy aztán a csecsemőből kisgyerek lesz, megtanulja milyen zord is lehet az élet: kínzó éhség, fájó dudorok gyötrik, szeretett kiscicái elpusztulnak, és az édesapa eltűnik örökre. Később egymás után szövögeti a terveket, majd elfelejti őket, akár a tegnap elfogyasztott kávét, és egy kis idő múlva a gyerek-felnőtt rádöbben, hogy nem változtatható meg semmi sem. Úgy dönt, hogy az egyetlen ésszerű utat választja: elfogadja, akármi is jön. Ahogy Carl Sagan írja egy könyvében: „Töltsétek be a világot és járjátok a saját utatokat.”
Susanne Mawde Putris az USA-ban, Chicagoban született 1937. szeptember 21-én délután 2 óra 18 perckor William Edward Putris és Ruth Elisabeth Freiler második gyermekeként. Ily módon dokumentálja világrajöttömet a Születési Anyakönyvi Kivonatom. Nem sok emlékem van a II. világháború előtti időből. Kivéve talán azt, hogy hol az egyik, hol a másik nagyszülőhöz kerültünk. A háború évei alatt a nálam egy évvel idősebb Patricia Ann-el és a három évvel fiatalabb húgommal, Olga Francinnal az anyai nagyszüleinknél éltünk Chicago külvárosában, Ciceroban. (1. kép) Homályosan emlékszem az élelmiszerjegyekkel kapcsolatos elégedetlen zúgolódásokra meg a sorbanállásra a boltokban a háború alatt, meg arra, hogy a lánytestvéreimmel együtt lestük a katonákat az anyai nagyszüleink alagsori lakásának keskeny ablakából. Kirohantunk és nekik adtuk a régi képregényeinket pontosan úgy, ahogy a lap alján írva volt.
Apám még kamasz volt, mikor a szülei Litvániából az USA-ba emigráltak. Ács mestersége mellett amatőr festő is volt, mesterien másolta a régi mesterek vallási témájú képeit. Legalábbis ezt gondoltam – még nem rendelkezvén ismeretekkel a művészetek világáról – mikor láttam egy másolatát a szülei házában. Alig emlékszem rá. Körülbelül három éves lehettem, mikor elment a háborúba.
Anyai nagyanyám, Blanche, Katherine és Joseph Vincent Matějkának, (2. és 3. kép) egy Csehországból emigrált kereskedőnek a lánya volt. Önerejéből lett cseh újságok tudósítója és kiadója. Tomás Čapek egy 1911-ben, New Yorkban kiadott Padesát Let Českého Tisku v Americe című könyvében látható a fotója és az a megjegyzés olvasható, hogy bár jó és törekvő ember volt, szegényen halt meg. A két háború között anyai nagyapám az elszegényedett Morvaországot maga mögött hagyva két lánytestvérével és egy fivérével az ambícióik nyomába eredt az Újvilágba. A foglalkozását tekintve ruházati eladó nagyapám kultúrált, olvasott, halk szavú ember volt (4. kép).
A nyolcadik születésnapom előtti nyáron Anyánk három év távollét után visszatért a három lányáért, akiket a válása után a szülei gondjaira bízott. Egy új férj és egy újszülött kislány, Roberta Gay kíséretében érkezett. Az új férj Robert Theodore Moss autószerelővolt (5. kép), ír, angol, német és cherokee indián vér csörgedezett ereiben. Ekkor elkezdtük a „vonulást” és egészen addig, míg 1956-ban el nem hagytam az otthonom, nagyon ritkán töltöttünk fél évnél hosszabb időt egy helyen. Az öcsénk, Michael Robert, és egy húg, Dina Joy gyarapította csapatunkat, melyet a szüleink bepakoltak egy Buick-ba, ami az utánfutót húzta az összes holminkkal meg egy sereg macskával és kutyával együtt. Ez utóbbiak közül néhány útközben elveszett. (6. kép)
Meleg nyári napokon isten tudja merre bolyongván – mindig és lehetőleg egyedül és jó messzire – arról álmodoztam magamban, hogy művész leszek. A művészet számomra akkoriban a rajzolást jelentette, elsősorban lovak rajzolását. Talán a macskákat kivéve a ló volt az egyetlen állat, ami egyáltalán számított. Lovat rajzolni könnyű volt: tizenegy éves voltam és legyőzhetetlen. Rengeteg ló volt a farmokon azokban az államokban, ahol éltünk: Missouriban, Michiganben, Arkansasban és Kansasban. Az én rajzaimon a lovak pálcika-szörnyek voltak, mintha valaki faágakat ragasztott volna egymáshoz. A lánytestvéreimet nevetésre és csúfolódásra késztették: „Nézzenek oda, azt képzeli magáról, hogy művész!” Valakitől kaptam egy Tanuljunk lovakat rajzolni című könyvet, amelyből pontosan megtanultam hogyan kell ellipszis alakú fejet és törzset rajzolni, megtanultam megmérni a szemek és a fülek közti távolságot, és úgy gondoltam, komoly lépést tettem a művészet felé. Akkor megint az volt a meggyőződésem, hogy egy napon a művészet világa föl fogja tárni a kapuit előttem, így már nem kellett állandóan a rajzolással foglalkoznom. Mivel még olyan életkorban voltam, ami tettekre sarkallt, fölmásztam egy olyan ló hátára, amely számára ismeretlen voltam. Megbokrosodott és ez véget vetett bárminemű tevékenységnek egészen addig, míg az agyrázkódásból föl nem épültem.
Anyámat elbűvölte egy nőalakokat ábrázoló festmény, mikor egyszer elmentünk a Régi Mesterek kiállítására. Áttetsző fátyol lebegett körülöttük. „Nem nagy dolog, bárki meg tudná csinálni!” vágta rá a tizenkét éves Sue. „Ó, igen. Ha azt gondolod, hogy olyan ügyes vagy, próbáld meg” – tette hozzá anyám. (Persze soha nem próbáltam!)
Középiskolás voltam, mikor a szüleink megint bepakoltak bennünket a jó öreg Buickba. Azzal a céllal vágtunk neki a Midwestnek, hogy megfelelő munkát találjunk az általunk Apusnak becézett nevelőapánknak. Végül a texasi El Pasoban telepedtünk le. Apus mindenre megtanította a három nagyobb, nevelt lányát. Mindenre, amit egy fiúnak tudni kell: puskával lőni, vadászni, halászni, kést célba dobálni. Azt akarta, hogy ne féljek a lovaktól ezért, gyakran lovagoltunk ki a várost övező kaktuszokkal teli sivatagba, a prérifarkasok és csörgőkígyók hazájába. Szüleim döbbenetére néha egyedül is kimerészkedtem a vad, úttalan prérire, hogy megcsodáljak egy naplementét, vagy csak azért, hogy megnézzem, mi van a domb másik oldalán.
13
Jól tanultam az El Paso-i Szakközépiskolában. Engem választottak a végzősök búcsúbeszédének megírására (7. kép). A beszéd híven tükrözi a neveltetésem szellemiségét. „Amire nagy szüksége van a világnak” ezt a címet adtam neki és két híres Lincoln idézet kombinációjával zártam: „Higgyük, hogy a mindenható jót cselekszik, és ebben a hitünkben végül merjük tenni azt, amit kell a legjobb belátásunk szerint, és miután kiválasztottuk az utunkat, erősítsük meg Istenbe vetett hitünket és haladjunk előre félelem nélkül és férfias szívvel.”1 De az iskola legjavát a rajzórák jelentették számomra. Egyik éven előálltam azzal a tervvel, hogy feldíszítem az iskola egyhangú előcsarnokát, lovakat ábrázoló rajzokkal, melyeket a diákok maguk készítettek. Thurston úr, a rajztanárunk soha nem kritizálta a rajzainkat. A tanítási időt azzal töltötte, hogy akvarelleket festett emlékezetből. Olyan mesteri módon hagyta, hogy a színek folyjanak és összeolvadjanak a megfelelő formákká és körvonalakká, hogy ott álltam megbűvölve az asztala mellett, ahelyett, hogy a saját feladatommal foglalkoztam volna. A középiskola befejezése után nem volt rögtön egyértelmű számomra, hogy mit is akarok tenni. Apus megígérte, hogy kapok egy autót, ha a helyi egyetemre iratkozok be, mert biztosan kaptam volna ösztöndíjat. De én egy „nagyvárosba” vágytam művészetet tanulni. Anyám közölte, nincs pénzünk effajta hóbortokra. De ez nem tántorított el engem. Mivel már a középiskolában kiválóan gépeltem, biztos voltam benne, hogy találok állást. Mialatt egy irodában dolgoztam, hogy családom megélhetési gondjain segítsek, rábeszéltem Anyámat, hogy engedje, hogy levelezőn elvégezzek egy rajz kurzust. Beleegyezett azzal a feltétellel, hogy ha elmegyek otthonról, saját magamnak kell előteremteni a megélhetésem költségeit.
Sikeresen túljutottam az első pár órán, majd óriási csalódást okozva a szüleimnek eljöttem otthonról és ezzel hatalmas adósságterhet vállaltam magamra. Chicagóban, anyám egy távoli rokonának betűöntő műhelyében kaptam állást. Lehangoló volt, de a levelező kurzus csöppet sem jelentéktelen díját ki kellett fizetni. Freiler nagymama, aki akkor már egyedül élt Ciceroban, szobát és ellátást adott nekem, bár a bejárás iszonyatosan sok időt vett el a napomból. Miután kiegyenlítettem a kurzus díját, beköltöztem a városba, hogy esti iskolába iratkozzak be, csalódást okozva ezzel a nagymamámnak is, jóllehet kedveltük egymás társaságát. Együtt jártunk szabadtéri koncertekre, galériákba, vagy az állatkertbe, ahol a nagymama ebédhez terített a parkban, én pedig vázlatokat készítettem az állatokról (8. kép)
1957-től 1959-ig egyetemi előadások (Northwestern Egyetem, szociológia és angol szak) és rajzórák töltötték ki az estéimet, napközben pedig gépíróként dolgoztam. Hétvégeken a legendás író, költő, Slim Brundage (1903-1990) megengedte, hogy a The College of Complexes nevet viselő „pseudo intellektuális szalonjában”2 Chicagóban felszolgálóként dolgozzam egészen addig, amíg az élet túlságosan szövevényessé nem vált és én New Yorkba nem költöztem. A chicagói esti rajzkurzuson az első tanáraim közé tartozott Louis Grell, (1887-1960) a freskófestő. Kiváló idős úr volt, aki azzal tüntette ki tanítványait, hogy elvitte őket a műtermébe, ahol lenyűgözve bámultuk a monumentális méretű klasszikus festményeit.
New Yorkban beiratkoztam egy esti kurzusra az Art Students League-be. A megélhetéshez szükséges pénzt gépírással vagy egy könyvesboltban dolgozva a Broadway-en kerestem meg. Olyan szerencsés voltam, hogy az ukrán emigráns impresszionista festő, Robert Brackman (1898-1980) osztályába kerültem. Ő tanított meg arra, hogy a színeket becsülni kell. Mindig azt mondta, hogy a feketét teljesen el kell tüntetni a palettáról, és én engedelmesen követtem a tanácsát - egészen az utóbbi időkig. (9. kép) Hogy kielégítsem újabb kihívások iránti nyughatatlanságomat, hétvégi workshopokat kerestem, ahol icipici művészi szabadságra ösztönzik az embert. Szerencsémre találtam is egyet, ahol a New York-i festő és író, Douglas W. Gorsline (1913-1985) tanított. Gorsline kubista és realista elemeket ötvözött. Arra bíztatott bennünket, hogy úgy rajzoljunk, hogy nem nézünk a papírra, és a kontúrokat vagy foltokat modell után, szinte mindig közvetlenül vékony mártogatós tollal és tussal készítettük (10. kép). A könyvesbolt, ahol dolgoztam, olvasnivaló hatalmas tárházát nyújtotta az almanachoktól a tudományos fantasztikus regényekig. Lenyűgözött, ahogy Arthur Clark a paranormális jelenségekbe belemélyedt, Aldous Huxley drog hatása alatt született látomásai, Friedrich Nietzsche, aki a valóságot véget nem érő keletkezésnek tekintette, hogy csak néhányat említsek. Lassan befészkelték magukat a képzeletembe ezek az alternatív észlelési módok. Miközben az európai utazásomhoz intéztem az útlevelemet, hivatalosan megváltoztattam a nevemet Suzanne Maud Moss-ra, mert úgy gondoltam, hogy az eredetinél sokkal művészibb hangzása van. Valójában a lánytestvéreim és én kezdetektől használhattuk a mostohaapám nevét. Aztán amikor férjhez mentem, elhagytam a Maud nevet és Suzanne Király-Mosst kezdtem használni hivatalos művésznévként. Bár Amerikában mindenki csak Sue-nak hívott és a legelső műveimen a Sue Moss (vagy csupán S. Moss) aláírás található. Két állásban is dolgoztam 1961-ben, így képes voltam összegyűjteni egy jelentős pénzösszeget, amelynek birtokában nekivághattam az ismeretlennek. Szabadidőmben sűrű olajfesték rétegekkel impresszionista stílusú csendéleteket festettem vászonra és még néhányat el is adtam belőlük (11. kép)
Egy kis utazótáskával, egy fa festékdobozzal, 2000 dollárral a zsebemben és azzal az eltökélt szándékkal hajóztam ki a New Yorkból Amszterdamba tartó Klaus Oldendorff, 1936-os német teherhajó fedélzetén, hogy Európában fogok művészeti tanulmányokat folytatni. A hajó néhány utasa és legénysége modellül szolgált a tizenkét napos út során készített karikatúráimhoz anélkül, hogy tudatában lett volna (12. kép). Miután 1962. február 1-jén megérkeztünk Amszterdamba, élvezettel vetettem bele magam a város fölfedezésébe, miközben vártam, hogy elkezdődjön egy külföldiek számára szervezett nyelvtanfolyam a Kölni Egyetemen. (13. kép) A tanfolyam 3 hónapig tartott és a spórolt pénzem gyors apadása azt mutatta, hogy mekkora tévedés volt azt feltételezni, hogy az Óvilágban a mindennapi élet olcsó lesz. Diáktársaim javasolták, hogy Bécsbe menjek munkát keresni és nem is volt nehéz állást találni a Nemzetközi Atomenergia Ügynökségnél. Azon az őszön felvételiztem a Bécsi Művészeti Akadémiára. Franz Elsner Professzor (18981978) osztályába kerültem. Ez alkalommal eltolódott a napirendem: nappal tanultam, este és a hétvégeken gépeltem. Nagyon nehéz volt, így követtem a barátaimat Zágrábba azt remélve, hogy a spórolt pénzem elég lesz hosszabb ideig tartó tanulmányokra. Eszembe sem jutott, hogy szocialista országban fogok élni. Bárhol tudnék élni. Na és a nyelv? Majd megtanulom. (14. kép) Zágráb jelentette számomra a szilárd, tradicionális, akadémikus fegyelmet és a művészi fejlődésem fontos lépcsőfoka volt. Ljubo Ivančić (1925-) és Ferdinand Kulmer (1925-1998) voltak az első mestereim, majd Vijekoslav Parač (1904-1986) és Krsto Hegedušić (1901-1975). A város csodálatos lehetősé-
14
geket kínált vázlatok és akvarellek készítéséhez (15. és 16. kép) és a barátom, későbbi férjem (17., 18. és 19. kép) a szlovéniai Lendváról (soha nem hallottam hírét) származó szobrászhallgató, Király Ferenc (Feri) állt a festményekhez modellt (4. szín. kép)
Megint rosszul mértem fel az anyagi helyzetemet, és mivel külföldiek akkor még nem vállalhattak alkalmi munkát Zágrábban, négy félév után visszatértem Bécsbe. Alultáplált és beteg voltam és hetekig feküdtem a kórház tuberkulózis részlegén. Visszavettek az Akadémiára a következő félévre, ez alkalommal Herbert Boeckl professzor (1894-1966) osztályába és az Atomenergia Ügynökség megújította a speciális szerződésemet az esténkénti és hétvégi gépírásra vonatkozóan. Egészen addig minden, amit tanultam a festészetről és rajzolásról szólt, de 1965 második félévében átmentem az Akadémia restaurátor részlegébe (Konservierung und Technologie) mert célszerűnek látszott egy a festészettel kapcsolatos gyakorlatias szakmát megszerezni. (21. kép) 1967-ben diplomáztam Helmut Kortan professzor osztályában. A professzor maga művészettörténész, festő, világlátott ember volt, emellett mestere a műalkotások restaurálásának (20. kép). A szakmai részt, a műalkotások elemzésének vegytanát különösen érdekesnek találtam; a politúrok és oldószerek hatásával foglalkoztam a mesterfokozat eléréséhez szükséges diplomadolgozatomban. Azt vizsgáltam, hogy hogyan viselkednek a száradó olajon a festmények tisztítása során.
Ferivel a diplomázásom előtt egy hónappal házasodtunk össze, hogy az asszonynevem legyen a diplomámon (22. kép). Három hónapot voltunk Lendván, hat hónapot töltöttünk az USA-ban, majd visszatértünk Feri szülővárosába véglegesen. Kezdetben elég szórványos volt a festői tevékenységem. Két telezsúfolt szobában, szűkösen éltünk, és a feleség és anyaszerep feladatok végtelen sokaságát rótta rám. Még egy másik nyelv tanulása szintén hatalmas feladatot jelentett számomra és a szlovénnal küszködve nem igazán sikerült megtanulnom magyarul. Évekkel később tanultam csak meg, bár a társalgási készségem még mindig nem megfelelő. Az 1970-es évek közepén a fiaink, Ferenc és Vincent már elég értelmesek voltak és beköltöztünk abba a házba, amit Feri épített, ahol mindkettőnknek volt külön műterme. Újra elkezdtem festeni a gyereknevelés, a festményrestaurálás, házimunka, kertészkedés és egyéb csuda dolgok mellett. Még kacsákat, csibéket és nyulakat is tartottunk évekig – és pintyeket, tengerimalacot, macskákat meg egy kutyát (23., 24. és 25. kép)
Lendva kisvárosi légköre kifinomult bájt áraszt (26. kép). Nem kellett hosszú idő ahhoz, hogy az eredeti épületek és a festői környék kijelölje az utat a korai festményeimhez (27. kép). A zsúpfedeles pincék a szőlőhegyen különösen vonzó motívumok voltak. Különösebb élethivatás híján elég eltökélt voltam az életben: befejezni a tanulmányaimat és festőművésszé válni magától értetődőnek tűnt, ugyanúgy, mint gyermekkoromban az, hogy a festmény, ha tovább dolgozom rajt, megírja önmagát. És valahogy pont ez az, ami történt. Gyakran kérdezik tőlem, hogy honnan merítem az ötleteimet. Csupán azt tudom mondani, hogy sok-sok forrásból táplálkoznak: lehet az egy kimondott szó, egy fogalom, amit egy könyvben olvas az ember, vagy éppen a szemünk elé táruló látvány, amint kipillantunk az ablakon. Utazásaim során számtalan vázlatot készítek, amik továbbfejleszthetők (28. kép). Gyakran ötlenek eszembe képek, kész festmények és én megpróbálom papírra vetni őket, mielőtt eltűnnek, de az új gondolatok gyorsabban jönnek, mint a megvalósításukhoz szükséges idő, így sok elillan közülük. Szeretem azt gondolni, hogy ezek a tünékeny képzetek itt lebegnek körülöttünk, láthatatlanul gomolyognak az éterben, ugyanakkor készek arra, hogy egy nyitott képzeletbe bekússzanak - még az is lehet, hogy a saját képzeletembe térnek vissza.
Sok-sok éven keresztül szinte mindent magamba zártam (29. kép). Részben talán az nyomasztott, hogy állandóan olyan nyelveken kellett megszólalnom, melyek idegenek voltak számomra. Nagyon sokszor hiányzott az „Ott Kinn”, a városi élet fényei és zsivaja. Sűrűn írtam leveleket az Egyesült Államokban élő rokonoknak és barátoknak, ők pedig dobozszámra kezdtek küldeni mindenféle angol nyelvű könyvet, klasszikus és modern regényeket, történelmi, tudományos könyveket.3 És olyan könyveket, mint Immanuel Velikovsky könyve, az „Earth in Upheaval”, „The Lives of a Cell” Lewis Thomastól és olyan szerzőket, mint Carl Sagan és Carlos Castaneda. Az olvasmányélmények hatására képek születtek bennem, és én megpróbáltam láthatóvá tenni őket. Feri egyik Kanadában élő unokatestvére, Király Lajos, aki mindannyiunknak nagyon hiányzik, gyakran küldött teozófiai irodalmat. Nem ismertem őt és furcsának is találtam az egészet, de az ezoterikus írások kíváncsiságot ébresztettek bennem, és mint mondják, semmi sem történik véletlenül. Végül fölfedeztem magamnak Madame Blavatsky-t, P.D. Ouspensky-t és G. I. Gurdjieff-et, akik mindannyian szolgáltak olyan gondolatokkal, amelyek absztrakt olajfestmények sokaságához vezettek. Például az Ádám előtt című olajfestményemet az Isis Unveiled című könyv ihlette, melyben a szerző, M. Blavatsky egy feltételezhetően ősi könyvről beszél: „A könyv egyik illusztrációja az isteni lényt ábrázolja, amint Ádámtól (Az Első Ember) kiindulva, fénylő ívet formálva halad előre, hogy körré egyesüljön és miután elérte a körív legszélesebb pontját, a Határtalan Fénykorona visszakanyarodik és visszatér a Földre, mennyei jóságot hozva magával a forgatagban. Ahogy közeledik Földünkhöz, a kisugárzás egyre komorabb és sötétebb lesz, elérvén a Földet már teljesen koromfekete.”4 (30. kép) A rejtélyes és nehezen érthető témák iránti vonzódásom olyan képeket eredményezett, mint a Kezdetek, mely az anyagi testet öltő tárgyak kiemelkedésére utal a világegyetem végtelenjében; Kozmikus kapcsolatok, az emberek és események közti kapcsolattal foglalkozik, és a Manifesztálódó formák az sugallja, hogy az alakok egyre valóságosabb formát öltenek. Akkortájt festett képeimen elképzeltem, hogy a semmiből kialakul egy pötty, ami aztán hatalmas, fénylő energiahullámmá tágul. Majd szétterül a kozmosz végtelenjében, ami a táncoló, örvénylő mintákkal együtt hullámzik, és a vibráló, testetlen lelkekkel, melyekből idővel kibontakozik a lények világa, kialakulnak a virágok és levelek, te meg én. (31. kép)
A szlovén festő, Max Kavčič (1909-1973) egy kiállításán a temperával való festés csodálatos lehetőségét fedeztem föl, és eldöntöttem, hogy megpróbálom az ezoterikus témákat – az élet kezdete, más dimenziók, láthatatlan vibrációk, ismeretlen térnyúlványok – ennek a médiumnak a segítségével papírra vetni. Az első temperasorozatom a Summa Summarum nevet viseli (32. kép), a következő tuslavírozással készült sorozatomnak az Ereszkedés a sokféleségbe címet adtam (55. szín. kép). Mindkét sorozatról szó lesz az alább idézett interjúban. Miután számos fekete-fehér kompozíciót befejeztem, újra visszatértem a színekhez, amiket mindig is az önkifejezés legizgalmasabb módjának találtam. Akkoriban kínai tusból nyolc színt lehetett egy dobozban vásárolni. Azt a fel-
15
adatot tűztem magam elé, hogy tíz rajzot készítek, mindegyiket két szín kombinációjával, például piros-sárga, piros-kék, sárga-fekete, sárga-zöld stb. és természetesen minden rajznak különbözőnek kell lennie. Mindegyikhez ugyanolyan méretű 59x42 cm-es papírt használtam. Arra számítottam, hogy egy hónap alatt elkészülök, de három hónapot vett igénybe a feladat teljesítése, és az eredmény több mint háromszáz rajz lett, amelyek alapjául szolgáltak sok későbbi olaj- illetve akrilfestményemnek. Az 1990-es években tuslavírozással készült a több, mint száz rajzból álló új sorozatom. A 84x59-es méretű rajzok a túlméretezett birsalmától az absztrakt fákon keresztül a gyerekszerű alakokig széles témavilágot ölelnek fel. Ez utóbbiaknak A Lélek Gyermekei címet adtam (33. kép). Az a gondolat inspirálta, hogy ha az ember lelke (a tudattalan, a psziché, a lényeg, a rejtett én, vagy nevezzük akárhogy) az ember összes cselekedetének láthatatlan irányítója, az állandó mozgásban és változásban lévő tudatos gondolatok pedig a gyermekei. Ez alkalommal limitált színkombinációt használtam, főként feketét, kéket, okkert és aranyat. A Kozmikus Mozgás címet viselő akvarellsorozatomat is megemlíthetem, amelyben olyan alcímek találhatók, mint: Lélegzet (az emberi gondolkodás kezdete és folytatása); Sodrásban (részecskék lefele esnek, akárhonnan is esnek); Energiafolyam; Kozmikus Energia; Ereszkedő Energia (ezek utalnak az univerzumot és galaxisokat érintő homályos ismereteimre). Ezeknek a festményeknek a legfontosabb eleme a szín (72. szín. kép) Számtalan vázlatfüzetem és dossziém van, tömve vázlatokkal és festményekkel, ötletekkel, gondolatokkal, melyek grafikus formát öltöttek. Néhány ezek közül kész rajz vagy festmény és szinte minden munkám, amit az elmúlt két évtizedben készítettem és ezután készítek, jól illeszkedik az Ereszkedés a sokféleségbe általános koncepciójába.
A Muravidék című művészeti folyóirat szerkesztőjével és fotósával, Ruda Gábor úrral még 2004-ben készült interjúban5 Ruda úr arra kért, hogy világosan fogalmazzam meg az „Ereszkedés a sokféleségbe” koncepcióhoz való viszonyomat. Íme a válaszom: „Ha belegondolunk, teljesen világossá válik, hogy az élet a sokféleségből és a változásokból fejlődött ki. Talán mivel az Egyesült Államokból származom, a különbözőség fogalma már kezdetektől fogva tudatosult bennem: különböző bőrszín, más szokások, eltérő vallás, politikai polaritás, szabadabb nyelvhasználat, korlátlan munkalehetőség, lakóhely-változtatás. Olyasmi, amivel egy európai nem mindig találkozik. Tehát joggal állíthatom, hogy gondolkodásomat sokféleségen keresztül a múltam határozza meg. Mégsem ez a téma volt eredeti célom a művészi kifejezésben. Semmilyen átgondolt célom nem volt. Csak festeni akartam. A jelen alapos szemléletének tudatos kifejezése iránti szándékom a ’70-es években alakult ki, tulajdonképpen teozofikus, keleti ezoterikus és New Age-ról szóló írások hatására. Ez a témakör valószínűleg illeszkedett fiatalkoromban szerzett tapasztalataimhoz. A ’80-as években a baráti felkarolás ellenére az új környezetben az elidegenedés érzése vett erőt rajtam. Feltehetőleg ez inspirált egy nagy csoport gouache elkészítésére, a következő címekkel: A te világod, Az én világom, Idegen világ, Távolban, Visszapillantva. Egy egész sorozatnak pedig a Summa Summarum címet adtam, melynek értelme az emberi sokféleség volt, és azt tükrözte, hogy magányosságunk ellenére „mind részei vagyunk egy nagy egésznek”. Vágyálmok, mivel egy zárt, idegen országban telepedtem le? Nem tudom.
Talán meg kell itt jegyeznem, hogy született szkeptikus vagyok, mindig keresek, sohasem találok, nem ragadom meg a vallásos meggyőződés lehetőségeit. A különböző vallásokról szóló olvasmányokat olvasni és ezeket az érdekes felfogásokat láthatóan, grafikailag interpretálni két különböző dolog. Lelkileg távol tudom tartani magam, csak nézőként szerepelek és az ideákat saját magyarázat szerint alakítom. Nagyszerűnek tartom, hogy az egész univerzum isteni lények és különböző fajok által kitöltve képzelhető el, amelyekből az „első ember”, Ádám alkalmasint kialakult. Vagy a szellemek, amelyek rezgések során jutnak el az egyik láthatatlan dimenzióból a másikba, amelyeket a tudósok sehol sem tudnak lokalizálni. Vagy a fátyol, mely a szellemi világot az anyagi előtt titokban tartja. Vagy még a (leereszkedő) isteni kisugárzások rétegei, amelyek egyre szélesebb manifesztációkat (sokféleséget) képeznek. Sok művem függ össze az ilyenfajta szemléletmóddal. Másfelől viszont mindig örömöt leltem és lelek a rajzolásban és festésben, papíron vagy vásznon különféle technikák kipróbálásában, hogy esztétikai szempontok szerint ötleteket valósítsak meg, témától és filozófiától teljesen függetlenül. Ez alkotja művészetem egy másik jelentős részét.” (34. kép)
A festett motívumok egyre inkább tükrözték a könyvespolcaimon sorakozó könyvek által közvetített tudományos és metafizikai elméleteket. Ezért próbáltam meg különféle módokon kifejezni őket, vagy megpróbáltam beilleszteni őket a természetből közvetlenül kapott témákba. Az akvarell és a kollázs keveréke sokat ígérő kihívást jelentett számomra. Néhány munkámba belefoglaltam az írott szót, hogy utaljak arra a sokféleségre, amikor az ige elkezd leereszkedni (azaz kibontakozni) a kozmoszban, ami aztán azzá fejlődik, amit mi valóságnak hívunk. Csak saját magam által írott szövegeket használtam, vagy olyat, ami közvetlen kapcsolatban volt az életemmel (régi levelek, számlák, újságkivágások). Egy másik kedvenc témám az ősrobbanás-elmélet. Az elemi részecskék anyaggá való metamorfózisának szimbólumaként elkezdtem mindenféle papírokat és vékony selymeket ragasztani akvarell alapra, vagy fonalkötegeket raktam rá. Sokkal hétköznapibb utak, ösvények és útvonalak tűnnek fel a képeimen időről időre és lehet, hogy a gyermekkorom állandó vándorlásaira utalnak, de mélyebb jelentéstartalmat is akartam nekik adni. Az ösvény lehet anyagi, de lehet spirituális természetű is. Egy idő után nagyobb tér kellett a motívumaimnak. A hatalmas méretű vásznakon homokot, textilt és más anyagokat is illesztettem a kompozícióba (35. kép), és akkortájt kezdtem el akrilfestékkel is dolgozni, mert megvan az a jó tulajdonsága, hogy gyorsan szárad.
Sokan hozzák kapcsolatba a művészi tevékenységemet az üdvözlőlapokkal. Ez a szenvedély 1964-től datálódik. Az első képeslapok csak a családnak és a barátoknak készültek. Minden évben újabb linó-, tus- vagy temperasorozattal álltam elő. Akkoriban kézi gyártású stencilek, hengerek és festékpacák voltak évekig az eszköztáram. Az emberek szoktak vásárolni az így készült kártyákból. Vettem egy könyvet a selyemszita-nyomatokról és nekiláttam a technika elsajátításának. Nagyon hálás voltam, amikor 1988-ban kaptam egy selyemszita-nyomat készletet.6 Számos pocsék kísérlet után végül kitaláltam különféle préselési módokat és nagyobb mennyiségben kezdtem a lapokat gyártani. „Virágzó” üzletet bonyolítottam le a rendszeres vásárlóimmal egészen 2002-ig, amikor abbahagytam az eladásra szánt üdvözlőlapok gyártását. Azok a kisméretű grafikák általában háromtól hat színkombinációt tartalmaztak, motívumuk bármely alkalomra megfelelő volt. Mindent én magam csináltam: a tervezést, a selyem kifeszítését a speciális
16
keretre (külön keret minden egyes színnek), az előkészületeket a nyomtatáshoz, a színek keverését és magukat a nyomatokat. Egy sorozatban nem volt 50-nél több bármely színkombinációból. Átlagban nyolc motívum állt rendelkezésre „ajándék és üdvözlőlap” formában, egyedileg monogrammal ellátva és aláírva. Mostanában az emberek gyűjtik és bekeretezik őket (36. kép)
A kiállítások hozzátartoznak a művész munkájához (37. és 38. kép). Tizenegy csoportos kiállításon való részvétel után végre 1978-ban Lendván sor került az első egyéni kiállításomra. Ez volt az, amikor elvittük a művészetet az emberekhez, és az INDIP gyár adott otthont a munkáimnak. A következő évben a Turnišče-i Planika gyár hívott meg kiállítóként. Két évvel később a Gorenje Varstroj gyár kínált kiállítóhelyet a ljubljanai boltjában. Az volt aztán az emlékezetes esemény: négy ember jelent meg a megnyitón!7 1983-ban került sor a papírra festett gouache-képeimet bemutató kiállításra a csáktornyai Művelődési Központban. Priska Kulčar festőművész-kollégám tisztelt meg azzal, hogy megnyitotta. Jó sajtóvisszhangja volt. A Muraszombati Galéria vezetője, Franc Obal bevette az egyéni kiállításomat az 1985-ös év programjába és megjelentetett egy katalógust az első színes reprodukciómmal. Bojan Golija professzor és grafikusművész 1986-ban rendezett kiállítást a munkáimból a Maribori Tanárképző Főiskolán. És köszönetet kell mondanom Franc Geričnek a lendvai Galéria-Múzeum igazgatójának, hogy lehetővé tette a legnagyobb egyéni átfogó kiállításom megrendezését 2001-2002-ben és azért, hogy kiváló katalógust jelentetett meg a kiállítás kísérőjeként (43. kép)
A Lendvai Nemzetközi Művésztelepet javarészt férjem, Király Ferenc alapította, aki akkor a Galéria-Múzeum igazgatója volt. Természetesen engem is bevont a művésztelep munkájába és kiállításra kerültek a festményeim is, bár nem sokat tudtam a művészek között lenni az otthoni kötelezettségeim miatt. Mindamellett a kollégákkal való kommunikáció önmagában is az inspiráció forrása volt. Az elkövetkező évtizedekben számos kitűnő művésszel futottam össze. 1981-ben Ferivel közösen vettünk részt egy művésztelepen, Bácstopolyán. Mihelyt a fiaink iskolások lettek és később, mikor középiskolásként mindketten távol voltak otthonunktól (39. kép), részvételeim száma jelentősen emelkedett. Mindig nagyon vártam a lendvai telepet és más magyarországi és ausztriai telepeket. A művésztelep olyan, mint egy munkával töltött üdülés (40. és 41. kép). A környezetváltozás kétségtelenül a kreativitás új hullámait indítja el. Közben folytattam a versírást. Ez a szenvedély még a Chicago-i egyetemi éveim alatt kezdődött. A ’90-es évek végéig senki nem tudott ezekről a próbálkozásaimról. Addigra már egész csomó verset írtam és mihelyst kitudódott a dolog, tevékenyen elkezdtem részt venni az irodalmi életben. Jópár versem jelent meg a Paralele című folyóiratban, melyet a Szlovén Köztársaság Kulturális Tevékenységekért Közalapítványa (JSKD) ad ki. Ez a folyóirat azon emberek írásait helyezi előtérbe, akik Szlovéniában élnek ugyan, de nem szlovén anya-nyelvűek és nemzetiségűek. Szlovéniában, az USA-ban és Magyarországon megjelenő antológiákba is beválogatták a verseimet.8 (42. kép)
Arra a kérdésre, hogy a környezet, a lendvai emberek elfogadták-e a művészetemet, válaszul a Ruda úrral készült interjúból idézek megint: „Lendvára érkezésemtől kezdve nyitott még a kérdés, hogy helybeliek vajon a művészetem, vagy inkább irántam érdeklődneke? Mégiscsak ritkaságszámba mentem, különc voltam. Abban az időben figyelembe kellett venni a politikai-társadalmi viszonyokat: a ’60-as években fellendülőben volt a szocializmus és én nem ismertem a nyelvet. Mondhatom, nem volt könnyű a kezdet az új hazában, a helybeliek csodálták bátorságomat. Többnyire figyelmesek voltak hozzám az emberek. Kiállításaimra még mindig sokan eljönnek. De eleinte nem buzgólkodtam. Később férjem nagyon jó lehetőségeket teremtett az alkotómunkához, és én a ’70-es évek végén végre fel tudtam mutatni konkrét eredményeket. Addigra csaknem tőről metszett lendvai lettem, még ha a nyelvet oly furcsán is beszéltem. Úgy látszott, az emberek elfelejtették külföldi származásomat. Természetesen erős támaszt nyújtott tevékenységemnek, hogy férjem, Király Ferenc szobrászművész, a lendvai Galéria-Múzeum igazgatója és a Lendvai Nemzetközi Művésztelep társalapítója volt. Egy idő után Szlovénia-szerte kerestem kiállítási lehetőségeket és tevékenységi formákat, kapcsolatokat teremtettem segítség nélkül, egy kis autonómiára törekedve. Meghívásokat fogadtam el szlovén és külföldi művésztelepekre. Hogy a lendvai művészetkedvelő közösség értékeli fáradozásaimat, azt a kiállításokon való jelenlét és a dicsérő kommentárok igazolják.”
Bár a gyerekkori kötődésem a lovakhoz időközben valahol elveszett, az élet kellemetlenségeiről alkotott korai benyomásaim is megváltoztak. Hetven évem tárháza felbecsülhetelen kincsekkel van teli: utazások, változások és tanulás, emlékezetes találkozások; kitartó, szerető és gyarapodó család (44., 45. és 46. kép), megértő és soha nem követelőző barátok és rokonok; sok-sok örömet okozó pálya; környezet (város és ország), mely olyan lelki nyugalmat áraszt, melyben a kreatív képességeim kifejlődhetnek és gyarapodhatnak. Megértettem, mit jelent tartozni valahova. Elfogadván másokat, engem is elfogadtak. És nem utolsósorban, őszinte szívvel mondhatom, bármi történjen is, valóra vált az álmom: művész lett belőlem (47. kép) (Fordította: Farkasné Tornyos Zsuzsanna)
1 Cooper Union Address, New York, 1860. Febr. 27, és Special Session Message, 1861. Júl. 4.
2 Slim Brundage: Az én főiskolai szalonom, Panoráma – Chicago Daily News, 1965. Jan. 16.
3 Különösen hálás vagyok a Chicagoban élő Joe Janson-nek, aki szó szerint könyvek százaival járult hozzá a könyvtáram feltöltéséhez
4 H.P. Blavatsky, Isis Unveiled, I.kötet, Theosophical University Press, Pasadena, CA, 1998, az 1987-es kiadás reprint kiadás
5 Az interjú magyarul jelent meg: Ruda Gábor: „Egy amarikai Alsó-Lendván. Interjú Susanne Király-Moss festőművésszel,” Napút, Irodalom, művészet, környezet, 59-63. old. VI. évf. 9. szám, Budapest, 2004 (rajzok a 63., 69. és 76. oldalakon)
6 Nagyon jókor érkezett és nagyra becsült ajándék Drago Milič lendvai fotóstól
7 Egy szervező a Gorenje gyártól, a barátnőm, Anne Čeh, az ő egy kollégája és a ljubljanai fotós, Marijan Pfeifer
8 Lucidity, 21. kötet, No. 1, 13-14. old., 2006 és 22. kötet, No. 1, 64. old., 2007, Bear House Publishing, Houston, Texas; Ruda Gábor: A Szellem Szabad Áramlása, Muravidék 9 (2005/2 szám), Muravidék Baráti Kör Kulturális Egyesület, 20-22. old., Pilisvörösvár; Zágorec-Csuka Judit fordításában: A Muravidéki és Rábavidéki Kortárs Szlovén Irodalom Antológiája, 87-90. old. Magyar-Szlovén Baráti Társaság, Budapest-Szentgotthárd, 2006; Lindua, Občina Lendava, (2007/1), 69. old, Lendva
17
Suzanne Király-Moss MY SWIRLING WORLD
„In a cosmic perspective there is no reason to think that we are the first or the last or the best.”
Carl Sagan
No one knows what goes on in an infant’s mind when it first opens its eyes at birth and is greeted with an incomprehensible commotion. It probably draws some conclusion. As the baby grows into childhood, it learns how disagreeable life can be: bumps hurt, hunger torments, pet kittens are killed, a father disappears and is never seen again. Later, ideals come and go, forgotten like yesterday’s coffee, and after a while the child-grown-adult realizes that nothing can be changed and resolves to take the only reasonable course: accept whatever comes along, and, as Carl Sagan said in one of his books: „Fill the world and go your way.”
Susanne Mawde Putris, born at 2:18 p.m., on September 21, 1937 in Chicago, Illinois, USA, second daughter to William Edward Putris and Ruth Elizabeth Freiler, is the way my entry into the world is documented on my birth certificate. I don’t know much about my life before World War II except that it involved having been shuttled between sets of grandparents. During the war years, my two sisters, the one year older Patricia Ann and the three years younger Olga Francine, and I, lived with my maternal grandparents in Cicero, a suburb of Chicago, Illinois. (Fig. 1) I faintly recall discontented talks of food rationing and waiting in line at shops during the War and my sisters and I watching for soldiers from the narrow window in our maternal grandparent’s basement flat so we could rush out and offer them our old comic books, just as we were instructed to do at the bottom of the page.
My father, a teenager when his parents immigrated to the United States from Lithuania, was a carpenter, and also an amateur painter adept in copying religious paintings of the Old Masters. At least that was my opinion when, not yet schooled in the arts, I saw one of his copies once at his parents’ house. But I don’t remember him very well; he had gone off to war when I was about three year old.
My mother’s mother, Blanche, was the daughter of Katherine and Joseph Vincent Matějka, (Fig. 2 and 3). He had immigrated to America from Bohemia as a salesman and became a self-made reporter and publisher of Czech newspapers. A book by Tomás Čapek, published in New York in 1911, entitled Padesát Let Českého Tisku v Americe, contains his photograph and references to his work and remarks in passing that, however good and industrious he had been, he died poor. Between the World Wars, my mother’s father, Hugo Freiler, with a brother and two sisters, left an impoverished Moravia and followed their ambitions to the New World. A clothes salesman by profession, he was a cultured, well-read and soft-spoken man (Fig. 4)
The summer before my eighth birthday, Mother, after a three-year absence, retrieved the three daughters she had entrusted to her parents when she divorced our father. She was accompanied by another husband, a car-mechanic named Robert Theodore Moss (Fig. 5), who boasted Irish, English, German and Cherokee blood, and a new infant daughter, Roberta Gay. Our exodus began then, and until I left home in 1956, we had rarely spent more than half a year in any given place. Our brother, Michael Robert, and still another sister, Dina Joy, increased the crowd our parents packed into a Buick sedan that hauled a trailer filled with our possessions from state to state, and a whole menagerie of cats and dogs, some of which got lost along the way (Fig. 6)
Traipsing around on warm summer days, who knows where, always and preferably off by myself, I dreamed about becoming an artist. Art meant drawing to me back then, specifically horses, the only animals that really mattered except maybe for cats. It would be easy to draw horses: I was eleven and invincible, and plenty of them posed on farms in places where we lived: in Missouri, in Michigan, in Arkansas, in Kansas. My horses were funny, stick-like monstrosities, resembling branches stuck together. They made my sisters laugh and tease me, saying „Look who thinks she’s an artist!” Someone brought me a teach-yourself-how-to-draw-horses book from which I painstakingly learned to make elliptical heads and bodies, measuring the space between eyes and ears, and I concluded that a major launch had been made toward artistry. Then again, I was confident that the world of art would simply open itself up to me someday, so there was no need to draw all the time, and still of an age that demanded action, I climbed upon a horse that did not know me; it freaked out, ending all my activities whatsoever until I recovered from a brain concussion.
Once when my mother took us to an exhibition of the Old Masters, she was especially entranced by a painting of female figures with transparent veils flowing around them. „That’s nothing special, anyone could do it!” asserted 12 year old Sue. „Oh yeah,” said Mother, „you think you’re so smart: you just try it!” (I never did!)
When I was in high school and our parents crammed us into our aged Buick again, our aim was to search the Midwest for a suitable job for my stepfather, whom we called Pop. We finally settled in El Paso, Texas. Pop had taught his older, adopted daughters all the things a boy should know – shooting a rifle, hunting, fishing, casting knives on targets. He did not want me to fear horses, and we often went horseback riding together in the vast, cactus-strewn desert surrounding the town, land of coyotes and rattlesnakes. To my parents’ consternation, I sometimes ventured alone into those wild, roadless prairies to watch a spectacular sunset or to see what was on the other side of a rise.
I was a good student at the El Paso Technical High School and was chosen to make the valedictorian speech at graduation (Fig. 7) My speech revealed the spirit of my upbringing. I named it, „What the World Needs Most,” and combined two of Abraham Lincoln’s famous quotes in its last lines: „Let us have faith that might makes right, and in that faith, let us, to the end, dare to do our duty as we understand it, and having chosen our course, let us renew our trust in God and go forward without fear, and with manly hearts.”1
18
But the best part of learning took place in the art class. One year I initiated a project to decorate the school’s drab hallways with pictures of horses that we pupils painted ourselves. The art teacher, Mr. Thurston, never criticized our work. He spent his teaching time making watercolors from memory with such a masterly command of the technique that, as he directed the colors to flow and meld into just the right forms and contours, I watched spellbound beside his desk instead of doing my lessons. After graduating from high school, my next step was not immediately clear. Pop promised me a car if I would enroll at the local university. It was certain that I would have gotten a scholarship, but I longed to go to a „big city” to study art. Mother said they had no money for such extravagance. I did not see that as a deterrent. Having been an excellent typist already in high school, I was sure to find a job. In the meantime, earning money in an office to help out at home, I talked Mother into allowing me to take a correspondence course in drawing. She agreed conditionally: if I left home, the payments would become my own responsibility.
I did the first few lessons successfully, then left home, disappointing my parents and taking on a huge debt. A job was made available for me in Chicago in the type-foundry office of one of mother’s distant relatives. It was dismal, but payments for the correspondence course, which took quite a chunk out of my paycheck, had to be met. Grandma Freiler, now alone in Cicero, supplied room and board, although commuting took a big chunk out of each day. After paying off the course, I moved into the city to enroll in evening classes, disappointing Grandma. We found pleasure in each other’s company, however, and often went together to outdoor concerts and art galleries or to the zoo where she would spread out a picnic lunch in the park, and I would sketch the animals (Fig. 8).
From 1957 until 1959, university classes (Northwestern University, sociology and English) and drawing classes occupied my evenings, while I was employed during the day as a speed typist. On weekends, Slim Brundage (1903-1990), legendary writer, poet and owner of a „pseudo-intellectual saloon”2 on the Near North Side of Chicago called The College of Complexes, allowed me to wait on tables, until life became too complicated and I moved to New York. One of my first teachers in a Chicago evening drawing course was the muralist, Louis Grell (1887-1960), a very distinguished old gentleman who frequently honored his students with excursions to his studio where we stared in awe at his monumental, classical paintings.
In New York I enrolled in an evening course at the Art Students League, speed typing or selling books in a Broadway bookstore to pay for food and rent. I had the great fortune of having been placed in the painting class of the Ukrainian immigrant and impressionist painter, Robert Brackman (1898-1980). He taught me to appreciate color. He always said black should be completely eliminated from the palette and I followed that advice duteously - until recent years! (Fig. 9) To fill my restless need for additional challenges, I sought out weekend workshops where a modicum of artistic freedom was encouraged. Luckily, I came upon one taught by the New York painter and writer, Douglas W. Gorsline (1913-1985), who practiced certain elements of cubism and realism in a state of movement. He encouraged us to draw without looking at the paper and to do contour and action drawings from models, nearly always directly with thin, dip pens and India ink (Fig. 10). The bookstore job gave me access to a large conglomeration of reading matter, from almanacs to science fiction. I was captivated by Arthur Clark’s preoccupation with the paranormal, Aldous Huxley and his drug-induced visions, Friedrich Nietzsche, who viewed reality as an endless Becoming, to name a few. Concepts of alternative perceptions slowly began to insinuate themselves into my imagination.
While arranging for a passport for traveling to Europe, I had my name changed legally to Suzanne Maud Moss, thinking that version sounded more artistic than its original. Actually, my sisters and I had made use of our stepfather’s name from the beginning. I dropped the Maud when I married, and began signing Suzanne Király-Moss as a professional name. But in America everyone just called me Sue, and my earliest works bear the signature, Sue Moss (or just S. Moss). Working at two jobs during 1961 enabled me to accumulate a reasonable sum of money with which to strike out into the unknown. In my spare time I painted impressionistic still life canvases with layers and layers of thick oil colors, and even sold several of them (Fig. 11)
With a small traveling bag, a wooden paint box, $2000 in my pocket and a determination to study art in Europe, I sailed from New York to Amsterdam on the Klaus Oldendorff, a 1936 German cargo ship whose few passengers and shipmates unwittingly served me as models for caricatures in India ink during the 12-day journey. (Fig. 12) Arriving in Amsterdam on February 1st, 1962, I enjoyed exploring the city while waiting for a German language course for foreigners to begin at the University of Cologne (Fig. 13). The course lasted three months and the rapid dwindling of my savings showed just how mistaken I had been to assume that everyday life in the Old World would be cheap. Fellow students suggested Vienna for a job opportunity, and it was not hard to land a position as typist at the International Atomic Energy Agency. That autumn I passed the entrance examination to Vienna’s Fine Arts Academy and was placed in the class of Professor Franz Elsner (1898-1978). This time my routine shifted to studies during the day and typing evenings and weekends. It was difficult, so I followed friends to Zagreb, hoping my savings would cover a longer period of study. I had no second thoughts about residing in a socialist country. I could live anywhere. And the language? I would learn it. (Fig. 14) The Zagreb academy was my idea of solid, traditional academic discipline and was an important step in my artistic progress. Ljubo Ivančić (1925- ) and Ferdinand Kulmer (1925-1998) were among my first professors, later Vijekoslav Parač (1904-1986) and Krsto Hegedušić (1901-1975). The town was wonderful for sketches and watercolors (Fig. 15 and 16), and my boyfriend, my future husband (Figs. 17, 18 and 19), student of sculpting, Ferenc (Feri) Király, of Hungarian descent, born in Lendava, Slovenia (never heard of it), posed for a painting (Plate 4)
Wrong again about my money holding out and casual jobs not having been readily available to foreigners in Zagreb, I returned to Vienna after four semesters, undernourished and ill and was hospitalized for several weeks in a tuberculosis ward. The Academy accepted me back the following term, this time with Prof. Herbert Boeckl (1894-1966), and the IAEA renewed my special contract for typing evenings and weekends. Until that time all of my studies had been directed toward painting and drawing, but I transferred to the Academy’s restoration department (Konservierung und Technologie) in the second semester of 1965 because it seemed wise to have a practical
19
trade related to painting (Fig. 21). I graduated in 1967 from the class of Prof. Dr. Helmut Kortan, art historian, painter, world traveler and expert in the restoration of artworks (Fig. 20). The technical side, the chemistry of repairing artworks, proved to be very interesting; my thesis for a master’s degree describes picture varnishes and solvents and their action on drying oils in the cleaning of paintings.
