Hundertwasser & Hasegawa: Orient & Okzident (2019)

8. 3.–1. 9. 2019

Lendavski grad/Lendvai vár/Schloss Lendava/Lendava Castle Slovenija/Szlovénia/Slowenien/Slovenia

Organizator razstave • Szervező • Organisator • Organiser

Galerija-Muzej Lendava/Galéria-Múzeum Lendva Kontakt Verlag, Hallstadt

Iz zbirke • A gyűjtemény • Aus der Sammlung • From the collection of Richard H. Mayer, Kunstgalerien Böttingerhaus, Bamberg

Izdajatelj / Kiadó / Herausgeber / Publisher

Za izdajatelja / A kiadásért felel / Für den Herausgeber / For the Publisher

Besedilo / Szöveg / Text / Text

Prevod / Fordították / Übersetzung / Translation

Jezikovni pregled / Lektorálták / Lektorat / Language editors

Galerija-Muzej Lendava

Dubravko Baumgartner Atilla Pisnjak

Vesna Dunjko (slovenščina) mag. Valeria V. Kalmar (deutsch) Suzanne Király-Moss (english)

Böröcz Nándor (magyar) Ildikó Kühn (deutsch) Suzanne Király-Moss (english)

Fotografija / Fotók / Fotos / Photography

Dubravko Baumgartner Friedensreich Hundertwasser © 2019 NAMIDA AG, Glarus/Switzerland

Grafično oblikovanje / Grafikai terv / Gestaltung / Graphic design

Tisk / Nyomda / Druck / Printed by

Dubravko Baumgartner

Digifot, Lendava 2019

Atilla Pisnjak

Orient & Okzident: Srečanje Vzhoda in Zahoda v Lendavi

Razstava Orient & Okzident, ki temelji na delih Friedensreicha Hundertwasserja in Shoichija Hasegawe, prikazuje srečanje dveh svetov – Vzhoda in Zahoda. Prikaz, ki zajema predvsem grafike, presega zgolj umetniško predstavitev, saj odraža tudi kulturne in družbene značilnosti obeh svetov. Orient & Okzident poleg tega, da opozarja na razlike, želi prikazati tudi interakcijo in podobnosti med Vzhodom in Zahodom. Razstavo si lahko razlagamo na več načinov: lahko ločeno preučimo značilnosti obeh svetov (kot smo že omenili, tu ni govora samo o umetniških značilnostih) ter razlike in vzporednice med njima oziroma –kar je resnično pomembno – dobimo temeljit vpogled v Hundertwasserjevo in Hasegawino umetnost in življenje.

Kompleksnost razstave Orient & Okzident še dodatno krepi dejstvo, da je »zapleten sistem« dveh svetov doumljiv iz vsaj dveh vidikov. Friedensreich Hundertwasser se je rodil v Avstriji, z Japonsko, ki je bila domovina Schoichija Hasegawe, preden se je ta preselil v Evropo, natančneje v Pariz, pa so ga povezovale številne niti. Umetnost in kultura Japonske tako ne odseva samo v delih »domorodnega« Hasegawe, temveč tudi skozi oči in v stvaritvah Evropejca, ki je tja zataval popolnoma naključno. To velja tudi v obratni smeri: značilnosti evropske umetnosti se ne pojavljajo samo v Hundertwasserjevih delih, temveč dobimo vpogled tudi v to, kako Hasegawa vidi in doživlja Zahod. K obrazložitvi naslova razstave je vsekakor treba dodati, da v tem kontekstu Orient/Vzhod nedvomno označuje Japonsko, kljub temu, da je v bistvu veliko širši pojem. V očeh Evropejcev je namreč Orient vse, kar leži vzhodno od Sredozemskega morja, dolga obdobja so celo s tem izrazom opisovali bolj islamski svet, kot pa Daljni vzhod. Nasprotno pa je veliko težje opredeliti ozi­

roma omejiti Zahod, saj se v razstavljenih delih ne pojavlja samo kot ena država, temveč kot kompleksnejši kulturni pojem. V obdobju po 2. svetovni vojni so bile meje med zahodnimi državami zabrisane, kar ni vplivalo le na družbeno ureditev, temveč tudi na likovno umetnost. V kontekstu razstave tako Zahod ne označuje samo ene države ali območja, prej nek kompleksni sistem, ki ga opredeljujejo tudi gospodarstvo, politika in družbena ureditev.

»Vzhod je barvit, Zahod je siv.« 1

Friedensreich Hundertwasser

Evropskim očem in duši je Orient oziroma Japonska še zmeraj močno eksotična. Hundertwasserja so v deželi na Daljnem vzhodu najbrž očarale enake stvari, kot danes nas: zelo drugačna kultura in zelo drugačni ljudje, druge religije in drugi načini umetniškega izražanja, pa še bi lahko naštevali. Ni bil prvi umetnik, ki ga je ta dežela začarala. V 19. stoletju se je namreč v Evropi pojavil japonizem, ki je pomenil

usmerjenost določenih plasti zahodnih družb proti Vzhodu. Japonizem se ni manifestiral samo v likovni, temveč tudi v uporabni umetnosti in modi. Predpogoj za odprtje vzhoda proti ostalemu delu sveta je bil, da se je po obnovi Meidži leta 1868 na Japonskem končala dolga leta trajajoča izolacija. Ob koncu 19. stoletja je japonizem postal zelo priljubljena smer in je močno vplival na številne umetnike, kot so Edgar Degas, Édouard Manet, Claude Monet, Vincent van Gogh oziroma na umetnike iz obdobja secesije, med njimi tudi na Gustava Klimta, čigar dela so navdihnila tudi Hundertwasserja. Iz tega lahko sklepamo, da je japonska umetnost na Hundertwasserja vplivala še preden je to deželo na Daljnem vzhodu tudi osebno obiskal. Do usodnega obiska in razstave v Tokiju je prišlo leta 1961. Tako kot mnogi drugi evropski umetniki, je ukiyo ­ e, japonski umetniški slog, ki je cvetel med 17. in 19. stoletjem, navdušil tudi Hundertwasserja. Posebej sta ga privlačili tehnika in estetika tradicionalnega japonskega lesoreza, ki je od tega trenutka postal odločilen element njegove umetnosti. »Bil je prvi Evropejec, za katerega so delali japonski umetniki lesoreza.« Povezanost Hundertwasserja in japonske umetnosti je podrobneje prikazala razstava Hundertwasser. Japonska in avantgarda (Hundertwasser. Japan und die Avantgarde), ki so jo leta 2013 priredili v dunajski palači Spodnji Belvedere. V središču razstave je bil vpliv japonske avantgarde na Hundertwasserjeva dela.

V istem obdobju, ko so zahodnjaki začeli odkrivati Japonsko, so se tudi Japonci začeli zbliževati z zahodno kulturo. Tako kot se je pri nas pojavil japonizem, se je na Japonskem začel odražati evropski vpliv, ki so ga opisovali z izrazom yōga.2 Na sodobne japonske umetnike je zahodna, predvsem pa francoska umetnost močno vplivala. Hasegawo so dinamičnost, življenjski slog in kultura zahodnega sveta tako močno očarali, da se je zavestno odločil, da bo zapustil domovino in se preselil v Pariz. Zanimivo je, da je do sprememb tudi pri njem prišlo leta 1961. Takrat se je namreč, skupaj s soprogo, dokončno

preselil v francosko glavno mesto. Po prihodu v Pariz se je v Atelieru 17 seznanil z določenimi grafičnimi postopki, predvsem z načini jedkanja, ki so odslej postali osrednji del njegove umetnosti. Umetnika ne povezujejo samo geografske značilnosti in določene estetske težnje, temveč tudi to, da sta se oba zelo zanimala za tehnične značilnosti domovine drugega, kar je izrazito opazno tudi v razstavi Orient & Okzident.

»Moja

3

umetnost je med Orientom in Okcidentom.«

Razstava v Lendavi je kompleksno in zapleteno srečanje dveh svetov, Vzhoda in Zahoda ter dveh umetnikov, Haundertwasserja in Hasegawe. Sistem in skupek informacij, ki potekajo po več različnih kanalih, lahko obiskovalec resnično dojame samo, če je za spoznavanje novih in neznanih stvari tudi sam odprt vsaj v tolikšni meri, kot sta to bila Hundertwasser in Hasegawa.

1 HUNDERTWASSER, Friedensreich: Tokio, 1961 (zit. Nach Hundertwasser, Japan und die Avantgard. Dunaj, 2013, p. 32.)

2 NOBUO, Itō et al.: Japanische Kunst. Leipzig, 1975. p. 241.

3 HASEGAWA, Shoichi: Gallerie Michelle Champetier, 2008.

Shoichi Hasegawa

Pisnjak Atilla

Orient & Okzident: Kelet és Nyugat találkozása Lendván

Az Orient & Okzident című, Friedensreich Hundertwasser és Shoichi Hasegawa munkáira épülő kiállítás két világ – Kelet és Nyugat – találkozását mutatja be. A zömében grafikákat felölelő tárlat túlmutat a képzőművészeti prezentáláson, hiszen a két világ kulturális és társadalmi sajátosságait is tükrözi. Az Orient & Okzident amellett, hogy felhívja a figyelmet a különbségekre, a Kelet és Nyugat kölcsönhatását és hasonlóságait is igyekszik feltérképezni. A kiállítás tulajdonképpen több síkon is értelmezhető: megvizsgálhatjuk külön-külön a két világ jellemző sajátosságait (ismételten: ezek nem csak képzőművészeti jellemzők!), a köztük fellelhető különbségeket és párhuzamokat, továbbá – ami igazán fontos – alapos betekintést kaphatunk Hundertwasser és Hasegawa művészetébe és életébe.

Az Orient & Okzident összetettségét tovább fokozza, hogy a két világ „bonyolult rendszere” legalább két szemszögből is megközelíthető. Friedensreich Hundertwasser osztrák születésű volt, de több szállal kötődött Japánhoz, amely Shoichi Hasegawa szülőföldje és hazája volt, mielőtt az Európába, pontosabban Párizsba költözött volna. Japán művészete és kultúrája nemcsak az „őslakos” Hasegawa munkáiban köszön vissza, hanem egy, a véletlen folytán odatévedt európai szemével láttatva annak alkotásain keresztül is. És ez fordítva is igaz: az európai művészet sajátosságai nemcsak Hundertwasser munkáiban jelennek meg, hiszen bepillantást nyerünk abba is, hogyan látja és éli meg a Nyugatot Hasegawa. A tárlat címének magyarázatához mindenképp hozzátartozik, hogy az Orient/Kelet ebben a kontextusban kétségkívül Japánt jelenti, annak ellenére hogy az Orient ennél jóval tágabb fogalom, hiszen európai szemmel minden Orient, ami a Földközi ­ tengertől keletebbre helyezkedik el, sőt a kifejezést sokáig inkább az iszlám világra, mintsem a Távol ­ Kelet ­

re használták. Ezzel szemben az Okzident/Nyugat nehezebben meghatározható, illetve behatárolható, hiszen a kiállított művekben nem egy országként jelenik meg, hanem összetettebb kulturális fogalomként. A 2. világháború utáni időszakban elmosódtak a nyugati világhoz tartozó országok közti határok, ami nemcsak a társadalmi berendezkedésben, de a képzőművészetben is éreztette hatását. A Nyugat így a kiállítás kontextusában nem egy országot vagy térséget jelöl, sokkal inkább egy összetett rendszert, amelyet a gazdaság, a politika és a társadalmi berendezkedés is meghatároz.

„A Kelet színes, a Nyugat szürke.” 1

Friedensreich Hundertwasser

Az európai szem és lélek számára még mindig tartogat valami egzotikust az Orient, azaz Japán. Hundertwassert a távol ­ keleti országban ugyanaz ejthette rabul, ami ma minket is: a nagyon más kul­

túra, nagyon más emberek, más vallások, más művészeti kifejezésmódok stb. Nem ő volt az első művész, akit elvarázsolt az ország, hiszen a 19. században jelent meg Európában a japonizmus, amely a nyugati társadalmak bizonyos rétegének a Kelet felé fordulását jelenti. A japonizmus nemcsak a képzőművészetben manifesztálódott, hanem az iparművészetben és a divatban is. A keleti nyitás előfeltétele volt, hogy az 1868­as Meidzsi­restaurációt követően Japánban véget ért a hosszan tartó elszigetelődés. A japonizmus a 19. század végén kifejezetten népszerű irányzattá vált és nagy hatást gyakorolt olyan művészekre, mint Edgar Degas, Édouard Manet, Claude Monet, Vincent van Gogh, illetve a szeceszszió művészeire, köztük Gustav Klimtre is, akinek az alkotásaiból Hundertwasser sokat merített. Ebből arra következtethetnénk, hogy Hundertwasserra a japán művészet közvetve már azelőtt hathatott, mielőtt személyesen is ellátogatott volna a távol­keleti országba. A sorsfordító látogatásra és kiállításra 1961­ben került sor Tokióban. Hundertwassert sok más európai művészhez hasonlóan lenyűgözte az ukijo ­ e, amely a 17. és 19. század között virágzó japán művészeti stílus volt. Főleg a hagyományos japán fametszők technikája és esztétikája vonzotta, amely ettől kezdve erősen meghatározta művészetét. „Ő volt az első európai, akinek a keze alatt japán fametszők dolgoztak.” Hundertwassernak a szigetország művészetéhez való kötődését 2013­ban a bécsi AlsóBelvedere­ben rendezett Hundertwasser. Japán és az avantgárd (Hundertwasser. Japan und die Avantgarde) kiállítás mutatta be alaposabban. A tárlat a japán avantgárdnak Hundertwasser alkotásaira kifejtett hatására fókuszált.

Egy időben azzal, hogy a nyugatiak elkezdték maguknak felfedezni Japánt, a japánok is elkezdtek közeledni a nyugati kultúrához. Ahogy nálunk megjelent a japonizmus, úgy Japánban megjelent az európai hatás, amelyet a yōga fogalmával jelöltek.2 A nyugati művészet, azon belül leginkább a francia nagy hatást gyakorolt a modern japán alkotókra.

Hasegawa tudatosan döntött amellett, hogy elhagyja hazáját és Párizsba költözik, mert elbűvölte a nyugati világ dinamizmusa, életmódja és kultúrája. Érdekes, hogy a változás éve nála is 1961, amikor feleségével végleg a francia fővárosba költözött. Párizsba érkezését követően az Atelier 17-ben ismert meg bizonyos grafikai eljárásokat, főleg különböző maratásos módszereket, amelyek ettől kezdve művészetének középpontjába kerültek. A két művészt nemcsak a földrajzi sajátosságok és bizonyos esztétikai törekvések kötik össze, hanem az is, hogy mindketten élénken érdeklődtek a másik szülőföldjének technikai jellemzői iránt, ami az Orient & Okzident kiállításon is tetten érhető.

„A művészetem az Orient és az Okzident között van.” 3

Shoichi Hasegawa

Két világ, Kelet és Nyugat, valamint két művész, Hundertwasser és Hasegawa összetett és bonyolult találkozása a lendvai kiállítás. A több szálon futó rendszert és információhalmazt akkor tudja igazán befogadni a látogató, ha maga is annyira nyitott az újdonságok megismerésére és az ismeretlen felfedezésére, mint amennyire Hundertwasser és Hasegawa volt.

1 HUNDERTWASSER, Friedensreich: Tokio, 1961 (zit. Nach Hundertwasser, Japan und die Avantgarde. Bécs, 2013, p. 32.)

2 NOBUO, Itō et al.: Japanische Kunst. Leipzig, 1975. p. 241.

3 HASEGAWA, Shoichi: Gallerie Michelle Champetier, 2008.

Atilla Pisnjak

Orient & Okzident: Ost-West-Begegnung in Lendava

Die Ausstellung Orient & Okzident, basierend auf den Werken von Friedensreich Hundertwasser und Shoichi Hasegawa, stellt das Aufeinandertreffen von zwei Welten dar - Ost und West. Die Ausstellung, hauptsächlich aus Druckgrafiken bestehend, umfasst die Präsentation der bildenden Kunst, auf die sie hinweist. Sie spiegelt aber auch kulturelle und gesellschaftliche Merkmale beider Welten wider. Orient & Okzident lenkt die Aufmerksamkeit sowohl auf die Unterschiede, als auch auf die Wechselwirkungen und Gemeinsamkeiten zwischen Ost und West. Die Ausstellung ermöglicht mehrere Gesichtspunkte: Wir können die charakteristischen Eigenschaften beider Welten getrennt voneinander betrachten (hier wichtig: nicht nur in der bildenden Kunst), die offensichtlichen Unterschiede und Parallelen zwischen ihnen und erhalten weiterhin einen detailgetreuen Einblick in die Kunst und das Leben von Hundertwasser und Hasegawa.

Die Komplexität der Ausstellung Orient & Okzident wird darüber hinaus auch vertieft indem man sich dem komplizierten System der zwei Welten mindestens aus zwei Perspektiven nähert. Friedensreich Hundertwasser war Österreicher und mehrere unsichtbare Fäden verbanden ihn mit Japan, das wiederum Shoichi Hasegawas Geburtsort und Heimat war, bevor dieser nach Europa, genauer gesagt nach Paris zog. Japanische Kunst und Kultur finden wir nicht nur in den Werken des "Einheimischen" Hasegawa, sondern auch in den Kreationen, gesehen durch die Augen eines durch Zufall dorthin geratenen Europäers. Und andersrum ist es genau so: Die Besonderheiten der europäischen Kunst entdeckt man nicht nur in den Arbeiten von Hundertwasser, sondern wir erhalten auch einen Einblick dahingehend, wie Hasegawa den Westen sieht und erlebt. Zum Titel der Ausstellung gehört auf jeden Fall die folgende Erklärung: Orient / Osten bedeutet in diesem Zusammenhang zweifellos Japan, obwohl

Orient ein viel weiter gefasster Begriff ist, denn aus europäischer Sicht ist alles Orient, was östlich des Mittelmeers liegt, und der Begriff wurde sogar lange Zeit für die islamische Welt und nicht für den Fernen Osten verwendet. Im Gegensatz dazu ist Okzident / Westen schwieriger zu definieren beziehungsweise einzugrenzen, weil er in den ausgestellten Werken nicht als ein bestimmtes Land erscheint, sondern als ein komplexeres kulturelles Konzept. Nach dem II. Weltkrieg verwischten sich die Grenzen zwischen den westlichen Ländern was sich nicht nur im sozialen Kontext niederschlug, sondern auch in der bildenden Kunst sichtbar war. So bezeichnet Westen im Rahmen der Ausstellung also weder ein Land noch eine Region, sondern es definiert ein komplexes System, einschließlich Wirtschaft, Politik und Gesellschaft.

