Livro Festival Multiplicidade_10 anos

Dedicado Ă Mirian

RIO DE JANEIRO, 2015

Oi, Governo do Rio de Janeiro, Secretaria de Estado de Cultura, Lei Estadual de Incentivo à Cultura do Rio de Janeiro, Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro e Secretaria Municipal de Cultura apresentam:

CURADORIA/CURATOR|

BATMAN ZAVAREZE www.multiplicidade.com info@multiplicidade.com

PATROCÍNIO / SPONSORSHIP

EDITORA / PUBLISHER

PARCERIA / PARTNERSHIP

Uma década é muito?.. Ou parece que foi ontem?..

O tempo passa, sempre relativo. Mais rápido, para uns. Mais lentamente, para outros. Ou, às vezes, mais depressa ou mais devagar para todos. De certo, somente a infalibilidade do calendário.

2005/2015. Dez anos de vida do Oi Futuro Flamengo. Da abertura do centro cultural até a edição deste livro, a relação entre arte, tecnologia e ciência, no Rio de Janeiro, estreitou-se de modo mais significativo do que nunca. E as linguagens artísticas estão mais misturadas que nunca.

Multimídia, intermídia, transmídia: a terminologia já não dá conta da transversalidade da cultura deste – de novo, ele! – nosso tempo.

O Festival Multiplicidade nasceu com e para o Oi Futuro Flamengo.

E também sob o signo da ousadia que rege a instituição. Com as primeiras edições, acabou, de algum modo, por dar um pouco o tom da programação do espaço. Com um formato ainda hoje único, com atrações espaçadas pelo ano, e com um diretor-curador que não cansa de se reinventar, o “Multi” foi não só acompanhando a nossa história, como fazendo a sua própria.

A edição de 2014 do Multiplicidade, registrada em textos e imagens aqui nesta obra, foi especial. Especialíssima. O diretor, Batman Zavareze, considerando que o ano marcava a 10ª edição do festival – mais uma vez, o tempo relativizado – caprichou, mais que nunca, na programação, estendendo-a para além do centro cultural, com atrações na Fundação Planetário e no Parque Lage.

A exposição “Nós” abriu, no mês de junho, os trabalhos, elevando ao extremo o conceito de imersão, ao mapear, literalmente, em uma instalação interativa, toda a programação do festival, desde 2005. Até os quatro dias de festa que encerraram a programação comemorativa na EAV e Fundação Planetário, em novembro, artistas do Brasil, Reino Unido e Dinamarca passaram pelo nosso centro cultural, sempre surpreendendo o público.

Deleite-se!

Roberto Guimarães Gestor de Cultura do Oi Futuro

Is one decade too much? … Or does it feel like yesterday? … Time goes by, always relative. Faster for some. More slowly for others. Or sometimes faster or slower for all. The only certainty is the infallibility of the calendar.

2005/2015. Ten years of existence of Oi Futuro Flamengo. Since the opening of the cultural centre until the edition of this book, the relation between art, technology, and science in Rio de Janeiro, has become closer than ever. And different artistic languages are more integrated than ever. Multimedia, intermedia, transmedia: terminology can no longer account for the transversality of the culture of – once again!

– our time.

Festival Multiplicidade was created with and for Oi Futuro Flamengo. And also under the sign of the boldness which governs the institution. With the first editions, the festival somehow set the tone for the space programme. With a format unique even today, with attractions throughout the year, and with a director-curator who never tires of reinventing himself, the “Multi” not only caught up with our history but created its own.

The 2014 edition of Multiplicidade, documented in texts and images in this book, was special. Very special. The director, Batman Zavareze, considering that the year marked the 10th edition of the festival – once again, relativised time – took extra care, more than ever, with the programme, going beyond the cultural centre, with attractions at the Fundação Planetário and at Parque Lage.

The exhibition “Nós”, in June, kicked off the event, elevating to the extreme the concept of immersion, by literally mapping, in an interactive installation, the entire programme of the festival since 2005. Until the four days of celebrations that ended the commemorative programme at EAV and Fundação Planetário, in November, artists from Brazil, the UK, and Denmark had already taken part in events in our cultural centre, always surprising the audience.

Delight yourself!

Roberto Guimarães Oi Futuro Cultural Manager

A Secretaria de Estado de Cultura vem trabalhando desde 2008 para difundir, estimular e fortalecer a cultura do Rio de Janeiro, em todas suas vertentes, desde as manifestações mais tradicionais de arte e cultura, até as experimentais.

Dentre os projetos patrocinados pela Secretaria, através da Lei Estadual de Incentivo à Cultura do Rio de Janeiro, está o Festival Multiplicidade, que durante uma década de intensa atividade tem cumprido papel fundamental no cenário artístico do estado. Ao orquestrar convergências estimulantes entre diferentes linguagens e disciplinas, o Festival traz para uma mesma arena artes visuais, novas tecnologias, música e audiovisual.

Temos orgulho de ter feito essa caminhada junto com o Multiplicidade. Ao longo de suas 10 edições, apresentou a milhares de fluminenses centenas de artistas de diferentes vertentes, vindos dos quatro cantos do mundo, através do olhar curioso e inquieto do curador Batman Zavareze – instigando no público sensações e reflexões a respeito do conceito da multiplicidade nas artes.

Promovendo a criação, bem como a integração cultural e a pesquisa de novas linguagens, reafirmamos o Rio de Janeiro como um dos principais centros de referência da produção artística do país.

Eva Doris Rosental Secretária de Estado de Cultura do Rio de Janeiro

The State Culture Secretariat has been working since 2008 to disseminate, foster, and strengthen culture in Rio de Janeiro, in all its aspects, from traditional to experimental forms of art and culture.

Among the projects sponsored by the Department, through the State Law for Culture Incentive of Rio de Janeiro, is the Festival Multiplicidade, which for a decade of intense activity has played a key role in the art scene of the state. By orchestrating stimulating convergences between different languages and disciplines, the festival brings together into the same arena visual arts, new technologies, music, and audiovisual works.

We are proud do have walked together with Multiplicidade. Throughout its 10 editions, it presented to thousands of people of the state of Rio de Janeiro hundreds of artists from all over the world, from many different countries, through the curious and restless eye of curator Batman Zavareze — encouraging sensations and reflection around the concept of multiplicity in the arts.

Promoting creation, as well as cultural integration and research on new languages, we reassert Rio de Janeiro's position as one of the main points of reference for the artistic production of the country.

Eva Doris Rosental State Secretary of Culture of Rio de Janeiro

Neste 2015, quando as comemorações de 450 anos do Rio de Janeiro atraem os olhares afetivos dos cariocas, outra celebração ganha relevância dentro desta grande festa, reunindo os apaixonados pela cena hi-tech da Cidade: a primeira década do Festival Multiplicidade, que, desde a sua gênese, brilha em parceria com a Secretaria Municipal de Cultura.

Com o objetivo de formar público, ampliar o acesso à linguagem artística tecnológica e qualificar o profissional que atua neste já estabelecido segmento, o Festival Multiplicidade reflete a preocupação de valorizar as manifestações mais genuínas desta Cidade Maravilhosa, fundada com vocação para abraçar o novo.

E o novo vem chegando ao Rio de Janeiro há dez anos, nos palcos sortidos do Festival. O exemplo de criatividade e experimentalismo do Multiplicidade inspira todos os cariocas em nossa busca permanente pela vanguarda. Numa Cidade tão diversa e plural, estamos, mais do que nunca, abertos ao diálogo e à construção de um cenário artístico participativo e atuante.

Marcelo Calero Secretário Municipal de Cultura do Rio de Janeiro

In 2015, when the celebration of the 450 years of Rio de Janeiro attracts the affective attention of its inhabitants, another celebration becomes relevant within this great festivity, gathering all high-tech lovers of the city: the first decade of Festival Multiplicidade, which, since its inception, shines in partnership with the Municipal Department of Culture.

With the aim of attracting new audiences, expand access to technological artistic language and qualify professionals working in this already established segment, Festival Multiplicidade reflects an interest in valorising the most genuine expressions of this Wonderful City, with a mission to embrace the new since its foundation.

And the new has been coming to Rio de Janeiro for ten years, onto the various stages of the Festival. The example of creativity and experimentalism of Multiplicidade inspires all Cariocas in our permanent quest for the avant-garde. In a city as diverse and plural as this, we are more than ever open to dialogue and to the construction of a participatory and active art scene.

Marcelo Calero Municipal Secretary of Culture of Rio de Janeiro

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1º CADERNO DE ANOTAÇÕES DO FESTIVAL MULTIPLICIDADE. 1ST NOTEBOOK OF FESTIVAL MULTIPLICIDADE.

OX HISTÓRIA POR BATMAN ZAVAREZE

18 de maio de 2005 Estreia do Festival Multiplicidade Imagem Som Inusitados Oito da noite, tudo pronto. O teatro lotado, com uma audiência que talvez desconhecesse o que viria pela frente. As luzes se apagam e, após um instante de silêncio, explode a batucada de lata do Afro Mangue.

O trabalho do artista Marcos Chaves, projetado em três grandes telas dispostas em semicírculo, conduz o público a uma catarse audiovisual. Aquela combinação inédita, apresentada na primeira performance do Multiplicidade, já continha o “DNA” que marcaria e moveria o festival em todas suas temporadas: promover a cada performance o encontro de artistas visuais e sonoros, sublinhando o uso de algum tipo de tecnologia.

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SEM UMA CERTA INCONSEQUÊNCIA, NINGUÉM FAZ NADA DE IMPORTANTE NESSA VIDA.

2005 Em 2005, quando recebi o convite para participar da programação do que viria a ser o primeiro Centro Cultural de Arte e Tecnologia do Rio de Janeiro, quis propor algo que refletisse a vertigem a qual me sentia exposto quando pensava no impacto nas artes e da evolução tecnológica que vivíamos e viveríamos. Um processo que evoluía à nossa frente, num ritmo muito mais rápido do que qualquer tentativa de sua compreensão.

A proposta do novo espaço era arrojada e tecnológica, com sua arquitetura transparente, de estilo futurista e iluminação desenhada por Peter Gasper. Na época, ocupando todo o prédio em que hoje funciona o Oi Futuro Flamengo, a exposição “Corpos Virtuais”, com curadoria de Ivana Bentes, debatia de forma plural a convergência entre pessoas, linguagens e tecnologias, tudo a um só tempo. Um mergulho, um encontro e um prenúncio do que estava por acontecer.

Outra conexão decisiva nesses primórdios foi com o artista Marcos Chaves, pois nunca tive dúvidas de que para realizar um festival entranhado de contemporaneidade a troca de olhares e ideias com colaboradores de todas as áreas seria indispensável e fundamental. O Marcos é um artista que transita por várias linguagens com humor e poesia, usando livremente a produção de objetos, fotografias, desenhos, palavras, sons e vídeos.

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Lembro que na ocasião, para buscarmos inspiração e alguns caminhos possíveis para sua apresentação, fomos juntos à favela de Vigário Geral visitar o AfroReggae, ONG (Organização Não Governamental) que trabalha a inclusão social pela música, além de uma infinidade de outros projetos.

Passamos o dia assistindo algumas atividades para escolhermos o que se encaixaria no trabalho do Marcos e após mergulhar naquela vivência, sendo envolvido por todos aqueles sons, ele definiu o que queria: três telas simétricas, em forma de semicírculo, formando uma espécie de “abraçamento” da banda. O fato de ter se sentido acolhido e “abraçado” pelos projetos do AfroReggae foi o que o levou a ter esse “insight” para a sua performance.

Como seu repertório artístico nunca tinha sido “tocado ao vivo”, muito menos acompanhado de uma banda, sugeri para a performance uma configuração técnica que ele conseguiria gerenciar e fiz a ponte com coletivos de VJ que o ajudariam a montar esta instalação cenográfica.

O fato é que esses encontros informais, improváveis e despretensiosos geraram uma percepção ampliada e positiva sobre as perspectivas e conceitos que deveriam nortear aquele nascente e anunciado festival investigativo, que propunha uma grande variedade de linguagens híbridas, elaboradas com tecnologias diversas.

Estudei design e vivi na universidade o dilema entre negar e aceitar a contribuição dos computadores dentro do meio acadêmico.

Era como discutir acaloradamente se o fogo queimaria ou não e, na época, eu não tinha a dimensão do impacto que isso teria em nosso dia a dia e atividades profissionais.

Mas, era exatamente isso que me instigava.

Paralelo aos estudos, trabalhei na MTV Brasil, estudei pintura na Escola de Artes Visuais do Parque Lage e fiz cinema.

Ao me formar, fui estudar em Nova York, Londres e depois Treviso. Neste pequeno e isolado vilarejo italiano participei de uma residência artística comandada pelo fotógrafo Oliviero Toscani, junto com outros 30 jovens artistas de diferentes países e especializações diversas: comunicação,

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novas mídias, arquitetura, cinema, fotografia, design e música. Aquela experiência muito me marcou e estimulou a olhar o mundo ao avesso. Pude experimentar caminhos não convencionais, como se estivesse “derrubando um muro” para construir novas linguagens e romper paradigmas.

Em 1997, fui pela primeira vez ao Sónar, em Barcelona, e passei a frequentar regularmente grandes festivais de arte eletrônica.

No ano seguinte estive no Ars Electronica, festival na pequena cidade de Linz, na Áustria, que investiga as confluências entre arte, sociedade e tecnologia de ponta desde 1972 e que, por sinal, é um dos mais perenes e investigativos no campo digital. De fato, a partir dali não parei mais de mergulhar nessas pesquisas.

No final de 1999 as expressões cruzadas de arte e tecnologia eram tímidas no Brasil, com plataformas culturais muito engessadas e específicas. Sobretudo no Rio, onde não existia nada muito consistente, regular, que causasse discussão e reverberação. Essa constatação fez com que as vivências europeias ecoassem mais e mais na minha memória.

Ao rever e refazer essa minha breve pré-história, pude entender porque, ao voltar para o Brasil, me tornei algo que jamais poderia imaginar: curador, ou melhor, diretor artístico de um festival, com a responsabilidade de coordenar uma produção cultural de tal dimensão. Esse não era meu objetivo inicial e vejo hoje o quão temerária foi esta opção, pois não tinha a noção da responsabilidade envolvida num empreendimento desta natureza.

Em 2005, tinha um trabalho de VJ com desdobramento experimental audiovisual no coletivo Nú-dës – núcleo de design formado por Billy Bacon e os colaboradores Nado Leal, Fabio Ghivelder e Ernani Cal – onde usávamos todos os recursos tecnológicos disponíveis, antigos e modernos, da vitrola à máquina de escrever, dos letreiros de LED aos projetores de slide ou vídeo. A ideia era promover uma avalanche de informações com essas múltiplas ferramentas e linguagens estéticas, algo bem antropofágico, antevendo o que estava por vir na comunicação global do próximo século.

VIVÊNCIAS EM 1997, ITÁLIA, NA FABRICA (CENTRO DE PESQUISA DAS ARTES INTERDISCIPLINARES) DIRIGIDO POR OLIVIERO TOSCANI. EXPERIENCES IN 1997, ITALY, AT THE FACTORY (CENTRE FOR INTERDISCIPPLINARY RESEARCH IN THE ARTS) DIRECTED BY OLIVIERO TOSCANI.

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Projetávamos slides junto com imagens em movimento, criando um tipo de ambiente tridimensional, em suportes sobrepostos e sonoridades recombinadas, colagens e remixes.

Naquele momento, o Centro Cultural Telemar (antigo Museu do Telephone, logo depois rebatizado de Oi Futuro Flamengo) se preparava para reabrir as portas, com foco em arte e tecnologia, e me convidaram para apresentar um trabalho autoral durante o primeiro mês da nova programação.

Eu saí do encontro com as diretoras Maria Arlete Gonçalves e Samara Werner com essa provocação. Pedi para decantar as informações e responder no dia seguinte.

Faltavam três meses para a inauguração.

Não dormi aquela noite pensando nas possibilidades e convergências entre o que elas estavam propondo para o espaço e os meus próprios desejos. Há cinco anos idealizava e amadurecia projetos nesse campo, na intenção de realizá-los no Rio. Já fazia regularmente um circuito na Europa, mas não tinha sucesso aqui.

Não existiam condições apropriadas para a cena de arte digital, como as que tinha visto nos festivais internacionais.

Na manhã seguinte, já tinha o nome, uma sinopse do projeto, um rascunho da programação com vinte possíveis atrações previstas, os princípios da identidade visual e a logomarca pronta com o registro no INPI. A ideia era ter uma programação quinzenal, de maio a dezembro, sempre com um espetáculo inédito, pensado especialmente para aquela noite, em apresentações únicas. Quinzenalmente, às quintas-feiras, uma nova estreia.

Esse formato trouxe para a rotina do festival um outro aspecto não premeditado, mas que acabou tornando-se um eixo central da proposta: seu caráter de laboratório de pesquisa de linguagens, provocando o artista a pensar para além do seu repertório. E lhe oferecendo a oportunidade de desenvolver algo novo a partir de uma network que envolvia artistas visuais, sonoros, cenógrafos, iluminadores, engenheiros computacionais e desenvolvedores de software.

Esse modelo único virou um “case” internacional. Ao longo dos anos seguintes, fui convidado a falar em uma série de festivais sobre o empenho de proporcionar ao artista um palco único, sem a sobreposição de outras performances na mesma noite, com a criação e a produção do espetáculo voltadas exclusivamente para suas demandas técnicas e cênicas, com uma programação que ocupava por nove meses o centro cultural.

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Da lista de 20 nomes rabiscada naquela madrugada criativa inaugural, 14 se apresentaram no primeiro ano do Festival Multiplicidade. A exceção, pensada posteriormente, foi justamente a já referida estreia com o artista Marcos Chaves.

A seguinte, foi um projeto chamado Gerador Zero (Fabio Zero) junto com o VJ Sandro Menezes, ambos artistas independentes, sem oportunidades recorrentes de palco e estruturas técnicas tão sofisticadas.

Na sequência, teve também o Coletivo Apavoramento Sound System e o próprio Nú-dës – desta vez sem minha participação – navegando e divagando sobre a ordem e a desordem no design, brincando com e-mails, devaneios, princípios e fins.

Depois de quatro ou cinco quinzenas, criou-se uma certa associação entre o festival e a cena de música eletrônica, devido à ligação entre DJs e VJs, o que limitava as possíveis alternativas transversais de linguagens na programação do Festival Multiplicidade.

Foi quando montamos um show com o Siri, músico e artista plástico que trouxe um fusca para o meio do palco do Oi Futuro Flamengo, usando o carro como instrumento percussivo, acompanhado por baldes d’água e um conjunto de cordas e metais.

Aquela performance foi um marco na nossa primeira temporada e fortaleceu o “embaralhamento” de linguagens que gostaria que o festival estimulasse.

Aos poucos, começamos a receber uma enxurrada de novos projetos. A cada dia que chegava no centro cultural, recebia caixas, envelopes, propostas de pessoas do Brasil inteiro querendo participar do festival.

Era uma época pré-redes sociais, tudo no boca a boca e em postagens de cartas pelo Correios. Ali, vi que realmente estávamos construindo uma plataforma artística rica em conexões e com enorme potencial.

Ao mesmo tempo, tínhamos uma equipe fixa mais do que reduzida e enxuta: a produtora Xanda Nunes e eu. Vivíamos um enorme acúmulo de funções, tudo feito de uma forma muito romântica.

Eram ações feitas por puro impulso, romantismo e, em muitos casos, pagas do meu próprio bolso. À época, eu não considerava aquilo um trabalho que deveria ser remunerado e administrado de uma outra maneira. O resultado dessa “brincadeira” foi um prejuízo considerável nesse primeiro ano, que me obrigou a vender meu carro para quitar as primeiras dívidas desta aventura cultural feita de forma muito visceral e péssimo gerenciamento financeiro.

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INGRESSO DE PERFORMANCE EM 2005, AINDA NO CENTRO CULTURAL TELEMAR. TICKET FOR 2005 PERFORMANCE, STILL AT THE TELEMAR CULTURAL CENTRE.

May 18, 2005 First edition of Festival Multiplicidade_Unusual_ Image_and_Sound

Eight in the evening, all set. The crowded theatre, with an audience that was perhaps unaware of what would come next. The lights go out and, after a moment of silence, there is an explosion of Afro Mangue’s Batucada on tin cans. The work of artist Marcos Chaves, projected onto three large screens arranged in a semi-circle, leads the audience to an experience of audiovisual catharsis. That new combination, presented during the first performance of Multiplicidade, already contained the “DNA” that would mark the festival in all its editions: to promote at each performance, the meeting of visual and sound artists, highlighting the use of some kind of technology.

Without a certain inconsequence, no one does anything important in life.

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In 2005, when I was invited to participate in the programme of what would be the first art and technology cultural centre of Rio de Janeiro, I wanted to propose something which would reflect the vertigo to which I felt exposed whenever I thought about the impact, on the arts, of the technological revolution we were experiencing and would experience in the

future. A process that evolved before us, in a much faster pace than any possible attempt at understanding it.

The proposal for a new space was bold and technological, with its transparent architecture, in futuristic style and lighting designed by Peter Gasper.

At the time, occupying the entire building which today houses Oi Futuro F l a me n g o , t h e e x hi bi ti o n Co rpo s Virtuais, curated by Ivana Bentes, debated in a plural way the convergence of people, languages, and technologies, all at once. A dive, an encounter, and a sign of what was to come.

Another decisive connection in those early days was with artist Marcos Chaves, since I never doubted that, in order to materialise a very contemporary festival, an exchange of views and ideas with collaborators from all fields would be essential.

Marcos is an artist who uses several languages humorously and poetically, freely creating objects, photographs, drawings, words, sounds, and videos.

I recall that at the time, to seek inspiration and some possible ways for his presentation, we went together to the Vigário Geral favela to visit Afro Reggae, an NGO (Non Governmental Organisation) working with social inclusion through music, besides a myriad other projects.

We spent the entire day watching some activities to choose what would match Marcos’s work and after diving into that experience, being involved by all those sounds, he decided what he wanted: three symmetrical screens, arranged in a semi-circle, forming a kind of “embrace” around the group. The fact that he had felt welcome and “embraced”

by Afro Reggae’s projects led him to this insight for his performance.

As his artistic repertoire had never been “performed live,” let alone accompanied by a group, I suggested a technical configuration for his performance, which he would be able to handle, so I made the connection with VJ collectives that would help him set up his scenographic installation.

The fact is that, looking back, these unlikely and unpretentious informal meetings seem to have generated, from the beginning, an enhanced and positive perception about the perspectives and concepts that should guide that emerging and much expected investigative festival, which proposed a wide range of hybrid languages, elaborated with the use of various technological resources.

I studied design and experienced in the university a dilemma between denying and accepting the contribution of computers within academia. It was like heatedly arguing whether or not fire burned and, at the time, I was not aware of the impact all that would have on our daily lives and professional activities, but this was precisely what encouraged me.

In parallel to my studies, I worked at MTV Brazil, studied painting at the Parque Lage school of visual arts, and went to film school. After graduation, I studied in New York, London, and Treviso. In that small and isolated village in Italy, I participated in an artist residency programme led by photographer Oliviero Toscani, together with 30 other young artists from different countries and specialisations; communication, new media, architecture, cinema, photography, design, and music.

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2006 A temporada de 2006 do Festival Multiplicidade começou ainda sob o impacto de minha crise financeira. Foi um ano incrível, já extrapolando a cena local com atrações de vários estados, mas o “modus operandi” do festival era um risco total, uma aventura pouco planejada. Não sabia sequer se chegaria ao final da temporada com alguma remuneração. As poucas reservas que tinha, em geral, me serviam como “socorro financeiro” para garantir despesas com tópicos que, de repente, se tornavam urgentes e fundamentais. Aos poucos fui mudando essa mentalidade, profissionalizando a gestão cultural, buscando uma organização e um planejamento mais sustentável e de longo prazo. O “longo prazo” era justamente o que me interessava.

Apesar dessa precariedade inicial, a repercussão do festival era muito positiva e em 2006 já havia um investimento maior do nosso principal patrocinador. Além disso, o diálogo com o Oi Futuro já apontava para uma parceria estendida aos próximos anos. Na minha cabeça, eu desenhava uma década de Festival Multiplicidade, visando construir uma plataforma cultural, formadora e fomentadora de uma nova cena nas artes contemporâneas, ligada ao mundo digital.

Esse era o caminho para criar uma marca forte para o festival e fortalecer a identificação com o Centro Cultural de Arte e Tecnologia pois, se não fosse assim, não faria sentido arriscar tanto.

Além disso, era enorme a sinergia entre a cidade, que sempre acolheu movimentos culturais de vanguarda, e o Festival Multiplicidade, que naquele momento impregnava com todo seu frescor a cena artística carioca, como uma alternativa regular para conteúdos fora dos padrões, com liberdade e recursos tecnológicos de ponta e linguagens que se atravessavam.

1º DOCUMENTO APROVADO PELO INPI (INSTITUTO DE PROPRIEDADE INDUSTRIAL) CONFIRMANDO O USO EXCLUSIVO DA MARCA.

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1ST DOCUMENT APPROVED BY INPI (INSTITUTE OF INDUSTRIAL PROPERTY) CONFIRMING THE EXCLUSIVE RIGHTS TO USE THE TRADEMARK.

Realmente, nosso modelo era muito “pouco ortodoxo”. Na estreia, eu só tinha mais dois ou três artistas definidos, o restante era “fechado” ao longo da temporada, simultaneamente às produções já definidas.

Uma doideira que, como tudo na vida, tinha lá suas vantagens. O esquema propiciava um cronograma onde havia oportunidade de incluir no calendário artistas que vinha a conhecer ao longo do ano e outros que, de repente, aplicavam com atraso um projeto arrebatador, ou ainda de um coletivo que tinha agenda para vir ao Rio e podia ser convidado com custos compartilhados.

Na verdade, eu montava esse “quebracabeça” todo pesquisando as possibilidades e equilibrando a curadoria de uma forma muito livre e orgânica.

Entre tantas participações de peso, um momento marcante da temporada de 2006 foi o show do Tom Zé, tropicalista ícone do experimentalismo da música brasileira. Além do prazer de conviver por alguns dias com figura tão inspiradora, ele nos trouxe uma visibilidade extraordinária.

Mais ainda: nos permitiu e estimulou, mais uma vez, a escapar de um roteiro preestabelecido, potencializando o caráter inusitado de nossa multiplicidade.

O cenário do show foi criado pelo que chamamos na época de MULTI_LAB, formado por uma equipe “incubada” no estúdio do festival. Com frases pintadas e cenas “randomizadas” em suportes digitais, nós reinterpretamos o universo particular do músico.

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That experience influenced by very deeply and encouraged me to look at the world from the inside out. I was able experiment with unconventional ways, as if I were “tearing down a wall” to build new languages and break paradigms.

In 1997, I attended Sónar in Barcelona for the first time and began to regularly attend great electronic art festivals. The next year I went to Ars Electronica, a festival in the small town of Linz, in Austria, which has investigated the confluence between art, society, and cutting-edge technology since 1972, and which, by the way, is one of the most perennial and investigative festivals in this digital zone.

Indeed, from there on, I never ceased to dive into this kind of research.

In late 1999, multidisciplinary works using art and technology were rare in Brazil, with very restricted and specific cultural platforms, and, especially all in Rio, there was nothing very consistent, regular, which raised discussion and repercussion. This finding meant that the European experiences echoed more and more in my memory.

By reviewing and redoing this brief pre-history of mine, I was able to understand why, when I returned to Brazil, I became something I could never have imagined: a curator, or rather, the artistic director of a festival, with the responsibility to coordinate such a big cultural production. This was not my initial goal and today I see how reckless this choice was, since I was not aware of the responsibility involved in an undertaking of this nature.

In 2005, I developed experimental audiovisual work as a VJ in the Nú-dës collective – a design office formed by Billy Bacon and collaborators Nado Leaado Leal, Fabio Ghivelder, and Ernani Cal – in which we used all technological resources available, old and new, from the phonograph to the typewriter, from LED signs to slide or video projectors.

Our idea was to cause an avalanche of information with these multiple tools and aesthetic languages, something rather cannibalistic, foreseeing what was to come in global communication in the next century. We projected slide photographs alongside moving images, creating a sort of tridimensional environment, onto overlapping supports, recombined sounds, collages, and remixes.

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IDEIAS COMPARTILHADAS COM OS ARTISTAS. IDEAS SHARED WITH THE ARTISTS.

MÁSCARA DE TOM ZÉ ENTREGUE AO PÚBLICO EM 2006.

TOM ZÉ MASK GIVEN OUT TO THE PUBLIC IN 2006.

At that time, the Telemar cultural centre (formerly Museu do Telephone, and soon after renamed Oi Futuro Flamengo) was preparing to reopen its doors, focusing on art and technology, and I was invited to present one of my works during the first month of the new programming, always on Thursdays. I left the meeting with directors Maria Arlete Gonçalves and Samara Werner with this challenge. I asked them to think about what they had asked told me and answer on the next day.

I had three months before inauguration.

I did not sleep that night thinking of the possibilities and similarities between what they were proposing for the space and my own intentions. For five years, I had idealised and matured projects in this field, intending to bring them to Rio. I regularly attended events in Europe, but I had no success here. There were no appropriate conditions for the digital art scene, like the ones I had seen in international festivals.

The next morning I already had a name for the festival, a synopsis for the project, a summary with twenty possible attractions, the beginnings of the visual identity, and a logo, duly registered at INPI. The idea was to have bi-weekly presentations, from May to December, always with a new spectacle, planned especially for that night, in unique presentations. Every two weeks, on Thursdays, a new première.

This format brought to the festival’s routine another unexpected aspect, which ended up turning into a central

pivot of our proposal: its research laboratory character, leading artists to think beyond their repertoires and providing them with the opportunity to develop something new from a network involving visual and sound artists, stage designers, lighting technicians, computer engineers, and software developers.

This unique model has become an international “case.” Over the following years, I was invited to speak at many festivals about the commitment to provide the artist with a unique stage, without other performances occurring at the same time on the same night, with the creation and production of the spectacle, directed exclusively to their technical and scenic requirements, with a programme taking place during nine months at the cultural centre.

From the list of 20 names hastily written during that inaugural creative night, 14 performed in the first year of Festival Multiplicidade. The exception, thought later, was precisely the aforementioned première with artist Marcos Chaves. The following was a project called Gerador Zero (Fabio Zero) with VJ Sandro Menezes, both independent artists, without many opportunities to perform on stage and without such sophisticated technical structures.

Next, there was a presentation by Coletivo Apavoramento Sound System and Nú-dës himself – this time without my participation – navigating and digressing on the order and disorder of design, playing with emails, daydreams, beginnings and ends.

Como parte do visual sem fronteiras entre palco e plateia, foram distribuídas ao público 200 máscaras com o rosto de Tom Zé. Quando subiu ao palco e viu aquilo tudo, o artista “rasgou” o roteiro, digamos assim, e “cantou” o cenário, mudando o repertório previsto. Foi assim que, pela primeira vez, o público acostumado com o conforto das almofadas espalhadas pelo teatro, assistiu ao espetáculo de pé e vibrante. A experiência total e transversal era a prioridade de nossas pesquisas.

No dia seguinte, Tom Zé nos escreveu por e-mail: “...Batman Zavareze e sua gente fazem do Festival Multiplicidade o ‘locus’ da diversidade. Remeto a cenografia deles aos primórdios da poesia concreta, que então gerava encrencas memoráveis – são muito benfazejos os escândalos e encrencas para uma linguagem artística nova. O desavisado coça a cabeça ao entrar na sala de espetáculo: ‘Então, no Multiplicidade o fragmentário toma conta de um espaço?’ Mas, não é nada disso: há uma regência, uma colocação visual, que dá direito à convivência dos afins e contrários e a instaura. Os cenógrafos do show ‘Experimenta Rio’ – Leonardo Eyer, Adriano Motta, Carolina Baltar, João Marcelo e Batman Zavareze – são formigas sonhadoras, convertem a palavra por si só em imagem, enquanto o significado acende o espectador. Este, na plateia, faz perguntas à palavra lida, segundo conversas que tive com pessoas do público. É como se o pensamento delas, defrontando-se com a materialidade da palavra, se convertesse também em linha e cor, acompanhando a necessidade que fundamentou as imagens e os vocábulos...”

Nesses primeiros anos, meu envolvimento com a concepção de cada performance era integral. Metia a mão na massa junto com os artistas e técnicos, estudava soluções cênicas, técnicas, tecnológicas e os ajudava nos caminhos que sabia possíveis. Esta experiência foi um importante exercício para mim. Através dela, pude, ao mesmo tempo, estimular a cena, formar profissionais, praticar e dar sentido artístico e profissional a tudo o que havia aprendido nos anos anteriores no Brasil e no exterior.

Em particular, a experimentação e a investigação regular de novas linguagens combinadas, atravessando e trançando o teatro total, cenografias expressivas, a música de invenção e a tela expandida eram o campo explorado em cada performance. O Festival Multiplicidade era, é e sempre será, uma forma de pesquisar e atualizar permanentemente os cruzamentos entre arte e mundo digital, a partir do momento que conectamos alguma ferramenta – analógica ou digital – à tomada, ou melhor, à eletricidade, tecnologia-mãe do nosso “happening artístico”.

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After four or five fortnights, a certain link was created between the festival and the electronic music scene, because of the connection between DJs and VJs, which limited possible transversal alternatives of language in the programming of Festival Multiplicidade.

That was when we set up a show with Siri, a musician and visual artist who brought a Volkswagen Beetle to the middle of the stage of Oi Futuro Flamengo, using the car as a percussion instrument, accompanied by buckets of water, and a brass and string ensemble. That performance was a milestone in our first edition and strengthened the “shuffling” of languages which I aimed for with the festival.

Gradually, we began to receive a flood of new projects. Every day I came to the cultural centre, I received boxes, envelopes, proposals from people all over Brazil who wanted to participate in the Festival. It was a pre-social-network time, everything word of mouth and letters by sent by post. There and then I saw that we were developing an artistic platform rich in connections and with enormous potential.

Meanwhile, we had a more than reduced fixed team: producer Xanda Nunes and I. We experienced a huge accumulation of functions, all done in a very romantic way.

Those were actions done out of pure whim, romanticism and, in many cases, payed from my own pocket. At the time, I did not consider that as a work which should be paid and managed in another way. The result of this “little game” was considerable financial loss in that first year, which forced me to sell my car to pay off the first debt of that cultural adventure done in a very visceral way and really bad financial management.

2006

The 2006 edition of Festival Multiplicidade began under the impact of the financial crisis. It was an amazing year, already surpassing the local scene with attractions from several states, but the festival’s modus operandi was totally risky, a badly planned adventure. I did not even know if I would get to the end of the edition with some compensation. The little savings I had, in general, served me only as a “financial rescue,” to guarantee expenses with things that suddenly

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became urgent and essential. Gradually, I changed that mindset, professionalising the cultural management, seeking a more sustainable and long-term organisation and planning. “Long-term” was precisely what interested me.

Despite that initial insecurity, the repercussion of the festival was very positive and in 2006 we already had a larger investment from our main sponsor.

Besides, dialogue with Oi Futuro already pointed to a partnership extended into the next years. In my mind, I imagined a decade of Festival Multiplicidade, aiming at building a cultural platform, forming and fuelling a new scene within the contemporary arts, linked to the digital world.

This was the way to create a strong brand for the festival and strengthen identification with the Art and Technology Cultural Centre because, otherwise, it would not make any sense to take that great a risk. Besides, synergy between the city – which had always embraced avant-garde cultural movements – and Festival Multiplicidade which, at that moment, permeated with all its freshness Rio’s art scene, as a regular alternative with unorthodox contents, freedom, cutting-edge technological resources, and intercrossing languages.

Indeed, our model was very “unorthodox.” At the première, I had only two or three predefined artists, the others were decided throughout the season, at the same time as the already defined productions. A madness that, like everything in life, had its advantages. The scheme propitiated a schedule where there was opportunity to include in the calendar artists whom I came to know during the year and others who suddenly submitted late and rapturous projects, or even a collective that had to come to Rio to perform and could be invited with shared costs. In fact, looking at it now, I put this entire “puzzle” together while researching the possibilities and aiming for curatorial balance in a very free and organic way.

Among so many important participations, a remarkable moment of 2006 was Tom Zé’s show, an iconic tropicalist of Brazilian music’s experimentalism.

Besides the pleasure of being in close contact with such an inspiring character, he brought us extraordinary visibility.

Even more: he allowed and encouraged us to once more escape a pre-established script, intensifying the unusual character of our multiplicity.

The show’s stage design was by what we called at the time MULTI_LAB, formed by a team “incubated” at the festival’s studio. With painted sentences and randomised scenes in digital media, we reinterpreted the musician’s peculiar universe.

As part of the design with no boundaries between stage and audience, we distributed 200 masks with Tom Zé’s face to the public. When he took the stage and saw all that, the artist “ripped” the script, let’s say, and “sang” the scenery, changing the planned repertoire. This was how, for the first time, an audience used to the comfort of cushions scattered around the theatre, watched the spectacle standing and vibrant. This total and transversal experience was at the core of our research.

The following day, Tom Zé sent us un email: “... Batman Zavareze and his people turn Festival Multiplicidade into the ‘locus’ of diversity. I place their scenography in the beginnings of concrete poetry, which then caused memorable trouble – these scandals and troubles are very beneficial for a new artistic language. Those who are unaware scratch their heads when they enter the concert hall: ‘So, at Multiplicidade fragments take over the space?’ But that’s not it: there is a direction, a visual control, which enables and establishes the coexistence of similar and opposite elements. The set designers of the show Experimenta Rio – Leonardo Eyer, Adriano Motta, Carolina Baltar, João Marcelo, and Batman Zavareze – are ants with a dream; they transform words themselves into images, while the meaning enlightens the viewer; and the view, in the audience, questions the words that are read, according to conversations I had with members of the audience. It is as if their thoughts, facing the materiality of words, also became lines and colours, following the need that justified the images and words...”

In those early years, my involvement with the conception of each performance was total. I worked hands-on together with artists, studied stage, technical and technological solutions and helped them in what I knew was possible. This experience was an important exercise for me. Through it, I was at the same time able to stimulate the scene, train professionals, practice and give artistic and professional meaning to all that I had learned in previous years in Brazil and abroad.

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2007 A partir do terceiro ano, as coisas deixaram de ser tão intuitivas e foi feito, pela primeira vez, um desenho de como o festival deveria funcionar com eficiência e planejamento.

Nosso modelo de negócio foi revisto e vislumbramos apostas futuras, estudei soluções e a equipe passou a contar com uma pessoa para cuidar das finanças, outra especializada em leis de incentivo a projetos culturais e formas de captação de recursos, uma assessoria de imprensa cultural, um diretor técnico e outros quadros mais especializados. A equipe cresceu, contemplando a pesquisa, o pensamento, a produção e a realização de um cronograma mais organizado. Estruturamos também o diálogo com os gestores públicos, para que o Festival Multiplicidade fosse reconhecido pelo seu ineditismo e pelo papel estratégico que poderia desempenhar no calendário cultural da cidade do Rio de Janeiro.

A estabilidade que fomos conquistando nos permitiu planejar voos mais longos como, por exemplo, trazer atrações artísticas e tecnologias dos festivais internacionais que eu visitava, agora com uma antecipação e maturação das escolhas de um a dois anos.

Em relação às tecnologias que ainda não existiam no Brasil, a tarefa era mais complexa porque muitas vezes exigia capacitar a equipe para usá-las e, através do trabalho, entender onde e como elas melhor se encaixariam. Optei por uma espécie de provocação em rede e multidisciplinar, para compartilhar conhecimentos tecnológicos avançados.

Poderia ser um físico, um engenheiro, um matemático, um antropólogo, um filósofo, um poeta, um cineasta, um artista visual, um músico, um cenógrafo, mas quando se combinava tudo isso, o resultado virava uma potência, que era o que eu buscava.

Depois de tantas viagens pesquisando coletivos artísticos e os novos profissionais da era digital, minhas perspectivas se ampliaram e compreendi que esta nova arte seria pautada por um diálogo em rede, valorizando o trabalho compartilhado, e que isso me abria para o improvável e o inusitado, conceitos presentes no “DNA do MULTI” desde sua origem.

Estimulados por nossa nova rede, tivemos as primeiras atrações internacionais do Festival Multiplicidade, com uma apresentação conjunta do espanhol Carlos Casas mais o argentino Sebastian Escofet, remixando ao vivo seu filme-documentário transmitido em duas telas, lado a lado.

FOLDER IMPRESSO DA ESTREIA DO FESTIVAL MULTIPLICIDADE 2007.

PRINTED FOLDER FOR THE PREMIÈRE OF FESTIVAL MULTIPLICIDADE 2007.

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SÉRIE LIMITADA DE CARTAZES PREMIADA PELO BRAZIL DESIGN AWARDS 2009. ˳ DESENVOLVIDA PELA BOLD .

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Num segundo momento, tivemos também o Diplo, produtor americano que trabalhara com Madonna e Mia, um verdadeiro midas da música naquele momento. Nosso desafio foi provocá-lo a fazer uma interação com o funk carioca, representado pelo DJ Sany Pitbull e os visuais de Leandro HBL, artista que tinha lançado pouco tempo antes o longa-metragem “Favela On Blast”.

A instalação denominada TELEFUNKENEFUNKENSTEIN era composta de 13 TVs de plasma exibindo fragmentos de corpo que compunham um mosaico na forma de totem robótico de 6 metros de altura. Pela primeira vez o teatro virou uma pista de dança, com destaque para as imagens da escultura, um verdadeiro corpo de frames remixados, um “monstro-funkeiro-máquina”.

Nesse momento, já tínhamos alguns milhares de seguidores que recebiam nosso mailing. O blog do Festival Multiplicidade passou a ser referência para uma turma da academia, do meio artístico e da mídia especializada. E começamos a entender que, além dos palcos, os estudos e reflexões desempenhavam um papel importante para estimular a circulação de conteúdos e o pensamento crítico sobre os nossos campos de interesse.

Nessa linha, diante da reação gerada pela performance de Diplo com Leandro, reunimos o antropólogo Hermano Viana, o jornalista Silvio Essinger e alguns personagens do funk das periferias cariocas, Sanny Pitbull e Dedé Mandrake, para analisar as novas vertentes do gênero musical. Foi um encontro sem público, compartilhado em nossos canais na rede para depois constar em nosso catálogo.

Desde o primeiro evento do Festival Multiplicidade, cada performance foi registrada em vídeo, fotografia, áudio, com a ideia de compartilhar esses conteúdos e logo no começo da temporada de 2007 foi lançado nosso primeiro catálogo, documentando os dois primeiros anos do festival (2005-2006).

Além do registro de nossas ações, era uma peça instigante de design, todo impresso com tinta florescente e acompanhado por um óculos 3D polarizado. Os catálogos viraram livros de arte, sempre com design da Boldº_a design company, comandada pelo talentoso e premiado designer Leo Eyer.

Nossos livros e cartazes ganharam diversos prêmios e foram enviados, todos os anos, a instituições de arte de mais de 10 países.

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ESBOÇO E A PERFORMANCE TELEFUNKENESTEIN COM DIPLO, SANNY PITBULL E LEANDRO HBL. SKETCH AND TELEFUNKENSTEIN PERFORMANCE WITH DIPLO, SANNY PITBULL, AND LEANDRO HBL.

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Ainda neste ano, tivemos uma grande homenagem ao compositor suíço Walter Smetak, com a presença de artistas que inventam, confeccionam e tocam instrumentos inusitados. Participaram o americano Daedelus, os brasileiros Tato Taborda com Ale Fenerich e fechando com o grupo Uakti, sempre com visuais embalando suas apresentações.

Um momento especial de 2007 foi a participação no festival do poeta concretista Augusto de Campos com seu filho Cid. Eles fizeram uma performance chamada POESIA É RISCO e na ocasião, Augusto, um dos pais do experimentalismo na literatura brasileira, estava muito doente, mas mesmo assim acabou fazendo uma exclusiva intervenção multimídia na tela. Foi muito simbólico para mim ver aquilo, porque a Poesia Concreta significava a tridimensionalidade das palavras, uma experiência de vanguarda, que agora no século XXI apontava para novos avanços. No final, posso dizer que o Augusto virou um incentivador do festival, passamos a trocar e-mails e seus educados comentários eram sempre revigorantes, fossem elogios ou críticas.

Nesse mesmo ano, tive outro encontro inesquecível, daqueles que fazem tudo valer a pena. Foi com o Fausto Fawcett que, assim como o Augusto de Campos, era um sonho tê-lo no festival pelo caráter transgressor e inovador de seu trabalho. Lembro bem do show Santa Clara Poltergeist, que vi e revi algumas vezes no início dos anos 90, na sala Magnetoscópio, em Copacabana.

Completamente experimental, com Regininha Poltergeist nua, entrecoberta com um manto de Nossa Senhora, pedalando uma bicicleta ergométrica em uma espécie de altar surrealista-erótico. A apresentação

1º CAPITULO DO LIVRO FAVELOST DE FAUSTO FAWCETT DESENVOLVIDO EM RESIDÊNCIA NO FESTIVAL. 1ST CHAPTER OF THE BOOK FAVELOST BY FAUSTO FAWCETT, WRITTEN DURING A RESIDENCY AT THE FESTIVAL.

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Legenda das duas imagens.

de Fausto, Dado Villa-Lobos e Carlos Laufer com aquelas músicas sobre o submundo de Copacabana enlouquecia a todos. Acho que foi meu primeiro choque em uma experiência audiovisual total. Aquilo me atraia e me atordoava, era caos e ordem simultaneamente.

Mas, lembro que nos idos de 2007, o Fausto estava meio fora de circuito de shows. Na época, nos encontramos no restaurante Cervantes, eu, ele, Barrão e o Raul Mourão, dois artistas plásticos cariocas que me disseram que uma eventual participação do Fausto no Multiplicidade poderia ter um efeito “catalisador” para a retomada de sua potência na cena artística. Topei na hora.

Ele escrevia um livro novo, “FAVELOST”, e acabamos fazendo uma espécie de residência artística informal no escritório do festival para que o terminasse.

Disponibilizamos um computador, montamos uma pequena estrutura de produção e fazíamos contato diário com ele: “Você tá vindo hoje? Não veio, por quê?”. A gente acompanhava, revisava e zelava pela sua produção, visando concluir o trabalho, oferecê-lo a uma editora, fazer o show FAVELOST e assim foi.

O show foi abraçado por vários artistas plásticos e cineastas, dez no total, que interpretaram coletivamente cada uma das seis músicas inéditas, projetadas em uma grande tela na frente do palco.

Foi um sucesso total, que acabamos levando para São Paulo, e com isso fizemos, pela primeira vez, uma versão do festival fora do Rio, no Sesc Pompeia.

PÁGINA DO LIVRO FESTIVAL MULTIPLICIDADE 2007 EM HOMENAGEM A WALTER SMETAK. PAGE OF THE BOOK FESTIVAL MULTIPLICIDADE 2007 IN HOMAGE TO WALTER SMETAK.

INSTRUMENTO DE INVENÇÃO DE TATO TABORDA. INSTRUMENT CREATED BY TATO TABORDA.

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In particular, regular experimentation and investigation on combined new languages, crossing and interweaving total theatre, expressive scenography, improvised music and the expanded screen were the field we explored at each new performance. Festival Multiplicidade was, is, and will always be a way to permanently research and upgrade the intersections between art and the digital world, from the moment we connect some tool – analog or digital – to the wall outlet, or rather, to electricity, the mother-technology of our “artistic happening.”

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From the third year onwards, things were no longer so intuitive and it was the first time we developed a plan for how the festival should work more efficiently.

Our business model was reviewed and we foresaw possibilities for the future, I studied solutions and the team now had a person to take care of finances, another specialised in culture incentive laws and fundraising, one cultural press agent, a technical director, and other specialised staff members. The team grew, covering research, thinking, production, and elaboration of a more organised schedule. We also structured our dialogue with public managers, so that Festival Multiplicidade was recognised for the originality and strategic function it could have in the cultural calendar of the city of Rio de Janeiro.

The stability we gradually achieved allowed us to plan longer flights like, for example, bringing artistic attractions and technologies from international festivals I had attended, now in advance and with maturation of choices from one to two years.

Regarding technologies that still did not exist in Brazil, the task at hand was even more complex, because it often required to train staff to use those technologies and, through work, understand where and how they would fit best. I opted for a kind of multidisciplinary and networked provocation, to share advanced technological knowledge. It could be a physicist, an engineer, a mathematician, an anthropologist, a philosopher, a poet, a filmmaker, a visual artist, a musician, a set designer, but when all of them were combined, the result turned into something powerful, which was what I sought.

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After many trips to get to know artist collectives and the new professionals of the digital era, my perspectives broadened and I understood that this new form of art would be guided by networked dialogue, valuing collaborative work, and that would open me to the improbable and unusual, concepts found in the “DNA of MULTI” since its inception.

Encouraged by our network, we had the first international attractions of Festival Multiplicidade, with a joint presentation by Carlos Casas (Spain) and Sebastian Escofet (Argentina), with live remixing of their documentary film broadcast simultaneously on two screens side by side.

Later on, we also received Diplo, an American producer who had worked with Madonna and Mia, a true Midas of music at that time. Our challenge was to encourage him to interact with Carioca Funk, represented by DJ Sany Pitibull and visual work by Leandro HBL, an artist who had recently released the feature film Favela On Blast.

The installation TELEFUNKENEFUNKENSTEIN was formed by 13 plasma TV sets, displaying body fragments which formed a mosaic in the shape of a six-metre-high robotic totem. For the first time, the theatre became a dance floor, with highlight to the images of the sculpture, a true body of remixed frames, a “funk-musician-monster-machine.”

At that time, we already had a few thousands of followers, who were on our mailing list. Festival Multiplicidade’s blog became a reference for a university group, for the art world and for specialised media. We began to understand that, besides the stages, studies and reflections played an important role, to stimulate the circulation of content and critical thinking about our areas of interest.

Along these lines, before that reaction generated by Diplo’s and Leandro’s performance, we brought together anthropologist Hermano Viana, journalist Silvio Essinger, and some Carioca Funk characters, Sanny Pitbull and Dedé Mandrake, to analyse the new aspects of the musical genre. It was a meeting without an audience, shared on our internet channels, and then published in out catalogue.

Since the first event of Festival Multiplicidade, each performance was documented on video, photographs, and sound, aiming to share these contents. Early in the 2007 edition, our first

catalogue was released, documenting the first two years of the festival (2005-2006).

In addition to documenting our actions, it was an intriguing design object, entirely printed with fluorescent ink and including polarised 3D glasses. The catalogues became art books, all of them designed by Boldº_a design company, led by talented and award-winning designer Leo Eyer.

Our books and posters won several prizes and were sent, every year, to art institutions in more than 10 countries.

That same year, we made a great tribute to Swiss composer Walter Smetak, with the presence of artists who invent, make, and play unusual music instruments. The event also included Daedalus (USA), Tato Taborda and Ale Fenerich (Brazil), and ended with the group Uakti, always with visual works accompanying their presentations.

A special moment of 2007 was the participation of concrete poet Augusto de Campos, with his son, Cid. They did a performance called POESIA É RISCO [Poetry is Risk] and on that occasion, Augusto, one of the fathers of experimental literature in Brazil, was very ill, but still made a multimedia intervention on the screen. It was very symbolic for me to see that, because concrete poetry meant the tridimensionality of words, an avant-garde experience, which now in the 21st century, pointed towards new developments. In the end, I can say that Augusto became a supporter of the festival; we began to exchange emails and his polite comments were always invigorating, whether they were praise or criticism.

That same year, I had an unforgettable meeting, of those which make it all worthwhile. It was with Fausto Fawcett who, like Augusto de Campos, was a dream to have in the festival, due to the transgressive and innovative character of his work. I remember well Santa Clara Poltergeist’s show, which I saw many times in the early 1990s, at the Magnetoscópio, in Copacabana.

Co m p l e te l y e x p e r i m e n t a l , w i t h Regininha Poltergeist naked, half-covered with a Virgin Mary’s mantle, pedalling a stationary bicycle on a kind of Surrealist-erotic altar. Fausto’s, Dado Villa-Lobos’s, and Carlos Laufer’s presentation with those songs about Copacabana’s underworld sent everyone into a frenzy. I think it was my first shock while watching a total audio-visual work.

2008 Em 2008, tivemos indiscutivelmente, o maior crescimento do festival.

Nos anos anteriores, a curva de amadurecimento foi muito gradual. Nesta temporada demos um pulo enorme e pela primeira vez fomos além do teatro de cem lugares, onde o festival nasceu. Nos três anos seguintes realizaríamos uma série de grandes espetáculos no Teatro Oi Casa Grande, com capacidade para mil pessoas.

A casa de espetáculos tinha sido recentemente reinaugurada e o Festival Multiplicidade estreou os projetos paralelos à sua programação regular. Isso gerou uma percepção diferente sobre o festival e a prova disso é que, pela primeira vez, fomos capa da seção de cultura de todos os jornais do Rio, além de matérias em revistas nacionais, nos jornais de São Paulo e Belo Horizonte, televisões, rádios e etc. Foi um momento de muita efervescência e visibilidade.

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Nesse contexto, o grande ícone de toda esta transformação foi a participação no festival do cineasta Peter Greenaway, referência mundial do cinema autoral. As negociações começaram em 2007. Além ter uma agenda superfechada, cheia de compromissos marcados com enorme antecedência, ele queria saber exatamente onde estava indo, o tipo de público do festival, qual o tipo de diálogo e dinâmica de trabalho que seriam estabelecidas.

Mr. Greenaway iria apresentar uma performance em que ele decretava e conclamava a morte do cinema.

Essa provocação iconoclasta, vinda de uma figura tão respeitada e vanguardista, gerou muita expectativa no público. Foi uma correria geral.

Recebemos chamados de pessoas de São Paulo, Porto Alegre, gente que sabia que esta era uma oportunidade rara. Os ingressos acabaram em cinco minutos na internet, deixando a porta do teatro repleta de cambistas. A última vez que Peter Greenaway havia estado no Rio tinha sido 10 anos atrás, quando o conheci. Aquela figura ficou ecoando na minha cabeça, pois traduzia a experiência audiovisual sugerida e sempre almejada pelo festival.

Na performance, ele editava um filme ao vivo, em uma tela “touch screen” de 100 polegadas, desenvolvida por um grupo de artistas e engenheiros holandeses. Era uma ilha de edição operada ao vivo, sensível ao toque e muito ágil – numa época pré-Ipad –, distribuída em cinco grandes telas simultaneamente.

O som era igualmente inovador, às vezes vindo do fundo do teatro, outras do teto e outras ainda da frente do palco. Sempre muito alto. Tratava-se de uma grande provocação sobre as novas possibilidades tecnológicas, as quais deveriam ser incorporadas ao cinema, segundo a ótica do artista.

Greenway falava empolgado de um cinema mais interativo, imersivo e sensorial, enfim, um cinema que deixasse de ser refém do texto como condutor da história. Um cinema menos linear, que incorporasse todas as telas e plataformas que surgiam com as novas tecnologias.

DESENHO DOS INSTRUMENTOS DO CHELPA FERRO PARA PERFORMANCE DE 2008 COM JACQUES MORELENBAUM. DRAWING OF CHELPA FERRO’S INSTRUMENTS FOR A PERFORMANCE IN 2008 WITH JACQUES MORELENBAUM.

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Fechamos o ano com grandes espetáculos no Teatro Oi Casa Grande, sempre com lotação máxima, cujo o ápice foi um encontro inusitado entre o maestro Jaques Morelenbaum – regendo uma orquestra sinfônica de 16 músicos – com o coletivo Chelpa Ferro.

Foi neste mesmo ano de 2008 que iniciamos também as primeiras experiências de cocuradoria e colaborações com festivais internacionais. A primeira oportunidade, logo no começo do ano, foi no Netmage, em Bolonha, Itália. Levamos o Chelpa Ferro, uma representação perfeita da identidade artística do festival, marcada pela interação audiovisual, muita originalidade no uso de tecnologia e um sotaque bem brasileiro, que não hesita em (re) inventar gambiarras. A apresentação foi tão bem recebida que voltamos a Bolonha no ano seguinte, com Cao Guimarães e O Grivo.

Sucesso duplo.

E, ainda no segundo semestre de 2008 – para coroar nossas experiências internacionais – fomos convidados a criar o visual de uma apresentação no festival Next Wave, no BAM – Brooklin Academy of Music, em Nova York.

Apesar do momento positivo e de crescimento do festival, vivemos um descompasso inesperado em 2008, com uma grande desvalorização cambial do Real. Isso gerou uma tensão imensa para honrarmos todos os compromissos assumidos com grandes astros internacionais. Como decorrência direta tive um problema de saúde – coma diabético – há poucos meses da estreia da primeira grande atração do festival.

Foi assustador e afetou diretamente minha visão. Fui obrigado a tornar-me extremamente disciplinado e organizado quanto à minha saúde, o que acabou influenciando positivamente minha relação com o trabalho e os grandes desafios.

No Oi Futuro Flamengo, tivemos uma sequência de encontros incríveis ao longo do ano, desde Arnaldo Antunes & Márcia Xavier, Cabruera, Petahertz, Prins Nitram, João Brasil, Fabiana de Barros & Michel Favre, Pan&tone e outros que contribuíram para nossas pesquisas e experimentações.

PERFORMANCE TULSE LUPER DE PETER GREENAWAY EM 2008.

ENTREVISTA EXCLUSIVA COM PETER GREENAWAY NESTE LINK QR CODE. TULSE LUPER PERFORMANCE

BY PETER GREENAWAY IN 2008.

CHECK OUT THE EXCLUSIVE INTERVIEW WITH PETER GREENAWAY

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2009 Em 2009, a gente tinha uma grande aposta entre os espetáculos do Teatro Oi Casa Grande, que era um encontro inédito do percussionista Naná Vasconcelos com o artista plástico Raul Mourão, envolvendo colaborações muito especiais, como o editor Leo Domingues, DJ Dolores e uma banda pernambucana que misturava referências de maracatu, frevo e eletrônico.

O Raul, sempre inquieto, foi provocado a ir além de suas linguagens e propôs a instalação de duas grandes telas, suspensas uns seis metros acima da banda, que dialogavam como um cinema expandido diante da plateia de mil pessoas que abarrotava o teatro. Era uma cena plasticamente bem impactante, com iluminação especial de Maneco Quinderé.

Nesse dia, vivemos o momento mais tenso e inusitado de toda a história do festival.

O show começou bem, tudo lindo, mas depois de 20 minutos as luzes se apagaram.

Foi tão repentino e inesperado que eu me perguntei se aquilo era parte do espetáculo e em nenhum momento eu tinha sido comunicado. Demorou até entendermos exatamente o que estava acontecendo.

Primeiro, veio a informação de que o bairro do Leblon estava sem luz, depois, falaram que era todo o Rio de Janeiro e, finalmente, soubemos que estávamos no meio de um “apagão” em todo o território brasileiro. Houve uma certa reação de pânico por parte da equipe, tensa com aquela pequena multidão às cegas no teatro.

Os bombeiros ficaram desorientados e afoitos na missão de evacuar a plateia.

A única coisa que pedi foi silêncio absoluto para a insegurança não reverberar.

Por sorte, tínhamos o Naná reinando absoluto. Quando consegui chegar até o palco, vi que ele continuava conduzindo a plateia naquele blackout com os instrumentos percussivos – o berimbau, atabaques, pandeiros e chocalhos. Ele avançava e recuava no palco, criando uma sonoridade que fez com que o público desviasse a atenção do que estava acontecendo lá fora. Passaram-se uns 40 minutos e nada da luz voltar.

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PRIMEIRO, VEIO A INFORMAÇÃO DE QUE O BAIRRO DO LEBLON ESTAVA SEM LUZ, DEPOIS, FALARAM QUE ERA TODO O RIO DE JANEIRO E, FINALMENTE, SOUBEMOS QUE ESTÁVAMOS NO MEIO DE UM “APAGÃO” EM TODO O TERRITÓRIO BRASILEIRO.

Quando percebemos que a situação iria se estender, iniciamos um movimento para fazer com que aquela experiência terminasse na rua, como uma espécie de cortejo do carnaval pernambucano. Isso aconteceu no maior astral e organização, com todos felizes. É engraçado que pela dificuldade de definir a data para os ensaios prévios, por conta da agenda internacional do Naná, a apresentação ficou denominada de “Blind Date”. E ele que, provavelmente, é dentre os artistas brasileiros um dos que tem o elemento intuição mais apurado, tirou proveito da situação e promoveu, do início ao fim, uma audição na escuridão, criando uma viagem sensorial para outra dimensão.

JORNAIS NOTICIANDO O APAGÃO DO BRASIL NO DIA 10/11/2009.

BRAZILIAN BLACKOUT ON NOVEMBER 10, 2009, AS REPORTED IN NEWSPAPERS.

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Os grandes espetáculos do Casa Grande ainda renderam outros momentos fantásticos, como a banda Principles of Geometry e o coletivo de artistas ANTIVJ, ambos franceses, numa apresentação bem futurista, misturando eletrônica com elementos visuais de ficção científica e toda a plateia usando óculos 3D. O The Cinemathic Orchestra tocou ao vivo a trilha sonora do filme “O Homem com a Câmera”, clássico russo de Dziga Vertov.

A performance foi uma equação difícil de viabilizar e montar, com 12 músicos renomados vindo dos quatro cantos do planeta.

Com a mesma lógica, apresentamos em 2010 o Eumir Deodato, artista brasileiro radicado nos Estados Unidos, com sua banda de 11 músicos em formação completa, como ele não se apresentava no Brasil há mais de uma década.

Convidamos para o visual Breno Pineschi, a nova geração do design carioca, que nunca tinha ouvido falar em Deodato.

Eram dois megatalentos, com linguagens completamente opostas, mas que combinadas poderiam fazer um casamento incrível. E trouxemos ainda o Spooky, DJ americano consagrado lá fora, ativista na busca de novas linguagens e novos modelos dentro da cultura eletrônica digital, com um trabalho muito conceitual e político. Ele é pioneiro na defesa do artista compacto e livre, com todas as suas ferramentas dentro de uma mochila para interagir com outros profissionais, fora de suas referências diretas.

No festival, fez uma ópera com músicos da Orquestra Sinfônica Brasileira. Começava tocando um bloco de gelo no palco, microfonando as interferências sonoras geradas pelo degelo, com projeção de imagens captadas por uma expedição à Antártida, em duas telas sobrepostas por um voal.

Para o público, a sensação era de uma instalação holográfica.

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Em meio a essa fase próspera do festival, fomos convidados em 2009 para inaugurar e fazer uma série de shows em um novo centro cultural, o Oi Futuro Ipanema. Ficava cada vez mais evidente a aposta que nossa principal patrocinadora fazia – e faz – no Festival Multiplicidade. A inclinação à pesquisa de linguagens favorecia e fortalecia nosso diálogo. Na inauguração, tivemos no novo teatro uma apresentação do Arnaldo Antunes e da Márcia Xavier, que já haviam estado conosco no ano anterior, mas desta vez acompanhados por Edgar Scandurra e Marcelo Geneci.

Na área externa, propusemos a participação do Vik Muniz, que vivia um momento áureo de sua carreira. Ele fez uma projeção gigante, um “mapping” na fachada art déco do prédio.

A calçada simplesmente virou a arquibancada do público.

Casa Grande e Ipanema eram novidades que incorporamos à rotina, mas nossa vida também continuava a pulsar no Oi Futuro Flamengo, onde fizemos experiências antológicas nesse período. Teve o Cine Macalé, comandado por Samir Abujamra, com projeções de filmes super-8 dos anos 70, do acervo do músico, com ele próprio tocando, cantando e trazendo da memória muitas histórias da época.

Teve o Muti Randolph, um dos grandes nomes brasileiros da arte digital, numa parceria com sua mãe, a pianista clássica Clara Sverner. Teve o Arto Lindsay, com uma escultura de caixas de som, transformando o teatro estéreo em 5.1. E nosso velho parceiro Siri, provocando artistas díspares como Chacal, Junior Tostoi, Lenine e Fausto Fawcett para uma sessão totalmente experimental. Encontros únicos e inesquecíveis.

ROTEIRO DA PERFORMANCE DE ARNALDO ANTUNES NO FESTIVAL. INDICATIONS FOR ARNALDO ANTUNES’S PERFORMANCE AT THE FESTIVAL.

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2010 TIPOGRAFIA EXCLUSIVA PARA O FESTIVAL MULTIPLICIDADE 2010. ˳ DESENVOLVIDA PELA BOLD .

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EXCLUSIVE TYPOGRAPHY FOR FESTIVAL MULTIPLICIDADE 2010. ˳ DEVELOPED BY BOLD .

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2010 Em 2010, abrimos o festival com a apresentação de Carlinhos Brown, Gualter Puppo, Marcos Leme e Christiano Calvet. É sempre um desafio ter um artista consagrado que deve se desconstruir para criar uma performance experimental, tendo isso completamente inserido e integrado ao seu processo criativo. No caso do Brown, que vem de uma herança da batucada, do improviso, foi proposto o uso de sensores instalados no corpo dele e um novo instrumento, monome, além do videogame Wii, amplificado por todo o ambiente.

Foram quatro meses de preparação, envolvendo ainda todo o trabalho adicional do cenário. Mas logo na primeira conversa, Brown saiu apaixonado, entendendo que poderia partir de seu processo criativo habitual, extremamente orgânico, e promover uma nova interação com o público. Além disso, era uma oportunidade para criar uma nova rede de colaborações. Foi interessante ver que ele depois usou os elementos do cenário/escultura – uma dezena de cornetas que foram mapeadas e serviam de tela – em outras apresentações. Testada no Multiplicidade, ela tornou-se uma peça fixa do Museu do Candeal e parte do cenário de sua nova turnê.

Outro espetáculo de 2010 foi bem marcante na história do Multiplicidade, num desafio oposto à estreia. Eu havia recebido no ano anterior uma grande caixa enviada pelos Correios, a proposta da banda carioca Letuce, em parceria com Paulo Camacho.

Isso mostrava que o festival estava plenamente difundido e incorporado pelos artistas. A ideia era transformar o teatro numa

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grande piscina de bolinhas de isopor e usar essa superfície branca como uma tela, com os projetores voltados para o chão.

O público voltou à infância, mergulhando dentro dessa piscina, em meio às imagens projetadas. Foi uma instalação extremamente participativa e sensorial. Apesar da estética digital, era algo extremamente artesanal.

Tinha um quê da nossa cultura do carnaval, extraindo elementos simples e transformando-os em resultados espetaculares.

As tecnologias do passado e as do futuro me seduzem, igualmente. Restringir as pesquisas no festival às novas tendências no campo digital, certamente enfraqueceriam um circuito ainda em formação no Brasil.

Por outro lado, a inventividade sempre foi uma matéria-prima abundante por aqui.

Essa liberdade se tornou um dos fundamentos do festival e permitiu promover encontros impensáveis. A regra era apenas que os artistas ampliassem suas discussões e a pensassem como experiência total.

A programação, com a percepção de que a cada 15 dias ou mês faríamos uma nova estreia radicalmente diferente do repertório anterior, honrava o nome que o festival carrega até hoje. Esse “embaralhamento”, do qual fiz questão de me apropriar, estabeleceu um campo de pesquisas ainda mais ampliado.

O único consenso no festival era, e ainda é, o conceito de multiplicidade.

Em 2010, tal discussão foi reforçada com a dissertação de mestrado da antropóloga Tatiana Bacal, a partir das pesquisas feitas sobre o evento. Ela investigou o fetiche da história digital contemporânea como uma nova ferramenta e se embrenhou no processo curatorial, como parte do seu trabalho de campo. Era a primeira vez que a academia nos enxergava, o que se repetiu no ano seguinte, com o doutorado da filósofa Kenny Neoob que analisava o que era praticado dentro do festival e da dificuldade de classificar a arte contemporânea, expressa pelo próprio nome Multiplicidade. Em 2012, fomos novamente alvos de tese de mestrado no Ceará, desta vez de Julio Lira, sobre os dispositivos de improvisação da imagem em movimento e redes criativas de cinema ao vivo no Brasil.

Neste mesmo ano, Heloisa Buarque de Hollanda me abria as portas em suas pesquisas avançadas no projeto “Alexandria”, com foco na comunicação e novas ferramentas tecnológicas, estudos conduzidos por doutores e mestres docentes na UFRJ (Universidade Federal do Rio de Janeiro).

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A INVENTIVIDADE SEMPRE FOI UMA MATÉRIA-PRIMA ABUNDANTE POR AQUI. ESSA LIBERDADE SE TORNOU UM DOS FUNDAMENTOS DO FESTIVAL E PERMITIU PROMOVER ENCONTROS IMPENSÁVEIS.

DETALHES DE PROJETOS ENVIADOS PARA O FESTIVAL E A PERFORMANCE DO LETUCE COM PAULO CAMACHO EM 2010.

DETAILS OF PROJECTS SENT TO THE FESTIVAL AND PERFORMANCE BY LETUICE AND PAULO CAMACHO IN 2010.

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2011 2011 começou com uma notícia traumática: teríamos 70% de corte no patrocínio do projeto. Lidar com essa situação exigiu um grande exercício de resiliência, tentando mudar o mínimo do que já estava planejado. Foi um momento em que precisamos nos reinventar, traçando novos desenhos artísticos, revendo estratégias de organização e, principalmente, buscando novas colaborações, um movimento que se tornou contínuo nos anos seguintes. Cada vez mais, aprofundamos a parceria com produtores e outros agentes culturais com pesquisas próximas às nossas e construímos pontes com institutos internacionais que dispõem de verbas no campo da arte digital. Acho que só foi viável sobreviver a esse corte tão impactante porque a gente tinha uma rede muito forte de parcerias e afetividades. Ali ficou claro para mim que o festival pertencia ao imaginário coletivo da cidade e cativava muitos interesses.

A mobilização alcançada nesse ano de investimento intelectual e financeiro foi fundamental para o festival se reinventar.

Por vários motivos, 2011 foi um ano bem internacional no Festival Multiplicidade.

Começamos com um artista japonês, Daito Manabe, que é hit no YouTube com milhões de acessos às suas performances.

Na apresentação, ele coloca elétrodos no próprio rosto e transforma suas reações musculares em música. Nesta mesma data, o americano Zach Lieberman exibiu pesquisas de realidade aumentada. Teve também o DJ e produtor musical inglês Scanner, a sérvia Ivana Neimarevic e a dupla de artistas alemães, Thomas Köner e Jurgen Reble, com um trabalho bem experimental que investiga o conteúdo da matéria obscura, a partir de pesquisas da Nasa sobre os buracos negros, e geram filmes com essas texturas do universo.

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Fizemos ainda uma retrospectiva dos dez anos de um artista catalão, Carlos Casas, que navega numa mistura de cinema e fotografia documental, percorrendo extremos do planeta e produzindo instalações de videoarte e performances com esse material.

Exposição que ocupou plenamente o Instituto Cervantes do Rio e no ano seguinte foi exposta em Brasília.

Para atualizar nossa visão sobre o que estava acontecendo ao redor do mundo em nosso campo, produzimos também neste ano uma grande mostra de filmes de curta-metragem sobre arte digital, com uma convocatória de produções nacionais e internacionais em parceria com o coletivo espanhol ROJO. Aproveitando essa onda cinematográfica, tivemos ainda uma homenagem aos 30 anos da ausência do diretor de cinema novo, Glauber Rocha. Houve uma sessão de debates, o lançamento da biografia do cineasta escrita por Nelson Motta e uma performance de um dos filhos do Glauber, Pedro Paulo Rocha, com um material inédito do pai.

Eram imagens de um projeto inacabado em que o cineasta filmava de uma maneira muito fragmentada e editava isso de forma completamente aleatória, mixando com músicas, falas e declamações. Ele acreditava que esse caminho seria uma direção dos futuros possíveis da televisão, uma espécie de catarse através do acúmulo de informações.

FOI UM MOMENTO EM QUE PRECISAMOS NOS REINVENTAR, TRAÇANDO NOVOS DESENHOS ARTÍSTICOS, REVENDO ESTRATÉGIAS DE ORGANIZAÇÃO E, PRINCIPALMENTE, BUSCANDO NOVAS COLABORAÇÕES, UM MOVIMENTO QUE SE TORNOU CONTÍNUO NOS ANOS SEGUINTES.

That attracted and stunned me, it was chaos and order at the same time.

But I recall that back in 2007, Fausto was not involved in regular shows. At the time, we met at the Cervantes restaurant, he, me, Barrão, and Raul Mourão, two visual artists from Rio, and they told me that the possible participation of Fausto at Multiplicidade could have a “catalyst” effect on the resumption of his activity in the art scene. I agreed on the spot.

He was writing a new book, FAVELOST, and we ended up creating a kind of informal artistic residency in the festival’s office so he could finish it.

We provided him with a computer, we set up a small production structure and were in touch with him every day: “Are you coming today? You didn’t come, why?” We assisted him, reviewed and watched over his production, aiming to finish the work, offer it to a publisher, make a FAVELOST show, and so it was.

The show was welcomed by many visual artists and filmmakers, 15 in total, who collectively performed each of the six new songs, projected on a large screen in front of the stage. It was a great success, which we presented in São Paulo and, in this way, it was the first version of the festival outside Rio, at Sesc Pompeia.

2008

2008 was arguably the year in which the festival grew the most. In previous years, the maturation curve was very gradual.

In this edition we took a huge leap forward and for the first time went beyond a hundred-seat theatre, where the festival was born. In the three following years we had a number of great spectacles at the Teatro Oi Casa Grande with seating capacity of a thousand people.

The theatre had been recently reopened and Festival Multiplicidade premièred projects in parallel to its regular programme.

This generated a different kind of perception about the festival, and proof of that is that, for the first time, we were on the cover of the culture sections of all newspapers of Rio, in addition to articles in São Paulo newspapers. It was a moment of a lot of effervescence and visibility.

In this context, the great icon of this entire transformation was the participation of filmmaker Peter Greenaway,

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one of the greatest representatives of auteur cinema in the world. Negotiations began in 2007. Besides having a very busy schedule, full of commitments arranged long in advance, he wanted to know exactly where he was going, the kind of audience of the festival, what kind of dialogue and work dynamics were going be established.

Mr. Greenaway would present a performance in which he decreed and urged for the death of cinema. This iconoclast provocation, coming from such a respected and avant-garde character, generated much expectation in the public. It was a general rush.

We were called by people from São Paulo, Porto Alegre, people who knew this would be a rare opportunity. The tickets were sold out in five minutes via internet, leaving the doors of the theatre filled with scalpers. The last time Peter Greenaway had been in the state of Rio was 10 years earlier – when I met him. That character echoed in my head, since he translated the audiovisual experience suggested and always sought by the festival.

In his performance, he live edited a film, on a 100-inch touch screen, developed by a group of Dutch artists and engineers. It was a live-operated editing station, touch-sensitive and very agile – in a pre-iPad time –, distributed among five large screens simultaneously.

The sound design was equally innovative, sometimes coming from the back of the theatre, sometimes from the ceiling or from front stage. Always very loud.

It was a great provocation about the new technological possibilities, which should be incorporated by cinema, in Greenaway’s opinion.

Greenaway spoke excitedly about a more interactive, immersive, and sensory cinema, which no longer depended on the text to tell a story. A less linear cinema which included the new screens and platforms which were emerging with the new technologies.

We closed the year with great shows in the Teatro Oi Casa Grande, always with maximum capacity, whose apex was an unusual meeting between maestro Jaques Morelenbaum – conducting a symphonic orchestra of 16 musicians – with the Chelpa Ferro collective.

That same year, we had our first co-curating and collaboration experiences in international festivals. The first

opportunity, early in the year, was at Netmage, in Bologna, Italy. We brought Chelpa Ferro, a perfect representation of the artistic identity of the festival, marked by audiovisual interaction, very original in its use of technology and with a very Brazilian accent, which does not hesitate to (re)invent kludges. The presentation was so well received that we returned to Bologna the following year with Cao Guimarães and O Grivo. A double success.

In the second half of 2008 – to crown our international experiences – we were invited to create the visual identity of a presentation at the Next Wave festival, at BAM – Brooklin Academy of Music, in New York.

Despite the positive moment and growth of the festival, we had an unexpected setback in 2008 due to the great currency devaluation in Brazil. This generated immense tension when we had to honour our commitments with major international artists. As a direct result I had a health problem – diabetic coma – a few months prior to the first great attraction of the festival.

It was scary and it directly affected my eyesight. I was forced to become extremely disciplined and organised regarding my own health, which ultimately had a positive influence on my relationship with work and with great challenges.

At Oi Futuro Flamengo, we had a succession of amazing meetings throughout the year, from Arnaldo Antunes & Marcia Xavier, Cabruera, Petahertz, Prins Nitram, João Brasil, Fabiana de Barros & Michel Favre, Pan&tone, and others who contributed with our research and diversities.

2009

In 2009, we strongly believed in one spectacle at Teatro Oi Futuro Casa Grande, which was the meeting of percussionist Naná Vasconcelos and visual artist Raul Mourão, involving very special collaborations, like DJ Dolores and a group from the state of Pernambuco which mixed elements from Maracatu, Frevo, and electronic music.

Always restless, Raul was encouraged to go beyond his usual languages and proposed the installation of two large screens, suspended about six metres above the group, dialoguing with expanded cinema in front of an audience of

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a thousand people who crowded the theatre. Visually, it was very striking, with special lighting design by Maneco Quinderé.

On that day, we experienced the most tense and unusual moment in the entire history of the festival. The show began well, all fine, but after 20 minutes the lights went out. It was so sudden and unexpected that I asked myself whether that was part of the show but no one had told me. It took us a long time before we understood exactly what was going on.

First, we received the information that there was a blackout in the Leblon neighbourhood, then someone said it was Rio de Janeiro and, finally, we learned that the blackout was in the entire Brazilian territory. Part of the crew panicked, tense with that small crowd in total darkness inside the theatre. The firefighters were very disoriented and dashing in their mission of evacuating the place. The only thing I asked was for total silence, for the fear not to increase.

Luckily, we had Naná reigning, absolute. When I managed to get to the stage, I saw that he was still leading the audience in the blackout with the percussion instruments – berimbau, drums, tambourines, and rattles. He went forward and backwards on stage, creating a sound that deviated the audience’s attention from what was going on outside. Forty minutes later, electric power was still off. When we realised the situation would still take some time, we began a movement so the experience ended up on the street, similar to a carnival parade in Pernambuco.

This happened in a joyous and very organised way, everybody was happy.

It is funny that due to the difficulty in defining a date for rehearsals, due to Naná’s international commitments, the presentation was dubbed “Blind Date.”

PARTITURA ORIGINAL DAS SONATAS INDETERMINADAS DE JOHN CAGE. ORIGINAL SCORE OF JOHN CAGE’S INDETERMINATE SONATAS.

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And he, who is probably the Brazilian artist with the most accurate intuition, took advantage of the situation and promoted, from start to finish, a concert in the dark, creating a sensory journey into another dimension.

The great spectacles of Casa Grande yielded other fantastic moments, like the band Principles of Geometry and the artist collective ANTIVJ, both from France, in a very futuristic presentation, combining electronics with visual elements from science fiction and the entire audience wearing 3D glasses.

The Cinematic Orchestra played live the soundtrack of the film Man with a Movie Camera, a Russian classic by Dziga Vertov. The performance was a difficult equation to make feasible and to set up, with 12 renowned musicians coming from all parts of the world and again a reference in the cultural calendar.

Following the same logic, in 2010 we presented Eunir Deodato, a Brazilian musician who lives in the United States, with his band of eleven musicians in its full formation, as he had not played in Brazil for more than a decade. We invited Breno Pineschi, the new generation of Carioca design, who had never heard about Deodato.

They were both mega-talents, with totally opposed languages, which could make an incredible combination. We also brought American DJ Spooky, famous abroad, an activist in the search of new languages and new models within digital electronic culture, with a very conceptual and political work. He is a pioneer in the defence of the compact and free artist, with all his tools in a backpack, to interact with other professionals, outside his direct references.

In the festival, he created an opera with musicians from the Brazilian Symphony Orchestra. He began by playing an ice

block on stage, microphoning the sound interferences generated by melting, with projection of images filmed suring an expedition to Antarctica, on two screens covered in voile. For the audience, it felt like a holographic installation.

In the midst of this thriving period of the festival, in 2009 we were invited to inaugurate and present a number of shows in a new cultural centre, Oi Futuro Ipanema. Our main sponsor’s focus on and appropriation of Festival Multiplicidade was increasingly evident – and still is. Our inclination towards research on different languages favoured and strengthened our dialogue. At the inauguration we had in the new theatre a presentation of Arnaldo Antunes and Márcia Xavier, who had been with us before one year before, but this time accompanied by Edgar Scandurra and Marcelo Geneci. On the outside we proposed the participation of Vik Muniz, who was in the golden days of his career. He made a giant projection, mapping the Art Deco façade of the building. The pavement simply turned into an audience.

Casa Grande and Ipanema were new things we included in our routine, but our lives also continued to vibrate at Oi Futuro Flamengo, where we had anthological experiences in that period. We had Cine Macalé, led by Samir Abujamra, with screenings of super 8 films from the 1970s, from the musician’s collection, with he himself playing, singing, and drawing from his memory many stories of that time.

We had Muti Randolph, one of the great Brazilian names of digital art, in a partnership with his mother, classical pianist Clara Sverner. We had Arto Lindsay with a sculpture of speakers, transforming the theatre from stereo to 5.1 sound.

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2012 Começamos 2012 inspirados por uma frase de Marshal McLuhan, pensador da contemporaneidade que completaria cem anos nessa data. Ele disse: “O futuro do futuro é o presente”. Reunimos em uma análise estatística tudo que o Festival Multiplicidade tinha atingido desde o começo, para materializar seu legado e tornar essa compreensão mais fácil para os parceiros. Já tínhamos tudo catalogado, mas desenvolvemos novas tabulações de todo o patrimônio que o festival tinha realizado para que pudéssemos abrir novos diálogos, com quem já investia no projeto e com outros patrocinadores.

A temporada já começou com novas práticas a serem incorporadas à rotina.

Ocupamos os oito andares do Oi Futuro Flamengo, uma experiência que a gente nunca tinha vivido. Criamos uma programação em que as sessões do teatro aconteciam quatro vezes seguidas e todo o ambiente externo se transformava num grande “happening”. A partir desse ano, ficou estabelecido também que sempre haveria, depois da performance, uma espécie de festa no museu com DJs convidados. Isso foi muito interessante porque nos permitiu fazer um recorte dessa cena musical que estava acontecendo no Brasil e no mundo.

Um outro público passou a chegar só para o segundo tempo do Multiplicidade.

Uma nova experiência em 2012 foi a ação conjunta com o Festival Panorama, ocupando todo o Centro Cultural Hélio Oiticica com o diálogo de dois festivais de linguagens diferentes, mas complementares, um investigando o corpo, o outro o uso da tecnologia, das sonoridades e do campo visual. Criamos uma grande instalação do Grivo, a exposição de cinquenta fotografias do espanhol Manuel Vason e uma instalação sonora do casal inglês Helen Cole e Alex Bradley, além de performances sonoras e de danças. A ação quebrava paradigmas de como poderíamos ampliar e assimilar novas possibilidades expositivas.

Outro momento fundamental deste ano foi a comemoração do centenário de John Cage, um dos maiores artistas experimentais de todos os tempos, inspiração do festival desde o princípio. A partir de uma proposta nossa, um grupo de músicos brasileiros – PianOrquestra – desenvolveu uma parceria com um grupo de artistas de um centro de pesquisa avançada em música – S.A.R.C.

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(Sonic Art Research Centre) – em Belfast, na Irlanda do Norte, e eles colocaram dois pianos em cena, com oito pessoas tocando simultaneamente as sonatas mais importantes de John Cage, seguindo rigorosamente as partituras originais. Para entrar no calendário mundial do centenário, o concerto precisou ser avalizado pela Fundação John Cage seguindo algumas etapas que exigiam diálogos, treinamentos e recitais, além da participação de músicos com doutorado dentro desse grupo.

Conseguimos ainda, junto à fundação, alguns originais de filmes em 16 milímetros do músico preparando, tocando e falando de alguns conceitos centrais na condução da sua obra.

No final do ano, tivemos de volta o Tom Zé, acompanhado do SuperUber, escritório de arte e tecnologia do Rio. Ele estava comemorando setenta e cinco anos no palco e, na negociação do show, uns quatro meses antes da data, eu contei a ele das dificuldades recentes e do processo de revisão que estávamos promovendo nos oito anos do festival. E ele soltou uma pérola que ficou reverberando em mim: “Você tem que comemorar os seus dez anos pelos menos durante dois anos”. Queria dizer que a retrospectiva podia ser mais lenta e mais profunda, investigando os momentos marcantes que poderiam ser norteadores para repensarmos o nosso futuro. O Tom Zé estava lançando o disco novo dele chamado “Tropicália e Lixo Lógico” e o SuperUber criou uma escultura de fitas instaladas no teto do palco, com a projeção nesses tecidos, uma brincadeira quase holográfica.

Era o encerramento da temporada 2012 e, quando o show acabou, o músico foi abraçado pela multidão. As pessoas o agarravam e ele me abraçava e cochichava: “Ó, começou a temporada de revisão”. Ele também tinha ficado com aquilo na cabeça.

Esse momento com o som potente e grave de Wladimir Gasper fortaleceu muito a ideia para mim e por isso abri o ano de 2013, mesmo sendo o nosso nono ano, olhando para o legado da primeira década do festival. Isso virou uma luz para entender todos aqueles duzentos artistas que tinham passado pelo festival e o que tínhamos construído até aquele momento.

Essa retrospectiva expressava também um desejo muito forte de começar a exercitar a compreensão do que precisava ser feito para almejar uma década a mais.

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2013 Algo que já estava claro para mim nesse movimento era a necessidade de ocupar novos espaços da cidade. E em 2013 tivemos a felicidade de viabilizar a entrada do Festival Multiplicidade num lugar muito simbólico em vários sentidos, o Parque Lage.

Era onde eu tinha estudado (na Escola de Artes Visuais), com uma relação afetiva muito forte. Era um templo da arte contemporânea brasileira e, por outro lado, não tinha uma atuação especialmente forte em relação às linguagens digitais, um espaço que o festival poderia preencher. Era ainda o local perfeito também para realizar um dos planos traçados na minha cabeça há tempos, a expansão do festival para além do palco, onde esteve durante tantos anos encapsulado, se reinventando. Eu queria trazer a natureza, a arquitetura e a própria cidade para dentro do debate artístico proposto pelo festival.

No Parque Lage, nosso formato também precisava ser revisto dentro de um espaço monumental e exuberante. O resultado foi sensacional, com uma média de três a quatro mil pessoas assistindo o festival a cada dia. Durante nove anos, insistimos em um modelo oposto, completamente original e, naquele momento, voltávamos à origem da maioria dos festivais, concentrando as atividades. Era uma oportunidade de celebrar um aspecto que ficava rarefeito dentro das nossas atividades, que era o encontro e trocas de conhecimentos pelos artistas.

Hoje, diria que as duas experiências são fundamentais para o Festival Multiplicidade, o momento mais laboratorial, quando estamos no Oi Futuro e podemos desenvolver um software, uma tecnologia específica, fazer pesquisas, montar um cenário escultórico, coisas que certamente seriam impossíveis quando entramos no Parque Lage e gerenciamos em média sessenta artistas juntos.

No primeiro ano, ocupamos por três dias o Parque Lage com a presença de artistas da Grã-Bretanha como uma espinha dorsal daquele ano, sem abrir mão de outras participações. Foi apresentado um mapeamento de artistas da Escócia, da Irlanda do Norte e da Inglaterra e lançamos um livro que falava sobre um projeto de residência de 30 artistas brasileiros em Londres – Rio Occupation London.

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ERA AINDA O LOCAL PERFEITO TAMBÉM PARA REALIZAR UM DOS PLANOS TRAÇADOS NA MINHA CABEÇA HÁ TEMPOS, A EXPANSÃO DO FESTIVAL PARA ALÉM DO PALCO, ONDE ESTEVE DURANTE TANTOS ANOS ENCAPSULADO, SE REINVENTANDO. EU QUERIA TRAZER A NATUREZA, A ARQUITETURA E A PRÓPRIA CIDADE PARA DENTRO DO DEBATE ARTÍSTICO PROPOSTO PELO FESTIVAL.

2014 No ano seguinte, 2014, preservamos o foco em uma nacionalidade, com uma grande invasão dinamarquesa, representada por mais de 20 artistas deste país. Também iniciamos experiências performáticas na terceira maior cúpula do mundo, no Planetário do Rio de Janeiro, sem deixar de apresentar as performances regulares no Oi Futuro Flamengo. A repercussão foi ainda maior, o público duplicou em relação ao ano anterior.

O que aconteceu com o mundo tecnológico nessa trajetória do Festival Multiplicidade foi uma aceleração jamais pensada. A tecnologia vem transformando nosso estilo de vida e até nossos conceitos de certo e errado, de convivência e compartilhamento. A sociedade está mudando por conta da invasão tecnológica. Hoje em dia, acho que está claro o impacto da discussão promovida pelo festival sobre esta temática – tecnologia e arte – e sua própria trajetória. Esse repertório de linguagens com base no atrevimento artístico, inovações, pesquisas audiovisuais e experiências ao vivo mostram a expansão sobre esse assunto no mundo inteiro.

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And our old partner Siri, challenging artists as different as Chacal, Lenine, and Fausto Fawcet into a totally experimental session. Unique and unforgettable encounters.

2010

In 2010, we opened the festival with a presentation by Carlinhos Brown, Gualter Puppo, and Christiano Calvet. It is always challenging to receive a famous artist, who has to deconstruct himself to create an experimental performance, having that fully included and integrated into his creative process. In the case of Brown, who comes from a Batucada culture, of improvisation, we proposed the use of sensors placed on his body and a new instrument, the monome, and Wii videogame, amplified throughout the room.

Preparation took four months, also involving all additional work on the stage setting. But already in our first conversation, Brown felt passionate, understanding that he could base his performance on his usual creative process, extremely organic, and perform a new interaction with the public. Besides, it was an opportunity to create a new network of collaborations. It was interesting to see that later on he used the elements of the stage setting/sculpture – a dozen horns that were mapped and used as a screen –, in other shows. Tested during Festival Multiplicidade, it became part of the Candeal museum collection and part of the stage setting of his new tour.

Another very remarkable spectacle which took place in 2010, was challenging in a very different way from the opening night. I had received in the previous year, a large box sent by mail containing a proposal by Letuce band, from Rio, in a partnership with Paulo Camacho. This revealed that the festival was well-known and fully accepted by artists. The idea was to transform the theatre into a large pool filled with styrofoam balls and use that white surface as a screen, with projectors pointing towards the floor. The audience went back to childhood, diving into this pool, amid the projected images. It was an extremely participatory and sensory experience. Despite the digital aesthetics, it was extremely handmade. It has something of our

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carnival culture, extracting simple elements and achieving spectacular results through them.

Technologies of the past and future equally seduce me. To restrict the festival’s research to new trends in the digital field would certainly weaken the circuit still under development in Brazil. On the other hand, inventiveness has always been an abundant raw material around here. This freedom became one of the foundations of the festival, allowing us to promote unthinkable encounters. The rule was only that artists should broaden their discussions and think of them as a total experience.

The programme, with the perception that every 15 days or month we would have a new première radically different from the previous repertoire, honoured the name the festival carried and still carries today. This “shuffling,” which I made a point of appropriating, established an even more expanded field of research.

The only consensus in the festival is the concept of multiplicity.

In 2010, such a discussion was strengthened with the master’s dissertation of anthropologist Tatiana Bacal, based on research about the event. She investigated the fetish of contemporary digital history as a new tool and dived into the curatorial process, as part of her fieldwork. It was the first time academia really saw us, which happened again the following year, with the doctorate studies of philosopher Kenny Neoob, who analysed what the practiced of the festival and the difficulty in classifying contemporary art, expressed by the name of the festival itself, “multiplicity.” In 2012, Julio Lira defended his master’s thesis in Ceará about moving-image improvisation devices and creative networks of live cinema in Brazil.

That same year, Heloisa Buarque de Hollanda opened doors for me in her advanced research in the project Alexandria, focusing on communication and new technological tools, studies conducted by doctors and masters, professors at UFRJ (Universidade Federal do Rio de Janeiro).

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The following year, 2011, began with traumatic news: we would have a 70%

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reduction in financial support. Dealing with this situation required a great exercise in resilience, trying to change as little as possible what we had already planned.

It was a moment in which we had to reinvent ourselves, making new artistic projects, reviewing organisational strategies and, especially, seeking new collaborations, a movement that became continuous in the following years. We intensified our partnership with producers and other cultural agents with research similar to ours, created connections with international institutes with funding in the field of digital art and they complemented our activities. I think it was only possible to survive such an impactful reduction because we had a very strong network of affections. Then it was clear to me that the festival belonged to the collective imagination of the city and captivated many interests. The mobilisation achieved that year, either in intellectual or financial investment, was crucial to the festival to reinvent itself.

For many reasons, 2011 was a very international year for Festival Multiplicidade. We began with Daito Manabe, a Japanese artist who is a YouTube hit, with performances seen by millions of people. In his presentation, he places electrodes onto his face and turns his muscle reactions into music.

That same day, Zach Lieberman (USA) experimented with augmented reality. There was also a presentation by British DJ and music producer Scanner, Ivana Neimarevic (Serbia), and the duo of German artists Thomas Köner and Jurgen Reble, with a very experimental work in which they investigate the content of dark matter, based on NASA research on black holes, and generate films with these textures of the universe.

We also made a retrospective of the ten-year career of Catalan artist Carlos Casas, who navigates on a mixture of cinema and documentary photography, travelling to remote places of the planet and producing video art installations and performances with his material.

To refresh our view on what was going on around the world in our field, we also produced that year a large show of short films about digital art, with a call for national and international productions in collaboration with Spanish collective ROJO. Taking advantage of this cinematic wave, we also paid tribute to the 30 years of the absence of Glauber

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Rocha. There was a discussion session, the launch of the filmmaker’s biography, written by Nelson Motta, and a performance by Glauber’s son, Pedro Paulo Rocha, with new material about his father. He presented images of an unfinished project in which Glauber captured images in a very fragmentary way, which he wanted to edit very randomly, combining them with music, speech, and declamations. He thought that could be the future of television, a kind of catharsis through the accumulation of information.

2012

We began 2012 inspired by a line by Marshal McLuhan, a contemporar y thinker who would be a hundred years old on that date. He affirmed: “The future of the future is the present.” We began to gather in a statistical analysis everything Festival Multiplicidade had achieved since its beginning, to materialise its legacy and to make it easier for our partners to understand. We already had everything catalogued, but we developed new tabulations of all assets the festival had already achieved, so they could establish new dialogues with those who already invested in the project and with other participants.

The 2012 edition began with new practices to be included into our routine.

We occupied all eight floors of Oi Futuro Flamengo, something we had never done before. We created a programme in which the theatre sessions took place four times in a row and the entire external area became a great happening. From that year onwards, we decided that there would also be a kind of party at the museum with DJs. This was very interesting because it allowed us to make a selection of this scene taking place in Brazil and the world. Another kind of public started to come only to Multiplicidade’s second half.

A new experience in 2012 was the joint activity with Festival Panorama, occupying the Centro Cultural Hélio Oiticica with a dialogue of two festivals with different but complementary languages, one investigating the body, the other the use of technology, sounds and the visual field.

We created a large installation by Grivo, an exhibition with fifty photographs by Manuel Vason (Spain), a sound installation by the English couple Helen Cole and Alex Bradley, in addition to sound

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performances and dance. The way we could overflow and assimilate new possibilities broke paradigms.

Another key point of that year was the celebration of the centenary of John Cage, one of the greatest experimental artists of all time, an inspiration for the festival since its beginning. Based on our proposal, a group of Brazilian artists – PianOrquestra – established a partnership with a group of artists from an advanced music research centre – S.A.R.C. (Sonic Arts Research centre) – in Belfast, Northern Ireland, and placed two pianos on stage, with eight people playing simultaneously John Cage’s most important sonatas on both pianos, rigorously following the original scores. To enter the world calendar of the centennial, the concert had to be endorsed by the John Cage Foundation following some steps that required dialogue, training, and recitals, in addition to the participation of musicians with doctorate degrees in the group. We also obtained, from the Foundation, a number of original 16-millimetre films showing the musician preparing, playing, and speaking about some key concepts in his production.

Later that year, we saw the return of Tom Zé, accompanied by SuperUber, an art and technology office in Rio. He was celebrating seventy-five years on stage and, during negotiations for the show, about four months before the date, I told him about our recent difficulties and the review process we were carrying out. He came out with a curious remark, which resonated in me: “You have to celebrate your ten years for at least two years.” He meant that the retrospective could be slower and more profound, investigating the remarkable moments, which could help us rethink our future. Tom Zé was playing his new record, Tropicália e Lixo Lógico, and SuperUber created a sculpture with tapes installed on the stage’s ceiling, with a projection onto those fabrics, an almost holographic game. It was the closing night of the 2012 edition and, when the show ended, the musician was embraced by the crowd. People hugged him and he hugged me and whispered: “see, review time has begun.” He had also kept that in mind. That moment with the powerful and deep sound of Wladimir Gasper strengthened the idea for me and that is why I opened 2013, although it was our ninth year, looking back at the first decade of the festival. This became an escape to understand all those two-hundred artists who had participated in the festival and what we had built with this legacy.

This retrospective also expressed a very strong desire to start to exercise our comprehension of what needed to be done to aim for one more decade.

2013

Something that was already clear for me in this movement was the need to occupy new spaces of the city. In 2013 we were fortunate to make possible the inclusion of Festival Multiplicidade in a very symbolic place in many ways, Parque Lage. It was where I had studied (at the School of Visual Arts), with a very strong affective relationship; it was a temple of Brazilian contemporary art, and, on the other hand, it was not particularly active with regard to digital languages, a gap that could be filled by the festival. Parque Lage was a perfect place also to materialise some plans I had had in mind for a long time, the expansion of the festival beyond the stage, where it had been encapsulated for years, reinventing itself. I wanted to bring nature, architecture, and the city itself into the artistic discussion proposed by the festival.

At Parque Lage, our format itself also had to be reviewed within the monumental and exuberant space. The result was sensational, with an average of three to four thousand people attending the festival each day. For nine years, we insisted on an opposite model, completely original and, at that moment, we returned to the origin of most festivals concentrating all activities. It was an opportunity to celebrate an aspect which was rarefied amid our activities, which was the meeting and exchange of knowledge by artists. Nowadays, I would say the two experiences are essential for Festival Multiplicidade, a more experimental moment, when we are at Oi Futuro and are able to develop a software, a specific technology, do research, set up a sculptural scenario, things that will certainly be impossible when we enter Parque Lage, having to manage between 40 and 60 artists at the same time.

During the first year, we occupied Parque Lage for three days with the presence of artists from the United Kingdom as the backbone of that edition, without sacrificing other attractions. We presented a selection of artists from Scotland, Northern Ireland, and England, and we released a book about a residency project for 30 Brazilian artists in London

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– Rio Occupation London. The following year, we kept our focus on one nationality, with a great Danish invasion, represented by more than 20 artists from that country.

What happened in the technological world in these ten years of Festival Multiplicidade was a never-imagined acceleration. Technology has transformed our lifestyles and even our ideas about right or wrong, coexistence and sharing.

Society is changing due to a technological invasion. Today, I think the impact of the discussion promoted by the festival and its own trajectory is clear. This repertoire of artistic languages and proposals based on artistic boldness, innovation, audiovisual research and live experiences reveals the expansion of this topic around the world.

ESTUDOS DE DESIGN PARA O NOVO LOGOTIPO DESENVOLVIDO ˳ PELA BOLD .

DESIGN STUDIES FOR THE NEW LOGO DEVELOPED ˳

BY BOLD .

2014

In 2014, we began performatic experiments in the third largest dome in the world, the Planetarium of Rio de Janeiro, while presenting our regular performances at Oi Futuro Flamengo.

2015

In 2015, after a long period reviewing the festival, the idea now is to look forward to our next ten years and therefore we have called ourselves Festival Multiplicidade 2025 – Year 20. We are in the future looking at the challenges, utopias, and urgent needs of a continuous, organic, and restless platform which will have to be reshaped to receive the hyper-connected generations.

After all, according to poet Manoel de Barros: “You have to transsee the world.”

2015 Em 2015, depois de um longo período de revisão do festival, a ideia é antever nossos próximos dez anos e por isso nos autodenominamos como Festival Multiplicidade 2025 – Ano 20. Estamos no futuro enxergando os desafios, as utopias e as urgências que uma plataforma continuada, orgânica e inquieta precisará se modelar para receber as gerações hiperconectadas.

Afinal de contas, seguindo o poeta Manoel de Barros: “É preciso transver o mundo”.

Welcome to 2025.

Sejam bem-vindos a 2025.

May 18, 2015 Exactly ten years later, we went to the print shop to print our latest book talking about one decade of our history.

18 de maio de 2015 Exatos dez anos depois, entramos na gráfica para impressão de nosso último livro que conta essa história de uma década, até aqui.

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OI FUTURO MULTI_01_2014 Oi Futuro Flamengo_RJ 21 de Junho de 2014 / June 21, 2014

ABERTURA DA 10º TEMPORADA EXPOSIÇÃO NÓS / NÓS EXHIBITION SCANNER (GBR) / “TOUTE LA MÉMORIE DU MONDE” Criação e música / creation and music: Robin Rimbaud www.scannerdot.com

LANÇAMENTO DO CATÁLOGO MULTIPLICIDADE_2013 / MULTIPLICIDADE_2013 CATALOGUE RELEASE

ARTISTAS / ARTISTS EXPO_NÓS ANTIVJ (FRA), Alexandre Fenerich, Augusto Malbouisson, Arnaldo Antunes, Arto Lindsay, Barry Cullen (GBR), Bmind, Breno Pineschi, Cao Guimarães, Carlos Casas (ESP), Chelpa Ferro, Clara Sverner, Coletivo Media Sana, Daito Manabe (JAP), Deborah Engel, D-Fuse (GBR), Duplexx, Edgard Scandurra, Embolex, El Timbe, Eumir Deodato, Fabio Ghivelder, Fausto Fawcett e os Robôs Efêmeros, Fernanda Ramos, Fernando Velázquez (URU), Franklin Cassaro, Gary Stewart (GBR), Gustavo Lacerda, Hurtmold, Jaques Morelenbaum, Jonas Rocha, Justin Yang (EUA), Lumisokea (ITA/BEL), Márcia Xavier, Michal Kosakowski, Moleculagem, Muti Randolph, Naná Vasconcelos, Nuvem, O Grivo, Opala, Pan&Tone, Paolo Mazorcchi (ITA), Pedro Rebelo (POR), Petahertz (FRA), Peter Greenaway (GBR), PianOrquestra, Principles of Geometry (FRA), Prins Nitram (DIN), Rabotnik, Ryoichi Kurokawa (JAP), Scanner (GBR), Sebastian Escofet (ARG), Siri, Spooky (EUA), Tato Taborda, Taksi, The Cinematic Orchestra (EUA), Tom Zé, Uakti, Wladimir Gasper e Zach Lieberman (EUA)

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o ano de 2014, o Festival Multiplicidade iniciou sua 10ª temporada, em meio a Copa do Mundo de Futebol, e para comemorar a data, ocupou o teatro do Oi Futuro Flamengo por um mês (de 21 de Junho a 20 de Julho) com a exposição NÓS. O evento, em uma primeira etapa, convidava o público a entrar na experiência de “cama-de-gato” da instalação “Embaralhe-se”, exposta na área externa do centro cultural.

Na sequência, já dentro do teatro, entrava-se em uma instalação imersiva, que expunha o “embaralhamento” de linguagens artísticas característico da história do festival, revisitando suas performances através de 17 projetores sincronizados, softwares de robóticas e mapping para remixar essas múltiplas experiências.

