EL CINE DE FEDERICO GARCÍA HURTADO

EL CINE DE FEDERICO GARCÍA HURTADO

Por: Freddy Molina Casusol Los inicios Federico García Hurtado (Cusco, 1937) es uno de los raros especímenes del cine peruano. De él se puede decir que se encontró el cine por el camino y que lo condujo por las veredas que él quiso transitar. La presencia del cineasta que había dentro de él se comenzó a demostrar desde joven con una inquietud personal.

García ha confesado: “Desde muchacho tuve afición por la fotografía. Un pariente mío tenía un laboratorio fotográfico que me abrió las puertas del mundo mágico de las imágenes: desde entonces quedé atrapado para siempre. En el colegio, yo era el fotógrafo oficial; sacábamos una revista al final del año y todas las fotos eran mías”. Esa preocupación por expresar en imágenes el mundo que se le presentaba alrededor toma fuerza cuando, muchos años después, presentada la oportunidad de expresar las condiciones miserables de unos trocheros de la selva, decide, sin consultar a nadie, filmar lo

que estaba viendo con los rollos de película que tenía a la mano, contraviniendo las ordenes de sus superiores. “Entonces, yo, en lugar de filmar esa especie de fiesta nacional que había: chorros de petróleo en donde los obreros se bañaban y todo esto a lo que la prensa le dio una gran difusión; filmé más bien a “los trocheros” y se llamó así la película. Fue mi primer documental y fue muy bien recibido por el Ministro de aquel entonces, hoy senador Fernández Maldonado, el primero que me apoyó. A partir de entonces decidí dedicarme al cine y ya no lo abandoné más”. Obsérvese bien: el cineasta habla con orgullo y emoción en primera persona del singular: yo. Ese yo del artista, que egoístamente trata de manifestarse, se rebela e irrumpe en el momento oportuno, escogido por las circunstancias y el azar, quien moldea la situación y la revierte para empezar a dar a conocer su propia propuesta.

Un salto dialéctico Sus inicios en el periodismo a través de la revista Oiga lo llevaron a conocer al espigado Sebastián Salazar Bondy, pero el proyecto de hacer una película con él se frustró y tiempo después la cámara que adquirieron la tuvieron que vender. El guión para esa película que nunca se rodó, hecho en base a la historia de un carro que pasaba sucesivamente por las manos de un hombre de clase alta, de otro de clase media y de un chofer, fue uno de los preámbulos por el que tuvo que pasar Federico García antes de dar, para llamarlo en los términos que caramente apreciaría, el “salto dialéctico” al cine documental. Y este se da cuando transcurridos los años, posesionado como funcionario en el órgano de movilización de masas del Estado velasquista, se hace cargo del Departamento de Cine de Sinamos (Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social). Desde allí comienza hacer “el pago” indispensable, el tributo necesario, el camino previo hasta llegar al largo. Los cortos de Sinamos eran la consecuencia natural de la mirada que tenía el régimen de facto por el cine. Este debía ser un brazo, una especie de continuación visual al estilo de Mc. Luhan, de las proyecciones proselitistas del gobierno.

Y paradójicamente, como quien debe ser seguir haciendo el pago antes de llegar a su meta, Federico García, ve prohibidos sus cortos Tierra sin patrones (1971) y Huando (1972) por otra oficina del Estado que vela por la buena imagen del régimen, la OCI (Oficina Central de Información). Era que dentro del régimen, de propiedad social de la época, la amplitud era tal que dentro de ella rivalizaban dos posiciones entre sí, haciendo posible el veto a los cortos de García.

La astucia de un creador Cuando en 1982 el crítico de cine Isaac León Frías, en una mesa redonda que analizaba la realidad y el deseo del cine peruano, le pregunta a Federico García sobre el nacimiento de su primera película, el cineasta evoca y contesta: “Comenzó, en la medida en que yo era funcionario de SINAMOS todavía. El proyecto inicial era hacer un documental en el Cusco sobre la Reforma Agraria. Yo llegué al Cusco y me encontré con la posibilidad de hacer el largometraje que les planteé a los campesinos y que aprobaron. Pero cuando llegué a Lima, ya no era director de cine de Sinamos. Pero el Sinamos aportó un millón doscientos mil soles, no para hacer Kuntur Wachana, sino para hacer un ciclo de comunicación audiovisual. Con este capital nosotros pagamos a los técnicos, para que hicieran la capacitación, y no solamente hicimos cine, sino xerigrafía, periodismo, y varias cosas. Lo único que había en el contrato era una cláusula que decía: al final de este ciclo se hará una película, sin decir de que naturaleza era la película. Ocurre que hicimos Kuntur Wachana con esto, pero naturalmente, fue una audacia en el sentido inclusive económico: con un millón doscientos mil soles no se podía hacer un largometraje. Después gestionamos un crédito al Banco Industrial con el cual se pudo continuar con la película, pero ya no era funcionario de SINAMOS, había renunciado”.