„Der Orient ist Farbe, der Westen ist Grau.“ 1

Friedensreich Hundertwasser

In den Augen und der Seele Europas verbirgt sich hinter dem Begriff Orient noch immer etwas Exotisches ­ Japan eben. Vom Fernen Osten ist Hundertwasser damals genauso in den Bann gezogen worden wie wir heute: die vollkommen andere Kultur, sehr unterschiedliche Menschen, andere Religionen und andere künstlerische Ausdrucksformen usw. Er war nicht der erste Künstler, der vom Land verzaubert war, denn im 19. Jahrhundert verbreitete sich in gewissen Schichten westlicher Gesellschaften Europas der Japonismus, was zweifellos eine Wende Richtung Osten bedeutete. Japanisch manifestierte sich nicht nur in der bildenden Kunst, sondern war auch in angewandter Kunst und Mode zu finden. Voraussetzung für die östliche Öffnung war die Beendigung der jahrhundertelangen Isolation Japans, indem im Jahr 1868 die Meiji­Restauration eingeführt wurde. Der Japonismus entwickelte sich im späten 19. Jahrhundert zu einem ausgesprochen populären Trend und hatte großen Einfluss auf Künstler wie Edgar Degas, Édouard Manet, Claude Monet, Vincent van Gogh und auch auf die Jugendstil­Künstler wie Gustav Klimt, dessen Werke für Hundertwasser richtungsweisend waren. Daraus lässt sich schließen, dass Hundertwasser von der japanischen Kunst schon vor seinem persönlichen Besuch im Fernen Osten stark beeinflusst war. 1961 erfolgte seine erste Reise nach Tokyo, wo es zu einem schicksalhaften Treffen und einer gelungenen Ausstellung kam. Er, wie auch viele andere europäische Künstler, war von dem Ukyo­e, ein zwischen 17. und 19. Jh. blühender japanischer Kunststil, fasziniert. Besonders die Technik der traditionellen japanischen Holzschnitzerei und deren Ästhetik zog ihn in ihren Bann, diese hat ab dann seine Kunst stark bestimmt. „Er war der erste Europäer, unter dessen Anweisungen japanische Holzschnitzer gearbeitet haben.“ Auf Hundertwassers Verbindung zum Inselstaat ist die im Unteren Belvedere in Wien im Jahr 2013 organisierte Ausstellung, Hundertwasser. Japan und die Avantgarde , intensiv eingegangen. Die Ausstellung fokussierte sich auf

den ausgeprägten Einfluss der japanischen Avantgarde auf die Arbeiten von Hundertwasser.

Zur gleichen Zeit, als der Westen anfing Japan für sich zu entdecken, begannen sich auch die Japaner der westlichen Kultur anzunähern. Wie bei uns der Japonismus so hat sich in Japan der europäische Einfluss ausgebildet und trat unter der Bezeichnung Yōga auf. Die westliche Kunst, vor allem die französische, hatte einen großen Einfluss auf die modernen japanischen Schöpfer. Hasegawa entschied sich bewusst dazu, sein Zuhause zu verlassen um nach Paris zu ziehen, da ihn die Dynamik, die Lebensart und die Kultur der westlichen Welt faszinierten. Interessanterweise ist das Jahr der Veränderung auch bei ihm das Jahr 1961 als er mit seiner Frau in die französische Hauptstadt zog. Nach der Ankunft in Paris, hat er im Atelier 17 die unterschiedlichsten grafischen Techniken, insbesondere verschiedene Ätzmethoden, die seitdem zum Kernstück seiner Kunst geworden sind, kennengelernt. Die zwei Künstler sind nicht nur durch geographische Merkmale und ästhetische Bestrebungen verbunden, sie waren beide auch lebhaft an den technischen Lösungen der Heimat des jeweils anderen interessiert, was die Ausstellung Orient & Okzident sehr eindrucksvoll veranschaulicht.

„Mein künstlerischer Ausdruck liegt zwischen Orient und Okzident.“ 3

Shoichi Hasegawa

Zwei Welten ­ Ost und West ­ sowie zwei Künstler ­ Hundertwasser und Hasegawa ­ die Lendava­Ausstellung stellt diese komplexe und komplizierte Begegnung dar. BesucherInnen, die sich dem auf mehreren Fäden verlaufenden System und dem großen Informationsfluss stellen und auch selbst offen für Neues und Unbekanntes sind, haben die Möglichkeit das Neue und Unbekannte so zu erleben, wie es damals Hundertwasser und Hasegawa erlebt haben.

1 HUNDERTWASSER, Friedensreich: Tokio, 1961 (zit. Nach Hundertwasser, Japan und die Avantgarde. Wien, 2013, p. 32.)

2 NOBUO, Itō et al.: Japanische Kunst. Leipzig, 1975. p. 241.

3 HASEGAWA, Shoichi: Gallerie Michelle Champetier, 2008.

Atilla Pisnjak

Orient & Okzident: An East-West Meeting in Lendava

The exhibition, Orient & Okzident, presenting the works of Friedensreich Hundertwasser and Shoichi Hasegawa, features a meeting between two worlds –the East and the West. Consisting mostly of prints, the exhibition goes beyond mere artistic representation, for it reflects the cultural and social characteristics of both spheres. Aside from drawing attention to their differences, Orient & Okzident also seeks to trace interactions and similarities between the East and the West. Indeed, the exhibition can be interpreted on several levels: we can examine the specific peculiarities of the two worlds separately (again: not only the artistic aspects!), or their dissimilarities and parallels, or – and this is really important – we can gain a thorough insight into the art and life of Hundertwasser and Hasegawa.

The complexity of the Orient & Okzident exhibition is further highlighted by the fact that the "complicated systems" of the two worlds can be approached from at least two perspectives. Austrianborn Friedensreich Hundertwasser had many ties to Japan, which was Shoichi Hasegawa's birthplace and homeland before he moved to Europe, more specifically to Paris. Thus, the art and culture of Japan reverberates not only in the creations of "indigenous" Hasegawa, but also in the eyes and works of a European who had had the chance to have been there. And the opposite is true as well: attributes of European art present themselves in Hundertwasser's pieces, but we also gain insight into how Hasegawa sees and lives in the West. The title of this exhibition, in any case, can be attributed to the fact that, in this context, Orient undoubtedly involves Japan, even though Orient is a much broader notion, because to Europeans, it includes everything located east of the Mediterranean Sea, and for a long time it referred to the Islamic world rather than the Far East. In

contrast, the Occident/West is more difficult to define and limit, and the exhibited works represent not simply one country, but a more composite cultural concept. In the period after the Second World War, borders in western countries were blurred, and this affected social systems as well as the the fine arts. Therefore, within the scope of this exhibition, the West does not signify one country or region, but more properly, a complex system defined by economies, politics and social structures.

„The Orient is color, the West is gray.” 1

Friedensreich Hundertwasser

In the eyes and soul of Europe, the Orient, Japan in this case, still seems strongly exotic. Hundertwasser might have been charmed by the exact same things in the Far East as we are today: very different cultures, very different people, other religions, other artistic expressions, and so on. He was not the first

artist to have been enchanted by that country since the 19th century, when Japonism appeared in Europe, which meant certain circles of Western society began looking eastwards. Japonism manifested itself not only in the fine arts, but also in applied arts and fashion. The opening up of the East was preconditioned by the 1868 Meiji Restoration and the end of Japan's long­term isolation. Japonism had become a very popular trend in the last part of the 19th century and left a considerable mark on such artists as Edgar Degas, Édouard Manet, Claude Monet, Vincent van Gogh, and Art Nouveau artists, including Gustav Klimt, whose works Hundertwasser admired. This would suggest that a Japanese influence indirectly acted upon Hundertwasser even before he visited the Far East in person. His expedient visit and exhibition in Tokyo took place in 1961. Like many other European artists, Hundertwasser was fascinated by ukiyo-e , a Japanese style that flourished between the 17th and 19th centuries. It was mainly the techniques and aesthetics of traditional Japanese woodcuts that later determined his prints. "He was the first European for whom Japanese woodcutting masters worked." Hundertwasser, Japan and the Avant-Garde, the 2013 exhibition in Vienna in the Lower Belvedere palace, comprehensively displayed Hundertwasser's attachment to the art of the island country. Its focus was on how the Japanese AvantGarde affected his creations.

At the same time Westerners began to explore Japan, the Japanese likewise began to venture towards Western culture. And just as Japonism came to us, so also a European presence was felt in Japan, backed by the idea of yōga.2 Western, especially French, art was prominent among modern Japanese artists. Hasegawa consciously decided to leave his home and move to Paris because he was intrigued by the dynamism, lifestyle and culture of the Western world. Interestingly, 1961 was a year of change for him, too, when he and his wife moved to the French capital. Arriving at Atelier 17 in Paris, he discovered

several methods of printing, especially various etching techniques, and they became the focal point of his artworks. Hundertwasser and Hasegawa are connected not only by geographical drift and aesthetic aspirations, but also because each of them was keenly interested in the technical distinctions of the other's homeland, as is evident in the Orient & Okzident exhibition.

The Lendava exhibition forms a complex and complicated encounter of two worlds, the East and the West, as well as that of two artists. Multi­threaded systems and a mass of information can readily accommodate any visitor who is open to novelties and the unfamiliar, just as were Hundertwasser and Hasegawa.

1 HUNDERTWASSER, Friedensreich: Tokio, 1961 (zit. Nach Hundertwasser, Japan und die Avantgarde. Wien, 2013, p. 32.)

2 NOBUO, Itō et al.: Japanische Kunst. Leipzig, 1975. p. 241.

3 HASEGAWA, Shoichi: Gallerie Michelle Champetier, 2008.

„My artistic expression lies between the Orient and the Occident.“ 3

Shoichi Hasegawa

Foto: Richard H. Mayer

Hundertwasserjeva umetnost

Friedensreich Hundertwasser je bil eden izmed najbolj prepoznavnih umetnikov 20. stoletja, ki je za seboj pustil trajen pečat ne samo kot likovni umetnik, temveč tudi kot teoretik, filozof in arhitekt. Ugled si je pridobil zlasti z edinstvenimi arhitekturnimi stvaritvami, je pa na svoje sodobnike in prihajajoče generacije pomembno vplival tudi v likovni umetnosti. Hundertwasserjeva dela, ki so na ogled v sklopu razstave Orient & Okzident, zvesto in z zadostno temeljitostjo prikazujejo tiste smernice, po katerih je ta umetniški genij ustvaril svoja dela, pa naj je govora o grafikah ali o zgradbah.

Hundertwasserjeva umetniška nadarjenost se je pojavila že v otroštvu, vendar se je zaradi dolgotrajne vojne na dunajsko Likovno akademijo vpisal šele leta 1948.1 Priznal je, da mu je bila univerza dolgočasna, zato jo je kmalu zapustil. Leta 1949 je najprej odpotoval v Italijo, nato pa v Pariz. 2 Po povojnem Dunaju mu je Pariz prinesel pravo osvežitev. Med bivanjem v mestu je nenehno slikal, obiskoval galerije in razstave ter spoznal najnaprednejša umetnostna prizadevanja. 3 V bistvu se je v tem obdobju izoblikoval njegov posebni svetovni nazor in hkrati s tem tudi značilen slog. V prvi polovici leta 1951 je bival v Maroku in Tuniziji, kjer se je seznanil z arabsko kulturo in umetnostjo. Obisk Afrike je imel na Hundertwasserja globok vtis, saj je vzljubil izrazno svobodo tamkajšnjega slikarstva. Iz Severne Afrike se je vrnil v Avstrijo in septembra istega leta postal član dunajskega Art Cluba. Alfred Schmeller, takratni direktor kluba ga je priporočil tiskarni, ki je uporabljala rotaprint postopek.4 Rotaprint je prehod med litografijo in offset tiskom. Hundertwasser je pripravil mapo, ki je bila sestavljena iz ovitka, uvoda

in devetih listov. Mapa je izšla v sto oštevilčenih in podpisanih izvodih, vendar je bilo predhodno izdelano nedoločljivo število poskusnih in napačnih primerkov. Tovrstna nenatančnost se pri njem ni nikoli več pojavila, saj je kasnejše natise vedno skrbno oštevilčil ter navedel podatke o uporabljeni tehniki, izdajatelju, tiskarju, kakovosti papirja in ostalih relevantnih informacijah.5 Rotaprint­mapa kot njegovo prvo grafično delo kaže relativno odstopanje od kasnejših stvaritev, vendar napoveduje tudi določene značilnosti. Največja razlika je opazna v bogastvu barv, saj so njegove kasnejše grafike bolj barvite, medtem ko je rotaprint­mapa relativno umirjena. Na ovitku in nekaterih listih se pojavlja motiv hiše, kar kaže, da bo v prihodnosti arhitektura postala pomemben del in celo središčna tematika njegove umetnosti.

V istem obdobju, natančneje leta 1953 se v njegovem opusu pojavijo slike s spiralami. Od takrat ga ta motiv spremlja skozi celotno delo. Od kod natančno je Hundertwasser dobil inspiracijo za spiralo, ni znano. Zagotovo pa je nanj močno vplival film

1 RAND, Harry: Hundertwasser. Köln, 1994. p. 11.

2 RAND 1994, p. 13.

3 RAND 1994, p. 20.

4 Rotaprint Bürodruckmaschinen, Annagasse, Vienna.

5 RAND 1994, pp. 24-25.

Images de la folie (Podobe norosti) Enrica Fulchignonija, v katerem so prikazane risbe in slike pacientov pariške psihiatrične bolnišnice sv. Ane. V kratkem filmu je izrazit motiv spirale, kot da bi bolniki vso kompleksnost svojega življenja poskušali prikazati prav s to preprosto linijo. Tudi Hundertwasserju je predstavljala univerzum, začetek in konec, kontinuiteto, nenehno gibanje… Zanj spirala ni bila samo dekorativni motiv, ki bi ga v svoje stvaritve vnesel le občasno, temveč je okrog nje zgradil neko lastno filozofijo. Tudi eden njegovih največjih škandalov je povezan s spiralo. Leta 1959 je bil gostujoči predavatelj na Hochschule für Bildende Künste v Hamburgu, vendar je imel samo eno predavanje. V nekaj dneh je s študenti čez notranje stene, vrata in okna predavalnice narisal neskončno spiralo. Hamburška linija je sprožila ogromen škandal, zaradi česar je Hundertwasser odstopil s položaja predavatelja.

»Spirala je simbol življenja in smrti. Stoji na točki, kjer neživi material oživi… Prepričan sem, da je tudi trenutek stvarjenja potekal v obliki spirale… Naše celotno življenje poteka v spiralah.« 6

Friedensreich Hundertwasser

V enaki meri, kot se je zavzemal za pomen motiva spirale, je tudi zavračal ravno linijo. Uporabo ravne linije je kritiziral v številnih svojih prispevkih in manifestih, hkrati pa je razglašal estetsko »superiornost« in smiselnost spirale/neravne linije.7 Eden takšnih prispevkov je bil Manifest proti racionalizmu v arhitekturi, v katerem je odklanjal ravne linije in funkcionalno arhitekturo. 8 Hundertwasser je ta manifest predstavil 4. julija 1958 v Sechauu, kjer ga je med drugimi slišal tudi slikar Arnulf Rainer. Pod vplivom govora sta, skupaj z Ernstom Fuchsom, leta 1959 ustanovila dunajski Pintorarium, neformal ­

no akademijo »na pol poti med pisoarjem, ustvarjalno delavnico in Pinakoteko. Pintorarium nudi dom vsem ustvarjalnim ljudem, ne glede na umetnost, umetniške smeri in filozofijo.«9 Na Pintorarium se veže tudi dogodek, ko je leta 1968 na odprtju Mednarodnega mladinskega doma na Dunaju, med govorom, ki ga je predstavil popolnoma gol, stene svoje »kletke« poškropil s črno, strop pa z rdečo barvo. Ko je s stropa kot krvavi dež začela kapljati rdeča barva, je bil Hundertwasser močno ganjen, saj mu je bil motiv krvavega dežja zelo blizu. Leta 1953 je namreč naslikal akvarel z naslovom Avtomobil z rdečimi kapljicami dežja , ki ga je kasneje, z manjšimi spremembami, tudi razmnožil. Stiliziran, skorajda neprepoznaven avtomobil se pojavi iz ptičje perspektive. Odtekanje kapljic se konča z majhnimi rdečimi gomolji, ki na tak način zapolnijo puritanizem avta. Tovrstno geometriziranje je bilo značilnost tega obdobja Hundertwasserjevega ustvarjanja oziroma njegovih del, ustvarjenih v prvi polovici petdesetih let.

»Ravna linija je brezbožna in nemoralna. Ravna linija ni ustvarjalna, je samo črta, ki posnema, kopira. V njem ne domujeta Bog in duh človeka, temveč le udobja željna, brezumna, zaslepljena, brezoblična množica.« 10

Pomemben mejnik v Hundertwasserjevem življenju in ustvarjanju je pomenilo leto 1961, ko je prvič obiskal Japonsko in na 6. Mednarodni likovni razstavi prejel Mainichijevo nagrado. V sklopu razstave, ki jo je priredil v eni od tokijskih galerij so bile od maja do junija na ogled slike, ki jih je umetnik ustvaril v otoški državi. Razstava je požela tako velik uspeh, da so japonski zbiratelji pokupili vsa razstavljena dela. Med bivanjem na Japonskem je spoznal Yuko Ikewada, ki je leta 1962 postala njegova druga

6 HUNDERTWASSER, Friedensreich: Spirala. 1974

7 Spirala je v bistvu samo neenakomerna linija. Hundertwasser jasnih razlik med obema včasih ni natančno določil.

8 Plesni manifest je bil celo dvakrat dopolnjen, prvič leta 1959 in drugič leta 1964.

9 RESTANY, Pierre: Hundertwasser. The painter-king with the five skins. Köln, 2002. pp. 22-24.

10 HUNDERTWASSER, Friedensreich: Manifest proti racionalizmu v arhitekturi. 1958/1959/1964

Friedensreich Hundertwasser

žena. Japonska kultura in umetnost, predvsem pa lesorezi, izdelani v slogu »ukiya« so Hundertwasserja zelo navdušili. Očaran nad tehniko in končnim rezultatom se je odločil, da se bo v izdelavi tradicionalnega japonskega lesoreza preizkusil tudi sam. Domači mojstri Hundertwasserjevi ideji niso bili pretirano naklonjeni, vendar je kljub temu našel enega, ki je prevzel izdelavo njegovega dela z naslovom Hiše v krvavem dežju – slika, ki avstrijskega Juda spravi v jok. Za izvedbo je bilo potrebnih več kot 30 izrezljanih plošč, vendar jih ni izdelal sam, temveč mojstri lesorezov.11 Hundertwasserja je postopek popolnoma prevzel. Še istega leta je zapustil Japonsko, vendar je s tiskarji ostal v stiku tudi kasneje. Kamorkoli je odpotoval, kjer koli po svetu je bil, je svoje zamisli, skupaj z natančnimi navodili in željami, od tam pošiljal na Japonsko. Leta 1973 je izšel njegov prvi portfolijo z japonskimi lesorezi ­ Nana Hyaku Mizu.

