Livro Festival Multiplicidade_2011

“O BRASIL, UM PAÍS DO FUTURO.” Título do livro do escritor Stefan Zweig, 1941

“EU FIQUEI PENSANDO, SEMPRE DISSERAM QUE O BRASIL ERA O PAÍS DO FUTURO (...). COISA NENHUMA, O FUTURO É QUE VIROU BRASIL. O BRASIL NÃO CHEGOU AO FUTURO, FOI O CONTRÁRIO. PARA O BEM E PARA O MAL, AGORA TUDO É BRASIL. A ANTROPOFAGIA DEU CERTO NESSE SENTIDO.” Eduardo Viveiros de Castro, antropólogo, 2009

“O MUNDO QUER SER BRASIL.” Francisco Bosco, escritor, 2011

“Brazil, Land of the Future.” Title of Stefan Zweig’s book, 1941

PARA MEU PAI. TO MY FATHER.

“I was thinking, they have always said that Brazil was the country of the future (...). Nothing of the sort, it is the future that became Brazil. Brazil did not get to the future, it was the opposite. For good or for bad, everything is Brazil now.

Anthropophagy succeeded in this sense.” Eduardo Viveiros de Castro, anthropologist – 2009 “The world wants to be Brazil.” Francisco Bosco, writer – 2011

www.multiplicidade.com / info@multiplicidade.com

Patrocínio / Sponsorship:

Curadoria_Batman Zavareze

A Secretaria de Estado de Cultura (SEC) vem trabalhando desde 2007 para difundir, estimular e fortalecer a cultura do Rio de Janeiro, criando mecanismos de fomento e políticas estruturantes para o setor, em todas as suas vertentes.

Através da Lei Estadual de Incentivo à Cultura do Rio de Janeiro, a SEC valoriza o conjunto das manifestações culturais e artísticas de nosso estado e abre uma janela de acesso à cultura do mundo inteiro.

Graças à lei, a SEC ajuda a viabilizar projetos como o Festival Multiplicidade_ Imagem_Som_inusitados, que, começando em 2005, por sete anos consecutivos vem estabelecendo saudáveis rotas de colisão entre arte visual e sonoridade experimental, reunindo nomes consagrados e artistas ascendentes. O resultado dessa confluência de linguagens e talentos é um diálogo multimídia revigorante.

Portanto, foi com enorme satisfação que a SEC patrocinou a edição 2011 do Multiplicidade_Imagem_Som_inusitados, uma experiência inovadora no campo das artes digitais, criação e curadoria de Batman Zavareze, o mesmo realizador do projeto Happenings, organizado, nos últimos dois anos, na Casa França-Brasil, espaço da SEC.

Adriana Rattes

Secretária de Estado de Cultura

Since 2007 the Secretaria de Estado de Cultura [Department for Culture of the State] (SEC) has been working to disseminate, stimulate and strengthen the culture of Rio de Janeiro, developing support mechanisms and structural policies for the sector, in all its aspects.

Through the Lei Estadual de Incentivo à Cultura do Rio de Janeiro [Law of Cultural Incentive of Rio de Janeiro], SEC valorizes the cultural and artistic manifestations of our state and gives access to culture from the whole world.

Thanks to the Law, SEC helps make feasible projects like Festival Multiplicidade_ Imagem_Som_inusitados, which from 2005 ownards, for seven consecutive years, has been establishing a convergence between visual arts and experimental sonorities, combining renowned personalities and emerging artists. The result of this confluence of languages and talents is an invigorating multimedia dialogue.

Thus, it was with great pleasure that SEC sponsored the 2011 edition of Multiplicidade_ Imagem_Som_inusitados, an innovative experience in the field of digital arts, with creation and curatorship by Batman Zavareze, who also developed the project Happenings, organized over the last two years at Casa França-Brasil, a SEC space.

Adriana Rattes

Secretary of State for Culture

Sponsored by Oi Futuro since its inauguration, Festival Multiplicidade has consolidated in its seventh issue its status as a national and international reference in events of art and technology. At each presentation a growing and diverse audience visited cultural spaces in Rio, attracted by the plural and imaginative programme documented in this catalog.

Com o patrocínio do Oi Futuro desde seu lançamento, o Festival Multiplicidade consolidou nesta sétima temporada seu status de referência nacional e internacional em eventos de arte e tecnologia. A cada apresentação, um público crescente e diversificado percorria espaços culturais do Rio, atraído pela programação criativa e plural documentada neste catálogo.

Entre as variadas atrações desse mundo de informações, tivemos sensores que amplificam os sentidos, “videomapping” de uma inusitada estrutura cenográfica cheia de relevos com trilha sonora ao vivo, recriação de sons urbanos com música eletrônica, uma tela gigante refletida num espelho d’água dentro do teatro e até um improvável e divertido mashup audiovisual feito por verdadeiros representantes da cultura sampling e remix. Ainda: o Festival se multiplicou e programou pela primeira vez sete dias de performances, exposições, debates, vídeos, sessões de cinema e novas propostas, como o transcinema e linguagens sempre ligadas a explorar as tecnologias do momento.

Esse conteúdo amplo e diverso deu continuidade ao trabalho de sete anos do festival, com propostas que passearam por diversos estilos culturais apresentados desde 2005.

Ao apresentar esse vitorioso Festival, o Oi Futuro reconhece a plena sintonia entre as linhas mestras do Multiplicidade e suas diretrizes fundadoras.

Veja, reveja e surpreenda-se com os melhores momentos do Multiplicidade 2011 nas páginas deste catálogo. Boa viagem!

Maria Arlete Gonçalves

Diretora de Cultura_Oi Futuro

Among the many attractions of this information world, there were sensors that amplified the senses, “videomapping” of an unusual scenic structure full of reliefs, with live soundtrack, recreation of urban sounds with electronic music, a giant screen reflected in a water mirror inside the theatre and even an unlikely and entertaining audiovisual mashup developed by true representatives from the sampling and remix culture. Still, the Festival multiplied itself and scheduled for the first time seven consecutive days of performances, exhibitions, debates, videos, cinema sessions and new proposals, like the transcinema and languages that are always connected to the exploration of new technologies.

These broad and diverse contents gave continuity to the seven years of the festival, with proposals that went through several cultural styles presented since 2005.

By presenting this successful Festival, Oi Futuro recognizes the full harmony between the festival’s guidelines and its founding directives.

See, see again and surprise yourself with the best moments of Multiplicidade 2011 in the pages of this catalog. Bon voyage!

Maria Arlete Gonçalves

Director of Culture_Oi Futuro

Singular, original, surpreendente, inovador, instigante, ousado, arrojado. Os sete adjetivos valem tanto para cada um dos shows do Multiplicidade como para o conjunto das sete edições do festival. Juntas ou isoladas, as qualidades atribuídas pelo público e pela mídia ao festival reforçam, ano após ano, o fôlego desse projeto, nascido com o Oi Futuro Flamengo e totalmente identificado com a vocação de nosso centro cultural.

A edição de 2011 já abriu fazendo história, ao promover, pela primeira vez, um encontro entre o americano Zach Lieberman e o japonês Daito Manabe. Os artistas, de origens e trajetórias tão distintas, conseguiram surpreender a plateia, levando ao extremo o uso de sensores. No caso de Manabe, a tela, o suporte para a intervenção artística, era o próprio rosto do artista, redesenhado por eletrochoques.

No encerramento do festival, mais uma vez, o diretor/curador Batman Zavareze surpreendeu, agora no formato, ao fechar a programação com uma verdadeira maratona de atrações de artistas brasileiros, além do espanhol Carlos Casas. Em uma semana, com eventos diários, o Multiplicidade extrapolou os limites físicos do Oi Futuro Flamengo e ganhou outros espaços da cidade, chegando, inclusive, à Zona Norte.

Entre a performance de abertura e as de encerramento, os cariocas puderam tomar contato com muitos e importantes nomes das artes digitais do mundo, como o pioneiro Scanner, os coletivos Moleculagem e Embolex e a dupla mineira Lise+ L_ar.

A cada show, uma surpresa, uma noite para não ser esquecida.

Este livro pereniza a sétima edição do Multiplicidade, com fotos incríveis e textos imperdíveis. Como todo ano, o livro-catálogo do festival também surpreende, com design que acompanha a ousadia do projeto. Mais um exemplar a integrar a Coleção Arte e Tecnologia do Oi Futuro e, desde já, leitura obrigatória.

Roberto Guimarães

Curador DE Artes Cênicas do Oi Futuro

Singular, original, striking, innovative, instigating, daring, bold. The seven adjectives fit every one of the shows of Multiplicidade as well as the seven editions of the festival.

Together or individually, the qualities attributed to the festival by the public and by the media reinforce, year after year, the importance of this project, born together with Oi Futuro Flamengo and in total harmony with the goals of our cultural centre.

The 2011 edition made history already at the opening show, by promoting, for the first time, a meeting between the American Zach Lieberman and the Japanese Daito Manabe.

The artists, of very different origins and backgrounds, managed to surprise the public, talking the use of sensors to an extreme. In Manabe’s case, his own face was his screen, the support of his artistic intervention, redrawn, by electroshocks.

At the end of the festival, once again, director and curator Batman Zavareze surprised, now in format, by closing the programme with a true marathon of attractions by Brazilian artists, as well as the Spaniard Carlos Casas. During one week of daily events, Multiplicidade went beyond the physical limits of Oi Futuro Flamengo, conquering other spaces in the city, reaching even the northern area.

Between the opening and the closing performances, the locals were able to get in touch with many important names in the digital arts worldwide, like Scanner—the pioneer English artist and producer—, the collectives Moleculagem and Embolex and the duo from Minas Gerais Lise+ L_ar. At each show, a new surprise, an unforgettable evening.

This book perpetuates the seventh edition of Multiplicidade, with great pictures and must-read texts. As usual, the book-catalog is impressive, with a design that matches up to the boldness of the project. One more publication to be part of the Art and Technology Collection of Oi Futuro and, from the start, a must-read.

Roberto Guimarães

Curator OF Performing Arts, Oi Futuro

7 anos do Festival

Multiplicidade

7 anos do Festival Multiplicidade

Ao longo dos anos e de nossas experiências culturais, vivemos uma enxurrada de informações emaranhadas pelo tema Tecnologia. Os novos gadgets, objetos de desejo da Humanidade, são mais que telas interativas, são ferramentas de produção de conteúdo e armazenamento de informações como microcomputadores guardados em nossos bolsos, cada vez menores e mais potentes. De fato, estamos vivendo um período criativamente muito ativo em que uma nova alfabetização multissensorial está sendo construída a partir de novos estímulos.

Tudo está sendo reorganizado através de impensáveis acessos aos meios e mensagens.

Num outro extremo das pesquisas tecnológicas em maior profundidade, as criações compartilhadas estimulam uma nova onda de artistas hackers realizadores a trabalhar em “networks” de conhecimentos complementares, criando softwares livres3 e estabelecendo uma nova ética de trocas de informações que podem ser usadas, copiadas, estudadas e redistribuídas sem restrições. É um momento singular para pensar e construir projetos com múltiplas colaborações a perder de vista.

Nesse cenário, enxergamos a importante ponte do Festival Multiplicidade até você, onde sempre estamos conectados e devorando informações. É muito superficial nos ler somente como um “show” ou uma estranheza pop-cool-vanguardista-tecnológica.

A criação sublime, suprema ou divina está cada vez mais em questão, pois são confusas as referências visuais, e a produção, muitas vezes amadora, em que o belo não é mais o principal objetivo. Muitas coautorias, autorizadas ou não, promovem uma permanente reinvenção de obras existentes. Nada que se copie é igual, sempre é um sampler que repagina o “status” original, criando algo diferente. Foi de tanto falar latim entre os povos europeus que se criaram as línguas portuguesa e francesa. Existe criação na recriação.

Ano a ano, o Multiplicidade revê conceitos multimídias e amplia diálogos que unem arte e delírio, tecnologia e imaginação, em performances, debates, publicações, exposições e intercâmbios. O que foi testado inovadoramente em 2005 hoje é considerado arqueologia digital, mas foi fundamental para as convergências de linguagens artísticas que estamos estimulando na cultura contemporânea.

Citando Oswald de Andrade, um dos pais da Semana de Arte de 1922 e autor do Manifesto Antropófago: “É a contribuição milionária de todos os erros”.

Trata-se de uma reflexão metacultural, vertical e iluminada, já que hoje a tecnologia dialoga com diversas outras áreas — como ciência, engenharia, astronomia —, e a arte tem um papel fundamental neste equilíbrio para rever as novas percepções do mundo.

É pura antropofagia.

Os conceitos de criação, cada vez mais híbridos, estão sendo revistos, discutidos e adaptados junto a uma multiplicação de novos artistas com suas ferramentas digitais em mãos, produzindo e consumindo: textos, imagens e sons. São muitas experimentações por segundo.

Temos pela frente um grande período de novidades e transgressões. Vemos discussões acaloradas em torno de autorias, cópias e plágios, o que de uma certa forma é um “replay” de décadas passadas, como os “ready-mades”1 de Duchamp ou as “sopas Campbell’s” de Andy Warhol, assim por diante.

O comunicador Chacrinha, com sua verve tropicalista, já vociferava que “Nada se cria, tudo se copia”, ou ainda que “quem não se comunica se trumbica”2. São os tempos atuais de remix, celulares-câmeras e twitters-facebooks que transformam todos em artistas-autores.

“A poesia deve ser feita por todos, e não por um.”

Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont — 1870

1 O ready-made é uma manifestação ainda mais radical da intenção de Marcel Duchamp de romper com a artesania da operação artística, uma vez que se trata de apropriar-se de algo que já está feito. O artista escolhe produtos industriais, realizados com finalidade prática e não artística (urinol de louça, pá, roda de bicicleta), e os eleva à categoria de obra de arte.

2 Chacrinha foi um grande comunicador de rádio e um grande nome da televisão no Brasil, além de apresentador de programas de auditório com enorme sucesso dos anos 1950 aos 1980. Sua frase mais célebre era “Na televisão nada se cria, tudo se copia”.

3 Software livre, segundo a definição criada pela Free Software Foundation, é qualquer programa de computador que pode ser usado, copiado, estudado e redistribuído sem restrições. O conceito de livre se opõe ao conceito de software restritivo (software proprietário), mas não ao software que é vendido almejando lucro (software comercial). A maneira usual de distribuição de software livre é anexar a este uma licença de software livre, e também deixar disponível o códigofonte do programa.

4 No dia 31 de julho de 2011 foi celebrado o centenário de Marshall McLuhan, filósofo e educador canadense e criador das expressões “o impacto sensorial”, “o meio é a mensagem” e “aldeia global” como metáforas para a sociedade contemporânea. Teórico dos meios de comunicação, seu foco de interesse não são os efeitos ideológicos dos meios de comunicação sobre as pessoas, mas a interferência deles nas sensações humanas.

Segundo o autor, os próprios meios são a causa e o motivo das estruturas sociais.

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre

Esse remix geral é reflexo do momento atual, em que devoramos informações com tantas novas portas para criar e divulgar. O fato de que não há uma percepção de nada absolutamente novo não torna o novo menos novo.

Compartilhamos aqui esse caldeirão de conhecimentos destes 7 anos consecutivos, realizados com o patrocínio da Oi e da Secretaria de Cultura do Estado do Rio de Janeiro em parceria com o espaço de arte e tecnologia Oi Futuro.

Respirando, revendo, interagindo, discutindo, formando e amplificando um legado de “NOVAS” linguagens artísticas, estamos promovendo formas transversais de realização tecnocultural, sempre em busca de um olhar do presente no futuro.

“O NOVO é sempre construído a partir do velho, ou melhor, o que as pessoas veem no novo é sempre a mesma coisa velha do espelho retrovisor. O futuro do futuro é o presente, e isso é que amedronta as pessoas.” Marshall McLuhan4

Batman Zavareze

Curador artístico do Festival Multiplicidade_ImageM_Som_inusitados

7 years of Festival Multiplicidade

At the other extreme of deeper technological invertigations, shared creation stimulates a new wave of artists-hackers-makers, working in “networks” of complementary knowledge, developing free softwares3 and establishing a new ethics for the exchange of information that can be used, copied, studied and redistributed without restrictions. It is a singular moment to think and build projects with multiple collaborations as far as the eye can see.

Over the years, through our cultural experiences, we live in a flood of information entangled by the subject of Technology. New gadgets, humanity’s objects of desire, are more than interactive screens, they are tools for the creation of content and storage of information like personal computers in our pockets, getting smaller and smaller and more powerful. Indeed, we are living through a creatively active period in which a new multi-sensory literacy is being built through new stimuli.

The sublime, supreme or divine creation is increasingly called into question, since visual references are confusing, and the production, often amateurish, does not prioritize beauty any longer. Many co-authorships, authorized or not, promote a continuous reinvention of existing works. Nothing of what is copied is the same, it is always a “sampler” that repaginates the original “status,” creating something different. The use of Latin among European peoples was so frequent that Portuguese and French were created. There is creation in recreation.

In this scenario, we consider the important bridge that Festival Multiplicidade extends to you, where we are always connected, eagerly consuming information. It is very shallow to consider us just a “show” or a strange pop-cool-technological-avantgarde.

Year after year, Multiplicidade reviews multimedia ideas and expands the dialogue that brings together art and delirium, technology and imagination, in performances, debates, publications, exhibitions and exchanges. The innovations that were tested in 2005 are today considered digital archeology, but were fundamental for the convergence of artistic languages that we are stimulating in contemporary culture.

Citing Oswald de Andrade, one of the fathers of the Modern Art Week of 1922 and author of Manifesto Antropófago: “It is the millionfold contribution of all failures.”

It is a metacultural, vertical and enlightened reflection, since today technology dialogues with several other fields—like science, engineering, and astronomy—, and art has a crucial role in this balance in order to review new ways to understand the world.

3 Free Software, according to the definition from the free Software foundation, is any computer program that can be used, copied, studied and redistributed without restrictions.

The concept of free is opposed to the concept of restrictive software (proprietary software), but not to the software that is sold aiming to profit (commercial software). The usual form of distribution of free software is to attach to it a free software license, and also make available the source code of the program.

The concepts of creation, more and more hybrid, are being reviewed, discussed and adapted with a multiplicity of new artists using digital tools, producing and consuming: texts, images and sounds. There are many experiments happening per second.

We are facing a great period of novelties and transgressions. We listen to heated discussions around authorship, copy and plagiarism, which are somehow a “replay” of past decades, like Duchamp’s ready-mades1 or Andy Warhol’s Campbell’s Soup Cans, and so on.

The communicator Chacrinha, with his tropicalist verve, already ranted that “Nada se cria, tudo se copia” [“Nothing is created, everything is copied”], and that “quem não se comunica se trumbica” [“he who does not communicate fails”]2. These times of the remix, cellphone-cameras and twitters-facebooks transform all into artists-authors.

“Poetry must be made by all and not by one.”

Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont —1870 Everything is being reorganized through unthinkable forms of access to media and messages.

1 The ready-made is an even more radical manifestation of Marcel Duchamp’s intention to break with artistic craftsmanship, since it means the appropriation of something that has already been made: he chose industrial products, made for a practical and non-artistic use (porcelain urinal, shovel, bicycle wheel), and elevated them to the category of work of art.

2 Chacrinha was a famous radio communicator and Tv celebrity in Brazil, hosting several successful talk shows from the 1950s to the 1980s. One of his most well known sentences stated that “In television nothing is created, everything is copied.”

4 The centenary of Canadian philosopher and educator Marshall McLuhan was celebrated on July 31st, 2011. McLuhan introduced the expressions “sensorial impact”, “the medium is the message” and “the global village” as metaphors for contemporary society. A theoretician of the media, his focus of interest were not the ideological effects of the media on people, but their interference with human feelings.

The media themselves are the cause and the reason for social structures technology.

The media themselves are the cause and the reason for social structures.

Source: Wikipedia, the free encyclopedia Wikipedia is a source of information built collaboratively, without official conferences, functioning as a platform for the dissemination of content.

It is pure anthropophagy.

This general remix is a reflection of the current moment, in which we devour information with so many new doors to create and disseminate. The fact that nothing absolutely novel can be perceived does not make it less new.

We are sharing here the cauldron of knowledge of these seven years, held with the support of Oi and Secretaria de Cultura do Estado do Rio de Janeiro in collaboration with the art and technology space Oi Futuro.

By breathing, reviewing, interacting, discussing, forming and expanding a legacy of “NEW” artistic languages, we are promoting transverse ways for techno-cultural creation, always in search of a gaze of the present into the future.

“The NEW is always made up of the old; or rather, what people see in the new is always the old thing. The rear view mirror. The future of the future is the present, and this is something that people are terrified of.” Marshall McLuhan4

Batman Zavareze

Artistic curator of the Festival Multiplicidade_ImageM _Som_inusitados

7 anos 7 Perguntas Para Batman Zavareze Curador do Festival Multiplicidade 7 Years 7 Questions To Batman Zavareze Multiplicidade’s Festival curator

_Qual a sua formação e qual sua trajetória?

_Can you talk about your background?

I am a curator with a transverse, transdisciplinary education.

Sou um curador com uma formação transversal, transdisciplinar.

In fact, I always felt stimulated by the prefix “trans” because Aliás, sempre me estimulei pelo prefixo “trans” porque me it reminded me of the word “transformation.” lembrava a palavra “transformação”.

I studied visual communication and ended up in the Estudei comunicação visual e fui parar na indústria audiovisual, audiovisual industry, TV and cinema, for ten years, where TV e cinema, por 10 anos, onde em seguida tive uma formação later I extended my education with a scholarship in Europe in estendida com uma bolsa na Europa no campo das artes visuais. the field of visual arts.

Eu sou um “remix” destes tempos atuais. Ou melhor dizendo, I am a “remix” of current times. Or rather, an anthropophagist um antropófago aglutinando informações das coisas que vejo collecting information about things I see in festivals, or links nos festivais, ou nos links e pacotes enviados pelos artistas and packages sent by interdisciplinary artists planning to interdisciplinares que planejam participar do festival. participate in the festival.

Tenho uma curiosidade que não cabe em mim, e isso me instiga I am relentlessly curious, and this makes me see different a enxergar as belezas, mesmo aquelas que a princípio desprezo. forms of beauty, even those I initially despise. Festival O Festival Multiplicidade é um projeto de que adoraria participar Multiplicidade is a project in which I would love to participate um dia como artista, mas tive a oportunidade e o privilégio de as an artist, but I had the opportunity and privilege to propose propô-lo quando surgiu o primeiro centro de arte e tecnologia it when the first art and technology centre appeared in Rio de no Rio de Janeiro. Nascemos junto com o espaço cultural Oi Janeiro. We were born together with the cultural space of Oi Futuro, e posso dizer que crescemos juntos.

Futuro, and I would say that we grew up together.

_How did the idea for Multiplicidade appear?

_Como surgiu a ideia do Multiplicidade?

Este nome Multiplicidade é autorreferencial, e eu sou um reflexo profissional e espiritual desta avalanche de informações. Eu amo a rabeca e a pick-up, a bossa nova e o break-beat, o lápis e a internet. É sério, venero de paixão toda essa multiplicidade.

The proposal meets a personal and artistic desire: to open A proposta vem ao encontro de um desejo pessoal artístico: abrir space for putting together image and music through um espaço para unir imagem e música através da tecnologia. A technology. The idea was to propose a regular cultural ideia era propor uma plataforma cultural contemporânea com contemporary platform, to create a demand and promote regularidade, para formar público e fomentar a produção de digital content production, and this has been clearly conteúdo digital, e isso vem acontecendo claramente com os happening in our seven years of existence. nossos 7 anos de existência.

I had already seen different formats of festivals in Europe— Já havia visto diferentes formatos de festivais na Europa — Sónar, Ars Eletronica, Netmage, Transmediale, Mapping, etc.

Sónar, Ars Electronica, Netmage, Transmediale, Mapping, etc.

The challenge, in Rio, was to make something original.

O desafio, no Rio, seria formatar algo com originalidade.

The festival is committed to fill a calender from June to O Festival tem o compromisso de preencher um calendário December, always on the last Thursday of each month, with de junho a dezembro, sempre na última quinta-feira do mês, a plural repertoire with many different accents, national and com um repertório plural com muitos sotaques, nacionais e international, without easy classifications in the electronic internacionais, sem classificações óbvias do universo eletrônico, universe, creating a singular and unusual meeting of images construindo um encontro singular e inusitado entre imagem e and sounds. som.

Multiplicidade is a self-referential name, and I am a professional and spiritual reflex of this avalanche of information. I love fiddle and pick-up, bossa nova and breakbeat, pencil and internet. Seriously, I adore all this multiplicity.

_Como acontece a seleção do Festival Multiplicidade? _Existe um período para enviar projetos?

_How does the selection for Festival Multiplicidade happen? _Is there a period for the submission of projects?

We receive submissions throughout the year, we are always Recebemos projetos o ano inteiro, estamos sempre abertos open to proposals, and this helps us organize our programme. a propostas, e isso é muito estimulante para organizar nossa programação.

Works involving technology which somehow dialogue with sounds and images are the focus of our research, without Trabalhos que envolvam tecnologia e que de alguma forma setting limits to understand the variety of artistic expressions. tenham diálogo com o áudio e o visual são focos de nossa I want to see things that surprise me, and the most complex pesquisa, sem estabelecer limites para entender a multiplicidade things are not always the most daring. das expressões artísticas. Quero ver o que me surpreende, e nem sempre as coisas mais complexas são as mais ousadas.

Samba or folklore, for example, may flirt with high-tech experiments, why not? With other electronic or analog O samba ou o folclore, por exemplo, podem flertar com rhythms, why not? experimentos high-tech, por que não? Com outros ritmos eletrônicos ou analógicos, por que não?

I keep receiving projects, ideas and proposals under construction to become spectacles. The selection is made Não paro de receber projetos, ideias e propostas em construção through the concept of constellation, promoting the strength para virarem espetáculos. A seleção se faz a partir do conceito of the group, of the collective, of the plural coexistence of de constelação, promovendo a força do conjunto, do coletivo, artistic proposals throughout the year. Curating is an exercise da convivência plural de propostas artísticas ao longo do ano. A in sharing views with the other end, the artists and the public, curadoria é um exercício de compartilhar opiniões com o outro which prompt me to review any previously drawn line to lado da linha, os artistas e o público, que me instigam a rever assemble the puzzle of the programme. qualquer linha previamente traçada para montar o quebracabeça da programação.