Na mesma noite, o músico britânico e artista sonoro Scanner fez sua segunda passagem pelo Festival Multiplicidade. Desta vez, apresentando uma performance inédita no Brasil, que recriava ao vivo a trilha dos curtas “Toute la mémoire du monde” e “Le chant du styrene”, produzidos na década de 50, pelo celebrado diretor francês Alain Resnais.

O resultado foi a criação de um espaço de contemplação e reflexão das imagens dos filmes, enquanto seu som tecia uma nova narrativa imaginária.

Com casa cheia, Robin Rimbaud apresentou também uma performance em homenagem ao cineasta fora de catálogo, Derek Jarman, utilizando imagens em Super 8 junto a novos arranjos das músicas de seu elogiado CD, “The Garden is Full of Metal”.

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n 2014, the Festival Multiplicidade began its 10th edition, during the Fifa World Cup and, to celebrate the date, it occupied the Oi Futuro Flamengo theatre for a month (June 21–July 20) with the exhibition NÓS. At first, the audience was invited to experience the “string figures” of the installation “Embaralhe-se,” set-up outside the cultural centre. Later, already inside the theatre, the audience entered an immersive installation which displayed a “scrambling” of artistic languages typical of the history of the festival, revisiting its performances through 17 synchronised projectors, robotic software, and mapping, remixing those multiple experiences.

On the same night, British musician and sound artist Scanner made his second presentation at Festival Multiplicidade, this time with a performance never seen before in Brazil, which recreated live the soundtrack of the short films “Toute la mémoire du Monde” and “Le chant du Styrene”, produced in the 1950s by the famous French director Alain Resnais. The result was the creation of a space for contemplation and reflection about the images of the films, while Scanner’s sounds wove a new imaginary narrative.

With a full house, Robin Rimbaud did a performance, an homage to the filmmaker, out of catalogue, Derek Jarman, using Super 8 images together with new arrangements using music pieces from his acclaimed album, “The Garden is Full of Metal”.

Admired by international artists such as Björk, Aphex Twin, and Stockhausen, Scanner studied Modern Arts at Kingston University (London), worked at the renowned research centre Le Fresnoy (France), is a resident artist of the MIT Center for Art (USA) and has intensely contributed to sound art since 1991. His activities range from the production of shows and installations to albums viewed by critics as innovative and inspiring for contemporary electronic music.

Closing the night, was released the book-catalogue Multiplicidade 2013. A 48-page book with special colours and bold graphic desig by the designers of BOLDº, and art direction by Leonardo Eyer.

Admirado por artistas internacionais como Bjork, Aphex Twin e Stockhausen, Scanner estudou Modern Arts na Kingston University (Londres), tem passagem pelo renomado centro de pesquisa Le Fresnoy (França), é artista residente do MIT Center for Art (EUA) e têm contribuído intensamente com a arte sonora desde 1991. Suas atividades diversificam entre a produção de shows, instalações e álbuns considerados pela crítica como obras inovadoras e inspiradoras para a música eletrônica contemporânea.

Fechando a noite, foi lançado o livro-catálogo Multiplicidade 2013. Projeto de 48 páginas com cores especiais e design arrojado assinado pelos designers da BOLDº, sob a direção de arte de Leonardo Eyer.

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EXPOSIÇÃO / EXIBITHION NÓS

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“Eu penso que é importante

CORRER RISCOS. Esse é um festival incrivelmente arrojado

e as pessoas vêm até ele.”

“I THINK IT'S IMPORTANT TO TAKE RISKS. THIS FESTIVAL IS INCREDIBLY RISKY AND PEOPLE COME TO IT.”

SCANNER

(SCANNER, 2014)

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MULTI_02_2014 Oi Futuro Flamengo_RJ 19 de Julho de 2014 / July 19, 2014

JARBAS LOPES (BRA-RJ) & TETINE (BRA/GBR) / “DEEGRACA” Performance musical / musical performance: Bruno Verner, Eliete Mejorado e Jarbas Lopes Cenografia e instalação / scenography and installation: Jarbas Lopes.

Participação especial / guest appearance: Siri www.tetine.net www.galerialuisastrina.com.br/artistas/ jarba-lopes

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a 2ª performance do Ano 10 do Festival Multiplicidade, o duo Tetine, junto ao artista plástico Jarbas Lopes, executou um set de música eletrônica experimental, misturando elementos de IDM, funk carioca, miami bass, pós-punk e textos improvisados, no interior de uma instalação confeccionada a partir de faixas/cartazes normalmente utilizadas na divulgação de bailes funk em comunidades da Baixada Fluminense.

O primeiro encontro desses artistas aconteceu em 2003, na mostra “Gambiarra” da Galeria Gasworks (Londres). Desde então eles vem trabalhando juntos em inúmeros projetos no circuito de artes pelo mundo.

No dia 19 de Julho de 2014, a performance “DEEGRAÇA” foi executada pela primeira vez no Rio de Janeiro, realizando um sonho antigo dos artistas. Muito bem recebida pelo público de quase 600 pessoas, o resultado foi uma noite intensa e de energia única, com quase duas horas de interação.

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n the 2nd performance of the 10th year of Festival Multiplicidade, the duo formed

by Tetine and visual artist Jarbas Lopes, performed an experimental electronic music set, mixing elements of IDM, Carioca funk, Miami bass, post-punk music, and improvised texts inside an installation made of banners that are usually used to promote the bailes funk at Baixada Fluminense.

JARBAS LOPES & TETINE

The first meeting between these artists took place in 2003, in the show “Gambiarra”, at the Gasworks Gallery (London). Since then they have worked together on numerous art projects around the world. On July 19, 2014 the performance DEEGRAÇA was presented for the first time in Rio de Janeiro, fulfilling an old dream of the artists. Very well received by an audience of nearly 600 people, the result was an intense night of unique power, spanning almost two hours of interaction.

On the same night, we closed the exhibition Nós, which occupied the theatre on the 7th floor of Oi Futuro for a month. During that time, 5,128 people people experienced a rich immersion into the first decade of Festival Multiplicidade.

Nessa mesma noite, encerramos a exposição Nós, que ocupou a caixa preta do teatro do 7º andar do Oi Futuro por um mês. Durante esse período, 5.128 pessoas puderam vivenciar uma rica imersão na primeira década do Festival Multiplicidade.

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MULTI_03_2014 Oi Futuro Flamengo_RJ 28 de agosto de 2014 / August 28, 2014

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HOL (BRA-MG) / “SYNAP.SYS”

efore the new presentation by multimedia artist Henrique Roscoe, there was an open rehearsal, in which he was able to share with the audience his experiments and peculiarities of the creative process of his new work. From image capturing and real-time sampling to software programming and creation of instruments whose interface allows him to interact during the performance, without having to handle his computer directly.

Criação e performance audiovisual/ creation and audiovisual performance: Henrique Roscoe hol.1mpar.com

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ntes da apresentação inédita do artista multimídia Henrique Roscoe, aconteceu um ensaio aberto, no qual pode dividir com o público suas experiências e as peculiaridades do processo criativo de sua mais nova obra, desde a captação de imagens e samples em tempo real a programação de software e a criação de instrumentos cuja interface lhe permite interagir durante a performance, sem precisar manusear seu computador diretamente.

O aleatório e a programação generativa são parte importante desta apresentação, inteiramente operada pelo instrumento criado. “Synap.sys” é inspirada nas reações geradas a partir das ligações entre os neurônios e as informações codificadas que são adquiridas pelos nossos sentidos, incluindo as sensações que passam pela memória, lembranças, abstrações, imagens, sons e narrativas acumuladas em nosso complexo sistema cerebral, que durante a vida moldam nossa personalidade e afetividade.

A performance de 40 minutos envolveu a manipulação ao vivo de projeções, lasers, sons sincronizados, experimentações e diversas sensações coletivas e individuais, em uma verdadeira catarse audiovisual!

HOL

Randomness and generative programming are an important part of this presentation, which is entirely operated through an instrument made especially for it.

“Synap.sys” is inspired by the reactions generated by neuronal connections and codified information acquired via our senses, including sensations passing through memory, remembrances, abstractions, images, sounds, and narratives accumulated in our complex brain system, which during our lifetime shape our personality and affectivity.

The 40-minute performance involved live manipulation of projections, laser beams, synchronised sounds, experiments and several collective and individual sensations.

A true audiovisual catharsis!

That same year, Synap.sys was presented in Bristol (England) at the Encounters Film Festival in partnership with the British Council, and in 2015 Henrique Roscoe will be an artist in residence with this same project in Glasgow (Scotland) commissioned

by Festival Multiplicidade to be presented at Festival Sonica.

Nesse mesmo ano, Synap.sys foi apresentada em em Bristol (Inglaterra) no Encounters Film Festival em parceria com o British Council e em 2015, Henrique Roscoe fará uma residência artística deste mesmo projeto em Glasgow (Escócia) comissionado pelo Festival Multiplicidade para o Festival Sonica.

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MULTI_04_2014 Oi Futuro Flamengo_RJ 18 de setembro de 2014 / September 18, 2014

INVASÃO DINAMARQUESA / DENMARK INVADER JAKOB BRO TRIO (DIN) + DMTR.ORG (BRA-SP) Performance musical / musical performance: Jakob Bro (guitarra / guitars), AC (baixo / bass) e Jakob Høyer (bateria / drums) Cenografia e visual / scenography and visuals: Dimitre Lima jakobbro.com dmtr.org

TARAGANA PYJARAMA (DIN) + DMTR.ORG (BRA-SP) DJ set: Nick Eriksen e Erik Lindkvist Thomsen Cenografia e projeção 3D / scenography and 3D projections: Dimitre Lima taraganapyjarama.com

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partir da 4ª apresentação do ano, teve início a presença marcante da Dinamarca no Festival Multiplicidade. 24 horas antes do Jakob Bro Trio e Taragana Pyjarama levarem o público carioca a uma viagem lisérgica, junto ao trabalho do artista visual paulista Dimitre Lima, a divulgação e os comentários sobre esta performance marcaram nossas redes sociais com posts em dinamarquês.

JAKOB BRO TRIO & DMTR.ORG

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rom the 4rd presentation of the year, Denmark had a strong presence in Festival Multiplicidade. Twenty-four hours before the Jakob Bro Trio and Taragana Pyjarama led the Rio de Janeiro audience into a lysergic trip, along with the work of São Paulo visual artist Dimitre Lima, comments about the performance marked our social networks with posts in Danish.

Guitarrista de jazz e colaborador de diversas bandas e álbuns consagrados, Jakob Bro hipnotizou o público presente no teatro do Oi Futuro Flamengo, com seu jazz experimental.

O trio composto por bateria, guitarra e baixo, tocou 7 músicas a frente de um telão de led panorâmico, que reproduzia imagens generativas, a partir de um software que interpretava as batidas sonoras em imagens gráficas.

O software e as programações foram desenvolvidos por Dimitre, especialmente para essa apresentação.

Na sequência, a performance do teatro, o duo dinamarquês Taragana Pyjarama levantou o astral de quem passava pela área externa do centro cultural, com sua mágica sinfonia eletrônica vintage, enquanto Dmtr.org projetava geometrismos futuristas em 3 dimensões no telão que envolvia a apresentação dos músicos. O resultado foi toda a platéia dançando e curtindo com seus óculos 3D.

TARAGANA PYJARAMA & DMTR.ORG

Jazz guitarist and collaborator in several bands and celebrated albums, Jakob Bro mesmerised the audience at the theatre of Oi Futuro Flamengo with his experimental jazz. The drums, guitar, and bass trio, played seven musical pieces in front of a panoramic LED screen, which reproduced generative images through software that translated sound beats into images. Software and programming were developed by Dimitre especially for this presentation.

After the performance in the theatre, the Danish duo Taragana Pyjarama lifted the spirits of those who came to the external area of the cultural centre, with their magical vintage electronic symphony, while Dmtr.org projected images with futurist 3D geometries onto a big screen involving the musicians’s presentation. The entire audience danced and enjoyed the show with their 3D glasses.

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PLANETÁRIO MULTI_OCUPAÇÃO DIA/DAY #1 Fundação Planetário 27 de Novembro de 2014 / November 27, 2014 PAINEL DO PENSAMENTO / THOUGHT PANEL

PASSADO E FUTURO DO FULLDOME / FULLDOME PAST AND FUTURE Spetto, Pedro Zaz & Roger S

VIDEO ATAQ / TRAGA SEU PROJETOR - “BRING YOUR OWN BEAMER” MOSTRA DE VÍDEOS FULLDOME / FULLDOME VIDEO SCREENING HERMAN KOLGEN (CAN) / “TRAINS FRAGMENT” AZ0IA LAB (BRA-RJ) Jodele Larcher & Guigga Tomaz

UNITED VJS (BRA-SP/POR/GBR) Spetto, Pedro Zaz & Roger S

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e é verdade que a reflexão e a experimentação são atitudes básicas na formação de qualquer pessoa, o evento na Fundação Planetário, foi um dia mais do que especial. Olhares curiosos, atentos e ouvidos aguçados experimentaram um novo passo na história do Festival Multiplicidade.

O primeiro ato ficou por conta das falas de Spetto, Pedro Zaz e Roger S, do United VJs que jogaram luz sobre as novas (e antigas) tecnologias, que dão voz a expressões artísticas e pensamentos na era digital. O pioneiro na arte de VJ no Brasil, Jodele Larcher trouxe, em parceria com o Festival Multiplicidade, o seu projeto Video Ataq com o conceito BYOB (bring your own beamer = traga seu projetor) que ocupou o primeiro piso da Fundação Planetário, com um show de imagens de artistas previamente inscritos, que chegavam com seus próprios equipamentos.

Na cúpula Carl Sagan do Planetário, uma das três maiores do mundo, a performance “Trains Fragment”, do canadense Herman Kolgen abriu a sequência de atrações, com uma apresentação solo, uma espécie de premier exclusiva, já que sua performance, em geral, é acompanhada de seis músicos no palco.

Quando Jodele Larcher voltou a ocupar o duomo, agora com Guigga Tomaz do Folkatrua, formando o coletivo az0ia Lab, o público teve a oportunidade de ver a performance com uma seleção de músicas da NASA, usadas para acordar os astronautas, nas suas expedições espaciais. Essa foi a base sonora para as incríveis projeções visuais estelares.

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f it is true that reflection and experimentation are basic attitudes in the education of any person, the event at Fundação Planetário was a very special day. Curious and watchful eyes and keen ears experienced a new step in the history of the Festival Multiplicidade.

The first act included talks by Spetto, Pedro Zaz, and Roger S, from United VJs, who shed light on the new (and old) technologies that give voice to artistic expressions and thoughts in the digital era.

VJ art pioneer in Brazil, Jodele Larcher, in partnership with Festival Multiplicidade, presented his project Video Ataq using the BYOB (bring your own beamer) concept, which populated the first floor of Fundação Planetário, with a show of images by pre-registered artists, who brought their own equipment.

In the Carl Sagan dome of the planetarium, one of the three largest in the world, the performance “Trains Fragment”, by Herman Kolgen (CAN) opened the sequence of attractions, with a solo show, a kind of exclusive première, since he is normally accompanied by six musicians on stage.

When Jodele Larcher returned to the dome, now with Guigga Tomaz from Folkatrua, forming the az0ia Lab collective, the audience had the opportunity to see a performance with a selection of songs from NASA, used to awaken astronauts in their space missions. This was the sound basis for amazing stellar projections.

The occupation took leave from the planetarium dome with a presentation by United VJs – again Spetto, Pedro Zaz, and Roger S. – in the Carl Sagan dome. This time for an unforgettable eye-catching performance.

With the use of fulldome technology and software developed by Roger himself, the VJs caught the audience’s attention and aroused the curiosity of the those who, for the first time, had the opportunity to see the planetarium occupied by the experimentalism of the digital art of the collective.

A ocupação se despediu do duomo planetário com uma apresentação do United VJs – novamente Spetto, Pedro Zaz e Roger S. – na cúpula Carl Sagan. Desta vez para uma performance inesquecível e de encher os olhos.

Com uso da tecnologia fulldome e o software desenvolvido pelo próprio Roger, os VJs prenderam a atenção do público e despertaram a curiosidade de quem, pela primeira vez, teve a oportunidade de ver o Planetário ocupado pelo experimentalismo da arte digital do coletivo.

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EAV PARQUE LAGE MULTI_OCUPAÇÃO DIA/DAY #2 EAV Parque Lage 28 de Novembro de 2014 / November 28, 2014

FRANCK LEIBOVICI (FRA) - POESIA E AÇÃO / “THE POWELL OPERA” – PRIMEIRA SEQUÊNCIA DA MINIÓPERA PARA NÃO-MÚSICOS THOMAS KNAK (DIN) / “OPIATE” DJ DA CAT (FRA)

PAINEL DO PENSAMENTO / THOUGHT PANEL

ARTE SONORA / SOUND ART

INSTALAÇÃO / INSTALLATION

Thorbjørn Tønder Hansen / Festival Wundergrund (DIN), Bernardo Oliveira / Quintavant (BRA-RJ) e Franz Manata & Saulo Laudares / EAV Parque Lage (BRA-RJ)

JACOB KIRKEGAARD (DIN) / “LABYRINTHITIS”

PERFORMANCE

JACOB KIRKEGAARD (DIN), MARK LYKEN (GBR), O GRIVO (BRA-BH), NEGALÊ JONES (BRA-RJ), SIRI (BRA-RJ), AUGUSTO MALBOUISSON & LUCÍA SANTALICES (BRA-RJ), CHELPA FERRO (BRA-RJ) E PAULO VIVACQUA (BRA-RJ) JACOB KIRKEGAARD (DIN) & LILIBETH CUENCA RASMUSSEN (DIN) / “BEMEJEMERIA” 70

DAVID LATORRE (ESP) / “FABELA” ROBERTA CARVALHO (BRA-PA) / “SYMBIOSIS” MOSTRA DE VÍDEOS / VIDEO SCREENING

VINCENT MOON (FRA) / “FLORESTA (( REMIX ))”

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m 2014, o Festival Multiplicidade retornou ao Parque Lage, iniciando a ocupação no espaço inédito da OCA, palco das principais atrações do 1º dia.

Com participação do curador dinamarquês Thorbjørn Tønder Hansen do festival Wundergrund, o pesquisador e filósofo Bernardo Oliveira, e os artistas e professores Franz Manata & Saulo Laudares, realizou-se o painel do pensamento sobre “Arte Sonora”, que serviu para desenhar um panorama do experimentalismo brasileiro e mundial.

Da produção à academia, a reflexão girou sobre as transformações da linguagem musical e da tecnologia ao longo da história.

Em sequência a conversa, iniciou-se uma série de performances sonoras, de artistas como o dinamarquês Jacob Kirkegaard e o britânico Mark Lyken, que por vezes se misturavam aos brasileiros O Grivo, Negalê Jones, Siri, Augusto Malbouisson, Lucía Santalices, o coletivo Chelpa Ferro e Paulo Vivacqua juntando sons, instrumentos e linguagens intensas que despertaram a curiosidade daqueles que ocupavam os arredores da oca.

Ao cair da noite, ainda na oca, o som e a expressão corporal se encontraram em “Bemejemeria”, parceria teatral entre Jacob e Lilibeth Cuenca, seguida de “The Powell Opera – primeira sequência da mini-ópera para não músicos” do francês Franck Leibovici, com sua música analógica-digital.

Nos arredores do Parque, o público pode fazer uma visitação noturna guiada pela instalação do espanhol David Latorre e se surpreendeu com as imagens da instalação “Symbiosis”, de Roberta Carvalho. Ela projetou a expressão facial de uma tribo amazonense na copa das árvores centenárias próximas a entrada do casarão.

No terraço, o cineasta Vicent Moon ocupou dois telões com um remix temático de sua obra, feito exclusivamente para essa edição do festival e o dinamarquês Thomas Knak apresentou a imersiva performance “Opiate”, no Salão Nobre do casarão, pouco antes do auditório e a piscina serem tomados pelo som eletrônico do francês DJ Da Cat, que encerrou a primeira e mais animada noite da ocupação da EAV Parque Lage.

Em paralelo ao painel, em uma torre localizada na mata, a instalação “Labyrinthitis” de Jacob Kirkegaard reproduzia a experiência sonora de nossos sistemas auditivos aos que transitavam pelo parque. Jacob participou ainda de uma residência artística de 10 dias, que o possibilitou conhecer a cena sonora local, visitar estúdios e ateliês, capturar sons da natureza e investigar sonoridades das paisagens cariocas.

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n 2014, Festival Multiplicidade returned to Parque Lage, starting the occupation at a new space, an oca, the stage of the main attractions of the first day.

Danish curator Thorbjørn Tønder Hansen from the Wundergrund festival, researcher and philosopher Bernardo Oliveira, and artists and teachers Franz Manata & Saulo Laudares drew up a panorama of Brazilian and world experimentalism. From production to academy, the reflection focused on the transformations in musical language and technology throughout history.

Right next the conversation, there were a series of sequential performances of artists like the Danish Jacob Kirkegaard and British Mark Lyken, sometimes merging into other Brazilian artists as O Grivo, Negalê Jones, Siri, Augusto Malbouisson, Lucía Santalices, the collective Chelpa Ferro, and Paulo Vivacqua with their sounds, instruments and intense languages that aroused the curiosity o those who were around the oca.

On the outside, more precisely in the tower, the installation “Labyrinthitis” by Jacob Kirkegaard, reproduced the sound experience of our auditory systems. Jacob also took part in an artistic residency for ten days before the opening of his installation, getting to know the local sound art scene, visiting studios, recording the sounds of nature and investigating the sounds of the landscapes of Rio. By nightfall, sound and body language converged in “Bemejemeria”, a theatrical partnership between Jacob and Lilibeth Cuenca, followed by “The Powell Opera – the first sequence of the mini-opera for non-musicians” by Franck Leibovici, with his analog-digital music.

In the wooded area of the park, the audience made a night guided tour through the installation of David Latorre and was amazed by the images of the installation “Symbiosis”, by Roberta Carvalho.

She projected the facial expressions of an Amazonian tribe onto the canopy of ancient trees, at the entrance of the main house.

On the terrace, filmmaker Vincent Moon occupied two big screens with a thematic remix of his work, made exclusively for this edition of Festival Multiplicidade. Thomas Knak presented the immersive performance “Opiate”, in the main hall of the mansion, just before the auditorium and swimming pool were dominated by the electronic music of French DJ Da Cat, closing the first and most lively night of the occupation of EAV Parque Lage.

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JACOB KIRKEGAARD

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THORBJØRN TØNDER HANSEN / FESTIVAL WUNDERGRUND, BERNARDO OLIVEIRA / QUINTAVANT & FRANZ MANATA & SAULO LAUDARES / EAV PARQUE LAGE JACOB KIRKEGAARD, MARK LYKEN, O GRIVO, NEGALÊ JONES, SIRI, AUGUSTO MALBOUISSON & LUCÍA SANTALICES, CHELPA FERRO & PAULO VIVACQUA

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FRANCK LEIBOVICI

JACOB KIRKEGAARD & LILIBETH CUENCA RASMUSSEN

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THOMAS KNAK

KENTON SLASH DEMON & BJØRN SVIN

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KENTON SLASH DEMON (DIN)

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DJ DA CAT

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MULTI_OCUPAÇÃO DIA/DAY #3 EAV Parque Lage 29 de Novembro de 2014 / November 29, 2014

PERFORMANCE

WORKSHOP

INSTALAÇÃO / INSTALLATION

LILIBETH CUENCA RASMUSSEN (DIN) / “MOBILE MIRRORS”

ART LAB (DIN) / “BOOST YOUR PROFESSION AS A MUSICIAN!”

JACOB KIRKEGAARD (DIN) / “LABYRINTHITIS”

Gerda Hempel & Lisbeth Rysgaard (DIN) Mediação / mediation: Léo Feijó (BRA-RJ)

DAVID LATORRE (ESP) / “FABELA”

SAMIR ABUJAMRA (BRA-PB) & FÁBRICA ORQUESTRA (BRA-RJ) / “TRAVELLING - ESTUDO 01” Fábrica Orquestra: André Geiger (contrabaixo e direção musical / contrabass and musical direction), Rodrigo Fávaro (contrabaixo / contrabass), Waldir Bertipaglia (contrabaixo / contrabass), Alexandre Ito (contrabaixo / contrabass) & Rodrigo Foti (tímpanos / tympanum)

NONOTAK (FRA/JAP) / “LATE SPECULATION” Visuais / visuals: Noemi Schipfer Trilha / soundtrack: Takami Nakamoto

JARBAS LOPES (BRA-RJ) / “CINEMA PARADO” Moises Alcunha (berimbau e atabaque), Camaleão (atabaque e cuíca), Felipe Alves (berimbau e agogô) Shiba: Antonio Bokel, André Coelho, Daniel Penteado, Daniela Lima, Duda Gaspar, Juarez Escosteguy, Marcos Dias Correa, Noé Klabin & Peu Mello

ROBERTA CARVALHO (BRA-PA) / “SYMBIOSIS” MOSTRA DE VÍDEOS / VIDEO SCREENING

LE CUBE – CENTRE DE CRÉATION NUMÉRIQUE (FRA) 1 - Nostalgie for nature - Hugo Archier 2 - Ombre - Cristophe Luxereaux 3 - Adrift - Guillaume Baychelier 4 - Les Aubes - Guillaume Baychelier 5 - Tesseract 2 - Guillaume Baychelier

FRANCK VIGROUX (FRA) / “CROIX” HERMAN KOLGEN (CAN) / “SEISMIK” BJØRN SVIN (DIN) KENTON SLASH DEMON (DIN) DJ set: Jonas Kenton e Silas Moldenhawer

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DAVID LATORRE

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o segundo dia de ocupação do Parque Lage as atividades iniciaram-se as 10h e seguiram até as 3h da madrugada.

O auditório do casarão lotou para o workshop “Boost Your Profession as a Musician!”, um trabalho para posicionar e orientar artistas na gestão cultural de suas carreiras, apresentado pelas dinamarquesas Lisbeth Rysgaard e Gerda Hempel do Artlab e com a mediação de Léo Feijó, do Rio Criativo e do Instituto Gênesis da PUC-Rio. Músicos, produtores e acadêmicos puderam acompanhar as reflexões sobre a indústria da música, seus desafios e transformações na era digital.

A noite guardava ainda mais: Samir Abujamra, acompanhado da Fábrica Orquestra, estreou a performance/instalação “Travelling - Estudo 01”, com projeções que brincavam com o verbo viajar, em inglês. Nas telas, cenas captadas do ponto de vista de janelas de aviões, barcos, trens e outros meios de transporte, durante sua viagem de 2 anos, por cerca de 32 países e diversos continentes. O roteiro de seu live cinema com trilha sonora sinfônica ao vivo, estava dividido em três partes: ar, terra e mar.

Ainda no campo da reflexão, Jarbas Lopes retornou ao Festival Multiplicidade com o Workshop “Cinema Parado”, provocando o público a interagir com películas desenhadas a mão, projetadas no teto de palha da Oca e acompanhadas musicalmente pela intervenção de Lilibeth Cuenca chamada “Mobile Mirros”.

A performance seguiu até o pátio principal, despertando a curiosidade de todos que por ali passavam.

Enquanto a mostra de vídeos do instituto francês Le Cube - Centre de création numérique, acontecia durante toda a noite no terraço do casarão, as atenções se dividiam entre a inusitada performance “Late Speculation”, da dupla Nonotak, no Salão Nobre e as performances do francês Franck Vigroux e do canadense Herman Kolgen no platô, na parte externa do casarão.

Se a idéia era circular pela área verde do Parque, a surpresa ficou mais uma vez por conta das instalações do espanhol David Latorre, um delicado trabalho feito com pinturas fluorescentes que reagiam a luz negra e que estruturalmente fazia analogia visual as favelas do Rio de Janeiro, somado às projeções da instalação “Symbiosis” de Roberta Carvalho, que surpreenderam e encantaram todos os que passaram pela entrada do casarão.

Para encerrar, Bjørn Svin e Kenton Slash Demon, ambos dinamarqueses, comandaram uma grande festa no auditório da Escola de Artes Visuais, que se espalhou por todo o pátio e piscina e “bombou” até às 3h da manhã.

LILIBETH CUENCA RASMUSSEN

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n the 2nd day of occupation of Parque Lage the activities began at 10pm and went on until 3am.

The auditorium of the mansion was full during the workshop “Boost Your Profession as a Musician!”, a work to place and guide artists in the cultural management of their own careers, presented by Lisbeth Rysgaard and Gerda Hempel from Artlab mediated by Léo Feijó, from Rio Criativo, and Instituto Gênesis of PUC-Rio. Musicians, producers and scholars learned more about the music industry, its challenges, and its transformations in the digital age.

Still in the field of reflection, Jarbas Lopes returned to Festival Multiplicidade with the workshop “Cinema Parado”, prompting the audience to interact with hand-drawn film, projected onto the thatched roof of the Oca and accompanied by music intervention of Lilibeth Cuenca called “Mobile Mirrors”. The performance continued in the main courtyard, arousing the curiosity of all who came.

If the idea was to circulate by the green area of the park, the interesting program were the installations by Spanish artist David Latorre, a delicate work with fluorescent paintings that reacts to black light and seeks a visual analogy with the favelas of Rio de Janeiro structure, and the projections of the installation Symbiosis, by Roberta Carvalho, that surprised and delighted all who passed by the entrance of the mansion.

The night had even more in store: Samir Abujamra, accompanied by Fábrica Orquestra, premiered the performance/ installation “Travelling – Estudo 01”, with projections playing with the verb “to travel.”

On the screens, scenes captured from windows of airplanes, ships, trains, and other means of transport, during his two-year trip to about 32 countries and several continents.

The script of his live cinema with live symphonic soundtrack was divided into three parts: air, land, and sea.

MOSTRA DE VÍDEOS / VIDEO SCREENING VINCENT MOON LE CUBE VI SEMANA DOS REALIZADORES

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While the video screening of the French institute Le Cube – Centre de création numérique, took place throughout the night on the terrace of the mansion, attention was divided between the unusual performance Late Speculation by the duo Nonotak, in the main hall, and the performances by Franck Vigroux and Herman Kolgen on the plateau outside the mansion.

Finally, Bjørn Svin and Kenton Slash Demon, both from Denmark, led a big party in the auditorium of EAV, which took over the patio and swimming pool, “rocking” until 3am.

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SAMIR ABUJAMRA & Fﾃ。RICA ORQUESTRA

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NONOTAK

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FRANCK VIGROUX

“A fronteira entre

ARTE E CIÊNCIA está cada vez mais entrelaçada.

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HERMAN KOLGEN

Assim, da parte da arte, pode-se dizer que ela está

cada vez mais inserida na alma das pessoas.”

THE BOUNDARY BETWEEN ART AND SCIENCE IS INCREASINGLY BLURRED AND HAZY. THUS, ON THE PART OF ART, WE CAN SAY THAT IT IS INCREASINGLY USEFUL TO PEOPLE'S SOULS.

(HERMAN KOLGEN, 2014) 97

JARBAS LOPES

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MULTI_OCUPAÇÃO DIA/DAY #4 EAV Parque Lage 30 de Novembro de 2014 / November 30, 2014

PAINEL DO PENSAMENTO / THOUGHT PANEL

LE CUBE: “ARTE E TECNOLOGIA PARA TODOS” Carine Le Malet (FRA), Bruno Vianna, Roberto Gruimarães, Fernando Salis, Ivana Bentes & Maria Arlete Gonçalves.

DJ SET / PICNIC

ZAWS (BRA-SP) / GUILHERME GRANADO (BRA-SP) / MAGA BO (BRA/EUA) / R VINCENZO (BRA-SP) / 40% FODA/MANEIRÍSSIMO (BRA-RJ) SHOWS

LARS GREVE (DIN) & RABOTINIK (BRA-RJ) Lar Greve (saxofone / sax), Bruno Di Lullo (baixo / bass), Eduardo Manso (guitarra e samples / guitar and samples) & Estevão Casé (guitarra e sintetizadores / guitar and synths)

WHEN SAINTS GO MACHINE (DIN) / “INFINITY POOL TOUR” Jonas Kenton (teclado e voz / keyboards and vocals), Simon Muchinsky (teclado / keyboards), Silas Moldenhawer (bateria / drums) & Nikolaj Manuel Vonsild (voz / vocals)

PERFORMANCE

MARK LYKEN & EMMA DOVE (GBR) / “TERRESTRIAL SEA” JARBAS LOPES (BRA-RJ) / “CINEMA PARADO” SAMIR ABUJAMRA (BRA-PB) & FÁBRICA ORQUESTRA (BRA-RJ) / “TRAVELLING - ESTUDO 01” Fábrica Orquestra: André Geiger (contrabaixo e direção musical / contrabass and musical direction), Rodrigo Fávaro (contrabaixo / contrabass), Waldir Bertipaglia (contrabaixo / contrabass), Alexandre Ito (contrabaixo / contrabass) & Rodrigo Foti (tímpanos / tympanum)

LE CUBE

ART LAB

INSTALAÇÃO / INSTALLATION

JACOB KIRKEGAARD (DIN) / “LABYRINTHITIS” DAVID LATORRE (ESP) / “FABELA” ROBERTA CARVALHO (BRA-PA) / “SYMBIOSIS” MOSTRA DE VÍDEOS / VIDEO SCREENING

VI SEMANA DOS REALIZADORES (BRA-RJ) 1 - RUA DE MÃO ÚNICA 2 - SI NO SE PUEDE BAILAR 3 - VAILAMEDEUS 4 - VERTIERES 5 - VISTAS E VISÕES 6 - NADA É 100

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ZAWS, GUILHERME GRANADO, MAGA BO, R VINCENZO, 40% FODA/MANEIRÍSSIMO

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último dia do Festival Multiplicidade em 2014, iniciou a sua programação com o tradicional picnic de domingo no bosque. Em uma área totalmente integrada a natureza, Zaws, Guilherme Granado, 40% foda/maneiríssimo, Maga Bo e R Vincenzo fizeram a trilha sonora do evento.

O público transitava entre as instalações de David Latorre e Jacob Kirkegaard ou apenas aproveitava a tarde ensolarada para reunir a família e amigos.

Contamos também com a presença da porta voz artística do centro cultural francês Le Cube – Centre de creation numérique, Carine Le Malet, em uma mesa redonda que reuniu pensadores de instituições brasileiras como Roberto Guimarães do Oi Futuro, e Maria Arlete Gonçalves, Bruno Vianna, Ivana Bentes e Fernando Salis da UFRJ. O dia seguiu com a aguardada performance “Terrestrial Sea” de Mark Lyken e a cineasta Emma Dove, no Salão Nobre do casarão e uma segunda apresentação de Samir Abujamra com a Fábrica Orquestra da performance/instalação “Travelling – Estudo 01”. No terraço do casarão foram exibidos filmes de curta-metragem da VI Semana dos Realizadores, enriquecendo a programação audiovisual do evento.

E para encerrar a temporada, promovemos o encontro inédito do grupo carioca Rabotinik com o saxfonista dinamarquês Lars Greve, que fez uma residência artística para uma performance no Platô. O grande show da noite, foi a atração dinamarquesa da banda When Saints Go Machine, que despertou a curiosidade de todos que transitavam pelo Festival.

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MARK LYKEN & EMMA DOVE

LARS GREVE & RABOTINIK

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WHEN SAINTS GO MACHINE

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estival Multiplicidade’s last day in 2014 began with the traditional Sunday picnic in the woods. In an area fully integrated with nature, Zaws, Guilherme Granado, Maga Bo, 40% foda/maneiríssimo and R Vincenzo played the soundtrack of the event. The audience moved between the installations of David Latorre and Jacob Kirkegaard or only enjoyed the sunny afternoon to gather family and friends.

Present as well was the artistic spokesperson of the French cultural centre Le Cube – Centre de creation numérique, Carine Le Malet, at a round table which gathered thinkers from Brazilian institutions such as Roberto Guimarães from Oi Futuro, Maria Arlete Gonçalves, Bruno Vianna, Ivana Bentes, and Fernando Salis from UFRJ. The day continued with the long awaited performance “Terrestrial Sea” by Mark Lyken and filmmaker Emma Dove, in the main hall of the mansion, and a second presentation by Samir Abujamra with Fábrica Orquestra of the performance/installation “Travelling – Estudo 01”.

On the terrace of the mansion were screened short films from the Semana dos Realizadores, enriching the audiovisual programme of the event.

To close the season, we promoted the first meeting of the group Rabotinik, from Rio, with Danish saxophonist Lars Greve, who participated in an artistic residency in preparation for a performance on the plateau. The great show of the night was as a show of the Danish band When Saints Go Machine, which aroused the curiosity of all who were present at the festival.

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ROBERTA CARVALHO

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MULTI_2005 > 01_Marcos Chaves + AfroSamba + AfroLata / 02_Gerador Zero + VJ Sandro Menezes / 03_Produto Interno Bruto/ 04_ Nudes: ordem + DJ Nado Leal + Ernani Cal / 05_Muti Randolph + DJ Jonas Rocha / 06_Apavoramento Sound System / 07_Siri + Deborah Engel / 08_Artificial (Kassin + Berna Ceppas) + Estevão Ciavatta / 09_Gustavo Lacerda + Augusto Malbouisson / 10_Simbora Live P.A. / 11_Ricky Seabra + Andrea Jabor / 12_Coletivo Media Sana / 13_Embolex Mídia Jockeys + MC Gaspar / 14_Dogma Graphics + Alexandre Pereira + Natasha Mesquita + Renata Gebara / 15_Chelpa Ferro

MULTI_2006 > 01_MiniFunk/SuperFunk / 02_Kabum! / 03_Binário / 04_Sonic Jr + Raul Mourão / 05_Duplexx + Paulo Vivacqua / 06_boTECOeletro / 07_ Sensorial Sistema de Som + Animal Digital / 08_Hurtmold + Fabio Ghivelder / 09_DuSouto / 10_Tom Zé + Multi_Lab / 11_Flu + Allan Sieber / 12_6D Estúdio + Tri-Elétron / 13_Miri Félix + Armelle Blary + DJ Claudio Di Zefalo / 14_Bia Lessa + Os Ritmistas

computer art computer art

MULTI_2007 > 01_João Donato & Donatinho + Belisario Franca / 02_Luiz Duva / 03_Chico Corrêa & Pocket Band + Cubículo / 04_Siri & Orquestra de Cordas + Multi_Lab / 05_DJ Nepal + Gabriela Maciel /06_Tato Taborda + Alexandre F. + Fernanda R. / 07_Uakti + Multi_Lab / 08_Daedelus + Dantes + A Colecionadora / 09_Xplau / 10_Walter Alfaiate + SuperUber / 11_Cadu & Galaxi Guitar Hero + Cila MacDowell / 12_Diplo + Leandro HBL / 13_Carlos Casas + Sebastian Escofet / 14_Cid Campos / 15_Fausto Fawcett & Os Robôs Efêmeros / 16_Turbo Trio + VJ Sandro Menezes / 17_Calzone + VJ João Simi / 18_Gil Barbara & Camilo Rocha + VJ Embolex / 19_Markinhos Meskita & Mike Frugaletti + VJ Guti Sá Freire / 20_Layana Thomaz + Gema TV + Entretanto

live cinema live cinema

DJ

bio art

videoarte

noise

clássico

circuit bending circuit bending percussão percussion

low tech

rap

rock rock hip hop hip hop

mapping desenho

software

dança

interatividade interactivity

programmers

poetry

bio music

drawing net art

MULTI_2011 > 01_Zach Lieberman + Daito Manabe + DJ Nado Leal / 02_Moleculagem / 03_Scanner / 04_Lise + L_Ar / 05_Embolex + Dengue + Rodrigo Brandão / 06_Projeto CAVALO (Cadu, Eduardo Berliner, Paulo Vivacqua, Tonho, Bleque, Adriano Motta e Felipe Norkus) // special_01_Projeto END de Carlos Casas (expo + filmes + debate) // 07_Projeto END de Carlos Casas + Chelpa Ferro / Projeto CAVALO (intervenção sonora) / 08_Thomas Köner + Ivana Neimarevic / 09_Thomas Köner + Jurgen Reble / 10_Kynoramas Glauber Machine + Lançamento do Livro ‘A Primavera do Dragão’, de Nelson Motta + Pedro Paulo Rocha + Ava Rocha + DJ Nado Leal // Especial_02_Multi_Cinema_2011 > Nudes:ordem / Tom Zé / Daedelus / Diplo + Leandro HBL / D-Fuse / Peter Greenaway / Chelpa Ferro + Jaques Morelenbaum / Arnaldo Antunes + Edgar Scandurra + Marcia Xavier / Muti Randolph + Clara Sverner / Blind Date / ANTIVJ + Principles of Geometry / The Cinematic Orquestra / Carlinhos Brown + Arterial + Gualter Pupo / Letuce / HOL / Spooky / Eumir Deodato + Breno Pineschi / Zach Lieberman + Daito Manabe / Siri + Deborah Engel / Gustavo Lacerda + Augusto Malbouisson / Media Sana / Duplexx + Paulo Vivacqua / Hurtmold + Fabio Ghivelder / João Donato + Donatinho + Belisario Franca / Cubículo / Tato Taborda + Alexandre Fenerich + Fernanda Ramos / Uakti + Multi_Lab / Xplau / Carlos Casas + Sebastian Escofet / Fausto Fawcett & Os Robôs Efêmeros (Laufer + Dado Villa-Lobos + Barrão + Marta Jourdan) / Prins Nitran / Pan&Tone / Rabotnik / Petahertz / Jaques Morelenbaum & Orquestra Sinfônica / Carlos Casas / Cao Guimarães + Beto Magalhães + Lucas Bambozzi / Michal Kosakowski / Gabriel Mascaro / Seba Lallemand / Rafael Salim / Hardcuore / 1mpar / Adriano Motta / Gustavo de Lacerda / Nico Vascellari / Cristopher Cichocki / Alex McLeod / Sara Ludy / Yoshi Sodeoka / Robert Seidel / Sophie Gateau / 310k / Sergei Sviatchenko / Carolina Melis / Jan Goldfuss / Emilio Gomariz / A. Bill Miller / Boris Hoppek / Jimmy Joe Roche / Beth Wexler / E*ROCK / Abstract Birds & Quayola / David O’Reilly

net art projeção

chips chips

sensores sensors

MULTI_2014 > 01_Scanner (GBR) / 02_Jarbas Lopes (BRA) + Tetine (BRA/GBR) / 03_HOL (BRA) / 04_Jakob Bro Trio (DIN) + Taragana Pyjarama (DIN) + Dmtr.org (BRA)

VJ VJ

escultura sculpture

projection

MULTI_2012 > 01_ Rabotnik + Vamos Estar Fazendo (Pedro Sá + Domenico Lancelotti) + Paulo Nenflidio + DJ Mauricio Valladares / 02_Ryochi Kurokawa (JAP) + DJ Filipe Raposo / 03_O Grivo + DJ Mary Zander / 04_SARC_Sonic Arts Research Centre, Belfast (IRL) com Miguel Ortiz + Marco Donnarumma + Anna Weilsling // Especial_01_Thembi Rosa + O Grivo + Siri + Chelpa Ferro + Fausto Fawcett + Carlos Laufer & Os Robôs Efêmeros // 04_ PianOrquestra + Pedro Rebelo (ING) + Justin Yang (ING) + DJ Thomas Barfod (DIN) / 05_D-FUSE (ING/AUS) + DJ Mathias Kisppert (AUS) / 06_Tom Zé + SuperUber + Wladimir Gasper

exhibition

multi-telas multi-screens

música music

bio música

exposição

músicos musicians

poesia

high tech high tech

dance

programadores

samplers

mapping

instalação software

typography

videogame videogame

low tech

installation

photography

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tipografia

samplers

debates debates

classic

MULTI_2010 > Especial_01_Aniversário Oi Futuro_Uakti + 6D Estúdio // 01_Carlinhos Brown + Gualter Pupo + Arterial / 02_Letuce + Paulo Camacho / 03_ Duo Coletivo Fugitivo Sound (Fausto Fawcett + Vivian Caccuri) / 04_Lica Cecato + André Vallias / 05_Xplau + CJ Alexis / 06_Hol / 07_Michal Kosakowski + Paolo Marzocchi / 08_Michal Kosakowski + Paolo Marzocchi // Especial_02_DJ Spooky / Especial_03_Eumir Deodato & Breno Pineschi

laptop

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MULTI_2009 > 01_Cao Guimarães + O Grivo / 02_Muti Randolph + Clara Sverner / 03_CineMacalé (Jards Macalé + Samir Abujamra) / 04_MOO / 05_Retrotech / 06_Jam da Silva + OESTUDIO + Chico Neves / 07_Arto Lindsay // Especial_01_Blind Date (Naná Vasconcelos + DJ Dolores) + Raul Mourão & Leo Domingues / Especial_02_ANTIVJ + Principles of Geometry / Especial_03_The Cinematic Orchestra / Especial_04_Arnaldo Antunes + Edgar Scandurra + Marcia Xavier + Projeções na fachada do Oi Futuro por Vik Muniz / Especial_05_Siri + Deborah Engel + Jr.Tostoi + Lenine / Especial_06_Siri + Deborah Engel + Jr.Tostoi + Fausto Fawcett + Chacal

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MULTI_2008 > 01_Arnaldo Antunes + Márcia Xavier / 02_Cabruêra / 03_Prins Nitram / 04_Pan&tone / 05_Rabotnik / 06_Petahertz / 07_Fabiana de Barros & Michel Favre / 08_ Tony de Marco + Marcello Rosauro / 09_João Brasil / 10_Laborg // Especial_01_D-Fuse / Especial_02_Peter Greenaway / Especial_03_ Chelpa Ferro + Jaques Morelenbaum

MULTI_2013 > 01_Ukeleladies + Coletivo ANATOMIC (ESP) + ATOM™ (ALE) + Daedelus (EUA) + Emmanuel Biard (GBR) + Davi Leonard (GBR) + Daniel Merryweather (GBR) / 02_Fernando Velázquez (URU/BRA) + DJ Geoffroy Mugwump (BEL) / 03_Emílio Domingos + Álvaro Uña (ESP) + Camarão Preto + Cebolinha + Cristian do Passinho + MisterPassista + João Pedro Fantástico + Pablinho Fantástico + Yuri MisterPassista + DJ MC Vinimax / 04_Lumisokea (BEL/ITA) + DJ Dudu Dub / 05_Novi_Sad (GRE) + Ryoichi Kurokawa (JAP) + DJ Guerrinha_40% Foda/ Maneiríssimo MULTI_OCUPAÇÃO 2013 @ EAV Parque Lage > Barry Cullen (GBR) + Cristiano Rosa / Bartolo / Pedro Rebelo, Matilde Meireles, Rui Chaves e Aonghus McEvoy (POR/GBR) / Heleno Bernardi / Olivier Ratsi (ANTIVJ) + Thomas Vaquié (FRA) / Joan Fontcuberta (ESP) / Cathie Boyd (GBR) + Pedro Rebelo (POR) + Luis Marcelo Mendes + Batman Zavareze + Grupo dos Festivais Internacionais do Rio de Janeiro + Marcos Guzman / Rio Occupation London / Domenico Lancellotti + Felipe Rocha + Christiane Jatahy + Paulo Camacho (BRA) / Arto Lindsay (EUA) + Barry Cullen (GBR) + Cristiano Rosa + Magno Caliman / Diogo Reis_MOO + Jonas Rocha / Bmind + Marcos Guzman + Opala (Maria Luiza Jobim + Lucas de Paiva) + Nuvem + El Timbre (ESP) / Franklin Cassaro / Taksi (João Brasil e Domenico Lancelloti) + Gary Stewart (GBR) / Tate Collective / Wladmir Gasper

MULTI_OCUPAÇÃO 2014 @ Fundação Planetário + EAV Parque Lage > Herman Kolgen (CAN) / az0ia Lab (BRA-RJ) / United VJS (BRA-SP) / Jodele Larcher + Video Ataq (BRA) / Jacob Kirkegaard (DIN) / Thorbjørn Tønder Hansen_Festival Wundergrund (DIN) / Bernardo Oliveira_Quintavant (BRA-RJ) / Franz Manata & Saulo Laudares / Jacob Kirkegaard (DIN) / O Grivo (BRA-BH) / Negalê Jones (BRA-RJ) / Siri (BRA-RJ) / Augusto Malbouisson & Lucía Santalices (BRA-RJ) / Chelpa Ferro (BRA-RJ) / Paulo Vivacqua (BRA-RJ) / Lilibeth Cuenca Rasmussen (DIN) / Franck Leibovici (FRA) / David Latorre (ESP) / Roberta Carvalho (BRA-PA) / Vincent Moon (FRA) / Thomas Knak (DIN) / DJ Da Cat (FRA) / ArtLab (DIN) + Leo Feijó (BRA-RJ) / Jarbas Lopes (BRA-RJ) / Samir Abujamra (BRA-PB) + Fábrica Orquesta (BRA) / Nonotak (FRA/ JAP) / Franck Vigroux (FRA) / Herman Kolgen (CAN) / Bjørn Svin (DIN) / Kenton Slash Demon (DIN) / Zaws (BRA-SP) / Guilherme Granado (BRA-SP) / Maga Bo (BRA/EUA) / 40% foda/ maneiríssimo (BRA-RJ) / Ricardo Vicenzo (BRA-SP) / Carine Le Malet_Le Cube (FRA) + Bruno Viana (BRA) + Roberto Gruimarães (BRA) + Fernando Salis (BRA), Ivana Bentes (BRA) + Tina Velho (BRA) + Maria Arlete Gonçalves (BRA) / Mark Lyken + Emma Dove (GBR) / VI Semana dos Realizadores (BRA) / Lars Greve (DIN) + Rabotinik (BRA-RJ) / When Saints Go Machine (DIN)

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ZOZ5: MULTIPLICIDADE NO ESPAÇO POR DANIELA LABRA

DEZ ANOS DE UM FESTIVAL DE ARTE, TECNOLOGIA, SENSAÇÕES E PULSOS. Ao corrermos os olhos pe-

los catálogos do Festival Multiplicidade e – para os que são ou foram público – pescarmos na memória os shows e apresentações que experimentamos ali, temos uma idéia de como o evento, que entra em sua fase de maturidade agora, já nasceu com a intenção de ser um corpo múltiplo em linguagens visuais e sonoras. De Tom Zé a Peter Greenaway, aos mais arrojados VJs e performers, o festival montou em sua história um leque de propostas de arte diversas as quais, aos seus modos, apontam para visões poéticas de um futuro tão indecifrável quanto presente.

Se de fato o ser humano vem se mostrando como a primeira espécie a conduzir seu próprio destino e do seu meio ambiente, acelerando um processo de transformação ecológica que provavelmente nem a natureza conseguiria fazer, por outro percebemos que a força criativa do homem não se esgota; ao contrário. À medida em que a sociedade avança em movimentos de progressão e regressão simultâneos, a arte em todas as suas manifestações se confirma como essencial para nossa existência, sendo uma pulsão inerente a nós, relativa à faculdade de raciocinar e inventar o mundo em que se vive. É interessante notar que nos centros urbanos modernos a arte como expressão coletiva e individual foi se tornando plural e multimídia ao poucos, junto com o processo de sofisticação tecnológica que levou à atual automação digital cotidiana. Desde as inovações importantes da ciência eletrônica no final do século 19, novos sistemas de produção e lógicas de trabalho surgiram e afetaram o ritmo e a formação das cidades, as relações de convívio e modos de percepção. Há 140 anos surgiram ou se popularizaram invenções tão fantásticas como o daguerreótipo, o telefone, o fonógrafo, o raio-x, o rádio-emissor, o automóvel a combustão e o plana-

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dor, enquanto que a fotografia, o cinema e a fonografia apareciam como processos de reprodução da imagem e do som. Nesse momento, que coincide com o início do posicionamento do artista como um pesquisador de (novas) linguagens, formas de arte surgem da apropriação científica, comercial e também poética das máquinas que discretamente já entravam na vida das pessoas.

O artista da vanguarda moderna, surgido na época das primeiras invenções automáticas e eletrônicas, se atirou na busca por poéticas inéditas e inauditas, nutrindo-se de um contexto de cidade que era rapidamente preenchido por luzes artificiais e sonoridades mecânicas. Os novos elementos no cotidiano afetaram irremediavelmente os conceitos e as certezas que definiam o modo de vida e, consequentemente, o pensamento e fazer artísticos.

O século XX viveu o salto da corrida tecnológica, acompanhada por vanguardas interessadas em esgarçar a forma artística e inventar espaços físicos e políticos através da arte. Na década de 1960, mesma época em que surgiram as primeiras experimentações da video arte e da body arte, ainda se engatinhava na tecnologia digital. Porém, desde então foram surgindo proposições artísticas multimídia e interdisciplinares na mesma velocidade dos satélites, robôs, computadores, carros anfíbios, cabos óticos, celulares entre outros, com suas aplicações na vida civil e, por que não lembrar, militar.

Hoje a produção artística mundial se alimenta das informações espalhadas velozes pelas redes digitais com seus fóruns planetários onde são compartilhadas expectativas, modas, sentimentos e estéticas entre milhões de cidadãos fisicamente distantes. O dispositivo tecnológico seria hoje a via que nos liga, mesmo que precariamente, a nações fechadas como a Coréia do Norte, Birmânia ou Cuba uma vez que já não existem territórios sem

tais dispositivos de comunicação - embora haja populações ainda sem acesso a eles. O universo cultural contemporâneo, com suas trocas semióticas engendra invenções artísticas de suportes heterodoxos, fugazes ou não, em um campo que se tornou irremediavelmente multimídia e transdisciplinar, independente de categorias fixas. Na atualidade as formas artísticas ditas tradicionais ou as inovadoras, mais associadas à desenvolvimento de técnicas, atualizam com seus conteúdos muitos procedimentos e questões da arte, inclusive relfexões sobre sua função social. A arte é entretenimento para a alma que pode ser compreendido como estímulo ao pensamento crítico, aportando ao homem distintas leituras da sociedade e modos de atuar nela.

Da pintura de paisagem a performances que duram horas, hoje o campo da criação artística é irremediavelmente transdisciplinar, permitindo ao artista lançar mão de recursos técnicos para criar tempos e espaços distendidos, sons plurais, narrativas fragmentadas, e personagens de corpos, voz, imagem e presença disjuntas. O intenso intercâmbio de linguagens assistido nas artes mostra-se um vetor no processo inexorável de reinvenção de procedimentos e formatos artísticos, e proporciona um panorama de diversidade estética repleta de pluralidades específicas. Esta cena plural é às vezes erroneamente compreendida como uma arena de “vale-tudo”, e não são poucos os críticos, leigos ou não, que objetam contra a variedade explícita da criação artística contemporânea. No entanto, as artes espelham as sociedades excessivas na qual vivemos e sua própria saturação de suportes e assuntos faz transbordar idéias e proposições poéticas-experimentais para o espaço comum, semeando plataformas de transformação da arte e da própria vida.

No Século XXI, a arte como pensamento foi também apreendida como forma de vida, grosso modo, como algo que permeia uma existência mais criativa, crítica, amorosa, resistente e consequentemente política. Assim, mesmo com objeções às suas propostas plurifacetadas, ou acusações de instrumentalização mercantil, a arte na vida aflora das brechas institucionais enquanto focos de resistência a um sistema de vigilância e consumo, em plataformas experimentais que repensam diversas disciplinas, desde a produção de imagens à agricultura. Frente a um cenário geopolítico e econômico estranho e tenso, o fazer artístico aparece em sociedade em formas diluídas, infiltrando-se no dia-a-dia como modos de se relacionar, de exibir corpos, de criar imagens e agir. Pela sua necessidade de existir, a

coisa artística impõe sua posteridade assim que se coloca no mundo e abre então uma janela para o futuro - especialmente quando nos faz descolar, ainda que por breve tempo, de um presente apressado que amarra o futuro ao agora.

No Brasil, vivemos diferentes temporalidades desde nossa fundação como colônia, sendo esta sociedade fruto da nudez indígena traumatizada pelos europeus, somada às tradições africanas fincadas aqui e aos povoamentos de imigrantes no século XX. Aqui manifestações culturais locais e seus mercados produzem cada vez mais cruzamentos curiosos entre tradição ancestral e tecnologia de ponta, reprocessando referências originais junto a outras referências globais que circulam em redes. Há apenas vinte anos a população brasileira começou a conviver diariamente com a cultura digital, abrindo sua privacidade sem perceber que se tornava co-autor de um infinito livro do agora produzido planetariamente com selfies, memes e relatos consumidores. Hoje cada indivíduo conectado é um (re)produtor de estéticas que alimentam distintos meios e criações, incluindo as artísticas, as quais se infiltram nas cidades em forma de intervenção pública de qualquer ordem ou ativisimo político, transbordando conteúdos nas ruas.

Nesse cenário de manifestações culturais díspares e simultâneas que proliferam entre o excesso de referências e a normatividade que exerce controle sobre os sujeitos, o ato artístico é aquilo que desbrava possibilidades de horizontes, de formas de ser ou conviver. Pensar hoje nos encaminhamentos da arte para a próxima década seria insistir em seu potencial detonador de liberdades e sensibilidades críticas. Sem se importar com o suporte, a linguagem ou o tempo, a produção artística seguirá seu rumo de experimento e risco, tornando-se cada vez mais interdisciplinar e múltipla. Compreender nossa existência como lugar privilegiado da criação, e testar modelos de estar no mundo são das poucas coisas ainda difíceis de se institucionalizar mostrando-se, portanto, como uma importante direção de futuro a ser tomada a partir da arte.

Daniela Labra é crítica de arte e curadora independente.

Pós-doutora em Tecnologias da Comunicação e Estéticas pela ECO/UFRJ.

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ZOZ5: MULTIPLICIDADE IN SPACE

BY DANIELA LABRA

TEN YEARS OF A FESTIVAL OF ART, TECHNOLOGY, EXPERIENCES, AND PULSATIONS. When we leaf through

the catalogues of Festival Multiplicidade and – for those who are or were in the audience – pick from our memories the shows and presentations we have experienced there, we have an idea of how the event, which now enters its maturity, was born already aiming to be a multiple body in the visual and sound languages. From Tom Zé to Peter Greenaway, to the most daring VJs and performers, throughout its history the festival has set up a wide range of artistic proposals which, in their way, point toward poetic visions of a future at the same time indecipherable and already here.

If indeed human beings are revealing themselves to be the first species to lead their own destiny and environment, accelerating a process of ecological transformation which probably not even nature would be able to carry out, on the other hand, we come to realise that the creative power of man is endless; on the contrary. As society advances in simultaneous stages of progression and regression, art in all its manifestations asserts itself as essential for our existence, being one of our inherent instincts, related to our faculty of reasoning and inventing the world.

Interestingly, in modern urban centres art as a collective and individual expression has gradually become plural and multimedia, alongside the process of technological sophistication which led to the current everyday digital automation. Since the important innovations of electronic science in

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the late 19th century, new systems of production and work logics emerged and affected the pace and development of cities, community relations, and ways of perception. 140 years ago, fantastic inventions emerged or became popular, like the daguerreotype, the telephone, the phonograph, the r-ray, the radio-transmitter, the internal-combustion automobile, and the glider, while photography, cinema, and phonography appeared as image and sound reproduction processes. At that moment, which coincides with the beginnings of the artist’s positioning as a researcher of (new) languages, art forms emerge from the scientific, commercial, and poetic appropriation of machines that were already quietly becoming part of people’s lives.

The modern avant-garde artist that appeared at the time of the first automatic and electronic inventions, set out to search novel and unprecedented poetics, drawing nourishment from an urban environment which was rapidly filled with artificial lights and mechanical sounds. These new elements in daily life inevitably affected the concepts and certainties that defined the way of life and, consequently, artistic thinking and practice.

The 20th century saw a leap forward in the technology race, accompanied by avant-garde movements interested in pushing the boundaries of art forms and create new physical and political spaces through art. In the 1960s, the same time in which the first video art and body art experimentations appeared, digital technology was just beginning to take hold. However, since then,

multimedia and interdisciplinary artistic propositions emerged at the same speed as satellites, robots, computers, amphibious cars, optical cables, and mobile phones, among others, with their applications in civil, and – it is worth to mention – military life.

Today, global artistic production is fed by information disseminated very quickly through digital networks with their planetary forums with shared expectations, trends, feelings, and aesthetics, among millions of physically distant people. Technological devices today connect us all, although precariously, to closed nations like North Korea, Burma, or Cuba, since there are no longer territories without such communication devices – although there are people who still have no access to them. The contemporary cultural universe, with its semiotic exchanges, engenders artistic inventions of heterodox supports, ephemeral or not, in a field that has become inevitably multimedia and transdisciplinary, independent of fixed categories. Nowadays, the so-called traditional art forms, or the innovative ones, more associated to the development of new techniques, modernise with their contents many artistic procedures and issues, including reflections about the social function of art. Art is entertainment for the soul, which can be understood as stimulus to critical thinking, bringing to man different interpretations of society and ways to act in it.

From landscape painting to performances lasting many hours, today the field of artistic creation is inevitably transdisciplinary, enabling the artist

to make use of technical resources to create expanded times and spaces, plural sounds, fragmented narratives, and characters whose bodies, voice, image, and presence are separate elements. The intense exchange of languages witnessed in the arts is a vector in the inexorable process of reinvention of artistic procedures and formats, providing a panorama of aesthetic diversity filled with specific pluralities. This plural scene is sometimes erroneously viewed as a place where “anything goes,” and many critics, lay or not, object to the explicit variety of contemporary artistic creations.

However, the arts mirror the excessive societies we live in and their own saturation of mediums and subjects make ideas and experimental-poetic propositions overflow into the common space, sowing platforms for the transformation of art and life itself.

In the 19th century, art as a way of thinking was also understood as a way of life, roughly speaking, as something that permeates a more creative, critical, loving, resistant, and consequently, political existence. Thus, even with objections to its multi-faceted proposals, or accusations of commercial exploitation, art in life arises from institutional gaps as pockets of resistance to a system of surveillance and consumption, in experimental platforms that rethink many disciplines, from image production to agriculture.

Facing a strange and unstable geopolitical scenario, artistic practice appears in society in attenuated ways, infiltrating everyday life, like the ways we relate to one another, how we show

our bodies, how we create images, and how we act. Due to its need to exist, art imposes its posterity as soon as it comes into the world and opens a window to the future – especially when it detaches us, even if briefly, from a rushed present which links the future to the here and now.

In Brazil, we are experiencing different temporalities since our foundation as a colony, and this society is the result of the indigenous nudity traumatised by the Europeans, added to the African traditions established here and to the immigrant populations of the 20th century. Here, local cultural manifestations and their markets produce more and more unusual intersections between ancestral tradition and cutting-edge technology, reprocessing original references alongside global references circulating in networks. Only twenty years ago the Brazilian population began to coexist on a daily basis with digital culture, exposing their private lives without realising they were becoming co-authors of an endless book about the present time, produced worldwide through selfies, memes, and consumer reports. Today, every connected individual is a (re)producer of aesthetic manifestations that feed different mediums and creations, including the arts, which infiltrate the cities in the form of public interventions of any kind or political activism, overflowing their contents onto the streets.

In this scenario of disparate and simultaneous cultural manifestations that proliferate between an excess of references and normativity which exerts control over the subjects, the

artistic act is that which wades out into new possible horizons, ways of being or coexisting. To think today about the directions art will take over the next decade would be to insist on its potential for detonating freedoms and critical sensitivities. Regardless of their support, language, or time, artistic production will follow its experimental and risky course, becoming more and more interdisciplinary and multiple. To understand our existence as a privileged place of creation, and to test models for being in the world are some of the few things that are still difficult to be institutionalised, proving, therefore, to be an important direction to be taken from art and into the future.

Daniela Labra is an art critic and independent curator.

Post-doctor in Communication and Aesthetic Technologies

by ECO/UFRJ.

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MEMÓRIAS FUTURAS POR AUGUSTO DE CAMPOS

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ARTE & TECNOLOGIA ARTIGO DE AUGUSTO DE CAMPOS PUBLICADO NO ESTADO DE S.PAULO, EM 11 DE MARÇO DE 1967, COM REFLEXÃO PIONEIRA SOBRE O ASSUNTO.

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OI FUTURO

06. Pintura em Distensão Zalinda Cartaxo, 2006

Presidência / President José Augusto da Gama Figueira

07. Wilton Montenegro: Notas do Observatório, Arte Contemporânea Brasileira Glória Ferreira [org.], 2006

Vice-Presidência / Vice-President Roberto Terziani Administrativo, Financeiro, Planejamento e Desempenho / Financial and Administrative Planning Sara Crosman

08. Nam June Paik: vídeos 1961–2000 Nelson Hoineff [org.], 2006

CULTURA

10. Dança em Foco: Dança e Tecnologia Paulo Caldas e Leonel Brum [org.], 2006

Gestão de Cultura / Cultural Administration Roberto Guimarães

09. Vicente de Mello, Áspera Imagem Alberto Saraiva [org.], Coedição Aeroplano, 2006

11. Câmaras de Luz Ligia Canongia [org.], 2006

Gerência de Cultura / Cultural Management Victor D´Almeida

12. Multiplicidade: Imagem_som_ inusitados Batman Zavareze [org.], 2006

Coordenação Oi Futuro BH / Coordination Oi Futuro BH Sérgio Pereira

13. FILE RIO 2007: Festival Internacional de Linguagem Eletrônica Ricardo Barreto e Paula Perissinotto [org.], 2007

Curadoria de Artes Visuais / Visual Arts Curator Alberto Saraiva Produção de Artes Cênicas e Música/ Performing Arts and Music Producer Zelia Peixoto Gustavo Goulart [BH] Museologia / Museology Maria Helena Cardoso Equipe Cultura / Cultural Team Bruno Singh Claudia Leite Joseph Andrade Yuri Chamusca Equipe Técnica / Technical Team Andre Macena Jairo Vargas Marcelo Stu Marciel Oliveira Raphael Fernandes Estágio / Interns Lara Rabello Ranni Soares

COLEÇÃO ARTE & TECNOLOGIA OI FUTURO / OI FUTURO ART & TECHNOLOGY COLLECTION 01. Corpos Virtuais Ivana Bentes [org.], 2005 02. Estado de Atividade Funcional: E.A.F. Tina Velho Alberto Saraiva [org.], 2005 03. Ciclo Paradigma Digital: FotoRio 2005 Milton Guran [org.], 2005 04. Geração Eletrônica Tom Leão [org.], 2006 05. FILE RIO 2006: Festival Internacional de Linguagem Eletrônica Paula Perissinotto e Ricardo Barreto [org.], 2006

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14. Filmes de Artista: Brasil 1965–80 Fernando Cocchiarale [org.], Coedição Contra Capa, 2007 15. Dança em Foco: Videodança Paulo Caldas e Leonel Brum [org.], 2007 16. Atlas Américas Paulo Herkenhoff [org.], Coedição Contra Capa, 2007 17. Fotografia e Novas Mídias: FotoRio 2007 Antonio Fatorelli [org.], Coedição Contra Capa, 2007 18. Babilaques: alguns cristais clivados Waly Salomão e outros, Coedição Contra Capa, 2007 19. Relíquias e Ruínas Alfons Hug [org.], Coedição Contra Capa, 2007 20. FILE RIO 2008: Festival Internacional de Linguagem Eletrônica Paula Perissinotto e Ricardo Barreto [org.], 2008

26. Performance Presente Futuro Daniela Labra [org.], Coedição Contra Capa, 2008

45. Multiplicidade 2010 Batman Zavareze [org.]

Coedição Aeroplano, 2011

65. Atos de Fala Felipe Ribeiro [org.]

Coedição Rizoma, 2011

84. BRICS Alfons Hug [org.]

Coedição Editora Atlântica, 2014

27. Arte da Antártida Alfons Hug, Coedição Aeroplano, 2009

46. FAD - Festival de Arte Digital 2010 FAD - Festival de Arte Digital [org.]

Coedição ICC Instituto Cidades Criativas, 2010

66. Sebastião Barbosa, fotógrafo Felippe Schultz Mussel [org.]

Coedição Letra e Imagem, 2012

85. Foto + vídeo + arte contemporânea: FotoRio 2009 Milton Guran [org.], Coedição Aeroplano, 2010

28. FILE RIO 2009: Festival Internacional de Linguagem Eletrônica Ricardo Barreto e Paula Perissinotto [org.], 2009 29. Meias Verdades Ligia Canongia, 2009 30. Dança em Foco: A Dança na Tela Paulo Caldas, Eduardo Bonito e Regina Levy [org.], Coedição Contra Capa, 2009 31. Gary Hill: O Lugar Sem o Tempo.

Taking Time From Place Marcello Dantas [org.], Coedição Contra Capa, 2009 32. Entre Tempos: Uma década de videoarte francesa na coleção do Musée D’Art Moderne de la Ville de Paris/ARC Angeline Scherf, Odile Burluraux, JeanMax Colard, 2009 33. Performance Presente Futuro. Vol. II Daniela Labra [org.], Coedição Aeroplano, 2009 34. Entreouvidos: Sobre Rádio e Arte Lilian Zaremba [org.], Coedição SOARMEC Editora, 2009 35. Pierre et Gilles: A Apoteose do Sublime Marcus de Lontra Costa, Coedição Aeroplano, 2009 36. FILE 8 BIT GAME PEOPLE: Festival Internacional de Linguagem Eletrônica Paula Perissinotto e Ricardo Barreto [org.], 2009 37. Frederico Dalton: Fotomecanismos Coedição Contra Capa, 2007 38. Multiplicidade: Imagem_som_ inusitados Batman Zavareze [org.], 2007

21. Poiesis André Vallias, Friedrich W. Bloch, Adolfo Montejo Navas (orgs.), 2008

39. Multiplicidade 2008 Batman Zavareze [org.]

Coedição Aeroplano, 2009

22. Ivens Machado: Encontro / Desencontro Alberto Saraiva [org.], Coedição Contra Capa, 2008

40. Multiplicidade 2009 Batman Zavareze [org.]

Coedição Aeroplano, 2010

23. Dança em Foco: Entre Imagem e Movimento Paulo Caldas, Eduardo Bonito e Regina Levy (orgs), Coedição Contra Capa, 2008.

24. Hüzün. Carlos Vergara Luiz Camillo Osório, Coedição Contra Capa, 2008 25. Marcos Chaves Alberto Saraiva, Coedição Aeroplano, 2008

41. A Carta da Jamaica Alfons Hug [org.]

Coedição Aeroplano, 2010 42. SONIA ANDRADE: VIDEOS André Lenz [org.] Coedição Aeroplano, 2010 43. Livro de Sombras: Pintura, Cinema, Poesia de Luciano Figueiredo Katia Maciel e André Parente [org.]

Coedição +2 Produções, 2010 44. WLADEMIR DIAS-PINO Wlademir Dias-Pino [org.]

Coedição Aeroplano, 2011

47. Arte e novas espacialidades: relações contemporâneas Eduardo de Jesus [org.]

Coedição Fase 10 Ação Contemporânea, 2011 48. ReVÍDEO: Lenora de Barros Lenora de Barros, Alberto Saraiva [org.]

Coedição Automática Edições, 2011 49. Performance Presente Futuro Vol. III Daniela Labra [org.]

Coedição Automática Edições, 2011 50. Projetor: Tony Oursler Paulo Venancio Filho [org.]

Coedição Automática Edições, 2011 51. Geração Eletrônica 2011 Bruno Katzer, Rossine A. Freitas, Tom Leão [org.]

Edição Oi Futuro, 2011 52. FILE Games Rio 2011: Eu quero jogar Ricardo Barreto e Paula Perissinotto [org.] Coedição F10, 2011 53. Trans - Adriana Varella Alberto Saraiva [org.]

Coedição Aeroplano, 2011 54. Power Pixels Miguel Chevalier Coedição Aeroplano, 2011 55. Warhol TV Judith Benhamou-Huet [org.]

Coedição Aeroplano, 2011 56. Além Cinema Neville D'Almeida Coedição Nova Fronteira, 2011 57. Luciferinas, Simone Michelin Simone Michelin [org.]

Coedição Aeroplano, 2011 58. Pulso Iraniano Marc Pottier [org.]

Coedição Aeroplano, 2011 59. Era uma vez...

Aída Marques e Elianne Ivo [org.]

Coedição Aeroplano, 2011 60. Letícia Parente André Parente e Katia Maciel [org.]

Coedição +2 Editora, 2011 61. Gabriele Basílico Nina Dias e Paola Chieregato [org.]

Coedição Francisco Alves, 2011 62. Brígida Baltar: O que é preciso para voar Brígida Baltar e Marcelo Campos Coedição Aeroplano, 2012 63. Multiplicidade 2011 Batman Zavareze [org.]

Coedição Aeroplano, 2012 64. High-Tech/Low-Tech – Formas de Produção Alfons Hug [org.]

Coedição Aeroplano, 2012

67. FILE RIO 2012: Festival Internacional de Linguagem Eletrônica Paula Perissinotto e Ricardo Barreto [org.] Coedição Aeroplano, 2012 68. Iluminando o futuro – 50 anos de Jorginho de Carvalho.

EPA!, Miguel Colker [org.]

Coedição Aeroplano, 2012 69. I Seminário Oi Futuro Mediação em Museus: Arte e Tecnologia - Reflexões e Experiências Adriana Fontes e Rita Gama [org.]

Coedição Livre Expressão, 2012 70 . Predicament – Situações Difíceis Yann Lorvo e Stéphanie Suffren Coedição Apicuri, 2012 71 . Xico Chaves Alberto Saraiva [org.]

Coedição F10, 2012 72 . Multiplicidade 2012 Batman Zavareze [org.]

Coedição Aeroplano, 2013 73. Poesia Visual Alberto Saraiva [org.]

Coedição F10, 2013 74. Transperformance Lilian Amaral [org.]

Coedição F10, 2013 75. Regina Vater: Quatro Ecologias Paula Alzugaray [org.]

Coedição F10, 2013 76. EXPO(R) GODARD Aída Marques, Anne Marquez e Dominique Païni [org.]

Coedição 7 Letras, 2013 77. MACHINARIUM Marisa Flórido e Monica Mansur [org.]

Coedição Binóculo Editora, 2013 78. Ana Vitória Mussi Marisa Flórido [org.]

Coedição Apicuri e F10, 2013

86. EDUARDO KAC: Biotopos, Lagoglifos e Obras Transgênicas Coedição Contra Capa, 2014 87. FILE RIO 2010: Perspectivas da arte digital Paula Perissinotto e Ricardo Barreto [org.], 2010 88. FILE GAMES RIO: Game Lover Ricardo Barreto e Ricardo Barreto [org.]

Coedição FILE, 2013 89. Videofotopoesia - Tadeu Jungle Alberto Saraiva [org.]

Coedição F10, 2014 90. Paisagens Cromáticas Isabel Portella Coedição Apicuri, 2013 91. Apichatpong Weerasethakul Daniella Azzi e Francesca Azzi [org.]

Coedição Iluminuras, 2014 92. Marulhar – artistas portugueses contemporâneos Delfim Sardo Coedição Nau das Letras Editora de Livros Ltda, 2014 93. O Papagaio de Humboldt Alfons Hug [org.]

Coedição Nau das Letras Editora de Livros Ltda, 2015 94. Niura Bellavinha: Em torno da luz Alberto Saraiva [org.]

Coedição Nau Editora, 2014.

95. Poesia Visual 2 Alberto Saraiva [org.]

Coedição F10, 2015 96. Transperformance 2 Marisa Flórido [org.]

Coedição F10, 2015 97. Multiplicidade 2014 Batman Zavareze [org.]

Coedição Olhares, 2015

79. Bill Lundberg Alberto Saraiva [org.]

Coedição F10, 2013 80. Paulo Climachauska Alberto Saraiva Coedição Coletiva Projetos Culturais, 2013 81. FILE GAMES RIO 2014: Festival Internacional de Linguagem Eletrônica Paula Perissinotto e Ricardo Barreto [org.] Coedição FILE, 2014 82. Nenhuma Ilha - Elisa de Magalhães Marcelo Campos [org.]

Coedição Letra&Imagem, 2014 83. Anatomia da Luz Martha Pagy [org] Albano Afonso, 2014

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FESTIVAL MULTIPLICIDADE / CREW FESTIVAL MULTIPLICIDADE TEATRO OI FUTURO FLAMENGO, FUNDAÇÃO PLANETÁRIO E ESCOLA DE ARTES VISUAIS DO PARQUE LAGE. Concepção, Direção e Curadoria / Conception, Direction, and Curatorship Batman Zavareze Coordenação Artística / Artistic Coordination Nado Leal Coordenação de Produção / Production Coordination Raquel Bruno Mariana Duque

Técnico em projeção / Projection Technician Márcio Henrique Paulo Sérgio Monitoria / Docents Antonella Abreu Camila Sampaio Fernanda Duarte Ian Campos Isabella Carvalho Julia da Matta Juline Belhassen Lia Godoy Luiza Viglio Romario Marques Tecnologia e Projeção / Technology and Projection All Business Emotique Infoview Software Media Flow Sonorização / Sound Reinforcement DL

Direção Técnica / Technical Direction Hugo Damatta

Cenografia / Scenography Cenografia.net

Assistência Técnica / Technical Assistance Karan Cabral

Iluminação / Lighting Be Light Crismon geradores

Cenografia / Scenography Suzana Lacevitz

Uniformes / Uniforms Vetor Silk

Direção Tecnológica / Technological Direction Alvaro Uña

Impressões / Printing Visual Color

Assistente de Direção / Director's Assistant Brenno Erick Assistência de produção / Production Assistance Jane Deluc Rodrigo Rosa Rodolfo Alves Sergio Bonelli Thammyris Garrido Cenotecnia / Stage-Setting Technicians Alex Augusto André Ahmed Assistência de Cenotecnia / Stage-Setting Technical Assistance Dandara Lixa João Pedro Maciel Rodrigo Leitão Técnico de som / Sound Technician Eduardo Baldi Produção técnica de som / Technical Sound Producer Leonardo Almeida Assistência técnica de som / Technical Sound Assistance Eduardo Fernandes Iluminação / Lighting Design Alessandro Boschini Samuel Betts Técnico de Luz / Lighting Technician Eduardo Nobre Assistência de Iluminação / Lighting Design Assistant Gabriel Borelli

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Filmagem e Edição / Shooting and Editing Victor Fiuza Rodrigo Curi Luisa Mello Felipe Areias Maria Isabel de Oliveira João Carlos Braga Rocha Assistência de Edição / Editing Assistant João Oliveira Design Boldº_a design company

Edição e Animação / Editing and Animation Glauber Vianna Animação / Motion Graphics Rafael Galo Assistência de Edição / Editing Assistant João Oliveira Trilha sonora / Soundtrack Nado Leal Monitoria / Docent Thammyris Garrido

Direção de Design / Design Direction Leo Eyer

LIVRO / BOOK

Coordenação Gráfica / Graphic Coordination Vivianne Jorás

Concepção e Curadoria / Concept and Curatorship Batman Zavareze

Design Gráfico / Graphic Design Alexandre Paranaguá

Conselho Editorial / Editorial Board Batman Zavareze Bebeto Abrantes Otavio Nazareth

Contabilidade / Accounting Macedo & Muzzio Produção Executiva / Executive Production Patricia Barbara Consultoria Financeira / Financial Consulting Associação Panorama José Carlos Barbosa

Projeto Gráfico / Graphic Design Bold°_a design company Direção de Design / Design Direction Leo Eyer Coordenação de Design / Design Coordination Rodrigo Moura

Gestão Financeira / Financial Management Mirian Peruch

Design Gráfico / Graphic Design Alexandre Paranaguá Jean Faustino

Realização / Production 27 Mais 1 Comunicação Visual

Coordenação Gráfica / Graphic Coordination Vivianne Jorás

Limpeza / Cleaning Service produções

EXPO_NÓS

Produção Gráfica / Printing Production Sidnei Balbino

Ambulância / Ambulance Staff Medic

Direção / Director Batman Zavareze

Impressão / Printing Pancrom

Transporte / Transport Pablo Tour Pedro Farias Ricardinho Ruben Transportadora Transvictória

Assistência de Direção / Director's Assistant Brenno Erick

Texto / Texts Roberto Guimarães Marcelo Calero Eva Dóris Batman Zavareze Brenno Erick Daniela Labra Augusto de Campos Alberto Saraiva Arlindo Machado Arnaldo Antunes Belisario Franca Cao Guimarães Carlos Albuquerque Dziga Vertov Hermano Vianna Numa Ciro Verônica Cordeiro Vik Muniz Andy Cumming Tatiana Braga Bacal Mike Faukner Paul D. Miller aka Dj Spooky Bia Lessa Branden Joseph Wayne Cezar Migliorin Chacal Eduardo viveiros de Castro Filippo Tommaso Marinetti

Segurança / Security Persona Brigadistas / Fire Brigade Reta Safety

Transfer Artistas / Artist Transfers Grife Rio J C Rogers Assessoria de Imprensa / Press Assistance Binômio Comunicação Comunicação Digital / Digital Communication 14 agência de conteúdo estratégico Coordenação e Produção Digital / Digital Production and Coordination Beline Cidral Edu Araújo Verônica Fantoni Fotos / Photography Clarisse Neri Diana Sandes Diego Padilha Eduardo Magalhães Gabi Carrera Márcio Leitão Renan Lima

Produção / Production Raquel Bruno Design Billy Bacon Cenografia / Scenography Suzana Lacevitz Direção Tecnológica / Technological Director Alvaro Uña Programação Tecnológica / Technological Programming Ariel Bustamente Mapping Henrique Bispo Técnico em projeção / Projection Technician Roberman Escultura MX / MX Sculpture Átilla Neves Coordenação de Conteúdo / Content Coordination Bebeto Abrantes

Gilberto Gil Haroldo de Campos Hermano Vianna Karlheinz Stockhausen Kenny Neoob Lucas Wethein Luigi Russolo Luis Alberto Oliveira Luis Marcelo Mendes Mana Bernardes Miguel Nicolelis Nelson Motta Omar Salomão Oswald de Andrade Paulo Sérgio Duarte Pierre Lévy Richard David James (Aphex Twin) Robin Rimbaud (Scanner) Rodrigo Savazoni Roland Barthes Steve Jobs Louise Bourgeois Lygia Clark Tatiana Bacal Friedrich Nietzsche Thomas Köner Hermano Vianna Tom Zé Leonilson Marshall McLuhan Paulo Leminski John Cage Gilberto Gil Guimarães Rosa Silvio Meira Billy Bacon Bráulio Tavares Rafael Cardoso Charles Feitosa Fred Coelho Heloisa Buarque de Hollanda Julio Silveira Luli Radfahrer Marcus Faustini Numa Ciro Patrícia Konder Lins e Silva Ronaldo Lemos Fausto Fawcett Fotos / Photography Clarisse Neri Diego Padilha Diana Sandes Eduardo Magalhães Gabi Carrera Marcio Leitão Renan Lima Tratamento Fotográfico / Image Correction LA Studio Tradução / Translation Renato Rezende Revisão / Proofreading Bebeto Abrantes Luiz Augusto Dantas Braga Editora / Publisher Editora Olhares Assistente de Direção / Director's Assistant Brenno Erick Produção Executiva / Executive Production Mirian Peruch

Coordenação Editorial / Editorial Management 27 Mais 1 Comunicação visual

AGRADECIMENTOS / ACKNOWLEDGMENTS Maria Arlete Gonçalves, Samara Werner, Oi Futuro (Roberto Guimarães, Victor D’Almeida, Alberto Saraiva, Bruno Singh, Claudia Leite, Zelia Peixoto, Joseph Andrade e Monica Cotta), Secretaria de Cultura do Estado do RJ (Adriana Rattes, Tatiana Richards, Eva Doris e J. Emilio Rondeau), Secretaria Municipal de Cultura do RJ (Sergio Sá Leitão, Marcelo Calero, Danielle Nigromonte, Rafael Sento Sé, Marília Tapajóz, Eunice Simeão e Flavia Piana), EAV Parque Lage (Marcio Botner, Lisete Lagnato, Marcus Wagner, Renan Lima, Sabrina Veloso, Clarisse Rivera, Laara Hügel, Vanessa Rocha, Tania Queiroz, Thais Sousa, Ana Carolina Santos, Vitor Zenezi, Naldo Turl, Sr Homero e Madeira), British Council (Luiz Coradazzi, Lucimara Letelier, Sabrina Cândido, Lucia Alves, Liliane Rebelo, Dana MacLeod), Cryptic (Cathie Boyd e Claire Moran), Instituto Cultural da Dinamarca (Maibrit Thomsen, Louise Obel Bank, Anders Hentze e Pedro Risaffi), Marcos Guzman, Consulado Geral da França Rio de Janeiro (Guillaume Pierre e Marie Depalle), Alvaro Uña, Bebeto Abrantes, Billy Bacon, Carlos Alberto Mattos, Carlos Casas, Cristina Becker, Equipe Multiplicidade 2005-2014 (Brenno Erick, Carol Matos, Carol Villela, Chico Dub, Flora Pessanha, Guto Martino, João Oliveira, Mari Ferman, Marcelle Morgan, Patricia Bárbara, Raquel Bruno, Tuca Costa e Xanda), Gabriela Maciel, Gregoire Basdevant, Heloisa Buarque de Hollanda, Leonardo Aversa, , Luis Marcelo Mendes, Pascale Pronnier (Le Fresnoy), Pedro Bruno, Phil Midani, Renata Carneiro, Renata Leite, Paul Heritage, OI KABUM! RJ (Elaine Heeren, Noale Toja, Jacson Felix, Daniel Vasconcelos, Eliazer Nascimento, Gabrielle Souza Santos, Thaynara Rodrigues), Orquestra Teku Arandu, Maracatu Brasil / Guto Goffi, Grupo dos Festivais Internacionais do Rio de Janeiro (Festival do Rio, Tempo Festival, Festival Panorama, Festlip, Curta Cinema e Fil), Nayse Lopez, Eduardo Bonito, Catarina Saraiva, Santi Elias, Renato Saraiva, Tania Pires, Luciana Rodriguez, Karen Acioly, Vilma Lustosa, Márcia Dias, Bia Junqueira, Cesar Augusto, Ailton Franco Jr.

DEDICADO / DEDICATED Aos meus pais (to my parents) Waldir Ballestê Marques e Marília Zavareze Marques; e meus amores (and to my dear children) Luca & Ugo e especialmente à (and especially to) Mirian Peruch.

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FRAGMENTO/ PIECE #01

Arnaldo Antunes, poeta, músico, artista multimídia www.arnaldoantunes.com.br Poet, musician, multimedia artist

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FRAGMENTO/ PIECE #02 SELEÇÃO DE TRECHOS RETIRADOS DO LIVRO ARTE E MÍDIA, COLEÇÃO ARTE + JORGE ZAHAR EDITOR 2007 MACHADO, Arlindo. “Arte e mídia”. RJ: Jorge Zahar Editor, 2007 — …. O computador carrega, portanto, essa contradição de aparecer como uma mídia única, sintetizadora de todas as demais, e, ao mesmo tempo, um híbrido, onde cada um dos meios (texto, foto, vídeo, gráfico, música) pode ser tratado e experimentado separadamente. ….

Vale recordar que Ítalo Calvino, em suas “Seis propostas para o próximo milênio”, reconhecia, dentre as principais características da arte que deveria marcar a virada do milênio, a multiplicidade. Ela é definida por Calvino como um conjunto de “redes de conexões entre os fatos, entre as pessoas, entre as coisas do mundo”.

Se for possível reduzir a uma palavra o projeto estético e semiótico que está pressuposto em grande parte da produção audiovisual mais recente, podemos dizer que se trata de uma procura sem tréguas dessa multiplicidade que exprime o modo de conhecimento do homem contemporâneo.

O mundo é visto e representado como uma trama de relações de uma complexidade inextricável, em que cada instante está marcado pela presença simultânea de elementos os mais heterogêneos, e tudo isso ocorre num movimento vertiginoso, que torna mutantes e escorregadios todos os eventos, todos os contextos, todas as operações. ….

A técnica mais utilizada consiste em abrir “janelas” dentro do quadro para nelas invocar novas imagens, de modo a tornar a tela um espaço híbrido de múltiplas imagens, múltiplas vozes e múltiplos textos. Essa espécie de escritura múltipla, em que texto, vozes, ruídos e imagens simultâneas se combinam e se entrechocam para compor um tecido de rara complexidade, constitui a própria evidência estrutural daquilo que modernamente nós convencionamos chamar de uma estética da saturação, do excesso (a máxima concentração de informação num mínimo de espaço-tempo) e também da instabilidade (ausência quase absoluta de qualquer integridade estrutural ou de qualquer sistematização temática ou estilística). Trata-se, numa palavra, de superpor tudo (texto, imagens, sons)…

A multiplicidade nos coloca cara a cara com o que se convencionou chamar de segundo barroco ou neobarroco, tendência geral da arte e dos meios contemporâneos caracterizada pela recusa das formas unitárias ou sistemáticas e pela aceitação deliberada da pluridimensionalidade, da instabilidade e da mutabilidade como categorias produtivas no universo da cultura. …

E uma vez que agora os novos processos imagéticos despejam seu fluxo de imagens e sons de forma simultânea, isso exige, da parte do receptor, reflexos rápidos para captar todas (ou parte delas) as conexões formuladas, numa velocidade que pode mesmo parecer estonteante a um “leitor” mais conservador, não familiarizado com as formas expressivas da contemporaneidade.

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SELECTION OF EXCERPTS FROM, ART AND MEDIA,

by Arlindo Machado. .... The computer carries the inevitable contradiction of being a single media device, while managing to synthesize all of the rest.

It is a hybrid platform in which every form of media (text, photo, video, design, music) can be experimented and treated separately. …. It is worth remembering what Italo Calvino remarked in his Six Proposal for the next Millennium about the prospects of artistic production at the turn of the century. He thought it would be defined by a combination of “networks connecting people and facts and everything else in the world”. If one could summarize in a single word what aesthetic and semiotic premises stand out in the most recent audiovisual production it would be the multiple and creative use of different media. That is what stands out the most in the mind of contemporary artists.

The world is seen and represented as a network of relations which are inextricably connected. Each instant is marked by the simultaneous presence of an enormity of heterogeneous elements. All of this takes place in a vertiginous and destabilizing velocity.

The technique used to integrate these media consists in opening windows or pathways in which these different tools interact. These pathways create a hybrid space where images and texts interplay. This kind of multiple authorship in which these objects interconnect – text, voices, noise and a plethora of images – creates a thread of rare complexity. It is the proof of the structure that we have come to know as the aesthetic of saturation. It is the aesthetic of excess (the maximum concentration of information in the minimum amount of time, travelling across the globe). It also generates instability (the almost absolute absence of structural coherence or of a thematic and stylistic system).

In short, it is the tendency of superposing everything (texts, images, sounds)…

The plethora of information and media platforms has made come to grip with what academics have called a second baroque, or neo-baroque, which is the general tendency how art is being produced today. The method now used seems to reject all formal concerns, deliberately accepting the plural dimensions, unstable boundaries and mutable categories of trans-cultural reality. …

These new processes of exchanging information through images and sounds instantaneously have nearly overtaken traditional channels of expression and learning.

The receptor is urged to hone his/her reflexes in order to capture all (or part of) the plethora of information. The speed in which all of this is processed may leave the more conventional “reader” dumbfounded.

FRAGMENTO/ PIECE #03 DOCUMENTÁRIO E SUBJETIVIDADE UMA RUA DE MÃO DUPLA Por Cao Guimarães, cineasta e artista plástico www.caoguimaraes.com — I “Não é o escultor que esculpe a escultura, é a escultura que esculpe o escultor!” Existe nesta frase de Merleau Ponty algo que fica no meio, como um canteiro entre duas avenidas. Chacoalha-se uma frase como chacoalha-se uma vida. Uma inversão entre sujeito e predicado, entre sujeito e objeto que pode nos ajudar a entender um pouco a relação entre arte e vida, realidade e percepção, olhar e deixar-se olhar, entregar e receber.

Poderíamos da mesma forma dizer: não é o cineasta que faz o filme, mas o filme que faz o cineasta. Ao fazer um filme algo está nos fazendo, e algo está se fazendo para além de nosso fazer. O filme se faz e com ele me faço.

Se o meu assunto é a realidade, não estou isento dela, e nem ela está isenta de mim. Neste exercício da reciprocidade, da generosidade da entrega, vários graus de subjetividade estão interagindo entre si. A questão não é objetivar o olhar diante da realidade, mas mesclar sua subjetividade com a subjetividade do outro. Às vezes esvaziando–se no sentido zen-budista do termo, às vezes potencializando o seu ‘eu’ até o total transbordamento. Não existem regras definitivas, tudo funciona como uma espécie de pacto fundamentado na cumplicidade recíproca.

A percepção dos acontecimentos reais sempre estará intimamente relacionada ao imaginário. Nenhum olhar é isento de si ao olhar para fora. Vejo e, ao ver, também me vejo. Vendo-me inserido nisso ou naquilo, aquilo inserido em mim, a coisa se forma, um algo mais, o inesperado. Imagino, ajo na direção do que imagino, depois salto para o lado de lá, para o lugar do desconhecido, que é muitas vezes mais forte e intenso do que o que antes eu imaginava. O cinema do real é a arte deste encontro, um encontro com o que você imagina e no entanto revela-se de outra forma.

Nessa revelação, nesse susto, somos convocados diante de um espelho que lhe mostra um outro rosto. Qualquer realidade é a extensão de você mesmo, e você, a extensão da realidade.

Olhar o mundo através de um aparelho ótico, enquadrar a realidade,

já possui em si uma dimensão subjetiva muito forte. É impossível destituir o documentário da subjetividade. É ontologicamente impossível.

Ao planejar um filme, ao escolher um assunto, você de uma certa forma começa um processo de múltiplos recortes, do macro ao micro, do todo às partes. Você objetiviza um espaço real, prepara a cama onde seu olhar vai poder se deitar. Encontrar um lugar para se permitir estar perdido. Potencializar um descontrole necessário. Este movimento dialético entre o que vem de dentro e o que vem de fora gera um espaço entre, onde o filme habita.

O importante é não perder este lugar de vista; lugar que é na verdade um fluxo onde as coisas se embaralham, esvaziam-se de si e revelam-se outras por algum momento. Este lugar é o lugar da câmera ligada diante de alguém ou alguma coisa. Este lugar é um momento, um dos muitos momentos mágicos do processo cinematográfico.

“Antes de estudar Zen, um homem é um homem, uma montanha é uma montanha. Ao estudar Zen, um homem é uma montanha, e uma montanha é um homem. Depois de estudar Zen, um homem é um homem, uma montanha é uma montanha.

Só que voce está com os pés um pouco fora do chão.”

Este pensamento de Dr. Suzuki, via John Cage, retrata bem o processo da feitura de um filme que lida com o real.

Ao pensar num objeto de um filme, ao imaginar o universo de um determinado assunto, falsas certezas pululam em seu imaginário, você se sente um Deus criando um determinado mundo.

Ao ir de encontro ao objeto de seu filme, ao acionar o botão do descontrole, todas as coisas se transformam, suas certezas evanescem, você troca o lugar deificado de um mundo imaginário pela crueza da realidade diante de seus olhos.

Você volta a brincar de Deus associando imagens e sons uns com os outros e esculpindo o tempo e o ritmo de seu filme na edição. Fundamental lugar

do reencontro, onde o homem volta a ser homem, e a montanha, montanha.

Olhar as coisas por uma segunda vez, realinhar o caos, reinventar o mundo através da imagem e não apenas do imaginário.

Finalmente, na sala de cinema, todos flutuam com os pés um pouco acima do chão. A realidade é uma coisa híbrida, multifacetada pela incidência de olhares diversos, espelho sem fundo de um homem, uma cultura, um país. Se a pensarmos como esta lâmina reflexiva, que nos reflete e nos faz pensar, se a compararmos à superfície de um lago, podemos nos relacionar com ela de pelo menos 3 maneiras: podemos ficar sentados no barranco contemplando sua superfície (e acho que a pele das coisas é um universo imenso que revela muito do que no fundo se esconde). Existe aí a possibilidade de um distanciamento, uma relação filtrada por um olhar distante, um olhar passante, algo que incide e elege, no momento mesmo do encontro entre a imagem que é dada e os olhos que a percebem. Uma atitude, uma opção de posicionamento, como num campo de batalha, como a posição dos rifles em uma emboscada num faroeste americano, como as cenas iniciais de “F for Fake” de Orson Welles – a câmera distante acompanha uma bela mulher que caminha pela rua sendo devorada pelos olhares desavergonhados dos homens pelos quais ela passa. - Podemos, ainda sentados no barranco ou em pé na margem do lago, lançar uma pedra na água para vê-la reverberar, gerar um movimento tectônico em sua superfície, embaralhar seus elementos, desorganizar o aparentemente organizado. Esta pedra enquanto um conceito, um dispositivo, uma proposição. Os trabalhos oriundos deste método são fundamentados no princípio de ação e reação. Uma proposição qualquer aciona um movimento que produz uma reação. São trabalhos que jogam com a noção do esvaziamento da autoria, ou, pelo menos, nutrem o desejo do compartilhamento desta. Um jogo não se joga sozinho, jogos são também fundamentados em uma ação que espera uma reação. - E finalmente

podemos lançar nós mesmos neste lago. Afundarmos inteiro nestas misteriosas águas e, de dentro, abrir os olhos e ver o que acontece. Esta atitude imersiva reflete um desejo de entrega e investigação, uma propensão ao embate, à mescla, a vivenciar um pouco mais de perto o que se esconde dentro do espelho, no fundo das águas, encarar o peixe nos olhos, deixar-se levar pela correnteza ou hipnotizar-se com a calmaria do lago.

Portanto, existe o lago e existe você. E no meio disso, na margem disso, ronronares de sapos dissonantes, ballet da vegetação ao vento, metamorfoses de peixes em luz, bolhas de ar atravessando a água. Tudo participa e autoriza esta experiência. Tudo estimula, seduz, desorganiza, afeta sua percepção. Pois no espaço real uma folha que cai é tão expressiva quanto o vestido de Marilyn Monroe que voa, e a sonoridade de um deserto, tão intensa quanto uma cantora lírica no palco.

II Um helicóptero sobrevoa uma favela lançando um facho de luz sobre seus casebres. Da pracinha um homem observa o belo movimento circular do helicóptero e o facho de luz cortando a noite escura. Eu observo o homem da pracinha observando o helicóptero.

Alguém com um binóculo pode estar me observando observar o homem da pracinha observando o helicóptero.

Enquanto observo o homem da pracinha observando o helicóptero, imagino o que ele está vendo e imagino também o que o piloto ou o foquista da luz estão vendo lá de cima. De repente alguém grita no meio da favela. Movo meus olhos na direção do grito, por instinto, por curiosidade. Vejo apenas o facho de luz percorrendo os casebres apagados.

O grito se cala, o helicóptero se vai, o homem da pracinha deita na grama e fecha os olhos. Uma rede de imagens se construiu em minha memória. O que realmente vi e o que imaginei ter visto?

O que realmente aconteceu e o que eu imaginei ter acontecido? Nesta dúvida alguma coisa existe. O homem da pracinha faz seu filme em sua memória, eu faço o meu, da mesma forma o piloto, o foquista e a pessoa do binóculo. Existem diferentes filmes em cada um de nós para uma mesma realidade. Nisso consiste a beleza e a magia de lidar com a realidade. Ela nos faz pairar para além de nossas certezas e nos reinventarmos sempre diante das inúmeras possibilidades que se apresentam.

Somos todos espectadores privilegiados de inúmeros filmes que a realidade nos oferece. E felizmente nunca vemos a mesma coisa do mesmo jeito. Da mesma forma nunca saímos de uma sala de cinema com a mesma impressão de um filme que a pessoa ao lado. Pois arte não é ciência, e os DNAs e os vetores de uma obra de arte são fundamentados na imprevisibilidade. A centopeia que habita sua cabeça ao sair de uma sala de cinema não tem necessariamente cem patinhas.

Tão pouco será a mesma centopeia que existiu um dia na cabeça do diretor quando imaginou o filme.

Ter a coragem de se entregar, saltar do plano deificado da imaginação para o plano real da imagem em ação, recodificar o transe e perceber o milagre da multiplicação dos sentidos no que se encontra para além de sua pessoa. É necessário, de quando em vez, assassinar o sujeito para que a subjetividade exista. Pois é no lodo abissal de nossa existência que o sujeito real se move. Este ser inominável que está dentro de nós, do qual sabemos tão pouco – é este o outro rosto que se revela do outro lado do espelho quando nos propomos a encarar de frente a realidade.

Publicado no livro “Doc: expressão e transformação”. Itaú Cultural, 2007.

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THE DOCUMENTARY AND SUBJECTIVITY A TWO-WAY ROAD

By Cao Guimarães, filmmaker and artist

“It is not the sculptor who sculpts the sculpture, but the sculpture that sculpts the sculptor!”

There is something about this phrase of Merleau Ponty’s that does not budge – that seems to stand like a gantry in between two avenues.

One can squeeze or shake a phrase as one does life itself. A simple inversion of subject and predicate, between the subject and the object can shed light on the relationship between art and life, reality and perception, sight and being seen, giving and taking.

We could just as well say that the filmmaker is not the one who makes the films but the film makes the filmmaker. As one makes a film there is something being produced beyond the act of filming. The movie is being made as I am made with it. If the topic at hand is reality, then I cannot exempt myself from it. In this exercise of reciprocity and giving, many levels of subjectivity are involved.

The question is not about objectifying one’s look upon reality, but combining one’s personal subjectivity with that of the “other”. Sometimes it means emptying oneself, in the Buddhist sense of the word; at others it means potentiating oneself until the inner-self overflows. There are no definite rules: everything works as a kind fundamental pact of mutual reciprocity.

The perception of reality is always intimately tied to the imaginary. It is impossible to perceive an object from a neutral standpoint. I am part of what I see. As try to notice myself inserted somewhere, I might as well realize that that which I am perceiving is equally inserted in me.

In other words: as I perceive I am transforming reality according to my needs – this sequence of events creates the unexpected. I imagine something – hence I act according to what I imagine.

The leap to the other side is what leads to the unknown, which is more times than not, much more powerful than what I expected.

Movies reveal precisely what I am trying to say: reveling in a film is always a surprise and many times, a revelation. In this revelation, in this surprise, we are called to stare upon a mirror with someone else’s face stamped on it. Any reality is the extension of one’s own being, and vice versa. To look at the world through an optical device is to try to enframe it. The subjective pull involved in this is tremendous. Therefore, it is impossible to destroy the gravitational pull of the subjective as it documents every step of the artists’ creation. One might even say that it is ontologically impossible.

As one plans a film and chooses a topic, one initiates a process of multiple stages. The decisions involved range from the tiniest detail all the way to the big picture. One must objectify the spatial reality that will be used, in order to prepare the terrain for the act of filming itself. One must find just the right place; a place where one can lose sight of oneself. Potentiating the lack of control over what is being made is at times necessary. This dialectical moment that combines what is controlled and preconceived with what is generated from the outside, from the loss of control, is the territory which the movie inhabits.

The important thing is to not lose sight of the place one wants to reach. A place which is, in truth, a point of flux, where elements intertwine, empty themselves into each other and reveal themselves to be other than what was supposed. This is the place where the camera makes the rounds. It is one of the many wondrous moments involved in making a film.

“ Before studying Zen Buddhism, a man is merely a man; a mountain is no more than a mountain. As one studies the Zen, a man is like the mountain, and a mountain is like man. After studying the Zen, a man is a man, a mountain is a mountain, but your feet are slightly off the ground.”

The quotation above is from Dr. Suzuki, as cited by John Cage. It can be interpreted as a metaphor of what making film is about. As one imagines the project of a film, imagines the universe of a given subject, many false hopes leap forth in the artists’ mind, attributing the filmmaker with a sense of Godliness. As one begins making a film and turns the camera on, everything is transformed, certainties vanish, and the deified world of the imagination is unmasked by the cruelty of reality as it is.

The filmmaker plays God as he/she pastes images to sounds, sculpts time and rhythm to a single edited body. A profound moment that can be compared to the Zen quotation as representing man returning to himself, changed by the teachings of the Buddha. A moment of contemplation, a second look at things, in an attempt to organize the chaos and reinvent existence through images and no longer only in the imagination.

Finally, when all are summoned to the first film screening, there is a common sensation of floating a few millimeters above the ground.