Feri and I married one month before graduation so my new last name would be on my diploma (Fig. 22). We lived in Lendava for three months, spent six months in the USA, and then returned to his home town for good. My painting career was rather sporadic in the beginning. In our two cramped rooms, married life and motherhood required endless chores. Learning still another language was also a tremendous task, and, struggling with Slovene, I did not manage much Hungarian. That came in later years, although my ability to converse still remains inadequate. In the mid-1970s, when our sons, Ferenc and Vincent, had grown to the age of reasonableness and we settled into the house that Feri built, where we each had a studio, I resumed painting while raising the boys, restoring paintings, doing housework and gardening and other odd jobs. We even kept ducks, chickens and rabbits for several years – and finches, guinea pigs, cats and a dog (Figs. 23, 24 and 25)
Lendava’s small town atmosphere emits a subtle charm (Fig. 26). It did not take long for its quaint buildings and picturesque landscapes to suggest a direction for my early paintings. The wine houses with thatch-covered roofs in the vineyards supplied particularly attractive motifs (Fig. 27). With no specific mission, having been quite single-minded about my aim in life: to finish my studies, to become an artist, it seemed a matter of course, just as it had when I was a child, that my painting would develop of itself as long as I kept working at it. And in a sense, that is what happened. People often ask where I get my ideas. All I can say is that they arrive from many sources: a word spoken, a concept read in a book, a glance out of a window. On trips, I make countless thumbnail sketches that might be developed into detailed works (Fig. 28). Images often pop into my head, complete pictures, and I try to jot them down on paper before they vanish, but new ideas come faster than time permits to produce them, and many of them get away. I like to think of those evanescent images as still floating around out there, patterns twirling through the ether, unseen, but ready to slip into an open imagination – maybe even returning to my own.
For many years, I kept to myself most of the time (Fig. 29). Part of the reason for that might have been the stress of always having to speak in languages foreign to me. There were many occasions when I missed the „Out There,” the romp and pomp of city life. I wrote letters constantly to friends and relatives in the United States. They began sending boxes of books of all kinds in English3. Classic and modern novels, history, science, and books like Earth in Upheaval by Immanuel Velikovsky, The Lives of a Cell by Lewis Thomas, authors like Carl Sagan and Carlos Castaneda. Images began to spring from those readings and I tried to interpret them visually. One of Feri’s cousins who lived in Canada, the late lamented Louis Király, often sent theosophical literature. I did not know him and found it odd, but the esoteric writings were intriguing and, as some say, nothing happens by chance. I eventually discovered Madame Blavatsky, P.D. Ouspensky and G.I. Gurdjieff, all of whom provided notions that led to many of my abstract oil paintings. For example, my inspiration for Before Adam came from Isis Unveiled, where M. Blavatsky speaks of an allegedly ancient book: „One of its illustrations represents the Divine Essence emanating from ADAM (Primordial Man) like a luminous arch proceeding to form a circle; and then, having attained the highest point of its circumference, the ineffable Glory bends back again, and returns to earth, bringing a higher type of humanity in its vortex. As it approaches nearer and nearer to our planet, the Emanation becomes more and more shadowy, until upon touching the ground, it is as black as night.”4 (Fig. 30) My fascination with abstruse themes engendered names like Beginnings, hinting at the emergence of material objects in the vastness of the cosmos; Cosmic Connections, having to do with the relations between people and events, and Manifesting Forms, about shapes taking ever more realistic forms. In paintings of that period, I imagined a nothingness creating a dot which explodes in a great wave of energy into light. This unfurls into a cosmic spaciousness that undulates with dancing, swirling patterns and vibrating, body-less spirits which evolve in time into worlds and beings, flowers and leaves, you and me (Fig. 31)
At an exhibition of the Slovene painter, Max Kavčič (1909-1973), I discovered delightful possibilities for painting in tempera and decided to attempt esoteric themes on paper in that medium - the beginning of life, other dimensions, unseen vibrations, unknown spatial extensions. My first series of tempera on paper, Summa Summarum (Fig 32), is discussed below in a quoted interview, as is also my next series of India ink washes that I called Descent Into Differentiation (Plate 55). After finishing a number of compositions in black and white, I turned to color again, having always found it the most exhilarating means of self expression. In those days, China ink, eight colors to a box, was available. Setting myself the task of making 10 drawings with each two-color combination, for example: red-yellow, red-blue, yellow-black, yellow-green, and so on, each drawing had to be a different composition. The sheets of paper I used were all the same size, 59x42 cm. Expecting the project to last one month, it took three months to complete, resulting in over 300 drawings which were later used as the basis for many of my oil and acrylic paintings. In the 1990s, ink washes served excellently in still another series of over 100 drawings on 84x59 cm sheets of paper, ranging from drawings of over-sized quince to abstracted trees to child-like forms I named Children of the Soul (Fig. 33). This last was inspired by the idea that if one’s soul (unconsciousness, psyche, essence, hidden-self, or whatever) is the veiled mastermind of all one’s activities, conscious thoughts, constantly moving and changing, are its children. Here I incorporated a limited color scheme, mostly just black, blue, ocher and gold. One other series of watercolors I might mention is Cosmic Motion which bears titles like: Breath (the beginning of human thought and proliferation); Downdrift (particles falling down from wherever they fall), Energy Stream, Cosmic Energy and Descending Energy (referring to (my) vague understanding of cosmological matters and galaxies), and whose most important element is color (Plate 72) I have sketchbooks and folders crammed with drawings or paintings, ideas, thoughts shown graphically, some of which have been developed into finished drawings or paintings, and nearly all of the works I have done over the past two decades and continue to do, still fit into the general concept of Descent Into Differentiation
20
In an interview5 in 2004, Mr. Gábor Ruda, photographer and editor of the Muravidék art journal, Budapest, asked me to clarify and define my relation to the idea of Descent into Differentiation. My answer: „If one gives it a little thought, it is clear that life develops from differentiation and change. Maybe, coming from the United States, one is more aware of variety, of dissimilarities from an early age: skin color, customs of mixed nationalities, varying religious beliefs, political polarity, free speech, unlimited career choices, residential changes – things not always taken for granted in Europe. So, it is fair to assert that my thinking in terms of differentiation harks back to the past. Nevertheless, that theme was not my original intent in artistic expression. Indeed, I did not have a particular intent. I only wanted to paint. My conscious desire to express this fundamental aspect of existence originated in the 1970s, actually, from reading theosophical, Eastern esoteric and New Age writings. Of course, those themes probably fit in with the accumulated experiences of my youth. In the 1980s, my continuing feeling of alienation, in spite of having been accepted by the people in my new environment, is what probably prompted me to begin a group of gouaches that bore such names as Your World, My World; Alien World; Out There; Looking Back, and an entire series I called Summa Summarum, whose meaning lies in mankind’s diversity, but depicts us as being „all part of a greater whole,” in spite of our aloneness. Wishful thinking from being grounded in a closed foreign country? I don’t know.
Maybe I should say at this point that I am a born skeptic, always seeking, but never finding, a plausible belief to grasp. Reading about different beliefs, however, and attempting to interpret them visually, is something else again. Here I can distance myself emotionally, become merely a spectator, and form the assumed ideas into my own interpretations. And I find it greatly appealing to imagine the whole universe filled with divine beings of diverse races, from which primitive man, Adam, eventually evolved. Or spirits slipping from one invisible dimension to another, with vibrations that scientists can never locate. Or the Veil that hides the spiritual world from the material one. Or layers of divine emanations spreading (descending) into ever grosser manifestations (differentiation). A lot of my work depends upon such considerations. Contrarily, however, there has always existed, still does, the simple pleasure of drawing and painting, of trying various techniques on paper or canvas, to bring them to an aesthetic conclusion, quite independent of theme and philosophy. That makes up another good part of my art” (Fig. 34)
As my painting motifs increasingly reflected both the scientific and metaphysical theories found in the volumes that lined my bookshelves, I tried many different ways of expressing them, or incorporating them into themes taken directly from nature. A combination of watercolor and collage presented a promising challenge. I included the written word in some works to suggest differentiation when Speech begins to descend (i.e., evolve) in a cosmic world that is progressing toward what we call reality. I used only written material that originated from my own hand, or had a direct connection with my life (old letters, bills, clippings). The big bang theory was another favorite subject of mine. To symbolize the metamorphosis of atomic particles into matter, I began gluing various kinds of paper and tissues onto a watercolor base, or adding bunches of threads to the surface. More down to earth, roads, paths and routes appear repeatedly in my paintings and might allude to the constant relocating in my childhood, but they are also meant to convey deeper meanings. A path can be material, but it can be spiritual as well. In due course, my motifs required more space. On large canvases, I added sand, cloth and other materials to the compositions (Fig. 35), and at that point also began using acrylics because, by virtue of their fast drying colors, they are practical.
Many people associate my artistic activities with handmade greeting cards, a pursuit that dates back to 1964. My first cards were made only to send to family and friends, a new series appearing each year of linoleum cuts, ink drawings or tempera compositions. Then for several years my tools consisted of handmade stencils, rollers and splashes of colors, and sometimes people would buy some of the cards that were developed. I bought a book about silkscreen printing and set about learning that technique when I became the grateful recipient of some silkscreen equipment in 1988,6 After several very messy attempts, I eventually improvised various blocking methods, and began to produce cards in greater quantity, enjoying a small „business” with regular customers until 2002, when I stopped doing them for the public. Those small graphics, whose motifs were suitable for any occasion, contained from three to six colors. I did everything myself: planning the design, stretching the silk on special frames (one frame for each color), preparing them for printing, mixing the colors, and the printing itself, generally in series of no more than 50 in any one color combination. On an average, eight motifs were available annually as „a gift as well as a greeting,” individually monogrammed and signed. Nowadays, people like to collect and frame them (Fig. 36)
Exhibiting belongs to the art trade (Figs. 37 and 38). After having been included in 11 group exhibitions, I finally had my own one-person show in Lendava in 1978. That was when we were bringing art to the people, and the factory, INDIP, hosted my works. The following year the Planika factory in Turnišče invited me to exhibit and two years later Gorenje Varstroj offered space in their retail shop in Ljubljana. Now that was a memorable event: four people showed up at the opening!7 The premier showing of my gouaches on paper took place in 1983 at the Čakovec Cultural Center where colleague painter Priska Kulčar did me the honor of opening it. Nice press releases and comments followed. The director of the Murska Sobota Gallery, Franc Obal, added my solo exhibition to his program in 1985 and published a catalog with my first colored reproduction; in 1986, graphic artist and professor Bojan Golija arranged an exhibition of my works at the Maribor Teachers’ Faculty. And I have Director Franc Gerič of Lendava’s Gallery-Museum to thank for having made possible my most extensive one-person retrospective exhibition there in 2001-2002, and for having produced the superb catalog that accompanied it (Fig. 43)
Lendava’s 1973 inaugural International Fine Arts Colony was founded in the main by my husband, Ferenc Király, then director of the Gallery-Museum. Of course, he included me in its activities and exhibited my paintings, although I was not able to be among the artists very much because of domestic obligations. Nevertheless, communicating with colleagues was in itself a source of inspiration and over the following decades I crossed paths with numerous illustrious artists. In 1981 Feri and I attended a fine arts colony
21
together in Bačka Topola. Once the boys started school, and later when they were both in high school away from home (Fig. 39), my participation accelerated, and I always looked forward to the Lendava colony and others in Hungary and Austria. Colonies are like working vacations (Figs. 40 and 41). The change of atmosphere inevitably sets off new waves of creativity for me to float upon.
Along the way I continued a passion acquired at the university in Chicago, writing poetry. No one knew about this endeavor until the late 1990s. By then I had written quite a collection of poems, and, once the cat was out of the bag, I began participating actively. A few of my poems were published in the periodical, Paralele, which features the writings of people living in Slovenia whose mother tongue and nationality are other than Slovenian. It is produced by the Republic of Slovenia Public Fund for Cultural Activities (JSKD). my poems have also been included in anthologies in Slovenia, the USA and Hungary8 (Fig. 42)
To quote again from my interview with Mr. Ruda, this time in reply to his question of whether the environment, the people, in Lendava have accepted my artistic activities: „Of my earliest days in Lendava, it’s always a question of whether the local public was more interested in my art or in me, a curiosity, a maverick. Taking into account the political/social scene at that time: the late 1960s, socialism still in full swing, and that I didn’t know the language, I would say my beginnings there were quite out of the ordinary, and people admired my courage. Generally speaking, everyone I met treated me with tact and consideration. My exhibitions, as a whole, drew large audiences. It must be said, however, that for several early years I did not do much in the arts. Later my husband prepared good working conditions for me, and in the late 1970s, I finally began to have something concrete to show for myself. By then I had almost become an ‘indigenous’ and the people around me seemed to forget my foreign background. Of course, since my husband, the sculptor Ferenc Király, was director of the Lendava Gallery and Museum and founder of its International Fine Arts Colony, my activities had strong support. After a while I began to seek possibilities for exhibitions and other activities in the broader Slovenia, making contacts on my own, striving for a bit of autonomy. I accepted invitations to art colonies in other Slovene areas and abroad. That the art-loving public of Lendava endorses my endeavors is testified by their continuing attendance to my exhibitions, and their praise.”
Although I lost my childhood attachment to horses somewhere between then and now, I also abandoned my early impressions of life as being disagreeable. My 70 year-repertory of growing and gaining is filled with immeasurable treasures: traveling, change and learning; meeting remarkable people; a durable, loving and growing family (Figs. 44, 45 and 46); a group of understanding, undemanding friends and relatives; a satisfying career; an atmosphere (town and country) that allows me the quietude in which to develop and expand my creative potential. I have come to understand what it means to belong. In accepting, I have been accepted. And not least of all, I can say with honesty, for better or for worse, that my original dream has been realized: I have become an artist (Fig. 47)
1 Cooper Union Address, New York, Feb. 27, 1860 and Special Session Message, July 4, 1861
2 Slim Brundage: My College-Saloon, Panorama – Chicago Daily News, 16.1.1965
3 I am especially grateful to Joe Janson in Chicago who filled my library with literally hundreds of books.
4 H.P. Blavatsky, Isis Unveiled, Vol. I., Theosophical University Press, Pasadena, CA, 1998, Reprint of the 1877 ed.
5 The interview was published in Hungarian: Ruda Gábor: „Egy amerikai Alsólendván. Interjú Susanne Király-Moss festőművesszel,” Napút, Irodalom, művészet, környezet, str. 59-63, VI. év., 9. szám, Budapest, 2004 (drawings on pages 63, 69 and 76)
6 A welcome and much appreciated gift from photographer Drago Milič in Lendava.
7 One of the organizers from Gorenje, my friend, Anne Čeh, a fellow worker of hers, and the Ljubljana photographer, Marijan Pfeifer
8 Lucidity, Vol, 21, No. 1, 2006, pages 13-14 and Vol. 22. No. 1, 2007, page 64, Bear House Publishing, Houston, Texas; Ruda Gábor: A Szellem Szabad Áramlása, Muravidék 9 (2005/ 2 szám), Muravidék Baráti Kör Kulturális Egyesület, pages 20-22, Pilisvörösvár; Zágorec-Csuka Judit, fordításában: A Muravidéki és Rábavidéki Kortárs Szlovén Irodalom Antológiája, pages 87-90, Magyar-Slovén Baráti Társaság, Budapest-Szentgotthárd, 2006; Lindua, Občina Lendava, 1/2007, page 69, Lendava
22
Képaláírások az Örvénylő világomhoz
Picture captions for My Swirling World
1. Én 1941-ben / Me in 1941
2. Dédnagyapám / Great Grandfather, Joseph Vincent Matějka
3. Dédnagyanyám / Great Grandmother, Katherine Matějka
4. Freiler nagypapa és nagymama / Grandpa and Grandma Freiler
5. Nevelőapám, Pop / My second father, Pop
6. Anya (középen), balról: Pat, Francine, Mike, Bobby, én és a csecsemő Dina / Mother (center); from left: Pat, Francine, Mike, Bobby, me and baby Dina
7. Érettségi fotó / High school graduation photograph, 1958
8. Az állatkertben / At the zoo
9. Mr. Brackman osztályában festettem / Painted in Mr. Brackman’s class, 1960, olaj, vászon / oil on canvas, 100 x 76 cm (v privatni zbirki, New York)
10. Mr. Gorsline osztályában rajzoltam / Drawn in Mr. Gorsline’s class, 1960, ceruza / pencil
11. Csendélet / Still life, 1960, olaj, vászon / oil on canvas, 46 x 61 cm (v privatni zbirki, Chicago)
12. Rajzok a Klaus Oldendorff hajóról: Marcia, Otto, Férfi utasok Drawings from the Klaus Oldendorff: Marcia, Otto, The Male Passengers
13. Hol vagyok? / Where Am I?, 1962
14. Zágrábi „luxuslakás” / „Luxury” flat in Zagreb, 1963
15. Gornji gradi utca, Zagreb / Street in Gornji grad, Zagreb, 1964, ceruza / pencil
16. Zágrábi utcarészlet / Street Scene in Zagreb, 1964, ceruza / pencil 17. Önarckép / Self-Portrait, 1964 18. Feri és én / Feri and I, 1964 19. Az első csók / First Kiss, 1964 20. Der Professor 21. Vázlatok a restaurátor-óráról / Sketches from the restoration class 22. Esküvőnk 1967-ben. Balról: a sógorom Király Lajcsi, én, Feri, a barátnőm Nina Taler / Our wedding in 1967. From left: Brother-in-law Lajči Király, me, Feri, my friend Nina Taler 23. A kutyánk / Our dog 24. A kacsáink / Our ducks (Ferenc Király ml., Ljubljana) 25. Macskáink / Our cats 26. Lendva / Lendava, 1983, olaj, vászon / oil on canvas, 61 x 46 cm
27. A lendvai szőlőhegyen / In Lendava’s Vineyards, 1977, olaj, vászon / oil on canvas, 57 x 77 cm (Galerija-Muzej Lendava)
28. Vázlatfüzet-részletek / Excerpts from sketchbooks
29. Önarckép / Self-Portrait, 1978, tempera, 32 x 37 cm
30. Ádám előtt / Before Adam, 2000, olaj, vászon / oil on canvas, 85 x 95 cm
31. Vázlatfüzetemből / From Sketchbook, 2000
32. Szunyogh Sándor és Csébi Géza a Summa Summarum festményciklusom kiállításán 1986-ban a keszthelyi Goldmark Károly Művelődési Központban / Sándor Szunyogh and Géza Csébi an exhibition of my Summa Summarum paintings at the Goldmark Károly Művelődési Kozpönt in Keszthely in 1986.
55. szín. kép / Plate 55. Ereszkedés a sokféleségbe / Descent Into Differentiation, színes tusrajz / drawing in colored ink
72. szín. kép / Plate 72. Kozmikus mozgás / Cosmic Motion, akvarell / watercolor
33. A lélek gyermekei / Soul Children, tus és arany / India ink and gold color (Vincent Király, Lendava)
34. A nagy spirál II / Big Spiral II, 1992, akvarell-kollázs / watercolorcollage, 46 x 65 cm
35. Szatelit / Satellite, 2002, olaj, vászon / oil on canvas, 70 x 80 cm (Vincent Király, Lendava)
36. Néhány szitanyomat kártya / Examples of my silkscreen cards
37. Csoportos kiállítás, Színes víz, Ernst Múzeum, Budapest / Group exhibition, Színes víz, Ernst Museum in Budapest, 1993
38. III. Nemzetközi Kortárs Képzőművészeti Kiállítás, Szépművészeti Múzeum, Budapest / III. International Contemporary Art Exhibition, Fine Arts Museum, Budapest, 1995
39. Fiaimmal Vincenttel (balról) és Ferenccel / With sons, Vincent (left) and Ferenc, 1985 40. 22. Nemzetközi Művésztelep, Lendva / 22. International Fine Arts Colony Lendava, 1995: Szily Géza, Simsay Ildikó, Nemes László, Király Feri, Suzanne Király-Moss, Susanne Kortan Gimbel, Helmut Kortan, Albert Kresz 41. Munka közben / At work, 1995 42. Egy költőtalálkozón 2006-ban, Antonija Baksa Srnel és Suzanne KirályMoss / At a poetry meeting in 2006, Antonija Baksa Srnel and Suzanne Király-Moss 43. Kiállítás a Lendvai Galériában. Balról: Franc Obal, Franc Gerič, én, Király Ferenc / Exhibition in Gallery Lendava, left: Franc Obal, Franc Gerič, me, Ferenc Király, 2001 44. Karácsonyi együttlét / Together for Christmas, 2003: Ferenc, Tatjana, Lili, Vincent 45. Unokánk / Granddaughter, Patricia, 2006 46. Feri egy márványszobrával, a Csírával / Feri with his marble sculpture, Sprout, Lendava, 2006 47. Önarckép / Self-Portrait, 2001, akvarell / watercolor, 34 x 25 cm
23
SUMMA SUMMARUM
Kompleksnost umetnostnoustvarjalne osebnosti Suzanne Király-Moss je brez dvoma posledica njenega neprestano raziskujočega značaja, tako na področju likovne teorije in prakse ter likovnoumetnostnih podzvrsti (restavratorstvo in konservatorstvo) kakor tudi na literarnem, psihološkem, sociološkem, filozofskem in ne nazadnje znanstvenotehničnem področju. Vsak poizkus monografske predstavitve umetničinega življenja in dela je zatorej lahko le skromen približek celoviti širini njenega opusa, doživetij, razmišljanj in idej. Neposreden stik z avtorico in njenimi deli odkriva zmeraj nove plasti med seboj navezujočih se spominov, čustev in izkustev, izhajajoč iz neprestanih preizkušenj, bojev, sprememb in prilagajanj, ki pa se odražajo tako v njeni introvertirani, pogumni in ljubeči osebnosti kakor tudi v likovnoumetnostni ustvarjalnosti na izrazito pozitiven, konstruktiven način. Njen nereligiozni, bolj kot ne ateistični svetovni nazor dopušča možnost, da imajo vsi dogodki, tako ugodni kot neugodni, nek globlji smisel, saj vse izkušnje prispevajo k osebnostnemu razvoju, tudi v transcendentnem smislu, in k prepričanju, da v življenju ni naključij. Suzanne Király-Moss ima tako ob vsej toleranci do drugače mislečih in odprtosti novim spoznanjem tudi redek dar posredovanja svojega nepotvorjenega optimizma soljudem, s katerimi prihaja v stik bodisi neposredno v svoji okolici bodisi posredno, preko likovnih del. Ustvarjanja umetnin se praviloma loteva po hipnem navdihu, neredko tudi po naročilu, vendar nikoli brez temeljitih priprav, o čemer pričajo številne kompozicijske in barvne študije. Dela praviloma nastajajo ciklično, v različnih tehnikah, med seboj pa jih povezuje eden ali več lajtmotivov, v kombinaciji s posameznimi novimi oblikami ali kompozicijami, ki se lahko prej ali slej razvijejo v samostojne cikle.
ŽIVLJENJSKE POSTAJE
Amerika
Umetničino mladost do stalne naselitve v Lendavi (1968), kjer si je dokončno ustvarila dom, zaznamujejo neprestana potovanja in selitve, zaradi katerih je postala prava mojstrica v prilagajanju in preživetju. Poti pa so tudi ena izmed tematskih stalnic njenega likovnega opusa. Prvotno izhodišče je bilo rojstno mesto Chicago, sicer dokaj mrzla in vetrovna prestolnica ameriške zvezne države Illinois, ležeča ob neskončnem in nemirnem Michiganskem jezeru na meji s Kanado, kjer je do osmega leta starosti, v družbi dveh sestra, živela pri starih starših, tam pa si je pridobila tudi prve likovne izkušnje. Zgovoren dokaz razburkanih spominov na Chicago je umetničina redka krajinska slika s prikazom viharja, Michigansko jezero (1959) (barv. slika 1), čigar visoki valovi treskajo ob zapuščen, a trden pomol (lastna personifikacija). Sicer realistična upodobitev vsebuje izreden ekspresiven naboj, ki se pozneje, v krajinskih upodobitvah, popolnoma umiri. Kmalu po končani II. svetovni vojni, je v bolj ali manj umirjeno življenje pri dedku in babici po materini strani, dramatično posegel „deus ex machina” v obliki matere z novim soprogom napol indijanskega izvora, ki je posedoval Buick sedan in tovorno prikolico. Tedaj sta se pričela slikarkin eksodus in izkušnja nomadskega življenja po ZDA. V to obdobje segajo tudi izvori priljubljene živalske motivike, saj je družina na poti rada sprejemala mačke in pse, mali Sue pa so še najbolj ugajali konji, ki se jih je pozneje naučila tudi jahati in seveda upodabljati. Kot dvanajstletno dekle je hotela izboljšati svoje zgodnje risbe konjev, zato je samoučno prerisovala like po nekem učbeniku likovne umetnosti, obiskovala pa je že tudi umetniške galerije. Ljubezen do življenja v neukročeni naravi ameriškega Srednjega Zahoda se je razvijala v neposredni zvezi s prijateljstvom do živali, kakršnega so gojili Indijanci, njihova kultura pa je imela na umetnico globok vpliv. A ne le zaradi očima, ki je svoja dekleta učil moških spretnosti za delo na farmi, marveč predvsem zaradi pretresljivega srečanja s skrivnostnimi spomeniki in magijo staroselcev. Kot poklon indijanskemu načinu mističnega doživljanja zemeljske stvarnosti, ki se hkrati navezuje na ekološko problematiko, lahko smatramo sliko Čarovnik, ki prikliče dež (barv. slika 16), kjer je magični plesalec upodobljen v obliki stiliziranega drevesa, ki ga umetnica pogosto uporablja kot izhodišče raznih likov (na primer Ekologija I, (slika I.)). Njeni samotni izleti v napol puščavsko okolico so med drugim odmevali v poznejšem nenavadnem delu Zapuščena pot (barv. slika 12), kjer je za kaktus uporabila stilizirano obliko židovskega sedmeroramnega svečnika kot edino aluzijo na judaistični misticizem. Sliko je izvedla po pripravljalni skici, kar je postala umetničina običajna praksa.
Suzanne Király-Moss je maturirala na Tehničnem inštitutu v El Pasu, Texas (1956), kjer si je pridobila osnovno znanje akvarelne tehnike pri priljubljenem profesorju Thurstonu. Že naslednje leto se je odločila zapustiti Texas in se vpisala na večerna predavanja na Northwestern University v Chicagu. Tukaj je ponovno navezala v intimen stik z babico in spoznala dve drugi izjemni osebi, ki sta vplivali na njen zgodnji umetniški in osebnostni razvoj. Prva je muralist in ilustrator Louis Frederick Grell, ki je poučeval na čikaški Akademiji za likovno umetnost, izobraževal pa se je, skrajno neobičajno za Američana, na šoli za uporabno umetnost v Hamburgu in na Kraljevski akademiji za likovno umetnost v Münchnu pri prof. Carlu von Marru. Grell je bil v prvi vrsti figuralik muralist, specialist za fresko
24
Slika I. Ekologija I, 1977, olje, 95 x 80 cm
tehniko, ukvarjal pa se je tudi s tabelnim slikarstvom v tehniki olja na platnu in z ilustracijami. Kot motiv so ga zanimali predvsem portreti, tihožitja, krajine in žanrske figuralne kompozicije, vključno z upodobitvami iz življenja Indijancev. Umetnica se je tako prvič srečala s priznanim in vsestranskim umetniškim ustvarjalcem, ki se je v veliki meri posvečal zanjo zanimivi likovni motiviki, bil pa je tudi slogovno sprejemljiv, z realističnimi izhodišči in nekoliko ekspresivno stiliziranim oblikotvorjem. Zagotovo je bila v Chicagu soočena tudi z dosežki povojnega abstraktnega ekspresionizma, čigar nosilci so bili Jackson Pollock, Mark Rothko, Barnett Newman, Ad Reinhardt, Clyfford Still, Franz Kline in drugi, vendar je takšen likovni izraz ne tedaj ne pozneje ni pritegnil. Njeno formativno obdobje bi lahko označili z besedami popularnega ameriškega figuralika Georga Bellowsa: „Ne želim izničiti preteklosti. Velika dela nekdanjih obdobij me globoko presunejo, toda zavračam misel, da bi me omejevala.” Tradicije realistične, rustikalno ekspresivne in karikirane figuralike s satirično vsebino pred prvo in med obema svetovnima vojnama, poudarjajoč nacionalno identiteto, a hkrati opozarjajoč na nepremostljiv kontrast med ruralno in urbano civilizacijo, so bile v ZDA po drugi svetovni vojni še zmeraj zelo prisotne in vplivne: Edward Hopper, Andrew Wyeth, Grant Wood, muralist Ben Shahn (sodeloval z Diegom Rivero), Jack Levine, Charles Burchfield, Thomas Hart Benton in ne nazadnje Grandma Moses ter legendarna Georgia O’Keefe. Pod istim vplivom, vendar z močnejšim ekspresivnim nabojem ob izraziteje deformiranem oblikotvorju, so sprva ustvarjali tudi poznejši „uporniki”, kot so že omenjeni Jackson Pollock, Clyfford Still, Franz Kline idr. Suzanne Király-Moss pa je svoje uporništvo preložila na dosti poznejše, „lendavsko” obdobje. Povojna Amerika je bila preplavljena z evropskimi umetniki, znanstveniki in drugimi intelektualci, ki so pribežali pred nacističnim iztrebljevanjem, vendar pa so mnogi s seboj prinesli tudi sistemu nevarne komunistične ideje, kar se je neposredno odražalo v lovu na čarovnice s kulminacijo prav v času, ko je slikarka prišla v stik s Slimom Brundagem (Myron Reed „Slim” Brundage). Pisatelj, publicist in pleskar po sili je vodil znameniti College of Complexes, kjer je v petdesetih in šestdesetih letih v kavarniškem ozračju preko vikendov organiziral govorniške forume. Tukaj so lahko poljubni avtorji prebirali svoja literarna dela in oznanjali svoja politična ali filozofska prepričanja, skratka v popolni svobodi izražali lastne nazore in poglede na življenje ter sodoben sociopolitični položaj. Apolitična in ateistična umetnica je nekaj časa delala v njegovem lokalu, kjer je okusila tveganost izvenlinijskih pogledov, saj so na svobodomiselnih zborovanjih med najzvestejše poslušalce sodili tudi državni špiclji. Nekoč je, zahvaljujoč Brundagevemu pravočasnemu opozorilu, celo za las ušla policijski raciji s pretepom in aretacijami. Sčasoma je začutila potrebo po spremembi okolja, zato se je še septembra leta 1959 vpisala na večerna predavanja na prestižno The Art Students League of New York, kjer je prišla v razred prof. Roberta Brackmanna. Mojster tihožitij, portretov, aktov in večjih figuralnih kompozicij, sicer nemškega porekla, je emigriral iz Odesse, nato pa študiral na National Academy of Design in Ferrer School v San Franciscu. Na The Art Students League je kot učitelj slikarstva deloval od 1931, pozneje pa poučeval še na štirih različnih umetnostnih šolah. Njegov prepoznaven barvnorealistični slog na prehodu v impresionizem je sčasoma postal izjemno popularen med milionarji in hollywoodskimi igralci, tako da je moral omejiti naročnike portretov na največ štiri na leto. Med njegove kliente so sodili Charles Lindbergh, John Foster Dulles, John D. Rockefeller Jr., Abby Aldrich Rockefeller, Jeniffer Jones, velika naročnika pa sta bila tudi State Department in Letalska akademija. Susanne Király-Moss se spominja Brackmannovih inštrukcij v zvezi z uporabo impresionistične barvne lestvice, in sicer brez nekromatične črne. Nenavadno, da se je Brackmann v svojih delih nagibal k realistični plastični modelaciji, medtem ko je študente usmerjal v impresionistično slikovitost. V tem obdobju je nastala vrsta akademskih risb ženskih in moških aktov z ogljem ter aktov v olju na platnu z značilnimi lisastimi barvnimi nanosi z enakomerno osvetlitvijo slikovne površine, ki jih umetnica še zmeraj hrani (slika II in barv. slika 2). Hkrati se pojavijo njeni prvi avtoportreti. The Art Students League je bila ugledna ustanova, ustanovljena leta 1875, kjer so študirali znameniti umetniki, kot so Winslow Homer, Alexander Calder, Georgia O’Keefe, Man Ray, Louise Bourgeois, Mark Rothko, Clyfford Still, Barnet Newmann, Jackson Pollock, Robert Rauschenberg idr. Med bivanjem v New Yorku je Suzanne Király-Moss neutrudno ustvarjala, tako da je celo ob prostih koncih tedna sodelovala v delavnicah, ki jih je vodil Douglas W. Gorsline, slikar, ilustrator in literat. Študiral je na Yale Art School in The Art Students League. Razvijal je specifičen likovni izraz, ki povezuje realistično oblikotvorje s sekvenčno dinamiko kompozicije (vpliv Duchampa in futurizma), z namenom, da izrazi stvarnost na bolj nazoren način, kot jo lahko prikaže statična kompozicija. Povsem drugače pa je ustvarjal svoje ilustracije, ki jih je objavljal v knjižnih izdajah skupaj z različnimi besedili, kot na primer 1800 ilustracij za knjigo oblačil skozi zgodovino What People Wore, ali pa ilustracije za domoznanske knjige The Pioneers, The Cowboys, North American Indians idr. Verjetno umetničino nagnjenje do ilustracij izvira prav iz tega obdobja, podobno kot navdušenje za filozofijo, misticizem in znanstveno fantastiko, ki ju ohranja še dandanes. Gorsline je svoje študente spodbujal k dokajšnji svobodi izražanja, na primer risanju krokijev z indijskim tušem po modelu, ne da bi med risanjem pogledovali na papir. Leto 1961 je bilo za Suzanne Király-Moss usodno, saj se je odločila odpotovati v Evropo za vsako ceno, četudi so bili na obzorju turbulentni politični dogodki. Tedaj je ustvarila vrsto tihožitij, ki jih je nekaj uspešno vnovčila, nekaj pa jih je ohranila za spomin (barv. slika 3). To je obdobje radikalnih političnih sprememb v ZDA, ko je svoj mandat nastopil karizmatični predsednik John Fitzgerald Kennedy, obetajoč svetlejšo demokratično prihodnost. Že naslednje leto je izbruhnila kubanska kriza z nevarnostjo jedrskega spopada med ZDA in SZ, leto pozneje, 1963, pa je J. F. K. v Dallasu podlegel strelom neznanega atentatorja. Vendar je bil umetnici ljubši črnski vodja in borec za odpravo rasne diskriminacije Martin Luther King, ki so ga leta 1967 v Memphisu prav tako umorili. Leta 1983 mu je kot izraz spoštovanja posvetila delo „Imam sanje!” (barv. slika 28)
25
Slika II. Študija II, 1960, olje, 75 x 50 cm
Dunaj in Zagreb
Leta 1962 je Suzanne Király-Moss končno prispela v Evropo in junija opravila sprejemni izpit na dunajski Akademiji za likovno umetnost (Akademie der bildenden Künste). Dodelili so jo razredu Franza Elsnerja, profesorja mojstrske šole za likovno vzgojo, slikarja tihožitij, krajin, vedut, živalskih motivov, portretov in žanrske figuralike. Na Dunaju visoko cenjeni mojster je razvil samosvoj geometrijsko stiliziran slog, kjer je nosilka oblikotvorja z izrazito konturo obrobljena, bolj ali manj homogena barvna ploskev, kompozicija pa je usklajena z uporabo geometrijsko perspektivičnih sredstev. Suzanne Király-Moss je tako lahko ponovno, a z nekoliko drugačnega vidika, utrdila svojo zgodnjo motiviko, vezano na akademsko, realistično tradicijo. Hkrati je v svojo likovnoustvarjalno prakso vnesla pomembno novost, skiciranje prizorov iz vsakdanjega življenja v beležke (namesto fotoaparata), pričenši s čezoceanskim potovanjem na ladji. Tipična je humoristična avtoportretna risba z naslovom Kje sem? (slika III), ki je nastala ob „slavnostnem” prihodu v Evropo. Na Akademiji se je še posebej poglobila v študij teorije barv in perspektive, obnovila znanje iz umetnostne zgodovine ter prejela kar nekaj mojstrskih priznanj s strani profesorskega kolegija. Iz različnih vzrokov, najverjetneje pa iz naveličanosti in radovednosti, se je po krajšem bivanju na Dunaju odločila vpisati na zagrebško Akademijo likovnih umetnosti po nasvetu študijskih kolegov (1963), kar se je ponovno izkazalo za prelomno dejanje, saj je tam spoznala svojega poznejšega soproga madžarskega rodu, slovenskega študenta kiparstva Ferenca Királyja.
V Jugoslaviji tistega časa je bila kot ameriška državljanka že a priori sumljiva, zato ji je policija dodelila zelo opazno „senco”, ki se je ni znebila niti po pritožbi na ameriškem konzulatu. V Zagrebu je neprestano skicirala in veliko slikala, kar je razvidno tudi iz akademijskega seznama šolskih del, skic in študij, kjer je med drugim omenjenih 214 študij aktov in glave z ogljem in kredo na papirju, nato študije in slike interjerjev (umetničina starinska soba), pejsažev, figuralnih kompozicij in portretov v različnih tehnikah, vključno s številnimi skicami z grafitom, tušem in akvarelom v mapi (slike IV, V in VI).
Na zagrebški Akademiji je Suzanne Király-Moss tudi prvič prišla v neposredni stik z učiteljema, ki sta predstavljala evropske avantgardne tokove v smislu reakcije na ameriški abstraktni ekspresionizem, ironično pa je, da ju je spoznala ravno v socialistični deželi. Ljubo Ivančić je prav v tem obdobju eksperimentiral z informelom v smeri strukturalizma, čeravno je ohranil tradicionalno motiviko, kot so portreti, akti, tihožitja in krajine, izražajoč se z ekspresivno stiliziranim oblikotvorjem ob temačnem, pogosto črnem koloritu, z vsebinskim izhodiščem v eksistencializmu. Tudi prof. Ferdinand Kumer je v eni izmed ustvarjalnih faz odkrival informel v smeri strukturalizma, vendar je še radikalneje stopal po poti abstrakcije, tja do izgube likovnega objekta. Ob slikarstvu in grafiki se je ukvarjal še z ilustracijo, kostumografijo in tapiserijo. Kot popoln antagonist je nekoliko pozneje na umetničino sceno stopil še Krsto Hegedušić, legendarni soustanovitelj skupine Zemlja (1929), ki je združevala slikarje z izrazito socialno tematiko, mentor številnim hrvaškim naivnim slikarjem, še posebej zaradi navezanosti na Podravino in vasico Hlebinje, kjer je ob poučevanju kmetov ustanovil t. i. Hlebinsko šolo. Leta 1950 je na zagrebški ALU pridobil mojstrski naslov in postal vodja mojstrske delavnice za podiplomski študij slikarstva s prej omenjenima umetnikoma kot sodelavcema. Razen po svojih slikah in grafikah je znan tudi kot avtor številnih scenografij in kostumografij, po drugi svetovni vojni pa je prišel ustvarjati muralne figuralne kompozicije v fresko tehniki. V njegovem opusu prevladuje socialna tematika s prevladujočo kmetsko in delavsko žanrsko motiviko, občasno pa se je loteval tudi zgodovinskih kompozicij. Suzanne Király-Moss je v Zagrebu tako prejela, kar je pričakovala, saj je tja prišla zaradi „… predstave o solidni, tradicionalni akademski stroki”, kot je zapisala v svoji avtobiografiji. Tam pridobljene izkušnje so bile neprecenljive za nadaljnje formiranje njene umetniške osebnosti.
Zaradi težav s preživljanjem se je umetnica po dveh letih vrnila na Dunaj, kjer so jo sprejeli nazaj na akademijo, vendar se je že naslednji semester vpisala na Mojstrsko šolo za konserviranje in tehnologijo v okviru iste ustanove. Tukaj je tudi diplomirala v mojstrskem razredu umetnostnega zgodovinarja, akademskega slikarja in restavratorja, prof. dr. Helmuta Kortana (1967), ki je odtlej, skupaj s soprogo Susanne Kortan Gimbel, v umetničinem zasebnem in poklicnem življenju zavzemal posebno mesto, saj sta ohranila
26
Slika III. Kje sem?, 1962, tuš
Slika IV. V Zagrebu, 1964, akvarel , 20 x 25,5 cm
Slika V. Kolodvor, 1964, svinčnik, 14 x 19 cm
Slika VI. Staro mesto, 1964, tuš, 19 x 17 cm
prijateljske stike vse do danes. Helmut Kortan je dolga leta deloval kot restavrator na Oddelku za nizozemsko slikarstvo v Umetnostnozgodovinskem muzeju na Dunaju, pozneje pa somu ponudili mesto vodje restavratorske delavnice pri avstrijskem Zveznem spomeniškem uradu. Po doktoratu je dobil mesto predstojnika omenjenega oddelka na dunajski akademiji. Suzanne Király-Moss si je pri študiju tehnologije pridobila široko znanje o likovnih materialih in njihovi uporabi, kar je s pridom izkoriščala skozi celotno ustvarjalno obdobje. Med Kortanovimi predavanji je mimogrede ustvarila vrsto karikaturnih, krokijevskih upodobitev s hudomušnimi pripombami, ki jih je na srečo v veliki meri ohranila (slike VII, VIII in IX). Tukaj se je vsebinsko pripovedno, kompozicijsko in izrazno prvič približala poznejšim knjižnim ilustracijam.
Pomembno doživetje za umetnico je pomenilo potovanje v Švico (1965) med drugim študijskim bivanjem na Dunaju, kjer je nastal cikel izjemnih akvarelov, tako v izrazu kot koloritu, ki ga v njenem opusu ne zasledimo ne prej ne pozneje. Plenerovske upodobitve alpske pokrajine zaznamuje uporaba temačnejšega, prevladujoče zelenega in modrega kolorita, z gostejšimi nanosi barv, sproščene, četudi natančne poteze, tu in tam poudarjeni detajli ter izrazita globinsko prostorska iluzija z uspešno podano „wagnerijansko” atmosfero (barv. sliki 6 in 7). Umetnica se je med leti 1962 in 1967 naučila toliko nemščine in hrvaščine, da je lahko opravljala izpite v obeh jezikih, vendar sta jo v neposredni bodočnosti čakala še dva lingvistična izziva, slovenščina in madžarščina. V zvezi z Dunajem je treba še omeniti, da je Suzanne Király-Moss na Akademiji za likovno umetnost pri prof. dr. Helmutu Kortanu leta 1986 dopolnila svoj študij z magisterijem iz konservatorstva in restavratorstva umetniških slik.
Lendava
Odločitev za stalno naselitev v Lendavi, leta 1968, je bila izključno posledica umetničine iskrene ljubezni do soproga Ferija, obetajoč uresničitev globoke želje po lastni družini in ustaljenem domu. V prvih letih bivanja na Slovenskem se je posvečala predvsem družinskemu življenju, torej soprogu in obema otrokoma, starejšemu Feriju in mlajšemu Vincentu, ki ju je pogosto portretirala. Hkrati je ustvarjala tudi cvetlična tihožitja, lendavske vedute z vseprevladujočim gradom in pejsaže iz neposredne okolice, pri čemer se je še posebej posvečala upodabljanju starih kmetij in zaselkov (slika X). Prav zaradi strokovnega pristopa k etnografski problematiki ji je Galerija-Muzej Lendava pozneje zaupala projekt skiciranja arhitekturnih posebnosti prekmurskega kmetskega stavbarstva. Del tega opusa je danes razstavljen v okviru stalne muzejske postavitve (slika XI). Njen likovni izraz ob koncu šestdesetih in v sedemdesetih letih po eni strani kaže značilnosti plastičnega realizma s poudarjenim geometrijsko perspektivičnim podajanjem prostorske iluzije, po drugi pa zaradi impresionistično občutenih črtkastih ali točkastih potez z izključno kromatičnim koloritom spominja na Brackmannovo šolo. Relativno izolacijo od glavnih centrov sodobnega kulturnega dogajanja ji je lajšala korespondenca z znanci in prijatelji iz Zahodne Evrope in ZDA, hkrati pa se ji je odprla nova perspektiva z usmerjenostjo proti Madžarske. V tem obdobju je ponovno pričela raziskovati filozofsko literaturo s poudarkom na misticizmu in transcendentnih pojavih, ne da bi pri tem zašla v banalnosti, saj je kot merilo zmeraj ohranjala svoj analitični um, z veliko mero skepticizma, ki zahteva zadostne informacije in znanstveno podlago trditvam, kjer je pač mogoče.
Leto 1973 pomeni eno od pomembnejših prelomnic v umetničinem življenju, označujoč pričetek njenega javnega delovanja, tedaj pa jo „odkrijejo” tudi mediji, saj je bila Američanka v Lendavi svojevrstna senzacija. Suzanne Király-Moss je
27
Slika VII. Profesorjeva mora, 1966, tuš Slika VIII. Profesionalni pogled III, 1966, tuš
Slika IX. Asistent Kreidl, 1966, tuš
Slika X. Klet pri piramidi II, 1973, olje, 56 x 77 cm
Slika XI. Klet, 1972, tuš
sicer razstavljala že med študijem, skupinsko s sošolci, na primer v The Art Students League (New York) ter na zagrebški in dunajski Akademiji likovnih umetnosti. Na slednji je prejela tudi dve pomembni študentski nagradi (Priznanje za celostno prizadevanje na področju umetnosti (1965) in Mojstrsko nagrado (1966)). Njena razstavna dejavnost pa se je razmahnila šele v lendavskem obdobju, vključno s čedalje pogostejšimi udeležbami na likovnih kolonijah. Prva samostojna predstavitev na Lendavskem gradu (skupaj s kiparjem Bogomilom Kotnjekom) in prva skupinska razstava sovpadata z organizacijo I. slikarske kolonije Lendava ‘73, katere pobudnik je bil umetničin soprog, akademski kipar Ferenc Kiraly. Kolonija je bila sprva izključno slikarska, nato pa se je občasno izmenjevala s kiparsko. Na začetku zagotovo nihče ni slutil, da bo kolonija prerasla v eno najpomembnejših tovrstnih mednarodnih prireditev na Slovenskem, še posebej zato, ker je povezovala slovenske in madžarske likovne ustvarjalce v prijateljskem, ustvarjalnem vzdušju. Septembra 1973 je v tedniku 7 dni izšla reportaža z naslovom Družina umetnikov Király-Moss, avtorja D. Flisarja, kjer je umetnica prvič omenjena v nacionalnem mediju skupaj s soprogom Ferijem, čez dve leti pa je v ženski reviji Jana izšel članek Bernarde Rakovec, Ranocelnica umetnin, v katerem se je Suzanne Király-Moss predstavila kot uveljavljena likovna ustvarjalka, konservatorka in restavratorka. Pozneje se je umetnica udeleževala še Umetniške kolonije Bačke Topole, Mednarodne likovne kolonije POAART za mir na Pohorju, kolonije v Rezi na Madžarskem in kolonij v Lipovcih, Izlakah, Moravskih toplicah, Sinjem vrhu nad Ajdovščino (Umetniki za Karitas) ter Veldnu v Avstriji in drugih krajih. Udeleževanje na likovnih kolonijah za umetnico zmeraj predstavlja svež izziv, saj so se ji mnoge ideje za razvoj že obstoječih ali popolnoma novih ciklov porodile prav tam, v drugačnem okolju, med drugačnimi ustvarjalci. Kolonije namreč omogočajo srečanja predstavnikov različnih kultur in umetnostnih krogov, pri čemer ima vsak sodelujoči umetnik lasten likovni izraz, upodablja lastne motive in ustvarja v specifičnih tehnikah. Zato kolonije nudijo neprecenljive priložnosti pridobivanja novih znanj in spoznanj ter navezovanja koristnih stikov, postale pa so tudi nekakšen simbol svobode umetniškega izražanja kot del naravne pravice do osebne svobode. Z naraščajočim številom likovnih kolonij, skupinskih in samostojnih razstav pa je naraščala tudi umetničina bibliografija, ki obsega danes že več kot 220 enot. Med številnimi slovenskimi in madžarskimi umetnostnimi zgodovinarji, likovnimi kritiki in publicisti so o avtorici poglobljeno pisali predvsem Breda Ilich Klančnik, Franc Obal, Sándor Szunyogh, László Kostyál, Drago Medved, Gábor Ruda, Janez Šter, Anamarija Stibilj Šajn idr. Zdi se torej, kot da Suzanne Király-Moss predstavlja neke vrste ameriški most med slovensko in madžarsko likovno sceno.
MOTIVIKA IN TEMATIKA
Človeška in živalska figura
Najzgodnejše upodobitve celopostavnega človeškega telesa v tehniki olja na platnu izvirajo iz razreda Roberta Brackmanna na The Art Students League of New York (1960), kjer so se študentje ukvarjali z aktom v impresionistični maniri nanašanja barve s točkastimi ali črtkanimi potezami. Slikovna površina je enakomerno osvetljena, tonske modelacije ni, omejeno plastično učinkovanje pa je posledica barvne modulacije. Pravzaprav gre za portrete, saj je umetnica skušala odraziti tudi posebnosti fiziognomije posameznih modelov, podobno kot pri poznejših risbah z ogljem iz dunajske akademije (1962/3). Ohranjene risbe z ogljem na papirju velikega formata kažejo smisel za kompozicijo, proporce, plastično modelacijo in portretiranje. Iz nekoliko poznejšega zagrebškega obdobja izvira maloformatni portret soproga Ferija Kiralya v tehniki olja na platnu (1964) (barv. slika 4) v nenavadni interierni kompoziciji, ki bi jo lahko označili kot „meščanski” žanr, saj prikazuje na zofi sedečo osebo, ki se sklanja nad stolom, na katerem je družabna igra, in z roko zamišljeno sega po glavi, kot bi se poglabljala v problem. Morda je bil najbolj priljubljen umetničin model mlajši sin Vincent, ki ga je upodabljala v skorajda kronološkem zaporedju in različnih tehnikah. Prva upodobitev je dojenček v neobičajni vodoravni kompoziciji, ležeč na trebuščku z igračo v rokah (1971) (barv. slika 10), sledijo portreti en face in celopostavni portreti na stolu sedečega dečka v razgibani navpični kompoziciji ipd. (1981) (barv. slika 20). Za razliko od dokaj sproščenih upodobitev soproga in obeh sinov, pa so umetničine realistično zasnovane samoupodobitve nepričakovano stroge, resnobne, večinoma prikazane en face, redkeje v tričetrtinskem profilu, pri čemer praviloma upodobi le glavo ali doprsje, izjemoma celotno postavo. Suzanne KirályMoss ustvarja avtoportrete z izrazito psihološko distanco do opazovalcev. Razen morda v najpoznejšem celopostavnem portretu v zahtevnejši kompoziciji, kjer stoji pred štafelajem, skorajda smehljajoč se obrnjena proti gledalcu, s paleto in čopičem v rokah in s slamnatim klobukom na glavi (slika XII), so njeni pogledi na drugih upodobitvah usmerjeni introspektivno ali meditacijsko le vase, izključujoč zunanjost. Izrazite oči neredko obrobljajo očala, ki so sicer eden od umetničinih zunanjih prepoznavnih znakov, vendar na slikah ustvarjajo dodatno pregrado. V prej omenjenem poznejšem celopostavnem portretu so tudi edinkrat prisotni „atributi” njenega poklica, na primer čopič, paleta in štafelaj, kot bi se umetnica šele v svojem zrelem obdobju hotela predstaviti v ‘popolni obliki’. Zanimivo je, da se Suzanne Király-Moss v upodobitvah iz akademijskega obdobja (1965) (barv. slika 5) vidi starejšo kot v nekaterih poznejših delih, na primer iz leta 1977 in 1981. V obeh samoupodobitvah na simbolni način izjemoma izpove svojo stisko ujetosti. V prvi podobi je ujetost prikazala zelo očitno, saj gleda skozi nadnaravno veliko kletko (zapor!), v notranjosti katere ji delata družbo dva ujeta ptička. Z desnim kazalcem sega proti živalicama, kot bi ju hotela pocrkljati, hkrati pa otožno spušča pogled navzdol, nekam v globino onostranstva, ne iščoč stika z opazovalcem, kot je sicer navada v njenih avtoportretih iz leta (barv. slika 15) Na drugi sliki hrepeneče gleda skozi okno, bogato okrašeno s cveticami, vendar je njena glava tako otroško stilizirana (1981), da ni moč opaziti nikakršnih portretnih značilnosti, kot bi hotela ostati nespoznana pred opazovalci (barv. slika 19). Ob sicer zadržanih
28
Slika XII. Avtoportret z rumenim klobukom, 1977, olje, 70 x 60 cm
avtoportretnih upodobitvah je treba nujno omeniti umetničin komunikativen, iskren odnos do soljudi, ob katerem lahko distanco povzroči le zares odbojna izkušnja. Introvertiranost na avtoportretih torej ne simbolizira izključevanja, marveč odraža poglabljanje v medčloveške odnose in meditacijo življenja nasploh.