Festival Multiplicidade never stops, a bit like the digital zone which is always feeding back. As we build scenarios and offer O Festival Multiplicidade não para nunca, mais ou menos como personalized technologies, we seek deeper experimentation. a zona digital que está sempre se retroalimentando. Como construímos cenários e oferecemos tecnologias personalizadas, We want to offer an unusual universe to ourselves, cultural buscamos uma experimentação mais profunda. makers (the whole team, coauthors of the festival) and to the artists.

Queremos oferecer um universo inusitado para nós fazedores culturais (toda a equipe que são os coautores do festival) e The talks begin years or months in advance, just so a unique para os artistas. platform for experimentation can be developed.

As conversas se iniciam com antecedência de anos ou meses, Recalling that the attractions do not overlap; in this way the justamente para que possa ser desenvolvida uma plataforma de stage is free for the scheduled artists, there is more time for experimentação única. rehearsals and technological problems of the riders, that will not be modified during the same day, are minimized.

Lembrando que as atrações não são sobrepostas, e com isso temos o palco livre para os artistas escalados, mais tempo de ensaios e minimizamos os problemas tecnológicos dos riders que não serão mudados no dia.

_Where do you get inspiration and where does the information come from?

_Onde você se inspira e de onde vêm as informações?

O processo criativo é o que me instiga e me inspira. Adoro escutar ideias e projetar algo que jamais foi realizado. É claro que assistir a espetáculos, viajar, conversar, debater, Of course, watching spectacles, traveling, chatting, debating, ruminar e mudar meus pensamentos me enriquecem. ruminating and changing my opinions enrich me.

Nos últimos 5 anos, para ser mais preciso, o Festival Multiplicidade In the last five years, to be more precise, Festival vem cumprindo uma itinerância regular mundo afora pelo menos Multiplicidade has been regularly roaming around the world duas vezes por ano, visitando festivais internacionais que são at least twice a year, attending international festivals that muito importantes na busca de parcerias com pesquisadores, are very important to seek partnerships with researchers, artistas, universidades e também para convidar artistas a vir universities and to invite artists to come to Rio. ao Rio. Visiting more mature festivals and artistic projects helps us Ver festivais e projetos artísticos mais maduros nos ajuda a ir go beyond, opens our minds to stimulate national creations. além, abre-nos a mente para provocar as produções nacionais.

Nothing compares to the experience itself, even when it is so Nada se compara à experiência em si, mesmo que exista toda easy to access any kind of information online. Multi-sensory uma facilidade para acessar qualquer tipo de conteúdo na web. experiences are my greatest obsession.

A minha maior obsessão é pelas experiências multissensoriais.

The creative process is what excites me and inspires me. I love to hear ideas and plan something that has never been done.

_Após 7 anos de existência, qual a conclusão que você faz da cena de arte digital brasileira?

_After seven years, what is your conclusion on the Brazilian digital art scene?

First, that we cannot give up professional and artistic Primeiro, que não podemos abrir mão de formação profissional training; a national cultural calendar and, to conclude, e artística; de um calendário cultural nacional e, para encouraging research (perhaps this last one is intrinsically concluir, de incentivar a pesquisa (talvez esse último esteja linked to the other two). intrinsecamente ligado aos dois outros).

We have already achieved an important place, but there Já conquistamos um espaço importante, mas ainda há muito is still a lot to be done, especially in the creation of public o que percorrer, principalmente no aspecto de formação de demand and scientific convergences. público e convergências científicas.

Little practice generates vicious formulas and artistic Pouca prática gera fórmulas viciosas e limitações artísticas. limitations. The experimental possibilities of art and As possibilidades experimentais da arte e tecnologia technology are endless. The cultural potential of our country são infinitas. A vocação cultural de nosso país é tão rica is so rich that it could certainly generate a pioneer and great que certamente poderia gerar uma pioneira e grande social transformation. transformação social.

_What do you see in the future of this field?

_O que você enxerga no futuro desta área?

Qualquer resposta mais precisa que eu diga já será passado.

Tudo muda velozmente, mas eu sou um privilegiado em poder dar continuidade ao longo de 7 anos consecutivos a um projeto que acredito ter relevância e impacto na formação cultural do Estado do Rio de Janeiro. Creio que isso acontece por haver pesquisa e divulgação dessas experiências tecnoculturais.

Os laboratórios digitais seriam um excelente caminho para Digital labs could be an excellent way to further increase aumentar ainda mais nosso alfabeto de conhecimentos. O futuro our knowledge. The future of digital culture is to expand the da cultura digital é ampliar ainda mais o acesso à rede e abrir um access to the net and start a solid dialogue between science sólido diálogo entre a ciência e a arte.

Any precise answer would be already past.

Everything changes very rapidly, but I am privileged to be able to continue for seven consecutive years with a project I consider relevant and of impact in the cultural formation of the state of Rio de Janeiro. I believe this happens due to the research and dissemination of those techno-cultural experiences.

and art.

_Há algum tempo grandes mostras já trabalham com o conceito de convergência de mídias e de suportes. Você apostaria que esse é o caminho que a arte deve seguir ainda por muito tempo?

_For some time big shows have already been working with the idea of converging different media. Would you affirm that this is the direction that art will keep on following for a very long time?

Today more than ever, multidisciplinarity is essential. Drums and Hoje mais do que nunca a multidisciplinaridade é iPads are equally rich and technological. They are technological fundamental. O batuque não é menos rico e tecnológico powers from totally different times, and each has its own que o iPad. São potências tecnológicas de momentos beauty and importance. completamente diferentes que têm, cada qual, sua beleza e importância.

Everything is valid. Cultural combinations will help us find original, individual, authentic and creative solutions, in order to Tudo é válido. As misturas culturais vão nos orientar a achar search for the necessary innovations. uma saída original, autoral, autêntica e criativa, para buscar as novidades necessárias.

We live in a period of new literacy of those digital codes.

Vivemos um momento de uma nova alfabetização desses Perhaps, the speed of information hinders the depth of the códigos digitais. artistic movements that surprise and cause some impact, but never before so much has been produced as in the last ten years.

Talvez, a velocidade de circulação da informação impeça a profundidade de movimentos artísticos que gerem surpresa I believe this is the perfect moment to find new ways. e impacto, mas nunca se criou e produziu tanto como nos The commercial use of technology is the new sensation, but that últimos 10 anos. does not thrill.

Acredito que este é o momento perfeito para se achar um At this moment art can take incredible advantages to develop novo caminho. its inventiveness, using the full strength of various media and O uso da tecnologia comercialmente é a nova vedete, mas interactivity not to change the world but to transform our isso não emociona. perception, to see it more poetically.

Neste momento a arte pode tirar um proveito incrível para That is the intention of the Festival, to be part of this movement, desenvolver suas inventividades, utilizando toda a força das whatever its contribution may be. diversas mídias de comunicação e interatividades não para mudar o mundo, mas para transformar nossa percepção de vê-lo com mais poesia.

O Multiplicidade tem essa pretensão, fazer parte desse movimento, seja lá qual for a sua contribuição.

24 de novembro de 2011

Multiplicidade_Oi Futuro Flamengo_RJ

64_ Multi_Expo_Projeto END de Carlos Casas (ESP) _Instituto Cervantes de Botafogo 25 de novembro de 2011 a 12 de janeiro de 2012

24_ Multi_01_zach Lieberman (EUA) + Daito Manabe (JAP) _Lançamento do livro-catálogo Multiplicidade 2010 com DJ Nado Leal 30 de junho de 2011

30_ Multi_02_‘Fixos-Fluxos 2’ Moleculagem (BRA) 28 de julho de 2011

36_ Multi_03_‘Borders, Unto the Edge’ Scanner (ING) 25 de agosto de 2011

42_ Multi_04_‘Reações Visuais’ Lise + L_ar (BRA) _Lançamento do livro “O FATOR VDM” de Luis Marcelo Mendes 29 de setembro de 2011

48_ Multi_05_‘Caixa-Prego’ Embolex (BRA) (participação especial Dengue e Rodrigo Brandão) 27 de outubro de 2011

70_ Multi_07_‘Performance END’ Carlos Casas (ESP) (participação especial Chelpa Ferro) _Instituto dos Arquitetos do Brasil 26 de novembro de 2011

94_ Multi_Intervenção_Sonora_Projeto Cavalo (BRA) _Praça Xavier de Brito 27 de novembro de 2011

100_ Multi_08_‘O Manifesto Futurista’ Thomas Köner (ALE) + Ivana Neimarevic (SER) _Oi Futuro Flamengo 29 de novembro de 2011

106_ Multi_09_‘Matéria Obscura’ Thomas Köner (ALE) + Jürgen Reble (ALE) _Oi Futuro Flamengo 30 de novembro de 2011

110_ Multi_10_‘Kynoramas Glauber Machine’ A_Factory (BRA) _Lançamento do livro ‘A Primavera do Dragão’ de Nelson Motta _Oi Futuro Flamengo 01 de dezembro de 2011

118_ Multi Cinema_Oi Futuro Flamengo 24 de novembro a 1 de dezembro de 2011

Semana Especial Festival Multiplicidade 2011

56_ Multi_06_Projeto Cavalo (BRA) _Oi Futuro Flamengo

Multi_01_2011_Zach Lieberman (EUA) + Daito Manabe (JAP) _Lançamento do livro-catálogo Multiplicidade 2010 com DJ Nado Leal 30 de Junho / June 30 th

www.thesystemis.como ohttp://daito.wso

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Zach Lieberman criação e programação interativa/ conception and interactive programming Daito Manabe criação e programação interativa/ conception and interactive programming Lucas Werthein artista assistente/ assistant artist

ESPETÁCULO

[ OI FUTURO FLAMENGO ]

24 Zachary Lieberman, americano, e Daito Manabe, japonês, escalados para abrir a temporada do Festival Multiplicidade 2011, são dois dos mais importantes artistas de arte eletrônica do mundo, mas também podemos dizer que são pesquisadores digitais ou hackers, como se autodenominam.

Eles pensam em robótica, instalações interativas, códigos e programação computacional compulsivamente. Acumulando premiações por diversos festivais internacionais, os dois trabalham com dispositivos interativos que visam expandir os limites do corpo humano.

Verdadeiros nômades da era digital, viajam e produzem em qualquer espaço-tempo, sempre conectados. Ambos fazem parte de coletivos de desenvolvimento de softwares e tecnologias que trabalham de forma colaborativa, em que projetos são executados a distância, compartilhando conhecimentos com mentes espalhadas por todo o planeta. Esses grupos trabalham em laboratórios digitais, os MEDIA_LAB, onde mesclam artistas digitais com vasto conhecimento em programação junto a engenheiros, físicos, matemáticos, músicos, biólogos, bailarinos, designers, todos assumidamente “nerds” e que complementam descobertas livremente entre si.

Zach também é professor da Parsons School em Nova York e defende em suas criações o “DIWO” (do it with others), faça com os outros, em contraponto à famosa expressão “DIY” (do it yourself), faça você mesmo.

Um de seus mais expressivos feitos compartilhados é o “Eyewriter”, óculos desenvolvidos com outros cinco artistas utilizando o Open Frame Works (softwares livres com códigos-fonte abertos), em que a pupila ocular é mapeada e pode controlar um programa computacional sem contato físico algum com mouses, teclados e telas. Dentre inúmeros prêmios, Eyewriter foi considerado uma das 50 melhores invenções de 2010 pela revista Time.

Dividida em três atos, essa apresentação conjunta e inédita no Multiplicidade desses dois artistas mostrou a interseção de tecnologia e ilusionismo, recheada com efeitos lúdicos e experiências corporais.

Primeiro, Zach apresentou sua obra “Drawn”, normalmente exposta em museus e galerias, no formato de performance, em que os desenhos saem do papel e se transformam num videogame. Através de imagens desenhadas com nanquim em folhas brancas, o artista manipulava com os dedos seus traços num ambiente virtual, através de sensores e um software interativo com técnicas de realidade aumentada. A cada movimento, os desenhos eram transformados em novas formas a partir de suas intervenções. Criou-se uma intrigante regência sonora, num jogo ambíguo entre o real e o virtual.

No segundo ato, Daito Manabe trouxe para o teatro sua aclamada performance “Electric Stimulus”. Sucesso nas redes sociais, semanas antes havia se apresentado na 18ª edição do festival catalão Sónar, Daito, em dupla com um voluntário, utilizou 16 elétrodos que geraram choques de 8 volts no rosto de cada um, de acordo com a música ao vivo manipulada, através de softwares e de um “wiimote” (controle do videogame Nintendo Wii), transcorrendo do minimal ao jungle de acordo com a vontade do artista.

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Finalizando a performance, foi apresentado pela primeira vez no mundo o experimento “Face Projection”, tecnologia desenvolvida pela dupla em que a projeção milimétrica do rosto de Daito reagia de forma orgânica aos mais diversos movimentos faciais. Localizados à sua frente, uma pequena câmera

Zachary Lieberman (USA), and Daito Manabe (Japan), scheduled to open Festival Multiplicidade 2011, are two of the most important electronic artists in the world, but we could also say that they are digital researchers or hackers, as they like to call themselves. They are both obsessed with robotics, interactive installations, computer coding and programming. Having been awarded many prizes at several international festivals, they work with interactive devices aiming to expand the limits of the human body.

True nomads of the digital era, they travel and produce anytime and anywhere, always connected. Both are part of software technology development groups where the artists collaborate through distance working, sharing knowledge with minds from all over the globe.

These groups work in digital labs, the MEDIA_LABs, where they introduce digital artists to engineers, physicists, mathematicians, musicians, biologists, dancers, designers, all admittedly “nerds” who freely complement their discoveries among themselves.

Zach is also a teacher at Parsons School in New York and defends in his creations the “DIWO” (do it with others), as opposed to the famous “DIY” (do it yourself).

One of his most expressive shared creations is the Eyewriter, glasses developed in collaboration with five other artists using Open Frame Works (free softwares with open source code), in which the eye pupil is mapped and thus able to control a computer program without any physical contact with a mouse, keyboard or monitors. Among many prizes, the Eyewriter was considered one of the 50 best inventions of 2010 by the Time magazine.

Divided into three acts, this new presentation at Multiplicidade revealed the intersection between technology and illusionism, full of playful effects and bodily experiences.

First, Zach presented Drawn, a work normally exhibited in museums and art galleries as a performance where drawings come out of the paper and turn into a video game. Through images drawn with ink on white sheets of paper, the artist manipulated with his fingers their traces in a virtual environment, through sensors and an interactive software with extended reality techniques.

With every move, the shapes of the drawings were transformed through his interventions. An intriguing sound piece was created, in an ambiguous game inbetween reality and virtuality.

In the second act, Daito Manabe brought to the theatre his acclaimed performance Electric Stimulus. A success on social networks, which he had showed weeks before at the 18th edition of the Catalan festival Sónar, Daito, together with a volunteer, used 16 electrodes that generated 8 volt electric shocks in their faces, according to the manipulated live music, through softwares and a “wiimote” (Nintendo Wii video game control), going from minimal to jungle according to the artist’s will.

At the end of the performance, the experiment Face Projection had its world premiere, an advanced technology developed by both artists in which the milimetric projection of Daito’s face reacted organically to every facial movement. A small camera and a small projector right in front of him captured his reactions,

e um pequeno projetor em registro captavam as reações do artista, desde o piscar dos olhos até uma leve contração muscular, transformando seu rosto numa tela mapeada, como uma verdadeira máscara digital pixelada.

Terminando a noite, o DJ e produtor musical Nado Leal tocou junto com a DJ Mary Zander no coquetel de abertura da sétima temporada do Festival Multiplicidade no espaço cultural Oi Futuro Flamengo.

from the blinking of the eyes to any slight twitch, transforming his face into a mapped screen, like a true pixelated digital mask.

At the end of the night, the DJ and music producer Nado Leal played with the DJ Mary Zander at the opening cocktail party of the seventh edition of Festival Multiplicidade at the cultural space of Oi Futuro Flamengo.

Multi_02_2011_‘Fixos-Fluxos 2’ Moleculagem (BRA) 28 de Julho / July 28 th

Bernardo Varela concepção visual e mapping digital/ visual design and digital mapping Sol Galvão concepção visual e mapping digital/ visual design and digital mapping Alexandre Aranha concepção visual e mapping digital/ visual design and digital mapping

www.moleculagem.como

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Pablo Ribeiro bateria, programações / drums, programming Pedro Conforti guitarra, baixo, teclados, programação / guitar, bass, keyboards, programming Bruno LT técnico de som/ sound technician Cenografia.net cenário/ set design

ESPETÁCULO

[ OI FUTURO FLAMENGO ]

30 Coletivo carioca formado em 2005, o Moleculagem explora as possibilidades de unir arte, vídeo, música e tecnologia em projetos audiovisuais, performáticos e multissensoriais, criando instalações ótico-sonoras imersivas com projeções em estruturas volumétricas, manipuladas com ajuda de softwares precisamente mapeados e sincronizados.

Formado pelos VJs Bernardo Varela, Sol Galvão e Alexandre Aranha, além dos músicos Pablo Ribeiro e Pedro Conforti, cada integrante tem trabalhos paralelos em diferentes áreas, como publicidade e cinema. No Moleculagem se desenvolvem projetos de arte eletrônica, unindo música a visualidades interativas. Em 2010 criaram uma complexa instalação, a obra “Fixos-Fluxos”, para a Bienal das Américas, em Denver, reproduzida no Festival Multiplicidade.

Em “Fixos-Fluxos 2”, o coletivo se propôs ir além, optando por criar uma verdadeira ópera-pixel dividida em oito atos inspirados em teorias do psicólogo e escritor Timothy Leary. Ícone da contracultura e posteriormente chamado de “papa lisérgico”, Leary desenvolveu a ideia de que existem oito circuitos que representam o desenvolvimento do cérebro humano, seu relacionamento com o “eu” interior e o plano espiritual, base conceitual dessa apresentação.

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Durante quase uma hora, o público experimentou um verdadeiro livecinema geométrico projetado em cima de um anteparo tridimensional de 4 metros de altura por 7 de largura criado especialmente para essa apresentação, e comandado por Bernardo, Alexandre e Sol. Simultaneamente, o baterista Pablo e o multi-instrumentista Pedro criavam uma misteriosa ambientação sonora ao vivo, evoluindo do eletrônico ao rock progressivo.

A Rio collective formed in 2005, Moleculagem explores the possibilities in converging art, video, music and technology in audiovisual, performatic and multi-sensory projects, creating immersive audiovisual installations with projections onto volumetric structures, manipulated with the aid of precisely mapped and synchronized softwares.

Formed by the VJs Bernardo Varela, Sol Galvão and Alexandre Aranha, in addition to the musicians Pablo Ribeiro and Pedro Conforti, each member works also in a different field, such as advertising and cinema.

Moleculagem develops electronic art projects, combining music with interactive visuals. In 2010 they created a complex installation, the work Fixos Fluxos, for the Biennial of the Americas, in Denver, reproduced at Festival Multiplicidade.

In Fixos-Fluxos 2, the group proposed to go further, choosing to create a true pixel-opera divided into eight acts inspired by the theories of psychologist and writer Timothy Leary. An icon of counterculture and later called “lysergic pope,” Leary developed the idea that there are eight circuits representing the development of the human brain, its relationship with the inner “self” and the spiritual world, the concept of this presentation.

For almost an hour, the audience experienced a true geometric live-cinema projected on a tridimensional screen, 4 meters high by 7 wide, created especially for this presentation, led by Bernardo, Alexandre and Sol. Simultaneously, the drummer Pablo and multiinstrumentalist Pedro created a mysterious live music ambience, evolving from electronic music to progressive rock.

Multi_03_2011_‘Borders, Unto the Edge’ Scanner (ING) 25 de Agosto / August 25 th

www.scannerdot.como

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Robin Rimbaud - Scanner criação e música (eletrônicos, AirFX, teclado) / conception and music (electronics, AirFX, keyboards)

ESPETÁCULO

[ OI FUTURO FLAMENGO ]

36 O músico e produtor inglês Robin Rimbaud, conhecido como Scanner, iniciou sua carreira no ano de 1992, com um trabalho que se utiliza de sons, espaço e imagens de modos completamente não convencionais.

Essa pesquisa musical começou com linhas cruzadas e conversas de anônimos ao telefone, que posteriormente o levou ao projeto “sons da metrópole moderna”, uma tradução artística das influências auditivas presentes nas cidades. Seu trabalho, referência nos palcos de festivais de música eletrônica, também traz experiências com o cinema, como criação de trilhas sonoras ao vivo para filmes de Alain Resnais e Hitchcock.

English musician and producer Robin Rimbaud, known as Scanner, began his career in 1992, with works that use sounds, space and images in completely unconventional ways. This musical research started with phone crosstalks and conversations of strangers, which later led him to the project noise of the modern metropolis, an artistic translation of sound influences present in cities.

His work, a reference through the stages of electronic music festivals, also features cinema experiments, like the creation of live soundtracks for Alain Resnais and Hitchcock films.

Scanner é um dos artistas atuais mais respeitados da cena eletrônica, admirado por artistas como Björk, Aphex Twin e Karlheinz Stockhausen.

Vencedor de diversos prêmios de arte, música e tecnologia, seu trabalho hoje se encontra no Science Museum London (Sound Curtains), no The Darwin Centre at the Natural History Museum London e no Northern Neuro Disability Services Centre em Newcastle UK (Turning Light), além de colaborações com artistas contemporâneos como Laurie Anderson e Radiohead.

Scanner is one of today’s most respected artists of the electronic scene, admired by artists like Björk, Aphex Twin and Karlheinz Stockhausen. Winner of several prizes in art, music and technology, his work can be found at the Science Museum London (Sound Courtains), at the Darwing Centre of the Natural History Museum London and at the Northern Neuro Disability Services Centre in Newcastle UK (Turning Light); he has also collaborated with contemporary artists like Laurie Anderson and Radiohead.

Também professor e artista residente da escola francesa de artes visuais Le Fresnoy, Scanner veio ao Rio de Janeiro para participar de exposição criada no Museu da Maré, em Bonsucesso, periferia da cidade, com uma instalação inédita chamada “Falling Foward”, além de ministrar uma palestra no Oi Futuro Ipanema (tema: Cidade-Dispositivo) e uma performance no Oi Futuro Flamengo. O Le Fresnoy é um centro de experimentação de imagem e som, onde alunos do mundo todo estudam sem professores permanentes, com artistas e teóricos convidados que orientam seus trabalhos, além de produzir junto a eles, durante a residência na escola.

A performance “Borders, Unto the Edge” trouxe o mais recente trabalho do artista, que circulava por combinações harmônicas livremente abertas. Ao som de sinfonias e até sons urbanos, Scanner mixou ritmos eletrônicos com vozes pré-gravadas e outros samplers mais orgânicos, amparado por uma projeção contemplativa em que uma paleta de cores se modificava conforme a alteração das ondas musicais.

Scanner criou uma espécie de hipnose sonora, com bases pré-programadas adicionadas aos efeitos controlados ao vivo. Do palco, o músico criou, manipulou e editou seu som, numa espacialidade imersiva.

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Also a teacher and resident artist of the French school of fine arts Le Fresnoy, Scanner came to Rio de Janeiro to participate in the exhibition at Museu da Maré, in Bonsucesso, in the city outskirts, with a new installation called Falling Forward, and a lecture at Oi Futuro Ipanema (theme: Cidade-Dispositivo [“City-Device”]) and a performance at Oi Futuro Flamengo. Le Fresnoy is a centre for audiovisual experimentation, where pupils from the whole world study without permanent teachers, with invited artists and theorists to guide their works, also producing with them, during their residency programs at the school.

The performance Borders, Unto the Edge was Scanner’s latest work, in which he circled around freely open harmonic combinations. With sounds of symphonies and even urban sounds, Scanner mixed electronic rhythms with pre-recorded voices and more organic samples, accompanied by a contemplative projection in which a colour palette was changed according to the alteration of the sound waves.

Scanner created a sort of sonic hypnosis, with pre-programmed bases added to the live controlled effects. From the stage, the musician created, manipulated and edited the sounds, in an immersive spatiality.

Multi_04_2011_‘Reações Visuais’ Lise + L_ar (BRA) _Lançamento do livro “O Fator VDM” de Luís Marcelo Mendes 29 de Setembro / September 29 th

www.lise.lar.lio owww.lar.lio owww.projetolise.como owww.luismarcelomendes.com.br/vdmo o

Leandro AraÚjo cenário, projeções e programações / set design, projections and programming Daniel Nunes vibrafone, bateria, eletrônicos e iPhone / vibraphone, drums, electronics and iPhone

ESPETÁCULO

[ OI FUTURO FLAMENGO ]

42 Lise + L_ar é uma dupla de artistas audiovisuais de Belo Horizonte formada pelo arquiteto e artista visual Leandro Araújo e pelo músico Daniel Nunes. Leandro teve trabalhos premiados na categoria Arte Digital (Prêmio Bravo! 2010) e na categoria Arte Cibernética (Rumos — Itaú Cultural). Daniel Nunes tem um trabalho musical bem autoral, misturando uma base instrumental com uma onda transcendental para criação de seus timbres sonoros. Seus projetos musicais, Constantina (sua banda com outros sete integrantes) e Lise foram indicados em 2011 como um dos cem melhores discos do Brasil, pela revista on-line Rock in Press.

O foco conceitual dos dois é realizar performances a partir de áudios captados em diversos locais públicos, manipulados digitalmente junto a projeções sincronizadas que reagem a essas amplitudes sonoras.

Reações Visuais tem como base o conceito de paisagens sonoras e foi desenvolvido pelo compositor e acadêmico canadense Raymond Murray Schafer, que define que sons ou suas combinações transcrevem a ecologia acústica de um local. Áudios, tanto de fontes naturais (como o vento ou pássaros) como de intervenções humanas (buzinas de carros, falas ou o caminhar das pessoas), formam uma ambientação rica de informação e matéria-prima na composição das peças de Lise + L_ar.

A apresentação teve seu início na rua, onde Lise utilizava o software Skype num smartphone com acesso à internet para capturar e enviar sinais sonoros direto da praça anexa ao centro cultural Oi Futuro até o teatro. Esses sons, barulhos e ruídos interagiam com as projeções dentro do teatro, através de imagens controladas por L_ar, criando um prelúdio da peça audiovisual que estaria por vir.