Esta cita muestra la audacia y el espíritu de aventura de García, algo

similar a la cometida por Sanjinés en Bolivia. Convencido de la posibilidad de hacer un largometraje, acomete su destino para sacar adelante su proyecto personal. El creador zafa de las circunstancias que lo atan para dar a conocer su criatura. No era suficiente mostrar una realidad a través de un documental, sino que había que ampliarla a escalas mayores. Astutamente, como cuando lo hizo con su primer corto, elude los corsés burocráticos y rompe con las limitaciones del medio para dar a conocer su yo artístico. Su egoísmo creador, persuadido de sus potencialidades, se manifiesta, advierte el resquicio y revierte la naturaleza a la que estaba atado para transformarla a su favor. Pero aún más, temiendo ser desairado, esconde sus cartas hasta el final. Se puede rastrear en esto una estrategia andina de sobrevivencia –no hay que olvidar que García es hijo de un comunero cusqueño (además de serlo de una señora de rancio abolengo: Hurtado de Mendoza)– que hace recordar las palabras dedicadas por Luis E. Valcárcel, padre del indigenismo peruano, a la conducta del indio: “Se hizo maestro en el arte de disimular, de fingir, de ocultar la verdadera intención. A esta actitud defensiva, a esta estrategia del dominado, a este mimetismo conservador de la vida, llamáronle la hipocresía india. La raza gracias a ella, protege su vitalidad, guarda intacto el tesoro de su espíritu, preserva su ‘YO’ ”.

Donde nacen los cóndores “En realidad, gran parte de esto es casual. Por el año 64, (...), yo estaba haciendo un documental en la zona del Valle Sagrado de Los Incas sobre la reforma agraria; pero cuando llegué me encontré con los viejos dirigentes indígenas a los que yo había conocido en mi época de organizador de sindicatos, fundamentalmente con Saturnino Willca, un viejo amigo al cual yo he amado muchísimo.

Con él reconstruimos la historia de la formación de los sindicatos en el Valle Sagrado y la figura de Mariano Quispe que fue otro de los organizadores, pastor de ovejas de la hacienda Huaral (nota: léase Huarán), quien fue muerto por envenenamiento; luego, a partir del

año 63 en adelante, surgió la insurgencia de un grupo de jóvenes que finalmente termina con la toma de tierras. Todo esto era mucho más rico para una película de reconstrucción histórica en el género de ficción que para un documental; entonces me lancé a la aventura de hacer con los propios comuneros una película de ficción en donde los protagonistas son ellos mismos. El que mató, por ejemplo, a Mariano Quispe, volvió a trabajar el papel para la película. Así nació mi primera película que es Kunturwachana: (Donde nacen los cóndores), que me abrió el campo del cine...”. Véase bien, otra vez el azar, las circunstancias, factores ajenos a un análisis materialista dialéctico de la vida, favorecen a García. Todo indicaba que el destino lo empujaba a concretizar sus ideales. Y otra vez, como en el documental inicial sobre los trocheros trastoca la idea y la transforma en otro producto para hacerlo asequible a un gran público. De allí parte también la idea que atraviesa la mayor parte de las películas de Federico García: la de convertir a los protagonistas de los hechos en actores reales de su propio drama. Idea probablemente prestada del neorrealismo italiano, pero que caracteriza a su cine en cuanto a su afán de denuncia y la presencia colectiva de masas en el encuadre y planos generales, en oposición a lo que justamente tratamos de resaltar de él: su afán individual de destacar, de sobresalir a las circunstancias que lo encadenan o pretenden condenar.