Morda celo bolj kot človeški figuri, se Suzanne Király-Moss posveča živalskim likom, saj jo, kot smo že omenili, prav od samih začetkov spremljajo skozi vsa ustvarjalna obdobja. V otroštvu so jo najbolj prevzeli konji, s katerimi je navezovala posebne odnose, kakršne je zmožna le mlada duša. Simbolni ali ikonografski pomen konja variira z ozirom na tradicije različnih civilizacij, vendar pa obstajajo tudi določene stalnice. K. G. Jung na podlagi sanj primerja odnos med otrokom in konjem s simboliko svobode, a hkrati s skupnim pobegom v nezavedno kot izbiro, ki je nasprotna soočenju s stvarnostjo.1 Konj je hkrati tudi jezdna in tovorna žival, pri čemer se po šamanskih izročilih konj in njegov jezdec pogosto zlivata v enoten pojav ali pa si izmenjujeta osebnosti. Človek je sicer navidez ukrotil konja, vendar mu nikoli ni zlomil volje ali duha, zato lahko konj v kritičnih trenutkih postane človekov vodnik (psihonavigator) skozi temo ali celo skozi podzemlje. Konj je človekov sopotnik in sobojevnik, zaradi česar so ga pogosto pokopavali ob gospodarju. Nenazadnje lahko konj simbolizira strast in spolno poželenje, v tej zvezi pa tudi plodnost in zemeljskost ali pa, antagonistično, smrt (eros-tanatos). V antičnih mitologijah obstaja konj tudi v oblikah Kentavra, Enoroga in Pegaza, kar ga povezuje s svetovi božanstev, vendar pa bomo pri Suzanne Király-Moss redko našli mitološka bitja. Zanjo je konj predvsem prelep čudež narave, simbol prijateljstva, ljubezni (slika XIII), svobode in gibanja (slika XIV) ter ne nazadnje tekmovalnosti, npr. iz leta 1987 triptih, Konj (barv. slika 37). Pri upodabljanju psov in številnih mačk se je umetnica osredotočila izključno na bitja, ki so živela v njeni neposredni bližini, torej na hišne ljubljenčke, do katerih je vzpostavila čustveno razmerje. Predvsem pri mačkah se je posvečala različnim kompozicijskim možnostim, ki so jih v obilju nudile med gibanjem, počivanjem ali dojenjem (barv. slika 30). Upodobitve mačk so bile hkrati umetničin raziskovalni poligon, tako na področju različnih stopenj formalne stilizacije, bodisi organske ali geometrijske, kot kolorita, kjer si niti dve kompoziciji nista podobni. Mačka je po različnih izročilih lahko nosilka bodisi pozitivnih bodisi negativnih lastnosti, pri čemer se tudi umetnica v svojih delih ni odpovedala mističnim aluzijam te priljubljene domače živali (9 mačjih življenj – simbolika reinkarnacije). Mačka lahko po eni strani pomeni peklenskega služabnika in je pri tem povezana s kačo, predvsem v židovski kabalistični mistiki, po drugi strani pa se v njeni podobi pojavlja egipčanska boginja Bastet, ki ubija zmaja teme, simbolizirajoč pozitivno moč in posebno spretnost, inteligenco, podobno kot pri nekaterih severnoameriških Indijancih. Hkrati je bila mačka predmet raznih črnomagijskih obredov, podobno kot kokoš ali žaba, še posebej v črnem kožuhu pa je od nekdaj veljala za slabo znamenje. V popolnem nasprotju torej z umetničinim dojemanjem mačk, saj jih je zmeraj razumela kot zanimiva in poučna bitja, dobrohotna in prijetna za družbo.
Skrajno kuriozno, celo mistično učinkuje Portret mačke (1989) (barv. slika 57), z duhovito aluzijo na naslov romana ameriškega pisatelja Henrya Jamesa, A Portrait of a Lady, saj je umetnici na živali uspelo upodobiti popolnoma človeški, gosposki izraz z izzivalnim, pronicljivim pogledom in „aristokratsko” držo (aristo-cat). Poleg tega se lik nahaja v središču sedmih koncentričnih sfer, simbolizirajoč 7 transcendentnih stopenj duhovnega življenja, ki Suzanne Király-Moss predstavljajo enega od možnih odgovorov na misterij življenja. Redkejše so umetničine upodobitve drugih živali, kot so srne ali govedo (slika XV) ali na primer konj v izstopajoči, dinamični kompoziciji konjskih pastirjev na konjih (csikos) v madžarski puszti (slika XVI), kjer gre zagotovo za obujanje spomina na kavboje iz ameriškega Srednjega Zahoda, ki jih je z občudovanjem opazovala v otroštvu in jih v marsičem celo (uspešno) posnemala. Na tem mestu naj zadošča le omemba precedenčne pastoralne kompozicije iz kolonije v Bački Topoli (pastir z ovcami v pokrajini), saj bo obravnavana pozneje. Ne nazadnje lahko, predvsem v stilizirani obliki, večkrat zasledimo tudi ribe kot simbol vodnega elementa in ptice (race, golobi) kot simbol zraka in svobode (glej spodaj simboliko čtirih filozofskih praelementov).
Tihožitja
Ob človeški figuri sodijo tihožitja med najzgodnejše likovne motive, ki se jim je Suzanne Király-Moss sistematično posvečala, hkrati pa so tudi prve kompozicije, s katerimi je kot študentka v Ameriki pritegnila pozornost in si z njimi prislužila dodatna finančna sredstva. Slovenski izraz tihožitje se v angleščino prevaja kot still-life, kar se čudovito ujema z umetničinim dojemanjem tega ikonografskega motiva, za razliko morda od nekoliko morbidnega francoskega izraza nature morte (mrtva narava). Skrajno redko
29
Slika XIII. Dvorjenje, 1987, tuš, 31 x 42 cm
Slika XIV. Navzdol, 1987, tuš, 27 x 31 cm Slika XV. Hortobágy, 1998, akril na iverici, 68 x 91 cm
Slika XVI. Pobeg, 1996, akril, 61 x 80 cm
namreč upodablja mrtva bitja, razen nekaterih izjem s prizori ustreljenih živali z lova, na primer fazanov ipd. Motiv tihožitij so v zahodnoevropski umetnostni tradiciji radi upodabljali v smislu vanitas, torej nečimrnosti (Vanitas vanitatum, omnia est vanitas)2 Mrtva narava naj bi opazovalcu, poleg ugodja ob pogledu na mojstrsko upodobljene likovne objekte, nudila tudi razmislek o lastni minljivosti (memento mori), kar pa za umetničina, predvsem rastlinska tihožitja, nikakor ne drži. Nasprotno, njene cvetlice, tudi rezane, so zmeraj v polnem razcvetu in sadeži sočni, kot bi še viseli na drevesu (redka izjema so upodobitve posušenega cvetja). Kompozicijsko gre za poljubne izreze iz narave (eksterierji) ali ateljejske postavitve (interierji), kjer so likovni objekti praviloma nameščeni na mizah, bodisi samostojno bodisi v kombinaciji z drugimi uporabnimi (posodje) ali okrasnimi predmeti. V ateljejskih upodobitvah namešča cvetlice ali sadje v različne posode ali ob njih, pri čemer lahko položi vazo ali skledo na sam vogal mize, kot bi se hotela poigravati z ravnovesjem (barv. slika 18). Neredko se loteva zahtevnejših interiernih kompozicij, kjer obravnava tudi detajle prostora. Pri tihožitjih rada eksperimentira z raznolikostjo likovnega izraza (od risarskega in plastičnega preko slikovitega sloga do geometrijske stilizacije), rada se poigrava z ozadji, kompozicijo in prostorsko iluzijo, hkrati pa izrablja priložnost za posredovanje strukture različnih materialov (steklo, keramika, tekstil z draperijami in raznimi vzorci ter specifične vegetabilne tvorbe). Med najbolj zanimiva tematska tihožitja sodi brez dvoma prizor iz starinske lekarne, ki ga je Suzanne Király-Moss ustvarila po naročilu, vsebuje pa celo vrsto posodij in raznih instrumentov, skratka tipično apotekarskih predmetov, ki jih je umetnica posebej preučevala in razmestila v kompleksno in dinamično učinkujočo kompozicijo (slika XVII)
Od sadja najpogosteje upodablja jabolka, hruške in kutine. Slednjim je ob posameznih upodobitvah posvetila celoten cikel v tehniki laviranega tuša na papirju, v smislu oblikovnih študij, kjer podrobno analizira detajle in jih sistematično stilizira vse do praga abstrakcije (slika XVIII). Med cvetlicami najraje upodablja tiste, ki jih sama goji doma ali na vrtu, včasih pa na platnu ali papirju ohrani spomin na podarjene šopke različnega rezanega cvetja. V njenem bogatem tihožitnem opusu najdemo med drugim strelicije, make, vrtnice, tulipane, španski bezeg idr. ter najljubšo cvetlico, orhidejo. Orhideja tradicionalno simbolizira duhovno popolnost in čistost, podobno kot lilija, njeno ime pa izvira iz grškega izraza orhis (modo), saj so Grki, podobno kot Kitajci, videli v njej simbol plodnosti. V okviru cvetlične motivike je treba posebej omeniti tudi serijo študij z ogljem na papirju iz leta 1996, kjer se umetnica raziskujoče poigrava z oblikovnimi variacijami raznih cvetlic v smislu organske in geometrijske stilizacije z izrazito plastično, tonsko modelacijo (sliki XIX in XX). Umetnica se posveča tudi kaktusom in drevesom, katerih oblike jo navdušujejo zaradi antropomorfnih ali zoomorfnih analogij (barv. slika 68). Neskončne študije dreves s tušem ali njihove upodobitve v drugih tehnikah pričajo o umetničinem meditativnem odnosu do narave, v kateri prepoznava človekovo večno imanenco v tej ali oni obliki, še najraje v drevesu, kot personifikaciji človeka in ne nazadnje kozmosa (drevo-šaman-transcendenca). Splošna simbolika drevesa izhaja iz njegove oblike. Ker korenini v zemlji, razrašča pa se visoko kvišku, proti nebu, nanj gledamo kot na vezno os med zemljo in nebom, predstavlja torej os sveta (barv. slika 70). Indijanci Pueblo povezujejo drevo s selitvijo duš iz tostranstva v onostranstvo, torej simbolika, ki je zagotovo blizu tudi umetnici.
Krajine in vedute
Krajina z veduto zavzema pomemben delež likovnega opusa Suzanne Király-Moss. Veduta je po definiciji upodobitev urbanističnih kompleksov, večjih arhitektonskih konstrukcij ali posameznih stavb z bolj ali manj poudarjenimi, po možnosti prepoznavnimi pokrajinskimi značilnostmi, lahko tudi v spremstvu štafažnih likov, podobno, kot je lahko v krajinski motiv vključena arhitektura ali štafaža. V zgodovini evropske umetnosti, tja od srede 15. stoletja, ko lahko zasledimo pričetke samostojnega obravnavanja obeh motivov, je neredko težko razločevati med krajinsko in vedutno upodobitvijo, saj se pogosto dopolnjujeta, še posebej pa se stvar zaplete, če so v kompozicijo vključene tudi figure, bodisi kot štafaža bodisi kot samostojne nosilke ikonografskega ali simbolnega sporočila. Pri Suzanne Király-Moss moramo razlikovati vedute ali krajine, ki jih upodablja z namenom prepoznavnosti, torej mimetično ali vsaj asociativno, od krajin, ki imajo izključno simboličen pomen in so stilizirane do neprepoznavnosti. V prvo skupino sodijo najzgodnejše upodobitve obeh motivov, izvirajočih iz Amerike, Dunaja, Zagreba, Švice, Dalmacije in drugih dežel ter iz lendavskega obdobja z izrazito etnografsko vsebino (sliki XXI in XXII). Krajinsko sliko Kopice sena je umetnica upodobila z neobičajno plastičnostjo, tako
30
Slika XVII. Iz lekarne, 1997, olje, 51 x 78 cm
Slika XIII. Kutina I, 1995, lav. tuš, 84 x 59 cm
Slika XIX. Lilija, 1996, oglje, 84 x 59 cm Slika XX. Cvet IV, 1996, oglje, 84 x 59 cm
s pomočjo barvne kot tonske modelacije, v jesenskem koloritu, ob upoštevanju pravil geometrijske perspektive in uporabi dinamične diagonale, vse v okviru evklidske geometrije ravnega prostora. Hkrati je ustvarjala vedute z dokumentarnim značajem, kjer je poleg umetniškega vtisa skušala posredovati tudi arhitektonske značilnosti Prekmurja (barv. sliki 21 in 22). Takšna dela bodo zagotovo postala dragoceno vizualno gradivo na področju domoznanstva, zato bi jih bilo dobro ohraniti v okviru ustrezne stalne zbirke. Omeniti je treba tudi številne upodobitve lendavskega gradu, med katerimi formalno izstopa ekspresionistično zasnovana risba s črnim tušem na papirju iz leta 1969, kjer umetnica še eksperimentira s prostorsko deformacijo (slika XXIII).
Leta 1969 je prišlo do prve prekinitve z mimetičnim posredovanjem stvarnosti, čemur je postopoma sledil tudi umik umetničinega evklidskega, tridimenzionalnega dojemanja likovnega prostora v smeri simboličnih krajin z neevklidskim, ukrivljenim prostorom. Iz tega obdobja izvirajo akvareli Modro drevo, Pejsaž (sliki XXIV in XXV) in Dan mrtvih (barv. slika 9), v katerih Suzanne Király-Moss s pomočjo prosojnih nanosov barve, ob fantazijskem koloritu, ustvari večdimenzionalno iluzijo paralelnih prostorov s popolnoma novim, geometrijsko stiliziranim izraznim pristopom in značilnim „parceliranjem” oblikotvornih ploskev. Slika Dan mrtvih je hkrati primer precedenčne duhovne vsebine, ki bo odslej neprestano spremljala in končno prevladala nad (še zmeraj prisotno) „klasično” likovno motiviko umetničinega slikarskega opusa. Morda najpomembnejša novost pri Dnevu mrtvih je ukrivljanje horizonta po osi y, ki ga dopolnjuje vijugasta pot po osi z, ki vodi v sonce na osi x, ob sočasnem obstoju dveh globinsko prostorskih dimenzij. Sonce namreč, ki naj bi praviloma stalo nad horizontom ali pa vsaj skrito za njim, preseva skozi zemljo na križišču horizonta z neskončno potjo, uvajajoč novo, duhovno prostorsko dimenzijo. Sonce tukaj prvič ne predstavlja le fizičnega nebesnega telesa, ki žari in oddaja toploto ter razna sevanja zaradi neprestanih nuklearnih reakcij, marveč simbolizira večno svetlobo življenja v onostranstvu, kamor se stekajo duše umrlih. Slednje je umetnica upodobila radikalno stilizirano v obliki silhuet, ki držijo visoko kvišku goreče lučke, simbol preživetja (nasprotno držijo geniji smrti na antičnih sarkofagih v rokah navzdol obrnjene, ugašajoče bakle), ki včasih mečejo na zemljo sence kot posledico žarjenja duhovne svetlobe. Duše se premikajo po poti skozi pokopališče v smeri proti soncu oz. življenju in ne proti grobnicam, saj so slednje dokončno zaprte. Sarkofag (tisti, ki je meso) je očitno opravil svojo dolžnost in sprostil duše k nadaljevanju življenja v naslednji „izmeni” (reinkarnacija).
Soncu so tako rekoč vse pomembnejše civilizacije, od Egipčanov do Inkov in Toltekov, pripisovale božanske lastnosti ali pa je veljal za personifikacijo najvišjega božanstva. Znak ali simbol sonca je sončevo kolo ali plošča, ki so jo odkrili že v votlinah mlajšekamenodobnega človeka, navezujoč se na kompleksno simboliko kroga ali mandale z žarki različnih oblik. Neredko nastopa kot božja podoba, večkrat skupaj z luno. Soncu ustreza zlato, kot najžlahtnejša kovina, alkemijski lapis philosophycum ali kamen modrosti, v obliki kroga ali krogle, ki lahko simbolizira tudi animo mundi ali dušo sveta. Sonce pomeni izvor življenja, h kateremu se vračajo vsa živa bitja, kjer očiščena ponovno zaživijo, po nekaterih alkimičnih načelih pa lahko simbolizira tudi samospoznanje v procesu iniciacije kot osnovo za izgradnjo novega, boljšega človeka (pri alkimičnih obredih iniciacije in rektifikacije ali očiščevanja igrajo pomembno vlogo sublimacijske stopnice ali lestve, potekajoče skozi sedem krožnic, ki vodijo dušo nazaj k božanskemu izvoru ali Soncu - zlatu).
31
Slika XXI. Spravilo sena, 1968, olje, 32 x 24 cm
Slika XXII. Kopice sena, 1973, olje na lesonitu, 54 x 61 cm
Slika XXIII. Lendavski grad, 1969, tuš, 18 x 24 cm
Slika XXIV. Plavo drevo, 1969, akvarel, 25 x 35 cm
Slika XXV. Pejsaž, 1969, akvarel, 24 x 31 cm
Nova krajinska simbolika – vizije
Ukrivljanje iluzornega likovnega prostora, kot deformacija evklidskega ravnega prostora, ki ga opisuje (renesančna) linearna perspektiva, je že od nekdaj burila domišljijo likovnih umetnikov, kot so Jan van Eyck (Zakonca Arnolfini, 1434, National Gallery London: v konveksnem ogledalu se zrcali prizor iz sosednje sobe - misterij upodobljenega opazovalca), Parmigianino (Avtoportret, 1524, Kunsthistorisches Museum Dunaj: avtoportret na konveksnem lesenem nosilcu - 3D-učinek), Michelangelo da Caravaggio (Meduza, ok. 1601, olje na platnu na konveksnem lesenem ščitu - 3D-učinek), Karel Fabritius (Prizor iz Delfta, National Gallery London, 1652: konveksno ukrivljen pogled na Novo cerkev in prodajalca instrumentov - simbolika časa), pri čemer so v naštetih primerih deformacije izvedene s pomočjo leč ali zrcal. V novejšem obdobju je morda najznamenitejše ukrivljanje prostora izvedel Edvard Munch na sliki Krik (1893, Oslo, Narodna galerija, olje, tempera in pastel na kartonu: ozadje je asimetrično ukrivljeno na levi strani osrednjega lika in želi poudariti njegovo anksiozno psihološko stanje), sledili pa so mu nekateri ekspresionisti v obdobju do prve svetovne vojne, ki so hoteli bolj kot transcendentalnost izraziti psihološka stanja. Do zanimivih prostorskih deformacij so med drugim prišli tudi futuristi v Italiji, medtem ko je eden pomembnejših umetnikov 20. stoletja, ki se je s prostorskimi deformacijami ukvarjal znanstveno, izviral iz Nizozemske, Maurits Cornelis Escher (1898–1972). Escher je sicer v svojih ukrivljanjih raziskoval predvsem možnosti neskončno krožečega prehajanja med različnimi stvarnostmi s poudarkom na psihološkem učinkovanju ob kakovostni matematično teoretični podpori, ukvarjal pa se je tudi z vozelnimi prostori, do katerih je v delih Suzanne Király-Moss le še korak (barv. slika 39). Sicer pa je umetnica prostorsko ukrivljanje uporabljala predvsem kot simbolično sredstvo prikazovanja transcendentalne, večdimenzionalne resničnosti, pri čemer upodablja izključno konkavno poglobljen prostor s simboliko neskončne onostranskosti. Na zgodnji sliki Proti soncu (1974) (barv. slika 14) je umetnica sicer ohranila ravnino horizonta abstraktne krajine, vendar je celotno prizorišče kar dvakrat ukrivljeno. Prva je serpentinata nepregledne kolone silhuetnih upodobitev duš (po osi z) na poti k večni svetlobi oz. soncu, ki ga simbolizirajo vrtinčasto poglabljajoče se sfere s toplimi barvnimi premenami, od rdečih preko rumenih odtenkov do nebeško bele. Prizor tematsko navezuje na Dan mrtvih, hkrati pa s krožno obliko tunela asociira na vizualne opise prehoda v onostranstvo iz posmrtnih izkušenj reanimiranih ljudi (življenje po življenju). Analogen motiv najdemo na drugi od štirih tabel Hieronymusa Boscha, ki jih hranijo v Doževi palači v Benetkah, na kateri je umetnik naslikal skupino angelov, ki podpirajo duše umrlih na njihovem vzponu proti perspektivično upodobljenemu spiralastemu tunelu, iz katerega žari nebeška svetloba.3 Motiv je v 19. stoletju povzel Gustave Doré v enem od bakrorezov za Božansko komedijo
Suzanne Király-Moss je pogosto ustvarjala precedenčne, enkratne motive, ki jih je šele čez nekaj let ponovno „odkrila” in razvila v samostojni cikel ali celotno fazo. Leta 1975 je tako naslikala nenavadno središčno kompozicijo v belem, rdečem in modrem koloritu (transcendentna simbolika), likovno izrazno prvič na prehodu v asociativno abstrakcijo, z naslovom Začetek I, v tehniki olja na platnu majhnega formata (barv. slika 13). Večplastna simbolika upodobitve navezuje na idejo stvarjenja iz niča, ki bo omenjena v drugem delu besedila, pri čemer prikazuje skupino radikalno stiliziranih človeških silhuet (duš), ki se nahajajo sredi niča (beline osnove), obdani izključno z zaključeno obrobo v obliki vmesne stopnje med krogom in kvadratom, iz katere izhajajo „vektorske” linije simbolizirajoč krožno gibanje. Naslov dela ima dvojno simboliko, saj gre po eni strani za začetek stvarjenja človeka oziroma življenja nasploh, po drugi strani pa predstavlja začetek celovite mistične faze, čez približno deset let, kjer v različnih kontekstih nastopajo pari ali večje skupine človeških silhuet v krožnih oblikah, sferah ali „prostorskih žepih”, kot jih imenuje umetnica, ki simbolizirajo hkrati psihološke in kozmične dimenzije človeškega življenja (barv. slike 31, 34 in 42). Krožne oblike lahko pogosto interpretiramo kot ovoide, ki simbolizirajo rojstvo. Zanimivo analogijo krožnih večdimenzijskih prostorov (sfer) s človeškimi figurami lahko najdemo na sliki Williama Blakea Milton and the Spirit of Plato (1816, akvarel na papirju), kjer nastopa tudi Hermes Trismegistos ali Mercurius Trismegistus (bajeslovni „oče alkimije”), povezujoč rotacijo z božansko geometrijo in alkimijo.4 V sodobni umetnosti lahko, med drugim, najdemo paralele v abstraktnem delu Roberta Delaunayja Sonce in Mesec 5 Skrivnostno učinkuje umetničina abstraktno asociativna risba z barvnim svinčnikom na temo štirih filozofskih elementov v krožno deformiranem prostoru (barv. slika 24), kjer je združila zemljo (geološka plastenja v zemeljskem koloritu), vodo (obdaja zemljo in oblikuje vibasto pot k svetlobi v modrem koloritu), ogenj (v žareče rumenem koloritu, obdaja vse sfere) in slednjič zrak (onostranstvo v nebeški belini, kamor se steka pot) v enotno, diagonalno v levo navzgor usmerjeno kompozicijo. Takšna orientacija dodatno prispeva k dinamičnemu učinkovanju likovne celote. Simbolika štirih praelementov (quaternarius) sovpada s simboliko vsote prvih štirih števil (10), ki se v Grščini imenuje tetractys in v pitagorejskem filozofskem sistemu pomeni nebeško popolno število. V tetraktisovi piramidi (1, 2, 3, 4) se nahaja popolno znanje, posamezna števila pa imajo lastnosti filozofskih praelementov: ena je ogenj, ki predstavlja ustvarjalnega duha, dva je zrak, ki predstavlja materijo, tri je voda, ki predstavlja združitev duha in materije, štiri pa zemlja, ki predstavlja ustvarjeno obliko. Zrak in ogenj sta aktivna moška elementa, voda in zemlja sta pasivna ženska elementa. Ogenj ima lahko precej antagonističnih pomenov, kot so na primer božanski ali peklenski, ustvarjalni ali destruktivni, žrtveni ali očiščevalni, prerojevalni, erotični ipd. Zrak predstavlja povezavo med nebeškimi in zemeljskimi sferami ter simbolizira svobodno gibanje ali letenje, očiščevanje, zrelost in dihanje, pogosto pa simbolizira tudi veter ali osnovno gibalo. Voda je izvir življenja in simbol modrosti, v njej se življenje obnavlja in prečiščuje, zato ima z zemljo (in s krvjo) nekaj skupnih lastnosti, vendar pa je lahko tudi destruktivna kot ogenj. Zemlja ali prst (humus) predstavlja materio primo, lahko pa ima tudi vlogo maternice ali matere (Tellus Mater), iz katere se vse rojeva in v katero se tudi vrača. V zemlji so zato skrita materialna in duhovna bogastva, kar so alkimisti izrazili s skrivnostno formulo, Visita Interiorem Terrae Rectificando Invenies Occultum Lapidem (V. I. T. R. I. O. L.), v prevodu: Obišči notanjost zemlje in s prečiščevanjem boš našel skriti kamen modrosti. Slednji pa ne pomeni le materialne dobrine zlata, marveč predvsem duhovne dobrine v smislu iskanja in najdenja svojega pravega jaza v jedru lastne osebnosti kot osnove za transmutacijo v popolnejšega človeka.
32
V delih Suzanne Király-Moss lahko vedno znova najdemo motive iskanja višjega spoznanja ali hoje po iniciacijski poti do boljšega človeka, ki se navezujejo hkrati na nekatere teozofske principe. Štirje elementi pa so na ta ali drugi način v umetničinih krajinah bolj ali manj stalno prisotni.
Suzanne Király-Moss je krožno deformiran prostor občasno izrabila tudi za povsem običajne krajinske upodobitve, katerim je ta posredoval specifično transcendentno atmosfero, kot bi šlo za sanjske vizije. Ena najbolj tipičnih tovrstnih upodobitev je že omenjena pastorala iz leta 1981 (barv. slika 23), ustvarjena na likovni koloniji v Bački Topoli. Gruča ovac s pastirico ob spremstvu psov v domišljijski pokrajini morda nekoliko aludira na arhaični egejski ikonografski motiv Potnia atheron ali Gospodarica živali, vendar gre le za sekundarno analogijo, saj je umetnica v sliki hotela upodobiti predvsem idiličen žanrski prizor iz neokrnjenega kmetskega okolja. V samostojnem krajinskem motivu Gramoznica iz leta 1982 (barv. slika 25) je Suzanne Király-Moss še ohranila znakovnost posameznih likovnih objektov, medtem ko je z oblikotvorjem na sliki Potok, iz istega leta (barv. slika 26), že prešla prag neposredne prepoznavnosti v abstrakcijo, kjer je edina asociativna krajinska orientacija moder in zelen kolorit. Naslednji korak k še radikalnejši abstrakciji je ena najzgodnejših upodobitev iz obsežne serije Summa summarum, ponovno iz istega leta (barv. slika 27), v precedenčni tehniki gvaša (pozneje tudi olja na platnu), kjer sestavljene organske in geometrijske krožne oblike pridobijo kompozicijsko avtonomnost in niso več podrejene osnovni krožnici. V koloritu ne upošteva več naravne mimetike, ampak komponira barve po načelu svobodne asociacije. Slutimo lahko oddaljene analogije s Kandinskyjevimi sinestetičnimi abstrakcijami (npr. Kompozicija št. 2, 1910).6 Suzanne Király-Moss je nad tehniko gvaša navdušil akad. slikar, prof. Maks Kavčič iz Maribora (1909–1973), ki je bil nepogrešljiv likovni pedagog, restavrator, scenarist in organizator likovnega življenja v štajerski prestolnici in širšem prostoru nasploh. Četudi se z umetnico nista nikoli srečala, ju je družila, poleg študija na Akademiji za likovno umetnost v Zagrebu in restavratorskega poklica, ljubezen do ustvarjanja v naravi v likovnih kolonij ter nagnjenje do živahnega kolorita, ki si ga je umetnik pridobil pri prof. Marinu Tartaglii. Maks Kavčič je bil znan po svojih gvaših, ki so ob oljih na platnu predstavljala glavni delež njegovega slikarskega opusa in jih je umetnica občudovala na eni izmed posthumnih razstav v Mariboru. Gvaš (gouache, wash-painting) je dokaj stara slikarska tehnika (srednjeveški iluminirani rokopisi) z akvarelnimi pigmenti, ki se mešajo z belo barvo (kreda) v smolasti raztopini gumiarabika, pomešani z vodo. Gvaš omogoča gostejše barvne nanose in uporabo bele barve, pri čemer ta učinkuje kot tempera. Med najbolj znane eksperimentatorje z gvašem v sodobni umetnosti sodi npr. nemški umetnik Siegmar Polke. V novejšem času se za gvaš uporablja tudi tempera, kot to počne Suzanne Király-Moss (barv. sliki 29 in 35).
Osemdeseta leta dvajsetega stoletja so v umetničinem opusu pomenila pojav sosledja radikalnih sprememb, ki so obsegale nenavadno širok razpon tako motivike in tematike kot oblikotvorja oziroma osebnega izraza, vključno s premenami kolorita, ki kulminira v že omenjenih večdimenzionalnih, prostorsko ukrivljenih, skorajda vozelnih, sinestetično učinkujočih kompozicijah, kamor med drugim sodijo tudi dela Gledajoč nazaj II (1985) (barv. slika 32), V spomin (barv. slika 40), Kompozicija v zelenem (barv. slika 36), Kompozicija (barv. slika 38) sva iz leta 1987, ter podobno, ki jih lahko uvrstimo v kontinuiran cikel Summa summarum. Likovne celote posredujejo značilen dinamičen vtis barvnega vibriranja in medsebojnega prelivanja oblik ter nadaljevanje ali razvoj kompozicije iz ene slikovne površine na drugo (sekvenčnost). Zanimive paralele najdemo v opisu virtualne umetnine Arthurja C. Clarka, pisatelja znanstvene fantastike, futurističnega vizionarja (napovedal je satelite) in kozmologa v romanu, ki ga lahko označimo kot „space opero”, Mesto in zvezde z mladim glavnim junakom Alvinom na poti spoznanja: „Alvin je na svoji poti videl le en objet d’art, ki ga je prevzel. Bila je stvaritev čistega življenja, le zdaleč spominjajoč na rožo v razcvetu. Počasi rastoč iz majhnega jedra barve, se razcveti v kompleksne spirale in vijuge, potem pa nenadoma propade in krog se ponovno prične. A vendar ne popolnoma enako, niti dva cikla nista enaka. Čeprav je Alvin opazoval že mnogo utripov, je vsakič med njimi obstajala komaj opazna in neopredeljiva razlika, čeprav je osnovni vzorec ostajal enak.”7 Motiv nastanka oblik iz barvne točke in njihova diferenciacija skozi proces spiralnega kroženja navezuje na pozneje omenjene kozmogonijske predstave Suzanne Király-Moss, ki je že zgodaj odkrila privlačnost znanstvenofantastične literature, katere vpliv se globoko odraža v njenih delih vse od osemdesetih let naprej.
Duhovno popotovanje
Že v uvodnem delu so bila omenjena umetničina številna mladostna popotovanja, pri čemer je postala prav pot eden izmed njenih najbolj intimnih življenjskih simbolov. Potovanja so Suzanne Király-Moss zmeraj obogatila z novimi dogodivščinami, novimi znanstvi in spoznanji ter pripomogla k njeni osebni rasti. Tukaj lahko ugotovimo vzporednice z nauki Južnoameričana Carlosa Castanede (1925–1988), ki ga umetnica, navezujoč na različna indijanska šamanska izročila, šteje za vplivnega avtorja tako v njenem duhovnem kot tudi likovnoustvarjalnem življenju. Njegov pojem vojaka-popotnika lahko navsezadnje apliciramo tudi na umetnico samo. Castaneda v devetih poljudnih knjigah in treh posthumnih kompilacijah spremlja življenje in nauke yaquijevskega šamana Don Juana Matusa, ki ga je spoznal leta 1960 in je svoje znanje črpal iz tolteškega duhovnega izročila. V prvi knjigi The Teachings of Don Juan: A Yaqui way of Knowledge lahko preberemo Matusovo misel, ki je značilna tudi za umetničino pot: „Zame je le potovanje po poteh, ki imajo srce, po katerikoli poti, ki ima srce. Takrat potujem in zame je edini vreden izziv prepotovati vso pot. In tako potujem – in gledam, gledam ter zadržujem dih.” 8 V zadnji avtobiografski knjigi The Art of Dreaming Castaneda dokončno razvije idejo o paralelni „nevsakdanji” stvarnosti (non-ordinary reality), ki jo lahko doživijo samo ljudje, ki so prehodili mistično pot spoznavanja, o kateri pravzaprav govori skozi vsa svoja dela. Naslednji citat lahko primerjamo tudi z določenimi pojavi v umetničinih likovnih delih: „... naš običajen svet, za katerega verjamemo, da je enkraten in absoluten, je le eden v nanizani množici svetov, ki prekrivajo drug drugega kot plasti čebule.”9 Dejansko lahko v delih Suzanne Király-Moss, predvsem iz osemdesetih in devetdesetih let, poleg konsekutivnih prostorskih dimenzij, neredko opazimo tudi pojav sferičnega razslojevanja prostora in objektov (barv. sliki 55 in 78)
33
Castanedov nauk o poti spoznavanja z osredotočanjem na življenjske pojave vse do končnega cilja, ki je (višje) zavedanje, vsebuje tudi napotke, da lahko dosežemo nevsakdanjo stvarnost s pomočjo spanja v transu ali z uživanjem specifičnih halucinogenov (npr. peyotlov). Četudi Suzanne Király-Moss ni uporabljala halucinogenov, učinkujejo njena simbolična dela kot vizije. Slednje lahko navežemo tudi na enega njenih priljubljenih literatov Aldousa Huxleyja, avtorja Vrlega novega sveta (1932), kjer „idealni” ljudje uživajo „idealno” mamilo, somo. V dveh esejih, Vrata zaznavanja (1954) ter Nebesa in pekel (1956), opisuje lastna doživetja ob znanstveno nadzorovanih eksperimentih s halucinogenom meskalinom, ki so mu omogočila višjo percepcijo stvarnosti in jo je prisotnim raziskovalcem nepričakovano razlagal predvsem z likovnega stališča: „Kakor uživalec meskalina tudi marsikateri mistik opazi nadnaravno bleščeče barve, pa ne samo z notranjim očesom, ampak celo v objektivnem svetu okoli sebe.”10 Huxley smatra likovne umetnike za neke vrste vidce višje stvarnosti: „Kar drugi vidimo samo pod vplivom meskalina, je umetniku prirojeno, da ves čas vidi. Njegovo zaznavanje ni omejeno na tisto, kar je biološko ali socialno koristno.”11 Zanimivo, da se je v svojih opazovanjih dotaknil tudi krajine kot ene prevladujočih motivik 19. stoletja, ki pa so jo umetniki 20. stoletja po njegovem zanemarili, ne da bi našli zanjo pravo nadomestilo. Takole pravi: „Od pokrajine se niso odmaknili k tistemu drugemu, notranjemu božanskemu dejstvu, s katerim se je ukvarjala večina tradicionalnih šol v preteklosti, k tisti prapodobi sveta, kjer so ljudje zmeraj našli surovine za mite in vero. Ne, to je odmik od zunanjih dejstev v osebno podzavest, v duhovni svet, ki je še bolj nečist in bolj tesno zaprt kakor zavestni svet. Ta krama iz pločevine in živopisane plastike - kje sem jo že videl? V vsaki galeriji, kjer razstavljajo najnovejše v abstraktni umetnosti.”12 Tematika torej, ki neposredno zadeva odločitev Suzanne Király-Moss, da ostane zvesta krajinski in figuralni motiviki, ki pa ju že ob koncu 60. let minulega stoletja prične obravnavati tudi po drugi strani, z duhovnega, transcendentnega stališča, ob radikalni spremembi likovnega izraza v smeri simbolne stilizacije na prehodu v asociativno abstrakcijo, upoštevajoč tako organsko kot geometrijsko oblikotvorje.
Delo Suzanne Király-Moss Gorice iz leta 1990 (barv. slika 60) je eden tipičnih primerov serpentinaste poti, vključene v stilizirano gričevnato pokrajino, s komaj opaznimi aluzijami na lokalne geografske značilnosti, še posebej, ker je likovna celota upodobljena v domišljijskem, modrem koloritu, kar je svojevrstna posebnost, kakor tudi tehnika oljnega pastela na svetlečem plakatnem papirju. V tej tehniki je na istih formatih (70 x 100 cm) Suzanne Király-Moss upodobila cel cikel aluzivnih krajin (barv. sliki 59 in 61), kjer je razvijala variacije serpentinate z zmeraj novimi oblikotvornimi nalogami, kot so oblikovanje gričev, rek, oblakov ipd. Krajinskim upodobitvam je tako posredovala izjemen ekspresivno dinamičen, mestoma celo dramatičen vtis, kot ga ni ustvarila že od davnega Michiganskega jezera. Med značilne krajinske upodobitve novejšega časa, v katerih umetnica uporablja prostorsko kompozicijo po načelu navpičnega razslojevanja prostorskih planov po osi x, pri čemer potekajo serpentinate izključno v vodoravni smeri po osi y, brez prostorske deformacije, in se vračajo v evklidske „ravne” okvirje, sodi na primer delo Skrivnosti reke (2002) (barv. slika 90) Tukaj opazimo tudi zrcaljenje pokrajine v vodi, ki se v skrajni obliki, ob precedenčni adicijski, malodane izokefalični kompoziciji drevoreda ob reki, pojavi že v starejšem delu Odsevi iz leta 1996 (barv. slika 71). Umetnica je že v tistem obdobju pričela eksperimentirati s specifično mešano tehniko, ki vključuje akvarel na papirju ali akril na platnu v kombinaciji s kolažiranjem kot aplikacijo gaze in prosojnega, japonskega riževega ali bombažnega papirja, pozneje pa je na slikovno površino aplicirala tudi razne vrvice, sukanec in granulat, ki posreduje strukturalistično učinkovanje likovne celote. Ena izmed najbolj osupljivih, odstopajočih novejših krajinskih upodobitev je brez dvoma delo Tudi reka je pot iz leta 2003, v mešani tehniki akrila in kolaža na platnu (barv. slika 93), kjer se umetnica po eni strani vrača k mimetični interpretaciji motiva, po drugi pa znova aludira na dogajanje v onostranstvu z ukrivljanjem prostora in skrivnostnimi znaki nad horizontom. Istega leta je Suzanne Király-Moss v enaki tehniki ustvarila še raznovrstno koncipirane, geometrijsko stilizirane krajinske upodobitve na temo poti z zanjo manj običajnim, oglatim oblikotvorjem (barv. slike 94, 95 in 96), ki pa se formalno navezuje na „prototip” iz leta 2000 z naslovom Kažipoti (barv. slika 81)
Kozmogonijska tematika
Končno se pojavi vprašanje, kako je pri vsej tej mistiki Suzanne Király-Moss lahko še sploh ostala ateistka? Odgovor se morda skriva v besedah genialnega astronoma Carla Sagana, umetničinega priljubljenega avtorja, ki je eno od epizod dokumentarne serije Vesolje zaključil z mislijo, zakaj naj bi narava sploh potrebovala stvarnika, če je sposobna ustvarjati samo sebe. Torej, na večno dilemo ali natura naturata ali natura naturans tudi umetnica odgovarja saganovsko, ni Demiurga, samo Stvarstvo. Obsežen, kontinuiran cikel Spust v raznovrstnost (Descent into Differentiation) v tehniki olja na platnu iz obdobja od leta 1989 naprej (barv. slike 54, 55 in 56) aludira na dogajanje po nastanku velikega poka, ko pride do diferenciacije različnih pojavnih oblik stvarstva, ki jih umetnica interpretira izključno na geometrijsko in organsko abstrakten način. Podobno, kakor nekatere druge cikle, je tudi tega pričela „prototipsko” razvijati še nekoliko prej, v letih 1988 in 1989, sprva kot eksperiment, nato pa kot sistematično koloristično in formalno študijo barv in oblik v 300 dvobarvnih laviranih risbah (plus nekromatična belina osnove) z barvnim tušem na papirju. Šlo je za neke vrste dril, kjer je Suzanne Király-Moss preizkušala svoje likovnoizrazne sposobnosti in koloristično invencijo z namenom, da ustvari čim več s čim manj sredstvi (less is more). Kromatične variacije z lazurnimi nanosi, prelivanjem, gradacijami ipd. so številne in mestoma celo precedenčne, z ozirom na umetničin dotedanji opus (na primer oranžna in rjava, rjava in črna, vijoličasta in oranžna, rumena in črna, vijolična in črna, modra in rdeča, rdeča (in bela), vijolična in modra itd. (barv. slike 44-51). Nič manj raznovrstne niso oblikovne variacije in medsebojne kombinacije likov, ki jih ohranja tudi v Spustu v raznovrstnost, med katerimi prevladujejo krogi ali ovoidi, po središčnici razprte krožne ploskve, (lunini) krajci, kiflji, ledvičke, kaplje, vretenaste oblike, vijuge (tudi slojevite), v razpotegnjeno spiralo zaviti trakovi (kot dvojni kromosomski heliks) ali čisto navadne točke, lise in madeži (dripping). Dogajanje na slikovni površini posreduje vtis poljubnega izreza iz neskončnosti, pri čemer se zdi, kot bi likovni objekti prosto lebdeli v vsemirju, gibajoč se v navpični smeri, od spodaj navzgor, kot bi jih poganjala inercija velikega poka (širjenje
34
vesolja). Hkrati lahko opazimo omejeno kompozicijsko simetrijo v smislu uvajanja ustvarjalnega reda v primordialnem kaosu. Tu in tam pa se lahko v ciklu izjemoma pojavi kakšen prepoznaven, znakovno stiliziran lik, kot so riba, ptič, morska zvezda, oblike kalčkov z nitkami (barv. slika 52), cvetlica, kaktus, drevo (barv. slika 53) ipd.
Na tantrični sliki iz Radžastana (18. stoletje) je upodobljeno stvarjenje vesolja v treh stopnjah, ki se prične z ekspanzijo nevidne energijske točke (bindu), iz katere izhaja materia prima (prakriti), ki sestoji iz treh kvalitet (gun): bistvo oz. mir (satve), energija oz. strast (rajasa) in substanca oz. inercija (tamasa). Iz nasprotij treh lastnosti izhaja raznolikost sveta.13 Podobno kot pri Suzanne Király-Moss v pričujoči avtobiografiji, kjer omenja svojo predstavo o stvarjenju vesolja v smislu velikega poka iz ene točke, od koder se širi energija kot svetloba in valovanje v obliki „... plesočih, vrtinčastih vzorcev in vibrirajočih, breztelesnih duhov, ki se sčasoma razvijejo v svetove in bitja, cvetlice in listje, tebe in mene.” Vrtinec ali spirala tukaj predstavlja simbol ustvarjalnega principa večnega kroženja, ki ga lahko najdemo v alkimistični tradiciji, izvirajoči iz helenističnega okultizma, na katerem deloma temeljijo tudi teozofski nauki, ki vključujejo azijska in indijska filozofska razmišljanja. Vrtinec pa je poleg poti enakovredno pomemben umetničin življenjski simbol, saj je pričujočo avtobiografijo poimenovala Moj razburkani svet
Po alkimičnih načelih naj bi se v krožnem ali vrtinčastem gibanju (circumambulation) iz prvotne massae confusae ali kaotične mase v procesu destilacije in sublimacije izločili že omenjeni štirje filozofski praelementi. Iz njih naj bi se na enak način v nadaljnjem procesu oblikovala prima materia ali prvotna tvar, kot najčistejša in sublimna enostavnost, za razliko od nečiste in grobe kaotične mase. Iz prvotne tvari se v procesu diferenciacije oblikujejo živa bitja, ki sestojijo iz trojstva (ternariusa ali troštevilčnosti) telesa, duše in duha, ki pa doseže svojo popolnost šele v kvadratu (quaternarius) v obliki sinteze moškega in ženskega načela. Trikotnik, kvadrat in krog tako simbolizirajo enotnost stvarstva, pri čemer igra pomembno vlogo disolucija ali stapljanje posameznega v splošno in obratno v smislu načela vse v vsem (ali vse v enem), ki ga je umetnica simbolično upodabljala v že omenjenem kontinuiranem ciklu Summa summarum. Neprestano kroženje pa obstaja tudi v psihološkem in duhovnem smislu kot kroženje od zavestnega k podzavestnemu ali od ega k non-egu. William Blake v svoji pesnitvi Milton (1804) na kratko povzame alkimične principe cikličnega stvarjenja: „Narava brezmejnosti je takšna, da imajo vse stvari svoj lasten vrtinec, in ko popotnik skozi Večnost preide v ta vrtinec, ga zazna, kot da se vrti nazaj na njegovi poti v oblo, ki se guba kakor sonce, ali luna, ali vesolje zvezdnatega veličanstva.”14
V vsakem primeru je treba omeniti še naravne oblike spiralnih galaksij, kamor sodi tudi naša Mlečna cesta na makrokozmični ravni, ter dvojnih, paralelnih kromosomskih heliksov, v katerih je zapisan genom življenja na mikrokozmični ravni. Nič manj skrivnostne niso spirale, ki se pojavljajo pri nekaterih živih bitjih, na primer v sredici sončničnega cveta, živalskih rogovih, polžji hišici ipd., kjer lahko odkrijemo Fibonaccijevo zaporedje in v njem skriti zlati rez. Ideja zlatega reza pa je prisotna tudi v umetničinih spiralnih kompozicijah. Eno zgodnejših upodobitev spirale je Suzanne Király-Moss zasnovala kot likovno-rokopisno mantro v že omenjeni tehniki akvarela s kolažem na papirju (barv. slika 62). Mantra je hinduistična ali budistična molitev oziroma izrek, ki omogoča komunikacijo s kozmičnimi vibracijami in usmerjanje njihove energije v določen namen, v tem primeru svetovni mir. Spiralo je umetnica oblikovala s pomočjo konture, na katero je na kolažiranem papirju zapisovala molitev za mir, hkrati pa je z mavričnim prelivanjem modre v vijolično, rožnato, rdečo, rumeno in končno v žarečo belino (ustvarjalno energijo) hotela simbolično prikazati barve kot svetlobi, oblikam in zvoku enakovredne manifestacije vesolja. V delu Razdrobljeni red iz leta 1994 (barv. slika 65) je umetnica s pomočjo iste tehnike, vendar ob uporabi kolaža v obliki trganke iz nekega že obstoječega akvarela, izjemoma upodobila motiv destrukcije kozmične spirale, pri čemer ima vsebina tudi osebno izpovedni značaj. Leta 1996 je Suzanne Király-Moss ustvarila manjši cikel akvarelov z nazivom Kozmično gibanje z vrhuncem v izstopajočem istoimenskem delu v tehniki olja na platnu iz leta 1997 (barv. slika 75). Tukaj je naslikala večje število plastično modeliranih, jasno razslojenih galaktičnih spiral, ki so prostorsko celo večkrat ukrivljene, in jih upodobila iz različnih vidikov, kot bi bedno šlo za drugačne prostorske dimenzije. O tem priča tudi pojav dveh krožnih nebesnih teles, ki dejansko sodita v prostor manjše dimenzije, likovna celota pa učinkuje skrajno ekspresivno razgibano, pri čemer se zdi, kot da nameravajo kozmični objekti med seboj kolidirati. (Hkrati s Kozmičnim gibanjem je leta 1996 ustvarila še manjši cikel z izrazito intimno vsebino Zlomljeno srce, (barv. slika 74)). Svojevrstni spirali, ustvarjeni s pomočjo ekstremno vibrirajoče, asimetrične oblikotvorne linije, najdemo v dveh izjemnih kolagrafijah iz leta 2000 z naslovoma Začetki in Izvir (barv. sliki 79 in 80), v katerih se je umetnica zaradi neobstojne matrice, ki dopušča razmeroma majhno število odtisov, prvič in zadnjič spoprijela s to redko grafično tehniko. Na slikah Nov začetek in Zibelka življenja (barv. sliki 82 in 83) je umetnica razvila, za nadaljni opus značilna, spiralna para, kjer sta spirali obrnjeni druga proti drugi, čeprav potekata v isto smer in hkrati uvajata vsaka svojo barvo in tonaliteto. Prav tako značilen je bil spremenjen potezni sistem, saj je umetnica oblike modelirala s pomočjo pastoznega slojevanja presevajočih raznobarvnih nanosov, ki so likovni celoti dajali vtis migotanja površinske strukture, učinkujočega hkrati kot primordialni kaos (glej tudi Svet zase, 2001 (barv. slika 85)). Nekatere tovrstne upodobitve kažejo podobnosti s konfucijanskim simbolom jing jang (kozmično jajce), kjer se umetničine dvojne spirale izjemoma pričnejo vsaka v svojem središču, kot bi se objemali, z aluzijo na moško in žensko načelo (barv. slika 89).
Na sliki Hidehitov sen (barv. slika 87) se je umetnica kozmogonične tematike lotila na simbolni ravni s pomočjo točke, trikotnika in spirale. Pri Hidehitovem snu opazimo tudi presenetljivo analogijo z upodobitvijo Theosophical Path iz leta 1926, ki vključuje alegorične človeške figure, v izdaji Katherine Tingley (Point Loma, California), ene od posthumnih naslednic Madam Blavatsky.15 Brez dvoma so Suzanne Király-Moss pritegnili določeni teozofski principi, pri čemer pa se je distancirala od vsakih rasnih ločevanj (arijci-semiti) ustanoviteljice teozofskega gibanja in prve Teozofske družbe (1875) Helene Petrovne Blavatsky. Teozofija (božanska modrost) išče v svetovnih filozofskih in religioznih sistemih ter znanstvenih dognanjih skupne značilnosti, ki jih povezuje v neke vrste enotno teorijo vsega: vse je v vsem, vse je bog, kar pomeni, da je celotno vesolje, vključno s človeštvom, božanstvo. Bog je torej neke vrste brezosebna, vseobsegajoča, ciklično delujoča kozmična energija. Teozofija vključuje v svoj sistem tudi reinkarnacijo in
35
karmo. Blavatskyjeva, sicer rojena v Rusiji, se je v ZDA poglabljala v spiritizem in okultizem, med dolgotrajnim bivanjem v Indiji, kjer je spoznala Hinduistični in Budistični nauk, pa je kot medij stopila v spiritualno zvezo z mahatmami (višjimi dušami) ali mojstri, ki naj bi odtlej usmerjali njeno duhovno rast in delovanje. Ob vsem je treba omeniti tudi njen odnos do altruizma: „Nihče se nima pravice izgovarjati, da ne more ničesar storiti za druge.”16 Njeni najbolj brani knjigi sta Odstrta Izis, iz katere je v pričujoči avtobiografiji citirala tudi Suzanne Király-Moss, in Tajni nauk, medtem ko se kompendij teozofskega nauka v obliki intervjuja nahaja v delu Ključ k teozofiji. Njena literatura je imela velik vpliv na najrazličnejše filozofe (npr. Mahatma Gandhi) in umetniške ustvarjalce (L. Frank Baum, James Joyce, Boris Pasternak, W. Butler Yeats, Vasilij Kandinsky, Piet Mondrian, Alexander Scriabin idr.), teozofska kozmogonija pa se odraža tudi v že omenjenih tematskih delih Suzanne Király-Moss (cikel Summa summarum, Spust v raznovrstnost, Kozmično gibanje idr.).