A obra, dividida em quatro momentos, apresentou diversas cidades do Brasil pré-mapeadas pela dupla, que receberam um tratamento musical ao vivo composto por uma bateria e um vibrafone, além de programações eletrônicas, com duração de aproximadamente 50 minutos. Nos atos seguintes, os artistas replicaram diversas partes de Belo Horizonte, sua cidade natal, como a Rua Guaicurus, o Parque Municipal e a Praça Sete de Setembro; além do centro da cidade de São Luís, no Maranhão.

Na parte visual, Leandro concebeu como cenário uma projeção principal em um ciclorama simetricamente rebatido num espelho d’água instalado dentro do teatro. As imagens, com um forte apelo tecnológico pela sua estética muitas vezes holográfica, criavam nessa dupla exposição uma imersiva ilusão de profundidades.

Após o espetáculo, aconteceu o lançamento do livro “O Fator VDM”, de Luis Marcelo Mendes, dedicado a profissionais e clientes de diversas áreas que lidam com o ambiente criativo.

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Lise + L_ar are two audiovisual artists from Belo Horizonte: the architect and artist Leandro Araújo and the musician Daniel Nunes. Leandro’s work earned him prizes in the categories of Digital Art (Prêmio Bravo!

2010) and Cybernetic Art (Rumos — Itaú Cultural). Daniel Nunes has a very individual musical work, combining an instrumental base with a transcendental wave for the creation of his timbres. His music projects, Constantina (his band with seven other members) and Lise were considered in 2011 one of the one hundred best albums in Brazil, according to the online magazine Rock in Press.

Their conceptual goal is to make performances with audio samples from several public spaces, digitally manipulated, in combination with synchronized projections that react to those audio amplitudes.

Visual Reactions is based on the concept of soundscapes developed by Canadian composer and scholar Raymond Murray Schafer, who affirms that sounds and their combinations transcribe the sound ecology of a place.

Sounds, both from natural sources (like the wind or birds) and human interventions (car horns, speech or people walking), form an environment that is rich in information and raw material in the composition of Lise + L_ar’s pieces.

The show began in the street, where Lise used the software skype on a smartphone with internet access to capture and send audio signals directly from the square at Oi Futuro cultural centre to the theatre. Those sounds and noises interacted with the projections inside the theatre, through images controlled by L_ar, serving as a prelude to the audiovisual piece coming next.

The work, divided into four moments, showed several pre-mapped Brazilian cities, which received a live musical treatment consisting of drums and a vibraphone, and also electronic programming, lasting about 50 minutes. In the following moments, the artists replicated many parts of Belo Horizonte, their hometown, like Rua Guaicurus, Parque Municipal and Praça Sete de Setembro; as well as the city centre of São Luís, in the state of Maranhão.

Visually, Leandro conceived as a scenario a main projection onto a cyclorama symmetrically reflected in a water mirror inside the theatre. The images, of strong technological appeal due to their often holographic aesthetics, created in this double exhibition an immersive illusion of depth.

After the show, there was the release of the book O Fator VDM, by Luis Marcelo Mendes, dedicated to professionals and clients in several fields working in a creative environment.

Multi_05_2011_‘Caixa-Prego’ Embolex (BRA) com participação de Dengue e Rodrigo Brandão 27 de Outubro / October 27 th Fernão Ciampa concepção visual e projeções/ visual design and projections Cristian Bueno concepção visual e projeções/ visual design and projections Sylvio Ekman mapping digital/ digital mapping

www.embolex.com.bro

o

Erico Theobaldo bateria, programações e sintetizadores/ drums, programming and synthesizers Pedro Angeli programações e sintetizadores/ programming and synthesizers Dengue baixo/ bass Rodrigo Brandão voz/ voice

ESPETÁCULO

[ OI FUTURO FLAMENGO ]

48 O Embolex é um coletivo audiovisual de São Paulo cujas performances se utilizam de processos colaborativos para recriar sons e imagens, manipulados digitalmente, com objetivo de expressar o que se denomina como cultura do remix e do sampling. Utilizando instrumentos acústicos, elétricos e digitais, e a palavra declamada, o grupo data sua fundação em 2001, sendo hoje formado por Fernão Ciampa, Pedro Angeli, Cristian Bueno, Sylvio Ekman e Erico Theobaldo.

Com a democratização do acesso a fonogramas através da internet, diversos DJs e produtores musicais passaram a explorar novos modos de produção e experimentação que, dentre tantos estilos, popularizaram a cultura do “mashup”. Essa linguagem de cortar-colar, notada já em gravações de Frank Zappa nos anos 70, caracteriza-se por dois ou mais elementos de músicas justapostos harmonicamente para recriação de uma nova canção. Essa cultura do remix para gerar um trabalho inédito é alvo de diversos debates, principalmente no que tange aos direitos autorais dos criadores, como mostra o documentário “Rip It! A Remix Manifesto”, uma cibercondição de existência criativa para muitos.

With the democratization of access to phonograms through the internet, many DJs and music producers started to explore new ways of production and experimentation that, among so many styles, popularized the “mashup” culture. This copy-pasting language, already noticed in Frank Zappa’s recordings from the 70s, is characterized by the harmonic juxtaposition of one or more elements from music pieces for the creation of a new song. The remix culture for the creation of new works is the subject of many discussions, especially with respect to the copyrights of creators, as shown in the documentary Rip It! A Remix Manifesto, a cybercondition of creative existence for many.

Liderado pelo VJ Fernão Ciampa, o grupo realiza uma colagem com imagens de fotos, cartões-postais e vídeos de viagens coletadas entre amigos e anônimos, criando um verdadeiro mosaico que mistura diversos pontos do planeta, junto a uma trilha composta em camadas, no chamado globalguettotech.

Led by VJ Fernão Ciampa, the group makes a collage with photographs, postcards and videos of travels collected from friends and strangers, creating a mosaic combining several regions of the world, along with a soundtrack composed in layers, the so-called Global Ghettotech.

A mixtape homônima, lançada em 2010, misturava músicas desde Martinho da Vila a The Rapture, ou de Paul McCartney a Caetano Veloso, entre tantos outros artistas, o que lhes rendeu reconhecimento de jornalistas especializados e serviu de base para a apresentação. Somente depois da existência do áudio criou-se um mashup cinematográfico, resultado final do espetáculo “CaixaPrego”. Com isso, Ray Conniff orquestrava uma música do Michael Jackson, Paulinho da Viola cantava com Elis Regina e Vinicius de Moraes em canções diferentes, como um libertário exercício audiovisual.

Além dos cinco integrantes do Embolex, “Caixa-Prego” contou com as participações especiais do MC Rodrigo Brandão (Mamelo SoundSystem, Ekundayo) e do baixista Dengue (Nação Zumbi), trazendo uma cadência musical mais pontuada.

O grupo apresentou uma viagem por diversos estilos musicais, tendo como base ritmos periféricos, como dub, reggae, reggaeton, cumbia, entre outros.

Rodrigo, rapper e pesquisador de black music brasileira, costurava suas rimas improvisadas por dentro das melodias.

Uma projeção maior envolvia os sete integrantes do coletivo e, com uma segunda projeção mapeada, a mesa e os computadores portáteis recebiam uma pontual interferência videográfica, criando um novo volume como anteparo. As edições de imagens, assim como os DJs utilizam na música, passavam por “scratchs” sincronizados com o som.

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Embolex is an audiovisual collective from São Paulo whose performances make use of collaborative processes to recreate sounds and images that are digitally manipulated in order to express what could be called remix and sampling culture. Using acoustic, electric and digital instruments, as well as speech, the group was founded in 2001, being nowadays formed

by Fernão Ciampa, Pedro Angeli, Cristian Bueno, Sylvio Ekman and Erico Theobaldo.

The mixtape of the same name, released in 2010, mixed songs from Martinho da Vila to The Rapture, or from Paul McCartney to Caetano Veloso, among many others, which earned them recognition from specialized journalists and were the starting point of the show.

Only after the creation of the audio, a cinematographic mashup was created, the final result of the spectacle Caixa-Prego. Thus, Ray Connif orchestrated a Michael Jackson song, Paulinho da Viola sang with Elis Regina and Vinicius de Moraes in different songs, like a libertarian audiovisual exercise.

In addition to the five members of Embolex, CaixaPrego had the special participation of MC Rodrigo Brandão (Mamelo SoundSystem, Ekundayo) and the bassist Dengue (Nação Zumbi), bringing in a more punctuated musical rhythm.

The group presented a journey through several music styles, using peripheral rhythms as bases, like dub, reggae, reggaeton, cumbia, among others. Rodrigo, a rapper and researcher on Brazilian black music, improvised his rhymes through the melodies.

A larger projection involved all seven members of the collective and, with a second mapped projection, table and laptop computers received a punctual video interference, creating a new volume as a screen. Image editing, like the ones used by DJs in music, went through “scratches” synchronized with the sounds.

1 [ OI FUTURO FLAMENGO_RJ ] _Multi_06_2011_Projeto Cavalo (BRA) _Multi_08_2011_‘O Manifesto Futurista’ Thomas Köner (ALE) + Ivana Neimarevic (SER)

_Multi_09_2011_‘Matéria Obscura’ Thomas Köner (ALE) + Jürgen Reble (ALE)

1 4

[ TIJUCA ]

[ flamengo ]

_Multi_10_2011_‘Kynoramas Glauber Machine’ A FACTORY TRANZMÍDIAS (BRA) _MULTI_CINEMA_2011

3

2 [ BOTAFOGO ]

2 [ Instituto Cervantes Botafogo_RJ ] _Multi_Expo_2011_Projeto END de Carlos Casas (ESP)

3 [ IAB_Instituto dos Arquitetos do Brasil_RJ ] _Multi_07_2011_‘Performance END’ de Carlos Casas (ESP)

com participação especial de Chelpa Ferro (BRA)

4 [ Praça Xavier de Brito_Tijuca_RJ ] _Multi_Intervenção Sonora_2011_Projeto Cavalo (BRA)

SEMANA ESPECIAL

Multiplicidade

Multi_06_2011_Projeto Cavalo (BRA) 24 de Novembro / November 24 th

Cadu_Músico xilofone, castanholas, percussão, sanfona/ xilophone, castanets, percussion, accordion Eduardo Berliner_Cavalo voz, piezo/ voice, piezo Felipe Norkus bateria, trompete, guitarra/ drums, trumpet, eletric guitar Paulo Vivacqua teclados, xilofone, sinos, chocalhos/ keyboards, xilophone, bells, rattles Rodrigo Bleque_Morte contrabaixo, bateria/ contrabass, drums

www.cavaloproject.tumblr.como owww.odivino.como owww.cubiculo.neto owww.felipenorkus.como owww.muggia.com.bro owww.galeriavermelho.com.br/en/artista/57/caduo o

Rodrigo Miravalles sintetizador, efeitos, drones / synthesizers, effects, drones O Divino_Pastor sax tenor, instrumentos de canos de PVC com boquilha de sax/ tenor saxphone and handmade wind instrument Audrin Santiago_o clown tambor trovão, guitarra, baixo/ thunder drum, electric guitar, bass Jorge Matioda assistência geral/ general assistant Ana Beatriz e Juliana Suassuna_Muggia figurino/ costumes

Tonho_Açougueiro Percussāo e efeitos / percussion and effects

ESPETÁCULO

[ OI FUTURO FLAMENGO ]

56 O Projeto Cavalo foi criado em 2010 a partir da iniciativa dos artistas plásticos Cadu, Eduardo Berliner, Paulo Vivacqua e Felipe Norkus através do programa de estímulo à produção colaborativa patrocinado pelo British Council. Com o objetivo de se desenvolver em diversas linguagens artísticas, o coletivo então passou a buscar outras formas de expressão para o que viria a ser a apresentação no Multiplicidade um ano depois das primeiras conversas com os artistas.

Projeto Cavalo was created in 2010 with the initiative of the artists Cadu, Eduardo Berliner, Paulo Vivacqua and Felipe Norkus through the British Council programme to stimulate collaborative productions. In order to develop several artistic languages, the collective began to search for other ways of expression for what would be their show at Multiplicidade one year after the first dialogues with the artists.

Com a adição de Rodrigo Miravalles, Audrin Santiago, O DIVINO, Tonho e Bleque, os membros do grupo passaram a desenvolver suas expertises individuais dentro de um todo, o que resultou em esculturas, desenhos, pinturas, fotografias, vídeos, registros sonoros e textuais apresentados em exposições e mostras. Esse envolvimento coletivo deu ao projeto um amplo campo investigativo e um risco iminente do que se tornaria a performance final que abriu a Semana Especial do Festival Multiplicidade 2011.

With the inclusion of Rodrigo Miravalles, Audrin Santiago, O DIVINO, Tonho and Bleque, the members of the group started to develop their individual expertises within a single whole, resulting in sculptures, drawings, paintings, photographs, videos, sound recordings and texts presented in the form of exhibitions and shows.

This collective involvement gave the project an ample investigative field and an imminent risk of that which would become the definitive performance opening the Special Week of Festival Multiplicidade 2011.

Utilizando-se da figura do animal por seu simbolismo envolvendo poder, força e dominação, o grupo iniciou uma pesquisa que remete desde a lenda do Cavalo de Troia até os tempos atuais, abrindo com um filme criado especialmente para a apresentação, gravado no Jockey Club do Rio de Janeiro e no ateliê de trabalho do coletivo. Essa projeção, feita numa tela translúcida, era acompanhada de uma poesia contemplativa.

Using an animal figure for its symbolism involving power, strength and domination, the group started a research that goes from the legend of the Trojan Horse to modern times, opening with a film created especially for the presentation, shot at the Jockey Club of Rio de Janeiro and in the studio of the group. This projection, on a translucent screen, was accompanied by a contemplative poem.

Imerso em um ambiente sombrio, o público experimentava uma análise subjetiva sobre a vida do animal, desde seu nascimento ao sacrifício, em cenas fortes interpretadas pelos nove membros do coletivo, que se revezavam em diferentes funções. Ao final, esses instrumentos eram reunidos no centro do palco, formando uma estrutura de madeira como um verdadeiro e imponente cavalo. Pinturas e figurinos, criados respectivamente por Eduardo Berliner e as estilistas da Muggia, completavam o conceito de forma visceral.

Immersed in a gloomy atmosphere, the public experienced a subjective analysis of the animal’s life, from birth to sacrifice, in strong scenes interpreted by all nine members of the collective, who took turns in different roles. At the end, those instruments were assembled in the centre of the stage, forming a wooden structure in the shape of a majestic horse. Paintings and costumes, created by Eduardo Berliner and Muggia designers, respectively, completed the concept in a visceral way.

A Semana Especial do Festival Multiplicidade 2011 aconteceu do dia 24 de novembro ao dia 1° de dezembro, com um formato jamais experimentado pelo evento, reunindo uma série de atividades diariamente. Foram performances, debates, exposições, instalações e sessões de filmes montados em diferentes espaços da cidade, como centros culturais e espaços públicos, abrigando uma diversidade de linguagens artísticas para um público ampliado. O Projeto Cavalo abriu a sequência das atividades com sua performance no teatro do Oi Futuro Flamengo e, três dias depois, numa praça pública no bairro da Tijuca.

The Special Week of Festival Multiplicidade 2011 happened from November 24th to December 1st, with a totally new format, bringing together a series of daily activities. There were performances, discussions, exhibitions, installations and film sessions in different spaces of the city, like cultural centres and public spaces, hosting a diversity of artistic languages offered to an extended public.

Projeto Cavalo opened the series of activities with their performance at the theatre of Oi Futuro Flamengo and, three days later, in a public square in the neighbourhood of Tijuca.

_MULTI_CINEMA_Programa 01_Retrospectiva Multiplicidade [pg. 119]

VIDEO

RETROSPECTIVA 10 ANOS

CARLOS CASAS

Multi_Expo_2011_Projeto END de Carlos Casas (ESP) Exposição fotográfica, exibição de filmes, debate e vídeoinstalação 25 de Novembro de 2011 a 12 de Janeiro de 2012 / November 25 th 2011 to January 12 th of 2012

Carlos Casas cineasta / filmmaker Bebeto Abrantes cineasta / filmmaker Carlos Alberto Mattos crítico de cinema/ film critic

CINEMA_EXPOSIÇÃO_DEBATE

[ Instituto Cervantes Botafogo_RJ ]

64 No segundo dia da Semana Especial do Festival Multiplicidade 2011, Carlos Casas abriu sua participação com uma exposição baseada na trilogia “END” no Instituto Cervantes de Botafogo. Com fotos e videoinstalações de seus trabalhos, a retrospectiva montada no centro cultural traçava um recorte antropológico da inusitada pesquisa sobre o trabalho do diretor que filma, edita e fotografa em suas viagens.

On the second day the Special Week of Festival Multiplicidade 2011, Carlos Casas opened an exhibition based on the END trilogy at Instituto Cervantes in Botafogo. With photos and video installations of his works, the retrospective, set up at the cultural centre, gave an anthropological point of view to the unusual research on the work of the director, who films, edits and photographs during his travels.

A exposição foi um resumo do trabalho realizado ao longo dos dez anos de pesquisas e captações de imagens da trilogia, filmada cronologicamente na Patagônia (extremo sul da Argentina), no Mar do Aral (Uzbequistão) e na Sibéria (extremo norte da Rússia).

The exhibition was a summary of the work developed in ten years of research and capture of images for the trilogy, filmed chronologically in Patagonia (southern tip of Argentina), the Aral Sea (Uzbekistan) and Siberia (far north of Russia).

Uma videoinstalação foi montada com trabalhos da série Fieldworks, obras audiovisuais independentes dos seus documentários. Nela, Carlos pesquisou radiofrequências em diversos locais visitados, principalmente Uzbequistão e Rússia, e compôs uma trilha minimalista que dialogava com imagens pouco usuais, desde auroras boreais até imagens fixas de paisagens gélidas.

A inauguração contou ainda com a exibição do filme “Sibéria — Hunters Since the Beginning of Time”, finalizado em 2010, seguida de um debate com o documentarista Bebeto Abrantes e o crítico de cinema Carlos Alberto de Mattos.

No filme, Carlos Casas acompanha com um olhar sem interferências, como no clássico documentário siberiano de Robert Flaherty — “Nanook of the North” (1922), porém com linguagens e narrativas próprias desta epopeia etnográfica.

Seu recorte é sobre a vida de um grupo de pescadores que habita a região de Chukotka, zona militar e de difícil acesso no território da Sibéria, vivendo o limite da solidão. São homens que habitam o ambiente hostil e frio, e dali retiram seu sustento com uma técnica milenar de caça de baleias, vivendo uma angustiante rotina de sobrevivência, como se não tivessem ligação com o tempo-presente do século XXI. Sua câmera tem uma estética contemplativa, algumas vezes fixa e outras com panorâmicas muito lentas, acompanhando a silenciosa e grandiosa paisagem congelada.

ESPECIAL CARLOS CASAS

O bate-papo informal discutiu técnicas, olhares e processos do diretor, desde seus problemas linguísticos e de acesso até sua metodologia de trabalho e de criação de cada um dos filmes.

Contando com a participação do público, de curiosos até documentaristas profissionais, Carlos Casas respondeu a diversas perguntas referentes às dificuldades de realização dos seus filmes, além de falar do prazer de conhecer realidades tão distantes das vividas pelos homens urbanos. O autor ainda comentou o quanto essa experiência havia modificado seu modo de viver e lidar com pessoas.

Em 14 de dezembro, foi exibido “Patagônia — Solitude at the End of the World” (2002) e, posteriormente, “Aral — Fishing in an Invisible Sea” (2004), que encerrou a exposição no dia 11 de janeiro de 2012.

A video installation was set up with works from Fieldworks, a series of audiovisual works that are independent from the documentaries. In it, Carlos researched radio-frequencies in several places he visited, mainly Uzbekistan and Russia, and composed a minimalist soundtrack that dialogued with the unusual images, from northern lights to still images of icy landscapes.

The opening also featured the screening of the film Siberia – Hunters Since the Beginning of Time, completed in 2010, followed by a discussion with the documentarian Bebeto Abrantes and the film critic Carlos Alberto de Mattos.

In the film, Carlos Casas observes without interfering, like in the classic Siberian documentary by Robert Flaherty – Nanook of the North (1922), but with languages and narratives appropriate to this ethnographic epic. He shows the life of a group of fishers who inhabit the region of Chukotka, a military zone of difficult access in Siberia, living in extreme solitude. Those are men who live in that hostile and cold environment, deriving from it their livelihood with an ancient technique of whaling, in an agonizing survival routine, as if they had no connection with present-time 21st century.

His camera reveals a contemplative aesthetics, sometimes fixed and sometimes with very slow panoramic camera movements, following the silent and vast frozen landscape.

During the informal chat were discussed the director’s techniques, gaze and processes, from linguistic and accessibility problems to his work and creative methodology in each of his films.

With the participation of the public, onlookers and even professional documentarians, Carlos Casas answered many questions concerning the difficulties in making his films, as well as the pleasure of getting in contact with realities that are so distant from the ones lived by urban men. The author also commented on how much that experience changed his way of living and dealing with other people.

On December 14th, the film Patagonia – Solitude at the End of the World (2002) was screened, and after that, Aral – Fishing in an Invisible Sea (2004), which closed the exhibition on January 11th, 2012.

_MULTI_CINEMA_Programa 02_Carlos Casas Fieldworks [pg. 120] _Siberia - Hunters Since the Beginning of Time [ 25 Nov 2011 ] _Patagonia - Solitude at the End of the World [ 14 Dez 2011 ] _Aral - Fishing in a Invisible Sea [ 11 Jan 2012 ]

Carlos Casas_invisible landscapes

Em meio a tantos estímulos simultâneos, a um embaralhamento sensorial de informações e um desafio diante de um mundo hiperconectado, o projeto “END”, de Carlos Casas, aponta seu olhar radicalmente para uma outra direção: para a origem, composta de paisagens e figuras que permanecem desconectadas, comprometidas apenas com suas culturas da sobrevivência e com o fio-terra do viver. E é nessa inversão de olhar que reside a força maior de sua obra.

In the midst of so many simultaneous stimuli, to the point of an overload of sensory information and a challenge in the face of a hyperconnected world, the project END,

by Carlos Casas, points at a radically different direction: to the origin, formed by landscapes and figures that remain unconnected, committed only with their cultures of survival and with the ground wire of life. It is in this inversion of the gaze that lies the greatest strength of his work.

Carlos Casas, artista visual e documentarista, investiga na premiada trilogia “END” a difícil tensão entre o isolamento e a permanência de histórias, de geografias, culturas e práticas de vida que têm seu fim anunciado. O frágil viver, levado ao extremo.

A realidade abordada em seus documentários de tão inusitada e deslocada no tempo é quase ficcional, o que nos parece histórias hiper-realistas.

Utilizando um equipamento ótico — a câmera — para enquadrar uma realidade, o resultado final é inevitavelmente subjetivo, num delicado campo etnocêntrico e de valorização da alteridade, que preserva intactos alguns elementos daquelas vidas.

A percepção dos acontecimentos reais está sempre intimamente relacionada a uma visão poética do artista, cujo resultado promove uma inversão do olhar nas muitas artes pelas quais transita, dentre elas a música, as artes visuais e o cinema.

Seus arquivos registram a solidão, a inocência, a esperança, a sobrevivência e a morte numa narrativa autoral sem desvios, uma espécie de profundos conhecimento e comprometimento com o outro. É com enorme prazer que o artista espanhol Carlos Casas estará expondo uma retrospectiva completa de seus últimos 10 anos de imersão nesse universo de paisagens invisíveis e extremadas no sétimo ano consecutivo do Festival Multiplicidade.

Batman Zavareze

Curador do Festival Multiplicidade_Imagem_Som_inusitados

[ Text from the exhibition at Instituto Cervantes Botafogo_RJ ]

[ Texto publicado na exposição do Instituto Cervantes Botafogo_RJ ]

ESPECIAL CARLOS CASAS

Carlos Casas_Paisagens invisíveis

In the award-winning trilogy END, Carlos Casas, a visual artist and documentarian, investigates the difficult tension between the isolation and permanence of the histories, geography, cultures and life practices that are coming to an end. Fragile life, taken to an extreme.

The reality addressed in his documentaries is so unusual and displaced in time that it is almost fictional, seeming like hyper-realistic stories.

Using an optical equipment—the camera—to frame a reality, the final result is inevitably subjective, in a delicate ethnocentric field that values the otherness, leaving some of the elements of those lives intact.

The perception of real events is always intimately linked with the poetic view of the artist, whose result causes an inversion of the gaze in the many artistic forms he deals with, among them music, visual arts and cinema.

His works register the solitude, innocence, hope, survival and death in a personal narrative with no detours, a sort of deep knowledge and commitment with the other.

It is with great pleasure that the Spanish artist Carlos Casas will be exhibiting a complete retrospective of his last ten years of immersion in an universe of invisible and wild landscapes in the seventh consecutive year of Festival Multiplicidade.

Batman Zavareze Curator of Festival Multiplicidade_Imagem_Som_inusitados

ESPECIAL CARLOS CASAS

Multi_07_2011_‘Performance END’ de Carlos Casas (ESP) com participação especial de Chelpa Ferro (BRA) 26 de Novembro / November 26 th

cwww.carloscasas.netc www.chelpaferro.com.brc

c

Carlos Casas imagem e música / visual and music Jorge Barrão música / music (Ruim, Korg MS2000R, double atari punk console, gera + Sherman, baixo/ bass) Luiz Zerbini música / music (Guitarrinha-nenflidio, guitarra/ electric guitar, MPC, mini korg, tabla eletrônica) Sergio Meckler música / music (guitarra elétrica/ electric guitar, charutinho, sampler, radio) Berna Ceppas técnico de som/ sound technician

ESPETÁCULO

[ IAB_Instituto dos Arquitetos do Brasil_RJ ]

70 Num dos mais importantes recortes temáticos do evento, o transcinema, tivemos o cineasta espanhol Carlos Casas, que se apresentou com o grupo experimental Chelpa Ferro na performance “END”, uma nova proposta audiovisual de sua trilogia. Ocupando um novo espaço dentro da Semana Especial do Festival Multiplicidade 2011, foi montado um anteparo cinematográfico incomum, dessa vez no galpão do Instituto dos Arquitetos do Brasil (IAB-RJ), construído em 1906.

Carlos busca em seus filmes o fim anunciado de sociedades e costumes, em que o vazio torna-se o elemento-base. Ao longo de dez anos de viagens, o artista filmou e produziu o que ele chama de trilogia “END”, documentada no sul da Patagônia, no Mar do Aral e na Sibéria, todos ambientes extremos.

