鈴木 たかし
TA K A S H I S U Z U K I
ピアニストはピアノを表現するために弾いているのではない。 音楽を表現することで人に感動を与えるために弾いている。 僕もコンポジションを表現するためにコンポジションを造るのではない。 また色そのものを表現するために色を使うのではない。 それによって何か人に感動を与えるものを造りたいだけだ。 感動のない音楽はただの音。 感動のないアートはただのダイアグラム。
鈴木たかし｜ Takashi Suzuki（My Note より）
"just another day"
Gallery Yamaguchi kunst-bau oct 7 - nov 2 2017
"silent air" Gallery Yamaguchi kunst-bau 24 sep - 22 oct 2016
"just another day"
Gallery Yamaguchi kunst-bau oct 7 - nov 2 2017
"silent air" Gallery Yamaguchi kunst-bau 24 sep - 22 oct 2016
"just another day"
Gallery Yamaguchi kunst-bau oct 7 - nov 2 2017
"silent air" Gallery Yamaguchi kunst-bau 24 sep - 22 oct 2016
"silent air" Gallery Yamaguchi kunst-bau 24 sep - 22 oct 2016
"just another day"
Gallery Yamaguchi kunst-bau oct 7 - nov 2 2017
"silent air" Gallery Yamaguchi kunst-bau 24 sep - 22 oct 2016
TS1012 color gesso 20 x 20 cm 2012
TS1013 color gesso 20 x 20 cm 2012
"silent air" Gallery Yamaguchi kunst-bau 24 sep - 22 oct 2016
TS0916 color gesso 30 x 30 cm 2009
TS0917 color gesso 30 x 30 cm 2009
"just another day"
Gallery Yamaguchi kunst-bau oct 7 - nov 2 2017
"silent air" Gallery Yamaguchi kunst-bau 24 sep - 22 oct 2016
TS901(left) Gesso on linen on panel 45 x 45 cm 2009
TS902(center) Gesso on linen on panel 45 x 45 cm 2009
TS904(right) Gesso on linen on panel 45 x 45 cm 2009
TS0909 (left) Gesso on linen on panel 50 x 50 cm 2009
TS0910 (right) Gesso on linen on panel 50 x 50 cm 2009
TS0812 Gesso on linen on panel 35 x 70 cm (set of 2) 2008
TS0802 Gesso on linen on panel 35 x 70 cm (set of 2) 2008
TS0711 Gesso on linen on panel 46 x 46 cm 2007
TS0307 Resin 46.5 x 46.5 cm 2003
TS0011 color gesso 50 x 50 cm 2000
"silent air" Gallery Yamaguchi kunst-bau 24 sep - 22 oct 2016
TS9523 Cast resin 35 x 7.5 x 18 cm 1995
TS9522 Cast resin 35 x 7.5 x 18 cm 1995
TS111084 Coloured Putty on plywood 25.5 x 10.2 x 10.2 cm 1984
"RESONANCE" Gallery Yamaguchi kunst-bau dec 3 - 24 2011
"RESONANCE" Gallery Yamaguchi kunst-bau dec 3 - 24 2011
"RESONANCE" Gallery Yamaguchi kunst-bau dec 3 - 24 2011
TS0005 Coloured resin on laminated soft wood 22.5 x 10 x 16 cm 2000
TS9402 Acrylic on laminated soft wood 30 x 15 x 20 cm 1994
TS9305 Colour Putty on laminated soft wood 16.5 x 12.5 x 6.5 cm 1993
TS9308 Colour gesso on laminated soft wood 37.5 x 17 x 20 cm 1993
TS9305 Colour Putty on laminated soft wood 16.5 x 12.5 x 6.5 cm 1993
TS9204 Colour Putty on MDF 18 x 7.5 x 18 cm 1992
TS9204 Colour Putty on MDF 21.5 x 11.5 x 11.5 cm 1992
TS9127 Colour Putty on MDF 21.5 x 11 x 14.5 cm 1991
"RESONANCE" Gallery Yamaguchi kunst-bau dec 3 - 24 2011
TS917B Colour Putty on MDF / Resin on MDF 10 x 5 x 10 cm each 1991
TS917A Colour Putty on MDF / Resin on MDF 10 x 5 x 10 cm each 1991
TS9123 Acrilic on MDF 15 x 7.4 x 10 cm 1991
TS9402 Colour gesso on Brass plate 35 x 20 x 28 cm 1990
TS9022 Brass plate 19 x 7 x 11.5 cm 1990
TS111084 Coloured Putty on plywood 25.5 x 10.2 x 10.2 cm 1984
Untitled Iron 17 x 18 x 10 cm 1983-4
"Colour Haze" kunst-bau Tokyo dec 3 - 24 2009
Grayish Gray Oil on Linen 53 x 53 cm 2017
"Colour Haze" kunst-bau Tokyo dec 3 - 24 2009
"Colour Haze" kunst-bau Tokyo dec 3 - 24 2009
"Colour Haze" kunst-bau Tokyo dec 3 - 24 2009
TAKASHI SUZUKI
text
Gallery Yamaguchi kunst-bau
Colour Haze ギャラリーヤマグチ ( 東京 ) 案内状
2009/04 鈴木たかし
東京での個展は 21 年ぶりになる、当時は壁の立体を造っていた。立体から平面 に以降しはじめたのは 15 年くらい前だった。いわゆる interesting shape( おもし ろいかたち ) を探る事に興味がうすれ作品がよりミニマルになっていった。ある 日息子のおもちゃのカラーが日に透けるのを見て、そのイルミナンスに魅了され た。思い切ってマテリアルをレジンに変えてそれを試みることにした。そのあた りから “ かたち ” から興味はカラーになった。かたちはもういい、いつでも出来 ると思った。
以来、かたちを探るためのスケッチは不要になる。そして一挙に立体から平面に 移っていった。カラーはかたちの様に考える事はできないので、カラーのイメー ジが来るまで待つしかない。どっかから “ こんなカラーはどう ” みたいにやって 来る。それはかならず起こる。
今も同様で待つことからはじまる。一点出来上がるとそこで次のカラーがイメー ジするまで待機する。あるカラーを決めるとまずイメージに近いものを塗ってみ る。いつも一発では決まらない。自分の求めるものに近くなるまで何度も調整す る。そしてしばらく放っておく、そしてまたしつこく調整する。そのシークエン スで作品が仕上がっていく。それが僕の芸の術。