Leta 1968 se je zadrževal v Palermu, kjer je kupil dvanajst tonsko tovorno ladjo »San Giuseppe T.«. Ladja, ki je takrat imela za seboj že dobrih šestdeset let, je prvotno med Sicilijo, Francijo in Afriko prevažala sol in pesek. Hundertwasser je v dveh mesecih pridobil diplomo ladijskega kapitana in z ladjo odplul v Benetke. Naslednja štiri leta je preživel večinoma v pristanišču tega italijanskega mesta, saj je ladjo popolnoma obnovil in preuredil. Rekonstrukcijo je zaključil leta 1972 in nekdanjo tovorno ladjo preimenoval v Regentag (Deževni dan).12 Hundertwasser z vodo ni bil povezan samo v imenu (v nemščini Wasser pomeni vodo), temveč ga je voda privlačila tudi spiritualno. Najlepši so mu bili deževni dnevi. Kot je povedal, je bil ob takšnih dnevnih najsrečnejši in najbolj ustvarjalen. 13 Zato mu Regentag ni predstavljala samo »neke ladje«, ampak tudi način življenja. V štirih letih, ko je prenavljal ladjo, je na njej živel in delal, po tistem pa je z njo odplul v svet. Obdobje med leti 1968 in 1972 je Hundertwasserju prineslo številne novosti tako v umetniškem, kot tudi

filozofskem smislu. V letih 1969 in 1970 je ustvaril grafiko z naslovom Dobro jutro, mesto – Krvaveče mesto, ki je bilo objavljeno v 10 000 izvodih: v nakladi 8000 in 2000 primerkov. Dobro jutro, mesto je v bistvu predelava slike Krvaveče hiše iz leta 1952. Glede na Hundertwasserjeva načela so ravne linije, ki dominirajo v obeh delih in iz katerih je »mesto« zgrajeno, na prvi pogled morda nekoliko nerazumljive, vendar se ta džungla linij ne pojavlja kot motiv, ki mu je blizu, temveč kot kritika urejenosti mest in življenja ljudi. Zato ni presenetljivo, da se mu je zamisel za manifest Okenska pravica – dolžnost do dreves porodila prav v tem obdobju. V njem ni izrazil samo svojih umetniških/arhitekturnih prepričanj, temveč tudi okoljsko ozaveščenost, hkrati pa je ljudi opomnil, da imajo tako pravice, kot tudi dolžnosti.

Grafika Dobro jutro, mesto je pomembna tudi z vidika tehničnih novitet. Hundertwasser je namreč tu prvič uporabil take rešitve, kot so fosforescentne in fluorescentne barve ter štancanje (cizeliranje).14 Grafiko podobnega obsega je izdelal še leta 1984, je pa res, da je vsaka od 10.002 izvoda umetniške stvaritve z naslovom 10.002 nights Homo Humus come va how do you do drugačna. Za pripravo te grafike je uporabil tristopenjsko tiskarsko tehniko: osnova je bila litografija, kateri sta nato sledila sitotisk in graviranje.15

Obdobje prenove Regentaga oziroma sedemdeseta leta prejšnjega stoletja so v Hundertwasserjevem življenju in delu nedvomno pomenila bistveno prelomnico. Novo Zelandijo, ki je kasneje postala njegova izbrana domovina, je prvič obiskal leta 1973. V tem obdobju se je z akcijami in umetninami energično zavzel za varstvo okolja: na njegovo pobudo so leta 1973 širom sveta posadili več kot 60 000 dreves, leto kasneje pa je v Novi Zelandiji izdelal plakat za Teden varstva okolja, kateremu so kasneje sledili še številni drugi, prav tako povezani z varstvom okolja.16 Leta 1975 so v njegovo življenje ponovno vstopile znamke.

11 RAND 1994, p. 92.

12 RAND 1994, pp. 111-114.

13 RAND 1994, p. 14.

14 RAND 1994, p. 117.

15 RAND 1994, p. 120.

16 RESTANY 2002, p. 80.

Na prošnjo avstrijske pošte je namreč oblikoval serijo znamk z naslovom »Moderne Kunst in Österreich«. Hundertwasserjeva povezanost z znamkami izvira iz njegove mladosti, ko je po očetu, ki ga nikoli ni poznal, podedoval zbirko znamk. To je leta 1952 prodal ter si z izkupičkom financiral razstavo v dunajskem Art Clubu . Dejstvo, da so Hundertwasserjeva dela lahko krasila znamke, je bil rezultat popolnoma naključnega dogodka. Ob obisku pariške skupine umetnikov Salon de Mai in razstave njihovih del leta 1967 v Havani, je Kuba izdala priložnostno znamko.

To znamko je navdihnila Hundertwasserjeva slika Noč pijanke (Noche de la Bebedora), po kateri je kasneje ustvaril tudi grafiko in jo poimenoval Star. V svoji karieri je Hundertwasser oblikoval okrog 30 znamk, ter za nekatere prejel prestižne nagrade.17 Leta 1978 se je odločil, da bo za Bližnji Vzhod izdelal zastavo miru: modra Davidova zvezda na beli podlagi, pod njo pa je islamski polmesec. Iz podobnega nagiba je kasneje oblikoval še zastave za Novo Zelandijo in Avstralijo.18

V začetku osemdesetih let 20. stoletja se je Hundertwasser začel tudi fizično ukvarjati s stavbami, kar je – glede na njegove dotedanje dejavnosti ­ bilo morda celo neizogibno. Njegova najbolj znana zgradba je po njem poimenovana Hundertwasserjeva hiša na Dunaju. Model hiše je mestni upravi predstavil leta 1980, namenu pa so jo predali pet let kasneje. Na in v tej hiši se odraža celotni Hundertwasserjev koncept zgradbe: neravne linije, množica barv, dominantnost rastlin, čebulaste kupole itd. Hundertwasserjevo hišo lahko pojmujemo kot njegovo lastno ars poetico, saj se je v njej uresničilo vse, v kar je verjel kot umetnik in kot človek. Hundertwasserjevi arhitekturni projekti so bili včasih samo delne obnove, prezidave, kot na primer zgradba tovarne Rosenthal v Selbu, vendar se je tudi v takšnih primerih prizadeval uveljaviti lastne arhitekturne smernice.

»Zaradi onesnaženosti zraka in pomanjkanja kisika se naša mesta dušijo. Rastlinstvo, ki nam omogoča življenje in dihanje, sistematično uničujejo. Naše življenje ne bo več človeku dostojno. Hodimo mimo sivih pročelij sterilnih hiš in se ne zavedamo, da so nas poslali v zaporniške celice. Če želimo preživeti, moramo ukrepati prav vsi.« 19

Ob arhitekturi, ki je v osemdesetih letih dopolnila Hundertwasserjevo ustvarjalnost, pa je nadaljeval tudi z likovno umetnostjo. Slikal je, ustvarjal grafike ter bil še dalje aktiven na področju ekologije. V tem obdobju je njegova umetnost dokončno dozorela, za to pa je bilo nujno, da se je izpopolnil tudi njegov svetovni nazor (filozofija). Hundertwasserjevo umetnost je skoraj nemogoče osvetliti samo z enega vidika, saj je ves čas pogumno vpijal vplive drugih kultur in umetnosti, kar je vidno tudi na stvaritvah, predstavljenih v sklopu razstave Orient & Okzident. Kozmopolitanski življenjski slog se odraža tudi v njegovih delih, zaradi česar jih je še težje dojeti: v Hundertwasserjevih umetnosti se prepletajo barve, kulture, umetniki, strani neba in narodi.

17 RESTANY 2002, pp. 66-69.

18 RESTANY 2002, pp. 70-72.

19 HUNDERTWASSER, Friedensreich: Okenska pravica – dolžnost do dreves. 1972

Friedensreich Hundertwasser

Hundertwasser művészete

Freidensreich Hundertwasser a 20. század művészetének meghatározó alakja volt, aki nem csak képzőművészként, hanem teoretikusként, filozófusként és építészként is maradandót alkotott. Főleg egyedi építészeti alkotásaival vívta ki magának az elismertséget, de a képzőművészetben is jelentős hatást gyakorolt kortársaira és a következő nemzedékekre. Az Orient & Okzident kiállításon megtekinthető Hundertwasser-művek hűen és kellő alapossággal mutatják be azokat az irányelveket, amelyek mentén a művészzseni létrehozta alkotásait, legyen szó grafikákról vagy éppen épületekről.

Hundertwasser művészi tehetsége már gyermekkorában megmutatkozott, de az elhúzódó háború miatt csak 1948­ban iratkozott be a bécsi Képzőművészeti Akadémiára.1 Saját bevallása szerint unta az egyetemet, ezért kis idő múlva otthagyta. 1949ben először Olaszországba, majd Párizsba utazott. 2 Párizs felüdülés volt számára a háború utáni Bécshez képest. Az itt töltött időben folyamatosan festett, galériákat és kiállításokat látogatott, illetve megismerkedett a leghaladóbb művészeti törekvésekkel. 3 Lényegében ezen időszakban alakult ki sajátos világlátásmódja és ezzel együtt jellegzetes stílusa is. Az 1951­es év első felét Marokkóban és Tunéziában töltötte, ahol közelről megismerte az arab kultúrát és művészetet. Afrikai látogatása mély benyomást tett Hundertwasserra, megszerette az ottani festészet kifejezési szabadságát. Észak­Afrikából visszatért Ausztriába, majd ugyanazon év szeptemberében a bécsi Art Club tagja lett. A klub akkori igazgatója, Alfred Schmeller egy olyan nyomdavállalat figyelmébe ajánlotta, amely rotaprint eljárást alkalmazott.4 A rotaprint a litográfia és az ofszetnyomás közti át­

menetet jelenti. Hundertwasser összeállított egy borítóból, bevezetőből és kilenc lapból álló mappát. A mappa száz számozott és szignált példányban jelent meg, de meghatározhatatlan számban készültek belőle próba­ és selejtnyomatok. Ez a pontatlanság többé nem fordult elő nála, ugyanis későbbi nyomatait mindig pontosan számozta, megadta az alkalmazott technikát, a kiadót, a nyomdászt, a papírminőséget és minden egyéb releváns adatot.5 A Rotaprint­mappa darabjai, első grafikai munkái sok vonatkozásban eltérnek későbbi műveitől, de bizonyos jellegzetességeket is előrevetítenek. A legnagyobb különbség a színek gazdagságában van, ugyanis későbbi grafikái színgazdagabbak, míg a Rotaprint­mappa viszonylag visszafogott. A borítón és néhány lapon is megjelenik a házmotívum, amely előrevetíti, hogy az építészet fontos helyet foglal majd el művészetében, sőt az egyik központi témává válik.

Ebben az időszakban, pontosabban 1953 ­ban bukkannak fel életművében azok a festmények, amelyeken megjelennek a spirálok. Ettől kezdődően ez a motívum, a csigavonal végigkíséri munkásságát.

1 RAND, Harry: Hundertwasser. Köln, 1994. p. 11.

2 RAND 1994, p. 13.

3 RAND 1994, p. 20.

4 Rotaprint Bürodruckmaschinen, Annagasse, Vienna.

5 RAND 1994, pp. 24-25.

Hogy pontosan hol kapta Hundertwasser az inspirációt a csigavonal alkalmazásához, nem tudni. Anynyi bizonyos, hogy nagy hatást gyakorolt rá Enrico Fulchignoni Images de la folie ( Az őrület képei) című filmje, amelyben a párizsi Szent Anna pszichiátria betegei által készített rajzok és festmények láthatók. A rövidfilmben a csigavonal motívuma erőteljesen megjelenik, mintha a betegek ezzel az egyszerű vonalvezetéssel próbálták volna leírni életük összetettségét. Hundertwassernak is a mindenséget jelentette a spirál, a kezdetet és a véget, a folytonosságot, az örökmozgást… Számára a spirál nem csak egy dekoratív motívum volt, amelyet időnként belevitt alkotásaiba, hanem szinte saját filozófiát épített köré. Egyik legnagyobb botrányakciója is a spirálhoz köthető. 1959­ben a hamburgi Hochschule für Bildende Künste vendégelőadója volt, de előadást csak egyszer tartott. A néhány ott töltött hónap alatt végtelen hosszúságú vonalat húzatott a hallgatókkal egy terem belső falaira, ajtajára, ablakaira. A hamburgi vonal hatalmas botrányt kavart, amely következtében Hundertwasser lemondott előadói státuszáról.

„A spirál az élet és a halál jelképe. A spirál azon a ponton áll, ahol az élettelen anyag életre kel… Meggyőződésem, hogy a teremtés mozzanata is spirálformában zajlott… Egész életünk spirálokban zajlik.” 6

Friedensreich Hundertwasser

Amennyire kiállt a spirálmotívum fontossága mellett, annyira utasította el az egyenes vonalat. Több írásában, kiáltványában bírálta az egyenes vonal használatát, ezzel párhuzamosan pedig a spirál, a hajlott, ívelt vonal létjogosultságát és esztétikai „felsőbbrendűségét” hirdette.7 Ilyen írása volt a Penészkiáltvány az építészeti racionalizmus ellen , amelyben kinyilvánította az egyenes vonal és a funkcionalista

építészet tagadását. 8 A kiáltványt Hundertwasser 1958. július 4 ­ én olvasta fel Seckauban, amit végighallgatott többek között a festő Arnulf Rainer is. Az elhangzottak hatására ők ketten, kiegészülve Ernst Fuchs­szal 1959­ben megalapították a bécsi Pintorariumot, amely egy nemformális akadémia volt „félúton a piszoár, a kreatív műhely és a Pinakothek között. A Pintorarium minden alkotó embernek otthont nyújt, függetlenül művészettől, művészeti irányzatoktól és filozófiától.” 9 Pintorarium­beli akciója volt a bécsi Nemzetközi Diákszálló 1968­as felavatása alkalmából történt fellépése is, amikor meztelenül tartott beszéde közben fekete festékkel fújta be „ketrecének” falait, míg vörössel a mennyezetet. Amikor a vörös festék elkezdett csöpögni a plafonról, Hundertwasser meghatódott, ugyanis a véreső motívuma közel állt hozzá. 1953 ­ban vízfestékkel alkotta meg az Autó vörös esőcseppekkel című festményét, amelyet később sokszorosított is, igaz, kisebb változtatásokkal. A stilizált, lényegében felismerhetetlen autó felülnézetből jelenik meg. A lefolyt cseppek vörös kis gumókban végződnek, amellyel így kitölti az autó puritán felületét. Ez a fajta geometrizálás jellemző volt Hundertwasser ezen időszakára, azaz a múlt század 50 ­es éveinek első felében készült műveire.

„Az egyenes vonal istentelen és erkölcstelen. Az egyenes vonal nem alkotó vonal, csupán másoló, utánzó vonal. Benne Isten és az emberi szellem nem lel otthonra, csak a kényelemhajhászó, esztelen, elvakított, formátlan tömeg.” 10

Friedensreich Hundertwasser

Fontos mérföldkőnek számít Hundertwasser életében és munkásságában egyaránt az 1961­ es év, amikor első ízben látogatott el Japánba. A tokiói 6. Nemzetközi Képzőművészeti Kiállításon

6 HUNDERTWASSER, Friedensreich: A spirál. 1974

7 A spirál lényegében nemegyenes vonalvezetés. A kettő között Hundertwasser nem mindig tett világos különbséget.

8 A Penészkiáltvány két kiegészítést is megélt, az elsőt 1959-ben, a másodikat 1964-ben.

9 RESTANY, Pierre: Hundertwasser. The painter-king with the five skins. Köln, 2002. p. 22-24.

10 HUNDERTWASSER, Friedensreich: Penészkiáltvány az építészeti racionalizmus ellen. 1958/1959/1964

megkapta a Mainichi­díjat. Emellett egy májustól júniusig tartó kiállítást rendezett a tokiói galériában, amelyen többnyire a szigetországban készült képeit mutatta be. Annyira sikeres volt a kiállítása, hogy a japán gyűjtők minden egyes kiállított művét megvásárolták. Ottléte alatt ismerkedett meg második feleségével is, Yuko Ikewadával, akivel 1962­ben házasodott össze. Hundertwassert lenyűgözte a japán kultúra és művészet, főleg az ukijo­e stílusban készült fametszetek. Annyira elbűvölte őt a technika és annak végeredménye, hogy elhatározta, ő is készít hagyományos japán fametszeteket. A mesterek vonakodtak megvalósítani Hundertwasser ötletét, végül talált egy fametszőt, aki elvállalta a Házak véresőben – egy kép amely megríkat egy osztrák zsidót című alkotás munkálatait. A megvalósításhoz 30 ­nál is több kifaragott táblára volt szükség, de ezeket nem ő, hanem a fametsző mesterek készítették el.11 Hundertwasser szinte beleszeretett az eljárásba, és miután még ugyanabban az évben elhagyta Japánt, folyamatosan tartotta a kapcsolatot a nyomdászokkal. Hundertwasser – bárhol is járt a világban – onnan Japánba küldte ötleteit, pontos utasításokkal és kívánságaival. 1973 ­ban jelent meg első japán fametszeteket tartalmazó mappája, a Nana Hyaku Mizu .