O ponto em comum dessas regiões pouco populosas são homens que vivem em solidão extrema, passando meses sem contato com povos exteriores, suportando adversidades como frio e escassez de alimentos. Com sua câmera-olho, Carlos procurou sempre documentar esse limite, respeitando ao máximo a alteridade e as rotinas de seus protagonistas.

A trilogia de Carlos já havia resultado em desdobramentos além dos filmes, como fotografias e instalações, mas pela primeira vez foi executada como performance.

Trechos dos três filmes foram remontados para uma compreensão narrativa através do suporte de projeção tríptico, junto ao acompanhamento sonoro do grupo Chelpa Ferro, que reinterpretava a trilha original dessas obras.

As imagens funcionavam alternando diálogos entre si e outras vezes de forma independente, meramente estética, em que uma mesma cena ocupava uma, duas ou todas as três telas, incitando uma forma alternativa de ver cinema.

A sincronicidade das imagens era controlada através do software Watchout.

ESPECIAL CARLOS CASAS

Criado em 1995 pelos artistas plásticos Barrão e Luiz Zerbini, e pelo editor de cinema Sergio Mekler, o Chelpa Ferro tem passagens na Bienal de Veneza e na de São Paulo, além de várias exposições individuais. Seu trabalho explora a plasticidade ruidosa dos sons em esculturas, objetos, instalações, performances e apresentações musicais que desafiam os sentidos do espectador.

O coletivo carioca, cujo trabalho permeia a experimentação e o improviso, utilizou diversos instrumentos eletroacústicos, desde guitarras distorcidas, uma caixa de música, até uma lata de lixo com cordas de cello amplificadas — batizada de Ruim — para criar um campo sonoro ao mesmo tempo hostil e plácido. O grupo ainda se apropriou de trechos da trilha original composta pelo argentino Sebastian Escofet, alternando sinfonias e sons diretos, sobrepondo camadas, recriando uma nova ambiência.

In one of the most important thematic sections of the event, the transcinema, we had the Spanish filmmaker Carlos Casas, who participated in a show with the experimental group Chelpa Ferro in the performance END, a new audiovisual proposal of his trilogy.

Occupying a new space in the Special Week of Festival Multiplicidade 2011, an uncommon cinematographic screen was set up, this time in the shed of Instituto dos Arquitetos do Brasil (IAB-RJ), built in 1906.

Carlos seeks in his films the announced end of societies and customs, in which the void becomes the basic element. In ten years of travels, the artist filmed and produced what he calls END trilogy, shot in the south of Patagonia, in the Aral Sea and Siberia, all of them extreme environments.

What these sparsely populated regions have in common are men who live in extreme solitude, spending months without contact with people from the outside, enduring the cold weather and food shortages. With his cameraeye, Carlos sought to always document this limit, respecting as much as possible the otherness and the routines of his protagonists.

Carlos’ trilogy had already resulted in developments beyond the films, like photographs and installations, but it has now been shown for the first time as a performance.

Excerpts from the three films were reedited for narrative comprehension through a triple projection, with accompanying sounds from the group Chelpa Ferro, which reinterpreted the original soundtrack of those works. The images alternated dialogues among themselves and sometimes independently, in an aesthetic way, where the same scene occupied one, two, or all three screens, creating a new way to experience cinema. The synchronicity of the images was controlled through the software Watchout.

Created in 1995 by the visual artists Barrão and Luiz Zerbini, and by film editor Sergio Mekler, the group Chelpa Ferro has performed at the Biennials of Venice and São Paulo, and also at several xxx. Its work explores the noisy plasticity of sounds in sculptures, objects, installations, performances and music shows that challenge the senses of the public.

The collective from Rio, whose work permeates experimentation and improvisation, used several electroacoustic instruments, from distorted electric guitars, a music box, to an amplified trash can with cello strings – called Ruim – to create sounds at the same time placid and hostile. The group also appropriated parts of the original soundtrack composed by the Argentinian Sebastian Escofet, alternating symphonies and direct sounds, overlapping layers, and creating a new atmosphere.

_MULTI_CINEMA_Programa 03_FIM DO SEM FIM [pg. 121] _Programa 02_Carlos Casas Fieldworks [pg. 120]

VIDEO

ESPECIAL CARLOS CASAS

ESPECIAL CARLOS CASAS

Patagonia Tierra del Fuego Patagonia Argentina, Chile August - September 2001

ESPECIAL CARLOS CASAS

_END

May 2002

Aral Moynak, Karakalpakistan Uzbekistan November 2004

Siberia Lorino, Chukotka Russian Federation September - October 2006 May - June 2007

Fieldworks Frames selecionados da sÊrie Fieldworks Diversos locais  (2000-2011)

Fieldworks Selected frames from the Fieldworks series Various locations (2000-2011)

Pool

Smoke

Seal Hunt

Patagônia SOLITUDE AT THE END OF THE WORLD Tierra del Fuego.

Argentina 2002-05 DVCAM, 52 min.

Aral FISHING IN AN INVISIBLE SEA Moynak. Uzbekistan. 2004 DVCAM, 52 min.

Siberia HUNTERS SINCE THE BEGINNING OF TIME Chukotka, Siberia, 2008 DVCAM, 87 min.

Multi_Intervenção Sonora_2011_Projeto Cavalo (BRA) 27 de Novembro / November 27 th

Cadu programação / programming

Rodrigo Miravalles programação/ programming

Eduardo Berliner piezo / piezo

O Divino sax tenor / tenor saxphone

Felipe Norkus trompete / trumpet

Audrin Santiago violão / guitar

Paulo Vivacqua pratos / cymbals

intervenção

[ Praça Xavier de Brito_Tijuca_RJ ]

94 O Projeto Cavalo soube ser ousado no palco do teatro e na intervenção sonora na Praça Xavier de Brito, na Tijuca, com um arriscado e polêmico olhar na arte pública contemporânea. A proposta foi trazer o projeto ao encontro do animal, figura-chave dessa pesquisa.

Projeto Cavalo was very daring on the theatre stage and in the sound intervention in Praça Xavier de Brito, Tijuca, with a risky and controversial look at contemporary public art. The proposal was to bring the project towards the animal, a key figure of its research.

Popularmente conhecida como Praça dos Cavalinhos, a bucólica praça residencial teve charretes e animais mapeados com sensores, com seu áudio remixado ao da apresentação no teatro do Oi Futuro. Ao mesmo tempo, instrumentos como saxofone, violão e pratos interagiam com esses sons de forma ilógica.

Popularly known as Praça dos Cavalinhos [Square of the Little Horses], the bucolic residential square had twowheeled carts and animals mapped with sensors, with their sounds mixed with the sounds of the show at the theatre of Oi Futuro. At the same time, instruments such as saxophone, guitar and cymbals interacted with those sounds in an illogical way.

Mesmo sob chuva, os moradores e os presentes puderam usufruir a charrete e presenciar a experiência sonora dos artistas, ainda em progresso, como um verdadeiro bloco de rua.

Even in the rain, the residents and the general public were able to enjoy the carts and witness the sound experiment of the artists, still in progress, like a real bloco de rua.

_MULTI_CINEMA_Programa 02_Carlos Casas Fieldworks [pg. 120]

Multi_08_2011_‘O Manifesto Futurista’ Thomas Köner (ALE) + Ivana Neimarevic (SER) 29 de Novembro / 29 th November

www.thomaskoner.como

o

Thomas Köner programação, criação visual e música / programming, visual conception and music Ivana Neimarevic voz e piano / voice and piano

ESPETÁCULO

[ OI FUTURO FLAMENGO ]

100 Thomas Köner é um artista multimídia e referência dentro da música eletrônica mundial, com uma carreira consistente no cenário de arte e tecnologia. Ao longo de sua carreira, criou diversas instalações e ambientações sonoras minimalistas, chegando até à produção do gênero musical conhecido como dub techno, e hoje se dedica à música eletrônica ambiente experimental.

No início do século XX, mais precisamente no ano de 1909, o italiano Filippo Marinetti escreveu e publicou no jornal francês Le Figaro o poema “Manifesto Futurista”, ressaltando a ambígua relação do homem com a máquina. Seu conteúdo fazia referência ao culto à velocidade e ao imperativo da era industrial que marcavam a etapa de modernização vivida então pela Itália.

Cem anos depois, Köner realizou uma pesquisa sobre o texto original para criar a performance “O Manifesto Futurista”, apresentada junto à pianista sérvia Ivana Neimarevic no quinto dia da Semana Especial do Festival Multiplicidade 2011.

A dupla criou uma peça audiovisual poética, com uma narrativa formada por imagens da época retrabalhadas. Ao mesmo tempo, a pianista utilizava as cordas e os martelos do piano sem tampo, distorcendo e amplificando timbres e frequências que eram transmitidos para a mesa de som de Thomas Köner, estes manipulados e remixados ao vivo num clima predominantemente sombrio.

A obra contava com imagens do início do século XX fazendo referência aos trabalhadores — exibindo seus músculos, sua força — e dialogando com outras de cidades em plena revolução industrial. Essas imagens randômicas funcionavam de forma hipnótica, metáfora da repetição das máquinas e da modernização das novas formas de trabalho. Esse conteúdo audiovisual soturno foi adicionado a passagens do poema declamado por Ivana, contrapondo as incertezas dessas experiências modernas que surgiam no período.

Thomas Köner is a multimedia artist and electronic music reference in the world, with a consistent career in art and technology. Throughout his career, he created many installations and minimalist sound environments, even working within the musical genre known as dub techno.

Today he dedicates himself to experimental electronic ambient music.

In the early twentieth century, more precisely in 1909, the Italian Filippo Marinetti wrote and published his poem Futurist Manifesto in the French newspaper Le Figaro, highlighting the ambiguous relationship between man and machine. Its content referred to the cult of speed and the requirements of the industrial era that marked the period of modernization in Italy at the time.

A hundred years later, Köner conducted a research on the original text to create the performance The Futurist Manifesto, with Serbian pianist Ivana Neimarevic on the fifth day of the Special Week of Festival Multiplicidade 2011.

The duo created a poetic audiovisual piece, with a narrative formed by manipulated images from that period. At the same time, the pianist used the strings and hammers of the piano, with the lid removed, distorting and amplifying sounds and frequencies that were transmitted to Tomas Köner’s soundboard, and remixed live in a predominantly dark atmosphere.

The work showed pictures of workers from the early twentieth century—showing off their muscles, their strength—and dialogued with other images from cities already influenced by the industrial revolution.

Those random images functioned in a hypnotic way, a metaphor for the repetitions of machines and for the modernization of new forms of labor.

This gloomy audiovisual content was added to passages of the poem recited by Ivana, contrasting with the uncertainties of the modern experiences that arose in that period.

_MULTI_CINEMA_Programa 01_Retrospectiva Multiplicidade [pg. 119] _Programa 04_Filmes com Curadoria Multi [pg. 122]

VIDEO

Multi_09_2011_‘Matéria Obscura’ Thomas Köner (ALE) + Jürgen Reble (ALE) 30 de Novembro / 30 th November

www.thomaskoner.como owww.filmalchemist.deo

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Jürgen Reble criação visual e edição ao vivo/ visual conception and live editing Thomas Köner programação e música / programming and music

ESPETÁCULO

[ OI FUTURO FLAMENGO ]

106 Em sua segunda participação na Semana Especial do Festival Multiplicidade 2011, Thomas Köner apresentou com o artista visual alemão Jürgen Reble o premiado “Matéria Obscura”. Baseado na descoberta de que nosso universo é composto por matéria de cor escura e invisível, o espetáculo revelava as semelhanças abstratas entre o espaço sideral e o interior do corpo humano.

Intrigando astrônomos desde sua descoberta, a matéria obscura (também conhecida como matéria escura ou negra) existe, mas é impossível de ser vista mesmo por telescópios ultrapotentes, sendo notada apenas através de raios ultravioletas ou de gravitação de outras matérias espaciais. Mesmo com telescópios de muitos recursos como o Hubble, apenas traços de sua existência são encontrados.

Jürgen, que se autointitula como um cineasta alquímico, utiliza imagens microscópicas de células e tecidos animais misturados a pigmentos químicos para simular essa matéria que não pode ser vista a olho nu. Esse material é capturado em filme de 16mm, de onde as cores vêm de produtos orgânicos sem qualquer manipulação digital.

Posteriormente, esse material é escaneado e, durante a performance, manipulado ao vivo pelo artista junto a imagens em alta resolução do espaço sideral cedidas pela NASA. Criando uma história desde a célula humana até imagens espaciais, um software amplia, reduz e mescla esses visuais de acordo com a vontade do artista.

Em mais 60 minutos de apresentação, Jürgen manipulou as imagens conforme a regência sonora imersiva e minimalista de Thomas Köner. A trilha do espetáculo simulava uma imensidão espacial, dando uma impressão de infinito, ao mesmo tempo em que as projeções dialogavam entre células e constelações.

VIDEO

In his second participation in the Special Week of Festival Multiplicidade 2011, Thomas Köner performed together with German artist Jürgen Reble in the awardwinning Materia Obscura. Based on the discovery that our universe is formed by dark and invisible matter, the spectacle revealed the abstract similarities between the outer space and the inside of the human body.

Puzzling astronomers since its discovery, dark matter (also known as black matter) does exist, but cannot be seen even by ultra-powerful telescopes, being noticed only through ultraviolet waves or through the gravitation of other kinds of matter in space. Even with telescopes with many features like the Hubble, only traces of its existence can be found.

Jürgen, who calls himself an alchemical filmmaker, uses microscopic images of cells and animal tissue combined with chemical pigments to simulate this matter that cannot be seen with the naked eye. These images are captured with 16mm film, whose colours come from organic products without any kind of digital manipulation.

Later, the images are scanned and, during the performance, manipulated live by the artist along with high definition images of the outer space provided by NASA. Creating a story from the human cell to space images, a software enlarges, reduces and merges those visuals according to the will of the artist.

In the 60-minute show, Jürgen manipulated the images according with the immersive and minimalist sounds of Thomas Köner. The soundtrack of the show simulated the vastness of space, giving an impression of infinity, at the same time as the projections went from cells to constellations.

_MULTI_CINEMA_Programa 01_Retrospectiva Multiplicidade [pg. 119] _Programa 05_Curadoria ROJO [pg. 123]

www.tranzmidias.com.br/afactory Multi_10_2011_‘Kynoramas Glauber Machine’ www.nelsonmotta.com.br A_FACTORY TRANZMÍDIAS (BRA) _Lançamento do livro www.myspace.com/djnadoleal ‘A Primavera do Dragão’, de Nelson Motta (BRA), com participação de Pedro Paulo Rocha (SP/BRA) e Ava Rocha (RJ/BRA) _Festa de encerramento do Festival Multiplicidade 2011 com Nado Leal (RJ/BRA) 01 de Dezembro / December 1 st o

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Pedro Paulo Rocha direção e edição ao vivo / direction and live editing Fernando ‘TRZ’ Falcoski synths, efeitos, sampler / synths, effects, sampler Caleb Luporini mixagem e programação / live mixing and programming

ESPETÁCULO

[ OI FUTURO FLAMENGO ]

110 No ano em que foram lembrados os 30 anos de ausência do cineasta Glauber Rocha, a Semana Especial do Festival Multiplicidade 2011 dedicou seu último dia para celebrar a vida e a obra desse diretor que sempre buscou criar uma linguagem audiovisual libertária e autoral genuinamente brasileira, contribuindo para a criação do movimento conhecido como Cinema Novo.

Glauber foi responsável por um novo pensamento no cinema brasileiro, com o qual buscava romper com os padrões impostos pela indústria cinematográfica norte-americana e gerar uma identidade própria. Aproximando-se mais do cinema cubano, esse movimento buscava retratar com mais realidade a vida e costumes do povo brasileiro.

Sua vida quase ficcional rendeu uma biografia escrita por Nelson Motta, amigo pessoal que se propôs a escrever sobre esse personagem único e tão importante do universo artístico brasileiro. O livro, “A Primavera do Dragão”, conta a formação do mito Glauber desde sua infância até seus 25 anos de idade, quando lançou o filme “Deus e o Diabo Na Terra do Sol” e foi aclamado pela crítica no Festival de Cannes em 1964.

Com a presença dos filhos Pedro Paulo e Ava Rocha, além do curador do Multiplicidade, Batman Zavareze, Nelson Motta debateu sobre a realização do livro e detalhes sobre a vida de Glauber, desde quando se conheceram até as vezes em que se encontravam no Rio e frequentavam rodas de amigos em comum, como o diretor Nelson Pereira dos Santos.

In the year in which the 30 years of absence of the filmmaker Glauber Rocha were remembered, the Special Week of Festival Multiplicidade 2011 dedicated its last day to celebrate the life and work of that film director who always sought to create a libertarian, original, and truly Brazilian audiovisual language, contributing to the creation of the movement known as Cinema Novo.

Glauber was responsible for a new thinking in Brazilian cinema, with which he sought to break with the standards imposed by USA film industry and develop his own identity. Getting closer to Cuban cinema, this movement sought to portray more realistically the life and habits of the Brazilian people.

His almost fictional life resulted in a biography written

by Nelson Motta, a friend who set out to write about this unique character, so important in the Brazilian artistic world. The book A Primavera do Dragão discusses the creation of Glauber’s mythic figure from childhood to the age of twenty-five, when he released the film Deus e o Diabo na Terra do Sol [Black God, White Devil], critically acclaimed at the Cannes Film Festival in 1964.

With the presence of his son Pedro Paulo and his daughter Ava Rocha, as well as the curator of Multiplicidade, Batman Zavareze, Nelson Motta discussed the process of writing the book and details about Glauber’s life, from the time they first met until the period in which they used to meet in Rio and had many mutual friends, like the director Nelson Pereira dos Santos.

Em seguida, o A_Factory Tranzmídias apresentou “Kynoramas Glauber Machine”, espetáculo que remixa ao vivo trechos de filmes do Glauber.

O coletivo, formado por Pedro Paulo Rocha, Fernando Falcoski e Caleb Luporini, surgiu em 2010 a partir de encontros de artistas de diferentes áreas que experimentavam processos híbridos nas artes, utilizando-se de diversas linguagens, meios e tecnologias. Os integrantes do grupo fazem um crossover de cinema, música, poesia, artes plásticas, performance e teatro.

Later, A_Factory Tranzmídias performed their Kynoramas Glauber Machine, a show in which excerpts from Glauber’s films are remixed live. The group, formed

by Pedro Paulo Rocha, Fernando Falcoski and Caleb Luporini, was created in 2010 with the meeting of artists from different fields who experimented with hybrid artistic processes, using many different languages, media and technologies. The members of the group make a combination of cinema, music, poetry, visual arts, performance and theatre.

Ao longo de aproximadamente 45 minutos, trechos de filmes como “Barravento” (1962), “Deus e o Diabo na Terra do Sol” (1964) e “Terra em Transe” (1967) e do programa de televisão “Abertura” (em meados dos anos 70), verdadeiros clássicos de Glauber, eram remixados e formavam uma narrativa não linear.

A trilha sonora original também recebia essa roupagem de recorte e colagem, com alterações e somas de intervenções eletrônicas ao vivo feitas pelo coletivo.

During about 45 minutes, excerpts from films like Barravento (1962), Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) and Terra em Transe (1967), and from the TV program Abertura (from the mid 70s), Glauber’s true classics, were remixed and formed a non-linear narrative. The original soundtrack was also treated like copy-pasting, with changes and additions of live electronic interventions by the collective.

Pedro Paulo citou ainda no debate que “Kynoramas Glauber Machine” é uma sequência dos projetos de seu pai, que dialogava com o transcinema e buscava novos formatos de exibição e performance. Segundo ele, Glauber buscava locais pelo interior do Nordeste para criar novos espaços e formas de exibição, rompendo com o cinema tradicional.

Pedro Paulo said, during the discussion, that Kynoramas Glauber Machine is a continuation of the projects of his father, who dialogued with transcinema and sought new ways to exhibit and perform. According to him, Glauber sought new places in the countryside of the Brazilian Northeast to create new spaces and forms of exhibition, breaking with traditional cinema.

Terminando a noite, o DJ Nado Leal, apresentando-se no térreo do Oi Futuro, encerrou a temporada de 2011 do Festival Multiplicidade, que contou com dez espetáculos audiovisuais inéditos no Rio de Janeiro, além de sessões de cinema, uma exposição fotográfica, debates, videoinstalações e intervenções urbanas em seu sétimo ano consecutivo no calendário da cidade.

At the end of the night, the DJ Nado Leal performed on the ground floor of Oi Futuro, closing the season of Festival Multiplicidade 2011, which featured ten audiovisual shows that had never been seen in Rio de Janeiro before, as well as film screenings, a photographic exhibition, discussions, videoinstallations and urban interventions in its seventh consecutive year in the city calendar.

VIDEO _MULTI_CINEMA_Programa 01_Retrospectiva Multiplicidade [pg. 119]

_MULTI_CINEMA_2011 24 de Novembro a 1 de Dezembro / November 24 th to December 1 st

Programa 1: Retrospectiva Multiplicidade 7 anos Program 1: Retrospective Multiplicidade 7 years

Dentro do Cubo, estrutura montada na área externa do centro cultural Oi Futuro, programas eram exibidos de forma contínua, durante os sete dias da semana, como a retrospectiva do Festival Multiplicidade e os trabalhos completos da série “Fieldworks”, do artista espanhol Carlos Casas.

A retrospectiva Multiplicidade contava com trechos de uma seleção das performances de alguns dos quase 170 artistas que passaram pelo festival.

“Fieldworks”, de Carlos Casas, é composto por diversos curtas que não fazem parte da trilogia “END”, com trilha sonora criada a partir de sons diretos captados em campo pelo diretor.

No teatro do Oi Futuro, sessões gratuitas de cinema exibiram três outros programas selecionados pela curadoria do festival em apresentações únicas.

No sábado, dia 26, foi a vez do documentário “O Fim do Sem Fim”, dirigido pelos diretores Cao Guimarães, Beto Magalhães e Lucas Bambozzi. Rodado em 10 estados brasileiros, o filme de 2001 é um mergulho na inventividade e na resistência dos homens diante das mudanças tecnológicas e culturais, conflito atual de nossa sociedade. Sob uma ótica completamente diferente, o longa fazia um contrapondo nacional à trilogia “END”, cuja exibição antecedeu a performance “END”, de Carlos Casas e Chelpa Ferro, no galpão do IAB-RJ. Terça, dia 29, foi dia da sessão de filmes e animações com curadoria do Multiplicidade, na qual diversos artistas que passaram ou tiveram ligação com o festival exibiram seus novos trabalhos. Dentre os escolhidos estavam Hardcuore, Xplau, D-Fuse, 1mpar, Nico Vascellari, Seba Lalleman, Gabriel Mascaro, O DIVINO, Gustavo Lacerda, Rafael Salim e Michal Kosakowski.

Quarta-feira, dia 30, foi a vez de David Quiles Guilló, fundador do coletivo artístico espanhol ROJO, realizar a curadoria, trazendo um olhar contemporâneo e igualmente múltiplo. Dentre os artistas estavam presentes Cristopher Cichocki, Alex McLeod, Sara Ludy, Yoshi Sodeoka, Robert Seidel, Sophie Gateau, 310k, Sergei Sviatchenko, Carolina Melis, Jan Goldfuss, Emilio Gomariz, A. Bill Miller, Boris Hoppek, Jimmy Joe Roche, Beth Wexler, E*ROCK, Abstract Birds & Quayola e um perfil de 60 minutos de David O’Reilly.

Quinta-feira, dia 1° de dezembro, foi o derradeiro fechamento do Multi_ Cinema, novamente com apresentações de artistas que passaram pelos 7 anos do Festival Multiplicidade.

For the first time Multiplicidade showed films, videos and animations throughout the whole week with a plural profile of the digital art scene in the twenty-first century.

This wide-ranging content was an overview of the festival since its beginning, from documentaries to video art.

Inside the Cube, a structure set up in the external area of Oi Futuro cultural centre, the programs were screened continuously during the seven days of the week, like the retrospective of Festival Multiplicidade and the complete works of the series Fieldworks, by Spanish artist Carlos Casas.

The retrospective of Multiplicidade featured excerpts from a selection of performances by a few of the almost 170 artists who participated in the festival.

Fieldworks, by Carlos Casas, consists of several short films that are not part of the END trilogy, with a soundtrack created with field recordings by the director.

At the theatre of Oi Futuro, there were free film sessions of three other programs selected by the curators of the festival in single screenings.

On Saturday, the 26th, the screening of the documentary O Fim do Sem Fim, directed by Cao Guimarães, Beto Magalhães and Lucas Bambozzi took place. Shot in 10 different Brazilian states, the 2001 film dives into the ingenuity and resistance of men in the face of technological and cultural changes, a current conflict in our society. From a completely different perspective, the feature film was a national counterpoint to the END trilogy, which preceded the performance of the same name, with Carlos Casas and Chelpa Ferro, in the shed of IAB-RJ. Tuesday, the 29th, was dedicated to a session of films and animations curated by Multiplicidade, in which several artists who had participated or had any connection with the festival showed new works. The selection included Hardcuore, Xplau, D-Fuse, 1mpar, Nico Vascellari, Seba Lalleman, Gabriel Mascaro, O DIVINO, Gustavo Lacerda, Rafael Salim and Michal Kosakowski.

On wednesday, the 30th, David Quiles Guilló, founder of the Spanish art collective ROJO, was responsible for the curatorship, bringing in a contemporary and equally multiple point of view. Among the artists were Cristopher Cichocki, Alex McLeod, Sara Ludy, Yoshi Sodeoka, Robert Seidel, Sophie Gateau, 310k, Sergei Sviatchenko, Carolina Melis, Jan Goldfuss, Emilio Gomariz, A. Bill Miller, Boris Hoppek, Jimmy Joe Roche, Beth Wexler, E*ROCK, Abstract Birds & Quayola and a 60-minute profile of David O’Reilly.

Thursday, 1st of December, was the closure of Multi_Cinema, again with performances by artists who have performed through all the 7 years of Festival Multiplicidade.

[ OI FUTURO FLAMENGO ]

O Multiplicidade abriu pela primeira vez espaço para exibição de filmes, vídeos e animações ao longo de toda a semana com um perfil plural da cena de arte digital do século XXI. Esse conteúdo amplo apresentou um panorama do festival desde o início, com trabalhos que envolviam desde documentários à videoarte.

