Da træerne voksede ind i himlen

DA TRÆERNE VOKSEDE IND I HIMLEN GADS FORLAG SARA ALFORT

Gads forlag

PROLOG

I kælderen under Skovgaard Museet i Viborg står et maleri af en kvinde. Portrættet er registreret som et selvportræt malet af Sofie Holten (s. 9). Museet har købt maleriet, fordi der i museets samling findes en skitse af Joakim Skovgaard, der forestiller samme kvinde. Derfor kunne man med Holtens Selvportræt slå fast, at Joakim Skovgaards skitse også forestiller Sofie Holten. Der er bare ét problem. Selvportrættet ligner slet ikke de fotografier, vi har af Sofie Holten. På fotografier har hun et rundt ansigt. Når andre beskriver hendes udseende, skriver de ting som: “Hendes øjne var brune. Jeg har aldrig set så skælmske og så tindrende lystige øjne – og husk så smilehullet i hendes venstre kind!” Kan portrættet af kvinden med de blå øjne og det markante, aflange ansigt virkelig være Sofie Holtens selvportræt? Der findes endnu et portræt af den samme kvinde, der må være malet samtidig. Portrættet hedder Portræt af Sofie Holten, og det er malet af den langt ældre Otto Bache, der var tilknyttet Kunstakademiet i København på dette tidspunkt. Han malede sit portræt af den samme kvinde som Joakim Skovgaard fra en tredje vinkel. Eller gjorde han? Portrættet, der indtil nu har været tilskrevet Otto Bache, hedder Portræt af Sofie Holten. Men hvis man vender maleriet, kan man se, at der på bagsiden står: “Sofie Holten, modelstudie” (s. 12). Det vil sige, at det maleri, der indtil nu har været tilskrevet Otto Bache, højst sandsynligt ikke er malet af ham. Det er formentlig malet af Holten, forestiller en model, og Holten var altså ikke model, men maler! Det betyder, at Joakim Skovgaards skitse og det såkaldte selvportræt forestiller samme model. Skovgaard tegnede sin skitse i maj 1880. På det tidspunkt var Sofie Holten 22 år, og hun var på tærsklen til sin første store udenlandsrejse. Holten og Skovgaard stod altså ved siden af hinanden og malede en kvindelig model, foråret inden de begge rejste til Paris.

Når man nærmer sig danske malere som Sofie Holten, Edma Frølich Stage og Ludovica Thornam, er de tilgængelige oplysninger yderst sparsomme og ofte også

fejlagtige. For eksempel når man slår op i kunsthistoriens bibel, Weilbachs kunstnerleksikon, under Sofie Holtens rejser. Ved at læse hendes egne upublicerede breve, datidens aviser og efterladte breve og erindringer af kvinder, hun kendte, har jeg kortlagt hendes liv for første gang. Den kortlægning fortæller en anden historie end Weilbachs. Nu ved vi, at Sofie Holten rejste til Paris første gang i efteråret 1880, og at hun modtog undervisning i Paris helt frem til 1886. Vi ved, at hun rejste til Grez­sur­Loing allerede i forsommeren 1885. Vi ved, at hun desuden malede i Londons gader i efteråret 1886, hvilket hidtil har været ukendt, og vi ved, at hun boede permanent i udlandet fra 1899 til 1908. Detektivjagten på Holtens opholdssteder fortæller om en langt mere kosmopolitisk, berejst og veluddannet kunstner, end opslaget i Weilbachs kunstnerleksikon afslører.

Detektivjagten på helt basale oplysninger om, hvad disse kunstnere malede, hvem de kendte, hvor de rejste hen, og hvordan de levede, har sendt mig ud på et omfattende gravearbejde. Jeg har læst upublicerede breve på Håndskriftsamlingen på Det Kongelige Bibliotek, gennemtrawlet datidens aviser, talt med malernes efterkommere og stået på hovedet i den tilgængelige forskning. En efter en er nye brikker faldet på plads, nye venskaber, nye rejser og nye værker er dukket op, mens jeg har arbejdet på denne bog. Det mest overraskende er den historie, der dukkede op, mens jeg læste kvindernes breve, dagbøger og erindringer. Det er nemlig en helt anden historie, end den vi almindeligvis hører. Mange af kvinderne levede et relativt frit liv, hvor de gik rundt på egen hånd i Paris, tog sporvognen, festede, gik på dansebar og malede ude i det offentlige rum. De skabte stærke kammeratskaber i Europas storbyer, læste den nyeste litteratur og fik sig en professionel karriere. Ved at kortlægge en så omfattende flok af skandinaviske malere bliver det tydeligt, at det ikke kun var de exceptionelle undtagelser, der lykkedes med at skabe sig et navn. Kvinderne kendte hinanden på kryds og tværs af de skandinaviske grænser, og sammen slog de hul i de glaslofter, de stødte på – og de udforskede og udfordrede kunstens grænser.