V kozmogonijski kontekst nastanka in razvoja človeka sodi izstopajoči cikel laviranih risb s tušem, včasih dopolnjenih z akvarelom in zlato barvo, imenovan Otroci duše (barv. slika 76), ki ga je umetnica ustvarila leta 1996 in predstavlja formalno izpeljavo organskih oblik, izvirajočih iz že omenjenega risarskega cikla, kjer upodablja kutin. Precedenčno zasnovana oblika embrijev z razprtimi okončinami, kot bi lebdeli v neskončnosti vesolja, a hkrati zavarovani z neke vrste amnijsko ovojnico duše v vlogi maternice, asociira na mladokamenodobne magične slikarije. V tem ciklu pride do izraza tudi umetničino nagnjenje do upodabljanja likov v parih ali manjših skupinah, ki opozarja na človekovo družbeno eksistenco, saj lahko individuum edino v sobivanju z drugimi osebami zraste v celovito, altruistično osebnost.
RAZNOLIKOST LIKOVNIH TEHNIK IN ZVRSTI
Večkrat poudarjena raziskovalna žilica Suzanne Király-Moss na področju različnih likovnih tehnik in zvrsti je tako rekoč stalnica v njenem celostnem likovnoustvarjalnem opusu. K že omenjenim tehnikam olja in akrila na platnu, akvarelom, gvašem, laviranim risbam s tušem, risbam s svinčnikom, pastelom, mešanim tehnikam s kolažiranjem (dopolnjenim izključno z besedili iz lastnih pisem, dnevniških ali drugih zapisov) sodijo tudi raznovrstne grafične tehnike, ki pa jih je umetnica razvijala skoraj izključno v okviru dolgoletne produkcije maloformatnih novoletnih in drugih voščilnic. Vendar pa voščilnic ni izdelovala le v grafičnih tehnikah (linorez, sitotisk, monotipija), marveč tudi v drugih risarskih in slikarskih ali mešanih likovnih tehnikah. Ideja za oblikovanje umetniških voščilnic sega v zgodnje leto 1964, ko je umetnica izvedla prve grafične odtise v linorezu, pri čemer je že tedaj ustvarila več različnih motivov, segajoč v bodisi lastno zakladnico bodisi v krščansko ikonografijo kot zanimivo izjemo v njenem opusu. Iz leta v leto se je število božičnih, novoletnih in drugih priložnostnih motivov povečevalo, umetnica pa je hotela ustvariti čim manjše avtografske serije, kar je zahtevalo veliko časa, fizičnega napora in seveda invencije. Dolgoletni opus umetniških voščilnic predstavlja pomemben segment njene likovne produkcije, četudi ga ni še nikoli samostojno predstavila (slike XXVI/a–h)
O tem, kakšen pomen je Suzanne Király-Moss pripisovala ustvarjanju voščilnic, pričajo tudi številne pripravljalne skice in barvne študije, iz katerih so nastajale ne le čestitke, marveč pogosto tudi slike ali večje risbe s tušem. Hkrati pa je na izbor določenega motiva vplivala tudi umetničina tekoča slikarska ali risarska produkcija, tako da lahko tu in tam opazimo prepletanje specifične motivike med različnimi tehnikami in formati (npr. Serija 300 in Spust v raznovrstnost). V 43-letnem ustvarjalnem kontinuumu izdelovanja voščilnic lahko opazimo raznovrstnost ne le tehnik in motivov, marveč tudi likovnih izrazov, segajočih od bolj realističnih interpretacij in različnih stopenj stilizacije preko znakov ali simbolov do čiste abstrakcije. Hkrati se je umetnica osredotočila na bistvo sporočila in zaradi preglednosti dogajanja na majhnem formatu bodisi omejila število likovnih objektov bodisi izvedla njihovo
36
Slika XXVIg. 1989, sitotisk
Slika XXVIc. 1979, linorez
Slika XXVId. 1983, linorez
Slika XXVIe. 1985, monotipija Slika XXVIf. 1988, tempera-sitotisk
Slika XXVIh. 1992, sitotisk
Slika XXVIb. 1975, krompirjev odtis
Slika XXVIa. 1964, linorez
skrajno pomanjšavo, kar uvršča nekatere voščilnice tako rekoč med miniature. Poseben čar umetniških voščilnic je v tem, da dobiš kakovostno likovno delo kar po pošti, kot izraz posebne umetničine pozornosti, in da se ti to dogaja zaporedoma leta in leta. Neizčrpna ustvarjalna domišljija Suzanne Király-Moss sega tudi na področje poslikave keramičnih in lesenih krožnikov (barv. slika 58), z motivi iz Serije 300 pa je poslikala tudi nekaj sobnih vrat. Ne nazadnje je umetnica objavila kar nekaj ilustracij, sprva v ameriški kuharski knjigi, pozneje pa še v koledarju Pomurske založbe za leto 1975, v pesniški zbirki za otroke Lajosa Benceja Sončnična papiga, v pripovedi za otroke Dr. Edith F. Bondi z naslovom Vprašaj gospo Medved, ter opremila nekaj knjižnih platnic (sliki XXVII in XXVIII).
Izid pričujoče monografije Suzanne Király-Moss sovpada z njeno veliko retrospektivno razstavo v Galeriji-Muzeju Lendava (slike, risbe) in lendavski Sinagogi (voščilnice) ob sedemdeseti obletnici rojstva. Šele med zahtevnimi pripravami na slavnostno obeležitev umetničinega jubileja se je razkril pravi obseg njenega likovnoustvarjalnega opusa, zato se je bilo pri izboru umetniških del za objavo v monografiji, kakor tudi za razstavo, žal treba precej omejiti. Mnogo del se nahaja v različnih javnih in zasebnih zbirkah, ki jih izbor tudi upošteva, čeravno je večina predstavljenih in razstavljenih umetnin v avtoričini lasti. Podobno se je bilo treba tudi pri zasnovi monografskega besedila omejiti na ključne cikle ali posamezna pomembnejša dela, zavedajoč se, da celoten opus Suzanne KirályMoss še zdaleč ni obdelan. Hkrati umetnica nadaljuje svojo produkcijo z nezmanjšanim ustvarjalnim zagonom, ki dopolnjuje že tako obsežno zakladnico njenih del z novimi, drugačnimi umetninami.
1 Carl Gustav Jung et al: Man and His Symbols, Mladinska knjiga, Ljubljana 2002, str. 176
2 Vulgate, Ecclesiastes 1:2
3 Walter Bosing: Hieronimus Bosch, Benedikt Taschen Verlag, 1987, str. 40
4 Alexander Roob: Alchemy and Mysticism, The Hermetic Museum, Benedikt Taschen Verlag, 2006, str. 506
5 1912, oil on canvas, MOMA, New York, The Simon Guggenheim Fund
6 Solomon R. Guggenheim Museum, New York
7 Arthur C. Clark: The City and the Stars, 1956, reprint Gollancz, London 2001, str. 24, 25
8 Carlos Castaneda: The Teachings of Don Juan: A Yaqui Way of Knowledge, Pocket Books, New York, 1976 (6th printing), str. 11
9 Carlos Castaneda: The Art of Dreaming, Trade paperback: Harper Collins Publishers, 1993
10 Aldous Huxley: The Doors of Perception, Heaven and Hell, Penguin Books, 1960-61, Hunt, Barnard & Co., Ltd., Aylesbury, str. 25
11 ibid., str. 29
12 ibid., str. 41-42
13 Alexander Roob: Alchemy and Mysticism, The Hermetic Museum, Benedikt Taschen Verlag, 2006, pg. 91
14 ibidem, str. 497
15 ibidem, str. 349
16 Helena Petrovna Blavatsky: Ključ k teozofiji (Key to Theosophy), prevod Irena Polanc Kristan, skrajšana, Teozofsko društvo Slovenija, Ljubljana, str. 200
37
Slika XIII. Ilustracie: Sončnični papagaj, 1991 Slika XXVIII. Ilustracije: Vprašaj gospo medvedko, 1994
Mario Berdič SUMMA SUMMARUM
Suzanne Király-Moss alkotóművészi személyiségének komplexitása kétségtelenül állandó kutató jellemének következménye, úgy a képzőművészeti elmélet és gyakorlat, valamint a képzőművészeti alcsoportok (restaurálás és konzerválás) terén, mint ahogy irodalmi, pszichológiai, szociológiai, filozófiai és nem utolsósorban tudományos-műszaki téren. Ezért a művésznő életének és művének bármilyen monográfiai bemutatására tett kísérlet csupán szerény megközelítése lehet teljes körű opusának, élmény- és gondolatvilágának és eszméinek. A közvetlen kapcsolat a művésznővel és alkotásaival állandóan új, egymásra épülő és összefonódó emlékek, érzelmek és tapasztalatok rétegét tárja fel, amelyek az állandó megpróbáltatásokból, harcokból, változásokból és alkalmazkodásból erednek, amit introvertált, bátor és kedves személyisége is tükröz, valamint kifejezetten pozitív, konstruktív módon képzőművészeti alkotásai is. Világnézete, amely inkább nem religiózusnak, mint ateistának fogalmazható, megengedi a lehetőséget, hogy minden eseménynek – úgy a kellemesnek, mint kellemetlennek – is létezik valamilyen mélyebb értelme, hiszen minden tapasztalat hozzásegít a személyiség fejlődéséhez, transzcendens értelemben is, és hogy az életben nincsenek véletlenek. Suzanne Király-Moss igen toleráns a másképp gondolkodókkal szemben és nyitott az új ismeretek elsajátítására, és azzal a ritka adottsággal rendelkezik, hogy őszinte optimizmusával hatni tud mindazokra, akikkel akár közvetlenül a környezetében áll kapcsolatban, akár közvetve képzőművészeti alkotásai által. A műalkotások megteremtését ugyanis pillanatnyi ihlet hatására kezdi, nem ritkán megrendelés alapján is, de sohasem alapos felkészülés nélkül, amiről számos, a kompozíciót és színeket tanulmányozó vázlata is tanúskodik. A művek általában ciklusonként keletkeznek, különböző technikákban, egy vagy több vezérmotívum köti őket össze különböző új formákkal és kompozíciókkal kombinálva, amelyek előbb vagy utóbb önálló ciklusokká fejlődhetnek.
ÉLETE ÁLLOMÁSAI Amerika
A művésznő ifjúságára állandó lendvai letelepedéséig (1968), ahol véglegesen otthont alapított, az állandó utazások és költözések voltak jellemzők, amitől az alkalmazkodás és túlélés valódi mesterévé vált. Képzőművészeti opusa egyik állandó témakörét képezik az utak, ösvények. Az elsődleges kiindulópont szülővárosa, Chicago, az Amerikai Egyesült Államok Illinois tagállamának viszonylag hideg és szeles székhelye, a végtelen és nyugtalan Michigani-tó partján, Kanada határán, ahol nyolc éves koráig nagyszüleinél élt két nővérével, és ott szerezte első képzőművészeti tapasztalatait is. Chicagóhoz fűződő viharos emlékeiről tanúskodik a művésznő egyedüli tájképe, amelyen a vihart örökíti meg Michigani-tó címmel (1. színes kép), amelyen a magas hullámok az elhagyatott és szilárd mólóhoz ütődnek (önmaga megszemélyesítése). Az egyébként realisztikus ábrázolás rendkívüli expresszív erőt tartalmaz, amely a későbbi tájképeken teljesen lenyugszik. Rövidesen, a II. világháború befejeztével az anyai ági nagyszüleinél töltött viszonylag nyugalmas életbe drámaian beleszól a deus ex machina anyja képében, félig indián származású új férjével, akinek Buick Sedanja és teher-pótkocsija volt. Ekkor kezdődik a festőnő exodusa és a nomád élet tapasztalatai az USA-ban. Ebből az időszakból erednek kedvenc állatmotívumai, hiszen a család az úton szívesen fogadott be macskákat és kutyákat, a kicsi Sue pedig leginkább a lovakat kedvelte, amelyeken később megtanult lovagolni és persze megtanulta lerajzolni is őket. Tizenkét éves leányként tökéletesíteni szerette volna korai lóábrázolásait, ezért autodidaktaként rajzolta a figurákat egy képzőművészeti tankönyv alapján, illetve művészeti galériákat is látogatott már. Életszeretete az állatokkal való közvetlen, baráti kapcsolatból fejlődött ki a vad amerikai Közép-Nyugaton, olyan életszeretet, amilyent az indiánok tápláltak, az ő kultúrájuk pedig mély hatással volt a művésznőre. De nem csupán mostohaapja miatt, aki leányait megtanította különböző foglalatosságokra, vagyis férfiúi teendőkre a farmon, hanem főleg a megrázó találkozás miatt az őslakosok titokzatos motívum- és mágiavilágával. A földi valóság indiánok általi misztikus átélésének ajándékaként tekinthetjük az Esőcsináló (16. színes kép) című festményt, ahol a mágikus táncos stilizált fa alakjában van megörökítve, amelyet a művésznő gyakran alkalmaz különböző alakok kiindulópontjául (pl. Ökológia I, (I. kép)). Magányos kirándulásai a félsivatagi környezetben többek közt a későbbi kuriózum jellegű műben, a Magányos út (12. színes kép) címűben is tükröződnek, ahol kaktuszként a zsidó hétágú gyertyatartó stilizált formáját alkalmazza, mint a zsidó miszticizmusra történő egyedüli utalást. A képet az elkészített vázlat alapján festi meg, ami a művésznő megszokott gyakorlatává válik.
Suzanne Király-Moss az El Paso-i Műszaki Intézetben érettségizik (Texas) 1956-ban, ahol kedvenc tanáránál, Thurston profeszszornál elsajátítja az akvarelltechnika alapismereteit. Már a következő évben elhagyja Texast és beiratkozik a Northwestern University levelező tagozatára Chicagóban. Itt újra meghitt kapcsolatba lép nagyanyjával, valamint megismerkedik két másik kivételes személyiséggel, akik hatással vannak ifjúkori művészi és személyiségbeli fejlődésére. Az első Louis Frederick Grell muralista és illusztrátor, aki a chicagói Képzőművészeti Akadémián volt előadó és a hamburgi Alkalmazott Művészeti Iskolán és a müncheni Királyi Képzőművészeti Akadémián végezte tanulmányait Carl von Marr professzornál, ami – amerikai származására való tekintettel – igencsak szokatlan. Grell elsősorban figurális muralista volt, a freskótechnika specialistája, de foglalkozott táblaképekkel
38
is olajtechnikával vászonra, valamint illusztrációval. Motívumként főleg portrék, csendéletek, tájfestészet és zsánerképek érdekelték figurális kompozíciókkal, beleértve az indiánok életét ábrázoló motívumokat. A művésznő először találkozott olyan elismert és sokoldalú alkotóművésszel, aki széles körűen foglalkozott a számára érdekes festészeti motívumokkal, akinek stílusa is elfogadható volt, realista kiindulópontokkal és egy kissé expresszíven stilizált formaalkotással. Chicagóban minden bizonnyal szembesült a háború utáni absztrakt expresszionizmussal is, amelynek Jackson Pollock, Mark Rothko, Barnett Newman, Ad Reinhardt, Clyfford Still, Franz Kline és mások voltak a képviselői, viszont az effajta képzőművészeti kifejezésmód sem akkor, sem később nem vonzotta. Formatív korszakát a híres amerikai figuralista, George Bellows szavaival jellemezhetnénk: „Nem kívánom tönkretenni a múltat. Mélyen megérintenek a múlt idők nagy művei, de nem hagyom, hogy korlátozzanak.” A realista, rusztikusan expresszív és karikírozott szatirikus tartalmú figuraábrázolás az első világháború előtt és a két világháború között – a nemzeti identitást hangsúlyozva, de egyben figyelmeztetve az áthidalhatatlan kontrasztra a rurális és urbánus civilizáció között – az USA-ban a második világháború után még mindig erőteljesen jelen volt és képviselőinek igen nagy volt a befolyása: Edward Hopper, Andrew Wyeth, Grant Wood, a muralista Ben Shahn (együttműködött Diego Riverával), Jack Levine, Charles Burchfield, Thomas Hart Benton és nem utolsósorban Grandma Moses, valamint a legendás Georgia O’Keefe és mások. A későbbi „lázadók” is ugyanezen hatás alatt alkottak, de erősebb expresszív erővel és kifejezetten deformált formaalkotással, mint a már említett Jackson Pollock, Clyfford Still, Franz Kline stb. Suzanne Király-Moss viszont lázadását a sokkal későbbi, „lendvai” korszakára tette. A háború alatt és azt követően Amerikát elárasztották az európai művészek, tudósok és más értelmiségiek, akik a nácizmus elől menekültek, de sokan magukkal hozták a rendszernek oly nagy veszélyt jelentő kommunista eszméket is. Erre a válasz közvetlen „boszorkányüldözésben” mutatkozott meg, ami pont abban az időben érte el csúcspontját, amikor a festőnő kapcsolatba került Slim Brundage-dzsal (Myron Reed „Slim” Brundage). Az író, publicista – és kényszerből még szobafestő is – vezette az ismert College of Complexes-t, ahol az ötvenes és hatvanas években a kávézók hangulatában, az alkoholmérési tilalom idején a hétvégeken szónoki fórumokat szervezett. Itt különböző szerzők felolvashatták irodalmi műveiket és hirdethették politikai és filozófiai meggyőződéseiket, nézeteiket, vagyis teljesen szabadon fejezhették ki saját meggyőződésüket és világnézetüket, valamint szociálpolitikai helyzetüket. Az apolitikus és ateista művésznő egy ideig dolgozott is műhelyében, ahol érezhette, milyen kockázatos az elvárttól eltérő nézetek vallása, hiszen a szabadgondolkodású összejövetelek leghűségesebb hallgatói közé tartoztak az állami besúgók is. Egy ízben Brundage időbeni figyelmeztetésének köszönhetően hajszál híján úszta meg a rendőri akciót verekedéssel és letartóztatásokkal.
Idővel szükségét érezte a környezetváltozásnak, így már 1959 szeptemberében beiratkozott a tekintélyes The Art Students League of New York levelező előadásaira, ahol Robert Brackmann professzor osztályába került. A csendéletek, portrék, női aktok és nagyobb figurális kompozíciók mestere egyébként német származású volt, Odesszából emigrált, majd San Franciscóban tanult a National Academy of Design in Ferrer School egyetemen. Az The Art Students League intézetben tevékenykedett rajztanárként 1931-től, később pedig még négy különböző művészeti iskolában tanított. Jellegzetes színes realista stílusa az impresszionizmusba való átmenetben idővel igen népszerűvé és közkedveltté vált a milliomosok és hollywoodi színészek közt, ezért kénytelen volt korlátozni a portrét rendelők számát évente legfeljebb négyre. Megrendelői közt található meg Charles Lindbergh, John Foster Dulles, John D. Rockefeller Jr., Abby Aldrich Rockefeller, Jennifer Jones, de a nagy megrendelők közt volt többek között a State Department és a Légi Akadémia is. Suzanne Király-Moss még emlékszik Brackmann instrukcióira az impresszionista színskála használatával kapcsolatosan a nemkromatikus fekete nélkül. Szokatlan, hogy Brackmann munkáiban a realista plasztikus modellálás irányába hajlott, miközben tanítványait az impresszionista festészet felé irányította. Ebben a korszakban született akadémiai női és férfiaktot ábrázoló rajzsorozata rajzszénnel, valamint aktsorozata olajjal vásznon a jellegzetes ecsetvonásos festékfelhordással, a kép felületének egyenletes megvilágításával, amelyeket a művésznő még mindig őriz (II. kép és 2. színes kép). Ugyanekkor jelennek meg első önarcképei. A The Art Students League egy 1875-ben megalapított tekintélyes intézmény volt, ahol olyan híres művészek tanultak, mint Winslow Homer, Alexander Calder, Georgia O’Keefe, Man Ray, Louise Bourgeois, Mark Rothko, Clyfford Still, Barnet Newmann, Jackson Pollock, Robert Rauschenberg és mások. New York-i tartózkodása során Suzanne Király-Moss fáradhatatlanul alkotott, úgy, hogy a szabad hétvégéken különböző műhelyeken vett részt, amelyeket Douglas W. Gorsline, festő, illusztrátor és irodalmár vezetett. A Yale Art School in The Art Students League-n tanult. Specifikus képzőművészeti kifejezésmódot fejlesztett ki, amely összeköti a realisztikus megformálást a kompozíció szekvenciális dinamikájával (Duchamp és a futurizmus hatása), azzal a céllal, hogy a valóságot nagyobb szemléletességgel fejezze ki, mint azt a statikus kompozíció lehetővé tenné. Ettől teljesen eltérően alkotta meg illusztrációit, amelyeket könyvkiadásokban jelentetett meg különböző szövegekkel együtt, mint pl. 1800 illusztráció a ruházatok történetéről (What People Wore), vagy helytörténeti könyvillusztrációk (The Pioneers, The Cowboys, North American Indians) stb. A művésznő illusztrációk iránti vonzalma bizonyára ebből a korszakból ered, mint ahogy a filozófia, a miszticizmus és a tudományos-fantasztikus világ iránti lelkesedése is, amit mind a mai napig megőrzött. Gorsline tanítványaiba belenevelte a szabad kifejezésmód iránti lelkesedést, például indiai tussal krokik rajzolása a modellen, anélkül, hogy az alanyra tekintenének.
1961 Suzanne Király-Moss számára sorsdöntő esztendő volt, hiszen úgy döntött, hogy mindenáron Európába utazik, habár forrongó politikai események voltak a láthatáron. Számos csendéletet alkotott akkor, amelyek közül sokat sikeresen bocsátott eladásra, néhányat pedig megőrzött emlékül (3. színes kép). Ez volt a radikális politikai változások időszaka az Amerikai Egyesült Államokban, amikor a karizmatikus John Fitzgerald Kennedy elnök kezdi el mandátumát, mintegy világosabb demokratikus jövőt ígérve. Már a következő évben kitör a kubai válság, amikor is fennáll a nukleáris összecsapás veszélye az USA és a Szovjetunió között. Egy évvel később, 1963-ban pedig J. F. Kennedy Dallasban ismeretlen merénylő golyójának áldozatává válik. Viszont a művésznő jobban kedvelte a színes bőrű Martin Luther Kinget, akit 1967-ben ugyancsak megöltek Memphisben. Tisztelete jeléül 1983-ban neki ajánlotta a „Nekem van egy álmom!” című művét (28. színes kép)
39
Bécs és Zágráb
1962-ben Suzanne Király-Moss végre megérkezik Európába, és júniusban teljesíti a felvételi vizsgát a bécsi Képzőművészeti Akadémián (Akademie der bildenden Künste). Franz Elsnernek, a képzőművészeti oktatás mesteriskolája professzorának, a csendélet, tájkép, veduták, állatmotívumok, portrék és női figurák festőjének az osztályába kerül. A Bécsben nagy tiszteletben tartott mester sajátos, mértanilag stilizált stílust fejlesztett ki, ahol a megformálás alanya jellegzetes kontúrral bekeretezett, többé-kevésbé homogén színes felület, a kompozíció pedig geometriai perspektivikus eszközök alkalmazásával van összhangban. Suzanne Király-Moss így újra, de egy kissé eltérő szemszögből megerősítette korai, az akadémikus, realista hagyományhoz kötött motívumvilágát. Képzőművészeti alkotómunkájába pedig egyben jelentős újdonságot vezetett be: a mindennapi élet motívumainak a felvázolását jegyzetfüzetekbe (fényképezőgép helyett), az óceánjáróval való utazástól kezdve. Tipikus az a humoros önarcképe (III. kép), amely Európába való „ünnepélyes” megérkezésekor készült. Az akadémián erőteljesen belemélyedt a színelméleti és a perspektíváról szóló tanulmányokba, megújította művészettörténeti ismereteit és jó egynéhány mesteri elismerésben részesült a professzori kar részéről. Különböző okokból, de bizonyára unalomból és kíváncsiságból rövid bécsi tartózkodása után kollégái tanácsára úgy döntött, hogy beiratkozik a zágrábi Képzőművészeti Akadémiára (1963), ami újból sorsdöntő cselekedetnek bizonyult, hiszen ott ismerkedett meg későbbi férjével, a magyar származású szlovéniai szobrászhallgatóval, Király Ferenccel.
Az akkori Jugoszláviában amerikai állampolgársága miatt már eleve gyanúsnak számított, így a rendőrség egy igen látható „árnyékot” rendelt mellé, akitől még az amerikai konzulátuson tett panasza ellenére sem tudott megszabadulni. Zágrábban egyfolytában készítette vázlatait és sokat festett, ami akadémiai munkái, vázlatai, tanulmányai jegyzékéből is látható, ahol többek között 214 akt- és fejtanulmányról van adat rajzszénnel és krétával papíron, majd enteriőr-tanulmányok és rajzok (a művésznő régies szobája) következtek, tájképek, figurális kompozíciók és portrék különböző technikákban, beleeértve a számos vázlatot grafittal, tussal és akvarellel mappában (IV., V., VI. képek)
A zágrábi akadémián Suzanne Király-Moss először került közvetlen kapcsolatba két olyan tanárral, akik az európai avantgárd irányzatot képviselték az amerikai absztrakt expresszionizmusra való reakció kapcsán, mindennek iróniája viszont az, hogy egy szocialista országban ismerte meg őket. Ljubo Ivančić éppen abban az időszakban kísérletezett az informellel a strukturalizmus irányába, megőrizve a hagyományos motívumrendszert, mint a portré, akt, csendélet és tájkép, expresszíven stilizált megformálással fejezve ki magát a sötétkés, gyakran fekete kolorittal, amelynek tartalmi kiindulópontja az egzisztencializmusban gyökerezett. Ferdinánd Kumer professzor egyik alkotói fázisában szintén felfedezte az informelt a strukturalizmus irányába, de még radikálisabban lépdelt az absztrakció útján egészen a festői objektum elvesztéséig. A festészet és grafika mellett még illusztrációval, kosztumográfiával és tapiszériával is foglalkozott. Teljes antagonistaként valamivel később a művésznő színterében megjelent még Krsto Hegedušić is, a Zemlja csoport legendás társalapítója (1929), amely csoport a kimondottan szociális tematikájú festőket gyűjtötte össze. Hegedušić számos horvát naiv festő mentora, főleg a Dráva-vidékre (Podravina) és Hlebinje falucskához való kötődése miatt, ahol a földműveseket oktatva megalapította az ún. Hlebinjei Iskolát. 1950-ben a zágrábi Képzőművészeti Akadémián mesteri címet szerzett és a festészet posztgraduális képzési mesterműhelyének lett a vezetője az említett művészekkel mint munkatársakkal. Festményein és grafikáin kívül számos szcenográfia szerzőjeként is ismert, valamint jelmeztervezéssel is foglalkozott, a második világháború után pedig fali figurális kompozíciókat kezdett alkotni freskótechnikában. Opusában a szociális tematika uralkodik paraszti és munkás zsáner motívumrendszerben, időnként pedig történelmi kompozíciókat is alkotott. Suzanne Király-Moss tehát Zágrábban abban részesült, amire számított, hiszen oda „…szolid, a tradíción alapuló akadémiai szakmáról való elképzelése,” miatt ment. Az ott szerzett tapasztalatok felbecsülhetetlenek voltak művészi személyisége további alakulásánál. Megélhetési nehézségek miatt a művésznő két év után visszatért Bécsbe, ahol visszavették az akadémiára, de már a következő szemeszterben beiratkozott a Konzerválás és Technológia Mesteriskolába ugyanezen intézeten belül. Itt diplomázott prof. dr. Helmut Kortan (1967) művészettörténész, akadémiai festőművész és restaurátor osztályában, aki azóta feleségével, Suzanne Kortan Gimbellel a művésznő magán- és szakmai életében is külön helyet foglal el, hiszen mind a mai napig megőrizték a baráti kapcsolatot. Helmut Kortan évek hosszú során restaurátorként tevékenykedett a bécsi Művészettörténeti Múzeum Holland Festészet Osztályán, később pedig felkérték a restaurátori műhely vezetői helyének a betöltésére az Osztrák Műemlékvédelmi Hivatalnál. A doktorátus megszerzése után megkapta az említett osztály elöljárói helyét a bécsi egyetemen. Suzanne Király-Moss technológiai tanulmányai során gazdag tudást szerzett a képzőművészeti anyagokról és azok használatáról, aminek egész alkotói időszaka során nagy hasznát vette. Kortan előadásai alatt mellékesen számos karikatúrát és krokit alkotott tréfás megjegyzésekkel, amelyek zömét szerencsére megőrizte (VII., VIII., IX. kép). Itt tartalmi, elbeszélői stílus, kompozíció és kifejezésmód szempontjából is először közelítette meg a később készített könyvillusztrációkat.
Fontos élményt jelentett a művésznő számára svájci utazása (1965) második bécsi tartózkodása alatt, ahol megszületett kifejezésmód és színvilág szempontjából is rendkívül jelentős akvarellciklusa, amilyet sem azelőtt, sem azután nem fedezünk fel opusában. Az alpesi vidék megfestésénél a plein air elemeivel a sötétebb, zöld és kék színvilág uralkodik, sűrűbb színfelhordással, laza, de pontos vonásokkal, itt-ott hangsúlyos részletekkel, valamint kifejezetten térbeli illúzióval a sikeresen megragadott „wagneriánus” légkörrel (6. és 7. színes kép). A művésznő 1962 és 1967 között olyannyira megtanult németül és horvátul, hogy mindkét nyelven vizsgázhatott, de a jövőben még két nyelvi kihívás várt rá: a szlovén és a magyar nyelv. Béccsel kapcsolatosan még meg kell említeni, hogy Suzanne Király-Moss a Képzőművészeti Akadémián prof. dr. Helmut Kortannál 1986-ban kiegészítette tanulmányait magiszteri fokozattal konzervátori és restaurátori szakon.
40
Lendva
A művésznő döntése, hogy 1968-ban állandóan Lendvára költözzön, kizárólag férje, Feri iránt érzett őszinte szeretetének volt következménye, és abban a reményben történt, hogy megvalósul az álma saját családjáról és az állandó otthonról. A Szlovéniában töltött első évek után főleg a családi életnek szentelte magát, tehát férjének és mindkét gyerekének, az idősebb Ferencnek és a fiatalabb Vincentnek, akikről sok portrét készített. Egyben virágcsendéleteket is alkotott, lendvai látképeket a mindent uraló várral és tájképeket a közvetlen környezetéről, különös tekintettel a régi parasztgazdaságok és falurészek megörökítésére (X. kép).
A néprajzi tematika szakszerű megközelítése miatt a lendvai Galéria-Múzeum később megbízta a muravidéki falusi építészet építőművészeti különlegességei felvázolásának a projektjével (XI. kép). Képzőművészeti kifejezésmódja a hatvanas évek végén és a hetvenes években egyfelől a plasztikus realizmus jellegzetességeit tükrözi a térbeli illúzió hangsúlyos geometrikus perspektívájának a megadásával, másrészt pedig az impresszionista módon megélt ecsetvonásos vagy apró színfoltok egymás mellé festése miatt kizárólag kromatikus kolorittal Brackmann iskolájára emlékeztet. A modern kulturális események fő központjaitól való relatív izolációt nyugat-európai és amerikai barátaival fenntartott levelezései enyhítették, ugyanakkor pedig új perspektíva tárult fel előtte Magyarország felé. Ebben az időszakban újra a filozófiai irodalom tanulmányozásába kezdett, hangsúllyal a miszticizmusra és a transzcendens jelenségekre, aminél nem kanyarodott el a banális végletekig, hiszen mérceként mindig is megőrizte analitikus elméjét nagymértékű szkepticizmussal, ami elegendő információt követel és az állítások tudományos alátámasztását mindenütt, ahol csak lehetséges. 1973 az egyik fontos fordulópont a művésznő életében, jelezve közéleti tevékenységének kezdetét, amikor a média is „felfedezi,” hiszen amerikaiként Lendván egyfajta szenzációnak számított. Suzanne Király-Moss ugyan már tanulmányai alatt is kiállított, csoportos kiállításokon vett részt társaival, pl. a The Art Students Leauge-n (New York), valamint a zágrábi és bécsi Művészeti Akadémián. Ez utóbbin két jelentős tanulmányi díjban is részesült (elismerés teljes körű törekvéseiért a művészet terén – 1965 és Mesteri Díj – 1966). Kiállítói tevékenysége pedig a lendvai korszakban fejlődött ki, amikor mind gyakrabban vett részt művésztelepeken. Az első önálló bemutatkozása a lendvai várban (Bogomil Kotnjek szobrásszal) és az első csoportos kiállítása egybeesik az I. Lendvai Művésztelep megszervezésével 1973-ban, aminek a művésznő férje, Király Ferenc szobrászművész volt a kezdeményezője. A művésztelep a kezdetekben kizárólag a festészet jegyében zajlott, majd időközönként a lendvai várban szobrászati szimpóziumokkal váltották fel. A kezdetekben bizonyára senki sem sejtette, hogy a művésztelep az egyik legjelentősebb ilyen jellegű nemzetközi rendezvénnyé növi ki magát Szlovéniában, amely a szlovén és magyar képzőművészeket volt hivatott tömöríteni barátságos, alkotó légkörben. 1973 szeptemberében a 7 Dni hetilapban megjelent egy riport a Király–Moss művészházaspárról D. Flisar tollából, ahol a művésznőt a nemzeti média először említi férjével, Ferivel együtt, két év múlva pedig a Jana női folyóiratban megjelent Bernarda Rakovec cikke Ranocelnica umetnin címmel, amelyben Suzanne Király-Moss mint elismert képzőművésznő, konzervátor és restaurátor került bemutatásra. Később a művésznő részt vett a Bačka Topola-i művésztelepen, a POAART Nemzetközi Művésztelepen a békéért Pohorjén, valamint Reziben Magyarországon, illetve Lipovciban, Izlakán, Moravske Toplicén, Sinji vrh településen Ajdovščinánál (Művészek a Karitasért), Veldenben Ausztriában és másutt. A művésztelepeken való részvétel a művésznő számára állandó új kihívást jelentett, hiszen számos már meglévő ciklus továbbfejlesztésére vagy újak megalkotására vonatkozó ötlete pont ott született meg, új környezetben, más, új alkotók között. A művésztelepek ugyanis lehetővé teszik az eltérő kultúrájú és művészi körhöz tartozó képviselők találkozását, ahol minden résztvevő művésznek megvan saját képzőművészeti kifejezésmódja, saját motívumvilága és specifikus technikája. Ezért a művésztelepek felmérhetetlen értékű lehetőséget nyújtanak az új ismeretek és felismerések elsajátítására, valamint a hasznos kapcsolatok megteremtésére, így a művészi szabadság egyfajta szimbólumaivá váltak, mint a személyes szabadság természetes részei. A művésztelepek, csoportos és önálló kiállítások számának a növekedésével pedig a művésznő biográfiája is gyarapodott, amely ma már több mint 220 egységet számlál. A számos szlovén és magyar művészettörténész, kritikus és publicista közül a szerzőről kimerítően írt főleg Breda Ilich Klančnik, Franc Obal, Szúnyogh Sándor, Kostyál László, Drago Medved, Ruda Gábor, Janez Šter, Anamarija Stibilj Šajn és mások. Úgy tűnik, hogy Suzanne Király-Moss egyfajta amerikai hidat képvisel a szlovén és a magyar képzőművészeti színtér között.
MOTÍVUMVILÁG ÉS TEMATIKA
Emberi és állati figura
A festőnő legkorábbi teljes emberi testet megörökítő olajfestménye vásznon Robert Brackmann osztályában (The Art Students League of New York) készült 1960-ban, ahol a hallgatók akttal foglalkoztak, impresszionista stílusban felhordva a színeket apró foltokban vagy ecsetvonásokkal. A képfelület egyenlően van megvilágítva, nincs tónusbeli moduláció, a korlátozott plasztikus hatás a színek modulációjának a következménye. Tulajdonképpen portrékról van szó, hiszen a művésznő megpróbálta ábrázolni az egyes modellek fiziognómiáját is, hasonlóan, mint a későbbi rajzszénnel készült rajzokon a bécsi akadémián (1962/63). A nagy formátumú papíron megőrzött szénrajzok a kompozíció, a proporció, a plasztikus modelláció és a portrékészítés iránti érzékét tanúsítják. A valamivel későbbi zágrábi időszakából származik férje, Király Ferenc kis formátumú portréja vásznon olajfestékkel (4. színes kép), szokatlan enteriőr kompozícióban, amelyet „polgári” zsánerként is jelölhetnénk, hiszen egy szófán ülő személyt ábrázol, aki a szék fölé hajol, amelyen társasjáték van, kezével elgondolkodva nyúl a fejéhez, mintha csak elmélyedt volna a problémában. A művésznő talán legkedveltebb modellje kisebb fia, Vincent volt, akit szinte kronológiai sorrendben ábrázolt, különböző technikákkal. Az első ábrázolás csecsemőként mutatja, szokatlan vízszintes kompozícióban, hason fekve, játékkal a kezében (10. színes kép), majd portrék következnek elölről, valamint egész alakot ábrázoló képek a széken ülő kisfiúról élénk, függőleges kompozícióban és
41
hasonlók (20. színes kép). Férje és mindkét fia viszonylag szabad ábrázolásával ellentétben a művésznő realisztikusan megalkotott önábrázolásai szokatlanul szigorúak, komolyak, többnyire en face, ritkábban háromnegyedes profilból, amikor is szabályszerűen a fejét rajzolja, vagy csak a mellkasig terjed ki az ábrázolás, és csak kivételesen az egész alakra. Suzanne Király-Moss önarcképeit a szemlélővel szembeni jellegzetes pszichológiai distanciával ábrázolja. Talán a legutóbbi, egész alakot ábrázoló portréjánál látható igényesebb kompozícióban, ahol az állvány előtt állva, majdhogynem nevetve fordul a néző felé palettával és ecsettel a kezében, szalmakalappal a fején (XII. kép). Tekintete a többi alkotáson introspektív vagy meditatív módon csupán befelé irányul, kizárva a külvilágot. Jellegzetes szemét nem ritkán szegélyezi szemüveg, amely egyébként a művésznő külső ismertetőjele, de a képeken egyfajta kiegészítő korlátként hat. A korábban említett későbbi, teljes alakot ábrázoló portré esetében is csupán egyszer vannak jelen foglalkozása „attribútumai”, mint például az ecset, a paletta és az állvány, mintha a művésznő csak érett korszakában szeretett volna bemutatkozni „teljes formájában.” Érdekes, hogy Suzanne Király-Moss az akadémiai éveiben megszületett alkotásain (5. színes kép) idősebbnek láttatja magát, mint néhány későbbi alkotásán, például 1977-ben és 1981-ben. Váratlanul mindkét önábrázolásán szimbolikusan elárulja szorongó bezártságérzetét. Az első ábrázoláson a bezártság egészen nyilvánvaló, hiszen egy természetfölötti nagy kalitkán (börtönön!) néz ki, amelyben két bezárt madár társaságában van. Jobb mutatóujjával az állatkák felé nyúl, mintha meg szeretné őket simogatni, eközben pedig szomorúan szögezi tekintetét lefelé, valahová a túlvilág mélységébe, nem keresve a kapcsolatot a nézővel, mint ahogy az egyébként önarcképein jellemző (15. színes kép). A másik képen epekedve tekint ki a virágokkal gazdagon díszített ablakon, de annyira gyermekesen stilizált a feje, hogy a portré semmilyen jellegzetességei sem láthatók, mintha a nézők előtt felismerhetetlen szeretne maradni (19. színes kép). Az egyébként visszafogott önarcképi ábrázolások mellett mindenképpen meg kell említeni a művésznő embertársak iránti kommunikatív, őszinte viszonyát, aminél a distanciát csak az igazán taszító tapasztalat okozza. Az introvertált állapot önarcképein tehát nem a kirekesztést szimbolizálja, hanem az emberek közötti viszonyokban való elmélyülést, és általában az életről szóló meditációba való beletemetkezést ábrázolja.
Suzanne Király-Moss talán az emberi figuráknál is több gondot fordít az állati figurákra, hiszen, mint azt már említettük, ezek egészen a kezdetektől végigkísérik egész alkotókorszakát. Gyermekkorában leginkább a lovak voltak rá nagy hatással, amelyekkel különös viszonyt alakított ki, ahogy arra csak egy fiatal lélek képes. A ló szimbolikus vagy ikonográfiai jelentősége a különbözőcivilizációk hagyományaira való tekintettel eltérő lehet, viszont vannak bizonyos állandó pontok is. K. G. Jung az álmok alapján hasonlítja össze a gyermek és ló közti viszonyt a szabadság szimbólumával, de egyben a közös menekvéssel az öntudatlanságba mint választásba, ami a valósággal való szembesítés ellentéte.1 A ló lovaglásra és teherhordásra is szolgál, a lovaglás során a sámánhagyományok szerint a ló és lovasa gyakran egy jelenséggé folynak össze vagy személyiségcserét végeznek. Az ember ugyan látszólag megszelídítette a lovat, de sosem törte le akaratát és szellemét, ezért a ló kritikus pillanatokban az ember vezetője lesz (pszichonavigátor) a sötétségen vagy az alvilágon keresztül. A ló az ember úti- és harcostársa, éppen ezért sokszor temették a gazda mellé. Nemutolsósorban pedig a ló a szenvedélyt és nemi vágyat is szimbolizálja, ezzel kapcsolatosan pedig a termékenységet vagy antagonisztikusan a halált (eros–tanatos). Az antik mitológiákban a ló kentaur, egyszarvú és pegazus formájában van jelen, ami az istenségek világával köti össze, de Suzanne Király-Mossnál ritkán találunk mitológiai lényeket. Számára a ló csupán a természet gyönyörű csodája, a barátság, szeretet szimbóluma (XIII. kép), a szabadságé és mozgásé (XIV. kép), valamint nem utolsósorban a versengésé (pl. Ló, triptichon, 1987, (37. színes kép)). A kutyák és a számos macska ábrázolásánál a művésznő kizárólag azokra a lényekre összpontosított, amelyek a közvetlen közelében éltek, tehát a kedvenc háziállatokra, amelyekhez érzelmileg is kötődött. Főleg a macskáknál alakultak ki különböző kompozíciós lehetőségek, amiket mozgás, pihenés vagy szoptatás közben nyújtottak (30. színes kép). A macskák ábrázolása egyben a művésznő kutató poligonját is jelentette, a formális stilizálás különböző szintjei terén csakúgy (akár szervesről vagy geometriairól lévén szó), mint kolorit szempontjából, ahol még két kompozíció sem hasonlít egymásra. A macska a különböző hagyományok értelmében a pozitív vagy negatív tulajdonságok hordozója, s a művésznő alkotásaiban nem mondott le a kedvenc háziállat misztikus allúzióiról (a macska kilenc élete – a reinkarnáció szimbóluma). A macska egyrészt pokoli szolgálót jelenthet, és itt kapcsolatban van a kígyóval, főleg a zsidó kabbalisztikus misztikában, másrészt pedig az ő képében jelenik meg Bastet egyiptomi istennő, aki megöli a sötétség sárkányát, pozitív erőt és külön rátermettséget, intelligenciát szimbolizálva, hasonlóan, mint néhány észak-amerikai indián törzsnél. A macska egyben a fekete mágia különböző szertartásainak tárgyát is jelentette, hasonlóképpen, mint a tyúk vagy a béka, a fekete macska pedig mindig is rossz jel volt. Ez teljes ellentétben áll tehát a művésznő macska-felfogásával, hiszen mindig is érdekes, tanulságos lényeknek tekintette őket, jóindulatúaknak és kellemeseknek a társaságban.
Valódi kuriózumnak, misztikusnak hat a Macska portréja (57. színes kép) szellemes allúzióval Henry James, amerikai író A Portrait of a Lady című regényének címére, hiszen a művésznőnek az állaton sikerült megteremteni a teljesen emberi, úri kifejezésmódot, kihívó éles tekintettel és „arisztokrata” tartással (aristo-cat). Ezenkívül az alak hét koncentrikus szféra központjában helyezkedik el, a lelki élet hét transzcendentális fokát szimbolizálva, amely Suzanne Király-Moss számára az élet misztériumának egyik lehetséges válaszát jelenti.
Ritkább a művésznő többi állatábrázolása, mint pl. a szarvas vagy szarvasmarha (XV. kép), vagy például a kirívó, dinamikus kompozíciójú csikós-ábrázolása a magyar pusztában (XVI. kép), ahol bizonyára a cowboyok emlékének a felidézéséről van szó az amerikai Közép-Nyugatról, akiket csodálattal figyelt meg gyerekkorában, és sok mindenben (sikeresen) utánozta őket. Ehelyütt legyen elég csupán példának a pasztorális kompozíció a Bačka Topola-i művésztelepről (pásztor birkákkal a tájban), hiszen annak vizsgálatára a későbbiekben kerül sor. Nem utolsósorban képein többször találkozhatunk halakkal is, főleg stilizált formában, mint a vízi elem szimbólumaival, és madarakkal (kacsák, galambok), mint a levegő és a szabadság szimbólumaival (lásd később a négy filozófiai őselem szimbolikáját).
42
Csendélet
Az emberi figura mellett a csendélet a legkorábbi képzőművészeti motívum, aminek Suzanne Király-Moss szisztematikusan szentelte magát, és ezek az első kompozíciók is, amelyekkel Amerikában magára vonta a figyelmet, és amelyek mellékkeresethez juttatták. A csendélet kifejezés az angolban a still-life megfelelője, ami csodálatosan megegyezik a művésznőnek ezzel az ikonográfiai motívummal kapcsolatos felfogásával, az egy kissé talán morbid francia nature morte (holt természet) kifejezéssel ellentétben. Ugyanis igen ritkán ábrázol holt lényeket, kivételt csak a vadászaton lelőtt állatokról ábrázolt jelenetek képeznek, mint pl. fácánok. A csendélet motívumot a nyugat-európai művészeti tradícióban a vanitas értelmében használták, tehát hiúság (Vanitas vanitatum, omnia est vanitas – Hiúságok hiúsága)2 vagy mulandóság. A holt természet a szemlélőt a mesterien ábrázolt képzőművészeti objektumokra való pillantás kellemes érzésén kívül saját mulandóságunkról való gondolkodásra is késztetné (memento mori), ami viszont a művésznő főleg növényeket ábrázoló csendéleteire nem jellemző. Ellenkezőleg: virágai – még a vágott virágok is – mindig teljes pompájukban tündökölnek, gyümölcsei is zamatosak, mintha még mindig a fán lógnának. Kompozíció szempontjából a természetből tetszés szerint kiragadott részletekről van szó (exteriőrök) vagy műtermi beállításról (enteriőr), ahol a képzőművészeti objektumok szabályszerűen az asztalra vannak helyezve, akár önállóan, esetleg más használati (edény) vagy dísztárggyal kombinálva. A műtermi alakításokban a virágot vagy gyümölcsöt különböző edényekbe vagy edények mellé helyezi, aminél a vázát vagy tálat egészen az asztal szélére helyezi, mintha csak játszadozna az egyensúllyal (18. színes kép). Nem ritkán foglalkozik igényesebb enteriőr kompozíciókkal, amelyeken a tér részleteire is kitér. A csendéletnél szeret kísérletezni a különböző képzőművészeti kifejezésmódokkal (a rajztól és plasztikustól a festői stíluson keresztül a geometrikus stilizálásig), szeret játszadozni a hátterekkel, kompozícióval és térbeli illúzióval, egyben pedig kihasználja az alkalmat a különböző anyagok struktúrájának a közvetítésére (üveg, kerámia, textil drapériával és különböző mintákkal, valamint specifikus növényi alkotások). Tematikai szempontból kétségtelenül legérdekesebb csendéletei közé tartozik a jelenet a régi patikából, amelyet Suzanne Király-Moss megrendelésre készített, de egész sor edényzetet és különböző műszereket tartalmaz, vagyis jellegzetes patikába illő tárgyakat, amiket a művésznő külön tanulmányozott, hogy komplex és dinamikus benyomást keltő kompozícióba helyezze őket (XVII. kép)
A gyümölcsök közül leggyakrabban almát, körtét és birsalmát ábrázol. Ez utóbbinak az egyenkénti ábrázoláson kívül egész ciklust szánt lavírozott tus technikában papíron, alaki tanulmányok értelmében, ahol aprólékosan elemzi a részleteket és szisztematikusan stilizál egészen az absztrakció pereméig (XVIII. kép). A virágok közül legszívesebben saját otthoni vagy kerti virágait örökíti meg, néha pedig a papíron vagy a vásznon megőrzi az emlékét a különböző kapott virágcsokroknak. Gazdag csendéleti opusában megtaláljuk többek közt a strelíciát, pipacsot, rózsát, tulipánt, orgonát stb., valamint legkedvesebb virágát, az orchideát. Az orchidea a szellemi tökély és tisztaság hagyományos szimbóluma, hasonlóképpen, mint a liliom, neve pedig a görög orchis szóból ered (here), hiszen a görögök, ahogy a kínaiak is, a termékenység szimbólumát látták benne. A virágmotívumokon belül külön említést érdemel az 1996-ban rajzszénnel készített sorozata papíron, amelyeken a művésznő kutatva játszadozik a különböző virágok formai variációival, a szerves és geometrikus stilizálás értelmében kifejezetten plasztikus, árnyalati mintázással (XIX. és XX. kép)
Suzanne Király-Moss komoly figyelmet szentel a kaktuszoknak és a fáknak is, hiszen nagy lelkesedést érez irántuk antropomorf vagy zoomorf formájuk analógiája miatt (68. színes kép). Fa-tanulmányainak sokasága tussal vagy más technikával a művésznő természettel szembeni meditatív viszonyáról tanúskodik, amelyben felismeri az ember állandó immanenciáját ebben vagy abban a formában, leginkább a fában, mint az ember perszonifikációját és nem utolsósorban a kozmoszét (fa–sámán-transzcendens). A fa általános szimbolikája formájából ered. Mivel a földben vannak a gyökerei, de magasan az ég felé nyúlik, a föld és az ég közti összekötő tengelyként tekintünk rá, tehát a világ tengelyét képviseli (70. színes kép). A pueblo indiánok a fát a szellem evilágiból a túlvilágba való vándorlásával kapcsolják össze (szimbolika, amely minden bizonnyal a művésznőhöz is közel áll).