[ cubo ]

CINEMA

[ OI FUTURO FLAMENGO ]

118

Nudesordem_Tom Zé_Daedelus_Diplo_Leandro HBL_D-Fuse_ Peter Greenaway_Chelpa Ferro_Jaques Morelenbaum_Arnaldo Antunes_Edgard Scandurra_Marcia Xavier_Muti Randolph_ Clara Sverner_Blind Date_AntiVJ_Principles of Geometry_ The Cinematic Orquestra_Carlinhos Brown_Arterial_Gualter Pupo_Letuce_HOL_Spooky_Eumir Deodato_Breno Pineschi_Zach Lieberman_Daito Manabe_Siri_ Deborah Engel_Gustavo Lacerda_ Augusto Malbouisson_Media Sana_Duplexx_Paulo Vivacqua_Hurtmold_Fabio Ghivelder_Tom Zé_João Donato_Donatinho_Belisário Franca_Cubículo_Tato Taborda_Alexandre Fenerich_ Fernanda Ramos_Uakti_Multi_Lab_Xplau_Carlos Casas_Sebastian Escofet_Fausto Fawcett & Os Robôs Efêmeros_Laufner_Dado Villa-Lobos_Barrão_Marta Jourdan_ Prins Nitran_Pan&Tone_Rabotnik_Petahertz_ Jaques Morelenbaum & Orquestra Sinfônica.

119

Programa 3: “O Fim do Sem Fim”, de Cao Guimarães, Beto Magalhães e Lucas Bambozzi Program 3: “O Fim do Sem Fim,” by Cao Guimarães, Beto Magalhães and Lucas Bambozzi Rodado em 10 Estados brasileiros, o filme de 2001 é um mergulho na inventividade e resistência dos homens diante das mudanças tecnológicas e culturais. Num contínuo debate entre a finalidade e o fim das coisas, as evoluções contemporâneas são tratadas pelos próprios indivíduos retratados.

120

Programa 2: Carlos Casas “Fieldworks” Program 2: Carlos Casas “Fieldworks” Projeção de diversos trabalhos cinematográficos gravados em campo pelo artista Carlos Casas, complemento da trilogia END.

[ OI FUTURO FLAMENGO ]

[ TEATRO ]

[ cubo ]

[ OI FUTURO FLAMENGO ]

Privilegiando aspectos ligados à existência, aos hábitos e às obsessões dos personagens, o filme percorre existências veladas, ofícios atávicos e práticas anacrônicas que compõem o retrato de um povo.

Shot in 10 different Brazilian states, this 2001 film is a dive into the ingenuity and resistance of men in the face of technological and cultural changes. In a continuous debate between the finality and end of things, contemporary evolutions are discussed by the individuals portrayed.

Emphasising aspects of the life, habits and obsessions of the characters, the film investigates veiled existences, atavistic activities and anachronistic practices making up the portrait of a people.

121

XPLAU_Michal Kosakowski_Gabriel Mascaro_Seba Lallemand_Rafael Salim_D-FUSE_Hardcuore_1mpar_ O Divino_Gustavo de Lacerda_ Nico Vascellari

[ TEATRO ]

Programa 4: Filmes e animações com curadoria Multiplicidade Program 4: Films and animations curated by Multiplicidade

[ OI FUTURO FLAMENGO ]

[ TEATRO ]

[ OI FUTURO FLAMENGO ]

Programa 5: Filmes e animações com curadoria de David Quiles Guilló / ROJO®.

Program 5: Films and animations curated by David Quiles Gulló / ROJO®.

Apresentação de diversos filmes de artistas como Cristopher Cichocki, Alex McLeod, Sara Ludy, Yoshi Sodeoka, Robert Seidel, Sophie Gateau, 310k / Sergei Sviatchenko, Carolina Melis, Jan Goldfuss, Emilio Gomariz, A. Bill Miller, Boris Hoppek, Jimmy Joe Roche, Beth Wexler, E*ROCK, Abstract Birds & Quayola e David O’Reilly

MULTI_ 2005 - 2011

Multi_2005 > 01_Marcos Chaves + AfroSamba + AfroLata / 02_Gerador Zero + VJ Sandro Menezes / 03_Produto Interno Bruto / 04_Nüdes:ordem + DJ Nado Leal + Ernani Cal / 05_Muti Randolph + DJ Jonas Rocha / 06_Apavoramento Sound System / 07_Siri + Deborah Engel / 08_ Artificial (Kassin + Berna Ceppas) + Estevão Ciavatta/ 09_Gustavo Lacerda + Augusto Malbouisson / 10_Simbora Live P.A. / 11_Ricky Seabra + Andrea Jabor / 12_ Coletivo Media Sana / 13_Embolex Mídia Jockeys + MC Gaspar / 14_Dogma Graphics + Alexandre Pereira + Natasha Mesquita + Renata Gebara / 15_Chelpa Ferro Multi_2006 > 01_MiniFunk/ SuperFunk / 02_Kabum! / 03_Binário / 04_Sonic Jr + Raul Mourão / 05_Duplexx + Paulo Vivacqua / 06_boTECOeletro / 07_ Sensorial Sistema de Som + Animal Digital / 08_Hurtmold + Fabio Ghivelder / 09_DuSouto / 10_Tom Zé + Multi_Lab / 11_Flu + Allan Sieber / 12_6D Estúdio + TriElétron / 13_Miri Félix + Armelle Blary + DJ Claudio Di Zefalo / 14_Bia Lessa + Os Ritmistas

história / history

+ À Colecionadora / 09_Xplau / 10_Walter Alfaiate + SuperUber / 11_Cadu & Galaxi Guitar Hero + Cila MacDowell / 12_Diplo + Leandro HBL / 13_Carlos Casas + Sebastian Escofet / 14_Cid Campos / 15_Fausto Fawcett & Os Robôs Efêmeros / 16_Turbo Trio + VJ Sandro Menezes / 17_Calzone + VJ João Simi / 18_Gil Barbara & Camilo Rocha + VJ Embolex / 19_Markinhos Meskita & Mike Frugaletti + VJ Guti Sá Freire / 20_Layana Thomaz + Gema TV + Entretanto Multi_2008 > 01_Arnaldo Antunes + Márcia Xavier / 02_Cabruêra / 03_Prins Nitram / 04_Pan&tone / 05_Rabotnik / 06_Petahertz / 07_Fabiana de Barros & Michel Favre / 08_Tony de Marco + Marcello Rosauro / 09_João Brasil / 10_Laborg / Especial_01_D-Fuse / Especial_02_Peter Greenaway / Especial_03_Chelpa Ferro + Jaques Morelenbaum

Multi_2009 > 01_Cao Guimarães + O Grivo / 02_Muti Randolph + Clara Sverner / 03_CineMacalé (Jards Macalé + Samir Abujamra) / 04_MOO / 05_Retrotech / 06_Jam da Silva + OESTUDIO + Multi_2007 > 01_João Donato Chico Neves / 07_Arto Lindsay & Donatinho + Belisario Franca / / Especial_01_Blind Date (Naná 02_Luiz Duva / 03_Chico Corrêa & Vasconcelos + DJ Dolores) + Pocket Band + Cubículo / 04_Siri Raul Mourão & Leo Domingues / & Orquestra de Cordas + Multi_Lab Especial_02_AntiVJ + Principles / 05_DJ Nepal + Gabriela Maciel of Geometry / Especial_03_ / 06_Tato Taborda + Alexandre The Cinematic Orchestra / F. + Fernanda R. / 07_Uakti + Especial_04_Arnaldo Antunes + Multi_Lab / 08_Daedelus + Dantes Edgar Scandurra + Marcia Xavier +

Projeções na fachada do Oi Futuro por Vik Muniz / Especial_05_Siri + Deborah Engel + Jr.Tostoi + Lenine / Especial_06_Siri + Deborah Engel + Jr.Tostoi + Fausto Fawcett + Chacal Multi_2010 > Especial_Aniversário Oi Futuro_Uakti + 6D Estúdio / 01_ Carlinhos Brown + Gualter Pupo + Arterial / 02_Letuce + Paulo Camacho / 03_ Duo Coletivo Fugitivo Sound (Fausto Fawcett + Vivian Caccuri) / 04_Lica Cecato + André Vallias / 05_Xplau + CJ Alexis / 06_Hol / 07_Michal Kosakowski + Paolo Marzocchi / 08_Michal Kosakowski + Paolo Marzocchi / Especial_09_DJ Spooky / Especial_10_Eumir Deodato & Breno Pineschi Multi_2011 > 01_Zach Lieberman + Daito Manabe + DJ Nado Leal / 02_Moleculagem / 03_Scanner / 04_Lise +L_Ar / 05_Embolex + Dengue + Rodrigo Brandão / 06_Projeto CAVALO (Cadu, Eduardo Berliner, Paulo Vivacqua, Tonho, Bleque, Adriano Motta e Felipe Norkus) / Especial > Projeto END de Carlos Casas (expo + filmes + debate) / 07_Projeto END de Carlos Casas + Chelpa Ferro / Projeto CAVALO (intervenção sonora) / 08_Thomas Köner + Ivana Neimarevic / 09_Thomas Köner + Jurgen Reble / 10_ Kynoramas Glauber Machine + Lançamento do Livro ‘A Primavera do Dragão’, de Nelson Motta + Pedro Paulo Rocha + Ava Rocha + DJ Nado Leal

Multi_Cinema_2011 > Nudesordem / Tom Zé / Daedelus / Diplo + Leandro HBL / D-Fuse / Peter Greenaway / Chelpa Ferro + Jaques Morelenbaum / Arnaldo Antunes + Edgar Scandurra + Marcia Xavier / Muti Randolph + Clara Sverner / Blind Date / AntiVJ + Principles of Geometry / The Cinematic Orquestra / Carlinhos Brown + Arterial + Gualter Pupo / Letuce / HOL / Spooky / Eumir Deodato + Breno Pineschi / Zach Lieberman + Daito Manabe / Siri + Deborah Engel / Gustavo Lacerda + Augusto Malbouisson / Media Sana / Duplexx + Paulo Vivacqua / Hurtmold + Fabio Ghivelder / João Donato + Donatinho + Belisario Franca / Cubículo / Tato Taborda + Alexandre Fenerich + Fernanda Ramos / Uakti + Multi_Lab / Xplau / Carlos Casas + Sebastian Escofet / Fausto

Fawcett & Os Robôs Efêmeros (Laufer + Dado Villa-Lobos + Barrão + Marta Jourdan) / Prins Nitran / Pan&Tone / Rabotnik / Petahertz / Jaques Morelenbaum & Orquestra Sinfônica / Carlos Casas / Cao Guimarães + Beto Magalhães + Lucas Bambozzi / Michal Kosakowski / Gabriel Mascaro / Seba Lallemand / Rafael Salim / Hardcuore / 1mpar / Adriano Motta / Gustavo de Lacerda / Nico Vascellari / Cristopher Cichocki / Alex McLeod / Sara Ludy / Yoshi Sodeoka / Robert Seidel / Sophie Gateau / 310k / Sergei Sviatchenko / Carolina Melis / Jan Goldfuss / Emilio Gomariz / A. Bill Miller / Boris Hoppek / Jimmy Joe Roche / Beth Wexler / E*ROCK / Abstract Birds & Quayola / David O’Reilly

OI FUTURO

COLEÇÃO ARTE & TECNOLOGIA OI FUTURO 01. Corpos Virtuais Ivana Bentes (org.), 2005 02. Estado de Atividade Funcional: E.A.F. Tina Velho Alberto Saraiva (org.), 2005

presidência president José Augusto da Gama Figueira vice-presidência vice-president George Moraes direção de projetos e programas projects and programs director Rafael Oliva direção de cultura cultural director Maria Arlete Gonçalves direção de educação educational director Paola Scampini

03. Ciclo Paradigma Digital: FotoRio 2005 Milton Guran (org.), 2005 04. Geração Eletrônica Tom Leão (org.), 2006 05. FILE RIO 2006: Festival Internacional de Linguagens Eletrônicas Paula Perissinotto e Ricardo Barreto (org.), 2006 06. Pintura em Distensão Zalinda Cartaxo, 2006 07. Wilton Montenegro: Notas do Observatório, Arte Contemporânea Brasileira Glória Ferreira (org.), 2006 08. Nam June Paik: Vídeos 1961–2000 Nelson Hoineff (org.), 2006 09. Vicente de Mello, Áspera Imagem Alberto Saraiva (org.), Coedição Aeroplano, 2006

direção processo e seleção de patrocínios sponsorship director Bruno Diehl

10. Dança em Foco: Dança e Tecnologia Paulo Caldas e Leonel Brum (org.), 2006

direção administrativa e financeira financial and administrative director Wellington Silva

12. Multiplicidade: Imagem_som_inusitados Batman Zavareze (org.), 2006

direção de comunicação comunication director Alexandre O’Reilly direção de planejamento e desempenho director of planning and performance Sara Crosman

11. Câmaras de Luz Ligia Canongia (org.), 2006

13. FILE RIO 2007: Festival Internacional de Linguagens Eletrônicas Paula Perissinotto e Ricardo Barreto (org.), 2007

52. FILE Games Rio 2011: Eu Quero Jogar Ricardo Barreto, Paula Perissinotto (org.)

Coedição F10, 2011

29. Meias Verdades Ligia Canongia, 2009

53. Trans – Adriana Varella Alberto Saraiva (org.)

Coedição Aeroplano, 2011

30. Dança em Foco: A Dança na Tela Paulo Caldas, Eduardo Bonito e Regina Levy (org.), Coedição Contra Capa, 2009 31. Gary Hill: O Lugar Sem o Tempo.

Taking Time From Place Marcello Dantas (org.), Coedição Contra Capa, 2009

18. Babilaques: Alguns Cristais Clivados Waly Salomão e outros, Coedição Contra Capa, 2007 19. Relíquias e Ruínas Alfons Hug (org.), Coedição Contra Capa, 2007 20. FILE RIO 2008: Festival Internacional de Linguagens Eletrônicas Paula Perissinotto e Ricardo Barreto (org.), 2008 21. Poiesis André Vallias, Friedrich W. Bloch, Adolfo Montejo Navas (orgs.), 2008 22. Ivens Machado: Encontro / Desencontro Alberto Saraiva (org.), Coedição Contra Capa, 2008 23. Dança em Foco: Entre Imagem e Movimento Paulo Caldas, Eduardo Bonito e Regina Levy (orgs), Coedição Contra Capa, 2008.

24. Hüzün. Carlos Vergara Luiz Camillo Osorio, Coedição Contra Capa, 2008 25. Marcos Chaves Alberto Saraiva, Coedição Aeroplano, 2008 26. Performance Presente Futuro Daniela Labra (org.), Coedição Contra Capa, 2008

55. Warhol TV Judith Benhamou-Huet (org.)

Coedição Aeroplano, 2011 56. Além Cinema Neville D’Almeida Coedição Nova Fronteira, 2011

33. Performance Presente Futuro. Vol. II Daniela Labra (org.), Coedição Aeroplano, 2009

57. Luciferinas, Simone Michelin Simone Michelin (org.)

Coedição Aeroplano, 2011

34. Entreouvidos: Sobre Rádio e Arte Lilian Zaremba (org.), Coedição SOARMEC Editora, 2009

58. Pulso Iraniano Marc Pottier (org.)

Coedição Aeroplano, 2011

35. Pierre et Gilles: A Apoteose do Sublime Marcus de Lontra Costa, Coedição Aeroplano, 2009

59. Era Uma Vez...

Aída Marques e Elianne Ivo (org.)

Coedição Aeroplano, 2011

36. FILE GAMES 2009: Festival Internacional de Linguagens Eletrônicas Paula Perissinotto e Ricardo Barreto (org.), 2009

60. Letícia Parente André Parente e Katia Maciel (org.) +2 Editora, 2011

37. Frederico Dalton: Fotomecanismos Coedição Contra Capa, 2007

61. Gabriele Basilico Nina Dias e Paola Chieregato (org.)

Coedição Francisco Alves, 2011

38. Multiplicidade: Imagem_som_inusitados Batman Zavareze (org.), 2007

40. Multiplicidade 2009 Batman Zavareze (org.), Coedição Aeroplano, 2010

17. Fotografia e Novas Mídias: FotoRio 2007 Antonio Fatorelli (org.), Coedição Contra Capa, 2007

54. Power Pixels Miguel Chevalier Coedição Aeroplano, 2011

32. Entre Temps: Uma década de videoarte francesa na coleção do Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris/ARC Angeline Scherf, Odile Burluraux, Jean-Max Colard, 2009

15. Dança em Foco: Videodança Paulo Caldas e Leonel Brum (org.), 2007

curadoria de artes visuais visual arts curator Alberto Saraiva

assessoria de imprensa press liaison Letícia Duque Carla Meneghini Leilah Accioly

28. FILE RIO 2009: Festival Internacional de Linguagens Eletrônicas Paula Perissinotto e Ricardo Barreto (org.), 2009

39. Multiplicidade 2008 Batman Zavareze (org.), Coedição Aeroplano, 2009

16. Atlas Américas Paulo Herkenhoff (org.), Coedição Contra Capa, 2007

estagiárias trainee Zelia Peixoto Isis Gonzalez

51. Geração Eletrônica 2011 Bruno Katzer, Rossine A. Freitas, Tom Leão (org.)

Edição Oi Futuro, 2011

14. Filmes de Artista: Brasil 1965–80 Fernando Cocchiarale (org.), Coedição Contra Capa, 2007

curadoria de artes cênicas scenic arts curator Roberto Guimarães

equipe cultura culture team Bruna Queiroz Bruno Singh Claudia Leite Sérgio Pereira (BH)

27. Arte da Antártida Alfons Hug, Coedição Aeroplano, 2009

41. A Carta da Jamaica Alfons Hug (org.), Coedição Aeroplano, 2010 42. SONIA ANDRADE: VÍDEOS André Lenz (org.)

Coedição Aeroplano, 2010 43. Livro de Sombras: Pintura, Cinema, Poesia de Luciano Figueiredo Katia Maciel e André Parente (org.) +2 Produções, 2010 44. WLADEMIR DIAS-PINO Wlademir Dias-Pino (org.)

Coedição Aeroplano, 2011 45. Multiplicidade 2010 Batman Zavareze (org.)

Coedição Aeroplano, 2011 46. FAD – Festival de Arte Digital 2010 FAD – Festival de Arte Digital (org.)

Coedição ICC Instituto Cidades Criativas, 2010 47. Arte e Novas Espacialidades: Relações contemporâneas Eduardo de Jesus (org.), Coedição Fase 10 Ação Contemporânea, 2011 48. Revídeo: Lenora de Barros Lenora de Barros, Alberto Saraiva (org.)

Coedição Automática Edições, 2011 49. Performance Presente Futuro Vol. III Daniela Labra (org.)

Coedição Automática Edições, 2011 50. Projetor: Tony Oursler Paulo Venancio Filho (org.)

Coedição Automática Edições, 2011

62. Brígida Baltar: O Que É Preciso Para Voar Brígida Baltar e Marcelo Campos Coedição Aeroplano, 2012 63. Multiplicidade 2011 Batman Zavareze (org.)

Coedição Aeroplano, 2012

Equipe Instituto Cervantes Rio de Janeiro

LIVRO

idealização, direção e curadoria conception, direction and curatorship Batman Zavareze (27+1)

projeções e instalações multimídia projections and technological instalations All Business

diretor director Antonio Martínez

concepção e curadoria conception and curatorship Batman Zavareze (27+1)

assistência de direção direction assistant Guto Martino

técnico de projeção projection technician Wanderson Vieira

produção production Mariana Ferman Carolina Sant’Anna Villela

técnico de som audio technician Eduardo Baldi Anderson Silva

assistência de produção production assistant Bruno Zavareze

iluminador lighting Alessandro Boschini

[Teatro Oi Futuro Flamengo, Galpão do IAB-RJ, Praça Xavier de Brito]

estagiário trainee Gabriel Borelli direção de arte art direction Billy Bacon (Bold) Leonardo Eyer (Bold) design, vídeos e site graphic design, vídeo and site Antonio Caamaño (Bold) Clarisse Neri (Bold) Eduardo Sá (Bold) Luis Otávio (Bold) Manuel J. Dollt (Bold) cenografia scenography Cenografia.net cenotécnico stage setting Alex Augusto Silva Reginaldo Souza cenotécnico assistente stage setting assistant Robson Luiz André Lima Jorge Gabriel Leandro Santana costureira dressmaking Nice Scarpari Erika Kaneko transporte transport Reginaldo Bezerra Carlos Derquiashian Pedro Farias Severino Marinho Rogério Marques coordenação tecnológica technological coordination Márcio Henrique Gonçalves

fotos photos Rodrigo Torres Gabi Carrera Diana Sandes fotos e tratamento fotográfico photos and photo processing Marcio Leitão cameraman e edição cameraman and editing João Oliveira edição ao vivo live editing Leo Alves cameraman Marcio Zavareze Fabio Fantauzzi Erick de Souza Emanuel de Jesus Felipe Gonçalves Marinho catering Conexão Sabor assessoria de imprensa press liaison Binômio Comunicação contabilidade accounting Macedo&Muzzio consultoria de projeto project consultant José Carlos Barbosa produção executiva e administração executive production and management Mirian Peruch

gestora cultural culture manager Noemí Oliva auxiliar administrativo administrative assistant Ruth Carlos estagiária trainee Jasmín Sánchez assessoria de imprensa press liaison Factual

assistência de direção direction assistant Guto Martino produção production Carolina Sant’Anna Villela projeto gráfico design project Bold°_a design company

Richard David James (Aphex Twin) Robin Rimbaud (Scanner) Rodrigo Savazoni Roland Barthes Steve Jobs Tatiana Bacal Thomas Köner fotos photos Rodrigo Torres Diana Sandes Gabi Carrera Gabriel Rinaldi (pg. 18)

direção de arte art direction Billy Bacon Leonardo Eyer

tratamento fotográfico photo processing Marcio Leitão LA Studio

coordenação de design design coordination Nicolau Mello

revisão proofreading José Figueiredo

design gráfico graphic design Natália Caselli ilustração ilustration Manuel J. Dollt coordenação gráfica graphic coordination Vivianne Jorás produção gráfica graphic production Sidnei Balbino texto text Adriana Rates Maria Arlete Gonçalves Roberto Guimarães Batman Zavareze Guto Martino Bia Lessa Branden Joseph Wayne Cezar Migliorin Chacal Eduardo Viveiros De Castro Filippo Tommaso Marinetti Gilberto Gil Haroldo De Campos Hermano Vianna Karlheinz Stockhausen Kenny Neoob Lucas Wethein Luigi Russolo Luis Alberto Oliveira Luis Marcelo Mendes Mana Bernardes Miguel Nicolelis Nelson Motta Omar Salomão Oswald De Andrade Paulo Sérgio Duarte Pierre Lévy

tradução translation Renato Rezende editora publisher Aeroplano produção executiva executive production Mirian Peruch coordenação editorial editorial management 27 Mais 1 Comunicação Visual Ltda agradecimentos acknowledgments Mirian, Luca e Ugo, Maria Arlete Gonçalves, Roberto Guimarães, Adriana Rattes, Mariana Varzea, Victor D’Almeida, Bruno Singh, Pedro Genescá, Lúcia Nascimento, Shirley Fioretti, Claudia Leite, Zelia Peixoto, Renato Saraiva, Tatiana Assumpção Richard, Marcos Domingo, Nayse Lopes, Eduardo Bonito, Catarina Saraiva, Cao Guimarães, Diogo Pires Gonçalves, Renata Leite, Pascale Pronnier (Le Fresnoy), Elianne Ivo, Aida Marques, Heloisa Buarque de Hollanda, Elisa Ventura, Camilla Savoia, Leonardo Aversa, Andrea Lissoni, Carlos Casas, Antonio Martínez, Noemí Oliva, Jasmín Sánchez, Gabriel Rinaldi, Bebeto Abrantes, Carlos Alberto Mattos, Guto, Mari, Carol, João e especialmente (specially), aos amigos (my friends) Billy Bacon e Leo Eyer; e meus pais (my parents) Waldir Ballestê Marques e Marília Zavareze Marques.

um projeto da a project by 27 Mais 1 Comunicação Visual Ltda

Composto na fonte Gotham Narrow e impresso nas gráficas Pancrom e Grafitto em maio de 2012, nos papéis couchê matte 170g, pisa brite 56g e ficha ouro 90g.

Equipe Festival Multiplicidade

CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ M926 Multiplicidade 2011 / org. Batman Zavareze; [versão para o inglês Renato Rezende].

Rio de Janeiro: Aeroplano, 2012 292p.: il.; 26 cm. (Arte e tecnologia) Festival Multiplicidade 2011 Texto bilíngue, português e inglês Inclui bibliografia ISSN 2177-7187 1. Multiplicidade (Projeto cultural). 2. Arte e tecnologia. 3. Multimídia (Arte).

I. Zavareze, Batman. II. Série.

12-1134. CDD: 700.105 CDU: 7.021 28.02.12 02.03.12

033411

Todos os direitos reservados AEROPLANO EDITORA E CONSULTORIA LTDA. Av. Ataulfo de Paiva, 658 / sala 401 | Leblon Rio de Janeiro – RJ – cep: 22440-030 Tel: (21) 2529-6974 | Fax: (21) 2239-7399 e-mail: aeroplano@aeroplanoeditora.com.br www.aeroplanoeditora.com.br

Copyright © Batman Zavareze, 2011 curadoria Batman Zavareze coordenação editorial 27 Mais 1 Comunicação Visual Ltda. produção executiva Mirian Peruch projeto gráfico Bold°_a design company fotos Rodrigo Torres Gabi Carrera Diana Sandes Gabriel Rinaldi revisão de texto José Figueiredo

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Projeto Gráfico:

FRAGMENTO / PIECE # 56

“ SOU UM DESESPECIALISTA EM FRAGMENTOS” “ I AM AN UNSPECIALIST IN FRAGMENTS”

PENSAMENTO / THOUGHT - HAROLDO DE CAMPOS

TODO / ALL Nesta edição do encarte da revista TODO estão reunidos fragmentos que são estudos continuados que foram publicados nos livros do Festival Multiplicidade de 2009, 2010 e agora, uma nova edição, neste livro de 2011. São entrevistas, pensamentos, teses acadêmicas, poesias e imagens; pesquisas e inspirações que são reunidas ao longo do processo de realização do festival.