A művész 1968­ban Palermóban tartózkodott, ahol megvásárolta a San Giuseppe T. nevű tizenkét tonnás teherhajót. Az akkor hatvanéves hajó eredetileg só­ és homokrakományokat szállított Szicília, Franciaország és Afrika között. Két hónap után megszerezte a kapitányi oklevelet és vízre szállva Velencébe hajózott. A következő négy évet lényegében az olasz város kikötőjében töltötte, ugyanis teljesen átalakította és újjáépítette a hajót. 1972­ben befejeződött a teljes munka, és immár Regentag (Esős nap) néven regisztrálta az egykori teherszállítót.12 Hundertwasser nem csak nevében kötődött a vízhez (a Wasser németül vizet jelent), de valamilyen

spirituális módon is erősen vonzotta a víz mint jelenség. Az esős napok voltak számára a legszebb napok. Elmondása szerint ekkor volt a legboldogabb és ekkor tudott igazán dolgozni.13 A Regentag ezért nem csak „egy hajót” jelentett Hundertwassernak, hanem szinte életformát is. Abban a négy évben, amíg a hajó felújításán dolgozott, szinte rajta élt és alkotott, azt követően pedig a Regentaggal járta be a világot. Az 1968 és 1972 közötti időszak művészi és filozófiai tekintetben is sok újdonságot hozott Hundertwasser számára. 1969–1970 ­ben készíti el a Jó reggelt, város – A vérző város című grafikáját, ami 10.000 példányszámban jelent meg: 8.000 ­es és 2.000 ­es kiadásban. A Jó reggelt, város lényegében az 1952­ben festett Vérző házak című kép átdolgozása. Hundertwasser hitvallását figyelembe véve elsőre talán érthetetlenek a két alkotást domináló egyenes vonalak, amelyekből felépül a „város”, de nem is hozzá közelálló motívumként jelenik meg a vonalak ezen dzsungele, hanem kritika ez a városok és az embertelen lét szabályosságára. Nem meglepő, hogy ezen időszakban fogalmazódott meg benne a Jog az ablakhoz – kötelesség a fa iránt című kiáltványa. Ebben nemcsak saját művészeti/építészeti meggyőződésének adott újfent hangot, hanem környezettudatos gondolkodásmódját is kifejtette, valamint emlékeztette az embert, hogy jogai és kötelezettségei egyaránt vannak.

A Jó reggelt, város a technikai újítások szempontjából is fontos grafika, ugyanis Hunderwasser itt alkalmazott először olyan megoldásokat mint a foszforeszkáló és fluoreszkáló festékek, valamint a fémsajtolás (trébelés).14 Hasonló terjedelmű grafikát készített 1984 ­ben is, igaz, a 10.002 példányban előállított 10 002 nights Homo Humus come va how do you do című nyomatnak minden példánya különbözik a többitől. Lényegében ehhez háromlépcsős nyomtatási technikát választott: a litográfia jelentette az alapot, amelyre rájött a szitanyomat és a fémsajtolás.15

11 RAND 1994, p. 92.

12 RAND 1994, p. 111-114.

13 RAND 1994, p. 14.

14 RAND 1994, p. 117.

15 RAND 1994, p. 120.

A Regentag építésének időszaka, illetve tágabb értelemben a múlt század hetvenes évei sok szempontból is egyértelmű fordulópontnak számítottak Hundertwasser életében és munkásságában. 1973ban jutott el először Új­Zélandra, amely később választott hazája lett. Ezen időszakban foglalt akcióival és munkáival állást a környezetvédelem mellett: 1973­ban az ő kezdeményezésére több mint 60.000 fát ültettek világszerte, egy évvel később készítette el Új­Zélandon a Környezetvédelmi héthez kapcsolódó plakátot, amelyet még számos plakát követett a környezetvédelem jegyében.16 1975­ben lett életének ismét a része a bélyeg. Az osztrák posta abban az évben kérte fel a Moderne Kunst in Österreich című bélyegsorozat elindítására. Igaz, nem előzmény nélküli Hundertwassernál a bélyeghez való kötődés, ugyanis apjától, akit sosem ismert, örökölt egy bélyeggyűjteményt, amit 1952­ben azért adott el, hogy megvalósíthassa kiállítását a bécsi Art Clubban. Azt, hogy Hundertwasser alkotásai bélyegre kerülhettek, egy véletlen esemény idézte elő. 1967­ben Kuba kiadott egy bélyeget annak apropóján, hogy Havannába érkeztek a párizsi Salon de Mai kiállító művészei és műveik. A bélyeget Hundertwasser egyik képe, Az iszákos nő éjszakája (Noche de la Bebedora) ihlette, amelyet később Star címen grafikaként is elkészített. Hundertwasser pályafutása során körülbelül 30 bélyegtervet készített, és néhányért rangos díjakat is kapott.17 1978­ban szánta rá magát, hogy a béke jegyében zászlót tervez a Közel­Keletnek: fehér alapon a kék Dávid­csillag, alatta pedig az iszlám félhold. Hasonló indíttatásból a későbbiekben tervezett zászlót Új­Zélandnak és Ausztráliának is.18

A nyolcvanas évek legelején következett be az, ami – végignézve Hundertwasser addigi tevékenységét – talán elkerülhetetlennek tűnik, hogy ténylegesen is elkezdett épületekkel foglalkozni. Leghíresebb épülete talán épp a róla elnevezett bécsi Hundertwasser-ház , amelynek modelljét 1980 ­ban

mutatta be a városvezetésnek és amelyet végül 1985ben adtak át. Ezen a házon megvalósul mindaz, ami Hundertwasser épületfelfogását tükrözi: görbe, tekergő vonalak, a színek sokasága, a növényzet dominanciája, a hagymakupolák stb. A Hundertwasser-ház tekinthető az ars poeticájának is, ugyanis ebben megvalósult minden, amiben művészként és emberként hitt. Építészeti projektjei néha csak bizonyos fokú átépítések voltak, mint például a selbi Rosenthal­gyár épülete, de ezekben az esetekben is arra törekedett, hogy érvényre juttassa építészeti irányelveit.

„Városainkban megfulladunk a légszennyezéstől és az oxigénhiánytól. A növényzetet, amely éltet és lélegezni enged minket, módszeresen elpusztítják. Létünk többé nem lesz emberhez méltó. Szürke, steril házak homlokzatai mellett megyünk el, és nem vagyunk tudatában, hogy börtöncellákba küldtek minket. Ha életben akarunk maradni, mindenkinek cselekednie kell.” 19

Friedensreich Hundertwasser

Azzal, hogy a nyolcvanas években alkotói tevékenysége kiegészült az építészettel, Hundertwasser nem hagyott fel képzőművészeti munkásságával. Tovább festett és dolgozott a grafikáin, illetve továbbra is állást foglalt a környezetvédelem mellett. Művészete ebben az időszakban érett be teljesen, amihez az is kellett, hogy világnézete, filozófiája kiteljesedett. Ahogy azt az Orient & Okzident kiállításon felvonuló Hundertwasser­művek is mutatják, művészetét lehetetlen egy aspektusból megvilágítani, hiszen bátran szívta magába más kultúrák és művészetek hatását. Kozmopolita életmódja alkotásaiban is megmutatkozik, amitől még összetettebbé válik azok megismerése: színek, kultúrák, művészek, égtájak, nemzetek keverednek Hundertwasser munkáiban.

16 RESTANY 2002, p. 80.

17 RESTANY 2002, p. 66-69.

18 RESTANY 2002, p. 70-72.

19 HUNDERTWASSER, Friedensreich: Jog az ablakhoz – kötelesség a fa iránt. 1972

Hundertwassers Kunst

Friedensreich Hundertwasser, eine der prägendsten Persönlichkeiten der Kunst des 20. Jahrhunderts, war nicht nur als Maler, sondern auch als Theoretiker, Philosoph und Architekt bekannt. Er erntete viel Anerkennung mit seinen einzigartigen architektonischen Kreationen. Auch seine Werke auf dem Gebiet der bildenden Künste hatten einen bedeutenden Einfluss sowohl auf die Zeitgenossen als auch auf die nachfolgenden Generationen. Seine in der Ausstellung Orient & Okzident gezeigten Objekte stellen getreu und exakt mit ausgesprochener Gründlichkeit die Richtlinien, an denen das künstlerische Genie sein Werk vollbrachte, unabhängig davon ob es sich um Druckgrafiken oder Gebäude handelte.

Sein künstlerisches Talent wurde ihm bereits in der Kindheit attestiert. Des langanhaltenden Krieges wegen konnte er erst 1948 an der Akademie der bildenden Künste in Wien inskribiert werden. 1 Seiner Aussage nach langweilte er sich jedoch an der Akademie und verließ diese nach kurzer Zeit. 1949 führte ihn seine Reise vorerst nach Italien und dann nach Paris. 2 Paris war im Vergleich zu Wien der Nachkriegszeit ein Erlebnis für ihn. In Paris malte er, besuchte Galerien und Ausstellungen und lernte die fortschrittlichsten künstlerischen Bestrebungen kennen. 3 In diesem Zeitabschnitt entwickelte sich im Wesentlichen seine ausgeprägte Weltanschauung und gleichzeitig sein unverwechselbarer Stil. Die erste Hälfte des Jahres 1951 verbrachte er in Marokko und Tunis, wo er vor Ort die arabische Kunst und Kultur kennen lernen konnte. Sein Besuch in Afrika machte einen tiefen Eindruck auf Hundertwasservor allem liebte er die freie Ausdrucksweise der dortigen Malerei. Von Nordafrika kehrte er nach Ös­

terreich zurück und wurde im September desselben Jahres Mitglied des Vienna Art Clubs. Der damalige Direktor des Vereins Alfred Schmeller, machte ihn auf eine Druckerei aufmerksam, die in Rotaprint arbeitete.4 Rotaprint ist der Übergang zwischen Lithografie und Offsetdruck. Hundertwasser stellte eine Mappe mit einem Einband, einer Einleitung und neun Blättern zusammen. Der Ordner erschien in hundert nummerierten und signierten Exemplaren, aber auch eine unbestimmte Anzahl von Test­ und Ausschussabzügen blieb zurück. Diese Ungenauigkeit trat nie wieder auf, da er seine nachfolgenden Farbabzüge immer genau gezählt und die verwendete Technik, Verleger, Drucksorten, Papierqualität und alle anderen relevanten Eckpunkte genau definierte.5 Der Rotaprint­Ordner als eine seiner ersten grafischen Arbeiten unterscheidet sich relativ stark von seinen späteren Arbeiten, hat aber in gewisser Weise für seine Kunst eine zukunftsweisende Funktion. Der größte Unterschied ist die Farbgebung, da

1 RAND, Harry: Hundertwasser. Köln, 1994. p. 11.

2 RAND 1994, p. 13.

3 RAND 1994, p. 20.

4 Rotaprint Bürodruckmaschinen, Annagasse, Vienna, 1951

5 RAND 1994, pp. 24-25.

seine späteren Grafiken viel farbenfroher sind als der damit etwas zurückhaltende Rotaprint­Ordner. Auf dem Cover und auf einigen Seiten erscheint das Hausmotiv, das darauf hinweist, dass die Architektur einen wichtigen Platz in seiner Kunst einnehmen und zu einem zentralen Thema werden wird.

In dieser Zeit, genauer gesagt, im Jahr 1953 erschienen in seinen Kunstwerken, Gemälde mit Spiralmotiven. Man weiß nicht genau, wie Hundertwasser zu diesen Spirallinien kam. Gewiss ist jedoch, dass der Film Images de la folie (Die Bilder des Wahnsinns) von Enrico Fulchignoni, in Werken von Patienten der St. Anna Psychiatrischen Klinik in Paris zu sehen sind, auf ihn eine große Wirkung ausübte. Im Kurzfilm erscheint das Spiralmotiv so kraftvoll, als würden die Patienten mit dieser einfachen Linienführung versuchen, die Komplexität ihres Lebens zu formulieren. Für Hundertwasser bedeutete sie das Universum, den Anfang und das Ende, die Kontinuität, die ewige Bewegung... Die Spirale war nicht nur ein dekoratives Element, das er gelegentlich in seine Arbeiten einfließen ließ, er baute sogar eine eigene Philosophie um diese herum. Auch eine seiner größten Skandalaktionen bezog sich auf die Spirale; 1959 wurde er Gastdozent an der Hochschule für Bildende Künste in Hamburg, wo er jedoch nur eine Vorlesung hielt. Einige Monate später zog er mit den dortigen Studenten eine endlose Linie an den Innenwänden, Türen und Fenstern seines Klassenraumes. Die Hamburger Linie wirbelte einen riesigen Skandal auf, infolgedessen trat Hundertwasser von seinem Dozentenstatus zurück.

Sosehr er sich für die Bedeutung des Spiralmotivs einsetzte, sosehr lehnte er die gerade Linie ab. Er bekrittelte die Verwendung der geraden Linie in mehreren seiner Schriften und Proklamationen. Parallel dazu setzte er sich für die Gültigkeit der Spirale / der ungeraden Linie und ihrem Solitärstatus ein und gab deren ästhetische „Überbedeutung“

„Die Spirale ist das Symbol des Lebens und des Todes. Die Spirale liegt genau dort, wo die leblose Materie sich in Leben umwandelt… Ich bin zum Beispiel davon überzeugt, daß der Schöpfungsakt sich in Spiralform vollzogen hat… Unser ganzes Leben geht in Spiralen vor sich.“ 6

Friedensreich Hundertwasser

bekannt.7 Eine solche Schrift war sein Verschimmelungsmanifest gegen den Rationalismus in der Architektur, in dem er die Ablehnung gerader Linien und funktionalistischer Architektur ausrief.8 Die Proklamation wurde seitens Hundertwasser am 4. Juli 1958 in Seckau vorgelesen. Auch der Maler Arnulf Rainer war bei dieser Vorlesung anwesend. Als Ergebnis dieser Begebenheit wurde die im Jahre 1959 von beiden Künstlern, ergänzt durch Ernst Fuchs, das Wiener Pintorarium, eine nicht­formale Akademie „auf halber Höhe zwischen dem Urinal, der Kreativen Werkstatt und der Pinakothek gelegen“, gegründet. „Das Pintorarium bot jedem kreativen Menschen ein Zuhause, unabhängig von Kunstart, künstlerischen Trends und Philosophie.“ 9 Zu einer „Pintorarium Action“ wurde 1968 sein Gastauftritt bei der Eröffnung des Vienna International Youth Hostels, bei dem er in seiner Nacktrede die Wände seines "Käfigs" mit schwarzer und die Decke mit roter Farbe besprühte. Als die rote Farbe wie Blutregen von der Decke zu tropfen begann, wurde Hundertwasser sehr emotional, da die Blutregen­Szene ihm sehr nahestand. 1953 schuf er das Aquarell mit dem Motiv eines Automobils mit roten Regentropfen, das er später auch oft, mit kleineren Änderungen, reproduziert hatte. Das stilisierte, im Wesentlichen nicht wiederzuerkennende Auto wird von oben gezeigt. Der Tropfenfluss endet in roten Knollen, was somit die Puritanität des Autos entblößt. Dieser geometrische Stil war charakteristisch für seine Werke in der ersten Hälfte der 50er Jahre.

6 HUNDERTWASSER, Friedensreich: Die Spirale. 1974

7 Die Spirale ist im Wesentlichen die Führung einer ungeraden Linie. Zwischen den beiden machte Hundertwasser nicht immer einen klaren Unterschied.

8 Das Verschimmelungsmanifest hatte zwei Ergänzungen erfahren, die erste 1959 und die zweite 1964

9 RESTANY, Pierre: Hundertwasser. Der Malerkönig mit den fünf Häuten. Köln, 2002, p. 22-24.

„Die gerade Linie ist gottlos und unmoralisch. Die gerade Linie ist keine schöpferische, sondern eine reproduktive Linie. In ihr wohnt weniger Gott und menschlicher Geist als vielmehr die bequemheitslüsterne, gehirnlose Massenameise.” 10

Friedensreich Hundertwasser

Ein wichtiges Ereignis sowohl im Leben als auch im Werk Hundertwassers war das Jahr 1961, als er zum ersten Mal Japan besuchte. Bei der 6. Internationalen Ausstellung der Bildenden Künste in Tokyo erhielt er den Mainichi­Preis. Zudem veranstaltete er in der Tokyo ­ Galerie von Mai bis Juni eine Ausstellung, wo er größtenteils seine auf der Insel entstandenen Bilder präsentierte. Diese Ausstellung war so erfolgreich, dass alle Exponate von japanischen Sammlern aufgekauft wurden. Während seines Aufenthaltes begegnete er seiner zweiten Frau, Yuko Ikewada, die er 1962 heiratete. Hundertwasser war fasziniert von der japanischen Kunst und Kultur, besonders die im „Ukiyo­e“ Stil entstandenen Holzschnitte haben es ihm angetan. Die Technik und ihr Ergebnis beeindruckten ihn so sehr, dass er beschloss, auch selbst traditionelle japanische Holzschnitte herzustellen. Japanische Meister zögerten anfangs seine Ideen zu verwirklichen. Schließlich fand er einen Holzschnitzer für die Fertigstellung des Bildes Häuser im Blutregen. Für die Umsetzung wurden mehr als 30 geschnitzte Platten benötigt, die jedoch nicht von ihm, sondern von den Holzschnitzern angefertigt wurden.11 Hundertwasser verliebte sich regelrecht in das Prozedere und nachdem er im selben Jahr Japan verließ, blieb sein Kontakt zu den Druckern weiterhin aufrecht. Wo immer er in der Welt auch war, sendete Hundertwasser seine Entwürfe mit genauen Anweisungen und Wünschen nach Japan. Sein erstes Portfolio mit

japanischen Holzschnitten erschien 1973, unter dem Titel Nana Hyaku Mizu. Während seines Aufenthaltes 1968 in Palermo, kaufte er das zwölf Tonnen Frachtschiff "San Giuseppe T." Die Fracht des damals sechzigjährigen Schiffes war ursprünglich Salz und Sand, unterwegs zwischen Sizilien, Frankreich und Afrika. Nach zwei Monaten erwarb er das Kapitänspatent, ließ den Frachter zu Wasser und fuhr damit nach Venedig. Die nächsten vier Jahre verbrachte er hauptsächlich am Bord in der Lagune der Stadt, wo er im Wesentlichen das Schiff komplett umstrukturierte und sanierte. Im Jahre 1972 wurde die gesamte Arbeit abgeschlossen und das Schiff unter Regentag registriert. 12 Hundertwasser fühlte sich nicht nur in seinem Familiennamen dem Wasser zugehörig, das Wasserphänomen zog ihn auch auf eine gewisse spirituelle Art an. Die Regentage waren für ihn die schönsten Tage. Ihm zufolge machten ihn solche Tage am glücklichsten und da konnte er am effektivsten arbeiten.13 Regentag bedeutete also für Hundertwasser nicht nur ein "Schiff", sondern war für ihn auch ein Lebensstil. In den vier Jahren, in denen das Schiff renoviert wurde, arbeitete und lebte er beinahe ununterbrochen auf dem Schiff Regentag, um sich anschließend damit auf eine Weltreise zu begeben. Viele künstlerische und philosophische Neuerungen brachte für Hundertwasser der Zeitraum zwischen 1968 und 1972 mit sich. 1969 und 1970 entstanden die Grafiken Good Morning City - The Bleeding City, die in einer Auflage von 10.000 Exemplaren veröffentlicht wurden: in 8000er und 2000er Stärke. Das Good Morning City ist im Wesentlichen eine Neufassung des 1952 entstandenen Blutende Häuser. In Anbetracht seiner Einstellung den geraden Linien gegenüber, ist die für diese beiden Werke dominierende gerade Linienführung mit der die „Stadt“ heranwächst, unverständlich. Auch die Geraden, aus denen die "Stadt" besteht, und dieser Dschungel an

11 RAND 1994, p. 92.

12 RAND 1994, p. 111-114.

13 RAND 1994, p. 14.

10 HUNDERTWASSER, Friedensreich: Verschimmelungsmanifest gegen den Rationalismus in der Architektur. 1958/1959/1964

Linienführung sind nicht als das ihm nahestehende Motiv zu verstehen, sondern vielmehr als Kritik an Städte und der unmenschlichen Reglementierung des Stadtlebens. Es ist nicht überraschend, dass er in dieser Zeit das Fensterrecht postulierte ­ eine Pflichterklärung an den Baum, unter dem Titel Dein Fensterrecht-Deine Baumpflicht. Damit gibt er nicht nur seiner eigenen künstlerischen / bautechnischen Überzeugung eine neue Stimme, sondern auch seinem Umweltbewusstsein. Er erklärte und erinnerte die Menschen daran, dass sie sowohl Rechte als auch Pflichten der Natur gegenüber hätten.