Tájképek és veduták
A tájképek vedutával Suzanne Király-Moss képzőművészeti opusának jelentős részét képezik. A veduta a definíció szerint urbanisztikai komplexumok, nagyobb építészeti konstrukciók vagy egyes épületek ábrázolása, többé vagy kevésbé hangsúlyos, lehetőleg felismerhető táji jellegzetességekkel, lehet kis emberi alakok kíséretében is, hasonlóképpen, mint ahogy a tájképek motívumába is bekapcsolható az építészet és a kis emberi alak. Az európai művészet történetében egészen a 15. század közepétől, amikor a két motívum önálló tárgyalásának a kezdetét észlelhetjük, nem ritkán nehéz megkülönböztetni a tájképet és a vedutát, hiszen gyakran kiegészítik egymást, és még inkább bonyolódik a kérdés, ha a kompozícióba különböző alakok bevonására is sor kerül, akár mint kis emberi alakok, vagy mint az ikonográfiai vagy jelképes üzenet hordozói. Suzanne Király-Mossnál meg kell különböztetnünk az olyan vedutákat és tájképeket, amelyeket a felismerés céljából alkot, tehát mimetikusan vagy legalább asszociatívan, az olyan tájképektől, amelyeknek kizárólag jelképes jelentésük van és a felismerhetetlenségig stilizáltak. Az első csoportba tartoznak a két motívum legkorábbi ábrázolásai, amelyek Amerikából, Bécsből, Zágrábból, Svájcból, Dalmáciából stb. származnak, valamint a lendvai korszak jellegzetes etnográfiai tartalmú darabjai (XXI. és XXII. képek). A Szénahalmok című tájképet a művésznő szokatlan plasztikussággal készítette el a színek és az árnyalatok érzékeltetésének segítségével, őszies koloritban, a geometriai perspektíva szabályait figyelembe véve és a dinamikus diagonális alkalmazásával, mindezt a sík terület euklideszi geometriájának keretén belül. Egyben dokumentum-jellegű vedutákat is alkotott, amelyeknél a művészi benyomás mellett megpróbálta megragadni Muravidék építészeti jellegzetességeit is (21. és 22. színes kép). Az ilyen művek bizonyára értékes vizuális anyagot képviselnek a honismeret terén, így nagyon jó lenne, ha egy megfelelő állandó gyűjtemény keretében maradnának. Meg kell említeni a lendvai
43
várról készült számtalan alkotást is, amelyek közül formailag egy 1969-ből eredő expresszionista, fekete tussal papírra készült rajz emelhető ki, ahol a művésznő már a helyi deformációkra tesz kísérletet (XXIII. kép) 1969-ben bekövetkezik a szakítás a valóság mimetikus ábrázolásával, amit fokozatosan a művésznő euklideszi, háromdimenziós képzőművészeti térrel való szakítása követ, elindulva a szimbolikus táj(kép) irányába nem euklideszi, torzított térrel. Ebből a korszakból származnak a Kék fa, Tájkép (XXIV. és XXV. képek) és Halottak napja (9. színes kép) című akvarellek, amelyeken Suzanne Király-Moss átlátszó színréteg és színpompás kolorit segítségével a párhuzamos tér többdimenziós illúzióját kelti teljesen új, geometriai szempontból stilizált kifejezési hozzáállással, és a formaalkotó felületek jellegzetes „felparcellázásával.” A Halottak napja című kép egyben a precedens szellemi tartalom példája, amely ettől kezdve a művésznő festői opusának állandó kísérőjévé válik és végezetül eluralja (még mindig meglévő) „klasszikus” képzőművészeti motívumvilágát. Az említett festmény legfontosabb újdonsága talán a látóhatár torzítása az y tengelyen, amelyet kanyargós útvonal egészít ki a z tengely körül, amely a nap felé tart az x tengelyen, két mély térbeli dimenzió együttes megléte mellett. Ugyanis a Nap, amely szabályszerűen a horizont felett, vagy a mögé rejtve áll, végtelen úton szűrődik át a földön a horizont kereszteződésén, a dimenzió új szellemi terét vezetve be. A Nap itt először nem csupán fizikai égitestet képvisel, amely meleget ont és sugároz az állandó nukleáris reakciók miatt, de egyben az örök élet világosságát szimbolizálja a túlvilágon, ahova az elhunytak lelkei folynak össze. Ez utóbbit a művésznő radikálisan stilizálva örökítette meg sziluettek formájában, amelyek égő lámpásokat tartanak a magasba, a túlélés szimbólumát (ezzel ellentétben az antik szarkofágokon a halál géniuszai a kezükben lefelé lógó, kialvóban lévő fáklyákat tartanak), és néha árnyakat vetnek a földre, a szellemi világosság tündöklésének eredményeképpen. A lelkek a temetőn keresztül a Nap/élet felé haladnak és nem a sírboltok felé, hiszen ezek örökre bezárultak. A szarkofág (húsevő) nyilvánvalóan eleget tett kötelességének, és szabadjára eresztette a lelkeket az élet folytatására a következő turnusban (reinkarnáció).
A Napnak úgymond minden fontosabb civilizáció – az egyiptomiaktól az inkákig és toltékokig – isteni tulajdonságokat tulajdonított vagy a legmagasabb istenség megszemélyesítője volt. A Nap jele vagy szimbóluma a napkerék vagy lemez, amit már az újkőkorszaki ember barlangjaiban is felleltek, a kör vagy a mandala különböző sugárformáinak komplex szimbólumvilágával kapcsolatban. Nem ritkán isteni alakban szerepel, többször a Holddal együtt. A Napnak az arany a megfelelője, mint a legnemesebb fém, az alkimista lapis philosophycum vagy bölcsesség köve, kör vagy gömb formájában, ami az anima mundit, illetve a világ lelkét is szimbolizálhatja. A Nap az élet forrása, amelyhez az összes élőlény visszatér, ahol megtisztulva új életre kelnek, néhány alkimista elv értelmében pedig önmagunk megismerését is szimbolizálhatja az iniciáció folyamatában, jelentve egy új, jobb ember alapját (az alkímia iniciáció és rektifikáció szertartásaiban vagy megtisztulásban a szublimációs lépcsők vagy fokok játszanak fontos szerepet, amelyek hét körvonalon keresztül vezetnek, és a lelket visszavezetik az isteni forráshoz vagy a Naphoz – arany).
Új tájszimbolika – víziók
Az illuzórikus képzőművészeti térség torzítása, mint az euklideszi sík terület deformációja, ahogy azt a (reneszánsz) lineáris perspektíva leírja, már régóta foglalkoztatta a képzőművészek fantáziáját, mint pl. Jan van Eyck ( Az Arnolfini házaspár, 1434, National Gallery London: konvex tükörben tükröződik a jelenet a szomszédos szobából – a megörökített szemlélő misztériuma), Parmigianino (Önarckép, 1524, Kunsthistorische Museum Bécs: önarckép konvex faalapon – 3D hatás); Michelangelo da Caravaggio (Medúza, 1601 körül, olajfesték vásznon konvex faalapon – 3 D hatás), Karel Fabritius (Delfti jelenet, National Gallery London, 1652: konvex módon görbített tekintet az Új templomra és szerszámárusra – az idő szimbolikája), aminél a felsorolt esetekben a torzításokat lencsék vagy tükrök segítségével oldották meg. Az újabb korban talán a tér legjellegzetesebb torzítását Edvard Munch végezte el Sikoly című képén (1893, Oslo, Nemzeti Galéria, olaj, tempera és pasztell kartonon: a háttér aszimmetrikusan torzított a központi alak bal oldalán, amivel szorongó lelkiállapotát szerette volna hangsúlyozni), őt pedig néhány expresszionista követte az első világháborúig terjedő időszakban, akik inkább a lelki állapotokat, mint a transzcendentálist szerették volna kifejezni. Érdekes térbeli torzításokhoz jutottak az olasz futuristák is, miközben a 20. század egyik jelentősebb, a tér torzításával tudományosan is foglalkozó művésze, Maurits Cornelis Escher (1898–1972) Hollandiából eredt. Escher egyébként torzításaiban főleg a végtelenül forgó átváltásokat tanulmányozta a különböző valóságok közt, a pszichológiai hatásra téve a hangsúlyt, minőségi matematikai elvi támogatással, de a „tér logikájával” is foglalkozott, amelyekhez Suzanne Király-Moss munkái csak egy lépésnyire vannak (39. színes kép). Egyébként pedig a művésznő a tér torzítását főleg a transzcendentális, többdimenziós valóság szimbolikus eszközének a bemutatására alkalmazza, aminél kizárólag homorúan elmélyült teret alkalmaz, a végtelen túlvilágiság szimbolikájával. Korai képén, A nap felé (14. színes kép) címűn a művésznő ugyan megőrizte az absztrakt táj horizontjának sík jellegét, de a teljes térséget kétszer is eltorzította. Az első ábrázolás a végtelen lelkek kígyózó csoportjának a körvonala (a z tengelyen) az örök fény, a nap felé vezető úton, amit örvényszerűen forgó szférák szimbolizálnak meleg színekkel, a vöröstől a sárga árnyalatokon keresztül az égies fehérig. A jelenet témáját a Halottak napjával hozza kapcsolatba, egyben pedig a kör alakú „alagúttal” a reanimált emberek földi tapasztalataiból a másvilágba való átmenet vizuális leírására asszociál (élet az élet után). Analóg motívumot találunk Hieronymus Bosch második tábláján az összesen négy közül, amelyeket a Dózse palotában őriznek Velencében, ahol a művész egy angyalcsoportot festett meg, akik a holtak lelkeit támogatják kapaszkodásaik során a perspektivikusan ábrázolt spirálszerű alagút felé, amelyből mennyei fény árad. 3 A jelenetet a 19. században Gustave Dore is átvette egyik bronzmetszetében az Isteni színjátékhoz Suzanne Király-Moss gyakran alkotott különleges, egyedülálló motívumokat, amelyeket csak néhány év múlva „fedez fel” újra és fejleszt önálló ciklussá vagy egész fázissá. 1975-ben egy szokatlan központi kompozíciót festett meg fehér, vörös és kék koloritban (transzcendens szimbolika), képzőművészeti kifejezésként először az asszociatív absztrakcióba való átmenetben, Kezdetek I
44
címmel kis formátumú olaj technikában vásznon (13. színes kép). A többrétegű ábrázolás szimbolikáját a semmiből való teremtéssel hozza kapcsolatba, amiről a szöveg második részében lesz szó, ahol radikálisan stilizált emberi sziluetteket (lelkeket) mutat be, akik a semmi közepén helyezkednek el (az alap fehérsége), kizárólag befejezett szegéllyel vannak körülvéve a kör és a négyzet közti átmenetben, s amelyből „vektoros” vonalak erednek a körforgást szimbolizálva. A mű címének kettős szimbolikája van, hiszen egyrészt az ember teremtéséről, illetve az élet kezdeteiről van szó, másrészt pedig teljes körű misztikus fázis kezdetét jelenti, körülbelül tíz év múlva, ahol különböző kontextusokban párok vagy nagyobb emberi csoportok sziluettjei szerepelnek kör alakban, szférákban vagy „térzsebekben,” ahogy a művésznő fogalmaz, amelyek egyben az emberi élet pszichológiai és kozmikus dimenzióit szimbolizálják (31., 34. és 42. színes kép). A körformákat gyakran a születés szimbólumaiként értelmezhetjük. A kör alakú, többdimenziós terek (szférák) emberi figurákkal való érdekes analógiáját fedezhetjük fel William Blake Milton and the Spirit of Plato című festményén (1816, akvarell papíron), amelyen Hermész Triszmegisztosz vagy Mercurius Triszmegisztosz (a mitológia szerint az „alkímia atyja”) szerepel, kapcsolatba hozva a körforgást az isteni geometriával és alkímiával.4 A modern művészetben többek közt párhuzamokat találhatunk Robert Delaunay Nap és Hold című művével. 5 Titokzatosan hat a művésznő absztrakt asszociatív rajza színes ceruzával a négy filozofikus elem témájára a körré torzított helyiségben (24. színes kép), a földet (geológiai rétegződés a föld koloritjában), a vizet (körülveszi a földet és spirálszerű utat alkot a fény felé kék koloritban), a tüzet (izzó sárga koloritban, az összes szférát övezi) és végezetül a levegőt (a túlvilágiságot az ég fehérjében, ahova az út vezet) egyesítve diagonálisan balra felfelé irányuló egységes kompozícióvá. Az ilyen orientáció fokozza a képzőművészeti alkotás dinamikus hatását. A négy őselem szimbolikája (quaternarius) megegyezik az első négy szám összegének szimbolikájával (10), amit Görögországban a tetraktüsz kifejezés fed és a püthagoraszi filozófiai rendszerben mennyeien tökéletes számot jelent. A tetraktüsz piramisban (1, 2, 3, 4) tökéletes tudás rejlik, az egyes számoknak pedig a filozófiai őselemekkel analóg tulajdonságaik vannak: az egy a tűz, amely az alkotó szellemet jelképezi, a kettő a levegő, amely a matériát jelképezi, a három a víz, amely a szellemet és a matériát jelképezi, a négy a föld, amely a megalkotott formát jelképezi. A levegő és a tűz aktív férfi elemek, a víz és a föld pedig passzív női elemek. A tűznek sok antagonisztikus jelentése lehet, mint például az isteni és ördögi, alkotó vagy destruktív, áldozati vagy tisztító, felújító, erotikus stb. A levegő képviseli a mennyei és földi szférák közti kapcsolatot, valamint a szabad mozgást és repülést szimbolizálja, a megtisztulást, érettséget és légzést, gyakran pedig a szelet vagy az alapmozgást is. A víz az élet forrása és a bölcsesség szimbóluma, benne újul és tisztul meg az élet, ezért a földdel (és a vérrel) van néhány közös tulajdonsága, viszont destruktív is lehet, mint a tűz. A föld vagy termőföld (humus) képviseli a materia primát, de lehet anyaméh vagy anya (Tellus Mater) szerepe is, amelyből minden megszületik és ahova minden visszatér. A földben vannak elrejtve az anyagi és szellemi értékek, amit az alkimisták titokzatos formulával fejeztek ki, Visita Interiorem Terrae Rectificando Invenies Occultum Lapidem (V.I.T.R.I.O.L.), fordításban: Keresd fel a föld belsejét és megtisztítással megleled a rejtett bölcsesség kövét. Ez utóbbi pedig nem csak az arany anyagi értékét jelenti, hanem főleg szellemi javakat valódi énünk felkutatása és meglelése során saját személyiségünk belsejében, ami az egyre tökéletesebb emberre való transzmutáció alapjait képezi. Suzanne Király-Moss műveiben mindig újra megtalálhatjuk a magasabb felismerés keresésének motívumait vagy a haladást a jobb ember felé vezető iniciációs ösvényen, utalva egyben az egyes teozófusi princípiumokra, amelyekről még szó lesz. A négy elem pedig valamilyen módon többé-kevésbé állandóan jelen van a művésznő tájképein.
Suzanne Király-Moss a kör alakúvá torzított teret néha egészen megszokott tájképábrázolásokra is alkalmazta, specifikusan transzcendens légkört kölcsönözve nekik, mintha csak álomvíziókról lenne szó. Az egyik legtipikusabb ilyen jellegű ábrázolás a már említett pasztorálé 1981-ből (23. színes kép), amelyet a Bačka Topola-i Művésztelepen alkotott. A juhnyáj pásztorlánnyal kutyák kíséretében egy képzeletbeli vidéken talán kissé utal a Potnia atheron vagy Az állatok úrnője archaikus égei ikonográfiai motívumra, viszont csak másodlagos analógiáról van szó, hiszen a művésznő a kép által főleg az érintetlen természet idillikus jelenetét szerette volna megörökíteni. Önálló tájfestészeti motívuma van a Kavicsbánya című festménynek 1982-ből (25. színes kép), amelyen Suzanne Király-Moss még mindig megőrzi az egyes képzőművészeti objektumok jelképiségét, miközben az ugyanabban az évben megalkotott Patak című festményének (26. színes kép) formaalkotása már átlépte a közvetlen felismerhetőség küszöbét az absztrakció irányába, ahol a tájképre asszociáló egyedüli orientáció a kék és a zöld kolorit. A következő lépés a még radikálisabb absztrakció felé az egyik legkorábbi darab a terjedelmes Summa summarum sorozatból, ugyancsak ugyanabból az évből (27. színes kép), főleg gouache technikában (később olajban is vásznon), ahol az összetett szerves és mértani körformák kompozíciós autonómiát nyernek és már nincsenek alárendelve az alap körvonalnak. A koloritban már nem veszi többé figyelembe a természetes mimetikát, hanem a színeket a szabad asszociáció elve szerint komponálja. Távoli analógiát sejthetünk Kandinszkij szinesztetikus absztrakcióival (pl. 2. sz. kompozíció, 1910).6 Suzanne Király-Moss gouache iránti rajongása prof. Maks Kavčič maribori akadémiai festőművésznek köszönhető (1909–1973), aki élete során roppant fontos személyiség, képzőművészeti pedagógus, restaurátor, forgatókönyvíró és a stájer főváros és vidéke képzőművészeti életének szervezője volt. Személyesen ugyan sohasem találkoztak, de mindketten a zágrábi képzőművészeti akadémián folytatták tanulmányaikat és lelkesedtek a restaurátori szakma iránt, valamint mindketten nagy szeretettel alkottak a természetben, vettek részt művésztelepeken és vonzódtak az élénk kolorit iránt, amit a művész Marin Tartagli professzortól sajátított el. Maks Kavčič gouache festményeiről volt ismert, amelyek az olajfestmények mellett festői opusának fő hányadát képezték, és a festőnő a művész egyik posztumusz kiállításán csodálhatta meg ezeket Mariborban. A gouache (wash-painting) elég régi festési technika (a középkori illuminátorok kéziratai) akvarell pigmenttel, amit fehér színnel kevernek (kréta) a gumiarábikum mézgás oldatában vízzel keverve. A gouache sűrű fedőfestést tesz lehetővé, és a fehér szín használatát, ezzel a tempera hatását kelti. A gouache egyik legismertebb „kísérletezője” a kortárs művészetben Siegmar Polke német művész volt. Az újabb korban a gouache-nál temperát is alkalmaznak, mint ahogy azt Suzanne Király-Moss is teszi (29. és 35. színes kép).
45
A huszadik század nyolcvanas éveiben a művésznő opusában radikális változások követik egymást, felölelve a szokatlanul tág motívumskálát, ezen belül a formaalkotást, illetve személyi kifejezésmódot, beleértve a koloritcserét is, amely a már említett többdimenziós, a tér szempontjából torz, majdhogynem csomós, szinesztetikus hatást keltő kompozíciókban kulminál. Ide sorolható a Visszatekintve II című alkotása is (32. színes kép), Emlékezésül (40. színes kép), Kompozíció zöldben (36. színes kép), Kompozíció (38. színes kép) stb., amelyet a folyamatos Summa summarum ciklusba sorolhatunk. Teljességükben az alkotások a színek vibrálásának és a formák egymásba folyásának jellegzetes dinamikus benyomását közvetítik, valamint a kompozíció folytatását vagy kibontakozását az egyik festői térből a másikba (szekvencia). Érdekes párhuzamokat találunk Artur C. Clark író, A város és a csillagok című sci-fi regényében, amit „space opera” kifejezéssel is jelölhetünk, ahol futurista látnok (szatellit) és kozmológus is egyben, és virtuális műalkotásának leírásában így szerepel a fiatal főszereplő, Alvin a felismerés felé vezető úton: „Alvin csak egyetlen olyan műalkotást látott utazásai során, amely valamilyen hatással volt rá. A tiszta élet teremtménye volt ez, mely halványan emlékeztetett egy nyíló virágra. Lassan nőtte ki magát az apró színmagból, hogy komplex függönyökké és spirálokká változzon, majd hirtelen összeomoljon, hogy újrakezdődhessen a körforgás. Mégsem egészen pontosan, hiszen semmilyen két körforgás sem egyforma. Habár Alvin számtalan lüktetést nézett végig, minden alkalommal voltak finom, megfoghatatlan különbségek, bár a minta ugyanaz maradt.”7 A formák színes pontból való keletkezésének motívuma és azok differenciálódása a spirális forgás folyamatán keresztül Suzanne Király-Moss később említett kozmogónikus elképzeléseire utalnak, hiszen már korán felfedezte a sci-fi irodalmat, aminek a hatása egészen a nyolcvanas évektől mély nyomot hagyott művein.
Szellemi utazások
Már a bevezetőben említés történt a művésznő számos fiatalkori utazására, aminél éppen az út vált egyik legintimebb életszimbólumává. Az utazások során a művésznő mindig új élményekkel, új ismeretekkel és felismerésekkel gazdagodott, amelyek hozzájárultak személyes fejlődéséhez is. Itt párhuzamokat állapíthatunk meg a latin-amerikai Carlos Castaneda (1925?–1988) tanaival, akit a művésznő az egyik legbefolyásosabb szerzőnek tart úgy szellemi, mint képzőművészeti alkotómunkájára való tekintettel is, főként a különböző indián varázslóhagyományokról írt könyvei miatt. A katona-utazó fogalmát végső soron magára a művésznőre is alkalmazhatjuk. Castaneda kilenc különböző könyvben és három posztumusz kiadványban követi nyomon Don Juan Matus jaki sámán életét és tanait, akivel 1960-ban ismerkedett meg és tudását a tolték szellemi hagyományból merítette. Az első könyvében, Don Juan tanításai olvashatjuk Matus gondolatait, amelyek a művésznőre is jellemzőek: „Számomra csak az olyan utakon való haladás létezik, melyeknek van szívük, bármely út lehet, melynek van szíve. Ott utazom én, és az egyetlen, aminek értelme van, az út végéig haladni. Ott utazom én, és lélegzetvisszafojtva csak nézek, nézek.”8 Utolsó művében, Az álmodás művészete című önéletrajzában Castaneda véglegesen is kifejti elképzelését a párhuzamos „nem mindennapi” valóságról (non-ordinary reality), amit csak azok az emberek képesek átélni, akik végigjárták a misztikus felismerés útját, amiről tulajdonképpen egész munkássága során beszél. A következő idézetet összehasonlíthatjuk az egyes jelenségekkel a művésznő képzőművészeti alkotásaiban. „Hétköznapi világunk, melyről hisszük, hogy egyedülálló és teljes, valójában csak egyike az egymást követő világok csoportjainak, amelyek elrendezése hasonlít a hagymarétegekhez.”9 Lényegében Suzanne Király-Moss alkotásaiban, főleg a nyolcvanas és kilencvenes években létrejöttekben a konzekutív térbeli dimenziók mellett nem ritkán megfigyelhetjük a tér és az objektumok szférikus rétegződésének jelenségét is (55. és 78. színes kép). Castaneda tanítása a felismerés útjáról az életjelenségekre összpontosítva egészen a végső célig, ami a magasabb tudat, utasításokat is tartalmaz, hogy elérhetjük a nem mindennapi valóságot alvás segítségével transzban vagy specifikus hallucinogének élvezetével (pl. peyotl). Habár Suzanne Király-Moss sosem élt hallucinogénekkel, szimbolikus művei vízióként hatnak. Ez utóbbit egyik kedvenc irodalmárával, Aldous Huxleyval, a Szép új világ, (1932) mű szerzőjével is kapcsolatba hozhatjuk, amelyben az „ideális” emberek „ideális” kábítószert élveznek, a somot. Két esszéjében, Az észlelés ajtaja (1954) és Menny és pokol (1956) címűben saját élményeit írja le tudományosan ellenőrzött kísérleteiről meszkalin hallucinogénnel, amely lehetővé tette számára a magasabb valóság megtapasztalását, és a jelenlévő kutatók számára váratlanul főleg képzőművészeti szempontból magyarázta azt el: „Azokhoz hasonlóan, akik meszkalint szednek, sok misztikus érzékel természetfelettien ragyogó színeket, és nem csupán belső szemük segítségével, hanem az őket körülvevő objektív világban is.”10 ( Az észlelés ajtaja). Huxley a képzőművészeket egyfajta magasabb valóság látóinak tekinti. „Amit mi csak a meszkalin hatása alatt látunk, azt a művész, vele született tulajdonságánál fogva, szüntelenül észleli. Ez azonban nem csak a biológiailag vagy társadalmi szempontból hasznos dolgokra korlátozódik”11 ( Az észlelés ajtaja). Érdekes, hogy megfigyeléseiben a tájképet is érintette, mint a 19. század uralkodó motívumát, amit viszont a 20. század művészei elhanyagoltak, nem találva helyette valódi pótlékot. Erről így vall: „Ez a tájképfestészettől való visszavonulás nem ama másik, belső, isteni világ felé történt, amellyel a múlt legtöbb, hagyományos szemléletű iskolája foglalkozott, a felé az archetipikus világ felé, ahol az ember mindig is megtalálta a mítosz és a vallás nyersanyagát. Nem, ez egyfajta visszavonulás s külső Síktól a személyes tudatalattiba, egy olyan elmebeli világba, amely még a tudatos személyiség világánál is nyomorúságosabb és zártabb. A bádog- és színes műanyagszerkezetek – hol is láttam ezeket korábban? Minden olyan képtárban, ahol az absztrakt művészet legújabb alkotásait állítják ki.”12 Olyan tematika bukkan fel tehát, amely közvetlenül is érinti Suzanne Király-Moss elhatározását, hogy hű marad a táji és figurális motívumvilághoz, amit pedig már a múlt század 60-as éveiben egy másik, lelki, transzcendentális szempontból is tanulmányozni kezd, a képzőművészeti kifejezésmód radikális változásai mellett a jelképes stilizáció irányába, az asszociatív absztrakcióba való átmenet során, figyelembe véve a szerves és geometriai formaalkotást.
Suzanne Király-Moss Szőlőhegy című alkotása 1990-ből (60. színes kép) a szerpentines út egyik tipikus példája, a stilizált dombos vidékbe olvadva alig észlelhető allúziókkal a helyi geográfiai jellegzetességekre, főleg azért, mert a képzőművészeti összképet
46
a képzeletbeli, kék koloritban alkotta meg, ami sajátos különlegesség, mint ahogy a pasztell olajtechnika is fényes plakátpapíron. Suzanne Király-Moss ebben a technikában és ugyanilyen formátumban (70x70 cm) egy egész alluzív tájképciklust örökített meg (61. és 59. színes kép), ahol a szerpentin-variációkat folyton új formaalkotó feladatokkal látja el, úgymint dombok, folyók, felhők stb. alakítása. A tájképfestésnek így kivételes expresszíven dinamikus, helyenként egészen dramatikus benyomást kölcsönöz, amilyent legutoljára a Michigani-tónál alkalmazott. Az újabb kor jellegzetes tájképei közé tartozik pl. A folyó titkai című alkotás (90. színes kép), amelyen a festőnő a tér kompozícióját a tér x tengelyen történő függőleges rétegződése elve szerint alkalmazza, ahol a szerpentinek kizárólag vízszintesen folynak az y tengelyen, térbeli deformáció nélkül, euklideszi „egyenes” keretekbe visszatérve. Itt megfigyelhetjük a táj tükröződését a vízben, amely szélsőséges formában, a folyó menti fasor kompozíciójában már a régebbi Visszfények című, 1996-ból eredő művében is megjelenik (71. színes kép). A művésznő már abban az időszakban specifikus színes technikával kezdett kísérletezni, bevonva az akvarellt vagy akrillt papíron, kollázzsal, géz és átlátszó, japán rizs- vagy szövetpapír applikációval kombinálva, később pedig a kép felületére különböző zsinórokat, fonalakat és granulátumokat is felhordott, az összfelületnek ezzel strukturalista hatást kölcsönözve. Az egyik legmegdöbbentőbb, legkirívóbb újabb kori tájképábrázolása kétségtelenül A folyó is út című alkotása 2003-ból, színes akrill és kollázs technikával vásznon (93. színes kép), ahol a művésznő egyrészt visszatér a motívum mimetikus ábrázolásához, másrészt pedig a tér torzításával, valamint a horizont feletti titokzatos jelekkel újra utal az eseményekre a másvilágon. Ugyanabban az évben Suzanne Király-Moss ugyanilyen technikában még különféle koncipiált, geometriailag stilizált tájképábrázolásokat alkotott az út témájára a rá kevésbé megszokott, szögletes formaalkotással (94., 95. és 96. színes kép), amelyek formálisan a 2000-ből eredő Útjelzők című „prototípusra” utalnak (81. színes kép)
Kozmogonikus tematika
Mindezek után felvetődik a kérdés, hogy a sok misztika ellenére hogyan maradhatott meg Suzanne Király-Moss ateistának? A válasz talán a művésznő egyik kedvenc szerzője, Carl Sagan zseniális asztronómus szavaiban rejlik, aki a Világűr című dokumentumsorozat egyik részét azzal a gondolattal zárta, hogy a természet miért is használna teremtőt, ha képes megalkotni önmagát? Tehát az örökös natura naturata vagy natura naturans dilemmára a művésznő is Sagan gondolatait idézi: nincs Demiurgosz, csak Világ van. A széles, folyamatos, az Ereszkedés a sokféleségbe című ciklus olajtechnikában vásznon 1989-től (54., 55. és 56. színes kép) utal az ősrobbanás utáni történésekre, amikor a teremtés különböző megnyilvánulási formáinak differenciálódása következik be, amit a művésznő kizárólag geometriai és szerves absztrakt módon interpretál. Hasonlóan, mint néhány más ciklusát, ezt is „prototípusszerűen” már korábban kezdte fejleszteni, először mint kísérletet, majd szisztematikusan kolorisztikus és formális tanulmányként, 300 kétszínű lavírozott rajz formájában (plusz az alap nemkromatikus fehérsége), színes tussal papíron 1988 és 1989 között. Egyfajta „drillről” volt szó, amikor is Suzanne Király-Moss próbára tette képzőművészeti kifejezőképességeit és kolorista invencióját azzal a céllal, hogy minél kevesebb eszközzel minél többet alkothasson (less is more). Számtalan kromatikus variációról van szó lazúrfestékrétegekkel, egybefolyásokkal, gradációkkal és hasonlókkal, amelyek több helyütt precedensek is, tekintettel a művésznő addigi opusára (pl. narancsszínű és barna, barna és fekete, lila és narancsszínű, sárga és fekete, lila és fekete, kék és piros, piros és fehér, lila és kék stb.) (44–51. színes képek). Az alaki kombinációk és az alakok egymás közti kombinációjának a variációi is változatosak, amit az Ereszkedés a sokféleségnél is megőriz, ahol körök vagy tojásdad formák uralkodnak, a szögfelező mentén kifeszített körfelületek, félholdak, cseppek, orsóformák, spirálok (rétegszerűek is), kifeszített spirálba csavart szalagok (mint kettős kromoszómatekercs), vagy egészen sima pontok, pecsétek és foltok (dripping). A festői felületen zajló események a végtelenből való tetszés szerinti kivágás benyomását keltik, aminél úgy tűnik, mintha a képzőművészeti objektumok szabadon lebegnének a világűrben, függőlegesen mozogva, alulról fölfelé, mintha a nagy robbanás inerciája hajtaná őket (a világűr terjeszkedése). Egyben a kompozíció korlátolt szimmetriáját figyelhetjük meg alkotó rend megjelenéseként az eredeti káoszban. Néhány helyen pedig kivételesen ciklusban megjelenhet egy-egy felismerhető, jelszerűen stilizált alak, mint a hal, madár, tengeri csillag, csíraformák fonalakkal (52. színes kép), virág, kaktusz, fa (53. színes kép) és hasonlók. Egy Radzsasztánból származó 18. századi tantrikus festmény megörökíti a világűr teremtésének három fokozatát, ami a láthatatlan energiapont expanziójával kezdődik (bindu), amiből a materia prima ered ( prakriti), ami három értékből tevődik össze ( gune): lényeg, béke (szattva), energia, szenvedély (rajasz) és szubsztancia, inercia (tamasz). A három tulajdonság ellentéteiből ered a világ változatossága.13 Hasonlóképpen említi Suzanne Király-Moss ebben az önéletrajzban saját elképzelését a világűr teremtéséről egy pontból eredően, az ősrobbanás értelmében, ahonnan az energia terjed fény és hullámzás formájában, mint „…táncoló, forgó mintaként, és vibráló, test nélküli lélekként, amelyek idővel világokká és lényekké fejlődnek, virágokká és levelekké, te és én.” Az örvény vagy spirál itt az örök forgás alkotó princípiumának szimbólumát képviseli, amit az alkimista hagyományban találhatunk meg, és a hellenisztikus okkultizmusból ered, amelyek részben a teozófus eszmék alapjait is képezik, beleértve az ázsiai és indiai filozofikus gondolkodást. Az örvény pedig az út, ösvény mellett a művésznő számára ugyancsak jelentős életszimbólum, hiszen jelen önéletrajzának az Örvénylő világom címet adta.
Az alkimista alapelv szerint a kör- vagy örvényszerű forgásban (circumambulation) az első kaotikus masszából (massae confusae) a desztilláció és szublimáció folyamatában kiválasztódik a már említett négy filozofikus őselem. Ezekből a további folyamat során úgy alakulna ki a prima materia vagy őselem, mint a legtisztább és legnemesebb egyszerűség, a tisztátalan és durva kaotikus masszával ellentétben. Az elsődleges anyagból alakulnak ki a differenciálódás során az élőlények, amelyek a test háromeleműségéből tevődnek össze, a férfi és női princípium szintéziseként. A háromszög, a négyzet és a kör a világ egységes voltát szimbolizálják, aminél fontos szerepet játszik a diszolúciónak vagy az egyedinek az általánosba való beleolvadása, és fordítva, a minden a
47
mindenben princípium értelmében (vagy minden egyben), amit a művésznő jelképesen a már említett folytonossággal bíró Summa summarum ciklusban is megformált. Az állandó forgás pedig pszichológiai és lelki értelemben is megvan, mint a forgás a tudatitól a tudatalattiig vagy az ego-tól a non-ego-ig. William Blake Milton című költeményében (1804) röviden összefoglalja a ciklikus alkotás alkimista princípiumait: „Ez a végtelenség sajátossága: mindennek saját örvénylése van, és amikor az utazó az örökkévalóságon keresztül elkerüli ezt az örvényt, mintha visszafelé gurulna a pályáján, befelé csavarodva a golyóba, úgy mint a nap vagy mint a hold, vagy mint a fenséges csillagok univerzuma.”14
Feltétlenül meg kell még említeni a spirális korong alakú galaxisok természetes formáit, ahova a Tejút is besorolható makrokozmikus szinten, valamint a kettős kromoszóma-spirálokat, amelyekben az élet genomja van rögzítve mikrokozmikus szinten. Semmivel sem kevésbé titokzatosak a spirálok, amelyek néhány élőlénynél jelentkeznek, például a napraforgó virágának közepén, állati szarvakon, csigaházon stb., ahol felfedezhetjük a Fibonacci-sorozatot és a benne rejlő aranymetszést (Golden Ratio). Az aranymetszés elve pedig a művésznő spirálszerű kompozícióiban is jelen van. Az egyik korai alkotásán Suzanne Király-Moss a spirált képzőművészeti-kézirati mantraként tervezte meg a már említett akvarell technikában, kollázzsal, papíron (62. színes kép). A mantra az indiai hindu vagy buddhista vallásban használatos varázsszöveg, igézés vagy ráolvasás, amely lehetővé teszi a kommunikációt a kozmikus vibrációkkal és azok energiájának irányítását bizonyos célokra, ebben az esetben a világbékéért. A spirált a művésznő kontúr segítségével formálta meg, amelyre kollázs papíron rögzítette az imádságokat a világbékéért, egyben pedig a kék szín lila, rózsaszín, piros, sárga és végül tündöklő fehérbe (alkotó energia) való szivárványszerű átfolyásával a színeket szimbolikusan úgy próbálta bemutatni, mint a világűrnek a fénnyel, formákkal és hanggal egyenrangú manifesztációit. Az 1994-ből eredő Felaprózott rend II (65. színes kép) a művésznő ugyanazon technika segítségével, de kollázs alkalmazásával egy már meglévő akvarell szétszabdalásával kivételes módon alkotta meg a kozmikus spirál destrukciójának motívumát, aminél a tartalom a személyes vallomás szerepét tölti be. 1996-ban Suzanne Király-Moss megalkot egy kisebb akvarellciklust Kozmikus mozgás címmel, amelynek csúcspontja az ugyanazon címet viselő mű, mely olajfestmény vásznon 1997-ből (75. színes kép). Itt több plasztikusan modellált, világosan rétegződő galaktikus spirált festett meg, amit térben többször is eltorzított, majd azt több szempontból is megörökítette, mintha mindig eltérő térbeli dimenzióról lenne szó. Erről tanúskodik a két gömbölyű égitest megjelenése is, amelyeknek lényegében kisebb dimenziójú térben lenne a helye, a képzőművészeti egész pedig szélsőségesen expresszív mozgalmas benyomást kelt, aminél úgy tűnik, mintha a kozmikus objektumok egymásba ütköznének. A Kozmikus mozgással egy időben, 1996-ban megalkot egy még kisebb, jellegzetesen intim tartalmú ciklust Törött szív címmel (74. színes kép). Sajátos, extrémen vibráló, aszimmetrikus formaalkotó vonásokkal megalkotott spirálokat találunk két rendkívüli kollagráfiában 2000-ből, Kezdetek és Forrás címmel (79. és 80. színes kép), amikor a művésznő először és utoljára alkalmazta ezt a ritka grafikai technikát, ami a nem tartós matrica miatt viszonylag alacsony számú lenyomatot tesz lehetővé. Az új kezdet és Az élet bölcsője című képeken (82. és 83. színes kép) a művésznő kifejleszt egy, a további opusra jellemző spirális párt, ahol a spirálok egymás felé orientálódnak, habár egy irányba folynak és egyben mindegyik saját színét és színárnyalatát fejleszti ki. Jellemző a megváltozott vonalrendszer is, hiszen a művésznő a formákat a felhordott sokszínű rétegek pasztózus kiszűrődésével modellálja, amelyek a műalkotás egészének a felszíni struktúra mozgását kölcsönzik, s így egyben primordiális káoszként hatnak (ugyancsak Az önmagáért szóló világ, 2001, (85. színes kép)). Néhány ilyen jellegű forma hasonlóságot mutat a konfucionista jin-jang szimbólummal (kozmikus tojás), ahol a művésznő kettős spiráljai kivételesen saját középpontjukban kezdődnek, mintha csak ölelkeznének, a férfi és női princípiumra való utalással (89. színes kép)
A Hihedito álma című festményen (87. színes kép) a művésznő kozmogonikus tematikához nyúl a szimbólum szintjén pont, háromszög és spirál segítségével. A festménynél megdöbbentő analógiát figyelhetünk meg a Theosophycal Path alkotással 1926-ból, amely allegorikus emberi figurákat von be Katherine Tingley kiadásában (Point Loma, California), aki Madam Blavatsky egyik posztumusz örököse volt.15 Suzanne Király-Mosst kétségtelenül vonzották bizonyos teozófiai princípiumok, amiknél viszont elhatárolja magát bármilyen faji megkülönböztetéstől (árják–szemiták), amelyeket a teozófus mozgalom és az első Teozófus Társaság (1875) alapítója, Helena Petrovna Blavatsky vallott. A teozófia (isteni bölcsesség) a világ filozófiájának és religiójának rendszerében, valamint tudományos felismeréseiben közös jellemzőket keres, amelyeket egyfajta egységes elméletté fejleszt: minden megvan mindenben, minden Isten, ami azt jelenti, hogy az egész világűr az emberrel együtt istenség. Isten tehát egyfajta személytelen, mindent felölelő, ciklikusan működő kozmikus energia. A teozófia rendszerébe tartozik a reinkarnáció és a karma is. Helena Petrovna Blavatsky – aki egyébként Oroszországban született – az USA-ban spiritizmussal és okkultizmussal is foglalkozott, hosszú indiai tartózkodása során pedig, ahol megismerkedik a hindu és buddhista tanokkal, médiumként belépett a spiritualista szövetségbe (felsőbb lelkek) mahatmamikkal vagy mesterekkel, akik attól kezdve szellemi fejlődését és működését voltak hivatottak irányítani. Mindennél meg kell említeni az altruizmushoz való viszonyát is. „Senkinek sincs joga arra hivatkozni, hogy nem tud semmit sem tenni másokért.”16 Legolvasottabb könyvei a Fátyoltalan Izisz, amelyből Suzanne Király-Moss is idézett jelen önéletrajzában és a Titkos tanítás, miközben a teozófiai tan rövid összefoglalója interjú formájában a Kulcs a teozófiához című műben található meg. Irodalma nagy hatással volt a legkülönbözőbb filozófusokra – Mahatma Gandhi stb. – és művészi alkotókra – L. Frank Baum, James Joyce, Boris Pasternak, W. Butler Yeats, Vaszilij Kandinszkij, Piet Mondrian, Alexander Scriabin stb., a teozófiai kozmogónia pedig Suzanne Király-Moss már említett műveiben is megtalálható (Summa summarum ciklus, Ereszkedés a sokféleségbe, Kozmikus mozgás stb.).
Az ember megjelenésének és fejlődésének kozmogonikus kontextusába tartozik kiemelkedő lavírozott tusrajz-ciklusa, amelyeket néha akvarellel és aranybevonattal egészít ki, A lelkek gyermekei címmel (pl. Születés (76. színes kép)), amit a művésznő 1996ban alkotott meg és a szerves alakok formális levezetését képviseli, a már említett birsalma-rajzciklusból eredően. A kitárt végtagokkal megformált embrióalakok mintha a végtelen világűrben lebegnének, de egyben a lélek egyfajta belső burkával védettek, és az anyaméh szerepében az újkőkorszak mágikus festményeire asszociálnak. Ebben a ciklusban jut kifejezésre a művésznő hajlama
48
az alakok párokban vagy kisebb csoportokban történő ábrázolására, figyelmeztetve az ember társadalmi egzisztenciájára, hiszen az individuum csak a többi személlyel együtt fejlődhet ki teljes, altruista személyiséggé.
A KÉPZŐMŰVÉSZETI TECHNIKÁK ÉS MŰFAJOK SOKFÉLESÉGE
Suzanne Király-Moss többször is említett kutató hajlama a különböző képzőművészi technikák terén állandóan jelen volt teljes képzőművészeti alkotó opusában. A már említett vászonra készített olaj- és akrillképeken kívül akvarellel, gouache-sal, lavírozott tusrajzzal, ceruzarajzzal, vegyes kollázsos technikákkal (amelyeket kizárólag saját leveleiből, naplófeljegyzéseiből vagy egyéb feljegyzéseiből eredő szövegekkel egészített ki), különböző grafikai technikákkal is foglalkozott, amelyeket viszont a művésznő majdhogynem kizárólag a sok évig folytatott kis formátumú újévi és egyéb üdvözlőlap-előállítás során gyakorolt. Viszont nem csak grafikai technikákban készített üdvözlőlapokat (linómetszet, szitanyomat, monotípia), hanem egyéb rajz- és festői vagy vegyes képzőművészeti technikákban is. A művészi üdvözlőlapok alkotásának az ötlete a korai 1964-be nyúlik vissza, amikor a művésznő keze nyomán megszülettek az első grafikai lenyomatok linómetszetben, és már akkor is több különböző motívumot teremtett meg, akár saját motívumvilágából, akár a keresztény ikonográfiából merítve, érdekes kivételt képezve ezzel opusában. A karácsonyi, újévi és egyéb alkalmi motívumok évről évre szaporodtak, a művésznő pedig megpróbált megalkotni egy minél kisebb autográf sorozatot, ami sok időt, fizikai erőfeszítést és persze invenciót követelt. A művészi üdvözlőlapok hosszú opusa fontos szegmentumot képez képzőművészeti pályája során, még ha a mostani jubileumi kiállítás előtt még sosem állította ki őket önállóan (XXVI. a rajzok / h). Arról, milyen jelentőséget tulajdonított Suzanne Király-Moss az üdvözlőlapok készítésének, a nagyszámú előkészítő vázlat és színes tanulmány is tanúskodik, amelyek alapján nem csak üdvözlőlapok keletkeztek, hanem gyakran képek és nagyobb tusrajzok is. Ugyanakkor pedig az egyes motívumok kiválasztására a művésznő éppen aktuális festészeti vagy rajzprodukciója is hatással volt, és így néhol észrevehető a specifikus motívumvilág összefonódása az egyes technikák és formátumok között (például Sorozat 300 és Ereszkedés a sokféleségbe). 43 éves folyamatos alkotómunkája során az üdvözlőlapoknál nem csak a technikák és a motívumok, de a képzőművészeti kifejezésmód változatossága is megfigyelhető, kezdve a realista interpretációktól és különböző stilizációs fokoktól a jeleken és szimbólumokon keresztül egészen a tiszta absztrakcióig. Egyben pedig a művésznő az üzenet lényegére összpontosított és az események áttekinthetősége miatt a kis formátumon csökkentette a képzőművészeti objektumok számát, vagy azokat a lehető legkisebbre méretezte, amitől az egyes üdvözlőlapok úgymond a miniatűrök közé sorolhatók. (A művészi üdvözlőlapok külön varázsa, hogy a minőségi képzőművészeti alkotás postán érkezik a művésznő megkülönböztetett figyelmessége jeléül, és évről évre megismétlődik.) Suzanne Király-Moss kimeríthetetlen alkotófantáziája a kerámia- és fatányérok festésére is kiterjed (58. színes kép), a Sorozat 300 motívumaival pedig néhány szobaajtót is megfestett. Nem utolsó sorban a művésznő néhány könyvillusztrációt is készített, először amerikai szakácskönyvbe, később pedig a Pomurska založba 1975-ös Naptárába is, ő illusztrálta Bence Lajos Napraforgó papagáj című gyermekvers-kötetét, majd dr. Edith F. Bondi Kérdezd meg Medvemamát című mesekönyvét, valamint néhány könyvborítót is tervezett (XXVII. és XXVIII. képek).
Suzanne Király-Moss jelen monográfiájának a megjelenése egybeesik a művésznő születésének 70. évfordulója alkalmából szervezett nagy retrospektív kiállítással a lendvai Galéria-Múzeumban (képek, rajzok) és a lendvai zsinagógában (üdvözlőlapok). Igazán csak a művésznő jubileumának ünnepélyes megrendezése érdekében folyó aprólékos előkészületek során tárult fel teljes képzőművészeti opusának a terjedelme, így a műalkotások kiválasztásánál a monográfiában való megjelentetésre és a kiállításra is, sajnos, eléggé szűkíteni kényszerültünk a kört. Nagyon sok mű van különböző köz- vagy magángyűjteményekben, amelyeket a kiválasztás során is figyelembe vettünk, míg a bemutatott és kiállított alkotások többsége a művésznő tulajdonát képezi. A monográfia szövegrészénél is hasonlóképpen szükséges volt a kulcsfontosságú ciklusokra vagy egyes jellegzetes művekre korlátozódni annak a tudatában, hogy Suzanne Király-Moss teljes opusa koránt sincs feldolgozva. Ugyanakkor pedig a művésznő változatlan lendülettel folytatja alkotómunkáját, növelve már egyébként is gazdag gyűjteményét mindig újabb és újszerűbb alkotásokkal. (Fordította:
1 Jung Karl Gustav és szerzői csoportja: Človek in njegovi simboli, Mladinska knjiga, Ljubljana 2002, 176. p.
2 Prédikátorok könyve 1. 2.
3 Bosing Walter: Hieronymus Bosch, Benedikt Taschen Verlag, 1987, 40. p.
4 Roob Alexander: Alchemy and Mysticism, The Hermetic Museum, Benedikt Taschen Verlag, 2006, 506. p.
5 1912, olaj vásznon, MOMA, New York, The Simon Guggenheim Fund.
6 Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
7 Artur C. Clark: The City and the Stars – A város és a csillagok, 1956, utánnyomás: Gollancz, London 2001, 24-25. p.
8 Castaneda Carlos: The Teachings of Don Juan: A Yaqui Way of Knowledge, Pocket Books, New York, 1976 (6th printing), 11. p.
9 Castaneda Carlos: The Art of Dreaming, Trade paperback: Harper Collins Publishers, 1993
10 Huxley Aldous: Vrata zaznavanja, Nebesa in Pekel, fordította: Alenka Moder-Saje, Studia humanitatis minora, Ljubljana, 1993
11 ibidem, 22. p.
12 ibidem, 41-42. p.
13 Roob Alexander: Alchemy and Mysticism, The Hermetic Museum, Benedikt Taschen Verlag, 2006, 91. p.
14 ibidem, 497. p.
15 ibidem, 349. p.
16 Blavatsky Helena Petrovna: Ključ k teozofiji (Kulcs a teozófiához), ford.: Irena Ponac Krista, rövidített kiadás, Teozofsko društvo v Sloveniji, Ljubljana, 1994, 200. p.
49
Bence Utroša Gabriella)
Mario Berdič
SUMMA SUMMARUM
The complexity of Suzanne Király-Moss’s artistically creative role is undoubtedly a consequence of her persistently investigative nature, whether in the area of fine arts theory and practice and fine art subtypes (restoration and conservation) or in literary, psychological, sociological, philosophical and ultimately also in technical or scientific fields. Therefore any attempt to present the artist’s life and work in a monograph can only modestly approximate the width of her opus, experience, thinking and ideas. Direct contact with the author and her work reveals layer upon layer of interwoven memories, feelings and experiences that have arisen from constant trials, struggles, changes and adaptations, which are nevertheless expressed in a distinctively positive and constructive way as much through her introverted, brave and loving personality as in her fine arts creativity. Her unreligious, more or less atheist view of the world allows the possibility that all events, pleasant and unpleasant, have a deeper meaning since all experiences also contribute to one’s personal development in a transcendental sense, and that nothing happens by chance. As a result, along with her tolerance of those who think differently, Király-Moss has this rare gift of emanating a natural optimism toward the people she comes into contact with, either directly in her surroundings or through her art. She creates art mostly from momentary inspiration and also frequently on commission, yet never without thorough preparation, as is seen in her many compositional and color studies. As a rule her works appear serially in various techniques and are connected by one or more leitmotifs in combination with new, separate forms or compositions which sooner or later might be developed into their own series.
STATIONS IN LIFE America
Until her permanent move to Lendava in 1968 where she finally created a home for herself, the artist’s youth was marked by continuous traveling and residential changes which made her a real mistress of adaptation and survival. Roads (paths) are, therefore, one of the permanent features of her artistic opus. Her original starting point was her birthplace, Chicago, the rather cold and windy capital of the American State of Illinois, situated near the endless and restless Lake Michigan on the Canadian border, where she lived with her grandparents and two sisters until she was eight years old, and where she also acquired her first artistic experiences. The artist’s rare painting of a storm is eloquent proof of stormy memories of Chicago, Lake Michigan, (1959) (Plate 1), where high waves bang against a solitary yet solid pier (a personification of herself?). Otherwise, the realistic representation contains a unique expressive load that settles down in later landscapes. Soon after World War II, a more or less quiet life with her maternal grandparents was interrupted by Deus ex machina in the form of her mother with a new husband of part Indian origin, who had a Buick sedan and a hauling trailer. This is when the artist’s exodus and her experience of nomadic life around the USA began. Her favorite animal motifs stem from this period, as the family liked to adopt cats and dogs along the way, although little Sue was most impressed by horses, which she later learned to ride and paint. As a twelve-year-old, she wanted to improve her early drawings of horses so she taught herself by copying from a fine arts book and she started visiting art galleries. Her love for life in the untamed nature of the American Middle West developed in direct connection to the Indians’ type of friendship toward animals, and the Indian culture made a strong impact on her, not only because of her stepfather, who taught his girls everything a man should know about farming, but also because of her moving encounters with mysterious monuments and the magic of the indigenous peoples. A painting that also touches upon ecological problems, Rainmaker II (Plate 16) can be seen as a tribute to the Indian mystical experience of earthly reality where a magical dancer is presented as a stylized tree, a symbol the artist often used in other works (such as Ecology I (Fig. I)). Her solitary trips in the half desert surroundings echo in a later work, Abandoned Road (Plate 12), where a cactus serves as a stylized form of the Jewish menora, an allusion to Jewish mysticism. The painting was done from a sketch, and this became the artist’s usual practice.