Reality beckons as a hybrid, multifaceted creature, object of such diverse perspectives, a kind of mirror into the bottomless pit of existence or of an entire culture or country. One might compare the feeling to a kind of fine, reflexive blade, which reflects our own image and makes us think. In comparing it to the surface of a lake, one can relate to it in at least three different ways: -we can remain seated on a bank, contemplating the surface (the surface of things can be a universe in itself and reveal a great deal about what is hidden beneath). Then we can attempt to distance ourselves to filter the image as we absorb almost with a distracted look, or passing gaze, which randomly elects a specific detail to focus as one perceives the object. The act of observing is an attitude, a strategic option. It is like positioning one’s army in an ambush, as in those old Western flicks, or as in opening scenes of Orson Welles’, F for Fake – with a distant camera following a beautiful woman as she walks down a street, while she is devoured by the libidinous eyes of the spectators. -we can choose another path, whether we are seated or standing up on that same bank, as we contemplate the surface of the lake, watching ripples form and reverberate across the liquid space, while we toss another stone into the water. The object we throw represents the dynamo of intervention. It can be a concept, a device or proposition. Whatever idea or proposition which has the power of moving an otherwise motionless surface. The stone metaphor is useful to understand the notion of how truly pointless the concept of authorship can be.

One movement will generate another in a chain reaction. The object which first intervened (the stone) disappears, as it gives life to new propositions. A game cannot be played by oneself: it presupposes the next, a reaction, or chain of events. - And finally we can throw ourselves into the same silent lake. Sink deep in the mysterious waters, until we emerge, with eyes-wide open, to see what has happened. The immersion into the object reflects a desire to give oneself entirely to the task. It reveals an anxiety to revel

in the object, to find out what is hidden beneath the deep waters, to stare the fish in the eyes, and let oneself be carried away by the drifting waters, or just be still to contemplate the silence of the lake.

In other words, there is the lake and then there is you. In between these two, at margins, we can hear the dissonant murmurs frogs, or the familiar ballet of the wind rustling in the trees, the fish alight in the water, as bubbles slowly ascend to the surface. Everything participates in the experience – stimulating, seducing, disorganizing – your perception. A leaf floating in the air can be equally poetic as Marilyn Monroe’s dress blowing in the wind, or as intense and expressive as a tenor singing on a stage.

II A helicopter flies over a shanty-town, casting light on the houses. From a bench in a square, a man observes the circular movement of the helicopter lighting up the rooftops in the town. I observe the man watching the helicopter. Someone else with a binocular might as well be observing me as I observe this other man observing the helicopter in the square. As I observe this man I imagine that what he is seeing and imagine what the man in the helicopter is seeing.

Suddenly, someone screams from a room somewhere in the shantytown. I move my eyes in the same direction, trying to figure out where it came from. But all I can see is the light drifting along the houses. The scream gives way to a shrill silence, as the helicopter disappears and the man sitting in the square lays down on the grass and closes his eyes. A network of images cross my mind; images I have been tying together all along. What did I really see or was I just imagining things? The doubt I feel is revealing. The man in the square has served himself of what he saw and made his own memory of it. I do the same, just as the pilot has done, and the other unknown observe with his binoculars has done. Each one of us can offer a unique version, or film, of what we have seen. That is precisely the beauty and magic of dealing with reality. The possibility of transforming it according to our own inventions, beyond any preconceived notions, is what renders these possibilities innumerable.

We are all privileged spectators in the infinite library of films that reality so generously offers to each and every one of us. Fortunately, each one of us perceives objects in a personal, authentic way. The same can be said about leaving the cinema after watching a movie: one will never leave the theatre with the exact same understanding of the movie is one’s neighbor did. This is so because art in not a science. The DNA of a work of art made up of unpredictable matter. The centipede that inhabits your head as you exit a movie theatre does not necessarily have 100 legs. Neither will it be the same insect the filmmaker had in mind when he first imagined the film.

Having the courage to give entirely to the task, to leap from the deified plain of the imagination to the real, sometime crude plain of reality and actions, is like recoding a vision into intelligible reality and perceiving the miracle of meaning which resides beyond one’s petty intentions. For it is only faced with abyss of existence that an individual comes closer to meaning. This unnamable being inside us, of whom we only know so well, is the other face that is revealed to us in the mirror when we force ourselves to face reality.

Andarilho (2006) Filme de/ Film by Cao Guimarães

FRAGMENTO/ PIECE #04 ENTREVISTA COM ARTO LINDSAY Hermano Vianna, antropólogo Texto integral da entrevista publicada na revista Qualis, número 12, 1993 — H - Em 1985, na época do lançamento do primeiro disco dos Ambitious Lovers, “Envy”, você disse para o jornal inglês “New Musical Express” que “existe algo errado quando o QI de sua plateia excede em muito o QI médio da cidade onde você está tocando”. Hoje, oito anos depois, como você avalia o QI de seu público?

A - Eu acho que - infelizmente - o QI do meu público é mais alto ainda. (Risos) Mas, como ando produzindo discos de gente famosa, eu fico famoso por ser amigo das pessoas famosas. Isso de um lado é ridículo, mas de outro é bacana, porque eu reconheço que um dos meus fortes é a colaboração. A criação individual é uma ideia muito poderosa, e todo o sistema do mercado é voltado para o indivíduo. Mas a criação em grupo traz muitas novidades, é necessária, o mundo precisa dela.

H - Os Ambitious Lovers sinalizavam para uma mudança em sua carreira, da arte “de confronto” da época da banda DNA, cuja música foi rotulada como “noise” ou barulho, para uma atitude mais pop. Por que você quis fazer isso? E por que você ainda não é um ídolo de massas?

A - Eu quis mexer com a massa. Sempre gostei de música pop. Mas não sei se tive bastante vontade de ser um ídolo de massa. Queria trazer o confronto pra dentro desse meio. Você pode ver que eu acabei fazendo uma coisa bem pop.

Uma geração nova acabou fazendo algo parecido com a minha música antiga, do DNA, transformada em pop.

Mas a semelhança só vai até certo ponto. O Nirvana, por exemplo, é um Beatles vestido de zoeira. O que a gente fazia era bem mais sofisticado do que isso. A técnica era mais primitiva, mas a ambição artística era muito maior.

H - Mas existia a possibilidade de você fazer o que o Sonic Youth fez, de domesticar o noise, transformando-o em algo mais pop. Por que você optou por outro caminho?

A - Eu fiz aquilo e passei para outra coisa. Eu preferi, em vez de domesticar aquela coisa crua, deixar tudo como estava. Fica em disco, fica como influência.

H - Mas a sua escolha tinha a ver com o Brasil. Com uma tradição da música brasileira que privilegia harmonias sofisticadas...

A - É verdade. Quando acabei o DNA, peguei os discos do Noel Rosa, Cartola, e fiquei cantando aquilo sozinho em casa. Foi assim que comecei a cantar melodias. É uma coisa engraçada. A ambição das pessoas que amam sua arte não é ser O Artista, como parece de fora. Na verdade você quer ser um dos artistas, você quer participar de alguma coisa. No caso da música noise, tão importante quanto o punk foi a “performance art” primitiva, Vito Accunci, Chris Burden, coisas bem extremas.

Também estávamos descobrindo, cada um por si, Dada, Artaud, William Burroughs, que eram coisas que você tinha que ir atrás, não se aprendia no colégio. Eu nunca tinha ouvido nada parecido com o que eu faço, mas sabia que aquilo tinha que existir, alguma coisa como uma guitarra free jazz.

H - Mas como é que um garoto como você, criado em Garanhuns, no interior de Pernambuco, conseguiu se enturmar com que existia de mais extremo ou “de confronto” na arte de Nova York?

A - A formação brasileira me deu várias coisas. Eu sabia que a cultura era uma coisa mutável. Aprendi que os hábitos e as maneiras das pessoas são coisas arbitrárias. Desde menino eu sempre vivi em mundos diferentes, isso me deu muita liberdade mental. Eu me sentia tão em casa aqui como lá. Eu não me sinto estrangeiro em lugar nenhum e me sinto estrangeiro em todos os lugares. Mas não é uma coisa romântica.

Sempre foi assim.

H - Eu li recentemente algumas declarações de escritores com Carlos Fuentes e Mário Vargas Llosa falando que essa situação da América Latina, de estar entre várias culturas e de ser mestiça, é o futuro do mundo.

Você acha que o seu modo de vida é também o futuro?

A - Claro que eu acho (risos). Sei que alguns amigos vão ficar horrorizados ao ler isso.

H - O mundo vai ser melhor assim?

A - Bem melhor. Não sei, a questão é interessante, mas agora a gente só pode ser superficial ao tratar dela. Eu acho que o mundo caminha para essa mestiçagem, com certeza. A gente não entende ainda que formas isso vai tomar. E tem o outro lado: se você olha para a História, aquilo que você vê como original também é produto da mestiçagem. Por exemplo, olhando para a cultura japonesa, parece que aquilo é uma coisa sólida, um objeto.

Mas o Japão misturou influências coreanas, chinesas. Nada é original. Quando ficar todo mundo se comunicando, esse processo só vai se acelerar.

H - Nessa situação existe a possibilidade de escolher entre dois caminhos.

Você já falou que esses são dois métodos usados em suas composições: um seria a fusão, o mestiço, o outro seria a colagem, colocar coisas diferentes uma do lado da outra. Qual é o método mais interessante?

A - Hoje em dia eu acho a colagem mais interessante. Uma palavra melhor é justaposição. A justaposição é mais interessante que a superposição. Talvez por ser o caminho menos explorado. É mais difícil. O John Zorn tenta fazer essa coisa, mas fica ainda sem sentido. Ele se justifica, como eu me justifico, falando do espaço entre um elemento e outro como sendo o que é interessante. O não expresso, o não explicitado é o que vale.

Quando eu coloco dois termos juntos, eu não vejo um terceiro termo que seja a síntese, mas eu vejo uma multiplicidade de possíveis relações. Amigos, inimigos, masculino, feminino, um é resultado do outro, todas as possíveis relações entre os elementos. Conseguir direcionar um pouquinho isso é o que realmente me excita.

H - O que é que você acha que artistas como Caetano e Gal esperam de você ao chama-lo para produzir um disco?

A - Eu não sei. Eu já achei várias coisas.

Acho que eu sou um bom produtor.

Eu sei dar ao artista aquilo que ele precisa para fazer melhor aquilo que pode fazer. Eu sei estruturar a situação

para ele. Eu sei lhe dar as ferramentas.

Eu tenho também uma visão de fora do seu trabalho. Talvez seja isso, não tenho ideia.

H - Mas a personalidade do produtor não deve interferir no trabalho?

A - Tem que interferir. Por exemplo: a pessoa quer fazer alguma coisa; se você se opor a ela, ela tem que ter certeza que quer aquilo, tem que procurar as razões. Mas é claro que também quero algumas coisas e não posso deixar de querer. Isso faz parte.

No dia a dia do trabalho, eu não posso deixar de ser uma pessoa com desejos e opiniões. Tenho muitos. Mas também eu quero que a pessoa me surpreenda, eu quero que ela me faça gostar ainda mais da sua música.

H - Ao lado do trabalho de produtor, você tem desenvolvido uma relação cada vez mais intensa com o teatro, participando de peças de Heiner Muller na Alemanha ou fazendo a trilha do novo espetáculo de Gerald Thomas no Brasil. Como isso começou?

A - Eu vi pouquíssimo teatro na minha vida. Mas, antes de montar o DNA, eu me interessei muito pelo teatro do Richard Foreman em Nova York. Na faculdade, onde eu aprendi mais foi participando de um grupo de teatro, que fazia coisas bem abstratas, como uma peça sem nenhum gesto humano. Minha música acabou ficando bem teatral.

H - Você também compõe trilhas sonoras para grupos de dança. O último trabalho foi para Amanda Miller, coreógrafa do Balé de Frankfurt. Como surgiu a ideia dessa colaboração?

A - O trabalho foi encomendado pelo Balé Gulbenkian, que é português, e a Amanda me sugeriu fazer uma trilha com muito texto baseada em Fernando Pessoa. Eu gravei a música usando basicamente três baterias. Foi muito legal. Os bateristas nunca tocam juntos.

Os caras deliraram no estúdio tocando uns com os outros. Eu dei ideias e regi.

Deixei eles tocarem e depois editei o que foi gravado.

H - Você sempre teve muitos amigos artistas plásticos, como Jean Michel Basquiat e Julian Schnabel. Você vê alguma possibilidade de uma colaboração entre música e artes plásticas?

A - Claro. Eu vou fazer agora um trabalho com Richard Prince, que, depois daquelas apropriações de fotografias de

publicidade, tem feito quadros com piadas escritas. Ele quer fazer um disco de piadas, e eu vou fazer a parte musical.

H - Todos esses seus interesses ecléticos estavam representados na seleção que você fez para o Festival de Munique do ano passado. Qual era mesmo a sua escalação?

A - O pessoal de Munique convidou alguns compositores para fazer a programação de cada dia: Philip Glass, John Zorn, Ornette Coleman, John Cale and myself. Eu levei Roland Topor, que é um cineasta e cartunista francês. Chamei um grupo da Sérvia, só de sopros. O Vito Accunci mandou uma fita e slides.

Convidei Babes in Toyland, que é uma banda neopunk, três meninas, genial, tudo do que eu gosto. Convidei Amanda Miller, que dançou entre Babes in Toyland e minha banda, com Marisa Monte como convidada especial. E no final da noite ainda tinha os DJs e os travestis do Jackie Sixty, meu clube noturno preferido de Nova York.

H - Pra terminar: qual é a principal diferença entre os Estados Unidos e o Brasil?

A - Lá, água de coco é enlatada.

H - E a semelhança?

A - A cultura dos dois países é a mistura do africano com o europeu. Todo mundo está começando a valorizar isso agora.

Eu detesto quando as pessoas dizem que aqui no Brasil nada funciona. Sempre achando que lá é melhor. A gente precisa ver as possibilidades únicas daqui. Sempre dei a maior força para fazer com que os americanos vejam que o Brasil é um país moderno, que faz parte do mundo atual. Eu luto lá fora contra a visão exótica do Brasil. Sempre falo de Hélio Oiticica, Nelson Rodrigues e Caetano Veloso como sendo grandes artistas, comparáveis a qualquer um no mundo inteiro, que deveriam fazer parte do diálogo internacional, que têm coisas inovadoras, importantes para oferecer para todo mundo.

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INTERVIEW WITH ARTO LINDSAY Hermano Vianna, Antrophologist H - In 1985, when your former band, Ambitious Lovers, released their first album, “Envy”, you said in an interview to the New Musical Express, that “there was something wrong when the IQ of your audience exceeded the average IQ of the town where you’re playing at”. Today, eight years down the road, how do you evaluate the IQ of your public?

A - Unfortunately, I think the IQ of my audience is superior today (laughs). But nowadays, ever since I started producing albums for famous artists, I’ve become well-known, but that’s only because I’m in contact with these kinds of people. Perhaps it’s a little ridiculous, but on the other hand, I think it works out well. I’m aware that one of my strengths is working in collaboration. Individual creation is usually the norm, and the market privileges individual artists. But making music with people you identify with is full of interesting surprises and I think it’s necessary.

H - Ambitious Lovers signaled a change of gears in your career. From the combative style of your earlier band, DNA - labeled as “noise” music - to a more mainstream grain of style.

Why did you want to change? And why aren’t you pop icon yet?

A - I guess I tried connecting with the larger public. I’ve always liked pop music. But I’m not sure I ever wanted to become a pop idol. I wanted to defy, in a certain way, the mainstream convention. But one can ended up making something like pop music in the process. A new generation started producing music which I think resembles, to a certain point, what I was doing with DNA. But the similarities only go so far. Nirvana, for example, is like the Beatles, except that it’s a garage band and is noisier. What we were doing was more sophisticated than that. The technique was primitive, but the artistic ambitions were much higher.

H - But do you think you could have tried doing something more like Sonic Youth, instead of domesticating the ‘noise” and transforming it into pop? Why did you choose to change gears?

A - I had done it for a while until I thought I should move on to the next thing. I preferred leaving the past as it was, to start anew, instead of domesticating our sound. There it is, recorded for all to hear. Let it be heard.

H - But your choice seems to have something to do with your Brazilian upbringing and the local musical tradition which seems to privilege sophisticated harmonies…

A - True. When I left DNA, I started listening to Noel Rosa and Cartola again, and began singing and absorbing it when I home. That’s how I began experimenting with a mellower style of music. It’s funny how the people who love your music do not expect you to be the Artist, as one sees it from the outside. In truth, it seems to me that the public wants to be the artist, wants participate somehow. As for “noise”, just as important an influence on us as the punk movement has, there was the primitive “performance art”. Vito Accunci, Chris Burden, and a few other very experimental artists. While on the side, each one of us was discovering things like the Dada artists, Antonin Artaud, William Burroughs, etc. None of these were taught in schools, one had to go after them. I’d never heard anything like what I was trying to do, but I knew it had to exist, something like a free jazz guitar.

H - How does a kid growing up in the backlands Pernambuco, make it in New York City with such an experimental group of musicians?

A - Growing up in Brazil was a gift for me. I came to grasp the fact that culture is a mutable thing. I learned that habits are arbitrary. Ever since I was a child I lived in separate worlds, which gave me plenty of mental freedom. I felt just as much at home in Garanhuns as I did in New York City. I don’t feel like a foreigner in any specific place, yet I feel foreign everywhere. It’s not a romantic thing. It’s always been this way.

H - I recently read a commentary by authors like Carlos Fuentes and Mário Vargas Llosa, discussing the situation in Latin America, how it is composed of so many cultures and on the nature of the mestizo. Do you think your transcultural experience is the way of the future?

A - Of course I do (laughs). But I know a few friends will be horrified when they read this.

H - Do you think the world will be better off like this?

A - Much better off. It’s an interesting question; today we can’t know yet, for sure, so it’s hard not being superficial about it. Nonetheless, I think the world is moving towards a generalized form of the mestizo. For example, looking back at Japanese culture, it seems very solid and temporal. Yet Japan has absorbed much influence from Korea and China. It isn’t as original as one might expect. When the entire world communicates and exchanges information then this process will accelerate.

H - Using cultural differences as a metaphor, one can adapt it to the individual level, in terms of one’s own creative process. You’ve already mentioned something about using two methods of composition: a first, a tendency to fuse things together, in the spirit of the mestizo, and secondly, the collage technique, as in pasting disparate things together. Which method is more interesting?

A - Nowadays I think the collage method is more interesting. I would use the word juxtaposition to describe it better. That’s because it’s the least explored method. It’s harder. John Zorn tries doing it, but it turns out not making much sense. I reinforce the richness of this kind of method, just as he does: the most exciting thing about it is the room that one finds to maneuver in between and the apparent friction that is released when these different elements interact. It is the unexpressed, the non-explicit what you’re really after. When I use two different elements together, I do not search for a third element that will synthesize the first two. What I do see is a multitude of possible relations connecting them.

Friends and enemies, masculine and feminine, each one of these opposites are inextricably linked together – each one is a possible result of the other. Trying to arrange these elements is what excites me.

H - What do you think artists like Caetano Veloso and Gal Costa expect of you when they invite you to produce their albums?

A - I’m not sure. But I’ve thought about it. In the end, I think I’m a good producer. I know how to give the artist what he/she needs in order to do what they know best. I prepare the situation; I show them the right tools. I think I’m a good interpreter of other peoples’ ambitions. Maybe that’s it. I don’t know.

H - But should the producers’ personality interfere in the work?

A - One has to interfere. For example: if the artist wants to do something which you oppose, than he/she must look at the reasons for doing it.

But, of course, there are some things I wish to include and that’s precisely my job. I can’t repress my opinions and I usually have many. On the same token, it’s a pleasure to be surprised by what people can do; it makes me like their music even more.

H - Besides producing albums, you’ve developed a relationship with theatre participating in plays by Heiner Muller in Germany or making the soundtrack for Gerald Thomas’ new spectacle in Brazil. How did this begin?

A - I saw very little of theatre in my life. But before starting DNA, I became very interested in Richard Foreman’s plays in New York. In college I learned a bit more about it when I worked in a theatre group that tried doing some abstract things, such as a play without any human gestures. My music turned out quite theatrical.

H - You also compose music for dance groups.

Your last work was for Amanda Miller, a choreographer at the Frankfurt Ballet. How did this collaboration begin?

A - The musical score was commissioned by the Gulbenkian ballet company, which is from Portugal. Afterwards, Amanda suggested that I try making a score for a text based on Fernando Pessoa. I recorded it using three drummers. It worked out well. Drummers never play together, so when they have a chance they go wild. I offered them ideas and tried to guide their work.

I let them play and then recorded it.

H - You’ve always had many painter friends, such Jean Michel Basquiat and Julian Schnabel. Do you see any possibility in bringing together music and painting?

A - Of course. I’m starting to work on a project with Richard Prince, who’s become well-known for his appropriations of publicity photographs and is now working on paintings with jokes on them. He wants to record an album composed of jokes, and I’m going to participate.

H – With such a range of interests… how did you choose what to perform at the Munich Festival last year? What was the show like?

A - The festival organizers invited a few composers to prepare a program for the Day: Philip Glass, John Zorn, Ornette Coleman, John Cale and myself. I then invited Roland Topor, a French filmmaker/cartoonist. I brought in a group from Serbia that played wind instruments. Vito Accunci sent in videos and slides. I invited Babes In Toyland, which is a neo-punk band made up of three phenomenal women. Finally, I had Marisa Monte as my special guest. To close the night we had the DJ’s and drag queens from my favorite night club in New York, the Jackie Sixty come on stage to perform a dance.

H - To conclude: what do you think is the main difference between the U.S. and Brazil?

A – In the U.S., the coconut juice is canned.

H -How about similarities?

A – Culture in both countries has been heavily influenced by an admixture of African and European influence. Everyone is starting to appreciate this now. I it hate when people say that here in Brazil, nothing really works, as if

everything worked much better in the U.S. We have to appreciate our uniqueness. I’ve always tried making people in the U.S. realize that Brazil is a modern country with loads to offer. I try to fight against the cliché about the exotic aspects of the country. I always talk about Hélio Oiticica, Nelson Rodrigues and Caetano Veloso as representing some of the most formidable artists of their day, comparable to any other great artists in the world. They should be a part of the cultural interchange worldwide because they have important things to offer to the world.

FRAGMENTO/ PIECE #05 TOTEM E TABU: O MITO FUNDADOR DO PAI Numa Ciro, psicanalista, doutora em ciência da literatura e artista.

— A genialidade com que Sigmund Freud reuniu, ao longo de sua obra, a investigação científica e a arte da escrita obteve o justo reconhecimento quando, em 1930, lhe foi concedido o Prêmio Goethe de Literatura. Freud não pôde sair de Viena para ir à celebração do prêmio em Frankfurt e, para representá-lo, enviou sua filha Anna, também psicanalista, que leu o discurso do pai. Naquele texto de agradecimento pelo prêmio, o homenageado tratou das relações de Goethe com a psicanálise e respondeu aos que o acusaram de “haver ferido a veneração devida ao grande poeta pelas tentativas de analisá-lo”.

Tal lesão num dos totens mais importantes da cultura alemã não era uma acusação restrita apenas ao poeta Goethe e à cultura alemã. Pois não foram poucos os tabus violados pela pena de Freud, referentes aos totens mais caros à cultura ocidental.

Durante os anos de 1911 e 1912, Freud se dedicou ao que ele próprio descreveu como “uma tarefa bestial”, a escrever os quatro ensaios, reunidos sob o título de “Totem e Tabu”. Este livro teve o mesmo destino das obras que ficaram famosas apenas pelo título. Há pessoas que jamais o tomaram nas mãos, e, no entanto, imaginam e até falam dele como se falassem de um velho conhecido. Dessa forma, tratam-no como ele deve ser tratado, como um mito. Talvez por essa virtude, os artistas de todas as artes ainda hoje o elegem como tema de suas representações utilizando formas as mais variadas e distintas entre si, para nos alimentarem da riqueza dessa narrativa.

“Totem e Tabu” é o tratado de um mito, através do qual Freud narra o próprio mito por ele criado. À pergunta que salta das molas do divã, “O que é um pai?”, Freud responde do lugar de quem é interpelado pela curiosidade infantil. As crianças não perguntam “quem eu sou?” mas, “de onde eu vim?”. Elas querem saber “de onde vêm os bebês”.

Parafraseando Fernando Pessoa, a criança vive o pasmo essencial, como se “reparasse que nascera deveras...”.

No Gênesis, o princípio era o verbo. Em Goethe, no começo era o ato.

Lacan, no seminário sobre a transferência, devorava o deus Eros do banquete

platônico e concluía que no início era o amor. Freud debandou no tempo e foi comer com as mãos no banquete totêmico. É que Freud não quis transformar a pergunta sobre o pai, ou sobre a origem num enigma. A origem, por ser mítica, da ordem do real, não pode ser interpelada pelas regras do deciframento, e o lugar do psicanalista não é o pedestal de uma esfinge. Por isso, Freud inventou uma história. Terrível, como toda história infantil.

Ele conta que havia, nos tempos imemoriais, uma horda primeva, onde um chefe violento e ciumento guardava todas as fêmeas para si próprio e expulsava os machos que lá nasciam à medida que cresciam. Um dia, os banidos se reuniram tipo manos e retornaram. Imbuídos de uma revolta cozida no ódio, mataram o chefe. Logo depois, ao descobrirem que também o amavam e o admiravam, devoraram-no, em meio a uma celebração chamada de totêmica.

Morto o chefe, a sua presença se tornara ainda mais forte e poderosa, e, ao se identificarem com ele, pela apropriação de cada uma das partes do seu corpo – leia-se: sua força –, deram início a uma desavença, pois cada um queria ocupar o lugar deixado pelo morto e gozar de tudo que antes estivera ao seu inteiro dispor. Para não se exterminarem uns aos outros, eles se viram obrigados a fazer um acordo que visava à sobrevivência de todos e à anulação do crime, pois a essa altura eles estavam tomados pelo sentimento de culpa.

Sendo a morte um ato irrevogável, o sentimento de culpa serviu de móbil para que eles realizassem o trabalho de luto, por intermédio da criação do totem, substituto do morto. O totem, escolhido entre os animais, cumpriu a função que fez operar o lugar vazio deixado pelo morto, através da lei criada em seu nome: Pai. A anulação daquele ato se deu, portanto, de forma simbólica, ao estabelecerem o primeiro tabu, resultante do acordo entre eles: a proibição de matar o pai, agora na pele do totem.

Aquele que violasse essa condição sofreria os piores castigos, inclusive a morte, ou então o próprio violador seria transformado, ele mesmo, em tabu.

Assim, diz Freud, a união entre os irmãos “lhes permitiu realizar aquilo que cada um deles, individualmente, teria sido incapaz de fazer”.

Mas nesse instante Freud também observou que o desejo sexual não unia aqueles homens, ao contrário, causava uma separação mortal entre eles. A fraternidade conquistada para combater o chefe e colocar o pai no seu lugar não resistia à rivalidade que se estava criando em meio à disputa pelas mulheres. Por essa causa, foi estabelecido o segundo tabu: a interdição ao incesto. Daquele lugar onde havia apenas fêmeas, adveio a mãe. A mulher, a esposa, a irmã, a cunhada e assim por diante... o mito não cessa...

E QUEM QUISER QUE CONTE OUTRO, POIS A VISÃO ALÉM DO ALCANCE SOMENTE AO CEGO HÁ DE VIR. A LUZ DOS OLHOS ACENDE O PRAZER DE SE ILUDIR. A MENTIRA E A VERDADE SE CASARAM PRA FINGIR E SEUS FILHINHOS HERDARAM AS FEIÇÕES DO CONFUNDIR. —

Fotos da perfomance de Arnaldo Antunes no Festival Multiplicidade de 2008 Photos from Arnaldo Antunes performance at Multiplicidade Festival 2008

TOTEM AND TABOO: THE FOUNDING MYTH OF THE FATHER Numa Ciro, psychoanalyst, PhD in literature and artist.

Foto da perfomance de Arnaldo Antunes no Festival Multiplicidade de 2009 Photo from Arnaldo Antunes performance at Multiplicidade Festival 2009

The genius which Sigmund Freud gathered, throughout his works, the scientific investigation and the masterful writing achieved the appropriate recognition when he received the Goethe Prize of Literature in 1930. Since Freud couldn’t leave Vienna for the celebration of his prize in Frankfurt, he sent his daughter Anna to represent him, also a psychoanalyst, who read her father’s speech. The speech mentioned the relations between Goethe and psychoanalysis and refuted those who accused him of “having harmed the deserved prestige of the great poet with the attempts to analyze him”.

The harm on one of the most important totems of German culture wasn’t an accusation restricted only towards Goethe and the German culture. The taboos broken because of Freud which referred to Western culture’s most important totems were not scarce.

During 1911 and 1912, Freud dedicated himself to what he called “a beastly task” writing four essays gathered in Totem and Taboo. This book had a similar destiny to other works which became famous simply because of the title.

There are people who never held the book in their hands but still speak of it like an old friend.

They treat it like it should be treated, like a myth.

Because of this virtue, artists of all the arts even today elect it as the topic of their representations using the most diverse of forms to feed us the richness of the narrative.

Totem and Taboo is a treaty of a myth in which Freud narrates a myth he created. The question which jumps out of the shrink’s chair, “What is a father?”, Freud responds from the position of one who questions childhood curiosity. Children don’t ask “who am I?” but rather “where did I come from?”. They want to know “where do babies come from”. Citing Fernando Pessoa, a child lives the essential wonder like “realizing they were born…”.

In the Genesis, the beginning was the Verb. In Goethe, the beginning was the act. In a conference about transfer, Lacan devoured the god Eros of the platonic banquet and concluded that the beginning was Love. Freud disbanded over time and went to eat with his hands in the totemic banquet. Freud didn’t want to transform the question about the father or about the origin into an enigma. Because it’s mythical, from the order of the real, the origin can’t be questioned because of deciphering rules and the psychoanalyst’s position is not the sphinx’s pedestal.

That’s why Freud invented a story. Terrible, like all children’s literature.

He explained how, a long time ago, there was a primal horde in which a violent and jealous leader kept all the females to himself and banished all the males as they were born and grew up. One day, the banished united and returned. Involved in an uprising filled with hate, they killed the leader. Afterwards, when they discovered that they also loved and admired him, they devoured him in the middle of a totemic celebration.

With the leader’s death, his presence became even more powerful. The murderers tried immortalizing him by taking ownership of each part of his body – that is, his strength – which led to a quarrel because each one wanted to occupy the place left by the leader and enjoy everything he had. In order not to kill each other, they felt obliged to make an agreement which

could seal peace and guarantee survival and a pardon of the crime because at this point they were overtaken by guilt.

Death is an irreversible act and the feeling of guilt served as a conduit to make them mourn by creating the totem, the substitute for the dead leader. The totem is chosen amongst animals and served its role of substitution with a law created in its name: Father.

The annulment of the crime happened symbolically by establishing the first taboo, a result of their agreement: the prohibition of killing the father, now present on the skin of the totem. Whoever violates this condition suffers the worst of punishments, including death, or the violator is transformed himself in a taboo.

Thus, said Freud, the union between brothers “made possible that which each one individually would not have been able to do”.

But this is when Freud also observed that sexual desire didn’t unite those men but rather caused a mortal separation between them. The fraternity achieved fighting the former leader, which resulted in replacing him the father figure of their idolatry, didn’t suffice to put an end to the rivalry created in the dispute of the women.

Thus, the second taboo was established: the banning of incest. While before all females were merely females, with not differentiation between the, emerge the mother figure. The woman, the wife, the sister, the sister-in-law, and so on… the myth doesn’t stop…

AND LET THE NEXT MYTH BE TOLD, FOR THE VISIONS BEYOND REACH ONLY TO THE BLIND ARE TO COME. THE LIGHT OF THE EYES ALIGHT THE PLEASURE OF ELUDING ONESELF. TRUTH AND LIES MARRY TO PRETEND BEARING CHILDREN HEIRS TO THE FEATURES OF CONFUSION.

FRAGMENTO/ PIECE #06 1997. CHOCOLATE IMAGES

By Vik Muniz, artist

1997. IMAGENS DE CHOCOLATE Por Vik Muniz, artista plástico www.vikmuniz.net — Esta série é um desdobramento natural das “Crianças de Açúcar”, num momento em que eu buscava meios de retardar ao máximo a experiência – a permanência – da imagem. Somos violentamente bombardeados por estímulos visuais, nossa habilidade de assimilar essas informações se vai aos poucos puindo – e só nos resta a capacidade de absorver a essência daquelas mensagens efêmeras.

Minha intenção, portanto, era construir imagens lentas – que se oferecessem na contramão. Imagens que infundissem tal volume de ambiguidade – tantas camadas de obstáculos – que obrigassem o espectador a diminuir o ritmo, desacelerar, a reincorporar sensações esquecidas, planos de percepção atrofiados.

Estava num restaurante chinês, um daqueles cujo cardápio traz a foto dos pratos, e de repente pensei em como o gosto – o paladar – era-nos importante; o quanto representa uma outra dimensão. Mais que o gosto, ocorreu-me, a imaginação do gosto.

Lembrei-me de que, por ocasião das “Crianças de Açúcar”, experimentei contar às pessoas que se tratava de obras feitas de sal, de cal, de cocaína – e a cada uma daquelas falsas constituições correspondia uma reação diversa. O espectador – como eu diante do cardápio chinês ilustrado – sentia o gosto das fotos.

Em seguida, decidido a trabalhar com o paladar, pus-me a procurar pelo melhor gosto, e experimentei fotografar vários tipos de comida. O chocolate sobressaiu. Claro. O chocolate é interessantíssimo. É quase como a tinta, aliás.

Um amálgama: produto industrializado, extremamente processado, cheio de elementos artificiais, profundamente explorado pela publicidade, também por isso, rico – muito carregado – de significados culturais. O chocolate, um negócio marrom, é associado a noções absurdas, ao romance e à escatologia, ao mesmo tempo. Quase tudo pode se relacionar à ideia de chocolate, e nada me poderia servir melhor de base empírica para testar o material contra o tema. É uma série enorme, que prossegue até hoje, com grande diversidade de assuntos, mas em que alguns se destacam. As multidões, por exemplo.

Gosto de esporte, menos pela atividade em si do que pela plateia – pelo público. Experiência incrível é observar uma torcida. De início, identificam-se os rostos – e o rosto é a representação mais básica, mais primitiva, a primeira coisa que se olha. Depois, porém, já não se distinguem as faces, as feições.

Consolida-se uma massa – uma textura. E eu me interesso por essa rota de fundição, por essa trilha de perda, por essa vereda que vai da representação máxima à abstração despercebida.

“Imagens de Chocolate”, série que compreendo sobretudo como experimental, resultou numerosa porque me permitiu pensar na arte – pensar na arte enquanto a criava. A partir de então, ficou-me bem mais claro o que desejava fazer.

Retirado do Catálogo Raisonné “VIK MUNIZ - OBRA COMPLETA I 1987 2009” – Editora Capivara (Organização de Pedro Correa do Lago), página 228.

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Projeção de Sigmund na fachada do Oi Futuro Ipanema, Multiplicidade Especial 2009, por Vik Muniz Sigmund projection at Oi Futuro’s façade during Multiplicidade Special Edition 2009, from Vik Muniz

This series is a natural sequel to the Children of Sugar project. It arose in a moment of my career in which I sought for way to delay in the utmost the experience of perceiving an image – in other words, of the permanence of the image. We are continuously bombarded by visual stimulation.

Our ability to assimilate the variety of information seems to be slowly decreasing – the most we can do is to try to absorb the essence of these ephemeral messages.

My intention, therefore, was to construct slow images – images which did not open themselves to the spectator so easily. In other words, images that could create such volume of ambiguity – enough layers of obstacles – that it would oblige the spectator to slow down his/ her rhythm of absorption; to decelerate and reincorporate forgotten sensations or layers of perception which are losing their natural vigor.

I was once at a Chinese restaurant skimming through a menu – one of those menus containing photos of the dishes served – when suddenly thought about how our palate – how the taste of things, generally speaking – is important to us and how it represents a kind of dimension in itself. More than tasting the dishes themselves, I came to marvel about how one imagines tasting them. I then remembered about how when I was working on the Children of Sugar project, I experimented telling people that the objects in exhibition were created using salt, lime or even cocaine – which is a lie. I was interested in seeing how each of these false components engendered a different kind of reaction in my interlocutor. The spectator could imagine the sensation of tasting the object – just as I could in relation to the Chinese menu.

These ideas brought me to begin working with images that stimulate the palate. I began looking for things which elicited the strongest sensations of taste by photographing different kinds of food. Chocolate emerged as the most stimulating, of course. Chocolate makes for a very interesting case. It reminds me of paint.

An amalgamation of different ingredients and references: for one, an industrialized product, extremely processed, full of artificial ingredients and very rich in cultural signification. Chocolate, this brownish paste, is associated to many absurd notions of romance and scatology at the same time. Almost everything can relate to the idea of chocolate – no other object could have served me better as reference by which to test my theme.

The series I have created thus far is already enormous and continues expanding, including another diversity of themes – but some of these truly stand out. The work with the crowds, for example. I enjoy sports; not so much for the activity in itself but for the huge crowds that it congregates – the general public. The experience of observing a crowd at a sports completion is incredible. At first, one can identify peoples’ faces – the face is the most basic and most primitive representation of a person – the first thing we look at. Afterwards, however, one no longer distinguishes individuals. The mass overtakes everything else – it consolidates itself as a kind of texture. I am very interest in this fusion which takes place in the course of observation: from the maximum detail of representation to the most amorphous abstraction, which usually takes place unannounced.

Chocolate Images is, most of all, and experimental project. It resulted in such an enor-

mous collection because it allowed me to reflect upon the artistic métier in a variety of ways. I had a chance to think it over in the very moment I was creating. From then on, it was much easier to realize what exactly I wanted to accomplish.

Retrieved from the Raisonné Catalogo “VIK MUNIZ – COMPLETE WORKS I 1987 – 2009” – Capivara Editors (Organized by Pedro Correa do Lago), Page 228.

Projeção de Walt na fachada do Oi Futuro Ipanema, Multiplicidade Especial 2009, por Vik Muniz Walt projection at Oi Futuro’s façade during Multiplicidade Special Edition 2009, from Vik Muniz

Jackson Pollock por Hans Namuth, 1949 Jackson Pollock by Hans Namuth, 1949

Série de Chocolate, Action photo, a partir de Hans Namuth.

Vik Muniz, 1997, Cópia fotográfica por oxidação de corantes Action Photo, after Hans Namuth from Pictures of Chocolate. Vik Muniz, 1997. Chromogenic color print.

Projeção de Action photo na fachada do Oi Futuro Ipanema, Multiplicidade Especial 2009, por Vik Muniz Action photo projection at Oi Futuro’s façade during Multiplicidade Special Edition 2009, from Vik Muniz

FRAGMENTO/ PIECE #07 MULTIPLICIDADE: POESIA E TECNO-LOGIA EM AUGUSTO DE CAMPOS Alberto Saraiva, curador de artes visuais —

1 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: Obras escolhidas. Magia e Técnica, Arte e Política: ensaios sobre literatura e história da cultura.

São Paulo: Brasiliense, 1985, p. 166-7.

O binômio arte/tecnologia pode parecer a priori como uma disjunção, mas não o é. Esta relação ganha clareza na medida em que entendermos o caminho que a arte tomou efetuando a passagem da técnica para a tecnologia.

De acordo com Walter Benjamin, é possível entender “técnica” como manufatura, ou trabalho manufatural, isto é, ação do artista em produzir a obra de arte utilizando a mão sem um mecanismo que substitua esta necessidade1. Por outro lado, “tecnologia” seria para Benjamin um processo de evolução e acréscimos de novos mecanismos cada vez mais elaborados com base em princípios científicos criados para substituir o esforço humano em determinadas áreas do fazer. Esta evolução promoverá o distanciamento paulatino da mão do artista em relação ao objeto artístico. O processo de construção da obra vai depender de um projeto imaginado e submetido a princípios científicos aplicados a máquinas. Na prática a tecnologia implica na subtração do esforço físico, na medida em que o artista abre mão da manufatura. O resultado é uma obra sem o registro do gesto e das tensões do corpo. A obra passa a ser mais estritamente uma operação mental.

Mas é importante notar que tanto técnica quanto tecnologia são meios e não fim. O objeto artístico depende antes de uma elaboração que passa pela conjugação razão/ emoção e pelo desenvolvimento de sua própria poética.

O advento das novas tecnologias proporcionou aos artistas a investigação de novos processos de invenção. O artista irá enfrentar o problema apropriando-se dos meios tecnológicos para questionar, expor e inventar, efetuando correlações que estão para além das perspectivas interdisciplinares. As atividades artísticas justapostas às mais diversas áreas do conhecimento, como a biologia, a química, a física e as ciências sociais antropologia, sociologia, economia e polí-tica, irão de fato modificar os rumos da arte atual, aproximando-a cada vez mais da problemática da vida contemporânea.

Alguns poetas brasileiros irão se apropriar de maneira direta dos meios tecnológicos para efetuar seus respectivos projetos. A poesia concreta é um exemplo claro que define a utilização de um meio em função de um objetivo artístico.

No caso específico do poema concreto, vários meios serão imediatamente absorvidos, mas não só isso, a própria constituição do poema solicitará novos meios que na época não estavam disponíveis. Augusto de Campos é poeta cuja trajetória demonstra um exercício permanente de apropriação da tecnologia e foi também o poeta da poesia concreta que mais se interessou pelos meios eletrônicos. E foi ele, mais do que os outros poetas do grupo Noigandres, quem de fato utilizou os meios tecnológicos contemporâneos.

Em 21 de novembro e 5 de Dezembro de 1955 Augusto de Campos apresentou no Teatro de Arena de São Paulo os poemas “lygia fingers”, “eis os amantes” e “nossos dias com cimento”. Esses poemas foram apresentados de forma não convencional, com oralizações do conjunto Ars Nova e projeção simultânea de slides. Os poemas foram antecedidos por um texto com tom de manifesto no qual Augusto explicava com clareza a poesia concreta. A utilização do projetor de slides como meio de veiculação do poema corroborava no estreitamento da poesia concreta com os meios tecnológicos,

2 CAMPOS, Augusto.

Revista Código, nº 11, Salvador, 1985, s.p

3 CAMPOS, A. & CAMPOS, H. Revista Código 11. Salvador, 1986.

4 ARAÚJO, Ricardo.

Poesia visual vídeo poesia. São Paulo: Editora Perspectiva, 1999, p. 15.

mas este meio naquele momento já se anunciava insuficiente ao poema, pois aquela nova poesia exigia o dinamismo não apenas da imagem como luz estática, caso do slide, mas da imagem como movimento, o que pareceu desde o começo ser da natureza do poema concreto. Neste mesmo texto de apresentação Augusto de Campos declarava: “No plano visual, não podendo valer-me de luminosos ou de recursos cinematográficos, mais aptos à apresentação dos poemas, optei pela grafia em cores, fazendo corresponder a cada timbre ou tema definido uma cor determinada”2. Esse instante anterior à exposição oficial de inauguração da poesia concreta deixava claro os possíveis desdobramentos e caminhos que aquela poesia deveria tomar. Depois daí, a migração do poema para outros meios seria uma consequência natural, e foi de fato o que se pôde observar e constatar nas décadas seguintes ao lançamento da poesia concreta na “Exposição Nacional de Arte Concreta” em São Paulo e depois no Rio de Janeiro.

A passagem do slide para a holografia, da holografia para o vídeo texto e depois para a computação gráfica promoveria a realização de um projeto que em seu cerne não apenas sugeria, mas exigia meios tecnológicos com capacidade de fazer o poema aparecer em sua inteireza original. O vídeo, mídia que chega ao Brasil nos anos 70, não parecia apropriado para a poesia concreta. Era um meio muito instantâneo, com características muito peculiares e naquele momento sem recursos de edição, construção e modelagem de que a poesia concreta precisava. É através da computação gráfica que o poema concreto migra do espaço físico para o espaço virtual, considerando a virtualidade em todas as suas possibilidades.

Durante a abertura da “Exposição Nacional de Arte Concreta”, em dezembro de 1956, foi publicado no “Diário Popular” de São Paulo, em 22 de dezembro de 1956, uma significativa entrevista com os poetas concretos em que vários meios de comunicação de base tecnológica são mencionados como veículos para a poesia concreta assim como suas conexões com a música eletrônica de Pierre Boulez: “A poesia concreta propõe o útil: o poema, como um objeto de consumação integrado na vida cotidiana, na arquitetura, como ‘formas mentis’, fecundo de sugestões à propaganda, às manchetes, ao rádio, cinema, TV etc...”3 O conceito verbivocovisual aplicado à poesia concreta, termo inventado por Joyce, já armazenava potencialmente a noção de movimento, como que a aguardar soluções tecnológicas para dar cabo aos seus possíveis desdobramentos. A experiência realizada de janeiro de 1992 a maio de 1994 no projeto Poesia-Visual-Vídeo-Poesia no LSI – Laboratório de Sistemas Integráveis da Escola Politécnica da USP comprova isso.

O projeto propunha a animação de sete poemas: “Bomba” e “SOS”, de Augusto de Campos, “Femme”, de Décio Pignatari, “Dentro”, de Arnaldo Antunes, e “O Arco-Íris no Ar Curvo”, de Júlio Plaza4. Essa experiência pareceu uma complementaridade daquilo a que se propunha a poesia concreta. Em outros termos, cada desdobramento parece ter acontecido dentro de um ciclo tecnológico brasileiro, no qual os preceitos conceituais dos poetas concretos se adequavam imediatamente aos meios, justamente porque esses meios eram indispensáveis para que o projeto da poesia concreta pudesse acontecer em toda a sua complexidade. Há aí uma ideia de extensão na qual os poetas novos das gerações seguintes, como Júlio Plaza, Arnaldo Antunes, Walter Silveira, Cid Campos e João Bandeira, de certo modo deram continuidade.

Essa extensão efetiva e real da poesia concreta se apresenta como um projeto aberto e em sintonia com as ativi-

dades atuais da cultura pop. Trata-se da mesma poesia que levou Caetano Veloso a musicar o “Quasar”, de Augusto de Campos. Talvez essa “extensão poética”, capaz de mobilizar gerações diferentes da música popular e da poesia, seja um indício do olhar aguçado que devemos lançar sobre esse projeto e sobre os novos meios capazes em sua estrutura de ampliar conceitos artísticos. Todos os poemas animados nos laboratórios de Sistemas Integráveis da Escola Politécnica da USP segundo Ricardo Araújo:

5 ARAÚJO, Ricardo, op cit., p. 21.

6 Ibidem, p. 16.

7 CAMPOS, Augusto de. O Globo, Entrevista Augusto de Campos.

Rio de Janeiro, 21.08.2004.

8 CAMPOS, Augusto de.

O Globo, Rio de Janeiro, 21.08.2004.

f oram originalmente pensados na bidimensionalidade do papel e em preto e branco. Portanto, o processo da passagem para a tridimensionalidade, com sonorização e animação em cores, foi resultado de um esforço que passou por diversas etapas, cujo escopo foi a finalização das animações dos poemas, acompanhada pelos poetas, em todas as fases5. É fundamental notar que este trabalho era uma experiência de ação complementar ao que já havia sido realizado, e, muito embora o projeto seja chamado Poesia-Visual-Vídeo-Poesia, apenas o resultado foi editado em formato Betacam, Super-VHS e U-Matic (denominações de formatos para videocassetes da época) para apresentação e veiculação, porque a construção foi realizada com a tecnologia atualíssima da computação gráfica que naquele momento ainda não estava disponível para uso caseiro. O meio videográfico remonta à década de 70, quando aconteceram no Brasil as primeiras experiências com videoarte, mais precisamente no Rio de Janeiro em 1974. Mas este meio não dispunha de recursos técnicos para realizar animações. Desta forma a videoarte não era o canal ideal para dar continuidade aos conceitos da poesia concreta, que por sua vez teve que aguardar o surgimento de uma tecnologia avançada como a computação gráfica para efetivar seu projeto potencial. Assim, o processo de animação dos poemas foi de fato realizado em computação gráfica:

O LSI é um centro de estudos que possibilita a pesquisa nos campos de processamento de imagens e computação gráfica. Para esses tipos de pesquisas, o LSI possui uma série de recursos de hardware e software especializados em computação gráfica. Estes recursos estão dispostos em um espaço que a engenharia eletrônica, utilizando uma metáfora extraída da organização humana, denomina “ambiente”. Esse “ambiente” de máquinas e programas está interligado através da rede “Ethernet” e se ajusta em sistemas operacionais “Unix” e “DOS”, combinados com interfaces gráficas “X-Windows”, “Motif” e “Windows6.

Embora a descrição do laboratório hoje nos pareça antiga, podemos averiguar que a capacidade de geração de dados e imagens era de ponta para o início da década de 90, e esses recursos de animação só estavam disponíveis de fato em laboratórios de pouquíssimas universidades.

Ao ser perguntado se o concretismo antecipou a era da informação, Augusto de Campos respondeu que “a poesia concreta, reativando nos anos 50 as propostas do Lance de Dados mallarmiano e das vanguardas do início do século passado, antecipou, de fato, as novas mídias eletrônicas, com a criação de uma poesia de sintaxe espacial, de multileituras e de impressões em cores, sem falar nas estruturas cinéticas.

Os dois precursores da arte digital no Brasil, o pintor Walde-

9 CAMPOS, Augusto de. Não Poemas. São Paulo: ed. Perspectiva, 2003, p.11.

10 Ibidem, p. 11.

11 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: Obras escolhidas. Magia e Técnica, Arte e Política: ensaios sobre literatura e história da cultura.

São Paulo: Brasiliense, 1985, p. 166-7.

mar Cordeiro e o poeta Erthos Albino de Souza, provêm do concretismo. (...) e conclui que gostaria ainda de prosseguir na caminhada exploratória pelo universo digital.”7 E, dentre os poetas concretos, Augusto de Campos foi o que mais se dedicou a acompanhar os avanços tecnológicos: “Eu caminhei em direção às animações computadorizadas”8 .

No prefácio (nãofácio) de seu livro “Não Poemas”, de 2003, livro que acompanha um CD-ROM interativo dos clip-poemas de 1997, Augusto de Campos declara que: rande parte do que tenho feito em poesia migrou G para o universo digital animado – a poesia em cor e movimento, que sempre me fascinou e que agora está ao alcance dos meus dedos. É esse o território que mais me incita e desafia agora-pós-tudo. Mas as ferramentas computadorizadas que filtram toda minha produção, há mais de 10 anos, também fabricam o poema palatável ao papel e ao livro. E alguém que é tão breve e produz tão pouco – qualidades para alguns, defeitos para muitos – NÃO pode recusá-las ao inevitável registro do percurso. Alguns desses poemas são mesmo versões estáticas de clip-poemas digitais, “poemovies” a que a animação dá mais pulso. É o caso de “sem saída”, estampado na quarta capa, quase fora do livro, saindo dele. E que acena tanto para cibernautas como para libernautas9.

Ainda no prefácio de “Não”, Augusto de Campos faz uma preciosa declaração que diz respeito à passagem da técnica mecânica da máquina de datilografia aos meios computacionais: “e esse ‘não’ que já era título de um poema de 1990, o meu ultimo datiloscrito”10. O processo de criação do poema fez basicamente um percurso migratório que vai da escrita manual à escrita mecânica (máquina de escrever) e, no caso do poema concreto, passa por outros meios como o recorte, o desenho e a impressão, até chegar de fato às mídias eletrônicas. Mesmo que o fim do poema fosse sempre a imprensa e o livro, a fase de criação ainda passou por longo período de fatura manual aguardando a chegada dos meios tecnológicos. Para Walter Benjamin, a passagem da técnica para a tecnologia se dá quando o artista delega à máquina a motricidade de seu fazer, abandonando a manufatura, o que acontece prioritariamente a partir da invenção da fotografia: reprodução técnica da obra de arte representa um A processo novo, que se vem desenvolvendo na História intermitentemente, através de saltos separados por longos intervalos, mas com intensidade crescente. Com a xilogravura, o desenho tornou-se pela primeira vez tecnicamente reprodutível, muito antes que a imprensa prestasse serviço para a palavra escrita. Conhecemos as gigantescas transformações provocadas pela imprensa – a reprodução técnica da escrita. Mas a imprensa representa apenas um caso especial, embora de importância decisiva para um processo histórico mais amplo. À xilogravura, na Idade Média, seguem-se a estampa em chapa de cobre e a água-forte, assim como a litografia no século XIX.(...). Graças à litografia, as artes gráficas começaram a situar-se no mesmo nível que a imprensa.

Mas a litografia ainda estava em seus primórdios quando foi ultrapassada pela fotografia. Pela primeira vez no processo de reprodução da imagem, a mão foi liberada das responsabilidades artísticas mais importantes11.

Este salto dado pela tecnologia irá de fato mudar os procedimentos de criação da obra de arte. Por esta razão, Augusto de Campos se refere ao seu último poema datilografado, no qual utilizava um meio mecânico, já sem os recursos adequados para a construção dos seus poemas. Os computadores, com sua formatação de hardware e software, serão ferramentas mais preciosas e adequadas à modelação do poema visual. Para ele, as mídias computacionais e seu permanente desenvolvimento serão sempre fonte inesgotável de possibilidades para a criação do poema. Entretanto, é preciso observar que essas mesmas tecnologias são meios e não fins em si, mas sem as quais boa parte da produção do poema contemporâneo não seria possível. Logo, podemos pensar também que o meio é um fator integral do qual o poema não poderia abrir mão, e, sendo assim, o meio seria uma parte do ser do poema, do ser da coisa e participaria do “em si” imanente da obra de arte. Essas interseções e complementaridades acionadas entre arte e tecnologia são sem dúvida uma questão da qual hoje não podemos escapar, e certamente deverá haver ainda um empenho em averiguar com cautela o impacto da tecnologia na obra de arte.

— MULTIPLICITY: POETRY AND TECHNOLOGY IN AUGUSTO DE CAMPOS Alberto Saraiva, visual arts curator At first glance, there may seem to be a disjunction between art/technology, but there is none.

This relationship gains clarity as we understand the path art has taken from technique to technology. According to Walter Benjamin, it is possible to understand “technique” as the manufacture of crafts, that is, the act of producing a work of art using his bare hands without the need of a mechanism that substitutes that necessity. On the other hand, “technology” would be, to Benjamin, a process of evolution and addition of ever more elaborate new mechanisms based on scientific principles created to substitute human effort in certain areas.

This evolution will promote a gradual distancing from the hands of the artist in relation to the artistic craft. The process of the construction of the craft will depend upon a project imagined and submitted to scientific principles applied to machines. In practice, technology implies the subtraction of physical effort since the artist forgoes the process of manufacture. The result is a work without any record of gestures and tensions of the body. The work becomes strictly a mental operation.

However, it is important to note that both technique and technology are a means and not an end in themselves. The artistic craft depends on an elaboration that goes through reason/ emotion and the development of its own poetic.

The advent of new technologies has provided artists with an investigation of new processes of invention. The artist will face his problem utilizing technological means to question, expose and invent, creating correlations that go beyond interdisciplinary perspectives. The artistic activities juxtaposed with the most diverse areas of knowledge such as biology, chemistry, physics, the social sciences, anthropology, sociology, economics and politics will, in fact, change where current art is headed and approximating it more and more to the problems of contemporary life. Some Brazilian poets will directly utilize technological means to accomplish their respective projects. Concrete poetry is a clear example that defines the use of a means as an artistic goal. In the specific case of a concrete poem,

various means are immediately absorbed, but not only that; it’s very constitution will require new means that are not available at the time.

Augusto de Campos is a poet whose trajectory demonstrates a constant use of technology.

He was also the concrete poet who became most interested by technological means. It was he, more than the other poets of the group Noigandres, who, in fact, utilized technological contemporary means.

In November 21st and December 5th 1955, Augusto de Campos performed at the Teatro de Arena in São Paulo the poems “Lygia fingers”, “eis os amantes” and “nossos dias com cimento”. These poems were read in a conventional manner, with performances from the group Ars Nova and simultaneous projection of slides. The poems were preceded by a text resembling a manifest in which Augusto explained with clarity the concrete poetry. The use of a slides projector as a means of technological circulation backed the joining of concrete poetry with technological means, but this means, at the time already announced itself as insufficient for the poem since that new poetry demanded a dynamism not seen in static images such as the slides. It required images with movement, which seemed to be, from the start, the nature of the concrete poem. This same text from Augusto de Campos’s performance proclaimed: “In the visual field, not being able to use luminous or cinematographic resources, which are apt for the presentation of poems, I opted for the use of colors making each timbre or defined theme as a specific color”. This instant prior to the official exposition of the debut of concrete poetry made clear the possible routes that poetry should take.

Afterwards, the migration of poems to other means would be a natural consequence, and this was in fact what could be observed in the coming decades following the debut of concrete poetry in the “National Exposition of Concrete Art” in São Paulo and afterwards in Rio de Janeiro. The migration from slide to holography, from holography to videotext and afterwards to graphic computation would promote a project that itself not only suggested, but required the appropriate technological means that would enable the poem to appear in its original entirety.

Video, which arrived in Brazil in the 70s, did not seem appropriate for concrete poetry. It was too

instantaneous, with very peculiar characteristics in a time without editing resources, construction and modeling that concrete poetry required. It is through graphic computing that the concrete poem migrates from the physical space to the virtual space, contemplating reality in all its possibilities. During the opening of the “National Exposition of Concrete Art”, December of 1956, was published in the “Popular Daily” of São Paulo in December 22nd 1956 a significant interview with the concrete poets in which various means of communication with a technological base are mentioned as instruments for concrete poetry along with their connections to the electronic music of Pierre Boulez: “Concrete poetry proposes the useful: the poem, like an object of use integrated in daily life, in architecture, as forms of the mind generates plentiful suggestions to propaganda, news, radio, cinema, TV etc…”

The “verbivocovisual” concept, term invented by Joyce, applied to poetry already potentially had the notion of movement as if it were awaiting technological solutions to bring about its possible unfolding. The experience that took place in January 1992 to May 1994 in the project Poetry-Visual-Video-Poetry in the LSI – Laboratory of Integrated Systems of the Polytechnic School of University of São Paulo proves this. The project proposed the animation of seven poems: “Bomba” and “SOS”, from Augusto de Campos, “Femme” from Décio Pignatarai, “Dentro” from Arnaldo Antunes and “O Arco-Íris no Ar Curvo” from Júlio Plaza. This experience seemed complementary to what was proposed by concrete poetry. In other words, each unfolding seems to have happened inside a Brazilian technological circle in which the conceptual precepts of concrete poets were tied to the means, since these means were indispensable for that the poetry could exist in all its complexity. Therein lays an idea, which the poets of following generations such as Júlio Plaza, Arnaldo Antunes, Walter Silveira, Cid Campos and Jõao Bandeira, in a certain way, gave continuity to. This effective and real extension of concrete poetry presents itself as an open project in synch with current pop culture activities. It is the same poetry that led Caetano Veloso to sing “Quasar” from Augusto de Campos. Perhaps this “poetic extension”, able to mobilize different generations of popular music and poetry, is an indication of how

closely we should look at this project and on the means in its structure capable of extending artistic concepts. All of the animated poems in the Laboratories of Integrated Systems of the Polytechnic School of the University of São Paulo according to Ricardo Araújo:

Were originally thought in two dimensions on paper in black and white. Therefore, the process of the passage to three dimensions, with sounds and color animations was a result of an effort that went through many stages and whose scope was the finalization of the animation of the poems. This was closely observed by the poets in all stages.

It is fundamental to note that this work was an experience complementary to what had already been made and although the project was named Poetry-Visual-Video-Poetry, only the result was edited in Betacam, Super-VHS and U-Matic (formats for videocassettes at the time) for presentation and distribution, since the construction took place with very modern computer graphics that at the time was not available for domestic use. The videographic means goes back to the 1970s when the first experiences with videoart happened in Brazil, more precisely in Rio de Janeiro in 1974. However, this means did not dispose of technical resources to make animations.

This form of videoart was not the ideal medium to give continuity to the concepts of concrete poetry, which would have to wait until the start of a new advanced for of technology such as computer graphics to realize its potential project. Thus, the process of animating the poems was in fact made with computer graphics: T he LSI is a center for studies that permits the research in the field of image processing and computer graphics. For these kinds of researches, the LSI has a series of resources in hardware and software that are specialized for computer graphics. These resources are available in a space where electronic engineering, utilizing a metaphor extracted from human organization, denominates “ambient”. This “ambient” of machines and programs is linked through “Ethernet” and adjusts itself in “Unix” and “DOS” operational systems combined with graphical interfaces “X-Windows”, “Motif” and “Windows”.

Although the description of the laboratory today seems ancient, we can ascertain the capability of data generation and image processing was first-rate for the beginning of the 90s and these animation resources were only available in very few universities.

When asked if the Concretism anticipated the era of information, Augusto de Campos responded that “the concrete poetry, reactivating in the 50s the proposals of the Mallarmian Throw of the Dice and vanguards from the beginning of last century, did in fact anticipate new electronic media with the creation of a poetry with spatial syntax of multiple readings and color impressions, not to mention kinetic structures. The two precursors to digital art in Brazil, the painter Waldemar Cordeiro and poet Erthos Albino de Souza come from Concretism. (…) and concludes that would still like to engage in the exploratory walk through the digital universe.” And, among concrete poets, Augusto de Campos was the one who dedicated himself most to accompany the technological advances: “I have gone towards computerized animations” . In his book’s, “Non Poems” from 2003, preface (nonpreface), comes a CD-ROM with interactive clip-poemas from 1997 and Augusto de Campos states that:

great part of what I have done in poetry A has migrated to the digital animation universe – the poetry in color and movement that has always fascinated me and is at reach with my fingertips. This is now the territory that most excites and challenges me.

However, the computerized tools that filter all of my production for more than 10 years also create the poem palatable to paper and books. And someone who is so brief and produces so little – a quality to some, defect to many – CANNOT refuse them to the inevitable course of registration. Some of these poems are really static versions of digital clip-poems, “poemovies” in which the animation gives more pulse. It is the case in “no exit”, printed on the fourth page, almost outside of the book, exiting it. It reaches both cybernauts and libernauts.

Still in the preface of “No”, Augusto de Campos makes a precious statement with respect to a passage of the mechanical technique of the typewriter to the computational means: “and this ‘no’ that was already the title of the poem basically made a migratory route that goes from manual writing to mechanical writing (typewriter) and, in the case of the concrete poem, goes through other means such as the cutting, drawing and printing until it reaches the electronic medium. Even though the end of the poem was always the print and the book, the creation stage still went through, for a long time, a long period of manual manufacture awaiting the arrival of the technological means. To Walter Benjamin, the passage from technique to technology happens when the artist delegates to the machine the motion of his labor, abandoning the manufacture, which happens with the invention of photography: T he technical reproduction of art represents a new process that has been developing in the intermittent History through long jumps separated by long intervals but with increasing intensity. With woodcutting, drawing became for the first time reproducible way before the printing press bore service to the written word. We know about the gigantic transformations that came about from the printing press – the technical reproduction of writing.

But the press represents only a special case, although of decisive importance to a much broader historical process. From woodcutting comes the engraving in copper as well as lithography in the XIX century (…). Thanks to lithography, graphic arts begin to locate itself in the same level as the press. However, lithography was still in its infancy when it was surpassed by photography. For the first time in the process of reproducing an image, the hands of the artist were freed from the most important artistic responsibilities.

This leap given by technology will in fact change the procedures of the creation of the work of art. For this reason, Augusto de Campos refers to his last written poem, which utilized a mechanical means of writing, without the adequate resources for the construction of his poems. Computers, with their hardware and software formatting will be more precious and adequate modeling tools for the visual poem. To him, the computational media and its permanent development will always be an endless source of possibilities to the creation of the poem. Meanwhile, it is important to observe that these same technologies are only means and not the ends, but without which the production of the contemporary poem would not have been

possible. We can therefore see that the means is an integral factor of which the poem could not go without and thus the means would be a part of the poem, and would itself be an imminent part of the work of art. These intersections and complementarities between art and technology are without a doubt an inescapable reality from which we cannot escape and will certainly still have a role in cautiously understanding the impact technology has on the work of art.

1 BENJAMIN, Walter.

The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. In: Selected works. Magic and Technique, Art and Politics: essays on literature and cultural history. São Paulo: Brasiliense, 1985, p.

166-7.

2 CAMPOS, Augusto.

Revista Código, nº 11, Salvador, 1985, s.p 3 CAMPOS, A. & CAMPOS, H. Magazine Código 11. Salvador, 1986.

4 ARAÚJO, Ricardo.

Visual Poetry. São Paulo: Editora Perspectiva, 1999, p. 15.

5 ARAÚJO, Ricardo, op cit., p. 21.

6 Ibidem, p. 16.

7 CAMPOS, Augusto de. O Globo, Interview with Augusto de Campos. Rio de Janeiro, 21.08.2004.

8 CAMPOS, Augusto de.

O Globo, Rio de Janeiro, 21.08.2004.

9 CAMPOS, Augusto de. Não Poemas. São Paulo: ed. Perspectiva, 2003, p.11.

10 Ibidem, p. 11.

11 BENJAMIN, Walter. op cit., p. 166-7.

FRAGMENTO/ PIECE #08 INTENSIDADE E TEMPO Belisario Franca, fundador e diretor da produtora Giros/ documentarista

www.giros.com.br — A escala de frequências na vertical e o tempo na horizontal. O impulso sonoro.

O som é imagem. O som visível. Na contemporaneidade, imagens e sons construíram uma nova oralidade que atravessa nossa vida cultural.

A arte contemporânea, plena de experiências multissensoriais, gera uma multiplicidade que quer dar conta do mundo a cada dia mais fragmentado.

Nada garante a obra. A música se faz visível, e as imagens são polifônicas.

Uma obra em construção flui, se quer singular, e procura. Errática por vezes, não foge da vertigem e encontra um outro imaginário. Artistas em diálogos inusitados se unem em obras para construir um tempo para um lugar fora dele.

Os sentidos conversam: percebem-se imagens e se é envolvido pelo som.

Novas narrativas elaboradas em imagem e som estabelecem um lugar na arte. Vive-se dentro do tempo da obra.

Fusões, entrelaçamentos, choques, elipses, rupturas, silêncios.

Imersão. A cada novo dispositivo é produzido um tempo inaugural, sempre no presente.

Arte e tecnologia reinventadas geram um novo conhecimento.

Experimenta-se a produção de outra narrativa na lógica plural da contemporaneidade. O som corporificado em imagens explode em abordagens inesperadas e sugestivas. Nem antes nem depois. No aqui e agora da experiência da arte, produzem-se modos novos de subjetividade. Não se observa somente com o olhar e nem se percebe o som apenas pela audição. O espectador é convocado sensorialmente a fazer parte da experiência cinestésica.

Habita-se a obra no momento exato da criação. Com intensidade.

No tempo.

O encontro é múltiplo: do artista que produz o som e a música, do artista que produz imagens e do espectador que articula os elementos da cena em jogo. Dissolvem-se as fronteiras. Não se representa. O mundo se expande na pluralidade e simultaneidade de um novo saber que se impõe gerando um sentido e uma sensação. Gerando um lugar para a arte. Gerando Multiplicidade.

—

TIME AND INTENSITY Belisario Franca, creator and director of Giros production company/ documentarist A frequency scale on the vertical line and time marked on the horizontal. The impulse of sound – sound transformed into imagery. As something made visible. Today, images and sounds are constructing a new oral code which can be noticed throughout our cultural existence.

Contemporary art is filled with multisensory experiences, offering a means of multiplying oneself in order to grasp a world which is ever more fragmented.

There are no more narrative assurances.

When the music is made visible, images turn polyphonic. A work in progress, it floats and searches for a singularity. Erratic at times, it does not shun away from the vertigo as it searches for other imaginaries. Artists can partake in unusual encounters: they work together in building narratives which defy temporal boundaries.

The senses converse: one notices the images as they are simultaneously involved by the sound. New narratives are elaborated coupling images and sound, establishing an unidentifiable body of work. The spectator inhabits the work of art.

Fusions intertwining, shocks, ellipses, ruptures, silences. Immersion. Within each device, a new time-frame is inaugurated, without ever leaving your place.

Art and technology reinvented generate a novel kind learning. We are experimenting with the production of plural, logically concatenated narratives. Sounds embodied in images explode in suggestive and unexpected images. Not before or after, but here and now, contemporary art is producing new modes of subjectivity. One no longer observes the image merely with eyesight. Sound is no longer captured exclusively by audition. The spectator is invited to partake in a sensorial journey, a kinesthetic experience.

One will co-inhabit the work of art just as it is being created. With Intensity and within its time-frame.

The interaction which occurs between artists and spectators are multiple and unlimited: first, between the artists who produce the music and the ones who create the images. Then, between the artists and the spectators who absorb the interaction. The boundaries are thusly dissolved.

Art is no longer merely a representation. The world seems to expand in the plurality and simultaneity of the experience generating meaning and sensations. Creating a new space in which art can flourish. Generating Multiplicity.

FRAGMENTO/ PIECE #09 O AUDIOVISUAL NAS ARTES PLÁSTICAS Veronica Cordeiro Publicado originalmente na Revista Trópico - Ideias de Norte a Sul em julho de 2005. http://p.php.uol.com.br/tropico/html/ index.shl Veronica Cordeiro é artista etnográfica, curadora e escritora recentemente radicada em Montevidéu, Uruguai.

Formou-se em História da Arte pela Universidade de Edimburgo, Escócia, e é Mestre em Antropologia Visual pela Goldsmiths College, Londres.

— “ Para o Olho, a mudança muda tudo”. William Blake, “O Viajante Mental” Na arte contemporânea, tanto no Brasil como no resto do mundo, a linguagem fílmica do vídeo e do filme tornou-se um universo muito amplo de pesquisa artística. Em grandes exposições, como as dezenas de bienais internacionais, a Documenta de Kassel, a Manifesta, entre tantas outras mostras periódicas de arte, é comum deparar-se com corredores de salas escuras que abrigam diversos tipos e formatos de projeções de filme ou vídeo e outras mídias audiovisuais e digitais.

A última Bienal de Veneza (2001), por exemplo, adquiriu o apelido de “Bienal do vídeo”, e a diversidade de projeções fílmicas e de videoinstalações reflete a magnitude desse meio de expressão. Havia desde cenas dilatadas até o ponto de se tornarem imagens quase estáticas, como o “The Quintet of the Unseen”, 2000, do renomado videoartista americano Bill Viola, até propostas experimentais alternativas à própria linguagem fílmica de cineastas e produtores multimídia. Abbas Kiarostami, por exemplo, projetou a imagem dele e de sua companheira enquanto dormiam, no chão do prédio do Arsenale. Chris Cunninhgam, artista inglês conhecido principalmente pela realização de vídeos de música (“All is Full of Love”, de Björk, é um dos mais célebres), apresentou, além de alguns videoclipes, o filme “Flex” (2000), de corpos nus entrelaçados numa grande tela.

Talvez a proposta mais surpreendente tenha sido a da parceria de um cineasta canadense com um pintor

português: Atom Egoyan e Julião Sarmento, em “Close” (2000), projeção em tela dupla que transfere o voyeurismo cinemático do espectador numa espécie de sadismo perverso do diretor.

EXPERIÊNCIAS EM TEMPO REAL As imagens em movimento nos fazem retornar à experiência do real, e é por essa capacidade mimetizante do filme ou do vídeo que tantos artistas hoje concentram grande parte de suas pesquisas nessa linguagem.

No entanto, os focos são muito distintos. A questão a ser refletida aqui não é tanto o porquê do surgimento da linguagem fílmica no circuito das “artes plásticas”, pois seria reduzir o problema a uma questão de evolução tecnológica – como foi o caso da fotografia e de suas decorrências digitais. Cabe analisar os tipos de uso dessa linguagem, as diferenças de conteúdo, expansão formal e conceitual, para nos situarmos melhor dentro de sua própria lógica espaço-temporal, tanto como “espectadores”, críticos e criadores. O elemento inerente ao filme, à “imagem em movimento”, que o distingue da pintura, escultura, fotografia, entre outras técnicas “plásticas” ou “visuais”, pode ser encontrado no tempo. Jean-Luc Godard aponta muito bem que, para os americanos, uma imagem é “picture” (palavra que também serve à fotografia), enquanto “movie” é o termo que consegue designar a noção de movimento. Esse é também o primeiro fator que separa o cinema ao qual conhecemos e assistimos na sala escura de um auditório – do longa-metragem – dos filmes de artistas, documentaristas, videoartistas, videomakers e até de produtores de cinema e VJ’s.

Filmes e vídeos apresentados nos festivais de cinema underground, de vídeo, e em galerias e outras instituições culturais, são geralmente de “curta” duração. Nas exposições “de arte”, as projeções encontram-se em “looping” contínuo, e o espectador escolhe se quer assistir a toda a projeção ou somente dedicar sua visita a um fragmento aleatório – como se não houvesse perda de narrativa nesta escolha. O que não impede a realização de alguns filmes intermináveis de Douglas Gordon ou Stan Douglas, onde o tempo ainda é o ponto referencial dessa linguagem, embora a lógica da duração seja um processo diametralmente inverso.

Nesse sentido, a angústia que o espectador teria de passar ao assistir a “24 Hour Psycho”, de Gordon (a duração do filme original do Hitchcock, “Psicose”, é diferida para 24 horas), ou “Journey into Fear” (2002), de Stan Douglas (são 30 faixas da mesma cena com duração total de 7 horas e 40 minutos), aparece como contraponto paradoxal às repetitivas pancadas contra a parede do protagonista de “Wall Piece” (2000), do americano Gary Hill.

Um dos artistas hoje mais renomados no circuito internacional, que trabalha com o filme, é o americano Matthew Barney. Conhecido pela série “Cremaster”, o artista, altamente influenciado pelas filmagens do futebol americano, criou um vocabulário fílmico único em forma e conteúdo. Cada série dos filmes “Cremaster” torce o fluxo da narrativa tradicional, desafia e questiona os gêneros do cinema, misturando experiências autobiográficas com o fascínio pelo esporte e sua exploração como violência (partindo sempre do

impulso sexual masculino... incluindo também às vezes o feminino...). Barney desenvolveu uma estética fílmica original, mas, como Douglas Gordon e Stan Douglas, entre outros, não abdica do ponto de partida formal da tradição do cinema, isto é: criar fábulas ou certos tipos de narrativa a partir da literatura, da História, da psicanálise, do pensamento sociológico, sempre tirando partido da infraestrutura do cinema, de suas equipes de filmagem, atuação e produção.

A relação desses artistas com o filme se aproxima do cinema, do mesmo modo que, inversamente, os cineastas Karin Aïnouz e Beto Brant no Brasil têm transitado nos universos das artes visuais e de festivais independentes, até finalmente realizarem seus (excelentes) longas-metragens.

FILME OU VÍDEO? Muitos artistas escolhem utilizar o vídeo como registro-obra de experimentos performáticos (em que utilizam o próprio corpo simultaneamente como sujeito e objeto). Em geral, fazem-no a partir de uma ordem subjetiva; outras vezes o propósito é político e procura relacionar espaços privado e público.

O artista norte-americano Bruce Nauman é a grande referência nessa vertente mais experimental. A suíça Pipilotti Rist encanta outras plateias. No Brasil, destacamos os jovens Amílcar Packer (que discute a imagem em movimento e seu posterior congelamento em fotografia em “still”); Fernando Lindote (que recontextualiza o ambiente para acolher os resíduos de plástico mastigado em “Edax”, videoinstalação de 1999); Brígida Baltar (com registros matéricos, fotográficos e em vídeo de suas caminhadas ao ar livre em “Coleta da Neblina”). São artistas que documentam processos corporais ou viagens geopoéticas, utilizando o vídeo como registro, como suporte final da obra e ainda como elemento constitutivo de uma instalação “multimídia”.

Há de ser pontuada uma diferença entre essa abordagem e a pesquisa, até mesmo mais apurada, de artistas-cineastas (ou cineastas-artistas?) que trabalham voltados para a imagem tecnológica.

Para explicar isso, basta comparar o trabalho digital de Cao Guimarães, bem diferente dos vídeos que realizou em colaboração com Rivane Neuenschwander. Cao tem diversos documentários e filmes, como “Hypnosis”,

“Between”, mas também um enfoque sociológico que se encontra entre o universo do cineasta e do (video) artista. Nessa mesma linha, Lucas Bambozzi mistura videoinstalações com investigações que têm um olhar mais “antropológico”.

Por outro lado, os filmes do grande desenhista sul-africano William Kentridge, produzidos em formato de 16 e 35mm, mas geralmente transferidos ao vídeo e DVD para eficácia expositiva, de certo modo subvertem essa distinção técnica. O ponto de partida do artista é sempre o desenho a carvão, a história política de uma nação sofrida, a literatura, e um certo enfoque romântico da “pequenez” do homem em relação à natureza.

A prolífica produção de desenhos de Kentridge passa ao filme por meio da animação digital, em que os personagens ganham “vida” a partir do movimento da imagem – são desenhos animados em preto e branco, que transitam entre um mundo estético quase artesanal e a proximidade com o mundo “real” a partir de um movimento paradoxal: a sua virtualização digital.

A questão que emerge poderia ser assim formulada: qual a diferença entre um (video)artista e um cineasta? E onde se insere o artista “visual” que também utiliza o vídeo e/ou filme em algumas obras? Será uma mera questão de inserção em um determinado circuito?

TRABALHOS EM PARCERIA Junto com essa abertura tecnológica, surgem parcerias com outros artistas, ou não, especialistas e leigos. É o caso de Rivane Neuenschwander com Cao Guimarães em “Inventário de Pequenas Mortes”, filme que acompanha a força e fragilidade de uma bolha de sabão na paisagem em movimento, e em “Love Lettering”, produzido por Rivane com Sergio Neuenschwander (Museu de Arte da Pampulha de Belo Horizonte, 2002).

Nesse vídeo, pequenas palavras foram afixadas ao rabo de peixinhos dentro de um aquário e, através de seus movimentos aquáticos, viajam de um canto ao outro produzindo poemas visuais de grande beleza e sutileza.

Outra jovem artista mineira, Marilá Dardot, produziu um vídeo intitulado “Hic et Nunc” (Aqui e Agora), baseado no conceito de aura de Walter Benjamin, em que uma mão é vista escrevendo verbos em uma pequena lousa branca, enquanto a outra os apaga, um verbo após o outro consecutivamente.

No mesmo ano, Nuno Ramos realizou, em colaboração com Eduardo Climachauska, um filme intitulado “Luz Negra” (tal como a exposição). O filme foi situado nos arredores de Sorocaba, onde foram cavados grandes buracos dentro dos quais foram inseridas cinco caixas de som com cerca de dois metros de altura. Em determinado momento, elas são acionadas e ouvem-se trechos do samba “Juízo Final”, de Nelson Cavaquinho.

A prática colaborativa parece adequar-se ao uso do vídeo ou filme, para além da comodidade prática. É um meio que se distingue por mobilizar o sentido de “equipe” em todas as tarefas envolvidas (atuação, filmagem, produção e edição) e pela possibilidade de construir estudos de comportamentos psicossociais e relações interpessoais.

A artista inglesa Gillian Wearing, por exemplo, apresentou na 25ª Bienal de São Paulo um vídeo que é resultado de um exercício realizado ao longo de alguns anos. “Drunks” retrata o estado quase inconsciente de três bêbados numa rua de Londres, local que a artista vem estudando há algum tempo e trabalhando com as vítimas do excesso alcoólico e da depressão.

O jovem artista brasileiro Laércio Redondo1, radicado em Estocolmo, Suécia, estuda a comunicação entre as pessoas em contextos diferentes.

Em “Kidnapping Images”, um grupo de pessoas de diversas idades, que representa o estereótipo de uma boa família, está reunidas numa sala observando as imagens feitas por uma irmã morta há duas décadas.

Se a condição temporal da linguagem fílmica estabelece a principal diferença entre o cinema e o filme artístico ou “independente”, há outro fator que merece ser mencionado, a saber: a integração do espaço-ambiente à projeção. Em “Art and Cinema” (catálogo da Documenta 11), Mark Nash diz que nos últimos 30 anos as práticas da imagem em movimento transformaram o espaço da arte contemporânea.

Estava se referindo ao espaço de exibição de arte. Contrastando o espaço do cinema ao espaço do “cubo branco”, pode-se observar que o “cinema” de galeria tornou-se “um cinema de fragmentos”. Além do conteúdo e do vocabulário específicos a cada (video) artista, há uma distinção primária estilística que se dá na escolha de como expor o resultado final.

1 Laercio Redondo Kidnapping Images Videoinstalação/ video installation (2001) 60 min, loop, DVD www.laercioredondo.com

A utilização de telas múltiplas, sua dimensão, os canais de projeção, locais e ângulos de projeção, contextualização espacial etc. são algumas das considerações que se integram a qualquer filme ou vídeo de artista hoje.

No entanto, para além dos fatores temporais e espaciais da exibição de filmes e vídeos, percebe-se hoje a capacidade de reconstrução sucessiva, a abertura conceitual e formal que a linguagem fílmica possui.

Independentemente do circuito de atuação do artista/videomaker/ cineasta, a qualidade investigativa e experimental proferida por esse meio, diferentemente do cinema “tradicional”, abriu um novo capítulo na História da Arte. Talvez seja o “movimento” estilístico mais paradigmático do momento histórico que vivemos – em relação à difusão incondicional da imagem que permeia a vida de cada um de nós.

1 Ver Gilles Deleuze, “Cinema: A Imagem-Movimento” e “A Imagem-Tempo” (1983), em que o filósofo francês oferece uma interpretação alternativa à teoria dominante psicanalítica e semiológica em torno da linguagem fílmica. Para Deleuze, o cinema não é uma linguagem sobre significados obscuros e metadiscursos inacessíveis.

Pode ser compreendida de forma mais direta, na composição de imagens e signos, que são pré-verbais em natureza. Nos dois volumes, Deleuze reflete sobre a “imagem-percepção” (a forma básica da imagem-movimento) até o “cinema, corpo, cérebro e pensamento”, que é uma das culminações da imagem-tempo.

2 Recentemente traduzido ao português e publicado no Brasil, o ensaio do artista, escritor e diretor de filmes Brian O´Doherty “No Interior do Cubo branco – A Ideologia do Espaço da Arte”, Martins Fontes: 2002 (versão original em inglês publicada numa série de três artigos na revista “Artforum” em 1976), deu origem à expressão “cubo branco”, jargão referencial das artes visuais. O livro analisa (e ironiza) a relação do espectador e do artista com a obra de arte exposta no espaço da galeria modernista, descrito como sendo quase sempre um cubo de janelas lacradas, pintado de branco com luz vinda do teto.

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CINEMA AND THE VISUAL ARTS

By Veronica Cordeiro Published in the Trópico Magazine – Idea from North to South – July of 2005 http://p.php.uol.com.br/tropico/html/index.shl Veronica Cordeiro is an ethnographic artist, curator and writer, presently living in Montevideo, Uruguay. She graduated in Art History at the University of Edinburgh and received a Masters degree in Visual Anthropology from Goldsmiths College, London.

“For the Eye altering alters all”.

William Blake, “The Mental Traveler” Contemporary art in Brazil and the rest of the world has come to grips with the inexhaustible possibilities of exploring in film and video platforms. In large exhibitions, as in the dozen international Biennales around the world, or the Documenta, organized by Kassel, and the Manisfesta, among so many other seasonal exhibitions, it has become more and more common to encounter these dark, surrounded rooms where all kinds of film or video projections, as well as digital and audiovisual media, are being screened and experimented.

The Vienna Biennale of 2001, for example, acquired the reputation of being the “video Biennale”, because of the diversity of films and video-installations shown in the exhibition. The range of projects was another telling aspect of the event. For example, beside the dilated and almost static images of “The Quintet of the Unseen” (2000), by the renown North-American video-artist, Bill Viola, one could find experiments conducted by filmmakers and multimedia artists. Abbas Kiarostami, as a matter of fact, projected an image of himself and his wife as they slept, on the floor of the Arsenale building.

Chris Cunningham, the British artist known for his work with music videos (Bjork’s, “All is Full of Love”) showcased a film entitled “Flex” (2000) in which naked bodies appeared intertwined on a large screen.

Perhaps the most innovative and surprising exhibition was entitled “Close” (2000), a partnership between the Canadian filmmaker, Atom Egoyan and the Portuguese painter, Julião Sarmento. The project consisted in a double screen which revealed spectators at a movie theatre at the screening of a film, entertaining the directors in a king of sadist perversion or revenge of his.

REAL TIME EXPERIENCES Images in movement create a simulacrum of reality – the mimetic quality of film and video experimentation is what has concentrated the efforts of so many artists nowadays to this milieu. Their focus, however, is as diverse as reality itself. The reflection worth making here is not so much as to why the emergence of filmic language has overshadowed, to a certain degree, the conventional arts, because that would reduce the phenomenon to a mere question technological evolution – as was the case with photography and the rippling effect produced in all kinds of expression.

It is worth considering how the use of the film, in all the rich variety of contents it comports, has developed both in form and concept, along the years, so as to situate our discussion in the context it requires. The distinctive element inherent to filmmaking is the quality it has of capturing “images in movement” – this is precisely the

element which distinguishes it from painting, sculpture, photography and other artistic techniques. Jean-Luc Godard point out that to the North-Americans, an image is a picture (a word that also serves to describe photography), while the term movie has the quality of designating movement. This is the foremost facet which separates film as we know it and observe it in the movie theatres, from the other kinds of uses of film by documentary filmmakers, video-artists, video makers film producers and even VJ’s.

The films and videos exhibited in underground film festivals, or videos showcased in art galleries or other cultural institutions, are generally of shorter duration. In the art expo’s, the projection are continuously repeated and the spectator is given the choice of watching the entire skit or only a random fragment – as if there was no narrative cohesion to observe.

But that isn’t enough to stop certain filmmakers, such as Douglas Gordon or Stan Douglas, from making interminable films, in which time is still the logical reference point, besides the question of duration being the reverse of the logic.

The anguish the spectator feels watching “24 Hour Psycho”, by Gordon, in which the duration of Hitchcock’s’ “Psycho” is prolonged to 24 hours, or “Journey into Fear” (2002), by Stan Douglas, in which a single scene is reproduced 30 times for total duration of seven hours and forty minutes, seems to be the counterpoint to Gary Hill’s, “Wall Piece”, consisting in the main character repetitiously slamming a wall. Mathew Barney, one of the most reputed artists in the international film circuit today, is known for the series “Cremaster”, in which the artists, highly influenced by the filming of American football, creates a unique filmic style, both in form and content. The “Cremaster” films manage to distort the narrative flux of traditional films, challenging and questioning the conventional labels attached to a given style of film. Mixing autobiographical experiences with his fascination for sports and the exploration of violence therein – most usually from a masculine point of view… exploring man’s sexual impulses). Albeit Barney’s very original filmic aesthetic, he does not completely separate himself from the formalist traditions. In other words, he manages to create fables or similar kinds of narratives using literature, history, psychoanalysis and sociological thought, adapting it to the filmic palette.

The relationships these artists have with film bring them very close to traditional cinema.

Inversely, Brazilian filmmakers like Karin Ainouz and Beto Brant have managed to transit in between films and video art exhibiting their work in independent art festivals.

FILM OR VIDEO? Many artists choose either using the video platform in theatrical experiments, using their bodies simultaneously as the subject and object of their work. Generally, they do so from a subjective vantage point; at other times their purpose is political trying to relate the public and private spheres of life. The North-American artist, Bruce Nauman, is a great reference in terms of this kind of experimentation. The Swiss artist Pipilotti Rist has also charmed spectators around the world. In Brazil, young artists such as Amílcar Packer (who uses video and photography to explore the divide the two); Fernando Lindote (using plastic residue to re-contextualize the environment, such as in the “Edax” video-installation); Brígida Baltar (with photographic and filmic register of her walks in the open-air, entitled “Collecting the Fog”). These are artists who document corporal and poetical

experimentation using the video as their instrument of preference and as the main vehicle of their multimedia installation.

One must point out the difference between video-art and the research done by filmmakers and artists who privilege technology as their vehicle. Comparing the digital work done by Cao Guimarães with the different video experiments conducted in collaboration with Rivane Neuenschwander, this becomes very clear. Cao has made a number of documentaries and film, such as “Hypnosis”, “Between”. In a similar vein, Lucas Bambozzi has created video-installation which explores anthropological questions.

On the other hand, the films made by the great South-African illustrator, William Kentridge, produced in the 16 and 35 mm – but usually transferred to video and DVD so to enhance the quality of the exhibition – manages to subvert this technical distinction. The starting point for the illustrator is in drawing the problematic political history of his country, literature, with a certain romantic tendency to explore the insignificance of man before the natures’ monumental proportions. Kentridge’s prolific production of illustrations is transferred to film through digital animation, in which the characters actually come to life through the movement of the images. The drawings are in black and white, usually ranging between an almost traditional and realistic aesthetic.

The question that emerges could be summarized as follows: what is the difference between a video-artist and a filmmaker? And to which category does the visual artist belong, considering he/she uses video and film in his/ her works? Is all just a matter of where the work is exhibited, if either in a movie theatre or in a gallery or museum?

WORKING IN PARTNERSHIP Along with the technological break which has transformed the artistic world, there is the phenomenon of producing in collaboration with other artists. Such is the case of Rivane Neuenschwander and Cao Guimarães in “An Inventory of Small Deaths”, a film which captures the fragility of a soap moving through space. Or in “Love Lettering”, a film produced by Rivane, along with Sergio Neuenschwander, now at the Pampulha Museum, in Belo Horizonte (2002). In this video, words are attached to the fishes in an aquarium producing beautiful visual poems as they move from side to side.

Another Young artist from Minas Gerais, Marilá Dardot, produced a video entitled “Hic et Nunc” (Here and Now), based on an idea of Walter Benjamin’s’, regarding the loss of the aural quality in art. In the video a hand is seen writing verbs in a small white vase, while the hand erases the verbs, one after another.

In the same year, Nuno Ramos and Eduardo Climachauska worked in collaboration to produce the film “Dark Light” (named after the exhibition). The movie was shot in the vicinity of Sorocaba (São Paulo), where two deep holes were dug into the ground and then filled with five boom-boxes measuring two meters in height. In a certain moment, all five are turned on and start playing “Juízo Final” (Final Judgment), by Nelson Cavaquinho.

Collaborative work seems very appropriate in the making of films or videos. The team work involved in all stages of productions is proof of that. Consider the components involved: acting, filming, production and editing. It is a laboratory social behavior and interpersonal relations.

The British artist, Gillian Wearing, for example, presented a video which is the product of

several years of footage. “Drunks” was exhibited at the 25th Biennale of São Paulo, portraying the almost unconscious state of three drunks roaming a street in London, the city this artist has chosen to study in depth, following the lives of workers victimized by alcoholism and depression.

Another young Brazilian artist, Laércio Redondo, rooted in Stockholm, Sweden, has been exploring forms of communication between people in a variety of contexts. In “Kidnapping Images”, a group of various ages, representing the stereotype of a functional family, gathers in a room to observe images filmed by a sister of theirs, dead two decades prior.

If the main difference between cinema and artistic/independent film is the conditions of time which it establishes, there is another factor which deserves being mentioned: the integration between the actual film and environment in which it is screened. In “Art and Cinema” (see catalogue of the Documenta 11), Mark Nash says that in the last 30 years the experiments using moving images has transformed the world of contemporary art.

He was referring to the space where art is exhibited. Comparing movie theatres to the art galleries where these artistic films are shown, one will come to grasp with the fact that galleries exhibit a “cinema of fragments”. Besides the content and vocabulary which individualizes each kind of film, there is a primary stylistic in terms of the setting where the movie is exposed.

The use of multiple screens varying in dimension, multiple channels of projection, in different angles and spatial contexts etc., are a few of the considerations that take part in brainstorming the production of film or artistic video.

However, besides these logistical concerns, what we see emerge is a renewed capacity for reconstructing the language of film, the exploration of formal and conceptual possibilities.

Regardless of the context where these independent films and artistic videos are exhibited, the experimental quality of the works being produced, unlike what is happening with traditional film, has certainly inaugurated a new chapter in the history of artistic production. Perhaps it is the most paradigmatic stylistic “movement” of our age, namely, the pervasiveness of the image as a symbol which floods our lives today.

1 For further consultation read Gilles Deleuze in “Cinema: Image in Movement” and “The Time-Image” (1983), in which the French philosopher offers a theoretical alternative to the dominating ideas of psychoanalysis and semiotics in regards to the filmic language. For Deleuze, film does not make use of obscure language or inaccessible metaphysical discourse. Instead, it can be understood as a direct composition of images and symbols, which are pre-verbal in nature. In both volumes of the work, Deleuze reflects on the concept of “image and perception”, which is one of the culminations of “image and time”.

2 Brian O’Doherty’s, “Inside the white cube: notes on the gallery space”, recently translated to Portuguese and published in Brazil, coined the expression “white cube”, a jargon frequently used in the arts world. The analyses (with a hint of irony) the relationship between the spectator and the artist when a work of art is exposed in the setting of a modern gallery. He describes the galleries as pretty much all alike, consisting of a cube with sealed window and walls painted white, with lights flooding from the ceiling.

FRAGMENTO/ PIECE #10 ALL THE SOUNDS OF SILENCE THE CINEMATIC ORCHESTRA RECORDS A NEW SOUNDTRACK FOR A RUSSIAN FILM SHOT IN 1929 AND RELEASES IT ON DVD Carlos Albuquerque, journalist from the O Globo newspaper

TODOS OS SONS DO SILÊNCIO FILME RUSSO DE 1929 GANHA TRILHA SONORA DO CINEMATIC ORCHESTRA E VIRA DVD Carlos Albuquerque, jornalista de O Globo — O que são alguns meses de atraso perto de 75 anos de silêncio? Se o querido zine-leitor se perdeu em meio a zilhões de lançamentos musicais no segundo semestre de 2003, não fique triste. Só androides com Inteligência Artificial e muita memória RAM poderiam acompanhar TUDO o que chega às lojas.

Portanto, junte-se a nós e seja, enfim, apresentado a um dos melhores discos (e DVDs) do ano passado: “Man with a movie camera”, no qual o precioso grupo inglês The Cinematic Orchestra “musicou” um clássico do cinema, o filme (mudo) russo “Man with a movie camera”, dirigido pelo russo Dziga Vertov em 1929.

O disco e o DVD (da sagaz Ninja Tune) são importados, mas o filme, com o nome “Um homem com uma câmera”, chegou aqui em DVD da Continental (esgotado na maior parte dos sites de venda) e na caixa “O cinema revolucionário soviético”.

No filme, Vertov, um dos cineastas preferidos de Lênin, dá um start no cinema-verdade e retrata um dia na outrora poderosa União Soviética.

Dividido em seis temas, ele mostra os trabalhadores nas ruas, nas fábricas e em seus momentos de lazer. São imagens deslumbrantes, com cortes, telas divididas e outras técnicas de edição que estavam muito além do seu tempo.

Pergunte ao seu amigo cinéfilo que ele vai te explicar isso bem melhor.

Além de todas as suas qualidades, “Man with a movie camera” tem ritmo. E é justamente aí que entra o Cinematic Orchestra.

Há ritmo e repetição no filme. E isso é fantástico – declarou em entrevista à BBC o DJ, produtor e fundador da banda J. Swinscoe.

Ora, o Cinematic Orchestra ganhou fama e passou a ser cultuado por causa do seu som, ahn, cinematográfico, espaçoso, aberto, meio soul, meio dark. Misturando músicos “de verdade” com samplers e scratches, o CO é uma banda de jazz eletrônico. Um jazz bem free, diga-se de passagem.

E foi com essa credencial que o grupo foi chamado pelos organizadores do Festival de Cinema do Porto, em

1999, para essa ambiciosa aventura: botar som no silêncio e fazer uma apresentação ao vivo acompanhando as imagens do filme.

“Ficávamos dentro do estúdio olhando o filme numa televisão bem pequena enquanto buscávamos inspiração para as músicas” - conta Swinscoe numa entrevista incluída no DVD. O resultado ficou tão bom que, além de palmas, o show ganhou disco, DVD e gerou uma turnê na qual o CO está até agora. Para quem não tem milhas ou milhares de reais acumulados e não pode ir atrás da banda, a melhor opção é mesmo ver o DVD. Ele traz o filme, na íntegra, já com o som do CO ao fundo, num casamento perfeito: o som grandioso do Cinematic Orchestra inserido nas imagens de Vertov como se tivesse nascido assim, seja no enterro “embalado” pela atmosfera sombria de “Evolution” ou nas batidas quebradas de “Work it” acompanhando o frenético ritmo de trabalho das operárias russas.

“Man with a movie camera”, o DVD, traz também trechos de um show do Cinematic Orchestra em Londres e o vídeo de “All that you give” (do disco-irmão “Every day”, com a participação da lendária cantora Fontella Bass). O silêncio nunca soou tão bem.

Texto do jornalista Carlos Albuquerque escrito em 2004 para o Jornal O GLOBO (Rio Fanzine) —

What are a few months of delay compared to nearly 75 years of complete silence? If the honorable reader hasn’t been able to keep track of the zillion musical releases in the second semester of 2003, there is no need to be wary. Only a bunch of Androids with loads memory RAM could possibly follow everything that makes it to the music stores. Therefore, join us at last, to discover one of the best albums released last year. Namely, a “Man with a movie camera”, the Russian film which the talented British band called The Cinematic Orchestra, composed a soundtrack for, The movie is cult classic directed by the Polish filmmaker, Dziga Vertov, in 1929.

Both the album and the DVD (release by Ninja Tune) are imported. On the other hand, the movie was released locally thanks to Continental, but nearly sold out. It can also be found in the “Soviet Revolutionary Film” box-set.

Vertov, one of Lenin’s favorite filmmakers, inaugurates his “true-cinema” saga, by which he portrays the daily life of the Russian people a decade after the October Revolution. Divided into six themes, Vertov shows the workers on the streets, in the factories, and in moments of leisure. There are truly wonderful scenes. The narrative and editing techniques used by Vertov are extraordinarily ahead of his time. Ask your closest film-buff friend for additional information.

Besides other countless qualities, a “Man with a movie camera” has a special rhythm. And that’s precisely where the Cinematic Orchestra group comes in.

There is plenty of rhythm and repetition in the film. That’s what makes it fantastic – said J. Swinscoe, the founder of the band, in an interview for the BBC. Cinematic Orchestra came to fame because of the undeniable qualities of their music: the spacious, open, soul-like, rather dark feeling their music conveys. Bringing in traditional musicians and DJ’s, samplers, scratchers, the CO is an electronic jazz band. A very free-feeling jazz band, one might add.

The group first came to Brazil in 1999, to play at a film festival in Porto Alegre. It was the first time the Brazilian public got see them life, with their ambitious, adventurous rhythms, playing live accompanied the movies’ video projections.

We recorded in a Studio, watching the movie played on very small TV screen, while we searched for the inspiration to make the music – remembers Swinscoe, in an interview featured in the DVD. The result was so exceptionally good that besides the deserved applause, the band produced an album, a DVD and began touring the world to show their work. So those of us who don’t have enough mileage or can’t come up with enough money to go see the band live, the best option is to buy the DVD. The DVD features the original film, edited with the soundtrack produced by the CO. The collaboration turned out a success – the music created the CO seems to have been a part of the movie ever since it conceived by Vertov back in 1929. Be it in the funeral scene accompanied by the somber atmosphere of the song “Evolution” or in the fast-paced “Work it” which

accompanies the frenetic rhythm of the Russian factory workers, one cannot remain indifferent to the combination.

“Man with a camera”, on DVD, also brings excerpts of CO’s concert in London, as well as a music video of their former album, “Everyday”, with the legendary singer, Fontella Bass, as special guest.

Written by Carlos Albuquerque in 2004 for the O GLOBO newspaper (Rio Fanzine)

FRAGMENTO/ PIECE #11 Paul D. Miller aka DJ Spooky Artista conceitual, escritor e músico que reside em Nova York

www.djspooky.com KINO-GLAZ/KINO-PRAVDA: REMIX Este ano fui convidado para apresentar, no museu Hermitage, versões remixadas de filmes clássicos como “KinoGlaz” e “Kini Pravda”, do Dziga Vertov.

Depoimento do Artista: “O drama convencional nos filmes é ópio do povo... abaixo os cenários faz de conta burgueses... Longa vida à vida como ela é!” – Dziga Vertov —

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Neste século XXI de reconhecida modernidade, o filme se tornou uma coleção de momentos editados, a que são dados uma sequência e trilha sonora. Quase sempre se utilizam de software digital.

A mim me parece um processo de trabalho – a feitura de um filme – que esvaeceu as linhas divisórias entre outras formas de arte (música, arquitetura, design, etc.), visto que todas se utilizam de edição digital. A edição cinematográfica remete à colagem na qual se baseia a estética das mídias digitais contemporâneas. Basta olhar para as origens do cinema, principalmente a dois filmes de que dificilmente se escapa: “Sinfonia de uma cidade” (1927), de Walter Ruttman, e “Um homem com uma câmera” (1929), de Dziga Vertov.

Para a apresentação realizada no Hermitage, queria voltar os olhos para as raízes do cinema clássico russo. Foi assim que acabei me envolvendo com filmes mais antigos e menos conhecidos do Vertov, anteriores aos clássicos, quais sejam: “Kino-Glaz” (1924) e “Kino-Pravda”.

Voltando à apresentação no Hermitage, foi meu intuito mostrar conexões entre o “cinema revolucionário russo” e a mudança social na perspectiva da cultura DJ. O cinema russo sempre teve a preocupação de compor a realidade do dia a dia, com assuntos mais filosóficos que permeiam a cultura moderna. Temos, por exemplo, os filmes, “Encouraçado Potenkim”1 (1925), de Sergei Eisenstein, “Soy Cuba” (1964), de Mikhail Kalatozov, ou ainda, “Solaris” (1972), de Andrei Tarkovsky, cuja influência certamente será percebida no meu projeto de remixagem “Kino-Glaz/ Kino-Pravda”.

Montage é o termo francês que descreve “colocar junto”. No meu projeto de remixagem, tentei aproveitar a fascínio do século XXI com o realismo, utilizando-me dos recursos de documentos históricos e arquivos, para fazer uma conexão com a montage e outras ideias pioneiras que Vertov liderou.

Em meu trabalho, substituí a trilha sonora original dos filmes “Kino-Pravda” e “Kino-Glaz” por um som contemporâneo, que combina a relação dialética entre a montagem de vídeo e o meu trabalho como compositor, artista plástico e escritor. Preparei, também, uma instalação utilizando reproduções das pinturas construtivistas do artista russo Malevich2, em forma de colagem, com os pôsteres de Aleksandr Rodchenko, que foram produzidos mais ou menos no mesmo período de atividade do Vertov.

O que o Vertov gostava de chamar de “Kinochestvo” – ou seja, a arte de organizar “o movimento necessário de objetos no espaço, como uma única entidade rítmica harmoniosa” – funciona para mim, como um cinema ritmado. Vejo nesta instalação, bem como nos projetos dos filmes, uma busca histórica pelas raízes que Sergei Eisenstein gostava de chamar “a montagem dialética”. A ideia principal é mostrar as conexões entre a arte contemporânea, como a praticamos hoje, e a influência do cinema no modo que pensamos e fazemos a arte digital, tanto em filmes como na composição musical.

Dziga Vertov foi, sem sombra de dúvida, um dos cineastas mais importantes do início do século XX. Curiosamente, seu nome verdadeiro era Denis Arkadevich Kaufman, mas a maior parte da sua obra foi realizada

sob o pseudônimo Dziga Vertov. Durante os anos de 1920, Dziga foi pioneiro no uso da colagem cinematográfica, como um meio de documentar a realidade da União Soviética na qual vivia, sem ter de se render à camisa de força do realismo, que limitava as possibilidades narrativas.