Guten Morgen Stadt ist eine bedeutende Grafik im Sinne der technischen Innovationen, denn Hundertwasser verwendete hier zuallererst Lösungen wie phosphoreszierende und fluoreszierende Farbstoffe sowie Metallfolienprägung. 14 Mit den 10,002 Abdrucken der Grafik, 10 002 Nights Homo Humus come va how do you do, erschienen 1984, gelang es ihm so viele Blätter herzustellen wie die Auflage hoch war. Die Grafiken werden dadurch charakterisiert, dass sich jeder Abdruck von allen anderen unterscheidet. Dafür wählte er im Wesentlichen eine dreistufige Drucktechnik: Die Lithografie diente hier als Basis, gefolgt vom Siebdruck und danach kam die Metallfolienprägung.15

Zweifellos bedeuteten der Umbau des Schiffes Regentag und die siebziger Jahre des letzten Jahrhunderts allgemein in vielerlei Hinsicht einen Wendepunkt in Hundertwassers Leben und Werk. 1973 besuchte er zum ersten Mal seine zukünftige Heimat Neuseeland. Mit seinen Aktionen und Arbeiten bezog er in diesem Zeitabschnitt zum ersten Mal auch Stellung zum Umweltschutz: 1973 wurden auf seine Initiative weltweit mehr als 60.000 Bäume gepflanzt. Ein Jahr später entwarf er in Neuseeland anlässlich der Umweltwoche ein Plakat, dem noch mehrere folgen sollten, alle im Sinne des Umweltschutzes. 16 1975 kehrte die Briefmarke wieder in sein Leben

zurück. Die österreichische Post fragte in diesem Jahr bei ihm an, eine Briefmarke anlässlich der Reihe "Moderne Kunst in Österreich" zu entwerfen. Es war für Hundertwasser nicht der erste Kontakt mit Briefmarken, da er von seinem Vater, den er nie kennenlernen durfte, eine Briefmarkensammlung geerbt hatte. Diese verkaufte er dann im Jahre 1952 um seine Ausstellung im Art Club in Wien zu verwirklichen. Dass jedoch Hundertwassers Kreationen auf Briefmarken verewigt wurden, ist einem reinen Zufall zu verdanken. 1967 wurde in Kuba eine Briefmarke herausgegeben, als die Künstler des Pariser Salon de Mai und ihre Werke in Havanna ankamen. Diese Briefmarke wurde vom Hundertwasser­Bild, Die Nacht der betrunkenen Frau (Noche de la Bebedora) inspiriert, die er später unter der Bezeichnung „Star“ als Druckgrafik herstellte. Hundertwasser fertigte während seiner Laufbahn an die 30 Briefmarkenentwürfe an und gewann für einige von ihnen auch bedeutende Preise.17 1978 entschied er, zum Zeichen des Friedens, eine Fahne für den Nahen Osten zu entwerfen: Der blaue Davidstern auf weißem Hintergrund, und darunter der islamische Halbmond. Aus ähnlichen Beweggründen entwarf er später eine Flagge jeweils für Neuseeland und Australien.18

„Wir ersticken in unseren Städten an Luftverpestung und Sauerstoffmangel. Die Vegetation, die uns leben und atmen läßt, wird systematisch vernichtet. Unser Dasein ist menschenunwürdig. Wir laufen an grauen, sterilen Hausfassaden entlang und sind uns nicht bewußt, daß wir in Gefängniszellen eingewiesen sind. Wenn wir überleben wollen, muß jeder einzelne handeln.“ 19

Friedensreich Hundertwasser

14 RAND 1994, p. 117.

15 RAND 1994, p. 120.

16 RESTANY 2002, p. 80.

17 RESTANY 2002, p. 66-69.

18 RESTANY 2002, p. 70-72.

19 HUNDERTWASSER, Friedensreich: Dein Fensterrecht - Deine Baumpflicht, 1972

Verfolgt man den Lebensweg des Künstlers, so geschah in den achtziger Jahren das unvermeidliche. Nämlich, dass er sich auch aktiv mit Architekturprojekten zu beschäftigen begann. Sein berühmtestes Gebäude ist vermutlich das Hundertwasserhaus in Wien. Das Modell wurde 1980 der Stadtverwaltung vorgelegt und schließlich 1985 an die Mieter übergeben. Dieses Gebäude spiegelt sein Baukonzept wieder: ungerade Linien, Farbenvielfalt, Dominanz der Vegetation, Zwiebelkuppeln usw. Das Hundertwasser­Haus gilt als seine wahre arspoetica, wo alles verwirklicht wurde, woran er als Künstler und Mensch glaubte. Seine Architekturprojekte sind manchmal zu einer gewissen Grade nur Umbauten bestehender Bauwerke, wie z.B. das Selber ­ Rosenthal ­ Fabrikgebäude. Seine baulichen Richtlinien versuchte er aber auch in diesen Fällen durchzusetzen.

Hundertwasser hörte nie auf zu malen, obwohl er seinen kreativen Aktivitäten in den achtziger Jahren noch die Architektur hinzufügte. Er malte und arbeitete an seinen Druckgrafiken weiter und bezog auch weiterhin Stellung zum Umweltschutz. Seine Kunst ist in dieser Epoche ganz und gar gereift, dazu gehörte auch die Vervollständigung seines eigenen Weltbildes (seiner Philosophie). Die dargestellten Werke in der Ausstellung Orient & Okzident zeigen, dass seine Kunst nicht nur unter einem Aspekt zu beleuchten ist, da er mit viel Bravour die Eindrücke aus verschiedensten Kulturen und Künsten absorbiert hatte. Seinem kosmopolitischen weltoffenen Lebensstil begegnet man in all seinen Kreationen, welche jedoch zu komplex sind, um sie eindeutig zuordnen zu können: Farben, Kulturen, Künstler, Himmelsrichtungen und Nationen vermischen sich in der Kunst von Friedensreich Hundertwasser.

The Art of Hundertwasser

Friedensreich Hundertwasser was a decisive figure in 20th century fine art, not only as a participant, but also as a theorist, philosopher and architect. His prestige came mainly from his unique architectural accomplishments, but he also made a significant impact on his contemporaries and future generations in the fine arts. The Hundertwasser pieces displayed in the Orient & Okzident exhibition illustrate faithfully and thoroughly those guidelines along which he created artworks of genius, whether in graphics or architecture.

Hundertwasser's talent emerged already in his childhood, but the protracted war prevented him from enrolling in the Academy of Fine Arts in Vienna until 1948.1 According to his own admission, the academy bored him, so he left it after a short while. In 1949 he traveled first to Italy, then to Paris. 2 He found Paris refreshing after post ­ war Vienna and spent his time painting, visiting galleries and exhibitions, acquainting himself with the most progressive movements in his walk of life. 3 Essentially, this was the point when he developed both a unique world­view and his characteristic style. He spent the first half of 1951 in Morocco and Tunis, learning about Arabian culture and art. His visit to Africa affected him deeply, and he took a liking to the expressive freedom in painting there. Back in Austria from North Africa, Hundertwasser became a member of the Vienna Art Club in September of the same year. The club's director, Alfred Schmeller, recommended a printing company to him that used the rotaprint process.4 Rotaprint is a transition between lithography and offset printing. Hundertwas­

ser compiled a folder with a cover, an introduction and nine sheets. The folder appeared in one hundred numbered and signed copies, but an untold number of test and scrap prints accumulated. This inexactness did not occur later, because his subsequent prints were always precisely numbered, designating technique, publisher, printer, paper quality and all other relevant data.5 The first prints in his Rotaprint folder were comparatively different from future ones, but they foretold certain features. The biggest change was in color intensity: the prints in Hundertwasser's Rotaprint folder were relatively subdued, while his subsequent graphics were more colorful. Images of houses appeared on the folder's cover and some of its pages, predicting that architecture would play an important role in his lifework and even become its central theme.

During that period, more precisely, in 1953, Hundertwasser began to paint spirals and from then on, the spiral appeared constantly in his works. It is not known how it came about that he adopted it. What is certain is that Enrico Fulchignoni's film,

1 RAND, Harry: Hundertwasser. Köln, 1994. p. 11.

2 RAND 1994, p. 13.

3 RAND 1994, p. 20.

4 Rotaprint Bürodruckmaschinen, Annagasse, Vienna.

5 RAND 1994, pp. 24-25.

Images de la folie (Images of Madness), in which drawings and paintings made by patients of St. Anne's Psychiatry in Paris are presented, made a big impression on him. In the short film, the spiral strongly suggests the patients were trying to describe the complexity of their lives in simple lines. To Hundertwasser, it meant the universe, the beginning and the end, continuity, eternal movement… It wasn't just a decoration occasionally included in his compositions, but rather, he built a personal philosophy around it. Even one of his biggest scandalous actions was related to the spiral. In 1959, he served as guest lecturer at the Hochschule für Bildende Künste in Hamburg, but gave only one lecture. After a couple of months, he and some students began to draw an endless line on the inner walls, doors and windows of his lecture room. The Hamburg Line triggered a huge scandal that led to his resignation.

„The spiral is a symbol of life and death. The spiral lies at that very point where inanimate matter is transformed into life… I am convinced for example that the act of creation has the nature of a spiral…. Our whole life proceeds in spirals.” 6

Friedensreich Hundertwasser

To the same extent that he favored the significance of the spiral motif, Hundertwasser was inclined to reject the straight line. He criticized its use in several writings and proclamations, asserting the justification and aesthetic "superiority" of the spiral / the uneven line.7 One such writing is Mouldiness Manifesto Against Rationalism in Architecture , where he declared his rejection of the straight line and functional architecture.8 He read his Manifesto on July 4, 1958 in Seckau, and, among others, it was heard by the painter, Arnulf Rainer. As a result, the two of them, complemented by Ernst Fuchs in 1959,

launched the Pintorarium in Vienna, a non­formal academy "halfway between the urinal, the workshop and the Pinacotheca. The Pintorarium is home to all creative persons without discrimination as to arts, artistic persuasion and philosophy, architecture, poetry, film, music, etc.” 9 One of Hundertwasser's Pintorariumesque actions was a performance at the Vienna International Youth Hostel on the occasion of its inauguration in 1968, when, after his speech in the nude, he sprayed the walls of his "cage" with black paint and its ceiling with red. When the red paint began to drip like blood from the ceiling, he was quite touched, because he felt close to the theme of raining blood. In 1953, Hundertwasser had created a watercolor entitled Car with Red Raindrops, that he eventually made duplicates of, with minor changes. The stylized, nearly unrecognizable car is viewed from above. A flow of droplets ends in small red bulbs, thus filling up the bareness of the car. This sort of geometrisation was typical in this stage of his pieces, that is, in those from the first half of the 1950s.

„The straight line is godless and immoral. The straight line is not a creative line, it is a duplicating line, an imitating line. In it, God and the human spirit are less at home than the comfort-craving brainless intoxicated and unformed masses.” 10

Friedensreich Hundertwasser

An important milestone in the artist's life and work was in the year 1961, when he first visited Japan and won the Mainichi Prize at the 6th International Art Exhibition in Tokyo. In addition, he held an exhibition from May to June in a Tokyo Gallery, mostly showing pictures he made of the island. The show was so successful that Japanese collectors bought all of his displayed works. In the course of his

6 HUNDERTWASSER, Friedensreich: The Spiral, 1974

7 The spiral is basically an uneven line. Hundertwasser did not always clearly differentiate between the two.

8 The Mouldiness Manifesto had two additions, the first from 1959 and the second, 1964.

9 RESTANY, Pierre: Hundertwasser. The painter-king with the five skins. Köln, 2002. p. 22-24.

10 HUNDERTWASSER, Friedensreich: Mouldiness Manifesto Against Rationalism in Architecture. 1958/1959/1964

stay, he met Yuko Ikewada, who became his second wife in 1962. Hundertwasser was fascinated by Japanese culture and art, particularly by woodcuts made in the “ukiyo-e” style. The technique and its results intrigued him so strongly, he decided to do traditional Japanese woodcuts himself. The masters were reluctant to carry out his idea, but he finally found a woodcutter to take on the piece called Houses in Rain of Blood – painting making an Austrian Jew cry. More than 30 carved plates were needed to bring it about, although they were done by woodcutting masters, and not by him.11 Hundertwasser was quite taken by the process, and after leaving Japan the same year, he kept in touch with the printers. No matter where he found himself in the world, he sent his ideas to Japan with precise instructions and wishes. His first folder of Japanese woodcuts, Nana Hyaku Mizu, was published in 1973.

Hundertwasser stayed in Palermo in 1968, where he bought a 12­tonne cargo ship called San Giuseppe T. The sixty year old ship had originally transported loads of salt and sand between Sicily, France and Africa. Hundertwasser received a captain's certificate in two months and sailed to Venice. For the most part, he spent the next four years in the Italian city's port, completely restructuring and rebuilding the ship. He finished the entire job in 1972, and the former freighter was now registered as Regentag (Rainy Day).12 Hundertwasser was linked to water not only by name (Wasser means water in German), but in some spiritual manner he was also attracted by the phenomenon of water. He found rainy days the most beautiful. He always said they were his happiest days, when he could really work.13 Therefore, Regentag meant not only "a ship" to him, but was also a way of life. In his four years of ship renovating, he lived and worked on it, and then he and Regentag traveled the world.

Between 1968 and 1972 Hundertwasser experienced many novelties pertaining to art and philosophy. His series of prints from 1969 and 1970, entitled Good Morning City - Bleeding Town , was published in 10,000 copies, in editions of 8,000 and 2,000. Good Morning City is more or less a remake of his Bleeding House, painted in 1952. Considering the artist's creed, the straight lines dominating the two constructions from which the "city" is built may be incomprehensible at first; however, this jungle of lines does not depict a subject close to him, but is a criticism of conformity and inhumanity in cities. It is not surprising that this was the time of his proclamation: Your Window Right – Your Tree Duty. Here he did not only give fresh voice to his personal artistic / architectural beliefs, but he also expressed his environmental outlook and reminded mankind that they had both rights and obligations.

Good Morning City is also important for its technical innovations in printing, because for the first time, Hundertwasser utilized solutions such as phosphorescent and fluorescent paints as well as metallic ­stamping (chasing). 14 He produced prints of a similar bulk in 1984 with the title, 10,002 nights Homo Humus come va how do you do, and each of the 10,002 original prints differs from all the others. Here he chose a three ­step printing technique and based his screen printing and metallic­stamping on lithography.15

In many ways Regentag's construction period, or more broadly, the seventies of the last century, undoubtedly formed a turning point in Hundertwasser's life and calling. He first arrived in New Zealand in 1973, and in due time it became his chosen home. Through his actions and undertakings, he persistently supported environmental protection: that year more than 60,000 trees were planted worldwide on his initiative; the following year he made a poster for New

11 RAND 1994, p. 92.

12 RAND 1994, p. 111-114.

13 RAND 1994, p. 14.

14 RAND 1994, p. 117.

15 RAND 1994, p. 120.

Zealand's Environmental Week, followed by a number of others related to the environment.16 In 1975, the postage stamp reappeared in his life. That year the Austrian Post Office requested a series of stamps, entitled "Moderne Kunst in Österreich" ( Modern Art in Austria). Actually, Hundertwasser had a striking attachment to them: he had inherited a stamp collection from the father he never knew, but he sold it in 1952 to finance his exhibition at the Viennese Art Club. The fact that his works were used to decorate stamps was the result of a completely random event. Cuba issued a special occasion postage stamp for the visit and exhibition of Paris Salon de Mai artists in Havana in 1967. It was inspired by one of Hundertwasser's pictures, The Night of the Drunken Female (Noche de la Bebedora), that he eventually made into a print named Star. Hundertwasser designed around 30 postage stamps throughout his career and won prestigious awards for some of them.17 In 1978 he decided to draft a peace flag for the Middle East: the blue Star of David on a white background and beneath it, an Islamic crescent. Later he felt similarly prompted to devise flags for both New Zealand and Australia.18

„We suffocate in our cities because the air is polluted and there is not enough oxygen. The vegetation which gives us breath and life - we kill it. Our life becomes unworthy of human beings. We pass along grey, sterile facades of buildings, and we do not realise that our houses are prison cells. To survive, each of us has to act.” 19

Friedensreich Hundertwasser

In view of Hundertwasser's past activities, it might seem inevitable that, in the beginning of the 1980s, he started to deal with buildings in a physical sense. His most famous structure is probably the Hundertwasser House in Vienna, the model for which was presented to city executives in 1980; the building was completed in 1985. Every one of his building concepts are realized in it: uneven lines, a multitude of colors, a dominance of flora forms, onion­shaped domes, etc. The Hundertwasser House can also be seen as his ars poetica, for it reflects everything he believed in as an artist and a man. His architectural projects sometimes offered only minor degrees of transformation, such as the Rosenthal factory building in Selb (Germany), but even in such cases, Hundertwasser sought to enforce his tectonic principles.