Suzanne Király-Moss graduated from the El Paso Technical High School in Texas (1956), where she acquired an elementary watercolour technique from her favorite professor, Mr. Thurston. By the following year she had decided to leave Texas and began evening classes at Chicago’s Northwestern University. She also reconnected intimately with her grandmother and met two other extraordinary people who affected her early artistic and personal development. The first one was the muralist and illustrator, Louis Frederick Grell, a teacher at the Chicago Fine Arts Academy who, unusually for an American, had been educated at the School of Applied Arts in Hamburg and the Royal Fine Arts Academy in Munich with Professor Carl von Marr. Grell was first a muralist of representational art, a specialist in the fresco technique, but he also did easel paintings in oil on canvas and illustrations. His prime interests were portraits, still life paintings, landscapes and genre compositions which included representations of Indian life. This was Király-Moss’s first encounter with a renowned and universal creator who developed artistic themes that interested her; at the same time, he was stylistically acceptable, with realism as his starting point and a somewhat expressively stylized manner of paint-
50
ing. In Chicago Király-Moss was inevitably faced with the achievements of such post-war Abstract Expressionist representatives as Jackson Pollock, Mark Rothko, Barnett Newman, Ad Reinhardt, Clyfford Still, Franz Kline and others, although she was not attracted to that artistic expression then or later. Her formative period could be characterised by the words of the popular American painter of figurative art, George Bellows: „I have no desire to destroy the past. I am deeply moved by the great works of former times, but I refuse to be limited by them.” Between the two World Wars the traditions of realistic, rustically expressive and caricature representations with satirical content stressing national identity but, at the same time, warning about the unbridgeable contrast between rural and urban civilizations, was clearly still present and influential in the USA after the Second World War: Edward Hopper, Andrew Wyeth, Grant Wood, muralist Ben Shahn (who worked together with Diego Rivera), Jack Levine, Charles Burchfield, Thomas Hart Benton and last but not least, Grandma Moses and the legendary Georgia O’Keefe, among others. The later rebels, such as the already-mentioned Jackson Pollock, Clyfford Still, Franz Kline and others, created under the same influences, yet with a stronger, more expressive charge and a more distinctive deformation of forms. Yet Király-Moss postponed her rebellious period to a much later, »Lendava period«. Post-war America was flooded with European artists, scientists and other intellectuals running from Nazi extermination and many brought dangerous communist ideas along which were seen directly in the witch hunt that culminated just at the time Király-Moss came in touch with Slim Brundage (Myron Reed „Slim” Brundage). A writer, publicist and, of necessity, a house painter, Brundage ran the renowned College of Complexes where he organized speakers’ weekend forums in a café environment in the 1950s and 60s. Any author had the opportunity to read their literary works, talk about political or philosophical beliefs in total freedom and express their points of view on life and the current socio-political situation. Our apolitical and atheistic artist sometimes worked in that café where she tasted the riskiness of out-of-line views, for among the most faithful listeners of the freethinking gatherings were also secret agents. Once, thanks to Brundage’s timely warning, she even managed to closely escape a police raid with fighting and arrests.
Eventually she started to feel the need for a change of environment, and by September 1959 she had begun evening classes at the prestigious Art Students League of New York in the class of Professor Robert Brackmann. Of German descent, the master of still lifes, portraits, female nudes and larger figurative compositions had emigrated from Odessa and had studied at the National Academy of Design and the Ferrer School in San Francisco. He worked as a teacher of painting at the Art Students League from 1931; later he also taught at four other art schools. His recognisable color-realistic style that tended toward Impressionism gradually became so popular with millionaires and Hollywood actors that he had to limit his portrait commissions to four per year. Among his other clients were Charles Lindbergh, John Foster Dulles, John D. Rockefeller Jr., Abby Aldrich Rockefeller and Jeniffer Jones; he also received many orders from the State Department and the Flight Academy. Király-Moss remembers Brackman’s lessons as having been connected with using the Impressionist color scale without unchromatic black. It is unusual that Brackmann was prone to realistic plastic modeling in his own work, while he directed his students to Impressionist picturesqueness. Our artist’s series of charcoal drawings of female and male nudes and paintings of nudes in oil on canvas with characteristic spotty layers and regular surface lighting originated during this period. She still keeps some of them (Fig. II and Plate 2). Her first self-portraits also appeared at that time.
Established in 1875, the Art Students League was a respected institution where many famous artists such as Winslow Homer, Alexander Calder, Georgia O’Keefe, Man Ray, Louise Bourgeois, Mark Rothko, Clyfford Still, Barnet Newmann, Jackson Pollock, Robert Rauschenberg and so on had studied. During her stay in New York, Király-Moss worked tirelessly, even using free weekends to participate in a workshop led by Douglas W. Gorsline, painter, illustrator and writer. He had studied at the Yale Art School and the Art Students League, developing a specific artistic expression that joined realistic forms with sequential compositional dynamics (influenced by Duchamp and Futurism) to express reality in a more evident manner than could be expressed in a static composition. His illustrations, such as those numbering 1800 for a book on clothing throughout history, What People Wore, or those he did for other books like The Pioneers, The Cowboys, North American Indians and others, were created in a totally different style and published together with various texts. Király-Moss’s inclination toward illustrations probably originated in this period, similar to her enthusiasm for philosophy, mysticism and science fiction which is still alive today. Gorsline encouraged his students to employ a considerable amount of free expression such as drawing rough sketches with India ink from a model without looking at the paper, which suited our artist at the time. In 1961 Király-Moss’s fate was decided when, despite turbulent political events on the horizon, she traveled to Europe. That year she created a series of still lifes; some of them were successfully sold and others were kept for memory (Plate 3). This was an era of radical political changes in the USA, when charismatic President John Fitzgerald Kennedy took up his duty and promised a brighter, democratic future. The following year saw the outbreak of the Cuban crisis with additional dangers of a nuclear attack between the USA and the Soviet Union, and in 1963 J. F. K. fell from the shots of an unknown assassin in Dallas. Nevertheless, Király-Moss preferred the black leader and fighter for the abolishment of racial discrimination, Martin Luther King, who was murdered in Memphis in 1967. She painted „I Have a Dream!” (Plate 28) in 1983 as a tribute to him.
Vienna and Zagreb
In 1962, Suzanne Király-Moss finally arrived in Europe, and she passed the entrance examination at Vienna’s Fine Arts Academy (Akademie der bildenden Künste) in June. She was assigned to the class of Franz Elsner, a professor in the department of fine arts education, painter of still lifes, scenes, animal motifs, portraits and figurative art. A highly respected master in Vienna, he developed a unique geometrical style where his expressiveness is in his more or less homogenously coloured surfaces bordered with distinctive
51
contours, his use of geometric perspective harmonizing his compositions. Thus, Király-Moss was able to strengthen her early motifs through a somewhat different point of view connected to the academic, realistic tradition. In the meantime, she established an important novelty in her work, the sketching of scenes from everyday life in sketchbooks (instead of using a camera), that had begun with her cross-ocean voyage by ship. Typical is the humorous self-portrait drawing, Where Am I?, made for her „festive” arrival in Europe (Fig. III). She delved deeply into the study of color theory and perspective at the Academy, extended her knowledge of art history and received several recognitions from the professors for her abilities. For various reasons, but most probably because of weariness and curiosity, after a short stay in Vienna she decided to continue her studies in the Zagreb Academy of Fine Arts as some fellow students had advised (1963). This turned out to be a milestone for there she met her husband-to-be, Ferenc Király, a Slovenian sculpting student of Hungarian descent.
Király-Moss was a priori a suspicious person in the Yugoslavia of those days because of her American citizenship, and the police assigned her a „shadow” she could not lose even after having filed a complaint at the American Embassy. In Zagreb she sketched and painted constantly, which can be seen from her list of school works, sketches and studies. Among others there are 214 studies of nudes and heads in charcoal and chalk on paper, studies and paintings of interiors (her antiquated room), landscapes, figurative compositions and portraits in various techniques, including many sketches in pencil, ink and watercolour (Figs. IV, V and VI). At the Zagreb academy she came in close contact with two teachers who represented currents of the European avant-garde in the sense of a reaction to American Abstract Expressionism and, ironically, she met them in a socialist country. In that period Ljubo Ivančić was experimenting with Informel in the sense of Structuralism, although he maintained traditional subjects such as portraits, nudes, still lifes and landscapes, expressing his vivid stylization in dark, often black, colours whose thematic origins can be found in Existentialism. Professor Ferdinand Kulmer, in one of his creative phases, also discovered Informel in the sense of Structuralism, yet he went the way of abstraction even more radically, right to the loss of the artistic object. Apart from painting and graphics, he was also involved in illustration, costumography and tapestry. Krsto Hegedušić entered Király-Moss’s life somewhat later as a total antagonist. He was the legendary cofounder of the Zemlja – Earth group (1929), which united painters with distinctly social themes and was mentor to many Croatian Naive painters, especially because of his ties to the Podravina region and the village, Hlebinje, where, after having studied the farmers, he founded the so-called Hlebinje school. He received the title of Master at the Academy of Fine Arts in Zagreb in 1950, and, with the aforementioned artists as co-workers, he became head of a workshop for the postgraduate study of painting. In addition to his paintings and graphics, he was known for his many scenes and costumes, and after World War II he began to create representational mural compositions in fresco techniques. Social topics predominate in his opus, mainly motifs of farming and the working class and at times, also, historical compositions. Thus Király-Moss discovered exactly what she had expected at the Zagreb academy: „...the image of a well-grounded, traditional academic profession”, as she wrote in her autobiography. The experiences she gained there proved invaluable for the further development of her artistic character.
After two years in Zagreb, the artist returned to Vienna because of money problems. There she was accepted once again at the Fine Arts Academy, but the following year she transferred to the Restoration Department within the same institution, graduating (in 1967) from the class of art historian, academic painter and restorer, Professor Dr. Helmut Kortan, who, together with his wife, Susanne Kortan Gimbel, has retained a special place in the artist’s private and professional life, for to this day they are still friends. Helmut Kortan had worked as a restorer in the Art History Museum’s Department of Dutch Painting in Vienna for many years, but later he was invited to head the restoration workshop at the Austrian Federal Office for the Care of Monuments (Bundesdenkmalamt). After receiving his master’s degree, he directed the above-mentioned Restoration Department at the Fine Arts Academy in Vienna. Király-Moss acquired a wide knowledge of fine arts materials and their uses during her technical studies which she has applied advantageously throughout her creative period. She made a series of caricature sketches with roguish remarks at Kortan’s lectures; luckily many of them have been preserved (Figs. VII, VIII and IX). Here she touched for the first time upon the content, composition and expressive level of later book illustrations.
A trip to Switzerland (1965) during her second stay in Vienna was an important experience for the artist and a whole series of extraordinary watercolour paintings was made at that time that in neither expression nor color has been seen before or after in her works. Outdoor representations of Alpine landscapes reflect the use of dim, predominantly green and blue colours with dense washes, relaxed but accurate brush strokes, some emphasised details and a distinct, deep illusion of space with a successfully administered Wagnerian atmosphere (Plates 6 and 7). During 1962 and 1967 the artist managed to learn enough German and Croatian to pass exams in both languages, but the immediate future held two additional linguistic challenges for her, Slovenian and Hungarian. As far as Vienna is concerned, it needs to be mentioned here that in 1986 she finished her postgraduate study with Professor Dr. Helmut Kortan at the Academy of Fine Arts, receiving a Master’s degree in the conservation and restoration of paintings.
Lendava
The decision to settle down permanently in Lendava in 1968 was the exclusive consequence of Király-Moss’s deep love for her husband, Feri, and the wish to establish her own family and a stable home. She devoted most of her time to family life during her first years in Slovenia, to husband and children, the older Ferenc and the younger Vincent, whom she often portrayed. She also created flower still lifes, scenes of Lendava with its dominant castle and landscapes of the near vicinity, especially old farms and settlements (Fig. X). Because of her professional approach to ethnography, Lendava’s Gallery-Museum entrusted her with the project of drawing architectural particularities in the rural region of Prekmurje. A part of that series is exhibited in the permanent museum exhibition
52
(Fig. XI). At the end of the 1960s and in the 1970s her artistic expression displayed on the one hand a plastic realism with an accentuated geometric perspective of spatial illusion and, on the other, her considerably lined and spotty strokes and chromatic colours recall the Brackmann school. Relative isolation from major centres of modern cultural happenings made it easier for her to maintain correspondence with her acquaintances and friends in Western Europe and the USA, and, simultaneously, a new perspective in the direction of Hungary had branched out. She rediscovered philosophical literature in this period with emphases upon mysticism and transcendental phenomena, but without getting into banalities, for, as a standard, she always retained an analytical mind and a large measure of scepticism that, wherever possible, demanded sufficient information and scientific evidence of the claims with which she came into contact.
The year 1973 was a major turning point in her life marked by the beginning of public activities, and when the media „discovered” her as an American in Lendava, she was a minor sensation. During her studies, Király-Moss had already exhibited with groups of co-students at the Art Students League (New York) and the Zagreb and Viennese art academies. At the latter she also received two significant student awards (an award for efforts in the field of art (1965) and the Master award (1966)). Nevertheless, exhibitions, including those from her frequent participation at fine arts colonies, came into full swing only after she had settled in Lendava. Her first exhibition in Lendava’s castle (together with the sculptor, Bogomil Kotnjek) and her first group exhibition coincided with the organisation of the 1st Fine Arts Colony Lendava ‘73, initiated by the artist’s husband, academic sculptor Ferenc Király. The first fine arts colony at Lendava’s castle was mainly for painters; later intermittent symposiums for sculptors were also introduced. No one could have guessed at its onset that it would become one of the most important international fine arts colonies in Slovenia, uniting artists, especially those from Slovenia and Hungary, in a friendly and creative environment. In September 1973 author D. Flisar published a report in the magazine, 7 dni, entitled The Király-Moss Family of Artists, where our artist is mentioned for the first time in national media together with her husband, Feri. Two years later the women’s magazine, Jana, published an article by Bernarda Rakovec, Ranocelnica Umetnin (Surgeon for Works of Art), in which Király-Moss was presented as a recognized artist, conservator and restorer. Later she also took part in the Fine Arts Colony of Bačka Topola, the International Fine Arts Colony POAART for Peace on Pohorje, and colonies in Rezi (Hungary), Lipovci, Izlake, Moravske Toplice, Sinji vrh above Ajdovščina (Artists for Karitas), Velden in Austria, and others. Participation in fine arts colonies has always presented her with fresh challenges because, owing to dissimilar environments among new people, they were the birthplaces of many ideas where existing series of works could be developed or completely new ones created. These gatherings, namely, enable people from various cultures and art circles to meet. Each participant has their own method of expression, interpreting different motifs or creating in specific techniques. Consequently, colonies offer invaluable opportunities to acquire new knowledge and ideas and to make helpful contacts; furthermore, they have somehow become a symbol of the freedom of artistic expression as a part of the natural right to personal freedom. With a numerical increase of fine arts colony attendance and group and individual exhibitions, Király-Moss’s bibliography has grown to more than 220 units. Among the many Slovenian and Hungarian art historians, art critics and journalists, the following have written about her in more depth: Breda Ilich Klančnik, Franc Obal, Sándor Szúnyogh, László Kostyál, Gábor Ruda, Drago Medved, Janez Šter and Anamarija Stibilj Šajn. It seems, therefore, as if she represents a kind of American bridge between the Slovenian and Hungarian fine arts.
MOTIFS
The human figure – early nudes, portraits, self-portraits in oil on canvas and watercolours, figurative compositions in sketches and illustrations, stylized images
Suzanne Király-Moss painted her earliest images of the full-length human body in the oil on canvas technique in Robert Brackmann’s class at the Art Students League of New York (1960) where students dealt with the nude in the impressionistic manner of applying color with dots or stripes. The surfaces of her works are evenly illuminated, there is no tonal modeling, and limited plastic effects are the consequence of modeling in color. These are actually portraits for the artist tried to express the physiognomical peculiarities of individual models as she did similarly in later charcoal drawings at the Academy in Vienna (1962/3). The charcoal drawings on large sheets of paper that she has kept show a feeling for composition, proportion, plastic modeling and portraiture. The small oil on canvas of her husband, Feri Király (1964) (Plate 4), in an unusual interior composition from a later Zagreb period that we could call „bourgeois” genre, displays a man seated on a sofa, bent over a game on a chair. He has extended his hand absent-mindedly toward his head as though mulling over a problem. Perhaps the most popular model for the artist was her younger son, Vincent, who was portrayed almost chronologically and in various techniques. The first picture of him is as an infant in an unusual, horizontal composition, lying on his belly with a toy in his hands (1971) (Plate 10); this was followed by full-face and full-length portraits of the seated boy in animated, vertical compositions (e.g. 1981) (Plate 20).
In contrast to the relatively relaxed portrayals of her husband and sons, Király-Moss’s realistic self-portraits are unexpectedly strict, serious; the majority are full-face and, rarely, in three quarter profile. As a rule she portrayed head or bust, and only exceptionally, the whole figure. Her self-portraits are created with a distinctive psychological distance from the observer, except, perhaps, for a later half-length portrait in a more demanding composition where the painter, almost smiling, is standing in front of an easel, looking toward the viewer, palette and brushes in her hand and a straw hat on her head (Fig. XII). In other self-portraits, she directs her look more introspectively or meditatively into herself, excluding the exterior. Her distinctive eyes are often framed by glasses, one of her distinguishing characteristics, although they create an additional barrier in her paintings. Also, the above-mentioned portrait is the only one that includes such attributes of her profession as brush, palette and easel. It seems as though the artist wanted to depict
53
herself maturely within her profession. It is interesting that in paintings from her academic period (1965) (Plate 5), Király-Moss sees herself older than in some of her later works, for example those from 1977 or 1981. By way of exception, she symbolically expresses distress in captivity in both of those works. The first image evokes obvious captivity as she peers into an oversized cage (a prison!) where two confined birds keep her company. Her right index finger is raised toward the birds as if she might want to pet them, but her melancholy gaze is lowered to somewhere deep within, avoiding contact with the viewer, a characteristic of her self-portraits (1977) (Plate 15). In the 1981 painting, she looks yearningly out of a window richly decorated with flowers, yet her head is stylized so childlike that no portrait similarities can be found, as though she wished to remain unrecognized (1981) (Plate 19). These restrained self-portraits belie the artist’s communicative, honest attitude toward other people from whom only some truly negative experience would cause any distance. Her introversion in the self-portraits does not therefore symbolize exclusion but an engagement with interpersonal relationships and meditation on life in general.
Maybe even more than to the human figure, Király-Moss turned her attention to animal images, for they have accompanied her through every artistic phase right from the very beginning. Having been impressed the most by horses as a child, she developed a special relation with them as only a young soul can. Depending upon their traditions, the symbolic and iconographic meanings of the horse vary in different civilizations, but certain common features do exist. Based on dreams, C. G. Jung compares the relation between child and horse with the symbol of freedom and, at the same time, with an escape into the unconscious as the opposite choice to confronting reality.1 It is both a riding animal and a pack animal, and in shaman traditions, the horse and its rider often flow into a unified appearance or even exchange personalities. Man seems to have tamed it, yet neither its will nor its spirit have ever been broken; in critical moments therefore it can become man’s leader (psycho-navigator) through darkness or even through the underworld. A horse is man’s fellow traveler and fellow warrior which is why it was often buried with its master. And not least of all, it can symbolize passion and sexual lust and in this respect also fertility and worldliness or, antagonistically, death (Eros-Thanatos). In ancient mythologies the horse also appeared in the form of the Centaur, the Unicorn and Pegasus, all of which bind it to the Divine World. In Király-Moss’s works however we find few mythological creatures. To her the horse is a beautiful miracle of nature, a symbol of friendship and affection (Fig. XIII), of freedom and movement (Fig. XIV) and, finally, of competitiveness (e.g. Horse, triptych, 1987, (Plate 37)). In her dog and numerous cat paintings, she has focused exclusively on the creatures in her surroundings, pets with which she established emotional bonds, especially cats, employing countless variations in the compositional possibilities offered in abundance during their movements, resting or nursing (Plate 30). Furthermore, depictions of cats were her testing grounds for colors in various stages of formal stylization, either organic or geometric, and no two compositions are alike. In many traditions the cat carries either positive or negative characteristics, and in her works, Király-Moss does not omit mystical allusions to this popular pet (the nine lives of a cat – a symbol of reincarnation). In some cases, cats represent a servant of the devil and may also be associated with the snake, especially in Jewish Cabala mysticism. The Egyptian goddess, Bastet, appears as a cat and kills the dragon of darkness, symbolizing positive power, personal skill and intelligence, a theme also prevalent in some North American Indian tribal lore. Like the hen or the frog, the cat has also been the object of various black magic ceremonies, and it was often considered a bad omen especially if its fur was black. In complete contradiction, therefore, to how Király-Moss perceives them, for she has always regarded cats as interesting and educational creatures, benevolent and pleasant company. The effect of Portrait of a Cat (1989) (Plate 57) is curious, even mystical, in its witty allusion to the title of a novel by the American author, Henry James, The Portrait of a Lady, for the artist has succeeded in portraying the animal in a most human-like manner with its noble expression, penetrating, provocative gaze and aristocratic poise (aristo-cat). The figure is positioned in the centre of seven concentric spheres, symbolizing the seven transcendental levels of spiritual life which the artist accepts as one of the possible answers to the mystery of life. Other animals such as deer or cattle (1998) (Fig. XV) are portrayed less frequently and one dynamic composition of a rider on horseback (csikos) in the Hungarian Puszta (1996) (Fig. XVI) most certainly deals with the recollection of cowboys from the American Middle West whom the artist had observed with wonder in her childhood and whom, in many ways, she had even successfully imitated. Here I will only mention a precedent pastoral composition from the colony in Bačka Topola (a landscape with shepherd and sheep), but will elaborate upon it later. Finally we encounter fish, generally stylized in form, as symbols of the element water, together with birds (ducks, pigeons) as symbols of air and freedom (see the symbols mentioned below of the four primary elements in philosophy).
Still Lifes
The still life also belongs amid the earliest subjects which Suzanne Király-Moss systematically spent her time painting and were the first compositions to attract attention and earn her some additional money whilst still a student in America. The Slovenian word „tihožitje” is translated into English as still life, which corresponds wonderfully to the artist’s understanding of this iconographic motif, as opposed to the somewhat morbid French expression, nature morte (dead nature). Namely, Király-Moss seldom depicts dead creatures except in hunting scenes where animals such as pheasants have been shot. The still life motif in the western European tradition was often used in the sense of „vanitas”, meaning vanity (Vanitas vanitatum, omnia est vanitas or Vanity of vanities and everything is vanity),2 or transitoriness. Dead nature, along with the delight of looking at a masterly-rendered artistic object, should offer thoughts about our own transitoriness (memento mori), too, but this does not apply to Király-Moss’s abundant still lifes of plants. Quite the contrary, most of her flowers, even those that are cut, are always in full bloom, and her fruit is as juicy as when it came away from the tree. Her compositions deal with arbitrary clippings from natural exteriors or with interior studio settings
54
where the objects to be painted are usually placed either alone on tables or in combination with other objects of a useful (dishware) or decorative nature. In studio settings she places flowers or fruit into or next to various vessels, and sometimes positions a vase or a bowl on the very edge of the table as though experimenting with balance (Plate 18). In taking spatial details into account, she frequently undertakes more demanding interior compositions and experiments with still lifes through a variety of artistic expressions that include drawings and geometric stylizations. Backgrounds, compositions and spatial illusions all interact and she takes every opportunity to emphasize the structures of various combinations of materials (glass, ceramics, textile draperies with diverse patterns and specific vegetal formations). One of her most interesting thematic still lifes is the scene from an old-fashioned pharmacy, painted on commission, which includes a number of typical pharmaceutical utensils and instruments studied by the artist and positioned in a complex and dynamic composition (Fig. XVII)
Of fruit she paints mainly apples, pears and quinces. Aside from individual representations, a complete series of ink washes on paper are dedicated to the latter as studies of form where she analyzes details and systematically stylizes them almost to abstraction (Fig. XVIII). The flowers she favors are those she has grown at home or in the garden, though sometimes she preserves the memory of gift bouquets with assortments of cut flowers on canvas or paper. Among the flowers found in her rich still life opus are the Bird of Paradise flower, poppies, roses, tulips, lilacs and others, but her favourite is the orchid. Traditionally, like the lily, the orchid symbolizes spiritual perfection and purity. Its name is derived from the Greek word orhis, or testicle, for the Greeks saw the orchid, as did the Chinese, as a symbol of fertility. Within the framework of Király-Moss’s flower motifs, a series of studies in charcoal on paper from 1996 should also be noted where the artist researched variations of form in different flowers using an organic and geometric stylization to create an expressive plasticity in her tonal modeling (Figs. XIX and XX). She also gives much thought to the forms created by the cactus and the tree that inspire her with their anthropomorphic or zoomorphic analogies (Plate 68). Her many studies of trees in ink or other techniques reflect her meditative relationship with nature within which she recognizes the human eternal immanence in this or that form, most preferably in the tree, as a personification of the human being and ultimately as the cosmos (tree-Shaman-transcendence). The general symbolism of the tree arises from its shape. Because its roots are in the ground and it grows upward toward the sky, it is considered a connecting axis between the earth and the sky, presenting, therefore, the axis of the world (1996) (Plate 70). Pueblo Indians link trees with the movement of souls from the earth to the other world, a symbolism that is definitely close to our artist.
Landscapes and vedute
Landscapes and vedute are an important part of Király-Moss’s artistic opus. By definition, vedute are depictions of urban complexes, larger architectonic constructions or separate buildings with more or less accentuated, possibly also recognisable, landscape characteristics accompanied by staffage. In a similar way, a landscape can include architecture or staffage. Throughout the history of European art, until the mid-15th century when a separation of both motifs can be observed, it is rarely possible to distinguish between a landscape and a veduta, as they often supplement each other. It becomes even more complicated if the composition includes figures, whether as staffage or as independent holders of the iconography of symbolic messages. Király-Moss distinguishes between vedute and landscapes depicted with the purpose of recognition and are therefore mimetic, or at least associative, and landscapes with an exclusively symbolic meaning that are stylized beyond recognition. Her earliest paintings of both themes, some with distinctively ethnographic content, belong to the first group and originated in America, Vienna, Zagreb, Switzerland, Dalmatia, etc., and in a Lendava period (Figs. XXI and XXII). The landscape, Haystacks, painted with extraordinary plasticity in its autumn colours and tonal modeling follows the rules of geometric perspective and uses a dynamic diagonal, all in the sense of Euclid’s geometry on a flat plane. At the same time, she has painted vedute of a documentary type that present the architectural features of Prekmurje through her artistic expression (Plate 21; Plate 22). Such works will inevitably become valuable visual material and would be worth keeping in a suitable ethnographic collection. Here we should also mention her numerous renderings of Lendava’s castle. Prominent among them is a formally expressionistic black ink drawing on paper from 1969 where the artist experiments with deformations of space (Fig. XXIII)
In 1969, Király-Moss first breaks away from the mimetic mediation of reality which gradually leads to a distinctive deviation from her Euclidian, three-dimensional comprehension of artistic space in the direction of symbolic landscapes with non-Euclidian curved spaces. Watercolours such as Blue Tree, Landscape (Figs. XXIV and XXV) and Day of the Dead (Plate 9) are from this period. Transparent layers of washes in fantasy colours create a multidimensional illusion of parallel spaces with a completely new, geometrically stylised approach and a characteristic „division” of the painted surfaces. Day of the Dead is another example of representative spiritual content which will follow and finally prevail over the (still present) „classical” artistic topics in her opus. Perhaps the most important novelty in Day of the Dead is the curve of the horizon on the y axis, supplemented by a road on the z axis, leading toward the sun on the x axis and complemented by the simultaneous existence of two depth space dimensions. Usually situated above the horizon or at least hidden behind it, here the sun shines through the earth where the horizon crosses an endless road, establishing a new, spiritual spatial dimension. For the first time the sun is not merely a physical heavenly body that glows and emits warmth and radiation from constant nuclear reactions, but rather, it symbolizes the eternal light of life Beyond where the souls of the dead meet together. The latter were depicted in radically stylized silhouettes which hold up burning lights, a symbol of survival (contrarily, the geniuses of Death on antique sarcophagi hold extinguishing torches turned downward in their hands), and some of them cast shadows on the earth, a consequence of glowing spiritual light. The souls move down the path across the graveyard in the direction
55
of the sun/life and not toward the vaults, for those are eternally sealed. Sarcophagus (consumer of flesh) has obviously performed its duty and released the souls to continue their life in the next phase (reincarnation).
From the Egyptians to the Incas and the Toltecs, almost all important civilizations have attributed divine characteristics to the sun or have believed it to be a personification of the highest deity. The sign or symbol of the sun was a wheel or a disc and has even been discovered in Neolithic caves, where it connects with rays of various forms to a complex symbolism of circles and mandalas. It is presented repeatedly as an image of God, sometimes together with the moon. The sun corresponds to gold, the most precious metal, the alchemist’s lapis philosophorum, or the philosopher’s stone in a circular or spherical form and can also symbolize anima mundi or the Soul of the World. The sun is the life source to which all living creatures return and, purified, start anew. In some alchemist principles, it symbolizes knowledge of oneself in the process of initiation as a basis for becoming a new and better person (sublimation stairs or ladders going through seven circular lines, leading the soul back to its divine source or Sun – gold, play an important role in alchemist initiation and rectification, or purification, ceremonies).
A New Landscape Symbolism - Visions
According to the linear perspective of the Renaissance, the curving of an illusory artistic space as a deformation of Euclid’s flat plane has perpetually stirred the imagination of such artists as Jan van Eyck (Arnolfini Wedding Portrait, 1434, National Gallery London: a convex mirror reflects a scene from an adjoining room --the mystery of the reflected spectator); Parmigianino (Self-Portrait, 1524, Kunsthistorisches Museum, Vienna: a portrait on a convex wooden panel – a 3D effect); Michelangelo da Caravaggio (Medusa, around 1601, oil on canvas-covered wood – a 3D effect); Carel Fabritius (A View of Delft, National Gallery London, 1652, a convex view of the New Church and a musical instrument in a seller’s stall - symbols of time), whereby, in all these cases, aberrations were achieved with the help of lenses or mirrors. Possibly the most famous curving of space in a more recent period is The Scream (1893, Oslo, National Gallery, oil, tempera and pastel on cardboard), painted by Edvard Munch. In that piece, the background is asymmetrically curved to the left of the main character in an attempt to emphasize his anxious psychological condition. This was adopted by several Expressionists before World War I who were attempting the depiction of psychological states rather than the transcendental. The Futurists in Italy also created some interesting spatial deformations, and one of the most important artists of the 20th century to deal with that topic scientifically came from the Netherlands: Maurits Cornelis Escher (1898-1972). The main approach of Escher’s distortions was to research possibilities in the endlessly circular traversing between different realities with an emphasis upon psychological effects and through the quality theoretical support of mathematics; he also examined space loops, and this is only a step away from Király-Moss’s work (Plate 39). Nevertheless, our artist makes use of spatial curvature more as a symbolic resource for presenting transcendental, multidimensional reality, employing deeply concave spaces exclusively to symbolize the infinite Beyond. In an early painting, Toward the Sun (1974) (Plate 14), she retains the flatness of the horizon in the abstract landscape, yet the whole scene has two distortions. The first is a serpentinata of silhouetted souls in an unclear queue (on the z axis) on their way toward the Eternal Light, symbolized by whirling, deepening spheres with warm color changes from red and yellow shades to heavenly white. The scene calls to mind Day of the Dead but, simultaneously, its circular shaped „tunnel„ corresponds to visual accounts from people of their having crossed over to the other world in an after death experience (life after life). A similar motif can be seen on the second of four panels by Hieronymus Bosch in the Doge’s Palace in Venice. Bosch painted a group of angels supporting the souls of the dead in their rise toward the perspectively-pictured spiral-like tunnel from which a heavenly light glows3 In the 19th century this motif was used by Gustave Dore in a copper engraving for The Divine Comedy.
Király-Moss often creates unique, initiatory concepts which she rediscovers after several years and then develops into independent series or phases. In 1975 she painted an unusual composition with a center of white, red and blue (transcendental symbols), an artistically expressed first in her transition to associative abstraction entitled Beginnings I (Plate 13). The multilayered symbolism of this work relates to the idea of creation from nothing, which will be discussed later; it shows a group of radically stylized human silhouettes (souls) in the middle of nothing (the whiteness of the background), completely surrounded by a closed border like the intermediate stage between a circle and a square from which vector-like lines emanate, symbolizing circular motion. The title conveys a dual symbolism. Firstly it represents the beginnings of human creation or life in general and secondly the start of the artist’s entire mystical phase of some ten years later where couples or groups of human silhouettes in circular shapes, spheres or „space pockets”, as she calls them, are presented in various contexts that simultaneously represent the psychological and the cosmic dimensions of human life (Plates 31, 34 and 42). Circular shapes can often be interpreted as ovoids that symbolize birth. An interesting analogy to our atist’s circular multidimensional spaces or spheres with human figures can be found in a painting by William Blake, Milton and the Spirit of Plato (1816, watercolour on paper), where Hermes Trismegistos or Mercurius Trismegistus (mythological »father of alchemy«) is also seen, linking rotation to divine geometry and alchemy.4 Parallels in modern art can be found, among others, in the abstract work of Robert Delaunay, Sun and Moon5 .
The distorted circular space in Király-Moss’s abstract associative colored pencil drawing representing the four philosophical elements seems a bit mysterious (1981) (Plate 24). Here she unites earth (geologic layering in earthly colours); water (surrounding the earth and forming a blue spiral path to the Light); fire (surrounding all spheres in radiant yellow tones) and air (the heavenly white land Beyond, to where the path leads) in a unified, diagonal, upward-oriented composition. This orientation adds to the dynamic effect of the artistic whole. The symbolism of the four elements (quaternarius) coincides with the sum symbolism of the first four numbers (10) known in Greek as tetractys and in the Pythagorean philosophical system represents the perfect heavenly number. The
56
Tetractys Pyramid (1,2,3,4,) contains complete knowledge, and separate numbers possess the qualities of the philosophical prime elements: one is fire, representing the creative spirit; two is air, corresponding to matter; three is water, or the unity of soul and matter; four is earth, the created form. Air and fire are active male elements; water and earth are passive female elements. Fire can carry many antagonistic meanings: divine or infernal, creative or destructive, sacrificial or purifying, regenerating, erotic and so on. Air is the link between the heavenly and the earthly spheres and symbolizes freedom of movement or flying, purifying, maturity and breathing, and very often wind or the primal motive power as well. Water is the source of life and a symbol of maturity in which life is renewed and purified and, therefore, it shares common characteristics with earth (and blood); nevertheless, it can be as destructive as fire. Earth or soil (humus) represent materia prima, but they can also have the role of a womb or mother (Tellus Mater) from which everything is born and to which it returns. The earth conceals material and spiritual wealth, expressed by alchemists in the mysterious formula, Visita Interiorem Terrae Rectificando Invenies Occultum Lapidem (V.I.T.R.I.O.L.), meaning: Visit the inside of the Earth and through the purification you should find the hidden stone of wisdom. The latter not only signifies material goods of gold, but, above all else, of spiritual goods in the sense of searching and finding one’s true self in the core of one’s own personality as a basis for transmutation into a better person. Again and again we find notions in Király-Moss’s works pertaining to the search for higher cognition or walking on the path of initiation, linking them to certain Theosophical principles that are still to be mentioned. In one way or another, the four elements are more or less always present in our artist’s landscapes. At times, our artist places circular, convoluted spaces into landscapes, assigning them a specific transcendental atmosphere, like visions in a dream. A typical imagery of this kind is the aforementioned pastoral scene from 1981 (Plate 23) created at the Fine Arts Colony in Bačka Topola. A flock of sheep and a shepherdess accompanied by dogs in a fantasy landscape faintly suggest the archaic Aegean iconographic motif Potnia atheron or Mistress of the Animals, yet this is merely a secondary analogy. Primarily the artist wished to present an idyllic genre scene of an intact rural environment. A distinct landscape motif, Gravel Pit, from 1982 (Plate 25), still retains the representation of separate artistic objects, while the forms in Creek, done in the same year (Plate 26), have already crossed the border of direct recognition into an abstraction where the sole associative landscape orientations are its green and blue colours. The next step to an even more radical abstraction is seen in one of her earliest paintings from an extensive series called Summa Summarum from the same year (Plate 27) in an archetypical gouache technique (later also in oil on canvas) where composite organic and geometric circular shapes acquire a compositional autonomy no longer subject to the initial circle. Nor does the artist regard natural imitation in her colors any longer, but composes them by the principle of free association. Distant analogies with Kandinsky’s synaesthetic abstractions can be felt (e.g. Composition No. 2, 1910)6. Király-Moss became interested in the gouache technique through the painter, Professor Maks Kavčič, from Maribor (1909 - 1973), who was an indispensable fine arts pedagogue, restorer, scenarist and organizer of artistic life in Maribor and in wider circles. He and our artist had never actually met, although both had studied at the Fine Arts Academy in Zagreb and had attained a profession in restoration. They also shared a love for creating in nature, for participating at fine arts colonies and an inclination toward lively colours which Kavčič had acquired from Professor Marin Tartaglia. Kavčič was known for his gouaches that, together with his oils on canvas, represent the main part of his opus. Our artist admired them at one of his posthumous exhibitions in Maribor. Gouache or wash-painting is a relatively old technique (Medieval illuminated manuscripts) where watercolour pigments are mixed with white chalk in a resinous solution of Gum arabic dissolved in water. Gouache enables thicker color washes, and the use of white gives it the effect of tempera. Among the best known experimenters in gouache in modern art is German artist Siegmar Polke. In recent times artists also use tempera for gouache paintings, as does Király-Moss (Plates 29 and 35)
The nineteen eighties brought a series of radical changes to her opus which embraces an unusually wide span of themes as well as creative and personal expressions. These included color changes and culminated in the above-mentioned multidimensional, curved, almost loop-like, spaces in synaesthetically effective compositions such as Looking Back II (1985) (Plate 32); In Memory (1987) (Plate 40); Composition in Green (1987) (Plate 36); Composition (1987) (Plate 38), all of which can be placed within the continuing Summa Summarum series. The artistic whole provides a characteristically dynamic impression of color vibrations, the mutual blending of forms and the continuation or development of compositions from one artistic area to the other (sequencing). Interesting parallels can be found in Arthur C. Clarke’s description of virtual works of art. An author of science fiction and a futurist visionary who predicted satellites, he was also a cosmologist in a novel, The City and the Stars, that can be labelled a „space opera” whose young hero, Alvin, is on his way towards knowledge. „Alvin saw only one objet d’art on his journey that had any appeal to him. It was a creation of pure life, vaguely reminiscent of an unfolding flower. Slowly growing from a minute core of color, it would expand into complex spirals and curtains, then suddenly collapse and begin the cycle over again. Yet not precisely, for no two cycles were identical. Though Alvin watched through a score of pulsations, each time there were subtle and indefinable differences, even though the basic pattern remaind the same.”7 The theme of forms created from a coloured point and their differentiation through the process of circling spirals is linked to Király-Moss’s later cosmogonian images; having discovered the attraction of Sci-Fi literature early in life it has been visible in her works since the nineteen eighties.
Spiritual Journey
Király-Moss’s many youthful journeys were discussed in the introduction, and paths became one of her most intimate lifetime symbols. Traveling enriched her life with new adventures, new acquaintances and knowledge and contributed to her personal growth. Many parallels can be found in the teachings of the (South) American author, Carlos Castaneda (1925 to 1988), whom our
57
artist considers influential in her spiritual and artistic activities with reference to various shamanic traditions. His comprehension of a warrior-traveler might, after all, be applied to the artist herself. In nine popular books and three posthumous compilations, Castaneda follows the life and teachings of the Yaqui shaman, Don Juan Matus, whom he met in 1960 and who had derived his knowledge from Toltec spiritual traditions. In his first book, The Teachings of Don Juan: A Yaqui Way of Knowledge, Matus’s thoughts can be read, and are characteristic also of our artist’s life. „For me there is only the traveling on the paths that have heart, on any path that may have heart. There I travel, and the only worthwhile challenge for me is to traverse its full length. And there I travel - looking, looking, breathlessly.”8 In his last autobiographic book, The Art of Dreaming, Castaneda finally develops his idea of a parallel „nonordinary” reality experienced only by those who have walked the mystic path of knowledge, a subject found in all his works. The following citation can be compared to certain phenomena in Király-Moss’s works: „...our ordinary world, which we believe to be unique and absolute, is only one in a cluster of consecutive worlds, arranged like the layers of an onion.”9 In addition to consecutive spatial dimensions, the artist’s paintings from the 1980s and 1990s often present spherical stratification of space and objects (Plate 55; Plate 78). Castaneda’s teachings of the path to knowledge that focus on the phenomena of life up until the time the highest goal is reached, which is (an elevated) awareness, also contain instructions on how to achieve non-ordinary reality by sleeping in a trance or by using specific hallucinogens (such as peyote). Even though our artist did not use psychedelic drugs, her symbolic paintings often convey the impression of visions. This can also be seen in the works of Aldous Huxley, one of her favourite literates, the author of Brave New World, 1932, in which „ideal” people consume the ”ideal” drug, soma. In two essays, The Doors of Perception, 1954, and Heaven and Hell, 1956, Huxley describes his own experiences during scientifically controlled experiments with the hallucinogenic drug, mescaline, which enabled a higher perception of reality and which he unexpectedly explained from an artistic point of view to the scientists present: „Like mescaline takers, many mystics perceive supernaturally brilliant colours, not only with the inward eye, but even in the objective world around them.”10 Huxley views the artist as some type of beholder of a higher reality: „What the rest of us see only under the influence of mescaline, the artist is congenitally equipped to see all the time. His perception is not limited to what is biologically or socially useful.”11 It is interesting that he also touched upon landscapes in his observations as one of the prevailing subjects in art of the 19th century. Nevertheless, in his opinion it was neglected by 20th century artists without their having found a real substitute for it. This is what he says: „This retreat from landscape has not been into that other, inner divine Datum, with which most of the traditional schools of the past were concerned, that Archetypal World, where men have always found the raw materials of myth and religion. No, it has been a retreat from the outward Datum into the personal subconscious, into a mental world more squalid and more tightly closed than even the world of conscious personality. These contraptions of tin and highly coloured plastic – where had I seen them before? In every picture gallery that exhibits the latest in non-representational art.”12 These are topics that had directly influenced Király-Moss’s decision to remain loyal to landscape and figural motifs. However by the end of the 1960s she had begun to approach them from another point of view, from a spiritual, transcendental position, and taking into consideration both organic and geometric forms, she radically changed her artistic expression in the direction of symbolic stylization in transition to associative abstraction. Király-Moss’s 1960 painting, Vineyards (Plate 60), is a typical example of including a winding path in a stylized hilly landscape with barely recognizable references to local geographical characteristics, especially as the entire work is in a fantasy blue color, which is a little peculiar, as is also the oil pastel technique itself on shiny poster paper. In this same technique and format (70 x 100 cm) the artist painted a complete series of allusive landscapes (e.g. see Plates 59 and 61) in which variations of a serpentinanta were developed with constantly new expressive tasks such as forming hills, rivers, clouds and the like. Her landscape depictions thus acquire an extraordinarily expressive, dynamic and, occasionally, dramatic impression, the likes of which she has not created since the erstwhile painting, Lake Michigan. Typical of her more recent landscapes is her treatment of spatial compositions by the principle of a vertical stratification of the spatial plans on the x axis with serpentinatas running exclusively in a horizontal direction on the y axis without spatial deformation and returning to the Euclid-like „flat” frames. This is seen for example in The River’s Secrets (2003) (Plate 90). A mirroring of the landscape in the water is also observed here which, in an extreme form, along with an additional, almost isocephalic composition of a row of trees along the river, had already appeared in her 1996 painting, Reflections (Plate 71). Even then she had begun to experiment with specific mixed techniques that included watercolours on paper and acrylics or oil colours on canvas, combined with collage, like the application of gauze and transparent Japanese rice paper or cotton paper, and later she also added various strings, threads or granular material to gain a more structured surface. One of the most astonishing and striking of her newer landscapes is undoubtedly The River Is also a Path I, from 2003, a mixed technique of acrylic and collage on canvas (Plate 93), where the artist reverts to the mimetic interpretation of her theme, but she again addresses what is happening in the Beyond through spatial distortions and secret signs above the horizon. That same year Király-Moss created diverse images of geometrically stylized landscapes in the same technique, the major concept of which are paths, but in less characteristic, angular compositions (Plates 94; 95; 96) which are formally linked to a »prototype« from the year 2000 entitled Way-Signs (Plate 81).
Cosmogonian themes
Finally the question arises as to how Suzanne Király-Moss could remain an atheist with so much mysticism around her. The answer may be hiding in the words of an author admired by our artist, the genius astronomer, Carl Sagan, who finished one of the episodes of his documentary series, Cosmos, with the remark that nature does not really need a creator if it is able to create itself. Thus, to the eternal dilemma of natura naturata (nature already created) or natura naturans (nature in the active sense), our artist also responds in a Sagan-like manner: there is no Demiurge, only Creation exists.
58
Király-Moss’s extensive, continuing series in oil on canvas, Descent into Differentiation, goes back to 1989 (Plates 54, 55 and 56) and hints at what might have taken place after the Big Bang when the differentiation of various created forms appeared and which she has interpreted entirely in geometric and organic abstractions. Similar to several other cycles, she began to develop this one somewhat earlier, in 1988 and 1989, on a „prototype” basis, first merely as an experiment, later as a systematic study of color and form in 300 wash drawings with a two-coloured combination of ink on paper (on an unchromatic white base). These were a kind of exercise testing her artistic capabilities and skills in the use of color with the intention of creating the most with the least means (less is more). Her innumerable chromatic variations of transparent layers, washes, gradations and so forth were sometimes even groundbreakers in view of her opus up to that point (e.g. orange and brown, brown and black, violet and orange, yellow and black, violet and black, blue and red, red washes, violet and blue and so on (see Plates 44-51)). No less differentiated were her form variations and interacting combinations of images with prevailing circles or ovoids, which she maintained in Descent into Differentiation, but there are also circular surfaces that separate in the middle, lunar quarters, crescents, kidney shapes, water drops, spindle shapes, meanders (some of them stratified), twisted bands in elongated spirals similar to the double chromosome helix, or simple points, patches and drippings.
The action on the surface gives the impression of a random slice of infinity, as if the objects floated freely in the universe, moving vertically upward from below, as though driven by the inertia of the Big Bang (the spreading of space). Additionally, a limited compositional symmetry can be noted in the sense of launching creative order in primordial chaos. Now and then the series includes recognizable, stylised objects, such as fish, birds, sprout shapes (Plate 52), flowers, trees (Plate 53) etc.
In a tantric painting from Radgastan (18th century) the creation of the universe is seen in three stages, beginning with the expansion of an invisible point of energy (bindu) from which materia prima (prakriti) derives and which is composed of three qualities (gunas): essence, peace (sattva), energy, passion (rajas) and subtance, inertia (tamas). All the diversity in the world comes from contrasts among those three qualities.13 Similarly, Király-Moss mentions her own idea of creation in her autobiography in the sense of the Big Bang occuring from one dot, emitting energy as light and undulating in the form of „...dancing, swirling patterns and vibrating, body-less spirits which evolve in time into worlds and beings, flowers and leaves, you and me.” Here the whirl or the spiral represent the creative principle of eternal rotation found in the alchemical tradition, in Hellenistic occultism, one of the foundations of theosophical teachings that are also contained in Asian and Indian philosophies. The whirl and the path are equally important symbols for our artist, for, after all, she named her present autobiography My Swirling World According to alchemist principles, the four above-mentioned philosophical prime elements have been extracted in a circular or whirling motion (circumambulation) from the original massae confusae, or creative chaos, by a process of distillation and sublimation. In the same way, prima materia or prime matter was formed from them in a further process as the purest and most sublime simplicity in contrast to the impure and gross chaotic mass. Living creatures are formed from prime matter in the process of differentiation and are composed of the ternary (ternarius or threefold) body, soul and spirit; nevertheless, they reach perfection only in the quadrate (quaternarius) in a synthesis of the male and female principles. Thus the triangle, the square and the circle symbolize the unity of creation, an important role being played by the dissolution or fusion of the individual into the universal and the reverse, in the sense of all in all (or all in one), set forth symbolically in Király-Moss’s recurrent series, Summa Summarum. Perpetual circular motion also exists in a psychological and spiritual sense, like the rotation from consciousness to unconsciousness or from ego to non-ego. In his poem, Milton (1804), William Blake briefly summarizes the alchemist processes of creation: „The nature of infinity is this: that every thing has its own vortex, and when once a traveler thro’ Eternity has pass’d that vortex, he perceives it roll backward behind his path, into a globe itself infolding like a sun, or like a moon, or like a universe of starry majesty.”14
On a macrocosmic level, the natural forms of spiraling galaxies like our Milky Way, and, on a microcosmic level, the double, parallel chromosome helixes on which the genomes of life are written, are also worth mentioning. In no way less mysterious are the spirals that appear in some living things such as the sunflower’s florets, animal horns, snail shells and others, where the Fibonacci sequence, within which the Golden Ratio is hidden, can be detected. The idea of the Golden Ratio is also present in Király-Moss’s spiral compositions. One of her earliest depictions of the spiral was devised as an aesthetic-handwritten mantra in the before-mentioned watercolour-collage technique on paper (Plate 62). The mantra is a Hindu or Buddhist prayer or saying that enables communication with cosmic vibrations and the direction of energy for a specific purpose, in this case, for world peace. The spiral was formed with the help of contours made of collage paper on which the artist had written a prayer for peace; her colours, a rainbow of washes: blue to violet, pink to red to yellow, and finally a glowing white (creative energy), were meant as manifestations of the universe, equal to light, form and sound. The artist followed the same technique in a 1994 painting, Fractured Order (Plate 65), but formed her collage from the torn up pieces of an existing watercolour painting, resulting in a motif untypical for her: the destruction of the cosmic spiral, which also has a subjective narrative character. In 1996, the artist painted a smaller series of watercolours entitled Cosmic Motion which culminated in 1997 in an oil on canvas of the same title (Plate 75). Here we see a large number of plastically modeled, clearly stratified galactic spirals, their curves spatially repeated and presented from various points of view, as if to suggest different spatial dimensions. The presence of two circular heavenly bodies that actually belong to a space of smaller dimensions bears witness to this, and the artistic whole appears highly agitated, creating the impression of a possible collision between the cosmic objects. When she began the Cosmic Motion series in 1996, she also painted a smaller series of works with a distinctively intimate content, Broken Heart (Plate 74). We also find unique spirals created with vibrant, asymmetrical lines in two exceptional collographs from the year 2000 called Beginnings and Source (Plates 79 and 80). For the first and last time the artist tackled this rare graphic technique whose matrices are not very durable and last for only a small number of prints. In her works, A New Dawning
59
and Cradle of Life (Plates 82 and 83), she developed the spiral pairs that were characteristic of her later pieces, where the spirals are oriented one against the other even though they move in the same direction and, at the same time, each introduces its own colours and tonality. Another feature is her changing system of strokes: she models her shapes in opaque layers that form the impression of scintillating surface structures which, in turn, evoke primordial chaos (see also A World in Itself, 2001 (Plate 85)). Some of those images display similarities to the Confucian symbols, yin and yang (the cosmic egg), but, by way of exception, Király-Moss’s double spirals each begin in their own centers, as though they were hugging, thereby alluding to the male and female principle (BeginningEnd, diptych (Plate 89)).