Para Dziga Vertov, o cinema se apresentava como o veículo ideal para mostrar ao povo russo as novas ideias e maneiras de perceber o mundo, orientado pela dinâmica fluida da modernidade. Em outras palavras, era uma maneira de se demonstrar às pessoas que o mundo havia se transformado. Para fazer com que o povo russo compreendesse e apreciasse as transformações trazidas pela jovem Revolução Russa, era preciso, segundo Vertov, abolir as convenções narrativas de início, meio e fim. A experiência nas ruas deveria, igualmente, substituir o apego às fórmulas da produção tradicional com atores e cenários convencionais. Vertov queria apresentar a Revolução Russa como um acontecimento sem linearidade, um projeto de renovação da Humanidade, de modo a capturar em filme a luta do povo contra a opressão.

Ele queria usar o cinema para encontrar uma liberdade quase impossível: mostrar que não existia limite à capacidade humana. Para mim, a cultura DJ herdou esse impulso – o impulso realista inerente à música hoje produzida nos centros urbanos. Se há alguma coisa que se assemelha à obsessão do cineasta para com o realismo, é a vontade de não perder o tato com a realidade, de não se enganar – um mantra que muito se repete no hip-hop.

Vertov gostava de chamar o seu estilo de retratar o mundo de “kinografia” absoluta. Convém lembrar quantas décadas levou o Ocidente para se atualizar quanto às técnicas utilizadas pelos russos. Por exemplo, o movimento “Cinéma Verité” da França dos anos 1950 e 1960.

“Kino-Pravda” significa nada menos que o cinema da verdade, donde se pode perceber a inspiração dos franceses. Kino-Glaz, em português, traduz-se como “Cinema do olho”. Em ambos os filmes, a começar por seus títulos, Vertov buscou traduzir a dinâmica da realidade de um tempo às voltas com a industrialização e as conquistas de trabalhadores através do esforço nas fábricas, celebrando, assim, a ruptura com uma era derrotada: a Rússia czarista.

“Kino-Pravada” representa o nascimento do cinema moderno: ao usar esse termo, Vertov demonstrava acre-

ditar que o cinema poderia ser o meio adequado para se revelar as verdades escondidas. Através da justaposição de imagens haveria de se chegar a uma espécie de “lógica da montagem” – ideia muito cara ao DJ e VJ hoje em dia – que parece ter desaguado na realidade do século XXI, haja vista a “Web 2.0” e a produção de filmes que se realiza hoje, armazenados nos websites do YouTube, Facebook, Vimeo e outros.

O mundo da web hoje nos remete ao que o teórico da comunicação Lev Manovich gosta de chamar “banco social de dados” – um lugar onde a busca pela informação leva a uma infinidade de assuntos, arquivos pessoais, e dados de toda sorte, que reforça, sobretudo, a ideia de que o cinema abriu o caminho para as complexidades do mundo moderno, funcionando como um espelho dessas transformações que percebemos na sociedade da era digital. Basta olhar em retrospectiva para a história da trilha sonora cinematográfica para se notar como esta se tornou componente integral do filme.

O filme francês “O Assassinato do Duque de Guise” (1908 – título original: “La Mort de duc de Guise”), dirigido por Charles Le Bargy e André Calmettes, com roteiro de Henri Lavedan, atores do Comédie Française, e cenografistas importante da época, marcou história: foi um dos primeiros filmes a utilizar uma trilha sonora original, composta por Camille Saint-Saëns. Observando as duas “famílias” de cinema que surgiram na França no início do século 20 – o realismo dos irmãos Lumière e o teatro mágico de Georges Méliès –, fica fácil apreciar a influência técnica da montagem de Vertov e, quem sabe, ainda traçar um paralelo com o trabalho musical e de colagem que venho realizando, a exemplo do que foi feito no projeto Kino-Glaz/Kino-Pravda.

O “Kino-Glaz” e o “Kino-Pravda” fizeram história pelo alcance das técnicas cinematográficas que Vertov inventou ou desenvolveu, quais sejam: a dupla exposição, o fast/slow motion, freeze frames, os close-ups radicais, as animações, a justaposição de ângulos de filmagem, as cenas rodadas em reverso, enfim, o estilo autorreflexivo.

Tentarei explorar esses tipos de técnicas de representação através da interpretação musical das imagens realistas.

No início do filme “Um Homem com uma Câmera”, Vertov afirmou: O filme “Um Homem com uma Câmera” representa UMA EXPERIÊNCIA

CINEMATROGRÁFICA DE TRANSMISSÃO DE FENÔMENOS VISUAIS. UM FILME QUE NÃO SE DIVIDE EM PARTES (um filme sem capítulos)/ SEM A AJUDA DE ROTEIRO (um filme sem roteiro)/ SEM A AJUDA DO TEATRO (um filme sem atores, sem cenários, etc.)

A nova experiência iniciada pelo “Cinema-Olho” dirige-se para a criação de uma linguagem autêntica e internacional do cinema – “KINOGRAFIA” ABSOLUTA – com base na sua independência em relação à linguagem do teatro e da literatura.

Ele começou o filme de 1924 com uma afirmação semelhante, desta feita, ainda mais imerso na rotina diária da Cultura Soviética e seus ideais de realismo: “ Kino-Glaz: É a primeira vez no mundo em que se tenta criar um filme sem a participação de atores profissionais, de artistas ou diretores; sem a utilização de estúdio cinematográfico, cenários ou vestimentas diferentes. Todos os participantes continuam a viver suas vidas do mesmo modo que antes das filmagens. presente filme representa um O assalto à nossa realidade, devassada que restou pelas câmeras, de modo a preparar o solo para criatividade esclarecedora contra um ambiente repleto de contradições de classes...”

Como será que recepcionaremos, neste século XXI, o cinema vertiginoso e rítmico de Dziga Vertov? Este projeto é apenas um primeiro passo na estrada para o reconhecimento da influência exercida pelo pioneiro do século XX sobre a estética contemporânea.

—

2 Kazimir Malevich A Cruz Negra, O Quadrado Negro e O Círculo Negro.

Tríptico, 1923 The Black Cross, The Black Square and The Black Circle.

Triptych, 1923

Paul D. Miller aka DJ Spooky Conceptual artist, writer, and musician working in New York.

KINO-GLAZ/KINO-PRAVDA: REMIX This year I was invited (2009) to present a remix of Dziga Vertov’s classic films “Kino-Glaz” and “Kino Pravda” at the Hermitage museum. The following essay is about the project, followed by the film trailer.

Artist Statement: “The film drama is the Opium of the people ... down with Bourgeois fairy-tale scenarios..

Longlive life as it is!”

– Dziga Vertov In modern 21st century life, a film is a kind of collection of edited moments given a sequence and soundtrack. They’re almost always made using edited digital media software. For me, it’s a work process that has slowly blurred the lines between how other artforms (music, architecture, design, etc.) that are based on software editing operate as well -- film editing is a reflection of the collage based aesthetics of digital media, and if you look at the roots of cinema, you almost are always taken directly to a couple of films: Walter Ruttman’s “Symphony of A City” (1927) and Dziga Vertov’s “Man With a Movie Camera” (1929). For this concert at the Hermitage I wanted to look at some of the “roots of the roots” of this Russian cinema classic -- I ended up looking at some of the more rare versions of films Vertov made that led up to his classic, which led me directly to his early “Kino-Glaz” (1924) and “Kino-Pravda” collections of films. For the concert at the Hermitage, I want to show some of the connections between “revolutionary cinema” and social change from the view point of Dj culture. Russian cinema has always inter-twined everyday life with some of the issues that underly modern culture -- whether it was Sergei Eisenstein’s 1925 “Battleship Potemkin,” Mikhail Kalatozov’s “Soy Cuba” (1964), or Andrei Tarkovsky’s 1972 “Solaris,” and some of the issues that drove these early film makers will be a starting point for the “Kino-Glaz/Kino-Pravda” remix project.

“Montage” is the French term for “putting together.” With my remix of “Kino-Glaz/Kino Pravda” I want to engage the 21st century fascination with realism and synthesis from archival resources and make a connection with some of the historical “montage” with some of the historical concepts that Vertov pioneered -- that is the basis for the Hermitage project. I’ve re-scored/ and re-mixed the “Kino-Pravda” and “Kino-Glaz” films with a contemporary soundtrack based on a combination of contemporary art’s dialectical relationship with video-montage and my work as a composer, artist, and writer. There is also an installation based on my remixes of early prints from Malevich’s Constructivist prints, and Aleksandr Rodchenko’s film posters that were also made around the same time as Vertov’s films. What Vertov liked to call “Kinochestvo” -- the art of organizing the “necessary movements of objects in space as a rhythmical artistic whole, in harmony with the properties of the material,” for me, becomes a cinema of rhythm. I look at both the installation and film projects as reflections of a historical search for the roots of what Sergei Eisenstein liked to call “dialectical-montage” -- the main idea is to show the connections between contemporary art practice, and how film has changed the way we think of contemporary digital art and sound composition.

Dziga Vertov is without question one of the more important filmmakers of the early 20th century. Amusingly enough, his real name is Denis Arkadevich Kaufman, and most of the material he made was under his pseudonym, which is the most well known aspect of his work. During the 1920’s he pioneered a style of collage-based cinema that documented the every day world of the Soviet Union in a way that was meant to destabilize the norms of what he felt were a kind of prison of story telling. To Vertov, film was a way of showing the Russian people that they needed new ideas and new ways of perceiving the world as a dynamic and completely flux-oriented milieu: in short, that things had changed for good. To be able to appreciate the dynamic, young revolution that had just occurred, Vertov felt that the Russian people needed a new cinema that did not obey the old bourgeois rules of “beginning, middle, and end” or even had normal actors, stage setting and design -- all of that would be taken care of by conditions in the “real world:” He wanted to present the revolution as a kind of “non-linear” project for renewing how people could present humanity and to illuminate the struggle against oppression. He wanted to use cinema to find freedom in a world where anything was possible. To me, Dj culture has inherited that same impulse -- the impulse towards “realism” is part and parcel of many of the musics of the urban landscape. If there’s anything that resembles Vertov’s obession with realism it’s the art of “keeping it real” -- a mantra one hears in hip hop at every level.

Vertov liked to call his style of taking portraits of the everyday world “absolute kinography.” One must remember that it took filmmakers in the West many years to catch up with his techniques -- for example, the “Cinéma Vérité” movement of the 1950’s and 1960’s.

Vertov’s “Kino-Pravda” simply means -- along with the French -- “cinema of truth.” Kino-Glaz, in English, translates as “Cinema-Eye.” In both films, Vertoz attempted to come up with a term that reflected language itself as a series of documents that evolved into a dynamic portrait of a rapidly changing world where things like electrification, industrialization, and the achievements of workers through hard labor were to be celebrated as a break with the hardship of the previous era in Russia.

To me, this is a starting point of early modernism in film: in coining “Kino-Pravda” Vertov wanted to use film as a means of getting at “hidden” truth through juxtapositions of images which leads us to a kind of “logic of montage” -- much like a Dj or Vj would today -- the 21st century idea of “Web 2.0” has finally caught up with the super-imposition of film, representation, and the everyday world of websites like youtube, facebook, vimeo, and others. Today’s online world resembles what theorist Lev Manovich likes to call the “social data browser” -- it’s a place where the search for new material to contextualize leads to a search for new samples and new material from the archives of everyday life, databases, and above all, a collision between the way we live now, and the way film has helped give modern life a kind of continuously transforming mirror of the complexities of our information based digital economy. If one looks at the history of film soundtracks one can see how the “soundtrack” evolved as a core component of film. The “Assassination of the Duke of Guise” (1908) (original French title: “La Mort du duc de Guise”) was a French historical film directed by Charles Le Bargy and André Calmettes, adapted by Henri Lavedan, and

featuring actors of the Comédie Française and prominent set designers. It is one of the first films to feature an original film score, composed by Camille Saint-Saëns -- it too is an influence on this project. If you look at the two strands of cinema that came out of France at the beginning of the 20th century -- the realism of the the Lumière brothers, versus the theater of magic of Georges Méliès -- you can easily trace a link to the montage techniques of Vertov, and hopefully, to the sound and image collage that I have created for the Kino-Glaz/Kino-Pravda project.

The “Kino-Glaz” and “Kino-Pravda” films are famous for the range of cinematic techniques Vertov invents, deploys or develops, such as double exposure, fast motion, slow motion, freeze frames, jump cuts, split screens, radically juxtaposed camera angles, extreme close-ups, tracking shots, footage played backwards, animations and a self-reflexive style -- the split screen tracking shot. I will explore these kinds of film representations through the filter of how sound interprets cinematic “realism.”

At the beginning of his 1929 film “Man with a Movie Camera” Vertov proclaimed “The film Man with a Movie Camera represents AN EXPERIMENTATION IN THE CINEMATIC TRANSMISSION Of visual phenomena/ WITHOUT THE USE OF INTERTITLES/ (a film without intertitles)/ WITHOUT THE HELP OF A SCRIPT/ (a film without script)/ WITHOUT THE HELP OF A THEATRE/ (a film without actors, without sets, etc.)

This new experimentation work by Kino-Eye is directed towards the creation of an authentically international absolute language of cinema - ABSOLUTE KINOGRAPHY - on the basis of its complete separation from the language of theatre and literature.”

He began his 1924 film with a similar kind of statement with an even more direct link between the everyday world of Soviet Culture, and his ideas of realism:

“The World’s first attempt to create a filmobject without the participation of actors, artists, directors; without using a studio, sets, costumes. All members of the cast continue to do what they usually do in life.

T he present film represents an assault on our reality by the cameras and prepares the them of creative labor against a background of class contradictions...”

How do we in the 21st century respond to Vertov’s “cinema of rhythm?” This project is just a first step along the path to understanding how cinema of the 20th century set the tone for the info-aesthetics of the 21st century.

DJ Spooky no Hermitage Foundation Museum, São Petersburgo, 2009 DJ Spooky at the Hermitage Foundation Museum, Saint Petersburg, 2009

FRAGMENTO/ PIECE #12 TRECHO DA RESOLUÇÃO DO CONSELHO DOS TRÊS, 10/04/1923 MANIFESTO PUBLICADO NO NÚMERO 3 DA REVISTA LEF, DE 1923.

Dziga Vertov, diretor de “Homem com a câmera” (1929) —

SELECTION OF EXCERPTS FROM RESOLUTION OF THE COUNCIL OF THREE MANIFEST PUBLISHED IN THE THIRD ISSUE OF LEF MAGAZINE, 1923 Dziga Vertov, director of the “Man with a movie camera” (1929) I AM KINO EYE.

I AM KINO EYE, I CREATE A MAN MORE PERFECT THAN ADAM, I CREATE THOUSANDS OF DIFFERENT PEOPLE IN ACCORDANCE WITH PRELIMINARY BLUE-PRINTS AND DIAGRAMS OF DIFFERENT KINDS

I AM KINO EYE.

I AM KINO EYE, I AM A MECHANICAL EYE. I, A MACHINE, SHOW YOU THE WORLD AS ONLY I CAN SEE IT.

Rouge est la couleur du sang Rouge est la couleur de la douleur Rouge est la couleur de la violence Rouge est la couleur du danger Rouge est la couleur de la honte Rouge est la couleur de la jalousie Rouge est la couleur des reproches Vermelho é a cor do sangue Vermelho é a cor da dor Vermelho é a cor da violência Vermelho é a cor do perigo Vermelho é a cor da vergonha Vermelho é a cor da inveja Vermelho é a cor do ressentimento Vermelho é a cor da acusação

Red is the colour of blood Red is the colour of pain Red is the colour of violence Red is the colour of danger Red is the colour of shame Red is the colour of jealousy Red is the colour of grudges Red is the colour of blame

FRAGMENTO/ PIECE #14 DESENHOS DO CADERNO DE IDEIAS DE GUALTER PUPO, CRIANDO O CENÁRIO DE CARLINHOS BROWN PARA A ESTREIA DO MULTIPLICIDADE 2010.

Gualter Pupo, designer DRAWINGS FROM THE NOTEBOOK OF IDEAS OF GUALTER PUPO, CREATING THE SCENARIO FOR CARLINHOS BROWN'S DEBUT AT MULTIPLICIDADE 2010.

Gualter Pupo, designer

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FRAGMENTO/ PIECE #15 PENSAMENTO Eduardo Viveiros de Castro, antropólogo —

“No Brasil, todo mundo é índio, exceto quem não é.”

THOUGHT Eduardo Viveiros de Castro, anthropologist

"IN BRAZIL, EVERYONE IS INDIAN, EXCEPT THOSE WHO ARE NOT."

FRAGMENTO/ PIECE #16 BELÉM O tecnobrega de uma periferia brasileira está reinventando a indústria da música em suas raízes populares. www.thewire.co.uk Andy Cumming/ REVISTA THE WIRE — Se você estiver na cidade de Belém, capital do estado do Pará, no extremo norte do Brasil, numa noite de fim de semana, você precisa apenas olhar para o céu para ver os canhões de luz lançados para a noite como rastros de morcegos. Esses poderosos feixes de luz o guiarão até as “aparelhagens”, enormes sistemas de som com cabines para DJs que se parecem com uma versão multimídia do cenário de “Fuga do Século XXIII”, uma mistura de alta e baixa tecnologia de equipamento para DJs, com uma gama extraordinária de iluminação e efeitos especiais. Como muitos dos estados nortistas, o Pará possui uma mistura saudável e vibrante de ritmos locais, mas um som predomina: o tecnobrega.

Tecnobrega significa um techo pouco sofisticado, ou brega, uma descrição acertada para uma música constituída por sintetizadores secos e agudos lançados sobre uma percussão surda previamente determinada. Brega pode ser visto como mais um exemplo das possibilidades musicais que surgem das áreas em desenvolvimento no mundo; mais uma música das periferias do Terceiro Mundo baseada numa estrutura ao mesmo tempo rígida, mas em constante evolução.

Esse não é um fenômeno restrito — é música popular, difamada por ouvidos urbanos sofisticados, mas concebida para atrair e movimentar o máximo número de pessoas num sábado à noite.

Belém está situada no estuário do rio Amazonas, e, embora talvez esteja passando por um boom de arranha-céus neste momento, como em todas as grandes cidades brasileiras, suas extensas periferias abrigam uma dinâmica e pobre população que vive em favelas. É ali que a maior parte da produção tecnobrega é feita. Um grande produtor como Beto Metralha pode com relativa facilidade capturar

uma nova trilha sonora ou um bootleg com um setup básico em seu estúdio de fundo de garagem, um teclado MIDI conectado ao PC, software FruityLoops pirateados e um microfone para gravar vocais e chamados. Uma trilha completa raramente será lograda, já que requer mais recursos, o que até certo ponto explica a falta de vigor dos baixos e o uso onipresente de sons estourados. As trilhas são gravadas diretamente nos CDs e entregues às aparelhagens preferidas dos produtores para serem incluídos no set naquela mesma noite.

A noção de ser pago por produzir música passou completamente ao largo do sistema de mercado do brega. Os hits das aparelhagens são gravados em CDs, que por sua vez são entregues aos distribuidores (bootleggers).

Os distribuidores então copiam e distribuem os CDs, vendendo-os nos amplos mercados livres a um preço baixo e acessível — mais ou menos três reais — que tem sentido mercadológico na empobrecida Região Norte do Brasil. As vendas dos CDs são consideradas investimentos para produzir as aparelhagens, e olheiros vão para os shows para escutar os hits. Nenhum selo de gravadora está envolvido, dessa forma os bootleggers agem como verdadeiros distribuidores permitindo que a música alcance partes do estado inacessíveis para um produtor ou DJ solitário. Em fato, é um exemplo clássico de como as populações das periferias urbanas globais estão adaptando seus modelos de negócios para novas formas de consumo musical, através das novas tecnologias. É um modelo que desconhece o direito autoral e no qual o conceito de ser remunerado por produzir canções foi abandonado e substituído pela música como uma propaganda eficiente para aquilo que é o produto

final: o show. Aparelhagens famosas, como Super Pop, Rubi e Tupinambá, podem atrair entre três e oito mil pessoas numa única noite.

A ausência de propriedade intelectual permite esse comércio fácil e essa produção musical completamente livre. Como nos bailes funk do Rio, ideias e trilhas podem ser livremente copiadas e sampleadas, e sucessos internacionais de artistas como Beyoncé e Lady Gaga são frequentemente “embregadas”, permitindo seu uso pelos sets dos DJs. Novos modelos comerciais, é claro, determinam o fim dos antigos, e em 2008 apenas duas lojas de CDs continuavam abertas em Belém. O próprio brega se originou de um estilo de música romântica da década de 1970.

Na segunda metade dos anos 90, ela se mesclou com ritmos caribenhos (Belém é um vizinho próximo daquela região); guitarras foram introduzidas, originárias das guitarradas, populares no Nordeste; os ritmos se tornaram mais rápidos, e o bregacalypso nasceu. Tecnologia barata surgiu e com ela novos gêneros: tecnobrega, cyber-tecnobrega (supostamente introduzido pelo DJ Iran) e bregamelodia, todos variações do mesmo ritmo. Interessantemente, a mesma batida pode ser encontrada em outras músicas populares da América do Sul — a cachaca no Paraguai e a cumbia na maior parte do resto do continente.

O brega é ignorado fora do Norte e do Nordeste do Brasil, embora devido à emigração do Norte e Nordeste para as regiões mais ricas do sul, a banda em atuação mais ouvida no Brasil é a Calypso, um grupo com base no brega e um dos pioneiros na abordagem da produção caseira de CD/DVD. Pouco do brega chegou à Europa. O selo berlinense

Man Recordings oferece mixagens brega em suas trilhas de dança influenciadas pelo bailes funk, e inclusive lançou o que eles dizem ser a única mixagem brega em vinil, a versão de João Brasil de “Kid Conga”, pelo patrão do selo Man, Daniel Haaksman. Haaksman acredita que o apelo do brega e sua facilidade para absorver tudo o que encontra indicam um futuro triunfante para o gênero.

“Charque side of the moon” é um álbum que se refere ao “Dark side of the moon” lançado na internet por um coletivo de músicos de Belém que circulam ao redor do grupo La Pupuña. O álbum tem uma forte influência brega, entre o carimbó e outros estilos. “On the run” sofre o típico arranjo brega, enquanto a ginástica vocal de “The great gig in the sky” fica por conta de Gabi Amarantos, a corpulenta Beyoncé brasileira, da gigantesca unidade brega Tecnoshow.

Os fortes elementos mambembes do brega talvez impeçam que os jovens globalizados o elejam como seu gênero preferido, mas recentes inovações talvez possam vir a mudar isso. Uma mutação conhecida como maderito ou eletromelodia demonstra uma certa sofisticação em sua produção e um desejo de se afastar dos temas românticos tradicionais. Maderito & Joe são os principais expoentes desse gênero, produzindo trilhas maníacas, mas com camadas, com vocais agudos e uma influência do house eletrônico europeu.

Além disso, um misterioso DJ conhecido como DJ Cremoso tem se apropriado de sucessos indie e pop de bandas como The xx e Major Lazer e produzido excitantes mixagens e mashups bregas. Cremoso me disse que está motivado pela ideia de apresentar o som brega para uma audiência de rock, embora ele duvide que a recíproca possa ser verdadeira. “Os amantes das festas brega preferem seus sucessos em português, para que possam cantar juntos.”

O próprio Cremoso revela o segredo do brega: “É muito fácil produzir uma trilha. Você não precisa saber como tocar um instrumento ou mesmo saber cantar e mesmo assim você pode juntar alguns pedaços e terminar com uma trilha.

Produzir tecnobrega é fácil e rápido, e é por isso que existem tantas novas canções todos os dias.”

Um documentário sobre o brega pode ser visto no greenvision.com.br

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LEON THEREMIN Edited from http://en.wikipedia.org/ wiki/Léon_Theremin —

FRAGMENTO/ PIECE #17

Léon Theremin

Known for Theremin

Occupation Inventor

Moscow, Russia

Died 3 November 1993 (aged 97)

Petersburg, Russian Empire

Born 27 August 1896 Saint

c. 1924

A young Léon Theremin playing a theremin,

Search

After 51 years in the Soviet Union Theremin started travelling, first visiting France in June 1989[2] and then the United States in 1991, each time accompanied by his daughter Natalia. Theremin was brought to New York by filmmaker Steven M. Martin where he was reunited with Clara Rockmore. He also made a demonstration concert at the Royal Conservatory of The Hague in early 1993[2] before dying in Moscow in 1993 at the age of 97.

In the 1970s, Léon Theremin began training his nine-year-old grand-niece Lydia Kavina on the theremin. Kavina was to be Theremin’s last protégé. Today, Kavina is considered one of the most advanced and famous thereminists in the world.

After working for the KGB, Theremin worked at the Moscow Conservatory of Music for 10 years where he taught and built theremins, electronic cellos and some terpsitones (another invention of Theremin). There he was discovered by Harold Schonberg, the chief music critic of The New York Times, who was visiting the Conservatory. But when an article by his hand appeared, the Conservatory’s Managing Director declared that “electricity is not good for music; electricity is to be used for electrocution” and had his instruments removed from the Conservatory. Further electronic music projects were banned, and Theremin was summarily dismissed.

After his “release” from the sharashka in 1947, Theremin volunteered to remain working with the KGB until 1966. By 1947 Theremin had remarried, to Maria Guschina, his third wife, and they had two children: Lena and Natalia.

Later Life

Theremin invented another listening device called The Thing. Disguised in a replica of the Great Seal of the United States carved in wood, in 1945 Soviet school children presented the concealed bug to U.S. Ambassador as a “gesture of friendship” to the USSR’s World War II ally. It hung in the ambassador’s residential office in Moscow, and intercepted confidential conversations there during the first seven years of the Cold War, until it was accidentally discovered in 1952.

During his work at the sharashka, where he was put in charge of other workers, Theremin created the Buran eavesdropping system. A precursor to the modern laser microphone, it worked by using a low power infrared beam from a distance to detect the sound vibrations in the glass windows. Lavrentiy Beria, the head of the secret police organization NKVD (the predecessor of the KGB), used the Buran device to spy on the U.S., British, and French embassies in Moscow. According to Galeyev, Beria also spied on Stalin; Theremin kept some of the tapes in his flat. In 1947, Theremin was awarded the Stalin prize for inventing this advance in Soviet espionage technology.

Espionage

Many years later, it was revealed that Theremin had returned to his native land due to tax and financial difficulties in the United States.

However, Theremin himself told Bulat Galeyev that he decided to leave himself because he was anxious about the approaching war.

Shortly after he returned he was imprisoned in the Butyrka prison and later sent to work in the Kolyma gold mines. Although rumors of his execution were widely circulated and published, Theremin was, in fact, put to work in a sharashka (a secret laboratory in the Gulag camp system), together with Andrei Tupolev, Sergei Korolev, and other well-known scientists and engineers. The Soviet Union rehabilitated him in 1956.

Theremin abruptly returned to the Soviet Union in 1938. At the time, the reasons for his return were unclear; some claimed that he was simply homesick, while others believed that he had been kidnapped by Soviet officials. Beryl Campbell, one of Theremin’s dancers, said his wife Lavinia “called to say that he had been kidnapped from his studio” and that “some Russians had come in” and that she felt that he was going to be spirited out of the country.

Return to the Soviet Union

Theremin was interested in a role for the theremin in dance music. He developed performance locations that could automatically react to dancers’ movements with varied patterns of sound and light. After the Soviet consulate had apparently demanded he divorce Katia and while working with the American Negro Ballet, the inventor fell in love with and married the young prima ballerina Lavinia Williams. His marriage to the African-American dancer caused shock and disapproval in his social circles, but the ostracized couple remained together.

Theremin’s mentors during this time were some of society’s foremost scientists, composers, and musical theorists, including composer Joseph Schillinger and physicist (and amateur violinist) Albert Einstein. At this time, Theremin worked closely with fellow Russian émigré and theremin virtuoso Clara Rockmore.

In 1930, ten thereminists performed on stage at Carnegie Hall. Two years later, Theremin conducted the first-ever electronic orchestra, featuring the theremin and other electronic instruments including a “fingerboard” theremin which resembled a cello in use.

Theremin set up a laboratory in New York in the 1930s, where he developed the theremin and experimented with other electronic musical instruments and other inventions. These included the Rhythmicon, commissioned by the American composer and theorist Henry Cowell.

After being sent on a lengthy tour of Europe starting 1927 — including London, Paris and towns in Germany — during which he demonstrated his invention to full audiences, Theremin found his way to the United States, arriving December 30, 1927 with his first wife Katia. He performed the theremin with the New York Philharmonic in 1928. He patented his invention in the United States in 1928 and subsequently granted commercial production rights to RCA.

United States

Léon Theremin (born Lev Sergeyevich Termen, Russian: (27 August 1896, Saint Petersburg, Russian Empire — 3 November 1993, Moscow, Russia) was a Russian and Soviet inventor. He is most famous for his invention of the theremin, one of the first electronic musical instruments. He is also the inventor of interlace, a technique of improving the picture quality of a video signal, widely used in video and television technology. His invention of “The Thing”, an espionage tool, is considered a predecessor of RFID technology.

Léon Theremin

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LEON THEREMIN Traduzido de http://en.wikipedia.org/wiki/ Léon_Theremin LEON THEREMIN Léon Theremin (nascido Lev Sergeyevich) (27 de agosto de 1896, São Petersburgo, Império Russo — 3 de Novembro 1993, Moscou, Rússia) foi um inventor russo e soviético. Ele é mais conhecido por sua invenção do theremin, um dos primeiros instrumentos musicais eletrônicos. Também foi o inventor do interlace, uma técnica para melhorar a qualidade da imagem de um sinal de vídeo, bastante usado na tecnologia de vídeo e televisão. Sua outra invenção “A Coisa”, uma ferramenta de espionagem, é considerada um predecessor da tecnologia RFID.

Foto da performance de Lica Cecato no Festival Multiplicidade 2010 Photo from Lica Cecato at Multiplicidade Festival 2010

ESTADOS UNIDOS Depois de ser enviado em uma longa turnê pela Europa em 1927 — incluindo capitais como Londres, Paris e algumas cidades da Alemanha, onde expôs sua invenção para grandes plateias, Theremin partiu para os Estados Unidos, chegando lá no dia 30 de dezembro de 1927 acompanhado por Katia, sua primeira esposa. Ele tocou o theremin com a Filarmônica de Nova York em 1928. Patenteou a sua invenção nos Estados Unidos em 1928 e logo após lhe foram concedidos os direitos de produção comercial para RCA. Theremin montou um laboratório em Nova York na década de 1930, onde desenvolveu o theremin e fez experiências com outros instrumentos musicais eletrônicos e outras invenções. Entre tais invenções inclui-se o Rhythmicon, encomendado pelo compositor e teórico norte-americano Henry Cowell.

Em 1930 dez thereministas fizeram uma apresentação no Carnegie Hall. Dois anos depois, Theremin regeu a primeira orquestra eletrônica, apresentando o theremin e outros instrumentos eletrônicos, incluindo um “fingerboard”, um theremin que em seu uso se assemelhava a um violoncelo.

Os mentores de Theremin, durante este tempo foram alguns dos mais famosos cientistas, compositores, e teóricos musicais da sociedade, incluindo o compositor Joseph Schillinger e o físico (e violinista amador) Albert Einstein. Durante esse tempo, Theremin trabalhou em estreita colaboração com a também refugiada russa e exímia thereminista Clara Rockmore.

Theremin estava interessado no uso do theremin em música de salão. Ele desenvolveu locais de apresentação que automaticamente reagiam aos movimentos dos dançarinos com padrões variados de som e luz. Após o consulado soviético aparentemente ter exigido que ele se divorciasse de Katia, e na época em que trabalhava com o American Negro Ballet, o inventor se apaixonou e se casou com a jovem primeira bailarina Lavinia Williams.

Seu casamento com a dançarina afroamericana causou espanto e reprovação em seus círculos sociais, mas o casal permaneceu junto.

O RETORNO PARA A UNIÃO SOVIÉTICA Theremin subitamente voltou para a União Soviética em 1938. Na época ninguém sabia qual era o motivo de seu retorno; alguns diziam que ele simplesmente sentia falta de casa. Enquanto outros acreditavam que ele teria sido sequestrado por oficiais

soviéticos. Uma das dançarinas de Theremin, Beryl Campbell, disse que sua esposa, Lavinia, “ligou dizendo que ele tinha sido sequestrado em seu estúdio”, que “alguns russos haviam entrado lá” e que ela achava que ele seria expulso do país.

Muitos anos depois, foi revelado que Theremin havia retornado à sua terra natal devido a dificuldades financeiras e tributárias nos Estados Unidos. Entretanto, o próprio Theremin disse a Bulat Galeyev que havia decidido ir embora, pois estava preocupado com a proximidade da guerra.

Logo após haver voltado, foi parar na prisão de Butirka e depois enviado para trabalhar nas minas de ouro de Kolyma. Embora boatos de sua execução tenham sido amplamente divulgados e publicados, na realidade Theremin foi colocado para trabalhar em um sharashka (um laboratório secreto no sistema de campos de Gulag), juntamente com Andrei Tupolev, Sergei Korolev e outros cientistas e engenheiros de renome. A União Soviética reabilitou-o em 1956.

ESPIONAGEM Durante seu trabalho no sharashka, onde ele foi encarregado de outros trabalhadores, Theremin criou o sistema de escutas Buran. Um precursor para o microfone laser moderno, que funcionava através de um feixe de infravermelho com baixa potência a distância, capaz de detectar vibrações de som em janelas de vidro. Lavrentiy Beria, o chefe da polícia secreta da organização NKVD (organização antecessora à KGB), usou o dispositivo Buran para espionar as embaixadas americana, britânica e francesa em Moscou. De acordo com Galeyev, Beria também espionou Stalin; Theremin manteve algumas fitas em seu apartamento.Em 1947, Theremin foi agraciado com o prêmio Stalin por inventar esse avanço na tecnologia de espionagem soviética.

Theremin inventou outro dispositivo de escuta chamado A Coisa. Disfarçado como uma réplica do Grande Brasão dos Estados Unidos, esculpido em madeira, crianças soviéticas em 1945 presentearam o dispositivo escondido ao embaixador dos EUA como um "gesto de amizade" da URSS pelo seu aliado na Segunda Guerra.

O presente foi pendurado no escritório residencial do embaixador em Moscou e interceptou conversas confidenciais durante os primeiros sete anos da Guerra Fria, até que foi descoberto acidentalmente em 1952.

FINAL DE VIDA Após sua "libertação" do sharashka em 1947, Theremin ofereceu-se para continuar trabalhando para a KGB até 1966. Em 1947 Theremin havia se casado novamente, com Maria Guschina, sua terceira esposa, e tiveram dois filhos: Lena e Natalia.

Depois de trabalhar para a KGB, Theremin trabalhou no Conservatório de Música de Moscou por 10 anos, onde ensinou e construiu theremins, violoncelos eletrônicos e alguns terpsitones (outra invenção de Theremin). Lá, ele foi descoberto por Harold Schonberg, o principal crítico de música do "The New York Times", que estava visitando o Conservatório. Mas, ao chegar um artigo em suas mãos, o Diretor do Conservatório declarou que "a eletricidade não é boa para a música, a eletricidade é para ser usada na eletrocussão" e retirou seus instrumentos do Conservatório. Novos projetos de música

eletrônica foram proibidos, e Theremin foi sumariamente demitido.

Na década de 1970, Léon Theremin começou a ensinar o theremin a sua sobrinha-neta de nove anos de idade, Lídia Kavina. Kavina seria a última protegida de Theremin. Hoje, Kavina é considerada uma das mais avançadas e famosas thereministas do mundo.

Depois de 51 anos na União Soviética, Theremin começou a viajar, primeiro visitou a França, em junho de 1989, e, em seguida, os Estados Unidos, em 1991, sempre acompanhado por sua filha Natalia.

Theremin foi levado para Nova York pelo cineasta Steven M. Martin e se encontrou com Clara Rockmore. Ele também fez um show de demonstração no Conservatório Real de Haia, no início de 1993, antes de morrer em Moscou no mesmo ano, aos 97 anos de idade.

FRAGMENTO/ PIECE #18 IANNIS XENAKIS Compositor, arquiteto, visionário Composer, architect, visionary

— Iannis Xenakis (1922—2001) foi um engenheiro, arquiteto, teórico musical e compositor grego, naturalizado francês. É considerado como um dos mais influentes compositores do século XX. — Iannis Xenakis (1922—2001) was a Greek engineer, architect, composer and music theorist, with a French citizenship. He is regarded as one of the most influential composers of the twentieth century.

Estudo para Terretektorh (1965—66) Orquestra de 88 músicos espalhados pela plateia Study for Terretektorh Orchestra of 88 musicians scattered by the audience

Polytopes (1967) Sinfonia de luzes e som criada especialmente para o Pavilhão Francês da Expo Montreal, em 1967. O trabalho foi repetido posteriormente em locais como as ruínas romanas na Pérsia Symphony of lights and sounds created for the French Pavilion of the Montreal Expo in 1967. The work was later repeated in places like the roman ruins in Persia

Polytope de Cluny 1972—73

Estudo para Polytope de Montreal (distribuição dos músicos), 1967 Study for Polytope de Montreal (distribution of musicians), 1967

Pรกginas de seu caderno, 1959 Page of his notebook

FRAGMENTO/ PIECE #19 FUNDADOR DO COLETIVO VISUAL INGLÊS D-FUSE E AUTOR DO LIVRO VJ: AUDIO-VISUAL ART AND VJ CULTURE Mike Faukner, artista multimídia www.dfuse.com —

Batman me convidou para escrever alguma coisa sobre a cena VJ em 2011. Já se passaram 5 anos desde a publicação do meu livro 'VJ: audio visual art and VJ culture', onde escrevi: “ para muitos, vj é uma palavra suja, os artistas percebem essa atividade como docinhos visuais para a geração club, os músicos a percebem como uma acompanhamento secundário para suas canções.

Na melhor das hipóteses, o vj é visto como um papel de parede visual, não merecedor de uma consideração mais séria. No entanto, do meu ponto de vista, os melhores VJs estão criando uma interface nova e fluida entre som e imagem, que ao mesmo tempo rompe modelos e é esteticamente vigorosa, e que merece ser reconhecida como uma forma de arte do século 21” A aceitação pública do trabalho do VJ foi algo que eu, entre outros, procurei alcançar, e muito já mudou nestes últimos cinco anos. O livro ajudou: ter literatura impressa sobre um assunto forma um público, e, no caso, um público simpatizante, que se recorda de outras formas

artísticas conceituais que foram inicialmente recebidas com suspeita.

O trabalho de VJ saiu da cultura club e se tornou onipresente.

Do lado positivo, o trabalho de VJ está estabelecido, e agora temos até mesmo um curso acadêmico online: www.audiovisualacademy. com; um completo panorama de temas relacionados ao VJ na história a oportunidades profissionais. Esse panorama está sendo desenvolvido por organizações educacionais amplamente reconhecidas, como o British Council. Paradoxalmente, o British Council é visto como o suprassumo do status quo.

Antes de tudo isso, quando “VJ era uma palavra suja”, as pessoas (eu inclusive) precisavam/queriam depreciar o termo. Os clubes apenas lentamente adotaram seus filhos ilegítimos (os VJs), privilegiando sua cria favorita — o DJ. O vídeo sempre foi depreciado e escondido, especialmente no Reino Unido. Mas agora houve uma mudança na direção do fluxo. Vemos nossa indústria fundindo-se à cultura VJ e abraçando-a, de engenheiros de iluminação a designers interativos, eles querem fazer parte da cena. DJs já não são DJs, são artistas A/V. O trabalho de DJ foi sugado por outros gêneros, e podemos ver sua influência por toda parte, dos outdoors de publicidade à

arquitetura, do teatro à turnê do U2.

Em 2005, a descrição básica do trabalho de VJ era pano de fundo do movimento club dos anos 1990, usando formatos de broadcast, equipamento de vídeo adaptado, DVD players padrão (no livro mencionamos como migramos do VHS para MiniDV, para DVD), alguns de nós usavam laptops, mas isso podia resultar apenas numa saída de vídeo básica de baixa resolução, geralmente 320x240 pixels. O software para VJ era ou beta ou suas versões anteriores. Hoje todo um arsenal de equipamento e software para VJ surgiu, associado a um baixo custo.

Desenvolvimentos em processadores e cartões gráficos em laptops tornaram HD playback e processamento ao vivo portáteis e possíveis.

Temos visto projetores de dados se tornarem dez vezes mais poderosos e mais baratos para compra e aluguel. LED se tornou plausível e, junto ao hardware (triplehead2go), expandiu e explodiu a tela em uma loucura de múltiplos canais.

AV é agora realmente ao vivo. Ele redefiniu a moldura fixa e, rejeitando telas, se tornou um paraíso de dados ao vivo totalmente digital, com alta definição e feito sob medida.

Consequentemente, isso contribuiu para novos subgêneros de trabalhos de VJ. Vídeomapeamento

é um deles, no qual podemos escolher qualquer objeto para se tornar nossa tela. Você pode projetar num carro ou transformar um prédio de 20 andares num castelo do século 16, não apenas aumentando-o através do imaginário, mas jogando com nossa percepção, usando a luz da projeção como material.

Ano passado fizemos um video­mapeamento sobre o Museu de História de Jacarta, criando uma história narrativa baseada no prédio.

D-Fuse está interessado em todas as novas possibilidades do trabalho de VJ. Nosso principal interesse está no “Cinema ao vivo”. Acreditamos ser esse o próximo desenvolvimento do VJ, em vez de simplesmente responder a ritmos, queremos explorar toda a nova experiência de A/V e montar isso em uma experiência cinemática.

Estamos trabalhando num lançamento cinemático chamado “Cidades Infinitas”. Muito do nosso trabalho está relacionado a cidades, fizemos uma série de performances centradas nesse tema, com áudio e vídeo bem amarrados, mas reconfigurados ao vivo a cada apresentação. Isso nos tornou mais interessados em conceitos e técnicas de produção de filmes experimentais, sinfonias de cidade, poemas visuais, etc. Focamo-nos em uma série de temas, muitos deles lidando com contrastes e contradições: meios de transporte, trabalho manual e mecânico, o indivíduo e a massa. Isso nos fez perceber que em determinado momento nossos materiais devem ser editados e organizados por nós, numa forma finita, o filme. Isso já se distancia da contínua modificação e reconfiguração dos materiais que nosso material ao vivo sofre. Em vez disso, queremos criar algo que existirá como uma obra acabada e que assim terá uma longevidade, mas essa forma também será subvertida pela criação de versões múltiplas e reinterpretações do mesmo filme.

A boa nova é que o feedback do livro nos informou sobre a cena emergente na América Latina, e o Batman está levando a inspiração adiante com esta publicação. Por outro lado, ele nos influenciou a republicar e atualizar nosso livro sobre VJs. Fiquem ligados.

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FOUNDER OF THE BRITISH VISUAL COLLECTIVE D-FUSE AND AUTHOR OF THE BOOK VJ: AUDIO-VISUAL ART AND VJ CULTURE Mike Faukner, multimedia artist www.dfuse.com Batman invited me to write something about the VJ scene in 2011, it’s been 5 years since the publication of my book 'VJ: audio visual art and VJ culture', back then I said... " for many, vjing is a dirty word, artists view it as eye candy for the clubbing generation, musicians view it as a secondary accompaniment to their music. at best, vjing is regarded as audio-visual wallpaper, nor worthy of serious consideration. yet to my eyes, the best vjs are creating a new, fluid interface between sound and image one that is genuinely mould-breaking and aesthetically invigorating, and one that deserves to be recognized as a 21st-century art form" Public acceptance of VJing was something I, and others, set out to achieve and a lot has changed in the last five years.

The book helped: having printed matter on a subject opens up an audience, and a sympathetic one at that, which recollects other conceptual art forms that were once viewed with suspicion. VJing has moved out of club culture and has become ubiquitous.

On the positive side, VJing is so established, we now even have online academic courses (www.audiovisualacademy. com); a complete overview of VJing-related subjects from history; to professional career outcomes. This state of affairs is being adapted to by large, educational organizations such as the British Council. Paradoxical in a way when the British Council is regarded as the epitomy of establishment.

Before all this, when "VJing was a dirty word", people (myself included) needed/ wanted to downplay the term. Clubs have been slow to adopt their illegitimate children (the VJs) focusing on their favourite child — the DJ. Video has always been downplayed and hidden away, especially in the UK. But now there has been a change in the direction of flow.

We see our associate industry merging into the VJ culture and embracing it, from lighting engineers to interactive designers, they want to be part of this scene. DJs are no longer DJs they are A/V artists. Vjing has been sucked into other genres and you can see its influence everywhere from billboard advertising to architecture, from theatre to a U2 tour.

In 2005, the basic description of VJing was as a backdrop to 1990's clubbing, using broadcast formats, repurposed video gear, standard Def DVD players (in the book we mention how we migrated from VHS to miniDV to DVD), some of us were using laptops, but this could only have a basic low resolution video output, usually 320x240 pixels. VJ software was either a beta or its very early versions. Now a whole arsenal of VJ equipment and software has emerged, complete with low cost affordability. Developments in processing power and graphics cards in laptops have made HD playback and live processing portable and possible.

We've seen data projectors, become ten times more powerful and cheaper to

rent or buy, LED has become cost effective, which in turn with hardware (triplehead2go) has expanded and exploded the canvas into multichannel madness. AV is now truly live.

It is redefining the fixed frame and, rejecting screens, it has become an all-digital / highdefinition, custom code, live data heaven.

Consequently this has contributed to new sub genres of VJing. Video mapping is one of them, where we can choose any subject to become our canvas. You can project on a car or rework a 20 story building into a 16th century castle, not just augmenting it with imagery but playing with our perception, using the light of projection as material itself.

Last year we did video mapping onto the History Museum in Jakarta, creating a narrative story based around the building.

D-Fuse is interested in all the new possible directions of VJing, our main interest lies in 'Live Cinema', we believe this is the next development in VJing, instead of just responding to beats, we want to explore the whole new experience of A/V and build this into a cinematic experience.

We are working on a cinematic release called 'Endless Cities'. Lots of our work relates to cities, we did a series of performances centered around this theme, with sound and vision tightly knit together but reconfigured live each time. This made us more interested in concepts and techniques of experimental film making, city symphonies, visual poems etc. We focused around a number of themes, a lot of it concerned with contrasts and contradictions: modes of transport, manual and mechanised work, the individual in the mass. This made us realise that at some point our materials should be edited and organised by us, in a finite form, a film. This is quite a departure from the continuous modification and reconfiguration of materials that our live material undergoes.

Instead, we want to create something that will exist as a finished piece and will have longevity as such, but this form will also be subverted by the creation of multiple versions and re-interpretations of the same film.

The good news is the feedback to the book informed us about the emerging scene in Latin America and Batman is taking the inspiration further with this publication.

In turn he has influenced us to reprint and update our VJ book. Stay tuned.

FRAGMENTO/ PIECE #20 INSPIRADO NO LIVRO VJ: AUDIO-VISUAL ART AND VJ CULTURE, DE MIKE FAUKNER, O MULTIPLICIDADE ENTREVISTOU ALGUNS DOS NOMES MAIS IMPORTANTES DA CENA BRASILEIRA. ESTE CONTEÚDO FARÁ PARTE DA PRÓXIMA EDIÇÃO DO LIVRO, ATUALMENTE FORA DE CATÁLOGO VJs/ Artistas digitais: 1mpar, duVa, Fernão Ciampa (Embolex), Jodele Larcher, Spetto —

1MPAR

DUVA http://vj.1mpar.com/

Como a plateia e o espaço da performance onde você vai se apresentar influenciam no seu trabalho?

A plateia influencia pouco, já que o espetáculo é conceitual e segue um roteiro. Trabalho hoje numa linha em que o foco não é o puro entretenimento, mas uma atitude de fazer o espectador pensar, sair do seu "lugar-comum". Então a reação do público normalmente não afeta muito a performance. Em lugares específicos, posso alterar alguns parâmetros, para o show ficar um pouco mais sintonizado com o público. Já em relação ao espaço, tenho procurado formas diferentes de projeção e mesmo misturar outros elementos como escultura e ocupação do espaço cênico. Por questões práticas, isso nem sempre é possível, mas é o caminho que escolhi para permitir um aprimoramento da minha arte.

Qual é o futuro das performances audiovisuais?

Quero acreditar que seja uma integração cada vez mais afinada entre som e imagem, incorporando elementos de outras áreas como dança e teatro. Gostaria que a tecnologia fosse usada como uma ferramenta e não como o trabalho em si. Que ela esteja a serviço de uma ideia e que possa ajudar no desenvolvimento dela. Com a avanço da tecnologia, acredito também que novas possibilidades vão surgir explorando seu uso, mas espero que o conceito prevaleça.

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www.liveimages.com.br Como a plateia e o espaço da performance onde você vai se apresentar influenciam no seu trabalho?

Influenciam totalmente. Me interessa desenvolver formas e maneiras de amplificar o audiovisual para fora do seu suporte de exibição, e, para isso, eu levo em conta e me utilizo de dispositivos que envolvem o espaço físico onde as imagens serão projetadas, assim como penso e proponho formas de a plateia ficar disposta de modo que ela tenha uma experiência física da imagem.

Qual é o futuro das performances audiovisuais?

O futuro será de mais e mais pessoas e artistas fazendo, mais e mais interatividade da performance com o público e mais e mais hibridização nas propostas, acabando de vez com a fronteira entre as diferentes mídias.

Como você gostaria que seu trabalho evoluísse?

Gostaria de desenvolver plugins específicos de manipulação do tempo dentro de um sampler de vídeo e áudio, assim como efeitos customizados que pudessem ser desenvolvidos em função do conceito de cada trabalho que produzo.

Gostaria de poder desenvolver propostas expositivas para esse tipo de trabalho que resultassem num híbrido de instalação e performance, e gostaria de desenvolver projeto de longa duração para ser apresentado ao vivo.

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FERNÃO CIAMPA (EMBOLEX) http://www.embolex.com.br/ Nomeie suas principais influências.

Nam June Paik, Luiz Duva, Eclectic Method, D-Fuse, Chemical Brothers, Mathew Herbert e outros que não lembro agora.

Quais são seus planos futuros?

Há dois anos fiz uma apresentação AV e interferi com cheiros. Quero introduzir definitivamente o conceito de AJ, aroma-jockey, em apresentações AV. Estou planejando fazer um mestrado sobre isso também.

Qual é o futuro das performances audiovisuais?

Nós utilizamos o nome de MJ (media-jockeys) porque acreditamos que, quanto mais mídias pudermos manipular ao mesmo tempo, mais interessante o trabalho. A ideia do cinema expandido (Youngblood) deverá deixar de ser uma utopia.

ajustar nossa relação interpessoal, que é sempre complicada num ambiente coletivo.

Como você financia seus trabalhos?

Na maioria das vezes nós mesmos financiamos e depois vendemos as apresentações, o que é péssimo. A outra opção são as leis de incentivo e editais de museus ou centros culturais, que normalmente não focam especificamente nessas novas formas de audiovisual.

Como você gostaria que seu trabalho evoluísse?

Atualmente estamos trabalhando em um projeto de um programa de TV para internet em streaming ao vivo. Gostaria de inserir uma discussão mais teórica num programa/balada ao vivo.

— JODELE http://inovatv.blogspot.com/

Qual é o futuro das performances audiovisuais?

Cada vez mais serem interativas com a participação remota.

Onde você pesquisa conteúdo para os seus projetos?

No cinema experimental, nos livros de arte e nas revistas de design japonesas, Vimeo, nos sites colaborativos da cena veejey.

Em pioneiros da videoarte. Nós investimos muito na pesquisa de padrões.

Como você gostaria que seu trabalho evoluísse?

Gosto muito de trabalhar em grupo. Quero intensificar mais as colaborações. E quero ter uma sede ou mesmo um ateliê/estúdio para poder receber o pessoal e também realizar/gravar uns programas para internet — VJ SPETTO www.vjspetto.com.br

Onde você pesquisa conteúdo para os seus projetos?

Depende do projeto. Um bom exemplo foi o Outros Silverinos (2008), remix audiovisual do poema “Morte e vida severina”, de João Cabral de Melo Neto. Fizemos reuniões com profissionais de diferentes formações para nos direcionar e só depois fomos tanto captar imagens e sons inéditos como buscar samples de todos os lugares possíveis. Em 2001 fizemos uma versão de Chapeuzinho Vermelho e, para fecharmos um roteiro, chamamos um terapeuta que nos ajudou a fazer uma leitura psicanalítica da história e também

Como a plateia e o espaço da performance onde você vai se apresentar influenciam no seu trabalho?

O meu trabalho é muito dirigido para a apresentação — completamente pensado para cada verso ou briefing, tudo roteirizado. Tudo orientado ao extremo para causar o fator “uau”.

Para impactar essa plateia.

Quais são seus planos futuros?

Continuar produzindo o evento Videoataq. Cada vez mais conectado com os outros festivais de VJs mundo afora. Ter um show montado com diversos convidados, todo ele em 3D projection mapping.

Qual é o futuro das performances audiovisuais?

Como VJ, vejo que a videocenografia, ou melhor, a cenografia videomapeada é o futuro para os próximos 2/3 anos.

Estão chegando ferramentas novas para videomapping e com certeza este ano haverá uma explosão de métodos e trabalhos. A projeção deixa de ser plana e passa a ser volumétrica. Há alguns anos, eu comentei isso já, que o caminho do VJ era o cinema extrapolado, depois o live cinema e depois o ­cinemashow. Acho que chegamos a isso.

O futuro foi ontem. E agora, com a

imagem volumétrica, você pode ver onde vai dar. Será a personificação da imagem.

Como você gostaria que seu trabalho evoluísse?

O grande problema de trabalhar sozinho é documentar o que você faz. Eu gostaria de ter um método mais eficiente de documentação, um diário automatizado, algo assim. Pois acredito que a obra de um homem é o que ele deixa efetivamente para os outros e para as próximas gerações.

E, quando se fala isso perante o trabalho de um VJ, é quase um contrassenso, pois a principal coisa no trabalho de um VJ é a sua efemeridade. Então documentar o método, para que se observe e trace algum parâmetro, pode ser um caminho. Eu gostaria muito que tudo o que fiz (e que vou fazer) continuasse. Que as pessoas usassem de forma útil em suas vidas essas experiências que tive, para que elas tenham atalhos e cheguem mais rápido às suas respostas. Talvez se no final de tudo eu virasse um chip, e esse chip fosse distribuído/vendido/dado em larga escala... não sei. Afinal, ainda faltam alguns anos para eu pensar nisso.

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INSPIRED BY MIKE FAUKNER'S BOOK VJ: AUDIO-VISUAL ART AND VJ CULTURE, MULTIPLICIDADE INTERVIEWED SOME OF THE MOST IMPORTANT NAMES OF THE BRAZILIAN SCENE. THIS CONTENT WILL BE PART OF THE BOOK'S NEXT EDITION, CURRENTLY OUT OF PRINT. VJs/ multimedia artist: 1mpar, duVa, Fernão Ciampa (Embolex), Jodele Larcher, Spetto 1MPAR http://vj.1mpar.com/ How do the audience and the space where you perform influence your work?

The audience has little influence, since the show is conceptual and follows a script.

Today I work in a field in which the focus isn’t purely on entertainment, but on an attitude of making the spectator think, of making them leave the “common place”. So the public’s reaction doesn’t normally affect the performance much. In specific places, I can alter some parameters, so that the show is slightly more attuned to the public. In regards to the space, I have sought different forms of projecting and even mixing other elements like sculpture and occupation of the performance space. For practical questions, this isn’t always possible, but it is the path that I chose in order to allow for an improvement in my art.

What is the future of audiovisual performances?

I want to believe that it is an increasingly refined integration between sound and image, incorporating elements from other areas like dance and theater. I would like technology to be used as a tool and not as the work in itself. I would like it to be at the service of an idea and to be able to help in the development of it. With the advance of technology, I also believe that new possibilities will emerge by exploring its use, but I hope that the concept prevails.

DUVA

where the images are projected, as well as thinking and proposing ways for the audience to be prepared in a way that allows them to have a physical experience of the image What is the future of audiovisual performances?

The future will be about more and more people and artists producing, more and more interaction with the public in the performance and more and more hybridization in the proposals, finally putting an end to the boundary between different medias.

How would you like your work to evolve?

I would like to develop specific plugins that manipulate time within a video and audio sampler, as well as customized effects that can be developed according to the concept of each work that I produce. I would like to be able to develop exhibition proposals for this type of work that result in a hybridization of installation and performance, and I would like to develop a long term project to be performed live.

FERNÃO CIAMPA (EMBOLEX) http://www.embolex.com.br/ Name your main influences.

Nam June Paik, Luiz Duva, Eclectic Method, D-Fuse, Chemical Brothers, Mathew Herbert and others that I can’t remember right now.

What are your plans for the future?

Two years ago I gave an AV presentation and I tampered with smells. I want to definitively introduce the concept of AJ, aroma-jockey, in AV presentations. I am planning to do my master’s on this as well.

What is the future of audiovisual performances?

We use the name MJ (media-jockeys) because we believe that the more media we can manipulate at the same time, the more interesting the work will be. The idea of expanded cinema (Youngblood) should no longer be a utopia.

www.liveimages.com.br How do the audience and the space where you perform influence your work?

It influences it completely. I am interested in developing forms and ways of extending the audiovisual beyond its exhibition support, and, for this, I take into account and make use of devices that involve the physical space

Where do you research content for your projects?

It depends on the project. A good example is Outros Silverinos (Other Silverinos) (2008), an audiovisual remix of the poem “Morte e a vida severina (Death and Life of a Severino)” by João Cabral de Melo Neto. We held meetings with professionals

from different fields to guide us and only later did we capture as many unedited images and sounds as we did searching for samples from every possible place.

In 2001 we did a version of Chapeuzinho Vermelho (Little Red Hat) and, to wrap up a script, we called in a therapist who helped us do a psychoanalytical analysis of the story and adjust our interpersonal relations, which is always complicated in a collective environment.

How do you finance your work?

The majority of the time we finance and later sell the presentations ourselves, which is the worst. The other option is incentive legislation and announcements from museums or cultural centers, which normally don’t specifically focus on these new audiovisual forms.

JODELE http://inovatv.blogspot.com/ How do the audience and the space where you perform influence your work?

My work is very targeted toward the presentation — completely designed for each verse or briefing, totally scripted. Everything aiming at the extreme in order to cause a “wow” factor. To impact this audience.

What are your plans for the future?

To continue producing the event Videotaq, which is increasingly more connected with the other VJ festivals the world over. To hold a show with various invited artists, all them in 3D projection mapping.

What is the future of audiovisual performances?

They will become increasingly more interactive with remote participation.

Where do you research content for your projects?

In experimental cinema, art books and Japanese design magazines, on Vimeo, and in the collaborative websites of the veejay scene. In the pioneers of video art. We are very invested in researching of patterns.

How would you like your work to evolve?

I really like working in a group. I want to intensify the collaborations more. And I want to have a headquarters or even an atelier/studio to be able to receive the staff and also to make/record some programs for the Internet.

VJ SPETTO www.vjspetto.com.br What is the future of audiovisual performances?

As a VJ, I see that video scenography, or even better, video mapped scenography is the future for the next 2-3 years. New tools are arriving for video mapping and this year there will certainly be an explosion of methods and works. The projection is no longer flat and starts to be volumetric. Some years ago, I commented on this, stating that the path of the VJ was extrapolated cinema, then live cinema and later the cinema show.

I think that we have arrived at this point. The future was yesterday. And now, with the volumetric image, you can see where it will go. It will be the personification of the image.

How would you like your work to evolve?

The main problem with working alone is documenting what you do. I would like to have a more efficient method of documentation, an automated diary, something like that.

For I believe that a man’s work is what he effectively leaves for others and for the following generations.

And, when this is said before the work of a VJ, it is almost a contradiction, because the main thing in the work of a VJ is their frailty.

So documenting the method, so that it can observe and outline some parameters, can be one path. I would like it a lot if everything that I did (and will do) continued. If people use these experiences that I’ve had in a useful way in their lives, so that they know the shortcuts and arrive to their conclusions faster. Maybe in the end of everything I will become a chip, and this chip will be distributed/sold/given on a large scale… I don’t know. In the end, I still have a few years to think about this.

FRAGMENTO/ PIECE #21 A IDEALIZAÇÃO DE UM PROJETO MÚLTIPLO Tatiana Braga Bacal, antropóloga Recorte de sua tese de doutorado em sociologia e antropologia para o Instituto de Filosofia e Ciências Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Tese: “O Pro­dutor como autor; O Digital como ferramenta, fetiche e estética.”

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1 No seu “about”, assim se caracteriza o Mapping festival, com sede em Genebra, Suíça: “The Mapping Festival is dedicated to VJing and to the task of combining moving images with contemporary cultures. Thus multiplying the events which animate the town and bestowing itself to the Genevans and international visitors./ Formed in 2005 by Modul8 conceptors and Zoo/ Usine, The Mapping is in search of all passionate of real time image use, amateurs of electronic cultures, conviviality and discovery./The festival is a true laboratory for the VJing discipline, offering both novices and professionals the possibility to experiment and encounter. This unique aspect gives the festival a world-wide reputation in the VJ-community as a meeting point you just have to visit./ What is VJing ? The definition of VJing is performance which consists in creating moving visual art (often video) on large displays or screens, often at events such as concerts, nightclubs and music festivals, and usually in conjunction with other performance art. This results in a live, multimedia performance that can include music, actors or dancers as well as live and prerecorded video. Also sometimes called «Realtime» or «Realtime Video»” http://www.mappingfestival.ch.

2 No site Wikipédia, o festival Netmage, que existe desde 2000, é descrito como se dedicando à arte eletrônica, produzido anualmente em Bolonha, Itália, “com um programa multidisciplinar de obras que investigam e promovem pesquisa contemporânea” (http://en.wikipedia.org/wiki/ Netmage). Na chamada para projetos de 2011, são dadas mais algumas especificações: “The Live-Media Floor is the main section of the Netmage festival program, an international platform to confront practices of generating and/or mixing images and sound of every type and format. A window on cinematic and inter-media aesthetics that change form year by year. Participation is open to projects that employ electronic, electroacoustic, analogue and cinematic means to produce visuals and sound.

The projects selected will be performed in a single event space, single or multi-screen, for a duration of about 20 minutes each http://www.netmage.it/.

Ao comparar o Multiplicidade com o seu festival favorito, o espanhol Sónar, Batman Zavareze aponta para a caracterização do seu festival, que não usa no título as categorias “arte eletrônica” ou “digital”, que, em sua concepção, capturariam “um olhar artístico específico”.

Outro evento usado como modelo de comparação é o Mapping Festival1, criado pelos fabricantes do software Modul8, este norteado especialmente para VJs, enquanto o Netmage2 também acaba se fixando, segundo Batman, em um público muito direcionado.

Como ele diz: m festival que tem no título ‘arte digital’ ou u ‘eletrônica’ já coloca no nome uma linha certeira sobre o que você é ou não é. Ter logo na abertura o subtítulo ‘imagem e som num encontro inusitado’ é difícil de entender num primeiro momento, pois o texto permite uma certa confusão. O nome Multiplicidade tem uma origem aberta, pois se refere à construção de um trabalho mais coletivo.

Comentando as muitas propostas que recebe anualmente (em 2009 chegou a receber 600 projetos de performance para as 10 que realizou), Batman pondera que essa “linha tênue” acaba gerando uma “confusão legítima” entre as pessoas. Explica a criação do seu ideal como “um envolvimento sensorial no palco que pode ou não ser musicado”. Claramente, não só os festivais citados por Batman são referenciais para a concepção do Multiplicidade, como ele também pretende incluir o “Multi” no circuito internacional. Isso se evidencia na apresentação bilíngue de todos os seus catálogos. Ele lembra ter visto, quando morou em Londres, em 1998, uma dupla de DJ e VJ pertencente ao coletivo britânico D-Fuse dentro de um bom teatro, escurecido, com ótima acústica, sentado numa cadeira confortável. Para ele, o que experimentava era um “espetáculo de arte digital”, e não uma “festa de música eletrônica”. Nesse sentido, o Multiplicidade “leva para uma cena de festivais europeus o que estaria pulverizado nas festas da casa noturna 00, no Circo Voador e no TIM Festival, no Rio de Janeiro, se não fosse pelo estabelecimento do Oi Futuro, que se consolida como uma “casa de arte e tecnologia”, propiciando a continuidade desse projeto. Por outro lado, o seu festival também flerta com experimentação sonora, arte contemporânea, poesia, dança e teatro, “formando conteúdos que vão além do espetáculo”. Ou seja, em seu relato se percebe a integração da estética dos DJs em espaços não necessariamente dedicados a festas, sem por isso deixar de filiar-se às experiências “pulverizadas” do 00 ou do Tim Festival, onde se fazem apresentações de DJs, mas, ao mesmo tempo, soma esses personagens à “arte conceitual contemporânea”. Não há em sua fala uma mera pontuação de diferença ou reforço de singularidade do seu festival em relação aos outros que

mencionou: cada uma das apresentações a que assisti realmente não consegue por si própria indicar uma “identidade fixa” ao festival: um show de Carlinhos Brown com imagens projetadas por Gualter Pupo e Christiano Calvet em uma escultura de cornetas alto-falantes (chamadas bocas-sedãs na Bahia); uma apresentação do grupo de música eletroacústica UAKTI, de Belo Horizonte; um “cinema narrado” intitulado “Pororoca Rave”, de Fausto Fawcett, conjuntamente com a artista plástica e pesquisadora de sonoridades Vivian Caccuri e o guitarrista Bruno Rezende; e uma performance poéticodigital da artista Lica Cecato e do designer gráfico e poeta digital André Vallias. Esses eventos não criam qualquer linha de continuidade; talvez o único elemento de continuidade seja justamente a descontinuidade entre os espetáculos.

Seu formato também gera uma certa “confusão”, pois, em vez de realizar-se uma vez ao ano, em 3 ou 4 dias concentrados, ele criou o Multi: Som e Imagem Inusitados para estender-se ao longo do ano, em formato de pílulas quinzenais, no teatro do oitavo andar do Oi Futuro, capacitado para 100 pessoas. Outra dimensão da experiência de estranhamento em relação aos espetáculos do Multiplicidade diz respeito à duração da performance. Um show de música normalmente se faz em hora e meia ou 2 horas, enquanto um espetáculo usual do “Multi” dura entre 40 e 50 minutos – tempo que se aproxima mais da duração de uma performance artística do que da de um show. Outros elementos que configuram esse festival: os eventos são realizados em um Centro Cultural dedicado majoritariamente a exposições de artes plásticas; e, ainda por cima, após cada apresentação, a equipe de Batman oferece um aperitivo no foyer do teatro (usualmente, chope, mas, na abertura do ano e no lançamento do Catálogo, serviu também acarajés em homenagem a Carlinhos Brown); tudo isso o aproxima de uma vivência de vernissage.

As apresentações se equilibram entre um formato de vernissage e show. Mais do que pensar num formato de show, Batman considera que o espaço se abre para uma experiência de “audição”.

Expor o desenho do festival me parece importante porque, como já mostraram Seeger (1977), Sennet (1988), Finnegan (1992) e Bennet (1980), diferentes formatos de performance geram restrições à experiência para os envolvidos, tanto para aqueles que ali se apresentam como também para o público. Essa descrição da construção do formato do Multiplicidade requer um entendimento de quais foram as restrições autoimpostas ao festival. Se, como afirma Seeger, uma produção de show de rock deve levar em consideração o barulho participativo do público – que geralmente está de pé, dançando e olhando de frente para o palco –, o primeiro Catálogo de Batman já indica a mudança, como na montagem da primeira performance em que eles adotaram o modelo de colocar almofadas no chão para o público sentar-se, em vez desse assistir de pé.

Era uma sinalização ao público para o que se esperava proporcionar: não se tratava necessariamente de uma experiência de show (isso não quer dizer, no entanto, que, ocasionalmente, dependendo da performance, não se crie um formato com as pessoas de pé). Por outro lado, muitas das apresentações do Multiplicidade

estariam mais próximas à experiência de show porque, ao contrário de performances ligadas às artes visuais, os espetáculos do festival são sempre “plugados”, com a luz apagada. ...

O terceiro convidado para escrever sobre o “INUSITADO”, e sobre quem se dispensa apresentação no primeiro Catálogo, é o músico, compositor e um dos fundadores do movimento tropicalista Tom Zé. A organização do seu texto não segue uma estrutura narrativa; é construída a partir de curtas notas intituladas “Anotações de Tom Zé”. Vejamos a seguir como ele elabora a ideia de “inusitado”: O alvo de quem cria o chamado “produto artístico” hoje é a originalidade. Haja bala! Como produto se inscreve em competição, a maratona soi disant original tem numerosos concorrentes e incorre em certa repetição de processos. Originalidade aponta para a palavra origem e também para o que não existiu antes. O que pode, por princípio, excluir o consumo ostensivo e colocar o verdadeiramente original distante da massa.

Deus Mickey a exposição de esculturas de divindades grecoN romanas em São Paulo, os frequentadores se contam às centenas.

A massa gosta de estímulos, embora não muito seletivamente: engole Van Damme e Afrodite.

Ouvi um visitante que olhava a sombra projetada na parede da Faap pela estátua de Hermes, com seu capacete provido de duas asas arredondadas, observar para a namorada: “Que legal, parece o Mickey!”

Walt Disney, o deus do comércio e dos ladrões fundiram-se no repertório da classe média paulistana.

Foi um comentário exemplar e curioso; tome cuidado: o incomum nem sempre é valor em si mesmo. (...)

Comentam alguns que o resultado pode ser inusitado. Não se trata de jactância, pois não tomo o adjetivo como elogioso, ele é apenas documental.

Não controlo o resultado, o rigor não é inimigo da surpresa; sou veículo do modus faciendi, que vai desenhando um mapa profundo, só acompanho os contornos. (...)

Inusitado é aquele trabalho que, em sua diversidade, nem contraria nem confirma o mercado: pula sobre ele, na transcendência (Zé, 2007:12).

Tom Zé é chamado como uma entidade literal, por seu envolvimento na criação de um movimento de vanguarda brasileiro, o tropicalismo, que, segundo Caetano Veloso, “apresentou na periferia da economia mundial um modelo de confronto ao Século NorteAmericano que somente agora passa a ser globalmente inteligível” (Veloso In Vianna, 2007:142). Nessa proposta de desestabilizar a “zona de conforto” dos artistas convidados e fazer com que se crie algo a partir do encontro entre artes que usualmente não convivem, o formato do Multiplicidade muitas vezes segue uma

composição que pode ser pensada em continuidade com a estética da justaposição e da surpresa, com algumas referências modernistas.

A técnica da justaposição é explorada por LéviStrauss logo na abertura de "Olhar, escutar e ler" (1997), sobre o modo de composição de "À la recherche du temps perdu". Ele afirma que os personagens às vezes parecem serem fabricados de pedaços diferentes de pessoas reais. Assim também ocorre com a noção de temporalidade. Propõe Lévi-Strauss: roust compara seu trabalho ao de uma costureira P que monta um vestido com peças já recortadas, que já possuem forma; ou se o vestido com peças já recortadas, que já possuem forma; ou, se o vestido estiver muito usado, o refaz. Do mesmo modo, em seu livro ele ajusta e cola fragmentos uns aos outros “para recriar a realidade, costurando, no movimento de ombros de cada um, o movimento que nunca foi feito por outro”, e construir uma única sonata, uma igreja, uma jovem, com impressões recebidas de várias (...) No estado último da obra, as peças do mosaico permanecerem reconhecíveis e manterem sua individualidade (Levi-Strauss, 1997:10).

Essa técnica também estaria presente em a “Grande Jatte”, de Seurat, que seria composta de “flagrantes diferenças de escala” (ibidem:11) entre os personagens.

Para Lévi-Strauss, essa impressão final se daria por Seurat ter concebido conjuntos de figuras de maneira independente, “tendo-os então dispostos uns em relação aos outros (provavelmente após tentativas sucessivas, cada qual constituindo uma experiência sobre a obra)” (ibidem: 11). Em “Políticas da Tropicália” (2007), Hermano Vianna chama a atenção para o artigo de David Banash que sugere que as técnicas de colagem e corte e cola foram usadas pela publicidade antes que os cubistas e outros modernistas o fizessem. Vianna afirma que, segundo esse autor, o aprendizado dessa técnica pelo meio publicitário não é muito valorizado pelos estudos de arte moderna para manter o “mito da vanguarda definida pela resistência à cultura de massa e gosto predominante" (cf. Vianna, 2007:138). Vianna defende que a estética tropicalista teria admitido abertamente a sua dívida com as formas culturais mais comerciais, tornando-se, assim, os tropicalistas, eles mesmos, ídolos comerciais através do método explicado por Caetano Veloso,de samples de ready-mades. Em última instância, para Hermano Vianna, essa tentativa de conciliar opostos inconciliáveis, N o tropicalismo é herdeiro de importantes tradições culturais brasileiras, como – obviamente – a antropofagia cultural de Oswald de Andrade, mas também – e mais problematicamente – como o elogio da mestiçagem inventado pelo antropólogo Gilberto Freyre (...) Gilberto pensava a mestiçagem como estado onde as diferenças não se apagam num tipo de fusão completa, mas sim passam a viver num “precário equilíbrio de antagonismos”.

Esse jeitinho não “fusionista” de encarar a mestiçagem tem uma sugestiva semelhança com a “montagem/justaposição” tropicalista, que por sua vez se assemelha mais com uma estética proposta pelo sampler do que com a estética da colagem (Vianna, 2007:141).

Na sua força de juntar elementos numa “síntese disjuntiva”, como afirmou Viveiros de Castro, o tropicalismo já se apresenta como partindo de uma estética associada ao conceito do ciborgue de Marilyn Strathern (ver capítulo 3). Tom Zé, enquanto “personagem tropicalista” incorporado à apresentação do primeiro Catálogo, estabelece uma relação de continuidade do projeto Multiplicidade com os modernismos THE IDEALIZATION OF A MULTIPLE PROJECT Tatiana Braga Bacal, anthropologist Sections of his PhD thesis in Sociology and Anthropology at the Institute of Philosopy and Social Sciences of the Federal University of Rio de Janeiro. Thesis: O Produtor como autor; O Digital como ferramenta, fetiche e estética (The Producer as author; the Digital as tool, fetish and aesthetics) When comparing Multiplicidade (Multiplicity) with his favorite festival, the Spanish festival Sónar, Batman Zavareze highlights the characterization of his festival, which doesn’t use the categories “electronic art” or “digital” in the title, which, in its conception, would have captured “a specific artistic eye”. Another event used as a model of comparison is the Mapping Festival, created by the manufacturers of Modul8 software, this one directed especially at VJs, while Netmage also ends up being aimed, according to Batman, at a very targeted audience. As he says:

a festival that has 'digital art' or 'electronic' in its title already puts in its name a certain restriction on what you are or aren’t. Already having the subtitle 'image and sound in an unusual encounter' in the opening is difficult to understand at first, for the text allows for a certain confusion.

The name Multiplicidade has an open origin, for it refers to the construction of a more collective work.

Commenting on the many proposals that he receives annually (in 2009 he came to receive 600 performance projects submissions for the 10 that he used), Batman speculates that this “tenuous line” ends up generating a “legitimate confusion” amongst the people. He explains the creation of his ideal as “a sensorial involvement on stage which can have music or not”. Clearly, not only the festivals cited by Batman are reference points for the conceiving of Multiplicidade, as he also intends to include the “Multi” in the international circuit. This is evidenced in the bilingual presentation of all the catalogues.

He remembers having seen, when he lived in London in 1998, a DJ/VJ duo belonging to the British collective D-Fuse in a good theater, with dim lighting and great acoustics, sitting in a comfortable chair. For him, what he experienced was a “spectacle of digital art”, and not an “electronic music

brasileiros pré e pós-tropicalistas, a partir de uma linha do “experimentalismo”. O próprio Tom Zé, em um e-mail enviado após a sua performance em 2006 e incluído no catálogo, afirma a partir da tônica da continuidade: “Batman Zavareze e sua gente fazem do Projeto Multiplicidade o locus da diversidade. Remeto a cenografia deles aos primórdios da poesia concreta, que então gerava encrencas memoráveis – são muito benfazejos, os escândalos e encrencas, para uma linguagem artística nova. / O desavisado coça a cabeça ao entrar na sala de espetáculo: “Então, no Multiplicidade o fragmentário toma conta do espaço?” Mas não é nada disso: há uma regência, uma colocação visual, que dá direito à convivência dos afins e contrários e a instaura” (Zé, 2007: 84). —

party”. In this sense, Multiplicidade “leads to a European festival scene, which would be pulverized in the parties of the nightclub 00, Circo Voador or in the TIM Festival, in Rio de Janeiro, if not for the establishment of Oi Futuro which establishes itself as a “house of art and technology”, providing continuity to this project. On the other hand, his festival also flirts with sound experimentation, contemporary art, poetry, dance and theater, “forming content that goes beyond the spectacle”. In other words, in his account one can perceive that the integration of the DJs’ aesthetics in spaces isn’t necessarily dedicated to parties, without, for this reason, allowing himself to be affiliated with the “pulverized” experiences of 00 or Tim Festival, where DJ shows are held, but, at the same time, he adds these characters to “conceptual contemporary art”. There is no mere punctuation of difference or reinforcement of his festival’s singularity in his speech in relation to the others he mentioned: each one of the presentations that I attended isn’t really able to indicate a “fixed identity” for the festival on its own: a show by Carlinhos Brown, with images projected by Gualter Pupo and Christiano Calvet, in a sculpture of loudspeakers (called bocas-sedãs in Bahia); a presentation from the electro-acoustic music group, UAKTI, from Belo Horizonte; a “narrated cinema” entitled “Pororoca Rave”, by Fausto Fawcett, with the artist and sound researcher Vivian Caccuri and the guitarist Bruno Rezende; and a poetic digital performance by the artist Lica Cecato and the graphic designer and digital poet André Vallias. These events don’t create any line of continuity; maybe the only element of continuity is, justly, the discontinuity among the spectacles.

His format also generates a certain “confusion”, because, instead of being held once per year, concentrated into 3 or 4 days, he created the Multi: Unusual Sound and Image to extend itself throughout the year, in the format of fortnightly doses, in the eighth floor of the theater of Oi Futuro, which can hold a hundred people. Another dimension of the experience of strangeness in relation to the spectacles of Multiplicidade is in respect to the duration of the performance. One music show normally goes for an hour and a half or two hours, while the usual “Multi” spectacle lasts 40 and 50 minutes – an amount of time that comes closer to the duration of an artistic performance than to that of a show. Other elements that configure into this festival: the events are held at a Cultural

Center dedicated mainly to exhibitions of fine art; and, moreover, after each presentation, Batman’s team offers appetizers in the foyer of the theater (usually draft beer, but in the opening of the year and in the release of the Catalogue, he also served acarajés in homage to Carlinhos Brown); all of this approaches an experience of vernissage. The presentations are balanced between the format of vernissage and show. Beyond thinking in a show format, Batman considers the space to be open for an experience of “hearing”.

Exporting the design of the festival seems to me to be important because, as Seeger (1977), Sennet (1988), Finnegan (1992) and Bennet (1980), have shown, different performance formats generate restrictions on the experience for those involved, as much for those who are presented there, as also for the public.

This description of the construction of Multiplicidade’s format requires an understanding of what the self-imposed restrictions to the festival were. If, as Seeger affirms, a rock show production were to take the participative noise of the public into consideration – who generally are on foot, dancing and looking toward the stage-, the first Batman Catalogue already indicates change, such as the installation of the first performance in which they adopted the model of putting pillows on the ground for the public to sit on, instead of this on foot attendance. It was a signaling to the public of what was expected to be provided: it wasn’t necessarily about a show experience (this doesn’t mean to say, however, that, occasionally, depending on the performance, a format with people on foot isn’t created). On the other hand, many of Multiplicidade’s presentations would be closer to the experience of a show, because, contrary tp performances connected to the visual arts, the spectacles of his festival are always “plugged”, with the light turned off. ...

The third person invited to write about the “UNUSUAL”, and who needs no introduction the first Catalogue, is the musician, composer and one of the founders of the tropicalist movement, Tom Zé. The organization of his text doesn’t follow a narrative structure; it is made from the short notes entitled “Anotações de Tom Zé (Annotations of Tom Zé)”. We see to follow how he elaborates on the idea of “unusual”:

The target of those who created the so-called “artistic product” today is originality. That’s it. As a product goes into competition, the original soi disant marathon has numerous competitors and incurs some repetition of processes. Originality points to the word origin and to what didn’t exist before. Which can, in principle, exclude ostensible consumption and take what is truly original away from the masses.

God Mickey At the exhibition of sculptures of Greco-Romans divinities in São Paulo, the attendance is in the hundreds.

The masses like stimuli, although not very selectively: Van Damme and Aphrodite engulfed.

I heard a visitor who looked at the shadow projected on the wall of Faap by the statue of Hermes, with his helmet equipped with two rounded wings, observe to his girlfriend: “How cool, it looks like Mickey!”

Walt Disney, the god of trade and thieves merged into the repertoire of the middle class in São Paulo.

It was an exemplary and curious comment: be careful: the uncommon isn’t always value in itself. (...)

Some comment that the result can be unusual. It’s not about boastfulness, for I don’t take the adjective as complimentary, it is always documentary. I don’t control the result, rigor isn’t an enemy of surprise; I am the vehicle of the modus faciendi, who will be designing a profound map, I only follow the contours. (...)

Unusual is that work which, in its diversity, neither confirms nor opposes the market: it leaps over it, in transcendence (Zé, 2007:12).

Tom Zé is called a literal entity, for his involvement in the creation of an avantgarde Brazilian movement, tropicalismo, which, according to Caetano Veloso, “presented a model of confrontation to the North American Century in the periphery of the world economy that has now only started to be globally intelligible” (Veloso In Vianna, 2007:142). In this proposal of destabilizing the “comfort zone” of the artists invited and making them create something from the encounter between arts that normally don’t coexist, the format of Multiplicidade, often follows a composition that can be thought of in continuity with the aesthetic of juxtaposition and surprise, with some modernist references.

The technique of juxtaposition is explored by Lévi-Strauss early in the opening of Look, listen and read (1997), on the method of composition of À La recherche du temps perdu. He affirms that the characters sometimes seem to be fabricated from different pieces of real people. So is the notion of temporality. Lévi-Strauss proposes:

Proust compares his work to that of a seamstress who makes a dress with already cut pieces, that already have shape; or, if the dress is very used, redoes it. In the same way, he adjusts and glues some pieces to others in his book “in order to recreate reality, sewing, in the movement of shoulders

of each one, a movement that was never made by anyone else”, and to construct a single sonata, church, young woman, with impressions received from various (…) In the final state of the work, the pieces of the mosaic remained recognizable and maintained their individuality (LeviStrauss, 1997:10).

This technique will also be present in “Grande Jatte”, by Seurat, which will be composed of “flagrant differences of scale” (ibidem: 11) amongst the characters. For Lévi-Strauss, this final impression will be given through Seurat having conceived of gatherings of figures in an independent way, “having them prepared some in relation to others (probably after successive attempts, each of which constitutes an experience of the work)” (ibidem: 11). In Políticas da Tropicália (2007), Hermano Vianna calls attention to the article by David Banash which suggests that the techniques of collage and cut-and-paste were used in advertising before the cubists and other modernists used them. Vianna affirms that, according to the author, learning this technique through the advertising medium is not very valued by the students of modern art in order to maintain the “myth of the avant-garde which is defined by resistance to the culture of the masses and predominant taste” (cf. Vianna, 2007:138). Vianna argues that the Tropicalist aesthetics would have openly admitted its indebtedness to the more commercial cultural forms, the tropicalists themselves becoming, thus, commercial idols through the method, explained by Caetano Veloso, of samples and ready-mades. Ultimately, for Hermano Vianna,

In this attempt to reconcile irreconcilable differences tropicalismo is heir to important cultural Brazilian traditions, such as - obviously - the cultural anthropology of Oswald de Andrade, but also - and most problematically - the praise of the mestizaje invented by the anthropologist Gilberto Freyre (...)

Gilberto thought of mestizaje as a state where differences that aren’t erased in a type of complete fusion, but start to live in a “precarious equilibrium of antagonisms”. This “non-fusionist” approach of facing the mestizaje has a suggestive resemblance to the tropicalist “installation/juxtaposition”, which in turn more closely resembles an aesthetic proposed by the sampler than the aesthetic of collage (Vianna, 2007:141).

In its strength of bringing together elements in a “disjunctive synthesis”, like Viveiros de Castro affirmed, Tropicalism already presents itself as parting from an aesthetic associated with the concept of Marilyn Strathern’s cyborg (see chapter 3). Tom Zé, while having a “tropicalist character” incorporated into the presentation of the first Catalogue, establishes a relationship of continuity in the Multiplicidade project with Brazilian pre- and post-tropicalists modernisms, from a line of “experimentalism”. Tom Zé himself, in an email sent after his performance in 2006 and

which is included in the catalogue, affirms about the continuity: “Batman Zavareze and his people make the Mulitplicidade Project the locus of diversity. I refer their stenography to the beginnings of concrete poetry, which at the time generated memorable troubles - they are very beneficial, the scandals and troubles, for a new artistic language. / The unsuspecting head scratching when entering the room of the spectacle: “So, in Multiplicidade the fragmentary takes account of the space?” but it’s none of this: there is a regency, a visual placement, that gives entitlement to the coexistence of the similar and contrary and which it introduces it” (Zé, 2007: 84).

1 In his “about”, he characterizes the Mapping festival thusly , with the headquarters in Geneva, Switzerland: “The Mapping Festival is dedicated to VJing and to the task of combining moving images with contemporary cultures. Thus multiplying the events which animate the town and bestowing itself to the Genevans and international visitors./Formed in 2005

by Modul8 conceptors and Zoo/Usine, The Mapping is in search of all passionate of real time image use, amateurs of electronic cultures, conviviality and discovery./The festival is a true laboratory for the VJing discipline, offering both novices and professionals the possibility to experiment and encounter. This unique aspect gives the festival a world-wide reputation in the VJ-community as a meeting point you just have to visit./ What is VJing ? The definition of VJing is performance which consists in creating moving visual art (often video) on large displays or screens, often at events such as concerts, nightclubs and music festivals, and usually in conjunction with other performance art. This results in a live, multimedia performance that can include music, actors or dancers as well as live and prerecorded video. Also sometimes called «Realtime» or «Realtime Video»” http://www.mappingfestival.ch.

2 On the website Wikipedia, the festival Netmage, which has been in existence since 2000, is described as dedicating itself to electronic art, produced annually in Bologna, Italy, “with a multidisciplinary program of works that investigate and promote contemporary research” (http:// en.wikipedia.org/wiki/Netmage). In the call for projects of 2011, some more specifications are given: “The Live-Media Floor is the main section of the Netmage festival program, an international platform to confront practices of generating and/or mixing images and sound of every type and format. A window on cinematic and inter-media aesthetics that change form year by year. Participation is open to projects that employ electronic, electroacoustic, analogue and cinematic means to produce visuals and sound. The projects selected will be performed in a single event space, single or multi-screen, for a duration of about 20 minutes each http://www.netmage.it/.

FRAGMENTO/ PIECE #22 RECORTES DA PALESTRA DO DJ SPOOKY NO DIA 1º DE DEZEMBRO DE 2010 NO OI FUTURO IPANEMA Paul D. Miller aka DJ Spooky, Dj, produtor musical e artista multimídia www.djspooky.com —

Fotos da palestra do DJ Spooky no Festival Multiplicidade 2010 Photos of DJ Spooky's speech at the 2010 Multiplicidade Festival

(…) hoje estou falando sobre a ideia de que a memória é sempre um teatro de ambiguidades. Quando pensamos sobre o século 20, uma das coisas que representaram um primeiro passo fundamental para nosso pensamento em relação à revolução industrial foi o fato de que a informação, que antes tinha sido apenas escrita, estava agora se tornando um documento visual ou sonoro ou um outro tipo de mídia.

Vivemos na cultura da cópia, que agora denominamos como “buraco da era da mídia digital” — a ideia de que qualquer expressão possa ser editada, transformada e totalmente forjada em uma outra coisa. Então sampling está implícito na feitura de um filme, sampling está no DNA

e na engenharia genética, porque o nosso vocabulário é a colagem, é a nossa forma de pensar sobre justaposições simultâneas de elementos radicalmente diferentes. (…) se você pensa em coisas como a famosa pintura de Marcel Duchamp “Nu descendo a escada”, ou os movimentos cubista e surrealista, ou em muitos dos artistas do início do século 20, eles começaram respondendo às mudanças das ferramentas que realmente transformaram o processo criativo.

O cubismo, o futurismo, todos esses movimentos artísticos — estamos tentando identificar o que acontece quando os seres humanos começam a trocar as ferramentas

do processo criativo. Para nós no século 21, nossas ferramentas, nossa forma principal de produção criativa de materiais é o software.

O software desmaterializou muitas das formas que as pessoas usavam anteriormente, por exemplo, as mesas de edição. Agora, o iPad ou o telefone celular e assim por diante… Então, o que eu farei hoje é desembrulhar algumas das questões que estão profundamente arraigadas no meu coração e quero que as pessoas pensem não apenas sobre a ideia de conhecimento, mas em como o conhecimento afeta o ato criativo em geral, com o hip hop, com o techno, com o drummer base e com todos esses estilos que surgiram na paisagem urbana, reflexos da

cultura gerada num ambiente com processadores de informação muito dispersos. Alguém pode estar familiarizado com a feitura de ritmos e trilhas, mas talvez não tenha um conhecimento amplo de outras formas artísticas, ou talvez alguém possua a habilidade de escrever livros e todas essas coisas que são muito do século 20, com estas formas iniciais de materiais, como livros e sinfonias escritas e quarteto em cordas e coisas assim, mas, para o século 21, o que percebo cada vez mais é que existimos em todos esses tempos simultaneamente, e isso também é uma colagem.

Um dos meus artistas brasileiros preferidos é um cavalheiro chamado Vik Muniz, que recentemente fez um filme chamado “Lixo extraordinário”, focado em cidadãos brasileiros que vivem em aterros sanitários na periferia das cidades principais.

Quando pensamos sobre a arte contemporânea como uma espécie de espelho duplo, temos a música e a arte refletindo a sociedade, e através do filme de Vik Muniz as pessoas são capazes de julgar e compreender as pessoas que vivem no lixão. As pessoas que vasculham o entulho, as pequenas coisas que são lançadas fora. O mais brilhante no filme de Vik é o fato de que as pessoas percebem que vivemos em um tipo de arqueologia, que estamos sempre cavando as camadas da sociedade. Quando notamos essa arqueologia, quando estudamos essa ideia de arquivo — a palavra-chave aqui sendo arte-quivo, que tem a mesma raiz de arquitetura, estrutura. A estrutura está na música, a estrutura está na mídia, a estrutura está na arte contemporânea, essas são as coisas que me intrigam.

Quantos de vocês já ouviram falar de Garret A. Morgan? Ele foi um inventor afro-americano e é mais conhecido pela invenção do semáforo; com o vermelho, amarelo e verde, o que acontece é que temos a cidade se transformando num tipo de máquina coreográfica. Adoro a ideia de ele ser um inventor afro-americano porque ele se tornou uma celebridade por, acredite se puder, ter inventado um creme alisante de cabelos. Um dia, em 1923, ele se dirigia para

casa quando presenciou um Ford T chocando-se com uma carruagem num cruzamento — devemos lembrar que as ruas americanas não tinham qualquer regulação, com carros, carruagens, cavalos, bicicletas, pedestres, etc.; então sempre havia muitos acidentes. Então ele pensou por que não regular o movimento da cidade e criar uma situação na qual as pessoas possam atravessar a rua e moverem-se… e criou o semáforo, uma das mais famosas invenções americanas, que está em todas as cidades do planeta. Quando pensamos sobre a paisagem urbana, e sobre coreografia… se vocês visitarem Nova York e o Times Square, verão milhões de pessoas se movendo apenas quando a luz fica verde ou amarela, e a ideia é que você está dançando com a cidade, que há algum tipo de coreografia acontecendo. E o hip hop, o techno, o drummer base, todas essas músicas vêm do dialeto urbano, de uma situação urbana na qual as pessoas foram colocadas numa estrutura urbana. Perceber o movimento é como perceber como a paisagem transforma o processo criativo das pessoas, e, então, a própria cidade para mim se torna uma ferramenta. Existe Nova York, Chicago, LA, Washington DC, todas essas cidades são baseadas em tramas. Quero mostrar de forma bem rápida um tipo de matemática que gostaríamos de chamar de lógica ortogonal da cidade. As composições que tenho feito do Polo Norte estão baseadas nestes tipos de modelos matemáticos; são algoritmos e se fundamentam na ideia de que o reconhecimento de padrões pode gerar música com sistemas bastante complexos, como no caso do que gostamos de chamar por comportamento emergente. Se uma multidão começa a aplaudir, tenho certeza que muitos de vocês já presenciaram isso como exemplo, se uma pessoa aplaude, ela contagia a audiência, e todo mundo começa a aplaudir — isso é um comportamento emergente. Outro tipo de comportamento emergente, para usar um pouco de humor, é quando você, por exemplo, está numa discoteca, o DJ está observando as pessoas, ou você está observando as pessoas, e você vê que aquela garota já não está curtindo seu namorado, que o namorado está a fim de outra garota,

que aquela garota gosta daquela outra garota… você observa, e a multidão se move com o ritmo e se torna uma espécie de balão flutuante, isso também é comportamento emergente. São sistemas complexos de padrões sociais, os ritmos de uma noite, os ritmos da tecnologia, como parte da estrutura da nossa malha social. Há um teatrólogo chamado Norbert Wiener, que gosta de chamar esse processo de cibernética; são sistemas complexos construídos a partir de simples regras de engajamento, dançar com alguém, ou alguém bate palmas e outras pessoas escutam em uníssono esse som e também começam a aplaudir.

O que vocês estão vendo é uma das primeiras montagens em filme de Dziga Vertov, que foi um extraordinário cineasta, autor de um filme muito famoso chamado “O homem com uma câmera”. A razão pela qual me refiro a ele na minha fala sobre a cidade é que ele queria fazer a câmera se mover através de certas partes da Revolução Russa e certas partes da cidade e documentar a cidade como uma forma de criar um ritmo visual, portanto ele foi o primeiro cineasta a pensar como um DJ, e ele gostava de chamar esse processo de montagem dialética, narrando uma história feita de fragmentos cotidianos.

Um dos meus escritores de ficção científica preferidos é um cavalheiro chamado William Gibson. Ele tem uma grande frase que diz: “O futuro já está aqui, só que distribuído de forma irregular”; nós vivemos em múltiplas zonas de tempo que são simultâneas, eu adoro esta ideia.

Quando estava negociando com os gregos, eles disseram “por que você quer passar um filme da KKK na Acrópole?” Essa é uma ótima questão. A Acrópole é um símbolo poderoso da alta-cultura ocidental, e eu iria fazer um remix hip hop de um filme da KKK, e eles estavam bastante céticos. Eu me formei em filosofia e literatura francesa, e, portanto, estudei muito sobre o teatro grego, e eu dizia que o hip hop é um novo teatro. Se pensarmos sobre o teatro em suas origens, no Ocidente os atores apareciam no palco e o teatro era construído de tal forma que as pessoas podiam sussurrar e falar,

e os atores usavam uma máscara para a comédia e uma máscara para a tragédia... Pusemos o sistema de som no meio e fizemos o remix dos personagens do filme, unindo o antigo teatro à arte digital contemporânea. Foi um grande sucesso, tivemos 6 mil pessoas enchendo a plateia, e projetamos imagens de alta definição nas ruínas.

A ideia é, que quando o diretor é um DJ, você pode transformar o filme e criar uma declaração artística. E hoje em dia temos outros diretores, como Peter Greenaway, que é um DJ, ou Mike Figgis, que fez um filme muito famoso, “Deixando Las Vegas”, ele trabalha como DJ agora. Um monte de pessoas está mudando os papeis do que é ser artista. Temos gente como Vik Muniz, que tem feito happenings, filmes, fotografia; portanto as pessoas podem existir em diferentes meios, e é muito importante para falar sobre esse trabalho com o teatro, do encontro entre a mídia digital de alta tecnologia e a História Antiga.

Para mim, sampling é também uma troca humanista; é sobre um garoto no Brasil sendo capaz de samplear um disco de Angola ou alguém de Angola sendo capaz de samplear um disco de Nova York, alguém de Nova York sendo capaz de escutar música japonesa e pensar nisso como desterritorialização. Os filósofos Deleuze e Guatarri formaram uma dupla de filósofos que gostava de chamar esse tipo de pensamento rizomático de desterritorialização. A maioria dos países do planeta agora foi basicamente constituída em bases coloniais; as linhas foram forjadas em algum lugar na Europa ou sabe-se lá onde, e as pessoas as aceitaram, as fronteiras, as definições de tempo e espaço, são coisas que uma outra pessoa criou e ainda as aceitamos.

Quando começamos a pensar sobre o remix, e o conceito de se apropriar de algo e transforma-lo, é um passo importante para o início de uma desprogramação das ideias do século 20 e suas narrativas limitantes.

Para minha sinfonia da Antártica, eu fui muito influenciado por Wagner, não apenas como um crítico do projeto do “Nascimento de uma Nação”, mas pela forma como ele, sendo

um arquiteto, projetou seu próprio teatro de ópera, e o que eu fazia ontem era samplear e criar uma série de projetos multimídia literalmente baseados no que Wagner gostava de chamar de “Gesamtkunstwerk”, mais um termo técnico artístico, que significa “trabalho de arte total”, com som, imagem, arquitetura, design, questões ambientais — Gesamt­ kunst­werk. Outro compositor que influenciou muito meu trabalho foi Scriabin. Ele foi um compositor que tentou alinhar som com tonalidade e cor, assim sendo suas sinfonias eram concebidas para serem padrões de cor baseados nos motivos das notas musicais tocadas para assinalar uma cor, mas isso era por demais tecnológico naquele tempo, no início do século 20. Para nós, no entanto, sendo capazes de pintar com luz, capazes de criar sinfonias de luz, essas coisas são bastante comuns, seja numa discoteca, seja numa filarmônica. Para seu tempo, isso era o suprassumo da vanguarda, mas para nós se tornou ­lugar-comum.

O primeiro compositor a fazer música para plataformas giratórias foi John Cage, que, em 1939, criou uma composição denominada “Paisagem imaginária”. A audiência entrou numa sala parecida como esta e basicamente viu discos no palco e ficou revoltada. As pessoas ficaram revoltadas. “Onde está a banda?”, elas perguntaram. E ele disse “podem tocar, vocês sabem como.” A audiência ficou puta e pediu o dinheiro de volta, dizendo que não havia banda, não havia música. E ele dizendo para eles escutarem os discos. Então foi uma instalação de arte conceitual, e foi a primeira vez que as pessoas começaram a pensar no disco como performance. E se formos até 1981, para o disco “The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel”, podemos perceber como a noção de que aventura e som, movimento através de sampling e partes da coleção de uma colagem se tornaram o vocabulário da cultura underground; então, em 1981, Adventures on the Wheels of Steel já enfocava a palavra aventura. Um dos meus compositores favoritos é Stravinsky; ele recriou o hino americano em 1940 e foi preso por isso; então ele foi o primeiro

compositor gangster, ao remixar o hino americano quando isso era ilegal, pois argumentavam que ele deveria tocar exatamente como era, nota por nota. Mas mais tarde Hendrix fez o mesmo em Woodstock e não teve problemas. Ele disse que não era um compositor, e sim um inventor de música, mas ele também tinha uma frase muito famosa que essencialmente dizia: “um bom compositor rouba”; então o ato de sampling como roubo. Vamos em frente. Sistemas de som. 1915 é um momento importante para a cultura de sistema de som, com Luigi Russolo escrevendo e produzindo aquelas séries de Intonarumori, que basicamente significavam um gerador de barulho, então, mais uma vez, as audiências vinham ao concerto e ouviam aquilo e ficavam irritadas, pedindo seu dinheiro de volta, e as pessoas começaram a lançar garrafas, foi um concerto punk rock original em 1915; ele denominava essa arte do barulho como L’Arte dei Rumori. O sistema de som no século 20 se tornou uma rede, uma forma de se pensar sobre filtragem de som e expressão, mas, acima de tudo, uma forma de crítica à ideia do que é uma performance ao vivo ao ponto de que a maioria de nós no século 21 agora consome a maior parte através da mídia, e já não lidamos em absoluto com a banda ao vivo, a não ser de vez em quando.

Portanto, a mídia deslocou a ação física ao vivo, isso é algo que quero que todos compreendam esta noite, esse ponto sobre a arte de edição, a arte de sampling, os arquivos midíaticos ao nosso redor.

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ReferĂŞncias citadas na palestra do DJ Spooky no Festival Multiplicidade 2010.

References quoted in DJ Spooky's speech at Multiplicidade Festival 2010.

SECTIONS OF HIS SPEECH AT OI FUTURO IPANEMA ON DECEMBER 1st Paul D. Miller aka DJ Spooky, Dj, music producer and Multimedia artist www.djspooky.com …what I’m talking about today is this idea that memory is always a theater of ambiguity, when u are thinking about the 20th century one of the things that was the first major step for thinking about how do we look at the industrial revolution was the fact that information that have previously been written, was now becoming an audio document, a visual document or any kind of media. Once you live in the culture of the copy, which we now call “hole in our digital media era”, the idea that any expression can be edited, transformed, and completely made into anything else. So u are saying that sampling is implied to film, sampling is implied to DNA and generic engineering, sampling implies to architecture, it’s the basic vernacular of the 21st century, because collage is our vocabulary, it’s a way of thinking about simultaneous juxtapositions of radically different elements. …if you think about stuff like Marcel Duchamp’s famous painting “Nude Descending a Staircase”, or the cubes movement or the surrealist, or many of the artist of the early 20th century, they started responding to the change of tools that really transformed the creative process, cubism, futurism, all these art movements, we’re trying to figure out what happens when human being start changing the tools of the creative process. For us from the 21st century, our tools, our main form of creative productive materials is software; software has now dematerialized many of the forms that people were using earlier, say for example these turn tables and now, an iPad or a cell phone so on and so on… So what I’m going to do today is unpack some of the issues that are core elements of my heart, and I want people to think about not only the idea of literacy, but how literacy affects the creative act in general, with hip hop with techno with drummer base and with all these stiles that have come out of the urban landscape they are reflections of the culture that is generated when you have these kinds of very dispersed information processors, someone might be familiar with how to make beats and tracks, but might not have a great scene of literacy and other art forms, or someone might have an ability to write books and to do all these kinds of things that are very 20th century, but might not now about digital media. We have one foot still in the 20th century with these forms of earlier materials like books and written symphonies and string cortex and stuff like that, but for the 21st century, what I’m finding more and more is that we exist in all of these time frames simultaneously, and that again is collage. …One of my favorite Brazilian artists is a gentleman by the name of Vik Muniz, and he did a film recently called Wasteland, that was looking at Brazilian people living in large trash compounds outside of some of the main cities. When you think about contemporary art as always in kind of a dual mirror, you have sound and art reflecting in society, now, in Vik Muniz’s film people were able to judge and understand the household of the trash that have just arrived

just from looking at some of the debris, just from looking at some of the small fragments that were thrown away, and the thing that was very brilliant about Vik’s film, was the fact that people begin to realize that we live in archeology we are always digging through layers of society, when you look at archeology when you look at this idea of the archive, the root word here is Artchive which is simply the same root word as architecture, structure; structure is in sound, structure is in media, structure is in contemporary art, those are things that I’m very intrigued with. …How many of you have heard of Garret A Morgan, anybody? He is an AfricanAmerican inventor and he is most famous for the invention of what we call the Street Light, so when you have read Yellow and Green, what’s going on here is that you have the city become a kind of choreography machine, and I love the idea that he is an African-American inventor because he became the most famous, believe it or not at the time, for hair straightening cream, one day in 1923 he was on his way home, and he saw a model T Ford car hit a horse carriage in the middle of the intersection, so when is of happening (you have to remember American streets were unregulated of COTC cars, motorcycles, horses, people riding bicycles, no regulations so there was a lot of accidents all the time), so he said wait, why don’t we try and regulate movement in the city, and create a situation where people can cross the street and move, so when is of happening, he says thus we create the street light, this is one of the most famous inventions to come out of America, it’s on every street corner of every city on the planet, and when you think about this idea of the urban landscape, and this idea of choreography, if you ever come to New York and you see Time Square you can see millions of people move just when the light turns green or yellow, and the idea is, you are dancing with the city there is a kind of choreography going on, and hiphop, techno, drummer base all these music’s come from the urban dialectic, an urban situation where people have been put into a structure of the city, as a way of looking at movement as a way of looking at how the landscape transforms their creative process, and again the city itself to me is a tool, so you have New York, you have Chicago, LA, Washington DC, these are all cities that are based on the grid. What I want to show you really quick is a kind of mathematics of what we like to call in my sort of theory world here, the orthogonal logic of the city, the compositions that I’m doing from the North Pole are based on these kinds of mathematical models, they are algorithms and they are based on this idea that you can take pattern recognition and create sound out of it, and it’s something that is very complex systems and what we like to call emerging behavior, so if a crowd starts clapping, I’m sure many of you have seen this as one example, if one person claps it will go through the audience and everyone starts clapping, that’s and emerging behavior. Another emerging kind of behavior I’ll now use this as a sense of humor here, is when you are at a club for example, the DJ is watching people, or you watch people, you are like okay that girl doesn’t like her boyfriend anymore, the boyfriend likes that girl, that girl likes that other girl, you watch and the crowd is moving with the rhythm and becomes a kind

of an ebon float, that’s emerging behavior as well, these are complex systems of social patterns, and the rhythms of an evening, the rhythms of a beat at technology, when that becomes part of the structure of our social fabric, there is this theatrician named Norbert Wiener who like to call it cybernetics, these are complex systems built from very simple rules of engagement, dancing with someone, or someone claps and the other people hear that sound in unit they start clapping. …what you were just seeing is one of the first montage film that Dziga Vertov, he is a really amazing film maker who made a very famous film called Man With a Camera.