Det er paradoksalt, at der ikke findes en eneste biografi om malere som Sofie Holten, Ludovica Thornam, Julia Beck og Bertha Wegmann, for de var aner­

SOFIE HOLTEN, MODEL

Hvem mon hun er? Selvom Sofie Holtens billede indtil nu har heddet

Selvportræt, kan det ikke være Sofie Holten, vi ser på billedet.

kendte i deres egen tid. De var professionelle malere, der modtog medaljer, portrætbestillinger og anerkendelse fra parnasset. De blev anmeldt, og de udstillede gentagne gange på de mest prestigefyldte internationale udstillinger. De solgte deres kunst, de modtog stipendier, og de skaffede sig en omfattende uddannelse hos de mest toneangivende udenlandske malere. De var desuden

markante stemmer i deres egen tid og anmeldte selv udstillinger, sad i udstillingskomiteer og underviste. “Det forvirrende faktum er, at denne historie med tiden er blevet bragt til tavshed, og senere publikationer har mere eller mindre fastholdt denne tavshed”, skriver kunsthistoriker Emilie Boe Bierlich, og hun fortsætter: Når kunstnerne er blevet “genopdaget”, er de ofte blevet set som udtryk for en undtagelse, der bekræfter reglen. Det er stadig en udbredt opfattelse, at der ikke har “eksisteret reelt succesfulde danske kvindelige kunstnere fra perioden, særligt ikke i en international sammenhæng”.

I 1970’erne skete der en omfattende genopdagelse af de kvindelige kunstnere. Dengang mente man, at grunden til, at kvinderne var fraværende i kunsthistorien, var, at deres samtid spændte så meget ben, at de ikke havde en chance for at træde ind på den professionelle kunstscene. Derfor fylder de begrænsninger, som kvinderne mødte, utrolig meget i litteraturen om dem. Man har tidligere troet, at kvinderne ikke udstillede eller blev anmeldt i deres egen tid, men det er en opfattelse, vi må revidere, skriver Bierlich. Når kvinderne er fraværende i kunsthistorien, er det, fordi de er blevet skrevet ud senere hen. Op mod forrige århundredeskifte eksploderede antallet af kvinder, der var professionelle kunstnere, men da de toneangivende kunsthistoriske opslagsværker senere udkom, var kvinderne således påfaldende fraværende. Da Karl Madsen, der senere blev direktør for Statens Museum for Kunst, udgav et større oversigtsværk i 1901, valgte han kun at tage en enkelt kvinde med.

Paradokset er altså dobbelt. Kvinderne blev først systematisk udeladt fra den etablerede kunsthistorieskrivning, og når de efterfølgende er blevet “genopdaget”, er de blevet skrevet ind i en fejlagtig fortælling om begrænsninger og manglende succes i deres samtid. Vi har hørt, at de kvindelige kunstnere ikke måtte bevæge sig rundt i byen alene, ikke måtte male i det offentlige rum, ikke gik uledsagede på museer, ikke måtte male modeller (slet ikke nøgne), ikke rejste alene til udlandet. Der er en udbredt forestilling om, at kvinderne malede motiver inden døre, som interiører og blomster, eller at de sad i deres haver og malede. Det stemmer bare slet ikke overens med de værker, som de skandinaviske

malere har efterladt sig. Malere som Harriet Backer, Sofie Holten, Julia Beck, Ludovica Thornam og Bertha Wegmann har efterladt sig en omfattende produktion af værker, der viser nordiske, franske og italienske bjerge, marker, gader, parker, strande og søer og portrætter af helt nøgne kvinder og mænd. Kunstnerne har tydeligvis forladt deres stuer, når de malede. Tilsvarende stemmer historien om, at kvinderne var ofre for tidens konventioner, slet ikke overens med deres breve, dagbøger og erindringer. De var ikke låst fast af deres begrænsninger. De rullede sig en smøg, tog staffeliet under armen og tog toget til Firenze. Der er brug for en helt anden fortælling om disse kvinder.

