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Capítulo 1 EL CINE DE REFERENTE ANDINO Por: Freddy Molina Casusol

LA PRIMERA tipificación del cine de referente andino proviene al parecer de los miembros de la revista Hablemos de cine. Ellos, en oposición al cine que se hacía en la capital, lo llamaron en un principio “cine campesino”1. Indudablemente esto les servía como una plantilla o guía metodológica, pues más inclinados a clasificar las categorías cinematográficas en géneros, aceptaron esta polaridad de tendencias, según alguno de ellos ha confesado, por razones de “comodidad y pereza” (León Frías, 1984: 18). Sin embargo, es menester aclarar que tal rotulación es una traslación del término “campesino” que acuñó el gobierno militar de Velasco Alvarado, para englobar a ese espectro de la sociedad peruana que entraba en la categoría de “indio”, cuyo uso consideraba despectivo e inadecuado. Nuestros críticos –sospechamos– impregnados por el ambiente de la época, adoptaron de una manera inconsciente tal criterio de clasificación para, en la mayoría de los casos, ejercer la crítica sobre todo en las películas de Federico García, que por aquel entonces asomaba como representante de esa corriente Mario Tejada (1974), crítico del Cinematógrafo, siguiendo los postulados de Mariátegui intentó en su momento aclarar los términos cine campesino y cine indigenista. 1

sigilosamente desdeñada por el uso discutible del lenguaje cinematográfico. Pero el debate del término va más allá y se extiende hasta la actualidad para cuestionarnos su inadecuación o no en los términos, diríamos pretenciosamente, de una periodización del cine nacional. En ese sentido cabe preguntar, ¿qué es lo indio en el Perú? Según escribió François Bourricaud (1967) en un lejano estudio sobre Puno en 1953, no existe una franja clara que separe físicamente al indio del mestizo en su configuración social. Esa dificultad, sin ánimo de etiquetar la cuestión, hacía imposible una certera clasificación, pues para colmo de males ambos compartían un amplio denominador común cultural y lingüístico. Karen Spalding intentó salvar la situación asegurando, y tomando en cuenta los vectores antes mencionados, que el estado de la cuestión había sido superado y que tanto el uno como el otro estaban correctamente distinguidos por categorías económico-ocupacionales que incluyen el lenguaje (Spalding, 1974:192). En este punto debemos señalar que José María Arguedas, en quien nuestros indigenistas cinematográficos se han inspirado para hacer un par de películas, tampoco dejó claro el asunto y se limitó en sus múltiples ensayos a señalar a tantos los unos como a los otros, como indios, mestizos y señores, sin establecer una línea fronteriza. Ahora ustedes se preguntarán, ¿por qué traer una vieja discusión aparentemente superada de nuevo a debate? Por una razón muy simple. Para entender el largo proceso de gestación del cine de referente andino –cuyo principal precursor, pensamos, es Huamán Poma de Ayala, cuya larga carta al rey de España, llena de

cientos de dibujos, se desplegó a modo de story board para convertirse en una de las primeras denuncias del abuso cometido en contra de los indios (Huamán Poma, 2002)– es menester posesionar bien los compartimentos de conceptos tales como “andino”, “campesino”, “indigenismo” e “indio”.

Ha sido Rosina Valcárcel (1988) en un amplio trabajo sobre mitos andinos quien mejor ha delimitado la utilización de los términos “indio”, “campesino” y “andino”. Ella ha considerado que el primer concepto encierra una connotación prejuiciosa y racista, el segundo tiene como limitante el estar restringido a los trabajadores del agro, y el tercero –a pesar de su carácter genérico– es el más adecuado para caracterizar la producción cultural y social de la zona de los Andes. Nosotros coincidimos con este análisis y utilizamos el mismo concepto, pensando que la denominación “indigenismo” puede ser demasiado amplia –o en todo caso su uso debe ser estrictamente cuidadoso– para lo que pretendemos abarcar2. Por lo general no utilizamos la palabra “indigenismo” porque este concepto está teñido de reverberaciones eurocéntricas y puede ser un contrasentido. “Indio” fue la denominación con la que los Nosotros principalmente no empleamos el concepto “cine indigenista” porque éste es un concepto que puede abarcar otras fronteras, en las que el indio amazónico puede bien estar comprendido haciendo perder el sentido de nuestra investigación. Tampoco hacemos uso del concepto “cine indio”, porque a pesar que los realizadores del cine de referente andino se esfuercen por pertenecer a ese territorio, su formación y visión, creemos, no es propiamente india, como pasaremos a ver. 2

europeos españoles tildaron a los primeros habitantes que reconocieron en América del Sur. Su origen, pues, parte de una confusión, ya que creyendo éstos que arribaban a las Indias Orientales, se toparon en el camino con un continente nuevo. De allí, entonces, al indigenismo hay un solo paso.

El indigenismo, como sabemos, es una corriente de reivindicación social del indio, que tiene sus lejanas raíces en los escritos de fray Bartolomé de las Casas. La Brevísima relación de la destrucción de las Indias, escrita por éste en 1552, fue una de las primeras armas ideológicas que alimentó el indigenismo y con la que se denunció los abusos del Imperio Español en su momento. Pero el indigenismo no sólo es eso, es también una eficaz construcción intelectual edificada por algunos defensores del indio, que sin serlo, barnizan su exterioridad con una actitud paternalista de los derechos indígenas. Estas actitudes, en muchos casos impostada, falsifica la intención, el contenido legítimo de su defensa. Escudados en una nobleza de acciones, muchos de nuestros indigenistas en las artes y las letras –reconocemos que ejercemos una crítica severa–, sin haber vivido o sentido una lengua desde adentro –como sí lo hizo Arguedas–3, se atreven a esbozar discursos o proponer soluciones a la cuestión indígena. Debemos, en todo caso, entender, para no ser flamígeros y poco condescendientes con ellos, que sus esfuerzos atraviesan un doble criterio Muy acertadamente la investigadora británica Melisa Moore señala la calidad de observador-participante de Arguedas para ver la cultura andina desde adentro. Ver Moore (2003: 39). 3

contradictorio, como bien lo señaló Cornejo Polar para la narrativa indigenista: “el de fidelidad con una realidad y cultura reproducidas en el texto; y de revelación ante un auditorio que desconoce y hasta es hostil con lo indígena”(1986b: 127-128).

Por otra parte, la mayoría de nuestros cineastas andinos, a pesar de haber nacido en diversas zonas de la Sierra, no son estrictamente hablando “indios”, y cuando nos referimos a ello queremos señalar el hecho de que no tienen una manera de pensar, una cosmovisión, que los identifique plenamente como reproductores de la mentalidad del indio de los Andes.Ellos son, nos atrevemos a decirlo, unos intermediarios; en todo caso unos “indigenistas”, si esta palabra no fuera en este caso una paradoja4. Lo que queremos decir es que la mayoría de ellos, en mayor o menor grado, han mantenido contacto, por razones de estudio y formación, con el pensamiento occidental. No queremos con esto provocar un alegato de reverberancias puristas, pues eso, en una sociedad tan mestizada como la nuestra, es un imposible debido a las infinitas prestaciones culturales que ocurren dentro de ella. Para tomar un caso que ejemplifique lo anterior, podemos enfocar la mirada en Luis Figueroa. De todos los cineastas del cine de referente andino, rastreados en entrevistas y Los realizadores del cine de referente andino, a pesar de sus atisbos, experimentaciones y esfuerzos en el campo cinematográfico, no han conseguido expresar a cabalidad la voz del indio andino peruano en sus diversas manifestaciones culturales y, menos aun, en sus procesos sociales. Lo que existen son documentales y largometrajes que en el mejor de los casos exaltan loablemente un icono y una visión andina del mundo. 4

artículos, Figueroa es el más ideologizado, el más preocupado por la defensa del indio. Su discurso, impregnado de reminiscencias lascasianas, es exaltado, reivindicacionista, elementos emparentados con el pensamiento indigenista, de cuyas aguas Figueroa ha bebido con seguridad en su Cusco natal; y asumido conscientemente en las lecturas de Luis E. Valcárcel y Mariátegui. En cambio, su otro compañero de ruta cinematográfica, Manuel Chambi, quien aparece sosegado, reflexivo, en alguna entrevista, es un entusiasta seguidor de las tesis de Uriel García que, casualmente, son opuestas a las de Valcárcel–5.

El presente capítulo está dividido en ocho incisiones que recorren el panorama del cine de referente andino. Cada uno de ellos se articula de manera independiente, pero que a la vez se complementan entre sí. Desde la Escuela del Cusco, pasando por Figueroa, Federico García, hasta Daniel Rodríguez y su cortometraje Páramo –al que hemos incluido por su tratamiento polémico del tema–, los principales exponentes de este cine prácticamente desaparecido de nuestras pantallas al resultar su motivo de preocupación superado por los acontecimientos históricos –los hacendados y latifundistas fueron liquidados por la Reforma Agraria de 1969–, están allí presentes.

Esto no significa que no tengamos presente en su desarrollo nuevas expresiones que han surgido en estos años. Desde el interior de los Andes, cineastas provistos de una nueva tecnología hacen sus primeros escarceos tratando de expresar una manera propia de ver el mundo.

Ver la larga cita que toma Chambi del libro de Uriel García, El nuevo indio, en “No se puede hablar de un cine nacional, en tanto se siga improvisando en la temática. Habla Manuel Chambi “ (Cinematógrafo, No. 2, p. 4), cuando se le pregunta sobre su film El Abigeo. 5

Así tenemos al ayacuchano Ortega Matute (La maldición de los Jarjachas I y II), el puñeno Flaviano Quispe (El Abigeo y El huerfanito), y otros tantos nuevos cineastas andinos que intentan dar vida a una realidad que los interpela y les es inmediata.

1.1 La Escuela del Cusco Nunca pensaron Eulogio Nishiyama, César Villanueva y Luis Figueroa, que aquella película realizada por ellos en la altura de los Andes, basada en el relato mítico de un oso raptor, y tan bien acogida en las salas de cine limeñas, les abriría literalmente las puertas de la inmortalidad cinematográfica nacional y que un día, un crítico francés, Georges Sadoul, alborozado por la visión del film, viera en éste y otros documentales la fundación de una nueva corriente. “La Escuela del Cusco”6, nombre con el que se conoce actualmente a dicha corriente, no hubiera existido si la audacia de unos jóvenes cineastas, Años después Manuel Chambi expresaría su desacuerdo con la denominación de Sadoul. Dice Chambi: “En primer lugar cabe destacar que el calificativo de Escuela del Cuzco fue expresado por Georges Sadoul, viejo crítico e historiador francés del cine, ya desaparecido; en una época en que (los años 60) por sus mismas limitaciones ideológicas y tal vez por no conocer mucho de la realidad peruana, pensó que se había dado una Escuela en el Cuzco. Debemos aclarar que se considera Escuela en Arte, a todo un proceso de principio a fin y que tiene tal importancia en la vida de una región o de un país que se institucionaliza y dada su fuerza trasciende e influencia en otras regiones o en otros países. Sadoul, debemos admitir, estuvo muy impresionado por nuestros documentales y Kukuli, en parte debido a su pintoresquismo, aunque descubrió el fondo de lo que se quería expresar en las imágenes, es decir el profundo sentido humanomístico del asunto y algún intento de expresión social; fue eso que lo movió a considerar como una Escuela al movimiento cinematográfico cuzqueño que por entonces no cumplió sino una etapa, esto es, la inicial. 6

presurosos en expresar la textura y el cielo serrano, no hubiera sido tan grande como sus propios deseos7. Y, más aún, ésta no hubiera podido ser sin la presencia fundadora del “Cine Club Cusco”, que iniciara, entre otros, Manuel Chambi, allá en la antigua capital del Imperio de los Incas, a mediados de los años cincuenta. Pues fue gracias al empuje y la visión de Chambi que esta aventura se materializó. Él evoca esos comienzos de esta manera:

Aparte de mi hermano Víctor Chambi y mi hermana Julia estaban algunos amigos como Eulogio Nishiyama – camarógrafo cuzqueño– y artistas plásticos e intelectuales como el pintor Béjar, otros profesionales, sobre todo abogados, que nos ayudaron en la parte organizativa y jurídica de la institución. Uno de ellos ha sido diputado varias veces por Acción Popular, me refiero al diputado Rodolfo Zamalloa quien hizo los estatutos del cine club. Otros amigos que también participaron fueron Juan Hugo Pardo, Pila de Tupayachi, los ingenieros Yépez y Ugarte. Apellidos hay muchos, pero creo no viene al caso. Por ahí también cayó un muchachito pintor, Luis Figueroa, a quien yo inicié en estas labores de cine club y también en la carrera de cine (Baraybar, 1993: 94).

Así pues el uso del calificativo es inapropiado.” Ver “No se puede hablar de un cine nacional, en tanto se siga improvisando en la temática”. Habla Manuel Chambi, en Cinematógrafo, No. 2, p. 3. 7 El crítico José Carlos Huayhuaca considera que sin el magisterio de Martín Chambi ésta hubiera sido imposible (Huayhuaca, 1989a: 66).

Como se ve, la cita refleja el vivido interés por la actividad cineclubista de diversas capas sociales de la sociedad cuzqueña, obligada a ver –según Chambi– en las salas de cine westerns americanos, películas mexicanas, argentinas, o peor aún, producciones nacionales de dudosa calidad. Entonces la presencia del cine club fue como un refresco, como un nuevo otear en el ambiente. Su programación llevó a los ojos de sus espectadores cine de otras latitudes, mezclándose en ella cine alemán, japonés, italiano, ruso, con la epicidad de los filmes de Eisenstein (Baraybar, 1993:95). Lo curioso es la mención a Figueroa, a quien veremos más adelante como director de sus propias películas, en un tono que delata cierta superioridad y hasta una no mal disimulada vanidad, y que estamos seguros esconde en sus pliegues los motivos del por qué de la separación y la ruptura del grupo mucho tiempo después. No siendo suficiente esta primera etapa, donde la aventura y el romanticismo se confundían, Chambi y el grupo del cine club toman la decisión de dar el gran salto de difusores a realizadores de películas. Es así que aparece el primer corto de la escuela, “Corpus del Cuzco”. Manuel Chambi rememora:

Nos dimos cuenta que la función de un cine club no estaba únicamente centrada en difundir el cine, sino en producirlo. De allí que utilizando mis conocimientos –porque soy autodidacta de la fotografía, de la arquitectura, del arte– me volqué a hacer películas documentales en un principio. Es así que en junio de 1955 realicé mi primer cortometraje en color llamado Corpus del Cuzco. Es sobre el Corpus Christi que se realiza en la Plaza de Armas, una procesión de los santos de

todas las parroquias. En realidad es una fiesta pagana, donde concurre gente de todo tipo. Esta procesión es una transposición de la antigua fiesta de los incas, en la cual se realizaba también la procesión de momias con andas. Los españoles la convirtieron en una procesión de santos. La gente que va es pagana en el fondo, rinde culto a las imágenes comiendo, tomando, bailando, emborrachándose, haciendo escenas de amor. Me interesó esto y filme un documental sobre ello (Baraybar, 1993: 96).