Colour sonata 朝日新聞
2008/01/09 鈴木たかし
◆ 鈴木たかし colour sonata 英国に渡って彫刻を学び、 ロンドンで 20 年余り作家活動をした。3 年前に帰国し、 ここ数年は主に平面作品を手がけている。アクリル絵の具を使い色面で構成した、 新作を中心とする抽象作品 10 点を発表 = 写真。一見、単純に分割されたように 見える画面の中に、色や質感の微妙な変化が表現されている。13 日、14 日休み。
Colour sonata ギャラリーヤマグチ案内状
2007 鈴木たかし
2004 年夏、長いロンドンの生活を終え帰国。しばらくの間何もしない日が続い た。2006 年春、空き部屋を見つけやっと作品を作る気持ちになった。以前はレ ジンを使っていたがこれを機会にアクリルで平面を描きはじめる。それだと数色 をキャンバスに塗ることが容易にできるので作品が少し変わった。まあいいだろ う、このまま進めて行こう、何か見つけられるだろう、自信はあった。 2007 年春、やっと自分のアトリエが出来上がる。前よりは広く天窓があって自 然光で色がよく見えるし作品を少し離れた距離から眺める事ができる。だから前 の作品と比べながら次の作品を考える事が容易になった。一点が仕上がるとそれ から次の作品に向かう。いつもその連続だ。先々の事は考えたくない。 それは目的地を知らない旅のようだ。一つの町に着くとそこで次の行き先を決 める。時間の制約もない自由な一人旅だ。時にはまちがったかな ? もあるが。ま あいい、このまま進めて行こう。また何か見つけられるだろう。それが自分のメ ソードであり生き方かも。そうして出来た作品を観て何人かが癒されれば、こん な幸せな事はないだろう。
鈴木たかし Nov. 2007
ART AMSTERDAM 2007 Everything in the universe is neutral. You can’t say Mars is better than Jupiter. All colors are equal. You can’t say this color is better than that one. Color is infinitive. Therefore you can’t invent it.
All notes are equal. You can’t say these notes are better than those ones. Note is infinitive.
A combination of notes with tempo makes music. A combination of colors is still a combination of colors. But it is my music.
2007 Takashi Suzuki
Selected Work 1990-1999
1999 Takashi Suzuki
It is the 10th year since I came to London as an artist. I was going to stay for a couple of years.
In spring 1989 I found a tiny studio space in Hackney shared with other artists. I started making sculpture in corrugated paper, eventually cutting 45 degree triangles out of galvanized sheet and soldering them into 3D compositions. I was keen to use cheap materials and basics tools. MDF was another useful material that was easily cut by hand. The metal works were chosen by Nigel Hall for “Artist of the Day�, shown at the Angel Flowers Gallery in July 1990 and the Benjamin Rhodes Gallery the following year.
I need a larger studio space and rented a sub-let studio in Carpenters Road in 1991. The studio was noisy and freezing in winter but at least I could see my work properly. I was able to make some large floor pieces. The MDF works and a floor piece in corten steel were shown at the Gallery Yamaguchi in May 1992. I moved to my present studio in Copperfield Road in Sept.1992. I was excited to have my own studio and it was a brand new space in which I felt good vibrations. I thought I could make good work there. My work became larger so that cutting by hand was no longer practical and a circular saw was necessary for precision. I made some reliefs in the same period and color became an important part of my work. I used only pale colors so as not to interfere with the context. These MDF pieces were shown at the Benjamin Rhodes Gallery in April 1993.
I started to be more concerned with the texture of the materials in my work, wanting it to become more organic. I started laminating soft wood, intentionally painting only one surface, so as to leave the other areas to be seen in their natural
states. The solid wood pieces were shown at the Angela Flowers, Gallery M, in Nov. 1994. My work became more minimal from this period. It was a gradual but inevitable direction, given my interest in basic form rather than in interesting shapes.
One day in spring 1995 I saw some children’s toy in green, yellow and blue. They were made of a kind of soft plastic and were translucent so that the light was reflected in the colors. I was fascinated. So I did some experiments with resin, not realising how difficult it is to cast solid resin. I made a lot of mistakes but learned a lot from it. The cast resin pieces were shown at the gallery Yamaguchi in Dec. 1996. I was not sure if I would continue to work with resin as the casting used such large amounts of material, and there were health risks.