In Hidehito’s Dream (Plate 87) she tackles the cosmogonian theme on a symbolic level through a point, a triangle and a spiral. We observe a surprising analogy in this painting with the picture, Theosophycal Path, which includes allegorical human figures, found in a 1926 edition by Katherine Tingley (Point Loma, California), one of the posthumous successors of Madam Blavatsky.15 Király-Moss is undoubtedly attracted by certain theosophical principles, although she distances herself from any racial discrimination (Aryans – Semites) of the theosophical movement and the Theosophical Society’s founder (1875), Helene Petrovne Blavatsky.
Theosophy (divine wisdom) searches for common characteristics in world philosophies, religious systems and scientific findings and is linked to a kind of united theory of everything: all is in all, all is God, which means the whole universe, including mankind, is the Deity. God is, therefore, a kind of impersonal, all-embracing, cyclic cosmic energy. Theosophy also includes reincarnation and karma in its system. Blavatsky, born in Russia, was engaged in spiritualism and occultism in the USA and during her longer stay in India where she became acquainted with Hinduism and Buddhism. As a medium, she stepped into spiritualistic union with mahatmas (higher souls) and masters who presumably led her spiritual growth and work. Here her attitude toward altruism should be acknowledged: „No one has the right to make excuses for not being able to do something for others.”16 Her most widely-read books are Isis Unveiled (1877), also cited by our artist in her autobiography, and The Secret Doctrine (1888), but a compendium of theosophical teachings can be found in the form of an interview in her work, The Key to Theosophy. Her literature had an influence on various philosophers (Mahatma Gandhi and others) and artists (L. Frank Baum, James Joyce, Boris Pasternak, W. Butler Yeats, Wassily Kandinsky, Piet Mondrian, Alexander Scriabin, etc.), and theosophical cosmogony is reflected in the already mentioned themes of Király-Moss’s works (the series Summa Summarum, Descent into Differentiation, Cosmic Motion and so forth).
Another part of the cosmogonian context which has to do with the creation and evolution of human beings is Suzanne KirályMoss’s outstanding series called Children of the Soul (Plate 76), consisting of ink washes that are sometimes supplemented with watercolour and gold paint. Created in 1996, they represent the formal realization of organic forms and descend from the earlier mentioned quince series. The original design of embryonic forms with extended extremities that seem to float in the infinity of the universe but are all the while protected by a kind of amniotic sac of the soul in the role of a womb relates to magical paintings from the Neolithic Age. This series also reveals the artist’s inclination toward producing images in pairs or small groups, drawing attention to the social existence of the individual who can grow into a whole, altruistic personality only through cohabitation with other people.
VARIETY OF ARTISTIC TECHNIQUES AND TYPES
Suzanne Király-Moss’s often emphasized investigative nature in the field of various artistic techniques and types is a constant in her entire fine arts opus. As well as the previously discussed techniques in oil on canvas, watercolour, gouache, ink washes, pencil drawings, pastels, and mixed techniques with collages (supplemented by extracts from her own letters, diaries and other texts), she also worked in various graphic techniques, although for many years she used them almost exclusively for small format New Year and other greeting cards. However, the cards were produced not only in graphic techniques (linocut, serigraph, monotype) but also in other drawing, painting or mixed techniques. Her decision to make artistic greeting cards dates back to 1964 when she completed her first linocuts. She put many different concepts to use either out of her own treasury or from Christian iconography, which is an interesting exception in her opus. The number of Christmas, New Year and other themes grew from year to year and she tried to develop limited autographed series, which took a lot of time, physical effort and, certainly, invention. The long-standing collection of artistic cards represents an important segment of her artistic production, even though it has not been exhibited independently (Figs. XXVIa–XXVIh) Numerous preparatory sketches and color studies are another proof of the significance Király-Moss attributed to the making of cards, and they often inspired paintings or ink drawings in larger formats. Her choice of subject matter was also influenced by her current paintings or drawings, so now and again we observe the interweaving of specific motifs in various techniques and formats (such as the 300 Series and Descent into Differentiation). Not only do we see a variety of techniques and topics in her 43-year creative continuum of card making, but also in her artistic expression that stretches all the way from realistic interpretations and various stages of stylization and symbols to pure abstractions. In addition, she focused on the essence of the messages, and in order to show them more clearly in small formats, she either limited the number of artistic elements or executed them in diminished forms, which places some cards in the category of miniature paintings. A special charm of the artist’s cards is in the fact that you receive a quality work of art in the mail as the expression of the artist’s special consideration, and they appear in succession year after year. Suzanne Király-Moss’s inexhaustible imagination has also been involved in painting on ceramic and wooden plates and the decoration of several doors with motifs from the 300 Series. Last but not least, she has had various illustrations published, first in an American cook book (1960) and later in a 1975 calendar published by Pomurska založba; for a collection of poems for children, The Sunflower Parrot by Lajos Bence; in a children’s story, Ask Mrs. Bear by Dr. Edith F. Bondi, and she has designed several book covers (Figs. XXVII and XXVIII).
60
The publication of this monograph coincides with the artist’s large retrospective exhibition on the occasion of her seventieth birthday in Gallery-Museum Lendava (paintings, drawings) and in Lendava’s Synagogue (greeting cards). It was only during the vast preparations for this event that we became aware of the scope covered by her artistic opus, which meant we were forced to limit both the pictures destined for publication in this monograph and those for the exhibition. Many of her works can be found in various public and private collections and were also considered among our choices, although most of the pieces presented and exhibited are owned by the artist. Similarly, the monographic text had to be confined to key series or more important individual paintings with the realization that Suzanne Király-Moss’s complete opus has yet to be treated. In any event, the artist continues her productivity with undiminished creative passion, supplementing her already extensive treasury with new and varied works of art. (Translated by: Sandra Vida)
1 Carl Gustav Jung et al: Man and His Symbols, Mladinska knjiga, Ljubljana 2002, pg. 176
2 Vulgate, Ecclesiastes 1:2
3 Walter Bosing: Hieronimus Bosch, Benedikt Taschen Verlag, 1987, pg. 40
4 Alexander Roob: Alchemy and Mysticism, The Hermetic Museum, Benedikt Taschen Verlag, 2006, pg. 506
5 1912, oil on canvas, MOMA, New York, The Simon Guggenheim Fund
6 Solomon R. Guggenheim Museum, New York
7 Arthur C. Clark: The City and the Stars, 1956, reprint Gollancz, London 2001, pgs. 24, 25
8 Carlos Castaneda: The Teachings of Don Juan: A Yaqui Way of Knowledge, Pocket Books, New York, 1976 (6th printing), pg. 11
9 Carlos Castaneda: The Art of Dreaming, Trade paperback: Harper Collins Publishers, 1993
10 Aldous Huxley: The Doors of Perception, Heaven and Hell, Penguin Books, 1960-61, Hunt, Barnard & Co., Ltd., Aylesbury, pg. 25
11 ibid., pg 29
12 ibid., pgs. 41-42
13 Alexander Roob: Alchemy and Mysticism, The Hermetic Museum, Benedikt Taschen Verlag, 2006, pg. 91
14 ibidem, pg. 497
15 ibidem, pg. 349
16 Helena Petrovna Blavatsky: Ključ k teozofiji (Key to Theosophy), prevod Irena Polanc Kristan, skrajšana, Teozofsko društvo Slovenija, Ljubljana, pg. 200
Literatura
Irodalom Literature
Blavatsky Helena Petrovna: Ključ k teozofiji, prevod Irena Polanc Kristan, skrajšana izdaja, Teozofsko društvo v Sloveniji, Ljubljana 1994
Bosing Walter: Hieronimus Bosch, Benedikt Taschen Verlag, 1987 (ponatis)
Bradač Fran: Latinsko-slovenski slovar, Državna založba Slovenije, Ljubljana 1980
Castaneda Carlos: The Teachings of Don Juan: A Yaqui Way of Knowledge, Pocket Books New York, 1968
Castaneda Carlos: The Art of Dreaming, Trade paperback: Harper Collins Publishers, 1993
Chevalier-Gheerbrant: Slovar Simbolov, Mladinska Knjiga, Ljubljana 2006 (tretja izdaja)
Clark C. Arthur: The City and the Stars, Gollancz, London 2001 (ponatis)
Ernst Bruno: Der Zauberspiegel des M. C. Escher, Benedikt Taschen Verlag, 1994
Huxley Aldous: Vrata zaznavanja, Nebesa in Pekel, prevod Alenka Moder-Saje, Studia humanitatis minora, Ljubljana 1993
Huxley Aldous: Brave New World, Vintage Classics, London 2004 (ponatis)
Jung Karl Gustav: Psihologija i alkemija, Naprijed, Zagreb 1984
Jung Karl Gustav in skupina avtorjev: Človek in njegovi simboli, Mladinska knjiga, Ljubljana 2002
Kavčič Maks (1909-1973), Med sliko in likovno sceno, katalog Umetnostne galerije Maribor, Maribor 1998
Roob Alexander: Alchemy and Mysticism, The Hermetic Museum, Benedikt Taschen Verlag, 2006
Sveto pismo Stare in Nove zaveze, prevod iz izvirnih jezikov, Svetopisemska družba Slovenije, Ljubljana 1996
61
Mario Berdič: Summa Summarum
Seznam črno-belih reprodukcij Fekete-fehér reprodukciók jegyzéke List of Black-White Figures
I.
XIV.
Ekologija I / Ökológia I / Ecology I 1977, olje / olaj / oil, 95 x 80 cm
II.
Študija II / Tanulmány II / Study II 1960, olje / olaj / oil, 75 x 50 cm
III.
Kje sem? / Hol vagyok? / Where Am I? 1962, tuš / tus / India ink
IV.
V Zagrebu / Zagrábban / In Zagreb 1964, akvarel / akvarell / watercolor, 20 x 25,5 cm
V.
Kolodvor / Pályaudvar / Train Station 1964, svinčnik / ceruza / pencil, 14 x 19 cm
VI.
Staro mesto / Régi város / Old Town 1964, tuš / tus / India ink, 19 x 17 cm
VII.
Profesorjeva mora / A professzor rémálma / Professor’s Nightmare 1966, tuš / tus / India ink
VIII.
Profesionalni pogled III / Szakértő pillantás III / A Professional View III 1966, tuš / tus / India ink
IX.
Asistent Kreidl / Kreidl asszisztens / Assistant Kreidl 1966, tuš / tus / India ink
X.
Klet pri Piramidi II / Pince a Lármafánál II / Wine House by the Pyramid II 1973, olje / olaj / oil, 56 x 77 cm
XI.
Klet / Pince / Wine House 1972, tuš / tus / India ink (Galerija-Muzej Lendava)
XII.
Avtoportret z rumenim klobukom / Önarckép sárga kalappal / Self-Portrait in a Yellow Hat 1977, olje / olaj / oil, 70 x 60 cm (Družina Ivančič, San Francisco, California)
XIII.
Dvorjenje / Udvarlás / Courting 1987, tuš / tus / India ink, 31 x 42 cm
Navzdol / Lefelé / Downward 1987, tuš / tus / India ink, 27 x 31 cm
XV.
Hortobágy 1998, akril na iverici / akril rostlemezen / acrylic on particleboard, 68 x 91 cm (Družina Istvána Ivancza, Lendava)
XVI.
Pobeg / Elszabadulás / Runaway 1996, akril / akril / acrylic, 61 x 80 cm (V privatni zbirki)
XVII.
Iz lekarne / A gyógyszertárból / From the Pharmacy 1997, olje / olaj / oil, 51 x 78 cm (Družina Benkič, Murska Sobota)
XVIII.
Kutina I / Birsalma I / Quince I 1995, lav. tuš / tus befestés / ink washes, 84 x 59 cm
XIX.
Lilija / Liliom / Lily 1996, oglje / szén / charcoal, 84 x 59 cm
XX.
Cvet IV / Virág IV / Flower IV 1996, oglje / szén / charcoal, 84 x 59 cm
XXI.
Spravilo sena / Szénarakás / Harvest 1968, olje / olaj / oil, 32 x 24 cm
XXII.
Kopice sena / Szénahalmok / Haystacks 1973, olje na lesonitu / olaj farostlemezen / oil on hardboard, 54 x 61 cm
XXIII.
Lendavski grad / Lendvai vár / Lendava Castle 1969, tuš / tus / India ink, 18 x 24 cm
XXIV.
Plavo drevo / Kék fa / Blue Tree 1969, akvarel / akvarell / watercolor, 25 x 35 cm
XXV.
Pejsaž / Tájkép / Landscape 1969, akvarel / akvarell / watercolor, 24 x 31 cm
XXVIa.
1964, Linorez / Linóleummetszet / Linoleum cut
XXVIb. 1975, Krompirjev odtis / Krumplinyomat / Potato print
XXVIc. 1979, Linorez / Linóleummetszet / Linoleum cut
XXVId. 1983, Linorez / Linóleummetszet / Linoleum cut
XXVIe.
1985, Monotipija / Monotipia / Monoprint XXVIf.
1988, Tempera-sitotisk / Tempera-selyemszitanyomat / Tempera-silkscreen
XXVIg. 1989, Sitotisk / Selyemszitanyomat / Silkscreen XXVIh. 1992, Sitotisk / Selyemszitanyomat / Silkscreen, XXVII.
Ilustracije: Sončnični papagaj / Ilusztrációk: Napraforgó papagáj / Illustrations: Sunflower Parrot, 1991
XXVIII.
Ilustracije: Vprašaj gospo medvedko / Ilusztráció: Kérdezd Medvenét / Illustrations: Ask Mrs. Bear, 1994
* Vsa olja in akrili so na platnu, vse druge tehnike pa na papirju, če ni drugače označeno.
A festmények olaj és akril technikában mind vászonra készültek, a többi technikák papíron – ha nincs másképpen megjelölve.
All oils and acrylics are on canvas and all other techniques are on paper unless otherwise stated.
** Slike brez označenega lastništva pripadajo avtorici. A nem megjelölt képek a művésznő tulajdonába tartoznak.
Works not otherwise indicated belong to the artist.
62
Mario Berdič: Summa Summarum
Seznam barvnih reprodukcij
Színes reprodukciók jegyzéke
List of Color Plates
1.
13.
Michigansko jezero / Michigan tó / Lake Michigan 1959, olje / olaj / oil, 40 x 50 cm
2.
Študije III / Tanulmány III / Study III 1960, olje / olaj /oil, 75 x 60 cm
3. Sadje / Gyümölcs / Fruit 1960, olje / olaj / oil, 36 x 50 cm
4. Feri 1964, olje / olaj / oil, 35 x 25 cm Ferenc Király ml., Ljubljana
5. Avtoportret / Önarckép / Self-Portrait 1965, olje na papirju / olaj papíron / oil on paper, 49 x 33 cm
6.
V Švici / Svájcban / In Switzerland 1965, akvarel / akvarell / watercolor, 25 x 34 cm
7. Pot v Švici / Svájci út / Swiss Road 1965, akvarel / akvarell / watercolor, 16 x 21 cm
8. Klovn / Bohóc / Clown 1966, olje / olaj / oil, 72 x 52 cm
9. Dan mrtvih / Halottak napja / Day of the Dead 1969, akvarel / akvarell / watercolor, 48 x 62 cm
10.
Dojenček Vincent / Csecsemő Vincent / Infant Vincent 1971, olje na lesu / olaj falemezen / oil on wood, 30 x 50 cm
11.
V goricah / A hegyen / In the Vineyards 1973, olje / olaj / oil, 93 x 72 cm (Galerija-Muzej Lendava)
12.
Zapuščena pot / Elhagyott út / Abandoned Road 1975, olje / olaj / oil, 60 x 75 cm
Začetki I / Kezdetek I / Beginnings I 1975, olje / olaj / oil, 38 x 55 cm
14.
Proti soncu / A nap felé / Toward the Sun 1977, olje na iverici / olaj farostlemezen / oil on particleboard, 50 x 56 cm
15.
Trije v kletki / Hárman a kalitkában / Three In a Cage 1977, olje na lesonitu / olaj farostlemezen / oil on hardboard, 54 x 65 cm
16.
Čarovnik za dež II / Ésőcsináló II / Rainmaker II 1978, olje / olaj / oil, 61 x 80 cm
17.
Moja mačka / A macskám / My Cat 1979, olje / olaj / oil, 72 x 61 cm
18.
Tihožitje / Csendélet / Still-life 1980, olje na lesonitu / olaj farostlemezen / oil on hardboard, 51 x 71 cm
19.
Avtoportret / Önarckép / Self-Portrait 1981, olje / olaj / oil, 76 x 60 cm
20. Vincent 1981, olje na lesonitu / olaj farostlemezen / oil on hardboard, 75 x 60 cm
21.
Hlev / Istálló / Stables 1981, olje na lesonitu / olaj farostlemezen / oil on hardboard, 50 x 75 cm
22.
Skedenj / Csűr / Barn 1981, olje / olaj / oil, 55 x 75 cm
23.
Pastoralni prizor / Pásztori kép / Pastoral Scene 1981, olje / olaj / oil, 57 x 76 cm
24.
Risba z barv. svinčnikom I / Rajz színes ceruzával I / Colored Pencil Drawing I 1981, barv. svinčnik / színes ceruza / colored pencil, 29 x 30 cm
25.
Gramoznica / Kavicsbánya / Gravel Pit 1982, olje / olaj / oil, 46 x 61 cm
26.
Potok / Patak / Creek 1982, gvaš / gouache, 36 x 48 cm
27. Summa Summarum I 1982, gvaš / gouache, 51 x 73 cm
28.
„Imam sanje!” / „Nekem van egy álmom!” / „I have a dream!” 1983, gvaš / gouache, 25 x 37 cm
29.
Osnutek III: Štirje letni časi / Vázlat III: A negy időszak / Sketch III: The Four Seasons 1984, gvaš /gouache, 23 x 68 cm
30.
Zadovoljstvo / Elégedettség / Contentment 1985, barv. tuš-tempera / színes tus-tempera / colored ink-tempera, 35 x 50 cm
31.
Začetki / Kezdetek / Beginnings 1985, gvaš / gouache, 50 x 70 cm
32.
Gledajoč nazaj II / Visszatekintve II / Looking Back II 1985, barv. tuš-tempera / színes tus-tempera / colored ink-tempera, 36 x 46 cm
33.
Pogreb / Temetés / Funeral 1985, barv. tuš-tempera / színes tus-tempera / colored ink-tempera, 44 x 48 cm
34.
Pet izgubljenih duš / Öt elveszett lélek / Five Lost Souls 1986, barv. tuš-tempera / színes tus-tempera / colored ink-tempera, 28 x 38 cm
35.
Pojavljajoče se podobe / Kibontakozó alakok / Emerging Forms 1986, gvaš / gouache, 50 x 65 cm
63
36.
Kompozicija v zelenem / Kompozíció zöldben / Composition in Green 1987, barv. tuš-tempera / színes tus-tempera / colored ink-tempera, 35 x 50 cm
37.
Konj (triptih) / Ló (triptichon) / Horse (triptych) 1987, barv. tuš-tempera / színes tus-tempera / colored ink-tempera, 84 x 177 cm
38.
Kompozicija / Kompozíció / Composition 1987, tuš-tempera / tus-tempera / India inktempera, 32 x 44 cm
39.
Manifestirajoča energija / Energiai megnyilvánulás / Manifesting Energy 1987, gvaš / gouache, 50 x 70 cm
40.
V spomin / Emlékezet / In Memory 1987, tuš / színes tus / colored ink, 49 x 56 cm
41.
Vse v enem / Minden egyben / All In One 1987, olje / olaj / oil, 90 x 91 cm
42.
Kozmična povezava / Kozmikus kapcsolat / Cosmic Connections 1987, olje / olaj / oil, 65 x 70 cm
43.
Lebdeče podobe / Lebegő alakok / Floating Forms 1987, akvarel / akvarell / watercolor, 42 x 20 cm
44.
Purpur in modra 5 / Bíbor és kék 5 / Purple and Blue 5 1988, lav. tuš / tus befestés / ink washes, 59 x 42 cm
45.
Rumena in črna 3 / Sárga és fekete 3 / Yellow and Black 3 1988, lav. tuš / tus befestés / ink washes, 59 x 42 cm
46.
Oranžna in rjava 8 / Narancs és barna 8 / Orange and Brown 8 1988, lav. tuš / tus befestés / ink washes, 59 x 42 cm.
47.
Oranžna in rjava 3 / Narancs és barna 3 / Orange and Brown 3 1988, lav. tuš / tus befestés / ink washes, 59 x 42 cm
48.
Rjava in črna 4 / Barna és fekete 4 / Brown and Black 4 1988, lav. tuš / tus befestés / ink washes, 59 x 42 cm
49.
Modra in rdeča 1 / Kék és piros 1 / Blue and Red 1 1988, lav. tuš / tus befestés / ink washes, 59 x 42 cm
50.
Purpur in oranžna 10 / Bíbor és narancs 10 / Purple and Orange 10 1988, lav. tuš / tus befestés / ink washes, 59 x 42 cm
51.
Oranžna in črna 4 / Narancs és fekete 4 / Orange and Black 4 1988, lav. tuš / tus befestés / ink washes, 59 x 42 cm
52.
Purpur in rjava 1 / Bíbor és barna 1 / Purple and Brown 1 1988, lav. tuš / tus befestés / ink washes, 59 x 42 cm
53.
Purpur in rumena 4 / Bíbor és sárga 4 / Purple and Yellow 4 1988, lav. tuš / tus befestés / ink washes, 59 x 42 cm
54.
Manifestirana oblika / Manifesztálódó forma / Form Manifesting 1989, olje / olaj / oil, 100 x 85 cm
55.
Spust v raznovrstnost IV / Ereszkedés a sokféleségbe IV / Descent Into Differentiation IV 1989, olje / olaj / oil, 72 x 61 cm
56.
Spust v raznovrstnost III / Ereszkedés a sokféleségbe III / Descent Into Differentiation III 1989, olje / olaj / oil, 90 x 92 cm
57.
Portret mačke / Egy macska arcképe / Portrait of a Cat 1989, olje / olaj / oil, 71 x 60 cm (Patricia Király, Ljubljana)
58.
Mali beli oblaki / Kicsi fehér felhők / Little White Clouds 1990, akril na lesenem krožniku / akril fatányéron / acrylic on wooden plate, 35 cm
59. Leteči stvori / Repülő lények / Flying Creatures 1990, oljnati pastel / olajpasztell / oil pastel, 70 x 100 cm
60.
Gorice / Szőlőskertek / Vineyards 1990, oljnati pastel / olajpasztell / oil pastel, 70 x 100 cm
61.
V hribih / A hegyen / In the Hills 1990, oljnati pastel / olajpasztell / oil pastel, 50 x 69 cm
62. Mantra za mir / Békemantra / Peace Mantra 1992, akvarel-kolaž / akvarell-kollázs / watercolor-collage, 55 x 75 cm
63.
Rumeno nebo / Sárga égbolt / Yellow Sky 1992, olje / olaj / oil, 49,5 x 100 cm
64. Kapela / Kápolna / Chapel 1993, akvarel-kolaž / akvarell-kollázs / watercolor-collage, 56 x 76 cm
65.
Razdrobljeni red II / Felaprózott rend II / Fractured Order II 1994, akvarel-kolaž / akvarell-kollázs / watercolor-collage, 50 x 65 cm
66.
Nasprotja (diptih) / Ellentétek (diptichon) / Opposites (diptych) 1994, akril-kolaž / akril-kollázs / acrylic-collage, 129 x 218 cm
67.
Drevo v Pacsi / Egy fa Pacsán / A Tree in Pacsa 1995, tuš / tus / India ink, 46 x 60 cm (Tatjana Zagorc, Ljubljana)
68.
Simbioza / Szimbiózis / Symbiosis 1995, akvarel-barv. tuš / akvarell-színes tus / watercolor-colored ink, 46 x 58 cm (Družina Hajos, Lendava)
69.
Grčavo drevo / Bütykös fa / Gnarled Tree 1995, lav. tuš / tus befestés / ink washes, 84 x 59 cm
70.
Grčavost / Bütykösség / Gnarled 1996, barv. tuš / colored ink / színes tus, 46 x 49 cm (Vincent Király, Lendava)
64
71.
Odsevi / Visszfény / Reflections 1996, akvarel-kolaž / akvarell-kollázs / watercolor-collage, 50 x 70 cm
72.
Subtilna manifestacija / Subtil manifesztáció / Subtle Manifestation 1996, akvarel / akvarell / watercolor, 50 x 44 cm
73.
Tančica / Lepel / The Veil 1996, akril-kolaž na iverici / akril-kollázs rostlemezen / acrylic-collage on pressboard, 70,5 x 85 cm
74.
Zlomljeno srce / Megtört szív / Broken Heart 1996, akril-kolaž / akril-kollázs / acrylic-collage, 70 x 60 cm
75.
Kozmično gibanje / Kozmikus mozgás / Cosmic Motion 1997, akril /akril / acrylic, 100 x 120 cm (Publikum PDU, Družba za upravljanje, d.d. Murska Sobota)
76.
Rojstvo / Születés / Birth 1997, tuš-akvarel-zlata barva / tus-akvarell-arany szín / ink-watercolor-gold color, 84 x 59 cm
77.
Čakajoč na Mojzesa / Várakozás Mózesre / Waiting For Moses 1998, akvarel-kolaž / akvarell-kollázs / watercolor-collage, 56 x 76 cm
78.
Čakre / Csákrák / Chakras 1999, barvni svinčnik / színes ceruza / colored pencil, 40 x 50 cm
79.
Začetki / Kezdetek / Beginnings 2000, kolografija / kollográfió / collograph, 50 x 35 cm
80. Izvir / Forrás / Source 2000, kolografija / kollográfió / collograph, 50 x 35 cm
81.
Kažipoti / Útjelzők / Way-Signs 2000, olje-kolaž / oil-collage / olaj-kollázs, 70 x 80 cm
82. Nov začetek / Új kezdet / A New Dawning 2000, olje-kolaž / olaj-kollázs / oil-collage, 90 x 90 cm
83. Zibelka življenja / Az élet bölcsője / Cradle of Life 2000, olje-kolaž / olaj-kollázs / oil-collage, 90 x 92 cm
84.
Razvitje III / Kibontakozás III / Unfolding III 2000, olje-kolaž / olaj-kollázs / oil-collage, 66 x 71 cm (Vincent Király, Lendava)
85.
Svet zase / Világ önmagában / A World In Itself 2001, akril-kolaž / akril-kollázs / acrylic-collage, 70 x 70 cm
86.
Kali odkriva tančico / Kali felemeli fátylát / Kali Raises the Veil 2001, akril-kolaž / akril-kollázs / acrylic-collage, 80 x 81 cm (Vincent Király, Lendava)
87.
Hidehitov sen / Hidehito álma / Hidehito’s Dream 2001, olje-kolaž / olaj-kollázs / oil-collage, 80 x 100 cm
88.
Novi horizont / Új horizont / New Horizon 2002, akril-kolaž / akril-kollázs / acrylic-collage, 70 x 80 cm
89.
Začetek-konec (diptih) / Kezdet-vég (diptichon) / Beginning-End (diptych) 2002, akril-kolaž / akril-kollázs / acrylic-collage, 70 x 140 cm
90.
Skrivnosti reke / A folyó titkai / The River’s Secrets 2002, olje-kolaž / olaj-kollázs / oil-collage, 60 x 80 cm (Družina Hajos, Lendava)
91.
Nastajanje / Alakulás / Becomming 2002, akvarel-kolaž / akvarell-kollázs / watercolor-collage, 49,5 x 60 cm (Ferenc Király ml., Ljubljana)
92.
Slikovita stvaritev / Színes alkotás / A Colorful Piece 2003, akvarel-tempera-kolaž / akvarell-tempera-kollázs / watercolor-tempera-collage, 55 x 70 cm (Ferenc Király ml., Ljubljana)
93. Tudi reka je pot I / A folyó is út I / The River is Also a Path I 2003, akril-kolaž / akril-kollázs / acrylic-collage, 80 x 80 cm (Ferenc Király ml., Ljubljana)
94. Panonska križišča / Pannon keresztutak / Pannonian Crossroads 2003, akril-kolaž / akril-kollázs / acrylic-collage, 100 x 80 cm (Društvo za napredek umetnosti Aquila, Lipovci)
95. Pot v višave / Utak a magasban / Uphill Stroll 2003, akril-kolaž / akril-kollázs / acrylic-collage, 80 x 100 cm (SPD Primož Trubar, Moravske Toplice)
96. Planinska pot / Hegyi út / Alpine Route 2003, akril-kolaž / akril-kollázs / acrylic-collage, 120 x 100 cm (Galerija-Muzej Lendava)
97. Nekatere ceste so bolj naporne kot druge / Néhány út fárasztóbb mint a többi / Some Roads Are Rougher Than Others 2004, akril-kolaž / akril-kollázs / acrylic-collage, 80 x 80 cm
98. Osamljena pot / Elhagyott út / Lonely Path 2004, akril-kolaž / akril-kollázs / acrylic-collage, 80 x 80 cm
99. Združevanje (triptih) / Egyesülés (triptichon) / Uniting (triptych) 2004, olje-kolaž / olaj-kollázs / oil-collage, 180 x 80 cm (Galerija-Muzej Lendava)
100.
Kaj leži pred nami? / Mi fekszik előttünk? / What Lies Before Us? 2006, akril-kolaž / akril-kollázs / acrylic-collage, 80 x 70 cm
* Vsa olja in akrili so na platnu, vse druge tehnike pa na papirju, če ni drugače označeno.
A festmények olaj és akril technikában mind vászonra készültek, a többi technikák papíron – ha nincs másképpen megjelölve.
All oils and acrylics are on canvas and all other techniques are on paper unless otherwise stated.
** Slike brez označenega lastništva pripadajo avtorici. A nem megjelölt képek a művésznő tulajdonába tartoznak. Works not otherwise indicated belong to the artist.
65
Pridigar 9:11
Obrnil sem se in videl pod soncem, da ni hitrim zagotovljen tek, ne junakom zmaga, tudi ne modrim kruh, a tudi ne razumnim bogatstvo, in tudi ne veščakom priljubljenost, kajti čas in razmere naklanjajo vse.
Prédikátor Könyve 9:13
Fordítván magamat látám a nap alatt, hogy nem a gyorsaké a futás, és nem az erőseké a viadal, és nem a bölcseké a kenyér, és nem az okosoké a gazdagság, és nem a tudósoké a kedvesség; hanem idő szerint és történetből lesznek mindezek.
Ecclesiastes 9:11
I returned, and saw under the sun, that the race is not to the swift, nor the battle to the strong, neither yet bread to the wise, nor yet riches to men of understanding, nor yet favour to men of skill; but time and chance happeneth to them all.
Barvne reprodukcije Színes reprodukciók Color Plates
1.
Michigansko jezero / Michigan tó / Lake Michigan 1959, olje / olaj / oil, 40 x 50 cm
68
2.
Študije III / Tanulmány III / Study III 1960, olje / olaj /oil, 75 x 60 cm
69
3.
Sadje / Gyümölcs / Fruit 1960, olje / olaj / oil, 36 x 50 cm
70
4. Feri 1964, olje / olaj / oil, 35 x 25 cm
71
5.
Avtoportret / Önarckép / Self-Portrait 1965, olje na papirju / olaj papíron / oil on paper, 49 x 33 cm
72
6.
V Švici / Svájcban / In Switzerland 1965, akvarel / akvarell / watercolor, 25 x 34 cm
73
7.
Pot v Švici / Svájci út / Swiss Road 1965, akvarel / akvarell / watercolor, 16 x 21 cm
74
8. Klovn / Bohóc / Clown 1966, olje / olaj / oil, 72 x 52 cm
75
9.
Dan mrtvih / Halottak napja / Day of the Dead 1969, akvarel / akvarell / watercolor, 48 x 62 cm
76
10.
Dojenček Vincent / Csecsemő Vincent / Infant Vincent 1971, olje na lesu / olaj falemezen / oil on wood, 30 x 50 cm
77
11.
V goricah / A hegyen / In the Vineyards 1973, olje / olaj / oil, 93 x 72 cm
78
12.
Zapuščena pot / Elhagyott út / Abandoned Road 1975, olje / olaj / oil, 60 x 75 cm
79
13.
Začetki I / Kezdetek I / Beginnings I 1975, olje / olaj / oil, 38 x 55 cm
80
14.
Proti soncu / A nap felé / Toward the Sun 1977, olje na iverici / olaj farostlemezen / oil on particleboard, 50 x 56 cm
81
15.
Trije v kletki / Hárman a kalitkában / Three In a Cage 1977, olje na lesonitu / olaj farostlemezen / oil on hardboard, 54 x 65 cm
82
16.
Čarovnik za dež II / Ésőcsináló II / Rainmaker II 1978, olje / olaj / oil, 61 x 80 cm
83
17.
Moja mačka / A macskám / My cat 1979, olje / olaj / oil, 72 x 61 cm
84
18.
Tihožitje / Csendélet / Still-life 1980, olje na lesonitu / olaj farostlemezen / oil on hardboard, 51 x 71 cm
85
19.
Avtoportret / Önarckép / Self-Portrait 1981, olje / olaj / oil, 76 x 60 cm
86
20. Vincent 1981, olje na lesonitu / olaj farostlemezen / oil on hardboard, 75 x 60 cm
87
21. Hlev / Istálló / Stables 1981, olje na lesonitu / olaj farostlemezen / oil on hardboard, 50 x 75 cm
88
22.
Skedenj / Csűr / Barn 1981, olje / olaj / oil, 55 x 75 cm
89
23.
Pastoralni prizor / Pásztori kép / Pastoral Scene 1981, olje / olaj / oil, 57 x 76 cm
90
24.
Risba z barv. svinčnikom I / Rajz színes ceruzával I / Colored Pencil Drawing I 1981, barv. svinčnik / színes ceruza / colored pencil, 29 x 30 cm
91
25.
Gramoznica / Kavicsbánya / Gravel Pit 1982, olje / olaj / oil, 46 x 61 cm
92
26.
Potok / Patak / Creek 1982, gvaš / gouache, 36 x 48 cm
93
27.
Summa Summarum I 1982, gvaš / gouache, 51 x 73 cm
94
28.
„Imam sanje!” / „Nekem van egy álmom!” / „I have a dream!” 1983, gvaš / gouache, 25 x 37 cm
95
29.
Osnutek III: Štirje letni časi / Vázlat III: A negy időszak / Sketch III: The Four Seasons 1984, gvaš /gouache, 23 x 68 cm
96
30.
Zadovoljstvo / Elégedettség / Contentment 1985, barv. tuš-tempera / színes tus-tempera / colored ink-tempera, 35 x 50 cm
97
31.
Začetki / Kezdetek / Beginnings 1985, gvaš / gouache, 50 x 70 cm
98
32.
Gledajoč nazaj II / Visszatekintve II / Looking Back II 1985, barv. tuš-tempera / színes tus-tempera / colored ink-tempera, 36 x 46 cm
99
33.
Pogreb / Temetés / Funeral 1985, barv. tuš-tempera / színes tus-tempera / colored ink-tempera, 44 x 48 cm
100
34.
Pet izgubljenih duš / Öt elveszett lélek / Five Lost Souls 1986, barv. tuš-tempera / színes tus-tempera / colored ink-tempera, 28 x 38 cm
101
35.
Pojavljajoče se podobe / Kibontakozó alakok / Emerging Forms 1986, gvaš / gouache, 50 x 65 cm
102
36.
Kompozicija v zelenem / Kompozíció a zöldben / Composition in Green 1987, barv. tuš-tempera / színes tus-tempera / colored ink-tempera, 35 x 50 cm
103
37.
Konj (triptih) / Ló (triptichon) / Horse (triptych) 1987, barv. tuš-tempera / színes tus-tempera / colored ink-tempera, 84 x 177 cm
104
38.
Kompozicija / Kompozíció / Composition 1987, tuš-tempera / tus-tempera / India ink-tempera, 32 x 44 cm
105
39.
Manifestirajoča energija / Energiai megnyilvánulás / Manifesting Energy 1987, gvaš / gouache, 50 x 70 cm
106
40.
V spomin / Emlékezet / In Memory 1987, tuš / színes tus / colored ink, 49 x 56 cm
107
41.
Vse v enem / Minden egyben / All In One 1987, olje / olaj / oil, 90 x 91 cm
108
42.
Kozmična povezava / Kozmikus kapcsolat / Cosmic Connections 1987, olje / olaj / oil, 65 x 70 cm
109
43.
Lebdeče podobe / Lebegő alakok / Floating Forms 1987, akvarel / akvarell / watercolor, 42 x 20 cm
110
44.
Purpur in modra 5 / Bíbor és kék 5 / Purple and Blue 5 1988, lav. tuš / tus befestés / ink washes, 59 x 42 cm
111
45.
Rumena in črna 3 / Sárga és fekete 3 / Yellow and Black 3 1988, lav. tuš / tus befestés / ink washes, 59 x 42 cm
112
46.
Oranžna in rjava 8 / Narancs és barna 8 / Orange and Brown 8 1988, lav. tuš / tus befestés / ink washes, 59 x 42 cm.
113
47.
Oranžna in rjava 3 / Narancs és barna 3 / Orange and Brown 3 1988, lav. tuš / tus befestés / ink washes, 59 x 42 cm
114
48.
Rjava in črna 4 / Barna és fekete 4 / Brown and Black 4 1988, lav. tuš / tus befestés / ink washes, 59 x 42 cm
115
49.
Modra in rdeča 1 / Kék és piros 1 / Blue and Red 1 1988, lav. tuš / tus befestés / ink washes, 59 x 42 cm
116
50.
Purpur in oranžna 10 / Bíbor és narancs 10 / Purple and Orange 10 1988, lav. tuš / tus befestés / ink washes, 59 x 42 cm
117
51.
Oranžna in črna 4 / Narancs és fekete 4 / Orange and Black 4 1988, lav. tuš / tus befestés / ink washes, 59 x 42 cm
118
52.
Purpur in rjava 1 / Bíbor és barna 1 / Purple and Brown 1 1988, lav. tuš / tus befestés / ink washes, 59 x 42 cm
119
53.
Purpur in rumena 4 / Bíbor és sárga 4 / Purple and Yellow 4 1988, lav. tuš / tus befestés / ink washes, 59 x 42 cm
120
54.
Manifestirana oblika / Manifesztálódó forma / Form Manifesting 1989, olje / olaj / oil, 100 x 85 cm
121
55.
Spust v raznovrstnost IV / Ereszkedés a sokféleségbe IV / Descent Into Differentiation IV 1989, olje / olaj / oil, 72 x 61 cm
122
56.
Spust v raznovrstnost III / Ereszkedés a sokféleségbe III / Descent Into Differentiation III 1989, olje / olaj / oil, 90 x 92 cm
123
57.
Portret mačke / Egy macska arcképe / Portrait of a Cat 1989, olje / olaj / oil, 71 x 60 cm
124
58.
Mali beli oblaki / Kicsi fehér felhők / Little White Clouds 1990, akril na lesenem krožniku / akril fatányéron / acrylic on wooden plate, 35 cm
125
59.
Leteči stvori / Repülő lények / Flying Creatures 1990, oljnati pastel / olajpasztell / oil pastel, 70 x 100 cm
126
60.
Gorice / Szőlőskertek / Vineyards 1990, oljnati pastel / olajpasztell / oil pastel, 70 x 100 cm
127
61.
V hribih / A hegyen / In the Hills 1990, oljnati pastel / olajpasztell / oil pastel, 50 x 69 cm
128
62.
Mantra za mir / Békemantra / Peace Mantra 1992, akvarel-kolaž / akvarell-kollázs / watercolor-collage, 55 x 75 cm
129
63.
Rumeno nebo / Sárga égbolt / Yellow Sky 1992, olje / olaj / oil, 49,5 x 100 cm
130
64.
Kapela / Kápolna / Chapel 1993, akvarel-kolaž / akvarell-kollázs / watercolor-collage, 56 x 76 cm
131
65.
Razdrobljeni red II / Felaprózott rend II / Fractured Order II 1994, akvarel-kolaž / akvarell-kollázs / watercolor-collage, 50 x 65 cm
132
66.
Nasprotja (diptih) / Ellentétek (diptichon) / Opposites (diptych) 1994, akril-kolaž / akril-kollázs / acrylic-collage, 129 x 218 cm
133
67.
Drevo v Pacsi / Egy fa Pacsán / A Tree in Pacsa 1995, tuš / tus / India ink, 46 x 60 cm
134
68.
Simbioza / Szimbiózis / Symbiosis 1995, akvarel-barv. tuš / akvarell-színes tus / watercolor-colored ink, 46 x 58 cm
135
69.
Grčavo drevo / Bütykös fa / Gnarled Tree 1995, lav. tuš / tus befestés / ink washes, 84 x 59 cm
136
70.
Grčavost / Bütyköség / Gnarled 1996, barv. tuš / színes tus / colored ink, 46 x 49 cm
137
71.
Odsevi / Visszfény / Reflections 1996, akvarel-kolaž / akvarell-kollázs / watercolor-collage, 50 x 70 cm
138
72.
Subtilna manifestacija / Subtil manifesztáció / Subtle Manifestation 1996, akvarel / akvarell / watercolor, 50 x 44 cm
139
73.
Tančica / Lepel / The Veil 1996, akril-kolaž na iverici / akril-kollázs rostlemezen / acrylic-collage on pressboard, 70,5 x 85 cm
140
74.
Zlomljeno srce / Megtört szív / Broken Heart 1996, akril-kolaž / akril-kollázs / acrylic-collage, 70 x 60 cm
141
75.
Kozmično gibanje / Kozmikus mozgás / Cosmic Motion 1997, akril /akril / acrylic, 100 x 120 cm
142
76.
Rojstvo / Születés / Birth 1997, tuš-akvarel-zlata barva / tus-akvarell-arany szín / ink-watercolor-gold color, 84 x 59 cm
143
77.
Čakajoč na Mojzesa / Várakozás Mózesre / Waiting For Moses 1998, akvarel-kolaž / akvarell-kollázs / watercolor-collage, 56 x 76 cm
144
78.
Čakre / Csákrák / Chakras 1999, barvni svinčnik / színes ceruza / colored pencil, 40 x 50 cm
145
79.
Začetki / Kezdetek / Beginnings 2000, kolografija / kollográfió / collograph, 50 x 35 cm
146
80.
Izvir / Forrás / Source 2000, kolografija / kollográfió / collograph, 50 x 35 cm
147
81.
Kažipoti / Útjelzők / Way-Signs 2000, olje-kolaž / oil-collage / olaj-kollázs, 70 x 80 cm
148
82.
Nov začetek / Új kezdet / A New Dawning 2000, olje-kolaž / olaj-kollázs / oil-collage, 90 x 90 cm
149
83.
Zibelka življenja / Az élet bölcsője / Cradle of Life 2000, olje-kolaž / olaj-kollázs / oil-collage, 90 x 92 cm
150
84.
Razvitje III / Kibontakozás III / Unfolding III 2000, olje-kolaž / olaj-kollázs / oil-collage, 66 x 71 cm
151
85.
Svet zase / Világ önmagában / A World In Itself 2001, akril-kolaž / akril-kollázs / acrylic-collage, 70 x 70 cm
152
86.
Kali odkriva tančico / Kali felemeli fátylát / Kali Raises the Veil 2001, akril-kolaž / akril-kollázs / acrylic-collage, 80 x 81 cm
153
87.
Hidehitov sen / Hidehito álma / Hidehito’s Dream 2001, olje-kolaž / olaj-kollázs / oil-collage, 80 x 100 cm
154
88.
Novi horizont / Új horizont / New Horizon 2002, akril-kolaž / akril-kollázs / acrylic-collage, 70 x 80 cm
155
89.
Začetek-konec (diptih) / Kezdet-vég (diptichon) / Beginning-End (diptych) 2002, akril-kolaž / akril-kollázs / acrylic-collage, 70 x 140 cm
156
90.
Skrivnosti reke / A folyó titkai / The River’s Secrets 2002, olje-kolaž / olaj-kollázs / oil-collage, 60 x 80 cm
157
91.
Nastajanje / Alakulás / Becomming 2002, akvarel-kolaž / akvarell-kollázs / watercolor-collage, 49,5 x 60 cm
158
92.
Slikovita stvaritev / Színes alkotás / A Colorful Piece 2003, akvarel-tempera-kolaž / akvarell-tempera-kollázs / watercolor-tempera-collage, 55 x 70 cm
159
93.
Tudi reka je pot I / A folyó is út I / The River is Also a Path I 2003, akril-kolaž / akril-kollázs / acrylic-collage, 80 x 80 cm
160
94.
Panonska križišča / Pannon keresztútak / Pannonian Crossroads 2003, akril-kolaž / akril-kollázs / acrylic-collage, 100 x 80 cm
161
95.
Pot v višave / Útak a magasban / Uphill Stroll 2003, akril-kolaž / akril-kollázs / acrylic-collage, 80 x 100 cm
162
96.
Planinska pot / Hegyi út / Alpine Route 2003, akril-kolaž / akril-kollázs / acrylic-collage, 120 x 100 cm
163
97.
Nekatere ceste so bolj naporne kot druge / Néhány út fárasztóbb mint a többi / Some Roads Are Rougher Than Others 2004, akril-kolaž / akril-kollázs / acrylic-collage, 80 x 80 cm
164
98.
Osamljena pot / Elhagyott út / Lonely Path 2004, akril-kolaž / akril-kollázs / acrylic-collage, 80 x 80 cm
165
99.
Združevanje (triptih) / Egyesülés (triptichon) / Uniting (triptych) 2004, olje-kolaž / olaj-kollázs / oil-collage, 180 x 80 cm
166
100.