Esta es la piedra fundacional de la llamada “Escuela Cuzqueña de Cine”. No satisfecho con el éxito obtenido, Chambi y los que lo secundaron se abocaron a la realización de nuevos cortos documentales dándole partida de nacimiento. Así se hicieron Toros con cóndores (1956) y Las piedras (1956), que precedieron a Carnaval de Canas (1956). Chambi dice a propósito de ésta:

Así es. Después del éxito del Corpus del Cuzco, planeamos otras. Dicho sea de paso, yo trabajaba como arquitecto y ganaba regular dinero, con el cual financiaba todo. Realizamos una película en las alturas del distrito de Descanso, a 4,000 metros, El carnaval de Kanas, sobre una gran fiesta campesina, un carnaval en los nevados donde la gente es muy recia, muy altiva. Esas dos películas –también proyectadas en los cines del Cuzco con gran éxito– las mostramos a varios intelectuales y artistas que pasaban por allí. En 1957 las vio José María Arguedas, quien por ese entonces era director del Instituto de Arte Contemporáneo de Lima y me invitó para exhibirlas en Lima. Las proyectamos en la Sociedad Entre Nous, con un éxito increíble, no sólo de público sino de la crítica. Opinaron

favorablemente periodistas como Sebastián Salazar Bondy, Francisco Miro Quesada, etc. (Baraybar, 1993: 97).

Es verdad, el elegante ensayista y dramaturgo Salazar Bondy distrae su atención para fijar sus ojos en ese grupo de documentales que reflejaban la riqueza expresiva del paisaje andino. Él, en un entusiasta artículo que escribe en noviembre de 1957, dice:

Los documentales del “Cine Club Cuzco” –bajo este rubro trabajan los autores de la serie aludida– no son perfectos: su imperfección atañe sobre todo al montaje, falla que ellos mismos reconocen y que están dispuestos a enmendar. Lo más importante, en cambio, lo tienen en abundancia: sensibilidad para escoger los argumentos de sus películas, sentido del valor plástico de las secuencias multitudinarias, penetración en las tomas de tipos humanos, aciertos en los grandes planos de paisajes agrestes o pastoriles, y amor a su vocación y a su mundo. José María Arguedas ha escrito que estas cintas son la demostración del inmenso porvenir que tiene la cinematografía en el Perú y no se ha equivocado8. A Chambi y a Nishiyama, si perduran en su

Se refiere al artículo de Arguedas, Películas de gesta, publicado en La Crónica, Lima, 17 de noviembre de 1957.

obra, mejorándola, el país les deberá el haber iniciado toda una escuela filmica (sic)... (Salazar, 1957: 10)9. Se abría pues un horizonte promisor para estos jóvenes cineastas cuzqueños, confirmado cuando Lucero de Nieve (1957) obtiene una mención honrosa en el III Festival de Cine Documental en Montevideo, Uruguay, y gana la Copa de Oro del Festival de Génova en 1960. El reconocimiento que alcanzaban las cintas del “Cine Club Cusco”, empuja a sus realizadores a plasmar nuevos proyectos. Y es así como nacen Noche y Alba (1959), con la presencia de Luis Figueroa ya incorporado al grupo, y una película interesante cuyo título no hemos podido distinguir en la filmografía del cine club, pero que fue hecha para la Municipalidad de Santo Tomás, Chumbivilcas, Cusco. Chambi da cuenta de ella y dice:

En 1960, hice otra película, en Santo Tomás, la capital de la provincia de Chumbivilcas, de una fiesta religiosa y pagana a la vez, donde hay corridas de toros y los campesinos mueren porque torean borrachos. Hay una anécdota interesante sobre esta película. Logré filmar a un campesino a quien el toro le introdujo el cuerno en los intestinos, cuando se vio con los intestinos afuera, agarró su faja, se fajó bien y siguió toreando hasta que de repente cayó muerto. Hay cosas así, rituales de gran valor humano. Todo esto lo filmé en un mediometraje que dura aproximadamente 45 minutos. Esta película se hizo para la Municipalidad de Santo Tomás, 9

Obsérvese como Salazar Bondy avizora antes que Sadoul, el nacimiento de la escuela cuzqueña de cine.

desinteresadamente, como siempre hemos trabajado. Logramos exhibirla en el Cine Cuzco, con gran éxito de público. Nuestra utilidad fue nada más que un sobreprecio de unos pocos soles. Años después ocurrió lo siguiente: un equipo francés estuvo como dos años haciendo estudios antropológicos y sociales en Santo Tomás, de repente llega un equipo de cineastas para filmar una película sobre esa misma fiesta. Una estudiante de ingeniería que había ido a trabajar allí me contó que había visto primero la película francesa mostrada a la comunidad de campesinos, –como los franceses tenían equipos muy buenos, llevaban sus películas para mostrarlas a todas las comunidades de Chumbivilcas–, y la reacción del público fue muy fría. También vio una película de propiedad de la comisaría de Santo Tomás, la cual exhibían todos los años a las comunidades campesinas, ya estaba algo deteriorada y no se veían muy bien los títulos –se refería a la mía. Observó que la reacción del público a esa película era muy distinta; de gran euforia, de gran alegría, de gran respuesta y ella particularmente se había sentido impresionada. Cuando conocí al director francés me dijo muy sinceramente: „Su película es muy superior porque la nuestra no ha conseguido la respuesta del público que quisimos nosotros, la suya sí‟ (Baraybar, 1993: 99).

Todos estos documentales abonan el terreno para que el cine club se desprendiera de una nueva piel10. Esta vez sin Manuel Chambi emprenden la tarea de dar vida a esas imágenes que eran un recorrido bucólico por el mundo andino. La realidad exigía nuevos retos y la anterior piel ya no soportaba la densidad y el volumen de sus aspiraciones. Deseaban plasmar la vida de ese universo que los había llamado desde niños y es así como Luis Figueroa, Eulogio Nishiyama y un nuevo flamante miembro, el huancaíno César

Al respecto Bedoya ha escrito: “Más que documentales pedagógicos motivados para difundir u orientar o cortos turísticos para el consumo de públicos ajenos al mundo mostrado, las cintas de Chambi y, por extensión, las de la Escuela del Cusco, fueron propuestas veristas que colocaron al indio y al mundo andino, dentro del campo de mira del documentalista, no del etnólogo o el activista político” (Bedoya, 1993: 175). 10

Villanueva, se arriesgan a realizar un ansiado sueño: filmar una película en alguna zona de los Andes cuyo nombre sería Kukuli.

1.1.1 El oso raptor o el origen de un film andino El mito del oso raptor o Ukuku, recopilado por el folklorista Efraín Morote Best11, es tomado para dar origen a la primera película peruana de corte andino. Morote Best, que ha dedicado su vida a recoger en diferentes zonas del país las diversas versiones de cuentos sobre el cóndor, el zorro, el ratón, da la idea primigenia con su estudio del oso para que Hernán Velarde, César Villanueva y el propio Luis Figueroa desarrollen la historia de Kukuli. La película gira alrededor de una joven pastora – encarnada por la hermana de Luis Figueroa, Judith– que va a la fiesta de la Mamacha Carmen, en el pueblo de Paucartambo, y es en el trayecto seducida por Alako, un campesino de la zona, con quien entra en convivencia, y luego tomada a la fuerza por el Ukuku, oso raptor de jóvenes bonitas, el que posteriormente es muerto tras el trágico fin de la protagonista. Cuenta Figueroa que introdujeron el personaje del Ukuku como parte de la festividad de Paucartambo; licencia que se tomaron porque –según sostuvo el mismo cineasta– en el cine “no vamos a ser tan rígidos” (Nuñez del Pozo, 1993: 122). Expresión que trae a colación las relaciones entre el cine y la literatura, aunque en este caso se trate de la adaptación de un mito recogido de la tradición oral andina. Kukuli (1960) que fue considerada casi fundadora del

Ver Morote (1988: 179-240) para confrontar las múltiples versiones de este mito de los andes peruanos.

cine peruano12 y de lo que nosotros podríamos llamar cine indigenista13, tuvo como principal mérito tomar por primera vez la voz quechua e intentar expresar el mundo andino desde adentro. Asimismo supo también, según un crítico, saber “explotar sin pausa las virtudes fotogénicas del cielo serrano” (Bedoya, 1992: 150). Y como demérito según otros – Desiderio Blanco, I. León Frías, Pablo Guevara– una cierta visión limpia e ingenua donde “lo folklórico no supera el nivel de lo pintoresco” (León Frías, 1989b: 50)14. 0De cualquier forma Figueroa, Nishiyama y Villanueva en este su primer film –del que se dijo días antes de su estreno en el cine Le París del centro de Lima, que no soportaría “más de tres días, eso está bien para serranos” (Nuñez del Pozo, 1993: 126)– dieron mayoría de edad a un cine que pujaba por hacerse conocer y que vio en sus iniciadores, los epígonos de la Escuela Cuzqueña, una vía de escape para exponer sus paisajes, presentar sus fiestas y mostrar su referente a un amplio público que por aquellos años comenzaba a invadir la capital con sus chullos, ojotas, polleras multicolores, en lo que llamó un connotado sociólogo “el desborde popular”.

Pablo Guevara no piensa lo mismo. Él ha expresado: “Kukuli, que es una película que siempre me ha gustado mucho (...) no puede fundar una cinematografía” (Carbone, comp., 1993: 209). 13 El crítico Isaac León Frías, en su momento escribió que tanto Kukuli como Jarawi no llegaron “a configurar un movimiento indigenista en el cine, similar al que existió en los campos de la literatura, la música y la pintura en las primeras décadas de este siglo”, añadiendo, sin embargo, que las dos “dieron su aporte a esa tradición. (León Frías, 1989a: 30)”. 14 César Lévano (1984), un admirador del cine cuzqueño, ha expresado sobre Kukuli lo siguiente: “En su día, los críticos de “Hablemos de cine” le reprocharon exceso de folklorismo. Quienes hemos tenido el privilegio de verla en Europa, no podemos coincidir con este dictamen estetizante”. 12

1.1.2 El ocaso de una experiencia El ocaso de la Escuela del Cusco fue muy triste. Casi podría decirse que corrió paralelo con la disolución del cine club. Jarawi (1966), la segunda película del grupo, fue un fracaso. Pensando que podían repetir el éxito rotundo de la primera, se adentraron Villanueva y Nishiyama a adaptar un relato de José María Arguedas, Diamantes y Pedernales, con funestos resultados. La película saltaba en incongruencias lineales y acabó finalmente desapareciendo en un incendio de los laboratorios Alex de Buenos Aires, según ha contado Nishiyama. Un año después la experiencia del “Cine Club Cusco” concluyó15. Chambi lo recuerda así:

Duró más o menos doce años, hasta 1967. El problema principal fue el de la individualidad de sus componentes, incluso del mismo que está hablando ahora. Eso, cuando no se tiene la suficiente madurez, se da en todos los creadores, en todos los autores cinematográficos y acarrea problemas. Por ejemplo con Figueroa se presentó ese problema, él había aprendido rápido, pero se creía un genio. Con otros ocurrió también algo parecido. Había esa especie de egolatría que mortificaba. Entonces ellos mismos se abrieron del cine club. (...) Cada uno quería hacer su película. Eso siempre pasa en toda organización. Es muy típico de los latinoamericanos (Baraybar, 1993: 102).

Huayhuaca cree que la Escuela del Cusco no tuvo más aliento debido a su excesiva filiación fotográfica (Huayhuaca, 1989a: 66).

Eulogio Nishiyama pareciera corroborar este último aserto. Él dice muy lacónicamente, explicando las causas de la desaparición del cine club: “Cada uno tomó diferentes caminos, cada uno quería hacer sus propias películas, sus propias producciones” (Carbone, comp.: 116). Bedoya (1992: 152), por su parte, haciendo un balance de la labor de los cineastas cusqueños, opina lo siguiente:

Creyendo que el contenido del encuadre, la potencia del gesto y la belleza del paisaje eran suficientes para sostener la coherencia de sus films, optaron por la deshilvanada sucesión de cuadros y la acumulación de viñetas coloristas. Olvidaron que la tensa, vigorosa y no menos bella alineación de las secuencias son un requisito esencial para conseguir la solvencia del drama. Filmaban pero no construían; registraban pero no articulaban los fragmentos; fotografiaban sin hacer ficción.

El fin de la experiencia cuzqueña de cine pone punto final a una primera etapa del cine nacional, en la que la aparición de las cintas del “Cine Club Cusco” no es gratuita. Es consecuencia de un largo proceso de maduración del indigenismo en los campos de la literatura y el arte. No conforme con los compartimentos que le ofrecieran aquellas, el indigenismo quiso extender sus brazos y abarcar otras expresiones artísticas que lo catapultaran no sólo en el vasto espacio regional, sino también en el ámbito nacional. En parte lo logró, pues la capital cerrada sobre sí misma volteó la mirada y sus intelectuales se percataron que se estaba gestando un movimiento cinematográfico que les podía rivalizar con cierta eficacia la hegemonía de la ciudad. Lamentablemente sus continuadores no han sabido prolongar la vitalidad de una corriente, que prometía ser la extensión visual de lo que Arguedas dejó por escrito.

1.2 El cine de Luis Figueroa Luis Figueroa Yábar, nació el 11 de octubre de 1928 en el Cusco. Hijo del afamado fotógrafo y pintor Luis Figueroa Aznar16 y Ubaldina Yábar Almanza, es fundador junto a Manuel Chambi, Eulogio Nishiyama y César Villanueva de “La Escuela del Cusco”. Muy poco sabemos acerca de su infancia y juventud17, excepto que viajó por razones de estudio a París e hizo amistad con Henri Langlois, director de la Cinemateca de la capital francesa, exhibiendo algunas películas peruanas, según ha confesado el propio cineasta en alguna entrevista (Nuñez del Pozo, 1993: 120). Es muy probable que las imágenes de incas y motivos andinos que aparecieran en la obra de su padre hayan dejado una huella en la mente del joven Figueroa, asunto que luego trasladaría a su propia obra cinematográfica. A esto se debe añadir el hecho de que fue su Cusco natal la zona donde con mayor fuerza se irradió el indigenismo en las artes y las letras. Su pensamiento identificado con las penurias del indio peruano es claramente lascasiano:

!Cómo se va a meter en el mismo saco –exclama refiriéndose al pueblo español– a este pueblo admirable junto a los torturadores, los extirpadores de idolatrías, encomenderos, terratenientes, gamonales! Los que fueron arquitectos del Sobre la trayectoria de Figueroa Aznar, ver Poole (1993: 115-163). El catálogo del 2do. encuentro latinoamericano de cine, elcine (1988: 62) consigna como datos que Luis Figueroa estudió en la Escuela de Bellas Artes de Lima además de haber sido profesor en la Universidad de San Marcos y la Universidad de Lima respectivamente. 16

genocidio más grande en América no regresaron a España, se quedaron acá. Algunos de ellos sobreviven: ahí están en las oficinas, son gerentes, han llegado a ser ministros, hasta Presidente de la República, y muchos de ellos hablan quechua (Nuñez del Pozo, 1992: A17).