In Jan. 1997 I was asked to do an installation for Gallery A by Mel Gooding. I came up with an idea of hanging a rectangular object “Static Field” by a wire at it’s central point. The origin of the basic idea goes back to 1977, I made a piece from aluminium tubing hung at its centre so that it stayed horizontal in the air. I made another version with a 6 meter long tube for a dance performance in 1985. The piece was hung and set diagonally on the stage to interact with the performer. When the moment came, it started a seesaw movement in very slow motion, as it was perfectly balanced.
When I was thinking about “Static Field” my studio work became inspired. I made a (shelf like) sculpture in polycarbonate, laminated with resin and continued with the same method for a while. However, resin is not an ideal material, as in winter it will not cure properly. Therefore for a change, during winter, I made MDF and paper
pieces. These works were compositions from a T or half cross shaped element. Some of the pieces were shown at The Loft Gallery, Glasgow, in Oct.1998.
Recently, I discovered a better way of using resin by laminating and painting resin on Perspex. In this way I only use about 300cc per piece. (I used to use more than 10 litres for some pieces). I do not know how long I will carry on working with resin but I know how different it is from an ordinary painted surface. I am addicted.
SOUND INSTALLATION ARYESI
1987 鈴木たかし
10 年くらい前に ” 緊張感 ” を表現したくて細い透明なワイヤーを空間に何本か張 りめぐらせ、部分的に色をつけて、それらの線が空間に浮いているような作品を 作りました。その後約 200 本の透明なワイヤーを 5cm 間隔に水平に張って 2 年前、 広島県立美術館で発表したのが ” 長いトンネル ” を抜けて見える情景でした。今 回の作品はそれらの延長となるものでピアノ線を空間にランダムに張りつめてゆ き、それらに何かの震動を与えることによって音を発生させるという試みです。
MINIMAL ART ANCIENT CHINA Ben Janssens
2002
Stoneware bowl of Jizhou type Initially I chose two cups from the 12th Century and put them on a table. The cups were both unique. They had their own microcosmos and beauty. However, they spoke to themselves. A few minutes later I chose an additional cup, apparently it came from the same period but it looked very different from the other two. I was hoping for the third cup to bring some magic to the relationship. So I put the three in a triangle, somehow these three cups started talking to each other! Takashi Suzuki A stoneware bowl of Jizhou type with conical sides rising from a short foot. The interior and exterior of the bowl are completely convered in a black glaze, leaving just the foot uncovered. The interior is decorated with five rows of evenly-spaced white and red dots, the exterior has a mottled decoration which imitates tortoiseshell. The Jizhou kiln in Jiangxi province produced small. Sturdily potted bowls usually covered in a dark brown or black glaze, which were used for drinking tea. It is unusual to find a Jizhou bowl with such a carefully executed decoration; most examples have a rather haphazardly splashed pattern. Yingqing porcelain foliate dish A yingqing porcelain dish, the thinly potted, gently curved sides divided into twelve lobes by raised ribs in between them and by notches on the
rim. The dish is covered in a transparent glaze of pale blue hue, leaving only the base unglazed, showing the fine-grained white porcelain body, which has characteristic black firing marks to the centre. Ceramic forms of the Song dynasty are more often than not closely related to contemporary shapes in metal and, in this instance, lacquer. Plain red or black lacquer dishes from this period have survived in some quantity and, like this delicate porcelain dish, rely purely on their shape for effect. Porcelain dishes of this type have a varying number of lobes on the rim and usually lack a foot. Two similar examples are in the British Museum and illustrated by Pierson, who points out that the shape of these dishes resembles a chrysanthemum, symbol of autumn. Stoneware bowl of Cizhou type A small bowl made from a light grey type of stoneware with a russetsurfaced dark brown glaze covering the entire surface apart from the rims, where the glaze has been wiped off. Lacking a footring, the bowl rests on its small, circular, slightly convex base, rise steeply, and turn inward at the shoulder, terminating in the inverted lip that surrounds the wide mouth. Elegant little bowls such as these made in the Northern Song kilns are invariably known as bowls for their steep walls and inverted lip, as opposed to conical wan bowls which have rapidly flaring walls. In English these type of bowls are usually called alms bowls, since in Buddhist works of art they appear both as begging bowls, when held by monks, and offering bowls, when presented by the Buddha by apsaras (minor attendant deities of winged human form).
TAKASHI SUZUKI BENJAMIN RHODES GALLERY LONDON
1993 Mel Gooding
An unassertive intensity of relation between solid form, space and light is a defining characteristic of Takashi Suzuki’s sculpture displaces space and is defined by light; it is tangibly there, where it is placed; it is seen. Those are the conditions in which its meanings begin. But that intensity of relation to which I refer is of essence in the case of Suzuki’s sculpture: its meanings are to be found in that dynamic itself. For Suzuki’s work is abstract in the purest sense of that term, its forms and relations are objective realizations of hidden structures and harmonies, it presents us with imageanalogies of the ordering energies by whose unseen agency things cohere.
This is not to say that these sculptures are propositions or demonstrations, mathematical or logical models, though their forms are generated by systematic procedures, constrained by simple rules. The process of their discovery involves an ordered repetition and variation of regular geometric figures, symmetrical and asymmetrical distributions of solid and variation of regular geometric forms that emerge from that essentially meditative process are unpremeditated, and unpredictable. Their configurations of light and shadow, line and plane, form and space are as much a matter of surprise and delight to the artist who discovers them as to the viewer who encounters them in the rooms whose rectangular volumetrics they imitate, compress and complexify. They are charged with a singular presence that carries them beyond platonic exemplification.