The reason I’m referring to that when I was talking about the city is that he wanted to make the camera move throughout certain parts of the Russian revolution and certain parts of cities and document the city as a way of making a visual rhythm, so he is the first filmmaker to start thinking as a DJ and he liked to call this process of dialectical montage, he was telling a story made from fragments of the everyday. When you hear of hip hop, is it keeping it real people are talking about this theory of the run, these are things that I have looked back at early 20th century, Guild Meliades was a magician who wanted to play magic technic to film, then you think of Dziga Vertov who as a filmmaker who wanted to apply this idea of soviet realism, what they call dialectical montage to this idea of telling a story in fragments, small bits of film, …one of my favorite science fiction writers is a gentleman by the name of William Gibson, he has a great phrase where he says “The future is already here, it’s just unevenly distributed”, we live in multiple time zones and they are all simultaneous, I love that idea. When I was in negotiations with the Greeks, they said but why do you want to play a KKK film at the Acropolis?

Which you know, it’s a great question.

Whenever you do a negotiation with a very big government state, this is for the Greeks and resting here are very powerful symbol of western high culture, so I was going to do a hip hop remix of KKK film, they were very skeptical, I majored in philosophy and French literature so I had to do a lot of stuff about Greek theater, and saying hip hop is new theater, so they are like okay theater and someone rhyming okay that’s acting, then I said, well you guys are Greek right? You have comedy, tragedy, and they are like, OH forget it! If you think about theater and the ancient begging’s of times you know, what was going on in the West the actors would come out onto the stage and the theater was set up so that you could whisper and you could talk, and everyone would be wearing a mask of the comedy or a mask of the tragedy, and they would be wearing ancient or Greek close, so I said okay we put the sound system in the middle and I’m going to remix the characters in the film, so the idea was this ancient theater with contemporary digital art, it was a very big success we had six thousand people fill the ancient theater, and we projected a very high definition filled throughout the ruins, …The idea was when you have director as DJ you can transform the film make an art statement about it, and now days you have other directors like Peter Greenaway he is

a DJ, you have Mike Figgis he did a very famous film Leaving Las Vegas he is DJing now, a lot of people are changing the rolls of what the artist is about, you have someone like Vik Muniz he is doing happenings he is doing film, photography, so people can exist in different mediums and this is very important to me to say that this was looking at theater, it was looking at digital media and collision of high tech vs ancient history …sampling to me is a panned humanist exchange as well, it’s about a kid in Brazil being able to sample a record from Angola or somebody from Angola being able to sample a record from New York, someone from New York being able to listen to Japanese music, and thinking about these as Deterritorialization. The philosophers Deleuze/Guattari, there was a duo of philosophers that liked to call this Rhizomatic thinking or what they called the Deterritorialization. Most of the countries of the planet right now are made basically on colonial lines; the lines were drawn in Europe some place or they were drawn wherever, and people accept it, the borders, the definitions of place and time, those are something that someone else created and we still have accept it. When we start thinking about the remix, and the idea of being able to take something and then change it it’s a very important step to start deprograming yourself out of the 20th century’s ideas and very limited narratives. …For my Antarctica symphony I was highly influenced by Wagner, not only as a critique of the Birth of a Nation project, but the way he was an architect who designed his own opera house, and what I was doing yesterday was sampling and creating a series of multimedia projects based literally on what Wagner liked to call the Gesamtkunstwerk, then again this is an art technical term, it simply means “total art work”, you have sound, image, architecture, design, environmental issues Gesamtkunstwerk.

Another composer that influenced my work a lot was Scriabin, he was a composer who tried to assign sound to tone and color, so his symphonies were meant to be color patterns based on every motif of the actual notes that you can play be assign to color, but it was to technological for at the time at the beginning of the 20th century, but for us, being able to paint with light, being able to create symphonies of light, these are things that are very current, whether you go to a night club or whether you go to a symphony like last night. For his era, this was the super edge of what was possible, for us it becomes the everyday. …The first composer to make music for turntables his name is John Cage, in 1939 he made a composition called Imaginary Landscape, where the audience went into a room much like this and basically they saw records on stage and they were very angry, and they said — where is the band? And he said press play, you know so, the audience was pissed off and wanted their money back, they said there’s no band, there’s no music, he said, listen to the record, so this was is a conceptual art installation, and it’s the first time people started thinking about the record itself as a performance. If you skip ahead to 1981 when Grandmaster flashes adventures on the Wheels of Steel, you can see that this idea that adventure and sound, movement through the samples

and the bits and pieces of the collection of collage have become the vocabulary of underground culture, so 1981 Adventures on the Wheels of Steel, again highlighted the word Adventures. One of my favorite composers is Stravinsky; he remakes the American anthem in 1940 and was put in jail, so he was the first gangster composer right, and basically what is of happening, by remixing the American anthem at the time it was illegal, and they said, ok you have to keep the song exactly note for note, but later on Hendrix did the same thing at Woodstock and had no problem, he said I’m not a composer, I’m and inventor of music, but he also had a very famous phrase where he said essentially “ a good composer steels” , so sampling as theft, I’m going to skip ahead. Sound systems, ok, 1915 there is a very famous moment in sound system culture where you have Luigi Russolo, write and making these series of they call the Intonarumori, it basically means noise generator, so again, audiences came to a concert and they saw these and were very angry, they wanted their money back, so, you know people started throwing bottles at them, it was original punk rock in 1915, so he called this the art of noise L’Arte dei Rumori. The sound system in the 20th century became a network, it became a way of thinking about filtering sound and expression, but above all it was a critique of the idea of what was a live performance to the point where most of us in the 21st century now consume most of our media, and we don’t really deal with the live band at all anymore, until you know, every once in a while, so the media has displaced the physical live action, that’s something I really want to have everyone leave here today with, this thing about the art of editing the art of sampling from the archive of the media around you.

Foto do DJ Spooky na festa do Festival Multiplicidade 2010 Photo of DJ Spooky at Multiplicidade's party

FRAGMENTO/ PIECE #23 APLICATIVO IPHONE Paul D. Miller aka DJ Spooky, Dj, produtor musical e artista multimídia www.djspooky.com — Sempre usamos as ferramentas de composição de nosso tempo, e essas ferramentas, por seu lado, forjam a música que está sendo produzida. É um processo reflexivo. Imagine como seria o jazz se Adolphe Sax não tivesse inventado o saxofone em 1841. Todo um gênero de música não teria existido? Para mim, a ferramenta de composição musical de nosso tempo é o software. Meu aplicativo iPhone explora os arquivos de iTunes de uma forma que permite ao usuário final esquecer-se da mentalidade de playlist e mixar, justapor qualquer canção que tenha sido importada para sua arquitetura, o que significa que o iPhone e o iPad se tornaram ferramentas de composição únicas.

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Retirado do catálogo do festival Rainy Days 2010 (Luxemburgo) Taken from the catalogue of the Rainy Days Festival 2010 (Luxembourg)

FRAGMENTO/ PIECE #24 PENSAMENTO Lygia Clark (1920—1988), artista www.lygiaclark.org.br —

“O plano é um conceito criado pelo homem com fins práticos, para satisfazer sua necessidade de equilíbrio. (…) Demolir o plano como suporte da expressão é tomar consciência da unidade como um todo vivo e orgânico. (…) O homem aprende a flutuar na realidade cósmica como em sua própria realidade interior. Ele se sente tomado de

vertigem.”

THOUGHT Lygia Clark (1920 - 1988), artist www.lygiaclark.org.br “THE PLANE IS A CONCEPT CREATED BY MEN WITH PRACTICAL ENDS, IN ORDER TO SATISFY OUR NEED OF EQUILIBRIUM. (…) TO DEMOLISH THE PLANE AS A SUPPORT OF EXPRESSION IS TO BE AWARE OF THE UNITY AS A LIVING AND ORGANIC WHOLE. (…) HUMANITY LEARNS TO FLUCTUATE IN THE COSMIC REALITY AS IF IT WERE OUR OWN INNER REALITY. IT FEELS BEING TAKEN BY VERTIGO”

FRAGMENTO/ PIECE #25 ESTUDOS DO FILME JUST LIKE THE MOVIES Michal Kosakowski, cineasta www.michalkosakowski.net/ STUDIES OF JUST LIKE THE MOVIES Michal Kosakowski, filmmaker

— ANO/ YEAR

TÍTULO/ TITLE

DIRETOR/ DIRECTOR

1968

2001: A SPACE ODYSSEY

STANLEY KUBRICK

1971

THE FRENCH CONNECTION

WILLIAM FRIEDKIN

1974 EARTHQUAKE MARK ROBSON 1975 RANSOM CASPAR WREDE 1975

THREE DAYS OF THE CONDOR

SYDNEY POLLACK

1976 KING KONG JOHN GUILLERMIN 1976 MARATHON MAN JOHN SCHLESINGER 1976 TAXI DRIVER MARTIN SCORSESE 1978 SUPERMAN RICHARD DONNER 1979 METEOR RONALD NEAME 1980 SUPERMAN II RICHARD LESTER 1981

ESCAPE FROM NEW YORK

JOHN CARPENTER

1981 NIGHTHAWKS BRUCE MALMUTH 1982

Q - THE WINGED SERPENT

LARRY COHEN

1984 GHOSTBUSTERS IVAN REITMAN 1986 F/X ROBERT MANDEL 1987

A BETTER TOMORROW II

JOHN WOO

1987 WALL STREET OLIVER STONE 1988 DIE HARD JOHN MCTIERNAN

Lista completa de filmes de Hollywood utilizados no filme Just Like The Movies

1989 GHOSTBUSTERS II IVAN REITMAN

Full list of Hollywood films used in the movie Just Like The Movies

1992 PASSENGER 57 KEVIN HOOKS

1990 DIE HARD 2 RENNY HARLIN 1990 JACOB’S LADDER ADRIAN LYNE 1991

THE FISHER KING

TERRY GILLIAM

1993 CLIFFHANGER RENNY HARLIN 1993 GROUNDHOG DAY HAROLD RAMIS 1993

LAST ACTION HERO

JOHN MCTIERNAN

1994 LÉON LUC BESSON 1994 SPEED JAN DE BONT 1995

DIE HARD: WITH A VENGEANCE

JOHN MCTIERNAN

1996 DAYLIGHT ROB COHEN 1996 INDEPENDENCE DAY ROLAND EMMERICH 1997

AS GOOD AS IT GETS

JAMES L. BROOKS

1997 CONSPIRACY THEORY RICHARD DONNER 1997

THE DEVIL’S ADVOCATE

TAYLOR HACKFORD

1998 ARMAGEDDON MICHAEL BAY 1998 DEEP IMPACT MIMI LEDER 1998

EARTHQUAKE IN NEW YORK

TERRY INGRAM

1998 GODZILLA ROLAND EMMERICH 1998 THE SIEGE EDWARD ZWICK 1999 ARLINGTON ROAD MARK PELLINGTON 1999

THE ASTRONAUT’S WIFE

RAND RAVICH

1999

END OF DAYS

PETER HYAMS

1999 FIGHT CLUB DAVID FINCHER 1999 THE MATRIX THE WACHOWSKI BROTHERS 2000 AMERICAN PSYCHO MARY HARRON 2000 BOILER ROOM BEN YOUNGER 2001

ARTIFICIAL INTELLIGENCE: AI

STEVEN SPIELBERG

2001 SWORDFISH DOMINIC SENA 2001 VANILLA SKY CAMERON CROWE 2001

GANGS OF NEW YORK

MARTIN SCORSESE

2001 SPIDER-MAN SAM RAIMI

Cartaz do Filme Movie poster

Colagens feitas por Michal Kosakowski comparando cenas reais do 11 de Setembro com imagens de filmes de Hollywood Collages made ​​by Michal Kosakowski comparing actual footage of Sept.

11 with images of Hollywood movies

Just like the movies I

Just like the movies II

Armageddon, Michael Bay, 1998 CNN Fernsehen/ TV, 11.09.2001

Swordfish, Dominic Sena, 2001 CNN Fernsehen/ TV,11.09.2001

Just like the movies III

Just like the movies IV

Armageddon, Michael Bay, 1998 CNN Fernsehen/ TV, 11.09.2001

Spider Man, Sam Raimi, 2001 NDR Fernsehen/ TV,11.09.2001

Just like the movies V

Just like the movies VI

Independence Day, Roland Emmerich, 1996   ORF Fernsehen/ TV, 11.09.2001

Armageddon, Michael Bay, 1998   MSNBC Fernsehen/ TV, 11.09.2001

Just like the movies VII

Just like the movies VIII

Q – The Winged Serpent, Larry Cohen, 1982 CNN Fernsehen/ TV,11.09.2001

Independence Day, Roland Emmerich, 1996 CNN Fernsehen/ TV,11.09.2001

Just like the movies IX

Just like the movies X

Godzilla, Roland Emmerich, 1998   NDR Fernsehen/ TV,11.09.2001

Independence Day, Roland Emmerich, 1996   CNN Fernsehen/ TV,11.09.2001

Just like the movies XI

Just like the movies XII

The Siege, Edward Zwick, 1998 MSNBC Fernsehen/ TV,11.09.2001

Earthquake in New York,Terry Ingram, 1998 CNN Fernsehen/ TV, 11.09.2001

Just like the movies XIII Earthquake in New York,Terry Ingram, 1998   CNN Fernsehen/ TV, 11.09.2001

ARTE/ ART #01 ERTHOS ALBINO DE SOUZA — Volat Irrevocabile Tempus foto Fernando Laszlo

ARTE/ ART #02 LUIZ ZERBINI — Rasura foto Paulo Jares www.fortesvilaca.com.br/artista/luiz-zerbini/

ARTE/ ART #03 ADRIANO MOTTA — Trecho de Storyboard n°7 (Lacuna) www.adrianomotta.com

ARTE/ ART #04 GUSTAVO LACERDA — Annual Report www.substantivo.net/work/annual_report.php

ARTE/ ART #05 YOMAR AUGUSTO — Série de ilustrações SIMPLEX #1 www.yomaraugusto.com/

ARTE/ ART #06 CADU EDUARDO BERLINER PAULO VIVAQUA FELIPE NORKUS — Projeto Cavalo www.cavaloproject.tumblr.com

ARTE/ ART #07 CARLINHOS BROWN — Poesia www.carlinhosbrown.com.br ARTERIAL — Design www.arterial.tv

ARTE/ ART #08 MARCUS WAGNER — Paulo Vanzolini (compositor) Coleção Folha Raízes da MPB, 2010 http://marcuswagner.blogspot.com/

ARTE/ ART #09 QUINTA-FEIRA — Sem Título www.quinta-feira.org

ARTE/ ART #10 NICO VASCELLARI — A Great Circle www.monitoronline.org/artists/NicoVascellari/bioNicoVascellari.html

ARTE/ ART #11 DEBORAH ENGEL — MultiBrown www.deborahengel.net

ARTE/ ART #12 SEBA — Doodle www.eyesmile.net

ARTE/ ART #13 LUCAS PIRES — sem título, dpv01 http://lucaspires.com/

ARTE/ ART #14 ERNESTO NETO — abismo, 2003 25,5 x 25,5 cm grafite s/papel www.fortesvilaca.com.br/artista/ernesto-neto/

ARTE/ ART #15 BRÍGIDA BALTAR — Sem título, 2002 Nanquim sobre papel 27 x 18 cm www.nararoesler.com.br

ARTE/ ART #16 BRÍGIDA BALTAR — Sem título, 2000 Nanquim sobre papel 29 x 21 cm www.nararoesler.com.br

ARTE/ ART #17 PAOLO MARZOCCHI — Partitura Just Like The Movies www.paolomarzocchi.it

ARTE/ ART #18 RAFAEL MELIGA — shittakdnacho www.mofocomlimo.com

ARTE/ ART #19 BILLY BACON — yes TV : ) www.bolddesign.com.br

ARTE/ ART #20 MANUEL J. DOLLT — Walking Star www.manuelx.de

ARTE/ ART #21 LUCA PERUCH — Sol&Céu

ARTE/ ART #22 ARNALDO ANTUNES — Handmade,1998 www.arnaldoantunes.com.br

ARTE/ ART #23 ANDRÉ VALLIAS — Hexaemeron, 2000/ 2010 www.andrevallias.com

ARTE/ ART #24 AUGUSTO DE CAMPOS — OSSO, 2005 www2.uol.com.br/augustodecampos/

ARTE/ ART #25 AUGUSTO DE CAMPOS — REVER www2.uol.com.br/augustodecampos/

FRAGMENTO/ PIECE #27 PENSAMENTO Friedrich Nietzsche (1844—1900) —

THOUGHT Friedrich Nietzsche (1844—1900) “BEFORE AND ABOVE ALL ART MUST BEAUTIFY LIFE”

“A arte deve antes de tudo e em primeiro lugar embelezar a vida.”

FRAGMENTO / PIECE # 28

“TUDO “TUDO É BRASIL” BRASIL”

“EVERYTHING IS BRAZIL” EDUARDO VIVEIROS DE CASTRO, ANTROPÓLOGO / ANTHROPOLOGIST

PENSAMENTO / TOUGHT - EDUARDO VIVEIROS DE CASTRO

PENSAMENTO/THOUGHT - Eduardo Viveiros de Castro

Lembrei-me do trabalho do Cao na retrospectiva Flowers and Questions, dos suíços Fischli e Weiss, atualmente na Tate Modern, em Londres. Um dos trabalhos mais conhecidos da dupla é o filme The way things go. Nesse filme, durante 30 minutos, uma sequência de gambiarras sem função faz mover um grande dispositivo de ações e reações que constroem o filme. Uma bola que faz um pneu rolar que bate em uma lata que derrama álcool que acende um fogo que queima uma corda, que. O filme é encantador. O puro prazer da inutilidade.

Me lembrei deste trabalho do Cao também na recente exposição de Godard no Centre Georges Pompidou, uma exposição feita de dezenas de gambiarras, algumas hightechs. Uma exposição de remendos de imagens e memórias.

Mas as Gambiarras de Cao são do Terceiro Mundo, precisam segurar o para-choque, levantar o monitor, sintonizar a TV, iluminar a casa, empurrar o carrinho com

o isopor cheio de cervejas no show dos Rolling Stones. Lembro-me desse trabalho com uma certa tristeza também. Talvez porque tenha encontrado gambiarras demais ligadas à pobreza. Papelão nos telhados, aquecimento nas saídas de ar do metrô. Triste conexão entre pobreza e criatividade. Quando não resta mais nada, vê-se a criatividade.

No caso das Gambiarras, a ideia já é em si parte conceitual fundamental, nos permitindo esse olhar que se distancia da funcionalidade das coisas para ver o mundo que se faz presente em cada objeto que nos cerca. Isso faz com que as fotos sejam desnecessárias? Certamente que não. Uma ideia ganha sentido se materializando. Me permiti, desde que Cao falou-me sobre este trabalho, construir a minha materialização da ideia do artista, uma materialização que está no esparadrapo que segura a haste do óculos que me permitem ver este texto que agora escrevo.

During my meeting with Cao Guimarães, he told me about one of his photographic works. I had just arrived at his home after having some difficulty entering the building.

The cables of the electric door were exposed, fixed with a piece of sticky tape keeping the bad contact. When I entered, Cao told me about a work which I came to know only now but have imagined for a long time. I don’t know if it was inspired by the door of the building, but the work is called Gambiarra [Kludge]. “I photograph kludges, those things made to solve a problem in an unconventional way.” Kludges are temporary solutions that become definitive. They are solutions made without appropriate materials or the right tools. Kludges reveal precariousness and creativity.

soap to fill the whole left by a nail, a cup-stand under the table leg. I like to think that when we decide to make a kludge, we look at the world and give objects a dimension that has nothing to do with their functional realities. Soap functions to fill the hole because it is soft and white, not because is washes, etc. This edge of objects is valued in kludges. Kludges are a necessity which gives life and contingency to objects.

Since Cao told me about this work I started to see kludges everywhere. A temporary world, waiting for a scrupulous and meticulous person to put the right screw in place, the pipe covering the wire, the right paint on the patch, glue instead of wire, etc. Cao’s work eventually connected me with this facet of patched objects with a certain poetry found in the lack of time for perfection, in the lack of money for appropriate tools or simply laziness. Because we have something better to do than hide the internet or TV cables.

I remembered Cao’s work in the retrospective Flowers and Questions by the Swiss artists Fischli and Weiss, currently at the Tate Modern in London. One of their best known works is the film The way things go. In this film, for 30 minutes, a sequence of kludges with no real use move a large device of actions and reactions which make up the film. A ball makes a tire roll and hit a can which spills alcohol which lights a fire which burns a rope, which... The film is charming.The sheer pleasure of uselessness. I also remembered Cao’s work at Godard’s recent exhibition, at the Centre Georges Pompidou, an exhibition made with tens of kludges, some of them high-tech. An exhibition of patches of images and memories.

A kludge is in itself an aesthetic object. Usually it is the result of a dislocation, of a different use for an object:

A kludge is a form of respect for the objects. Respect comes from the Latin, respectus. Formed be the radical specere, meaning to look, and re, expressing a return, a second time. Thus, to form the word respect, we have a look that is repeated, an eye that is not content with only a glance.

But Cao’s Gambiarras come from the third world, they need to hold a bumper, lift a monitor, tune the TV, light a house, push a cart with a styrofoam box full of beer at the Rolling Stones concert. I remember this work also with some sadness. Perhaps because Cao found too many kludges related to poverty. Cardboard on roofs, warmth from the subway air outlets. A sad connection between poverty and creativity. When there is nothing left, creativity appears.

In the case of Gambiarras, the idea is in itself a basic concept, permitting us this gaze which steps away from the functionality of things in order to see the world in every object around us. Does it render the photographs unnecessary? Certainly not. An idea acquires meaning by materializing itself. I let myself, since Cao told me about this work, to create a materialization of the artist’s idea, in the adhesive tape holding the stem of my glasses, making it possible for me to see the text I am now writing.

Note: The brazillian word gambiarra (or ‘kludge’) means the very act of improvising a solution, using things that are not meant to be used to solve one problem.

FRAGMENTO / PIECE # 30

ENTREVISTA E TRABALHOS DO EBOY, COLETIVO DE ARTISTAS GRÁFICOS ALEMÃES ESPECIALISTAS EM PIXEL ART INTERVIEW AND WORKS FROM EBOY, COLLECTIVE OF GRAPHIC ARTISTS FROM GERMANY SPECIALIZED IN PIXEL ART

KAI VERMEHR, ARTISTA GRÁFICO / GRAPHIC ARTIST STEFFEN SAUERTEIG, ARTISTA GRÁFICO / GRAPHIC ARTIST SVEND SMITAL, ARTISTA GRÁFICO / GRAPHIC ARTIST

_Qual a formação de vocês?

Todos estudamos design gráfico. Steffen e Svend frequentaram a UdK, em Berlim, e eu, a Folkwangschule, em Essen. _eBoy e pixel art é uma associação imediata. Você pode falar um pouco sobre pixel art?

Pixel art existe desde os primeiros jogos de computador.

Na realidade, ela está aí há milhares de anos. Basicamente é o processo de combinar objetos similares para formar padrões e figuras. Você encontra lindas artes em “pixel” na Grécia e na Roma antigas. A beleza se encontra nessa modularidade e de que você sempre vê partes que formam a figura. _Qual o critério de vocês ao selecionar locais para criar os pixoramas?

Cada cidade toma bastante tempo, no mínimo, dois meses. Então temos que esperar até que surja um projeto comercial para começarmos uma cidade. No caso do Rio de Janeiro, começamos com um cliente local e, após o término, fizemos a cidade.

ENTREVISTA / INTERVIEW - EBOY

_A decisão de um local é através de pesquisa ou por afinidade?

Muitas vezes um projeto começa com uma comissão, e cabe a nós desenvolvê-lo ainda mais em um dos nossos cartazes. Também há uma quantidade ilimitada de cidades e temas em que estamos interessados. Nosso problema é o tempo que cada um leva para terminar. _Como funciona sua pesquisa por esses locais a serem mapeados?

O melhor modo de pesquisa é viajar. Quando não é possível, utilizamos o Google Image Search e o Flickr. _Você pode nos contar sobre sua rotina de trabalho? Você realmente se desloca para as cidades que você está mapeando para uma melhor pesquisa?

Começamos com pesquisa e coleta de imagens.

Ao mesmo tempo, um de nós começa a organizar a imagem em blocos com material bruto. Em seguida, cada um começa a trabalhar em objetos como carros, pessoas ou edifícios. Temos também um enorme banco de dados com as peças existentes que podem ser reutilizados ou modificadas.

Trabalhos criados pelo eBoy / Several works from eBoy

_Quais os elementos do Rio de Janeiro que te atraíram mais?

O povo simpático e bonito, o calor, a umidade, a sensação de crime, a vibração geral e o modo de vida. _Como foi a experiência no NAVE e o workshop?

As crianças foram maravilhosas! Ficamos muito impressionados com a arquitetura e o conceito geral do NAVE. _Sobre a série Portraits (retratos), quanto tempo leva para terminar um? Quantos vocês fizeram até agora?

Retratos, geralmente apenas tiramos um por dia ou dois.

Não tenho certeza de quantos fizemos. _O eBoy é formado por três pessoas. Você pode nos dizer sobre o trabalho colaborativo e como ele é dividido entre vocês?

Há algumas preferências pessoais, de acordo com o talento. Mas basicamente tentamos partilhar tudo, o que torna o trabalho menos entediante e mais surpreendente. _What is your educational background?

We all studied graphic design. Steffen and Svend at the UdK in Berlin and I at the Folkwangschule in Essen/Germany. _eBoy and Pixel Art is an immediate association. Can you talk a little bit about Pixel Art? Pixel art has it’s origins in art created for early computer games. In reality though it has been here for thousands of years. Basically it’s the process of combining similar objects to form something like a pattern or a picture. You can see beautiful “pixel” art in old murals from Greece or Rome for example. The beauty about it is the modularity and that you always see the parts a picture is made of. _What is the criterion for selection of sites that you work to create the Pixorama?

As each city takes a lot of time, minimum 2 months. So we are often forced to wait until a related commercial project comes up and kickstarts a city. In the case of Rio we started to work with a local client and carried on working on the city after the job itself was finished. _It is through commission or is it you who decide the place by affinities?

Often a project starts as a commission, and it’s up to us to develop it further into one of our posters. Also there are a limitless amount of cities and subjects we are interested in.

Our problem is the time each takes to finish. _How does your research about these places to be mapped work?

The best research is traveling. But this is not always possible, so we often use Google Image Search and Flickr. _Can you tell us about your job routine? Do you actually move to the cities you are mapping for a better research?

We start researching and collection pictures. At the same time one of us starts organizing the picture with raw blocks. Then each of just starts working on objects like cars, people or buildings. We also have a huge database with existing parts that can be re-used or modified. _Which elements from Rio de Janeiro did attract you the most?

The friendly and beautiful people, the heat, the humidity, the sense of crime, the general vibe and way of life. _How was you experience at N.A.V.E. while giving the workshop?

The kids were wonderful! And we were very impressed by the architecture and the overall concept of NAVE. _About your portraits work. How long does it take to finish one? How many did you do so far?

Portraits usually just take a day or two. Not sure how many we have done. _eBoy is formed by three people. Can you tell us about the collaborative work you do and how do you divide among yourselves?

There are some personal preferences and talents. But basically we try to share everything -- which makes work less boring and more surprising.

Pixorama do Rio de Janeiro / Pixorama of Rio de Janeiro

Foto da exposição EXPO_PIXEL ARTE no NAVE em 2010 Picture of EXPO_PIXEL ARTE at NAVE, 2010

Workshop para alunos do NAVE sobre pixel art realizado pelo eBoy, coordenado pelo designer Billy Bacon com a ajuda de estudantes universitários da PUC-Rio em 2010 Workshop for NAVE’s students about pixel art ministrated by eBoy, coordinated by the designer Billy Bacon with students from PUC-Rio, 2010

Fachada do NAVE em 2010 com trabalhos criados durante o workshop NAVE’s facade in 2010 with results of the workshop

FRAGMENTO / PIECE # 31 LIVRO A PRIMAVERA DO DRAGÃO - NELSON MOTTA

SELEÇÃO DE TRECHOS RETIRADOS DO LIVRO A PRIMAVERA DO DRAGÃO

SELECTION OF EXCERPTS FROM A PRIMAVERA DO DRAGÃO

MOTTA, NELSON. “A PRIMAVERA DO DRAGÃO”. RJ: OBJETIVA, 2011

BY NELSON MOTTA.

FRAGMENTO / PIECE # 32

DESENHO DE GLAUBER ROCHA DRAWING FROM GLAUBER ROCHA

GLAUBER ROCHA

GLAUBER ROCHA, CINEASTA GLAUBER ROCHA, FILMMAKER

FRAGMENTO / PIECE # 35

FRAGMENTO / PIECE # 34

FALLING FORWARD VIDEOINSTALAÇÃO / VIDEO INSTALLATION ROBIN RIMBAUD AKA SCANNER, DJ, PRODUTOR MUSICAL E ARTISTA MULTIMÍDIA DJ, MUSIC PRODUCER, AND MULTIMEDIA ARTIST www.scannerdot.como

o

Um filme que explode a ideia de tempo e presença. Filmado em velocidade extremamente lenta, o trabalho sugere uma presença através da passagem da câmera, como se o espectador estivesse olhando através da janela um evento que acontece em tempo real.

Figuras em queda livre são desenhadas pela gravidade em direção a um fim inevitável quando jogadas no espaço. São fotografias onde figuras flutuam, de modo estoico e livre, abertas a forças além delas. Resignando-se de uma conclusão que é inevitável, feita no esquecimento, no desaparecimento, quais são os pensamentos, as memórias em um determinado momento para essa pessoa? Uma eternidade é experimentada dentro de segundos aparentemente alheios a tudo ao seu redor. Quero que este filme congele este momento comprimido de contemplação.

A film that explodes and idea of time and présence.

Filmed in extreme slow motion, the work is a suggestion of a presence passing the camera, as if the spectator is looking through a window onto an event happening in real time.

Falling figures are drawn by gravity towards an inevitable end when leaping into space. In photographs figures float, stoical and free, open to forces beyond them. Resigner to a conclusion that is foregone, realized in oblivion, in disappearance, what are the thoughts, the memories at this precise moment for this person? An eternity is experiences within seconds, seemingly oblivious to all else around them. I want this film to freeze this compressed moment of contemplation.

RECORTES DA APRESENTAÇÃO DO OI CABEÇA NO DIA 7 DE DEZEMBRO DE 2011 NO OI FUTURO FLAMENGO SECTIONS OF APRESENTATION OF ‘OI CABEÇA’ ON 7TH DECEMBER 2011 AT OI FUTURO FLAMENGO

http://vimeo.com/16588525

ÓPERA LITERÁRIA - OI CABEÇA 2011

FALLING FORWARD - SCANNER

HELOISA BUARQUE DE HOLLANDA E CRISTIANE COSTA, CURADORAS / CURATORS MULTI_LAB, CONCEPÇÃO E DIREÇÃO / CONCEPTION AND DIRECTION NADO LEAL E LUI COIMBRA, MÚSICOS/ MUSICIANS MANA BERNARDES, OHNE TITEL, ALICE SANT´ANNA, ISMAR TIRELLI, ARTHUR PROTASIO, MARIANO MAROVATTO, TOM RODRIGUES, GABRIEL PAZ, OMAR SALOMÃO, RODRIGO PENNA, CHACAL E MARCUS FAUSTINI, ESCRITORES CONVIDADOS/ INVITED WRITERS

Poesia de / Poem by Mana Bernardes http://manabernardes.como

o

Procuro o castelo dos castelos da mata soterrado a meus pés.

Pare e ouça. O encontro dos rios não deixa vestígios. As virtudes evaporam no ar. Água barrenta não reflete luz, Narciso. Há falhas na comunicação. Não me faça perguntas. Não dê uma resposta.

Procuro minha morada entre as abelhas da mata. Rabos-demacaco tapam o sol. É tanta gente que não sei quem é. Poeta é viaduto. Atravessa as ruas. Eu ando e sacudo os sonhos. Poeta é ponte, engenharia. É parede e graffiti. Não seja nostálgico, poeta não vê estrelas. O céu da cidade é negro-azulado. A poesia me enlouquece e me cerca por todos os lados. E eu caio. Partido.

Me disseram um dia, as almas são duas. Vejo embaçado. Nada claro. Nem longe, nem perto. Ombros calmos. Em algum lugar ouço gritar. Que os deuses foram encontrados vivos sob os escombros. Besteira, deuses não sobrevivem. E eu caio, coitado.

E, apesar do cerco, o castelo permanece de pé. Com as porcarias de sempre. Eu só queria... Ah, eu queria descansar. Queria um tempo, um tempinho. Pra descansar. O que é certo? Já não enxergo. Os diferentes lugares parecem os mesmos. As pessoas sempre iguais. E sinto a chama puir. E de que importa... não sei ao certo. Poète. Minha alma desmorona. E se gruda, azulejos quebrados em um mosaico. Entranha na roupa feito manchas de café e vinho. Sumir pra farejar. Se esconder para soltar. Quebrar.

As convicções se vão com o vento. E a virtude... a virtude é só mais um erro… “tome a vida como um jogo” mas de qual lado eu tô? o movimento do cavalo não combina com o peão as cartas caem no chão reembaralhe algumas lembranças variadas alucinações você percebe a paisagem? percebe quando o céu vira sala de estar? você percebe? só vale a delicadeza com que se inventa cada instante você percebe eu perdido aqui? quem são essas pessoas que não sei quem sou?

Poesia de / Poem by Omar Salomão http://www.obomleao.com

SONIDOS when B bóia behind clouds among angelos listening cosmicmonomusic

WB trança as agúia põe fim à barafunda abajourd hui na marmita requentada un’água doce dulce dá-se dócil algas mágoas anáguas n’água venga curtir uma onda bit hit bass drums dream is now and then traços claros calmos carma man Poesia de/ Poem by Chacal www.umahistoriaamargem.blogspot.com

Fotos dos artistas participantes do projeto Pictures from the participating artists

FRAGMENTO / PIECE # 36

MADE is a creative platform located in the city center of Berlin, Germany, whose main concept is to promote a collaborative work in various creative fields. The area is a mix of office design, art gallery, photography studio, stage for performance and an artistic laboratory, where creators worldwide take their work and receive an artistic intervention of seven professionals, each one of them with a distinct specialty.

The main objective is to promote a multidisciplinary arts gathering, creating unique performances, leaving behind pre-established creative routines. In addition to uniting different artistic fields within a single work, MADE itself works a laboratory in which brand new projects can be created and developed.

Multiplicidade interviewed by e-mail the founders of the project, tadiROCK and Nico Zeh, on the work process and the aspirations of MADE.

_Can you tell us how MADE was created?

ENTREVISTA COM A PLATAFORMA CRIATIVA MULTIDISCIPLINAR MADE INTERVIEW WITH THE MULTIDISCIPLINARY CREATIVE PLATFORM MADE

ENTREVISTA / INTERVIEW - MADE

o

www.made-blog.como

MADE é uma plataforma criativa localizada no centro da cidade de Berlim, na Alemanha, cujo maior conceito é promover um trabalho colaborativo em diversas áreas criativas. O espaço é um misto de escritório de design, galeria de arte, estúdio fotográfico, palco para performance e laboratório de diversas linguagens artísticas, aonde criadores do mundo inteiro levam seu trabalho e recebem uma intervenção artística de sete profissionais que fazem parte do projeto, cada um de uma especialidade distinta.

O objetivo é promover um encontro multidisciplinar de artes, criando performances únicas e elaboradas, saindo de rotinas criativas preestabelecidades. Além de unir diferentes campos artísticos dentro de um espaço único de trabalho, o MADE é também um laboratório em que projetos inéditos possam ser criados e desenvolvidos. O Multiplicidade entrevistou por e-mail os fundadores do projeto, tadiROCK e Nico Zeh, sobre o processo de trabalho e as aspirações do MADE.

_Você pode nos dizer como o MADE foi criado?

MADE foi criado pelos artistas contemporâneos tadiROCK e seu parceiro Nico Zeh em 2010. Como artista, tadiROCK tinha a visão de criar um local onde criatividade e arte fossem cultivadas, e onde artistas de diferentes áreas poderiam se aventurar e masterizar seu trabalho, ao mesmo tempo em que criam algo que nunca foi visto antes. Desde o início, ficou clara a importância da parceria com a ABSOLUT Vodka, uma marca que apoia colaborações criativas desde 1974, o que era perfeito para nós. _Pode nos falar um pouco sobre a formação dos membros da equipe do MADE? Desde que começamos, nossa equipe aumentou e hoje conta com 7 ou 8 membros, cada qual com uma formação diferente, incluindo aí arquitetura, moda, fotografia, marketing, entre outras. Esse leque de talentos e experiências se une para agregar uma energia única que nós esperamos que promova a criatividade e faça pensar fora dos padrões. E, no caso de termos alguma dificuldade, podemos contar uns com os outros para interferir e liderar conforme necessário. _Como você explica o MADE para alguém que nunca teve contato com isso?

Não é uma tarefa muito fácil explicar o MADE para alguém que nunca esteve aqui. É por isso que temos muito cuidado em documentar (fotos e vídeos) o espaço, eventos, projetos e, mais importante, o processo de trabalho e jornadas criativas que levaram ao resultado final. Sentimos que a jornada é tão importante quanto o resultado final. Pense sobre a “Mona Lisa” - é um belo trabalho de arte, mas imagine se pudéssemos ver como Da Vinci se aproximou ao quadro em branco, como se planejou, sua satisfação e frustração ao longo do caminho...

Por isso que documentamos tudo e deixamos disponível no nosso website (www.made-blog.com).

MADE was created by contemporary artists tadiROCK and her partner Nico Zeh in 2010. As an artist, tadiROCK had a vision of creating a place where creativity and art were cultivated, and where artists from different background could step in and master their craft while creating something they’ve never done before. It was clear from the very beginning that in order to create the best type of content possible, and have it reach as many people as possible, we partnered with ABSOLUT Vodka, a brand that fosters creative collaborations since 1974, which for us was a perfect fit. _Can you tell us a little bit about MADE’s crew background?

Since the beginning, the team has grown, and now consists of 7-8 individuals, each one with a different background, including architecture, fashion, photography, marketing and more. This wide array of talent and experience comes together to make up a unique vibe and energy that we hope promotes creativity and thinking out of the box, and, in the case we are faced with a certain situation or challenge, we can rely on each other to step in and take the lead as needed. _How do you explain MADE to someone who has never been in contact with it?

It’s not always an easy task to explain MADE to someone who has never been here. This is why we take extra care in documenting (photo & video) the space, the events, the projects, and, most importantly, the working process and the creative journey that we all took to arrive at the final result. We feel that the journey is often of equal value and important as the end result. Think about the “Mona Lisa” - it’s a very beautiful work of art, but imagine if we could see how Da Vinci approached the blank canvas, how he planned everything, his joy and frustration along the way, etc...This is why we document everything and make it available on our website (www. made-blog.com).

_Pelo que vi, cada artista residente no MADE trabalha de modo colaborativo. Você pode nos introduzir esses artistas e um pouco do seu perfil?

MADE é aberto para toda e qualquer pessoa que tiver uma ideia que nunca tenha sido feita antes e está disposta a sair de sua zona de conforto criativo para buscála. Você falou algo correto, o MADE é na verdade sobre colaboração criativa entre dois ou mais artistas de diferentes formações e disciplinas que se unem para criar algo único a eles e ao público do MADE. Os artistas que trabalhamos no MADE vêm de diversos lugares para um período de trabalho de algumas semanas ou meses e, por fim, apresentam aqui mesmo seu trabalho. _Que tipo de trabalhos o MADE busca desenvolver?

Como mencionamos, MADE é sobre criar colaborações únicas que nem os artistas nem nós fizemos antes. _E como nos candidatamos ao MADE? Qualquer pessoa pode nos visitar, ligar ou enviar um e-mail! _Você pode nos dizer como são selecionados os projetos que vão passar pelo MADE? Nossas decisões são baseadas no fator do “embate”, ou como as colaborações de dois ou mais artistas de diferentes disciplinas se juntam do modo mais único possível. A paixão e química do artista que nos procura também são muito importantes. _Depois que um projeto é finalmente apresentado ao vivo, qual o seu próximo passo?

Ainda não existe nenhuma regra sobre o que acontece com os projetos do MADE após estarem completos. “Captures”, por exemplo, vai ser levado para outros países em um futuro próximo, assim como esperamos que o “Moments” também continue. Nós gostamos de ver como os artistas com que trabalhamos continuam a desenvolver após o MADE. Ebon Heath, do “Typographic Ballet”, foi trabalhar com a Beyoncé na capa da Complex Magazine, que, obviamente, nos deixou muito orgulhosos. _Grandes artistas como Moby e Erykah Badu já colaboraram com o MADE. Quem vem depois desses?

Apesar de todo o prazer que tivemos ao trabalhar com esses grandes nomes, aprendemos que eles são verdadeiros mestres em suas artes mesmo sob o “hype” criado em torno de seus nomes. Moby, Erykah Badu e Aloe Blacc são artistas que buscam crescer e desenvolver ainda mais seus trabalhos. Quanto à pergunta sobre quem vem depois, você vai ter que esperar para ver. :-)

_As far as I’ve seen, every one of the resident artists in MADE work in a colaborative way. Can you introduce these current resident artists and their profile?

MADE is open to anyone and everyone who has an idea which they’ve never done before and are willing to step out of their creative comfort zones to pursue this.

As you rightly pointed out, MADE is all about creative collaboration between two or more artists from different artistic backgrounds and disciplines, that come together and create something unique to them, to MADE and to our audience. The artists we work with step into MADE for anywhere to a few weeks to a few months and work here around the clock, and, at the end of the working process, present their work here as well. _What kind of works MADE is looking forward to develop?

As mentioned, MADE is about creating unique create collaborations that neither the artists, nor we, have ever done before. _How do you apply for MADE? Anyone is welcome to stop by, give us a call or send us an email! _Can you tell us about how do you select the projects that will go through MADE? Our decisions are largely based on the “clash” factor, and how the collaboration of the two or more artists from different disciplines comes together in the most unique way. The passion and chemistry of the artists that approach us are also very important. _After a project is finally performed live, where does it goes next?

There is still no “rule” regarding what happens with the MADE projects after they are completed. “Captured” for example will be taken abroad in the near future, and the “Moments” project will hopefully continue as well.

We like to see how the artists we work with continue to develop after MADE - Ebon Heath from “Typographic Ballet” went on to work with Beyoncé for the cover of Complex Magazine, which of course made us very proud. _Big artists like Moby and Erykah Badu have already colaborated with MADE. Who’s coming next?

Though it was a true pleasure working with this big names, we learned that they are truly masters of their craft, and beneath the “hype” of their name, Moby, Erykah Badu and Aloe Blacc are artists who are still looking to grow and develop themselves. As for who’s coming next, you’ll have to wait and see :-)

_MADE é um conceito muito novo de arte, novas mídias, performances e tudo mais que abrange comunicação e linguagens deste século em que vivemos. Vocês se veem como referência para futuros modelos de ensino?

Se conseguirmos inspirar pessoas em Berlim e ao redor do mundo a encontrar novas paixões e segui-las, independentemente de quais forem, acredito que fizemos nosso trabalho. Não nos propomos a “ensinar” ou “dizer” às pessoas o que fazer, trata-se de dar o exemplo e deixar nossas ações falarem mais alto que palavras, o que é algo que nos orgulha. _É possível que o MADE aconteça em outros países, como o Brasil, por exemplo?

A essência do MADE é que ele é composto pelos indivíduos do nosso time, pela singularidade de Berlim e pelos artistas que passam por aqui. Não seria um problema construir um espaço similar com luzes e móveis modernos em outras cidades, mas são essencialmente a energia e as pessoas que fazem o MADE ser o que é. É nosso trabalho inspirar pessoas no Brasil, no Japão ou na França a acreditar que elas também podem criar uma plataforma de colaboração criativa e arte. Como esse local ficará, já depende do que a cidade necessita e pode oferecer. _Vocês veem a possibilidade de se tornar uma espécie de escola para jovens artistas no futuro?

Como mencionamos acima, estamos aqui para inspirar e mostrar que se você tem uma boa ideia, está apaixonado como artista, está disposto a abrir mão de suas inibições ao confiar nos seus talentos e habilidades, você alcançará o sucesso. _Qual o legado que você vê o MADE deixar em 10 anos?

Um local de inspiração em uma cidade única, uma plataforma que permitiu a artistas de diversas formações, disciplinas, nacionalidades e habilidades estarem prontos a desafiar a si próprios e seguir seus sonhos criativos.

_MADE is a brand new concept regarding art, new media, performances, and everything surrounding communication languages from this century we live in.

Do you see yourselves as a reference for future school models?

If we can inspire people in Berlin and around the world to find their passion and follow it, regardless of what it is, then I think we’ve done our job. We don’t set out to “teach” or “tell” people what to do - it’s about leading by example and letting our actions speak louder than words, which is something we take pride in. _Is it possible to MADE happen in other countries, like Brazil, for example?

The essence of MADE is that it is comprised of the people in the team, the uniqueness of Berlin and the artists that come through here. It wouldn’t be a problem to build a similar space with lights and mobile furniture in other cities, but its actually the energy and the people that make MADE what it is. It is our job to inspire people in Brazil, Japan, or France to believe that they too can create a platform for creative collaborations and art. How that space will look really depends on what that city needs, and is able to provide. _Do you see yourselves becoming some kind of school for young artists in the future?

As mentioned above, we are here to inspire and show that if you have a good idea that you’re passionate about as an artist, and are willing to let go of you inhibitions and trust your talents and skills, you can, and will be, successful. _What is the legacy you think MADE will leave in 10 years?

An inspiring place in a unique city, that was a platform that allowed artists from all background and disciplines, nationalities and skill sets to challenge themselves and follow their creative dreams.

CRÉDITOS / CREDITS: TADIROCK.& NICO ZEH CRÉDITOS DO / CREDITS ON “TYPOGRAPHIC BALLET”: EBON HEATH - ARTISTA TIPOGRÁFICO (BROOKLYN, NY, EUA) / TYPOGRAPHIC ARTIST (BROOKLYN, NYC, USA) TITA VON HARDENBERG - JORNALISTA (ALEMANHA) / JOURNALIST (GERMANY) TALIB KWELI - MC / RAPPER - (BROOKLYN, NY, EUA) (BROOKLYN, NYC, USA) FOROUGH FARROKHZAD - POETA (IRÃ) / POET (IRAN) PARVIN NAMAZI - VOCALISTA (IRÃ) / VOCALIST (IRAN) MAX HERRE - CANTOR E COMPOSITOR (ALEMANHA) / SINGER AND SONGWRITER (GERMANY) KEVIN RITTBERGER - PRODUTOR TEATRAL (ALEMANHA) / THEATER PRODUCER (GERMANY) FOTOS / PHOTOS BY: NIELS KRÜGER & MADE

sua esperança em defendê-la contra a ameaça da Microsoft. A obsessão de Jobs com sua velha rival tomou a forma de uma proposta inusitada para todas as partes envolvidas, para que voluntariamente mantivessem a Rede simples e evitassem melhorias cada vez mais populares – para os clientes – como o HotJava.

This was where the money was going to be made. This was where NeXT was pitching its products.

Antes, Jobs era um missionário da educação norte-americana e trabalhava duro para conseguir que as escolas tivessem computadores. A parceria entre a Apple e os educadores era fundamental para estabelecer um mercado para a Macintosh, enquanto que a máquina da NeXT foi originalmente concebida para servir principalmente como uma ferramenta para alunos e professores. Agora, Jobs conclui categoricamente, a tecnologia não pode ajudar a corrigir os problemas em nosso sistema de ensino. Suas novas soluções são decididamente low-tech.

I couldn’t help but wonder how this incarnation of Steve Jobs jibed with the old revolutionary of Apple and the early years of NeXT. As the conversation deepened, some of the connections slowly grew clear. Jobs’s testiness faded, and he allowed himself to speculate on the democratizing effects of the Web and his hope for defending it against the threat of Microsoft. Jobs’s obsession with his old rival took the form of an unusual proposal for all parties to voluntarily keep the Web simple and avoid increasingly popular client-side enhancements like HotJava.

O novo Steve Jobs ridiculariza o idealismo ingênuo dos partidários da Rede que acreditam que o novo meio de comunicação vai transformar cada indivíduo em um editor. O coração da Rede, diz ele, será o comércio, e o coração do comércio será a América corporativa, servindo produtos personalizados para consumidores individuais. A mensagem implícita da Macintosh, como inesquecivelmente expressa no grande comercial “1984”, era Power to the People [Poder ao Povo]. A visão de Jobs sobre aplicativos da Rede serve a um lema diferente: dê às pessoas o que elas querem.

In the old days, Jobs was an evangelist for American education and worked hard to get computers in schools.

The partnership between Apple and educators was key in establishing a market for the Macintosh, while the NeXT machine was originally designed to serve primarily as a tool for students and teachers. Now, Jobs flatly concludes, technology can’t help fix the problems with our education system. His new solutions are decidedly low-tech.

The new Steve Jobs scoffs at the naïve idealism of Web partisans who believe the new medium will turn every person into a publisher. The heart of the Web, he said, will be commerce, and the heart of commerce will be corporate America serving custom products to individual consumers. The implicit message of the Macintosh, as unforgettably expressed in the great “1984” commercial, was Power to the People. Jobs’s vision of Web objects serves a different mandate: Give the People What They Want.

Wired : The Macintosh computer set the tone for 10 years. Do you think the Web may be setting the tone today?

Jobs: The desktop computer industry is dead.

Innovation has virtually ceased. Microsoft dominates with very little innovation. That’s over. Apple lost. The desktop market has entered the dark ages, and it’s going to be in the dark ages for the next 10 years, or certainly for the rest of this decade.

It’s like when IBM drove a lot of innovation out of the computer industry before the microprocessor came along. Eventually, Microsoft will crumble because of complacency, and maybe some new things will grow.

But until that happens, until there’s some fundamental technology shift, it’s just over.

The most exciting things happening today are objects and the Web. The Web is exciting for two reasons. One, it’s ubiquitous. There will be Web dial tone everywhere.

And anything that’s ubiquitous gets interesting. Two, I don’t think Microsoft will figure out a way to own it.

There’s going to be a lot more innovation, and that will create a place where there isn’t this dark cloud of dominance.

Why do you think the Web has sprouted so fast?

One of the major reasons for the Web’s proliferation so far is its simplicity. A lot of people want to make the Web more complicated. They want to put processing on the clients, they want to do this and that. I hope not too much of that happens too quickly.

It’s much like the old mainframe computing environment, where a Web browser is like a dumb terminal and the Web server is like the mainframe where all the processing’s done. This simple model has had a profound impact by starting to become ubiquitous.

And objects?

When I went to Xerox PARC in 1979, I saw a very rudimentary graphical user interface. It wasn’t complete. It wasn’t quite right. But within 10 minutes, it was obvious that every computer in the world would work this way someday. And you could argue about the number of years it would take, and you could argue about who would be the winners and the losers, but I don’t think you could argue that every computer in the world wouldn’t eventually work this way.

Objects are the same way. Once you understand objects, it’s clear that all software will eventually be written using objects. Again, you can argue about how many years it will take, and who the winners and losers will be during this transition, but you can’t argue about the inevitability of this transition.

Objects are just going to be the way all software is going to be written in five years or - pick a time. It’s so compelling. It’s so obvious. It’s so much better that it’s just going to happen.

How will objects affect the Web? Think of all the people now bringing goods and services directly to customers through the Web. Every company that wants to vend its goods and services on the Web is going to have a great deal of customapplication software to write. You’re not just going to be able to buy something off the shelf. You’re going to have to hook the Web into your order-management systems, your collection systems. It’s going to be an incredible amount of work.

The number of applications that need to be written is growing exponentially. Unless we can find a way to write them in a tenth of the time, we’re toast.

The end result of objects - this repackaging of software - is that we can develop applications with only about 10 to 20 percent of the software development required any other way.

Wired: O computador da Macintosh deu a tônica durante 10 anos. Você acha que a Rede pode estar dando a tônica hoje?

Jobs: A indústria dos desktops está morta. A inovação praticamente cessou.

A Microsoft domina com muito poucas inovações. Acabou. A Apple perdeu. O mercado de desktops entrou na idade das trevas, e assim permanecerá pelos próximos 10 anos, ou, certamente, pelo resto desta década. É como quando a IBM conduziu uma série de inovações na indústria de computadores, antes de existir o microprocessador. Por fim, a Microsoft vai desmoronar, por pura acomodação, e talvez então algumas coisas novas aconteçam. Mas, até que isso aconteça, até que haja alguma mudança tecnológica fundamental, ela está acabada.

As coisas mais interessantes acontecendo hoje são os aplicativos e a Rede. A Rede é interessante por duas razões. Uma, é onipresente. Haverá tom de discagem da Rede em todos os lugares. E tudo o que é onipresente se torna interessante. Dois, eu não acho que a Microsoft descobrirá uma maneira de se apropriar disso. Ainda haverá muitas inovações, e isso criará um lugar onde não existirá a nuvem negra de uma posição dominante.

Por que você acha que a rede cresceu tão rápido?

Uma das principais razões para a proliferação da rede até agora é a sua simplicidade. Muitas pessoas querem tornar a Rede mais complicada. Eles querem impor o processamento aos clientes, querem fazer isso e aquilo. Eu espero que isso tudo não aconteça tão rapidamente. É como o antigo esquema mainframe de computação, onde um navegador da Rede funciona como um terminal “estúpido”, e o servidor da Rede é como o mainframe, onde todo o processamento é feito. Esse modelo simples causou um profundo impacto ao começar a se tornar onipresente.

E os aplicativos?

Quando eu fui para a Xerox PARC, em 1979, eu vi uma interface gráfica muito rudimentar. Ela não estava completa. Não era muito adequada. Mas em 10 minutos ficou claro que cada computador no mundo iria trabalhar dessa forma algum dia.

Poder-se-ia questionar quantos anos seriam necessários para que isso acontecesse, e também se poderia questionar quem seriam os vencedores e os perdedores, mas não acho que existiria alguma dúvida de que todos os computadores do mundo finalmente iriam trabalhar dessa forma.

O mesmo se pode dizer sobre os aplicativos. Depois de entender os aplicativos, fica claro que todo o software finalmente será escrito usando aplicativos. Você pode discutir sobre quantos anos serão necessários para isso, e quem serão os vencedores e os perdedores durante esta transição, mas você não pode discutir sobre a inevitabilidade dessa transição.

Os aplicativos simplesmente serão a forma como todo o software será escrito em cinco anos – ou o tempo que for necessário. É tão convincente. É tão óbvio. É tão melhor que, com toda a certeza, irá acontecer.

Como os aplicativos irão afetar a Rede?

Pense em todas as pessoas que agora estão fornecendo bens e serviços diretamente aos clientes através da Internet. Toda empresa que quer vender seus produtos e serviços na rede terá que escrever uma grande quantidade de aplicativos personalizados para softwares. Você não somente poderá comprar algo diretamente da prateleira. Você terá que conectar a rede a seus sistemas de gerenciamento de pedidos, a seus sistemas de cobrança. Haverá uma incrível quantidade de trabalho.

O número de aplicativos que precisam ser escritos está crescendo incrivelmente.

A menos que possamos encontrar uma maneira de escrevê-los em um décimo do tempo, nós estamos com problemas.

O resultado final dos aplicativos – essa reformulação do software – é que nós podemos desenvolver aplicativos com apenas 10 a 20 por cento do desenvolvimento de software requerido em qualquer outra forma.

What will the economic landscape look like after that democratic process has gone through another cycle?

The Web is not going to change the world, certainly not in the next 10 years. It’s going to augment the world. And once you’re in this Web-augmented space, you’re going to see that democratization takes place.

The Web’s not going to capture everybody. If the Web got up to 10 percent of the goods and services in this country, it would be phenomenal. I think it’ll go much higher than that. Eventually, it will become a huge part of the economy.

Já pudemos ver como algumas pessoas ganharam a batalha do desktop ao possuírem o sistema operacional. Como se vence na rede?

Existem três partes na Rede. Uma delas é o cliente, a segunda são as conexões, e a terceira são os servidores.

No lado do cliente, há o software de navegação. Quanto a ganhar dinheiro, parece que ninguém irá conseguir isso com o programa de navegação, porque ele será livre. E, então, temos o hardware típico. É possível que algumas pessoas surjam com alguns terminais de Rede muito interessantes e assim vendam hardwares.

Em relação às conexões, os RBOCs vão ganhar. Nos próximos meses, você verá muitos deles oferecendo um serviço por menos de 25 dólares por mês. Você leva o ISDN até seu quarto, recebe uma caixinha para conectar ao seu PC e assim terá uma conta de Internet, o que será muito popular. Os RBOCs serão as empresas que possibilitarão que você se conecte à rede. Eles têm um grande interesse em fazer isso. Eles querem acabar com as empresas de serviços a cabo, mas gostariam de preservar os clientes. Isso tudo está acontecendo agora. Você não vê isso acontecer. Está abaixo da superfície, como as raízes de uma árvore, mas irá surgir, e você verá essa grande árvore dentro de poucos anos.

Quanto ao mercado dos servidores, empresas como a Sun estão fazendo um bom negócio vendendo servidores. Mas, quanto a software de servidor da rede, nenhuma empresa tem ainda ações na bolsa com mais do que um dígito.

A Netscape dificilmente vende algum, porque você pode obter gratuitamente software de domínio público, e este é muito bom. Algumas pessoas dizem que este é ainda melhor do que os que estão à venda.

Nossa empresa decidiu que as pessoas irão reproduzir coisas partindo desse servidor da rede bastante simples para ajudar outros a construir aplicativos da rede, que é onde está o problema agora. Existe aí uma oportunidade real de fazer grandes contribuições – e também muito dinheiro. É nisso que consiste o WebObjects.

Quais outras oportunidades existem aí?

Quem você acha que será o maior beneficiário da rede? Quem ganha mais?

As pessoas que têm alguma coisa...

Para vender!

Para compartilhar.

Para vender!

Você quer dizer divulgando? É mais do que divulgar. É comércio. As pessoas vão parar de ir a várias lojas. E elas irão comprar na rede!

E quanto à questão de a rede ser a grande democratizadora?

Se você olhar para as coisas que eu fiz na minha vida, elas têm um elemento de democratização. A rede é um incrível elemento democratizador. Uma pequena empresa pode parecer tão grande quanto uma grande empresa e ser tão acessível quanto esta, na rede. Grandes empresas gastam centenas de milhões de dólares construindo seus canais de distribuição. E a rede neutralizará completamente essa vantagem.

Como ficará o panorama econômico depois que esse processo democrático passar para um outro ciclo?

A rede não vai mudar o mundo, certamente não nos próximos 10 anos. Mas vai aumentar o mundo. E, quando você estiver nesse espaço aumentado pela rede, você vai ver a democratização acontecer.

A rede não vai capturar a todos. Se a rede chegasse a representar 10 por cento dos bens e serviços neste país, seria fenomenal. Eu acho que ela chegará a muito mais do que isso. Finalmente, ela se tornará uma grande parte da economia.

RETHINKING REVOLUTION What’s the biggest surprise this technology will deliver?

We see how people won the battle of the desktop by owning the operating system. How does one win on the Web? There are three parts to the Web. One is the client, the second is the pipes, and the third is the servers.

On the client side, there’s the browser software. In the sense of making money, it doesn’t look like anybody is going to win on the browser software side, because it’s going to be free. And then there’s the typical hardware. It’s possible that some people could come out with some very interesting Web terminals and sell some hardware.

On the pipe side, the RBOCs are going to win. In the coming months, you’re going to see a lot of them offering a service for under $25 a month. You get ISDN strung into your den, you get a little box to hook it into your PC, and you get an Internet account, which is going to be very popular. The RBOCs are going to be the companies that get you on the Web. They have a vested interest in doing that. They’d like to screw the cable companies; they’d like to preserve the customers. This is all happening right now. You don’t see it. It’s under the ground like the roots of a tree, but it’s going to spring up and you’re going to see this big tree within a few years.

As for the server market, companies like Sun are doing a nice business selling servers. But with Web server software, no one company has more than a single-digit market share yet. Netscape sells hardly any, because you can get free public-domain software and it’s very good. Some people say that it’s even better than what you can buy.

Our company decided that people are going to layer stuff above this very simple Web server to help others build Web applications, which is where the bottleneck is right now. There’s some real opportunity there for making major contributions and a lot of money. That’s what WebObjects is all about.

What other opportunities are out there?

Who do you think will be the main beneficiary of the Web? Who wins the most?

People who have something To sell!

To share.

To sell!

You mean publishing?

It’s more than publishing. It’s commerce. People are going to stop going to a lot of stores. And they’re going to buy stuff over the Web! What about the Web as the great democratizer?

If you look at things I’ve done in my life, they have an element of democratizing. The Web is an incredible democratizer. A small company can look as large as a big company and be as accessible as a big company on the Web. Big companies spend hundreds of millions of dollars building their distribution channels. And the Web is going to completely neutralize that advantage.

The problem is I’m older now, I’m 40 years old, and this stuff doesn’t change the world. It really doesn’t.

That’s going to break people’s hearts.

I’m sorry, it’s true. Having children really changes your view on these things. We’re born, we live for a brief instant, and we die. It’s been happening for a long time.

Technology is not changing it much - if at all.

REPENSANDO A REVOLUÇÃO Qual é a maior surpresa que essa tecnologia vai trazer?

O problema é que eu estou mais velho agora, eu tenho 40 anos, e essa coisa não muda o mundo. Não muda, realmente.

Isso quebrará o coração das pessoas.

Sinto muito, mas é verdade. Ter filhos realmente muda a sua visão sobre essas coisas. Nós nascemos, vivemos por um breve instante e morremos. Isso vem acontecendo há muito tempo. A tecnologia não está mudando muito este fato – se é que está mudando.

Essas tecnologias podem tornar a vida mais fácil, podem deixar-nos em contato com pessoas que nunca alcançaríamos, de outra forma. Você pode ter uma criança com um problema de nascença e ser capaz de entrar em contato com outros pais e grupos de apoio, obter informações médicas, saber sobre as últimas drogas experimentais. Essas coisas podem influenciar profundamente a vida das pessoas.

Não estou subestimando isso. Mas é um desserviço colocar constantemente as coisas sob essa nova ótica radical – que isso vai mudar tudo. As coisas não têm de mudar o mundo para que sejam importantes.

These technologies can make life easier, can let us touch people we might not otherwise. You may have a child with a birth defect and be able to get in touch with other parents and support groups, get medical information, the latest experimental drugs.

These things can profoundly influence life. I’m not downplaying that. But it’s a disservice to constantly put things in this radical new light - that it’s going to change everything. Things don’t have to change the world to be important.

A rede será muito importante. Mas será que ela vai ser um acontecimento de mudança de vida para milhões de pessoas?

Não. Quero dizer, talvez. Mas não é um “sim” definitivo neste momento.

E provavelmente a rede vai crescer aos poucos na vida das pessoas.

The Web is going to be very important. Is it going to be a life-changing event for millions of people? No. I mean, maybe. But it’s not an assured Yes at this point.

And it’ll probably creep up on people.

Então como a rede causará impacto em nossa sociedade?

Vivemos em uma economia de informação, mas não acredito que vivamos em uma sociedade de informação. As pessoas estão pensando menos do que antes. Isso é devido principalmente à televisão. As pessoas estão lendo menos e certamente pensando menos. Então, não vejo a maior parte das pessoas usando a rede para obter mais informações. Nós já estamos sobrecarregados de informação.

Não importa quanta informação a rede pode despejar, a maioria das pessoas geralmente pega muito mais informações do que pode assimilar.

It’s certainly not going to be like the first time somebody saw a television. It’s certainly not going to be as profound as when someone in Nebraska first heard a radio broadcast. It’s not going to be that profound.

Then how will the Web impact our society?

We live in an information economy, but I don’t believe we live in an information society. People are thinking less than they used to. It’s primarily because of television. People are reading less and they’re certainly thinking less. So, I don’t see most people using the Web to get more information. We’re already in information overload. No matter how much information the Web can dish out, most people get far more information than they can assimilate anyway.

The problem is television?

When you’re young, you look at television and think, There’s a conspiracy. The networks have conspired to dumb us down. But when you get a little older, you realize that’s not true. The networks are in business to give people exactly what they want. That’s a far more depressing thought. Conspiracy is optimistic! You can shoot the bastards! We can have a revolution! But the networks are really in business to give people what they want. It’s the truth.

So Steve Jobs is telling us things are going to continue to get worse.

They are getting worse! Everybody knows that they’re getting worse! Don’t you think they’re getting worse?

I do, but I was hoping I could come here and find out how they were going to get better. Do you really believe that the world is getting worse? Or do you have a feeling that the things you’re involved with are making the world better?

No. The world’s getting worse. It has gotten worse for the last 15 years or so. Definitely. For two reasons. On a global scale, the population is increasing dramatically and all our structures, from ecological to economic to

Certamente não será como a primeira vez que alguém viu uma televisão.

E certamente não vai ser tão profundo como quando alguém em Nebraska ouviu pela primeira vez uma transmissão de rádio. Não vai ser tão profundo assim.

O problema é a televisão?

Quando você é jovem, você olha para a televisão e pensa: há uma conspiração. Os meios de comunicação têm conspirado para emburrecer as pessoas. Mas, quando você fica um pouco mais velho, percebe que isso não é verdade. Os meios de comunicação estão aí para dar às pessoas exatamente o que elas querem. E esse pensamento é muito mais deprimente. A conspiração é otimista! Você pode atirar nos bastardos! Podemos fazer uma revolução! Mas os meios de comunicação são realmente um negócio que dá às pessoas o que elas querem. Essa é a verdade.

Então Steve Jobs está nos dizendo que as coisas vão continuar a piorar.

Elas estão piorando! Todos sabem que elas estão piorando! Você não acha que elas estão cada vez pior?

Eu acho, mas eu estava esperando chegar aqui e descobrir como elas iriam melhorar.

Você realmente acredita que o mundo está piorando? Ou você tem a sensação de que as coisas com as quais você está envolvido estão tornando o mundo um lugar melhor?

Não. O mundo está ficando pior. Ele piorou durante os últimos 15 anos, aproximadamente. Definitivamente. Por duas razões. Em uma escala global, a população está aumentando dramaticamente, e todas as nossas estruturas, da ecológica à econômica e política, não podem lidar com isso. E neste país parece que temos cada vez menos pessoas inteligentes no governo, e as pessoas parecem não estar prestando muita atenção às decisões importantes que temos de tomar.

Mas você parece muito otimista sobre o potencial de mudança.

Eu sou um otimista no sentido de que acredito que os seres humanos são nobres e dignos, e alguns deles são muito inteligentes. Eu tenho uma visão muito otimista dos indivíduos. Como indivíduos, as pessoas são inerentemente boas. Eu tenho uma visão um pouco mais pessimista das pessoas em grupo. E fico extremamente preocupado quando vejo o que está acontecendo em nosso país, que é, de

muitas formas, o lugar mais sortudo do mundo. Nós não parecemos estar muito entusiasmados em fazer de nosso país um lugar melhor para nossos filhos.

As pessoas que construíram o Vale do Silício eram engenheiros. Eles aprenderam sobre negócios, aprenderam diversas coisas diferentes, mas eles tinham uma crença real de que os seres humanos, se eles trabalhassem duro com outras pessoas criativas e inteligentes, poderiam resolver a maioria dos problemas da Humanidade. Eu acredito muito nisso.

Eu acredito que as pessoas com um ponto de vista da engenharia como fundamento básico estão em uma posição muito boa para resolver alguns desses problemas. Mas na sociedade isso não está funcionando. Essas pessoas não são atraídas para o processo político. E por que alguém haveria de ser?

A tecnologia poderia ajudar a melhorar a educação?

Eu costumava pensar que a tecnologia poderia ajudar a educação. Eu provavelmente liderei a doação de equipamentos de informática para as escolas mais do que qualquer outra pessoa no planeta. Mas eu tive que chegar à conclusão inevitável de que esse não é um problema que a tecnologia possa ter esperança de resolver. O que há de errado com a educação não pode ser resolvido com tecnologia. Mais tecnologia não fará diferença. É um problema político. Os problemas são sociopolíticos. Os problemas são os sindicatos. Você faz gráficos do crescimento da NEA [National Education Association] e da queda das pontuações do SAT, e eles são inversamente proporcionais. Os problemas são os sindicatos nas escolas. O problema é a burocracia. Eu sou uma dessas pessoas que acreditam que a melhor coisa que poderíamos fazer é ir utilizar um sistema de bolsa integral.

Eu tenho uma filha de 17 anos de idade que foi para uma escola particular por alguns anos, antes do ensino médio. Essa escola privada é a melhor escola que eu já vi na minha vida. Foi considerada uma das 100 melhores escolas dos Estados Unidos. Era fenomenal. O custo era de 5.500 dólares por ano, o que é muito dinheiro para a maioria dos pais. Mas os professores recebiam menos do que os professores das escolas públicas – então não se trata de dinheiro no que diz respeito aos professores. Perguntei ao tesoureiro do estado naquele ano o quanto a Califórnia pagava, em média, para enviar as crianças à escola, e eu acredito que era em torno de 4.400 dólares. Enquanto não há muitos pais que possam pagar 5.500 dólares por ano, há muitos que podem pagar 1.000 dólares por ano.

Se nós déssemos bolsas para os pais de 4.400 dólares por ano, as escolas cresceriam por toda parte. As pessoas sairiam da faculdade e diriam: “Vamos fazer uma escola.”

Você poderia ter lições em Stanford, dentro do programa de MBA, sobre como ser empresário de uma escola. E aquela pessoa que cursou o MBA se encontraria com outra pessoa, e juntos começariam a fazer escolas. E você teria esses jovens idealistas começando a fazer escolas, trabalhando por bem pouco dinheiro.

Eles fariam isso porque eles poderiam elaborar a grade curricular dessas escolas.

Quando você tem filhos, você pensa: o que exatamente eu quero que eles aprendam? A maior parte das coisas que eles estudam na escola é completamente inútil. Mas algumas coisas incrivelmente valiosas você só aprende quando fica mais velho – embora você possa aprendê-las quando ainda é jovem. E você começa a pensar: como eu organizaria a grade curricular de uma escola?

Meu Deus, como isso seria empolgante! Mas você não pode fazer isso hoje em dia.

Só um louco trabalharia em uma escola, hoje. Você não consegue fazer o que quer.

Você não pode escolher seus livros, sua grade curricular. Você tem que ensinar uma especialização estreita. Quem iria querer fazer isso?

Essas são as soluções para nossos problemas na educação. Infelizmente, a tecnologia não é isso. Você não vai resolver os problemas colocando todo o conhecimento em CD-ROMs. Podemos colocar um Web site em cada escola – e nada disso é ruim. Só é ruim se isso nos ilude a pensar que estamos fazendo algo para resolver o problema da educação.

Lincoln não tinha um Web site na cabana feita de troncos onde seus pais o alfabetizaram, e ele se saiu bastante bem. O precedente histórico mostra que podemos vir a ser seres humanos incríveis sem tecnologia. E também mostra que podemos vir a ser seres humanos muito desinteressantes com a tecnologia.

political, just cannot deal with it. And in this country, we seem to have fewer smart people in government, and people don’t seem to be paying as much attention to the important decisions we have to make.

But you seem very optimistic about the potential for change.

I’m an optimist in the sense that I believe humans are noble and honorable, and some of them are really smart. I have a very optimistic view of individuals.

As individuals, people are inherently good. I have a somewhat more pessimistic view of people in groups.

And I remain extremely concerned when I see what’s happening in our country, which is in many ways the luckiest place in the world. We don’t seem to be excited about making our country a better place for our kids.

The people who built Silicon Valley were engineers.

They learned business, they learned a lot of different things, but they had a real belief that humans, if they worked hard with other creative, smart people, could solve most of humankind’s problems. I believe that very much.

I believe that people with an engineering point of view as a basic foundation are in a pretty good position to jump in and solve some of these problems. But in society, it’s not working. Those people are not attracted to the political process. And why would somebody be?

Could technology help by improving education?

I used to think that technology could help education.

I’ve probably spearheaded giving away more computer equipment to schools than anybody else on the planet.

But I’ve had to come to the inevitable conclusion that the problem is not one that technology can hope to solve. What’s wrong with education cannot be fixed with technology. No amount of technology will make a dent.

It’s a political problem. The problems are sociopolitical.

The problems are unions. You plot the growth of the NEA [National Education Association] and the dropping of SAT scores, and they’re inversely proportional. The problems are unions in the schools.

The problem is bureaucracy. I’m one of these people who believes the best thing we could ever do is go to the full voucher system.

I have a 17-year-old daughter who went to a private school for a few years before high school. This private school is the best school I’ve seen in my life. It was judged one of the 100 best schools in America. It was phenomenal. The tuition was $5,500 a year, which is a lot of money for most parents. But the teachers were paid less than public school teachers - so it’s not about money at the teacher level. I asked the state treasurer that year what California pays on average to send kids to school, and I believe it was $4,400. While there are not many parents who could come up with $5,500 a year, there are many who could come up with $1,000 a year.

If we gave vouchers to parents for $4,400 a year, schools would be starting right and left. People would get out of college and say, “Let’s start a school.” You could have a track at Stanford within the MBA program on how to be the businessperson of a school. And that MBA would get together with somebody else, and they’d start schools. And you’d have these young, idealistic people starting schools, working for pennies.

They’d do it because they’d be able to set the curriculum. When you have kids you think, What exactly do I want them to learn? Most of the stuff

Não parece tão simples assim quando você tem 20 anos – que a tecnologia vá mudar o mundo. De certa forma, sim, ela irá mudar, de outras, não.

O QUE É BOM PARA OS NEGÓCIOS É BOM PARA A REDE Se você voltar cinco anos, a rede mal estava nas perspectivas das pessoas. Talvez até mesmo há três anos ela não estivesse sendo levada realmente a sério por muitas pessoas.

Por que o crescimento repentino da rede é tão surpreendente?

Isso não é maravilhoso? Isso é exatamente o que não está acontecendo no mercado de desktops.

Por que todos, inclusive a NeXT, se surpreenderam, então? É um pouco como no caso do telefone. Quando você tem dois telefones, não é muito interessante. E três não é muito interessante. E quatro. E, bem, talvez uma centena de telefones comece a se tornar um pouco interessante. Mil, um pouco mais. Talvez quando chegar a 10 mil telefones, fique realmente interessante.

Muitas pessoas não previam, não podiam imaginar, o que seria ter um milhão ou algumas dezenas de milhares de Web sites. E quando havia apenas cem, ou duzentos, ou quando esses eram todos de universidades, não era algo muito interessante. Finalmente, isso foi além dessa massa crítica e se tornou muito interessante, rapidamente. Você pôde testemunhar isso. E as pessoas diziam: “Uau! Isso é incrível.”

A rede me faz lembrar dos primeiros tempos da indústria do PC. Ninguém sabia nada, realmente. Não existiam peritos. Todos os peritos estavam errados. Existe uma tremenda possibilidade aberta para a coisa toda. E não foi confinada, ou definida, em muitos aspectos. Isso é maravilhoso.

Há uma frase no budismo, “mente de principiante”. É maravilhoso ter uma mente de principiante.

Anteriormente, você parecia dizer que existia uma afinidade natural entre a rede e os aplicativos. Que essas duas coisas se uniriam e fariam algo muito novo em conjunto, certo?

Vamos tentar de outra forma. O que se poderia querer fazer em um servidor da rede? Podemos pensar em quatro coisas: Uma delas é simplesmente publicar. Isso é o que 99 por cento das pessoas fazem hoje. Se é apenas isso o que você quer fazer, você pode obter um entre as centenas de pacotes de software gratuito do servidor da rede na Net e apenas usá-lo. Sem problemas. Ele funciona muito bem. E a segurança não é um problema, porque você não estará fazendo transações com cartão de crédito na Internet.

A outra coisa que você pode fazer é a publicação complexa. As pessoas estão começando a utilizar a publicação complexa na Rede – formas muito simples desta. Isso com certeza vai explodir em 12 ou no máximo 18 meses. Será a próxima grande fase da rede. Você já viu o site da Federal Express, pelo qual você pode rastrear uma encomenda? A Federal Express demorou cerca de quatro meses para elaborar o programa – e é extremamente simples. Quatro meses. Seria bom conseguir fazer isso em quatro dias, ou dois dias, ou um dia.

A terceira coisa é o comércio, que é ainda mais difícil do que a publicação complexa, porque você tem que ligar a rede ao seu sistema de gerenciamento de pedidos, ao seu sistema de cobrança, coisas assim. Acho que ainda nos faltam uns dois anos. Mas isso também será algo enorme.

E por último estão os sites internos. Mais do que a Internet, é a intranet. Em vez de escrever várias versões diferentes de um aplicativo para consumo interno – um para Mac, um para PC, um para Unix – as pessoas podem escrever uma única versão e ter um produto multiplataforma. Todos usam a rede. Veremos que as companhias têm dezenas – se não centenas – de servidores internos da rede como meio para se comunicarem.

Três dessas quatro funções da rede exigem aplicativos personalizados. E isso é o que nós fazemos muito bem com os aplicativos. Nosso novo produto, WebObjects, permite escrever aplicações da rede 10 vezes mais rapidamente.

they study in school is completely useless. But some incredibly valuable things you don’t learn until you’re older - yet you could learn them when you’re younger.

And you start to think, What would I do if I set a curriculum for a school?

God, how exciting that could be! But you can’t do it today. You’d be crazy to work in a school today. You don’t get to do what you want. You don’t get to pick your books, your curriculum. You get to teach one narrow specialization. Who would ever want to do that?

These are the solutions to our problems in education.

Unfortunately, technology isn’t it. You’re not going to solve the problems by putting all knowledge onto CDROMs. We can put a Web site in every school - none of this is bad. It’s bad only if it lulls us into thinking we’re doing something to solve the problem with education.

Lincoln did not have a Web site at the log cabin where his parents home-schooled him, and he turned out pretty interesting. Historical precedent shows that we can turn out amazing human beings without technology. Precedent also shows that we can turn out very uninteresting human beings with technology.

It’s not as simple as you think when you’re in your 20s - that technology’s going to change the world. In some ways it will, in some ways it won’t.

WHAT’S GOOD FOR BUSINESS IS GOOD FOR THE WEB If you go back five years, the Web was hardly on anybody’s horizon. Maybe even three years ago, it wasn’t really being taken seriously by many people. Why is the sudden rise of the Web so surprising?

Isn’t it great? That’s exactly what’s not happening in the desktop market.

Why was everyone, including NeXT, surprised, though?

It’s a little like the telephone. When you have two telephones, it’s not very interesting. And three is not very interesting. And four. And, well, a hundred telephones perhaps becomes slightly interesting. A thousand, a little more. It’s probably not until you get to around ten thousand telephones that it really gets interesting.

Many people didn’t foresee, couldn’t imagine, what it would be like to have a million, or a few tens of thousands of Web sites. And when there were only a hundred, or two hundred, or when they were all university ones, it just wasn’t very interesting.

Eventually, it went beyond this critical mass and got very interesting very fast. You could see it. And people said, “Wow! This is incredible.”

The Web reminds me of the early days of the PC industry. No one really knows anything. There are no experts. All the experts have been wrong. There’s a tremendous open possibility to the whole thing. And it hasn’t been confined, or defined, in too many ways.

That’s wonderful.

There’s a phrase in Buddhism,”Beginner’s mind.” It’s wonderful to have a beginner’s mind.

Earlier, you seemed to say there’s a natural affinity between the Web and objects. That these two things are going to come together and make something very new, right?

Let’s try this another way. What might you want to do on a Web server? We can think of four things: One is simple publishing. That’s what 99 percent of the people do today. If that’s all you want to do, you can get one of a hundred free Web-server software packages off the Net and just use it. No problem. It works fine. Security’s not a giant issue because you’re not doing credit card transactions over the Web.

Como é que a rede afeta a economia?

Vivemos em uma economia de informação. O problema é que a informação é geralmente impossível de se conseguir, pelo menos no lugar certo e na hora certa.

A Federal Express ganhou de seus concorrentes pelo seu sistema de rastreamento de encomendas. Foi fenomenal para a empresa trazer um sistema de rastreamento de encomendas para a rede. Eu o uso o tempo todo para rastrear minhas encomendas. É muito bom. E incrivelmente tranquilizador. E conseguir essa informação da maioria das empresas é geralmente impossível.

Mas também é incrivelmente difícil dar informações. Por exemplo, as concessionárias de automóveis. Muito dinheiro é gasto em estoque – bilhões e bilhões de dólares.

O estoque não é uma coisa boa. O estoque prende muito dinheiro, fica suscetível a vandalismos, torna-se obsoleto. É preciso um tempo enorme para gerenciá-lo. E, geralmente, o carro que você quer, na cor que você quer, não está lá, de qualquer maneira, então terá que haver muita conversa. Não seria agradável se livrar de todo esse estoque? Simplesmente ter um carro branco para dirigir e talvez um CD para que você possa ver todas as outras cores. Então você encomenda seu carro e o recebe em uma semana.

Hoje um comerciante diz: “Nós não podemos conseguir o seu carro em uma semana. Isso levará três meses.” E você diz: “Espere um minuto, eu quero pedir um Cadillac rosa com assentos em couro roxo. Por que não posso conseguir isso em uma semana?” E ele diz: “Temos que fazer isso.” E você diz: “Você não está fazendo Cadillacs? Então porque você não pode pintar um na cor rosa, hoje?”

E ele diz: “Nós não sabíamos que você iria querer um rosa.” E você diz: “Ok. Eu estou dizendo a você que eu quero um rosa agora.” E ele diz: “Nós não temos tinta rosa.

Nosso fornecedor de tintas precisa de algum tempo para conseguir essa tinta.”

E você diz: “O seu fornecedor de tintas está fazendo pintura hoje?” E ele diz: “Sim, mas, assim que dissermos a ele, ainda demorará mais duas semanas.” E você diz: “E quanto aos assentos de couro?” E ele diz: “Meu Deus, couro roxo. Vou demorar três meses para conseguir isso.”

Você, analisando esse diálogo, percebe que não é uma questão do tempo que leva para se fabricar algo, a quesão é o tempo que leva para a informação fluir através do sistema. E, no entanto, a eletrônica se move na velocidade da luz – ou muito próxima dessa.

Então colocar informações no sistema pode ser muito frustrante às vezes, e a rede será um avanço, tanto em termos de colocar informações quanto em termos de conseguir informações.

Sua visão sobre a rede é uma alternativa à visão comum de que ela será o renascimento da publicação pessoal. A pessoa que não conseguir divulgação nos grandes meios de comunicação terá uma chance de dizer algo.

Não há nada de errado com isso. A rede é ótima porque ninguém pode impor nada a você – você tem que ir buscar. Eles podem estar disponíveis, mas, se ninguém quiser olhar o seu site, tudo bem. Para ser honesto, a maioria das pessoas que têm algo a dizer, o fazem agora.

Mas, quando perguntamos como a vida de uma pessoa é alterada por essas tecnologias, fornecer informações para personalizar produtos faz pouca diferença. Você vai à loja e há vários tipos de papel higiênico – alguns têm tulipas estampadas, outros não. Você está ali fazendo uma escolha e decide por aquele com as tulipas.

Eu gosto daqueles sem tulipas.

The next thing you can do is complex publishing.

People are starting to do complex publishing on the Web - very simple forms of it. This will absolutely explode in the next 12 to 18 months. It’s the next big phase of the Web. Have you seen the Federal Express Web site where you can track a package? It took Federal Express about four months to write that program - and it’s extremely simple. Four months. It would be nice to do that in four days, or two days, or one day.

Eu também – e sem cheiro. Mas essa customização é importante para você naquele momento, mas só naquele momento. Para o cidadão comum, a possibilidade de participar como editor ou produtor tem um valor maior.

Eu não concordo, necessariamente. A melhor maneira de pensar a rede é como um canal de distribuição direto ao consumidor, seja para informação ou comércio.

Esta ignora todos os intermediários. E há um monte de intermediários nessa sociedade. E eles geralmente tendem a atrasar as coisas, estragá-las e torná-las mais caras. A eliminação desses será extrema.

The third thing is commerce, which is even harder than complex publishing because you have to tie the Web into your order-management system, your collection system, things like that. I think we’re still two years away. But that’s also going to be huge.

Você acha que as grandes instituições serão o centro da economia, dirigindo-a, basicamente, como fazem agora? Algumas pessoas dizem que a grande empresa vai se fragmentar.

Eu não vejo dessa forma. Não há nada de errado com as grandes empresas. Muita gente acha que os grandes negócios nos Estados Unidos são uma coisa ruim. Eu acho que é uma coisa muito boa. A maioria das pessoas no mundo dos negócios são éticas, trabalham duro, são boas pessoas. E é uma meritocracia. Há exemplos bem visíveis no mundo dos negócios, onde ele se corrompe, mas isso acontece provavelmente muito menos do que na maioria das outras áreas da sociedade.

Last is internal Web sites. Rather than the Internet, it’s intranet. Rather than write several different versions of an application for internal consumption - one for Mac, one for PC, one for Unix - people can write a single version and have a cross-platform product. Everybody uses the Web. We’re going to see companies have dozens - if not hundreds - of Web servers internally as a means to communicate with themselves.

Three of those four functions of the Web require custom applications. And that’s what we do really well with objects. Our new product, WebObjects, allows you to write Web applications 10 times faster.

How does the Web affect the economy?

We live in an information economy. The problem is that information’s usually impossible to get, at least in the right place, at the right time.

The reason Federal Express won over its competitors was its package-tracking system. For the company to bring that package-tracking system onto the Web is phenomenal. I use it all the time to track my packages. It’s incredibly great. Incredibly reassuring.

And getting that information out of most companies is usually impossible.

But it’s also incredibly difficult to give information.

Take auto dealerships. So much money is spent on inventory - billions and billions of dollars. Inventory is not a good thing. Inventory ties up a ton of cash, it’s open to vandalism, it becomes obsolete. It takes a tremendous amount of time to manage. And, usually, the car you want, in the color you want, isn’t there anyway, so they’ve got to horse-trade around.

Wouldn’t it be nice to get rid of all that inventory? Just have one white car to drive and maybe a laserdisc so you can look at the other colors. Then you order your car and you get it in a week.

Today a dealer says, “We can’t get your car in a week.

It takes three months.” And you say, “Now wait a minute, I want to order a pink Cadillac with purple leather seats. Why can’t I get that in a week?” And he says, “We gotta make it.” And you say, “Are you making Cadillacs today? Why can’t you paint a pink one today?” And he says, “We didn’t know you wanted a pink one.” And you say, “OK. I’m going to tell you I want a pink one now.” And he says, “We don’t have any pink paint. Our paint supplier needs some lead time on that paint.’’ And you say, “Is your paint supplier making paint today?” And he says, “Yeah, but by the time we tell him, it takes two weeks.” And you say, “What about leather seats?” And he says, “God, purple leather. It’ll take three months to get that.”

Você não acha que as mudanças estruturais econômicas tenderão a diminuir o tamanho dessas grandes empresas?

As grandes empresas que não estão prestando atenção às mudanças serão prejudicadas. A rede será mais uma área de mudanças significativas, e aqueles que não prestarem atenção irão se machucar, enquanto aqueles que virem isso suficientemente cedo serão recompensados.

A rede será apenas mais um dos grandes fatores de mudança que as empresas enfrentam a cada década. Nesta década, nos próximos 10 anos, será a rede. Será um deles.

Mas a rede não promove mais liberdade para os indivíduos?

Ela traz é um nivelamento de hierarquia. Um indivíduo pode colocar no ar um site que, se bem trabalhado, pode parecer tão impressionante quanto o site da maior empresa do mundo.

Eu adoro as coisas que nivelam a hierarquia, que deixam o indivíduo no mesmo nível de uma organização, ou que deixam um pequeno grupo no mesmo nível de um grande grupo, com muito mais recursos. E a rede e a Internet fazem isso. É uma coisa muito profunda, e muito boa.

No entanto, a maioria de seus clientes para a WebObjects parecem ser as corporações.

Isso é verdade. Grandes corporações.

Isso lhe causa algum conflito?

Claro. E é por isso que estamos liberando nosso software da WebObjects para indivíduos e instituições educacionais, para uso não comercial. Nós tomamos a decisão de doá-lo.

You follow this back, and you find that it’s not how long it takes to make stuff; it’s how long it takes the information to flow through the system. And yet electronics move at the speed of light - or very close to it.

So pushing information into the system is sometimes immensely frustrating, and the Web is going to be just as much of a breakthrough in terms of pushing information in as getting information out.

Your view about the Web is an alternative to the commonly held one that it’s going to be the renaissance of personal publishing. The person who can’t get published through the broadcast media will get a chance to say something.

There’s nothing wrong with that. The Web is great because that person can’t foist anything on you - you have to go get it. They can make themselves available, but if nobody wants to look at their site, that’s fine. To be honest, most people who have something to say get published now.

But when we ask how a person’s life is changed by these technologies, pushing information to customize products makes marginal differences. You go to the store and there’s a lot of different kinds of toilet paper - some have tulips embossed on them and some don’t. You’re standing there making a choice, and you want the one with the embossed tulips.

I like the ones without the tulips.

I do, too - and unscented. But that customization is relevant to you for that second but in no other way. For the average person, the possibility to participate as a publisher or a producer has a higher value for them.

I don’t necessarily agree. The best way to think of the Web is as a direct-to-customer distribution channel, whether it’s for information or commerce. It bypasses all middlemen. And, it turns out, there are a lot of middlepersons in this society. And they generally tend to slow things down, muck things up, and make things more expensive. The elimination of them is going to be profound.

Do you think large institutions are going to be the center of the economy, basically driving it as they are now?

Some people say the big company is going to fragment.

I don’t see that. There’s nothing wrong with big companies. A lot of people think big business in America is a bad thing. I think it’s a really good thing.

Most people in business are ethical, hard-working, good people. And it’s a meritocracy. There are very visible examples in business of where it breaks down but it’s probably a lot less than in most other areas of society.

You don’t think that structural economic changes will tend to shrink the size of these large companies?

Large companies not paying attention to change will get hurt. The Web will be one more area of significant change and those who don’t pay attention will get hurt, while those who see it early enough will get rewarded.

The Web is just going to be one more of those major change factors that businesses face every decade. This decade, in the next 10 years, it’s going to be the Web. It’s going to be one of them.

But doesn’t the Web foster more freedom for individuals?

It is a leveling of hierarchy. An individual can put up a Web site that, if they put enough work into it, looks just as impressive as the largest company in the world.

STEVE JOBS UM TIRO NO PÉ DA REDE O que você acha do HotJava e afins?

Vai levar muito tempo para que essas coisas se tornem um padrão na rede. E isso pode ser um “tiro no pé” da rede. Se a rede se tornar muito complicada, muito preocupada com questões de segurança, então sua proliferação pode parar – ou diminuir. A coisa mais importante para a rede é ficar à frente da Microsoft. E não se tornar mais complicada.

Isso é muito interessante. O Java leva a tecnologia para o lado do cliente. Você acha que isso é errado?

Na minha opinião? Nos próximos dois anos? É muito errado. Porque pode atrasar o alcance à onipresença. E tudo o que retarda a onipresença da rede permite que a Microsoft alcance a rede. Se a Microsoft a alcançar, é muito pior do que o fato de a rede não poder fazer processamento de texto. Essas coisas podem ser corrigidas mais tarde.

Há uma janela agora que será fechada. Se você não cruzar a linha de chegada nos próximos dois anos, a Microsoft será a dona da rede. E isso será o fim da rede.

Vamos supor por um segundo que muitas pessoas compartilhem um interesse em uma rede padrão que forneça uma forte alternativa para a Microsoft. No entanto, quando se trata de cada companhia da rede ou de cada editor da rede, individuais, eles têm interesse em garantir que seu site fique em vantagem. Nós fazemos isso na HotWired.

E, assim, nós temos de levar as pessoas para a HotJava - temos que ficar lá -, o que não é bom para quem quer manter a simplicidade. Nós vamos fazer parte dessa força que empurra as pessoas em direção a uma rede mais complicada, porque não temos escolha.

A maneira como você a torna mais complexa não é despejando coisas para o cliente, mas fornecendo valor, como a Federal Express faz, tornando-se mais complexa para o servidor.

Estou muito preocupado que, caso os clientes se tornem inteligentes, a primeira coisa que isso acarretará será a ruptura da rede. Não haverá apenas um padrão.

Haverá vários padrões; e todos irão lutar; cada um tem seus problemas. Por isso, será muito fácil dizer que não deverá haver apenas um padrão. E uma comunidade rompida da rede cairá diretamente nas mãos da Microsoft.

A relação cliente-servidor deverá ser congelada pelos próximos dois anos, e não devemos ir muito mais longe. Nós devemos apenas deixar que aconteça.

Por acordo coletivo?

Sim. Por acordo coletivo. Claro. Procurar a onipresença. Se a Windows pode se tornar onipresente, então a rede existente também pode.

Como é que a Windows se tornou onipresente?

Uma força de autointeresse por toda a indústria tornou a Windows onipresente. A Compaq e todos estes diferentes fornecedores tornaram a Windows onipresente.

Eles não sabiam nem soletrar direito a palavra software, mas queriam colocar algo em suas máquinas. Isso tornou a Windows onipresente.

I love things that level hierarchy, that bring the individual up to the same level as an organization, or a small group up to the same level as a large group with much greater resources. And the Web and the Internet do that. It’s a very profound thing, and a very good thing.

Yet the majority of your customers for WebObjects seem to be corporations.

That’s correct. And big ones.

Does that cause you any kind of conflict?

Sure. And that’s why we’re going to be giving our WebObjects software away to individuals and educational institutions for noncommercial use. We’ve made the decision to give it away.

SHOOTING THE WEB IN THE FOOT What do you think about HotJava and the like?

It’s going to take a long time for that stuff to become a standard on the Web. And that may shoot the Web in the foot. If the Web becomes too complicated, too fraught with security concerns, then its proliferation may stop - or slow down. The most important thing for the Web is to stay ahead of Microsoft. Not to become more complicated.

That’s very interesting. Java pushes the technology toward the client side. Do you find that wrong?

In my opinion? In the next two years? It’s dead wrong.

Because it may slow down getting to ubiquity. And anything that slows down the Web reaching ubiquity allows Microsoft to catch up. If Microsoft catches up, it’s far worse than the fact the Web can’t do word processing. Those things can be fixed later.

There’s a window now that will close. If you don’t cross the finish line in the next two years, Microsoft will own the Web. And that will be the end of it.

Let’s assume for a second that many people share an interest in a standard Web that provides a strong alternative to Microsoft. However, when it comes to every individual Web company or Web publisher, they have an interest in making sure that their Web site stays on the edge. I know we do at HotWired. And so we have to get people into HotJava - we have to stay out there - which doesn’t bode well for retaining simplicity. We’re going to be part of that force pushing people toward a more complicated Web, because we have no choice.

The way you make it more complex is not by throwing stuff on the client side but by providing value, like Federal Express does, by becoming more complex on the server side.

Então isso simplesmente aconteceu.

Não, era uma espécie de algoritmo que foi posto em movimento quando o autointeresse de todos se alinhou para fazer isso acontecer. E eu afirmo que o mesmo tipo de algoritmo de autointeresse está presente na rede. Todo mundo tem um autointeresse em tornar essa rede onipresente e que ela não pertença a ninguém – especialmente à Microsoft.

A metáfora do desktop continuará a dominar a forma como nós nos relacionamos com os computadores, ou há alguma outra metáfora de que você goste mais?

Para se ter uma nova metáfora, você realmente precisa de novas questões.

A metáfora do desktop foi inventada, em primeiro lugar, porque você era um dispositivo autônomo, e, em segundo lugar, porque você tinha que gerenciar seu próprio armazenamento. Isso é uma coisa muito grande em um mundo de desktop.

E pode desaparecer. Você pode não precisar gerir seu próprio armazenamento.

Você pode não ter que armazenar muito, por muito tempo.

Eu não armazeno mais nada, realmente. Eu uso muito o e-mail e a rede, e em ambos os casos eu não tenho nem mesmo que gerenciar armazenamento. Na realidade, a minha maneira favorita de me lembrar de fazer alguma coisa é enviando e-mails para mim. Essa é a minha forma de armazenamento.

A partir do momento em que eu não tenho que gerenciar o meu próprio armazenamento, e, uma vez que eu vivo, principalmente, em um mundo conectado versus um mundo autônomo, há novas opções para metáforas.

DESIGN GROKADO* Você tem uma reputação de fazer produtos bem desenhados. Por que mais produtos não são feitos com a estética do bom design?

Design é uma palavra engraçada. Algumas pessoas pensam que design significa o aspecto de alguma coisa. Mas, claro, se você for mais fundo, descobrirá que significa, realmente, como ele funciona. O design do Mac não era seu aspecto, embora fosse parte dele. Basicamente, era como ele funcionava. Para criar realmente bem alguma coisa, é preciso compreender essa coisa. Você tem que realmente entender, intuir o que ela significa. É preciso um compromisso apaixonado para entender completamente alguma coisa, mastigá-la, não simplesmente engoli-la rapidamente. A maioria das pessoas não gasta seu tempo fazendo isso.

A criatividade é apenas conectar coisas. Quando você pergunta a pessoas criativas como elas fizeram alguma coisa, elas se sentem um pouco culpadas, porque elas não a fizeram, realmente, elas só perceberam algo. Pareceu óbvio a elas depois de um tempo. Isso porque elas foram capazes de conectar as experiências que tiveram e de sintetizar novas coisas. E a razão pela qual elas foram capazes de fazer isso foi que elas tiveram mais experiências ou pensaram mais sobre suas experiências do que as outras pessoas.

I’m just very concerned that if the clients become smart, the first thing this will do is fracture the Web. There won’t be just one standard. There’ll be several; they’re all going to fight; each one has its problems. So it’s going to be very easy to say why just one shouldn’t be the standard. And a fractured Web community will play right into Microsoft’s hands.

* Grokar é um verbo que conota uma maneira intuitiva de aprender — conhecimento maior do que o que pode ser sentido por um observador externo. É um entendimento além da empatia e da intimidade.

The client-server relationship should be frozen for the next two years, and we shouldn’t take it much further.

We should just let it be.

Robert A. Heinlein criou o termo como uma parte de um idioma marciano fictício em sua obra Um estranho numa terra estranha, onde significa literalmente “beber” e no sentido figurado se refere à essência do tema do livro. O termo se tornou parte do idioma Inglês, e é usado por pessoas da contracultura e da cultura hacker.

By collective agreement?

Yeah. By collective agreement. Sure. Go for ubiquity.

If Windows can become ubiquitous, so can the existing Web. How did Windows become ubiquitous?

A force of self-interest throughout the industry made Windows ubiquitous. Compaq and all these different vendors made Windows ubiquitous. They didn’t know how to spell software, but they wanted to put something on their machines. That made Windows ubiquitous.

So it just kind of happened.

No, it was sort of an algorithm that got set in motion when everyone’s self-interest aligned toward making this happen. And I claim that the same sort of selfinterest algorithm is present on the Web. Everyone has a self-interest in making this Web ubiquitous and not having anyone own it - especially not Microsoft.

Is the desktop metaphor going to continue to dominate how we relate to computers, or is there some other metaphor you like better?

To have a new metaphor, you really need new issues.

The desktop metaphor was invented because one, you were a stand-alone device, and two, you had to manage your own storage. That’s a very big thing in a desktop world. And that may go away. You may not have to manage your own storage. You may not store much before too long.

I don’t store anything anymore, really. I use a lot of e-mail and the Web, and with both of those I don’t have to ever manage storage. As a matter of fact, my favorite way of reminding myself to do something is to send myself e-mail. That’s my storage.

The minute that I don’t have to manage my own storage, and the minute I live primarily in a connected versus a stand-alone world, there are new options for metaphors.

GROKKING DESIGN You have a reputation for making well-designed products. Why aren’t more products made with the aesthetics of great design?

Design is a funny word. Some people think design means how it looks. But of course, if you dig deeper, it’s really how it works. The design of the Mac wasn’t what it looked like, although that was part of it. Primarily, it was how it worked. To design something really well, you have to get it. You have to really grok what it’s all about. It takes a passionate commitment to really thoroughly understand something, chew it up, not just quickly swallow it. Most people don’t take the time to do that.

Creativity is just connecting things. When you ask creative people how they did something, they feel a little guilty because they didn’t really do it, they just saw something. It seemed obvious to them after a while. That’s because they were able to connect experiences they’ve had and synthesize new things. And the reason they were able to do

http://en.wikipedia.org/wiki/Kevin_ Kelly_%28editor%29 http://www.kk.org/thetechnium/ http://www.kk.org/thetechnium/archives/2011/04/ proverbs_of_st.php

My friend André Stangl—whom I met in the pioneering times of cybercultural studies in Bahia and who currently lives in São Paulo—said: Marshall McLuhan is back in the São Paulo academy, after years of a certain absence. More precisely: on Monday and Tuesday “O século McLuhan” [“The McLuhan Century”] will be hosted by Atopos, an “out-of-place” research centre, but somehow based at ECA, USP (applications at www.atopos.usp.br/mcluhan).

The reader might ask: which century, the twentieth or the twenty-first? Either of them. Tom Wolfe, in the introduction to the book “Understanding me” (whose title is a pun on the title of his classic “Understanding media”, published in Brazil by Ediouro as “McLuhan por McLuhan”), states: “I can’t think of another figure who so dominated an entire field of study in the second half of the twentieth century. At the turn of the nineteenth century and in the early decades of the twetieth there was Darwin in biology, Marx in political science, Einstein in physics, and Freud in psychology. Since then there has been only McLuhan in communications studies[.] Other people say McLuhan’s prophecies will only become a reality, or dominate our reality, now after the year 2000.

Even so, the event refers to another century, much more precisely: in 2011 we celebrate the centenary of birth of the man who, among other things, told us that the world has become a global village and that the medium has always been the message.