Un momento fundamental de la historia peruana Filmada a postrimerías del régimen de Velasco, Kunturwachana (1977) recibió una cierta cantidad de dinero de Sinamos para su realización, sin sospechar ésta la naturaleza de su contenido.

Estrenada en 1977, un año después que Los perros hambrientos de Luis Figueroa, se dijo de ella que era “la expresión orgánica, el manifiesto casi de un momento fundamental de la historia peruana de este siglo; más allá de sus mayores o menores logros de tipo estrictamente cinematográfico”. Una apreciación justa pasados los instantes de las entusiastas adhesiones o impugnaciones a ultranza.

Pero a pesar de ser una película con “una factura técnica bastante aceptable, una contundente captación del majestuoso escenario andino, algunos excelentes momentos de movilización popular, y dos o tres buenos personajes campesinos”, pecaba “en las peligrosas simplificaciones ideológicas típicas del indigenismo”. Esto último encierra una de las principales acusaciones a las que fue sometido posteriormente el cine de referente andino de Federico García: el maniqueísmo que dominaba a sus personajes colectivos, divididos en indios y gamonales, y que hacía de él una extensión del indigenismo más ortodoxo, en el que las honduras psicológicas de los personajes, la intrincada red de relaciones sociales que generaban tales o cuales conductas, como decía un crítico de sus películas –José Carlos Huayhuaca–, se disolvían frente al asunto del compromiso social, y que, como en la literatura, significaba en muchos casos la devaluación del artista.

Un hereje “Mi preocupación no es fundamentalmente la del lenguaje, la del desarrollo dramático, la de la forma, la de los planos, que es todo lo que tiene que ver con la arquitectura cinematográfica. Mi preocupación es que la historia sea clara en primer lugar, sumamente clara porque está dirigida a un público que no va a entender circunloquios o artificios del lenguaje cinematográfico. (...)

El hecho de que diga que no me preocupa fundamentalmente no significa que no trabaje todos los materiales fílmicos. Cuando digo que no soy cineasta, estoy diciendo una verdad de perogrullo, porque al hacer películas soy cineasta. Tal vez demasiado extrema la frase, pero es para explicar que la posición fundamental no es la del lenguaje. Probablemente escribo con letra burda, con letra gruesa, pero con letras grandes y bien entendibles para los que quieran y puedan leer este tipo de mensaje sencillamente porque no pueden leer la letra de imprenta o la cursiva, o sea no me preocupa el tipo de caligrafía...”, declaraciones que constituyen una herejía si se tiene en cuenta que el lenguaje cinematográfico, y no solo el contenido, es

materia de tratamiento para un cineasta. Expresiones que de por sí contrastan con las vertidas por el cineasta peruano Armando Robles Godoy, escrupuloso defensor del lenguaje cinematográfico, quien aboga por la independencia del lenguaje del cine como cualquier otro arte, al cual adjudica una semantización propia, y por el cual expresa que alcanzara ese estatus el día que se libere de cualquier anclaje que lo someta en sus posibilidades. A pesar de ser sensiblemente interpelado por la crítica local nosotros queremos ver que en esa redacción cinematográfica imperfecta, adornada de maniqueísmos que la afean, el cine de García está explorando, balbuceando un lenguaje que manifieste el interior del mundo andino, asunto aún no logrado. Pensamos que en esa búsqueda por representar la visión colectiva de un mundo que se niega a encerrar en un primer plano o un plano detalle, está la búsqueda de un sistema de referencias visuales que represente sincrónicamente el tiempo y espacio andino, tan diferentes al occidental. Por lo tanto, aunque se le reclama, con justa razón una “buena redacción”(que, por otro lado, puede entenderse en García como una manera subconsciente de reconocer una impericia técnica), insistimos que, en esa interrupción extraña de montajes periodísticos en la linealidad narrativa como sucede, por ejemplo, en El caso Huayanay: testimonio de parte, que delata un afán por remarcar innecesariamente una historia al espectador sin apelar al solo gesto del registro visual, está también la búsqueda infructuosa de un lenguaje que refleje el mundo del campesino de los Andes.