Their vitality of response to the changing light, and to the changing viewpoint of the spectator moving i\in relation to the piece, is a function of the subtle architectonics of Suzuki’s sculptures and reliefs, and of the discipline of his three-dimensional drawing. Substance and shadow, block and hollow, parallels of line, plane angle and edge, subtleties of tone and colour, all play a part in the dialectics of visibility
and components in a perfect coherence of oppositions. Every positive element in a Suzuki sculpture is balanced by a corresponding negative, actual or implied. Still and expressionless, these modest constructions counter the kinetic variegation of the circumambient world.
Certain of the latest constructions (TS 9205/TS9207 for example) have about them something of the spirit of Japanese garden pavilions, with their careful dispositions of interior and exterior space, their invitation to the mind to enter and pass through them, to imagine them as buildings in space and as containers of space. All Suzuki’s constructions provoke the mind to play over their configurations of forms and oppositions, invite imagenative entry into their internal spaces. But these latest works reflect more directly, I believe, his longstanding interest in architectural form as intuition leads to poetic discovery: Suzuki is imagining an architecture of contemplation, pure, abstruct, purposeless, beautiful.
TAKASHI SUZUKI
Gallery Yamaguchi
1992 Mel Gooding
“Art does not render the visible, rather it makes visible.” (Paul Klee)
Takashi Suzuki’s most recent wall sculptures and floor-based structures have the formal rigour of constructivist work, but the system upon which their forms and relations are predicted (of which they are, so to speak, logical terms) is for the artist a means not to logical or mathematical demonstration so much as the basis for a process without intention leading to the sudden intuition of unforeseen dynamics, the instantaneous discovery of a new thing that has existed forever. Its very simplicity allows for a natural and uncontrived process of search: these forms are not invented but found, being inevitable. (What is inevitable is not predictable.)
Suzuki’s sculptures are nothing more, or less, than modular permutations of the apparently infinite number of possible configurations of proportional rectangular volume that can be generated by the cube, all of which variations of scold and void refer to the notional perfect cube which contains them, and that metaphysically comprehends them. It is to this ideal form that these wonderfully various visible manifestations pay unassertive homage. They are at once indicators (as examples) of a geometric actually, and of its morphological potentiality, and signs of an invisible timeless reality. In starting from the cube, and referring back always to it, they conform to a simple systematic procedure, but they have a distinctive poetic presence, an aesthetic potency that goes beyond their fascination as exemplifications of a geometric or formal idea.
That sense of “Presence” has a great deal to do with their surprising “thinginess”, their odd unpredictability as objects, occupying space in such particular and definite relations to the walls and to the floor. By a kind of visual paradox their sculptural
displacement of space extends beyond the surfaces and angles of their tangible forms to include specific volumes of cubic space, sometimes perceived as external additions, sometimes as apertures, sometimes as enclosures. What is invisible can be seen; what is absent is present. These absences of material form are inseparable from the objects to which they belong, they are sculptural aspects, components of the work. That said, there are significant differences of effect between the small wall pieces and the larger floorbased works.
The wall sculptures project into the room with a solidity that is a function of their four-square alignment to the horizontal/ vertical axes; whatever the configuration of cuboid elements, whether of augmentation or subtraction, solid or void, they have a block-like physical substantiality, however modest its assertion. Their scale is deliberate, intended to act upon the viewer’s perceptions of the rooms in which they are placed rather than to exist as free-standing self-contained sculptures: they are interventions and provocations into interior spaces. At whatever height they are placed on the wall (and this is not something that can be predetermined: they are not “pictures” with given sight-lines) their essential dialogue is with architectural space, with the room itself as a rectangular enclosure. Colour plays a part in this conversation: in the polychrome works, it is emphatic of the modular attributes of a piece in which there are significant internal relations of symmetry or counterchange (as in TS9122, or TS 918, for examples); in the more self-effacing monochrome pieces the unifying colour implies a direct relation between the sculpture and the room space in which it finds itself. (There are no works, for wall pr floor, in which there are not internal symmetries of one kind or another: Suzuki’s is an art of stillness or poise.)
The dynamic relations of the floor pieces (TS 9117, Cycle TS 9118) to the space around them differ absolutely in these respects from those of the wall sculptures, Resting on corners (points) their lines and planes alike are diagonal in their articulations, giving them a kinetic linear vitality quite distinct from the volumetric stillness of the wall sculptures. Like dancers or gymnasts they touch the ground at points of convergent energies sufficient to maintain the tensions of upward thrust against the inexorable pull of gravity. Their dynamism is paradoxically an expression of their earth-bound condition: they are images of the natural dialectics by which things move through space and leap free of the ground. As Kandinsky knew; “the structure in space is, at the same time, a linear construction.” The line, like the point, is “an invisible thing”; in its operation “the leap out of the static into the dynamic occurs.” In Suzuki’s floor sculptures line and plane, the invisible and the visible, rise from and culminate in the point: they are dynamic paradigms, signifying “the real structural possibilities of nature.” They do not seek to represent the world so much as to “present the world as a model, functioning by analogy...”
Suzuki’s work, like that of his friend, John Carter, continues and extends that vital interpenetration of Eastern and Western modes of through and practice in art. In the work of both artists, it is a contemplative concentration upon a simple process, a routine which has no intentions upon the world, that makes visible in an instant of discovery the dynamic harmony that exists between opposites: between solid and void, positive and negative, full and empty, light and dark. These oppositions are made manifest in the world itself, as real presences, real absences, substance and shadow. Suzuki’s sculptures present themselves as images of the dialectical energies by which their actual integrity as forms is maintained. They are what they are: analogues!