Although he added architecture to his pursuits in the eighties, Hundertwasser did not abandon his other goals. He continued to paint, printed his graphics and remained dedicated to environmental protection. By that time his creativity had fully matured, and he felt it necessary to consummate his worldview (philosophy). As his prints in the Orient & Okzident exhibition demonstrate, it is almost impossible to shed light on any one aspect of his productions, because he boldly absorbed the effects of other cultures and art forms. His cosmopolitan lifestyle is visible throughout and this makes the understanding of his artworks even more complex, for interwoven in them are: colors, cultures, artists, compass points and nations.

16 RESTANY 2002, p. 80.

17 RESTANY 2002, p. 66-69.

18 RESTANY 2002, p. 70-72.

19 HUNDERTWASSER, Friedensreich: Your Window Right - Your Tree Duty, 1972

Naslovna stran za Rotaprint-mapo / A Rotaprint-mappa fedlapja / Deckblatt zur Rotaprint Portfolio / Cover page for Rotaprint-Portfolio 1951, litografija rotaprint / rotaprint-litográfia / Rotaprint-lithografie / rotaprint-lithograph, 29,7 x 21 cm

Hundertwasser Art Club

Pogled na del mesta od zgoraj (List I Rotaprint-mape) / Városrész felülről (Lap I, Rotaprint-mappa) / Stadtteil von Oben (Blatt I der Rotaprint-Mappe) / City From Above (Sheet I of the Rotaprint Portfolio) 1951, litografija rotaprint / rotaprint-litográfia / Rotaprint-lithografie / rotaprint-lithograph, 29,7 x 21 cm

Nebotičnik z drevesi (List II Rotaprint-mape) / Felhőkarcoló fákkal (Lap II, Rotaprint-mappa) / Hochhaus mit Bäumen (Blatt II der Rotaprint-Mappe) / Skyscrapper with Trees (Sheet II of the Rotaprint Portfolio) 1951, litografija rotaprint / rotaprint-litográfia / Rotaprint-lithografie / rotaprint-lithograph, 29,7 x 21 cm

Deklica z očali (List III Rotaprint-mape) / Lány szemüveggel (Lap III, Rotaprint-mappa) / Mädchen mit Augengläsern (Blatt III der Rotaprint-Mappe) / Girl with Eyeglasses (Sheet III of the Rotaprint Portfolio) 1951, litografija rotaprint / rotaprint-litográfia / Rotaprint-lithografie / rotaprint-lithograph, 29,7 x 21 cm

Fant s hišo in deklica s ptico (List IV Rotaprint-mape) / Fiú házzal és lány madárral (Lap IV, Rotaprint-mappa) / Knabe mit Haus und Mädchen mit Vogel (Blatt IV der Rotaprint-Mappe) / Girl and Boy with House and Bird (Sheet IV of the Rotaprint Portfolio) 1951, litografija rotaprint / rotaprint-litográfia / Rotaprint-lithografie / rotaprint-lithograph, 29,7 x 21 cm

Obraz (List V Rotaprint-mape) / Arc (Lap V, Rotaprint-mappa) / Gesicht (Blatt V der Rotaprint-Mappe) / Face (Sheet V of the Rotaprint Portfolio)

1951, litografija rotaprint / rotaprint-litográfia / Rotaprint-lithografie / rotaprint-lithograph, 29,7 x 21 cm

Hiša s cvetjem (List VI Rotaprint-mape) / Ház virágokkal (Lap VI, Rotaprint-mappa) / Haus mit Blumen (Blatt VI der Rotaprint-Mappe) / House with Flowers (Sheet VI of the Rotaprint Portfolio) 1951, litografija rotaprint / rotaprint-litográfia / Rotaprint-lithografie / rotaprint-lithograph, 29,7 x 21 cm

Obrazi, ki gledajo skozi okno (List VII Rotaprint-mape) / Ablakon kinéző arcok (Lap VII, Rotaprint-mappa) / Gesichter aus Fenstern schauend (Blatt VII der Rotaprint-Mappe) / Faces Looking Out of Windows (Sheet VII of the Rotaprint Portfolio) 1951, litografija rotaprint / rotaprint-litográfia / Rotaprint-lithografie / rotaprint-lithograph, 21 x 29,7 cm

Pojoči parnik (List VIII Rotaprint-mape) / Éneklő gőzhajó (Lap VIII, Rotaprint-mappa) / Singende Dampfer (Blatt VIII der Rotaprint-Mappe) / Singing Steamboat (Sheet VIII of the Rotaprint Portfolio) 1951, litografija rotaprint / rotaprint-litográfia / Rotaprint-lithografie / rotaprint-lithograph, 21 x 29,7 cm

Kolesar v dežju (List IX Rotaprint-mape) / Kerékpáros az esőben (Lap IX, Rotaprint-mappa) / Radfahrer im Regen (Blatt IX der Rotaprint-Mappe) / Cyclist in the Rain (Sheet IX of the Rotaprint Portfolio) 1951, litografija rotaprint / rotaprint-litográfia / Rotaprint-lithografie / rotaprint-lithograph, 21 x 29,7 cm

La lune en rotage

1959, akvarel, kolaž / akvarell, kollázs / Aquarell, Collage / watercolour, collage, 22 x 12 cm

Pobeg Dalai Lame / Dalai Láma menekülése / Die Flucht des Dalai Lama / Dalai Lama Escapes 1959, barvna litografija / színes litográfia / Farblithografie / color lithograph, 54,5 x 58,5 cm

F. HUNDERTWASSER, A. RAINER, E. FUCHS

Pintorarium

1959, mešana tehnika / vegyes technika / Mixed Media / mixed media, 42 x 117 cm

Hiše v krvavem dežju / Házak véresőben / Häuser im Blutregen / Houses in Rain of Blood 1961, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 40 x 53,5 cm

Spirala z glavami Neuffer – S travo zakrito sonce v grobu / Spirál Neuffer-fejekkel – Eltakart nap a sírban / Spirale mit Neufferköpfen – Grasbewachsene Sonne im Grab / Spiral with Neuffer Heads – Grass-covered Sun in a Tomb 1962, jedkanica/ rézkarc / Radierung / etching, 24 x 27,5

Hiša gleda človeka v plamenih / A ház égni lát egy embert / Das Haus sieht einen Menschen brennen / The House Looks at a Burning Man 1962, jedkanica/ rézkarc / Radierung / etching, 25,5 x 19 cm

1964, barvna litografija / színes litográfia / Farblithografie / color lithograph, 62,5 x 87 cm

Avtomobil z rdečimi kapljicami dežja / Autó vörös esőcsepekkel / Automobil mit roten Regentropfen / Automobile with Red Raindrops

Morsko potovanje I / Tengeri utazás I / Die Seereise I / The Sea Voyage I 1967, barvna jedkanica / színes rézkarc / Farbradierung / color etching, 39,5 x 29 cm

Lažne očesne veke / A hamis szemhéj / Das falsche Augenlid / The False Eyelash 1967, barvna litografija / színes litográfia / Farblithografie / color lithograph, 71 x 49,5 cm

Fant z zelenimi lasmi / Fiú zöld hajjal / Der Knabe mit den grünen Haaren / The Boy with Green Hair 1967, barvna litografija / színes litográfia / Farblithografie / color lithograph, 59,5 x 39,5 cm

Sence zvezd / A csillagok árnyékai / Die Schatten der Sterne / Shadows of the Stars 1967, barvna litografija / színes litográfia / Farblithografie / color lithograph, 52 x 60,5 cm

Slovo od Afrike / Búcsú Afrikától / Abschied aus Afrika / Goodbye from Afrika 1967, barvna litografija in štanca / színes litográfia, fémsajtolás / Farblithographie und Metallprägungen / color lithograph and metal stamping, 50 x 69 cm

La Barca – Regentag 1969, mešana tehnika / vegyes technika / Mixed Media / mixed media, 76 x 55 cm

Deževen dan z Walterjem Kampmannom / Egy esős nap Walter Kampmannal / Ein Regentag mit Walter Kampmann / A Rainy Day with Walter Kampmann 1969, mešana tehnika / vegyes technika / Mixed Media / mixed media, 52 x 68,5 cm

Dobro jutro, mesto / Jó reggelt, város / Good Morning City 1969/1970, mešana tehnika / vegyes technika / Mixed Media / mixed media, 85 x 56 cm

Dobro jutro, mesto / Jó reggelt, város / Good Morning City 1969/1970, mešana tehnika / vegyes technika / Mixed Media / mixed media, 85 x 56 cm

Majhna palača bolezni / A betegség kis palotája / Kleiner Palast der Krankheit / Little Palace of Illness 1970/1973, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 37 x 26,5 cm

Ulica preživelih / A túlélők utcája / Strasse der Überlebenden / Street of Survivors 1971/1972, mešana tehnika / vegyes technika / Mixed Media / mixed media, 67 x 49 cm

Boleče je čakati z ljubeznijo, če je ljubezen nekje drugje / Fáj várni a szerelemre, ha a szerelem valahol máshol van / Mit der Liebe warten tut weh, wenn die Liebe woanders ist / It Hurts to Wait With Love if Love is Somewhere Else 1971/1972, mešana tehnika / vegyes technika / Mixed Media / mixed media, 49 x 67 cm

Beg v vesolje / Menekülés az űrbe / Flucht Ins All / Escape into Space 1971/1972, mešana tehnika / vegyes technika / Mixed Media / mixed media, 49 x 67 cm

Kolumbov deževen dan v Indiji / Kolumbusz esős napja Indiában / Kolumbus Regentag in Indien / Columbus Rainy Day in India 1971/1972, mešana tehnika / vegyes technika / Mixed Media / mixed media, 49 x 67 cm

Regentag na valovih ljubezni / A Regentag a szerelem hullámain / Regentag auf Liebe Wellen / The Regentag on Waves of Love 1971/1972, mešana tehnika / vegyes technika / Mixed Media / mixed media, 49 x 67 cm

Hiše visijo pod travniki / Házak lógnak a rétek alatt / Die Häuser hängen unter den Wiesen / The Houses are Hanging Under the Meadows 1971/1972, mešana tehnika / vegyes technika / Mixed Media / mixed media, 49 x 67 cm

Peto ravnotežje oči / A szem ötödik egyensúlya / Die Fünfte Augenwaage / The 5th Eyescale 1971/1972, mešana tehnika / vegyes technika / Mixed Media / mixed media, 49 x 67 cm

Krožišče križišča / Körforgalom a kereszteződésben / Kreisverkehr der Strassengekreuzigten / Roundabout, the Crucified Road 1971/1972, mešana tehnika / vegyes technika / Mixed Media / mixed media, 49 x 67 cm

Dež na Regentagu / Eső a Regentagon / Regen auf Regentag / A Rainy Day on the Regentag 1971/1972, mešana tehnika / vegyes technika / Mixed Media / mixed media, 49 x 67 cm

Drevesi na ladji Regentag / Két fa a Regentag hajón / Zwei Bäume auf dem Schiff Regentag / Two Trees On Board the Regentag 1976, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 42,5 x 54 cm

One of five seamen (European) 1975, mešana tehnika / vegyes technika / Mixed Media / mixed media, 88 x 59 cm

Goreča zima / Égő tél / Winter Lichterloh / Burning Winter 1976, mešana tehnika / vegyes technika / Mixed Media / mixed media, 76 x 58,5 cm

Otok izgubljenih želja / Az elveszett vágyak szigete / Insel der verlorenen Wünsche / Island of Lost Desires 1977/1978, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 22 x 19 cm

10 002 nights Homo Humus come va how do you do 1984, mešana tehnika / vegyes technika / Mixed Media / mixed media, 68 x 49 cm

10 002 nights Homo Humus come va how do you do 1984, mešana tehnika / vegyes technika / Mixed Media / mixed media, 68 x 49 cm

Pacifiški parnik / Pacifik gőzhajó / Pazifikdampfer / Pacific Steamer 1986, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 58 x 42 cm

Klobuki nosijo japonskega cesarja / A kalapok japán császárt hordanak / Die Hüte tragen die japanischen Kaiser / The Hats Wear the Japanese Emperor 1987, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 57 x 42 cm

Okenska pravica (Joy of Man) / Ablak-jog (Joy of Man) / Fensterrecht (Joy of Man) / Window Right (Joy of Man) 1988, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 57 x 42 cm

Mirovna pogoba z naravo (Joy of Man) / Békeszerződés a természettel (Joy of Man) / Friedensvertrag mit der Natur (Joy of Man) / Peace Contract with Nature (Joy of Man) 1988, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 57 x 42 cm

Pravica do ustvarjanja (Joy of Man) / Az alkotáshoz való jog (Joy of Man) / Das Recht auf Schöpfung (Joy of Man) / The Right to Creation (Joy of Man) 1988, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 57 x 42 cm

1988, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 57 x 42 cm

Homo Humus Humanitas (Joy of Man)

Druga koža (Joy of Man) / A második bőr (Joy of Man) / Die Zweite Haut (Joy of Man) / The Second Skin (Joy of Man) 1988, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 57 x 42 cm

Pravica do sanj (Joy of Man) / Az álmokhoz való jog (Joy of Man) / Das Recht auf Träume (Joy of Man) / The Right to Dreams (Joy of Man) 1988, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 57 x 42 cm

Raketa / A rakéta / Die Rakete / Rocket Earth Sky 1988, mešana tehnika / vegyes technika / Mixed Media / mixed media, 70 x 78 cm

Štirije neznanci / A négy idegen / Die vier Fremden / The Four Strangers 1992, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 42,5 x 57 cm

Tihi parnik / Csendes gőzhajó / Ruhige Dampfer / Silent Steamer 1994, mešana tehnika / vegyes technika / Mixed Media / mixed media, 56 x 76 cm

Stadtstädter 1994, mešana tehnika / vegyes technika / Mixed Media / mixed media, 75,5 x 55,5 cm

Oči mesta / A város szemei / Augen der Stadt / Eyes of the City 1993, keramika / kerámia / Keramik / ceramics, 55 x 44 cm

Dolina spiral / Spirálok völgye / Spiralental / Valley of Spirals 1983, keramika / kerámia / Keramik / ceramics, 36 x 36 x 6,5 cm

Hundertwasserjeva Biblija / Hundertwasser-Biblia / Hundertwasser-Bibel / Hundertwasser Bible 1995, 29 x 21 x 8 cm

Foto: Richard H. Mayer

Hasegawina umetnost

Izmed umetnikov, predstavljenih na razstavi Orient & Okzident, je Shoichi Hasegawa najverjetneje manj znan kot Friedensreich Hundertwasser, vendar je glede na koncept razstave enako pomemben. Poglavitni cilj razstave je predstavitev srečanja dveh svetov in interakcije njune umetnosti. Ta pojav je prisoten tudi pri Hasegawi, ki se je, ob uspešnem sprejemanju modernega zahodnega izražanja, vseskozi zvesto oklepal tradicij japonskega slikarstva.

Podobno kot Hundertwasser, se je tudi Shoichi Hasegawa za umetnost začel zanimati že v mladosti. Na začetku ga je privlačilo predvsem risanje. Kljub temu, da ni obiskoval nobene umetniške šole – bil je samouk –, so ga pri razvoju podpirali in mu pomagali številni umetniki. Tak je bil tudi Hasegawin prvi mojster Yoshinari Koga, ki mu je svoje znanje poskušal predati v njegovi rojstni vasi Yaizuju. Hasegawa se je v tistem obdobju ukvarjal predvsem z akvarelom, med njegovimi motivi pa so prevladovali pejsaži. Hasegawa se je kot mlad, odrasel moški preselil v glavno mesto. Tokio je s svojim vrvežem in prostranostjo v njegovo življenje vnesel nov zagon. Pridružil se je skupini Suissai Renmei , v kateri so se zbirali akvarelisti. Priznal je, da njegov takratni slog med kolegi umetniki ni požel splošnega uspeha, toda Toshi Yaoi, njegova kasnejša soproga, prav tako umetnica, ga je seznanila z moderno umetnostjo, kar je Hasegawino umetniško izražanje popeljalo v popolnoma novo smer. Tudi bližina Kigaija Kawaguchija je pred njim odprla nova obzorja. Kawaguchi je leta med obema vojnama preživel v Parizu, kjer se je ukvarjal zlasti s kubizmom. Zahvaljujoč prijateljstvu z njim in Toshi, se je umetnost Hasegawe obogatila z novimi idejami in orodji. Obdobje med letoma 1955 in 1959 so opredeljevala različna umetniška združenja: najprej je postal član skupine Nike, nato pa je leta 1959 z nekaj somišljeniki ustanovil skupino Ga. V teh letih je bila za njegovo umetnost značilna abstraktnost, ki je njegovo ustvarjanje izrazito opredeljevalo vse do današnjih dni. Na njegovih kasnejših stvaritvah je od umetnikov, kot so Mark Rothko,

Mark Tobey, Jackson Pollock, najmočneje čutiti Tobeyev vpliv, ki se v glavnem odraža v močnih linijah. Abstrahiranje je kasneje Hasegawi omogočilo eksperimentiranje z določenimi tehnikami. Toda, kot je samo priznal, na njegovo umetnost v tistem obdobju ni vplivala samo moderna abstrakcija, temveč tudi tradicionalna japonska umetnost.

Ob koncu petdesetih let je na takrat tridesetletnega umetnika postal pozoren Takashi Yamamoto, direktor galerije Tokyo Gallery. Hasegawo je vzel pod svoje okrilje ter začel utrjevati njegovo nadaljnjo pot. S pomočjo Yamamota je imel v Tokyo Gallery kar dve razstavi. Takrat je njegovo nadarjenost začela upoštevati tudi stroka, pojavljal pa se je tudi v mednarodnem tisku. Angleške kritike so hvalile njegove inovacije, izbiro barv in novost olja na platnih velikega formata, ki so skoraj v celoti prekrivale stene galerij.