Claves andinas Como en su anterior film Federico García armó un revuelo con la historia de Laulico (1980). García en esta oportunidad apela al mito del Apu Wamani, como fuerza liberadora para movilizar a los campesinos de la película. Laulico, a tenor de su realizador, “es una película que está hecha en claves andinas. Un hombre que no pertenece a esta cultura difícilmente la va a entender en su totalidad; va a ser simplemente una película de aventuras, una especie de

“western andino”, de hecho, en condiciones bastantes primitivas.

Pero en realidad trata de expresar a través de los mitos andinos, el anhelo de liberación social, económica y cultural del hombre del ande, quien ha creado una suerte de “cultura de residencia” (nota: léase “resistencia”) a lo largo de estos quinientos años de diáspora en su propio territorio”. Obsérvese que, como en el primer film de la Escuela del Cuzco, Kukuli, se apela al recurso del mito, porque esa es la manera de expresarse en el mundo andino y porque hay de parte de García una identificación más clara con él que en Kunturwachana, donde a pesar que la simbología del cóndor y la revuelta campesina están presentes, éstas quedan un tanto en un segundo plano ante la denuncia social. No obstante, podemos ver tanto en Laulico como en Kunturwachana, la instrumentalización del discurso mítico para legitimar una propuesta de cine políticosocial. Por otro lado la apelación a las claves de comunicación andina hace que las visiones impregnadas de lo occidental queden perplejas, como podría sucederle a un inglés ante la presencia de un ideograma chino. García dice: “Aureliano Machaca, a quien llamó Laulico, está preso en la cárcel de Jaquira, que es una cárcel de piedra cavada en la roca; ya desde allí, de hecho, la cárcel misma es un acontecimiento un poco extraño para el hombre occidental, porque tallados incluso en la misma roca están el sillón del juez y los asientos de los juzgadores (...) Este señor está allí en un proceso paulatino de toma de conciencia, porque él sigue siendo un bandido; pero en la noche escucha el “sureo” de una paloma que en la onomatopeya de este dice: “Qosqotary, qosqotary”, que traducido al castellano significa: “hay que volver al Cusco, hay que volver al Cusco”. Yo lo puse en la película porque era una cuestión absolutamente vinculada a este mundo. Un crítico limeño no entendió esto jamás y lo señaló como un defecto en el sentido de que ¿por qué no había utilizado una cosa más tradicional como un simple olvido para alertar al personaje de que existían problemas?

Luego en otra parte explica: “Para Laulico lo interesante es cómo canta esta paloma en la noche, porque las palomas cantan de día; la paloma canta en la noche y le dice: “volvamos al Cusco, volvamos al Cusco”, no es ningún silbido del exterior para que se fugue, sino una

reflexión andina sobre lo que en ese momento es fundamental para Laulico y las claves por donde se mueve. (...) nosotros hemos partido del presupuesto que todo el mundo sabe que las palomas dicen “volvamos al Cusco”, mientras que un crítico tan avisado como el que vio esto lo dio como un chiflido”.

Esto hay que reconocer en García como un acierto, en cuanto a la transferencia del mundo andino en imágenes que otros cineastas no han podido lograr con éxito. Ese segmento, que hace resbalar a sus críticos, rescata bien las intenciones de García de representar desde adentro el mundo andino. Y quizás haya sido por ello que la película que revive la historia del abigeo Laulico, haya tenido éxito en la sierra y no en la capital donde fue duramente criticado.

Posiblemente en este último detalle esté presente eso que declaró Federico García en su momento, y con lo cual estamos de acuerdo, que: “este desencuentro cultural (...) está en la base de la tragedia peruana”.

Testimonio de parte El caso Huayanay: testimonio de parte (1981), tercer largometraje de la trilogía andina de Federico García acusa un problema subyacente en el Perú formal y el Perú profundo: su divorcio y ruptura. Matías Escobar, como en la película, es ajusticiado por la comunidad por sus constantes abusos. Sin embargo, a diferencia de la vida real, la película no transmite el dramatismo del personaje, precisamente porque quien lo encarnó aparece acartonado y exagerado en la pantalla, de modo tal que las intenciones del cineasta se estropean hasta el punto de infligir una falla en la estructura del film por la mala elección del actor, que curiosamente pretendía ser un profesional. Este defecto de García ha resentido sus filmes, como por ejemplo sucedió años después con Amauta, una película que recreaba la vida del pensador socialista José Carlos Mariátegui y que se vio disminuida ante la carencia de recursos dramaturgicos de quien hizo el papel principal y que restó veracidad