Esta postura lo acerca, como anteriormente ya lo hemos dicho, a Luis E. Valcárcel, el radical indigenista de Tempestad en los Andes, y arroja luces sobre una personalidad cortante y decidida. Y esto explicaría la conducta individualista que Chambi denunciaría en él (“el más individualista de todos”, “se creía un genio”) (Baraybar, 1993: 101-102)18. Su carrera cinematográfica se inicia con la codirección de Kukuli, junto a Nishiyama y Villanueva, largometraje que haría al grupo internacionalmente conocido, sobre todo a partir del comentario del historiador del cine Georges Sadoul, quien los bautizaría, después de haber visto esta última cinta, como “Escuela del Cusco”. Entre sus logros se puede contar los documentales El cargador (1974), El reino de los mochicas (1974), Machupicchu luz de piedra (1982) y el largometraje Los perros hambrientos (1976)19. Su ciclo como cineasta aparentemente ha Según el profesor sanmarquino Fernando Parodi (04/09/2006), Manuel Chambi habría manifestado lo siguiente: “Vamos a defender a Lucho de la crítica burguesa contra Los perros hambrientos”, lo cual indicaría una solidaridad, en los momentos de apremio, frente al enemigo común. 19 No hemos considerado el largo documental Chiaraq’e, batalla ritual (1975) en la filmografía del realizador porque Jorge Vignati, camarógrafo de la película, ha cuestionado implícitamente la autoría de Figueroa sobre 18

concluido con Yawar Fiesta (1986). Durante la década del noventa estuvo abocado a la realización de videos etnográficos para el Archivo de Música Tradicional Andina de la Universidad Católica de Lima. A partir de esa dedicación, que contó con la asesoría en la producción del antropólogo Juan Ossio, es que han nacido los videos: Corpus Christi en el Cusco (1995), Rituales Guerreros (1995), Mamita Candelaria (1996) y Toro Pukllay (1998), los cuales retoman, en otro formato, viejos tópicos aparecidos en su filmografía. En 1998 recibió por su obra cinematográfica un homenaje en el Festival de Cinema Latinoamericano de Toulouse, Francia.

1.2.1 La primera película quechua Luis Figueroa formó parte de la hornada de cineastas andinos que dio a luz la primera película quechua en el país, Kukuli. La importancia de este film radica en el hecho de que la imagen del el film. Vignati ha afirmado: “Juan Barandiarán que ya se preparaba a formar la empresa Perucinex, se interesó en nuestro grupo (se refiere al colectivo conformado por Eulogio Nishiyama, Luis Figueroa, Efraín Fuente, Fausto Espinoza y él) y comenzamos a hacer por encargo de él, el largometraje documental Chiaraje, aclarando siempre nosotros, que éste también sería un trabajo de grupo. Acordado así, no porque estuviéramos contra la teoría del director-autor sino porque lo que se iba a filmar, tanto el Yawar fiesta como el Chiaraje, constituyen sucesos demasiado grandes e imprevisibles, por tanto, el rodaje no podía estar comandado en la dirección por una sola persona. Y como se contaba con varias cámaras, decidíamos en grupo la estrategia a seguir para recoger todo el suceso. Acordando siempre que ese trabajo de grupo no sería solo al momento de la filmación, sino también en el montaje y procesado final.(...) Acabado el rodaje del Chiaraje, surgió el problema del montaje individual y la autoría personalista de Chiaraje. Y es así como nos separamos de Figueroa. Pero esto es algo de lo cual prefiero no seguir hablando” (García Miranda, 1976a: 12-13). Sobre la trayectoria del camarógrafo cuzqueño Vignati se puede ver Aramayo (1986: 4-5); y la reseña escrita por Huayhuaca (1979: 28) a propósito del corto Danzante de tijeras (dirección en disputa con Manuel Chambi). Nota posterior: No sabemos si se trata del mismo filme (o una de las versiones), pero encontramos información sobre el rodaje Perú mágico, un largometraje que contaba en uno de sus capítulos con imágenes del Chiaraqe bajo la mirada de Luis Figueroa y Eulogio Nishiyama. Ver Barrionuevo (1967: 28-33).

indio, largamente postergada y rescatada en los documentales del “Cine Club Cusco”, es puesta por vez primera en acción. De allí su éxito: porque el migrante andino, que empezaba a copar las calles y avenidas de la gran urbe en la década del cincuenta, anhelaba ver su rostro, tantas veces discriminado por el hombre de la ciudad, en una pantalla grande. Un crítico escribió: “Luis Figueroa, Eulogio Nishiyama y César Villanueva han realizado una obra de amor y coraje que debe ser alentada; por primera vez, el cine de América busca a sus propias fuentes de inspiración, demostrando que ha comprendido la esencia de la enseñanza europea.” (Capasso, 1961: 11). Esta opinión coincide con juicios más recientes que relacionan este film con la tradición del cine occidental y europeo. Veamos lo que dijo al respecto Ricardo Bedoya (1992: 151):

... pocas películas peruanas como Kukuli aludieron, en su disposición formal y en su modo de acercarse a la realidad, a la tradición de los cines occidentales y europeos. Los planos estáticos, cargados de intensidad lírica, destinados a hacernos apreciar el paisaje o crear las homologías entre la apariencia grácil y sensual de los camélidos y la de la protagonista, o aquellos que se insertaban de pronto – como cuando se simbolizaba la relación amorosa entre Kukuli y Alako–, haciendo proliferar las metonimias, introduciendo una alusiva simplicidad en la omnipresente simbología celebratoria de las bodas entre hombre y naturaleza, provenían de la Ucrania mostrada por el cine de Dovjenko. O rendían tributo al cine escandinavo, pródigo en la elaboración de cosmogonías y siempre dispuesto a hallar equivalencias antropomórficas en las fuerzas naturales.

De lo que se puede desprender que Kukuli era un gran avance para su época (mezcla de realismo socialista ruso y neorrealismo italiano), que la experiencia documentalista de la escuela cuzqueña había dado sus frutos y que se podía esperar cosas mayores de ellos. Sin embargo, esto no sucedió así. Cuando Villanueva y Nishiyama tomaron un camino independiente fracasaron con Jarawi. Y casi lo mismo ocurrió con Figueroa, quien, como pasaremos a ver, no hizo lo que se esperaba de él: un cine que recogiera con éxito las raíces del indio peruano. Los perros hambrientos y Yawar Fiesta, sus dos únicos largos, son el frustrado intento de un cineasta por expresar lo que con palabras sí pudieron conseguir dos escritores peruanos, Ciro Alegría y José María Arguedas, cuando les tocó el turno de reflejar una realidad que los hería y exigía retratar en su momento.

1.2.2 Los perros hambrientos Basada en la novela homónima del escritor Ciro Alegría, esta película no tuvo el éxito esperado por su realizador. Nos preguntamos por qué esta novela que tuvo en un arranque parecido a los relatos de Jack London, Colmillo Blanco y La llamada de lo salvaje, tuvo un sinsabor en su versión cinematográfica. Quizás la respuesta se encuentre en la inicial indefinición del escritor, quien no supo moldear lo que parecía un inmejorable relato sobre perros en una obra de aliento universal. La vida dura del campo y la tragedia de “Güeso”, que constituye uno de los picos más altos de la novela, no logran fundirse a plenitud. Alegría quiso mezclar los dos y se quedó en el más rígido regionalismo. Y tal vez eso haya sido trasladado a la

película, donde si bien es cierto los perros, la sequía y el drama del campesino Simón Robles y su familia son los protagonistas, el relato cinematográfico, como han señalado Blanco, León Frías y Guevara, “se pierde en unas líneas narrativas paralelas, que no logran articularse en una unidad integradora.” (León Frías, 1989b: 54), debido a que, en nuestra opinión, las fallas se encuentran en su forma literaria no corregidas en el guión. Un crítico anotó:

Ciro Alegría manejaba la estructura narrativa de „Los perros hambrientos‟, comparando el devenir de los perros con el de los hombres. Los perros asumían así un carácter protagónico, eran como un reflejo de sus amos, y eran precisamente los perros quienes permitían que estas pequeñas historias: la del gamonal Don Cipriano, la de Mateo y Martha (hijos de Simón Robles, el que regala los perros), la de Julián el rebelde abigeo, y la sequía que asola el valle se integren al final. En el film de Figueroa, esta solidez no ha sido plenamente conseguida. Una contradicción parece separar al documentalista del narrador cinematográfico. No hay una total integración entre el registro de la realidad campesina, por un lado, y el narrar una historia por otro. Los personajes así no se logran construir plenamente. Se observan sus comportamientos, su actuación en la vida diaria, mas todo esto sin devenir apareciendo un tanto como personajes estáticos, sin progresión. Esto afecta gradualmente el ritmo del filme. Tiempos excesivamente largos o excesivamente cortos, le hacen perder unidad. Por ratos se empantana rítmicamente haciendo que en muchas partes se dificulte la comunicación con el público, apareciendo algunas veces determinadas situaciones como hechos un tanto aislados, no comprendiéndose plenamente la indisoluble unidad existente entre el todo y sus partes, y viceversa (Bullita, 1976: 15).

Los perros hambrientos fue una llamada de alerta. Avisó que Figueroa enfrentaba dificultades para elaborar un discurso cinematográfico coherente a la lectura visual del espectador. La principal falla del film fue la administración errónea de los tiempos que lo hacían monocorde, carente de emociones. Sospechamos que

el realizador pretendió respetar el uso del tiempo campesino20, pero los resultados no lo acompañaron pues la traslación, si intentó ser remotamente aquello, devino inconsistente y descompensada. Hubo que esperar diez años para ver de nuevo en acción a Figueroa y confirmar o descartar lo que sus críticos ya señalaban: sus desaciertos en el lenguaje cinematográfico.

1.2.3 Yawar Fiesta Filmada en 16 mm., y estrenada varios años después de su rodaje gracias al régimen de exhibición obligatoria establecido por el Decreto Ley 19327 del gobierno del general Velasco Alvarado, Yawar Fiesta (1986), el segundo largometraje de Figueroa, es una adaptación de la novela homónima del escritor indigenista José María Arguedas, quien diecisiete años atrás había acabado trágicamente con su vida. La película, que pasó muchas trabas para ser vista por el público nacional seis años Al respecto, Pablo Macera ha escrito: “Las gentes del Perú, Ecuador y Bolivia no organizan y representan el Espacio y el Tiempo como un occidental. Los europeos piensan el tiempo en términos de progreso y están seguros que todo futuro es necesariamente mejor que cualquier pasado. Para la cultura andina, en cambio, el tiempo histórico tiene un desarrollo cíclico con una fase de ascenso y otra de descenso que culmina en una gran Crisis Universal (Pachacútec) en que el mundo puede desaparecer. Esta es sin duda la cosmovisión correcta para sociedades como las sociedades arcaicas andinas sujetas a los ciclos agrarios estacionales, es también la expresión más adecuada para una geografía donde tanta importancia tienen los desastres naturales (terremotos, inundaciones, sequías, etc.) (Macera, 1977: 12)”. 20

después de su realización, fue llevada por su director a otras ciudades, entre ellas Berlín, donde tuvo una buena acogida. No obstante, y a pesar del empeño de Figueroa para estar a la altura de la obra literaria que lo había inspirado, ésta adolecía de muchas debilidades, entre ellas la de un adecuado manejo del lenguaje cinematográfico, lo cual hacía que se viera sensiblemente afectada en varias de sus partes. Un crítico, mal impresionado por la visión del film, escribió:

Una novela tan depurada en su unidad de acción y en la progresión del conflicto encuentra en Figueroa una torpeza narrativa inexcusable. La narración brutal e incoherente arrastra vacíos explicativos, evita situaciones que al director le pareció difícil filmar (¡!), mete flashbacks y cambios bruscos de lugar en una historia que podía estar rigurosamente estructurada. El recurso al montaje rápido y efectista, en vez de ayudar redunda en incoherencias e imperfecciones de continuidad, para no hablar de un recurso a un pregénerico (prólogo) engañoso que evidencia el temor a que el público se aburra con lo que viene después.

Palabras duras que expresan el desencanto con que fue recepcionada Yawar Fiesta en su momento. Pero que vistas desde otro ángulo revelan la exigencia de la crítica nacional, que por esas fechas había apreciado producciones cuidadosas de las formas como La ciudad y los perros (1985) de Francisco Lombardi, Gregorio (1985) del Grupo Chaski y Tupac Amaru (1984) de Federico García; por tanto, se había vuelto poco condescendiente con aquellas que incumplían con las normas de una buena redacción cinematográfica.

Figueroa, después de este film, no volvería a hacer una nueva película. Años después, en el marco del 2do. Encuentro

Latinoamericano de cine (1998), organizado por la Universidad Católica, sería homenajeado por su trayectoria21.

1.3 El cine de Federico García 1.3.1 Los inicios Federico García Hurtado (Cusco, 1937) es uno de los raros especímenes del cine peruano. De él se puede decir que se encontró el cine por el camino y que lo condujo por las veredas que él quiso transitar. La presencia del cineasta que había dentro de él se comenzó a demostrar desde joven con una inquietud personal. García ha confesado:

Desde muchacho tuve afición por la fotografía. Un pariente mío tenía un laboratorio fotográfico que me abrió las puertas del mundo mágico de las imágenes: desde entonces quedé atrapado para siempre. En el colegio, yo era el fotógrafo oficial; sacábamos una revista al final del año y todas las fotos eran mía (Stewart, 1991: VIII-IX).

No muy recientemente, un crítico bastante pegado a ciertas modas intelectuales, ha afirmado que Kukuli y las películas de Figueroa avizoran un cine post-modernista. Con un lente tomado de los registros de la literatura y el cine de la década del 60, ha creído ver en el primer film de la Escuela del Cuzco y la puesta en escena de Alako y el Ukuku recursos metaficcionales propios del arte y la estética post-modernista. Nosotros pensamos que esto es un intento bastante forzado por actualizar y poner al día la obra cinematográfica de Figueroa. Ver Zevallos Aguilar (2003: 57). 21

Esa preocupación por expresar en imágenes el mundo que se le presentaba alrededor toma fuerza cuando, muchos años después, presentada la oportunidad de expresar las condiciones miserables de unos trocheros de la selva, decide, sin consultar a nadie, filmar lo que estaba viendo con los rollos de película que tenía a la mano, contraviniendo las ordenes de sus superiores:

Entonces, yo, en lugar de filmar esa especie de fiesta nacional que había: chorros de petróleo en donde los obreros se bañaban y todo esto a lo que la prensa le dio una gran difusión; filmé más bien a “los trocheros” y se llamó así la película. Fue mi primer documental y fue muy bien recibido por el Ministro de aquel entonces, hoy senador Fernández Maldonado, el primero que me apoyó. A partir de entonces decidí dedicarme al cine y ya no lo abandoné más (Stewart, 1991: VIII-IX).

Obsérvese bien: el cineasta habla con orgullo y emoción en primera persona del singular: yo. Ese yo del artista, que egoístamente trata de manifestarse, se rebela e irrumpe en el momento oportuno, escogido por las circunstancias y el azar, quien moldea la situación y la revierte para empezar a dar a conocer su propia propuesta.

1.3.2 Un salto dialéctico Sus inicios en el periodismo a través de la revista Oiga lo llevaron a conocer al espigado Sebastián Salazar Bondy, pero el proyecto de hacer una película con él se frustró y tiempo después la cámara que adquirieron la tuvieron que vender. El guión para esa película que nunca se rodó, hecho en base a la historia de un carro que pasaba sucesivamente por las manos de un hombre de clase alta, de otro de clase media y de un chofer (León Frías, 1989c:100), fue uno de los preámbulos por el que tuvo que pasar Federico García antes de dar, para llamarlo en los términos que caramente apreciaría, el “salto dialéctico” al cine documental. Y este se da

cuando transcurridos los años, posesionado como funcionario en el órgano de movilización de masas del Estado velasquista, se hace cargo del Departamento de Cine de Sinamos (Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social). Desde allí comienza hacer “el pago” indispensable, el tributo necesario, el camino previo hasta llegar al largo. Los cortos de Sinamos eran la consecuencia natural de la mirada que tenía el régimen de facto por el cine. Este debía ser un brazo, una especie de continuación visual al estilo de Mc. Luhan, de las proyecciones proselitistas del gobierno. Y paradójicamente, como quien debe ser seguir haciendo el pago antes de llegar a su meta, Federico García, ve prohibidos sus cortos Tierra sin patrones (1971) y Huando (1972) por otra oficina del Estado que vela por la buena imagen del régimen, la OCI (Oficina Central de Información). Era que dentro del régimen, de propiedad social de la época, la amplitud era tal que dentro de ella rivalizaban dos posiciones entre sí, haciendo posible el veto a los cortos de García.