Et af problemerne har været, at løsrevne citater fra enkelte kvinders dagbøger har fået lov til at definere en hel generation af kunstnere. Forskningen har ladet enkelte kunstnere være talerør for en hel generation, som for eksempel den ukrainske maler Marie Bashkirtseff, der skrev dagbøger om sin tid som kunststuderende i Paris fra 1877 til 1884. “Nogle passager i dagbøgerne er blevet citeret så mange gange, at de har opnået en nærmest kanonisk status”, skriver kunsthistoriker Carina Rech. Det drejer sig især om citater, der handler om de konventioner, der forhindrede kvinder i at deltage aktivt i det offentlige rum og i kunstverdenen. I et af de mest gentagede citater udtrykker Bashkirtseff sin længsel efter friheden til at gå rundt alene, sidde på bænke i parkerne, gå på museer og vandre rundt om natten, “og det er den frihed, uden hvilken man ikke kan blive en rigtig kunstner”. Konklusionen har været, at alle kvinder længtes efter den frihed, og at deres manglende bevægelsesfrihed begrænsede deres kunst. Derfor er det afgørende at “lade andre kunstneres stemmer blive hørt”, skriver Rech. Det, der for alvor er overraskende, er nemlig, hvor mange af de skandinaviske kvinder, der gjorde alt det, Marie Bashkirtseff længtes efter. Under læsningen af kvindernes dagbøger, breve og erindringer bliver det tydeligt, hvor mange der satte sig på taget af de parisiske sporvogne, gik på museer og dansebarer, vandrede rundt i gaderne og rejste alene med toget til udlandet. Det er først, når vi lytter til stemmerne af hele flokken af kvinder, der levede som kunstnere, at dybden af den fejlagtige historieskrivning for alvor træder frem.

BAGSIDEN AF OTTO BACHE

“Hun var ikke af dem, der sidder og venter på, hvad skæbnen måtte bestemme for én”, fortalte Elise Konstantin-Hansen om Sofie Holten. Ironisk nok bestemte eftertiden, at dette maleri var malet af Otto Bache, selvom der står Sofie Holten på bagsiden.

I genopdagelsen af kunstnerne hører vi også ofte om, hvor elendig undervisningen var på de private akademier, hvor kvinderne gik. Det er bare slet ikke det billede, der tegner sig, efter at jeg har stykket beskrivelserne sammen fra flokken af skandinaviske kvinder, der modtog undervisning på disse akademier i Paris. Når vi stykker fortællingen sammen af de mange stemmer, så toner et helt andet og langt mere broget billede frem af kvindernes uddannelsesmuligheder i udlandet. Når vi stirrer os blinde på kvindernes begrænsninger, får vi svært ved at

få øje på nuancerne, der ændrer den samlede fortælling. Det er derfor, mylderet af kvinder i denne bog er en pointe i sig selv. Hvis vi for alvor skal ændre den fejlagtige fortælling, der har været gentaget så mange gange, så nytter det ikke at høre om kvinderne hver for sig. De var ikke exceptionelle undtagelser, der var forud for deres tid. De var ikke stakler, der var henvist til mænds velvilje. De var en hel generation af moderne kvinder, der gav tiden kamp til stregen.

Det paradoksale er, at netop fordi opfattelsen har været, at kvinderne levede så begrænset, har der været en modvilje mod overhovedet at trække kvindernes biografier ind i forskningen af deres kunst. Deres privatliv er blevet opfattet som en hæmsko for, at kvinderne kunne ses som moderne. Men det er ikke kvindernes liv, der står i skyggen af mændene, det er den måde, hvorpå deres biografier hidtil har været skrevet. Typisk har kvindernes brødre, ægtemænd, mentorer og fædre fået lov til at fylde helt uforholdsmæssigt meget. Deres livshistorier har været defineret af mændene omkring dem, men sådan behøver det ikke at være. En kunstner, der i høj grad har fået fortalt sin historie ud fra sit forhold til en mand, er Marie Krøyer. Indtil for nylig har fortællingen om kunstneren, der opgav sine ambitioner og sin kunst for at blive fru P.S. Krøyer, været den absolut altdominerende. “Og eftertiden har i store træk reproduceret datidens fortælling om den ulykkelige muse, som måtte kaste det kunstneriske håndklæde i ringen i mødet med en mandsdomineret kunstverden og superstjerne­ægtefællen P.S. Krøyer. Der er skrevet knap så meget om den kunst, som Marie Krøyer rent faktisk producerede”, skriver kunsthistoriker Signe Havsteen. De malere, der var kvinder, er således både stærkt underrepræsenterede i historieskrivningen, og de biografiske fortællinger om dem er ofte så fordrejede, at vi må gå til de primære kilder for at genskrive dem. Vi må give ordet til kunstnere som Marie Krøyer, Karin Larsson og Agnes Slott­Møller og lade dem fortælle med deres egen stemme, så de kan træde frem i egen ret.