I was surprised to be reminded that McLuhan was born in 1911. This means that when he published his most innovative and influential works he was older than 50 and had been already teaching for three decades. In a way, books like “Gutenberg Galaxy” or “Understanding Media” seem to be the work of a younger mind, able to get into any fight without fear of losing the respectability gained during a long academic career. McLuhan remained an

Se possível, e os neurônios deixarem, esculache a audição lendo ao mesmo tempo a entrevista que McLuhan deu para a PLAYBOY em 1969. Kevin Kelly (tenho que escrever uma coluna sobre este outro cara urgentemente), no blog que era apenas para preparar seu maravilhoso e já lançado livro “The Technium” mas onde há novos posts e tomara que nunca tenha fim, disse que McLuhan não escrevia: deitava no sofá e começava a falar seus deliciosos absurdos, que eram transcritos por alunos. Era um feiticeiro da oralidade, uma máquina de produzir slogans, uma campanha permanente de marketing para seu próprio pensamento. Por isso se dava tão bem em entrevistas. Na da PLAYBOY, bem longa, estava especialmente inspirado. A primeira resposta, eu gostaria de dar hoje, para explicar o que tento produzir aqui nesta coluna: “Estou fazendo explorações. Não sei aonde elas vão me levar. Meu trabalho é desenhado para o objetivo pragmático de entender nosso ambiente tecnológico e suas consequências psíquicas e sociais. Mas meus textos constituem o processo mais que o produto completo da descoberta; meu propósito é empregar os fatos como sondas investigativas, como meios de insights, de reconhecimento de padrões, mais que usá-los no sentido tradicional e estéril de classificação, categorias, contêineres.

Eu quero mapear novos terrenos e não cartografar velhas fronteiras.”

audacious young man to the end of his life, in 1980. He was one of those eternal Muleks like John Cage, Miles Davis, and Mário Pedrosa, to whom old age gives not intellectual weight, but lightness to face the world even more boldly and freely. It is possible to prove that by watching the several videos with McLuhan’s appearances on TV in the 60s and 70s, available on the internet. A kind soul, anonymous perhaps to avoid problems related to copyright, did us the favour to compile all those images in one single web page to commemorate the centenary.

Search for “Marshall McLuhan Speaks” on any search engine. In addition to the Tom Wolfe’s introduction, which starts with McLuhan’s appearance in Woody Allen’s film “Annie Hall,” we can see clips with his responses, classified by subject, showing how much fun he had in causing controversy, or saying something that melted the brains of his interlocutors, who, even without trying to take him seriously, ended up charmed by the crazy conviction and amazing intellect of the pop master.

Those still suspicious, perhaps because of McLuhans suits (after all, the medium, in this case body and clothes, transmits lots of messages), should access UbuWev (long live Kenneth Goldsmith! Has everybody read his interview in Prosa & Verso? A mandatory lesson...), close your eyes and listen to the LP recording of “The medium is the massage,” by McLuhan, released by Columbia Records in the late 60s, when he was almost 60 years old. What is recorded there is one of the most radical and psychedelic experiments with sound collage in the history of the music industry. Wikipedia says that John Simon was the producer, who had already signed the minimalist beauty of “Songs of Leonard Cohen.” With the “media massage” the spirit was of total maximalism, I imagine that it was an attempt to register for posterity how we could best take advantage of that which McLuhan called “acoustic

space,” where everything cohabits at the same time the now, without centre or periphery, without the linearity of written language or the visual field.

If possible, and if your neurons let you, abuse your hearing by reading at the same time McLuhan’s interview to Playboy magazine in 1969. Kevin Kelly (I have to write a column about this guy urgently), on the blog which served only to prepare his marvellous and already-released book “The Technium” but where there are new posts and I hope it never ends, said that McLuhan did not write: he would lie on the couch and begin to say his delicious absurdities, which were transcribed by students. He was a wizard of orality, a slogan producing machine, a permanent marketing campaign for his own thoughts. That is why he did so well in interviews. In the very long one to playboy, he was especially inspired. The first answer I would like to offer today, to explain what I am trying to produce in this column: “I am exploring. I do not know where these explorations are going to take me. My work is designed for the pragmatic goal of understanding our technological environment and its psychological and social consequences. My texts, however, constitute the process more than the completed product of the discovery; my purpose is the employ the facts like investigative probes, as means of insight, of pattern recognition, more than using them in the traditional and sterile sense of classification, categories, containers. I want to map new territories, not old borders.”

RECORTES DA DISCUSSÃO NO DIA 6 DE AGOSTO DE 2011 NO EVENTO ‘HAPPENINGS’ NA CASA FRANÇA-BRASIL

FRAGMENTO/ PIECE # 39

http://www.techgnosis.com/acoustic.html

a gravação do LP “The medium is the massage”, lançado por McLuhan pela Columbia Records no final dos anos 60, portanto quando ele tinha quase 60 anos. O que está ali registrado é uma das experiências de colagem sonora mais radicais e psicodélicas da história da indústria fonográfica. A Wikipedia diz que a produção foi de John Simon, que já assinara a beleza minimalista de “Songs of Leonard Cohen”. Com a “massagem midiática”, o espírito era de total maximalismo, imagino que uma tentativa de registrar para a posteridade como podemos aproveitar melhor aquilo que McLuhan chamava de “espaço acústico”, onde tudo convive ao mesmo tempo agora, sem centro e periferia, sem a linearidade da escrita e do campo visual.

SECTIONS OF SPEECH ON 6TH AUGUST 2011 ON THE EVENT ‘HAPPENINGS’ AT CASA FRANÇA-BRASIL EVANGELINA SEILER, PRESIDENTE DA CASA FRANÇA-BRASIL / PRESIDENT OF CASA FRANÇA-BRASIL BATMAN ZAVAREZE, CURADOR / CURATOR TATIANA BACAL, ANTROPÓLOGA / ANTHROPOLOGIST LUIZ ALBERTO OLIVEIRA, FÍSICO / PHYSICIST PAULO SÉRGIO DUARTE, CRÍTICO DE ARTE / ART CRITIC BIA LESSA, DIRETORA TEATRAL / THEATER DIRECTOR

Paulo Sérgio Duarte: (...) o pensar em camadas me leva inevitavelmente a saber que existem fronteiras que estão sendo confrontadas por uma nova cultura. E eu acho mais trágico uma fronteira ser confrontada. (...) Não é esse o caminho, o da oposição da cultura digital e da cultura analógica, mas acho que é a questão da fronteira mesmo, entre cultura e natureza. Eu acho que essa pode traduzir paradigmas que alguns filósofos e pensadores estão chamando de paradigmas pós-humanos – já há algum tempo – porque assistimos então a um embaralhamento muito claro do que antes era nítido. Nós tínhamos um território humano da cultura no território da natureza. (...) Isso nos coloca evidentemente diante de uma situação nova e de paradigmas novos para pensar a relação entre cultura e natureza. Agora nós transbordamos através da cultura e invadimos o território que pertencia ao campo da natureza.

Luiz Alberto Oliveira: (...) nós estamos acostumados a lidar com oposição, mas na verdade a gente pode pensar numa complementaridade, ou seja, o início da vida – o nosso código genético – é essencialmente digital. Digital é uma unidade de informação descontínua, um happening de informação, então analógica é uma informação distribuída em onda com vales, picos e vales.

O nosso DNA é essencialmente como o I Ching, ou seja, são pares, são trios de pares com a mesma estrutura matemática.

Esses trios de pares são sessenta e quatro combinações, e sessenta e quatro combinações são os códigos da unidade básica, que são traduzidas para fazer proteína, que é a matéria-prima de todo corpo orgânico. Então, essa base, pode ser

entendida como essencialmente digital e não só como uma codificação de blocos da unidade informativa, mas onde a vida é imediatamente analógica, e, quando ela faz a tradução dessas unidades informativas que estão no DNA em proteína, ela não é digital, mas sim analógica. Então a vida opera sem ignorar a fronteira entre o digital e analógico, o que é surpreendente para nós. É que a nossa cultura, a nossa tecnologia, é essencialmente a tecnologia digital, e até muito recentemente, quando nós passamos a dominar inteiramente os modos de operar fluxos e dígitos, fluxos de átomos, informação de bits, etc..., é que então passamos a disseminar por toda parte, de tornar ambientais, esses fluxos de bits.

Então para nós, para a nossa cultura, é que se tornou uma questão a oposição ou não oposição entre analógico e digital. (...)

Nós não deixamos de usar o modo de pensar analógico simplesmente porque agora nós dispomos de uma outra camada, de outra referência, de outro modo de intervenção, de outros superadores de caráter digital.

Agora há algo novo, sim, original, que vem com essa nova capacidade, com essa nova possibilidade. Eu me refiro principalmente às quantidades maciças de dados que passaram a fluir constantemente em torno de nós. Estamos imersos por vastos fluxos de dados invisíveis, mas, se tivéssemos a vista sintonizada com radar ou por infravermelho, iríamos ficar impressionados pelas enciclopédias que não param de passar, os inúmeros catálogos telefônicos que ficam esvoaçando invariavelmente em volta da gente. A questão é que essa quantidade maciça de dados sem uma série de interfaces ou dispositivos mediadores que nos permitam entrar em contato com ela, é inteiramente incognoscível, ilegível.

Não temos no nosso cérebro mamífero como ter acesso direto a esse enorme fluxo de bits que acontece por aí.

HAPPENINGS 2011

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Medium_Is_the_ Massage

Paulo Sérgio Duarte: (...) thinking in layers inevitably leads me to knowing that there are frontiers that are being confronted by a new culture. And I think it is more tragic for a frontier to be confronted. (...) This is not the way, that of opposition to the digital culture and the analog culture, but I think it is a question of the frontier itself, between culture and nature. I think that this can express paradigms that some philosophers and thinkers are calling post-human paradigms – for some time now – because we are watching a scrambling of what was distinct before. We had a human territory of culture in the territory of nature. (...) This evidently puts us in a new situation and gives us new paradigms to think about the relationship between culture and nature. Now we overflow through culture and invade the territory that belonged to the field of nature.

Luiz Alberto Oliveira: (...) we were used to dealing with opposition, but actually we could think about a complementarity, such as the beginning of life – our genetic code – is essentially digital.

Digital is a unit of intermittent information, a happening of information, so analog is information distributed in waves with valleys, peaks, and valleys.

Our DNA is essentially like the I Ching, in the sense that they are pares; they are triads of pairs with the same mathematical structure. These triads of pairs are sixty-four combinations, and sixty-four combinations are the codes of the basic unit, which are translated to make protein, which are the raw-materials of the entire organic body.

Then, this base can be understood as essentially digital and not only as a codification of blocks of the informative unit, but where life is immediately analog, and when it translates these informative units that are in the DNA in protein, it is not digital, but rather analog, which is surprising to us.

And our culture, our technology, is essentially digital technology, and until very recently, when we began to completely dominate the modes of operating flux of digits, flux of atoms, bit information etc..., is when we begin to spread out everywhere, causing this flux of bytes to become environmental.

So for us, for our culture, the opposition or non-opposition between analog and digital became an issue. (...) (...) We do not stop using the analog mode of thinking simply because now we possess another layer, from another reference, from another means of intervention, or from others that surpass digital character.

Now there is something new, original indeed, which comes with this new ability, with this new possibility.

I mainly refer to the massive quantities of data that began to flow constantly around us. We are immersed in vast fluxes of invisible data, but if our vision were synchronized with radar or infrared, we would be impressed by the encyclopedias that keep flowing, the innumerable telephone catalogues that invariably continue to fly around us. The question is that this massive quantity of data without a series of interfaces or mediating devices that allow us to enter into contact with it is entirely incognizant, illegible. We do not have the means to directly access this enormous flow of bytes that is happening out there with our mammal brains. (...) The fact that is decisive for our time is not the case of being analog or digital, of technologies or none, but it is the fact that the old frontiers that marked domain – that of natural and that of artificial, the subjective, the objective, the internal, the external, the connective, the non-connective, the living and the inanimate – all these frontiers are fragmenting, slipping, and becoming variable.

So we will have new supports, new raw-materials for creative interventions, just as now you have the digital mechanisms that can work/operate the image in an inconceivable form in relation to who made it some years ago, when you had to edit films cutting with scissors and gluing them, and the things that you can do today would be unimaginable in comparison with these old ways (...).

But you will begin to have things such as pigments that are sensitive to interaction, then you paint, but now the painting is alive, and the pigment of it possesses a radio unit that communicates with other pigments, and when you approach a spectator, the spectator has a wristband with a radio frequency, and that interacts, or something interacts, with you. What the artists will do with this, I have no idea, but it is a new support, a new type of possibility of expression that will begin to be available for use. Furthermore, Paulo Sérgio is right when he says that it is decisive that we are capable of intervening on this basic level of the constitution of a live organism, where you begin to make prêt-à-porter organisms. Before, we

domesticated animals... We have spent two-thousand years making dogs accustomed to us; five thousand years, the horse; and so on; and now you draw in the organism and have extraordinary things like, for example, the prospective technique of curing cancer through an artificial virus to give the tumor a cold...

Paulo Sérgio Duarte: (...) science cannot be done without separation between subject and object (...) to art is still reserved the permanent suspension of the separation between subject and object – this is the great differential between art and science. In the experience of art, the work is not the work, and I am not myself, I and the work are one. I do not read Goethe, Thomas Mann, Machado de Assis or Jorge Amado thinking about the organization of the pages, of the letters of the page, or the syntax of the phrase...

I am within the novel. I hear the music of Pixinguinha or Cartola, and in that moment “the roses do not speak” (Trad. note: lyrics from a song by Cartola)… There is nothing to be done, I am that. Then this suspension of the separation between subject and object remains.

The privilege of art: this provisory suspension that the aesthetic condition supplies by the inexistent separation, afterwards until it is realized. But then comes that irritating critic…

Luiz Alberto Oliveira: (...) The creations of art are exactly precise; they are diagrams that imposed themselves on the material; they are diagrams that cause the materials to speak. The materials are humanized to enter in contact with us, and when we meet with the artistic object; it is atomic, it is molecular or concrete or inert, and meanwhile, something there is capable of modifying completely, simply because we contemplate, so it is diverted to our history.

Now, perhaps there is a meeting where art and science have something extremely in common, which is in the moment of creation. In the moment of being generated, which is when the adventurer, navigator, enters into an unknown, a chaos. It has no form, and from there he extracts the new repartition between the known and unknown, formed and unformed, explored, mapped, and yet unexplored, still uncharted. This moment seems as similar to the field of art as it does the field of science.

I will return to the example of a great mathematician who one day told a story about how he had been concerned with some problems for three weeks and had not been able to solve them. One fine day he went to take a trip with some of his geologist friends in the countryside to collect some rocks. The moment he stepped onto the bus, the solution to the problem appeared complete, entirely, integrally, and at once in his mind. He continued conversing about geology and returned home at night, and made the explicit demonstration to prove that his intuition, that insight, was correct, but he said that “it is undeniable that an operation of a factor of dominion, an irrational, unconscious ability exists.”

There was no work or elaboration, since, on the contrary, there was a type of selection of possibilities of which he consciously was unaware. Well, is this similar to the action of the painter when he comes before a white canvas, or the musician when he taps the keys of an instrument, or any other form of artistic expression? Is it not exactly this search for something that fits into a thing, that is completed, when there is a moment that this eventually emerges, and you are unaware of who the author is, you are unaware of how this fact was completed, how this fact succeeded? Perhaps there is a confluence in this capacity to be power of the spirit; there is a confluence between science and art.

Luiz Alberto Oliveira: It became our world, we begin to co-exist in a number and a variety of artifacts; and this artifact has increasingly more sophisticated abilities that represent a species of exponential acceleration in relation to the other cultures, other moments already lived... In other words, we are human because we artificialize our world, our surroundings, and we begin to surround ourselves with named objects. Objects speak to us, as if we had lent them a bit of cognition, a little bit of mind to them, and they respond to us saying, “I am a hatchet, I am a worm”... The world begins to speak to us.

In this sense, you feel that in human culture there is an artificializing of our habitat, but now we live a singular moment, a moment of radicalization of this artificializing; meaning, not even the air that we breathe in this room is natural anymore, its composition is artificial, its temperature is artificial, so there is nothing natural in our

(...) O fato que é decisivo para a nossa época não é o caso de ser analógico ou digital, de tecnologias ou não, é o fato de que as antigas fronteiras que demarcavam domínio – do natural e do artificial, do subjetivo, do objetivo, do interno, do externo, do conectivo, do não conectivo, do vivo e do não vivo ­– estão todas essas fronteiras se fragmentando, deslizando e sendo variáveis.

Então a gente vai ter novos suportes, novas matérias-primas para intervenções criativas, assim como agora você tem os mecanismos digitais que podem fazer/operar imagem de uma forma inconcebível em relação a como era alguns anos atrás, quando você tinha que editar películas cortando com tesouras e colando, e seriam inimagináveis as coisas que você faz hoje em comparação com essas antigas (...).

Mas você vai passar a ter coisas do tipo pigmentos sensíveis a interação, então você pinta, mas agora o quadro é vivo, e o pigmento dele dispõe de uma unidade de rádio que se comunica com outros pigmentos e, quando você se aproxima de um espectador, o espectador tem uma pulseirinha com uma radiofrequência, e aquilo interage, ou algo interage, com você. O que os artistas vão fazer disso, não faço a menor ideia, mas é um novo suporte, um novo tipo de possibilidade de expressão que vai começar a ser disponível para ser manejado. E mais ainda, Paulo Sérgio tem razão quando ele diz que o que é decisivo é nós sermos capazes de intervir nesse nível básico da constituição dos organismos vivos, onde você começa a fazer organismos prêt-à-porter. Antes domesticávamos os animais... Passamos dois mil anos acostumando os cachorros conosco; cinco mil anos, o cavalo; assim por diante; e agora você desenha no organismo e tem coisas extraordinárias como, por exemplo, técnica de perspectiva de cura de câncer através de um vírus artificial para dar gripe no tumor...

Paulo Sérgio Duarte: (...) não se faz ciência sem separação entre sujeito e objeto (...) à arte está reservada ainda a permanência da suspensão da separação entre sujeito e objeto − isso é o grande diferencial entre a arte e a ciência.

Na experiência da arte, a obra não é a obra, e eu não sou eu, eu e a obra somos um só. Eu não leio o Goethe, Thomas Mann, o Machado de Assis ou Jorge Amado pensando na organização das páginas, das letras da página, na sintaxe da frase...

Eu estou dentro do romance. Eu escuto a música do Pixinguinha ou Cartola, e naquele momento as rosas não falam...

Não adianta, eu sou aquilo. Então essa suspensão da separação entre sujeito e objeto permanece. O privilégio da arte, essa suspensão provisória que a condição estética propicia de não haver separação, depois até se realiza. Mas aí vem aquele crítico chato...

Luiz Alberto Oliveira: (...) As criações da arte são exatamente precisas, são diagramas que se impuseram na matéria, são diagramas que tornam a matéria falante. A matéria se humaniza para entrar em contato conosco, e, quando encontramos com o objeto artístico, nossa instituição próxima se movimenta. Algo está ali que não é da ordem, é atômico, é molecular ou concreto ou inerte, e algo que está ali, no entanto, é capaz de modificar completamente, simplesmente porque contemplamos, então desvia-se para nossa história.

Agora, há talvez um encontro em que a arte e a ciência têm extremamente algo em comum, que é no momento da criação.

No momento da geração, que é quando o aventureiro, o navegador, entra num desconhecido, num caos. Não tem forma, e dali ele extrai uma nova repartição entre conhecido e desconhecido, formado e não formado, já explorado, cartografado e ainda por explorar, ainda por cartografar. Esse momento me parece que é similar tanto no campo da arte quanto no campo da ciência.

Eu vou recorrer ao exemplo de um grande matemático que contou que, um dia, ele estava há três semanas preocupado com problemas e não conseguia resolvê-los.

Então um belo dia ele foi fazer um passeio com seus amigos geólogos ao campo para colecionar rochas. No momento em que ele pôs o pé no ônibus, apareceu completa, inteira, integral, de uma vez só na cabeça dele, a solução do problema. Ele continuou conversando sobre geologia e voltou à noite para casa, e fez a demonstração explícita para comprovar que aquilo, aquela intuição, aquele insight, era correto, mas

ele diz que “é inegável que há operação de um fator de domínio, de uma capacidade irracional, inconsciente”.

Não houve trabalho, elaboração, pois, ao contrário, houve um tipo de seleção de possibilidades das quais ele conscientemente não estava a par. Ora, isso não é parecido com a ação do pintor quando se encontra com a tela em branco, ou do músico quando tateia as teclas do instrumento, ou de qualquer outra forma de expressão artística? Não é exatamente essa busca de alguma coisa que se encaixe em uma coisa, que se complete, em que eventualmente há um momento em que isso surge, e você desconhece quem é o autor, desconhece como isso de fato se completou, como isso de fato sucedeu?

Talvez aí haja uma confluência nessa capacidade de serem potência do espírito, haja uma confluência entre ciência e arte.

Luiz Alberto Oliveira: E nosso mundo ele passou a ser, nós passamos a conviver em um número e uma variedade de artefatos, e esse artefato tem capacidades cada vez mais sofisticadas que representam uma espécie de aceleração exponencial em relação ao que outras culturas, outros momentos já viveram...

Ou seja, nós somos humanos porque artificializamos o nosso mundo, o nosso entorno, e nós passamos a nos cercar de objetos com nome. Objetos falam conosco, como se tivéssemos emprestado um pouquinho de cognição, um pouquinho de mente para eles, e eles nos respondem “Eu sou um machado, eu sou uma minhoca”... O mundo passa a falar conosco.

Nesse sentido, você sente que na cultura humana há uma artificialização do nosso habitar, mas agora nós vivemos um momento singular, um momento de radicalização dessa artificialização, ou seja, nem mesmo o ar que nós respiramos nesta sala é mais natural, a sua composição é artificial, a sua temperatura é artificial, então não há nada mais natural no nosso entorno, nem mesmo no coração da Floresta Amazônica, nem mesmo no fundo dos mares lá do pré-sal. Então é nessa circunstância que nós passamos a viver um tipo novo de artefato que possui para si mesmo capacidade de diálogo e capacidade de comunicação, ou seja, como se nós fôssemos exportando funções cognitivas, funções sensoriais, funções motoras, mas agora também funções de cálculo e de raciocínio que nenhum de nós faz mais...

Fazer conta de cabeça e no lápis, a gente nem faz mais. Agora usamos uma maquininha (...)

Paulo Sérgio Duarte: (...) É claro que cada vez mais o ouvido está muito degradado, já que certas faixas harmônicas não são capazes de serem registradas em MP3, onde há um achatamento de ondas sonoras. Tem toda uma geração que não escuta o que eu escutei, o que eu escuto, porque é imperceptível para elas certas sonoridades.

Fizeram uma pesquisa recentemente na Inglaterra que mostrou que uma quantidade incrível de jovens de 18 anos que nunca tinham colocado um CD no player e só conheciam a experiência do download e do MP3.

A escuta delas está condicionada a uma faixa de harmônicos extremamente estreita por não terem experimentado faixas mais completas. Se aquilo, a radicalização da desnaturalização, se o Helmholtz escreve de novo o seu tratado do século XIX sobre sensação dos sons, ele reescreve tudo, porque realmente os harmônicos que ele pesquisava como agradáveis, as trilhas mais agradáveis, as harmonias, as dissonâncias mais desagradáveis se modificaram totalmente. O que era desagradável no século XIX, hoje, é agradabilíssimo. Eu escuto ao longe, lá da minha casa na Lagoa, a noite inteira uma casa noturna que só chega como um fluxo sonoro percussivo.

Não escuto o que está tocando lá dentro, mas isso chega lá a noite inteira. (...)

Eu acho que com o olhar também acontece isso. Uma pessoa que está acostumada a ser bombardeada pelos leds de uma tela com os seus, sei lá, 180 milhões de cores possíveis, combinações de cores possíveis, tem muita dificuldade de perceber a sutileza de um azul de Giotto. É como o susto e o horror de São João Evangelista diante do corpo de Jesus na teatralização da vida de Cristo.

Pela primeira vez na história da arte, desaparece o fundo dourado do paraíso, e as coisas se passam na cidade, na terra, na montanha, naquilo ali. Quando ele desce da cruz, horrorizado, vê que naquela pia está colocada Maria com Jesus... Aquela humanização da vida de Cristo pelo Giotto vai além da espacialização.

Eu acho que realmente certas experiências digitais e certos olhares que são educados no cotidiano do videogame não perceberam, não entenderam a diferenciação do sujeito/objeto diante da experiência da arte de Giotto. Eu acho que eles têm outra experiência de arte, e por minha vez eu não tenho acesso, mas eu tenho certeza que eles têm imenso prazer estético, na experiência de construção de certos espaços digitais aos quais eu não tenho acesso por não estar preparado sensorialmente para isso. Eu acho que eu não estou e não fui formado para ter a experiência que eles estão tendo, e é isso que eu chamava de uma camada nova que se coloca, à qual eu não tenho acesso porque é uma camada muito nova (...)

Bia Lessa: (...) Eu lembro que, pequena, uma vez entrei num lugar, pequeno, sei lá, e tinha um lápis que de um lado era vermelho, e de outro era azul, exatamente igual ao com o qual eu fui alfabetizada e aprendi matemática. Na hora em que eu vi o tal do lápis, aquilo me levou pra um lugar tão profundo de mim que não conseguia mais falar com a pessoa que estava na frente, porque aquele objeto trazia para mim uma infinidade de coisas.

E uma coisa curiosa disso tudo é por que eu ainda sinto, talvez na minha antiguidade, o valor das coisas, quer dizer, o que os objetos em si emanam pra gente além do seu significado, digamos, cultural. As experiências que eu tenho do universo virtual são muito profundas, muito fortes, mas elas não se perpetuam em mim.

Quando é uma experiência corpórea, uma coisa onde elas ficam em mim, elas permanecem com algum sentido. Talvez seja uma questão da própria velhice mesmo, de não estar acostumada.

Batman Zavareze: E também do conteúdo. Eu fico feliz por ter acesso pelo Google a qualquer biblioteca, mas, na verdade, hoje está todo mundo achando que está construindo a sua biblioteca, e é uma grande mentira.

Ninguém sabe exatamente como organizar essa arquitetura de informações, porque na verdade não nos foi ensinado. Então você acha que está fotografando com uma câmera de 300, 800 megapixels, megabytes, não sei o quê, e é uma grande besteira. Você usa para postar no Facebook com 300kb, que é para quanto ele comprime, e aquilo não serve para nada como história e legado desta nova geração.

Então vai ter um buraco de memória, vai haver um apagão. É importante saber disso.

Luiz Alberto Oliveira: É, fomos criados e submetidos a estímulos, impulsos, e assim nós formamos imagens a partir de certos objetos nos quais nos encontramos − isso nós chamamos de realidade. Realidade é a coleção de objetos que nós temos, de alguma maneira, algum

encontro concreto, exceto aquilo que pertencia à ordem íntima.

São os objetos dos meus sonhos e nos quais só eu me encontro. Então para nós havia claramente a imagem como certo suporte do objeto. Agora nós encontramos uma maneira de produzir imagens descoladas de qualquer suporte, ou melhor, a produção da imagem é num tal fluxo, numa tal intensidade que os objetos são recobertos. É como se agora nós tivéssemos ganhado uma aura. Essa aura não mais diz respeito à completude material dos objetos nos quais nos encontramos, e sim opera diretamente no plano cognitivo.

Então são imagens que, para nossa percepção, são inteiramente concretas, mas que não correspondem à realidade, ou seja, é o mundo recoberto por uma tela, mas essa tela não representa um pedaço do mundo: essa tela produz um mundo. É essa que é a questão. Quando você vai num videogame, e um navio lança um foguete que destrói a vida e a biblioteca de Bagdá, que por acaso foi onde começou a escrita, você não sabe se são documentários da CNN ou se é um videogame... A imagem é rigorosamente idêntica, pixel por pixel!

Esse poder de construção que a gente tem hoje substitui completamente o referente. Você artificializa o novo modo de produção de imagem, mas esta é indistinguível daquela do referente.

Então é como se agora estivessem sobrenadando, sobrevoando o mundo das coisas concretas, esses seres virtuais, só que esses seres virtuais, apesar de serem impalpáveis, são puros estímulos eletromagnéticos e, em última instância, são absolutamente concretos. (...) Esse tipo de manejo de fonte de imagens, essas imagens descoladas de objetos, é uma coisa que vai se tornar cada vez mais comum para nós. Nossa experiência cognitiva vai passar a ser forjada e moldada nessa ambientação dupla. É nesse sentido que, se por um lado você deixa de praticar a imaginação ou deixa de praticar a imaginação da maneira que era praticada, você vai ser convocado a praticar de uma outra maneira, uma outra relação com um outro tipo de ser, com outro tipo de mundo. É como eu imagino,

é como eu entendo... A gente vai começar a expandir os nossos modos de pensar, os nossos modos de sentir a partir dessa expansão da nossa realidade, porque, repito, não é por ser virtual que não é real.

Luiz Alberto Oliveira: Vamos imaginar um grego caminhando à beira da praia no crepúsculo, e ele olha e tem uma dupla constatação: nunca houve um arranjo de luzes no céu exatamente idêntico àquele e que aquele crepúsculo é o sol se pondo como fez ontem e fará um milhão de vezes igual. Como é possível que algo seja simultaneamente repetido e irrepetível? Que seja o mesmo e seja singular?

Essa é a constatação que golpeia esse nosso grego imaginável. O que é que ele faz? Sabiamente dá dois passos para trás e inventa uma divisão entre o presenciador e o presenciado como se o presenciador pudesse existir sem o presenciado e viceversa. Então ele divide a mente e se engana acerca dessa cisão de algo que era um bloco, era um acontecimento único.

Se isso que ficou do lado de cá chama-se sujeito, ou “logos”, e aquilo que foi para o lado de lá se chama objeto, natureza ou “fisis”, então essa invenção é a base disso que nós chamamos de ciência: como se fosse possível o sujeito se colocar fora da relação que o constitui, é claro que é uma ficção. No entanto, essa ficção extremamente poderosa permite a ele resolver esse paradoxo através desse artifício. É conveniente, eficaz, produtivo e inventivo que nós operemos essas ficções, que são a base da ciência. Agora, a arte não precisa dessa nomeação, ela pode até operar a partir dela, mas ela não precisa dessa nomeação, você não precisa chamar algo pulsante ou rígido que está lá nas cavernas de Altamira. É nesse sentido que parece que Paulo Sérgio estava apontando para o fato que o essencial na experiência artística é que o mundo fale intimamente com você, mais ainda, que aquela matéria que é apenas uma matéria arranjada pela intervenção do artista seja capaz de modificar você. Está certo, Paulo Sérgio?

surroundings anymore, not even the heart of the Amazon Forest, not even at the bottom of the seas, there in the pre-salt layer. So it is in this circumstance that we have come to experience a new type of artifact that possesses the ability to dialogue and communicate for itself. In other words, it is as if we were exporting cognitive functions, sensorial functions, motor functions, but now also in calculus function and from a reasoning that none of us have any longer…

To do math in one’s head and with a pencil, not even this is done any longer. Now we use a little machine (...)

Paulo Sérgio Duarte: (...) It is clear that the ear is increasingly degraded, since certain ranges of harmonic frequencies cannot be registered on the MP3 format, where there is a compression of sound waves. There is an entire generation that does not hear what I heard, what I hear, because certain sounds are imperceptible to them. In England, they conducted a recent study showing there was an incredible number of 18 year olds that had never put a CD in the player and were only familiar with the experience of the download and the MP3.

Their hearing is conditioned to an extremely narrow range of harmonic frequencies because they have not experimented more complete ranges. If that – the radicalization of denaturalization – if Helmholtz writes again his treatise of the 19th Century about sensations of the sounds, he rewrites everything, because truly the harmonics that he researched as pleasing, the most agreeable trills, the harmonies, the less pleasurable dissonances are completely modified. What was unpleasant in the 19th Century, today is very agreeable.

I can hear it from far off, from my home in Lagoa neighborhood, the entire evening the night club pumps a flux of percussive sound to my window. I do not hear what is playing there inside, but this sound is heard through my window the whole night. (...)

I think that this also occurs with sight. A person that is accustomed to being bombarded by the LEDs of a screen with its, who knows, 180 million possible colors, combinations of possible colors, would have great difficulty in perceiving the subtlety of a Giotto blue. It is like the shock and horror of Saint John the Baptist standing before the body of Jesus in the theatrical version of the life of Christ. For the first time in the history of art, the gold background of paradise disappears, and events occur in the city, on land, on the mountain, in that over there. When he comes down off the cross horrified and that sink is put to Mary with Jesus there, that humanization of the life of Christ by Giotto is manifest beyond the order of space.

I really think that certain digital experiences and certain views that are educated in the daily life of the video game do not perceive, they do not understand the differentiation of the subject/object before the experience of Giotto’s art. I think that they have another experience of art, and I in turn do not have access, but I am certain that they have immense aesthetic pleasure, in the experience of building certain digital spaces to which I do not have access because I am sensorially unprepared for this. I think that I am not and was not educated to have the experience that they are having, and this is what I called a new layer that is added, to which I do not have access because it is a very new layer (…)

Bia Lessa: (...) I remember that when I was small, I once entered a small place, who knows where, and there was a pencil that was red on one end and blue on the other, exactly the same as the one I used when I learned to read and write and learned mathematics. At the moment I saw this pencil, it took me to a place so profound within me that I could not speak with the person who was in front of me, because that object recalled an infinity of ideas and images.

And a curious thing about all this is that I still feel, perhaps in my antiquity, the value of things, and I mean what the objects themselves emanate to us beyond their , let’s say, cultural meaning. The experiences that I have of the virtual universe are very profound, very strong, but they are not perpetuated in me. When it is a bodily experience, a thing where they stay in me, they remain with some meaning.

Perhaps it is a question of old age itself, of not being accustomed to it.

Batman Zavareze: And also of the content. I am happy to have access to any library through Google, but in truth, today everyone thinks that it is building its library, and it is a great lie. No one knows exactly how to organize this architecture of information, because in truth we were not taught. Then you think that you are photographing with a camera of 300, 800 megapixels, megabytes, I don’t know what, and it is great foolishness. You use it to post on Facebook with 300KB, which is how much it is compressed, and

that does not serve for anything like history and legacy of this new generation. Then there will be a hole of memory, there will be a black out. It is important to know this.

Luiz Alberto Oliveira: Yes, we were created and submitted to stimulus, impulses, and so we form images from certain objects in which we find – this we call reality. Reality is a collection of objects that we have, in some way, some concrete encounter, except that which pertains to the intimate order.

They are objects of my dreams and in which I find only myself. Then for us there was clearly the image as a certain support of the object. Now we find a means to produce images free of any support, or better, the production of an image in a sort of flux, in a sort of intensity that the objects are recovered. It is as if now we have gained an aura. This aura no longer regards the material completeness of the objects in which we meet, and rather operated directly in the cognitive plane.

Then they are images that, to our perception, are entirely concrete, but that do not correspond to reality. In other words, it is the world recovered by a screen, but this screen does not represent a piece of the world: this screen produces a world. This is the question. When you play a video game, and a ship launches a rocket that destroys life and the library of Bagdad, which by chance was where writing began, you do not know if they are documentaries from CNN or if it is a video game... The image is exactly identical, pixel for pixel!

This power of construction that we have today completely substitutes the reference. You artificialize the new means of image production, but this is indistinguishable from that of the reference. So it is as if now we were swimming over or flying over the world of concrete things, these virtual beings, only these virtual beings, despite being intangible, are pure electromagnetic stimulus, and at last, are absolutely concrete. (...) This type of handling of image sources, these images disconnected from objects, is a thing that will become increasingly more common to us. Our cognitive experience will come to be forged and molded in this double environment. It is in this sense that, if on one hand you stop practicing imagination in the way it has been practiced, you will be compelled to practice in another way, another relationship with another type of being, with another type of world. This is how I imagine it, it is how I understand it... We will begin to expand our ways of thinking, our ways of feeling as a result of this expansion of our reality, because, I repeat, it is not because it is virtual that it is not real.

Luiz Alberto Oliveira: Let us imagine a Greek man walking along the shore at twilight, and he looks and has a double verification: there has never been an arrangement of lights in the sky exactly identical to that twilight and the sun setting as it did yesterday and will set a million times more the same way. How is it possible that something be simultaneously repeated and unrepeatable? How can it be the same and unique?

This is the verification that attacks our imaginary Greek.

What does he do? Wisely he takes two steps back and invents a division between the experience and the experienced as if the experience could exist without the experienced and vice-versa. Then he divides the mind and deludes himself regarding this separation of something that was a block, it was a unique event.

If the part on this side is called subject, or “logos,” and that part that went to the other side is called object, nature or “fisis,” then this invention is the basis of what we call science: as if it were possible for the subject to be placed outside the relationship that it constitutes, of course it is fiction. Meanwhile, this extremely powerful fiction allows him to resolve this paradox through this artifice.

It is convenient, efficient, productive and inventive that we create these fictions, which are the basis of science. Now art does not need naming, it can even operate departing from itself, but it does not need this naming, you do not need to call something pulsing or rigid that is there in the caverns of Altamira.

It is in this sense that it seems that Paulo Sérgio was pointing to the fact that the essential in the artistic experience is that the world speaks intimately with you, but even, that the material that is only an arranged material through the intervention of the artist is capable of modifying you. Is that right, Paulo Sérgio?

Paulo Sérgio Duarte: I can study a work from a scientific vantage point… The pigments can determine its age, and using instruments from laboratories to determine when it was made, I can discuss the possibilities of its authorship and if it is a collective work or individual work. All this is objective

Fotos do evento de arte contemporânea Happenings 2011 na Casa França-Brasil Photos from the contemporary art event Happenings 2011 at Casa França-Brasil

study, but this has nothing to do with aesthetics, with the artistic experience that the work gives me.

Luiz Alberto Oliveira:

Mutation, and alternatively the idea of the foundation is the idea of the arch of restoration of a new fundament, not to recuperate the given fundament, but to produce a new one. Perhaps our time is the time when the only thing that we are not in crisis is... crises! We have abundant crises!

(...) Employed in another, built into another, like an internship in another, the technologies do not die, they inhabit the garbage. But they continue! So it is very probable that, in the future, although you have to think and write, there will be people who will want to hold a pen, and if it were possible to spend the entire day with that elegant plume, and make that drawn letter, but as a taste, not as a norm.

Perhaps we need to recognize the fact that we live a linear moment, a moment when, like a species and like a civilization, we cannot discern the horizon today, which, for us, before was obscured by the fog of our lack of knowledge, and today we know what planet we are on, the sector of the galaxy that we are in; we know of the enormity of the history of life that is here behind us, and we recognize, as a species, as a civilization, our own mortality.

Tatiana Bacal: And in this sense listening to a record, a vinyl one, also gains a new symbol… Perhaps technology will not die; it will gain several means to be used throughout time. A boy that does not even listen to a CD anymore, to listen to vinyl, is not the same experience in this sense. But it is also important that we think about these new meanings.

Luiz Alberto Oliveira: (...) It is the question of our time to be a time of acceleration. In a conversation with Adauto in the Tiradentes group in which Paulo Sérgio was also a part, we made a type of attempt of diagnosis as follows: we are used to thinking that the world had a certain fundament, not a world that had given flatness and frame, and that sometimes, a fissure emerged in this fundament, but a fracture occurred. And this fracture has two options: either make a repair while it is small, or when it is too large, make a revolution. At any rate, it deals with recuperating the lost fundament.

When you experience a situation such as ours, in which crisis is constant and does not stop expanding, eventually this fracture recovers the fundament. The fracture is no longer distinguished from the solidity of the foundation of the ground is no longer distinguished from the crack.

This situation has no reform, it was good, but is no longer about thinking about crisis and fundament, but to think about mutation and foundation, a basic cognitive element that is transformed, and the path to the global form is modified, so a change passes from a part to the whole.

Something that diverts here, but signals, brings a mark, a characteristic, to the entire system.

Just as there were eras millions of years ago in which we were not here, there will come millions of years more in which, in the same form, we will not be. But our task is to be the bridge between what came about us and what will serve after us, and if we are successful and become this bridge, someone will remember us with longing and say, “Those little primate monkeys with agile tongues, the opposable thumb good for catching lice, they were cool, they did their service, they served as a means, they served as a bridge.” This is the verification of our time; we are neither the end, nor are we the finality.

Paulo Sérgio Duarte: Eu posso estudar uma obra do ponto de vista científico... Os pigmentos podem determinar a idade dela, e, utilizando instrumentos de laboratórios para determinar em que época ela foi realizada, posso discutir as possibilidades da autoria dela e se é uma obra coletiva ou individual.

Tudo isso são estudos objetivos, mas isso não tem nada a ver com estética, com a experiência artística que aquela obra me dá.

Luiz Alberto Oliveira: (...) Empregadas em outra, embutidas em outra, como estágio de outra, as tecnologias não morrem, elas habitam o lixo. Mas elas continuam! Então é bastante provável que, no futuro, embora você tenha que pensar para escrever, vai ter gente que vai querer pegar a caneta, e se for possível o dia inteiro com aquela pluma elegante, e fazer aquela letra desenhada, mas como um gosto, não como uma norma.

Tatiana Bacal: E nesse sentido também ganha um novo símbolo escutar um disco, um vinil... Talvez a tecnologia não morra, ela vai ganhando várias maneiras de ser utilizada ao longo do tempo. Um garoto que não escuta nem mais um CD, escutar um vinil não é a mesma experiência nesse sentido. Mas é também importante a gente pensar nesses novos sentidos.

Luiz Alberto Oliveira: (...) É a questão da nossa época ser uma época de aceleração. Numa conversa com Adauto no grupo de Tiradentes em que Paulo Sérgio também estava junto, a gente fez uma espécie de tentativa de diagnóstico que era a seguinte: a gente costuma pensar que o mundo tinha um certo fundamento, não um mundo que tinha um alisamento e enquadramento dado, e que, às vezes, surgia uma fissura nesse fundamento, mas uma fratura se dava. E essa fratura tem duas opções: ou faz uma reforma quando é pequena ou, quando ela é grande demais, faz-se uma revolução. Mas, de toda maneira, trata-se de recuperar o fundamento perdido.

Quando você vive uma situação como a nossa, em que a crise é constante e que não para de se expandir, eventualmente essa fratura recobre o fundamento. Fratura não se distingue mais, da solidez à fundação do solo não se distingue mais do rompimento.

Essa situação não tem reforma, foi boa, mas não se trata mais de pensar crise e fundamento, mas de pensar mutação e fundação, um elemento básico cognitivo que se transforma, e o caminho para a forma global é modificada, então uma mudança passa da parte para um todo.

Algo que desvia aqui, mas assinala, traz uma marca, uma característica, para todo o sistema.

Mutação, e por outro lado a ideia de fundação é a ideia de um arco de restauração de um novo fundamento, não de recuperar o fundamento dado, mas

produzir um novo fundamento. Talvez a nossa época seja a época em que a única coisa de que nós não estejamos em crise é de... crises! Temos crises abundantes!

Talvez precisemos reconhecer o fato de que nós vivemos um momento linear, um momento em que, como espécie e como civilização, não podemos discernir hoje o horizonte, que, para nós, antes estava obscurecido pela névoa do nosso desconhecimento, e hoje nós sabemos o planeta em que nós estamos, no braço da galáxia em que nós estamos, no setor do universo, no quadrante do universo em que nós estamos, sabemos da enormidade da história da vida que está atrás de nós, da enormidade da história da vida que se estende para além de nós, e reconhecemos, como espécie, como civilização, a nossa mortalidade.

Assim como houve eras há milhões de anos em que não estávamos aqui, ainda virão milhões de anos mais em que, da mesma forma, não estaremos. Mas a nossa tarefa é sermos ponte entre o que veio sobre nós e o que servirá depois de nós, e, se nós tivermos sucesso e nos tornarmos essa ponte, alguém vai se recordar de nós com saudade e dizer: “Aqueles macaquinhos primatas pelados com uma língua ágil, o polegar de opositor bom de catar piolho, eles foram bacanas, eles fizeram o serviço, eles serviram de meio, eles serviram de ponte.” Essa é a constatação da nossa época, nós não somos o fim e também não somos a finalidade.

FRAGMENTO/ PIECE # 40

RECORTES DA DISCUSSÃO ENTRE PIERRE LÉVY E GILBERTO GIL NO OI CABEÇA DO DIA 25 DE AGOSTO DE 2011 NO OI FUTURO FLAMENGO

SECTIONS OF SPEECH BETWEEN PIERRE LÉVY AND GILBERTO GIL AT OI CABEÇA ON 25TH AUGUST 2011 AT OI FUTURO FLAMENGO http://vimeo.com/28360678

Fotos da palestra de Pierre Lévy e Gilberto Gil no Oi Cabeça Photos of Pierre Lévy and Gilberto Gil’s speech at Oi Cabeça

Pierre Lévy: (...) Um dos maiores poderes que a linguagem nos proporciona é a habilidade de pensar sobre nossos próprios processos cognitivos, já que possuímos uma consciência reflexiva, o que nos permite fazer perguntas, contar histórias, ter diálogos e definir o que faremos em três semanas... Tudo isso não é possível aos animais: somente nós temos esse tipo de linguagem.

PIERRE LÉVY E GILBERTO GIL - OI CABEÇA 2011

Gilberto Gil: Eu diria que linguagem é a ferramenta que nos permite falar sobre cognição.

Pierre Lévy: Sim, sim, você está certo. Isso porque os animais possuem uma consciência muito primitiva... Eles podem sentir dor, prazer e ter experiências como nós temos. Também somos animais. Mas eles não encaram isso como experiências, já que não conseguem categorizá-las e expressá-las através de linguagem. O que nos permite isso são habilidades de uso simbólico em geral que nos gerem essa consciência reflexiva. (...)

Se você olhar ao redor, verá que habitamos a nossa própria existência. No centro, está a presença. Eu estou presente, você está presente... Temos dois mundos que criam outros dois mundos conectados.

Vivemos em um espaço 3D em diversos momentos ao longo do tempo. Vivemos um minuto depois do outro, o que define o tempo como nossa 4ª variante. É disso que se trata o 4D de que se fala na Física

contemporânea. Não falaremos sobre o modo como é agora, mas a constante evolução... O tempo passa conforme automatizamos comportamentos. (...)

Falando sobre habilidades simbólicas, esta é uma coisa que serve apenas para o ser humano: a capacidade de criar e se expressar através de símbolos. A nossa cultura simbólica significa a exploração dessa gama cultural, essa universalidade de símbolos materiais e espirituais. E claro que isso não está em um ambiente 3D nem através do tempo, mas alocado nos nossos cérebros por conta de experiências coletivas ou individuais.

Voltando à cibercultura e à internet, entendemos que a mídia digital é ao mesmo tempo técnico-material e simbólico-técnica porque transforma relações em ambientes diversos de espaço-tempo. (...)

Por exemplo, quando inventamos a escrita, mudamos a nossa forma de armazenar informações e nos lembrar delas.

Sabemos as características da mídia digital não somente de hoje, mas como ela evoluiu ao longo do tempo através do crescimento do poder dos computadores e de habilidades de comunicação. Essa habilidade dos computadores de manipular automaticamente símbolos, logicamente que criada por nossa vontade, causa o aumento do nosso poder simbólico e a habilidade de manipulá-los.

Tudo isso cria um novo método em que nossa memória se torna potencialmente infinita, a partir do momento em que armazenamos conteúdos em

computadores e podemos disseminá-los com mais facilidade. (...)

Temos a computação lógica hoje em dia, mas existe algo que não temos: a computação semântica. Isso é o que eu quero inventar. Não quero convencê-los disso, só quero que me acompanhem.

Se vocês olharem a História do ciberespaço, verão que ele pode ser representado como a criação progressiva de camadas de endereços. As bases disso vêm da linguagem binária, onde o 0 e o 1 definem o pensamento da máquina.

E o que é a web, basicamente? Trata-se de endereços de cada máquina conectada a uma rede em comum mundialmente. Cada local físico tem seu determinado número, que é acessado através de um endereço.

O que eu digo é que precisamos de uma nova camada de endereços. Provavelmente o novo endereço vai ser o endereço de conceitos e linguagens. E como é isso?

Iremos usar linguagens que já existem?

Então teremos a URL, que é o endereço atual, e o “C”, que significa uma corrente semântica nova. Não quero substituir nada, mas adicionar uma nova forma de pesquisa e comunicação entre máquinas.

Gilberto Gil: (...) Em uma das partes do livro dele de que eu mais gosto, que é o “Cibercultura”, ele fala em determinado momento que como a web é um conjunto de endereços que existem e que podem vir a existir... Você diz que no futuro um automóvel pode ter um endereço, um gato pode ter um endereço, uma xícara... Você acha que isso ainda vá acontecer?

Pierre Lévy: Sim, claro... Na linguagem dos engenheiros, isso se chama internet address.

Esse endereço é das máquinas, dos processadores. O que acontece hoje é que qualquer objeto pode ter um endereço na web e ser capaz de receber e enviar informações na rede e interagir com qualquer outro objeto também conectado.

O que eu digo é que, se dermos a esses objetos a habilidade de receber, decodificar essas mensagens, criaremos itens muito mais inteligentes do que existem hoje.

Teremos um tipo de consciência coletiva dos objetos, uma espécie de inteligência cognitiva para máquinas.

Gilberto Gil: Então... Objetos terão vida, objetos terão sentimentos, objetos irão falar.

No geral, conceitualmente, teremos objetos inteligentes. (...)

Artistas, hackers e programadores trabalhando nos projetos de forma colaborativa / Artists, hackers and programmers working collaboratively on projects

Pesquisa e desenvolvimento do Eyewriter / Research and development from Eyewriter

“A arte é uma ferramenta de mudança e empoderamento social, e me considero abençoado por ser capaz de criar e usar o meu trabalho para promover a reforma de saúde, trazer a consciência sobre ELA (esclerose lateral amiotrófica) e ajudar os outros.”

Tempt1 “Art is a tool of empowerment and social change, and I consider myself blessed to be able to create and use my work to promote health reform, bring awareness about ALS (Amyotrophic lateral sclerosis) and help others.”

Tempt1

It’s time Brazilian science definitely took a more central commitment before society and offered its creative power and innovation capabilities to eradicate poverty, revolutionize education and build a truly inclusive and just society.

FRAGMENTO / PIECE # 42

It’s time we grabbed with our entire strength the opportunity to contribute with the creation of a nation we dream to one day become, but that for many decades seemed to slip through our fingers.

MANIFESTO DA CIÊNCIA TROPICAL: UM NOVO PARADIGMA PARA O USO DEMOCRÁTICO DA CIÊNCIA COMO AGENTE EFETIVO DE TRANSFORMAÇÃO SOCIAL E ECONÔMICA NO BRASIL TROPICAL SCIENCE MANIFESTO: A NEW PARADIGM FOR THE DEMOCRATIC USE OF SCIENCE AS AN EFFECTIVE AGENT FOR SOCIOECONOMIC CHANGE IN BRAZIL

MIGUEL NICOLELIS É NEUROCIENTISTA E PESQUISADOR NA UNIVERSIDADE DE DUKE (EUA). TAMBÉM É IDEALIZADOR DO INSTITUTO INTERNACIONAL DE NEUROCIÊNCIAS DE NATAL (RN, BRASIL) E UM DOS CRIADORES DO WALK AGAIN PROJECT. MIGUEL NICOLELIS IS A NEUROSCIENTIST AND RESEARCHER AT DUKE UNIVERSITY (USA). HE IS ALSO THE FOUNDER OF THE INTERNATIONAL INSTITUTE FOR NEUROSCIENCE OF NATAL (RN, BRAZIL) AND ONE OF THE CREATORS OF THE WALK AGAIN PROJECT.

MIGUEL NICOLELIS, NEUROCIENTISTA / NEUROSCIENTIST

The goal is to provide 1 million children in the next four years access to a high level public scientific education programme. This programme will use the scientific method as an essential pedagogical tool, combining the philosophies of life of two great Brazilians: Paulo Freire and Alberto Santos-Dumont.

MANIFESTO DA CIÊNCIA TROPICAL / TROPICAL SCIENCE MANIFESTO - MIGUEL NICOLELIS

http://www.walkagainproject.org/

É hora de agarrar com todas as forças a oportunidade de contribuir para a construção da nação que sonhamos um dia ter, mas que por muitas décadas pareceu escapar pelos vãos dos nossos dedos. É hora de aproveitar este momento histórico e transformar o Brasil, por meio da prática cotidiana do sonho, da democracia e da criação científica, num exemplo de nação e sociedade, capaz de prover a felicidade de todos os seus cidadãos e contribuir para o futuro da Humanidade.

No intuito de contribuir para o início desse processo de libertação da energia potencial de criação e inovação acumulada há séculos no capital humano do genoma brasileiro, eu gostaria de propor 15 metas centrais para a capacitação do Programa Brasileiro de Ciência Tropical.

A implementação delas nos permitirá acelerar exponencialmente o processo de inclusão social e crescimento econômico, que culminará, na próxima década, com o banimento da miséria, a maior revolução educacional e ambiental da nossa História e a decolagem irrevogável e irrestrita da indústria brasileira do conhecimento.

Ao unir a educação como forma de alcançar a cidadania plena com a visão de que ciência se aprende e se faz “pondo a mão na massa”, sugiro a criação do Programa Educação para Toda a Vida, do qual faria parte o Programa Nacional de Educação Científica Alberto Santos-Dumont (veja abaixo). A porta de entrada se daria nos serviços de pré-natal para as mães dos futuros alunos do programa. Após o nascimento, essas crianças seriam atendidas no berçário e na creche, depois na escola de educação científica que os serviria dos 4-17 anos, para que esses brasileiros e brasileiras possam desenvolver toda a sua potencialidade intelectual e criativa nas duas próximas décadas de suas vidas.

O programa de educação científica seria implementado no turno oposto ao da escola pública regular, criando um regime de educação em tempo integral para crianças de 4-17 anos, por meio de parceria do governo federal com governos estaduais e municipais. Cada unidade da rede de universidades federais poderia ser responsável pela gestão de um núcleo do Programa Educação para Toda a Vida, voltado para a população do entorno de cada campus.

Essas 15 metas visam a desencadear a massificação e a democratização dos meios e mecanismos de geração, disseminação, consumo e comercialização de conhecimento de ponta por todo o Brasil.

O governo federal poderia ainda incentivar a participação da iniciativa privada, oferecendo estímulos fiscais e tributários para as empresas que estabelecessem unidades de educação científica infantojuvenil, ao longo do território nacional. Por exemplo, o novo centro de pesquisas da Petrobras poderia criar uma das maiores unidades do Educação para Toda a Vida.

1) Massificação da educação científica infantojuvenil por todo o território nacional

2) Criação de centros nacionais de formação de professores de Ciência

O objetivo é proporcionar a 1 milhão de crianças, nos próximos 4 anos, acesso a um programa de educação científica pública, protagonista e cidadã de alto nível. Esse programa utilizará

A implementação do Programa Educação para Toda a Vida geraria uma demanda inédita para professores especializados no ensino de ciência e tecnologia. Para supri-la, o governo federal poderia

Their implementation will allow us to exponentially accelerate the process of social inclusion and economic growth, which will culminate, in the next decade, with the end of poverty, the greatest educational and environmental revolution of our history and the irrevocable and unrestricted takeoff of the Brazilian knowledge industry.

1) Massification of scientific education for children and youth in the entire country

http://www.viomundo.com.br/entrevistas/nicolelis-lanca-manifestoda-ciencia-tropical-vai-ditar-a-agenda-mundial-do-seculo-xxi.html

o método científico como ferramenta pedagógica essencial, combinando a filosofia de vida de dois grandes brasileiros: Paulo Freire e Alberto Santos-Dumont.

In order to contribute to the development of this process of liberation of potential creative and innovation potential accumulated for centuries in the human capital of the Brazilian genome, I would like to propose 15 central objectives for carrying out the Brazilian Tropical Science Programme.

These 15 goals are intended to trigger the massification and democratization of the means and mechanisms for generation, dissemination, consumption and commercialization of cutting-edge knowledge throughout Brazil.

PUBLICADO NO SITE VI O MUNDO, EM NOVEMBRO DE 2010 / PUBLISHED ON THE WEB SITE VI O MUNDO, IN NOVEMBER 2010

É hora de a ciência brasileira assumir definitivamente um compromisso mais central perante toda a sociedade e oferecer o seu poder criativo e capacidade de inovação para erradicar a miséria, revolucionar a educação e construir uma sociedade justa e verdadeiramente inclusiva.

It’s time we seized this historical moment and transformed Brazil, through the daily practice of dreams, democracy and scientific creation, in an example of nation and society, able to offer happiness to all its citizens and contribute to the future of humanity.

estabelecer o Programa Nacional de Educação Científica Alberto Santos-Dumont, que seria o responsável pela gestão dos centros nacionais de formação de professores de ciências, espalhados por todo o território nacional. As universidades federais, os Institutos Federais de Tecnologia (antigos CEFETs) e uma futura cadeia de Institutos Brasileiros de Tecnologia (veja abaixo) poderiam estabelecer programas de formação de professores de ciências e tecnologia em todo o país.

Esses novos programas capacitariam uma nova geração de professores a ensinar conceitos fundamentais da ciência, através de aulas práticas em laboratórios especializados, tecnologia da informação e utilização de métodos, processos e novas ferramentas para investigação científica. Os alunos que se graduassem no programa Educação para Toda a Vida teriam capacitação, antes mesmo do ingresso na universidade, para se integrar ao trabalho de laboratórios de pesquisa profissionais, tanto públicos como privados, através do Programa Nacional de Iniciação Científica e do Bolsa Ciência (veja abaixo).

3) Criação da carreira de pesquisador científico em tempo integral nas universidades federais Seria em paralelo à tradicional carreira de docente. Ela nos permitiria recrutar uma nova geração de cientistas que se dedicaria exclusivamente à pesquisa científica, com carga horária de aulas correspondente a 10% do seu esforço total. Sem essa mudança, não há como esperar que pesquisadores das universidades federais possam dar o salto científico qualitativo necessário para o desenvolvimento da ciência de ponta do país.

4) Criação de 16 Institutos Brasileiros de Tecnologia espalhados pelo país Eles serviriam para suprir a demanda de engenheiros, tecnólogos e cientistas de alto nível e promover a inclusão social por meio do desenvolvimento da indústria brasileira do conhecimento. Atualmente o Brasil apresenta um déficit imenso desses profissionais.

By joining education as a way to reach full citizenship and the view that science is learned and done by “getting our hands dirty,” I propose the creation of the Lifelong Education Programme, which would include the Alberto Santos-Dumont National Programme (see below). The gateway would occur in the services for prenatal care of the mothers of future students in the programme. After birth, these children would be taken care of at nurseries and day care centres, and later at the scientific education schools that would serve them from 4-17 years of age, so that these Brazilian men and women are able to develop all their intellectual and creative potential in their next two decades.

The scientific education programme would be implemented in the opposite shift to regular public school, creating a system of full-time education for children aged 4-17, through a partnership between the federal government and state and local governments.

Each unit of the federal universities network would be responsible for managing a centre of the Lifelong Education Programme, dedicated to the population around each campus.

The federal government could also encourage the participation of private enterprise, offering fiscal and tax incentives to companies that established children and youth education units throughout the country. For example, the new research centre of Petrobras could create one of the largest units for Lifelong Education.

2) Creation of national centres for science teachers training The implementation of the Lifelong Education Programme would create an unprecedented demand for science and technology teachers. In order to attend this deman, the federal government could establish the Santos-Dumont Scientific Education Programme, which would be responsible for managing national training centres for science teachers, scattered throughout the country. Federal universities, Federal Institutes of Technology (formerly CEFETs) and a future chain of Brazilian Institutes of Technology (see below) could establish programmes for training science and technology teachers across the country.

These new programmes would qualify a new generation of educators to teach basic scientific concepts, through practical lessons in specialized laboratories, information technology and the use of methods, processes and new tools for scientific investigation.

The students graduating from the Lifelong Education Programme would be qualified, even before entering university, to work in either public or private professional research laboratories, through the National Scientific Initiation Programme and Bolsa Ciência (see below).

3) Creation of the career of full-time scientific researcher in federal universities This would happen in parallel to the traditional teaching career. It would allow us to recruit a new generation of scientists devoted exclusively to scientific research, teaching for only about 10% of their total working time. Without this change, there is not way to hope that researchers from federal universities will make the quality leap needed for the development of cutting-edge science in our country.

4) Creation of sixteen Brazilians Institutes of Technology across the country They would serve to meet the demand for engineers, technologists and scientists of the highest level and to promote social inclusion through the development of the Brazilian knowledge industry. Currently, Brazil has a huge deficit of these professionals.

Para sanar essa situação, o Brasil poderia reproduzir o modelo criado pela Índia, que, desde a década de 1950, construiu uma das melhores redes de formação de engenheiros e cientistas do mundo, constituída pela cadeia de Institutos Indianos de Tecnologia.

Para tanto, o governo federal deveria criar nos próximos oito anos uma rede de 16 Institutos Brasileiros de Tecnologia (IBT) e espalhá-los em bolsões de miséria do território nacional, especialmente nas regiões Norte, Nordeste e Centro-Oeste. Cada IBT poderia admitir até 5.000 alunos por ano.

5) Criação de 16 Cidades da Ciência Localizadas nas regiões com baixo índice de desenvolvimento humano, como o Vale do Ribeira, Jequitinhonha, interior do Nordeste, Amazônia, as Cidades da Ciência ficariam no entorno dos novos IBTs. As Cidades da Ciência seriam, na prática, o componente final da nova cadeia de produção do conhecimento de ponta no Brasil. Acopladas aos novos IBTs e à rede de universidades federais, criariam o ambiente necessario para a transformação do conhecimento de ponta, gerado por cientistas brasileiros, em tecnologias e produtos de alto valor agregado que dariam sustentação à indústria brasileira do conhecimento.

Nas Cidades da Ciência seriam criadas e estabelecidas as grandes empresas do conhecimento nacional, onde o potencial científico do povo brasileiro poderia se transformar em novas fontes de riqueza a serem aplicadas na gênese de um sistema nacional autossustentável. Tal iniciativa permitiria a inserção do Brasil na era da economia do conhecimento que dominará o século XXI. 6) Criação de um arco contínuo de Unidades de Conservação e Pesquisa da Biosfera da Amazônia Esse verdadeiro cinturão de defesa, formado por um arco contínuo de Unidades de Conservação e Pesquisa da Biosfera da Amazônia, seria disposto em paralelo ao chamado “Arco de Fogo”, formado em decorrência do agronegócio predatório e da indústria madeireira ilegal, responsáveis pelo desmatamento da região. Essa iniciativa visa a fincar uma linha de defesa permanente contra o avanço do desmatamento ilegal, modificando a estratégia das unidades de conservação a fim de colocá-las a serviço de um Programa Nacional de Mapeamento dos Biomas Brasileiros.

Uma série de unidades de conservação poderia ser transformada em unidades híbridas. Assim, além da conservação, poderiam

incluir grandes projetos de pesquisa que possibilitem ao Brasil mapear a riqueza e a magnitude dos serviços ecológicos e climáticos encontrados nos diversos biomas nacionais.

Para incentivar a participação de populações autóctones nesse esforço, o governo federal poderia criar o programa Bolsa Ciência Cidadã. Homens, mulheres e adolescentes, que vivem na Floresta Amazônica e conhecem seus segredos melhor do que qualquer professor doutor, receberiam uma bolsa, similar ao Bolsa Família, para integrarem as equipes de pesquisadores e responsáveis pela implementação das leis ambientais na região. Esse exército de cidadãos, devotado à investigação científica e à proteção da Amazônia, mostraria ao mundo o quão determinado o Brasil está em preservar uma das maiores maravilhas biológicas do planeta.

Evidentemente tal iniciativa poderia ser replicada em outras áreas críticas, também ameaçadas pela indústria predatória, como o Pantanal, a caatinga, o cerrado, a Mata Atlântica e os Pampas.

7) Criação de oito “Cidades Marítimas” ao longo da costa brasileira A descoberta do pré-sal demonstra claramente que uma das maiores fontes potenciais de riqueza futura da sociedade brasileira reside no vasto e diverso bioma marítimo da nossa costa.

Apesar disso, os esforços nacionais para estudo científico desse vasto ambiente são muito incipientes. Aqui também o Brasil pode inovar de forma revolucionária. Em parceria com a Petrobras, o governo federal poderia estabelecer, no limite das 350 milhas marinhas, oito plataformas voltadas para a pesquisa oceanográfica e climática, visando ao mapeamento das riquezas no mar tropical brasileiro.

Essas verdadeiras “Cidades Marítimas”, dispostas a cada mil quilômetros da costa brasileira, seriam interligadas por serviço de transporte marítimo e aéreo (helicópteros) e se valeriam de incentivos à renascente indústria naval brasileira, para o desenvolvimento, por exemplo, de veículos de exploração a grandes profundidades.

Cada “Cidade Marítima” seria autossuficiente, contando com laboratórios, equipamentos e equipe própria de pesquisadores.

Tais edificações serviriam também como postos mais avançados de observação dos limites marítimos do Brasil. Com o crescente desenvolvimento da exploração do pré-sal, essa rede de “Cidades Marítimas” poderia assumir papel fundamental na defesa da nossa soberania marítima dentro das águas territoriais.

8) Retomada e Expansão do Programa Espacial Brasileiro Embora subestimado pela sociedade e pela mídia brasileiras, o fortalecimento do programa espacial brasileiro oferece outro exemplo emblemático de como o futuro do desenvolvimento científico no Brasil é questão de soberania nacional.

Dos países pertencentes ao BRIC, o Brasil é o que possui o mais tímido e subdesenvolvido programa espacial. Apesar da sua situação geográfica altamente favorável, a Base de Alcântara não tem correspondido às altas expectativas geradas com a sua construção.

Essa situação é inaceitável, uma vez que, a longo prazo, pode levar o Brasil a uma dependência irreversível no que tange a novas tecnologias e novas formas de comunicação, colocando a nossa soberania em risco. Dessa forma, urge reativar os investimentos nessa área vital, definir novas e ambiciosas metas para o programa espacial brasileiro e esclarecer o papel da sociedade civil na operação dos programas da Base de Alcântara, cujo controle deveria estar nas mãos de uma equipe civil de pesquisadores e não das Forças Armadas.

9) Criação de um Programa Nacional de Iniciação Científica Com a criação do Programa Educação para Toda a Vida, seria necessário implementar novas ferramentas para que os adolescentes egressos desses programas pudessem dar vazão a seus anseios de criação, invenção e inovação através da continuidade do processo de educação científica, mesmo antes do ingresso na universidade e depois dele.

Na realidade, é extremamente factível que grande número desses jovens possa começar a contribuir efetivamente para o processo de geração de conhecimento de ponta antes do ingresso na universidade.

O governo federal poderia criar um Programa Nacional de Iniciação Científica que leve ao estabelecimento de 1 milhão de Bolsas Ciência. Uma experiência preliminar desse programa já existe no CNPq, através do recém-criado programa dos Institutos Nacionais de Ciência e Tecnologia. Bastaria ampliá-lo e remover certas amarras burocráticas que dificultam a sua implementação neste momento. Esse programa poderia também ser usado pelo governo federal para eliminar uma porcentagem significativa (30%) da evasão do ensino médio, decorrente da necessidade dos alunos em contribuir para a renda familiar.

Jovens de talento científico reconhecido deveriam também ter a opção de seguir carreira de inventor ou pesquisador sem necessitar de doutorado ou outro curso de pós-graduação. Tal alternativa

To remedy this situation, Brazil could reproduce the model created by India, which since the 1950s, built one of the best training networks for engineers and scientists in the world, formed by a chain of Indian Institutes of Technology.

To this end, the federal government would have to create in the next eight years a network of 16 Brazilian Institutes of Technology (IBT) in poor areas throughout the country, especially in the North, Northeast and Midwest. Each IBT could admit up to 5,000 students per year.

5) Creation of sixteen Cities of Science Located in regions with a low human development index, like Vale do Ribeira, Jequitinhonha, in the Northeast, state of Amazônia, the Cities of Science would be located in the vicinity of the new IBTs. The Cities of Science would, in practice, be the final component of the new chain of production of cutting-edge knowledge in Brazil. Connected to the new IBTs and to the new network of federal universities, they would generate the necessary environment for transformation of cutting-edge knowledge, by Brazilian scientists, into technologies and products with high added value that would support the Brazilian knowledge industry.

The Cities of Science would be the place to establish the big companies of national knowledge, where the scientific potential of the Brazilian people could be converted into new sources of wealth to be used in the genesis of a national self-sustaining system. This initiative would allow for the insertion of Brazil in the knowledge economy age which will dominate the twenty-first century.

6) Creation of a continuous arc of Units of Conservation and Research on the Amazon Biosphere This veritable defensive belt, formed by a continuous arc of Units of Conservation and Research on the Amazon Biosphere, would be disposed in parallel to the operation “Arc of Fire,” formed as a result of the predatory agribusiness and illegal logging, responsible for deforestation in the region. This initiative aims to set a permanent line of defence against the spread of illegal logging, changing the strategy of the units of conservation in order to put them in the service of a National Programme for the Mapping of Brazilian Biomes.

A number of storage units can be transformed into hybrid units. Thus, in addition to conservation, they could include major research projects to enable Brazil to map the wealth and magnitude of environmental and climate services found in the various national biomes.

To encourage the participation of indigenous peoples in this effort, the federal government could create the Bolsa Ciência Cidadã programme. Men, women and teenagers living in the Amazon forest, being aware of its secrets better than any professor, would receive a grant, similar to the bolsa família, to be part of groups of researchers and responsible for the implementation of environmental laws in the region. This army of citizens, devoted to scientific research and to the conservation of the Amazon, would show the world how determined Brazil is in preserving one of the greatest biological wonders of the world.

Clearly such an initiative could be replicated in other critical areas, also threatened by the predatory industry, like the the Pantanal, Caatinga, Cerrado, the Atlantic Forest and the Pampas.

7) Creation of eight “Maritime Cities” along the Brazilian coast The pre-salt discovery clearly demonstrates that one of the largest potential sources of future wealth for Brazilian society lies in the vast and diverse maritime biome of our coast.

Nevertheless, national efforts to scientifically study this vast environment are very incipient. Here too Brazil could innovate in a revolutionary way. In partnership with Petrobras, the federal government could establish, on the limit of 350 nautical miles, eight platforms for oceanic and climate research, aimed at mapping the riches in the tropical Brazilian sea.

These true “Maritime Cities,” located a thousand kilometres apart from each other along the Brazilian coast, would be linked by maritime transport and by air (helicopters), and would receive incentives for the resurgent Brazilian shipbuilding industry, for the development, for example, of vehicles for deepwater exploration.

Each “Maritime City” would be self-sufficient, with laboratories, equipment and its own team of researchers. Such edifications would also serve as more advanced posts for the observation of Brazilian maritime boundaries. With the increasing development of the pre-salt exploration, this network of “Maritime Cities” could take a key role in the defence of our maritime sovereignty within territorial waters.

8) Resumption and expansion of the Brazilian Space Programme Although underestimated by Brazilian society and media, the strengthening of the Brazilian space programme offers another prime example of how much the future of scientific development in Brazil is an issue of national sovereignty.

contribuiria decisivamente para a diminuição do período de treinamento necessário para que talentos científicos pudessem participar efetivamente do desenvolvimento científico do Brasil.

10) Investimento de 4-5% do PIB em ações de ciência e tecnologia na próxima década Tendo proposto novas ações, é fundamental que essas sejam devidamente financiadas. Para tanto e, ainda, para assegurar a ascensão da ciência brasileira aos patamares de excelência dos países líderes mundiais, o governo brasileiro teria de tomar a decisão estratégica de destinar, nas próximas décadas, algo em torno de 4-5% do PIB nacional à ciência e tecnologia.

Em vários países, como os EUA, essa conta é dividida em partes iguais entre o poder público e o privado. No Brasil, todavia, não existem condições para que isso ocorra de imediato. Dessa forma, não restaria outra alternativa ao governo federal senão assumir a responsabilidade desse investimento estratégico, usando novas fontes de receita, como a gerada pela exploração do pré-sal.

11) Reorganização das agências federais de fomento à pesquisa Reformulação de normas de procedimento e processo para agilizar a distribuição eficiente de recursos ao pesquisador e empreendedor científico, bem como criar um novo modelo de gestão e prestação de contas.

A ciência e o cientista brasileiro não podem mais ser regidos pelas mesmas normas de 30-40 anos atrás, utilizadas na prestação de contas de recursos públicos para construção de rodovias e hidrelétricas.

Urge, portanto, reformular completamente todos os protocolos de cooperação do Ministério da Ciência e Tecnologia (MCT) com outros ministérios estratégicos para execução de projetos multiministeriais.

Of the BRIC countries, Brazil has the poorest and most underdeveloped space programme. Despite its very favourable geographical position, the Alcântara Base has not matched up to the high expectations engendered by its construction.

This situation is unacceptable, since in the long run, it can lead Brazil to an irreversible dependence in respect to new forms of communication, putting our sovereignty at risk.

Thus, it is urgent to reactivate investments in this vital area, set new ambitious goals for the Brazilian space programme and explain the role of civil society in the operation of the Alcântara Base, whose control should be in the hands of a civilian team of researchers, and not the military.

9) Creation of a National Scientific Initiation Programme

Na lista de cooperação estratégica do MCT, incluem-se os ministérios da Educação, da Saúde, do Meio Ambiente, de Minas e Energia, da Indústria e Comércio, da Agricultura, da Defesa e das Relações Exteriores. Normas comuns de operação dos departamentos jurídicos e dos processos de prestação de contas devem ser produzidas entre o MCT e esses ministérios, de sorte a incentivar a realização de projetos estratégicos interministerais, como o Educação para Toda a Vida.

empreendedores científicos enfrentam para ter acesso ao capital necessário para desenvolver novas empresas baseadas na sua propriedade intelectual.

O cenário atual cria inúmeros empecilhos para ratificação de projetos estratégicos aprovados no mérito científico (o principal quesito), mas que, via de regra, passam meses e até anos prisioneiros dos desconhecidos meandros e procedimentos conflitantes com que operam os diferentes departamentos jurídicos dos diferentes ministérios.

Para reverter esse cenário, o governo federal poderia criar o Banco do Cérebro, uma instituição financeira destinada a implementar vários mecanismos financeiros para fomento do empreendedorismo científico nacional.

Urge eliminar tal barreira kafkaniana e transferir o poder de decisão, atualmente nas catacumbas jurídicas dos ministérios onde volta e meia processos desaparecem, para as mãos dos gestores de ciência treinados para implementar uma visão estratégica do projeto nacional de ciência e tecnologia.

12) Criação de joint ventures para produção de insumos e materiais de consumo para prática científica dentro do Brasil É fundamental investir numa redução verdadeira dos trâmites burocráticos “medievais” que ainda existem para aquisição de materiais de consumo e equipamentos de pesquisa importados.

Para tanto, é importante definir políticas de incentivo ao estabelecimento de empresas nacionais dispostas a suprir o mercado nacional com insumos e equipamentos científicos.

Na maioria das vezes, esses inventores e microempreendedores científicos ficam à mercê da ação de venture capitalists, que oferecem capital em troca de boa parte do controle acionário da empresa em que desejam investir.

Essas ferramentas financeiras incluiriam desde programa de microcrédito científico até formas de financiamento de novas empresas nacionais voltadas para produtos de alto valor agregado, fundamentais ao desenvolvimento da ciência brasileira e da economia do conhecimento.

Para isso, o governo federal deverá exigir que esses novos empreendimentos científicos sejam localizados numa das novas Cidades da Ciência. Joint ventures entre empreendedores brasileiros e estrangeiros também deverão ser estimuladas pelo Banco do Cérebro, seguindo o mesmo critério social.

14) Ampliação e incentivo a bolsas de doutorado e pós-doutorado dentro e fora do Brasil

13) Criação do Banco do Cérebro

À primeira vista pode parecer contraditório propor metas para o desenvolvimento da Ciência Tropical e, ao mesmo tempo, reivindicar aumento significativo de bolsas de doutorado e pósdoutorado para alunos brasileiros no exterior.

Um dos maiores gargalos para o crescimento da área de ciência e tecnologia no Brasil é a dificuldade que cientistas e

Novamente, a proposta da Ciência Tropical é, antes de tudo, uma nova proposta para o desenvolvimento de excelência na prática da

10) Investment of 4-5% of GDP in science and technology stocks in the next decade

It is necessary to remove this Kafkaesque barrier and transfer the power to decide— currently in the legal catacombs of the ministries where now and then processes disappear—into the hands of science managers trained to implement a strategy for the science and technology national project.

After proposing new actions, it is essential that these are properly funded. To do so— and to ensure the rise of science in Brazil to levels of excellence of the world’s leading countries—the Brazilian government should take the strategic decision to allocate, in the coming decades, around 4-5% of GDP to science and technology.

In several countries, like the U.S., this funding is equally divided between public and private sectors. In Brazil, however, there are no conditions for this to immediately occur.

Thus, the federal government would have no other option than to assume responsibility for this strategic investment, using new sources of revenue, like the one generated by the pre-salt exploration.

12) Establishment of joint ventures for production of supplies and consumables for scientific use in Brazil It is essential to invest in a real reduction in “medieval” red tape that still exists in the purchase of imported research equipment. Therefore, it is important to define policies to encourage the creation of national companies willing to supply the domestic market with scientific inputs and equipment.

With the creation of the Lifelong Education Programme, it would be necessary to implement new tools for teenagers who graduated from these programmes to give vent to their desire for creation, invention and innovation through the continuity of the process of scientific education, even before entering university and after that.

11) Reorganization of federal agencies for research funding

13) Creation of a Brain Bank

Reformulation of rules of procedure and process to streamline an efficient distribution of resources to scientific researchers and entrepreneurs, as well as the creation of a new management and accountability framework.

One of the major bottlenecks for development in the area of science and technology in Brazil is the difficulty that scientists and entrepreneurs face in having access to the capital needed to establish new companies based on their intellectual property.

In fact, it is very likely that many of these teenagers will be able to contribute to the generation of cutting-edge knowledge before entering university.

Brazilian science and scientists can no longer be governed by the same standards of 30-40 years ago, used in the accountability of public funds to build highways and dams.

In most cases, these inventors and microentrepreneurs are at the mercy of venture capitalists, who offer capital in exchange for much of the corporate control of the company on which they wish to invest.

It is necessary to completely reformulate all protocols of cooperation of the Ministry of Science and Technology (MCT) with other strategic ministries in the implementation of multi-ministerial projects.

To reverse this scenario, the federal government could create the Brain Bank [Banco do Cérebro], a financial institution designed to implement various financial mechanisms for promoting national scientific entrepreneurship.

On MCT’s list of strategic cooperation, are the ministries of Education, Health, Environment, Mines and Energy, Industry and Commerce, Agriculture, Defence, and Foreign Affairs. Common rules of operation of the legal departments and accountability processes should be produced between the MCT and these ministries, so as to encourage the execution of strategic inter-ministerial projects, like the Lifelong Education.

These financial tools would include from microcredit programs to ways of funding new national companies focused on products with high added value, fundamental to the development of Brazilian science and knowledge economy.

The federal government could create a National Scientific Initiation Programme leading to the establishment of 1 million Bolsas Ciência. A preliminary experiment on this programme has already been created by CNPq, through the newly created programme of National Institutes of Science and Technology. It would suffice to expand it and remove certain bureaucratic deterrents that today hinder its implementation. This programme could also be used by the federal government to eliminate a significant percentage (30%) of high-school evasion due to the need for students to work and contribute to family income.

Young scientists with recognized talent must also have a chance to pursue the career of inventor or researcher without the need for a PhD or other postgraduate courses. Such an alternative would contribute decisively to reduce the training period required for scientific talents to truly participate in the scientific development of Brazil.

The current situation creates numerous obstacles to the ratification of strategic projects approved on scientific merit (the main requisite), but that as a rule, can take months and even years waiting for the unknown intricacies and conflicting procedures of different legal departments in different ministries.

To this end, the federal government should require that these new scientific enterprises are located in the new Cities of Science. Joint ventures between foreign and Brazilian entrepreneurs should also be stimulated by the Brain Bank, following the same social criteria.

pesquisa e educação científica. Dessa forma, ela tem de incentivar todas as formas que permitam aos melhores e mais promissores cientistas brasileiros complementarem sua formação fora do território nacional.

Como bem disse a presidente eleita Dilma Rousseff durante a campanha eleitoral: “O Brasil precisa de seus cientistas porque eles iluminam o nosso país”.

Pois que os futuros jovens cientistas brasileiros tenham a oportunidade de se transformarem em genuínos embaixadores da ciência brasileira e complementarem seus estudos em universidades e institutos de pesquisa estrangeiros, líderes em suas respectivas áreas.

Esse processo de intercâmbio e “oxigenação” de ideias é essencial à prática da ciência de alto nível. Mesmo os cientistas brasileiros que optarem por ficar no exterior depois desse treinamento poderão trazer dividendos fundamentais para o desenvolvimento da Ciência Tropical.

15) Recrutamento de pesquisadores e professores estrangeiros dispostos a se radicarem no Brasil Com a crise financeira, verdadeiros exércitos de cientistas americanos e europeus estarão procurando novas posições nos próximos anos. Cabe ao Brasil tirar vantagem dessa situação e passar a ser um importador de cérebros e não um exportador de talentos.

Historicamente, a academia brasileira tem inúmeros exemplos excepcionais de pesquisadores estrangeiros de alto nível que alavancaram grandes avanços científicos no Brasil. O Programa Brasileiro de Ciência Tropical só teria a ganhar com uma política mais abrangente, audaciosa e sistêmica de importação de talentos.

14) Expansion and incentives for doctoral and postdoctoral scholarships in Brazil and abroad At first it might seem contradictory to propose targets for the development of the Tropical Science programme at the same time as demanding a significant increase in scholarships for doctoral and postdoctoral Brazilian students abroad.

Again, the proposal of the Tropical Science programme is, above all, a new proposal for development of excellence in the practice of scientific research and education. Thus, it must encourage all ways to enable the best and most promising Brazilian scientists to complement their studies abroad.

As rightly said the President-elect Dilma Rousseff during her campaign: “Brazil needs its scientists since they enlighten our country.”

We should let the future Brazilian young scientists have the chance to become genuine ambassadors of Brazilian science and complement their studies at universities and research institutes abroad; leaders in their respective fields.

This process of exchange and “oxygenation” of ideas is essential to the practice of stateof-the-art science. Even Brazilian scientists who wish to stay abroad after their training will be able to bring important dividends for the development of Tropical Science.

15) Recruitment of foreign researchers and teachers willing to settle in Brazil With the financial crisis, true armies of American and European scientists will be looking for new positions in the next years. Brazil should take advantage of this situation and become an importer of brains and not an exporter of talent.

Historically, the Brazilian academy has many outstanding examples of high-level foreign researchers who leveraged great scientific breakthroughs in Brazil. The Tropical Science Programme would only benefit from a more comprehensive, bold and systemic import of talent.

FRAGMENTO/ PIECE # 43

VIDEOS

PESQUISA RESEARCH

LUCAS WERTHEIN, ARTISTA, PROGRAMADOR COMPUTACIONAL E PROFESSOR NA PARSONS SCHOOL OF DESIGN (NY) LUCAS WERTHEIN, ARTIST, COMPUTER PROGRAMMER AND TEACHER AT PARSONS SCHOOL OF DESIGN (NY)

Valse Automatique http://vimeo.com/17604087

PESQUISA / RESEARCH - LUCAS WERTHEIN

Criação de esculturas através de fragmentados musicais alimentados a um braço robótico.

Creation of sculptures through musical fragments fed to a robotic arm.

Os links selecionados trazem à tona artistas, coletivos, blogs e instituições que trabalham e produzem arte eletrônica. Ao longo dos últimos 10 anos, diversas fronteiras foram rompidas. Desenvolvimento de software se tornou alcançável a artistas, designers e outras mentes criativas através de bibliotecas e programas como Processing e openFrameworks.

O desenvolvimento de hardware se tornou possível devido ao barateamento de tecnologias e ao desenvolvimento de software aberto – principalmente no que diz respeito à plataforma Arduino. Seguindo a missão de Robert Rauschenberg e Billy Kluver – fundadores do EAT (Experiments in Art and Technology) – a criação de comunidades colaborativas em torno da criatividade estão possibilitando avanços nunca antes vistos. Os trabalhos mencionados seguem, de alguma maneira, princípios de interação entre homem e máquina e nada mais fazem do que tentar dominar e expressar uma maneira inovadora de enxergar o mundo através de novos meios e tecnologias.

The selected web links bring forth artists, groups, blogs and institutions that work with and produce electronic art.

Over the past ten years, several barriers have been broken. Software development has become accessible to artists, designers and other creative minds through libraries and programmes like Processing and openFrameworks. Hardware development became possible due to increasingly cheap technologies and the development of open source softwares – especially in regard to the Arduino platform. Following the mission of Robert Rauschenberg and Billy Kluver – founders of EAT (Experiments in Art and Technology) – the creation of collaborative communities around creativity are enabling advances never seen before. The works mentioned follow somehow, the principles of interaction between man and machine and do nothing more than try to dominate and express an innovative way of seeing the world through new media and technologies.

Positioning Systems http://vimeo.com/24491037 Gotas d’água formam uma matriz através de uma máquina programada para criar esferas perfeitas.

Water drops forming a matrix with the use of a machine programmed to create perfect spheres.

ARTISTAS / ARTISTS

Tiherry Dreyfus http://www.atelierthierrydreyfus.fr/ Artista francês quebrando barreiras na área de computação, design e interatividade.

French artist who breaks boundaries in the areas of computing, design and interactivity.

Rafael Lozano-Hemmer http://lozano-hemmer.com/ Artista que trabalha com computação e poética de uma maneira incrível.

Artist who works with computing and poetics in an amazing away.

Cycloid-E http://vimeo.com/22000704 Canos de aço são comandados através de um algoritmo de movimento e flutuam como uma serpente que desliza pelo seu habitat natural.

Steel pipes are controlled through a motion algorithm, floating like a serpent gliding through its natural habitat.

COLETIVOS / GROUPS

Swarm of Light

MADE

http://vimeo.com/15665834

http://made-blog.com/

Uma matriz de LED’s replica os movimentos de aves que voam em grupos.

A matrix of LEDs replicates the movements of flocks of flying birds.

Se Warhol estivesse vivo, ele estaria fazendo algo muito parecido.

If Warhol was alive, he would be doing something very similar.

The notion of biomusic initially appeared in June 1968 at the First International Electronic Music Congress in Florence, Italy. In attendance, amid such noted lumi- naries as Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, Erkki Kurenniemi, and Abraham Moles, a lesser-known researcher named Manford L. Eaton represented ORCUS (Operational Research Company Universal Systems) of Kansas City, Missouri, with a paper titled, “Bio-potentials as Control Data for Spontaneous Music.” In order to produce acoustical output, Eaton proposed to tap biological factors of the com- poser or listener, including heart rate (via electrocardiogram; EKG), galvanic skin response (GSR, a measure of the electrical conductivity of the skin caused by per- spiration, widely used in polygraphs), eye movements (measured by electro-oculogram; EOG), and, above all, brain waves (accessible via electroencephalograph; EEG). Although Eaton declared at the outset that “the idea of employing biopotentials as a source of musical material” dated to August 1961, his presentation in 1968 was contemporaneous with a number of similar developments. Alvin Lucier, for instance, had already used EEG in his Music for Solo Performer of 1965; Richard Teitelbaum would make use of amplified brain waves in both Organ Music and In Tune of 1968; and David Rosenboom, the composer perhaps most closely allied with brain-wave music, would also begin his experiments in that area at the State University of New York in Stony Brook in 1968.

Like Lucier, Teitelbaum, Rosenboom, and, later, Pauline Oliveros, Eaton’s initial proposal posits the use of biological potentials in sound’s production. The composer, wired-up in various ways, would become the performer of (and primary listener to) the sounds produced, to which he or she would react in real time and over which he or she would be able to exercise only partial control since many of the biopotentials being monitored are autonomic. “[T]he point of the system,” explains Eaton, “is . . . to provide the composer with a direct and semi-automatic method of com- position which is intimately related to his mental activity in both an objective and subjective sense while allowing him to retain some measure of ‘real-time’ control over the course of the composition.”

Reporting on the Florence conference that year, Italian composer Enore Zaffiri described Eaton’s paper simply as “curious.” By February 1969, however, Eaton would publicly proclaim the significance of his approach and its European recep- tion. Writing to Music Educators Journal to complain that a recent article on elec- tronic music had neglected his work, Eaton declared that his “studio . . . has become of considerable international importance in the last few years” and that his paper, too, “is of considerable importance in the development of electronic music systems.”

Throughout 1969, in addition to coauthoring a RAND Corporation memorandum on linear statistical modeling, Eaton put out at least two papers on electronic music equipment, always taking care to mention the possible applicability of biopotentials within the system.

Eaton’s first concrete use of the term “bio-music” seems to have occurred in his 1969 Electronic Music: A Handbook of Sound Synthesis and Control, a fairly widely distributed publication, the first three-quarters of which pro- vides practical details concerning acoustics, electronics, wave generation, and tape- recording technology, among other things.Toward the end, however, in a section titled “Electronic Music in the Future,” Eaton slipped in his “Bio-potentials” paper from Florence along with a few telling additions.

Echoing the assertions of impor- tance voiced in the Music Educators Journal, Eaton declares biomusic exemplary of developments that “represent the most significant change in music since man began employing artificial instruments for the production of sounds.”

This proclamation comes shortly before another in which Eaton evinces a newly developed interest in power. He notes initially that “In the past music has required the listener to exert some self-control and some effort in order to understand or perceive the music.” Such had, in fact, been the case in Eaton’s earlier iteration of biomusic, where, as he observed, change in the subject’s alpha brain wave rate was dependent upon concentration. “In this system,” he explained to the conference in Florence, “a lack of attention to the audio output will completely attenuate the sound whereas intense concentration on the sound being produced will result in positive feedback producing an increase in duration, frequency and amplitude limited only by controls built into the system.” In the Electronic Music handbook, however, Eaton asserts for the first time, “In the future, however, it is entirely pos- sible for the listener to be transformed by the music whether he wishes to be or not.”

Here, importantly, the roles of composer, performer, and listener, which Eaton had earlier entwined, have once again been sundered: the composer, he explains, pro- duces an “objective statement” of the desired “effects” and the technical means by which to produce them, while the performer/listener is monitored to see that those results are achieved. “It is,” writes Eaton, “the same situation as exists when one makes the choice of taking aspirin instead of curing his headache by simple psy- chological means, or when one takes hallucinogens instead of working with his mind.” Whereas previously composer, performer, and listener had potentially been the same individual, now it is the composer who will produce the medical or hallucinogenic “score” by which to control the effect upon the performer/listener. “[E]lectronic equipment to measure the efficacy of the sound and the results can be monitored,” he continues. “And this can be used to change the subsequent sound output so as to induce the desired results. Thus, it is possible for music to be com- posed in much the same way as chemicals are combined to form medicines for various specific purposes.” The paradigm had now changed. No longer would the composer, as in Lucier, Teitelbaum, Rosenboom, or Oliveros, wire him- or herself up to produce bio-improvisatory sounds. Instead, although Eaton continues to extol improvisation over written-out music, his composer takes up an external position analogous to the chemist or doctor, formulating a composition or program by which the listener’s responses are induced from outside. Biopotentials are now monitored as indicators of effective reception (which becomes the true locus of Eaton’s interest) and

eficácia do som e os resultados podem ser monitorados”, continua ele. “E isso pode ser usado para mudar a saída posterior de som, de modo a induzir aos resultados desejados. Assim, é possível que a música seja composta da mesma maneira como os produtos químicos são combinados para formar remédios para vários fins específicos.” O paradigma agora tinha mudado. Não mais o compositor, como em Lucier, Teitelbaum, Rosenboom ou Oliveros, conectar-se-ia para produzir sons bioimprovisados. Em vez disso, embora Eaton continue a exaltar a improvisação sobre a música escrita, seu compositor ocupa uma posição externa análoga ao químico ou ao médico, formulando uma composição ou programa através do qual as respostas dos ouvintes são induzidas a partir do exterior. Os biopotenciais são agora monitorados como indicadores de recepção eficaz (que passam a ser o verdadeiro foco de interesse de Eaton) e são produtivos apenas em um segundo grau, ou removidos. Junto com essa transformação, vem outra: enquanto antes o feedback sempre tinha sido referido como acústico na natureza – o gráfico de Eaton em “A Basic Eletroencephalografic Composition System” do primeiro artigo “Bio-potentials” mostra fones de ouvido como a única entrada, tendo eletrodos como saída –, este já não era necessariamente o caso. “É concebível”, escreve Eaton, “que a música no futuro vá dispensar o som completamente e se torne uma arte de psicologia induzida, estados fisiológicos.”

are productive only at a second degree or remove. Along with this transformation comes another: whereas before feedback had always been referred to as acoustical in nature— Eaton’s graph of “A Basic Electroencephalographic Composition System” from the first “Bio-potentials” paper shows headphones as the only input, with electrodes as output— this was no longer necessarily the case. “It is conceivable,” writes Eaton, “that music in the future will dispense with sound altogether and become an art of induced psychological, physiological states.”

Eaton’s 1969 Electronic Music handbook concludes with the hopeful, if vague, observation that “The arts, and perhaps music is the purest manifestation, are capable of transfiguring man’s view of the universe and of himself.” Eaton’s first ORCUS publication of 1970, by contrast, evinces a starkly different tone. Titled Warning: Bio-Music Can Be Dangerous, the two-page technical bulletin was issued in October and, to judge from the number of typos, somewhat hastily drafted, published, and distributed. In it, for the first time, comes mention of a “biomusical” feedback loop consisting of stimuli that are not solely acoustic.

“Bio-Music,” which Eaton had defined in the glossary of his Electronic Music handbook as “Any type of music which uses biological electronic signals for the generation and/ or control of electronic sounds,” was now described as “the name used by ORCUS when bio-potentials are converted into sound and fed back acoustically and electronically.”

(Subsequent schematics for “Bio-Music Systems” would show as inputs “Aural/Visual Stimulation” coupled with “Electro-Stimulation” [see frontispiece].) That Eaton’s notion of elec- tronic feedback referred not simply to amplification is confirmed by the first of the four cautionary points listed on the second page: “Always provide circuitry to limit the feedback stimulus. (For example, if the feedback stimulus is an electric shock you must take care to insure that the shock cannot be driven to physically dangerour [sic] levels).” The three other cautionary points warn the would-be biomusical composer to “provide limiting circuitry to prevent the feedback from destroying the body function”; to never experiment with or connect him- or herself to a biofeed- back loop without another person present to intervene in case of “latch-up”; and to “Remember that human organisms can vary widely in their responses to some kinds of feedback” and thus one should only gradually increase or enlarge feedback levels “to acheive [sic] the desired results.” Despite the list of cautions—and the additional caveat that “irresponsible use can quicly [sic] lead to permanent physi- cal and psychic damage, and death” —Eaton’s bulletin contained the most boldly worded contention about biomusic to date, one that would be echoed repeatedly in further publications: The concept of real-time biological feedback control is one of the most power- ful tools ever conceived. It is possible to program psychic and physiological states of powerful, predictable and repeatable nature. There are applications in virtually every area of human activity; music, visual arts, psychiatry, med- icine, education, religion. It is within the state [of the] art now to produce systems which will program a music listener through any desired series of psychic states as defined by physiological parameters.

The second edition of Eaton’s Electronic Music handbook, issued in 1971, features an augmented section on biomusic, including a version of the previous year’s warn- ing.

In the newly added appendix A on biomusic (there was no appendix B), which opened with an enigmatic epigraph from Revelations (22:1–2), Eaton backdates the inception of biomusic to 1960 and engages in a discussion indicating awareness of some of the ethical complications. He claims that by means of monitoring and adjusting biofeedback potentials he and his associates “could write—not composi- tions of musical notes that would have some indeterminate effect on the per- former/listener—but a physiological/ psychological state program that would control the generation of whatever sensory and electrical stimuli were needed to realize the physiological/psychological state program.”

After becoming conscious of this capability, Eaton recounts, we sat down and had a long series of heart-to-heart discussions about the philosophy and traditions involved in art, science, technology, religion, and their relationships one with another. And we realized that we had stumbled upon something so powerful, so awesome that we became afraid to speak of it. So, we let it be for some time.

Only because of the rising interest in biofeedback in other fields, he contends, did the ORCUS group once again take up biomusical experimentation.

Eaton may have had reason for further introspection. For along with the greater gravity of warning came a greater range of tools within the biocomposer’s arsenal, including “the use of muscle stimulation to control facial expression or eye move- ments” (an example of “normally voluntary functions [being] made involuntary”) and techniques of both sensory deprivation and sensory bombardment. All of these techniques, and more, would be included in Eaton’s magnum opus, Bio-Music (Biological Feedback Experiential Music Systems), which was also published by ORCUS in 1971. Like the appendix on biomusic included in the second edition of the Electronic Music handbook, this work begins with the epigraph from Revelations (now labeled “Forethought”), one of the many sections of the book that would be omitted from the highly abridged version of Bio-Music distributed

by Something Else Press in 1974. Enigmatically, Eaton prefaces the publication with a note— “This book is Supra-Political and is to be distributed freely without government interference to the PEOPLE”—and lists his place of residence as both Kansas City, Missouri, and Bratislava, CSSR (Czechoslovakia).

Greatly augmenting earlier mentions of electrical stimulation, Bio-Music contains extensive and detailed sections outlining the correct way to attach electrodes by means of subcutaneous needles and saline dermal rubs and exploring the direct electrical stimulation of muscle fibers—most specifically, those controlling facial expression. “This stimulation,” notes Eaton of the production of the appearance of “such emotional states as surprise, pleasure, emotional strain and tenseness,” “can be quite instrumental in

lançou, pelo menos, dois artigos sobre equipamentos de música eletrônica, sempre tendo o cuidado de mencionar a aplicabilidade possível de biopotenciais dentro do sistema. O primeiro uso concreto de Eaton do termo “biomúsica” parece ter ocorrido em 1969, em Electronic Music: A Handbook of Sound Synthesis and Control, uma publicação amplamente distribuída, cujos primeiros três quartos fornecem detalhes práticos sobre acústica, eletrônica, geração de ondas e tecnologia de gravação de fita, entre outras coisas. Mais para o final, porém, em uma seção intitulada “Música Eletrônica no Futuro”, Eaton descamba para seu artigo sobre biopotenciais, de Florença, juntamente com algumas observações reveladoras. Concordando com as afirmações importantes veiculadas no Music Educators Journal, Eaton declara a biomúsica um exemplo de desenvolvimentos que “representam a mudança mais significativa na música desde que o homem começou a utilizar instrumentos artificiais para a produção de sons.”

Essa declaração vem imediatamente antes de uma outra na qual Eaton evidencia um interesse atual recém-desenvolvido. Ele observa, inicialmente, que “no passado a música exigia que o ouvinte exercesse algum autocontrole e algum esforço para que pudesse entender ou perceber a música.” Isso tinha, de fato, sido o caso na iteração anterior de Eaton da biomúsica, onde, como ele observou, a mudança no ritmo da onda cerebral alfa de um indivíduo era dependente de concentração. “Nesse sistema”, explicou ele na conferência em Florença, “uma falta de atenção para a saída de áudio atenua completamente o som enquanto concentração intensa no som que está sendo produzido resultará em feedback positivo, produzindo um aumento na duração, na frequência e na amplitude, limitados somente pelos controles incorporados ao sistema”. No manual Electronic Music, no entanto, Eaton afirma pela primeira vez que “no futuro, no entanto, será perfeitamente possível que o ouvinte seja transformado pela música, queira ele ou não”.

Aqui, é importante notar, os papéis de compositor, intérprete e ouvinte, uma vez interligados por Eaton, novamente foram rompidos: o compositor, explica ele, produz “uma afirmação objetiva” dos “efeitos” desejados e dos meios técnicos necessários para produzi-los, enquanto que o intérprete/ouvinte é monitorado para ver se esses resultados foram alcançados. “É”, escreve Eaton, “a mesma situação que existe quando alguém faz a opção de tomar aspirina em vez de curar sua dor de cabeça por simples meios psicológicos, ou quando se toma alucinógenos em vez de trabalhar com sua mente.” Enquanto anteriormente compositor, intérprete e ouvinte eram potencialmente o mesmo indivíduo, agora é o compositor quem produzirá a “partitura” médica ou alucinógena através da qual se controlará o efeito sobre o intérprete/ouvinte. “O equipamento [e]letrônico para medir a

O manual Electronic Music de Eaton, de 1969, conclui com a observação esperançosa, embora vaga, de que “as artes, e talvez a música seja a mais pura manifestação, são capazes de transfigurar a visão do homem do universo e de si mesmo.” A primeira publicação de Eaton no ORCUS, em 1970, em contraste, evidencia um tom totalmente diferente. Intitulado “Warning: Bio-Music Can Be Dangerous” (“Atenção: A Biomúsica pode ser perigosa”), o boletim técnico de duas páginas foi lançado em outubro, e, a julgar pelo número de erros, elaborado, publicado e distribuído um tanto apressadamente. Nele, pela primeira vez, menciona-se um feedback “biomusical” em circuito elétrico fechado, consistindo de estímulos que não são apenas acústicos. A “Biomúsica”, que Eaton definiu no glossário de seu manual Electronic Music como “qualquer tipo de música que use sinais eletrônicos biológicos para a geração e/ou controle de sons eletrônicos”, era agora descrita como “o nome usado pelo ORCUS quando biopotenciais são convertidos em sons e realimentados acústica e eletronicamente.” (Esquemas subsequentes para “Sistemas de Biomúsica” aparecerão como as entradas “Estimulação Auditiva/Visual”, juntamente com “Eletroestimulação” [ver frontispício].) Essa noção de Eaton de que feedback eletrônico se refere não apenas a amplificação é confirmada pelo primeiro dos quatro pontos de advertência listados na segunda página: “Sempre forneça circuito para limitar o estímulo de feedback. (Por exemplo, se o estímulo de feedback é um choque eletrônico, você deve tomar cuidado para garantir que o choque não seja conduzido a um ponto de níveis fisicamente perigosos).” Os outros três pontos de advertência avisam aos pretensos compositores biomusicais que “forneçam um circuito limitador para evitar que o retorno destrua a função corporal”; que nunca experimentem ou se conectem a um biofeedback em loop sem outra pessoa presente para que esta possa intervir em caso de “latchup”; e para que “se lembrem de que os organismos humanos podem variar muito em suas respostas a alguns tipos de feedback” e, portanto, deve-se aumentar ou ampliar gradualmente os níveis de feedback para “alcançar os efeitos desejados.”

Apesar dessa lista de precauções – e da advertência adicional de que “o uso irresponsável pode rapidamente levar a dano físico e psíquico permanentes, e à morte” –, o boletim de Eaton continha a afirmação mais ousadamente redigida sobre biomúsica até a data, e que seria repetida várias vezes em outras publicações: O conceito de controle de feedback biológico em tempo real é uma das ferramentas mais poderosas já concebidas. É possível programar estados psíquicos e fisiológicos de natureza poderosa, previsível e repetível. Existem aplicações em praticamente todas as áreas da atividade humana: música, artes visuais, psiquiatria, medicina, educação, religião. Está dentro do estado [da] arte hoje em dia produzir sistemas que programem um ouvinte de música através de qualquer série desejada de estados psíquicos, tal como definidos por parâmetros fisiológicos.

A segunda edição do manual Electronic Music, de Eaton, publicado em 1971, dispõe de uma seção aumentada sobre biomúsica, incluindo uma versão das advertências do ano anterior. No recémadicionado apêndice A sobre biomúsica (não havia apêndice B), que abria com uma epígrafe enigmática do Apocalipse (22:1-2), Eaton data o início do biomúsica como em 1960 e se envolve em uma discussão, indicando a consciência de algumas das complicações éticas. Ele afirma que por meio do monitoramento e ajuste dos potenciais de biofeedback ele e seus companheiros “poderiam escrever – não composições de notas musicais que teriam algum efeito indeterminado no intérprete/ouvinte – mas um programa de estado fisiológico/psicológico que controlaria a geração de quaisquer estímulos sensoriais e elétricos que fossem necessários para realizar o programa de estado fisiológico/ psicológico.” Depois de se tornar consciente dessa capacidade, Eaton relata, “nós nos sentamos e tivemos uma longa série de discussões sinceras sobre a filosofia e as tradições envolvidas na arte, na ciência, na tecnologia, na religião e suas relações umas com as outras. E nós percebemos que havíamos nos deparado com algo tão poderoso e tão impressionante que ficamos com medo de falar sobre isso. Então deixamos isso para lá por algum tempo.”