1.3.3 La astucia de un creador Cuando en 1982 el crítico de cine Isaac León Frías, en una mesa redonda que analizaba la realidad y el deseo del cine peruano, le pregunta a Federico García sobre el nacimiento de su primera película, el cineasta evoca y contesta:

Comenzó, en la medida en que yo era funcionario de SINAMOS todavía. El proyecto inicial era hacer un documental en el Cusco sobre la Reforma Agraria. Yo llegué al Cusco y me encontré con la posibilidad de hacer el largometraje que les planteé a los campesinos y que aprobaron. Pero cuando llegué a Lima, ya no era director de cine de Sinamos. Pero el Sinamos aportó un millón

doscientos mil soles, no para hacer Kuntur Wachana, sino para hacer un ciclo de comunicación audiovisual. Con este capital nosotros pagamos a los técnicos, para que hicieran la capacitación, y no solamente hicimos cine, sino xerigrafía, periodismo, y varias cosas. Lo único que había en el contrato era una cláusula que decía: al final de este ciclo se hará una película, sin decir de que naturaleza era la película. Ocurre que hicimos Kuntur Wachana con esto, pero naturalmente, fue una audacia en el sentido inclusive económico: con un millón doscientos mil soles no se podía hacer un largometraje. Después gestionamos un crédito al Banco Industrial con el cual se pudo continuar con la película, pero ya no era funcionario de SINAMOS, había renunciado (León Frías, 1989c: 103).

Esta cita muestra la audacia y el espíritu de aventura de García, algo similar a la cometida por Sanjinés en Bolivia. Convencido de la posibilidad de hacer un largometraje, acomete su destino para sacar adelante su proyecto personal. El creador zafa de las circunstancias que lo atan para dar a conocer su criatura. No era suficiente mostrar una realidad a través de un documental, sino que había que ampliarla a escalas mayores. Astutamente, como cuando lo hizo con su primer corto, elude los corsés burocráticos y rompe con las limitaciones del medio para dar a conocer su yo artístico. Su egoísmo creador, persuadido de sus potencialidades, se manifiesta, advierte el resquicio y revierte la naturaleza a la que estaba atado para transformarla a su favor. Pero aún más, temiendo ser desairado, esconde sus cartas hasta el final. Se puede rastrear en esto una estrategia andina de sobrevivencia –no hay que olvidar que García es hijo de un comunero cusqueño (además de serlo de una señora de rancio abolengo: Hurtado de Mendoza)– que hace recordar las

palabras dedicadas por Luis E. Valcárcel (s/f: 42), padre del indigenismo peruano, a la conducta del indio:

Se hizo maestro en el arte de disimular, de fingir, de ocultar la verdadera intención. A esta actitud defensiva, a esta estrategia del dominado, a este mimetismo conservador de la vida, llamáronle la hipocresía india. La raza gracias a ella, protege su vitalidad, guarda intacto el tesoro de su espíritu, preserva su „YO‟.

1.3.4 Donde nacen los cóndores En realidad, gran parte de esto es casual. Por el año 64, (...), yo estaba haciendo un documental en la zona del Valle Sagrado de Los Incas sobre la reforma agraria; pero cuando llegué me encontré con los viejos dirigentes indígenas a los que yo había conocido en mi época de organizador de sindicatos, fundamentalmente con Saturnino Willca, un viejo amigo al cual yo he amado muchísimo. Con él reconstruimos la historia de la formación de los sindicatos en el Valle Sagrado y la figura de Mariano Quispe que fue otro de los organizadores, pastor de ovejas de la hacienda Huaral (nota: léase Huarán), quien fue muerto por envenenamiento; luego, a partir del año 63 en adelante, surgió la insurgencia de un grupo de jóvenes que finalmente termina con la toma de tierras. Todo esto era mucho más rico para una película de reconstrucción histórica en el género de ficción que para un documental; entonces me lancé a la aventura de hacer con los propios comuneros una película de ficción en donde los protagonistas son ellos mismos. El que mató, por ejemplo, a Mariano Quispe, volvió a trabajar el

papel para la película. Así nació mi primera película que es Kunturwachana: (Donde nacen los cóndores), que me abrió el campo del cine...(Stewart, 1991: IX).

Véase bien, otra vez el azar, las circunstancias, factores ajenos a un análisis materialista dialéctico de la vida, favorecen a García. Todo indicaba que el destino lo empujaba a concretizar sus ideales. Y otra vez, como en el documental inicial sobre los trocheros trastoca la idea y la transforma en otro producto para hacerlo asequible a un gran público. De allí parte también la idea que atraviesa la mayor parte de las películas de Federico García: la de convertir a los protagonistas de los hechos en actores reales de su propio drama. Idea probablemente prestada del neorrealismo italiano, pero que caracteriza a su cine en cuanto a su afán de denuncia y la presencia colectiva de masas en el encuadre y planos generales, en oposición a lo que justamente tratamos de resaltar de él: su afán individual de destacar, de sobresalir a las circunstancias que lo encadenan o pretenden condenar.

1.3.5 Un momento fundamental de la historia peruana Filmada a postrimerías del régimen de Velasco, Kunturwachana (1977) recibió una cierta cantidad de dinero de Sinamos para su realización, sin sospechar ésta la naturaleza de su contenido. Estrenada en 1977, un año después que Los perros hambrientos de Luis Figueroa, se dijo de ella que era “la expresión orgánica, el manifiesto casi de un momento fundamental de la

historia peruana de este siglo; más allá de sus mayores o menores logros de tipo estrictamente cinematográfico”(Huayhuaca, 1989b: 129). Una apreciación justa pasados los instantes de las entusiastas adhesiones o impugnaciones a ultranza. Pero a pesar de ser una película con “una factura técnica bastante aceptable, una contundente captación del majestuoso escenario andino, algunos excelentes momentos de movilización popular, y dos o tres buenos personajes campesinos” (Ibíd), pecaba “en las peligrosas simplificaciones ideológicas típicas del indigenismo” (Ibíd). Esto último encierra una de las principales acusaciones a las que fue sometido posteriormente el cine de referente andino de Federico García: el maniqueísmo que dominaba a sus personajes colectivos, divididos en indios y gamonales, y que hacía de él una extensión del indigenismo más ortodoxo, en el que las honduras psicológicas de los personajes, la intrincada red de relaciones sociales que generaban tales o cuales conductas, como decía un crítico de sus películas –José Carlos Huayhuaca–, se disolvían frente al asunto del compromiso social, y que, como en la literatura, significaba en muchos casos la devaluación del artista.

1.3.6 Un hereje Mi preocupación no es fundamentalmente la del lenguaje, la del desarrollo dramático, la de la forma, la de los planos, que es todo lo que tiene que ver con la arquitectura cinematográfica. Mi preocupación es que la historia sea clara en primer lugar, sumamente clara porque está dirigida a un público que no va a entender circunloquios o artificios del lenguaje cinematográfico. (...) El hecho de que diga que no me preocupa fundamentalmente no significa que no trabaje todos los materiales fílmicos. Cuando digo que no soy cineasta, estoy diciendo una verdad de perogrullo, porque al hacer películas soy cineasta. Tal vez demasiado extrema la frase, pero es para explicar que la posición fundamental no es la del lenguaje. Probablemente escribo con letra burda, con letra gruesa, pero con letras grandes y bien entendibles para los que quieran y puedan leer este tipo de mensaje sencillamente porque no pueden leer la letra de imprenta o la

cursiva, o sea no me preocupa el tipo de caligrafía...(León Frías, 1989c: 117-118)

Declaraciones que constituyen una herejía si se tiene en cuenta que el lenguaje cinematográfico, y no solo el contenido, es materia de tratamiento para un cineasta. Expresiones que de por sí contrastan con las vertidas por el cineasta peruano Armando Robles Godoy, escrupuloso defensor del lenguaje cinematográfico, quien aboga por la independencia del lenguaje del cine como cualquier otro arte, al cual adjudica una semantización propia, y por el cual expresa que alcanzara ese estatus el día que se libere de cualquier anclaje que lo someta en sus posibilidades. A pesar de ser sensiblemente interpelado por la crítica local nosotros queremos ver que en esa redacción cinematográfica imperfecta, adornada de maniqueísmos que la afean, el cine de García está explorando, balbuceando un lenguaje que manifieste el interior del mundo andino, asunto aún no logrado. Pensamos que en esa búsqueda por representar la visión colectiva de un mundo que se niega a encerrar en un primer plano o un plano detalle, está la búsqueda de un sistema de referencias visuales que represente sincrónicamente el tiempo y espacio andino, tan diferentes al occidental. Por lo tanto, aunque se le reclama, con justa razón, una “buena redacción”(que, por otro lado, puede entenderse en García como una manera subconsciente de reconocer una impericia técnica), insistimos que, en esa interrupción extraña de montajes periodísticos en la linealidad narrativa como sucede, por ejemplo, en El caso Huayanay: testimonio de parte, que delata un afán por remarcar innecesariamente una historia al espectador sin apelar al solo gesto del registro visual, está también la búsqueda infructuosa de un lenguaje que refleje el mundo del campesino de los Andes.

1.3.7 Claves andinas Como en su anterior film Federico García armó un revuelo con la historia de Laulico (1980). García en esta oportunidad apela al

mito del Apu Wamani, como fuerza liberadora para movilizar a los campesinos de la película. Laulico, a tenor de su realizador: es una película que está hecha en claves andinas. Un hombre que no pertenece a esta cultura difícilmente la va a entender en su totalidad; va a ser simplemente una película de aventuras, una especie de “western andino”, de hecho, en condiciones bastantes primitivas. Pero en realidad trata de expresar a través de los mitos andinos, el anhelo de liberación social, económica y cultural del hombre del ande, quien ha creado una suerte de “cultura de residencia”[nota: léase “resistencia”] a lo largo de estos quinientos años de diáspora en su propio territorio (Stewart, 1991: VIII).

Obsérvese que, como en el primer film de la Escuela del Cusco, Kukuli, se apela al recurso del mito, porque esa es la manera de expresarse en el mundo andino y porque hay de parte de García una identificación más clara con él que en Kunturwachana, donde a pesar que la simbología del cóndor y la revuelta campesina están presentes, éstas quedan un tanto en un segundo plano ante la denuncia social. No obstante, podemos ver tanto en Laulico como en Kunturwachana, la instrumentalización del discurso mítico para legitimar una propuesta de cine político-social. Por otro lado la apelación a las claves de comunicación andina hace que las visiones impregnadas de lo occidental queden perplejas, como podría sucederle a un inglés ante la presencia de un ideograma chino. García dice:

Aureliano Machaca, a quien llamó Laulico, está preso en la cárcel de Jaquira, que es una cárcel de piedra cavada en la

roca; ya desde allí, de hecho, la cárcel misma es un acontecimiento un poco extraño para el hombre occidental, porque tallados incluso en la misma roca están el sillón del juez y los asientos de los juzgadores (...) Este señor está allí en un proceso paulatino de toma de conciencia, porque él sigue siendo un bandido; pero en la noche escucha el “sureo” de una paloma que en la onomatopeya de este dice: “Qosqotary, qosqotary”, que traducido al castellano significa: “hay que volver al Cusco, hay que volver al Cusco” Yo lo puse en la película porque era una cuestión absolutamente vinculada a este mundo. Un crítico limeño no entendió esto jamás y lo señaló como un defecto en el sentido de que ¿por qué no había utilizado una cosa más tradicional como un simple olvido para alertar al personaje de que existían problemas? (Stewart, 1991: VIII).

Luego en otra parte explica:

Para Laulico lo interesante es cómo canta esta paloma en la noche, porque las palomas cantan de día; la paloma canta en la noche y le dice: “volvamos al Cusco, volvamos al Cusco”, no es ningún silbido del exterior para que se fugue, sino una reflexión andina sobre lo que en ese momento es fundamental para Laulico y las claves por donde se mueve. (...) nosotros hemos partido del presupuesto que todo el mundo sabe que las palomas dicen “volvamos al Cusco”, mientras que un crítico tan avisado como el que vio esto lo dio como un chiflido (León Frías, 1989c: 111).

Esto hay que reconocer en García como un acierto, en cuanto a la transferencia del mundo andino en imágenes que otros cineastas no han podido lograr con éxito. Ese segmento, que hace resbalar a sus críticos, rescata bien las intenciones de García de representar desde adentro el mundo andino. Y quizás haya sido por ello que la película que revive la historia del abigeo Laulico, haya tenido éxito en la sierra y no en la capital donde fue duramente criticado. Posiblemente en este último detalle esté presente eso que declaró Federico García en su momento, y con lo cual estamos de acuerdo

que: “este desencuentro cultural (...) está en la base de la tragedia peruana”(Stewart, 1991: VIII).

1.3.8 Testimonio de parte El caso Huayanay: testimonio de parte (1981), tercer largometraje de la trilogía andina de Federico García atusa un problema subyacente en el Perú formal y el Perú profundo: su divorcio y ruptura. Matías Escobar, como en la película, es ajusticiado por la comunidad por sus constantes abusos. Sin embargo, a diferencia de la vida real, la película no transmite el dramatismo del personaje, precisamente porque quien lo encarnó aparece acartonado y exagerado en la pantalla, de modo tal que las intenciones del cineasta se estropean hasta el punto de infligir una falla en la estructura del film por la mala elección del actor, que curiosamente pretendía ser un profesional. Este defecto de García ha resentido sus filmes, como por ejemplo sucedió años después con Amauta, una película que recreaba la vida del pensador socialista José Carlos Mariátegui y que se vio disminuida ante la carencia de recursos dramatúrgicos de quien hizo el papel principal y que restó veracidad y fuerza a la película, independientemente de otros factores que la hicieron, a nuestro criterio fallida. Pero volviendo a El caso Huayanay, Federico García pone al tapete subyacente en las comunidades andinas donde el derecho formal –o derecho positivo para los especialistas– choca con el derecho consuetudinario o pre-derecho ejercido al interior de éstas. La película viaja en varios compartimentos que causan una

cierta confusión dentro del espectador, pues da la impresión que no se sabe por dónde quiere conducir la narración su realizador. Se apela al documental, al montaje periodístico, a la línea misma de la ficción para ambientar la puesta en escena, como vano intento de dar veracidad al film, pero que no dejan sino la impresión de un problema de uso de lenguaje, algo por lo que ha sido duramente cuestionado Federico García. En muchas oportunidades ha sido señalada una analogía entre él y Jorge Sanjines, sin embargo, debemos señalar un cierto éxito en el segundo para estos tópicos y que no se deja ver de modo notorio en García, a pesar de la presencia de los paisajes que dan cuenta del referente en que se mueve. Por ejemplo, la escena de la muerte de Escobar ante la masa de comuneros es escondida en una elipsis, que pensamos es ejecutada por las simpatías políticas de García para con el campesino. En ella se sugiere una ausencia de crueldad de éstos en la vida real y se busca la adhesión del espectador. En lugar de mostrar, Federico García, oculta, colocando unos primeros planos en el que una masa de campesinos, aparentemente exaltada, daba cuenta de Matías Escobar, y que a nuestro criterio, carece de verismo y cae en la artificialidad. Coincidimos por ello con lo que se ha dicho en otras partes, respecto al final de El caso Huayanay –donde aparece la fractura del Perú de adentro con el Perú formal–, que esta es la veta que debió, en muchos casos, Federico García seguir para su cine.