In this supplement of TODO magazine there are gathered fragments that represent a new edition of ongoing studies. They were published in the 2009 and 2010 Multiplicidade Festival Books, and now also in the 2011 edition, with brand new fragments. Here we find interviews, thoughts, academic thesis, poems and images; converging researches and inspirations gathered along the process of making the festival.

HAROLDO DE CAMPOS, POETA / POET

Estudos de Ivana Neimarevic para o Festival Multiplicidade Studies from Ivana Neimarevic to Festival Multiplicidade

FRAGMENTO / PIECE # 55

TRECHO DO MANIFESTO FUTURISTA PUBLICADO NO JORNAL LE FIGARO (FRANÇA), DE 20 DE FEVEREIRO DE 1909 SELECTION OF EXCERPTS FROM FUTURIST MANIFESTO PUBLISHED IN LE FIGARO, 20th FEBRUARY 1909

1. Nós queremos cantar o amor ao perigo, o hábito da energia e da temeridade.

2. A coragem, a audácia, a rebelião serão elementos essenciais de nossa poesia.

3. A literatura exaltou até hoje a imobilidade pensativa, o êxtase, o sono. Nós queremos exaltar o movimento agressivo, a insônia febril, o passo de corrida, o salto mortal, o bofetão e o soco.

4. Nós afirmamos que a magnificência do mundo se enriqueceu de uma beleza nova: a beleza da velocidade. Um automóvel de corrida com o seu cofre enfeitado com tubos grossos, semelhantes a serpentes de hálito explosivo… um automóvel rugidor, que parece correr sobre a metralha, é mais bonito que a Vitória de Samotrácia.

5. Nós queremos glorificar o homem que segura o volante, cuja haste ideal atravessa a Terra, lançada também numa corrida sobre o circuito da sua órbita.

6. É preciso que o poeta prodigalize com ardor, esforço e liberdade, para aumentar o entusiástico fervor dos elementos primordiais.

MANIFESTO FUTURISTA / FUTURIST MANIFESTO

Imagem do Manifesto Futurista publicado no jornal Le Figaro

7. Não há mais beleza, a não ser na luta. Nenhuma obra que não tenha um carácter agressivo pode ser uma obraprima. A poesia deve ser concebida como um violento assalto contra as forças desconhecidas, para obrigá-las a prostrarse diante do homem.

8. Nós estamos no promontório extremo dos séculos!… Por que haveríamos de olhar para trás, se queremos arrombar as misteriosas portas do Impossível? O Tempo e o Espaço morreram ontem. Já estamos vivendo no absoluto, pois já criamos a eterna velocidade onipotente.

9. Queremos glorificar a guerra – única higiene do mundo –, o militarismo, o patriotismo, o gesto destruidor dos libertários, as belas ideias pelas quais se morre e o desprezo pela mulher.

11. Cantaremos as grandes multidões agitadas pelo trabalho, pelo prazer ou pela sublevação; cantaremos as marés multicores e polifônicas das revoluções nas capitais modernas; cantaremos o vibrante fervor noturno dos arsenais e dos estaleiros incendiados por violentas lutas elétricas; as estações esganadas, devoradoras de serpentes que fumam; as fábricas penduradas nas nuvens pelos fios contorcidos de suas fumaças; as pontes, semelhantes a ginastas gigantes que cavalgam os rios, faiscantes ao sol com um luzir de facas; os piróscafos aventurosos que farejam o horizonte, as locomotivas de largo peito, que pateiam sobre os trilhos, como enormes cavalos de aço enleados de carros; e o voo rasante dos aviões, cuja hélice freme ao vento, como uma bandeira, e parece aplaudir como uma multidão entusiasta.

7. There is no beauty anymore, except in struggle. No work that does not have an aggressive character can be a masterpiece. Poetry should be conceived as a violent assault against unknown forces, to make them bow before man.

8. We are standing on the extreme promontory of the centuries!... Why should we look back, if we want to break down the mysterious doors of the impossible?

Time and Space died yesterday. We are already living in the absolute, because we have already created eternal omnipotent speed.

9. We want to glorify war – the world’s only hygiene –, militarism, patriotism, the destructive gesture of the libertarians, beautiful ideas worth dying for, and contempt for women.

10. We want to destroy museums, libraries, academies of every kind, and fight moralism, feminism and all opportunistic utilitarian vileness.

1. We want to sing the love of danger, the habit of energy and fearlessness.

11. We will sing the great crowds agitated by work, by pleasure, or by riot; we will sing the multicoloured and polyphonic tides of revolutions in the modern capitals; shipyards in ablaze by violent electric fights; hungry

elements of our poetry.

we will sing the vibrant nightly fervour of arsenals and

2. Courage, audacity, and rebellion will be essential

stations, devouring smoking serpents; factories hanging

the horizon; deep chested locomotives, pawing the tracks

and the punch.

sun with a glitter of knives; adventurous steamers that sniff

feverish insomnia, running steps, the mortal leap, the slap

similar to giant gymnasts riding the rivers, flashing in the

ecstasy, sleep. We want to exalt the aggressive movement,

in clouds by the contorted strings of their smoke; bridges

3. Literature has until today exalted a pensive immobility,

like huge steel horses bridled by tubing; and the sleek flight flag, seeming to applaud like an enthusiastic crowd.

enriched by a new form of beauty: the beauty of speed.

of airplanes, with propellers chattering in the wind, like a

4. We affirm that the word’s magnificence has been A racing car whose hood is adorned with great pipes, like serpents with explosive breath... a roaring car that seems to ride on grapeshot is more beautiful than the Victory of Samothrace.

5. We want to glorify the man at the wheel, who hurls the lance of his spirit across the Earth, along the circuit of its orbit.

6. The poet must do his utmost with ardour, effort and liberty, to increase the enthusiastic fervour of the primordial elements.

10. Queremos destruir os museus, as bibliotecas, as academias de toda natureza, e combater o moralismo, o feminismo e toda a vileza oportunista e utilitária.

Image from Futurist Manifesto published in Le Figaro

Oswald de Andrade alude ironicamente a um episódio da História do Brasil: o naufrágio do navio em que viajava um bispo português, seguido da morte do mesmo bispo, devorado por índios antropófagos.

Oswald de Andrade ironically alludes to an episode in Brazilian history: the sinking of a ship where a Portuguese bishop was travelling, followed by his death, devoured by cannibal indians.

Disco Antropofรกgico, 1984 Artista / artist: Paulo Bruscky

CANNIBALISTIC MANIFESTO

Against the vegetable elites. In communication with the soil.

Tupi or not Tupi, that is the question.

In the matriarchy of Pindorama.

The death and life of hypotheses. From the equation self part of the Cosmos to the axiom Cosmos part of the self.

Subsistence. Knowledge. Cannibalism.

The world’s only law. Disguised expression of all individualism, of all collectivisms. Of all religions. Of all peace treaties.

Joy is the proof by nines.

The Carib instinct.

Only Cannibalism unites us. Socially. Economically.

Philosophically.

stepson of Catarina de Medici and godson of Dom Antonio de Mariz.

Itineraries. Itineraries. Itineraries. Itineraries. Itineraries.

Itineraries. Itineraries.

Against all catechisms. And Against the Gracchi’s mother.

I am only interested in what is not mine. Law of man. Law of the cannibal.

We are tired of all suspicious catholic husbands in plays.

Freud put an end to the mystery of woman and other horrors of printed psychology.

What crushed the truth were the clothes, the raincoat between the inner and outer worlds. The reaction against the dressed man. American cinema will inform us.

Children of the sun, mother of the living. Found and ferociously loved, with all hypocrisy of longing, by the immigrants, by slaves and tourists. In the land of the great snake.

It was because we never had grammars, nor collections of old plants. And we never knew what urban, suburban, frontier and continental were. Lazy in the world map of Brazil.

A participatory consciousness, a religious rhythmics.

Against all importers of canned consciousness. The palpable existence of life. And the pre-logical mentality for Mr. Lávy-Bruhl to study.

We want the Carib Revolution. Greater than the French Revolution. The unification of all efficient revolts in favour of man. Without us Europe would not even have its meager declaration of human rights.

The golden age heralded by America. The golden age.

And all the girls.

Heritage. The contact with the Carib side of Brazil.

Ori Villegaignon print terre. Montaigne. Natural man.

Rousseau. From the French Revolution to Romanticism, to the Bolshevik Revolution, to the Surrealist Revolution and Keyserling’s technicized barbarian. We go on.

We were never catechized. We live by a somnambulistic law. We made Christ be born in Bahia. Or in Belém do Pará.

But we never accepted the birth of logic among us.

Against Padre Vieira. Author of our first loan, to make a commission. The illiterate king told him: put this on paper but no smooth talk. The loan was made. Brazilian sugar was signed away. Vieira left the money in Portugal and brought us the smooth talk.

The spirit refuses to conceive the spirit without the body.

Anthropomorphism. The need for a cannibalistic vaccine.

For the balance against meridian religions. And outside inquisitions.

We can only attend to the orecular world.

We had justice as a codification of vengeance. Science as a codification of Magic. Cannibalism. The permanent transformation of Tabu into totem.

Against the reversible world and objectified ideas.

Cadaverized. The stop of thought is dynamic. The individual as a victim of the system. Source of classical injustices. Of romantic injustices. And the oblivion of inner conquests.

We were never catechized. What we really created was Carnival. The indian dressed as senator of the Empire.

Pretending to be Pitt. Or performing in operas by Alencar, full of good Portuguese feelings.

We already had Communism. We already had Surrealist language. The golden age.

Catiti Catiti Imara Notia Notia Imara Ipeju* Magic and life. We had the description and distribution of tangible goods, moral goods, and royal goods. And we knew how to transpose the mystery and death with the help of some grammatical forms.

I asked a man what Law was. He told me it was the guarantee of the exercise of possibility. His name was Galli Mathias. I ate him.

There is no determinism where there is mystery. But what does that have to do with us?

Against the histories of man starting in Cape Finisterre.

The undated world. Uninitiated. Without Napoleon.

Without Caesar.

The determination of progress through catalogs and television sets. Only machinery. And blood transfusers.

Against antagonistic sublimations. Brought here in caravels.

Against the truth of missionary peoples, defined by the sagacity of a cannibal, Viscount of Cairu: -It is a lie told repeatedly.

But those who came were not crusaders. They were fugitives from a civilization we are now eating, because we are strong and vindictive like the Jabuti.

Against Memory as a source of custom. Renewed personal experience.

We are concretists. Ideas take over, react, burn people in public squares. Let’s eliminate ideas and other parasites.

Using itineraries. To believe in signs, instruments and stars.

Against Goethe, the Gracchi’s mother, and the Court of Dom João VI. Joy is the proof by nines.

The struggle between what might be called Uncreated and Creation – illustrated by the permanent contradiction of man and his Tabu. Ordinary love and the capitalist modus vivendi. Cannibalism. Absorption of the sacred enemy.

To transform him into a totem. However, only the pure elites managed to materialize carnal cannibalism, which carries within itself the highest sense of life and avoids all evils identified by Freud, catechist evils. What happens is not the sublimation of the sexual instinct. It is the thermometrical scale of the cannibal instinct. From carnal, it becomes elective and creates friendship. Affective, love.

Speculative, science. It takes detours and moves. We came to utter vilification. Low cannibalism, agglomerated in the sins of catechism – envy, usury, calumny, murder. We are acting against the plague of the so-called cultured and Christianized peoples. Cannibals.

Against Anchieta singing of the eleven thousand virgins in Heaven, in the land of Iracema, – the patriarch João Ramalho founder of São Paulo.

Our independence has not yet been proclaimed. An expression typical of Dom João VI: –My son, put this crown on your head, before some adventurer does it! We expelled the dynasty. We must expel the Bragantine spirit, the decrees and the snuff of Maria da Fonte.

Against the dressed and oppressive social reality, registered by Freud – reality without complexes, without insanity, without prostitutions and without penitentiaries, in the matriarchy of Pindorama.

If God is the consciousness of the Uncreated Universe, Guaraci is the mother of the living. Jaci is the mother of plants.

We had no speculation. But we had divination. We had Politics, which is the science of distribution. And a socialplanetary system.

The migrations. The flight from tedious states. Against urban scleroses. Against Conservatories and speculative boredom.

From William James and Voronoff. The transfiguration of Tabu into totem. Cannibalism.

The paterfamilias and the creation of the Morality of the Stork: Real ignorance of things+ lack of imagination + sense of authority before the curious offspring.

One must depart from a deep atheism to come to the idea of a God. But the Carib did not need to. Because he had Guaraci.

The created goal reacts with the Fallen Angels. Then Moses day dreams. What do we have to do with that?

Before the Portuguese discovered Brazil, Brazil had discovered happiness.

Against the torch-bearing indian. The indian son of Mary,

OSWALD DE ANDRADE In Piratininga, in the 374th Year of the Swallowing of Bishop Sardinha. (Revista de Antropofagia, Year 1, N. 1, May 1928.) * “Lua Nova, ó Lua Nova, assopra em Fulano lembranças de mim” [“New moon, oh new moon, blow memories of me into John Doe”], in O Selvagem, by Couto Magalhães

Imagem do Manifesto Antropofágico publicado na Revista de Antropofagia, 1928

Image from Anthropophagic Manifesto published in Anthropophagy Magazine, 1928

FRAGMENTO / PIECE # 54

MANIFESTO ANTROPOFÁGICO PUBLICADO NO NÚMERO UM DA REVISTA DE ANTROPOFAGIA, DE MAIO DE 1928 CANNIBALISTIC MANIFESTO PUBLISHED IN THE FIRST ISSUE OF REVISTA DE ANTROPOFAGIA, MAY 1928

MANIFESTO ANTROPOFÁGICO Só a Antropofagia nos une. Socialmente.

Economicamente. Filosoficamente. Única lei do mundo. Expressão mascarada de todos os individualismos, de todos os coletivismos. De todas as religiões. De todos os tratados de paz.

Tupi, or not tupi that is the question.

Contra todas as catequeses. E contra a mãe dos Gracos.

Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago.

Estamos fatigados de todos os maridos católicos suspeitosos postos em drama.

Freud acabou com o enigma mulher e com outros sustos da psicologia impressa.

O que atropelava a verdade era a roupa, o impermeável entre o mundo interior e o mundo exterior. A reação contra o homem vestido. O cinema americano informará.

MANIFESTO ANTROPOFÁGICO / CANNIBALISTIC MANIFESTO

Filhos do sol, mãe dos viventes.

Encontrados e amados ferozmente, com toda a hipocrisia da saudade, pelos imigrados, pelos traficados e pelos touristes. No país da cobra grande.

Foi porque nunca tivemos gramáticas, nem coleções de velhos vegetais. E nunca soubemos o que era urbano, suburbano, fronteiriço e continental. Preguiçosos no mapa-múndi do Brasil.

Uma consciência participante, uma rítmica religiosa.

Contra todos os importadores de consciência enlatada. A existência palpável da vida. E a mentalidade pré-lógica para o Sr. Lévy-Bruhl estudar.

Filiação. O contato com o Brasil Caraíba. Ori Villegaignon print terre. Montaigue. O homem natural, Rousseau. Da Revolução Francesa ao Romantismo, à Revolução Bolchevista, à Revolução Surrealista e ao bárbaro tecnizado de Keyserling.

Caminhamos..

Nunca fomos catequizados. Vivemos através de um direito sonâmbulo. Fizemos Cristo nascer na Bahia. Ou em Belém do Pará.

Mas nunca admitimos o nascimento da lógica entre nós.

Contra o Padre Vieira. Autor do nosso primeiro empréstimo, para ganhar comissão. O rei-analfabeto dissera-lhe : ponha isso no papel mas sem muita lábia.

Fez-se o empréstimo. Gravou-se o açúcar brasileiro. Vieira deixou o dinheiro em Portugal e nos trouxe a lábia.

O espírito recusa-se a conceber o espírito sem o corpo. O antropomorfismo.

Necessidade da vacina antropofágica.

Para o equilíbrio contra as religiões de meridiano. E as inquisições exteriores.

Só podemos atender ao mundo orecular.

Tínhamos a justiça codificação da vingança. A ciência codificação da Magia.

Antropofagia. A transformação permanente do Tabu em totem.

Contra o mundo reversível e as ideias objetivadas. Cadaverizadas. O stop do pensamento que é dinâmico. O indivíduo vítima do sistema. Fonte das injustiças clássicas. Das injustiças românticas. E o esquecimento das conquistas interiores.

Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros.

Roteiros. Roteiros. Roteiros.

O instinto Caraíba.

Contra as elites vegetais. Em comunicação com o solo.

A idade de ouro anunciada pela América. A idade de ouro. E todas as girls.

Morte e vida das hipóteses. Da equação eu parte do Cosmos ao axioma Cosmos parte doeu. Subsistência.

Conhecimento. Antropofagia.

Queremos a Revolução Caraíba. Maior que a Revolução Francesa. A unificação de todas as revoltas eficazes na direção do homem.

Sem nós a Europa não teria sequer a sua pobre declaração dos direitos do homem.

Nunca fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval. O índio vestido de senador do Império. Fingindo de Pitt. Ou figurando nas óperas de Alencar cheio de bons sentimentos portugueses.

Não tivemos especulação. Mas tínhamos adivinhação. Tínhamos Política que é a ciência da distribuição. E um sistema socialplanetário.

De William James e Voronoff. A transfiguração do Tabu em totem.

Antropofagia.

Imara Notiá

As migrações. A fuga dos estados tediosos.

Contra as escleroses urbanas. Contra os Conservatórios e o tédio especulativo.

Já tínhamos o comunismo. Já tínhamos a língua surrealista. A idade de ouro.

Catiti Catiti

Notiá Imara Ipeju* A magia e a vida. Tínhamos a relação e a distribuição dos bens físicos, dos bens morais, dos bens dignários. E sabíamos transpor o mistério e a morte com o auxílio de algumas formas gramaticais.

Perguntei a um homem o que era o Direito.

Ele me respondeu que era a garantia do exercício da possibilidade. Esse homem chamava-se Galli Mathias. Comi-o.

Só não há determinismo onde há mistério.

Mas que temos nós com isso?

Contra as histórias do homem que começam no Cabo Finisterra. O mundo não datado. Não rubricado. Sem Napoleão. Sem César.

A fixação do progresso por meio de catálogos e aparelhos de televisão. Só a maquinaria. E os transfusores de sangue.

Contra as sublimações antagônicas.

Trazidas nas caravelas.

Contra a verdade dos povos missionários, definida pela sagacidade de um antropófago, o Visconde de Cairu: – É mentira muitas vezes repetida.

O pater famílias e a criação da Moral da Cegonha: Ignorância real das coisas+ fala de imaginação + sentimento de autoridade ante a prole curiosa. É preciso partir de um profundo ateísmo para se chegar à ideia de Deus. Mas a caraíba não precisava. Porque tinha Guaraci.

O objetivo criado reage com os Anjos da Queda. Depois Moisés divaga. Que temos nós com isso?

Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade.

Contra o índio de tocheiro. O índio filho de Maria, afilhado de Catarina de Médicis e genro de D. Antônio de Mariz.

A alegria é a prova dos nove.

No matriarcado de Pindorama.

Contra a Memória fonte do costume. A experiência pessoal renovada.

O amor cotidiano e o modus vivendi capitalista. Antropofagia. Absorção do inimigo sacro. Para transformá-lo em totem.

A humana aventura. A terrena finalidade.

Porém, só as puras elites conseguiram realizar a antropofagia carnal, que traz em si o mais alto sentido da vida e evita todos os males identificados por Freud, males catequistas. O que se dá não é uma sublimação do instinto sexual. É a escala termométrica do instinto antropofágico.

De carnal, ele se torna eletivo e cria a amizade. Afetivo, o amor. Especulativa, a ciência. Desvia-se e transfere-se. Chegamos ao aviltamento. A baixa antropofagia aglomerada nos pecados de catecismo – a inveja, a usura, a calúnia, o assassinato.

Peste dos chamados povos cultos e cristianizados, é contra ela que estamos agindo. Antropófagos.

Contra Anchieta cantando as onze mil virgens do céu, na terra de Iracema, – o patriarca João Ramalho fundador de São Paulo.

A nossa independência ainda não foi proclamada. Frase típica de D. João VI: – Meu filho, põe essa coroa na tua cabeça, antes que algum aventureiro o faça!

Expulsamos a dinastia. É preciso expulsar o espírito bragantino, as ordenações e o rapé de Maria da Fonte.

Contra a realidade social, vestida e opressora, cadastrada por Freud – a realidade sem complexos, sem loucura, sem prostituições e sem penitenciárias do matriarcado de Pindorama.

Somos concretistas. As ideias tomam conta, reagem, queimam gente nas praças públicas. Suprimarnos as ideias e as outras paralisias. Pelos roteiros. Acreditar nos sinais, acreditar nos instrumentos e nas estrelas.

* “Lua Nova, ó Lua Nova, assopra em Fulano lembranças de mim”, in O Selvagem, de Couto Magalhães

A luta entre o que se chamaria Incriado e a Criatura – ilustrada pela contradição permanente do homem e o seu Tabu.

Se Deus é a consciênda do Universo Incriado, Guaraci é a mãe dos viventes. Jaci é a mãe dos vegetais.

OSWALD DE ANDRADE Em Piratininga Ano 374 da Deglutição do Bispo Sardinha.” (Revista de Antropofagia, Ano 1, No. 1, maio de 1928.)

A alegria é a prova dos nove.

Mas não foram cruzados que vieram. Foram fugitivos de uma civilização que estamos comendo, porque somos fortes e vingativos como o Jabuti.

Contra Goethe, a mãe dos Gracos, e a Corte de D. João VI.

(...)

CONCLUSÃO A teoria que apresentamos compreende o processo criador como parte dos fluxos imanentes, no qual o artista – ou indivíduo que os percebe – também faz parte desses movimentos, como parte de um todo. Abordamos territórios múltiplos e demonstramos como eles convergem em junções interespecíficas. Com conceitos emprestados da filosofia da multiplicidade, construímos um olhar crítico-teórico sobre o conjunto dos discursos artísticos, sem perder as especificidades de cada manifestação. Essa diversidade artística é vista como um conjunto de diferenças, como um todo, em um amplo movimento de transformação: encontram-se, essas diferenças, de alguma forma, interligadas. Sensíveis a essas forças que povoam o mundo, os artistas levam o movimento à frente, através de suas obras, e fazem-nos devir também.

SILENCIOSA.

TOTALMENTE

VIDA

“NOS

PRIMÓRDIOS

A

ERA

FRAGMENTO / PIECE # 53

Vimos que a questão do tempo possibilita uma visão mais profunda do processo criador e como grandes criadores pensam o tempo em suas práticas.

Vimos que o processo artístico está imbricado à vida do indivíduo, suas necessidades atuais, sua memória e o meio onde vive.

A ciência e a filosofia não estão excluídas, necessariamente, desse processo singular: isso é relativo a cada indivíduo. Apesar da relatividade, o processo artístico faria parte de um amplo movimento de transformação da civilização/ Humanidade, de um movimento no qual estariam envolvidas forças empíricas7.

Ter consciência do processo artístico, desde sua origem, é ter consciência dos movimentos/ fluxos que afetam intensamente o indivíduo, levando-o a transformar-se, a conservar-se na matéria finita – mesmo que seja na efemeridade do corpo que grita, do gesto que fala, do silêncio. Aprendemos com Artaud, Cage e Oiticica que a arte é política, no sentido mais nobre do termo: cria novas possibilidades de olhar, de intervir sobre o estabelecido, de pensar diferente, de fazer da arte uma vida.

Apontamos para a importância do tempo na origem do processo artístico: o instante de consciência difusa de uma multiplicidade de movimentos, percebido (percepto) no silêncio. Aquisição de um conhecimento adequado, que instaura a plena potência de ação, tal quando Cage escutou os ruídos do corpo na câmera anecoica, ou quando Artaud visualizou o edifício cênico no Teatro de Bali, ou quando Oiticica se transformou no “delírio ambulatório” pelas ruas do Rio de Janeiro. Nesses momentos, quando surgem ideias adequadas – que exprimem uma conveniência interna com outros modos existentes –, ocorre a autoafecção – variação em fusão com outras imagens, podendo afirmar-se como essência das coisas.

Ao nos debruçarmos sobre a origem do processo artístico, esbarramos na questão da origem do conhecimento: consideramos a abordagem sobre o par afecto-percepto como sendo uma teoria do conhecimento artístico, na qual estão envolvidas a experiência e a razão. Se, por um lado, há uma impotência do puro conhecimento racional frente à força de paixões, por outro, “esse mesmo conhecimento racional pode produzir uma afetividade (não mais passional, mas ela própria racional) suscetível não somente de resistir aos piores afetos, mas mesmo de destruí-los” (Sévérac, 2009: 31). Essa teoria não se fixa no par sujeito-objeto: trabalha com a multiplicidade de fluxos imanentes que atravessam este ou aquele corpo.

losing the specificities of each manifestation. This artistic

in some way, interconnected. Sensitive to these forces that populate the world, the artists lean the movement forward, through their works, and cause us to become as well.

NO SÉCULO 19, COM A INVENÇÃO DAS MÁQUINAS, O RUÍDO SURGIU.

We see that the question of time enables a more profound vision of the creative process and how great creators think about time in their practices.

We see that the artistic process is imbricate to the life of the individual, their present needs, their memory and the environment in which they live. Science and philosophy are not excluded, necessarily, from this singular process: this is relative to each individual. Despite relativity, the artistic process would be part of the ample movement of transformation of civilization/humanity, of a movement in which empirical forces would be involved. To be aware of the artistic process, from its origin, and to be aware of leading him to be transformed, to be conserved in finite material – even if in bodily illness that cries out, from the gesture that speaks, from silence. We learned with Artaud, Cage, and Oiticica that art is politics, in the most noble sense of the term: it creates new possibilities of seeing, of of making art into a life.

We point to the importance of time in the origin of the multiplicity of movements, perceived (perceptual) in silence. Acquisition of an adequate understanding, which established the full power of action, as when Cage heard the noises of the body in the anechoic camera, or when Artaud visualized the scenic building of the Theater of Bali, or when Oiticica was transformed into “ambulatory delirium” through the streets of Rio de Janeiro. In these moments, when adequate ideas emerge – that express an internal convenience with other existing modes – occurs

HOJE, O RUÍDO TRIUNFA E

REINA

SUPREMO

SOBRE A SENSIBILIDADE DO

HOMEM.”