Notes Kandinsky is quoted from Point to Line to Plane (Bauhaus 1926; English Edition New York 1947/Dover Books 1979). The opening remarks of the sections Point (p.25) and Line (p.57) are respectively: “The geometric point is an invisible thing.” and “The geometric line is an invisible thing.” The passage from Line continues: “It (the geometric line) is the track made by the moving point; that is, its product. It is created by movement – specifically through the destruction of the intense self-contained repose of the point. Here, the leap out of the static into the dynamic occurs.” A later remark in the same section is relevant: “Of course, every phenomenon of the external and of the internal world can be given linear expression – a kind of translation.” (p.58) Charles Hess is quoted from The Structurist No.23/24 1983/84 (Saskatchewan, Saskatoon, Canada).
TAKASHI SUZUKI
1992 Mel Gooding
“ 芸術は目に見える物を表現するのではなく、 目に見えるようにするものである。” ( ポール・クレー )
鈴木たかしの最近の壁面彫刻と床に置いた構造物は、構成主義者の作品にある フォーマルな厳格さをもっている。しかし彼らのフォームや関連を断定するシス テム ( それらは言わば論理的条件 ) は、このアーティストにとって、論理的ある いは数学的デモンストレーションのための手段というより、予知していなかった ダイナミックスを突然直観したり、いつも存在していたが気付かなかった新しい 物を瞬間的に発見するという事態に知らず知らずのうちに至る過程を考慮に入れ ている。これらのフォームは考え出されたものではなく、発見されたものであり、 必然的である。( 必然的なものは予言しない。)
鈴木の彫刻は、キューブより発生し得る均整のとれた矩形の容積の、明らかに無 数に可能である配置のモジュールの順列にほかならない。ソリッドとボイドのバ リエーションのすべては、それらを含みそして形而上学的に理解する概念的に完 璧なるキューブを暗示している。これら驚くほど変化に富んだ目に見える顕示は、 この理想的なフォームにつつましい敬意を表しているのである。それらは同時に 幾何学的実存、形態学上の潜在性、目に見えない永遠の事実の ( 例としての ) 指 標なのである。キューブから始まって、常にそこに立ち返り、それらは単純な体 系的手順に従っているが、実践的あるいは論証的役割以上のものであり、独特の 詩的存在、幾何学的またはフォーマルなアイデアの例証としての魅力を越える美 的可能性を備えている。
その ” 存在 ” 感は、それらの驚くべき ” 客観的実存性 ”、壁や床との特有で限定的 関係でスペースを占拠しているオブジェとしてのその奇妙な非属性と大いに関係
している。ある種のヴィジュアル・パラドックスによって、彫刻的なスペースの 転置は、時には外観的付加物、時には隙間、時には囲まれた部分として知覚され る立方体スペースの特定の容積を取り込んで、それらの現実のフォームの表面や アングルを越えて広がっていく。そこに目に見えないものが見え、そこにないも のが存在する。これら物質的なフォームの不在は彼らが属するオブジェからは切 り離せないもので、彫刻の局面であり、その作品の構成要素である。とは言え、 小さな壁面のものと大きな床に置く作品の間にはその効果に大きな違いがある。
壁面の彫刻は部屋の中に堅固に突き出ている。それは四つの正方形が水平軸や垂 直軸に一列に並んでいる効果のためで、正方形の構造分子の相対的配置がどうで あれ、増大か減少か、ソリッドかボイドかにかかわらず、また自己主張がいかに 控えめであっても、それらはブロックのような物質的実存性を備えている。その スケールは熟考された結果であり、それ自体独立して立っている彫刻として存在 するというより、むしろそれらが置かれる部屋に対する見る人の知覚に作用する ことを意図している。それらは内部スペースへの干渉であり挑発である。壁のど の高さに置かれようとも、( これは前もって決められるものではない。与えられ た視線をもつ ” 絵画 ” ではないのだ。) 作品の本来の対話は、建築上のスペース、 長方形の包囲された所としての部屋そのものとの間でおこなわれるものだ。色彩 はこの会話の中で役割を演じる。多色の作品では、対称あるいは交錯の重要な内 的関係が存在する作品の中でモジュールの特質を強調する。( 例えば TS9122 や TS918 で見られるように ) より控えめなモノクロームの作品においては、その統 一された色は彫刻とそれが置かれた部屋のスペースとの直接的な関係を示唆して いる。( 壁面にしろ床に置くものにしろ、ある種の作品内での対称がないものは ない。鈴木の作品は静寂と均衡の芸術である。)
床に置かれた作品 (TS9117、サイクル TS9118) とそれらを取り巻くスペースとの
動的関係は、壁面のそれとは全く違っている。コーナー ( 地点 ) にあって、それ らの線も平面も相互関係の中で対角的であり、壁面彫刻のもつ量的静寂さとは全 く異なるキネティックな線的生命力を与えている。ダンサーや体操選手のように、 重量による不変の引く力に反発して上に押し上げようとする張力を維持するに必 要な収束的なエネルギーの集まる点で地面に触れている。その迫力は逆説的に地 面に固着している状態の表現であり、それらの作品は、物は空間を動き回り地面 から離れて飛び上がるという自然の弁証法のイメージである。カンディンスキー が認識していたように、” 空間にある構造物は、同時に線的構成である。” ある線 はある点同様に ” 目に見えないもの ” であり、その動作の中で ” 静止状態から動 的への飛躍が生じる。” 鈴木の床に置く彫刻では、線と面は目に見えないものも 見えるものも、点から起こりそして点になる。それらは世界 ( 宇宙 ) そのものを 描写しようとしているのではなく、” アナロジーされたモデルとしての世界を見 せる ” のである。