1.3.9 Ausencia de una película mayor De las tres películas de Federico García que tienen un claro corte de referente andino, solo una, Laulico, según su propio realizador, ha significado con claridad lo que su creador ha pretendido hacer; esto es representar a través de claves andinas el mundo de los Andes. Las otras dos, Kunturwachana y El Caso Huayanay: testimonio de parte, son puestas en escena a partir de sucesos coyunturales: el proceso de adjudicación de tierra en la Reforma Agraria y el ajusticiamiento de un hombre acusado por la comunidad de cometer abusos bajo las ordenes de hacendados. De otro lado, es de notar que en las películas de García no hay un

proceso que culmine en la edificación de una construcción mayor como si ha sucedido en la narrativa indigenista cuando Arguedas se propone primero a partir de Agua recrear la historia de un pueblo, Los ríos profundos de una provincia y al fin Todas las sangres de un país. Cada paso en él fue la elaboración previa para un movimiento mayor. Eso no ha sucedido en el cine de Federico García. De pronto cuando estaba delineando fatigosamente una línea de ese color, se desvía del género testimonial y aborda el biográfico con Melgar y Túpac Amaru, dándole a este último el aire de epicidad con el que intentó impregnar sus primeros trazos. La línea testimonial aparentemente se trunca y no es sino en una película que aún no ha sido exhibida, El Lenguaje de los zorros, que retoma la temática andina. Quizás haya sido una estrategia del narrador cinematográfico tomar un descanso. Nos atrevemos a decir que al igual que Faulkner para la elaboración de sus novelas, quizás García haya hecho uso inconsciente de la técnica de “los vasos comunicantes” a un gran nivel. ¿Qué queremos decir con esto? Que tal vez, Federico García en estos dos últimos filmes, agotado por la complejidad de un tema que escapaba de sus manos decidió explorar otras vertientes; es decir bordeando lo mismo de siempre, pero de manera indirecta con la idea de oxigenarse y abordarlo luego con fuerza, como parece lo ha hecho en El lenguaje de los zorros, si las señales no son erróneas. Es decir trabajar a dos manos: con una explorar en un género mientras la otra descansaba del otro22. Sin embargo, a pesar de todo lo antes dicho, es lamentable en él la carencia de una película que englobe de manera total y satisfactoria el mundo andino que él ha querido expresar en su cine.

La última realización de Federico García, El Forastero (2002), insólitamente trata de un extraterrestre que llega a Paucartambo, Cusco, y adopta una forma humana. Según García, el film “es una metáfora sobre la sociedad posindustrial, la aniquilación del mundo (Gutiérrez, 2002: 2629)”. 22

1.4 Las películas de la Reforma 1.4.1 Racconto histórico La madrugada del 3 de octubre de 1968 el presidente de la República, Fernando Belaunde Terry, es depuesto por una junta de militares presidida por el Comandante del Ejército Peruano Juan Velasco Alvarado. Belaunde es embarcado en un avión y enviado a Buenos Aires, Argentina. El “putch” tuvo éxito y la junta que da fin a su gobierno constitucional se autotituló “Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Amadas”. Su líder, el piurano de Castilla, Juan Velasco, se instala en Palacio de Gobierno y menos de un año después, el 24 de junio de 1969, da la Ley de Reforma Agraria 1776, la más audaz de América Latina por aquel entonces, rompiendo el espinazo de la clase pudiente peruana. Haciendas, latifundios, la madrugada de ese día fueron tomados por funcionarios del gobierno, sacados de sus casas por la noche para ejecutar la orden del régimen. “Campesino, el patrón ya no comerá más de tu pobreza”, fue la frase impactante que surgió de la voz ronca de Velasco cuando fue cumplida la orden y dado el decreto de intervención. La Ley de Reforma Agraria pretendía poner fin a los abusos cometidos en el campo y cumplir con el anhelo de millares de campesinos. Se dijo para justificar su acción que el 90% de la tierra laborable estaba en manos de un grupo de poderosos que no sumaban más del 2% de la población. La reivindicación de la tierra, llamada por sus opositores “confiscación”, trajo mucho encono y sus resultados hasta el momento siguen siendo cuestionados. Se habló de su fracaso por un lado y del boicot de parte del otro para justificar su declive. Las

novelas Los últimos días de La Prensa (1996) de Jaime Bayly y Tiempo del descanso (1997) del antropólogo Rodrigo Montoya, dan cuenta, desde los dos bandos antagonistas, de lo que significó esa medida en las honduras y pliegues sociales del país en aquel entonces.

1.4.2 Un estado de ánimo convertido en imágenes Las películas de la Reforma Agraria, que tomaron como pretexto los cambios sociales y la problemática campesina en el país, tuvieron un desigual desarrollo. Tomando como motivo la contradicción entre el gamonal y el campesino para desarrollar una propuesta, la primera de ellas, dirigida por el argentino Bernardo Arias, Allpa'Kallpa (1974) –cuyo guión fue elaborado por Hernán Velarde, el mismo de Kukuli–, resultó siendo una parábola que resbalaba entre lo cómico y lo absurdo. La imagen del indio sale perjudicada en su lucha reivindicativa por la tierra, cuando la presencia de un personaje interpretado por Tulio Loza – provisto de todas las animosidades e ingenio criollos adquiridos en la capital– irrumpía en las pampas andinas “con su comicidad plagada de muletillas y un humor televisivo urbano” (Bedoya, 1997: 210), para congestionar un paisaje que prometía un tono mayor, lesionando con ello el contenido del film23. Allpa'Kallpa, para ir paralelo al motivo que la gestó, fue víctima de la mentalidad de un cómico venido de los Andes, quien aprovechando de su fama y popularidad en la TV procuró acomodar El historiador Tamayo Herrera estima que Allpa’Kallpa “puede ser considerada, en alguna forma, una continuación un tanto espúrea del estilo de la Escuela del Cuzco.” (Tamayo, 1980: 328). 23

un film a su antojo mercantilista –fue su principal inversor–. La película, como señalaron sus críticos en su momento, flaquea y duda ser lo que pretendió ser, es decir un film de compromiso y denuncia, para dar pie a una dudosa comicidad, importada de la ciudad24. Ni siquiera la presencia de Jorge Vignati y Eulogio Nishiyama pudo disimular lo que la cámara mostró como producto final: un efecto hamletiano oscilante entre la denuncia y la tosca humorada. Kunturwachana (1977), en cambio, siguiendo la línea de denuncia político-social de su realizador, el cineasta cuzqueño Federico García, recoge fielmente un momento de efervescencia del país y desarrolla, a partir de la presencia del legendario dirigente indio Saturnino Huillca, una inmersión parcial en la cosmovisión andina, para dar fuerza a una propuesta reivindicativa. Si bien es cierto que la película llega a destiempo, cuando el proceso de reformas iniciado por Velasco Alvarado empezaba a ser desmontado por el régimen que lo sucedió, el film de García es depositario de un estado de ánimo que aún latía en esa época, y por ello se puede decir que cumple, dentro de un contexto histórico, una finalidad didáctica, señalando de una manera preclara el fin de una época. Imbricado con lo anterior, el film del padre José Luis Rouillón, Un clarín en la noche (1983), muchos años después de los acontecimientos que la inspiran, vuelve a tocar como hechos los sucesos que antes y después de la Reforma Agraria de 1969 conmocionaron al país. El film de Rouillón, a pesar de la “manifiesta afinidad y simpatía, por el proceso de reforma de la tierra” (Bedoya, 1997: 246), careció, al parecer –se desprende ello de las críticas que se hicieron a la película–, de una construcción adecuada de los personajes que lo hicieran sostenible25. Rouillón, en un proceso mental que se asemeja Ver León Frías (1974) y Tejada (1974). Roxana Oxandabarat fue especialmente dura con él. Criticando a su director llega a hacer, de refilón, un balance del cine de referente andino: “Cualquier película de tema campesino, en estos momentos que ya son años, corre el riesgo de ahuyentar a los espectadores, y eso más allá de sus virtudes o defectos particulares. Las causas se han buscado y descrito muchas veces aunque pueden resumirse brevemente: cansancio, hartazgo. No el hartazgo por agotamiento de las posibilidades del tema, sino de la frustración repetida de tanto buscar raíces que los cineastas urbanos al fin, no parecen poder encontrar por ninguna parte. Se va al campo, se 24

al de un personaje arguediano de Todas las sangres, traslada, según sugiere Bedoya, en el gamonal y los campesinos de una hacienda cajamarquina las dudas venidas a consecuencia de la reivindicación de la tierra (Bedoya, 1997: 246). Un film, como lo entiende el mismo crítico, con resabios de documental más que de largometraje de ficción (Ibíd). Por último, el mediometraje de Nora de Izcue, Runan Caycu (1973), que tiene también como protagonista al dirigente campesino Saturnino Huillca26, cierra en forma circular una etapa marcada por la polarización en el país. El film, como ha señalado Federico de Cárdenas (1978), en realidad se constituye en un anticipo de la película de García, Kunturwachana, con la que mantiene puntos de referencia y conexión, en tanto su predecesora y expresión cabal de una época. Y las dos, curiosamente, se convierten en subsidiarias del Sistema Nacional de Movilización Social (SINAMOS), al cual deben su existencia27.

Las películas de la Reforma, como hemos venido anotando, tuvieron desarrollos desiguales que van desde ser una especie de canto nostálgico de un momento que no pudo ser, hasta ser fieles registros de hechos que conmovieron el país. En todo caso, en todas ellas subyace la presencia del indio o campesino que, instrumentalizado, sirve para dar validez a una propuesta cinematográfica.

busca a los campesinos, se les solícita colaboración, se les filma, se trata de interpretarlo, casi siempre con las mejores intenciones. Y los campesinos siguen interesando tan poco como antes, y se los interpreta tan escasamente como antes. Ya lo dijimos, no hay ningún Arguedas del cine peruano. José Luis Rouillon tampoco parece ser el candidato apropiado para encarnarlo (como no lo resultaron Figueroa o Federico García)...” (Oxandabarat, 1983: 15). 26 Ver Neira (1974) para conocer la trayectoria de Huillca. 27 Fernando Parodi observa que “los que miran a los indígenas desde afuera emplean el documental, mientras que Federico García y Sanjinés, que lo ven desde adentro, emplean la ficción”. (04/09/2006).

1.5 El cine “campesino” de Marianne Eyde A Marianne Eyde (Noruega, 1949) le pasó algo raro. Un extraño designio la obligó a quedarse en el Perú más de veinticinco largos años y no dos como había planificado. Durante ese tiempo que no pensó que iba a ser tan largo, se enamoró de un peruano, estudió una carrera y filmó varias películas con una vieja cámara que recogió en uno de sus viajes a París (Paredes, 1999: 11). La maquina, que encontró averiada en un depósito, fue reparada y le sirvió para hacer sus primeros rodajes en el cine. La primera de ellas, el mediometraje Casire (1979), no tuvo mucha suerte, pues no pudo ser exhibida en el circuito comercial. Trataba de una ficticia disputa entre el volcán Sara sara y el cerro Coropuna. El volcán, que con “su voz conducía la película” (Bedoya, 1997: 226), mostraba la inversión de roles en una lejana comunidad ayacuchana, donde los hombres vivían bajo el dominio matriarcal de las mujeres. El film, a tenor de sus críticos, quiso “conciliar la reflexión del antropólogo con la actitud descriptiva del etnólogo que descubre y registra con escrupulosa „objetividad‟ las particularidades de una colectividad social” (Bedoya, 1997: 226). Años más tarde Marianne Eyde emprende un nuevo proyecto, el de filmar el fenómeno de las rondas campesinas en la sierra de Cajamarca. Tres arduos años entre la preparación del guión e innumerables conversaciones con los ronderos de Chota le sirvieron para realizar su segundo film (Tumi, 1987). Eyde, siguiendo la metodología de Sanjinés y Federico García de insertarse en la vida rural de los campesinos, consigue retratar en Los ronderos (1987) una imagen de la organización comunal. La película, que

recoge elementos del neorrealismo, está lastrada lastimosamente, como ha expresado la crítica, por cierto maniqueísmo que la ahoga en su división dicotómica entre buenos y malos [León Frías (1987b) y Bedoya (1987b)] y “el western primitivo” (Bedoya, 1997: 276). Independientemente de esta apreciación –Fernando Vivas (1994) dice que está imbuida de una “mística campesinista”–, nosotros creemos ver detrás de este film una disquisición de orden intelectual, consistente en la observación de una realidad ajena a patrones occidentales para resolver conflictos al interior de un grupo social. De igual modo percibimos en Eyde una disposición mental por exaltar un modo de vida, que de una manera u otra se emparenta con una preocupación europea de conservación de la naturaleza y la salvación del ecosistema, aunque es importante precisar que ella no los aborda frontalmente sino oblicuamente, como haciéndoles un guiño28. En esa línea de desarrollo argumentativa se podría decir sin ningún ánimo peyorativo que Eyde es una “indigenista”, si se entiende el indigenismo como una eficaz construcción intelectual que sirve para la defensa del indio. No obstante debemos remarcar que la denominación más acertada o meridianamente útil para catalogar esta parte de su filmografía es la de “cine campesino”, en la medida que intenta transcribir unos códigos y un modo naturalista de ver el campo. Marianne Eyde con los años ha dejado de lado esta faceta con la que se hizo conocida en 28

Encontramos una opinión similar a la nuestra –a propósito del último film de Marianne Eyde, Coca Mama– en una nota cinematográfica del comentarista José Tsang (2004). “La mirada de Eydee, noruega de nacimiento –dice Tsang–, es la del típico europeo que ve Sudamérica como una jungla telúrica idealizada hasta el embobamiento”.

el cine y se ha dedicado en su último largo de ficción, La carnada (1999), a retratar la vida de una caleta de pescadores en la costa norte del Perú29.