“e já escuro e ele usa luvas, e ele se move o mínimo possível, ele começará a ter alucinações após aproximadamente 72 horas.”

Eaton descreve bombardeio sensorial com igual familiaridade e precisão:

Apenas por causa do crescente interesse em biofeedback em outros campos, argumenta ele, é que o grupo ORCUS assumiu mais uma vez a experimentação biomusical.

Embora Eaton afirme ter aperfeiçoado o “Sistema de Bombardeio Sensorial ORCUS AK-4”, que coloca uma cúpula hemisférica em Plexiglas sobre o “ouvinte” e que era mais elegante e sofisticada do que o LSD, nem a privação sensorial nem o bombardeio sensorial aparecem diretamente na introdução de estímulos discretos procurada na composição biomusical. Em vez disso, essas técnicas – sobretudo o bombardeio mais eficaz temporariamente – foram empregadas como parte do processo de condicionamento preliminar, “para limpar o sistema nervoso antes e durante as apresentações de estímulos visuais e auditivos definidos... Isso facilita a evocação de respostas mais previsíveis e, portanto, mais rápida e facilmente controladas.” Também especificamente discutidos neste contexto são os dispositivos fóticos de condução, tais como luzes estroboscópicas, assim como “ruído branco de alta intensidade”: “Usando o Sistema de Bombardeio Sensorial, o organismo é saturado de luz branca intermitente aleatória e com ruído branco.” Outra nova arma no arsenal dos biocompositores foi a eletronarcose, que parece ter sido um precursor um pouco menos poderoso ou um derivativo da terapia de eletrochoque, outra técnica fortemente patrocinada pela CIA durante os anos 1950 e 1960. Depois de uma referência oblíqua ao tipo de técnicas de condução verbal investigadas por Ewen Cameron em Montreal – recondicionamento através da reprodução repetida de frases gravadas para um sujeito que está dormindo ou inconsciente – Eaton declara que “não há nenhum método [de induzir um estado semelhante ao sono] mais submisso para o controle do tempo real do que a eletroanestesia. O estado de consciência pode ser determinado através do biomonitoramento potencial e pode ser controlado através do feedback da corrente de anestesia elétrica aumentada para diminuir a consciência, e estimulação muscular elétrica e sensorial para aumentar a consciência.” Embora, como Eaton admite, “os mecanismos da eletroanestesia não sejam bem compreendidos”, isso tem pouca importância porque, “para efeitos de biomúsica, não é tão importante compreender os mecanismos fisiológicos envolvidos quanto é necessário saber como controlar a consciência de forma segura e confiável.” Nos diagramas de Eaton de 1971 a 1974, a “eletronarcose” vem para substituir a mais ambígua “eletroestimulação.”

Eaton pode ter tido razão para a introspecção posterior. Pois juntamente com a gravidade maior da advertência surgiu uma maior gama de ferramentas no arsenal do biocompositor, incluindo “o uso de estimulação muscular para controlar a expressão facial ou o movimento dos olhos” (um exemplo de “funções normalmente voluntárias [sendo] tornadas involuntárias”) e técnicas de privação sensorial e bombardeio sensorial. Todas essas técnicas, e outras, seriam incluídas na obra magna de Eaton, Bio-Music (Biological Feedback Experiential Music Systems), que também foi publicada pela ORCUS em 1971. Como o apêndice sobre biomúsica incluído na segunda edição do manual Electronic Music, esse trabalho começa com a epígrafe de Apocalipse (agora identificado como “Previsão”), um dos muitos trechos do livro que seriam omitidos da versão altamente condensada de Bio-Music distribuída pela Something Else Press, em 1974. Enigmaticamente, Eaton prefacia a publicação com uma nota – “Este livro é Suprapolítico e deve ser distribuído livremente ao POVO, sem a interferência do governo” – e lista seu local de residência tanto como sendo na cidade de Kansas, em Missouri, quanto em Bratislava, na Tchecoslováquia.

Aumentando muito as menções anteriores de estimulação elétrica, a “Biomúsica” contém seções extensas e detalhadas que definem a maneira correta de fixar os eletrodos através de agulhas subcutâneas e fricções dérmicas salinas e explorando a estimulação elétrica direta das fibras musculares – mais especificamente aquelas que controlam a expressão facial. “Esse estímulo”, observa Eaton sobre a produção da aparência de “tais estados emocionais como surpresa, prazer, esgotamento emocional e tensão”, “podem ser muito úteis em transmitir significados emocionais de estímulos que seriam, de outra forma, enigmáticos”. A afirmação de Eaton é estranha, porque os “significados emocionais” aos quais ele se refere são unicamente contorções faciais induzidas que significam estados emocionais, sem nenhuma correspondência com a real situação afetiva do sujeito. Incluída na discussão está um outro aviso misterioso: “Forte estimulação de músculos que iniciam movimentos brutos do corpo deve ser evitada a menos que o biocompositor deseje que sua composição termine com eletrodos sendo arrancados fisicamente do equipamento, e ele, descontrolado, destruindo o equipamento de estimulação e monitoramento”.

Também encontradas em “Biomúsica” são as discussões de privação e bombardeamento sensoriais aludidos na segunda versão do manual Electronic Music, duas áreas de pesquisa que revelam a familiaridade de Eaton com as amplamente difundidas (embora não explicitamente mencionadas) pesquisas que permeiam os métodos de interrogação e “controle da mente” apoiados pela CIA nas duas décadas anteriores. “Se um indivíduo permanece em tal sala”, escreve Eaton sobre uma câmara à prova de som (anecoica)

Bombardeio sensorial é o inverso de privação sensorial. Se flutuações completamente randomizadas de amplitudes, durações, cores e posições das luzes e sons, assim como de estímulações randômicas táteis das palmas das mãos, forem aplicadas simultaneamente a um sujeito, a subordinação da consciência é acelerada, e a maior parte dos indivíduos começará a ter alucinações em 30 minutos... Isso ocorre porque o sistema sensorial é bombardeado com uma quantidade tão grande de estímulos randômicos que a mente consciente não consegue lidar com isso, ou seja, a orientação necessária é quase impossível de manter.”

Em uma passagem que poderia ter vindo do manual KUBARK da CIA, de 1963, Eaton continua: “É extremamente interessante notar que praticamente todas as técnicas para alcançar estados psíquicos poderosos e generalizados envolvem a desorientação das relações de descanso habituais do sujeito em relação ao ambiente externo.”

Finalmente, Eaton cita o uso de tipos menos técnicos e mais icônicos de “estímulo emocional.” “Quando a conexão entre o estímulo emocional básico e a mais abstrata estimulação sensorial é mantida de forma eficaz através do monitoramento e feedback de estimulação alterada”, ele escreve, “os estados psicofísicos induzidos podem ser incrivelmente intensos”. Considerando o fato de que Eaton defende o uso de “estímulos e respostas máximos, porque estes são mais facilmente detectados e controlados” e visa não apenas estados de “êxtase” e “paz”, mas também explicitamente estados de “ansiedade”, “austeridade”, “angústia” e até “medo”, a repetição de avisos em toda a publicação não é surpreendente: “A biomúsica é tão poderosa que pode ser psicológica e/ou fisiologicamente perigosa, e até mesmo fatal.”

Desenvolvendo-se juntamente com a vontade crescente de potência expressa nos escritos de Eaton há um outro fator que às vezes é apresentado como a causa inicial ou motivação da biomúsica: o “problema” da diferença receptiva – na verdade, subjetiva. Embora tendo surgido primeiramente no apêndice de biomúsica para a segunda edição do manual Electronic Music, esse fator é mais fortemente apresentado no que é provavelmente a última publicação de Eaton sobre o assunto, além das reedições, o artigo de 1973 “Induce and Control: Bio-Music is Here Today”, publicado no Music Educators Journal, que o havia ignorado quatro anos antes. Em uma declaração que inverte mais de duas décadas de interesse na indeterminação e na ambiguidade produtiva Cagiana e pós-Cagiana de partituras gráficas, Eaton lamentou a “imperfeição” da linguagem simbólica e da “confusão” que resulta de sua recepção diferencial. “Por exemplo”, escreve ele, várias pessoas ouvindo a mesma música terão diferentes sensações, porque eles não têm certeza do significado dos vários símbolos (não um significado verbal, mas o pretendido efeito sensorial).

Assim, as pessoas desenvolvem seus próprios sistemas privados para responder à música. Esse individualismo pode ser muito divertido, mas não nos ajuda a transmitir ideias de uma pessoa para outra. Em vez disso, ele cria uma Torre de Babel musical.

A biomúsica reverteria efetivamente essa situação ao usar uma variedade de estímulos, adaptados por meio de biofeedback monitorado em tempo real, para produzir em cada indivíduo um resultado idêntico, invariavelmente: podemos criar composições que usem o controle eletrônico de sons e outros estímulos (inclusive visuais e táteis) para induzir exatamente os mesmos estados psicológicos em cada ouvinte. A música convencional é uma sequência fixa de sons que causam sensações diferentes em indivíduos diferentes, mas a biomúsica altera os sons e outros estímulos para cada ouvinte, de forma que todos tenham as mesmas sensações... a estimulação é ajustada eletronicamente para fazer com que os sinais do corpo se comportem de acordo com o planejado.

Nesse ponto da pesquisa de Eaton, torna-se claro que não há mais qualquer razão para que a biomúsica seja exclusivamente ou mesmo predominantemente acústica em sua natureza. Eaton, portanto, especificamente observa, “Na biomúsica descartamos qualquer distinção entre os termos ‘musical’ e ‘não musical’.

Estamos interessados ​​na indução de respostas fisiológicas/ psicológicas no organismo, e qualquer estímulo que induza o estado desejado no índice programado é equivalente a qualquer outro estímulo que induza o(s) mesmo(s) efeito(s).” Aqui, a biomúsica tem passado a ser grandemente considerada como sinônimo de controle. O “ideal”, escreve Eaton sobre seu paradigma

conveying emotional meanings of otherwise enigmatic stimuli.” Eaton’s asser- tion is odd because the “emotional meanings” to which he refers are purely induced facial contortions that signify emotional states without any correspondence to the subject’s actual affective situation. Included in the discussion is another mysterious notice: “Strong stimulation of muscles that initiate gross movements of the body should be avoided unless the biocomposer wishes his piece to end with electrodes being physically torn from the equipment and he, amuck, destroying the stimula- tion and monitoring equipment.”

Also found in Bio-Music are the discussions of sensory deprivation and sensory bombardment alluded to in the second version of the Electronic Music handbook, two areas of inquiry that reveal Eaton’s familiarity with the widespread research surrounding (although not explicitly mentioning) methods of interrogation and “mind control” supported by the CIA over the previous two decades. “If an indi- vidual remains in such a room,” writes Eaton about a soundproof (anechoic) cham- ber, “and it is darkened, and he wears gloves, and he moves as little as possible, he will begin to have hallucinations after approximately 72 hours.” Eaton describes sensory bombardment with equal familiarity and precision: Sensory Bombardment is the inverse of sensory deprivation. If completely ran- domized fluctuations of amplitudes, durations, colors, and position of lights and sounds, as well as tactile random stimulation of the palms of the hands are applied simultaneously to a subject, the subordination of the conscious is accel- erated and most individuals will begin to hallucinate within 30 minutes. . . . This is because the sensory system is bombarded with such a large quantity of random stimuli that the conscious mind cannot cope with it, i.e., the necessary orientation is almost impossible to maintain.”

In a passage that could have come from the CIA’s 1963 KUBARK manual, Eaton continues, “It is extremely interesting to note that virtually all techniques for achieving powerful, generalized psychic states involve the disorientation of the subject’s usual resting relationships to the outside environment.”

Although Eaton claims to have perfected the “ORCUS AK-4 Sensory Bombardment System,” which fit a hemispherical Plexiglas dome over the “listener” and was more elegant and sophisticated than LSD, neither sensory deprivation nor sensory bombardment figured directly within the introduction of discrete stimuli sought in biomusical composition. Instead, these techniques—particularly the more tem- porally efficacious bombardment—were employed as part of the preliminary con- ditioning process, “to cleanse the nervous system before and between presentations of definite visual and aural stimuli. . . . This facilitates the evocation of more pre- dictable, and thus more quickly and easily controlled responses.” Also specifically discussed in this context are photic driving devices such as strobe lights, as well as “high-intensity white noise”: “Using the Sensory Bombardment system, the organism is saturated with random flashing white light and with white noise.” Another new weapon in the biocomposer’s arsenal was electronarcosis, which seems to have been a somewhat less powerful precursor to or derivative of electroshock therapy, another technique heavily sponsored by the CIA throughout the 1950s and 1960s. After an oblique reference to the type of verbal driving techniques investigated by Ewen Cameron in Montreal—reconditioning via the repeated playback of recorded phrases to a subject who is asleep or unconscious—Eaton declares, “there is no method [of inducing a sleeplike state] more ammenable [sic] to real-time control than electro-anesthesia. The state of consciousness can be determined through bio-potential monitoring and can be controlled through feedback of increased elec- tric anesthesia current to decrease consciousness, and electric muscle and sensory stimulation to increase consciousness.” Although, as Eaton concedes, “the mech- anisms of electro-anesthesia are not well understood,” this has little consequence because, “for the purposes of Bio-Music, it is not so important to understand the physiological

biomusical, é de “controlar os estados psicológicos/fisiológicos de um sujeito em tempo real e... podemos prever, repetir e alterar à vontade esses estados na maioria dos indivíduos. O poder de tais sistemas é fantástico. O contraste entre biomúsica e qualquer tipo de música convencional é surpreendente; emocionante!”

mechanisms involved as it is necessary to know how to control consciousness safely and reliably.”58 In Eaton’s diagrams of 1971 to 1974, “electro- narcosis” comes to replace the more ambiguous “electro-stimulation.”

Finally, Eaton mentions the use of less-technical and more-iconic types of “emo- tional stimulation.” “When the connection between basic emotional stimulation and more abstract sensory stimulation is maintained effectively through monitor- ing and feedback of altered stimulation,” he writes, “the induced psycho-physical states can be incredibly intense.” Considering the fact that Eaton advocates using “maximal stimulations and responses, because these are the most easily detected and controlled” and aims not only for states of “ecstasy” and “peace” but also explicitly for “anxiety,” “austerity,” “anguish,” and even “fear,” the repetition of warnings throughout the publication is not surprising: “Bio-Music is so powerful that it can be psychologically and/or physiologically dangerous and even, fatal.”

Developing along with the rising will to power expressed within Eaton’s writings is another factor that is sometimes presented as biomusic’s initial cause or motiva- tion: the “problem” of receptive, indeed subjective, difference. Although arising first within the biomusic appendix to the second edition of the Electronic Music handbook, this factor is most forcefully presented in what is likely Eaton’s last pub- lication on the subject aside from reprints, the 1973 article “Induce and Control: Bio-Music Is Here Today,” published in the Music Educators Journal that had ignored him four years earlier. In a statement that inverts over two decades of Cagean and post-Cagean interest in indeterminacy and the productive ambiguity of graphic scores, Eaton decried the “imperfect[ion]” of symbolic language and the “confusion” that results from its differential reception. “For example,” he writes, several persons listening to the same piece of music will have different sensations because they aren’t sure of the significance of the various symbols (not a verbal significance, but the intended sensorial effect). Thus, people develop their own private systems for responding to music. This individualism can be a lot of fun, but it doesn’t help us transmit ideas from one person to another. Instead, it creates a musical Tower of Babel.

Biomusic would effectively reverse this situation by using a variety of stimuli, tailored by means of real-time monitored biofeedback, to produce in each individual an invariably identical result: We can create compositions that use electronic control of sounds and other stimuli (including visual and tactile) to induce exactly the same psychologi- cal states in each listener. Conventional music is a fixed sequence of sounds that causes different sensations in different individuals, but bio-music changes the sounds and other stimuli for each listener so that all will have the same sensations. . . . the stimulation is adjusted electronically to make the signals from the body behave according to the plan.

By this point in Eaton’s research, it becomes clear that there is no longer any reason for biomusic to be exclusively or even predominantly acoustic in nature. Eaton thus specifically notes, “In Bio-Music, we discard any distinctions between the terms ‘musical’ and ‘non musical.’ We are interested in inducting [sic] physiological/ psychological responses in the organism and any stimulus that will induce the desired state at the programmed rate is equivalent to any other stimulus that will induce the same effect(s).”

Here, biomusic has come largely to be synonymous with control. The “ideal,” writes Eaton about his biomusical paradigm, is “of con- trolling the psychological/physiological states of a subject in real time and . . . we can predict, repeat, and change at will these states in the majority of subjects. The power of such systems is fantastic. The contrast between Bio-Music and any type of conventional music is startling; exciting!”

As has no doubt become clear, even if Eaton’s notion of biomusic was never deployed to any such effect or even, in actuality, extensively experimentally inves- tigated, his proposals strikingly replicate, in almost every aspect, the contemporary paradigm of psychological torture. (Given the possibilities of electrical shocks and involuntary muscle contractions, it is not even necessarily “no touch.”) To my knowledge, no evidence exists to indicate that Eaton’s research and/or objectives were directly influenced (or financed) by the CIA, nor would it need to have been. Rather, Eaton’s biomusical research reflects experimental psychology’s thorough- going saturation with the imperatives (and financial support) of the national secu- rity state that the United States became in the Cold War era. In following his own investigations, Eaton played out, perhaps inadvertently, (and even unwittingly desublimated) the underlying logic and aims of the agendas of “brainwashing” and “mind control” that motivated so much postwar physiological and psychological research. The bibliography of Bio-Music (which was also omitted from the Something Else Press reprint) contains references to studies of sensory deprivation, hallucinogenic drugs, hypnosis, and electrical stimulation of the brain—all areas in which the CIA expressed profound interest over the course of previous decades under the auspices of the infamous MK-ULTRA program and elsewhere.

The efforts of the CIA during this period, as well as the use of the techniques they perfected on contemporary detainees of the United States and its allies, has been well documented in a variety of important books and reports. Lesser noted is the manner in which the CIA’s overall research program derived from a much larger transformation in the conception and deployment of the human subject, particularly within the military projects spearheaded by the various divisions of the National Defense Research Committee (NDRC) during World War II. As explained by histo- rian of science David Mindell, protocybernetic technologies such as artillery firing directors, articulated guns, and “pipmatching” radar controls integrated living soldiers into feedback loops to correct and/or amplify one part of a machine’s out- put for input into another of its components. Such a development represented a historical shift in which it was no longer just the muscles that could be incorporated into larger operations, such as assembly lines, but a different and potentially more invasive register of the individual’s mental capacities and sense organs—

the central nervous system in its largest sense. Even before the advent of computerization, human beings were deployed as “human servomechanisms” within various assem- blages that did not stop at the surface of their skin or even the depth of their muscle fibers but sought access to the center of their mind. As horrifying and debilitating as they were, the CIA’s psychological torture techniques (initially sponsored under Division 19 of the NDRC) were born of this larger transformation.

A particularly telling expression of the imaginary to which this transformation gave rise can be found in one of the books Eaton consulted: José Delgado’s Physical Control of the Mind, which documents one of the era’s most invasive attempts at implementing mind control. In it Delgado explains and extrapolates upon his research into the electrical stimulation of the brain via the implantation of wires controlled remotely by radio, or what he calls a “stimoceiver.” “It is reasonable to speculate,” writes Delgado, envisioning the possibility of an explicitly cybernetic subjectivity, “that in the near future the stimoceiver may provide the essential link from man to computer to man, with a reciprocal feedback between neurons and instruments which represents a new orientation for the medical control of neuro- physiological functions.” (It is interesting to note that what most hampered Delgado, the lack of real-time feedback, is precisely what Eaton proposed to accom- plish with biomusic.)

It is, one might suppose, this larger, overall paradigm transformation in the conception of the human (or post- human) subject, rather than the devel- opment of “modern” torture itself, that serves as the particular context out of which biomusic developed and of which it is most directly reflective. Yet, if biomusic is not fully assimil- able to the paradigm of “no touch” torture, neither is it fully separable. For although Eaton is aware of the dangers of what he is proposing—and would, through Delgado, at least, have learned of the use of certain techniques in interrogation—he follows the implications of the paradigm toward a similar level of control. For Rosenboom, Teitelbaum, and Oliveros, EEG and other means of monitoring biopotentials represented a way to access further levels of subjectivity for the pur- poses of greater (and more complete) self-expression. Biofeedback was, as it came to be in the context of New Age beliefs generally, a means of making conscious and controllable (or alterable, in any case) aspects of the individual’s body and mind that are normally unnoticed if not fully autonomic. The perspective of Rosenboom, Teitelbaum, and Oliveros leads, as does the protocybernetic paradigm generally, to invasion of further levels of the self, but by the individual him- or herself. While the use of such techniques and technologies for the control of others, as in the use of “aversion therapy” in prisons, is noted, “music” is set as a means of detourning or opposing such ends: “helping,” in the words of Teitelbaum, “to insure the humane application of the technical advances.”

Although Eaton makes certain gestures toward such a position—stating, for instance, “Society must realize that unless it provides itself with artistic medicinal defenses against the hard technology that it has created, that technology will pos- sess him”—his “Philosophy of Bio-Music” (as a subsection of Bio-Music is called) falls predominantly on the other side of the division, toward a manipulative control of the “listener” on a physiological and psychological level and the reduction or elimination of indeterminacy or difference on the level of reception. As Eaton writes about a “HYPOTHETICAL BIOMUSIC SYSTEM” using “CONSCIOUSNESS CONTROL / ATTENTION MONITORING / EYE MOVEMENTS / EEG SOUND CONVERSION / SUBLIMINAL VIDEO FEEDBACK / GSR, EKG, RESPONSE MONITORING, ETC.”: If the subject frequently breaks out of the feedback loop, and it is necessary for the control mechanism to pursue him, the programmer for the composition needs to do more homework on how to compose biological music, and/or the System designer needs to do more work on his Biological Music System design.

Como se tornou claro, sem dúvida, mesmo se a noção de Eaton de biomúsica nunca fosse implantada para tal efeito ou, ainda, na atualidade, investigada experimentalmente de uma maneira ampla, suas propostas replicam surpreendentemente, em quase todos os aspectos, o paradigma contemporâneo da tortura psicológica.

(Dadas as possibilidades de choques elétricos e contrações musculares involuntárias, nem sequer é necessariamente “não toque”.) Até onde sei, não existem evidências que indiquem que a pesquisa e/ou os objetivos de Eaton foram diretamente influenciados (ou financiados) pela CIA, nem seria preciso que fossem. Em vez disso, a pesquisa sobre biomúsica de Eaton reflete a saturação completa da psicologia experimental com os imperativos (e o apoio financeiro) do Estado de segurança nacional que os Estados Unidos se tornaram na era da Guerra Fria. Seguindo suas próprias investigações, Eaton continuou, talvez inadvertidamente, (e, mesmo sem querer, dessublimou) a lógica e os objetivos subjacentes da pauta de “lavagem cerebral” e “controle da mente” que motivaram tanto a pesquisa fisiológica e psicológica do pós-guerra. A bibliografia da biomúsica (que também foi omitida na reimpressão da Something Else Press) contém referências a estudos de privação sensorial, drogas alucinógenas, hipnose e estimulação elétrica do cérebro – todas áreas em que a CIA manifestou profundo interesse nas décadas anteriores, sob os auspícios do infame programa MK-ULTRA, e em outros lugares.

Os esforços da CIA durante esse período, bem como o uso das técnicas que eles aperfeiçoaram nos detentos contemporâneos dos Estados Unidos e de seus aliados, têm sido bem documentados em muitos livros e relatórios importantes. Menos observada é a maneira pela qual o programa geral de pesquisa da CIA é derivado de uma transformação muito maior na concepção e desenvolvimento do sujeito humano, particularmente nos projetos militares encabeçados pelas várias divisões do National Defense Research Committee (NDRC) [Comitê de Pesquisa para a Defesa Nacional] , durante a Segunda Guerra Mundial. Como explicado pelo historiador de ciência David Mindell, as tecnologias protocibernéticas, tais como diretores de artilharia de tiro, armas articulada, e controles de radar “pip-matching”, integraram soldados vivos a loops de feedback para corrigir e/ou amplificar uma parte da saída de uma máquina para entrada em outro de seus componentes. Tal desenvolvimento representa uma mudança histórica em que não eram mais apenas os músculos que poderiam ser incorporados em operações maiores, tais como linhas de montagem, mas um registro diferente e potencialmente mais invasivo das capacidades mentais e dos órgãos dos sentidos dos indivíduos – o sistema nervoso central, em seu sentido mais amplo.

Mesmo antes do advento da informatização, os seres humanos foram utilizados como “servomecanismos humanos” em diversas montagens que não paravam na superfície de sua pele ou até mesmo na profundidade das fibras musculares, mas procuravam o acesso ao centro de sua mente. Horríveis e debilitantes, as técnicas de tortura psicológica da CIA (inicialmente patrocinadas pela 19ª divisão da NDRC) nasceram dessa transformação maior.

Uma expressão particularmente reveladora do imaginário ao qual essa transformação deu origem pode ser encontrada em um dos livros consultados por Eaton: Physical Control of the Mind, de José Delgado, que documenta uma das tentativas mais invasivas da época de implementação do controle da mente. Nele Delgado explica e extrapola em sua pesquisa a respeito da estimulação elétrica do cérebro através da implantação de fios controlada remotamente por rádio, ou o que ele chama de “stimoceiver”. “É razoável especular”, escreve Delgado, prevendo a possibilidade de uma subjetividade explicitamente cibernética, “que, em um futuro próximo, o stimoceiver possa fornecer o elo essencial do homem para o computador e deste para o homem, com um feedback recíproco entre neurônios e instrumentos que

representam uma nova orientação para o controle médico de funções neuro-fisiológicas.” (É interessante notar que o que mais dificulta Delgado, a falta de feedback em tempo real, é precisamente o que Eaton propunha conseguir com a biomúsica.)

Essa maior transformação do paradigma geral está, poder-se-ia supor, na concepção do sujeito humano (ou pós-humano), mais do que no desenvolvimento da tortura “moderna” em si, que serve como o contexto particular no qual a biomúsica se desenvolveu e no qual é mais diretamente refletivo. No entanto, se a biomúsica não é totalmente capaz de assimilar o paradigma da tortura “sem toque”, também não é totalmente separável dela. Pois, embora Eaton esteja ciente dos perigos do que ele está propondo – e teria, através de Delgado, pelo menos, aprendido sobre o uso de determinadas técnicas de interrogatório –, ele segue as implicações do paradigma em direção a um nível semelhante de controle. Para Rosenboom, Teitelbaum e Oliveros, o EEG e os outros meios de monitoramento biopotenciais representavam uma maneira de acessar outros níveis de subjetividade para propósitos de maior (e mais completa) autoexpressão. O biofeedback era, como se mostrou no contexto das crenças da Nova Era, de uma maneira geral, um meio de tornar conscientes e controláveis ​​(ou modificáveis, em qualquer caso) aspectos do corpo e da mente do indivíduo que são normalmente despercebidos, se não totalmente autônomos. A perspectiva de Rosenboom, Teitelbaum e Oliveros geralmente leva, assim como o faz o paradigma protocibernético, à invasão de outros níveis do eu, mas através do indivíduo – ele ou ela. Enquanto o uso de tais técnicas e tecnologias para o controle de outros – como no uso de “terapia de aversão” nas prisões – é observado, a “música” é definida como um meio de voltar ou se opor a tais fins: “ajudar”, nas palavras de Teitelbaum, “a garantir a aplicação humana dos avanços técnicos.”

Embora Eaton faça certos gestos em direção a essa posição – afirmando, por exemplo, que “a sociedade deve compreender que, a menos que ela se aprovisione de defesas médicas artísticas contra a difícil tecnologia que ela criou, essa tecnologia irá dominála” – sua “Philosophy of Bio-Music” (como uma subseção da “Biomúsica” é chamada) cai predominantemente do outro lado da divisão, em direção a um controle manipulador do “ouvinte”, em um nível fisiológico e psicológico e à redução ou eliminação da indeterminação ou diferença no nível da recepção. Como Eaton escreve sobre um “sistema hipopético de biomúsica” usando o “controle de consciência / monitoramento de atenção / movimentos dos olhos / conversão de som EEG / feedback vídeo subliminar / GSR, ECG, monitoramento de reação, etc.”: Se o sujeito frequentemente sai do circuito de retroalimentação, e é necessário ao mecanismo de controle persegui-lo, o programador da composição necessita fazer mais sua lição de casa sobre como compor música biológica, e / ou o projetista do Sistema precisa trabalhar mais em seu projeto de Sistema de Música Biológica.

FRAGMENTO/ PIECE # 45 358 PENSAMENTO / THOUGHT - STEVE JOBS

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“THINK DIFERENT”

_DW: When you started as a composer, how different were the conditions from today?

FRAGMENTO/ PIECE # 46

KS: I studied music as a pianist, and learning all the traditional techniques of composing, in an institution called Stadtliche Hofschule für Musik. We had about ten disciplines to study: choir, orchestra, conducting, piano was my main instrument, then musicology, harmony and counterpoint. I wrote several works in traditional styles, but also two works, so-called ‘free compositions’, one for orchestra and alto voice, a work which is still available on CD called the Drei Lieder. I started composing at the age of 20, 1948, the first time I considered my music to be of some general importance, and they are available, like the violin sonatina... _Why did you consider those works a beginning?

TRECHO DA ENTREVISTA ‘ADVICE FOR CLEVER CHILDREN’, PUBLICADA NA REVISTA THE WIRE, NÚMERO 141, EM NOVEMBRO DE 1995 SELECTION OF EXCERPTS FROM THE INTERVIEW ‘ADVICE FOR CLEVER CHILDREN’, PUBLISHED IN THE WIRE ISSUE 141 NOVEMBER 1995

KARLHEINZ STOCKHAUSEN, COMPOSITOR ALEMÃO PIONEIRO NA MÚSICA ELETRÔNICA CONTEMPORÂNEA / GERMAN COMPOSER AND PIONEER AT CONTEMPORARY ELECTRONIC MUSIC

Because everything that could be studied with the professors at the conservatory, the other students also were able to write. So there was nothing special to write a fugue or to write a piece in the style of Hindemith. But it was special to write something different from all other composers. I wrote, for example a small theatre piece, Burleska, together with two colleagues. We divided the piece into three parts. My part did not sound as the newspapers said [of the other two parts] like Orff, or like Hindemith, but different. So I was very proud that they said my section did not sound ‘like’ something.

I Composed Kreuzspiel, or Crossplay [1951], and I knew when I wrote it that it would sound like nothing else in the world. People were quite upset when they heard it for the first time at the national summer courses for contemporary music in Darmstadt, where I conducted the piece; it was violently interrupted by the public.

And since then I have composed works from one to the next, always waiting until I’ve found something that I had never imagined before, or that sounded like anything existing. _Can you hear a line, a unity, in everything you’ve written, from Kreuzspiel to Licht?

THE WIRE - KARLHEINZ STOCKHAUSEN

No início deste ano, a Radio 3 enviou um pacote de fitas de Karlheinz Stockhausen.

As fitas continham músicas de Aphex Twin, Plasticman, Scanner e Daniel Pemberton.

Então, em agosto, o repórter da estação Dick Witts viajou para Salzburg para encontrar com Stockhausen e pedir a opinião dele sobre a música desses quatro “Tecnocratas”. Mas, primeiro, eles falaram sobre as experiências juvenis em síntese eletrônica do compositor alemão...

Earlier this year, Radio 3 sent a package of tapes to Karlheinz Stockhausen. The tapes contained music by Aphex Twin, Plasticman, Scanner and Daniel Pemberton.

Then in August, the station’s reporter Dick Witts travelled to Salzburg to meet Stockhausen and ask him for his opinion on the music of these four “Technocrats”. But first, they talked about the German composer’s own youthful experiments in electronic synthesis..

Many lines; depends on which level. For example, space exploration in music is one line, then sound- and word-relationship is another line, from the beginning until today, then the discovery of polyphony in manylayered composition is another line ; and that is what is essential, the discovery of sounds which are derived from formulas for particular compositions. That goes from the very first electronic studies until my very last works which I have just finished, which I call electronic music with sound-scenes for Friday From Light, which is two hours 25 minutes of music which I work on in the electronic music studio in Cologne. this is another line.

Then the development from serial technique to formula technique is again another line. So it depends just where you touch my musical mind, and I will show you how many, many lines are running in parallel and crossing each other constantly in different compositions. _Going back to Kreuzspiel - that was around the time you first started using technology...

Yes. 1952 I started working in the studio for musique concrete, of the French radio. Because I was very intrigued by the possibility to compose one’s own sound. I was allowed to work in the studio of Pierre Scaeffer: I made artificial sounds, synthetic sounds, and I composed my first étude: Étude Concrète.

At the same time, I was extremely curious, and went to the musée de L’homme in Paris with a tape recorder and microphones, and I recorded all the different instruments of the ethnological department: Indonesian instruments, Japanese instruments, Chinese instruments; less European instruments because I knew them better, but even piano sounds...

Then I analysed these sounds one by one, and wrote down the frequencies which I found and the dynamic level of the partials of the spectra, in order to know what the sound is made of, what the sound is, as a matter of fact; what is the difference between a lithophone sound or, let’s say, a Thai gong sound of a certain pitch. And very slowly I discovered the nature of sounds. The idea to analyse sounds gave me

_DW: Qual é a diferença das condições entre a época em que você começou a compor e hoje em dia?

KS: Eu estudei música como pianista, e aprendi todas as técnicas tradicionais de composição, em uma instituição chamada Stadtliche Hofschule für Musik.

Tínhamos cerca de 10 disciplinas para estudar: coro, orquestra, regência, piano, que era o meu instrumento principal, e então musicologia, harmonia e contraponto. Eu escrevi várias obras em estilos tradicionais, mas também duas obras, as chamadas “composições livres”, uma para orquestra e voz de contralto, um trabalho que ainda está disponível em CD, chamado Lieder Drei. Comecei a compor aos 20 anos, em 1948, era a primeira vez que eu considerava a minha música algo que tivesse alguma importância geral, e essas composições estão disponíveis, como a sonatina para violino... _Por que você considerou aquelas obras como um começo?

Porque tudo o que poderia ser estudado com os professores do conservatório, os outros alunos também eram capazes de escrever. Portanto, não havia nada de especial em escrever uma fuga ou em escrever uma peça ao estilo de Hindemith.

Mas foi especial escrever algo diferente de todos os outros compositores. Eu escrevi, por exemplo, uma pequena peça teatral, Burleska, juntamente com dois colegas. Dividimos a peça em três partes. A minha parte não soava, como disseram os jornais [sobre as outras duas partes], como Orff, ou como Hindemith, mas era diferente. Então, eu estava muito orgulhoso por eles terem dito que a minha parte não soava ‘como’ outra coisa.

Eu compus Kreuzspiel, ou Crossplay [1951], e eu sabia, quando a escrevi, que ela soaria diferente de tudo o que havia no mundo. As pessoas ficavam muito chateadas quando a ouviam pela primeira vez nos cursos nacionais de verão para a música contemporânea de Darmstadt, onde eu conduzi a peça; esta foi violentamente interrompida pelo público. E desde então tenho composto obras ininterruptamente, sempre esperando encontrar algo que eu nunca tenha imaginado antes, ou que soe como algo que já exista. _Você pode ouvir uma linha, uma unidade, em tudo o que você escreveu, desde Kreuzspiel até Licht?

Muitas linhas, depende de qual nível. Por exemplo, a exploração do espaço na música é uma linha, em seguida a relação entre som e palavra é outra linha, desde o início até hoje, então a descoberta da polifonia em uma composição de muitas camadas é outra linha; e isso é o que é essencial, a descoberta de sons que são derivados de fórmulas para composições específicas. Isso vai desde os meus primeiros estudos eletrônicos até o meu último trabalho, que terminei agora, que chamo de música eletrônica com cenas de som para Friday From Light, que tem duas horas e 25 minutos de música que eu trabalho no estúdio de música eletrônica, em Colônia. Essa é uma outra linha. Em seguida, o desenvolvimento da técnica serial à técnica da fórmula é uma outra linha. Por isso, depende apenas de onde minha mente musical é tocada, e eu mostrarei como muitas e muitas linhas são executadas em paralelo e cruzando umas às outras constantemente, em diferentes composições. _Voltando ao Kreuzspiel – que foi na época em que você começou a usar a tecnologia...

Sim. Em 1952 comecei a trabalhar no estúdio de música concreta da rádio francesa. Porque eu estava muito intrigado com a possibilidade de compor um som próprio. Eu estava autorizado a trabalhar no estúdio de Pierre Scaeffer: Eu fazia sons artificiais, sons sintéticos, e compus meu primeiro estudo: Étude Concrète. Ao mesmo tempo, eu era extremamente curioso e fui ao Musée de l’Homme em Paris, com um gravador de fita e microfones, e gravei todos os instrumentos diferentes do departamento etnológico: instrumentos indonésios, instrumentos japoneses, instrumentos chineses; menos os instrumentos europeus, porque eu os conhecia melhor, mas até mesmo sons de piano...

Então eu analisei ​esses sons um a um e escrevi as frequências que encontrei e o nível dinâmico dos parciais dos espectros, a fim de saber do que o som é feito, o que é o som na realidade; qual é a diferença entre um som litófono ou, digamos, um som de gongo tailandês, de determinado tom. E muito lentamente descobri a natureza dos sons. A ideia de analisar os sons me deu a ideia de sintetizar sons. Então eu estava olhando para sintetizadores ou para os primeiros geradores eletrônicos e sobrepus vibrações, a fim de compor espectros: timbres. Eu faço isso agora, ainda, após 43 anos.

the idea synthesize sounds. so then I was looking for synthesizers or the first electronic generators, and I superimposed vibrations in order to compose spectra: timbres. I do this now, still, after 43 years. _Have things got easier for you?

No. really not. The last three weeks I just spent every day in the studio,eight hours, working with a new digital technique with a Capricorn mixing console, the newest one, from Siemens, or the English Nieve Nicam, from Cambridge, and two 24 channel Sony tape recorders, one being the leader and one running in slave, in order to make very special movements in space...

And I must tell you that out of eight hours per day I waited seven hours without any result, because the technicians, sound engineers, didn’t know how to deal with these instruments, and had never encountered problems which I had imposed. So it is becoming more difficult for me. _I wonder to what extent your fascination with technology helps you as a composer, and to what extent your frustration with it helps you?

_As coisas ficaram mais fáceis para você?

Não. Realmente não. As últimas três semanas eu passei o dia todo no estúdio, oito horas, trabalhando com uma nova técnica digital, com uma mesa de mixagem Capricorn, a mais recente, da Siemens, ou a Nieve Nicam inglesa, de Cambridge, e dois gravadores de 24 canais da Sony, sendo um deles o principal e o outro o secundário, a fim de fazer movimentos muito especiais no espaço...

E devo dizer que, de oito horas diárias, eu esperei sete horas sem nenhum resultado, porque os técnicos, os engenheiros de som, não sabiam como lidar com esses instrumentos, e nunca haviam encontrado os problemas que eu havia imposto. Por isso, está se tornando mais difícil para mim. _Eu me pergunto até que ponto o seu fascínio pela tecnologia o ajuda como compositor, e em que medida a sua frustração com esta o ajuda?

[Trágico] Eu não sei como continuar. Não importa o quão difícil seja. Muitas vezes eu fico bastante desesperado. _Você diz que sua música fala da unidade essencial do universo; eu me pergunto como você chegou a essa conclusão, e como esta fala através de sua música.

Bem, eu não cheguei a essa conclusão. Essa é a mais antiga tradição de todos os estilos musicais e culturas musicais do planeta. O início do desenvolvimento da arte da música, na China, na Índia ou em mosteiros europeus, foi sempre relacionar a arte de moldar os sons, que compõem com a arte [através dela] de formar e compor as estrelas. A astronomia, a matemática e a música foram as disciplinas mais importantes ao longo dos séculos, desde o início da arte da música europeia nos mosteiros, digamos que do décimo século até o século quatorze ou quinze...

Estudei toda a música da Europa quando ainda era aluno – eu tinha que o fazer – e eu me conscientizei, muito cedo, também, naturalmente, [que] certas músicas, como A Arte da Fuga, de Johann Sebastian Bach, ou a Opfer Musikalishe, [que] sempre conheceram essa relação entre as leis do universo, leis astronômicas e as leis da música desta Terra. Por exemplo, eu admiro muito a música de Anton Von Webern, que praticamente não é conhecida pelo grande público hoje. Mas ele estudou Senfi, compositor do Renascimento, compositor alemão que também conhecia o moteto isorrítmico, a técnica de isorritmia, e Webern era muito, muito consciente, era um colecionador de plantas muito estranhas, ele sempre ia às montanhas, nos Alpes, para recolher as mais lindas e solitárias plantas do mundo, e as secava. E sua música é assim: ele sabia que as mesmas leis que governavam a vida interior dos átomos e das galáxias se aplicavam à música. À arte da música. _Podemos falar sobre a música que enviamos? Foi muito bom você tê-la ouvido. Gostaria de saber se você poderia dar alguns conselhos para estes músicos.

Eu gostaria que estes músicos não se permitissem quaisquer repetições e que andassem rápido ao desenvolver suas ideias ou achados, porque eu não aprecio nada esta linguagem permanentemente repetitiva. É como alguém que está gaguejando o tempo todo e não consegue pronunciar as palavras. Eu acho que os músicos deveriam ter valores muito concisos e não deveriam contar com essa psicologia da moda. Eu não gosto de psicologia, qualquer que seja: usar a música como uma droga é estúpido. Não se deve fazer isso: a música é o produto da mais alta inteligência humana, e dos melhores sentidos, os sentidos da audição, da imaginação e da intuição. E tão logo ela se torna apenas um meio para criar

[Tragic] I don’t know how to go on. No matter how difficult it is. Very often I am quite desperate. _You say your music speaks of the essential unity of the universe; I wonder how you came to this realisation, and how it speaks through the music?

Well, I didn’t come to it. That is the oldest tradition of all music styles, music cultures on this planet. The beginning of every art music development, in China, or in India or in European monasteries was always to relate the art of shaping composing sounds with the art [by which] the stars are shaped and composed.

Astronomy, mathematics and music were the highest disciplines throughout the centuries since the beginning of European art music in the monasteries, let’s say in the tenth until the 14th, 15th century... I have studied all music of Europe as a student - I had to and I at a very early age became aware, also naturally, [that] certain music, like the Art Of The Fuge by Johann Sebastian Bach or the Musikalishe Opfer, [has] always known about this relationship between the laws of the universe, astronomical laws, and the laws of the music of this Earth. For example, I admire very much the music of Anton Von Webern, who is practically not known by the large public today. But he studied Senfi, composer of the renaissance, German composer who also knew the isorhythmic Motette, the technique of isorhythms, and Webern was very, very aware, as a collector of very strange plants, he always went on the mountains, in the Alps, to collect the most beautiful andloneliest plants in the world, and dried them. And his music is like that: he knew that the same laws which ruled the inner life of atoms and galaxies applied to the music. To the art music. _Can we talk about the music we sent you? It was very good of you to listen to it. I wonder if you could give some advice to these musicians.

I wish those musicians would not allow themselves any repetitions, and would go faster in developing their ideas or their findings, because I don’t appreciate at all this permanent repetitive language. It is like someone who is stuttering all the time, and can’t get words out of his mouth. I think musicians should have very concise figures and not rely on this fashionable psychology. I don’t like psychology whatsoever: using music like a drug is stupid. One shouldn’t do that : music is the product of the highest human intelligence, and of the best senses, the listening senses and of

imagination and intuition. And as soon as it becomes just a means for ambiance, as we say, environment, or for being used for certain purposes, then music becomes a whore, and one should not allow that really; one should not serve any existing demands or in particular not commercial values. That would be terrible: that is selling out the music. _I heard the piece Aphex Twin of Richard James carefully: I think it would be very helpful if he listens to my work Song Of The Youth, which is electronic music, and a young boy’s voice singing with himself. Because he would then immediately stop with all these post-African repetitions, and he would look for changing tempi and changing rhythms, and he would not allow to repeat any rhythm if it were varied to some extent and if it did not have a direction in its sequence of variations. _And the other composer - musician, I don’t know if they call themselves composers...

They’re sometimes called ‘sound artists’...

No, ‘Technocrats’, you called them.

He’s called Plasticman, and in public, Richie Hawtin. It starts with 30 or 40 - I don’t know, I haven’t counted them - fifths in parallel, always the same perfect fifths, you see, changing from one to the next, and then comes in hundreds of repetitions of one small section of an African rhythm: duh-duh-dum, etc, and I think it would be helpful if he listened to Cycle for percussion, which is only a 15 minute long piece of mine for a percussionist, but there he will have a hell to understand the rhythms, and I think he will get a taste for very interesting non-metric and non-periodic rhythms. I know that he wants to have a special effect in dancing bars, or wherever it is, on the public who like to dream away with such repetitions, but he should be very careful, because the public will sell him out immediately for something else, if a new kind of musical drug is on the market. So he should be very careful and separate as soon as possible from the belief in this kind of public. _The other is Robin Rimbaud, Scanner, I’ve heard, with radio noises. He is very experimental, because he is searching in a realm of sound which is not usually used for music. But I think he should transform more what he finds. He leaves it too much in a raw state. He has a good sense of atmosphere, but he is too repetitive again.

So let him listen to my work Hymnen. There are found objects - a lot like he finds with his scanner, you see. But I think he should learn from the art of transformation, so that what you find sounds completely new, as I sometimes say, like an apple on the moon.

Then there’s another one: Daniel Pemberton. His work which I heard has noise loops: he likes loops, a loop effect, like in musique concrète, where I worked in 1952, and Pierre Henry and Schaeffer himself, they found some sounds, like say the sounds of a casserole, they made a loop, and then they transposed this loop. So I think he should give up this loop; it is too oldfashioned. Really. He likes train rhythms, and I think when he comes to a soft spot, a quiet, his harmony sounds to my ears like ice cream harmony. It is so kitchy; he should stay away from these ninths and sevenths and tenths in parallel: so, look for a harmony that sounds new and sounds like Pemberton and not like anything else. He should listen to Kontakte, which has among my works the largest scale of harmonic, unusual and very demanding harmonic relationships.

I like to tell the musicians that they should learn from works which already gone through a lot of temptations and have refused to give in to these stylistic or to these fashionable temptations...

ambiente, como se diz, para o meio ambiente, ou para ser usada para certos fins, a música se torna uma prostituta, e não se deve permitir que isso aconteça, realmente; não se deve servir a quaisquer demandas existentes, e em especial aos valores comerciais. Isso seria terrível: isso é vender a música. _Eu ouvi a peça Aphex Twin, de Richard James, cuidadosamente: eu acho que seria muito útil se ele ouvisse minha obra Song of the Youth, que é música eletrônica, e tem a voz de um garoto cantando sozinho. Porque ele, então, pararia imediatamente com todas essas repetições pós-africanas e iria procurar mudar os tempos e alterar os ritmos, e ele não se permitiria repetir qualquer ritmo se eles fossem variados, até certo ponto, e se ele não tivesse uma direção em sua sequência de variações. _E o outro compositor – músico, eu não sei se eles se chamam de compositores...

Eles são às vezes chamados de ‘artistas do som’...

Não, “Tecnocratas”, você os chamou.

Ele se chama Plasticman e, em público, Richie Hawtin. Ela começou com 30 ou 40 - não sei, eu não contei - quintas em paralelo, sempre as mesmas quintas perfeitas, veja você, passando de uma para a outra, e então vindo em centenas de repetições de uma pequena parte de um ritmo africano: duh-duh-dum etc., e eu acho que seria útil se ele ouvisse Cycle para percussão, que é apenas uma peça minha de 15 minutos para um percussionista, mas lá ele passará por um inferno para compreender os ritmos, e acho que ele vai adquirir um gosto por ritmos muito interessantes, sem métrica e não periódicos. Eu sei que ele quer conseguir um efeito especial em bares dançantes, ou onde quer que seja, sobre o público que gosta de sonhar com essas repetições, mas ele deve ter muito cuidado, porque o público irá vendê-lo imediatamente por outra coisa, se um novo tipo de droga musical chegar ao mercado. Assim, ele deve ter muito cuidado e se separar o mais rapidamente possível da crença nesse tipo de público. _O outro é Robin Rimbaud, Scanner, que eu ouvi, com ruídos de rádio. Ele é muito experimental, porque está procurando em um reino de som que não é normalmente utilizado para a música. Mas eu acho que ele deveria transformar mais o que ele encontra. Ele deixa o que encontra em um estado muito bruto. Ele tem um bom senso da atmosfera, mas também é muito repetitivo. Então deixe-o ouvir minha obra Hymnen.

Há objetos encontrados – muitos como os que ele encontra com o seu scanner, veja você. Mas acho que ele deve aprender com a arte da transformação, de modo que o que você encontra soe completamente novo, como às vezes digo, como uma maçã na Lua. Depois, há outro: Daniel Pemberton. Seu trabalho que ouvi tem ruídos em loop: ele gosta de loops, do efeito loop, como na musique concrète, na qual trabalhei em 1952, e Pierre Henry e o próprio Schaeffer, eles encontraram alguns sons, vamos dizer, os sons de uma caçarola, eles fizeram um loop, e depois transpuseram esse loop. Então eu acho que ele deveria desistir deste loop é muito antiquado.

Realmente. Ele gosta de ritmos de trem, e eu acho que, quando ele chega a um ponto fraco, a uma calmaria, sua harmonia soa aos meus ouvidos como harmonia de sorvete. É tão kitsch, ele deveria se afastar para longe destas nonas e sétimas e décimas em paralelo: assim, procurar uma harmonia que soe nova e soe como Pemberton, e não como qualquer outra coisa. Ele deve ouvir Kontakte, que entre os meus trabalhos tem a maior escala de harmônicas, relações harmônicas muito incomuns e muito exigentes. Eu gostaria de dizer aos músicos que eles deveriam aprender com obras que já passaram por uma série de tentações e se recusaram a ceder a esta estilística ou a estas tentações da moda... sobre Zyklus.

Portions of this interview were broadcast on Radio 3 in October as part of the Technocrats mini series, which examined Stockhausen’s musical legacy. This partially edited transcript is printed here [the WIRE, Nov. 1995] courtesy of Radio 3 and Soundbite Productions. The music which Stockhausen was commenting on included “Ventolin” and “Alberto Balsam” by Aphex Twin, Plasticman’s Sheet One album, “Micrographia”, “Dimension” and “Discreet” by Scanner, and “Phoenix”, Phosphine”, Novelty Track” and “Voices” by Daniel Pemberton.

Partes desta entrevista foram transmitidas pela Rádio 3, em outubro de 1995, como parte da minissérie Technocrats, que analisou o legado musical de Stockhausen. Esta transcrição parcialmente editada está impressa aqui [The WIRE, novembro de 1995], cortesia da Radio 3 e da Soundbite Productions. As músicas que Stockhausen comentou incluíam “Ventolin” e “Alberto Balsam”, por Aphex Twin; o álbum de Plasticman, Sheet One, “Micrographia”, “Dimension” e “Discreet”, de Scanner; e “Phoenix”, “Phosphine”, “Novelty Track” e “Voices”, de Daniel Pemberton.

Conselhos de crianças inteligentes...

Seguindo o conselho de Stockhausen para o nosso Technocrats, decidimos reproduzir excertos das composições que o compositor alemão sugeriu que eles ouvissem para aprender com elas. Aqui está o que eles disseram...

Aphex Twin sobre Song Of The Youth Loucura! Eu já ouvi essa música antes, eu gosto dela. Eu não concordo com ele. Eu achava que ele deveria ouvir algumas faixas do meu Didgeridoo, então ele pararia de fazer padrões abstratos e aleatórios com os quais você não pode dançar. Você acha que ele dança? Você pode dançar com Song of the Youth, mas não tem um groove nele, não há uma linha de baixo. Eu sei que provavelmente isso foi feito na década de 1950, mas eu tenho muitas más gravações de percussão feitas na década de 1950 que são incríveis para se dançar. E eles têm linha de baixo. Eu poderia remixar: eu não sei como poderia melhorá-la, eu não gostaria de torná-la uma versão dançante, mas eu provavelmente poderia torná-la um pouco mais analogicamente técnica. Mas eu tenho certeza de que ele poderia hoje em dia, porque a fita é muito lenta. Eu costumava fazer coisas assim com fita, mas demora muito, e eu não faria nada assim novamente com fita. A partir do momento que você tem o seu computador resolvido, ele despeja coisas assim, e você pode fazer as coisas rapidamente. Tem um som diferente, mas um pouco mais anal.

Eu nunca mais ouvi nada novo feito por ele, a última coisa foi um registro vocal, Stimmung, e eu realmente não gostei. Eu poderia levar a sério os seus comentários? O ideal seria encontrá-lo em uma sala para termos uma boa discussão. Pelo que sei, ele pode estar me ridicularizando. É um pouco difícil ter uma discussão com alguém através de terceiros.

Acho que não me preocupo com o que ele pensa. É interessante, mas é decepcionante, porque você imagina que ele diria isso de qualquer maneira. Não foi nada surpreendente. Eu não sei nada sobre o cara, mas eu esperava que ele tivesse esse tipo de atitude. Loops são bons para dançar...

Ele deveria sair comigo e meus amigos: seria divertido. Eu gostaria muito de sair com ele.

Scanner sobre Hymnen É interessante que eu não tenha ouvido isso antes, e talvez Thomas Köner também não tenha, mas você pode relacionar isso ao nosso trabalho. Eu não sei se é consciente ou não. Eu tinha dois anos de idade quando isso foi escrito! Stockhausen diz que não gosta de repetições: o que eu gosto sobre repetição é ela poder chamar o ouvinte e te acalmar com uma falsa sensação de segurança, mas quando fica muito abstrato – isto é edição – eu acho muito difícil de digerir durante um longo período de tempo. Ele é um católico não praticante, e há o sentido de que isso deve ser uma experiência religiosa que passa por esses registros, como uma purgação do

sistema. Querendo ou não, você é afetado, de uma maneira ou de outra. Eu gostaria de ouvir isso ao vivo.

Eu prefiro as passagens mais suaves. Eu me vejo irritado por esta barragem de som contra som durante muito tempo: um tipo alternativo de repetição. É por isso que eu gosto do trabalho de Jim O’Rourke, porque ele funciona em longos períodos.

Pergunto-me sobre ele se colocar em gravação; isso é uma coisa de vaidade ou é parte do processo? Com o scanner, é como a edição ao vivo, que é assim também. Quando você escaneia, se você não gostar de algo, você pode editar entre as frequências, quando você faz a discotecagem, você edita os registros, e é uma forma de arte como a edição ao vivo...

Me faz lembrar do LP de Holger Czukay Der Osten Ist Rot, editando hinos nacionais, como quando passeamos pelo dial do rádio: não sei se isso realmente acontece ou não. Isso é muito bom, na verdade – melhor do que eu esperava. No final há uma gravação de sua respiração. É muito desconfortável – é como estar dentro de sua cabeça.

Eu levo um pouco a sério o que ele disse sobre a minha música.

Parte de mim está interessada em transformar material. Muitos dos sons que eu uso são do scanner ou das ondas curtas do rádio.

Muitas pessoas não percebem que às vezes um som de baixo não é um som de baixo de teclado: é um bip no telefone. Então eu tento de fato transformar o material, o tanto quanto possível. Eu discordo sobre a repetição: eu acho que, como John Cage disse, a repetição é uma forma de mudança, e é um conceito de que você concorda ou discorda. Eu gosto de repetições, eu gosto do trabalho de Richie Hawtin por esse aspecto, exatamente. De certa forma, é como uma experiência religiosa: se seu trabalho é sobre a espiritualidade, então isso é uma espécie de alternativa, a espiritualidade não religiosa, onde você é atraído por este bloco de ritmo; é uma sensação incrível, a forma como ele o move fisicamente, e o move em uma pista de dança também.

Coisas como essa são feitas para serem ouvidas por longos períodos de tempo, e às vezes eu acho que eu gostaria de alguma edição. A maioria dos artistas de som contemporâneo estão trabalhando dentro de uma escala de tempo de 4 a 10 minutos, basicamente. E, para ser honesto, para a maioria das pessoas é o suficiente.

Daniel Pemberton sobre Kontakte No começo eu esperava alguém batendo em um piano de forma aleatória, mas houve happenings lá, com panoramas e efeitos estéreos. Fiquei muito impressionado, considerando o tempo em que foi feito: a década de 1960. Ele ficou dizendo que as coisas de todos eram repetitivas, mas seu material é completamente o oposto: tão não repetitivo que nunca realmente chega a algum lugar. Não é necessariamente uma coisa ruim, mas não tem qualquer desenvolvimento nele: parecia um antigo FSOL. Quando ele recomenda Kontakte por suas “relações harmônicas muito

exigentes”, parece um pouco suspeito para mim: a peça inteira parece estar lidando muito mais com timbre do que com relações harmônicas. É, obviamente, relacionada ao som, e quaisquer harmônicos lá, para o ouvido não musical, soam como um piano, tocado de forma aleatória. Seria muito bom colocar alguns breaks de hip hop por baixo, na verdade.

O que ele disse sobre mim foi muito engraçado: ele me acusa de ser antiquado...

Eu nasci em 1977, 25 anos depois [de Kontakte], mais tempo do que eu vivi. Eu ainda estou aprendendo história musical. Se toda a minha carreira for por água abaixo, pelo menos eu tenho um futuro como sorveteiro no carrinho de sorvetes do Sr. Whippy! E ele chamar oitavas, nonas e décimas de ‘kitsch’! As escalas que eu normalmente uso não são muito aventureiras, mas é porque são elas que soam de maneira agradável. As coisas inaudíveis que eu fiz, eu não libero, porque ninguém iria gostar. É bom saber a opinião de outras pessoas.

Eu as ignoro porque sei o que quero fazer: suas críticas não me farão jogar tudo fora e começar a trabalhar com novas escalas bizarras e novos instrumentos fantásticos.

Apesar disso, eu sei o que ele quer dizer a respeito dos loops, e isso é porque eu não tenho muito equipamento.

Vai se ferrar, cara! Eu acho que ele devia desenvolver sua música um pouco mais.

Experimente repetir algumas das ideias, trabalhe nelas, construa-as, você ainda pode mudá-las. Ele devia ouvir uma faixa do meu próximo álbum, Homemade.

Stockhausen devia experimentar mais com melodias-padrão, e tentar subvertê-las; ele devia parar de ter tanto medo do normal: ao ter tanto medo do normal, ele está se tornando normal, por ser o completo oposto. Ele deve tentar misturar os dois: isso seria novo e interessante. Para mim, de qualquer maneira.

Entrevistas de Rob Young. Richie Hawtin não estava disponível para comentar

Advice from clever children...

Following Stockhausen’s advice to our Technocrats, we decided to play them excerpts from the compositions which the German composer suggested they listen to and learn from. Here’s what they had to say...

Aphex Twin on Song Of The Youth Mental! I’ve heard that song before; I like it. I didn’t agree with him. I thought he should listen to a couple of tracks of mine: “Didgeridoo”, then he’d stop making abstract, random patterns you can’t dance to. Do you reckon he can dance? You could dance to Song of the Youth, but it hasn’t got a groove in it, there’s no bassline. I know it was probably made in the 50s, but I’ve got plenty of wicked percussion records made in the 50s that are awesome to dance to. And they’ve got basslines. I could remix it: I don’t know about making it better; I wouldn’t want to make it into a dance version, but I could probably make it a bit more anally technical. But I’m sure he could these days, because tape is really slow. I used to do things like that with tape, but it does take forever, and I’d never do anything like that again with tape. Once you’ve got your computer sorted out, it pisses all over stuff like that, you can do stuff so fast. It has a different sound, but a bit more anal.

I haven’t heard anything new by him; the last thing was a vocal record, Stimmung, and I didn’t really like that. Would I take his comments to heart? The ideal thing would be to meet him in a room and have a wicked discussion. For all I know, he could be taking the piss. It’s a bit hard to have a discussion with someone via other people.

I don’t think I care about what he thinks. It is interesting, but it’s disappointing, because you’d imagine he’d say that anyway. It wasn’t anything surprising. I don’t know anything about the guy, but I expected him to have that sort of attitude. Loops are good to dance to...

He should hang out with me and my mates: that would be a laugh. I’d be quite into having him around.

Scanner on Hymnen It’s interesting that I’ve not heard this before, and maybe Thomas Köner hasn’t and so on, but you can relate it to our work. I don’t know whether it’s conscious or not. I was two years old when this was written! Stockhausen says he don’t like repetitions: what I like about repetition is it can draw the listener and lull you into a false sense of security, but when it gets too abstract - this is cut-ups - I find it very difficult to digest over a long period of time. He’s a lapsed Catholic, and there’s the sense that it’s meant to be a religious experience passing through these records, like a purging of the system. Whether you like it or not, you’re affected in one way or another. I’d like to hear this live.

I prefer the gentler passages. I do find myself irritated by that barrage of sound against sound over a long period of time: an alternative kind of repetition. That’s why I like Jim O’Rourke’s work, because it works over long periods.

I wonder about him putting himself into the recording; is it a vanity thing, or part of the process? With the scanner, it’s like live editing, which is like this as well. When you scan, if you don’t like something you flick between frequencies, when you DJ you cut between records, and it is an art form as a form of live editing...

FRAGMENTO/ PIECE # 48

STUDIES OF EADWEARD MUYBRIDGE

EADWEARD MUYBRIDGE

ESTUDOS DE EADWEARD MUYBRIDGE

Houve um momento, durante o governo Lula, a partir daquilo que Gilberto Gil colocou na pauta política nacional, por meio de seus discursos, em que parecia que seríamos capazes de encarar com a grandiosidade necessária esse desafio. Mas isso foi derrotado por um olhar neodesenvolvimentista que enxerga cultura e natureza, no máximo, como ativos para o crescimento do PIB. Ou seja, a aposta em uma economia criativa baseada na produção de propriedade intelectual e na exploração dizimadora da biodiversidade. Essa é a nossa catástrofe.

Por outro lado, temos no Brasil uma vigorosa comunidade de compartilhamento associada ao software livre, os movimentos de cultura livre vêm ganhando cada vez mais força, há apoio de gente poderosa para essas causas, então é possível que venhamos a compreender e a realizar nossa missão histórica. Hoje, me parece, o cenário não é tão positivo. Seria preciso uma mobilização muito mais forte para produzirmos os deslocamentos necessários. E tudo muda tão rápido... _Gilberto Gil, ainda ministro da Cultura, disse: “Trabalho para que governos não sejam necessários um dia”. Essa liberdade transgressora é o que se vê na essência da internet. Qual a importância, por exemplo, da cultura hacker?

Primeiro, é preciso entender o que é a cultura hacker. Não é o que lemos nos jornais. Por isso, é preciso clarear o que é um hacker e por que é a ética desse agente molda o nosso tempo.

O termo hacker se refere, inicialmente, aos experts em programação e em seguranças de sistemas computacionais, mas hoje se refere a todos aqueles que compartilham uma “ética baseada na liberdade do conhecimento e do compartilhamento dos códigos.”

Crackers são os invasores que buscam saquear senhas de acesso e distribuir vírus para cometer crimes. Muitos dos crackers nem sequer são programadores. Hackers são aqueles que reorganizam o interior da tecnologia, portanto, a cultura.

A importância dessa cultura para o que vemos hoje é absolutamente fundamental. A internet foi criada por hackers, o Google foi criado por hackers, o Facebook foi criado por hackers, os movimentos sociais contemporâneos, desde Seattle, no fim dos anos 1990, são formados por muitos hackers. Os Anonymous fundem o ativismo tradicional e o hacktivismo criando uma nova e poderosa força global, que pretende disputar mentes e corações em todo o planeta. Ou seja, não há como entender o nosso tempo sem entender a cultura hacker.

Na Casa da Cultura Digital, espaço que ajudei a construir em São Paulo, articulamos o Garoa Hacker Clube, que é o primeiro Hackerspace do Brasil, um clube onde se “brinca” com tecnologias, e também a comunidade Transparência Hacker, que mais recentemente comprou o Ônibus Hacker, um ônibus modificado para ser um laboratório móvel e percorrer o país difundindo a ética hacker. Hacker é o que somos.

Gil, no seu segundo ano de governo, bombardeado pelos meios de comunicação de massa por conta do projeto de regulação do setor audiovisual, fez uma aula inaugural na USP em que se assumiu como um ministro-hacker. É esse ministro, músico tropicalista que vai retomar a utopia do fim do Estado, que, afinal, é o horizonte de toda filosofia política realmente transgressora e libertária.

Transgressão e liberdade ganham novo vigor com a difusão da ética hacker.

_E o remix na criação?

A recombinação é outro elemento central da cultura contemporânea. Toda cultura é resultado da recombinação.

A arte é, por essência, recombinatória. A ciência também.

Com a digitalização, essa condição recombinante ficou mais explícita, mais evidente, principalmente porque começamos a trabalhar os fragmentos, os arquivos digitais, na composição dos nossos discursos, e os meios técnicos trouxeram muitas facilidades para se fazer isso. Apenas com um computador e uma boa conexão de internet, eu posso inventar um mundo. Isso é muito bacana, porque amplia, e muito, as nossas potências criativas.

O que é remix? Saque e dádiva. Troca. Tudo junto e misturado. O que é meu é seu e é nosso. Enfim, só não gosta disso o pessoal que vive de produzir direitos de propriedade intelectual, as grandes corporações e uma meia dúzia de artistas que ficaram ricos de forma obscena.

Para a evolução humana, é um grande ganho. _Num exercício de futurologia livre, com tantas possibilidades tecnológicas, até onde você acha que vamos chegar?

Não faço a menor ideia. Mas muitas coisas que achamos que são futurologia, na verdade, já ocorrem. Logo mais, com a mudança da tecnologia de acesso à internet, a mudança no protocolo IP, poderemos ter todas as máquinas conectadas à rede. Sua cafeteira e sua geladeira, o portão da sua casa, estarão conectados; as cidades inteligentes estão sendo desenhadas; a inteligência artificial, embora não seja exatamente o que a ficção científica projetou (robôs bonitinhos que façam o trabalho doméstico), é uma realidade; o Craig Venter e a Google estão sequenciando nossos genes sabe-se lá para o que fazer com eles (transformar o ser humano em um conjunto de informações compartilháveis?); enfim, nem o céu mais estabelece um limite...

O que eu gostaria de ver, no entanto, é a Humanidade se voltar para pensar politicamente e de forma crítica quais tecnologias queremos e quais não. Gostaria de ver o poder dos laboratórios ser controlado pelo comum, pelas maiorias, que hoje não opinam nem influenciam nas decisões relevantes que estão sendo, a maior parte delas, tomadas por corporações transnacionais. Gostaria de ver nossa capacidade de invenção e elaboração destinada ao desenvolvimento de tecnologias limpas, renováveis, que fizessem do planeta um lugar habitável e agradável.

Tecnologia não é neutra. É uma escolha política e foi para evidenciar isso que criamos o Festival #CulturaDigitalBr.

_How do you see the digital impact on culture?

I asked many people this question while writing the book CulturaDigital.Br but, reading and thinking about it, I came to the conclusion that it is not the best way to deal with the issue, because the idea of impact is not enough.

able to face this challenge with the necessary grandeur.

But this was defeated by a neo-developmental point of view that sees culture and beauty, at best, as assets to GDP growth. That is, the bet in a creative economy based on the production of intellectual property and in the devastating exploration of biodiversity. This is our catastrophe.

Why? Because the idea of impact places digitalization as something external to culture. That is, there is the process of technological transformation and there is a given culture, as distinct elements. I do not believe in that. For me, the process of technological transformation lies in culture, shaping it. So, technology does not determine culture, but it is exactly by means of the evolution of technical means and its uses (even while creating them) that our history as human beings is written.

On the other hand, in Brazil there is a strong sharing community associated with free software, cultural movements have become increasingly strong; these causes are supported by powerful people, so it is possible that we will understand and accomplish our historical mission. Today, it seems, the scenario is not so positive. We would need a much stronger mobilization to produce the necessary shifts. And everything changes so fast...

This is funny because, if we think like that, the very idea of digital culture seems rather limited. Because what exists is culture, period. An ever changing culture because of the infinite ingenuity of man. This offers the prospect of an understanding that all technologies coexisting today are valid and constitute our culture.

The shamanic technology of the Xunguara indians is as relevant and important today as the platform written in .php format running Facebook. Therefore, culture and technology are inseparable.

Digitalization, however, not to completely avoid your question, caused a very deep division in the process of production, circulation and enjoyment of cultural assets in relation to what the planet became used to in the last two centuries. Dematerialization, disintermediation or reintermediation and collaborative practices promote a break and a hack, a huge crack in the culture industry. Hence the reason why sharing music has become a reason for cyber warfare. By this reasoning, the digital hugely accelerates the process of social transformation. _What is the importance of file sharing networks? _Are we facing a new transversal look in the search for knowledge?

Sharing is perhaps the most important word in what we are living. I consider very beautiful the emergence of a kind of technology based on the idea of solidarity in the exchange between peers, in the perspective that together we do better. This operates a change within the Western world by dealing with the very solid values which founded liberal thought (economic and political), like believing that human beings are essentially self-interested. This very strong idea that I, to be good to others, first need pursue my own interests. Regulation would come naturally from the shock between several opposed individual interests.

This is an idea that went wrong and drove the planet to collapse.

Somehow I like to think that the creation of the internet came to put an end, once and for all, to this hyper-individualization that Western people invented and imposed on the world. No doubt the free software movement, the idea of open source, of sharing fast and steady, gives another meaning to our practice and influences today not only software engineering but our entire culture. _From your statement: “We know that the ideas about our accelerated world have not yet decanted.”; I wonder if Brazil will dare to understand the challenges of digital culture.

This is a very complex question. I remember some conversations with professor Laymert Garcia dos Santos, author of the important book Politizar as Novas Tecnologias, in which he professed urgency in convincing the country that we need to jump onto the train of history and realize the challenge of building a society that produces technologies that are appropriate to our own context.

There was a time during the Lula government, from what Giberto Gil put in the national political agenda, through his speeches, which seemed that we would be

_Gilberto Gil, still Minister of Culture, stated: “I work so that someday governments will not be needed.” This transgressive freedom is what is seen in the essence of the internet. What is the importance, for example, of the hacker culture?

First, one should understand what the hacker culture is. It is not what we read in newspapers. Therefore, we must explain what a hacker is and why his ethics shapes our time.

The term hacker refers, initially, to experts in computer programming and systems security, but today it refers to all those who share an “ethics based on freedom of knowledge and code sharing.”

Crackers are the invaders who seek to plunder passwords and distribute viruses to commit crime.

Many crackers are not even programmers. Hackers are those who reorganize technology from the inside, therefore, culture.

The importance of this culture to what we see today is absolutely fundamental. The internet was created by hackers, Google was created by hackers, so was Facebook, contemporary social movements—from Seattle, in the end of the 1990s— are formed by many hackers. Anonymous merges traditional activism with hacktivism creating a new and powerful global force, which intends to conquer hearts and minds across the planet. That is, one can not understand our time without understanding the hacker culture.

At Casa da Cultura Digital, a space that I helped build in São Paulo, we created the Garoa Hacker Clube— the first Hackerspace in Brazil, a club where one “plays” with technologies—and also the community Transparência Hacker, which more recently bought the Ônibus Hacker, a bus modified to be a mobile lab to drive across the country disseminating the hacker ethics. Hackers is what we are.

Gil, in his second year in office, bombarded by the mass media due to his project of regulation of the audiovisual industry, made an inaugural lecture at USP where he publicly stated that he was a hackerminister. This is the minister, tropicalist musician, who will resume the utopia of the end of the state, which, after all, is the horizon of every truly transgressive and libertarian political philosophy.

Transgression and freedom gain new vigour with the dissemination of the hacker ethics. _What about the remix in creation?

Recombination is another central element of contemporary culture. Every culture is a result of recombination. Art is, in essence, recombinant; science too.

With digitalization this recombinant condition became more explicit, more evident, especially since we started to work with fragments, digital archives, in the composition of our discourses, and the technical means made that easier. With only a computer and internet connection I can invent a world. This is very cool because it really broadens our creative powers.

What is remix? Plunder and gift. Exchange. All mixed together. What is mine is yours and ours. In short, the only ones who do not like that are the people who produce intellectual property rights, large corporations and a few artists who have become obscenely rich. For human evolution the remix is a great win. _In an exercise in free futurology, with so many technological possibilities, how far do you think we will get?

I have no idea. But many things that we think are futurology, actually, already happen. Soon, with changes in the technology of internet access, changes in the IP protocol, we will have all machines connected to the net, your coffee maker and your fridge, the gate of your house, will be all connected; intelligent cities are being designed, artificial intelligence—although it is not exactly what science fiction designed (cute robots to do the housework)—is a reality, Craig Venter and Google are sequencing our genes, who knows why (to transform human beings into a set of sharable information?) even the sky is not the limit anymore.

What I would like to see, however, is humanity thinking politically and critically about the technologies we want and the ones we don’t. I would like to see the power of the labs controlled by the common, by majorities, which today do not have any opinion and do not influence any relevant decisions that are being, most of them, taken by transnational corporations.

I would like to see our capacity of invention and elaboration used in the service of the development of clean and renewable technologies, which would make the planet a more inhabitable and enjoyable place.

Technology is not neutral. It is a political choice and it was to evidence that, that we created the Festival #CulturaDigitalBr.

O FATOR VDM - LUIS MARCELO MENDES

FRAGMENTO / PIECE # 50

SELEÇÃO DE TRECHOS RETIRADOS DO LIVRO O FATOR VDM SELECTION OF EXCERPTS FROM O FATOR VDM

MENDES, LUIS MARCELO. “O FATOR VDM”. RJ: IMÃ EDITORIAL, 2011

BY LUIS MARCELO MENDES.

Robin Rimbaud aka Scanner hails the new community spirit of social networking sites that encourage direct communications between artists and listeners.

FRAGMENTO / PIECE # 51

When British pop singer John Miles trilled, “Music was my first love and it will be my last/Music of the future and music of the past”, he could well have been celebrating the role music still plays in many of our lives today, despite the transformative impact digital technologies have had upon the means of both listening and production.

The conversation regarding the digital economy of music tends to bypass many of the more constructive aspects that have been born from this radical reworking of the traditional models. The fiery debates continue to burn, so let’s sidestep those for a moment, look forwards not backwards, and explore the possibilities of engaging with these systems – colluding rather than quarrelling.

I have been professionally engaged in producing and performing music for the last 20 years, though my enthusiasm for all types of music stems from a much earlier age, having been exposed to both John Cage and Suzi Quatro at the very same time: one at school, one at home – no prizes for guessing which one had more influence

upon me. (I don’t live on Devil Gate Drive.) Very early on, I was conscious that music has always centred on a social engagement, commonly in performance, and quite unlike the solitary pursuits of writers or visual artists, working independently in their studios to create unique objects.

However, there has always remained a distance between listeners and the musicians themselves, often maintained via bombastic management companies and unresponsive record labels. But nowadays artists can mediate the experience themselves using networks such as Facebook, Twitter, Google+, Ping and (in dwindling cases) MySpace. Social networking has erased some of these boundaries controlled by the music industry, enabling fans, consumers and the artists themselves to develop an emotional relationship.

It’s impossible to underestimate the value and impact of this direct line of communication, and personally I’ve felt more of a connection than ever with people who follow my work, or those with whom I’ve collaborated or respected. Indeed, countless times I’ve written ‘fan’ emails to musicians I’ve heard on The Wire Tapper CDs, for example, and receiving a personal response still gives me a thrill. Which is why I still try to respond to every email I receive, whether it’s from commissioners of new work or a curious student asking a technical question, or a request

for yet another signed photo (but that’s inevitably my mum asking for those) A new creative aesthetic has arguably been born from these recent developments. My teenage years were occupied with exchanging tapes in the mail with other musicians and artists. These collaborations were conducted across tremendous geographic distances and they were entirely dependent on a sluggish postal system, just to create primitive exploratory works that shall remain locked in a sealed box until after my death. The high speeds and relatively low cost of internet communication have made it possible to collaborate with people almost anywhere on the globe, leading to work that can respond to the moment. Though this certainly doesn’t always lead to works of longevity, tracks sampling freshly broadcast political speeches, or remixes of singles appearing mere hours after they are released, have a vibrancy and energy that cannot be ignored.

I don’t wish to question whether these debates are generational, but I have recognised that many younger artists have embraced these technologies in a brilliantly inspiring manner, especially in the Noise and electronic scenes. The meticulously claustrophobic recordings of American artist Lorn are widely available online, be they ‘official’ releases or, more significantly, the hours of demos,

experiments and other playful deconstructions he has uploaded to share with anyone curious enough to click on a link. Nosaj Thing frequently offers consistently enjoyable unofficial remixes of celebrated pop acts; Wiley has given away 180 tracks via his Twitter page; while the new album

by LA artist IAMOMNI, produced by Tricky, is also freely available. Each of these artists maintains a strong fanbase, and shows are always inevitably sold out in advance, while limited pressings of vinyl and even tape editions are produced for shows and mail order. It’s about presence, availability, communication.

As a child of the 1960s (not exactly a spring chicken myself, then), I’m often struck by how frequently people much younger than myself speak of the internet and digital technologies as something ‘other’, as if it were not part of their global experience; and they have to ask their children to do their internet business for them. It’s fundamental to remember that the computer is a conduit through which we mediate much of our experience, whether it’s to admire a video of a kitten emulating Christian Marclay on the decks, download a new movie or album, or share our social adventures on networking sites.

In addition to my own website, which I have continued to update ceaselessly every month since 1996, I have also turned to Soundcloud to share many sketches of

COLLATERAL DAMAGE POR / BY ROBIN RIMBAUD AKA SCANNER, DJ, PRODUTOR MUSICAL E ARTISTA MULTIMÍDIA / DJ, MUSIC PRODUCER, AND MULTIMEDIA ARTIST

COLLATERAL DAMAGE - SCANNER

PUBLICADO NA REVISTA THE WIRE NÚMERO 332 EM OUTUBRO DE 2011 / PUBLISHED IN THE WIRE MAGAZINE ISSUE 332 OCTOBER 2011

Robin Rimbaud, também conhecido como Scanner, elogia o espírito da nova comunidade dos sites de redes sociais que incentivam a comunicação direta entre artistas e ouvintes. Quando o cantor pop britânico John Miles vibrou “A música foi o meu primeiro amor e será o meu último / A música do futuro e a música do passado”, ele poderia muito bem estar celebrando o papel que a música ainda desempenha em muitas vidas hoje, apesar do impacto transformador que as tecnologias digitais têm tido sobre os meios, tanto de audição quanto de produção.

A conversa sobre a economia digital da música tende a ignorar muitos dos aspectos mais construtivos que nasceram a partir desta reformulação radical dos modelos tradicionais. Os debates acirrados continuam a acontecer, então nós iremos contorná-los por um momento, olhar para a frente e não para trás, e explorar as possibilidades de se envolver com esses sistemas – concordando, e não brigando.

Estou profissionalmente envolvido em produção e execução de música nos últimos 20 anos, embora o meu entusiasmo para todos os tipos de música venha de antes ainda, quando conheci John Cage e Suzi Quatro, ao mesmo tempo: um na escola, outra em casa - sem prêmios para quem adivinhar qual dos dois me influenciou mais. (Eu não vivo na Devil Gate Drive.) Muito cedo eu percebi que a música tinha sempre se centrado em um engajamento social, comumente no desempenho, e bastante diferente das atividades solitárias de escritores ou artistas plásticos, que trabalham independentemente em seus estúdios para criar objetos únicos.

No entanto, sempre houve uma distância entre os ouvintes e os próprios músicos, muitas vezes mantidos por empresas de

gestão empoladas e gravadoras indiferentes. Mas hoje em dia os artistas podem mediar suas experiências usando redes sociais tais como o Facebook, o Twitter, o Google+, o Ping e (em menor quantidade) o MySpace. As redes sociais apagaram alguns desses limites controlados pela indústria da música, permitindo que os fãs, os consumidores e os próprios artistas desenvolvam uma relação emocional. É impossível subestimar o valor e o impacto dessa linha de comunicação direta, e pessoalmente, eu me senti mais conectado do que nunca com as pessoas que seguem o meu trabalho, ou com aquelas com quem colaborei ou respeito. De fato, inúmeras vezes eu escrevi e-mails “de fã” para músicos que ouvi nos CDs The Wire Tapper, por exemplo, e recebi uma resposta pessoal que ainda me emociona. É por isso que eu ainda tento responder a todos os e-mails que recebo, sejam de comissários de novos trabalhos ou de um estudante curioso fazendo uma pergunta técnica, ou um pedido de mais uma fotografia assinada (mas é inevitável que minha mãe peça um desses).

Uma nova estética criativa, indiscutivelmente, nasceu a partir desses desenvolvimentos recentes. Minha adolescência foi ocupada com a troca de fitas por correio com outros músicos e artistas.

Essas colaborações foram realizadas através de grandes distâncias geográficas e foram inteiramente dependentes de um sistema postal lento, apenas para criar trabalhos primitivos exploratórios, que permanecerão fechados em uma caixa lacrada até depois da minha morte. As altas velocidades e o relativamente baixo custo da comunicação pela internet tornaram possível a colaboração com pessoas de quase todo lugar do globo, levando a trabalhos que podem ser respondidos na mesma hora. Embora isso certamente não leve necessariamente a obras de longevidade, faixas com

amostras de discursos políticos recém-difundidos, ou remixes de singles aparecendo poucas horas depois de serem lançados, têm uma vibração e energia que não podem ser ignoradas.

Não quero questionar se esses debates são de gerações, mas reconheço que muitos jovens artistas adotaram essas tecnologias de uma maneira brilhantemente inspiradora, especialmente no Noise e nas cenas eletrônicas. As gravações meticulosamente claustrofóbicas do artista americano Lorn estão amplamente disponíveis on-line, sejam elas lançamentos ‘oficiais’ ou, mais significativamente, horas de gravações demonstrativas, experimentos e outras desconstruções lúdicas que ele colocou disponíveis para download, para compartilhar com qualquer um que estivesse curioso o suficiente para clicar em um link. Nosaj Thing frequentemente oferece remixes ​​ não oficiais consistentemente agradáveis de célebres artistas pop; Wiley doou cerca de 180 faixas através de sua página no Twitter, enquanto o novo álbum do artista de Los Angeles IAMOMNI, produzido por Tricky, também está disponível gratuitamente. Todos estes artistas mantêm uma base forte de fãs, e suas apresentações estão sempre inevitavelmente esgotadas com antecedência, enquanto prensagens limitadas de vinil e mesmo de edições de fita são produzidas para shows e para encomendas pelo correio. Trata-se de presença, disponibilidade, comunicação. Sendo um filho da década de 1960 (não exatamente um garoto, portanto), eu fico muitas vezes impressionado com o quão frequentemente as pessoas muito mais jovens do que eu falam da Internet e das tecnologias digitais como se fosse algo “além” delas, como se isso não fosse parte da experiência global delas, e elas têm que pedir aos seus filhos para que façam as coisas na Internet para eles. É fundamental lembrar que o computador é um canal através do

As our culture moves into one of a ‘cloud’ environment, often delivered through mobile apps, our world will become one of access rather than ownership.

Unquestionably the physical object itself will continue to hold fetishistic value for many, so long as it has something unique, unusual and inspiring to offer. Even as a keen downloader myself, in the last six months alone I have also purchased vinyl and CDs to the equivalent of the annual childcare for a baby.

More channels than ever are now available to freely access exploratory music. I wonder if BBC 6Music’s Freak Zone radio show would have been able to survive before these digital developments, with a teatime national broadcast of The Residents, Hatfield And The North, Mayo Thompson, The Pop Group, Sun Ra and Cornelius

Cardew on one recent show. Online music services such as Spotify and Pandora have also stimulated an interest in an extraordinarily wide appreciation of music.

I may sound like an idealist, but more than at any other time in my career I feel more connected, more socially engaged with others in music than I could ever have anticipated. In the last year I’ve released six albums, from collaborations with Matthew Shipp and David Rothenberg, to scores for Dutch National Ballet and Flanders Royal Ballet. None of these were released on major labels, and I bankrolled most of them with my own savings. I’ve always seen them as postcards or musical business cards that remind people that I’m still alive and very much engaged in productivity – not as the key focus of my trajectory.

Music isn’t only exclusively about the product, but the experience around it.

MULTIPLICIDADE: O TEMPO NAS ARTES CONTEMPORÂNEAS MULTIPLICIDADE: THE TIME ON THE COMTEMPORARY ART

KENNY NEOOB DE CARVALHO CASTRO, PRODUTORA CULTURAL E DOUTORA EM ARTES CÊNICAS PELA UFRJ / CULTURAL PRODUCER AND PHD ON PERFOMING ARTS

The immediate feedback from performances, the banter to be found on Twitter and Facebook, can be addictive.

Despite the shifts that punk imposed on a stable music industry, today is much more of a process of adaptation than ever before. We can’t step back; things will never be as they were, and that’s both the tragedy and the inevitable course of progress. For those who haven’t already done so, it’s time to fall headfirst into this socially engaging network, negotiating a new found land.

FRAGMENTO/ PIECE # 52

productions and ideas. In less than a year I have reached close to 20,000 listens and myriad responses from people with their feedback and comments. Marketing, once the exclusive preserve of record companies, has evolved into interaction, and the tools to sustain this are completely free. Admittedly, music cannot always speak for itself, so artists need to learn to create both music and an ‘experience’ that runs parallel with their creative careers, searching out innovative ways to make their work available on the open market.

RECORTE DE SUA TESE DE DOUTORADO EM ARTES CÊNICAS NA UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO (UNIRIO) / SECTIONS OF HIS PHD THESIS ON PERFOMING ARTS AT STATE FEDERAL UNIVERSITY OF RIO DE JANEIRO (UNIRIO)

qual nós mediamos grande parte das nossas experiências, seja admirando um vídeo de uma garota imitando Christian Marclay, nos decks baixando um novo filme ou álbum, ou compartilhando nossas aventuras sociais em sites da redes.

Além do meu próprio site, que eu continuo atualizando constantemente a cada mês, desde 1996, eu também usei o Soundcloud para compartilhar muitos esboços de produções e ideias. Em menos de um ano eu alcancei cerca de 20.000 ouvintes e muitas respostas de pessoas com suas opiniões e comentários. O marketing, que já foi uma prerrogativa exclusiva das gravadoras, evoluiu para a interação, e as ferramentas que sustentam isso são totalmente gratuitas. É verdade, a música não pode falar por si, de modo que os artistas precisam aprender a criar tanto música quanto uma “experiência” que corre em paralelo com suas carreiras criativas, buscando caminhos inovadores para tornar sua obra disponível no mercado aberto. À medida que nossa cultura se muda para um ambiente de ‘nuvem’, com informações frequentemente lançadas em dispositivos móveis, o nosso mundo se tornará um mundo mais de acesso do que de posse. Inquestionavelmente o objeto físico em si continuará a deter valor fetichista para muitos, contanto que tenha algo único, incomum e inspirador para oferecer. Eu, mesmo sendo um downloader interessado, só nos últimos seis meses também comprei vinil e CDs que custaram o equivalente à criação de uma criança durante um ano.

Mais canais do que nunca estão agora disponíveis para livre acesso à música exploratória. Eu me pergunto se o programa de rádio

Freak Zone, da BBC 6Music, teria sido capaz de sobreviver antes desses desenvolvimentos digitais, com uma transmissão nacional na hora do chá, com The Residents, Hatfield And The North, Mayo Thompson, The Pop Group, Sun Ra e Cornelius Cardew em um show recente. Serviços de música on-line como o Spotify e o Pandora também estimularam o interesse em uma apreciação extraordinariamente ampla de música.

Eu posso soar como um idealista, mas mais do que nunca em minha carreira eu me sinto bastante conectado e mais socialmente engajado com outras pessoas na música do que eu jamais poderia ter previsto. No ano passado eu lancei seis álbuns, com colaborações de Matthew Shipp e David Rothenberg, a números para o Dutch National Ballet e o Flanders Royal Ballet. Nenhum desses foi lançado por grandes gravadoras, e eu financiei a maior parte deles com as minhas próprias economias. Eu sempre os vi como cartões-postais ou cartões de visita musicais que lembram as pessoas de que ainda estou vivo e muito engajado na produtividade - não como o foco principal da minha trajetória. A música não é exclusivamente o produto, mas também a experiência em torno dela mesma.

O feedback imediato de performances e a brincadeira que se encontra no Twitter e no Facebook podem ser viciantes. Apesar das mudanças que o punk impôs em uma indústria musical estável, hoje é muito mais um processo de adaptação do que jamais foi. Nós não podemos voltar atrás; as coisas nunca serão como foram, e essa é tanto a tragédia quanto o inevitável curso do progresso. Para aqueles que ainda não fizeram isso, é hora de cair de cabeça nesta rede social envolvente e de negociar uma nova terra encontrada.

INTRODUCTION

(...)

(...)

A história do conceito de multiplicidade passou pela pesquisa do matemático Bernhard Riemann, pelas teorias de Albert Einstein e pela filosofia de Bergson para chegar a Deleuze. Porém, alguns séculos antes dessa transformação do conceito de multiplicidade, a filosofia de Espinosa já possuía um caráter afetivo múltiplo.

Bergson não só conhecia a filosofia de Espinosa, como também a lecionava. A opção por Deleuze se deve ao fato de que, em sua obra, a vida é pensada como uma multiplicidade de formas. Pensar as relações e interações que afetam o pensamento foi o caminho escolhido, para alcançar um olhar teórico-crítico sobre os processos artísticos contemporâneos em sua multiplicidade intrínseca. O objetivo de trabalhar com a filosofia é estabelecer um conjunto de conexões capaz de trazer luz à nossa questão principal: qual a origem do processo artístico? A pesquisa sobre o tempo no processo criador nos trouxe uma resposta.

The history of the concept of multiplicity was studied by the mathematician Bernhard Riemann, through the theories of Albert Einstein and the philosophy of Bergson to arrive at Deleuze. However, some centuries before this transformation of the concept of multiplicity, the philosophy of Espinosa had already expressed an affective multiple character. Bergson not only knew of Espinosa’s philosophy, but also lectured on it. The option for Deleuze is owed to the fact that in his work, life is thought of as a multiplicity of forms. To think about the relationships and interactions that affect thought was the chosen path, to achieve a critical-theoretical view on the contemporary artistic processes in their intrinsic multiplicity. The objective of working with philosophy is to establish a set of connections capable of shedding light on our main question: what is the origin of the artistic process? The study about time in the creative process brought us an answer.

The philosophy of multiplicity offers an eminent view of reality – which permits aggregating different discourses of artists of the same vision, whether they are renowned artists of the 20th Century (Artaud, Cage, Oiticica), or those who rise in the artistic circuits in the first decade of the 21st Century. The vision of a moving group causes us to expand the word “environmental,” to include micro and macro movements. In it, the individual is thought of as a fluid mass of entire psychological existence, in which movements of contraction are engulfed in the abyss/ shocked. The philosophy of multiplicities is more like scientific studies than the habit of giving time space – from this semiotic of time, from this “dogmatism” (Hessen, 2003:29).

This philosophy was affected by the theory of relativity and four-dimensional geometry – possible to visualize through mathematical relationships. By approaching the heterogeneity of the dominions, we establish the connection between one dominion and another, starting with the central question that orients the investigation.

By knowing the possibilities of the study, we could realize an open construction, founding the relationship between

A filosofia da multiplicidade proporciona uma visão imanente da realidade – o que permite agregar diferentes discursos de artistas nessa mesma visão, sejam eles renomados artistas do século XX (Artaud, Cage, Oiticica), sejam aqueles que despontam nos circuitos artísticos na primeira década do século XXI. A visão de um todo movente faz-nos ampliar a palavra “ambiental”, para incluir micro e macro-movimentos. Nela, o indivíduo é pensado como uma massa fluida da existência psicológica inteira, na qual se abismam movimentos de contração. A filosofia das multiplicidades está mais próxima das pesquisas científicas do que do hábito de espacializar o tempo – dessa simbologia do tempo, desse “dogmatismo” (Hessen, 2003: 29). Essa filosofia foi afetada pela teoria da relatividade1 e pela geometria quadridimensional – possível de visualizar através de relações matemáticas.

Ao abordar a heterogeneidade de domínios, estabelecemos

1 Leonard Susskind, físico conhecido pela teoria de cordas pela física do buraco negro e pelo multiverso, reflete sobre a teoria de Einstein: “quando a relatividade repentinamente apareceu, para muitos deve ter parecido como: o que aconteceu ao tempo ‘real’? O que aconteceu ao espaço ‘real’? Misturaram-se nessa coisa engraçada, mas havia regras. O ponto era que existiam regras matemáticas claras e precisas que foram abstraídas disso, e essas sobreviveram, e a velha noção de realidade se foi” (2011: 30).

MULTIPLICIDADE: O TEMPO NAS ARTES CONTEMPORÂNEAS - KENNY NEOOB

INTRODUÇÃO

conexões entre um domínio e outro, a partir da questão central que orienta a investigação. Ao conhecer as possibilidades da pesquisa, pudemos realizar uma construção aberta, instaurando a relação entre ideia e pesquisa. Assim, a multiplicidade também está no método utilizado. Uma diversidade de referências e de conceitos contribuiu para construir, concretamente, “uma outra forma de sistema, um sistema como ‘heterogênese’” (Mengue, 1994: 14)2.

Escolhemos três artistas do século XX que apresentam, em suas fontes históricas, a questão do tempo relacionada ao processo criador: John Cage, um multiartista com papel importante na criação do happening; Hélio Oiticica, um artista inclassificável que pensou a gênese da obra; Antonin Artaud, um encenador sem precedentes que alcançou a profundidade absoluta na literatura. A abordagem sobre esses artistas não se constitui de uma análise crítica de suas obras completas. Em Artaud (2006), construímos um olhar sobre o livro O teatro e seu duplo, em que a questão do tempo aparece à medida que analisamos a obra.

Para Cage e Oiticica, a abordagem foi construída a partir de obras e depoimentos nos quais a questão do tempo aparece mais explicitamente. Provenientes de territórios diferentes (Europa, América do Norte e América do Sul e, por outro lado, Teatro, Música e Artes Plásticas, respectivamente), esses artistas possuem convergências: a consciência de uma multiplicidade implícita em seus processos e a capacidade de afetar a si mesmo a partir do conhecimento de seus próprios processos. Suas qualidades não são mensuráveis. A escolha de artistas de diferentes campos das artes aparece como uma diversidade positiva; pois, mesmo dentro da obra de cada um desses artistas, encontramos uma extrema liberdade em transitar entre diferentes campos da área artística, como também de outras áreas criadoras (a filosofia e a ciência), além da multiplicidade no processo criador de suas obras. (...)

O PROCESSO CRIADOR E O TEMPO EM JOHN CAGE John Cage foi um artista que privilegiou o olhar sobre a multiplicidade atual. Para compreender seu processo criador, precisamo nos debruçar por sobre seus afectos conservados em diversas linguagens e conhecer um pouco do momento no qual ele estava inserido.

mão da ordenação do sentido e aceitar o acaso. Cage interessavase mais pelo processo do que pela música como obra autoral: música e vida seriam inseparáveis. Vejamos um trecho de suas leituras, chamadas de Composição como processo, de 1958: QUANDO SEPARAMOS A MÚSICA DA VIDA OBTEMOS ARTE (UM COMPÊNDIO DE OBRA-PRIMA). COM A MÚSICA CONTEMPORÂNEA, QUANDO É VERDADEIRAMENTE CONTEMPORÂNEA, NÃO HÁ TEMPO PARA FAZER TAL SEPARAÇÃO (A QUAL NOS PROTEGE DO VIVER), ENTÃO A MÚSICA CONTEMPORÂNEA É TÃO ARTE QUANTO VIDA E QUALQUER UM QUE A FAÇA NÃO A TERMINA SEM ANTES COMEÇAR UMA OUTRA, DA MESMA MANEIRA QUE AS PESSOAS SE MANTÊM LAVANDO A LOUÇA, ESCOVANDO OS DENTES, ADORMECENDO, E ASSIM POR DIANTE (Cage, 1973: 44)3.

A necessidade musical daquele período afetou Cage profundamente, levando-o a reconstruir um novo mundo musical, um novo campo de possibilidades. Como um multiartista4, trabalhou com a música, a poesia, a arte, produziu eventos performáticos e escritos filosóficos. Apenas uma forma de arte não foi o suficiente para tudo o que quis produzir. Sua capacidade inventiva é o que mais nos interessa: a multiplicidade encontrada em seu trabalho estaria relacionada às percepções sobre o tempo imanente?

O mundo musical encontrava-se como uma “cidade bombardeada” (Terra, 2000: 21), pois a estruturação musical estava sendo questionada. Desde o Renascimento, as estruturas harmônicas haviam assegurado a construção de formas temporais dirigidas e, a partir desse questionamento, os sons passaram a se organizar e a se mover em múltiplas direções. A necessidade de se obter uma estruturação sonora mais flexivel estimulou o aparecimento de várias tendências, dentre elas a indeterminação, surgida com Cage.

Essa vertente utilizou processos aleatórios na composição, ao abrir

Talvez Cage tenha sido o artista que pensou o tempo de forma mais radical – tão radical que, muitas vezes, seu pensamento “esfriou” sua produção artística. Seu polêmico trabalho 4’33’’ está mais diretamente relacionado a conceitos e à experimentação do que a efeitos que pudessem “aquecer” o espectador com estímulos. O distanciamento do espectador em relação à obra torna o sentido quase inacessível. Sobretudo se pensarmos que a obra contém sentidos em transformação, em processo. Sentidos que surgem com o próprio processo da obra. Cada vez que é realizada, ela se atualiza – há uma mutação. Percebemos esse esfriamento, quando observamos uma versão póstuma do 4’33’’ (2004) uma apresentação realizada pela BBC Symphony Orquestra, no Barbican Centre, o maior centro multiarte da Europa.

2 Une autre forme de système, un système comme “heterogenèse”.

A primeira realização do 4’33’’ (1952) foi executada pelo jovem pianista David Tudor. De frente para o piano, em vez de tocá-lo, cronometrou, exatamente, quatro minutos e trinta e três segundos:

3 WHEN WE SEPARETE MUSIC FROM LIFE WHAT WE GET IS ART (A COMPENDIUM OF MASTERPIECE). WITH CONTEMPORARY MUSIC, WHEN IT IS ACTUALLY CONTEMPORARY, WE HAVE NO TIME TO MAKE THAT SEPARATION (WHICH PROTECTS US FROM LIVING), AND SO CONTENPORARY MUSIC IS NOT SO MUCH ART AS IT IS LIFE AND ANY ONE MAKING IT NO SOONER FINISHES ONE OF IT THAN HE BEGINS MAKING ANOTHER JUST AS PEOPLE KEEP ON WASHING DISHES, BRUSHING THEIR TEETH, GETTING SLEEPY, AND SO ON. 4 Termo utilizado para designá-lo em A poesia pertence a seu próprio tempo, de Marjorie Perloff.

idea and study. So multiplicity is also in the method used.

A diversity of references and concepts contributed to concretely building “another form of system, a system like heterogenesis” (Mengue, 1994:14) We chose three artists from the 20th Century who present, in their historical contexts, the question of time related to the creative process: John Cage, a multi-artist with an important role in the creation of the happening; Hélio Oiticica, an unclassifiable artist who was concerned with the genesis of the work; Antonin Artaud, a theater writer without precedents who achieved absolute profoundness in literature. The approach to these artists is not constituted by a critical analysis of their complete works. In Artaud (2006), we constructed a view on the book “O teatro” and its double, in which the question of time appears as we analyze the work. For Cage and Oiticica, the approach was constructed from the works and interviews in which the question of time appears more explicitly. Each originally from different territories (Europe, North America and South America) these artists possess convergences: the awareness of an implicit multiplicity in their processes and the ability to affect themselves through the knowledge of their own processes. Their qualities are not measurable. The choice of artists from different fields of the arts appears as positive diversity; since, even within the work of each of these artists, we find extreme liberty in transiting between different fields of the artistic area, as well as other creative areas (philosophy and science), beyond the multiplicity in the creative process of their works. (...)

THE CREATIVE PROCESS AND TIME OF JOHN CAGE John Cage was an artist who gave privilege to the view on present multiplicity. To understand his creative process, we need to study his conservative affections in diverse languages and know a little about the moment in which he was inserted.

The musical world was like a “city under siege” (Terra, 2000:21), since musical structure was being questioned.

Since the Renaissance, the harmonic structures had assured the construction of driven time forms, and from this questioning, sounds began to be organized and move in multiple directions. The need to obtain a more flexible sonorous structure stimulated the appearance of several tendencies, among them indetermination, which emerged with Cage. This divergence used random processes in the composition, by letting go of the ordinance of meaning and accepting chance. Cage was more interested in the process than by the music as an authorial work: music and life would be inseparable. We see an excerpt of his readings, called Composition as Process, from 1958:

WHEN WE SEPARATE MUSIC FROM LIFE WE OBTAIN ART (A COMPENDIUM OF MASTERPIECE), WITH CONTEMPORARY MUSIC, WHEN IT IS TRULY CONTEMPORARY, THERE IS NO TIME TO MAKE SUCH A SEPARATION (TO WHICH WE ARE PROTECTED FROM LIVING), SO CONTEMPORARY MUSIC IS AS MUCH ART AS IT IS LIFE AND ANYONE WHO MAKES IT DOES NOT FINISH WITHOUT STARTING ANOTHER, IN THE SAME WAY THAT PEOPLE CONTINUALLY WASH DISHES, BRUSH TEETH, SLEEP, AND SO FORTH (Cage, 1973:44).

The musical necessity of that period affected Cage profoundly, leading him to reconstruct a new musical world, a new field of possibilities. Like a multi-artist, he worked with music, poetry, art, produced performance pieces, and philosophical writings. Only one form of art was not sufficient for everything he wanted to produce.

His inventive ability is what most interested us: would the multiplicity found in his work be related to the perceptions about eminent time?

Perhaps Cage had been the artist that thought of time in a more radical form – so radical, that many times, his thought “cooled” his artistic production. His polemic work 4’33’’ is more directly related to concepts and to experimentation than to effects that could “warm” the spectator with stimulus. The alienation of the spectator in relation to the work causes the meaning to become almost inaccessible, particularly if we think that the work contains meanings in transformation, in process. Meanings that emerge with the process of the work itself. Each time that it is performed, it is updated – there is a mutation.

We perceive this cooling, when we observe a posthumous version of 4’33” (2004) – a presentation given by the BBC Symphony Orchestra, in Barbican Centre, the largest multi-art center in Europe.

The first performance of 4’33” (1952) was executed by the young pianist David Tudor. Facing the piano, instead of playing it, he metered out exactly four minutes and thirty-three seconds: not one note was played for the audience. Several versions of this experience are available on the Internet. We choose to analyze the version available on the Ubu Web site. The choice was owing to the use of diverse cameras registering the piece, which allowed for a multiple view of the set. From the diversity of perspectives, the result was a video that begins with an American plane, in plongée, over a presenter.

In the background, the orchestra. While the presenter speaks, the camera zooms in towards the young face, which is obliged to fall silent because of the applause.