Kaj leži pred nami? / Mi fekszik elöttünk? / What Lies Before Us? 2006, akril-kolaž / akril-kollázs / acrylic-collage, 80 x 70 cm
167
Samostojne razstave Egyéni kiállításai Solo Exhibitions
1978 Lendava, Tovarna INDIP
1979 Turnišče, Tovarna Planika
1981 Ljubljana, Razstavni prostor Gorenje Varstroj
Lendava, Galerija Lendava
1982 Radenci, Razstavni salon „Radin”
Lendava, Tovarna Elma
1983 Radenci, Razstavni salon „Radin”
Čakovec, Centar za kulturu
1985 Murska Sobota, Galerija kulturnega centra M. Kranjec Lendava, Galerija Lendava
1986 Lendava, Tovarna Gorenje Varstroj
Maribor, Pedagoška fakulteta Maribor, Srednja tekstilna šola
Lenti, Sólyom László Művelődési Központ Zalaegerszeg, Városi Hangverseny- és Kiállítóterem Keszthely, Goldmark Károly Művelődési Központ
1988 Ljubljana, Ameriški center
1989 Krško, Galerija Krško
1990 Monošter (Szentgotthárd), Általános Iskola
1991 Maribor, Galerija Mak
1992 Szombathely, Képtár Murska Sobota, Pomurska banka
1994 Lenti, Sólyom László Művelődési Központ Szombathely, Trébely Galéria
1995 Zalaegerszeg, Hevesi Sándor Színház
1996 Maribor, Dijaški dom Lizike Jančar Žalec, Savinjski salon Šentjur, Knjižnica
1997 Ljubljana, Galerija Commerce Moravske Toplice, Galerija Ajda
1998 Lendava, Hotel Lipa Ingolstadt, Neues Rathaus
1999 Kaposfüred, Kaposfüred Galéria és Szoborpark Tržič, Paviljon NOB Internet, Website Foto Šimonka: info@fotostik.com
2001 Ljubljana, Galerija TR/3 Lendava, Galerija-Muzej Lendava
2002 Murska Sobota, Galerija Murska Sobota
2006 Murska Sobota, Galerija PAC
2007 Lendava, Bánffy Center
Skupinske razstave Csoportos kiállításai Group Exhibitions
1960 New York, The Art Students’ League, Students’ Works 1964 Zagreb, Akademija likovnih umetnosti, Students’ Works 1965 Dunaj, Akademie der bildenden Künste, Students’ Works
1973 Lendava, Razstavni prostor v lendavskem gradu, Razstava Suzanne Király-Moss in Bogomila Kotnjeka
Lendava, Galerija Lendava, 1. slikarska kolonija 1974 Murska Sobota, Paviljon arh. F. Novaka, 1. silkarska kolonija, Lendava ‘73
Lendava, Galerija Lendava, 2. slikarska kolonija 1976 Lendava, Galerija Lendava, 4. slikarska kolonija 1977 Eisenstadt, Landesgalerie in Schloss Eszterházy, Pannonia 77 Murska Sobota, Paviljon arh. F. Novaka, Pannonia 77 Lendava, Galerija Lendava, Lendavski umetniki Murska Sobota, Paviljon arh. F. Novaka, Lendavski umetniki Szombathely, Savaria Múzeum, Pannonia 77 1978 Lendava, Galerija Lendava, 6. mednarodna slikarska kolonija 1980 Murska Sobota, Kulturni center galerija Murska Sobota, Pomurski slikarji, kiparji in umetniški fotografi
Lendava, Galerija Lendava, 8. mednarodna slikarska kolonija 1982 Bačka Topola, Mala galerija, 51. Izložba-umetnička kolonija Lendava, Galerija Lendava, 10. mednarodna slikarska kolonija Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, Pomurski likovni umetniki za pomurski bolnišnični center v Rakičanu 1983 Bačka Topola, Mala galerija, 30. Godina stvaralaštva 1984 Radenci, Razstavni salon Radin, Razstava sodobnega gvaša Celovec (Klagenfurt), Kärtnerlandesgalerie, Sodobno likovno prizadevanje v Pomurju
Varaždin, Gradski muzej, Likovno druženje Bajnski dvori Murska Sobota, Kulturni center galerija Murska Sobota, Sodobno likovno prizadevanje v Pomurju
1985 Lendava, Galerija Lendava, Sodobno likovno prizadevanje v Pomurju
Varaždin, Gradski muzej, Likovno druženje Bajnski dvori
1986 Starnberg, BRD, Landratsamt, Kunst aus Slowenien Szombathely, Megyei Művelődési és Ifjusági Központ, Kilenc lendvai művész
1987 Subotica, Mala galerija gradske biblioteke, Izložba grafike iz zbirke Sándor Toroka
1988 Ljubljana, Razstavišče Richarda Jakopiča, Likovni umetniki za živali
Domžale, Galerija „Vera,” Likovno srečanje Čakovec, Centar za kulturu, Mala slika - novogodišnja čestika
1989 Murska Sobota, Galerija kulturni center Murska Sobota, Pridobitve 1971-1988 za stalno zbirko Pomurje Zalaegerszeg, Hevesi Sándor Színház, Razstava likovnih umetnikov iz Pomurja
168
Ljutomer, Galerija Ante Trstenjaka, Suzanne Király-Moss, slike; Ferenc Király, plastike
1990 Nagykanizsa, Művelődési Központ, Suzanne Király-Moss festőművész, Ferenc Király, szobrászművész
Tržič, Paviljon NOB, Suzanne Király-Moss, slike; Ferenc Király, plastike
Tržič, Paviljon NOB, Prodajna razstava za humanitarno akcijo Lendava, Galerija Lendava, 18. razstava mednarodne likovne kolonije v Lendavi
1991 Murska Sobota, Galerija kulturnega centra M. Kranjec, 18. razstava mednarodne likovne kolonije v Lendavi
Maribor, Razstavni salon Rotovž, Društvo likovnih umetnikov Maribor Čakovec, Hotel „Park,” Izložba i aukcija likovnih radova za pomoč neurokliniki Čakovec
Murska Sobota, Galerija kulturnega centra M. Kranjec, Umetniki za Radgono
Murska Sobota, Galerija kulturnega centra M. Kranjec, Razstava del likovnih umetnikov Pomurja
Radenci, Razstavni salon Hotel Radina, Humanitarna razstava za otroke - žrtve vojne vihre na Hrvaškem
1992 Monošter (Szentgotthárd), Slovenski dom, Prekmurski likovni umetniki Slovencem na Madžarskem
Trst, Stacione Maritime de Trieste, Salla Ilirija, Una Mostra per la Pace Rezi, Általános Iskola, 1. Nemzetközi Festőművésztelep Reziben Maribor, Pohorje, Šport hotel Areh, 3. mednarodna slikarska kolonija za mir
Szombathelyi Képtár, A Lendvai Nemzetközi Művésztelep jubileumi kiállítása
Zalaegerszeg, Göcseji Múzeum, A Lendvai Nemzetközi Művésztelep jubileumi kiállítása
Szombathely, Médium Galéria, Pannon táj - Pannon ember Ljubljana, Velika dvorana vladne palače, PoAArt ‘92 za mir Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, 1. razstava DLUPP Zalaegerszeg, Református Templom, Nemzetközi Festőművésztelep
1993 Budapest, Ernst Múzeum, Színes víz Ljubljana, Predstavništvo tovarne Mura, DLUPP Radenska, Razstavna galerija Radenska, DLUPP Budapest, Közlekedési Múzeum, II. International Contemporary Art Exhibition, „Dynamic Composition” Rezi, Általános Iskola, 2. Nemzetközi Festőművésztelep Reziben Keszthely, Festetics-kastély, 2. Nemzetközi Festőművésztelep Reziben 1994 Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, II. razstava DLUPP Lendava, Lendavska galerija, Lendavski umetniki Ljubljana, ZDSLU galerija in Cekinov grad, II. razstava DLUPP Lendava, Lendavska galerija, Muravidéki magyar képzőművészek kiállítása
Lendava, Hotel Elizabeta, Razstava iz stalne zbirke mednarodnih likovnih kolonij galerije Lendava 1973–1994 Rezi, Általános Iskolá, Rezi ‘94 Keszthely, Goldmark Galéria, A Rezi művésztelep kiállítása Maribor, Galerija DLUM, II. razstava DLUPP Maribor, Pohorje, Poštarski dom, V. mednarodna slikarska kolonija PoAArt 94 „za mir”
Čakovec, Centar za kulturo, II. razstava DLUPP Pecs, Központ Épület, A slovéniai magyar képzõművészek kiállítása Lendava, Galerija Lendava, 22. razstava lendavske mednarodne likovne kolonije
Ljubljana, Velika dvorana predsedniške palače, PoAArt ‘94 „za mir” 1995 Maribor, Mak galerija, PoAArt ‘94 „za mir”
Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, 22. razstava lendavske mednarodne likovne kolonije Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, Razstava DLUPP„Moja risba”
Budapest, az MHB Immo Art Galéria, A Magyar Vízfestõk Társasága Ljubljana, Rdeči Križ Slovenija, Razstava likovnih del slovenskih likovnih umetnikov
Celje, Muzej novejše zgodovine, 1995, Znaki na prtih
Monošter (Szentgotthárd), Galéria Monošter, Razstava DLUPP„Moja risba”
Ljubljana, Galerija Commerce, 1995, Znaki na prtih
Ljutomer, Galerija Ante Trstenjaka, Razstava DLUPP – „Moja risba” Murska Sobota, V predprostoru grajske dvorane, V okviru poletja na grajskem dvorišču
Bad Radkersburg, Kurzentrum, Mednarodna slikarska kolonija, „Vinogradi obeh bregov Mure’’
Hévíz, Hotel Termal, A Zala megyei nemzetközi festőtelep zárókiállítása Szombathely, Médium Galéria, DLUPP - Pannon Õsz ‘95
Radenci, Hotel Radin, Mednarodna slikarska kolonija, „Vinogradi obeh bregov Mure’’
Ptuj, Miheličeva Galerija, Znaki na prtih Budapest, Szépművészeti Múzeum, III. Budapest International Contemporary Art Exhibition - „World concept”
Maribor, Galerija DSLU, 1995, Znaki na prtih Moravske Toplice, Hotel Ajda, Prodajna razstava likovnih del „Umetnost športu”
Mureck, der Steiermärkischen Sparkasse, Mednarodna slikarska kolonija, „Vinogradi obeh bregov Mure”
1996 Čakovec, Muzej Međimurja, Pannonia ‘95 Neumarkt an der Raab, Dorfgalerie, Razstava DLUPP – „Moja risba” Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, Pannonia ‘95 Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, DLUPP 1996 Ljubljana, Galerija Ilirija, Mednarodna slikarska kolonija Zalaegerszeg-Pacsa
Ljubljana, Parlamentarni odbor za kulturo, šolstvo in šport, Ustvarjalci, pripadniki madžarske in italijanske narodne skupnosti 1997 Lendava, Galerija-Muzej Lendava, „Obisk v mojem ateljeju,” Ana Cajnko na delovnem obisku pri Suzanne Király-Moss
Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, Dobrodelna razstava likovnih del umetnikov iz Slovenije in Avstrije Žalec, Hotel Žalec, Dražba likovnih del darovanih za Dom II. slovenskega tabora v Žalcu
Rogaška Slatina, Muzej grafične umetnosti, Zdravilišče Rogaška Slatina, Razstava miniaturnih avtorskih del Ljubljana, Veleposlaništvo Republike Madžarske, Razstava Suzanne Király-Moss in Ferenca Királya
Rimavska Sobota, Slovaška, DLUPP
169
Murska Sobota, Grad, Razstava DLUPP za čas Bienale male plastike Maribor, Pohorje, Poštarski dom, PoAArt za mir
Ljubljana, Velika dvorana predsedniške palače, PoAArt za mir
Ljubljana, V preddverju stolpnice na Trgu republike, Mednarodni dobrodelni bazar
Lendava, Galerija Lendava, Razstava 25. mednarodne likovne kolonije Lendava
1998 Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, Razstava 25. mednarodne likovne kolonije Lendava
Murska Sobota, Zavarovalnica Triglav, DLUPP – za mlin na Muri
Ljubljana, Veleposlaništvo Republike Madžarske, Komorne razstave ob 25. obletnici mednarodne likovne kolonije v Lendavi
Rogaška Slatina, Razstavni salon Zdravilišča Rogaške Slatine, 3. mednarodna likovna razstava
Beltinci, Galerija grad Beltinci, Razstava Izidorja Horvat-Izaka Zalakaros, Mora Ferenc Általános Iskola, I. Nemzetközi alkotótábor festőművészeinek kiállítása
Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, 6. slikarska kolonija Lipovci ‘98
Budapest, A Magyar kultúra alapítvány székházában, Régiók találkozása 1999 Ljubljana, Galerija Commerce, 3. mednarodna likovna razstava
Laško, Kulturni center Laško, Dražba umetniških del „Laško združuje dobre želje”
Laško, Razstavišče kulturni center Laško, Suzanne Király-Moss, Ferenc Király in Goce Kalajdžiski
Szombathely, Savaria Múzeum, Panonska jesen ‘99 in razstava „Iz zbirke lendavske galerije” Dunajska Strede (SK), Galérie súćasných madárských umelcov, Výber zo zbierky lendavskej galérie
2000 Novo Mesto, Kulturni center Janeza Trdine, Za otroški nasmeh Hannover, Madžarski paviljon, Pomurski Madžari na Expu 2000 Beltinci, Beltinski grad, Lipovci 2000 Lendava, Galerija Lendava, 28. mednarodni likovni simpozij Lendava
2001 Kosovo, Hoqata e artistëve figurativ - Gjilan, Flaka e Janarit Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, Razstava DLUPP Ljubljana, Velika dvorana vladne palače, PoAArt 2000 za mir
Maribor, Razstavni salon Rotovž, Razstava izbranih likovnih del udeležencev mednarodnega likovnega srečanja PoAArt za mir
Ljutomer, Galerija Ante Trstenjaka, Razstava DLUPP Monošter (Szentgotthárd), Slovenski kulturni-informativni center, Razstava DLUPP
Lendava, Galerija-Muzej Lendava, Razstava DLUPP
Bled, Festivalni dvoran, I. mednarodni slikarski Extempore Avsenik Budapest, Mobilitás Információs Szolgálat kiállítóterme, Muravidéki és prlekiai képzőművészek kiállítása
Maribor, Pohorje, Poštarski dom, PoAArt za mir 2001
Sevnica, Galerija grad Sevnica, Un mondo senza confini 2001
Rogaška Slatina, Grafični muzej in Razstavni salon, Un mondo senza confini 2001
Lendava, Galerija-Muzej Lendava, 29. mednarodna likovna kolonija v Lendavi
Trst, Palazzo della Ras, Piazza della Repubblica, Un mondo senza confini 2001
Trossingen, der Volksbank Trossingen, Musik in Bildern 2002 Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, Razstava DLUPP Lendava, Galerija-Muzej Lendava, Razstava DLUPP Ljubljana, Madžarsko veleposlaništvo, 29. mednarodna likovna kolonija Lendava
Ljutomer, Galerija Ante Trstenjak, Razstava DLUPP
Ljubljana, Galerija Krka, Donatorska razstava v korist novega dializnega centra splošne bolnišnice Ptuj Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, Prodajna razstava Lions kluba Murska Sobota
Lendava, Hotel Elizabeta, „Obisk v mojem ateljeju,” Susanne Kortan Gimbel in dr. Helmut Kortan na delovnem obisku pri Suzanne Király-Moss Murska Sobota, Galerija kluba PAC, 8. slikarska kolonija Primož Trubar Lendava, Hotel Elizabeta, 30. mednarodna likovna kolonija Lendava Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, Velika Božična in novoletna dobrodelna in prodajna razstava Lendava, Sinagoga, Lendavski portreti 2003 Izlake-Zagorje, v avli KC Delavski dom Zagorje, Razstava slik slikarske kolonije Izlake-Zagorje Ljubljana, Ljubljanski grad, 1.dražba Zveze društev slovenskih likovnih umetnikov
Na internetu: www.dra-zba.com, 1.dražba Zveze društev slovenskih likovnih umetnikov
Maribor, Razstavišče Lija, Ob deseti obletnici Razstavišča Lija Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, Razstava DLUPP Ljubljana, Jakopičeva galerija, Majski salon Ljubljana, Galerija ZDSLU, Razstava DLUPP Zagorje, Galerija Medija, Razstava slik iz zbirke slikarske kolonije Izlake-Zagorje
Comune di Tarcento, Sale espositive del Palazzo Frangipane, Un mondo senza confini 2003 Sala Victoria -- C. R. A. L. Autorità Portuale -- Stazione Marittima, Un mondo senza confini 2003 Beltinci, Grad Beltinci, Likovna kolonija Izak, Lipovci 2003
Rogatec, Grad Strmol, Razstava mednarodne likovne zbirke sodobne umetnosti „Strmol”
Murska Sobota, Klub PAC, Slikarska kolonija Primož Trubar –Moravske Toplice Lendava, Galerija-Muzej Lendava, Ilustratorji madžarskih knjižnih izdaj v Sloveniji
2004 Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, Izkušnja krajine v slikarstvu pomurskih likovnih umetnikov Zagorje ob Savi, KC Delavski dom, Slikarska kolonija Izlake-Zagorje
Lendava, Sinagoga, Mednarodna likovna kolonija Lipovci Ljubljana, Vladna palača, PoAArt za mir 2004 Murska Sobota, Galerija PAC, Razstava risb prekmurskih slikarjev Prištine, The Kosova Art Gallery, Bienali ndërkombëtar i vizatimit Weistrach, Schlosstaverne Rohrbach, Unsere Nachbarn, Kunst und Wirtschaft in den neuen EU Ländern
St. Florian, TIZ, Unsere Nachbarn Ljutomer, Galerija Ante Trstenjak, Izkušnja krajine v slikarstvu pomurskih likovnih umetnikov
170
Novo mesto, Kulturni center Janeza Trdine, Izbrana dela 40. slikarske kolonije Izlake-Zagorje
Maribor, Art Gallery DLUM, Povezave – Connections 04
Lendava, Galerija Lendava, ArtEUphoria
Ljubljana, Jakopičeva galerija, Majski Pop salon
Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, ArtEUphoria
Lendava, Sinagoga, József Szász in Suzanne Király-Moss
Maribor, Galerija Agora, Razstava PoAArt za mir 2003
Velden, Casino Velden, 7. Internationales Malersymposium Győr, Városi Művészeti Múzeum Váczy Péter-gyűjteményébe
Kortárs Magyar Galéria, Dunaszerdahely, Szlovákia Rum, Galerija Művész-ÁFÉSZ, Mednarodna likovna razstava
Zagorje ob Savi, Galerija Medija, Razstava umetniških del likovne kolonije Izak 2003 in 2004
Szombathely, Művelődési és Sportház Galéria, ArtEUphoria
2005 Zalaegerszeg, Galerija Gönczi, Razstava ArtEUphoria
Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, Razstava DLUPP
Nagykanizsa, Hevesi Sándor Művelődési Központ, ArtEUphoria
Maribor, Ministrstvo za obrambo RS , Slovenska vojska, 72. brigada, Razstava likovnih del zbirke mednarodnega likovnega srečanja PoAArt za mir
Razstava, postavljena vzporedno na štirih razstaviščih: Pečaričeva galerija v Piranu, Manziolijeve palača, Galeriji Insula v Izoli in Pretorska palača v Kopru, Majski salon Slovenija 2005
Dobrovnik, Občina Dobrovnik, 2. mednarodna likovna kolonija Vino-Art Dobrovnik 2005
Sinji vrh nad Ajdovščino, XI. mednarodna likovna kolonija Umetniki za Karitas
Komarno, Slovaška, Galerija LIMES, Razstava DLUPP
Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, Predstavitev del stalne zbirke Galerije Murska Sobota, 1. del: Slikarstvo
Murska Sobota, Galerija PAC, 2. Mednarodna likovna kolonija „Vino-Art” Dobrovnik 2005
Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, 10 let slikarske kolonije Primož Trubar Moravske Toplice
Vipava, Dvorec Zemono, Udeleženci XI. mednarodne likovne kolonije Umetniki za Karitas
Maribor, Galerija Ars sacra, Udeleženci XI. mednarodne likovne kolonije Umetniki za Karitas
Lendava, Hotel Lipa, Razstava del likovne kolonije v Termah Lendava 2006 Piran, Galerija Hermana Pečariča, Udeleženci XI. mednarodne likovne kolonije Umetniki za Karitas
Prevalje, Udeleženci XI. mednarodne likovne kolonije Umetniki za Karitas
Ljubljana, Galerija Družina, Udeleženci XI. mednarodne likovne kolonije Umetniki za Karitas
Trst, Društvo slovenskih izobražencev v Trstu, Udeleženci XI. mednarodne likovne kolonije Umetniki za Karitas
Begunje, Galerija Avsenik, II. mednarodna likovna razstava v Begunje
Bovec, Hotel Kanin, Udeleženci XI. mednarodne likovne kolonije Umetniki za Karitas
Kranjska Gora, Hotel Kompas, Udeleženci XI. mednarodne likovne kolonije Umetniki za Karitas
Ljutomer, Galerija Ante Trstenjak, Razstava DLUPP
Gorizia, Galerija Ars, Udeleženci XI. mednarodne likovne kolonije Umetniki za Karitas
Maribor, Rastavišče Rotovž, II. bienalna mednarodna razstava Povezave – Connections 06
Szombathelyi Képtár, Válogatás a Muraszombati Galéria Gyűjteményéből
Hajdúsági, Sillye Gábor Művelődési Központ és Közösségi Ház, Retrospektiv képzőművészeti kiállítás: Nemzetközi Művésztelep Lendva 1973-2005
Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, Razstava DLUPP – „Barva” 2007 Velden (Austria), Casineum am See, Eine Sammlung Lendava, Galerija Lendava, Razstava DLUPP – „Barva”
Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, Galerija Pac in Razstavišče v soboškem grad, Majski salon 2007 – Dotik ustvarjalne roke
Likovne kolonije in simpoziji Művésztelepek és szimpóziumok Fine arts colonies and symposiums
1973 Lendava, Lendavski grad, 1. slikarska kolonija Lendava ‘73 1974 Lendava, Lendavski grad, 2. slikarska kolonija Lendava ‘74 1976 Lendava, Lendavski grad, 4. mednarodna slikarska kolonija Lendava 1978 Lendava, Lendavski grad, 6. mednarodna likovna kolonija Lendava 1981 Bačka Topola, Umetnička kolonija Bačke Topole 1982 Lendava, Lendavski grad, 10. mednarodna likovna kolonija Lendava 1990 Lendava, Lendavski grad, 18. mednarodna likovna kolonija Lendava 1991 Maribor, Pohorje, Šport hotel Areh, 2. kolonija PoAArt ‘91 za mir 1992 Rezi ‘92 (H), Általános iskola, 1. Nemzetközi Művésztelep Reziben Maribor, Pohorje, Šport hotel Areh, 3. mednarodna slikarska kolonija PoAArt ‘92 za mir 1993 Rezi ‘93 (H), Általános iskola, 2. Nemzetközi Művésztelep Reziben 1994 Rezi ‘94 (H), Általános iskola, 3. Nemzetközi Művésztelep Reziben Maribor, Poštarski dom, Pohorje, PoAArt ‘94 za mir Lendava, Lendavski grad, 22. mednarodna likovna kolonija Lendava 1995 Klöch, Austria/Radenci, Slovenia, Weinbauregion beiderseits der Mur Pacsa (Madžarska), Zala Megyei Nemzetközi Festőtelep – Pacsa 1996 Lendava, Kolodvorska 20, Obisk v mojem ateljeju, Ana Cajnko na delovnem obisku pri Suzanne Kiraly-Moss 1997 Maribor, Pohorje, Poštarski dom, PoAArt ‘97 za mir Lendava, Lendavski grad, 25. mednarodna likovna kolonija Lendava 1998 Lipovci, 6. mednarodna slikarska kolonija v Lipovcih Zalakaros (H), Likovno srečanje „Yellow House” 2000 Lipovci, 8. mednarodna slikarska kolonija v Lipovcih Maribor, Pohorje, Poštarski dom, PoAArt za mir 2000 Lendava, 28. mednarodna likovna simpozij Lendava 2001 Maribor, Pohorje, Poštarski dom, PoAArt za mir 2001 Lendava, Lendavski grad, 29. mednarodna likovna kolonija v Lendavi 2002 Izlake, 39. slikarska kolonija Izlake-Zagorje
171
Lendava, Lendavski grad, 30. mednarodna likovna kolonija Lendava
Moravske Toplice, 8. slikarska kolonija Primož Trubar
Lendava, Kolodvorska 20, Obisk v mojem ateljeju, Susanne Kortan Gimbel in dr. Helmut Kortan na delovnem obisku pri Suzanne Kiraly-Moss
2003 Lipovci, 11. mednarodna slikarska kolonija v Lipovcih
Izlake, Slikarska kolonija Izlake- Zagorje
Trije Kralji, 12. mednarodno likovno srečanje PoAArt za mir 2003
Moravske Toplice, 9. slikarska kolonija Primož Trubar
2004 Velden (A) Casino Velden, 7. Internationales Maler-Symposium
2005 Dobrovnik, 2. mednarodna likovna kolonija Vino-Art Dobrovnik
Sinji vrh nad Ajdovščino, XI. mednarodna likovna kolonija Umetniki za Karitas
Lendava, Hotel Lipa, Mednarodna likovna kolonija v Termah Lendava
2006 Begunje, pri Avseniku, II. mednarodna likovna kolonija
Sinji vrh nad Ajdovščino, XII. mednarodna likovna kolonija Umetniki za Karitas
Nagrade in priznanja Díjai és kitüntetései Awards and recognition
1965 Die Belobende Anerkennung für die Künstlerische Gesamtleistung, Der Akademie der bildenden Künste, Wien
1966 Der Meisterschulpreis, Der Akademie der bildenden Künste, Wien
1984 Odkupna nagrada na Razstavi sodobnega gvaša, Radenci, Razstavni salon „Radin”
1993 Denarna nagrada, Arches Watercolor Competition, Dunaj
2001 Zlatni častni znak mednarodnega likovnega srečanja PoAArt za mir, Pohorje
Priznanje, 1. mednarodni Ex-tempore Avsenik, Begunje
Ilustracije, oblikovanje Ilustraciók, szerkesztés Illustrations, Designing
1975 Naptár ‘75, A Szlovéniai Magyarok Szemléje, Pomurska založba, Murska Sobota, (risbe za koledar)
1991 Bence Lajos: Napraforgó-papagáj, Lendava, (13 ilustracij in platnica)
1994 Dr. Edith F. Bondi: Ask Mrs. Bear, Pomurski tisk, Murska Sobota, (17 illustracij in platnica)
1995 Kaszás Jozsef, Lendva - Lendava és környéke helynevei, Magyar Névtani Dolgozatok 134, Budapest-Lendva, (naslovnica)
2001 Zbornik čebelarskega društva Kapca 1991-2001, Kapca, (naslovnica)
Izbrana bibliografija Válogatott bibliográfia Selected Bibliography
1973 – 1980
D. Flisar: Družina umetnikov Kiraly-Moss, Sedem dni, Reportaža, 27.9.1973, str.16, Ljubljana
Temeljna kulturna skupnost Lendava: Lendava ‘73, 1. slikarska kolonija Lendava, katalog, Lendava 1973
Temeljna kulturna skupnost Lendava: Lendava ‘74, katalog, Lendava, 1974
Bernarda Rakovec: Ranocelnica umetnin, Jana, IV-32, 6.8.1975, str. 30-31, Ljubljana
Uredniški odbor galerije Lendava: Lendava ‘76, 4. mednarodna razstava slikarske kolonije v Lendavi, katalog, Lendava 1976
Jože Vild, Aleksander Bassin: Pannonia ‘77, katalog, Razstavni paviljon arh. Novaka, Murska Sobota 1977
József Acs: Lendavski umetniki, katalog, Galerija Lendava, 1977
Breda Ilich-Klančnik: Lendava ‘78, 6. mednarodna razstava likovne kolonije v Lendavi, katalog, Občinska kulturna skupnost Lendava 1978
Karel Sukič, Vlado Sagadin, Franc Obal: Razstava pomurskih slikarijev, kiparjev in umetniških fotografov, katalog, KC Murska Sobota, DE Razstavni paviljon arh. Franca Novaka 1980
Breda Ilich-Klančnik: Lendava ‘80, 8. mednarodna razstava likovne kolonije v Lendavi, katalog, ZKO Lendava, DE Galerija-muzej 1980
Brigita Bavčar: Iz mozaika lendavske likovne kolonije, Vestnik, 5.12.1980, Murska Sobota
1981 – 1985
Zoltán Gábor: Likovna umetnost, Suzanne Király-Moss, Zbornik Občine Lendava, juni 1981, knjiga, str. 149-150, Skupščina Občine Lendava (slovenska izdaja)
Szunyogh S.: Kiraly Suzanne Ljubljanában, Népújság, 17.9.1981, Murska Sobota
Breda Ilich-Klančnik: Suzanne Király-Moss, katalog, ZKO Lendava, DE Galerija-muzej 1981
Breda Ilich-Klančnik: Suzanne Király-Moss, zloženka, Razstavni salon v Hotelu Radin, Radenci 1982
J.T.: Suzanne Király-Moss razstavlja v Razstavnem salonu Radin, Radenski Vestnik, kulturna obzorja, februar 1982, str. 12, Radenci
Marija Mavrič: Proslava dneva žena v tozdu PEM Lendava, Stik, glasilo delovne skupnosti Elma, april 1982, str. 3, Lendava
Breda Ilich-Klančnik: 10. mednarodna razstava likovne kolonije v Lendavi, katalog, ZKO Lendava, DE Galerija-muzej 1982
Szúnyogh S.: Plasztikus szövés, Népújság, 2.12.1982, Murska Sobota Toplák János: Én így láttam, Népújság, 23.12.1982, Murska Sobota Gábor Zoltán: Postagalamb, knjiga, str. 82-83, Pomurska založba, Murska Sobota 1982
Breda Ilich-Klančnik: Gvaševi 82.-83. Suzanne Kiraly-Moss, zloženka, Centar za kulturu Čakovec 1983
b.s.: Danas u centru za kulturu, Izložba slika Suzanne Király-Moss, Međimurje, broj 1516, 18.11.1983, Čakovec
B. Sinjerec: Radost zbog mnogoznačnosti svijeta, Međimurje, broj 1517, 25.11.1983, str. 7, Čakovec
Jović-Đorđe, Ádor Pál: Umetnička kolonija - 30 godina stvaralaštva, katalog, Savet Umetničke kolonije Bačka Topola 1983
A.B.: Sodobni gvaš v Radencih, Delo, 17.7.1984, Ljubljana
Franc Obal: Sodobno likovno prizadevanje v Pomurju, katalog, Kulturni center Miško Kranjec Murska Sobota 1984
172
Szúnyogh S.: Ünnepnapi csokor helyett, Népújság, 30.11.1984, str. 3, 7, Murska Sobota
Vlado Potočnik: Sodobno likovno prizadevanje v Pomurju, Vestnik, 27.12.1984, str. 4, Murska Sobota
Franc Obal: Suzanne Király-Moss, katalog, Kulturni center Miško Kranjec Murska Sobota 1985
ogh: Újszerű megfogalmazás, Népújság, 8.11.1985, Murska Sobota
an: Slike Suzanne Király-Moss, Vestnik, 14.11.1985, Murska Sobota
1986 – 1990
Breda Ilich-Klančnik (citat): 54. razstavišče pedagoške fakultete Maribor, Razstava likovnih del - gvašev Suzanne Király Moss, zloženka, Pedagoška fakulteta, Maribor 1986
Gábor Zoltán: Intervjú, Népújság, Muratáj, 28.3.1986, Lendava
Szúnyogh Sándor: Képzőművészeti alkotómunka gyökerei a lendvai ugaron, Naptár 1986, almanah, str. 100, Murska Sobota
Obal Franc: Suzanne Király-Moss, katalog, Városi Hangverseny- és Kiállítóterem, Zalaegerszeg 1986
Friedbert Ficker in drugi: Kunst aus Slowenien, katalog, Landratsamt Starnberg 1986
Kunst, die Zwischen den Völkern Brücken baut, Starnberger Merkur, 18.-19.10.1986, Starnberg
Vas Megyei Tanácsa VB, Művelődési Osztály: Kilenc lendavi művész, katalog, Szombathely 1986
Tersztyánszky Krisztina: Ecsettel írt vallomások, Vas Népe, 22.11.1986, str. 5, Zalaegerszeg
Brigita Bavčar: Skupaj in vendar vsak zase, Vestnik, kulturni odsevi, Vestnikova priloga ob slovenskem kulturnem prazniku, str. 8-9, Murska Sobota 1986
Brigita Bavčar: Likovna kot dopolnitev gostinske ponudbe, Vestnik, 13.8.1987, Murska Sobota
Sz.S.: Egy művészházaspár közös fellépése, Népújság, 21.8.1987, Murska Sobota Đuro Seder, Josip Poljan: Popis studenata, Akademija likovnih umjetnosti u Zagrebu 1907-1987, knjiga, str. 97, ALU Zagreb 1987
Breda Ilich-Klančnik: Suzanne Király-Moss – slike, zloženka, Ameriški center, Ljubljana 1988 bb.: Občečloveška likovna govorica, Vestnik, 10.3.1988, str. 8, Murska Sobota M.S.: Američanka v Ljubljani, Delo, 11.3.1988, str. 5, Ljubljana
Szúnyogh S.: Az emberi misztikum festészete, Népújság, 11.3.1988, Murska Sobota
Franc Obal: Pridobitve 1971-1988 za stalno zbirko galerije kulturnega centra M. Kranjec Murska Sobota, katalog, KC Miško Kranjec Murska Sobota 1988
Ferenc Hajós: Razstava likovnih umetnikov iz Pomurja, katalog, Hevesi Sándor Színház, Zalaegerszeg 1989
mh: Szlovén művészek tárlata Zalaegerszegen, Zalai Hírlap, 26.4.1989, str. 5, Zalaegerszeg
J. Simčič: Večno samospraševanje o bivanju, Dolenjski list, 5.10.1989, Krško
Breda Ilich-Klančnik: Suzanne Király-Moss, slike, Ferenc Király, plastike, zloženka, Galerija Ante Trstenjak, Ljutomer 1989
Brigita Bavčar: Združitev slik in plastik, Vestnik, 23.11.1989, Murska Sobota Király-Moss Suzanne festőművész és Király Ferenc szobrászművész kiállítására, zloženka, Megyei Tanács V.B. Műv. Oszt. munkatársa, Szentgotthárd 1990
Toth Csaba: Király-Moss Suzanne festőművész és Király Ferenc szobrászművész, tipkopis, Szentgotthárd 1990
B. Bavčar: Dopolnjevanje v dvojnosti, Vestnik, 8.3.1990, str. 9, Murska Sobota Király Ferenc, Suzanne Király-Moss, zloženka, Hevesi Sándor Művelődési Központ, Nagykanizsa 1990
Gelencsér: Szlovéniai üzenet – vésővel és ecsettel, Zalai Hírlap, 24.5.1990, str. 5, Zalaegerszeg
Prof. Janez Šter: Suzanne Király-Moss, akademska slikarka, Ferenc Király, akademski kipar, zloženka, Paviljon NOB, Tržič 1990
Breda Ilich-Klančnik: 18. razstava mednarodne likovne kolonije v Lendavi, katalog, ZKO DE Galerija-Muzej Lendava 1990
Š. Sobočan: Iz kraja preoblikovane likovne predstave, Vestnik, 13.12.1990, Murska Sobota
1991 – 1995
Izvršni odbor Društva likovnih umetnikov Maribor: Društvo likovnih umetnikov Maribor, zloženka, DLUM Maribor 1991
Breda Ilich-Klančnik: Suzanne Király-Moss, zloženka, Galerija Mak, Maribor 1991
Bence Lajos: Napraforgó-papagáj, knjiga, Lendava 1991 (13 ilustracij in platnica)
Szúnyogh Sándor: A lendvai ugar művészete, Naptár 1992, almanah, str. 200, A Szlovéniai Magyar Írócsoport, Lendava 1991
Cs. J.: Új könyvek, Napraforgó-papagáj, Népújság, 31.1.1992, Lendava
Jože Hirnök: Prekmurski likovni umetniki Slovencem na madžarskem, zloženka, Zveza Slovencev na Madžarskem, Monošter 1992
Franc Obal: Prekmurski umetniki v Monoštru, Delo, 4.3.1992, Ljubljana
Breda Ilich-Klančnik: Suzanne Király-Moss festőművész kiállítása, katalog, Szombathelyi Képtár 1992
Gönc László: A képzőművészet, a nemzetiséges a környezet összefüggései, Határok Nélkül, Képzőművészeti élet a Muravidéken, katalog, str. 6, Megyei Művelödési és Ifjúsági Központ, Szombathely 1992
Breda Ilich-Klančnik: A lendvai művésztelep 19. éve, Határok Nélkül, Képzőművészeti élet a Muravidéken, katalog, str. 14-16, 21, Megyei Művelödési és Ifjúsági Központ, Szombathely 1992
Szúnyogh S.: Lesiklás a spirálisok rengetegébe, Népújság, 27.3.1992, str. 12, Lendava
Štefan Smej: Naši v Sombotelu, Vestnik, 2.4.1992, Murska Sobota
Hargitai József: Suzanne Király-Moss, festményciklusa, Vasvármegye, 24.5.1992, Zalaegerszeg
Hujber Katalin: Tizenkilenc év képei, Zalai Hírlap, 30.5.1992, str. 9, Zalaegerszeg
A rendezők: Pannon táj, Pannon emberek, zloženka, Médium Galéria, Szombathely 1992
Székely András Bertalan: A Rábától a Muráig, knjiga, Püski Kiadó Kft., Budapest, 1992
Š. Smej: Suzanne Király-Moss, Vestnik, 17.12.1992, str. 11, Murska Sobota Z. Cs. J.: Suzanne Király-Moss, festményciklusa, Népújság, 8.1.1993, str, 7, Lendava
Wehner Tibor: Színes víz, katalog, Ernst Múzeum, Budapest 1993
Več avtorjev: Színes víz, Almanach, str. 25, 26, 39 40, 42, Ernst Múzeum, Budapest 1993
Péntek Imre: Organikus absztrakt, Vasi Új Hírek, II. évf., 12. szám, 6.2.1993, str. 1, Szombathely
Marosi Illona, Ferenc Hann: II. Budapest International Contemporary Prize of Fine Arts „Dynamic Compositions”, katalog, ART-MA Művészeti Alapítvány, Budapest 1993
Zágorec-Csuka Judit: Nemzetközi művésztelep Reziben, Népújság, 16.7.1993, str. 7, Lendava
hujber: „Áranynapok” – Reziben, Zalai Hírlap, 17.7.1993, str. 7, Zalaegerszeg
Franc Obal: Društvo likovnih umetnikov Prekmurja in Prlekije, katalog, Galerija Murska Sobota 1994
Dr. Edith F. Bondi: Ask Mrs. Bear, knjiga, Pomurski tisk, 28 strani, Murska Sobota, maj 1994 (17 illustracij in platnica)
173
šsm.: Medvedja tačka, Vestnik, 23.6.1994, str. 11, Murska Sobota
hujber: A rezi alkotótábor kiállítása Keszthelyen, Zalai Hírlap, 11.7.1994, str. 1, Zalaegerszeg
Király: A határokon túli magyar művészek alkotótábora Reziben, Népújság, 22.7.1994, str. 7, Lendava
Szúnyogh Sándor: A képzőművészeti kitekintés és a hagyományőrzés jegyében, Népújság, 28.10.1994, str. 8, Lendava
Janez Balažic: 22. razstava mednarodne likovne kolonije v Lendavi, katalog, Galerija-Muzej Lendava 1994
Merklin Timea: Tépések mögött a nő, Vas Népe, 26.11.1994, str. 7, Zalaegerszeg
Jože Denko: DLUPP 1995, Moja risba, katalog, Galerija Murska Sobota 1995
Kostyál László: Suzanne Király-Moss kiállítása elé, zloženka, Hevesi Sándor Színház, Zalaegerszeg 1995
Suzanne Király-Moss, Lendváról Zalaegerszegre, Vas Népe, 7.4.1995, Zalaegerszeg
Bence L.: Suzanne Király-Moss kiállítása, Népújság, 14.4.1995, Lendava
Kostyál László: Filozofikus víziók, Zalai Hírlap, 21.4.1995, str. 9, Zalaegerszeg
Več avtorjev: Víz-, fest- ők, katalog, str. 31, 38, 42, Az MHB IMMO Art Galéria, Budapest 1995
Več avtorjev: Mednarodna slikarska kolonija „Vinogradi obeh bregov Mure,” katalog, Pomurski sejem d.d., Gornja Radgona in Bad Radkersburg 1995
Kostyál László: Kultúrák ha találkoznak, Suzanne Király-Moss kiállítása, Új Művészet, umet. revija, 95/9, str. 72, Budapest 1995
Marosi Ilona: III. Budapest International Contemporary Art Exhibition „Világképek -World Concept,” katalog, ART--MA Foundation, Budapest 1995
Salamon Nándor: Pannonia ‘95, katalog, a Szombathelyi Képtár 1995
Ölbei Lívia: A kirakójáték folytatódik, Pannónia ‘95, Vas Népe, 16.12.1995, str. 7, Zalaegerszeg
Robert Inhof: Pannonia ‘95, Vestnik, 22.2.1996, str. 11, Murska Sobota
C. Toplak János: Gondolatok a Pannonia ‘95 kapcsán, Népújság, Vissszhang, 14.3.1996, str. 3, Lendava
Marlen Premšak: Suzanne Király-Moss, zloženka, Zavod za kulturo Žalec 1996
J.Š.A.: Suzanne Király-Moss v žalskem razstavišču, Delo, 22.3.1996, str. 8, Ljubljana
Marlen Premšak (citat): Žalec, Savinov likovni salon, Likovni svet, umet. revija, št. 8, april 1996, Štore
HA: Távoli naprendszerek, Népújság, 28.3.1996, str. 8, Lendava
László Göncz, Albert Halász: Lendava-Lendva, knjiga, Zavod za kulturo madžarske narodnosti, Lendava 1996
Drago Medved: Abstraktni ekspresionizem, tipkopis, Šentjur 1996
Drago Medved: Razstava slik ak. slikarke Suzane Kiraly-Moss, Likovni svet, umet. revija, št. 15, dec. 1996, str. 43-45, Štore
S. Szúnyogh: Obisk v mojem ateljeju, tipkopis, Lendava, 1997
Király J.: Egy látogatás képei, Népújság, 20.2.1997, str. 10, Lendava
Drago Medved: Družita ju umetnost in ljubezen, Nedelo, 17.8.1997, str. 12, Ljubljana
Király Jutka: Riport a művésztelepről, Népújság, 4.9.1997, str. 8, Lendava
Drago Medved: Razigrana metafizika akad. slikarke Suzanne Király-Moss, zloženka, Galerija Commerce, Ljubljana 1997
Drago Medved: Razigrana metafizika, 16.9.1997, tipkopis, Ljubljana 1997
Király Jutka: Egy jubileumi kiállítás kapcsán, Népújság, 18.9.1997, str. 11, Lendava
Franček Štefanec: Poet naših podzavestnih stanj, Vestnik, 18.9.1997, str. 9, Murska Sobota
Drago Medved: Krogi razigrane metafizike, Delo, 27.9.1997, str. 5, Ljubljana
Breda Ilich-Klančnik: Razstava mednarodne likovne kolonije v Lendavi, katalog, Galerija-Muzej Lendava 1997
Szúnyogh Sándor: A lendvai nemzetközi művésztelep negyedszázada, Naptár 1998, almanah, str. 160, Lendava 1997
Nataša Petrešin: Dražba, Zemlja II, Nedelo, 5.4.1998, str. 10, Ljubljana
Die Welt ist bunt - Ingolstadt International Program, zloženka, 16.-22.6.1998, Kulturamt Ingolstadt
Franc Obal: Vorwort zur Ausstellung, Suzanne Király-Moss / Slowenien, tipkopis, Ingolstadt, 1998
Erna Ferjanič-Fric: III. mednarodna likovna razstava, katalog, Razstavni salon Rogaška Slatina in Galerija Commerce Ljubljana 1998
Breda Ilich-Klančnik: Ljubljana, Embassy of the Republic of Hungary, 25. Exhibition of international art colony in Lendava, Likovni svet, umet. revija, št. 31, sept. 1998, str. 20-21, Štore
Za-Ka-Ko: Magánalkotótábor Zalakaroson, Új Művészet, umet. revija, nov. 1998, IX. évf., 11. szám, str. 43, Budapest
Franček Štefanec: Človek išče svojo dušo, Naša žena, časnik, 11/98, str. 39, Ljubljana
Prof. Janez Šter: Barvni svet Suzanne Király-Moss, zloženka, Zavod za kulturo in izobraževanje Tržič, Tržiški muzej z galerijo 1999
Drago Medved, Marlen Premšak-Sever (citati): Suzanne Király-Moss, Ferenc Király in Goce Kalajdžiski, zloženka, Kulturni center Laško 1999
Prof. dr. Mirko Juteršek: Galerija Commerce - 20 let, 1979-1999, knjiga, str. 47, 55, 60, Galerija Commerce, Ljubljana
Laško, Kulturni dom, Američanka, Madžar in Makedonec na skupni razstavi, Likovni svet, umet. revija, junij 1999, št. 40, str. 26-28, Štore
Farkaš Brigita: A Naptár repertóriuma, 1960-2000, knjiga, str. 11, 59, 60, 188 in 194, Knjižnica Lendava, Lendava
Muravidék – Murgebiet, katalog, Ungarn Expo 2000, Hannover
Dejan Fujs: Zgodba o umetniških dušah, Vestnik, Pen, julij 2000, str. 40-41, Murska Sobota
Tanja Šimonka: 28. mednarodni likovni simpoziji, katalog, Galerija-Muzej Lendava, 2000
J. Gabor: Likovni simpozij Lendava 2000, Vestnik, 23.11.2000, str. 11, M. Sobota
2001
Ekspozitë kolektive: Flaka e Janarit, katalog, Hoqata e artistëve figurativ, Gjilan (Kosovo), jan. 2001
Mirko Rajnar, Franc Obal: DLUPP 2001, katalog, Galerija Murska Sobota
Cvetka Njegovan, Mario Berdič, Anton Obreht: PoAArt za mir, monografija, Galerija Mak Maribor, dec. 2000
Silva Šebenik: Suzanne Király-Moss, Jedrišča, likovna razstava, Finance, kulturni kompas, št. 46, 23.3.2001, str. 8, Ljubljana
Franc Obal: Jedrišča Suzanne Király-Moss, zloženka, TR3, Ljubljana 2001
A. Nana Rituper Rodež: Predmeti imajo svoje zgodbe, Vestnik, 5.4.2001, str. 30, Murska Sobota
Suzanne Király-Moss: Nothing New; Nič novega (pesem), Paralele št. 5, knjiga, str. 64, Javni sklad R. Slovenije za kulturno dejavnosti, Ljubljana 2001
Jože Gabor: Portret: Suzanne Király-Moss, Vestnik, 24.5.2001, str. 11, Murska Sobota
Adriana Scarizza, Sergio Brossi: Un mondo senza confini, katalog, sept. 2001, Art Gallery 2, Trieste
Mario Berdič: 29. mednarodna likovna kolonija Lendava, katalog, november 2001, Galerija-Muzej Lendava
Franc Obal: Suzanne Király-Moss, katalog, december 2001, Galerija-Muzej Lendava
174
1996 – 2000
Kovács Attila: „Királyok” alkotásaiból készült kiállítás, Népújság, 10.1.2002, str. 11, Lendava
Franček Štefanec: Američanka postala Lendavčanka, Rodna Gruda, časnik, leto 49, št. 4, april 2002, str. 27, Ljubljana
Nataša Gider: V soboški galeriji sinoči odprli razstavo del Suzanne KirályMoss, Večer, 12.4.2002, str. 15, Maribor
T.K.: Suzanne Király-Moss prvič na tiskovni, Vestnik, 18.4.2002, str. 11, Murska Sobota
Suzanne Király-Moss: Autumn Leaves; Jesensko listje (pesem), Paralele št. 6, knjiga, str. 24-25, Javni sklad R. Slovenije za kulturno dejavnosti, Ljubljana 2002
Tanja Šimonka: 28. mednarodni likovni simpozij, katalog, druga izdaja, Galerija-Muzej Lendava, Lendava 2000-2002
Franc Obal: Obisk v mojem ateljeju, zloženka, Galerija-Muzej Lendava 2002
kmj: Látogatás Suzanne Király-Moss műtermében, Népújság, 14.11.2002, str.11, Lendava
Franc Obal: Slikarska Kolonija Primož Trubar, katalog, Slovensko protestansko društvo Primož Trubar, Murska Sobota 2002
J.Ga.: Obisk v mojem ateljeju, Vestnik, 5.12.2002, str. 11, Murska Sobota
Tanja Šimonka: 30. mednarodna likovna kolonija, katalog, Galerija-Muzej Lendava 2002
2003
Milena Dora: Američanka, ki vihti čopič in kuha bograč, Nedeljski dnevnik, 16.2.2003, str. 14 in 15, Ljubljana
Bea Baboš Logar: Pomladanska rastava DLUPP v soboški Galeriji, Vestnik, 17.4.2003, str. 11, Murska Sobota
Jiři Kočica, Majda Dreo: Majski salon, Neselekcionirano, katalog, ZDSLU, Ljubljana 2003
Franc Obal: Likovna kolonija Izak Lipovci 2003, katalog, Društvo za napredek umetnost „Aquila”, Lipovci 2003
T.K.: Likovna kolonija Izak Lipovci, Vestnik, 30.10.2003, str. 11, Murska Sobota
Franc Obal: Slikarska kolonija Primož Trubar, katalog, Slovensko protestansko društvo Primož Trubar, Murska Sobota 2003
Zágorec-Csuka Judít: Ilustratorji madžarskih knjižnih izdaj v Sloveniji, knjiga, str. 44, 45, Galerija-Muzej Lendava 2003
2004
Franc Obal: Izkušnja krajine v slikarstvu pomurskih likovnih umetnikov, katalog, str. 16, 19, 32, Galerija Murska Sobota 2004
Vladimir Gajšek: Barve, barve, barve, Mladina, časnik, 13.2.2004, Ljubljana
V.U.: Izkušnja krajine v slikarstvu pomurskih likovnih umetnikov, Delo, 6.2.2004, str. 21, Ljubljana
Rudi Ringbauer: Gole resnice, knjiga, samozaložba, str. 25, Murska Sobota 2003
Nebih Muriqi: Bienali ndërkombëtar i vizatimit, katalog, str. 72, Galeria e Arteve e Kosovës, Prishtinë 2004
János M. Lehota: Z obrazom proti ognju, ArtEUphoria, katalog, Galerija-Muzej Lendava, Lendava 2004
Suzanne Kiraly-Moss: Dog in the Box; Pes v boksu (pesem), Paralele št. 8, knjiga, str. 24-25, Javni sklad R. Slovenije za kulturno dejavnosti, Ljubljana 2004 Majski POP Salon 2004, Jakopičeva galerija, katalog, str. 39, 113, ZDSLU Ljubljana
Peter Vernik: Povezave – Connections 04, zloženka in CD (Informacija o razstavi in DLUM; posnetki vsih razstavljenih slik), DLUM Maribor 2004
Milček Komelj: Slikarska kolonija Izlake-Zagorje 1964-2004, monografija, Občina Zagorje ob Savi in drugi, Ljubljana
Kostyál László: A negyedik „ikszbe” lépve (31. Lendvai Nemzetközi Művésztelep), Pannon Tükör, umet. revija, str. 51, 2004/1, Zalaegerszeg
Péntek Imre: Art Euforia, Pannon Tükör 2004/3, umet. revija, str. 80-82, Zalaegerszeg
Mario Berdič: PoAART za mir, mednarodno likovno srečanje, zloženka, Maribor 2004
Othmar Resch, Martina Braun: 7. Internationales Maler-symposium, zloženka, Velden, Avstrija, 2004
Lojze Wieser: O Vérba sréčna, drága vás domáča, katalog, 7. Internationales Malersymposium, Casino Velden, Velden 2004
OK: Internationale Begegnung, Die Brücke, umet. revija, str. 5, 40, Kulturabteilung des Landes Kärnten, sept. 2004,
Fábián László: Kézfogások / Händedruck / Rokovanje, katalog, Galerija Művész-ÁFÉSZ, Rum 2004
Ruda Gábor: Egy amerikai Alsólendván. Intervjú Susanne Király-Moss festőművésszel, Napút, Irodalom, művészet, környezet, umet. revija, VI. év., 9. szám, str. 59-63, Budapest, 2004 (risbe na str. 63, 69, 76)
Pápes Éva: Egy elveszett interjú helyett, Pannon Tükör 2004/6, umet. revija, nov.-dec., 9. év., 6 szám, str. 99-101, Zalaegerszeg 2004
Péntek Imre: Egy pannon „peremváros” galériája és művésztelepe, Pannon Tükör 2004/6, umet. revija, 9. év., 6 szám, nov.-dec., str. 89, Zalaegerszeg 2004
2005
Lehota M. János: Arccal a tűnek, Pannon Tükör 2005/1, umet. revija, 10. év., 1 szám, jan.-feb., str. 85-86, Zalaegerszeg 2005
Intervju: Suzanne Kiraly-Moss, „Prijateljski nasmeh ublaži nerazumevanje,” Paralele št. 9, knjiga, Javni sklad R. Slovenije za kulturno dejavnosti, str. 100105, (pesmi str. 22-25), Ljubljana 2005
Borut Perko: Mojstri čopiča dobrega srca, Slovenske novice, 4.6.2005, str. 10, Ljubljana
Franc Obal: Likovna kolonija Vino-Art Dobrovnik 2005, katalog, Društvo za kvaliteto življenja in kulturo pitja VINO-Art, Dobrovnik
Matej Kobal, Jožica Ličen, Anamarija Stibilj Šajn: Umetniki za Karitas, Sinji vrh, katalog, Škofijska karitas Koper, Solkan 2005
Robert Inhof, Franc Obal: Stalna zbirka, Slikarstvo (1), katalog, Galerija Murska Sobota, str. 23, 35, Murska Sobota 2005
Viktor Žakelj, Franc Obal: 10 let slikarske kolonije Primož Trubar Moravske Toplice, katalog, Slovensko Protestansko društvo Primož Trubar, Murska Sobota 2005
kmj: Tízéves a moravci Trubar művésztelep, Népújság, 17.11.2005, str. 11, Lendava
2006
Ruda Gábor: A Szellem Szabad Áramlása, Muravidék 9, 2005/2 szám, umet. revija, Muravidék Baráti Kör Kulturális Egyesület, str. 20-22, Pilisvörösvár 2005 (članek in 13 risb na str. 3, 8, 20, 22, 25, 27, 29, 37, 39, 41, 55, 56)
Zágorec-Csuka Judit, fordításában: A Muravidéki és Rábavidéki Kortárs Szlovén Irodalom, Antológiája, knjiga, Magyar-Szlovén Baráti Társaság, Budapest-Szentgotthárd, 2006 (moje slike na začetku vsakega poglavja; risbe na str. 53-55,83, 86, 89, 90, 92, pesmi 87-90)
Razstave: Razstava akademske slikarke Suzanne Király-Moss, Spletna stran Triglav, 26.4.2006, Murska Sobota
Suzanne Király-Moss: Tongues We Know; Jeziki, ki jih poznamo; Losses; Izgube; The Guy; Tip (pesmi), Paralele št. 10, knjiga, str. 34-37, Javni sklad R. Slovenije za kulturno dejavnosti, Ljubljana 2006
B.B.L.: Suzanne Kiraly Moss v klubu PAC, Vestnik, 4.5.2006, str. 11, M. Sobota
Tatjana Pregl Kobe: Glasba v slikah, katalog, str. 20-21, Galerija Avsenik, Begunje 2006
Turizem Rogatec: Mednarodna zbirka likovne umetnosti Strmol Rogatec, zloženka, avgust 2006, Rogatec
175
2002
Franc Obal: Válogatás a Muraszombati Galéria Gyűjteményéből, katalog, Szombathely, Képtár, 2006
2007
Ferenc Hájos: Ob razstavi Suzanne Király-Moss v Banffy centru, tipkopis, Lendava 2007
J.Ž.: Slikarka Suzanne Kiraly-Moss in njen Otrok duše, Vestnik, 25.1.2007, str. 10, Murska Sobota
Király M. Jutka: Suzanne Király-Moss a Bánffy Központban, Népújság, 25.1.2007, str. 9, Lendava
Gyf: Az emberi lélek festője, Zalai Hírlap, 26.1.2007, str. 7, Zalaegerszeg
Suzanne Király-Moss: Remembering the Cherry Tree (pesem), Lindua, umet. revija, Letnik 1/2007, Občina Lendava, str. 69, Lendava
Milček Komelj, Franc Obal, Peter Vernik: Majski salon 2007, Dotik ustvarjalne roke, str. 5, 37, ZDSLU, Ljubljana
Martina Braun, Othmar Resch, Lojza Wieser: Eine Sammlung, Internationales Malersymposium Casino Velden, katalog, Celovec 2007
Gradivo je zbrala in uredila Suzanne Király-Moss. Az anyagot gyűjtötte és szerkesztette Suzanne Király-Moss. The documents were collected and edited by Suzanne Király-Moss.
176