1.6 El Ande en llamas: “La boca del lobo”, “Ni con Dios, ni con el diablo” y “La vida es una sola” 1.6.1 El inca rey La madrugada del 18 de mayo de 1980 un grupo de desconocidos ingresó a la remota comunidad andina de Chuschi e intentó impedir el proceso electoral quemando las ánforas en la plaza pública. Antes de irse dejaron en conocimiento de la población que pertenecían al Partido Comunista del Perú y que daban inicio a la denominada “Guerra Popular”, insurrección armada que asoló durante doce años el país. Pero si bien es cierto que la quema de las ánforas en la desconocida comunidad de Chuschi dio inicio a la lucha armada de “Sendero Luminoso” en contra de la sociedad peruana, es importante precisar que ésta se comienza a gestar por lo menos una década atrás en Ayacucho, uno de los lugares más olvidados y pobres del país y en pleno gobierno militar de Velasco y Morales Bermúdez, respectivamente. La aparición de “Sendero” verdaderamente desconcertó a tirios y troyanos que pensaron era una bravata de uno de los tantos grupúsculos marxistas peruanos desviados del camino y que pronto pasaría y volverían al redil. Los hechos desmentirían esa suposición. El La cineasta noruega estrenó su último largo, Coca Mama, en junio del 2004. Remitimos al lector interesado en el tema a las críticas de Bedoya (2004) y León Frías (2004).

gobierno de Belaunde –que debió sufrir el accionar de los dirigidos por Abimael Guzmán, un oscuro ex profesor de filosofía de la6 Universidad San Cristóbal de Huamanga– no tomó en serio el llamado de alerta que desde diversos sectores de la sociedad se hicieron y calificó las maniobras de los subversivos de “Sendero” como “una confabulación del Comunismo Internacional”. Por el lado de la izquierda legal, la insurgencia de un grupo político primo hermano ideológico fue un baldazo de agua fría que dejó en jaque a muchos de sus líderes, sobre todo porque veían estos en “Sendero” el fiel ceñimiento a las sentencias del marxismo más ortodoxo: el maoísta. “Sendero” fue todo un rompecabezas, porque en el misterioso silencio de su comportamiento algunos estudiosos vieron el rebrote de una especie de mesianismo andino, de una vuelta exagerada del Inca Rey, pero esta vez en la figura occidentalizada del inubicuo “Presidente Gonzalo”, cuarta espada, detrás de Marx, Lenin, Mao, del socialismo científico. Pretensión curiosa, y con el tiempo desestimada, cuando se dio a conocer las verdaderas intenciones de Abimael Guzmán para con el Perú en la publicitada “Entrevista del Siglo”, entrevista que le arreglaron sus simpatizantes de El Diario de Marka, y que de haberse concretado nos hubieran retrocedido a épocas pre-agrarias o por decir lo menos emparentado con la Kampuchea de Pol-Pot. Quizás la confusión se debió a que el rostro cobrizo, impenetrable, del indio peruano tenía presencia entre las gentes de “Sendero”, ocasionando que sociólogos y antropólogos se preguntaran si esto no tenía una honda raíz, no solo en lo que se llamó “violencia estructural” sino también en alguna fractura de la mentalidad

peruana de los Andes30. ¿Cómo explicarse una conducta brutal sino era apelando al auscultamiento del inconsciente colectivo del hombre andino, duramente castigado desde hacía quinientos años desde la llegada de las huestes de Pizarro?, era una pregunta de rigor en aquel entonces. Lo cierto es que “Sendero” instrumentó para sus fines –como cualquier grupo político que busca el poder– elementos de la cultura andina para mimetizarse y camuflarse dentro de la población. En San Marcos –universidad acusada de albergar en su Campus a elementos senderistas a fines de los ochenta–, por ejemplo, era muy conocida la inclinación de quienes albergaban posturas radicales o de clara identificación con “Sendero” por la música de los sikus o de corte andino. El crítico cultural Salazar del Alcazar escribió a propósito de las obras teatrales de esto último que: “En todas estas obras la referencia andina se focaliza en la canción folklórica, el uso de instrumentos andinos y el personaje pueblo que siempre tienen alusiones campesinas”(Salazar, 1990: 34). El mismo crítico describió el esquema desarrollado para una puesta teatral senderista, en diferentes ambientes de esa universidad, como:

bastante ingenuo y mecánico, [donde] cada personaje era una clase social. Cuando llega el Partido (3 actrices) con sus consignas, el campesinado se proclama “dueño legendario” (sic) de la tierra. El Partido se pone delante del campesinado y los obreros y expulsa a los patrones. La obra finaliza con una canción (huayno) que exige al público unirse a la lucha” (Salazar, 1990: 34).

A esta escenificación que recordaba las operas de la Revolución Cultural China con fondo de música andina, “Sendero” la llamaba “Arte de Nuevo Tipo”.

Ver Flores Galindo (1988).

1.6.2 Una trilogía de los Andes ardientes Aunque no es materia de nuestro estudio la aparición del fenómeno senderista, nosotros pensamos que era necesario dar un marco general a lo que fue la aparición de una serie de filmes – tres para ser exactos– que expresaron de una manera u otra, lo que significó la presencia de “Sendero” en la vida nacional y en los Andes. Desde el ángulo de la literatura se puede comentar a modo de digresión, que los libros de cuentos Harta cerveza y harta bala (1987), Como cuando estábamos vivos (1989) y la novela La joven que subió del cielo (1988), del escritor cuzqueño Luis Nieto Degregori, cumplieron en parte con ese objetivo. Desde la perspectiva cinematográfica, que es la que nos interesa, podemos decir que La boca del lobo (1988), Ni con Dios ni con el Diablo (1990), y La vida es una sola (1993), rescataron, al igual que los relatos de Nieto, la atmósfera convulsionada de esa época. Tal vez porque la captura de Abimael Guzmán y los avatares de los doce años de violencia subversiva estaban aun presentes en la memoria colectiva, La vida es una sola de Marianne Eyde haya sido la más polémica de todas. Acusada de ser un panegírico senderista31, El crítico Isaac León, refutando esta acusación, ha escrito que: “la película relata de manera muy clara y casi didáctica la intervención devastadora de un comando senderista en una comunidad campesina y la violencia física, psicológica y cultural que ejerce, así como la reacción sin miramientos de un autoritario y abusivo teniente militar (...)Y la propuesta es nítida, es el propio desarrollo pacífico y comunitario de los campesinos, al margen de intervenciones extrañas, el que se postula como deseable. Se puede discrepar como postulado, pero de allí a decir que la película tiene una opción prosenderista o que le hace el juego a Sendero es no haber entendido o no querer entender su clarísimo sentido (León Frías, 1993: 72)”. 31

La vida es una sola procuró ser fiel a eso que los periodistas llaman “objetividad periodística” para, desde una cámara desceñida de cualquier pretensión ideologizante, mostrar con singular crudeza lo que venía aconteciendo en los parajes andinos. La cámara de César Pérez –antiguo colaborador de Sanjinés–, los protagonistas del film –“Florinda” y “Aurora”–, y su directora buscaron ser fieles a un entorno amenazado entre dos fuegos, pero al parecer su intención no fue entendida por sus censores en la COPROCI, quienes detuvieron por largo tiempo su exhibición en las salas. Aunque su mérito pueda deberse a que, según un crítico, su principal protagonista fue el mundo andino, desprendido éste de mediaciones “costeñas” y “occidentales” (Cotler, 1994: 99), la película de Eyde carece de una hondura psicológica que la hacen sentir un tanto distante. Dice Andrés Cotler:

A diferencia del indigenismo de José María Arguedas o Ciro Alegría, quienes fueron capaces de crear universos andinos ricos en conflictos, matices y planos de la realidad, La vida es una sola queda a medio camino entre el juicio aprioristico del militar y su acercamiento epidérmico del senderista (...) Sin embargo, Marianne Eyde, con una mirada honesta sobre el tema, nos entrega una película de indudable interés y que muestra una evolución notable con respecto a su anterior película Los ronderos (1987) (Cotler, 1994: 99).

Pero si La vida es una sola, reflejaba la aceptable factura cinematográfica de una extranjera, que veía con ojos ajenos lo que ocurría en su país de adopción, Nilo Pereira, un nacional, con buen tino tuvo la valentía de recrear en Ni con Dios ni con el Diablo los conflictos que generaban en un joven pastor de alpacas, migrante en la capital, la violencia en su entorno social. “La película, dice su realizador, es una apelación constante a ese espíritu andino, a buscar una identificación porque el público se sensibiliza frente a ello” (Huamaní, 1990: 17). Lamentablemente el film de Pereira careció de un remate final y un mejor tratamiento del lenguaje, el cual en diferentes tramos dejaba la sensación de ausencia, de un “aquí falta

algo”, y que traducido a otros términos, como los literarios, podría acusársele de la carencia de un “elemento añadido”. Probablemente, aunque pueda lesionarse la sensibilidad del realizador, el mismo tema, desarrollado en manos de otro cineasta más diestro en el oficio hubiera resultado un éxito. Los magníficos planos de los picachos de los Andes, las tomas de los sangrientos atardeceres con sus matices rojo-azulados reforzados con filtros, se perdían ante la inconsistencia de un lenguaje y una artificialidad que dio Marino León de la Torre a su personaje, Jeremías, el protagonista principal de este film que parecía el comienzo de una auspiciosa carrera cinematográfica de su director. En cambio si Ni con Dios, ni con el Diablo adolecía de los defectos antes señalados, La boca del lobo de Francisco Lombardi abusaba de los efectos de la tensión dramática para poner, en un segundo plano, el panorama crítico que vivía el país y desarrollar en su lugar una anécdota32. Este aserto se corrobora cuando recordamos a los soldados del ejército en Chuspi – que traía reminiscencias de la legendaria Chuschi– girando el tambor de una pistola para dispararse fallidamente en la sien. Esta imagen ha quedado incrustada en la mente del espectador como un efecto –creemos– buscado deliberadamente por su director para capturar la atención33. Debido a esto es que los críticos de Lombardi han subrayado que su película escondió la llameante realidad de los Andes. Tal vez esto sea así, desde una perspectiva ceñida estrictamente a lo sociológico, pero visto esto desde otro ángulo, diríamos artístico, el cineasta podría argüir que él es una especie de dueño –como algún literato famoso ha fundamentado– de sus

Esta posición ha sido sostenida casi solitariamente por el crítico Balmes Lozano. Ver Lozano (1991: 39) y Lozano (2002). 33 La crítica de cine Penelope Houston decía a propósito del papel de los niños y las relaciones protectoras en los films de Vittorio de Sica lo siguiente: “Tales temas requieren una absoluta pureza de sentimientos, y una precisión de técnica que pueda llegar al centro de una situación y persuadirnos de que solo vemos la verdad. Cuando se introducen sugestiones de protección (como en El techo), cuando un director aplica tácticas elementales de shock para forzar una reacción emocional (como en Dos mujeres), se siente que ya no se puede confiar en sus respuestas” (Houston, 1968: 25).

“demonios” y que con ellos hace lo que cree conveniente34. Por otra parte, Lombardi apela en La boca del lobo al western y a la anécdota con el propósito de no resbalar y quedarse asido a un pie, como le ha sucedido a Vargas Llosa en Historia de Mayta y Lituma en los Andes, novelas en las que el afamado escritor no ha podido reflejar una realidad y una cosmovisión que lo eluden como intérprete35. Lombardi, a diferencia de éste, no ha querido arriesgar y se ha cogido de la solapa de personajes foráneos, para con ayuda de los efectos y del buen manejo del lenguaje, dar verosimilitud a su película. Es así que el conflicto entre Vitin Luna y el oficial Roca, se entienden bajo esa luz. Ellos representan una realidad que el cineasta llega a cuestionar bajo el efecto de un conflicto psicológico, mas no de un modo frontal como esperaban algunos. Quizás haya sido éste un recurso valido para eludir un compromiso de parte y mantenerse al margen del conflicto. En todo caso La boca del lobo, hace honor a lo que se ha dicho de Lombardi: que la presencia del tanatos es latente en sus filmes. Para redondear este punto, debemos incidir como nota curiosa, que ninguno de los tres cineastas antes examinados pertenece al mundo andino, y que todos ellos toman como pretexto el mundo de los Andes. Quizás el más emblemático de todos sea Lombardi por su trayectoria y recorrido en el cine. Él, sin tratar de levantar el velo del antiguo debate entre “cine urbano” y “cine campesino”, pertenece por su condición al mundo de la ciudad –esto hay que señalar no deslegitimiza su propuesta–. El haberse insertado al mundo andino, aunque exteriormente, le planteó un reto y una exigencia, que si bien libró vía el desarrollo del western y la anécdota con ribetes psicológicos – denotando una cierta carencia para descifrar códigos culturales que

Si se desea ahondar en el tema, ver J.C.C. (2003) y Wiener (2002). Andrés Cotler ha señalado: “Así como Vargas Llosa crea personajes mediadores –el más representativo de los cuales es Lituma– que le permiten adentrarse con mayor conocimiento e identificación en distintos lugares del país, Francisco Lombardi opta por desarrollar su historia (se refiere a La boca del lobo) a través de personajes y caracteres costeños” (Cotler, 1994: 98). 34

no lo apelaban–, al final pudo sortearlos, como anotábamos, con una buena escritura cinematográfica36.

1.7 El cine llamado “chicha” 1.7.1 Entre los Andes y el Trópico No se sabe con exactitud donde nace. Pero lo que sí se sabe es que la música “chicha” es una fusión de diversos elementos instrumentales provenientes de diversas zonas del país, entre los que puede destacarse la zona andina. Algunos lo ubican en la zona del Mantaro, otros creen que es “un ritmo mestizo producto del cruce de los Andes y el Trópico” (Degregori, 1984: 188). Lo cierto es que esa amalgama de elementos ha dado como resultado un género musical, que en sus comienzos menospreciado, casi condenado al ostracismo por los conocedores de música culta, por ser de mal gusto y sonido

Cuando terminamos este acápite Fabrizio Aguilar estrenaba su opera prima Paloma de papel, una película ambientada en el horror de la guerra senderista. De aceptable factura, la película de Aguilar sabe explotar el paisaje de la sierra sin dejar que ésta devore a los personajes de la trama. No obstante, resultan inverosímiles las presencias de actrices como Tatiana Astengo y Melania Urbina en los roles de terroristas. De igual modo se puede decir lo mismo de Sergio Galliani, quien por momentos parecía un comando del MRTA (Movimiento Revolucionario Tupac Amaru) desplazándose por el monte, que un verdadero dirigente senderista. Las arengas lanzadas por éste para alentar a sus huestes eran dignas de los partidarios de las tesis foquistas del “Che Guevara”. En ese sentido Paloma de papel no tuvo el lenguaje de la guerra subversiva. Fue notoria la ausencia en el film de quechua-hablantes, como ha señalado el crítico Pablo Rojas, si se trataba de que éste fuera verista y reflejara el ambiente de las comunidades andinas. Con todo, y a pesar de algunos defectos de narración (el personaje central, Juan, ha escrito Ralp León, desaparece de pronto al inicio en lo que el espectador intuye como un flashback, para luego reaparecer al final), el film de Aguilar se ve realzado con la elección del niño Antonio Callirgos en el papel de Juan o “camarada Cirilo”, que con ojos inocentes vive el terror de estar entre dos fuegos: el del ejército y la subversión. Para cotejar las diferentes impresiones que suscitó este film ver De Cárdenas (2003); Rojas (2003); León Arias (2003); y León Frías (2003). 36

demasiado estridente37, ha conseguido hacerse un espacio en la ciudad, de tal manera que casi veinte años después –en un ritmo más estilizado en las voces de Rossy War, Euforia y Agua Marina– ha penetrado en los exclusivos sectores A y B de la Lima aristocrática38. La conocida Carpa Grau, y los “chichodromos” del Paseo Colón en el centro de la capital, fueron en los inicios el punto de encuentro de transportistas, sub-empleados, domesticas, vendedores, es decir, de los hijos de la migración, para con saltitos improvisados, media vueltas estrambóticas, y acompasamientos desangelados, dar cabida a una música que se consideró la piedra filosofal buscada para unificar el Perú (Angulo, 1991). Pero la “chicha” es más que eso, es una cultura que representa la movilidad horizontal y vertical de un grupo o grupos sociales que anhelan ser reconocidos en la capital, y que, ante la carencia de una expresión musical que los cohesione, ha creado un híbrido que en sus letras cuenta sus alegrías y desgracias en su proceso de adaptación a la urbe. La “chicha”, es pues, como bien acota Wilfredo Hurtado Suárez (1995a), uno de sus mejores estudiosos, música de los migrantes, de los que luchan y se esfuerzan por progresar; pero además es un estilo de vida que combina el ingenio, la viveza criolla o el pasarse de listo con los demás. Tema este último tan discutido que trae a colación un debate sobre su mirada de la vida, los prejuicios y la informalidad con la que se los observa.