鈴木の作品は、彼の友人であるジョン・カーターの作品のように、東洋と西洋で の芸術における考え方や実践の方法の重要な相互交錯を継続し拡充している。こ の二人のアーティストの作品では、単純な過程、世界に対し何のもくろみもない 機械的な単調な作業に黙想的に没頭することにより、ソリッドとボイド、肯定的 と否定的、満ちている状態と空の状態、明と暗といった相対するものの間に存在 する動的調和の発見がたちまち目に見えるようになる。これら相対するものは作 品自体のなかで真の存在、真の不在、実体そして影としてはっきりと示されてい る。鈴木の彫刻は、それらをイメージとして示す事である。それらはそれらとし て : 相似物 ( アナログ )/
( 注 ) カンディンスキーは Point to Line to Plane( バウハウス 1926 年 : 英語版ニューヨーク 1947 年 / ドーバー・ブックス 1979 年 ) より引用。Point (P25) と Line(P57) の章の文頭部分に
それぞれ “ 幾何学的な点は眼に見えないものである。”“ 幾何学的な線は目に見えないもので ある。” とある。Line の文章は続いて “ それ ( その幾何学的な線 ) は動く点により作られた 軌道であり、それは生産物である。それは動きによって、とりわけ点の真剣な自己充足の 静止の破壊によって、創られたものである。ここでは、静止状態から動的へと飛躍が生じ る。” 同じ章に関連した文がある。“ もちろん、すべての外的内的世界の現象は線的表現、一 種の翻訳、を与えることができる。”(P58) と、チャールス・ヘスは The Structurist No.23/24 1983/84 年 ( カナダ サスカトゥーン サスカチャワン ) で、指摘している。 ( 翻訳：鈴木則子 )
略歴 1948
広島市に生まれる
1973/77 サー・デニスラスダン建築設計事務所、ロンドン
イギリス国立劇場、クウェート国立劇場その他の設計に携わる
1975
イギリス国立劇場南メインエントランスオブジェ + 劇場プログラム表示オブジェ設置
エドマンドブランデン詩碑コンペ最優秀賞、広島市中央図書館設置、広島市
1978/82 チェルシー美術大学彫刻科卒、ILEA 奨学金、BA ( hons )、ロンドン 1985
立体オブジェ・トリコロレ、湯来町フランス村計画設置、広島
1987
広島市並木通り総合デザイン担当、ジャパンベストストリート 88、広島市長賞その他受賞
1992
アネリージュダ奨学金、ロンドン
1994
立体オブジェ・リニヤーサイクル、アリスガーデン設置、広島市
1998
チェルシー美術大学客員講師、ロンドン
2000
アート・オンリバーサイドコンペ最優秀賞、サウスシールド、英国
2001
サリーインスティテュート美術大学客員講師、サリー州、英国
2005
エジンバラ美術大学客員講師、エジンバラ、スコットランド、英国
近畿大学工学部非常勤講師 ( 造形学 )、広島
穴吹デザインカレッジ非常勤講師 ( 造形学 )、広島
2011
Resonance, CD リリース、ZMR トップ 100, チャート 2 位、7 月
2013-16
広島女学院大学非常勤講師 (Artwork)、広島
広島市在住
MUSIC 2010
CD SHADE, digital album released
CD
I WAS THERE, digtal album released
2011
CD RESONANCE, Awarded ‘Best Ambient Album’ ZMR 2011 Music Awards, USA
2012
CD CYCLE, Nominated for ‘Best Ambient Album and Best Relaxaxation /
Meditation Album’ ZMR 2012, Music Awards, USA
2013
CD VOYAGE, Nominated for ‘Best Ambient Album’ ZMR 2013 Music Awards, USA
2016
CD WATER and AIR released
Music composition for Naigel Hall animation ‘Here and Now, and There and Then’
個展
2018
silent emotion, Gallery Yamaguchi kunst-bau, 大阪
2016
Silent Air ギャラリーヤマグチ クンストバウ、大阪
2017
2014 2013 2012
Art in Park hotel Tokyo、パークホテル東京 Ambient ギャラリー古今、東京
NSA、3D マッピング映像 ( 間瀬実郎 ) と音楽、Keisui 影水、広島 ボンバルタ・コンテンポラリー、ロンドン
ART OSAKA 2012 - Colour Field-、企画 : ギャラリーヤマグチ クンストバウ、大阪
2011
RESONANCE、ギャラリーヤマグチ クンストバウ、大阪
2008
ボンバルタ・コンテンポラリー + ベリンダ・キャドベリー、ロンドン
2010 2009 2007 2006 2005
I was there, NSA , 広島 COLOUR HAZE、クンストバウ 東京、東京
COLOUR SONATA、ギャラリーヤマグチ クンストバウ、大阪 ギャラリーニクラス・ボンバルタ + フィルシムズ、インゴミラー、ロンドン スリーパーギャラリー、エジンバラ、スコットランド、英国 プリント展、ギャラリーヤマグチ クンストバウ、大阪
2004
ギャラリーヤマグチ クンストバウ、大阪
2002
Colour Field、ギャラリーヤマグチ、大阪
2003
Colours and Notes、ギャラリーニクラスボンバルタ、ロンドン
2001
スレードギャラリー、ロンドン大学、ロンドン
Colour Field 1、ギャラリーヤマグチ、大阪 ( コンピューターアニメション )
ギャラリーニクラス・ボンバルタ、ロンドン
1999
宮森洋一郎ギャラリースペース、広島
1998
ロフトギャラリー、グラスゴー、スコットランド、英国
2000 1997 1996 1994 1993 1992 1991 1990 1988
ギャラリーヤマグチ、大阪 ( ジョンカーター )
Static Field、ギャラリー A、ロンドン ( メル・グディング選 ) ギャラリーヤマグチ、大阪
アンジェラ・フラワーズギャラリー M、ロンドン ベンジャミン・ローズギャラリー、ロンドン ギャラリーヤマグチ、大阪
ベンジャミン・ローズギャラリー、ロンドン
今日の作家展、アンジェラ・フラワーズギャラリー、ロンドン モリスギャラリー、東京 草花舎、島根
1987
モリスギャラリー、東京
1986
モリスギャラリー、東京
1985
モリスギャラリー、東京
ミチコ・ファイン・アート、広島
1984
ウィズワンダーランド、広島 ( サウンド・インスタレーション ) りべらるアート、広島
Art in Sing そごう百貨店、広島 無垢画廊、広島
ミチコ・ファイン・アート、広島 無垢画廊、広島
グループ展 1990 年以降 2017
Interaction of color, ギャラリーヤマグチ クンストバウ、大阪
2012
NON OBJECTIVE ART -EIZO- ギャラリーヤマグチ クンストバウ
2010