y fuerza a la película, independientemente de otros factores que la hicieron, a nuestro criterio fallida. Pero volviendo a El caso Huayanay, Federico García pone al tapete subyacente en las comunidades andinas donde el derecho formal –o derecho positivo para los especialistas– choca con el derecho consuetudinario o prederecho ejercido al interior de éstas. La película viaja en varios compartimentos que causan una cierta confusión dentro del espectador, pues da la impresión que no se sabe por dónde quiere conducir la narración su realizador. Se apela al documental, al montaje periodístico, a la línea misma de la ficción para ambientar la puesta en escena, como vano intento de dar veracidad al film, pero que no dejan sino la impresión de un problema de uso de lenguaje, algo por lo que ha sido duramente cuestionado Federico García. En muchas oportunidades ha sido señalada una analogía entre él y Jorge Sanjines, sin embargo, debemos señalar un cierto éxito en el segundo para estos tópicos y que no se deja ver de modo notorio en García, a pesar de la presencia de los paisajes que dan cuenta del referente en que se mueve. Por ejemplo, la escena de la muerte de Escobar ante la masa de comuneros es escondida en una elipsis, que pensamos es ejecutada por las simpatías políticas de García para con el campesino. En ella se sugiere una ausencia de crueldad de éstos en la vida real y se busca la adhesión del espectador. En lugar de mostrar, Federico García, oculta, colocando unos primeros planos en el que una masa de campesinos, aparentemente exaltada, daba cuenta de Matías Escobar, y que a nuestro criterio, carece de verismo y cae en la artificialidad. Coincidimos por ello con lo que se ha dicho en otras partes, respecto al final de El caso Huayanay –donde aparece la fractura del Perú de adentro con el Perú formal–, que esta es la veta que debió, en muchos casos, Federico García seguir para su cine.

Ausencia de una película mayor De las tres películas de Federico García que tienen un claro corte de referente andino, solo una, Laulico, según su propio realizador, ha

significado con claridad lo que su creador ha pretendido hacer; esto es representar a través de claves andinas el mundo de los Andes. Las otras dos, Kunturwachana y El Caso Huayanay: testimonio de parte, son puestas en escena a partir de sucesos coyunturales: el proceso de adjudicación de tierra en la Reforma Agraria y el ajusticiamiento de un hombre acusado por la comunidad de cometer abusos bajo las ordenes de hacendados. De otro lado, es de notar que en las películas de García no hay un proceso que culmine en la edificación de una construcción mayor como si ha sucedido en la narrativa indigenista cuando Arguedas se propone primero a partir de Agua recrear la historia de un pueblo, Los ríos profundos de una provincia y al fin Todas las sangres de un país. Cada paso en él fue la elaboración previa para un movimiento mayor. Eso no ha sucedido en el cine de Federico García. De pronto cuando estaba delineando fatigosamente una línea de ese color, se desvía del género testimonial y aborda el biográfico con Melgar y Túpac Amaru, dándole a este último el aire de epicidad con el que intentó impregnar sus primeros trazos. La línea testimonial aparentemente se trunca y no es sino en una película que aún no ha sido exhibida, El Lenguaje de los zorros, que retoma la temática andina. Quizás haya sido una estrategia del narrador cinematográfico tomar un descanso. Nos atrevemos a decir que al igual que Faulkner para la elaboración de sus novelas, quizás García haya hecho uso inconsciente de la técnica de “los vasos comunicantes” a un gran nivel. ¿Qué queremos decir con esto? Que tal vez, Federico García en estos dos últimos filmes, agotado por la complejidad de un tema que escapaba de sus manos decidió explorar otras vertientes; es decir bordeando lo mismo de siempre, pero de manera indirecta con la idea de oxigenarse y abordarlo luego con fuerza, como parece lo ha hecho en El lenguaje de los zorros, si las señales no son erróneas. Es decir trabajar a dos manos: con una explorar en un género mientras la otra descansaba del otro. Sin embargo, a pesar de todo lo antes dicho, es lamentable en él la carencia de una película que englobe de manera total y satisfactoria el mundo andino que él ha querido expresar en su cine.