Hasegawo je zahodna, predvsem francoska umetnost navduševala že od samega začetka. Ta je v tistem obdobju močno vplivala tudi na druge moderne japonske umetnike, ki so jih privlačili zlasti impresionisti in fauvisti. Hasegawa pa ni bil navdušen samo nad francosko umetnostjo, temveč tudi nad francosko kulturo in dinamiko Zahoda, zato je v njem dolgo zorela želja o preselitvi na Zahod. Leta 1961 se je nato dokončno odločil, zapustil Japonsko in se preselil v Pariz. Po besedah umetnika sta imela pri njegovi odločitvi pomembno vlogo tudi francoska umetnika Max Papart in James Coignard, s katerima se je spoprijateljil med njunim študijskim potovanjem na Japonsko. 31. oktobra 1961 sta Hasegawa in nje­

gova soproga Toshi Yaoi prispela v Marseille, naslednji dan pa sta bila že v Parizu. Vedno je poudarjal, da njegova odločitev ni bil beg iz Japonske, saj je stik z domovino ves čas ohranjal in je ostal zvest svojim koreninam.

»Oddaljenost od domovine ni pomenila, da sem se odvrnil od njene kulture – začel sem si širiti obzorje, ne pa ga nadomeščati.« 1

Shoichi Hasegawa

Hasegawa je v glavno mesto Francije prispel z naslovom v žepu: Atelier 17 Atelier 17 je, poleg tega, da je to bil »začasni naslov« tujih umetnikov, bila tudi umetniška skupina oziroma delavnica, ki jo je vodil Stanley William Hayter. Atelier 17 je veljal za zibelko moderne grafike, kjer je Hasegawa spoznal grafične postopke. Tradicionalne japonske tehnike lesoreza je sicer že poznal, ni pa še imel izkušenj z jedkanicami oziroma ostalimi tehnikami jedkanja. Skupaj s Hayterjem sta navdušeno eksperimentirala z grafičnimi postopki, predvsem s tehnikami, ki temeljijo na jedkanju. Hasegawa se Atelierja 17 spominja kot umetniško­znanstvene delavnice, kjer ni bil pomemben samo rezultat, temveč tudi celotni postopek. 2

Hasegawa je nove grafične tehnike, ki se jih je naučil v Hayterjevem ateljeju, nenehno izboljševal ter jih glede na svoje potrebe in zamisli oblikoval tako dolgo, dokler ni začel eksperimentirati z lastnimi tehnikami, katerih posebnost je, da so vsi odtisi natisnjeni direktno s plošče na medij, različne globine pa ustvarja z različno trdimi valji. Od sedemdesetih let prejšnjega stoletja se v njegovih delih pojavi nov motiv: globoke linije, ki pri pripravi jedkanic in litografij niso pobarvane, zato se na papirju pojavljajo kot bele črte, nasprotno pa je njihova okolica velikodušno ter bogato obarvana in okrašena.

V Hasegawini umetnosti se velikokrat pojavljajo elementi tradicionalnega japonskega slikarstva in spoštovanje do »ukiyo ­ e«, kar se najmočneje izra­

ža z uporabo mehkih, eteričnih barvnih odtenkov. Pri grafikah so njegovim barvnim kompozicijam, ki spominjajo na tradicijo lirične abstrakcije, močna protiutež velikokrat »vklesane linije«, ki kažejo na Rothkovo zapuščino. Njegova dela se približujejo lirični abstrakciji, kjer je prvotni cilj ustvarjanje razpoloženja z barvami in linijami. Ustvarja večinoma spontano, zato niti oblike, niti barve niso vnaprej načrtovane, temveč se izoblikujejo skozi gradnjo kompozicije. Tovrstni potek dela priča o določeni stopnji avtomatizma.

»Moja dela običajno nastajajo spontano. Oblike in barve določa kompozicija in se izoblikujejo med risanjem. V tem smislu je postopek vedno odprt in je v rezultatu zmeraj neko »naključje«, ki služi izrazni moči.« 3

Shoichi Hasegawa

Shoichi Hasegawa je sodeloval na številnih skupinskih in samostojnih razstavah po vsem svetu ter prejel veliko nagrad. V Ljubljani se je večkrat udeležil Mednarodne grafične razstave, leta 1966 pa je imel v Mali Galeriji tudi samostojno razstavo. Avtor kataloga za omenjeno razstavo je o Hasegawini umetnosti zapisal: »S Shoichijem Hasegawo stopamo v magičen svet, kjer se fizični in intelektualni občutki tesno prepletajo, kakor so v njem tesno povezane oblike in barve. Pri tem umetniku nikoli nista dve izrazni sredstvi postavljeni drugo na drugo: na eni strani barva, na drugi risba. Vse je risba in vse je barva, zato celote ne moremo razložiti s prenatančnimi besedami, te so vedno revnejše, kot je njegova umetnost z mnogoterimi odmevi.«4

Shoichi Hasegawa bo 7. septembra dopolnil 90 let.

1 PETIT, Gérard: Interview mit Shoichi Hasegawa. In: Hundertwasser – Hasegawa. Orient & Okzident. München, 2014. p. 49.

2 PETIT 2014. pp. 52-53.

3 PETIT 2014. p. 53.

4 COGNIAT, Raymond: Shoichi Hasegawa. Ljubljana, 1966.

Hasegawa művészete

Az Orient & Okzident kiállítás párosából Shoichi Hasegawa minden bizonnyal kevésbé ismert, mint Friedensreich Hundertwasser, de a kiállítás koncepcióját tekintve ugyanakkora a jelentősége. A kiállítás legfontosabb célja a két világ találkozásának és művészetük kölcsönös hatásának a szemléltetése. Ez a jelenség Hasegawa művészetében is tetten érhető, aki amellett, hogy sikeresen alkalmazta a modern nyugati kifejezésmódokat, mindvégig hűen ragaszkodott a japán képzőművészeti tradíciókhoz is.

Hundertwasserhez hasonlóan Shoichi Hasegawa is fiatalon kezdett érdeklődni a művészet iránt, eleinte leginkább a rajzolás vonzotta. Annak ellenére, hogy művészeti iskolát nem látogatott – autodidakta volt –, több művész is a szárnyai alá vette, hogy segítsék a fejlődését. Ilyen volt első mestere, Yoshinari Koga is, aki szülőfalujában, Yaizuban igyekezett átadni Hasegawának a tudását. Hasegawa ekkortájt többnyire akvarellfestészettel foglalkozott, motívumválasztását tekintve pedig leginkább a tájképek voltak jellemzők munkásságára. Hasegawa fiatal felnőttként a fővárosba költözött. Tokió a maga nyüzsgésével és nagyságával új lendületet hozott az életébe. A Suissai Renmei nevű csoporthoz csatlakozott, amelyben akvarellisták tömörültek. Elmondása szerint akkori stílusa nem aratott osztatlan sikert pályatársai között, de későbbi felesége, Toshi Yaoi, aki szintén művész volt, megismertette vele a modern művészetet, amely más irányba terelte Hasegawa művészi kifejezésmódját. Kigai Kawaguchi közelsége is új távlatokat nyitott meg előtte. Kawaguchi a két világháború közötti éveket Párizsban töltötte, ahol főleg a kubizmussal foglalkozott. A vele és Toshival való barátságának köszönhetően Hasegawa művészete új ötletekkel és eszköztárral gazdagodott. Az 1955 és 1959 közötti időszakot a különböző művészeti tömörülések határozták meg: először a Nika csoport tagja lett, majd 1959ben többedmagával megalapította a Ga csoportot. Művészetét ekkoriban leginkább az absztrakció jellemezte, amely mindmáig erősen meghatározza munkásságát. Mark Rothko, Mark Tobey és Jackson Pollock közül későbbi alkotásain leginkább Tobey hatása érezhető, ami főként az erős vonalvezetésben mutatkozik meg.

Az absztrahálás a későbbiekben Hasegawa számára lehetőséget nyújtott arra is, hogy egyes technikákkal kísérletezzen. Saját bevallása szerint azonban a művészetére ekkoriban nem csak a modern absztrakció, de a tradicionális japán művészet is hatással volt.

Az ötvenes évek végén a Tokyo Gallery igazgatója, Takashi Yamamoto felfigyelt az akkor harminc esztendős művészre. Yamamoto a szárnyai alá vette Hasegawát és elkezdte egyengetni az útját. Yamamoto jóvoltából két kiállítása is volt a Tokyo Galleryben. A tehetségére ekkor kezdett felfigyelni a szakma, és a nemzetközi sajtó is foglalkozott vele. Angol nyelvű kritikák dicsérték az újításait, színvilágát, a galéria falait csaknem teljesen beborító nagyformátumú olajfestményeinek újszerűségét.

Hasegawát a kezdetektől lenyűgözte a nyugati, főleg a francia művészet, amely akkoriban nagy hatással volt a modern japán művészekre, akiket főleg az impresszionisták és a fauvisták vonzottak. Hasegawát nemcsak a francia művészet, de a francia kultúra, a nyugati dinamika is lenyűgözte, ezért régóta érlelődött benne a gondolat, hogy nyugat felé vegye az irányt. A döntés 1961­ben született meg, elhagyta Japánt és Párizsba költözött. A művész szavai szerint a döntésében két francia művész, Max Papart és James Coignard is szerepet játszott, akikkel még hazájában barátkozott össze, amikor Japánban voltak tanulmányúton. Hasegawa 1961. október 31­én érkezett meg Marseillebe feleségével, Toshi Yaoival, másnap pedig már Párizsban voltak. Mindig külön hangsúlyozta, hogy döntése nem egy menekülés volt Japántól, sőt mindvégig kapcsolatban állt szülőföldjével és hű maradt gyökereihez.

„A szülőföldemtől való távolság nem jelentette azt, hogy elfordultam annak kultúrájától – szélesíteni kezdtem a látókörömet, nem pedig helyettesíteni.” 1

Shoichi Hasegawa

Hasegawa egy címmel a zsebében érkezett a francia fővárosba: Atelier 17. Az Atelier 17 amellett, hogy a külföldi művészek „ideiglenes lakcímeként” szolgált, egy művészcsoport, illetve műhely volt, amelyet Stanley William Hayter vezetett. Az Atelier 17 a modern grafika bölcsőjének számított, ahol Hasegawa megismerkedhetett a grafikai eljárásokkal. Ismerte a tradicionális japán fametszés technikáját, de a rézkarcot, illetve a többi, maratással történő technikát nem igazán. Hayterrel előszeretettel kísérleteztek grafikai eljárásokkal, főleg a maratáson alapuló technikákkal. Hasegawa úgy emlékszik vissza az Atelier 17­re, mint egy művészeti­tudomány műhelyre, ahol nemcsak a végeredmény, de a folyamat is nagyon fontos volt. 2

A Hayter műtermében megtanult grafikai­technikai újításokat Hasegawa folyamatosan továbbfejlesztette, saját igényeinek, elképzeléseinek megfelelően addig alakítva, amíg ki nem kísérletezte saját technikáját, amelynek a sajátossága az, hogy minden nyomatot egy lemezről közvetlenül nyom a hordozóra, a különböző mélységeket pedig különböző keménységű hengerekkel éri el. Az 1970 ­es évektől megjelenik műveiben egy újabb motívum: mélyen húzódó vonalak, amelyek rézkarcainak, litográfiáinak kidolgozásakor nem kapnak festéket, ezért a papíron fehér vonalakként tűnnek fel, környezetük azonban nagyvonalúan, gazdagon színezett és díszített.

„Az alkotásaim általában spontán születnek. A formák és a színek a kompozíció által meghatározva, a rajzolás során alakulnak ki. Ebben az értelemben a folyamat mindig nyitott, s az eredményben mindig van egy olyan „véletlenszerűség”, amely a kifejezőerő szolgálatában áll.” 3

Shoichi Hasegawa

Hasegawa művészetében erőteljesen megjelennek a japán festészeti hagyományok és az ukijo ­ e stílus előtti tisztelet, ami leginkább a lágy, légies színhasználatban nyilvánul meg. Színkompozícióit – amelyek a lírai absztrakció hagyományát idézik – a grafikáin sok esetben erősen ellensúlyozzák a „vésett vonalak”, amelyek Rothko örökségét mutatják. Művei a lírai absztrakcióhoz közelednek, ahol a színekkel és a vonalakkal a hangulat létrehozása az elsődleges célja. Műveit meglehetősen spontán módon készíti, így sem a formákat, sem pedig a színeket nem tervezi meg előre, ezek inkább a kompozíció építése során alakulnak. Ez a fajta munkafolyamat bizonyos fokú automatizmusról tanúskodik.

Hasegawa munkáiban a japán és az európai művészet egymást kiegészülve jelenik meg, aminek következtében olyan kifejezésbeli egység jön létre, amely egyszerre lesz ismerősen közeli/nyugati és ismeretlenül távoli/keleti. Ez a kettőség nem erőltetetten ékelődik bele ouvre­jébe, épp ellenkezőleg: mindkét világot a sajátjának érzi, amitől hitelesen adja át a nézőnek a két kultúrához (világhoz) való kötődését.

Shoichi Hasegawa élete során számos csoportos és egyéni kiállításon vett részt szerte a világon, munkásságát rengeteg díjjal ismerték el. Ljubljanában többször is részt vett a Nemzetközi Grafikai Kiállításon (Mednarodna grafična razstava), 1966 ­ban pedig önálló kiállítása volt a ljubljanai Mala Galerijában. Az akkor megjelent katalógus szerzője így írt Hasegawa művészetéről: „Shoichi Hasegawával egy mágikus világba lépünk, ahol a fizikai és az intellektuális érzések szorosan egybefonódnak, ahogy művészetében összekapcsolódnak a formák és a színek. Hasegawánál a két kifejezőeszköz, a szín és a rajz nem egymástól külön léteznek. Nála minden rajz és minden szín, ezért művészetét nem tudjuk pontos szavakkal körbeírni, ugyanis a szavak szegényesebbek, mint Hasegawa változatos művészete.” 4

Shoichi Hasegawa szeptember 7­én lesz 90 esztendős.

1 PETIT, Gérard: Interview mit Shoichi Hasegawa. In: Hundertwasser – Hasegawa. Orient & Okzident. München, 2014. p. 49.

2 PETIT 2014. pp. 52-53.

3 PETIT 2014. p. 53.

4 COGNIAT, Raymond: Shoichi Hasegawa. Ljubljana, 1966.

Hasegawas Kunst

In der Ausstellung Orient & Okzident ist vom Künstlerdoppel „HundertwasserHasegawa“ Shoichi Hasegawa sicherlich der weniger bekannte, obwohl das Konzept der Ausstellung aus deren künstlerischer Gleichwertigkeit ausgeht. Das wichtigste Ziel der Ausstellung ist es, die Auswirkung des Aufeinandertreffens von zwei Welten zu veranschaulichen. Dieses Phänomen zeigt sich auch in Hasegawas Kunst, welcher parallel zum erfolgreichen Akzeptieren moderner westlicher Ausdrucksformen bis heute der japanischen Kunsttraditionen treu geblieben ist.

So wie Hundertwasser begann sich auch Shoichi Hasegawa schon in seiner Jugend für Kunst zu interessieren, als ihn zuallererst das Zeichnen angezogen hat. Obwohl er keine Kunstschule besucht hatte – er war ein Autodidakt – nahmen ihn mehrere Künstler unter ihre Fittiche, um seine Entwicklung zu unterstützen. So tat es auch sein erster Meister Yoshinari Koga, der ihm in seinem Geburtsort in Yaizu sein Wissen vermittelte. Hasegawa beschäftigte sich hauptsächlich mit der Aquarellmalerei, seine Arbeiten wurden bei der Motivauswahl vor allem von Landschaften geprägt. Als jungen Erwachsenen zog es Hasegawa in die Hauptstadt. Der Trubel und die Größe der Stadt Tokyo bereicherte sein Leben mit einem neuen Schwung. Er trat der Gruppe "Suissai Renmei" in der sich Aquarellmaler versammelten bei. Seiner Meinung nach rief sein damaliger Stil keine Jubelrufe bei seinen Gruppenkollegen hervor aber seine spätere Frau Toshi Yaoi, die ebenfalls Künstlerin war, unterstützte ihn. Sie machte ihn mit der modernen Kunst bekannt und lenkte Hasegawas künstlerischen Ausdruck in eine andere Richtung.

Die Nähe zu Kigai Kawaguchi eröffnete ihm auch neue Horizonte. Kawaguchi verbrachte die Zwischenkriegszeit in Paris wo er sich intensiv mit dem Kubismus beschäftigte. Dank dieser Verbindung zu seinem Meister und Toshis Freundschaft wurde Hasegawas Kunst mit neuen Ideen und Werkzeugen angereichert. Zwischen 1955 und 1959 beeinflussten verschiedene künstlerische Gruppen sein Werken.

Er wurde zuerst Mitglied der Gruppe Nika , danach gründete er 1959 mit mehreren Künstlern die Gruppe Ga. Seine Kunst war zu dieser Zeit hauptsächlich durch Abstraktion gekennzeichnet, die bis heute seine Arbeit beherrscht. Mark Rothko, Mark Tobey, Jackson Pollock. Seine späteren Kreationen beruhen größtenteils auf Tobeys Einflüssen, die zumeist durch starke Linienführung gekennzeichnet sind. Die Abstraktion ermöglichte Hasegawa später das Experimentieren mit verschiedensten Techniken. Seiner eigenen Meinung zufolge bestand zu dieser Zeit seine Kunst jedoch nicht nur aus moderner Abstraktion, sondern wurde auch von traditioneller japanischer Kunst beeinflusst.

Ende der fünfziger Jahre wurde Takashi Yamamoto, Direktor der Tokyo Gallery, auf den damals dreißigjährigen Künstler aufmerksam. Yamamoto nahm Hasegawa unter seine Fittiche und begann seinen künstlerischen Weg zu ebnen. Yamamoto ermöglichte ihm auch zwei Ausstellungen in der Tokyo Gallery. Somit wurde auf ihn und sein Talent nicht nur das Fachpublikum, sondern auch die internationale Presse aufmerksam. Die englischsprachigen Kritiker überwarfen sich mit Lobeshymnen, nicht nur seiner Innovationen und feinster Farbenwelt betreffend, sondern auch über seine neuartigen, fast ganze Galeriewände abdeckenden großformatigen Ölbilder.