(...)

By leaning on the origin of the artistic process, we bump into the question of the origin of knowledge: we consider

A ciência ainda não domina o conhecimento sobre todas as forças envolvidas na matéria e sua curvatura local do espaço-tempo. Na escala do Universo, as propriedades da matéria fascinam astrofísicos e cosmólogos contemporâneos. “O princípio da indeterminação, fundamento da mecânica quântica, afirma que mesmo as partículas dotadas de massa têm propriedades ondulatórias como a luz. [...]. A energia e a massa das partículas podem ser consideradas positivas, desde que as antipartículas sejam descritas como partículas que se deslocam para trás no tempo [...]. Para cada partícula elementar existe uma antipartícula” (Battiston, 2011: 60-61).

of artistic knowledge, in which experience and reason are involved. If on one hand, there is an impotence of pure rational knowledge before the forces of passions, on the other, “this same rational knowledge can produce an

“In older times life was completely silent. In the nineteenth century, with the invention of machines, Noise was born. Today, Noise is triumphant and reigns supreme over the sensibility of men.”

PENSAMENTO / THOUGHT - LUIGI RUSSOLO

LUIGI RUSSOLO, THE ART OF NOISES: A FUTURIST MANIFEST them” (Sévérac, 2009:31). This theory is not fixed in the subject-object pair: it works with the multiplicity of eminent fluxes that cross this or that body.

nenhuma nota foi tocada para a plateia. Várias versões dessa experiência estão disponíveis na Internet. Escolhemos analisar a versão disponível no site do Ubu Web.5 A escolha foi devido à utilização de diversas câmeras no registro da peça, o que permitiu um olhar múltiplo do conjunto. Da diversidade de pontos de vista, resultou um vídeo que se inicia em um plano americano, em plongée, sobre um locutor. Ao fundo, a orquestra. Enquanto o locutor fala, a câmera se aproxima do jovem rosto, que é obrigado a se calar pelo som de aplausos. Vemos, então, dezenas de partituras com seus respectivos músicos. O Maestro abre uma partitura e sinaliza o início do “primeiro movimento”. Não ouvimos o som dos instrumentos, mas vemos a quase imobilidade dos músicos, o sorriso irônico de um violinista e a plateia que deixa escapar apenas leves ruídos. Num superclose no relógio, vemos o ponteiro girando. Maestro e músicos continuam quase imóveis até o fim do “primeiro movimento”, quando todos, então, parecem relaxar, movimentam-se em suas poltronas, tossem, pigarreiam.

Após um gesto kitsch do Maestro, uma risada geral. Volta a seriedade no ambiente, quando se inicia o segundo movimento.

Novamente, apenas leves ruídos, rostos infinitamente presentes que lembram, de alguma forma, folhas balançadas pelo vento.

Mais do que a sequencialidade, é evocada a simultaneidade na suave tensão das faces. Uns se aborrecem, outros estão sérios, e para outros: um instante pregnante. O espectador, sentado na plateia, torna-se agente em sua quase inércia. Há uma inversão. A copresença é percebida pelas câmeras da BBC. Todos estão unidos por um intervalo de tempo. Os minutos parecem intermináveis.

O Maestro sinaliza o fim do segundo movimento. Novamente, ocorrem tosses e movimentações. O terceiro movimento renova os detalhes tensos. Enfim o grande final chega com aplausos e o agradecimento do Maestro. O Maestro sai. Os aplausos continuam.

O Maestro volta (a movimentação final do Maestro parece ainda mais sem sentido, como uma firula, uma convenção que aponta para o passado da Música, causando a impressão de que isso estaria por conta do gosto do Maestro). Quando Cage pensou esse trabalho, estava preocupado com os sons que existem no silêncio, pois, segundo ele, o silêncio não existiria. (...)

Cage queria incorporar o mundo dos ruídos em sua obra musical; mas não queria copiar a forma: queria incorporar a multiplicidade atual e descontínua em sua obra. Sua série de ruídos não é uma série organizada de forma dodecafônica como no trabalho de Shoenberg, seu professor; é o acaso que organiza a série no silêncio. O silêncio tomado como um vazio funcional, relativo a outros cheios específicos. Nesse ponto, lembra-nos Stéphane Mallarmé, um dos precursores da poesia concreta, que organizou seus escritos a partir de seus vazios: em seu poema Un coup de

5 http://ubu.com/film/cage_433.html

dés jamais n’abolira le hasard, escrito em 1897, os versos foram diagramados de forma diferenciada numa estética espaçotemporal. Lembramos, também, do vazio onde o silêncio vem cheio de propostas, descrito por Lygia Clark (2008): O corpo que se volta à procura da percepção do instante (...) que se transforma num vaso onde o parceiro vai buscar a sua origem, “momento pleno” onde o ato vai se concretizar em toda a imanência da posse (...) O corpo que se transforma na própria vagina, para receber este gesto de entendimento do conhecimento, abrigo poético, onde o silêncio vem cheio de propostas e a escuridão e o esquecimento da autonomia do um (op. cit.: 153). (...)

Não devemos ver Cage como um gênio, mas como um homem sensível que viveu em um ambiente cultural diversificado.

As realizações e experimentações das décadas anteriores teriam funcionado como o mais potente dos afetos (Martins, 2009-b). Cage pesquisou o pensamento oriental, esteve próximo a pesquisadores da área científica da Universidade de Harvard, transitou no meio artístico e cultural efervescente. De sua liberdade em transitar entre diferentes artes, lembramo-nos de sua peça chamada Marcel Duchamp, James Joyce, Erik Satie: um alfabeto.

Essa obra seria uma hipotética conversação entre os três artistas, apresentada como uma colagem de seus textos e do discurso do próprio Cage. (...)

Compreender a visibilidade do invisível na obra de Cage é compreender o espaço imanente, compreender as vibrações existentes. Com o pintor Mark Tobey, ele aprendeu que, em qualquer lugar, haveria sempre algo interessante; e, com o cineasta Oskar Fischinger, compreendeu que tudo no mundo possui um espírito em vibração, portanto audível (Cage, 1996: 96). Na obra 4’33’’, Cage procurou tornar visível o que ele compreendeu como um conhecimento adequado e, assim, criou um estranhamento, talvez tão radical quanto o ready-made de Duchamp: ambos modificaram a posição passiva do espectador, colocando-o em dúvida sobre a existência ou não da obra de arte em questão.

Criou-se um campo de múltiplos sentidos. Duchamp utilizou o objeto industrial, Cage deslocou o corpo artístico, eliminou o objeto, possibilitou, aos espectadores, o encontro com outros corpos no ambiente. Instaurou-se uma zona de indeterminação, uma impureza: encontram-se misturados os dois tipos de multiplicidade: de um lado, a multiplicidade de exterioridade, dos corpos que nos afetam, ou seja, a multiplicidade numérica e atual; do outro, a multiplicidade interna e virtual.

Um ponto comum entre as duas multiplicidades é evidente na experiência 4’33’’, quando o espectador está percebendo os corpos e também atualizando sua memória. É “o ponto em que as direções se cruzam e onde as tendências que diferem por natureza se reatam para engendrar a coisa como nós a conhecemos” (Deleuze, 1999: 20). Cage nos leva a esse ponto de entrecruzamento de diferenças e nos abandona entre os ruídos externos e nossa memória; porém não há experiência idêntica: são experiências singulares. A 4’33” só pode ser compreendida pelos agenciamentos que faz com os outros corpos, ou seja, com o processo da obra. É necessário observar os tipos de composição realizados. O significado6 é secundário, só aparece como efeito de suas potências.

6 Não falamos de significado como essência de um ser, como na obra de Platão e Aristóteles; abordamos a potência como a essência, como no pensamento de Lucrécio e os Estóicos.

and an audience that lets out only slight sounds. In a very close up shot on the clock, we see the second hand in motion. The conductor and musicians remain almost immobile until the end of the “first movement,” when all, then, seem to relax, move around in their chairs, cough, and clear their throats. After a kitsch gesture from the conductor, general laughter.

The seriousness returns to the environment, when the second movement begins. Again, only light noises, infinitely present faces that remember, in some way, leaves rustling in the wind. More than the sequential quality, a simultaneous quality is evoked in the suave tension on the faces. Some are upset, others are serious and for others: a fulfilling instant. The spectator, seated in the audience, becomes the agent of its own almost inertia. There is an inversion. The co-presence is perceived by the cameras of the BBC. All are united for an interval of time. The minutes seem endless. The conductor signals the end of the second movement. Again, there are coughs and movements. The third movement renews the tense details.

Finally, the grand finale arrives with applause and the conductor’s thanks. The conductor leaves. The applause continues. The conductor returns (the final movement of the conductor seems to have even less meaning, like a trick, a convention that points to the past of music, causing the impression that this would be according to the taste of the conductor). When Cage thought of this work, he was concerned with the sounds that exist in silence, since according to him, silence would not exist. (...)

Cage wanted to incorporate the world of noises into his musical work; but he did not want to copy the form: he wanted to incorporate a present and discontinued multiplicity in his work. His series of sound is not an organized series in the twelve-tone technique – as in the work of Schoenberg, his professor; it is chance that organizes the series in silence. Silence taken as a functional emptiness, relative to other specific fullness.

On this point, we remember Stéphane Mallarmé, one of the precursors of concrete poetry, who organized his writings from their emptiness: in his poem “Um coup de dês jameis n’abolira le hasard,” written in 1897, the verses were diagrammed in a differentiated form – in a spacetime aesthetic. We remember, also, the emptiness where the silence comes full of proposals, described by Lygia Clark (2008): The body that returns to seek perception of the instant (...) which is transformed in a vase where the partner will seek its origin, “complete moment” where the act will be made manifest, poetic shelter, where silence comes full of proposals and darkness and forgetfulness of the autonomy of one (op. cit.: 153). (...)

We should not see Cage as a genius, but as a sensitive man who lived in a diversified cultural environment. The realizations and experimentations of the previous decades would have functioned like the most potent of affections

(Martins, 2009-b). Cage researched Eastern thought, was close to researchers in the scientific department at the University of Harvard, and transited in the effervescent artistic and cultural environment. From his liberty in transiting between the different arts, we remember his piece called Marcel Duchamp, James Joyce, Erik Satie: an alphabet. This work would be a hypothetical conversation between the three artists, presented as a collage of their texts and the discourse of Cage himself. (..)

To understand the visibility of the invisible in the Cage’s work is to understand the eminent space, to understand the existing vibrations. With the painter Mark Tobey, he learned that, in any place, there would be something interesting, and with the director Oskar Fischinger, he understood that everything in the world possesses a spirit in vibration, therefore is audible (Cage, 1996:96).

In the work 4’33”, Cage sought to make visible what he understood as an acquired knowledge, and so created an estrangement, perhaps as radical as the ready-made

by Duchamp: both modified the passive position of the spectator, putting him in doubt about the existence or not of the work of art in question. A field of multiple senses was created. Duchamp used the industrial object; Cage removed the artistic body, eliminated the object, and created the possibility, for the spectators, of the meeting with other bodies in the environment. A zone of indetermination, of impurity, was established: the two types of multiplicity are mixed together: on one side, the multiplicity of exteriority, of the bodies that affect us, in other words, the numerical and present multiplicity; on the other, the internal and virtual multiplicity.

One common point between the two multiplicities is evident in the 4’33” experience, when the spectator is perceiving the bodies and also updating their memory.

It is “the point in which the directions cross and where the tendencies that differ by nature are rejoined to engender the thing as we know it” (Deleuze, 1999:20).

Cage leads us to this point of crossing of differences and abandons us between the external noises and our memory; however, there is no identical experience: they are singular experiences. The 4’33” can only be understood by the intermediations that it makes with the other bodies, meaning, with the process of the work. It is necessary to observe the types of compositions realized.

The significance is secondary; it only appears as the effect of its powers. (...)

CONCLUSION The theory that we present understands the creative process as part of the eminent fluxes, in which the artist – or individual that perceives them – also is part of these movements, as part of the whole. We approach multiple territories and demonstrate how they converge in interspecific junctions. With concepts borrowed from the philosophy of multiplicity, we construct a criticaltheoretical view on the set of artistic discourses, without

conexões entre um domínio e outro, a partir da questão central que orienta a investigação. Ao conhecer as possibilidades da pesquisa, pudemos realizar uma construção aberta, instaurando a relação entre ideia e pesquisa. Assim, a multiplicidade também está no método utilizado. Uma diversidade de referências e de conceitos contribuiu para construir, concretamente, “uma outra forma de sistema, um sistema como ‘heterogênese’” (Mengue, 1994: 14)2.

Escolhemos três artistas do século XX que apresentam, em suas fontes históricas, a questão do tempo relacionada ao processo criador: John Cage, um multiartista com papel importante na criação do happening; Hélio Oiticica, um artista inclassificável que pensou a gênese da obra; Antonin Artaud, um encenador sem precedentes que alcançou a profundidade absoluta na literatura. A abordagem sobre esses artistas não se constitui de uma análise crítica de suas obras completas. Em Artaud (2006), construímos um olhar sobre o livro O teatro e seu duplo, em que a questão do tempo aparece à medida que analisamos a obra.

Para Cage e Oiticica, a abordagem foi construída a partir de obras e depoimentos nos quais a questão do tempo aparece mais explicitamente. Provenientes de territórios diferentes (Europa, América do Norte e América do Sul e, por outro lado, Teatro, Música e Artes Plásticas, respectivamente), esses artistas possuem convergências: a consciência de uma multiplicidade implícita em seus processos e a capacidade de afetar a si mesmo a partir do conhecimento de seus próprios processos. Suas qualidades não são mensuráveis. A escolha de artistas de diferentes campos das artes aparece como uma diversidade positiva; pois, mesmo dentro da obra de cada um desses artistas, encontramos uma extrema liberdade em transitar entre diferentes campos da área artística, como também de outras áreas criadoras (a filosofia e a ciência), além da multiplicidade no processo criador de suas obras. (...)

O PROCESSO CRIADOR E O TEMPO EM JOHN CAGE John Cage foi um artista que privilegiou o olhar sobre a multiplicidade atual. Para compreender seu processo criador, precisamo nos debruçar por sobre seus afectos conservados em diversas linguagens e conhecer um pouco do momento no qual ele estava inserido.

mão da ordenação do sentido e aceitar o acaso. Cage interessavase mais pelo processo do que pela música como obra autoral: música e vida seriam inseparáveis. Vejamos um trecho de suas leituras, chamadas de Composição como processo, de 1958: QUANDO SEPARAMOS A MÚSICA DA VIDA OBTEMOS ARTE (UM COMPÊNDIO DE OBRA-PRIMA). COM A MÚSICA CONTEMPORÂNEA, QUANDO É VERDADEIRAMENTE CONTEMPORÂNEA, NÃO HÁ TEMPO PARA FAZER TAL SEPARAÇÃO (A QUAL NOS PROTEGE DO VIVER), ENTÃO A MÚSICA CONTEMPORÂNEA É TÃO ARTE QUANTO VIDA E QUALQUER UM QUE A FAÇA NÃO A TERMINA SEM ANTES COMEÇAR UMA OUTRA, DA MESMA MANEIRA QUE AS PESSOAS SE MANTÊM LAVANDO A LOUÇA, ESCOVANDO OS DENTES, ADORMECENDO, E ASSIM POR DIANTE (Cage, 1973: 44)3.

A necessidade musical daquele período afetou Cage profundamente, levando-o a reconstruir um novo mundo musical, um novo campo de possibilidades. Como um multiartista4, trabalhou com a música, a poesia, a arte, produziu eventos performáticos e escritos filosóficos. Apenas uma forma de arte não foi o suficiente para tudo o que quis produzir. Sua capacidade inventiva é o que mais nos interessa: a multiplicidade encontrada em seu trabalho estaria relacionada às percepções sobre o tempo imanente?

A primeira realização do 4’33’’ (1952) foi executada pelo jovem pianista David Tudor. De frente para o piano, em vez de tocá-lo, cronometrou, exatamente, quatro minutos e trinta e três segundos:

2 Une autre forme de système, un système comme “heterogenèse”.

Talvez Cage tenha sido o artista que pensou o tempo de forma mais radical – tão radical que, muitas vezes, seu pensamento “esfriou” sua produção artística. Seu polêmico trabalho 4’33’’ está mais diretamente relacionado a conceitos e à experimentação do que a efeitos que pudessem “aquecer” o espectador com estímulos. O distanciamento do espectador em relação à obra torna o sentido quase inacessível. Sobretudo se pensarmos que a obra contém sentidos em transformação, em processo. Sentidos que surgem com o próprio processo da obra. Cada vez que é realizada, ela se atualiza – há uma mutação. Percebemos esse esfriamento, quando observamos uma versão póstuma do 4’33’’ (2004) uma apresentação realizada pela BBC Symphony Orquestra, no Barbican Centre, o maior centro multiarte da Europa.

O mundo musical encontrava-se como uma “cidade bombardeada” (Terra, 2000: 21), pois a estruturação musical estava sendo questionada. Desde o Renascimento, as estruturas harmônicas haviam assegurado a construção de formas temporais dirigidas e, a partir desse questionamento, os sons passaram a se organizar e a se mover em múltiplas direções. A necessidade de se obter uma estruturação sonora mais flexivel estimulou o aparecimento de várias tendências, dentre elas a indeterminação, surgida com Cage.

Essa vertente utilizou processos aleatórios na composição, ao abrir

3 WHEN WE SEPARETE MUSIC FROM LIFE WHAT WE GET IS ART (A COMPENDIUM OF MASTERPIECE). WITH CONTEMPORARY MUSIC, WHEN IT IS ACTUALLY CONTEMPORARY, WE HAVE NO TIME TO MAKE THAT SEPARATION (WHICH PROTECTS US FROM LIVING), AND SO CONTENPORARY MUSIC IS NOT SO MUCH ART AS IT IS LIFE AND ANY ONE MAKING IT NO SOONER FINISHES ONE OF IT THAN HE BEGINS MAKING ANOTHER JUST AS PEOPLE KEEP ON WASHING DISHES, BRUSHING THEIR TEETH, GETTING SLEEPY, AND SO ON. 4 Termo utilizado para designá-lo em A poesia pertence a seu próprio tempo, de Marjorie Perloff.

idea and study. So multiplicity is also in the method used.

A diversity of references and concepts contributed to concretely building “another form of system, a system like heterogenesis” (Mengue, 1994:14) We chose three artists from the 20th Century who present, in their historical contexts, the question of time related to the creative process: John Cage, a multi-artist with an important role in the creation of the happening; Hélio Oiticica, an unclassifiable artist who was concerned with the genesis of the work; Antonin Artaud, a theater writer without precedents who achieved absolute profoundness in literature. The approach to these artists is not constituted by a critical analysis of their complete works. In Artaud (2006), we constructed a view on the book “O teatro” and its double, in which the question of time appears as we analyze the work. For Cage and Oiticica, the approach was constructed from the works and interviews in which the question of time appears more explicitly. Each originally from different territories (Europe, North America and South America) these artists possess convergences: the awareness of an implicit multiplicity in their processes and the ability to affect themselves through the knowledge of their own processes. Their qualities are not measurable. The choice of artists from different fields of the arts appears as positive diversity; since, even within the work of each of these artists, we find extreme liberty in transiting between different fields of the artistic area, as well as other creative areas (philosophy and science), beyond the multiplicity in the creative process of their works. (...)

THE CREATIVE PROCESS AND TIME OF JOHN CAGE John Cage was an artist who gave privilege to the view on present multiplicity. To understand his creative process, we need to study his conservative affections in diverse languages and know a little about the moment in which he was inserted.

The musical world was like a “city under siege” (Terra, 2000:21), since musical structure was being questioned.

Since the Renaissance, the harmonic structures had assured the construction of driven time forms, and from this questioning, sounds began to be organized and move in multiple directions. The need to obtain a more flexible sonorous structure stimulated the appearance of several tendencies, among them indetermination, which emerged with Cage. This divergence used random processes in the composition, by letting go of the ordinance of meaning and accepting chance. Cage was more interested in the process than by the music as an authorial work: music and life would be inseparable. We see an excerpt of his readings, called Composition as Process, from 1958:

WHEN WE SEPARATE MUSIC FROM LIFE WE OBTAIN ART (A COMPENDIUM OF MASTERPIECE), WITH CONTEMPORARY MUSIC, WHEN IT IS TRULY CONTEMPORARY, THERE IS NO TIME TO MAKE SUCH A SEPARATION (TO WHICH WE ARE PROTECTED FROM LIVING), SO CONTEMPORARY MUSIC IS AS MUCH ART AS IT IS LIFE AND ANYONE WHO MAKES IT DOES NOT FINISH WITHOUT STARTING ANOTHER, IN THE SAME WAY THAT PEOPLE CONTINUALLY WASH DISHES, BRUSH TEETH, SLEEP, AND SO FORTH (Cage, 1973:44).

The musical necessity of that period affected Cage profoundly, leading him to reconstruct a new musical world, a new field of possibilities. Like a multi-artist, he worked with music, poetry, art, produced performance pieces, and philosophical writings. Only one form of art was not sufficient for everything he wanted to produce.

His inventive ability is what most interested us: would the multiplicity found in his work be related to the perceptions about eminent time?

Perhaps Cage had been the artist that thought of time in a more radical form – so radical, that many times, his thought “cooled” his artistic production. His polemic work 4’33’’ is more directly related to concepts and to experimentation than to effects that could “warm” the spectator with stimulus. The alienation of the spectator in relation to the work causes the meaning to become almost inaccessible, particularly if we think that the work contains meanings in transformation, in process. Meanings that emerge with the process of the work itself. Each time that it is performed, it is updated – there is a mutation.

We perceive this cooling, when we observe a posthumous version of 4’33” (2004) – a presentation given by the BBC Symphony Orchestra, in Barbican Centre, the largest multi-art center in Europe.

The first performance of 4’33” (1952) was executed by the young pianist David Tudor. Facing the piano, instead of playing it, he metered out exactly four minutes and thirty-three seconds: not one note was played for the audience. Several versions of this experience are available on the Internet. We choose to analyze the version available on the Ubu Web site. The choice was owing to the use of diverse cameras registering the piece, which allowed for a multiple view of the set. From the diversity of perspectives, the result was a video that begins with an American plane, in plongée, over a presenter.

In the background, the orchestra. While the presenter speaks, the camera zooms in towards the young face, which is obliged to fall silent because of the applause.

We see, then, tens of lead sheets with their respective musicians. The conductor opens a lead sheet and signals the beginning of the “first movement.” We do not hear the sound of the instruments, but we see the almost immobility of the musicians, the ironic smile of a violinist

productions and ideas. In less than a year I have reached close to 20,000 listens and myriad responses from people with their feedback and comments. Marketing, once the exclusive preserve of record companies, has evolved into interaction, and the tools to sustain this are completely free. Admittedly, music cannot always speak for itself, so artists need to learn to create both music and an ‘experience’ that runs parallel with their creative careers, searching out innovative ways to make their work available on the open market.

As our culture moves into one of a ‘cloud’ environment, often delivered through mobile apps, our world will become one of access rather than ownership.

Unquestionably the physical object itself will continue to hold fetishistic value for many, so long as it has something unique, unusual and inspiring to offer. Even as a keen downloader myself, in the last six months alone I have also purchased vinyl and CDs to the equivalent of the annual childcare for a baby.

More channels than ever are now available to freely access exploratory music. I wonder if BBC 6Music’s Freak Zone radio show would have been able to survive before these digital developments, with a teatime national broadcast of The Residents, Hatfield And The North, Mayo Thompson, The Pop Group, Sun Ra and Cornelius

Cardew on one recent show. Online music services such as Spotify and Pandora have also stimulated an interest in an extraordinarily wide appreciation of music.

I may sound like an idealist, but more than at any other time in my career I feel more connected, more socially engaged with others in music than I could ever have anticipated. In the last year I’ve released six albums, from collaborations with Matthew Shipp and David Rothenberg, to scores for Dutch National Ballet and Flanders Royal Ballet. None of these were released on major labels, and I bankrolled most of them with my own savings. I’ve always seen them as postcards or musical business cards that remind people that I’m still alive and very much engaged in productivity – not as the key focus of my trajectory.

Music isn’t only exclusively about the product, but the experience around it.

The immediate feedback from performances, the banter to be found on Twitter and Facebook, can be addictive.

Despite the shifts that punk imposed on a stable music industry, today is much more of a process of adaptation than ever before. We can’t step back; things will never be as they were, and that’s both the tragedy and the inevitable course of progress. For those who haven’t already done so, it’s time to fall headfirst into this socially engaging network, negotiating a new found land.

MULTIPLICIDADE: O TEMPO NAS ARTES CONTEMPORÂNEAS MULTIPLICIDADE: the time on the comtemporary art

Kenny Neoob de Carvalho Castro, Produtora Cultural e doutora em Artes Cênicas pela UFRJ / Cultural Producer and PhD on Perfoming Arts

FRAGMENTO/ PIECE # 52

Recorte de sua tese de doutorado em Artes Cênicas na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) / Sections of his PhD thesis on Perfoming Arts at State Federal University of Rio de Janeiro (UNIRIO)

INTRODUÇÃO INTRODUCTION (...)

qual nós mediamos grande parte das nossas experiências, seja admirando um vídeo de uma garota imitando Christian Marclay, nos decks baixando um novo filme ou álbum, ou compartilhando nossas aventuras sociais em sites da redes.

Além do meu próprio site, que eu continuo atualizando constantemente a cada mês, desde 1996, eu também usei o Soundcloud para compartilhar muitos esboços de produções e ideias. Em menos de um ano eu alcancei cerca de 20.000 ouvintes e muitas respostas de pessoas com suas opiniões e comentários. O marketing, que já foi uma prerrogativa exclusiva das gravadoras, evoluiu para a interação, e as ferramentas que sustentam isso são totalmente gratuitas. É verdade, a música não pode falar por si, de modo que os artistas precisam aprender a criar tanto música quanto uma “experiência” que corre em paralelo com suas carreiras criativas, buscando caminhos inovadores para tornar sua obra disponível no mercado aberto. À medida que nossa cultura se muda para um ambiente de ‘nuvem’, com informações frequentemente lançadas em dispositivos móveis, o nosso mundo se tornará um mundo mais de acesso do que de posse. Inquestionavelmente o objeto físico em si continuará a deter valor fetichista para muitos, contanto que tenha algo único, incomum e inspirador para oferecer. Eu, mesmo sendo um downloader interessado, só nos últimos seis meses também comprei vinil e CDs que custaram o equivalente à criação de uma criança durante um ano.