Der er for øvrigt et citat i Marie Krøyers dagbog fra Paris, der har spillet samme rolle som citatet fra Marie Bashkirtseffs dagbog. Her beskriver Marie Krøyer sin frustration over, hvor langsomt udviklingen går for kvinders muligheder i

kunst, og at ”vi har alt alt for meget at overvinde, altfor meget at kæmpe med”. Citatet er ofte nævnt i dansk forskning som udtryk for en generel følelse af resignation, men resten af Marie Krøyers dagbog fortæller om en tid i Paris, hvor hun hver dag gik på Louvre, vandrede rundt i gaderne og nød den frihed, hun oplevede. Hun giver udtryk for en stærk lyst til at male, og hun sanser farver, smag, kunst og gadeliv. Tilsvarende med Marie Bashkirtseff. Når man læser resten af hendes dagbog, er det ikke en resigneret kvinde, der træder frem, men en vanvittigt ambitiøs kunstner. Hun fortæller om benhård rivalisering mellem kvinderne på Académie Julian. Hun arbejder hårdt for at dygtiggøre sig, og hun opnår også succes som kunstner.

De kunstnere, der optræder i denne bog, var generelt drevet af tårnhøje ambitioner. De var kvinder, der valgte at gå efter deres ambitioner, drømme, selvstændighed, frihed og et ønske om at forfølge deres egen karriere, hvor de kunne tjene deres egne penge. Ikke desto mindre er der et ord, der ofte klæber til disse kunstnere i deres biografier, nemlig ordet ’ugift’. Når man slår Ludovica Thornam op i Dansk Kvindebiografisk Leksikon, lyder det således: “Men for Ludovica Thornam, der forblev ugift, havde uddannelse et helt andet formål, idet hun skulle ernære sig selv. Derfor arbejdede hun ihærdigt på at uddanne sig.” Det lyder, som om hun valgte sin levevej af nød, som om hun desværre var nødt til at leve af sin kunst, fordi hun ikke kunne finde en mand. Det er en stærkt problematisk påstand. Ludovica Thornam traf et livsvalg for sig selv, der bragte hende på månedlange rejser til Paris, Rom og Sienna. Hun valgte en livsbane, der lod hende udstille igen og igen på den anerkendte udstilling Salonen i Paris. Hendes søster Emmy Thornam skriver desuden, at mændene råbte efter Ludovica, fordi hun var så smuk – så hun har åbenlyst haft det modsatte køns opmærksomhed. Ludovica Thornam var ikke en stakkel, der desværre “forblev ugift”. Hun var en selvstændig kvinde og en professionel kunstner, der kunne leve af sin kunst. Så hvorfor skal kvindernes liv beskrives på en måde, så vi synes, det er synd for dem?

Det er, som om historieskrivningen har en iboende modvilje mod at beskrive kvinder som grådige, ambitiøse og frihedssøgende individer, der aktivt fravalg­

te ægteskab og moderskab. Det er, som om tanken om, at nogle kvinder bare foretrak frihed, eventyr, selvstændighed og ambition, virker forrykt. Der er desuden en tendens til at nedtone deres seksualitet. Det har ført til besynderlige omskrivninger af kvindernes privatliv og familierelationer. Et eksempel er forholdet mellem Johanne Krebs og Anna Kofoed. Typisk bliver dette forhold beskrevet som en adoption, og Anna Kofoed bliver kaldt for en plejedatter. Men

Anna Kofoed var 22 år, da hun flyttede ind hos Johanne Krebs, og hun blev boende i 33 år. De var altså to voksne kvinder, der levede sammen hele deres voksne liv, og det er således misvisende at omtale forholdet som en adoption af et barn. Kvinderne i denne bog var ikke alene pionerer som kunstnere, men også i den måde, hvorpå de indgik parforhold, stiftede familie og selv definerede, hvordan kærlighed, ægteskab og moderskab kunne se ud.

Hvis kvinderne, der levede af at være kunstnere, skal have en chance for at træde ind i den kunsthistorie, hvor de havde en fremtrædende plads i deres egen tid, så må vi revidere den måde, hvorpå vi nærmer os disse kvinder. Vi må finde en ny måde at skrive om dem på. Vi må være bevidste om den magt, vi har, når vi skriver om deres liv. De valg, vi tager, og de ord, vi bruger. Når det går op for os, at der faktisk var andre end Anna Ancher, og de malede ikke bare blomster og interiører og var ikke blot forsmåede kunstnerhustruer, der levede undertrykte liv – så er vi nødt til at ændre en gængs opfattelse, der har slået rod i vores historieforståelse. 1800­tallets kvinder, der var kunstnere, drak sig fulde i München, forargede med deres kunst i Paris, rejste rundt i Italien for at finde det helt rigtige lys, festede i Grez­sur­Loing, eksperimenterede med keramik og farver og materialer og motiver. Fortællingen om deres liv og deres værker ændrer hele det historiske fundament, vi står på. Deres kunst og deres livshistorier kan gøre os klogere på, hvem vi er, og hvad vi kommer af – og hvor forbløffende stædigt vi bliver ved med at gentage forældede opfattelser af, hvad det vil sige at være kvinde.

For første gang fortæller denne flok kunstnere deres egen historie. Intet af det er opdigtet, og alle kilder kan findes bagerst i bogen. Lad os komme i gang!