王立美術大学、RCA Secret 2011, ロンドン 王立美術大学、RCA Secret 2010、ロンドン
2016
2011
New space with the artists, ギャラリーヤマグチ クンストバウ、大阪
ヒロシマアートドキュメント 2011、広島 Autumn Exhibition ギャラリーヤマグチ クンストバウ , 大阪
3 人展 ( 鈴木たかし、アンドレアス・カール・シュルツェ、越野潤 ) ギャラリーヤマグチクンストバウ、大阪
2009
スレーウエギャラリー、JAPAN, Tactile Vision、アムステルダム、オランダ
王立美術大学、RCA Secret 2009、ロンドン
2007
エスパス・ファナール、Signes du Japon、スイス
2005
大阪現代美術センター、Kaleidoscope、大阪
2004
ギャラリーニクラス・ボンバルタ、ロンドン
2008
2003
クンストバウ 東京、東京
ボン・バルタコンテンポラリー、Acrochage、ロンドン ギャラリーニクラス・ボンバルタ、Summer Acrochage、ロンドン ARTOM 60、旧日本銀行広島支店、広島
ギャラリーニクラス・ボンバルタ、ロンドン
王立美術大学 RCA、Secret 展、ロンドン
2002
モリスギャラリー、東京 ('86,'87,'88)
王立美術大学 RCA、Work on Paper、ロンドン
フラワーズセントラル、War and Peace、ロンドン ニクラス・ボンバルタ、ロンドン
王立美術大学 RCA、Secret 展、ロンドン フラワーズイースト、Voyage、ロンドン アートスペース、Bike、ロンドン
ミニマルアートと中国骨董品、ベリンダカーター studio、ロンドン
2001
ギャラリーニクラス・ボンバルタ、ロンドン
ヒロシマアートドキュメント、広島
シュランバーガー・アートプロジェクト、ケンブリッジ、英国 王立美術大学 RCA、Secret 展、ロンドン
フラワーズイースト、Still Life、ロンドン
2000
モンドリアン美術館、Mondiale Echos、アマースフット、オランダ
ホフマンギャラリー、フライドベルグ、ドイツ
ギャラリーヤマグチ、大阪
王立美術大学 RCA、Secret 展、ロンドン
フラワーズイースト、Self portrait、ロンドン
1999
王立美術大学 RCA、Secret 展、ロンドン
1998
王立美術大学 RCA、Secret 展、ロンドン + マッキーギャラリー、ニューヨーク
ロフトギャラリー、Print Show、グラスゴー、スコットランド、英国
フラワーズイースト、Small is Beautiful Millennium、ロンドン フラワーズイースト、16th Small is Beautiful、ロンドン
1997
ブルーギャラリー、3 人展、ロンドン
1996
アンジェラ・フラワーズギャラリー、Print Show、ロンドン
1994
アンジェラ・フラワーズギャラリー M、ロンドン
1993
ギャラリーヤマグチ、Metal Works、大阪
1990
第一回野外彫刻展、レガーノ、イタリア ベンジャミン・ローズギャラリー、Work on Paper、ロンドン
1991
ギャラリーヤマグチ、Summer Show、大阪 ブルーギャラリー、ロンドン ブルーギャラリー、ロンドン
フラワーズイースト、11th Small is Beautiful、ロンドン フラワーズイースト、10th Small is Beautiful、ロンドン
biography 1948
Born in Hiroshima, Japan
1982
Studied sculpture at Chelsea School of Art, London
1987
Designed Namiki Street, Hiroshima, awarded The best Street Japan 1987
1988
Awarded Annely Juda Scholarship, London
1998
Visiting Lecturer at Chelsea College of Art and Design, London
2000
1st prize in competition, Art on the Riverside, South Sheilds, England
2001
Visiting Lecturer at Surry Institute of Art and Design, England
2005
Visiting Lecturer at Edinburgh College of Art, Scotland
Visiting Lecturer at Kinki University, Hiroshima, Japan
2011
Resonance CD released, No.2 on the July ZMR charts
One Man Exhibitions 1990 onwards 2018
silent emotion, Gallery Yamaguchi kunst-bau KAOHSIUNG, Kaohsiung
2017
Art in Park hotel Tokyo、Tolkyo
2016
Silent Air Gallery Yamaguchi kunst-bau, Osaka
Ambient Gallery cocon, Tokyo
2014 NSA、3D mapping video(Jitsuro Mase)and Music, Keisui, hiroshima 2013 Bartha Contemporary, London 2012
ART OSAKA 2012 - Colour Field- (Curated by Gallery Yamaguchi kunt-bau)
2011
Gallery Yamaguchi kunst-bau, Resonance, Osaka
2010
NSA, I was there, Hiroshima
2009 kunst-bau ｜ tokyo, Colour Haze, Tokyo, Japan 2008
Bartha Contemporary, with Belinda Cadbury, London
2007
Gallery Yamaguchi kunst-bau, Colour Sonata, Osaka, Japan
NSA, Sculpture and Painting, Hiroshima, Japan
2005
Sleeper Gallery, Edinburgh, Scotland
Gallery Yamaguchi kunst-bau, Print Show, Osaka, Japan
2004
Gallery Yamaguchi kunst-bau, Osaka, Japan
2003
Gallery Niklas Von Bartha, Colours and Notes, London
2002
Gallery Yamaguchi, Colour Field, Osaka, Japan
2001
The Slade Gallery, University College London