1.7.2 La “chicha” como expresión cinematográfica La “chicha” como expresión cinematográfica no ha cuajado, no ha logrado consistencia. Ni siquiera ha aspirado a serlo, a pesar de haber sido tomada como pretexto por el que se creyó, en un Un conspicuo representante de este género fue Lorenzo Palacios, “Chacalón”. Sus seguidores, entusiasmados con la letra de sus canciones (que incluso han llegado a ser editadas en España), lo llamaron también “El Faraón de la Cumbia Peruana”. Sobre esta figura emblemática de la música chicha, ver Cachay (2002) y Berger (1987). Un cortometraje sobre él, además, fue realizado por Edgardo Guerra. Ver carta de Guerra (2005). 38 Ver “Technocumbia”, en Dominical, suplemento de El Comercio, Lima, 12 de setiembre de 1999. 37

momento, su principal impulsor: Juan Carlos Torrico. Tampoco pudo ser una recreación de lo andino desde Lima como lo atisbó otro cineasta, Pablo Guevara (Carbone, 1993: 208). En realidad el fenómeno fue tomado como telón de fondo de inocultables connotaciones comerciales. Los shapis en el mundo de los pobres (1986), primer film de Torrico, fue así. La cinta desde un comienzo estuvo al servicio de un conjunto musical en sus afanes de promoción, convirtiéndose en un opaco reflejo de las producciones mexicanas de los sesenta. Con propiedad se puede decir que en este film el realizador perdió la oportunidad de reflejar con viveza la trayectoria de un grupo social y su emergencia en la capital (hay que recordar que “Los Shapis” vienen del Mantaro, lugar donde se cree insurge la música “chicha”). La película fue planeada de tal manera que las formas fílmicas quedaban subordinadas a un segundo plano, en provecho de los aspectos crematísticos de sus productores y realizadores. El crítico Francisco Adrianzen escribió:

Juan Carlos Torrico parece haber preferido la superficialidad, la visión desde el balcón deformada y sin cariño de esta música. Su discurso y visión sobre “la chicha” se aproxima mucho a la incomprensión y desprecio que muchos tienen por “esta música de cholos” (Adrianzen, 1986).

Una película, en resumen, como ha confesado su director, hecha por encargo y en quince días (Bustamante, 1991). En cambio en El Rey (1987), segundo film de Torrico, ya hay una intencionalidad, un propósito por trasladar las señales de la ciudad, un afán por aglutinar en imágenes los rostros del cordón urbano de la capital. Los fotogramas en movimiento muestran a los fakires de la plaza San Martín, al descendiente del descubridor de la alquimia que convierte en intis unas piedras pintadas, a la suculenta vecinita que atenúa las fatigas de la academia de preparación con una escapada al baile del grupo Karicia, a los vendedores de queques de la plaza 2 de Mayo. Es la pretendida exposición del sonido vital limeño de los

ochenta, preservado y hecho ficción cinematográfica....(Bedoya, 1987a). El Rey, pues, cumple un propósito, el de rescatar la imagen del poblador migrante de las provincias del Perú, transformado en una primera o segunda generación, adaptando a sus gustos musicales los diferentes sonidos provenientes de las diversas zonas del país, y que prudentemente su director, a través del grupo Karicia, coloca –como observa Augusto Cabada (1987)– en un segundo plano para no irrumpir groseramente el argumento principal: el de dos informales que luchan en la ciudad. El elemento cómico que atraviesa la película, a pesar de estar manifiesto en el film, termina relativizado por una narración desigual, que al final deja intuir la esperanza de que en un futuro próximo alguien aborde el género y explote sus posibilidades. Para concluir, el cine llamado “chicha”, auspiciosamente inaugurado por Torrico, no ha seguido el desarrollo deseado, consistente en la reproducción de las múltiples variantes de la capital, que van desde unos patrones de conducta traídos de sus pueblos de origen (de indudable raíz andina, muchos de ellos) hasta la cabal presencia de sus expresiones musicales –parcialmente reflejadas, pero desde su aspecto empresarial–. Su desarrollo se estanca en el segundo lustro de los ochentas y no vuelve a surgir más. Una manera muy curiosa de desaparecer, que recuerda las impresiones de Hernando de Soto sobre este sector social y que quizás sea la mejor forma de identificarlos, la de los fogonazos al paso y la improvisación por doquier39.

Dieciocho años después, el cineasta argentino Gianfranco Quattrini, nos recuerda con su Chicha tu mare (2005) –un film que alude desde su nombre al sector social al cual se dirige y nos cuenta la historia de un hombre que se gana la vida haciendo taxi y leyendo las cartas del Tarot– su pertinencia. La presencia de la vedette Tula Benites –cuya infancia y adolescencia transcurrieron en los barrios de El Agustino, distrito limeño conocido por su atmósfera de marginalidad–, haciendo el papel de una prostituta, refuerza la idea acerca de sus productores, en el sentido de estar preocupados por captar en la taquilla la asistencia masiva del público informal de los conos de la capital, para recuperar su inversión. Ver Leiva (2005).

1.8 Páramo, un corto indigenista en el cine En un paraje desconocido, recubierto por la espesura del campo y alumbrado por la pureza del cielo azul serrano, a una pareja de jóvenes limeños, Camila y Gabriel, se le malogró el auto. Minutos antes, Camila, ilusionada con el paisaje bondadoso, espléndido, y las astillas puntiagudas de los Andes, exaltaba cada paso del recorrido. “En la sierra la cosa es completamente distinta”, “culturalmente es interesante”, “pienso casarme en la sierra”, decía. El campo, la senda del camino, pasaban fulgurantes, mientras Gabriel, se dedicaba a sortear esos baches, esos lugares desiertos e inhóspitos, hasta que una falla, un maldito desperfecto en la maquina lo obligó a detenerse. El radiador se había recalentado y amenazaba con estropear ese viaje que tantas emociones fuertes prometía, si no se le echaba pronto un poco de agua. Varados de pronto en ese páramo desconocido Gabriel y Camila se dispusieron a buscar ayuda. No muy lejos, los dos, divisaron una choza. Caminando a paso lento, cansino, siguieron el zigzagueante sendero que los conducía hasta una puerta donde encontraron a una vieja campesina. Ella, sin pérdida de tiempo, los invitó a pasar al interior de su morada. Camila, que en todo el trayecto se había quejado del maltrato que habían sufrido sus pies, tomó descanso. La vieja, entretanto, se dedicaba a dar vueltas al contenido de una olla que hervía, hervía, lenta pero cuidadosamente el alimento que ofrecía estar suculento dentro de unos minutos. Ni bien la vio en esa actitud, Camila se agachó y se dispuso a conversar con ella con un tono de voz que no escondía sus simpatías hacía su condición de campesina. A poca distancia habían tres niños que silenciosos contemplaban la escena. Gabriel, por su parte, no

ocultaba su disgusto por éstos y le dijo algo en inglés. “Esta gente apesta”, farfulló y golpeó a Camila levemente con la punta del zapato. Pero, ella no se sintió aludida y siguió escuchando a la vieja que decía: “No te gusta mi casa, ¿no grengueto?”. Atizada por la curiosidad y por las condiciones en que vivían, Camila preguntó cómo se las ingeniaban para vivir. Masticando un español con reminiscencias quechuas (“señoracha”), la vieja respondió: “Del robo”. Asombrada por tal respuesta, la joven la reconvino. “Robar es malo, es un delito; pero más feo es morir de hambre”, replicó enseguida ésta. Gabriel, recordando a qué habían venido interrumpió y preguntó cómo conseguir agua. “El agua no cuesta nada, es gratis”, murmuró la campesina y dijo que fuera con el Horacio, que él lo iba a orientar. Luego llamó a Horacio, un campesino que aparentemente vivía con ella, para que se fuera con Gabriel. Cuando Camila se disponía a salir a acompañarlo, la vieja le cerró el paso en la puerta y le dijo: “no, quédate señoracha”. Alarmada Camila por lo que parecía una emboscada y, sobre todo, por la voz huesa de la vieja que blandiendo un hacha en la choza, instintivamente se puso a la defensiva. “Siéntate, señoracha”, le dijo la vieja con una sonrisa complaciente, señalándole un lugar. Sentada en un rincón, Camila empezó a sentirse observada por los niños. Luego, apurada por la vieja, empezó a quitarse una a una sus prendas (“Señorita, dame tu bolso. Ya te dije, nosotros robamos, sino de qué viviríamos, pues”). Primero fue su saco (“quítate tu saquito”), luego su pulsera, collar, anillos, calzado (“cuando vayas a tu casa, compras otro, pues, ninacha”). Cuando le tocó el turno a sus pantys, la vieja admirada por esas medias sedosas que cubrían sus muslo, le preguntó: “¿no me regalarás tus medias,

ninacha?”, “gracias, gracias, señoracha”, para posteriormente burlarse de sus piernas desnudas: “pareces pollo flaco”. En ese momento, del rostro de Camila había desaparecido ese aire de holganza, excitación, que le había acompañado ese paseo a la sierra, y que minutos atrás encendía emociones encontradas. En su ánimo se había instalado un estado de angustia y terror. Después de muchos minutos de suspenso, cuando parecía más desesperada que nunca, por fin escuchó la voz de Gabriel, su pareja, llamándola desde afuera. Cuando salió apurada, casi atropellándose, de la choza, lo encontró escoltado por el campesino que se lo había llevado. En sus manos tenía un balde de agua y estaba semidesnudo. Gabriel también había pasado los mismos vejámenes que ella. Despedidos con sorna por la vieja (“adiós, grenguetos”), fueron escoltados por Horacio, quien escopeta en mano lo obligó a caminar de nuevo por ese páramo, ese lugar que ahora les sabía agrio, agreste y hasta horroroso. Una visión del campesino empuñando su arma, empujándolos a seguir su camino, los disuadió de volver por sus mismos pasos y cobrar venganza. Al final encuentran de nuevo el auto y Camila, muda y bastante asustada, sólo atinaba a mirar por la ventana con la mirada perdida.

Basado en un cuento del escritor italiano Alberto Moravia, Andare verso il popolo (Ir al pueblo), el corto de Daniel Rodríguez, Páramo, reúne una serie de elementos que se congregan alrededor de la adaptación de la literatura al cine. Rodríguez discute en su opera prima los elementos de cierto indigenismo romántico en el que la figura exótica del indio es explotada. Desde un punto de vista antropológico, Páramo discute el valor de la reciprocidad en las comunidades andinas; ésta es anulada, abolida, en el film. De otro lado, el corto sugiere una falsificación de la realidad al hacer una transposición de la realidad ficticia –como es un cuento– a otro referente que le es ajeno. Recurso válido cuando se trata de aspectos relacionados a la creación, pero subversiva, para los puristas, quienes ven alteradas una realidad y unas conductas sociales con elementos no correspondientes a éstos. El tratamiento bastante

acertado de la cinta, acercando la cámara a primeros planos y tomas en los rostros de los personajes, apela a los recursos del thriller y le da un matiz psicológico. Las situaciones de suspenso (que la hacen subsidiaria de las películas de Hitchcock) están bien trabajadas y los sucesos que se van desencadenando caen redondos como pera del árbol. La desmitificación del indio, emblemática por demás, se refleja al final, como una fábula de lo absurdo, en el rostro de Camila, desubicado en el espacio. El film de Rodríguez es polémico por las razones contadas líneas arriba, pero también por el hecho de que el realizador haya hecho uso del libre albedrío y destrozado a su paso la concepción imanentista, inocua, del poblador de los Andes. En ese aspecto, Páramo, si recordamos la escena relativa a los niños mirando con rapacidad a su víctima – Camila–, logra su cometido. Esta secuencia recuerda alguna película de Buñuel –El ángel exterminador (1962)– en el que se desnuda las miserias del género humano en su afán de sobrevivencia. Con todo, la propuesta de Rodríguez para mirar con otros ojos al indio es válida. Lo es porque en su concepción ha roto con esquemas establecidos por cierta tradición indigenista y porque propugna con su puesta en escena una discusión, una reflexión, un cambio de mentalidad, sacrificando, paradójicamente, en beneficio de la realidad cinematográfica una imagen de lo real para subrayar una mentira hecha ficción.

1.9 Los nuevos cineastas andinos (Flaviano Quispe, Melinton Eusebio, Ortega, Vallejo y Claudia Llosa) La principal característica de la nueva generación de cineastas andinos –surgida de diversos puntos del país, como una especie de eclosión destinada a renovar las formas de expresión artística de los habitantes de los Andes– es que no sigue ni se siente identificada con la tradición de la Escuela de cine del Cusco, iniciada allá por los años 50 por Chambi, Nishiyama, Figueroa y Villanueva40. Más bien, esta nueva hornada de cineastas andinos, ávida en explotar las posibilidades de su entorno cultural, siente un aprecio por el cine hindú, del cual está listo a copiar su éxito comercial. La falta de una continuidad en la tradición que los antecede recuerda el recorrido de escritores como Vargas Llosa, quien, rompiendo con moldes preestablecidos, reconoció como maestros, en su momento, a Faulkner y Flaubert, en desmedro de Ciro Alegría o Arguedas, tótems de la narrativa de su época. Otro aspecto que caracteriza a estos cineastas es el uso del vídeo para filmar sus películas. Flaviano Quispe, Melinton Eusebio, Ortega Matute y Henry Vallejo, han hecho uso de ese formato para llenar las salas de los cines de Puno y Ayacucho, desplazando en algunos casos a la afamada Titanic de James Cameron. De los cuatro antes mencionados, podemos decir que destaca el primero, Quispe, quien ha sido el único en estrenar una cinta en la capital. Juanito, el huerfanito (2003), su segundo largo – el primero fue El abigeo, una adaptación del cuento Ushanan Jampi de López Albújar–, es un filme melodramático que estuvo varias semanas en siete salas limeñas. El afiche que promocionaba la película, con el primer plano de un niño, que buscaba explotar los sentimientos del público provinciano que sintió identificado con la

Incluso un promotor del cine provinciano, Alfredo Villar, se ha atrevido a decir que: “La escuela cusqueña tuvo las mejores intenciones. Eran películas muy bien hechas; no obstante adolecían de lo mismo de lo que adolecía (sic) la izquierda: eran hechas por mistis, pero populistas. A diferencia del actual cine provinciano, esas películas no eran muy auténticas.” (Saravia, 2006: 82)

condición de migrante del protagonista41. Melinton Eusebio, en cambio, tiene el raro privilegio de ser el primero en hacer una película de terror en el cine nacional. Jarjacha, el demonio del incesto, fue todo un boom en su tierra natal, Ayacucho. Ortega Matute y Henry Vallejo, por otro lado, con El misterio del Kharisiri (2004) y La maldición de los Jarjachas, han querido apelar a lo mismo: al terror y al incesto, para mover los miedos colectivos y las relaciones prohibidas instalados en la población andina, a partir de su temor al pishtaco y la mitología que recorre aun la zona andina42.