Hasegawa war zu dieser Zeit von westlicher, vor allem französischer Kunst, fasziniert. Diese übte großen Einfluss auf moderne japanische Künstler

aus, vor allem Impressionisten und Fauvisten. Hasegawa war aber nicht nur von der französischen Kunst, sondern auch von der französischen Kultur und der westlichen Dynamik fasziniert und damit reifte längere Zeit in ihm der Gedanke seine Lebenszelte im Westen aufzuschlagen. Diese Entscheidung traf er im Jahr 1961, als er Japan verließ und nach Paris zog. Seiner Aussage nach spielten zwei französische Künstler ­ Max Papart und James Coignard ­ eine wichtige Rolle bei dieser Entscheidung. Mit ihnen war er bereits von seiner Heimat freundschaftlich verbunden, als sie in Japan auf Studienreise gewesen sind. Hasegawa traf am 31. Oktober 1961 mit seiner Frau Toshi Yaoi in Marseille ein und waren am nächsten Tag bereits in Paris. Er hat immer betont, dass seine Entscheidung nach Frankreich zu reisen nicht als eine Flucht aus Japan zu verstehen sei, da er bis heute eng mit seiner Heimat verbunden und seinen Wurzeln treu geblieben ist.

»Doch die Entfernung von meinem Herkunftsland bedeutete ja keine Abkehr von seiner Kultur - ich habe mich damals aufgemacht, um meinen Horizont zu erweitern, nicht um ihn zu ersetzen.«

Shoichi Hasegawa

Hasegawa kam mit nur einer Adresse in der Tasche in der französischen Hauptstadt an: Atelier 17. Die Adresse Atelier 17 diente einerseits als eine Art "temporärer Wohnsitz" für ausländische Künstler, andererseits als Herberge für eine Künstlergruppe und eine von Stanley William Hayter geleitete Werkstätte. Das Atelier 17 wird als die Wiege der modernen Grafik bezeichnet, in der Hasegawa die Methoden der Grafik kennenlernen konnte. Selbstverständlich kannte er die traditionelle japanische Holzschnitttechnik, aber Ätzen oder andere damit verbundene Techniken waren ihm nicht wirklich bekannt. Zusammen mit Hayter experimentierten sie hingebungsvoll mit Grafiktechniken, insbesondere mit auf Ätztechniken beruhenden Methoden. Hasegawa erinnert sich daran, dass das Atelier 17 ein Kunstwissenschafts­workshop gewesen ist, in dem nicht nur das Endergebnis, sondern auch der Entstehungsprozess eine sehr wichtige Rolle spielten. 2

Hasegawa hat in Hayters Studio grafisch­technische Kenntnisse erworben und diese Innovationen nach eigenen Bedürfnissen und Vorstellungen solange weiterentwickelt und gestaltet bis eine eigene Technik entstand. Diese zeichnete sich dadurch aus, dass jeder Druck von eigener Platte direkt auf das Medium gedruckt wird, und die verschiedenen Tiefen durch Zylinder unterschiedlicher Härte erzielt werden. Ab den 1970er Jahren kristallisiert sich ein neues Motiv in seinen Werken heraus: Tiefgezogene Linien, die bei der Erstellung von Radierungen und Lithografien nicht gefärbt werden und auf dem Papier als weiße Linien erscheinen, deren Umgebung wiederum großzügig, reich gefärbt und dekoriert wird.

»Meine Werke meist spontan entstehen. Formen und Farben bilden sich im Lauf der Zeichnung heraus, im Zuge der Komposition. Insofern ist das Ergebnis immer offen, und es gibt immer einen »Zufallsanteil«, der dem Ausdruckswert meiner Bilder zugutekommt.« 3

Shoichi Hasegawa

Hasegawas Kunst ist eine kraftvolle Manifestation japanischer Malerei­Tradition mit tiefem Respekt für "Ukiyo­e" Technik, die sich am deutlichsten in sanften, luftigen Farben äußert. Seine Farbkompositionen, die an die Tradition der lyrischen Abstraktion erinnern, setzen sich den „gravierten Linien“ entgegen, die auf das Rothko ­Erbe hinweisen. Seine Arbeiten nähern sich der LIA­ Abstraktion an, bei der die Farben und Linien bei der Erzeugung von Stimmungen eine Hauptrolle spielen. Seine Werke entstehen hauptsächlich spontan, so sind weder Formen noch Farben vorgefertigt. Farben und Formen werden durch das Erstellen der Komposition entwickelt. Diese Art von Workflow zeugt von einem gewissen Automatismus.

In Hasegawas Arbeiten ergänzen sich japanische und europäische Kunst was zu einer Verschmelzung der Ausdrucksformen führt, die zugleich vertraut nah, westlich und unbekannt sowie östlich sind. Diese Dualität wird nicht mit Gewalt in sein Ouvre eingekeilt. Das Gegenteil ist der Fall:

er eignet sich beide Welten als seine eigenen an und vermittelt dem Betrachter glaubwürdig seine Zugehörigkeit zu den beiden Kulturen (Welten). In seinem Leben nahm und nimmt Shoichi Hasegawa an verschiedenen Gruppen­ und Einzelausstellungen weltweit teil und erhielt zahlreiche Auszeichnungen. In Ljubljana/Laibach nahm er mehrmals an der Internationalen Grafikausstellung teil. 1966 hatte er eine Einzelausstellung in der Mala Galerija in Ljubljana. Der Autor des Katalogs, der anlässlich dieser Ausstellung erschien, schrieb folgende Zeilen über die Kunst von Hasegawa: „Mit Shoichi Hasegawa treten wir in eine magische Welt ein, in der sich physische und intellektuelle Gefühle eng miteinander verknüpfen lassen, da darin eng miteinander verbundene Formen und Farben verschmolzen sind. Der Künstler setzt zwei Ausdrucksformen niemals übereinander: auf der einen Seite Farbe auf der anderen Zeichnung. Bei ihm ist alles Zeichnung und alles Farbe, daher kann diese Kunst nicht mit Worten erklärt werden, die sind nämlich immer ausdrucksärmer als seine Kunst mit dem vielfältigen Nachhall.“ 4

Shoichi Hasegawa wird am 7. September dieses Jahres 90 Jahre alt sein.

1 PETIT, Gérard: Interview mit Shoichi Hasegawa. In: Hundertwasser – Hasegawa. Orient & Okzident. München, 2014. p. 49.

2 PETIT 2014. pp. 52-53.

3 PETIT 2014. p. 53.

4 COGNIAT, Raymond: Shoichi Hasegawa. Ljubljana, 1966.

The Art of Hasegawa

Of the Orient & Okzident exhibition's duo, Shoichi Hasegawa is probably less wellknown than Friedensreich Hundertwasser, but they share equal significance in the concept of this show. The event's main purpose is to illustrate the meeting of two worlds and the mutual impact on their artistry. This occurrence is evident in the works of Hasegawa who, in addition to his successful acceptance of contemporary western creativity, has continuously adhered to the traditions of Japanese painting.

Like Hundertwasser, Shoichi Hasegawa's interest in art began at a young age, for he was attracted by drawing early on. Although essentially selftaught, the tutelage of several experienced artists assisted in his development. So it was with Hasegawa's first master, Yoshinari Koga, who sought to pass his knowledge on to the young student in his native village, Yaizu. At that time, Hasegawa was doing mainly watercolor paintings, and landscapes were his choice of motif.

As a young adult, Hasegawa moved to Japan's capital, where the hustle and bustle of Tokyo brought new impetus to his life. He joined a circle of watercolorists called Suissai Renmei. As per his own admission, his style in those days did not especially impress his peers, but Toshi Yaoi, a colleague who ultimately became his wife, introduced him to modern art, thereby changing the direction of his creative expression. The proximity of Kigai Kawaguchi also broadened his horizons. Kawaguchi spent the interwar period in Paris, occupying himself for the most part with Cubism. Hasegawa's friendship with Kawaguchi and Toshi enriched his pursuit with new ideas and tools. Various related affiliations marked the period between 1955 and 1959: first he became a member of the Nika society, and in 1959 he and several like­minded colleagues founded the Ga group. Nonrepresentational art characterized his imagery at that point, and this has remained so up to the present day. Mark Rothko, Mark Tobey, Jackson Pollock. Tobey's influence can be felt in Hasegawa's later pieces, chiefly apparent in their strong lines.

Abstract art eventually gave him the opportunity to experiment with certain techniques. He admits, however, that he was inspired not only by the modern abstract genre, but by traditional Japanese art as well.

At the end of the fifties, the thirty ­year­ old artist caught the attention of Takashi Yamamoto, director of the Tokyo Gallery. He took Hasegawa under his wings and began to lay the groundwork for him, organizing two exhibitions at the Tokyo Gallery. The profession and the international press soon began to take notice of Hasegawa's talents. English language critics praised his innovations, his colors and the novelty of his large­format oil paintings that almost completely covered the gallery walls.

Hasegawa had been fascinated all along by Western, particularly French, art, which in those days also had an influence on other modern Japanese artists, who were drawn primarily to the Impressionists and Fauvists. But Hasegawa was captivated by French culture and Western dynamics with equal enthusiasm, so his desire to move to the West had long since matured. He made his decision in 1961 and left Japan for Paris. Hasegawa says two French artists played a role in his decision: Max Papart and James Coignard, whom he had befriended during their study trip in Japan. On October 31, 1961 Hasegawa arrived in Marseille with his wife, Toshi Yaoi, and the following day they were in Paris. He always insisted this action was not an escape from Japan and, remaining loyal to his roots, he kept in constant touch with his homeland.

„But absenting myself from my country of origin does not mean turning away from its culture - I set out to expand my horizons, not to replace it.“ 1

Shoichi Hasegawa

Hasegawa came to the French capital with an address in his pocket: Atelier 17. Apart from serving as “a temporary address” for foreign artists, Atelier 17 was an art assemblage or workshop led by Stanley William Hayter. It was the cradle of modern graphics, and here Hasegawa was able to learn the details of that craft. He was skilled in making traditional Japanese woodcuts, but he wasn't really well versed in engravings or other etching techniques. Together with Hayter, Hasegawa shared a predisposition for experimenting with graphics techniques, etchings above all. He remembers Atelier 17 as an art­science workshop where the entire process was just as important as the results. 2

Hasegawa continued to improve upon the technical innovations he learned in Hayter's studio and adjusted them to suit his own ideas and needs, until he was experimenting with his own techniques, specifically, his method of stamping all his prints directly from plate to paper and reaching a variety of depths by using rollers of varying hardness. In the 1970s, a new development appeared in his etchings and lithographs: during their preparation, he left deep lines uninked so they showed up white on the paper, with generously colored and richly decorated surroundings.

Japanese painting traditions keep reappearing in Hasegawa's creativity and his high regard for „ukiyo­e” is visible mostly in his soft, ethereal shades of color. His color compositions – reminiscent of traditional Lyrical Abstraction – are strongly counterbalanced in many cases by "chiseled lines," indicating a Rothko legacy. His prints verge on Lyrical Abstraction, the primary goal of which is to create a

mood through colors and lines. Hasegawa produces his creations rather spontaneously, therefore neither forms nor colors are pre­designed; instead, they take shape during the composition's construction. This kind of work flow signifies some degree of automatism.

„Mostly my works emerge spontaneously. Forms and colors take shape in the course of drawing and decide the composition. In this respect, the result is always open, and there is always a "chance part" that benefits the expressive value of my pictures.“ 3

Shoichi Hasegawa

Japanese and European art complement each other in Hasegawa's works, creating an expressive fusion familiar simultaneously to the near/West and the unknown far/East. This duality in his ouvre is not forced; quite the contrary: he perceives both worlds as his own, thereby affording the viewer complete credibility of his attachment to the two cultures (worlds).

Shoichi Hasegawa has taken part in numerous group and individual exhibitions around the world, and has won numerous awards. Moreover, he participated several times in Ljubljana's international graphics exhibitions, and in 1966 he had a one­man show in the Mala Galerija in Ljubljana. The author of that exhibition's accompanying catalog wrote: “With Shoichi Hasegawa, we step into a magical world where physical and intellectual feelings are closely intertwined, just as they are closely connected to forms and colors. With this artist, no two expressive means are placed one beside the other: on one side color, on the other drawing. Everything is drawing and everything is color, so we can not explain the totality with scrupulous words; these are always poorer than the various echoes of his art." 4 Shoichi Hasegawa will be 90 years old on the 7th of September.

1 PETIT, Gérard: Interview mit Shoichi Hasegawa. In: Hundertwasser – Hasegawa. Orient & Okzident. München, 2014. p. 49.

2 PETIT 2014. pp. 52-53.

3 PETIT 2014. p. 53.

4 COGNIAT, Raymond: Shoichi Hasegawa. Ljubljana, 1966.

Spokojna vasica / Békés falu / Friedvoller Weiler / Peaceful Hamlet 1977, karborundum, jedkanica / karborundum, rézkarc / Carborundum-Radierung / carborundum-etching, 76 x 58 cm

Srečanje / Találkozás / Begegnung / Encounter 1982, karborundum, jedkanica / karborundum, rézkarc / Carborundum-Radierung / carborundum-etching, 40 x 38 cm

Ladje na Egejskem morju / Hajók az Égei-tengeren / Schiffe im Ägäischen Meer / Ships in the Aegean Sea 1985, karborundum, jedkanica / karborundum, rézkarc / Carborundum-Radierung / carborundum-etching, 55 x 64 cm

Življenje v modrem / Az élet kékben / Das Leben in Blau / Life in Blue 1986, karborundum, jedkanica / karborundum, rézkarc / Carborundum-Radierung / carborundum-etching, 55 x 64 cm

Mexicana

1985, karborundum, jedkanica / karborundum, rézkarc / Carborundum-Radierung / carborundum-etching, 54 x 65 cm

Poldne spomladi / Délben tavasszal / Mittag im Frühling / Noon In Spring 1988, karborundum, jedkanica / karborundum, rézkarc / Carborundum-Radierung / carborundum-etching, 50,5 x 65 cm

V operi / Az operában / In der Oper / At the Opera 1991, karborundum, jedkanica / karborundum, rézkarc / Carborundum-Radierung / carborundum-etching, 76 x 58 cm

Jutranje sonce / Reggeli napsütés / Morgensonne / Morning Sun 1991, karborundum, jedkanica / karborundum, rézkarc / Carborundum-Radierung / carborundum-etching, 58 x 76

Gledališče Nō / Nō színház / Nō Theater / Nō Theater 1991, karborundum, jedkanica / karborundum, rézkarc / Carborundum-Radierung / carborundum-etching, 76 x 58 cm

Japonska tržnica / Japán piac / Japanischer Markt / Japanese Market 1991, barvna litografija / színes litográfia / Farblithografie / color lithograph, 75,5 x 55,5 cm

Turnir / Torna / Turnier / Tournament 1992, karborundum, jedkanica / karborundum, rézkarc / Carborundum-Radierung / carborundum-etching, 76 x 58 cm

Inki / Az inkák / Die Inkas / The Incas 1994, karborundum, jedkanica / karborundum, rézkarc / Carborundum-Radierung / carborundum-etching, 58 x 76 cm

Svetlobni sijaj pod vodo / Fénycsillanás a víz alatt / Lichtglanz unter Wasser / Underwater Splendors 1994, karborundum, jedkanica / karborundum, rézkarc / Carborundum-Radierung / carborundum-etching, 76 x 58 cm

Glasbena harmonija / Zenei harmónia / Musikalische Harmonie / Musical Harmony 1994, karborundum, jedkanica / karborundum, rézkarc / Carborundum-Radierung / carborundum-etching, 76 x 58 cm

V prostoru / A térben / Im Raum / In Space 1994, karborundum, jedkanica / karborundum, rézkarc / Carborundum-Radierung / carborundum-etching, 76 x 58 cm

V prostor / A térbe / In den Raum / In Space 1994, karborundum, jedkanica / karborundum, rézkarc / Carborundum-Radierung / carborundum-etching, 76 x 58 cm

Eno okno / Egy ablak / Ein Fenster / A Window 1994, akvarel / akvarell / Aquarell / watercolour, 37,5 x 56,5 cm

Ametist / Ametiszt / Amethyst / Amethyst 1995, karborundum, jedkanica / karborundum, rézkarc / Carborundum-Radierung / carborundum-etching, 50 x 65 cm

Pejsaž z luno / Tájkép holddal / Mondschein – Landschaft / Moonlight – Landscape 1996, barvna litografija / színes litográfia / Farblithografie / color lithograph, 76 x 58 cm

Kompozicija II / Kompozíció II / Komposition II / Composition II 1996, barvna litografija / színes litográfia / Farblithographie / color lithograph, 61 x 47 cm

Na atolu / Az atollon / Auf dem Atoll / On the Atoll 1996, karborundum, jedkanica / karborundum, rézkarc / Carborundum-Radierung / carborundum-etching, 50 x 65 cm

Rdeče refleksije v ogledalu / Vörös reflexió a tükörben / Rot-Reflexe im Spiegel / Red Reflections in a Mirror 1996, akvarel / akvarell / Aquarell / watercolour, 33 x 49,5 cm

Mesto / A város / Die Stadt / The City 1996, akvarel / akvarell / Aquarell / watercolour, 38,5 x 45,5 cm

Žarek svetlobe / Fénysugár / Lichtstrahl / Ray Of Light 1998, karborundum, jedkanica / karborundum, rézkarc / Carborundum-Radierung / carborundum-etching, 58 x 76 cm

Mesto / A város / Die Stadt / The City 2000, akvarel / akvarell / Aquarell / watercolour, 35,5 x 46,5 cm

Japonski vrt / Japánkert / Japanischer Garten / Japanese Garden 2000, akvarel / akvarell / Aquarell / watercolour, 37,5 x 45 cm

Balon nad mestom / Ballon a város felett / Ballon über der Stadt / Balloon Above the City 2002, akvarel / akvarell / Aquarell / watercolour, 16,5 x 25 cm

Žetev / Aratás / Ernte / Harvest 2004, karborundum, jedkanica / karborundum, rézkarc / Carborundum-Radierung / carborundum-etching, 76 x 58 cm

Onkraj valov / Túl a hullámokon / Jenseits der Wellen / Beyond the Waves 2004, karborundum, jedkanica / karborundum, rézkarc / Carborundum-Radierung / carborundum-etching, 56 x 46 cm

Vrt v marcu / Kert márciusban / Märzgarten / Garden in March 2006, akvarel / akvarell / Aquarell / watercolour, 22 x 26,5 cm

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Aus der Sammlung Richard H. Mayer, Bamberg in Zusammenarbeit mit den Kunstgalerien Böttingerhaus, D-96030 Bamberg

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Hundertwasser & Hasegawa

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