Gallery Niklas Von Bartha, London
Gallery Yamaguchi, Colour Field 1, computer animation, Osaka, Japan
1999 1998
Gallery Yoichiro Miyamori, Hiroshima, Japan The Loft Gallery, Glasgow, Scotland
1997
Gallery A, Static Field, Installation, London
1996
Gallery Yamaguchi, Osaka, Japan
1994
Angela Flowers Gallery M, London
1993
Benjamin Rhodes Gallery, London
1992
Gallery Yamaguchi, Osaka, Japan
1991
Benjamin Rhodes Gallery, London
1990
Angela Flowers Gallery, Artist of the Day, chosen by Nigel Hall, London
Group Exhibitions 1990 onwards 2017
Interaction of color, Gallery Yamaguchi kunst-bau,Osaka
The artists with Gallery Yamaguchi kunst-bau, Gallery Yamaguchi kunst-bau KAOHSIUNG, Kaohsiung
2016
New space with the artists and art, Gallery Yamaguchi kunst-bau,Osaka
2014
LINE (with Isa Mitake), Gallery Yamaguchi kunst-bau,Osaka
2012
NON OBJECTIVE ART – EIZO, Gallery Yamaguchi kunst-bau,Osaka
2011
Hiroshima Art Document , Colour Field, Hiroshima
Gallery Yamaguchi kunst-bau, Autumn Exhibition, Osaka
RCA Secret 2011, Royal College of Art, London
2010
RCA Secret 2010,Royal College of Art London
3 man show, Gallery Yamaguchi kunst-bau, Osaka
2009
Tactile Vision, Slewe Gallery, Amsterdam, Holland
RCA secret 2009, Royal College of Art London
2008
Acrochage, Bartha Contemporary, London
2007
Art Amsterdam, Gallery Niklas Von Bartha, Amsterdam, Holland
Sign du Japon, Espace Fanal, Switzerland
Summer Acrochage, Gallery Niklas Von Bartha, London
2006
3 man show with Phil Sims and Ingo Meller, Gallery Niklas Von Bartha, London
2005
Kaleido Scope, Osaka Contemporary Art Centre, Osaka, Japan
ARTOM 60,Hiroshima Art Document 2005,Hiroshima, Japan
2004 2003
Basel Art Fair, Atelier Editions Fanal,Basel, Switzerland, ( 05.06,07,08 ) Art in CASO, Gallery Yamaguchi, Osaka, Japan
War and Peace, Flowers Central, London
2002
Art in CASO, Potal, Gallery Yamaguchi, Osaka, Japan
Work on Paper, Royal College of Art, London
Voyage, Flowers East, London
Bike,Art Space, London
Minimal Art and Ancient China, Belinda Cadbury Studio, London
2001
Gallery Niklas Von Bartha, London,( 02,03,04 )
Schlumberger Art Project, Cambridge, England
Hiroshima Art Document 2001,Hiroshima, Japan
Still Life, Flowers East, London
2000
Mondrian Echo, Mondrian Museum, Amersfoort, Holland
2 man show, Gallery Yamaguchi, Osaka, Japan
Gallery Hoffmann, Friedberg, Germany
Self portrait, Flowers East,London
1998
Secret Exhibition, Royal College of Art, London,( 99,00,01,02,03)
Mackee Gallery New York Print Show, The Loft Gallery, Glasgow, Scotland
1997
3 man show, Blue Gallery, London
Summer Show, Gallery Yamaguchi, Osaka, Japan
1996
Angela Flowers Gallery, Print Show, London
1994
Angela Flowers Gallery M, London
Blue Gallery, London, ( 96 )
1993
Metal Works, Gallery Yamaguchi, Osaka, Japan
1992
NICAF International Contemporary Art Fair, Gallery Yamaguchi, Yokohama, Japan
10th Contemporary Art Fair, Osaka Contemporary Art Centre, Gallery Yamaguchi
Osaka, Japan
1991
Small is Beautiful, Flowers East, London, ( 93,98,99 )
1st International Small Sculpture Exhibition, Legano, Italy
1990
Work on Paper, Benjamin Rhodes Gallery, London