We see, then, tens of lead sheets with their respective musicians. The conductor opens a lead sheet and signals the beginning of the “first movement.” We do not hear the sound of the instruments, but we see the almost immobility of the musicians, the ironic smile of a violinist

nenhuma nota foi tocada para a plateia. Várias versões dessa experiência estão disponíveis na Internet. Escolhemos analisar a versão disponível no site do Ubu Web.5 A escolha foi devido à utilização de diversas câmeras no registro da peça, o que permitiu um olhar múltiplo do conjunto. Da diversidade de pontos de vista, resultou um vídeo que se inicia em um plano americano, em plongée, sobre um locutor. Ao fundo, a orquestra. Enquanto o locutor fala, a câmera se aproxima do jovem rosto, que é obrigado a se calar pelo som de aplausos. Vemos, então, dezenas de partituras com seus respectivos músicos. O Maestro abre uma partitura e sinaliza o início do “primeiro movimento”. Não ouvimos o som dos instrumentos, mas vemos a quase imobilidade dos músicos, o sorriso irônico de um violinista e a plateia que deixa escapar apenas leves ruídos. Num superclose no relógio, vemos o ponteiro girando. Maestro e músicos continuam quase imóveis até o fim do “primeiro movimento”, quando todos, então, parecem relaxar, movimentam-se em suas poltronas, tossem, pigarreiam.

Após um gesto kitsch do Maestro, uma risada geral. Volta a seriedade no ambiente, quando se inicia o segundo movimento.

Novamente, apenas leves ruídos, rostos infinitamente presentes que lembram, de alguma forma, folhas balançadas pelo vento.

Mais do que a sequencialidade, é evocada a simultaneidade na suave tensão das faces. Uns se aborrecem, outros estão sérios, e para outros: um instante pregnante. O espectador, sentado na plateia, torna-se agente em sua quase inércia. Há uma inversão. A copresença é percebida pelas câmeras da BBC. Todos estão unidos por um intervalo de tempo. Os minutos parecem intermináveis.

O Maestro sinaliza o fim do segundo movimento. Novamente, ocorrem tosses e movimentações. O terceiro movimento renova os detalhes tensos. Enfim o grande final chega com aplausos e o agradecimento do Maestro. O Maestro sai. Os aplausos continuam.

O Maestro volta (a movimentação final do Maestro parece ainda mais sem sentido, como uma firula, uma convenção que aponta para o passado da Música, causando a impressão de que isso estaria por conta do gosto do Maestro). Quando Cage pensou esse trabalho, estava preocupado com os sons que existem no silêncio, pois, segundo ele, o silêncio não existiria. (...)

Cage queria incorporar o mundo dos ruídos em sua obra musical; mas não queria copiar a forma: queria incorporar a multiplicidade atual e descontínua em sua obra. Sua série de ruídos não é uma série organizada de forma dodecafônica como no trabalho de Shoenberg, seu professor; é o acaso que organiza a série no silêncio. O silêncio tomado como um vazio funcional, relativo a outros cheios específicos. Nesse ponto, lembra-nos Stéphane Mallarmé, um dos precursores da poesia concreta, que organizou seus escritos a partir de seus vazios: em seu poema Un coup de

5 http://ubu.com/film/cage_433.html

dés jamais n’abolira le hasard, escrito em 1897, os versos foram diagramados de forma diferenciada numa estética espaçotemporal. Lembramos, também, do vazio onde o silêncio vem cheio de propostas, descrito por Lygia Clark (2008): O corpo que se volta à procura da percepção do instante (...) que se transforma num vaso onde o parceiro vai buscar a sua origem, “momento pleno” onde o ato vai se concretizar em toda a imanência da posse (...) O corpo que se transforma na própria vagina, para receber este gesto de entendimento do conhecimento, abrigo poético, onde o silêncio vem cheio de propostas e a escuridão e o esquecimento da autonomia do um (op. cit.: 153). (...)

Não devemos ver Cage como um gênio, mas como um homem sensível que viveu em um ambiente cultural diversificado.

As realizações e experimentações das décadas anteriores teriam funcionado como o mais potente dos afetos (Martins, 2009-b). Cage pesquisou o pensamento oriental, esteve próximo a pesquisadores da área científica da Universidade de Harvard, transitou no meio artístico e cultural efervescente. De sua liberdade em transitar entre diferentes artes, lembramo-nos de sua peça chamada Marcel Duchamp, James Joyce, Erik Satie: um alfabeto.

Essa obra seria uma hipotética conversação entre os três artistas, apresentada como uma colagem de seus textos e do discurso do próprio Cage. (...)

Compreender a visibilidade do invisível na obra de Cage é compreender o espaço imanente, compreender as vibrações existentes. Com o pintor Mark Tobey, ele aprendeu que, em qualquer lugar, haveria sempre algo interessante; e, com o cineasta Oskar Fischinger, compreendeu que tudo no mundo possui um espírito em vibração, portanto audível (Cage, 1996: 96). Na obra 4’33’’, Cage procurou tornar visível o que ele compreendeu como um conhecimento adequado e, assim, criou um estranhamento, talvez tão radical quanto o ready-made de Duchamp: ambos modificaram a posição passiva do espectador, colocando-o em dúvida sobre a existência ou não da obra de arte em questão.

Criou-se um campo de múltiplos sentidos. Duchamp utilizou o objeto industrial, Cage deslocou o corpo artístico, eliminou o objeto, possibilitou, aos espectadores, o encontro com outros corpos no ambiente. Instaurou-se uma zona de indeterminação, uma impureza: encontram-se misturados os dois tipos de multiplicidade: de um lado, a multiplicidade de exterioridade, dos corpos que nos afetam, ou seja, a multiplicidade numérica e atual; do outro, a multiplicidade interna e virtual.

Um ponto comum entre as duas multiplicidades é evidente na experiência 4’33’’, quando o espectador está percebendo os corpos e também atualizando sua memória. É “o ponto em que as direções se cruzam e onde as tendências que diferem por natureza se reatam para engendrar a coisa como nós a conhecemos” (Deleuze, 1999: 20). Cage nos leva a esse ponto de entrecruzamento de diferenças e nos abandona entre os ruídos externos e nossa memória; porém não há experiência idêntica: são experiências singulares. A 4’33” só pode ser compreendida pelos agenciamentos que faz com os outros corpos, ou seja, com o processo da obra. É necessário observar os tipos de composição realizados. O significado6 é secundário, só aparece como efeito de suas potências.

6 Não falamos de significado como essência de um ser, como na obra de Platão e Aristóteles; abordamos a potência como a essência, como no pensamento de Lucrécio e os Estóicos.

and an audience that lets out only slight sounds. In a very close up shot on the clock, we see the second hand in motion. The conductor and musicians remain almost immobile until the end of the “first movement,” when all, then, seem to relax, move around in their chairs, cough, and clear their throats. After a kitsch gesture from the conductor, general laughter.

The seriousness returns to the environment, when the second movement begins. Again, only light noises, infinitely present faces that remember, in some way, leaves rustling in the wind. More than the sequential quality, a simultaneous quality is evoked in the suave tension on the faces. Some are upset, others are serious and for others: a fulfilling instant. The spectator, seated in the audience, becomes the agent of its own almost inertia. There is an inversion. The co-presence is perceived by the cameras of the BBC. All are united for an interval of time. The minutes seem endless. The conductor signals the end of the second movement. Again, there are coughs and movements. The third movement renews the tense details.

Finally, the grand finale arrives with applause and the conductor’s thanks. The conductor leaves. The applause continues. The conductor returns (the final movement of the conductor seems to have even less meaning, like a trick, a convention that points to the past of music, causing the impression that this would be according to the taste of the conductor). When Cage thought of this work, he was concerned with the sounds that exist in silence, since according to him, silence would not exist. (...)

Cage wanted to incorporate the world of noises into his musical work; but he did not want to copy the form: he wanted to incorporate a present and discontinued multiplicity in his work. His series of sound is not an organized series in the twelve-tone technique – as in the work of Schoenberg, his professor; it is chance that organizes the series in silence. Silence taken as a functional emptiness, relative to other specific fullness.

On this point, we remember Stéphane Mallarmé, one of the precursors of concrete poetry, who organized his writings from their emptiness: in his poem “Um coup de dês jameis n’abolira le hasard,” written in 1897, the verses were diagrammed in a differentiated form – in a spacetime aesthetic. We remember, also, the emptiness where the silence comes full of proposals, described by Lygia Clark (2008): The body that returns to seek perception of the instant (...) which is transformed in a vase where the partner will seek its origin, “complete moment” where the act will be made manifest, poetic shelter, where silence comes full of proposals and darkness and forgetfulness of the autonomy of one (op. cit.: 153). (...)

We should not see Cage as a genius, but as a sensitive man who lived in a diversified cultural environment. The realizations and experimentations of the previous decades would have functioned like the most potent of affections

(Martins, 2009-b). Cage researched Eastern thought, was close to researchers in the scientific department at the University of Harvard, and transited in the effervescent artistic and cultural environment. From his liberty in transiting between the different arts, we remember his piece called Marcel Duchamp, James Joyce, Erik Satie: an alphabet. This work would be a hypothetical conversation between the three artists, presented as a collage of their texts and the discourse of Cage himself. (..)

To understand the visibility of the invisible in the Cage’s work is to understand the eminent space, to understand the existing vibrations. With the painter Mark Tobey, he learned that, in any place, there would be something interesting, and with the director Oskar Fischinger, he understood that everything in the world possesses a spirit in vibration, therefore is audible (Cage, 1996:96).

In the work 4’33”, Cage sought to make visible what he understood as an acquired knowledge, and so created an estrangement, perhaps as radical as the ready-made

by Duchamp: both modified the passive position of the spectator, putting him in doubt about the existence or not of the work of art in question. A field of multiple senses was created. Duchamp used the industrial object; Cage removed the artistic body, eliminated the object, and created the possibility, for the spectators, of the meeting with other bodies in the environment. A zone of indetermination, of impurity, was established: the two types of multiplicity are mixed together: on one side, the multiplicity of exteriority, of the bodies that affect us, in other words, the numerical and present multiplicity; on the other, the internal and virtual multiplicity.

One common point between the two multiplicities is evident in the 4’33” experience, when the spectator is perceiving the bodies and also updating their memory.

It is “the point in which the directions cross and where the tendencies that differ by nature are rejoined to engender the thing as we know it” (Deleuze, 1999:20).

Cage leads us to this point of crossing of differences and abandons us between the external noises and our memory; however, there is no identical experience: they are singular experiences. The 4’33” can only be understood by the intermediations that it makes with the other bodies, meaning, with the process of the work. It is necessary to observe the types of compositions realized.

The significance is secondary; it only appears as the effect of its powers. (...)

CONCLUSION The theory that we present understands the creative process as part of the eminent fluxes, in which the artist – or individual that perceives them – also is part of these movements, as part of the whole. We approach multiple territories and demonstrate how they converge in interspecific junctions. With concepts borrowed from the philosophy of multiplicity, we construct a criticaltheoretical view on the set of artistic discourses, without

FRAGMENTO / PIECE # 54

MANIFESTO ANTROPOFÁGICO PUBLICADO NO NÚMERO UM DA REVISTA DE ANTROPOFAGIA, DE MAIO DE 1928 CANNIBALISTIC MANIFESTO PUBLISHED IN THE FIRST ISSUE OF REVISTA DE ANTROPOFAGIA, MAY 1928

MANIFESTO ANTROPOFÁGICO Só a Antropofagia nos une. Socialmente.

Economicamente. Filosoficamente. Única lei do mundo. Expressão mascarada de todos os individualismos, de todos os coletivismos. De todas as religiões. De todos os tratados de paz.

Tupi, or not tupi that is the question.

Contra todas as catequeses. E contra a mãe dos Gracos.

Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago.

Estamos fatigados de todos os maridos católicos suspeitosos postos em drama.

Freud acabou com o enigma mulher e com outros sustos da psicologia impressa.

MANIFESTO ANTROPOFÁGICO / CANNIBALISTIC MANIFESTO

O que atropelava a verdade era a roupa, o impermeável entre o mundo interior e o mundo exterior. A reação contra o homem vestido. O cinema americano informará.

Filhos do sol, mãe dos viventes.

Encontrados e amados ferozmente, com toda a hipocrisia da saudade, pelos imigrados, pelos traficados e pelos touristes. No país da cobra grande.

Foi porque nunca tivemos gramáticas, nem coleções de velhos vegetais. E nunca soubemos o que era urbano, suburbano, fronteiriço e continental. Preguiçosos no mapa-múndi do Brasil.

Uma consciência participante, uma rítmica religiosa.

Contra todos os importadores de consciência enlatada. A existência palpável da vida. E a mentalidade pré-lógica para o Sr. Lévy-Bruhl estudar.

Queremos a Revolução Caraíba. Maior que a Revolução Francesa. A unificação de todas as revoltas eficazes na direção do homem.

Sem nós a Europa não teria sequer a sua pobre declaração dos direitos do homem.

A idade de ouro anunciada pela América. A idade de ouro. E todas as girls.

Filiação. O contato com o Brasil Caraíba. Ori Villegaignon print terre. Montaigue. O homem natural, Rousseau. Da Revolução Francesa ao Romantismo, à Revolução Bolchevista, à Revolução Surrealista e ao bárbaro tecnizado de Keyserling.

Caminhamos..

Nunca fomos catequizados. Vivemos através de um direito sonâmbulo. Fizemos Cristo nascer na Bahia. Ou em Belém do Pará.

Mas nunca admitimos o nascimento da lógica entre nós.

Contra o Padre Vieira. Autor do nosso primeiro empréstimo, para ganhar comissão. O rei-analfabeto dissera-lhe : ponha isso no papel mas sem muita lábia.

Fez-se o empréstimo. Gravou-se o açúcar brasileiro. Vieira deixou o dinheiro em Portugal e nos trouxe a lábia.

O espírito recusa-se a conceber o espírito sem o corpo. O antropomorfismo.

Necessidade da vacina antropofágica.

Para o equilíbrio contra as religiões de meridiano. E as inquisições exteriores.

Só podemos atender ao mundo orecular.

Tínhamos a justiça codificação da vingança. A ciência codificação da Magia.

Antropofagia. A transformação permanente do Tabu em totem.

Contra o mundo reversível e as ideias objetivadas. Cadaverizadas. O stop do pensamento que é dinâmico. O indivíduo vítima do sistema. Fonte das injustiças clássicas. Das injustiças românticas. E o esquecimento das conquistas interiores.

Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros.

Roteiros. Roteiros. Roteiros.

O instinto Caraíba.

Morte e vida das hipóteses. Da equação eu parte do Cosmos ao axioma Cosmos parte doeu. Subsistência.

Conhecimento. Antropofagia.

Contra as elites vegetais. Em comunicação com o solo.

Nunca fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval. O índio vestido de senador do Império. Fingindo de Pitt. Ou figurando nas óperas de Alencar cheio de bons sentimentos portugueses.

Já tínhamos o comunismo. Já tínhamos a língua surrealista. A idade de ouro.

Catiti Catiti Imara Notiá Notiá Imara Ipeju* A magia e a vida. Tínhamos a relação e a distribuição dos bens físicos, dos bens morais, dos bens dignários. E sabíamos transpor o mistério e a morte com o auxílio de algumas formas gramaticais.

Perguntei a um homem o que era o Direito.

Ele me respondeu que era a garantia do exercício da possibilidade. Esse homem chamava-se Galli Mathias. Comi-o.

Só não há determinismo onde há mistério.

Mas que temos nós com isso?

Contra as histórias do homem que começam no Cabo Finisterra. O mundo não datado. Não rubricado. Sem Napoleão. Sem César.

A fixação do progresso por meio de catálogos e aparelhos de televisão. Só a maquinaria. E os transfusores de sangue.

Contra as sublimações antagônicas.

Trazidas nas caravelas.

Contra a verdade dos povos missionários, definida pela sagacidade de um antropófago, o Visconde de Cairu: – É mentira muitas vezes repetida.

Não tivemos especulação. Mas tínhamos adivinhação. Tínhamos Política que é a ciência da distribuição. E um sistema socialplanetário.

As migrações. A fuga dos estados tediosos.

Contra as escleroses urbanas. Contra os Conservatórios e o tédio especulativo.

De William James e Voronoff. A transfiguração do Tabu em totem.

Antropofagia.

O pater famílias e a criação da Moral da Cegonha: Ignorância real das coisas+ fala de imaginação + sentimento de autoridade ante a prole curiosa. É preciso partir de um profundo ateísmo para se chegar à ideia de Deus. Mas a caraíba não precisava. Porque tinha Guaraci.

O objetivo criado reage com os Anjos da Queda. Depois Moisés divaga. Que temos nós com isso?

Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade.

Contra o índio de tocheiro. O índio filho de Maria, afilhado de Catarina de Médicis e genro de D. Antônio de Mariz.

A alegria é a prova dos nove.

No matriarcado de Pindorama.

Contra a Memória fonte do costume. A experiência pessoal renovada.

O amor cotidiano e o modus vivendi capitalista. Antropofagia. Absorção do inimigo sacro. Para transformá-lo em totem.

A humana aventura. A terrena finalidade.

Porém, só as puras elites conseguiram realizar a antropofagia carnal, que traz em si o mais alto sentido da vida e evita todos os males identificados por Freud, males catequistas. O que se dá não é uma sublimação do instinto sexual. É a escala termométrica do instinto antropofágico.

De carnal, ele se torna eletivo e cria a amizade. Afetivo, o amor. Especulativa, a ciência. Desvia-se e transfere-se. Chegamos ao aviltamento. A baixa antropofagia aglomerada nos pecados de catecismo – a inveja, a usura, a calúnia, o assassinato.

Peste dos chamados povos cultos e cristianizados, é contra ela que estamos agindo. Antropófagos.

Contra Anchieta cantando as onze mil virgens do céu, na terra de Iracema, – o patriarca João Ramalho fundador de São Paulo.

A nossa independência ainda não foi proclamada. Frase típica de D. João VI: – Meu filho, põe essa coroa na tua cabeça, antes que algum aventureiro o faça!

Expulsamos a dinastia. É preciso expulsar o espírito bragantino, as ordenações e o rapé de Maria da Fonte.

Contra a realidade social, vestida e opressora, cadastrada por Freud – a realidade sem complexos, sem loucura, sem prostituições e sem penitenciárias do matriarcado de Pindorama.

Somos concretistas. As ideias tomam conta, reagem, queimam gente nas praças públicas. Suprimarnos as ideias e as outras paralisias. Pelos roteiros. Acreditar nos sinais, acreditar nos instrumentos e nas estrelas.

Mas não foram cruzados que vieram. Foram fugitivos de uma civilização que estamos comendo, porque somos fortes e vingativos como o Jabuti.

Contra Goethe, a mãe dos Gracos, e a Corte de D. João VI. A alegria é a prova dos nove.

OSWALD DE ANDRADE Em Piratininga Ano 374 da Deglutição do Bispo Sardinha.” (Revista de Antropofagia, Ano 1, No. 1, maio de 1928.)

Se Deus é a consciênda do Universo Incriado, Guaraci é a mãe dos viventes. Jaci é a mãe dos vegetais.

A luta entre o que se chamaria Incriado e a Criatura – ilustrada pela contradição permanente do homem e o seu Tabu.

* “Lua Nova, ó Lua Nova, assopra em Fulano lembranças de mim”, in O Selvagem, de Couto Magalhães

Itineraries. Itineraries. Itineraries. Itineraries. Itineraries.

Itineraries. Itineraries.

stepson of Catarina de Medici and godson of Dom Antonio de Mariz.

Only Cannibalism unites us. Socially. Economically.

Philosophically.

The Carib instinct.

Joy is the proof by nines.

The world’s only law. Disguised expression of all individualism, of all collectivisms. Of all religions. Of all peace treaties.

The death and life of hypotheses. From the equation self part of the Cosmos to the axiom Cosmos part of the self.

Subsistence. Knowledge. Cannibalism.

In the matriarchy of Pindorama.

Tupi or not Tupi, that is the question.

Against the vegetable elites. In communication with the soil.

I am only interested in what is not mine. Law of man. Law of the cannibal.

We are tired of all suspicious catholic husbands in plays.

Freud put an end to the mystery of woman and other horrors of printed psychology.

What crushed the truth were the clothes, the raincoat between the inner and outer worlds. The reaction against the dressed man. American cinema will inform us.

Children of the sun, mother of the living. Found and ferociously loved, with all hypocrisy of longing, by the immigrants, by slaves and tourists. In the land of the great snake.

It was because we never had grammars, nor collections of old plants. And we never knew what urban, suburban, frontier and continental were. Lazy in the world map of Brazil.

A participatory consciousness, a religious rhythmics.

Against all importers of canned consciousness. The palpable existence of life. And the pre-logical mentality for Mr. Lávy-Bruhl to study.

We want the Carib Revolution. Greater than the French Revolution. The unification of all efficient revolts in favour of man. Without us Europe would not even have its meager declaration of human rights.

The golden age heralded by America. The golden age.

And all the girls.

Heritage. The contact with the Carib side of Brazil.

Ori Villegaignon print terre. Montaigne. Natural man.

Rousseau. From the French Revolution to Romanticism, to the Bolshevik Revolution, to the Surrealist Revolution and Keyserling’s technicized barbarian. We go on.

We were never catechized. We live by a somnambulistic law. We made Christ be born in Bahia. Or in Belém do Pará.

But we never accepted the birth of logic among us.

Against Padre Vieira. Author of our first loan, to make a commission. The illiterate king told him: put this on paper but no smooth talk. The loan was made. Brazilian sugar was signed away. Vieira left the money in Portugal and brought us the smooth talk.

The spirit refuses to conceive the spirit without the body.

Anthropomorphism. The need for a cannibalistic vaccine.

For the balance against meridian religions. And outside inquisitions.

We can only attend to the orecular world.

We had justice as a codification of vengeance. Science as a codification of Magic. Cannibalism. The permanent transformation of Tabu into totem.

Against the reversible world and objectified ideas.

Cadaverized. The stop of thought is dynamic. The individual as a victim of the system. Source of classical injustices. Of romantic injustices. And the oblivion of inner conquests.

We were never catechized. What we really created was Carnival. The indian dressed as senator of the Empire.

Pretending to be Pitt. Or performing in operas by Alencar, full of good Portuguese feelings.

We already had Communism. We already had Surrealist language. The golden age.

Catiti Catiti Imara Notia Notia Imara Ipeju* Magic and life. We had the description and distribution of tangible goods, moral goods, and royal goods. And we knew how to transpose the mystery and death with the help of some grammatical forms.

I asked a man what Law was. He told me it was the guarantee of the exercise of possibility. His name was Galli Mathias. I ate him.

There is no determinism where there is mystery. But what does that have to do with us?

Against the histories of man starting in Cape Finisterre.

The undated world. Uninitiated. Without Napoleon.

Without Caesar.

The determination of progress through catalogs and television sets. Only machinery. And blood transfusers.

Against antagonistic sublimations. Brought here in caravels.

Against the truth of missionary peoples, defined by the sagacity of a cannibal, Viscount of Cairu: -It is a lie told repeatedly.

But those who came were not crusaders. They were fugitives from a civilization we are now eating, because we are strong and vindictive like the Jabuti.

We are concretists. Ideas take over, react, burn people in public squares. Let’s eliminate ideas and other parasites.

Using itineraries. To believe in signs, instruments and stars.

Against Goethe, the Gracchi’s mother, and the Court of Dom João VI. Joy is the proof by nines.

The struggle between what might be called Uncreated and Creation – illustrated by the permanent contradiction of man and his Tabu. Ordinary love and the capitalist modus vivendi. Cannibalism. Absorption of the sacred enemy.

To transform him into a totem. However, only the pure elites managed to materialize carnal cannibalism, which carries within itself the highest sense of life and avoids all evils identified by Freud, catechist evils. What happens is not the sublimation of the sexual instinct. It is the thermometrical scale of the cannibal instinct. From carnal, it becomes elective and creates friendship. Affective, love.

Speculative, science. It takes detours and moves. We came to utter vilification. Low cannibalism, agglomerated in the sins of catechism – envy, usury, calumny, murder. We are acting against the plague of the so-called cultured and Christianized peoples. Cannibals.

Against Anchieta singing of the eleven thousand virgins in Heaven, in the land of Iracema, – the patriarch João Ramalho founder of São Paulo.

Our independence has not yet been proclaimed. An expression typical of Dom João VI: –My son, put this crown on your head, before some adventurer does it! We expelled the dynasty. We must expel the Bragantine spirit, the decrees and the snuff of Maria da Fonte.

Against the dressed and oppressive social reality, registered by Freud – reality without complexes, without insanity, without prostitutions and without penitentiaries, in the matriarchy of Pindorama.

If God is the consciousness of the Uncreated Universe, Guaraci is the mother of the living. Jaci is the mother of plants.

We had no speculation. But we had divination. We had Politics, which is the science of distribution. And a socialplanetary system.

The migrations. The flight from tedious states. Against urban scleroses. Against Conservatories and speculative boredom.

From William James and Voronoff. The transfiguration of Tabu into totem. Cannibalism.

The paterfamilias and the creation of the Morality of the Stork: Real ignorance of things+ lack of imagination + sense of authority before the curious offspring.

One must depart from a deep atheism to come to the idea of a God. But the Carib did not need to. Because he had Guaraci.

The created goal reacts with the Fallen Angels. Then Moses day dreams. What do we have to do with that?

Before the Portuguese discovered Brazil, Brazil had discovered happiness.

Against the torch-bearing indian. The indian son of Mary,

OSWALD DE ANDRADE In Piratininga, in the 374th Year of the Swallowing of Bishop Sardinha. (Revista de Antropofagia, Year 1, N. 1, May 1928.) * “Lua Nova, ó Lua Nova, assopra em Fulano lembranças de mim” [“New moon, oh new moon, blow memories of me into John Doe”], in O Selvagem, by Couto Magalhães

Image from Anthropophagic Manifesto published in Anthropophagy Magazine, 1928

Against all catechisms. And Against the Gracchi’s mother.

Against Memory as a source of custom. Renewed personal experience.

Imagem do Manifesto Antropofágico publicado na Revista de Antropofagia, 1928

CANNIBALISTIC MANIFESTO

Disco Antropofรกgico, 1984 Artista / artist: Paulo Bruscky

Oswald de Andrade alude ironicamente a um episódio da História do Brasil: o naufrágio do navio em que viajava um bispo português, seguido da morte do mesmo bispo, devorado por índios antropófagos.

Oswald de Andrade ironically alludes to an episode in Brazilian history: the sinking of a ship where a Portuguese bishop was travelling, followed by his death, devoured by cannibal indians.

TRECHO DO MANIFESTO FUTURISTA PUBLICADO NO JORNAL LE FIGARO (FRANÇA), DE 20 DE FEVEREIRO DE 1909 FRAGMENTO / PIECE # 55

SELECTION OF EXCERPTS FROM FUTURIST MANIFESTO PUBLISHED IN LE FIGARO, 20TH FEBRUARY 1909

1. Nós queremos cantar o amor ao perigo, o hábito da energia e da temeridade.

2. A coragem, a audácia, a rebelião serão elementos essenciais de nossa poesia.

3. A literatura exaltou até hoje a imobilidade pensativa, o êxtase, o sono. Nós queremos exaltar o movimento agressivo, a insônia febril, o passo de corrida, o salto mortal, o bofetão e o soco.

4. Nós afirmamos que a magnificência do mundo se enriqueceu de uma beleza nova: a beleza da velocidade. Um automóvel de corrida com o seu cofre enfeitado com tubos grossos, semelhantes a serpentes de hálito explosivo… um automóvel rugidor, que parece correr sobre a metralha, é mais bonito que a Vitória de Samotrácia.

5. Nós queremos glorificar o homem que segura o volante, cuja haste ideal atravessa a Terra, lançada também numa corrida sobre o circuito da sua órbita.

6. É preciso que o poeta prodigalize com ardor, esforço e liberdade, para aumentar o entusiástico fervor dos elementos primordiais.

MANIFESTO FUTURISTA / FUTURIST MANIFESTO

7. Não há mais beleza, a não ser na luta. Nenhuma obra que não tenha um carácter agressivo pode ser uma obraprima. A poesia deve ser concebida como um violento assalto contra as forças desconhecidas, para obrigá-las a prostrarse diante do homem.

8. Nós estamos no promontório extremo dos séculos!… Por que haveríamos de olhar para trás, se queremos arrombar as misteriosas portas do Impossível? O Tempo e o Espaço morreram ontem. Já estamos vivendo no absoluto, pois já criamos a eterna velocidade onipotente.

9. Queremos glorificar a guerra – única higiene do mundo –, o militarismo, o patriotismo, o gesto destruidor dos libertários, as belas ideias pelas quais se morre e o desprezo pela mulher.

Imagem do Manifesto Futurista publicado no jornal Le Figaro Image from Futurist Manifesto published in Le Figaro

10. Queremos destruir os museus, as bibliotecas, as academias de toda natureza, e combater o moralismo, o feminismo e toda a vileza oportunista e utilitária.

11. Cantaremos as grandes multidões agitadas pelo trabalho, pelo prazer ou pela sublevação; cantaremos as marés multicores e polifônicas das revoluções nas capitais modernas; cantaremos o vibrante fervor noturno dos arsenais e dos estaleiros incendiados por violentas lutas elétricas; as estações esganadas, devoradoras de serpentes que fumam; as fábricas penduradas nas nuvens pelos fios contorcidos de suas fumaças; as pontes, semelhantes a ginastas gigantes que cavalgam os rios, faiscantes ao sol com um luzir de facas; os piróscafos aventurosos que farejam o horizonte, as locomotivas de largo peito, que pateiam sobre os trilhos, como enormes cavalos de aço enleados de carros; e o voo rasante dos aviões, cuja hélice freme ao vento, como uma bandeira, e parece aplaudir como uma multidão entusiasta.

7. There is no beauty anymore, except in struggle. No work that does not have an aggressive character can be a masterpiece. Poetry should be conceived as a violent assault against unknown forces, to make them bow before man.

8. We are standing on the extreme promontory of the centuries!... Why should we look back, if we want to break down the mysterious doors of the impossible?

Time and Space died yesterday. We are already living in the absolute, because we have already created eternal omnipotent speed.

9. We want to glorify war – the world’s only hygiene –, militarism, patriotism, the destructive gesture of the libertarians, beautiful ideas worth dying for, and contempt for women.

10. We want to destroy museums, libraries, academies of every kind, and fight moralism, feminism and all opportunistic utilitarian vileness.

1. We want to sing the love of danger, the habit of energy and fearlessness.

11. We will sing the great crowds agitated by work, by pleasure, or by riot; we will sing the multicoloured and polyphonic tides of revolutions in the modern capitals;

2. Courage, audacity, and rebellion will be essential

we will sing the vibrant nightly fervour of arsenals and

elements of our poetry.

shipyards in ablaze by violent electric fights; hungry stations, devouring smoking serpents; factories hanging

3. Literature has until today exalted a pensive immobility,

in clouds by the contorted strings of their smoke; bridges

ecstasy, sleep. We want to exalt the aggressive movement,

similar to giant gymnasts riding the rivers, flashing in the

feverish insomnia, running steps, the mortal leap, the slap

sun with a glitter of knives; adventurous steamers that sniff

and the punch.

the horizon; deep chested locomotives, pawing the tracks like huge steel horses bridled by tubing; and the sleek flight

4. We affirm that the word’s magnificence has been

of airplanes, with propellers chattering in the wind, like a

enriched by a new form of beauty: the beauty of speed.

flag, seeming to applaud like an enthusiastic crowd.

A racing car whose hood is adorned with great pipes, like serpents with explosive breath... a roaring car that seems to ride on grapeshot is more beautiful than the Victory of Samothrace.

5. We want to glorify the man at the wheel, who hurls the lance of his spirit across the Earth, along the circuit of its orbit.

6. The poet must do his utmost with ardour, effort and liberty, to increase the enthusiastic fervour of the primordial elements.

Estudos de Ivana Neimarevic para o Festival Multiplicidade Studies from Ivana Neimarevic to Festival Multiplicidade

Índice

FRAGMENTO / PIECE #57 - O poder na imaginação - Julio Silveira FRAGMENTO / PIECE #58 - Entre séculos - Fred Coelho FRAGMENTO / PIECE #59 - Nós, que vivemos na rede - Luli Radfahrer FRAGMENTO / PIECE #60 - Volta a fita?_Reflexões em torno da Geração Z - Charles Feitosa FRAGMENTO / PIECE #61 - Nativos digitais - Braulio Tavares FRAGMENTO / PIECE #62 - Cultura digital e juventude popular são a mesma pessoa - Marcus Faustini FRAGMENTO / PIECE #63 - Geração Z ou Grssauum Z e o vício da leitura - Heloísa Buarque de Hollanda FRAGMENTO / PIECE #64 - Quem tem medo da Geração Y? - Ronaldo Lemos FRAGMENTO / PIECE #65 – O futuro não é mais o mesmo - Patrícia Konder Lins e Silva FRAGMENTO / PIECE #66 - Quem tem ciúme das máquinas? - Numa Ciro FRAGMENTO / PIECE #67 - Geração Z - Fausto Fawcett ARTE / ART #26 - Alice Engel ARTE / ART #27 - Antonia Fortes Taborda ARTE / ART #28 - Mana Pellicciari ARTE / ART #29 - Dora Marques ARTE / ART #30 - Pedro Ferreira ARTE / ART #31 - Joana Eyer ARTE / ART #32 - João Philippe Gebara ARTE / ART #33 - Cecilia Calado ARTE / ART #34 - Thiago Gonzalez ARTE / ART #35 - Gabriel Tavares ARTE / ART #36 - Mina Pellicciari ARTE / ART #37 - Luiz Silveira, ARTE / ART #38 - Ugo Peruch ARTE / ART #39 - Francisco Passi ARTE / ART #40 - Chico Moraes ARTE / ART #41 - Frederico Passos ARTE / ART #42 - Luca Peruch ARTE / ART #43 - Raquel da Silva ARTE / ART #44 - Nathália G. dos Santos ARTE / ART #45 - Bruno Whitaker Penteado Hofstetter ARTE / ART #46 - Beatriz Marques ARTE / ART #47 - Mila Rodrigues ARTE / ART #48 - Clara Engel ARTE / ART #49 - João Philippe Gebara ARTE / ART #50 - Felipe Magalhães ARTE / ART #51 - Sibel ARTE / ART #52 - Tom Gebara ARTE / ART #53 - Raquel da Silva, ARTE / ART #54 - Jonathan Silva ARTE / ART #55 - Joao Moraes ARTE / ART #56 - Clara Engel ARTE / ART #57 - Dahlia Leonora ARTE / ART #58 - Davi Magalhaes ARTE / ART #59 - Sol Veloso ARTE / ART #60 - Flora Rosauro

PENSAMENTOS / THOUGHTS — Goethe Albert Einstein Naum Gabo Augusto de Campos Oswald de Andrade Jean-Louis Ferrier Lêdo Ivo Ricardo Leite Andy Warhol Manoel de Barros Friedrich Nietzsche Buzz Lightyear

Geração Z Geração Z —

http://pt.wikipedia.org/wiki/Gera%C3%A7%C3%A3o_Z Esta sessão de fragmentos direciona seu olhar para uma reflexão da Geração Z, os chamados “nativos digitais”, através de diversos autores e pensadores que abordam de uma forma plural áreas como: a filosofia, a arte, o design, a literatura, a psiquiatria, as mídias computacionais e as novas relações interpessoais.

E como complemento expomos uma seleção de desenhos recebidos de jovens da própria Geração Z, de 0 a 12 anos, que vivem numa era digital hiperconectada, compartilhando informações 24 horas e produzindo conteúdos – textos, fotos e vídeos – numa velocidade jamais imaginada pela humanidade.

Novos códigos e comportamentos surgem com tantas informações geradas e consumidas, a economia do trabalho sofre abalos sísmicos, campos cerebrais se expandem, crescem as dificuldades de organizar o tempo para tantas realizações desejadas, e as novas frustrações humanas se manifestam com abrupta intensidade.

Aqui, propomos uma pausa na abundância de “inputs” e “outputs” para revermos a complexidade da arte da simplicidade.

“Pensar é mais interessante do que conhecer, mas não é tão interessante quanto olhar.”

— ARTE / ART #26 Alice Engel, 1 ano

ARTE / ART #27 Antonia Fortes Taborda, 9 anos

#57 FRAGMENTO / PIECE # 57 —

O poder na imaginação Julio Silveira, editor, colunista, professor e curador. www.juliosilveira.com — Para pertencer à Geração Z, é preciso ter nascido por volta do 2000. E, para haver uma Geração Z, foi preciso primeiro, há 50 anos, que um canhão disparasse elétrons em um tubo de ultravácuo a um preço que a classe média pudesse pagar. A popularização da televisão — máquina doméstica de comunicação em massa — permitiu a formação de uma geração única — a primeira geração eletrônica. Meninos e meninas que cresceram com a televisão tiveram pela primeira vez acesso a uma cultura coletiva, dinâmica, instantânea, (incipientemente) global e (minimamente) plural. Esses meninos da geração eletrônica tinham uns 20 anos em 1968.

“A imaginação no poder” era o sonho e o desafio de 1968. McLuhan tinha acabado de escrever1 que a (recém-nascida) tecnologia eletrônica e os meios de comunicação tinham conferido àquela geração, a primeira “circuitada”, o poder e a disposição para revolucionar — a cultura, a política, a educação. Era a geração que iria mudar tudo; que poderia mudar tudo; que não mudou. A euforia revolucionária dessa primeira geração eletrônica em 1968 não durou até a virada da década (e, no Brasil, foi logo abreviada com o AI5). No começo dos anos 1970, a geração que iria mudar tudo sossegou (ou foi sossegada à força) e, repetindo seus pais, começou a gestar a geração seguinte. Tiveram filhos.

Batman Zavarese, Ronaldo Lemos, Cory Doctorow e eu pertencemos a essa geração: somos os filhos da geração circuitada. Não somos a primeira geração eletrônica, e tampouco somos a primeira geração digital. Nossa marca é a transição. Nascidos nos anos 1970, já fomos criados com a televisão ligada e, na infância, assistimos à ascensão e obsolescência das tecnologias: VHS, CDs, Fax, DVDs, TV a cabo. Na adolescência, vimos chegar os primeiros (micro)computadores (pessoais) com seus iniciáticos discos de oito polegadas. Já éramos gente grande quando enfim chegou a internet e ainda estamos entendendo e enfrentando o que ela pode, o que significa. Fizemos, e ainda estamos fazendo, a passagem, do analógico para o imaterial. Tivemos que aprender que nossa música prescinde de LPs e CDs; que nossas imagens não precisam mais ser reveladas; que livros são o texto, não a pilha de papéis que os contém; que as mensagens levam para chegar apenas o tempo do raio da onda luminosa. Entre céticos e deslumbrados, apocalípticos e integrados, fomos a geração que poderá ver, em nossos filhos, concretizada a profecia de McLuhan proferida originalmente para a geração de nossos pais — a da redentora “circuitação eletrônica”, vulgo internet.

com elas. Não seria coincidência que a droga de eleição desse grupo seja o metilfenidato. Traficada com os nada sutis nomes de Ritalina© e Concerta©, ela promove uma “antionda” no usuário, consertanto-o e concertando-o, tornando o pensamento reto, abafando os sentidos para os milhares de estímulos que disputam sua atenção e dando-lhe o foco para o paciente — portador do transtorno do déficit de atenção — tornar-se um cidadão produtivo da lógica mercantilista e linear. Se o LSD “abria as portas da percepção” para a revolucionária geração eletrônica, o metilfenidato “fechará as portas da percepção” para a solipsista geração digital.

Talvez seja esta a questão. Quando um grupo acusa o outro de alienação, é porque ambos já estão, de modo irrevogável, em ambientes diferentes. O ambiente dos nativos digitais não é o mesmo dos seus pais. É bem mais amplo. Nicholas Carr, alguns pais angustiados e outros detratores da Geração Z estão lamentando o fim de uma tradição imemorial, a do pensamento sequencial, lógico. A das ideias transformadas em símbolos, e estes sequenciados na escrita, e esta replicada na imprensa, e esta transformada em mercadoria estocável uniforme e uniformizante. Se encararmos a Geração Z pelo ponto de vista eufórico, “this is (enfim) the dawning of the Age of Aquarius”. Na era do pensamento paralelo, multitarefa preemptiva, o déficit de atenção seria considerado um superávit de criatividade.

Andar por aí portando Google Glasses não seria encarado como uma paixão pelo próprio umbigo; a realidade aumentada e a virtual seriam complementos, e não substitutos à “realidade” tangível. “Os povos primitivos e anteriores ao advento do alfabeto integram tempo e espaço como um espaço acústico, sem horizontes, sem fronteiras”, dizia McLuhan, preconizando que a “circuitação eletrônica” traria de volta esse poder sensorial perdido com a imprensa. De fato, o homo digitalis da Geração Z lembra muito esse povo primitivo, em seu desrespeito às fronteiras, às distâncias, à materialidade. Um retorno à sensibilidade do primitivo, com a tecnologia da vanguarda, pode transportar-nos aos períodos áureos da criatividade humana, à Era Helênica dos Heróis, ao animismo, ao panteísmo.

Em mais alguns anos, a Geração Z vai ser adulta, vai ocupar o mercado de trabalho, vai deter o poder econômico. Solipsistas comunitários, viciados-em-gratificação-instantânea engajados com utopias, individualistas compartilhadores compulsivos, bairristas globalizantes, iconoclastas curiosos, multifuncionais dispersos, artesãos tecnológicos, panteístas geeks. A sociedade e a cultura serão o que a Geração Z for. Seremos.

A Geração Z, a geração de nossos filhos — os filhos dos filhos da primeira geração eletrônica —, não precisou de transição, já nasceu digital. O espanto e a curiosidade da minha filha diante de um tocadiscos não têm paralelo com meu espanto diante de um gramofone. Meu caso é de evolução qualitativa, o dela é de salto lógico. O imaterial proporciona um câmbio de poder. Não há mais sujeição. É difícil explicar a meu filho que a música no rádio não pode ser repetida; que temos que assistir, na televisão, ao que outra pessoa decidiu. Para ele, músicas e filmes não têm limitação — estão o tempo todo, e em todo lugar (no telefone do pai, no iPad da mãe, no tablet da avó, na televisão, no videogame), e são uma decisão e escolha dele, não de outros. Os novos habitantes deste planeta já são produtos de uma cultura do “ilimitado”. Não há restrições de tempo, distância ou mesmo custo. Nada é palpável, estocável — e tudo é acessível pelo feixe dos elétrons. O valor também se relativiza — quando tudo está o tempo todo para todos, mais valem os “likes” dos amigos que o cânone — e não há mais nicho. Para quem nasceu com o milênio, as crianças e adolescentes da tal Geração Z, o cabedal acumulado da expressão humana está à distância e custo de alguns cliques.

O que farão com esse inédito poder esses meninos e meninas que em poucos anos serão adultos? Veremos cumprida enfim a profecia da circuitação eletrônica mcluhiana? A imaginação tomará por fim o poder?

Há quem tema que não, ou torça para que não. Para os digitocéticos como Nicholas Carr, a Geração Z seria a “Geração superficial” que, num pacto mefistotélico, ganhou acesso a uma cornucópia de cultura e deu em troca sua capacidade de concentração e reflexão. Se a geração de 1968 advogava o lisérgico “turn on, tune in, drop out” (se liga, se afina, cai fora), a nova geração adotaria uma droga muito mais viciante, o “plug in, log in, drop out” (se conecta, se loga, cai fora). Cada um na sua bolha virtual, satisfeitos como Jonas na Baleia, zanzam sonâmbulos e alheios por um mar de informações sem saber o que fazer

ARTE / ART #28 Mana Pellicciari, 10 anos

“Imaginação é mais importante que o conhecimento.”

— Albert Einstein ARTE / ART #29 Dora Marques, 1 ano

“A arte é tudo. Tudo que fazemos ou mesmo imaginamos é arte.”

— Naum Gabo

ARTE / ART #30 Pedro Ferreira, 7 anos

ARTE / ART #31 Joana Eyer, 8 anos

#58 FRAGMENTO / PIECE # 58 —

Entre Séculos Fred Coelho, pesquisador, escritor e professor de Literatura da PUC-Rio. http://objetosimobjetonao.blogspot.com.br — I - Eu tenho duas filhas. Antonia e Maria. Elas nasceram em agosto de 2009. Estão hoje com três anos.

Com menos de seis meses, comecei a perceber nelas o que todo pai e mãe percebem: a fome de tudo.

A vontade de adquirir linguagem através de todos os sentidos possíveis de serem ativados frente aos desafios que aparecessem a elas. Nessa fase, crianças captam tudo em volta como uma grande-angular.

Elas processam informações complexas e sorriem afeto puro. Seus olhos são uma mistura de amor e progresso.

A presença eterna delas nos meus dias, para sempre, arremessou-me para uma pista em relação a um dos tormentos do historiador ou de quem às vezes interrompe o fluxo diário e pensa na vida. O que nos move através do tempo? Como percebemos que as coisas passam, que os tempos mudaram, como concretizamos a estupefação dos dias escorridos pelos dedos? Como, enfim, somos História em movimento?

III - O século XXI já está no ano 13. Se compararmos com o século XX, nós somos a geração de transição entre uma alta modernidade e uma nova era. Nem pós, nem pré, nem ultra. Uma nova era.

Sinistra, infinita, promissora, hedonista, rica e mórbida. Assim como Baudelaire, Rimbaud, João do Rio, Nietzsche, Machado de Assis, Van Gogh, Paul Klee, Aluízio Azevedo, Joaquim Nabuco ou Marx (pensadores e criadores do final do século XIX e início do XX), estamos na virada de um modelo civilizacional, em um ponto em que muitos já não entendem o que está acontecendo. Novas obras, novas formas de amar, novos ódios, novas línguas, novos corpos, novas músicas, uma nova sensibilidade do olhar, 3D, perfis virtuais, avatares, explosões diárias de imagens, novas classes sociais, novos consumos, novas profissões, novas drogas, novas guerras, novas armas, novas misérias.

Estamos no ponto em que o século XX ainda pulsa em quem o absorveu, e ao mesmo tempo o século XXI nos empurra para uma espécie de “dá ou desce” existencial. Embarque ou critique. Crie ou analise. Invente ou conserve. Faça História ou veja a História.

IV - Tudo isso, eu pensei olhando dentro dos olhos grandes de Antonia e Maria.

Antonia e Maria me tornaram palpável o século XXI. Todos os dias eu sou obrigado – e todos aqueles que são pais, creio – a pensar em como será o mundo na maturidade dessas meninas e desses meninos que minha geração despeja pelas ruas da cidade. Tateamos um futuro incerto, e a impossibilidade de sabermos se haverá água, ar ou terra na sua vida adulta nos sufoca. É impossível, após a paternidade, não sermos utópicos em relação à resolução dos problemas do mundo.

Há, porém, o efeito inverso – e eis aí o ponto. Elas também me lembram todos os dias que eu sou do século XX. Do século passado. Minhas filhas e seus amigos vão me dizer que “no seu século”... Não será mais “na sua época”, como dizia para os meus pais. Será “um século inteiro” de diferença. É a parte de sua vida em um século que acabou e que eu, particularmente, mal entendi.

II - Viver o século XXI ainda com as referências do século XX nos faz uma geração que, daqui a cem anos, será vista como transição. Somos a transição. Antonia e Maria já são o presente, elas absorvem organicamente a civilização das telas, dos cabos, das fibras, dos touches, dos e-books, do Blackberry, da nanotecnologia, do aquecimento global e a democratização da informação como agendas-chave da política. Nós, limítrofes da História, pessoas do século XX, somos a ponte para que essa geração digital e em rede permaneça com a crença na presença do corpo e do seu aspecto performático, a crença no encontro face a face na praia, na rua, no bar, nas festas, a crença enfim nessa forma de viver que está fora das telas e redes.

Já se sabe que o grande segredo para lidar com as gerações que nasceram no século XXI é justamente abolirmos a ideia estática de que existem dois mundos – um “real” e um “virtual”. Ambos se fundem em uma única forma de presença, em que os aspectos maquínicos do mundo virtual dialogam com os aspectos orgânicos do mundo natural. A Humanidade, a despeito de todas as paranoias que a ficção científica já nos despertou em livros e filmes, investe cada vez mais em uma simbiose com a máquina. As crianças de hoje em dia certamente viverão sua vida adulta em uma sociedade cujo papel do computador será muito mais amplo e intrusivo do que já é hoje em dia. E acharão normal. Afinal, desde sua educação básica dos sentidos, os seus pais lhes ofereceram todos os gadgets possíveis para fruir tecnologia como forma de lazer – e principalmente de saber.

Mesmo assim, esses mesmos pais hoje ciosos de tecnologia nasceram no jurássico século XX. Por conhecerem o mundo sem os gadgtes, sem redes digitais, sem computadores ou celulares, ainda sabem que há, sim, um aspecto do encontro e da presença que não está contemplado nas máquinas e nos HDs. Os pais do século XX são aqueles que passam o bastão geracional da tecnologia para seus filhos, mas se equilibram com dois pés entre o mundo que pede a rua, a brisa fresca, a descoberta da natureza e da cidade, e, em contraponto, uma vida cada vez mais voltada para a produtividade, acessibilidade e comodidade tecnológicas. As benesses incalculáveis deste século XXI planificado em terabites nos conduzem céleres ao isolamento tecnológico com sua tendência à solidão e à autossuficiência. Mesmo que real e virtual sejam faces de uma mesma moeda, o decréscimo de um componente “palpável” das coisas e a adaptação a um esvaziamento paulatino da experiência pública são muitas vezes consequências desta nova civilização que vemos se formar – e da qual fazemos parte integrante.

ARTE / ART #32 Beatriz Marques, 2 anos

#59 FRAGMENTO / PIECE # 59 —

Nós, que vivemos na rede.

Luli Radfahrer, professor-doutor de Comunicação Digital da ECA (Escola de Comunicações e Artes) da USP e colunista da Folha de S. Paulo www.luli.com.br — Somos discretos e silenciosos. Ninguém nos viu chegar, não se sabe que cara temos, como nos organizamos, de onde tiramos toda a informação que temos. Não somos nativos nem digitais, só curiosos. Nos chamam de “Geração Z”. Não gostamos do rótulo.

Idade, gênero, origem, renda ou escolaridade não nos definem, rejeitamos a classificação pelos produtos e serviços que usamos.Vocês não gostariam de ser chamados de “Geração Viagra”.

Para nós, a internet não é um espaço virtual em que se “surfa”, mas um ambiente invisível, familiar e indispensável, em que vivemos e de que fazemos parte, como ela faz parte de nós. Acreditamos que ela é tão nossa quanto a ciência, a arte e o dinheiro.

Nossa realidade é composta de informação em várias camadas. Quando nos interessamos por algo, não hesitamos em pesquisá-lo, sabendo que encontraremos respostas variadas em lugares diversos.

Para nós, é difícil imaginar hoje, em que boa parte da informação consumida é gratuita, que nem sempre foi assim.

Somos codependentes de bases de dados e de inteligência artificial, e não nos sentimos frágeis ou menores por isso, muito pelo contrário. Para nós, não faz sentido ficar só, nu, cego, surdo e mudo no deserto da desinformação. Acreditamos que confinar, restringir ou ignorar a rede é tão cruel e inútil quanto viver sem penicilina, transporte aéreo, transfusão de sangue ou pasteurização.

Vemos a Internet como inteligência evolutiva, parte da realidade, máquina ligada para nunca ser desligada. Não é uma técnica ou ferramenta, mas uma memória coletiva, uma linguagem que transcende o verbo e o texto, mistura-se com elementos gráficos e conecta algarismos, algoritmos, métricas e dados de satélite. Se parece incompreensível, é porque, como língua viva, suas metáforas se sofisticam com o tempo.

Criamos nossas próprias celebridades. E, como nunca as levamos a sério, nós as esquecemos rapidamente.

Não temos endereços permanentes. Somos nômades como os primeiros hominídeos que ousaram deixar as savanas para conquistar o mundo. Pátria, para nós, está mais para uma identidade cultural do que para um pedaço de terra ou governo. Cultuamos a transparência e a eficiência, e estamos dispostos a trocar séculos de tradição por algo que nos preste contas enquanto trata adequadamente de nossos problemas de saúde, segurança, educação e finanças, trazendo oportunidades mais ricas, justas e produtivas.

Somos quantificáveis e qualificáveis de acordo com as pegadas digitais que deixamos. Como sabemos que não é possível se esconder ou competir com bases de dados complexas e referenciadas, demandamos a transparência e propriedade dos nossos registros, já que são nossa identidade e maior riqueza.

Sabemos que nem tudo que tem um plugue é tecnologia e que nem toda tecnologia tem um plugue.

Estamos insatisfeitos com a velocidade das mudanças, queremos novas ideias. Não nos contentamos com tanta desigualdade, tanto consumo, tanto lixo eletrônico. Aguardamos impacientemente as novas fronteiras da robótica, da inteligência artificial, da biologia sintética e da nanotecnologia com propostas que vão além da ficção científica.

Estamos saindo de um sistema em que a forma seguia a função e que tudo fazia sentido mecânico para um ambiente simbólico em que as máquinas morrem mais rápido do que seus usuários e que a forma não consegue nem ao menos saber qual é a sua função. Equipados com sensores, nossos objetos, até há pouco inanimados, hoje falam, ouvem, sentem, interagem, adaptam-se e analisam o contexto em que vivem.

Nada disso é inovação, apenas prerrequisito. E é só o começo. Há coisas que não sabemos, e outras que talvez jamais saberemos. Mas nunca deixaremos de procurá-las.

Esperamos que vocês nos compreendam e nos acompanhem. Serão sempre bem-vindos.

Temos acesso a mais riquezas do que poderiam imaginar os reis do século XIX e não tardará para que as impressoras 3D sejam nossas Cornucópias pessoais. Vivemos em uma época de interação crescente, em que cada invenção alavanca outras, criando reações em cadeia imprevisíveis. Cada nova ideia surpreende tanto pelo que é capaz de oferecer quanto pelo que é capaz de abrir caminho para outras ideias.

Não somos colonizados nem consumistas, muito pelo contrário. A mídia e a publicidade nunca influenciaram tão pouco uma geração quanto a nossa. Reconhecemos a sua importância, mas apenas como mais um veículo. Lutamos por um ambiente sincero e honesto, em que as mensagens sejam claras e diretas. Estamos cansados das gracinhas e falsas promessas dos vendedores e dos ideólogos camuflados.

Somos todos hackers. No sentido estrito do termo, não há quem considere os mecanismos que vê como estruturas perfeitas, intocáveis. Pouco importa o refinamento da tecnologia, sempre há algo a ser feito para melhorá-la. Personalizar, recondicionar e reciclar são verbos tão comuns que muitas vezes mal se nota seu uso.

Somos contrários ao modo de vida atual, em que se trabalha indefinidamente em busca de poder e dinheiro, em constante insegurança. Demandamos uma revisão do sistema de valores, buscamos a independência, o livre pensar de que tanto se falou nos anos sessenta, mas distante das agremiações, dos partidos políticos, sindicatos e centros acadêmicos.

Não temos a humildade bovina de nossos pais, impressionados por empregos, salários, títulos, cartões de visitas ou sinais exteriores de patrimônio financeiro. Não cultuamos hierarquias nem admiramos figuras públicas. Queremos acesso direto ao poder e conversa franca com quem resolve. Em uma sociedade em rede, dispensamos secretárias, assistentes, protocolos ou agendamentos.

ARTE / ART #33 Cecilia Calado, 4 anos

#60 FRAGMENTO / PIECE # 60 —

Volta a fita?

Reflexões em torno da Geração Z Charles Feitosa, doutor em Filosofia, professor e escritor. http://filosofiapop.ning.com/ — Antigamente, quer dizer, há cerca de dez anos, uma das coisas que mais me irritavam durante uma aula era quando algum estudante me dizia: “Volta a fita, professor!”. O que me incomodava era a percepção, ao meu ver, equivocada de que uma aula de Filosofia deveria ter uma direção única, passível de avanços e retrocessos mecânicos, em vez de ser vivenciada como um “acontecimento”, ou seja, como uma experiência de pensar que envolve uma mistura do planejado com o inesperado.

“Voltar a fita” (assim como “cair a ficha” ou “queimar o filme”) era uma expressão típica da era analógica e indicava uma tentativa de acompanhar as estruturas lineares dos discursos em voga então. A recente transição para a era digital permitiu a ascensão de lógicas não lineares e de novos aparatos que não precisam mais de fichas nem de filmes. Enquanto para alguns a passagem das lógicas lineares para as rizomáticas (não lineares) foi sentida como um exílio forçado, como uma expulsão de territórios familiares para zonas desconhecidas e perigosas, existe toda uma geração de “nativos digitais” que se sente em casa no mundo das novas tecnologias. A vida familiar, escolar, afetiva, social e política dos nativos digitais se desenvolve em rede, sem fronteira muito nítida entre “real” e “virtual”. Os “nativos digitais” não estranham as novidades tecnológicas, mesmo aquelas que a nós, das gerações anteriores, ainda parecem inimagináveis, como por exemplo, a notícia recente de que em breve as pessoas manterão relacionamentos afetivos e até se casarão com robôs.

Mesmo com tantas transformações importantes, considero totalmente provável que, em futuro próximo, quer dizer, qualquer dia destes, algum dos meus jovens estudantes do primeiro período do curso de Filosofia acene repetidamente para mim, como faz com seu iPad ou Kinect, indicando assim que gostaria que o professor retornasse ao ponto imediatamente anterior do raciocínio. Parafraseando Kant, não adianta fazer revoluções tecnológicas se não forem acompanhadas de transformações do modo de pensar. A falta de estranhamento em relação às novidades, típica de quem está acostumado com a constante falta de costume, denota por um lado uma saudável abertura para as surpresas, mas aponta também para uma tendência à naturalização disso que é construído historicamente. Tudo se passa como se o tempo fosse uma progressão unidirecional e inevitável. Por isso qualquer abordagem filosófica sobre as perspectivas de futuro da “Geração Z” (x ou y) tem que ficar alerta para questionar se o que é celebrado ou temido como o “novo” não esconde apenas mais do antigo “mesmo”, seja positiva ou negativamente.

Por exemplo, um dos aspectos mais temidos, pela indústria de entretenimento, na era digital contemporânea é o surgimento de uma “nova” forma de criatividade: o remix. Os remixes, mash-ups e colagens de objetos culturais são uma marca distintiva da Geração Z, mas também uma das principais causas de preocupação para as empresas que detêm os direitos autorais das respectivas mercadorias, digo, obras. As leis de copyright se baseiam, entre outras coisas, na crença romântica ainda bastante difundida de que o artista é uma espécie de autoridade que cria suas obras do nada, como se fosse um ser privilegiado pela natureza, tendo recebido um dom inexplicável de, sem copiar nada ou ninguém, produzir obras que são radicalmente descontextualizadas e absolutamente originais.

A Geração Z felizmente vivencia uma explosão de criatividade, para além das restrições impostas pelos setores mais conservadores do mercado cultural, ao reinterpretar não linearmente produtos visuais, literários ou sonoros. De fato, os avanços tecnológicos do século XX facilitaram e, principalmente, democratizaram esses processos criativos envolvendo a hibridização de elementos diversos, mas é importante observar que os remixes não são em si uma “novidade” cultural. Desde uma perspectiva filosófica, não se parte nunca do nada quando se cria artisticamente. Toda obra de arte é resultado de uma combinação e recontextualização de materiais preexistentes. Todo artista é em certa medida um DJ, alguém que conhece muito bem as tradições que o precedem e que delas se apropria. Isso vale tanto para Girl Talk como para Walt Disney, Shakespeare ou Homero. Como dizia Nietzsche, um ardoroso combatente da ideia de inspiração sobrenatural no gesto criativo: “Todos os grandes [artistas e pensadores] foram grandes trabalhadores, incansáveis não apenas no inventar, mas também no rejeitar, eleger, remodelar e reordenar (Cf. “Humano, Demasiadamente Humano” [1878], §155). Os próprios integrantes do grupo de heavy metal Metallica, famosos por desencadear uma guerra contra o Napster,

admitem em entrevistas que não teriam sido capazes de se desenvolverem musicalmente se não tivessem sido beneficiados por um sistema primitivo de compartilhamento no início dos anos 80: nos murais das universidades e dos bares, fãs de diferentes cidades buscavam e ofereciam fitas cassete, trocadas via correio, com gravações piratas das bandas que compunham o cenário indie da época. Dá vontade de gritar: “Volta a fita, Lars Ulrich!”. As leis de copyright precisam, portanto, ser reescritas a partir de uma desmistificação filosófica da suposta autoridade do autor das obras.

Outro aspecto, tido por alguns como algo para ser celebrado, que se apresenta através da Geração Z seria a produção de uma “nova” versão do ser humano, um upgrade através não apenas dos avanços da engenharia genética e da robótica, mas também pelo uso de neurofarmacêuticos cada vez mais poderosos. Esse homem+, homem 2.0 ou simplesmente esse “Trans-humano” vem sendo anunciado como nosso futuro. Trata-se do aperfeiçoamento da condição humana via drogas capazes de retardar ou até eliminar o envelhecimento e de fortalecer nossas capacidades intelectuais, físicas e, principalmente, emocionais. Afetos tais como amor, ódio, inveja, tristeza e alegria vêm sendo visualizados através de exames de ressonância magnética e reduzidos a meras correlações neurológicas. Já se fala de “neurocapitalismo”, ou seja, de uma sociedade capaz de gerenciar as emoções em prol de uma maior eficiência da produção e de uma maior adesão ao consumo.

Na perspectiva da filosofia, esse suposto “novo” humano está na verdade preso ainda ao antigo “humano, demasiado humano”. O que está em jogo parece ser o otimismo científico: quanto mais desenvolvimento tecnológico, mais evolução humana. Esse otimismo se consolidou na Era das Luzes, mas já tinha seus representantes em eras mais antigas. Platão já falava no diálogo tardio “As Leis” (649a) que seria ótimo se todos os legisladores pudessem ter à mão alguma droga que incitasse, sempre quando quisessem, o medo ou a coragem nos seus legislados, o que certamente facilitaria a administração pública.

Então tanto o “trans-humano” como o “neurocapitalismo” talvez não sejam nenhuma grande novidade, mas apenas a realização de um sonho muito velho de controle político da vida das pessoas através de uma farmácia bem azeitada, capaz de influenciar a intensidade, a duração e a direção de suas paixões.

O gesto de criar, no sentido de fazer remix das tradições culturais, pode ser uma via fértil de resistência a essas formas cada vez mais refinadas de controle. No futuro cada um de nós, não importa de qual geração, vai ter que decidir se vai ser um exilado, alguém que evita ou ignora as transformações e anseia nostalgicamente por um retorno ao passado; um nativo integrado, alguém que adere acriticamente aos rumos lineares da História; ou um DJ, alguém que ousa recombinar não linearmente as tradições do passado, apontando-as contra o presente e a favor de um tempo ainda por vir. Para a filosofia, nós não estaremos nunca prontos para o que podemos ser se não reavaliarmos radicalmente através do pensamento o que temos sido até agora.

ARTE / ART #34 Thiago Gonzalez, 2 anos

ARTE / ART #35 Gabriel Tavares, 10 anos

#61 FRAGMENTO / PIECE # 61 —

Nativos digitais Braulio Tavares, escritor e compositor. mundofantasmo.blogspot.com — Os “nativos digitais” são a geração que já nasce rodeada de comunicação eletrônico-digital; são criados numa mídia-ambiente de gadgets, de comunicação instantânea. A ressalva que se faz aos benefícios desse processo é: até que ponto a dependência desse pessoal não o deixa incapaz de viver num mundo não conectado, um mundo sem aparelhos, ou até sem energia elétrica? Conseguiriam se virar? Largados e entregues somente a si mesmos numa ilha deserta, esses Robinsons Crusoés do século XXI sobreviveriam sem botões para apertar, sem telinhas para deslizar, sem um Google que lhes ensinasse como pegar um peixe e acender um fogo?

Num cenário otimista de futuro, essas questões são irrelevantes, pois podemos argumentar que as tecnologias vêm para ficar e que os Robinsons, em qualquer século, terão sempre que contar apenas consigo mesmos e com o que seu mundo lhes ensinou. E, queiramos ou não, o salto tecnológico já foi dado. A opção por ele já foi feita, e, a menos que o mundo mude radicalmente, o processo a esta altura já é irreversível.

Acontece que ninguém pode projetar a sério um futuro levando em conta apenas o que gostaria que acontecesse. É preciso também ter um plano B para o caso de o tapete ser puxado de baixo dos nossos pés por um imprevisto qualquer: uma guerra, um meteoro, uma pandemia. Para isso servem os laboratórios de futurologia, ou a ficção científica, ou todas as comunidades cuja profissão é perguntar: “E se...?”.

Os cenários pessimistas mais prováveis no momento são: 1) crise financeira grave, com efeito cascata ou dominó, atingindo o cerne das principais atividades econômicas (sistema bancário, energia, comunicações, alimentação, saúde, etc.); e 2) crise ambiental grave, como uma multiplicação de catástrofes localizadas cujo efeito cumulativo poderá interferir no fluxo de comunicações e de serviços on-line, provocando um efeito dominó semelhante ao do exemplo 1. Em quadros assim, o nosso atual momento de cybereuforia passaria a ser apenas uma “bolha” a mais de falsa prosperidade e segurança.

Feita essa advertência, nada nos impede de considerar também os cenários positivos e exercer neles nossa imaginação ficcional. Os nativos digitais, vistos desse ângulo, não são a conclusão de um processo, mas o seu primeiro estágio rumo ao que muitos chamam A Singularidade, fenômeno que nunca é descrito do mesmo modo por duas pessoas, porque faz parte de sua natureza ser o resultado de processos além do alcance de qualquer consciência individual.

Digitalizada, uma consciência humana estará liberta da fatalidade biológica que a faz obedecer à seta implacável do envelhecimento e da dissolução. Os processos eletroquímicos que produzem nossas sinapses serão reproduzidos com razoável fidelidade (esse é um processo que irá se aperfeiçoando em ritmo exponencial, numa nova Lei de Moore) a ponto de constituir uma consciência em si, uma mente sem corpo, que dialogará com o mundo apenas através das interfaces eletrônicas. Essa mente habitará uma espécie de ciberespaço em escala “mega” para onde a Humanidade irá migrar pouco a pouco, atraída pela possibilidade, se não da vida eterna, pelo menos de uma existência numa escala de tempo muito superior à dos corpos biológicos. É claro que essas mentes virtuais não existirão no vácuo – precisarão de imensas estruturas físicas capazes de hospedá-las indefinidamente. Numa fase inicial, os humanos biológicos que estão “do lado de fora” serão os responsáveis por essas estruturas, garantindo seu funcionamento, até que o comando e monitoramento dos processos de armazenamento, fornecimento de energia etc. possam ser totalmente executados por aqueles que as habitam.

Pode parecer exagerado, mas basta ver as fotos das colossais estruturas dos servidores do Google, por exemplo, em núcleos espalhados pelo mundo, para ver o tipo de investimento gigantesco em infraestrutura de que fomos capazes no curto espaço de duas décadas. À medida que esses núcleos se desenvolverem, eles passarão a centralizar a vida cultural e as trocas de informações, entre as mentes totalmente digitais e os seres híbridos que serão os nossos descendentes “aqui fora”, corpos biológicos iguais aos que temos hoje, só que munidos de todo um aparato de próteses e interfaces. Não existirão mais, aqui fora, experiências como ir ao cinema, ver televisão, acessar websites, jornais ou revistas – todo o processo de armazenamento, atualização e circulação de informações se dará no mundo virtual, que seremos capazes de acessar em wi-fi em qualquer lugar onde estivermos deslocando nosso corpo orgânico.

Nesse universo virtual não existirá meio ambiente no sentido físico em que usamos hoje esse termo; existirá uma “mídia-ambiente” da mesma natureza das mentes que a habitam. A experiência de ver um filme digitalizado, por uma mente digitalizada, proporcionará a imersão total de um no outro, como duas gotas de água que se misturam e depois se separam, ou, se quisermos, de uma gota que é colocada num copo d’água e passa a fazer parte dele. A memória humana digitalizada guardará em si não um reflexo do que lhe acontece, mas uma cópia completa, como ocorria com o “Funes o memorioso”, de Jorge Luis Borges. O filme em si continuará existindo em sua versão original lá fora, mas a cópia que foi assimilada pela mente desse espectador passará a ser retrabalhada e interferida.

Nossa Geração Z é o primeiro vislumbre desse futuro em que o observador e o fenômeno deixarão de ser duas coisas distintas para ser um só corpo e uma só alma, ambos feitos de uns e de zeros.

Os nativos digitais deverão ser sucedidos pelos digitalmente projetados, os que, ao em vez de, por exemplo, usarem Google Glasses afixados ao rosto, terão um seu equivalente implantado nos globos oculares (ou enxertados como lentes de contato) desde a infância. Cyborgs desenhados e engenheirados desde a primeira fralda e a primeira mamadeira, para que seu contato com o mundo seja mediado por implantes, enxertos ou próteses das mais variadas naturezas. Dizia-se tempos atrás que os meios de comunicação são uma extensão dos nossos órgãos; num futuro próximo, nossos órgãos serão mero receptáculo orgânico para meios de comunicação mais avançados. O corpo do homem será um pedúnculo biológico para a gradual expansão do corpo do cyberman.

O ser humano sempre sofreu uma cisão profunda entre o universo da mente e o universo do corpo. O aspecto mais doloroso disso é o fato de que a mente se expande, aperfeiçoa-se e se refina ao longo da vida, enquanto o corpo segue a trajetória oposta, com uma breve ascensão física e depois uma curva descendente a partir da meia-idade, até o ponto em que a própria mente passa a ter seu funcionamento prejudicado por causa de problemas propriamente biológicos, problemas da perecibilidade do hardware orgânico.

Em função disso, cultivamos há décadas o sonho de digitalizar por completo uma mente humana e livrá-la desse invólucro que tem prazo de validade muito curto. Esse processo está começando agora pelo uso cada vez mais disseminado de próteses visuais, auditivas, ou de memória; ou de máquinas que obedecem a comandos visuais ou mentais. O desenvolvimento de interfaces entre o biológico e o digital não serve, como a maioria pensa, para que o digital sirva ao biológico, mas para que possa assumir pouco a pouco suas funções até o ponto em que seja capaz de substituí-lo.

ARTE / ART #36 Mina Pellicciari, 13 anos

#62 Fragmento / Piece # 62 —

Cultura digital e juventude popular são a mesma pessoa Marcus Vinícius Faustini, escritor e coordenador da Agência de Redes para Juventude. http://agenciarj.org — A relação entre juventude popular e cultura digital no Brasil não é uma novidade. Não está começando agora. Com um pouco de esforço e um pequeno recorte nos anos 1980, é possível perceber no fio da memória a conexão entre as máquinas flippers com jogos nas padarias de bairros da Baixada Fluminense, os “fuca” envenenados com potentes aparelhos de som que capturavam o desejo, as breves e pequenas rendas de jovens. Além disso, muitos projetos de vida passaram pelos cursos de eletrotécnica. Lembro-me de passar horas na casa de um primo da Cidade de Deus observando sua capacidade de montar e desmontar televisões. Ter alguém na família com essa especialidade era “uma garantia subjetiva”. Acalmava-me saber que alguém poderia consertar a nossa televisão.

Começo este texto reoperando essas breves imagens para demonstrar a relação do campo popular e os primeiros indícios da explosão do gosto pela cultura digital na vida. Recorro também por uma questão política, para gerar vínculo entre corpos populares e essas práticas. Nos livros de história, pops ou densos, raramente existe uma imagem de um sujeito ou território popular com uma “maquininha dessas”.

Famílias de camadas médias urbanas em espaços privados são a marca da invenção da memória da TV e do rádio, por exemplo. Não é preciso ser um estudioso para perceber que essa é uma imagem distorcida. Rádios, pequenas vitrolas, fitas cassetes e outros suportes analógicos reinventados para o digital sempre foram íntimos de sujeitos e territórios populares. As aparelhagens artesanais de som, do início da cultura funk juvenil carioca, espalhadas pelos subúrbios também celebram como imagem essa intimidade do campo popular. Digo isso tudo de saída para afirmar que a cultura digital “potencializa” essas relações que já existiam. Quase sempre, em textos que se referem a essa relação, “pobres e cultura digital” são marcados pela ideia de que não existia nada ali. Que a “chegada da cultura digital” é inclusiva.

Sim, ela é inclusiva no campo da informação e da participação, na mesma medida experimentada por toda a sociedade. O principal é que ela potencializa práticas existentes nos territórios. Por exemplo, as danças nas esquinas e quintais que antes eram ensaios das performances da molecada para o baile viraram vídeos no YouTube, com acessos surpreendentes e, configuraram a jogada rápida de pernas, com misturas de estilos, direto para a câmera, que conhecemos agora como “passinho do menor” – a maior novidade da cultura popular urbana contemporânea.

Assim, fico tranquilo em afirmar, como em outros textos anteriores, que a cultura digital é uma máquina expressiva que tem várias entradas com a juventude popular contemporânea. Um ambiente de dispositivos e sujeitos (muitos deles jovens e adolescentes) que inventam expressões estéticas e formas de se estar na vida. O boné com caixa de som costurada, as fotos com pequenos textos visuais nos perfis das redes sociais com críticas ao cotidiano, os registros afetivos em vídeos da vida nos finais de semana, o ativismo de resistência às remoções da juventude das favelas na rede, os tablets nas digitais esfregadas com emoção e tantas outras imagens demonstram a potente relação entre cultura digital, território popular e juventude. Qualquer política pensada para esse campo deve partir das coisas que já estão sendo inventadas, potencializando-as, com reconhecimento dessa histórica relação das várias gerações de famílias e juventudes populares. Isso significa que, na prática, é insuficiente promover espaços de cultura digital de acesso sem oferecer bolsas e fomentos para esses criadores.

ARTE / ART #37 Luiz Silveira, 4 anos

#63 FRAGMENTO / PIECE # 63 —

Geração Z ou Grssauum Z e o vício da leitura Heloísa Buarque de Hollanda, Professora e editora. www.heloisabuarquedehollanda.com.br — Não sei por que a Geração Z foi assim batizada, mas é sintomático que seja identificada pela última letra do alfabeto. Digamos o Z é o limite do alfabeto. Assim, numa interpretação aberta (e um pouco irresponsável), para mim, a Geração Z sinaliza o fim do paradigma único da ortografia, da sintaxe, da gramática e da expressividade textual até hoje regulada pela lógica linguística que formatou os textos da era Gutenberguiana.

A Geração Z parece querer nos avisar que chegamos à última letra da última página e que é, no mínimo, uma questão de prudência não se minimizar seu potencial experimental, que está, neste momento, em processo contínuo e acelerado no enorme laboratório www.

Antes de qualquer comentário e a título de alerta, vou lembrar um debate bastante semelhante, em intensidade e apreensão, a este que estamos vivendo neste momento Z. Se, hoje, a discussão se dá em torno dos possíveis prejuízos de atenção focal, aprendizado e uso da língua, e de um iminente comprometimento da capacidade de apreensão vertical, profunda, na leitura e na escrita, há 500 anos, curiosamente, podemos encontrar discussões tão acaloradas quanto pessimistas sobre o futuro da geração pós-Gutenberg. Naquele momento, sentia-se como certa a perda funcional da memória e da imaginação diante da emergência da escrita impressa, que passaria a bloquear de forma danosa a capacidade de improvisação e articulação narrativa de mitos e lendas populares constituintes da poética e da épica clássicas, de natureza oral e compartilhada. Prognósticos não validados pelo desenvolvimento do livro. O que foi comprovado, nesse caso, é a recorrência de temores atávicos diante do surgimento de novas tecnologias. Mas voltemos à Geração Z e sua estranha relação com a palavra.

Como meu foco profissional foi sempre a palavra, tenho que admitir que este momento é uma festa.

Nunca me lembro de ter observado tanto investimento e criatividade em torno das práticas da palavra e da escrita. Não sou nem psicóloga nem neurolinguista, portanto não tenho competência para falar sobre os efeitos www nos corações e nas mentes da Geração Z. Sou só uma apaixonada inveterada pela palavra em todos os seus prismas e políticas estéticas. E hoje é inegável que a palavra e seus múltiplos suportes estão em claro processo (ou guerra) de expansão para além de todas as convenções textuais, editoriais e midiáticas de que temos conhecimento. É a “palavra dominada” que pula para fora da página ou que dá novas texturas e leituras para a página do século XXI. Como crítica, tenho muito trabalho pela frente. Mas isso são questões de campo do futuro da literatura e não, pelo menos neste texto, da natureza específica das práticas da palavra tal como a Geração Z experimenta.

Um primeiro conceito que me vem à cabeça, quando penso na Geração Z, é o cybridismo cunhado por Giselle Beiguelman. Cybridismo, para Giselle, é a vida simultânea on e off-line. Parece-me que não temos nada melhor do que essa noção para contextualizar uma possível reflexão sobre a cultura no universo digital. Nosso cotidiano, independentemente de faixa etária ou ethos geracional, já é irreversivelmente cybrido. E nosso tempo já é definido como a era do acesso por economistas e filósofos.

Nesse novo quadro, vejo a Geração Z bastante confortável e, particularmente, otimizando as perspectivas e potencialidades das relações em comunidade que o universo digital permite. Observando, mesmo superficialmente, o conjunto dos movimentos comportamentais e criativos no interior da web, salta aos olhos a extraordinária fluência da formação de comunidades flexíveis, móveis e dinâmicas.

Num certo sentido, a visão que esse panorama oferece é a da tecnologia viabilizando o universo que os adolescentes, por natureza, sempre sonharam. A vida em tribos, a invenção de dialetos, comportamentos, formas criativas e produtivas de sentido. Um mundo intenso e múltiplo de conexões e articulações coletivas e identitárias. Comunidades de afeto, de conhecimento, de invenção. Para o bem e para o mal, mas isso não vem ao caso agora. O que me chama atenção é a potência desse universo relacional. Ronaldo Lemos uma vez me disse que estava pensando em escrever sobre a geração (essa mesma, a Geração Z) e sua novíssima relação com o tempo e com o espaço. Como observava Ronaldo na ocasião, estaríamos presenciando a emergência de uma solução de continuidade tempo-espacial,

de tal modo agregadora que, em pouco tempo, não faria mais sentido falar coisas triviais como boanoite ou bom-dia. As conexões entre parceiros e grupos permitidas pelas novas tecnologias seriam, simplesmente, ininterruptas.

Ficção científica? Análise antenada?

Por segurança, volto para a área que domino, a do livro e da leitura. E, nessa minha área, as novidades são muitas. Vou falar só de uma delas, que prezo particularmente. O fenômeno fan ficcion, ou fanfic para os adeptos.

Entre as várias surpresas que a Geração Z nos oferece, está um novo e estranho problema de vício comportamental: a leitura (!). No Japão, já é notória a febre da leitura em celulares, de gordos romances distribuídos por Twitter em microcapítulos sequenciais, cuja versão completa é lançada em tiragens gigantescas em suporte papel. Já se fala numa nova forma de dependência preocupante, a dos jovens bookoholics. É a leitura compulsiva por comunidades de fãs.

Uma variável interessantíssima dessas comunidades de leitores, a fanfic, é a ação participativa e compartilhada de criação sobre textos, filmes e demais formatos narrativos. Jovens de vários lugares e idades dedicam horas à leitura de textos e à expansão de seus personagens, locais e temas. A maior comunidade fanfic é a de “Harry Potter”, que conta com mais de 700.000 viciados, seguida de perto pela comunidade de fãs de “Star wars”.

Os fãs caracterizam-se por uma forte dedicação e expertise diante do texto e empenham-se em preencher lacunas, interpretar e resolver ambiguidades, desenvolver ações e peculiaridades dos personagens, além de aumentar sensivelmente o geodesign, como é chamada a paisagem geográfica, histórica e social do contexto onde se desenrola a ação narrativa. A participação de certas comunidades é de tal forma intensa que os próprios autores começam a se beneficiar desses inputs criativos. Caso clássico é o de George Lucas, que disponibilizou um kit de efeitos especiais para a comunidade Star Wars, o que, de forma previsível, incentivou um enorme laboratório de experimentação e criação participativo no universo Star Wars. O que os fãs não leram foram as draconianas cláusulas de uso dessa criação fora do âmbito dessa comunidade de admiradores que acompanhavam, em letras minúsculas, os kits disponibilizados por Lucas. Alguns casos acabaram na Justiça.

Digressão à parte, a leitura criativa e participativa das comunidades fanfic já é uma realidade e começa a ser vista não apenas com simpatia pelos autores de literatura, mas também como um interessante formato de criação para-autoral. É importante lembrar que não só best-sellers são alvos das comunidades de leitura. Clássicos como “D. Quixote”, A Bíblia, “A Odisseia”, “Os miseráveis”, “Jane Eyre”, “Orgulho e preconceito”, obras completas de E. Allan Poe, Alexandre Dumas, Charles Dickens ou brasileiros como “Dom Casmurro”, “A hora da estrela”, “A cartomante” e muitos outros contos de Machado de Assis, e uma lista quase infindável de títulos congregam comunidades numerosas e autorreguladas, o que impede que a obra tenha alguma adulteração estrutural.

Essa, a meu ver, é a mais importante novidade da área de literatura em tempos digitais. A interpretação e a apropriação textual compartilhadas. Subgêneros ou práticas narrativas já despontam e proliferam nas comunidades de fãs. É fanart (recriação visual de obras literárias), podcasts (recriação sonora), fanfilms (recriação em filmes), além de ensaios, metadiscursos, lista de discussões críticas e muitos outros.

Ainda que as formas poéticas e as narrativas transmídia estejam, de forma interessantíssima e acelerada, ensaiando a criação de novos formatos de escrita e consumo textual no mundo das letras, ainda vejo as comunidades anárquicas de fanfic de leitores jovens como a mais violenta interpelação à série literária, seus cânones e valores.

Estamos, definitivamente, diante do poder da Grssauum Z, com seus dialetos tribais, seu bilinguismo sinistro e, sobretudo, sua paixão e destemor no trato comunitário com a palavra.

#64 FRAGMENTO / PIECE # 64 —

Quem tem medo da Geração Y? Ronaldo Lemos, professor e autor do livro "Futuros Possíveis".

Site: @lemos_ronaldo — Definir quem pertence à Geração Y (ou à Geração “Millennial”) é um problema. Tem gente que diz que fazem parte dessa geração pessoas que nasceram depois de 1986, quando computadores e outros gadgets já haviam se tornado produtos de consumo, incorporados ao ambiente doméstico por meio do Apple II ou dos primeiros consoles de videogame.

Mas as linhas de tempo que definem mesmo essa geração são os anos de 1976 e 1994. Quem nasceu nesse período acompanhou na infância as transformações sociais e tecnológicas que culminariam na popularização da internet. Pode parecer estranho incluir na mesma geração pessoas que hoje têm de 19 a 37 anos, mas a evidência social é de que elas de fato têm mais em comum do que se imagina.

Gosto sempre de pensar em um amigo meu que nasceu no ano limítrofe de 1975. Hoje com 38 anos, ele relata ter perdido o primeiro vagão de mudanças tecnológicas que aconteceriam a partir do fim dos anos 70 e nos anos 80. É claro que ele testemunhou tudo, mas como se fosse um espectador de segunda mão, sem ter efetivamente participado como protagonista das mudanças, mas mais como um emissário tardio da geração anterior.

A questão é que agora que a Geração Y começa a ocupar cada vez mais espaços sociais, ela traz consigo também um enorme pânico para quem é das gerações mais antigas. Já até me acostumei a ouvir as queixas de executivos, empreendedores ou mesmo donos de escritórios de advocacia, que não sabem mais o que fazer para reter os rebeldes “garotos” da Geração Y.

o novo presidente do país será inevitavelmente alguém pós-1968, com todas as implicações políticas, culturais e a sensação de mudança geracional que isso traz consigo. Em outras palavras, não só o Brasil, mas o mundo todo começará a assistir à Geração Y ocupando cada vez mais posições de poder.

Trocas de guarda como essa não são novidade alguma. A diferença desta vez é que o modus operandi entre a geração que sai de cena e a que vai emergindo é radicalmente diferente. Uma vem do planeta analógico, a outra, do planeta digital. A geração que sai de cena foi responsável por mudanças e conquistas essenciais para a democracia. A Geração Y, por sua vez, ainda busca encontrar seu lugar no mundo, vencer a insegurança e entender tanto a que veio quanto o que pode efetivamente fazer.

O conflito entre essas duas gerações, natural neste período de transição, já se materializa em toda parte. Talvez seu maior símbolo até agora tenha sido o suicídio do programador e ativista norteamericano Aaron Swartz, aos 26 anos, em janeiro de 2013. Sua morte ganhou destaque na mídia global.

Aaron estava prestes a ser condenado nos EUA por ter feito o download de mais de quatro milhões de jornais acadêmicos no MIT (Massachusetts Institute of Technology). Ele nunca colocou os materiais na internet. Mesmo assim foi processado de forma exemplar por dois procuradores dos EUA (ambos pertencentes à Geração X), que trataram o caso de forma totalmente desproporcional, pedindo que ele fosse condenado a 35 anos de prisão. O processo contra Aaron (e a tragédia da sua morte) simboliza uma forma de incompreensão que provavelmente ainda terá lugar outras vezes nos próximos anos.

De qualquer forma, a maioria dos conflitos que surgirem será tratada e processada com a necessária leveza e, por que não?, com uma dose imensa de humor, outra das características da Geração Y. E, no mais, para quem acha que essas mudanças já são profundas o suficiente, aguarde só a chegada à maturidade da Geração Z, aqueles que nasceram depois de 1995. Aí sim as coisas vão ficar ainda mais interessantes.

Essa é uma das suas características: o permanente inconformismo. Achar que nada nunca está bom, nem o emprego, nem as relações pessoais, de amizade ou amorosas. A psicóloga Jean Twenge, autora de um dos livros mais interessantes sobre essa geração, chamado “Generation Me” (Geração Eu), tem uma explicação para tamanha insaciedade. Para ela, essa geração cresceu a partir da premissa de um individualismo exacerbado. Seus integrantes ouvem desde sempre a repetida mensagem: “Você é especial”. Seja por mensagens publicitárias (“Este produto é feito para você”), por meio da cultura popular (“Você é o escolhido”) ou até mesmo nas chamadas por mais altruísmo (“Você pode mudar o mundo”).

Não por acaso o “você” é o centro dessas comunicações, uma chamada direta e sem intermediários para o ego de cada “millennial”. Isso, ao mesmo tempo em que empodera ideias e indivíduos, cria também essa sensação de permanente insatisfação, já que muitas das expectativas alimentadas jamais se concretizam.

Se a Geração Y é imperfeita por definição, suas qualidades também não são desprezíveis. Aliás, o temor despertado pela Geração Y nas gerações mais antigas relaciona-se muito mais às suas qualidades do que aos seus defeitos.

São ávidos por informação, capazes de analisar e processar uma quantidade de variáveis antes impensáveis (algo talvez aprendido por meio de videogames e RPGs). São também multitarefa, no sentido de jamais se contentarem com uma única atividade. A Geração Y concretizou a profecia de que é possível desenvolver múltiplas especializações. Ninguém mais precisa fazer apenas uma coisa pelo resto da vida: é possível ser programador, tenista e dramaturgo ao mesmo tempo (capacidade talvez inspirada pelas múltiplas janelas do Windows).

Dentre suas outras qualidades está a restauração de valores por algum tempo julgados ultrapassados, como a lealdade, a colaboração, a busca pela construção da coletividade, a sustentabilidade e a busca constante pelo pertencimento, mesmo que por meio de estratégias precárias, etéreas ou imateriais, viáveis apenas na forma fluida da rede.

O mais interessante de tudo é que estamos chegando ao momento em que a Geração Y aproxima-se cada vez mais do poder. A esse respeito, vale pensar que o último presidente que o Brasil elegerá que viveu a geração marcada pelo ano seminal de 1968 acontecerá nas eleições de 2014. A partir de 2018,

ARTE / ART #38 Ugo Peruch, 2 anos

#65 FRAGMENTO / PIECE # 65 —

O futuro não é mais o mesmo Patrícia Konder Lins e Silva, educadora. www.escolaparque.g12.br — É comum ouvir alguém contar, com admiração e espanto, que chama um filho ou um neto para resolver problemas com o funcionamento das novas tecnologias. Por que será que as crianças e jovens lidam com as inovações tão melhor do que os adultos? Certamente eles parecem mais plásticos para a absorção de novidades, ou porque não tiveram tempo para a cristalização de hábitos e crenças ou porque não conheceram o mundo antes das novidades e não têm que mudar nada, apenas viver a realidade com que se deparam.

Talvez tenha sido sempre assim através das gerações: as crianças crescem no ambiente que encontram e lidam com ele sem dificuldade.

Mas, nesta segunda década do século XXI, há uma sensação de impacto mais radical do que uma transformação natural na História da Humanidade. Há uma sensação de ruptura. O homem inventou uma ferramenta poderosa que provocou um salto qualitativo na abordagem do conhecimento, das relações e da vida. Inventou uma prótese para o cérebro, que promove uma sinergia única entre ciência e tecnologia, o que acarreta novas invenções e descobertas em velocidade exponencial, uma alimentando a outra. E a mesma ferramenta vem mudando profundamente as relações sociais, políticas e econômicas, apontando para novas relações de trabalho. E, ainda, permite contatos em tempo real, a qualquer momento e em qualquer lugar, o que transforma a noção de tempo e espaço. Com as novas tecnologias, uma outra visão de mundo começa a se construir, implicando uma crise paradigmática. Surgiram novas referências que estão convivendo com as antigas, o que instala um estado de perplexidade.

Os chamados nativos digitais — categoria criada por Marc Prensky, pensador americano, no livro “Digital natives, digital immigrants” — nascem no mundo da tecnologia digital, imersos em tablets, smartphones, internet e todas as ferramentas de um mundo conectado. Não conhecem a vida sem conexão, sem smartphones e internet. Não é apenas uma questão de ferramentas diferentes, mas uma nova maneira de interpretar o mundo e de agir sobre ele. As novas tecnologias fazem o cérebro estabelecer novas conexões, mudando a maneira de adquirir informação e de se expressar.

A mudança paradigmática em curso tem como origem a crise de valores e crenças, o que instala o desarranjo dos momentos de transição. É um período complexo e doloroso, que implica uma mudança grave dos parâmetros conhecidos. Por exemplo, a criação de uma forma artificial de vida em laboratório, como já realizou Craig Venter, geneticista renomado que participou do mapeamento do genoma humano, inaugurou a possibilidade de vida longe da evolução darwiniana, uma questão ética bastante polêmica. Esse é apenas um exemplo do que a tecnologia digital criou — e pode criar — de impacto. É com esse mundo que os nativos digitais vão lidar. Uma cultura desconhecida das gerações anteriores, as dos imigrantes digitais, que são ainda os que educam os nativos. Uma relação difícil, e é preciso adequar muita coisa para o convívio das duas culturas (nativa e imigrante).

A instituição que mais precisa se adaptar é a escola. Os alunos podem acessar conteúdos diretamente nos sites de busca, sem necessidade do professor, tirando da escola o papel de principal e primeiro provedor de informação. Então, qual é o novo papel do professor e da escola? Afirma-se que a busca de informação online traz uma leitura apenas superficial, embora mais abrangente. Então, como aprofundar conhecimento? O aluno pode acessar conhecimento de qualquer lugar e a qualquer hora, sem precisar ir à escola. Então, qual é a razão de ir à escola? A socialização via redes sociais implica novo tipo de vida social, afetiva e política. Então, quais as consequências? E por aí vai.

O admirável mundo novo que se funda, e parece trazer um futuro diferente de qualquer perspectiva esperada ou prevista, precisa ser discutido com os nativos digitais que vão construí-lo, pensando em valores.

Esse ainda é um papel importante da escola agora: ensinar a procurar soluções para os desafios do mundo a partir de um ponto de vista ético.

ARTE / ART #39 Francisco Passi, 10 meses

#66 FRAGMENTO / PIECE # 66 —

Quem tem ciúme das máquinas?

Numa Ciro, doutora em Ciência da Literatura e artista.

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A Prova

Se um homem atravessasse o paraíso em um sonho e lhe dessem uma flor como prova de que havia estado ali, e se ao despertar encontrasse essa flor em sua mão... então o quê?

— S.T. Coleridge

E o homem criou a máquina.

Ainda não conseguimos fazer as máquinas falarem, mas como falamos através delas! Porque não falam, não podem ser analistas. Nem dos seus próprios sistemas. A diferença entre o silêncio das máquinas e o silêncio dos falantes nos dá a dimensão da escuta na psicanálise. No silêncio do analista, o falante, em voz alta, constrói o enigma do seu saber ao imaginar o que o analista sabe sobre o que ele próprio supõe que sabe naquilo que diz. É uma rede conectiva de alta tensão por onde circulam os habitantes que povoam o seu universo interior.

Acesso Lacan e leio que a criança não aprende a falar, aprende a responder ao desejo de quem a interpela como desejada. Um dos destinos dos falantes será, portanto, disputar esse lugar de objeto do desejo pela vida inteira. Não raro há pessoas que encontram rivais não somente entre seus semelhantes, como também em quaisquer coisas, como o trabalho, que possam desviar a atenção de quem lhe interessa. A intensidade, os modos e a frequência com que isso ocorre vão depender de como cada um organiza sua vida afetiva em torno dessa demanda de amor.

Falo disso a propósito de ter sido, mais de uma vez, interpelada como psicanalista sobre o destino e a qualidade dos afetos dos internautas. Num bate-papo com os interessados no assunto, soube que construíram seu perfil e até lhe deram o nome de Geração Z, a geração tecnológica, também chamada de nativa porque já nasceu e cresceu em meio aos aparelhos. Aqueles que aprenderam a navegar na fase adulta são chamados de imigrantes, assim como acontece com os falantes da língua materna em relação aos estrangeiros. Circula a queixa de que essa geração reina absoluta no universo virtual e nesse isolamento se esquece daqueles que inutilmente se esforçam para animar o seu mundo ao redor.

E mais: vaticinam que seus integrantes terão muitas dificuldades para se manter nos empregos, receber ordens, ou trabalhar em grupo porque estão acostumados à liberdade como produto dessa solidão programada. Ninguém jamais ouviu falar nesses sintomas num outro contexto? Comento: se existe uma nova geração de usuários que não abre conta para receber ordens, talvez seja um ótimo sinal dos tempos. Aqueles que ocupam lugares de mando são eles mesmos que devem rever a forma como aplicam a sua autoridade.

Mudanças em curso nos sistemas empresariais? Minimize.

Ouvi pessoas se confessarem irritadas com os fabricantes das tecnologias, por estes exigirem dos usuários uma constante readaptação aos novos modelos que são criados todos os dias. Falam também de sua desconfiança em relação àquelas que dedicam a maior parte do seu tempo a fuçar todas as possibilidades operacionais que as novas tecnologias podem oferecer.

Não curti quando alguém afirmou que os amantes dos computadores, dos tablets, dos telemóveis e do que mais vier confundem o valor do seu uso com o valor de troca extraído dos contatos com os demais internautas. Comento: os internautas usam para trocar. Não compartilho, portanto, imagens estereotipadas de navegadores na pele de consumidores compulsivos, apáticos ou indiferentes aos demais, só porque estão ligados no modelo mais novo e debruçados nas janelas de suas máquinas. Eles poderiam responder com esses versos, das “Ficções do interlúdio”, de Alberto Caeiro. Compartilho:

Sei ter o pasmo essencial Que tem uma criança se, ao nascer, Reparasse que nascera deveras…

Sinto-me nascido a cada momento Para a eterna novidade do mundo.

Teclo Caeiro, vejo um vulto solitário em Pessoa mesclado com o Cavaleiro da Triste Figura. Não mais que de repente percorre-me a sensação do isolamento cultivado por Marie Curie, uma estudante polonesa em Paris… a viver entre o aposento frio de uma água-furtada e o laboratório de física. Dedicou sua vida à descoberta daquele elemento desconhecido que poderia gerar o nível de radiação obtido através dos experimentos. Recebeu o Nobel de Química pelo isolamento do rádio em 1911, quando já havia sido agraciada com o Nobel de Física em 1903. Fiquei fascinada por aquela cientista que se dava o direito de escolher o laboratório em vez dos salões.

O leitor tentará encontrar um elo entre Madame Curie e a Geração Z. Talvez não exista algum. Mas procedi aqui da mesma forma como quando estamos mudando de um canal para outro ou pesquisando várias informações ao mesmo tempo. O termo isolamento foi o elemento que me levou a fazer tal associação. O personagem poderia ser um monge, um leitor, uma escritora ou poeta, qualquer pessoa concentrada na execução de uma determinada tarefa para a qual o isolamento é imprescindível.

Observei nas queixas dos que se sentem abandonados pelos internautas uma forte carga de desaprovação com matizes de censura a encarregar o termo isolamento para servir de transmissor do recado ciumento: Dos pais e mães que reclamam dos seus filhos porque não saem mais do quarto, ou não voltam das lan houses, metidos na tela a conviver pouquíssimo com os outros da família; de pessoas que temem ser traídas virtualmente pelos amantes; dos educadores temerosos de que os estudantes não disponham mais de tempo suficiente para dedicá-lo aos estudos.

Todos parecem angustiados por não terem como medir o tamanho da chave que abre a janela de ofertas aos internautas para estes se perderem encantados no país das maravilhas da internet. As máquinas roubam a atenção que lhes era devida?

Conversei com alguns pais e mães de adolescentes internautas que não disputam com os aparelhos tecnológicos a atenção dos seus filhos. Observei alguns pontos importantes na forma como lidam com a questão: esses pais também são navegadores e se relacionam com os filhos através das máquinas; eles orientam a agenda da família e estabelecem horários para o uso dos aparelhos, assim como organizam os momentos de convivência referentes a refeições, passeios, viagens, saídas culturais etc.

Em mais uma conversa, um pai imigrante falou algo bastante pertinente sobre o seu filho nativo em relação aos jogos: a criança joga até sentir uma espécie de exaustão. Num momento como esse, o adulto atento o leva para fazer outras atividades. Desse modo, qualquer criança ou adolescente se sente assistido e confiante para seguir adiante com seus experimentos.

A curiosidade pelas novidades embutidas nas máquinas e a concentração para acionar e operar seus mecanismos são expressões do desejo de saber e de trocar o saber com os demais. Pierre Lévy, em seu livro “Cibercultura”, adverte-nos sobre o fato de que a comunidade virtual não é irreal, nem ilusória e concorda com Paul Soriano, da BBS Atelier, em que a expressão “comunidade atual” cairia muito melhor.

Todas as invenções tecnológicas do mundo atual obviamente são produtos dos nossos sonhos e das nossas fantasias, já tão bem reconhecidas pela literatura em geral e pela ficção científica especialmente.

As formações do inconsciente, teorizadas por Freud, quando isolado pensava sobre o que ouvia na clínica, encontram nesses novos aparelhos diferentes suportes para expressar suas infinitas criações.

Enquanto as máquinas não falam, cá entre nós continuamos a esquentar o nosso bate-papo. E como falamos através delas! Em relação aos resistentes e ciumentos, eu lhes aconselho uma temporada no silêncio.

“A tecnologia revoluciona o universo dos nossos sentidos e, como decorrência, o universo de nossas mentes.”

— Augusto de Campos

ARTE / ART #40 Chico Moraes, 2 anos

#67 FRAGMENTO / PIECE # 67 —

Geração Z Fausto Fawcett, jornalista, autor teatral e escritor. http://pt.wikipedia.org/wiki/Fausto_Fawcett — A verdade é que em 2050 todas as discussões sobre um possível salto de qualidade nas cidadanias,

nas capacidades cognitivas dos humanos, sobre possíveis vertigens antropológicas dando margem a uma nova espécie gerada por interatividades, produções de conteúdos e acelerações, expansões dos reflexos audiovisuais, todas as discussões sobre a influência dos aparelhos equipados com telas habitadas por links e aplicativos, senhas e contrassenhas movimentando criptocadeados nas mentes, nos corações e nas vidas das pessoas, todas as discussões e deslumbramentos sobre uma radical e religiosa mutação na psique e no senso gregário dos humanos (religiosa, sim, porque ideia de futuro, a fé e a crença no progresso, numa caminhada rumo a uma zona de conforto tecnológica ou social-histórica tipo “Imagine”, de John Lennon, emoldurada por aldeias globais, atualizada para comunismos virtuais, sonhos de espiritualidade cibernética e união num corpo só de colaborativismo e comunicação universal incrível, é tudo puxadinho do humanismo cristão, é tudo teologia virada de cabeça pra baixo e só) a partir da internet e das gerações de usuários cada vez mais precoces e nativos (o alfabeto vai acabar pois, de Z a H, uma vai, tediosamente, redundantemente, engolir a outra), bem, todas essas discussões sobre os efeitos da internet e dos gadgets nas capacidades sociais e na inteligência dos humanos estarão completamente obsoletas e, como se dizia tempos atrás, cafonas, porque a volúpia consumista e seus três mandamentos (conforto, velocidade e portabilidade) já transformaram há muito o progresso em sucata conceitual, daí que inovações na utilização, novidades nas programações e designs não serão sinônimos de... novo, mas apenas detalhes da proliferação, promiscuidade, pornografia de consumo, clientela e cadastramento que movem nossos cotidianos urbanos. Vivemos (e isso em 2050 estará mais exacerbado) a era do Maneirismo Industrial de Serviços, e o que vai acontecer é a vulgarização, banalização, nivelamento de todo o consumo de aparelhinhos equipados com redes de conexão, chegando ao ponto máximo de usufruto que é o já cantado e decantado híbrido homem-máquina, ou seja, telas e aplicativos literalmente na veia, sob a pele, nos olhos etc... as pessoas estão querendo, precisando disso, e as próximas gerações com certeza estarão com seus corpos muito mais sensíveis ao toque. Monitor no músculo. Tudo camuflado no organismo, naturalizado no dia a dia. Sem discussão.

E o ser humano estará curtindo uma evolução em função disso? Claro que não. Continuará o mesmo, equilibrando-se precariamente na guerra entre os instintos gregários e os desagregadores devidamente e apenas potencializados por internets e etceteras. E a juventude cibernetizada, nativa de mais da conta?

A juventude enquanto conceito marqueteiro de idade emocional, revolução e renovação já completou sessenta anos, tá senil e alquebrada. Jovem é apenas sangue novo na repetição. Cada geração empurra a sua pedra de Sísifo morro acima. Agora a pedra é digital. Em 2050 será bioalguma coisa. Mas o processo é o mesmo. Empurrar pra cima da montanha enquanto o cosmos indiferente ronca baixinho zzzzzzzzzzz...

ARTE / ART #41 Frederico Passos, 1 ano

ARTE / ART #42 Luca Peruch, 5 anos

“A poesia é a descoberta das coisas que eu nunca vi.”

— Oswald de Andrade

ARTE / ART #43 Raquel da Silva, 8 anos

“O indizível – é ai que começa a arte.”

— Jean-Louis Ferrier

ARTE / ART #44 Nathália G. dos Santos, 8 anos

ARTE / ART #45 Bruno Whitaker Penteado Hofstetter, 2 anos

ARTE / ART #47 Mila Rodrigues, 6 anos

ARTE / ART #46 Beatriz Marques, 3 anos Manuscrito do av么

“Linguagem de poeta e a de criança são a mesma coisa: é uma linguagem cifrada.”

— Lêdo Ivo

ARTE / ART #48 Clara Engel, 5 anos

“Hoje a organização visual é fator de sobrevivência.”

— Ricardo Leite

ARTE / ART #49 Joao Philippe Gebara, 2 anos

ARTE / ART #50 Felipe Magalhães, 8 anos

“Se eu pinto desta maneira, é porque eu desejo ser uma máquina.”

— Andy Warhol

ARTE / ART #51 Sibel, 4 anos

ARTE / ART #52 Tom Gebara, 6 anos

ARTE / ART #53 Raquel da Silva, 8 anos

ARTE / ART #54 Jonathan Silva, 2 anos

ARTE / ART #55 Jo達o Moraes, 3 anos

ARTE / ART #56 Clara Engel, 5 anos

“Há histórias tão verdadeiras que parecem que são inventadas.”

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Manoel de Barros ARTE / ART #57 Dahlia Leonora, 2 anos Manuscrito da mãe

ARTE / ART #58 Davi Magalh達es, 7 anos

“Realidade é para pessoas com falta de imaginação.”

— ARTE / ART #59 Sol Veloso, 2 anos

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ARTE / ART #60 Flora Rosauro, 10 meses