Un caso aparte es Claudia Llosa, quien con su opera prima, Madeinusa (2006), representa una opción diametralmente opuesta a la de sus colegas andinos. La película de Llosa, que narra la historia de una niña de trece años en el pueblo de Manayaycuna durante las celebraciones de lo que llaman “el tiempo santo”, puede verse desde la exterioridad de su realizadora – ajena al referente que alimenta su puesta en escena–, así como desde la interioridad del film –en el Sobre esta película Adriana Quevedo anotó pertinentemente: “No hay conocimiento del lenguaje cinematográfico, ya que los planos y movimientos de cámara se ejecutan sin criterio, pisoteando el código respectivo, se usan al azar haciendo de algunas secuencias un muestrario de tomas. Contraproducente el abuso de la cámara en mano en una persecución donde el movimiento del camarógrafo más que del instrumento obstaculiza la claridad de la acción y, encima, marea (sic)”(Quevedo, 2004). 42 Para conocer más sobre estos nuevos cineastas andinos, ver el reportaje de Oscar García (2005) y las entrevistas de Luis Ramos (2006) a Henry Vallejo (“Si uno quiere hacer cine hay que empezar con lo que se tiene”) y Melinton Eusebio (“Ideas, guiones y voluntad sobran en provincias”). 41

sentido, de recoger los patrones culturales de los Andes, pero adaptados al gusto de la realizadora–. Llosa maneja los hilos de su propio mundo andino. Colocada en el dilema de reflejar las condiciones sociales en que vive el indio peruano o de aceptar las limitaciones de la exterioridad de su mirada –por su condición de foránea al mundo de los Andes– opta por una salida inteligente: tomar el material que tiene a su alcance y “crear” con éste nuevas costumbres, incorporando en su movimiento lúdico a los habitantes del pueblo que se prestan a la recreación. Manayaycuna vendría a ser, pues, un campo de experimentación, una especie de Macondo, en el que Llosa mueve los hilos de sus personajes; y el “tiempo santo”, una especie de “tiempo del descanso” (del cual habla el antropólogo Rodrigo Montoya en una novela del mismo nombre), en el que todo es posible sin que los ojos de Dios se den por enterados. Madeinusa –a cuyo inverosímil nombre cuesta habituarse el espectador peruano– es parte de la simbología del film, al que pertenecen, también, la imagen del Cristo mecánico con el rostro caído (hay que recordar que Claudia Llosa es sobrina del escritor Mario Vargas Llosa, quien, en la campaña de la segunda vuelta de 1990, recibió como burlesca sugerencia de sus enfervorizados partidarios, hacer que Cristo, accionado por un mecanismo electrónico, abriera la boca en la procesión del Señor de los Milagros y expresara algunas palabras a favor del ex candidato del Frente Democrático. No sería nada raro que Llosa haya acomodado esta idea para su película) (Vargas Llosa, 1991: 185) y “el controlador” del tiempo santo, quien, a través de un curioso reloj hecho de cartón, oficializa su inicio y fin. La fotografía, por otra parte, destaca nítidamente en relación a otras producciones del cine de referente andino, en especial las de la primera generación que descuidaba mucho este aspecto. El uso adecuado de los avances tecnológicos en materia fotográfica, hacen que la realizadora aproveche al máximo las posibilidades del color en las festividades del pueblo de Manayaycuna, así como la textura del paisaje andino, que aparece de fondo en el paseo de la protagonista y el joven limeño (a quien intenta, infructuosamente, seducir para que se la lleve a la capital). Asimismo, la belleza del cántico quechua de Madeinusa, evoca los

mejores sentimientos del poblador andino que no se reducen sólo a la tristeza, sino que también se extienden a la ternura y el amor por la naturaleza. El final de la película, con una Madeinusa –alertada que sus ilusiones de irse a la capital como su madre, no serán realizadas por Salvador, el joven a quien se entrega en el tiempo santo– y su hermana Chale, responsabilizando por la muerte de su padre al joven forastero (a quien la primera había envenenado), dan un giro brusco a la trama para prodigarle una atmósfera de suspenso. Madeinusa es un significativo avance en la cinematografía de corte andino, cuyo respeto por el lenguaje –y a un argumento bien articulado– da cuenta que este tipo de cine ha alcanzado cierta mayoría de edad.

1.10 La crítica del cine de referente andino: el caso de José Carlos Huayhuaca Resulta paradójico que el crítico más preparado para hacer una película de referente andino, no la haya hecho nunca jamás. José Carlos Huayhuaca (Cusco, 1949), colaborador y fino ensayista de la revista Hablemos de cine, autor de varios artículos y ensayos sobre cinematografía andina, le pasó, en nuestra opinión, lo que Macera dijo sobre Porras, Valcárcel y Jorge Guillermo Leguía: “No han completado su obra y han hecho menos de lo que su grandeza podía dar”. Si bien es cierto esta puede ser una crítica excesiva, la medida es justa si se tiene en cuenta que Huayhuaca ha sido uno de los principales –aunque es bueno subrayar no el único– fustigadores del cine de referente andino, enarbolado principalmente por Federico García. Es una lástima que no la haya hecho, pues, él posee, la imagen, el trazo, que puede seguir ese cine; él maneja el delicado bisturí del lenguaje cinematográfico que podría dar forma a ese cine que ha calificado por su escritura de “rudimentario”. Ha sido un desajuste de cuentas que el cineasta Huayhuaca haya cedido el paso al ensayista. Pablo Guevara, uno de sus colegas y más duros críticos (lo acusa de un “esteticismo enfermizo”), decía de él cuando todavía no se aventuraba a hacer un largometraje:

Por ejemplo, un cineasta como Huayhuaca, con todo lo perfecto que es –porque busca la perfección, la calidad en la técnica– siempre tiene la propuesta correcta sobre el género que trata. Se nota que conoce, que ha visto, que ha gustado y que ha visto el peso. O sea que su puesta en escena nunca es mala. Digamos que es uno de los cineastas con más visión de puesta en escena que hay en el Perú. Auténtico ah, auténtico. Pero, ¿qué es lo que pasa?, no entiendo qué es lo que evade. Tiene los elementos mecánicos, operativos, para ir más lejos y no va más lejos (Gallegos, et al, 1983: 75).

Lo mismo se le puede aplicar ahora para el cine de referente andino. Quizás sea por el prurito de ser descubierto en falta cinematográfica el que no arriesgue y se diga de él finalmente: “es un buen crítico, pero no un buen realizador”, como parece sentenciarse luego de verse en las pantallas Profesión Detective, una película muy alejada de sus verdaderos intereses reflejados en su producción escrita. Tal vez sea que en el fondo le pasa lo que a ciertos artistas asalta en el momento decisivo: que un insondable temor se apodere de él a la hora de expresar una realidad, que como a Chambi –a quien bien ha retratado– lo llama urgentemente. Cuando en 1991 le preguntan por qué a diferencia de otros cineastas cusqueños, no optó por un cine de referente andino, él contesta:

Por razones puramente financieras, no he conseguido el socio que me complemente en ese aspecto, y yo tengo muy mala habilidad para esas cosas, me concentro en los problemas puramente artísticos, en fin, ese es otro asunto, con esto solamente quiero explicar que entre los muchísimos proyectos que pude haber hecho y que tengo la esperanza de hacer en el futuro, sin duda hay películas que tratan del mundo andino, sino que me parece que hablan desde ese punto de vista (Molina y Rebatta, 1991b: V).

Él ha pasado años auscultando ese mundo. Lo conoce, pero sospechamos, no lo ha terminado totalmente de asumir. Su mirada es la de un observador; la de un intelectual que no se compromete

con su entorno. Él ha asumido la visión de un antropólogo, probablemente la de su admirado Levi Strauss, de quien ha bebido las aguas del estructuralismo. ¿Pero eso es malo?, se preguntará alguien desconcertado. Ciertamente no. Es una opción. Quizás se siente más cómodo pergeñando, a través de ensayos, una realidad que no se acomoda en él. No obstante, sería inexacto y tendencioso decir que él no ha abordado visualmente la realidad andina. Sí, la ha abordado, pero peninsularmente, en su libro Martín Chambi, fotógrafo; y luego –descontando un proyecto de largo sobre Huamán Poma de Ayala con el que ganó la beca Guggenhein– un ominoso silencio visual se ha cernido sobre él. De Huayhuaca podemos decir por último que, para el cine andino, fue una promesa que no fue.

1.11 A modo de conclusión ¿Es posible en la actualidad un cine de referente andino? ¿Qué se puede reconocer como principal aporte de este cine? ¿De qué adolece? ¿Cuál es el proceso que viene siguiendo?

Es posible un cine de referente andino a condición de que renueve los tópicos anteriores que remiten su cine a una mera enunciación denunciativa de su propuesta. Nos referimos en este caso al cine de Federico García, representativo de este cine de vertiente andina, anteriormente llamada “campesina”. El cine de García, podría decirse, en ese sentido es un cine “decimonónico”. “Decimonónico”, si se lo ve como una manera de ver correspondiente a una forma inicial de redactar, dar forma a las imágenes y que ha dejado una huella en el tiempo como un primer paso precursor –entiéndase superar la etapa del corto y el mediometraje–. A un balbuceo, para encontrar un lenguaje que refleje la ideología, la cosmovisión del hombre del Ande. Lamentablemente su visión se ha visto teñida por una anteojera ideológica, un marco de referencias personales que hacen de su cine una reproducción de lo que él cree es el mundo de los Andes. Él, en

alguna oportunidad, para dar fidelidad a sus productos ha realzado su condición de hombre nacido en la sierra; sin embargo, creemos, eso no le da un sello de legitimidad a su propuesta que abarcó en parte realizaciones auspiciadas por el gobierno militar de Velasco Alvarado, de claro corte socialista y de sentido reivindicacionista. El problema de su cine –y eso ha sido repetido en muchas oportunidades por críticos que han cuestionado su mirada– es de que cree que las actitudes, gestos, convulsiones, rebeldías, mostradas en los planos de sus filmes, son la expresión verista del campesino de los Andes. Las miradas gruesas, los puños en alto, los enfrentamientos entre indios y hacendados, son entendidos, al parecer, como el único proceso cultural de los hombres y mujeres campesinos. Esa manera reduccionista, unidimensional, al que ha sido llevado el cine de referente andino, ha conducido a tener una imagen castrante de su rostro. Para dar un ejemplo de lo anterior, podríamos pensar en un cine de referente “urbano” o “capitalino”, con el fondo de la “Marcha de los Cuatro Suyos”, mostrando a los jóvenes, mujeres y hombres de la ciudad, alzando los puños en gesto de combate y actitud agresiva frente a los esbirros de la dictadura pasada, pero esto sería dar la espalda a los procesos culturales de la capital que no se reducen a un momento coyuntural y que como sabemos se extienden a la miríada migratoria de los provincianos en los cincuenta, configurado una manera de pensar –léase la creación de la “Cultura Chicha”–. Entonces, no se podría decir con propiedad que una hipotética película con el fondo de Los Cuatro Suyos sea representativa del hombre urbano, por más que muestre los paisajes y edificios de la ciudad, los puños en alto de la multitud, como si lo ha hecho el cine de referente andino, vía Federico García, en sus películas.

Se puede reconocer como aporte del cine de referente andino, su afán testimoniador y el esfuerzo de sus realizadores por retratar una condición social operante dentro de las comunidades del Ande. Quizás, al esfuerzo de sus realizadores de sobreponerse a las condiciones duras con las que se vieron enfrentados para el rodaje

de sus películas. Pero el principal es el retrato, probablemente discutible, por lo parcial, del indio, del terrateniente, de los habitantes de las comunidades andinas. En el caso del cine de Federico García lo realmente rescatable es que, en nuestra opinión, dio mayoría de edad a una línea –descontando por supuesto Kukuli– , a una forma de ver el mundo andino que venía desarrollándose décadas atrás y que vio en él al realizador que plasmaba sus emociones reivindicativas. Y en el caso de la Escuela del Cusco, el de iniciar una tendencia. Es decir tuvieron el mérito innegable de dejar material para su discusión y llamar la atención sobre él.

Las películas de referente andino adolecen de una mirada detenida que aprovecha el paisaje de la sierra y del uso persistente del contrapicado. Nosotros nos preguntamos si en esa persistencia no hay –independientemente de su origen eisensteiniano– una raíz psicológica proveniente de sus realizadores. Nos parece que en esa apelación a esos ángulos que sugieren grandeza, no sólo existe una reivindicación sino un afán de irse contra el mundo. Quizás se ha abusado de ellos en desmedro de otros ángulos o planos que pudieran recrear el referente. En todo caso se ha tratado de mostrar lo que otros habían ocultado; es decir la figura del indio. Tal vez ha habido una limitación –en el caso de la Escuela del Cusco– de sus realizadores, habituados inicialmente al documental costumbrista. De allí que se comprenda el “sinuoso seguimiento de la cámara a danzas y festividades, la deliberada composición...” (Bedoya, 1992: 150), como una manera de compensar a ese ojo largo tiempo adiestrado a imágenes estáticas y que le cuesta articular imágenes en movimiento, prefiriendo –en el caso de Kukuli– “los planos estáticos, cargados de intensidad lírica, destinados a apreciar el paisaje o crear las homologías entre la apariencia grácil y sensual de los camélidos y la de la protagonista” (Ibíd: 151). En estas preferencias nosotros podemos ver que la mano de Eulogio Nishiyama es homenajeada de manera indirecta, cuando se subraya la utilización de “procedimientos fílmicos capaces de dar cuenta de la esencialidad poética del drama del paisaje, en el que la pureza de

los campesinos idealizados era reflejo de la nitidez del cielo” (Ibíd). Posteriormente Figueroa vuelve a repetir el recurso en Los perros hambrientos cuando se le señala “la observación distanciada objetiva, teleológica del medio andino, que se imponía con una fuerte y nítida presencia, ligeramente embellecido a veces por la altura y distancia de los encuadres” (Bedoya, 1997: 216). Lástima que en él se resintieran las adaptaciones de las obras de Ciro Alegría y José María Arguedas, en la “que nociones como dirección de actores, manejo del tiempo fílmico y empleo de la elipsis parecen extrañas” (De Cárdenas, 1994: 106). Una verdadera lástima, sobre todo, si se tiene en cuenta ciertos juicios literarios emitidos por Luis Alberto Sánchez, respecto al autor de El mundo es ancho y ajeno: “La visión de Ciro Alegría es la de un hombre del siglo XX: cinematográfica.”(Sánchez, 1981: Tomo V, 1551).

El cine de referente andino viene siguiendo un proceso lineal, similar al ocurrido en la literatura indigenista. La aparición de los documentales de la Escuela del Cusco y Kukuli, se la puede comparar arbitraria y esquemáticamente con la aparición de los cuentos de López Albújar. La insurgencia de los largos Jarawi, Los Perros Hambrientos, Yawar Fiesta, con la aparición de la novela indigenista en las voces de Arguedas y Ciro Alegría, pero precisando que esas realizaciones, a diferencia de los mitos y novelas de donde han sido adaptadas, no han reflejado un mundo, una visión interior del habitante de los Andes. La aparición de las películas de Federico García han sido un poco como la irrupción de López Albújar, pero al revés: ensalzando la figura del indio o campesino; y un tanto como el western pero sin ser él, y más bien adhiriéndose a su menor logro: dividir a los personajes en buenos y malos. Se puede desprender de lo anterior, que el cine de referente andino está todavía siguiendo una ruta, por lo pronto interrumpida, a la espera de un José María Arguedas cinematográfico que lo eleve a un rango superior y lleve a la pantalla, la magia y el encanto subyacente de su temática.

Referencias bibliográficas 1986

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Crédito de imágenes https://lazosdeoro.pe/wp-content/uploads/2014/11/78-99-Negro-y-rojotoro-y-sangre.pdf