Mais canais do que nunca estão agora disponíveis para livre acesso à música exploratória. Eu me pergunto se o programa de rádio

Freak Zone, da BBC 6Music, teria sido capaz de sobreviver antes desses desenvolvimentos digitais, com uma transmissão nacional na hora do chá, com The Residents, Hatfield And The North, Mayo Thompson, The Pop Group, Sun Ra e Cornelius Cardew em um show recente. Serviços de música on-line como o Spotify e o Pandora também estimularam o interesse em uma apreciação extraordinariamente ampla de música.

Eu posso soar como um idealista, mas mais do que nunca em minha carreira eu me sinto bastante conectado e mais socialmente engajado com outras pessoas na música do que eu jamais poderia ter previsto. No ano passado eu lancei seis álbuns, com colaborações de Matthew Shipp e David Rothenberg, a números para o Dutch National Ballet e o Flanders Royal Ballet. Nenhum desses foi lançado por grandes gravadoras, e eu financiei a maior parte deles com as minhas próprias economias. Eu sempre os vi como cartões-postais ou cartões de visita musicais que lembram as pessoas de que ainda estou vivo e muito engajado na produtividade - não como o foco principal da minha trajetória. A música não é exclusivamente o produto, mas também a experiência em torno dela mesma.

O feedback imediato de performances e a brincadeira que se encontra no Twitter e no Facebook podem ser viciantes. Apesar das mudanças que o punk impôs em uma indústria musical estável, hoje é muito mais um processo de adaptação do que jamais foi. Nós não podemos voltar atrás; as coisas nunca serão como foram, e essa é tanto a tragédia quanto o inevitável curso do progresso. Para aqueles que ainda não fizeram isso, é hora de cair de cabeça nesta rede social envolvente e de negociar uma nova terra encontrada.

The history of the concept of multiplicity was studied by the mathematician Bernhard Riemann, through the theories of Albert Einstein and the philosophy of Bergson to arrive at Deleuze. However, some centuries before this transformation of the concept of multiplicity, the philosophy of Espinosa had already expressed an affective multiple character. Bergson not only knew of Espinosa’s philosophy, but also lectured on it. The option for Deleuze is owed to the fact that in his work, life is thought of as a multiplicity of forms. To think about the relationships and interactions that affect thought was the chosen path, to achieve a critical-theoretical view on the contemporary artistic processes in their intrinsic multiplicity. The objective of working with philosophy is to establish a set of connections capable of shedding light on our main question: what is the origin of the artistic process? The study about time in the creative process brought us an answer.

The philosophy of multiplicity offers an eminent view of reality – which permits aggregating different discourses of artists of the same vision, whether they are renowned artists of the 20th Century (Artaud, Cage, Oiticica), or those who rise in the artistic circuits in the first decade of the 21st Century. The vision of a moving group causes us to expand the word “environmental,” to include micro and macro movements. In it, the individual is thought of as a fluid mass of entire psychological existence, in which movements of contraction are engulfed in the abyss/ shocked. The philosophy of multiplicities is more like scientific studies than the habit of giving time space – from this semiotic of time, from this “dogmatism” (Hessen, 2003:29).

This philosophy was affected by the theory of relativity and four-dimensional geometry – possible to visualize through mathematical relationships. By approaching the heterogeneity of the dominions, we establish the connection between one dominion and another, starting with the central question that orients the investigation.

By knowing the possibilities of the study, we could realize an open construction, founding the relationship between

(...)

A história do conceito de multiplicidade passou pela pesquisa do matemático Bernhard Riemann, pelas teorias de Albert Einstein e pela filosofia de Bergson para chegar a Deleuze. Porém, alguns séculos antes dessa transformação do conceito de multiplicidade, a filosofia de Espinosa já possuía um caráter afetivo múltiplo.

Bergson não só conhecia a filosofia de Espinosa, como também a lecionava. A opção por Deleuze se deve ao fato de que, em sua obra, a vida é pensada como uma multiplicidade de formas. Pensar as relações e interações que afetam o pensamento foi o caminho escolhido, para alcançar um olhar teórico-crítico sobre os processos artísticos contemporâneos em sua multiplicidade intrínseca. O objetivo de trabalhar com a filosofia é estabelecer um conjunto de conexões capaz de trazer luz à nossa questão principal: qual a origem do processo artístico? A pesquisa sobre o tempo no processo criador nos trouxe uma resposta.

A filosofia da multiplicidade proporciona uma visão imanente da realidade – o que permite agregar diferentes discursos de artistas nessa mesma visão, sejam eles renomados artistas do século XX (Artaud, Cage, Oiticica), sejam aqueles que despontam nos circuitos artísticos na primeira década do século XXI. A visão de um todo movente faz-nos ampliar a palavra “ambiental”, para incluir micro e macro-movimentos. Nela, o indivíduo é pensado como uma massa fluida da existência psicológica inteira, na qual se abismam movimentos de contração. A filosofia das multiplicidades está mais próxima das pesquisas científicas do que do hábito de espacializar o tempo – dessa simbologia do tempo, desse “dogmatismo” (Hessen, 2003: 29). Essa filosofia foi afetada pela teoria da relatividade1 e pela geometria quadridimensional – possível de visualizar através de relações matemáticas.

Ao abordar a heterogeneidade de domínios, estabelecemos

Multiplicidade: O tempo nas Artes Contemporâneas - Kenny Neoob

1 Leonard Susskind, físico conhecido pela teoria de cordas pela física do buraco negro e pelo multiverso, reflete sobre a teoria de Einstein: “quando a relatividade repentinamente apareceu, para muitos deve ter parecido como: o que aconteceu ao tempo ‘real’? O que aconteceu ao espaço ‘real’? Misturaram-se nessa coisa engraçada, mas havia regras. O ponto era que existiam regras matemáticas claras e precisas que foram abstraídas disso, e essas sobreviveram, e a velha noção de realidade se foi” (2011: 30).

FRAGMENTO / PIECE # 51

Robin Rimbaud aka Scanner hails the new community spirit of social networking sites that encourage direct communications between artists and listeners.

When British pop singer John Miles trilled, “Music was my first love and it will be my last/Music of the future and music of the past”, he could well have been celebrating the role music still plays in many of our lives today, despite the transformative impact digital technologies have had upon the means of both listening and production.

The conversation regarding the digital economy of music tends to bypass many of the more constructive aspects that have been born from this radical reworking of the traditional models. The fiery debates continue to burn, so let’s sidestep those for a moment, look forwards not backwards, and explore the possibilities of engaging with these systems – colluding rather than quarrelling.

I have been professionally engaged in producing and performing music for the last 20 years, though my enthusiasm for all types of music stems from a much earlier age, having been exposed to both John Cage and Suzi Quatro at the very same time: one at school, one at home – no prizes for guessing which one had more influence

upon me. (I don’t live on Devil Gate Drive.) Very early on, I was conscious that music has always centred on a social engagement, commonly in performance, and quite unlike the solitary pursuits of writers or visual artists, working independently in their studios to create unique objects.

However, there has always remained a distance between listeners and the musicians themselves, often maintained via bombastic management companies and unresponsive record labels. But nowadays artists can mediate the experience themselves using networks such as Facebook, Twitter, Google+, Ping and (in dwindling cases) MySpace. Social networking has erased some of these boundaries controlled by the music industry, enabling fans, consumers and the artists themselves to develop an emotional relationship.

It’s impossible to underestimate the value and impact of this direct line of communication, and personally I’ve felt more of a connection than ever with people who follow my work, or those with whom I’ve collaborated or respected. Indeed, countless times I’ve written ‘fan’ emails to musicians I’ve heard on The Wire Tapper CDs, for example, and receiving a personal response still gives me a thrill. Which is why I still try to respond to every email I receive, whether it’s from commissioners of new work or a curious student asking a technical question, or a request

for yet another signed photo (but that’s inevitably my mum asking for those) A new creative aesthetic has arguably been born from these recent developments. My teenage years were occupied with exchanging tapes in the mail with other musicians and artists. These collaborations were conducted across tremendous geographic distances and they were entirely dependent on a sluggish postal system, just to create primitive exploratory works that shall remain locked in a sealed box until after my death. The high speeds and relatively low cost of internet communication have made it possible to collaborate with people almost anywhere on the globe, leading to work that can respond to the moment. Though this certainly doesn’t always lead to works of longevity, tracks sampling freshly broadcast political speeches, or remixes of singles appearing mere hours after they are released, have a vibrancy and energy that cannot be ignored.

I don’t wish to question whether these debates are generational, but I have recognised that many younger artists have embraced these technologies in a brilliantly inspiring manner, especially in the Noise and electronic scenes. The meticulously claustrophobic recordings of American artist Lorn are widely available online, be they ‘official’ releases or, more significantly, the hours of demos,

experiments and other playful deconstructions he has uploaded to share with anyone curious enough to click on a link. Nosaj Thing frequently offers consistently enjoyable unofficial remixes of celebrated pop acts; Wiley has given away 180 tracks via his Twitter page; while the new album

by LA artist IAMOMNI, produced by Tricky, is also freely available. Each of these artists maintains a strong fanbase, and shows are always inevitably sold out in advance, while limited pressings of vinyl and even tape editions are produced for shows and mail order. It’s about presence, availability, communication.

As a child of the 1960s (not exactly a spring chicken myself, then), I’m often struck by how frequently people much younger than myself speak of the internet and digital technologies as something ‘other’, as if it were not part of their global experience; and they have to ask their children to do their internet business for them. It’s fundamental to remember that the computer is a conduit through which we mediate much of our experience, whether it’s to admire a video of a kitten emulating Christian Marclay on the decks, download a new movie or album, or share our social adventures on networking sites.

In addition to my own website, which I have continued to update ceaselessly every month since 1996, I have also turned to Soundcloud to share many sketches of

COLLATERAL DAMAGE Por / BY Robin Rimbaud aka Scanner, Dj, produtor musical e artista multimídia / Dj, music producer, and Multimedia artist PUBLICADO NA REVISTA THE WIRE NÚMERO 332 EM OUTUBRO DE 2011 / PUBLISHED IN THE WIRE MAGAZINE ISSUE 332 OCTOBER 2011

Robin Rimbaud, também conhecido como Scanner, elogia o espírito da nova comunidade dos sites de redes sociais que incentivam a comunicação direta entre artistas e ouvintes. Quando o cantor pop britânico John Miles vibrou “A música foi o meu primeiro amor e será o meu último / A música do futuro e a música do passado”, ele poderia muito bem estar celebrando o papel que a música ainda desempenha em muitas vidas hoje, apesar do impacto transformador que as tecnologias digitais têm tido sobre os meios, tanto de audição quanto de produção.

A conversa sobre a economia digital da música tende a ignorar muitos dos aspectos mais construtivos que nasceram a partir desta reformulação radical dos modelos tradicionais. Os debates acirrados continuam a acontecer, então nós iremos contorná-los por um momento, olhar para a frente e não para trás, e explorar as possibilidades de se envolver com esses sistemas – concordando, e não brigando.

Collateral Damage - Scanner

Estou profissionalmente envolvido em produção e execução de música nos últimos 20 anos, embora o meu entusiasmo para todos os tipos de música venha de antes ainda, quando conheci John Cage e Suzi Quatro, ao mesmo tempo: um na escola, outra em casa - sem prêmios para quem adivinhar qual dos dois me influenciou mais. (Eu não vivo na Devil Gate Drive.) Muito cedo eu percebi que a música tinha sempre se centrado em um engajamento social, comumente no desempenho, e bastante diferente das atividades solitárias de escritores ou artistas plásticos, que trabalham independentemente em seus estúdios para criar objetos únicos.

No entanto, sempre houve uma distância entre os ouvintes e os próprios músicos, muitas vezes mantidos por empresas de

gestão empoladas e gravadoras indiferentes. Mas hoje em dia os artistas podem mediar suas experiências usando redes sociais tais como o Facebook, o Twitter, o Google+, o Ping e (em menor quantidade) o MySpace. As redes sociais apagaram alguns desses limites controlados pela indústria da música, permitindo que os fãs, os consumidores e os próprios artistas desenvolvam uma relação emocional. É impossível subestimar o valor e o impacto dessa linha de comunicação direta, e pessoalmente, eu me senti mais conectado do que nunca com as pessoas que seguem o meu trabalho, ou com aquelas com quem colaborei ou respeito. De fato, inúmeras vezes eu escrevi e-mails “de fã” para músicos que ouvi nos CDs The Wire Tapper, por exemplo, e recebi uma resposta pessoal que ainda me emociona. É por isso que eu ainda tento responder a todos os e-mails que recebo, sejam de comissários de novos trabalhos ou de um estudante curioso fazendo uma pergunta técnica, ou um pedido de mais uma fotografia assinada (mas é inevitável que minha mãe peça um desses).

Uma nova estética criativa, indiscutivelmente, nasceu a partir desses desenvolvimentos recentes. Minha adolescência foi ocupada com a troca de fitas por correio com outros músicos e artistas.

Essas colaborações foram realizadas através de grandes distâncias geográficas e foram inteiramente dependentes de um sistema postal lento, apenas para criar trabalhos primitivos exploratórios, que permanecerão fechados em uma caixa lacrada até depois da minha morte. As altas velocidades e o relativamente baixo custo da comunicação pela internet tornaram possível a colaboração com pessoas de quase todo lugar do globo, levando a trabalhos que podem ser respondidos na mesma hora. Embora isso certamente não leve necessariamente a obras de longevidade, faixas com

amostras de discursos políticos recém-difundidos, ou remixes de singles aparecendo poucas horas depois de serem lançados, têm uma vibração e energia que não podem ser ignoradas.

Não quero questionar se esses debates são de gerações, mas reconheço que muitos jovens artistas adotaram essas tecnologias de uma maneira brilhantemente inspiradora, especialmente no Noise e nas cenas eletrônicas. As gravações meticulosamente claustrofóbicas do artista americano Lorn estão amplamente disponíveis on-line, sejam elas lançamentos ‘oficiais’ ou, mais significativamente, horas de gravações demonstrativas, experimentos e outras desconstruções lúdicas que ele colocou disponíveis para download, para compartilhar com qualquer um que estivesse curioso o suficiente para clicar em um link. Nosaj Thing frequentemente oferece ​​remixes não oficiais consistentemente agradáveis de célebres artistas pop; Wiley doou cerca de 180 faixas através de sua página no Twitter, enquanto o novo álbum do artista de Los Angeles IAMOMNI, produzido por Tricky, também está disponível gratuitamente. Todos estes artistas mantêm uma base forte de fãs, e suas apresentações estão sempre inevitavelmente esgotadas com antecedência, enquanto prensagens limitadas de vinil e mesmo de edições de fita são produzidas para shows e para encomendas pelo correio. Trata-se de presença, disponibilidade, comunicação. Sendo um filho da década de 1960 (não exatamente um garoto, portanto), eu fico muitas vezes impressionado com o quão frequentemente as pessoas muito mais jovens do que eu falam da Internet e das tecnologias digitais como se fosse algo “além” delas, como se isso não fosse parte da experiência global delas, e elas têm que pedir aos seus filhos para que façam as coisas na Internet para eles. É fundamental lembrar que o computador é um canal através do

FRAGMENTO / PIECE # 50

SELEÇÃO DE TRECHOS RETIRADOS DO LIVRO O FATOR VDM SELECTION OF EXCERPTS FROM O FATOR VDM

MENDES, Luis Marcelo. “O Fator VDM”. RJ: Imã Editorial, 2011

By Luis Marcelo Mendes.

O FATOR VDM - Luis Marcelo Mendes

Houve um momento, durante o governo Lula, a partir daquilo que Gilberto Gil colocou na pauta política nacional, por meio de seus discursos, em que parecia que seríamos capazes de encarar com a grandiosidade necessária esse desafio. Mas isso foi derrotado por um olhar neodesenvolvimentista que enxerga cultura e natureza, no máximo, como ativos para o crescimento do PIB. Ou seja, a aposta em uma economia criativa baseada na produção de propriedade intelectual e na exploração dizimadora da biodiversidade. Essa é a nossa catástrofe.

Por outro lado, temos no Brasil uma vigorosa comunidade de compartilhamento associada ao software livre, os movimentos de cultura livre vêm ganhando cada vez mais força, há apoio de gente poderosa para essas causas, então é possível que venhamos a compreender e a realizar nossa missão histórica. Hoje, me parece, o cenário não é tão positivo. Seria preciso uma mobilização muito mais forte para produzirmos os deslocamentos necessários. E tudo muda tão rápido... _Gilberto Gil, ainda ministro da Cultura, disse: “Trabalho para que governos não sejam necessários um dia”. Essa liberdade transgressora é o que se vê na essência da internet. Qual a importância, por exemplo, da cultura hacker?

Primeiro, é preciso entender o que é a cultura hacker. Não é o que lemos nos jornais. Por isso, é preciso clarear o que é um hacker e por que é a ética desse agente molda o nosso tempo.

O termo hacker se refere, inicialmente, aos experts em programação e em seguranças de sistemas computacionais, mas hoje se refere a todos aqueles que compartilham uma “ética baseada na liberdade do conhecimento e do compartilhamento dos códigos.”

Crackers são os invasores que buscam saquear senhas de acesso e distribuir vírus para cometer crimes. Muitos dos crackers nem sequer são programadores. Hackers são aqueles que reorganizam o interior da tecnologia, portanto, a cultura.

A importância dessa cultura para o que vemos hoje é absolutamente fundamental. A internet foi criada por hackers, o Google foi criado por hackers, o Facebook foi criado por hackers, os movimentos sociais contemporâneos, desde Seattle, no fim dos anos 1990, são formados por muitos hackers. Os Anonymous fundem o ativismo tradicional e o hacktivismo criando uma nova e poderosa força global, que pretende disputar mentes e corações em todo o planeta. Ou seja, não há como entender o nosso tempo sem entender a cultura hacker.

_E o remix na criação?

A recombinação é outro elemento central da cultura contemporânea. Toda cultura é resultado da recombinação.

A arte é, por essência, recombinatória. A ciência também.

Com a digitalização, essa condição recombinante ficou mais explícita, mais evidente, principalmente porque começamos a trabalhar os fragmentos, os arquivos digitais, na composição dos nossos discursos, e os meios técnicos trouxeram muitas facilidades para se fazer isso. Apenas com um computador e uma boa conexão de internet, eu posso inventar um mundo. Isso é muito bacana, porque amplia, e muito, as nossas potências criativas.

O que é remix? Saque e dádiva. Troca. Tudo junto e misturado. O que é meu é seu e é nosso. Enfim, só não gosta disso o pessoal que vive de produzir direitos de propriedade intelectual, as grandes corporações e uma meia dúzia de artistas que ficaram ricos de forma obscena.

Para a evolução humana, é um grande ganho. _Num exercício de futurologia livre, com tantas possibilidades tecnológicas, até onde você acha que vamos chegar?

Não faço a menor ideia. Mas muitas coisas que achamos que são futurologia, na verdade, já ocorrem. Logo mais, com a mudança da tecnologia de acesso à internet, a mudança no protocolo IP, poderemos ter todas as máquinas conectadas à rede. Sua cafeteira e sua geladeira, o portão da sua casa, estarão conectados; as cidades inteligentes estão sendo desenhadas; a inteligência artificial, embora não seja exatamente o que a ficção científica projetou (robôs bonitinhos que façam o trabalho doméstico), é uma realidade; o Craig Venter e a Google estão sequenciando nossos genes sabe-se lá para o que fazer com eles (transformar o ser humano em um conjunto de informações compartilháveis?); enfim, nem o céu mais estabelece um limite...

O que eu gostaria de ver, no entanto, é a Humanidade se voltar para pensar politicamente e de forma crítica quais tecnologias queremos e quais não. Gostaria de ver o poder dos laboratórios ser controlado pelo comum, pelas maiorias, que hoje não opinam nem influenciam nas decisões relevantes que estão sendo, a maior parte delas, tomadas por corporações transnacionais. Gostaria de ver nossa capacidade de invenção e elaboração destinada ao desenvolvimento de tecnologias limpas, renováveis, que fizessem do planeta um lugar habitável e agradável.

Tecnologia não é neutra. É uma escolha política e foi para evidenciar isso que criamos o Festival #CulturaDigitalBr.

On the other hand, in Brazil there is a strong sharing community associated with free software, cultural movements have become increasingly strong; these causes are supported by powerful people, so it is possible that we will understand and accomplish our historical mission. Today, it seems, the scenario is not so positive. We would need a much stronger mobilization to produce the necessary shifts. And everything changes so fast...

Why? Because the idea of impact places digitalization as something external to culture. That is, there is the process of technological transformation and there is a given culture, as distinct elements. I do not believe in that. For me, the process of technological transformation lies in culture, shaping it. So, technology does not determine culture, but it is exactly by means of the evolution of technical means and its uses (even while creating them) that our history as human beings is written.

able to face this challenge with the necessary grandeur.

But this was defeated by a neo-developmental point of view that sees culture and beauty, at best, as assets to GDP growth. That is, the bet in a creative economy based on the production of intellectual property and in the devastating exploration of biodiversity. This is our catastrophe.

I asked many people this question while writing the book CulturaDigital.Br but, reading and thinking about it, I came to the conclusion that it is not the best way to deal with the issue, because the idea of impact is not enough.

_How do you see the digital impact on culture?

This is funny because, if we think like that, the very idea of digital culture seems rather limited. Because what exists is culture, period. An ever changing culture because of the infinite ingenuity of man. This offers the prospect of an understanding that all technologies coexisting today are valid and constitute our culture.

The shamanic technology of the Xunguara indians is as relevant and important today as the platform written in .php format running Facebook. Therefore, culture and technology are inseparable.

Digitalization, however, not to completely avoid your question, caused a very deep division in the process of production, circulation and enjoyment of cultural assets in relation to what the planet became used to in the last two centuries. Dematerialization, disintermediation or reintermediation and collaborative practices promote a break and a hack, a huge crack in the culture industry. Hence the reason why sharing music has become a reason for cyber warfare. By this reasoning, the digital hugely accelerates the process of social transformation. _What is the importance of file sharing networks? _Are we facing a new transversal look in the search for knowledge?

Sharing is perhaps the most important word in what we are living. I consider very beautiful the emergence of a kind of technology based on the idea of solidarity in the exchange between peers, in the perspective that together we do better. This operates a change within the Western world by dealing with the very solid values which founded liberal thought (economic and political), like believing that human beings are essentially self-interested. This very strong idea that I, to be good to others, first need pursue my own interests. Regulation would come naturally from the shock between several opposed individual interests.

This is an idea that went wrong and drove the planet to collapse.

Somehow I like to think that the creation of the internet came to put an end, once and for all, to this hyper-individualization that Western people invented and imposed on the world. No doubt the free software movement, the idea of open source, of sharing fast and steady, gives another meaning to our practice and influences today not only software engineering but our entire culture.

Na Casa da Cultura Digital, espaço que ajudei a construir em São Paulo, articulamos o Garoa Hacker Clube, que é o primeiro Hackerspace do Brasil, um clube onde se “brinca” com tecnologias, e também a comunidade Transparência Hacker, que mais recentemente comprou o Ônibus Hacker, um ônibus modificado para ser um laboratório móvel e percorrer o país difundindo a ética hacker. Hacker é o que somos.

_From your statement: “We know that the ideas about our accelerated world have not yet decanted.”; I wonder if Brazil will dare to understand the challenges of digital culture.

Gil, no seu segundo ano de governo, bombardeado pelos meios de comunicação de massa por conta do projeto de regulação do setor audiovisual, fez uma aula inaugural na USP em que se assumiu como um ministro-hacker. É esse ministro, músico tropicalista que vai retomar a utopia do fim do Estado, que, afinal, é o horizonte de toda filosofia política realmente transgressora e libertária.

This is a very complex question. I remember some conversations with professor Laymert Garcia dos Santos, author of the important book Politizar as Novas Tecnologias, in which he professed urgency in convincing the country that we need to jump onto the train of history and realize the challenge of building a society that produces technologies that are appropriate to our own context.

Transgressão e liberdade ganham novo vigor com a difusão da ética hacker.

There was a time during the Lula government, from what Giberto Gil put in the national political agenda, through his speeches, which seemed that we would be

_Gilberto Gil, still Minister of Culture, stated: “I work so that someday governments will not be needed.” This transgressive freedom is what is seen in the essence of the internet. What is the importance, for example, of the hacker culture?

First, one should understand what the hacker culture is. It is not what we read in newspapers. Therefore, we must explain what a hacker is and why his ethics shapes our time.

The term hacker refers, initially, to experts in computer programming and systems security, but today it refers to all those who share an “ethics based on freedom of knowledge and code sharing.”

Crackers are the invaders who seek to plunder passwords and distribute viruses to commit crime.

Many crackers are not even programmers. Hackers are those who reorganize technology from the inside, therefore, culture.

What is remix? Plunder and gift. Exchange. All mixed together. What is mine is yours and ours. In short, the only ones who do not like that are the people who produce intellectual property rights, large corporations and a few artists who have become obscenely rich. For human evolution the remix is a great win. _In an exercise in free futurology, with so many technological possibilities, how far do you think we will get?

I have no idea. But many things that we think are futurology, actually, already happen. Soon, with changes in the technology of internet access, changes in the IP protocol, we will have all machines connected to the net, your coffee maker and your fridge, the gate of your house, will be all connected; intelligent cities are being designed, artificial intelligence—although it is not exactly what science fiction designed (cute robots to do the housework)—is a reality, Craig Venter and Google are sequencing our genes, who knows why (to transform human beings into a set of sharable information?) even the sky is not the limit anymore.

What I would like to see, however, is humanity thinking politically and critically about the technologies we want and the ones we don’t. I would like to see the power of the labs controlled by the common, by majorities, which today do not have any opinion and do not influence any relevant decisions that are being, most of them, taken by transnational corporations.

I would like to see our capacity of invention and elaboration used in the service of the development of clean and renewable technologies, which would make the planet a more inhabitable and enjoyable place.

Technology is not neutral. It is a political choice and it was to evidence that, that we created the Festival #CulturaDigitalBr.

The importance of this culture to what we see today is absolutely fundamental. The internet was created by hackers, Google was created by hackers, so was Facebook, contemporary social movements—from Seattle, in the end of the 1990s— are formed by many hackers. Anonymous merges traditional activism with hacktivism creating a new and powerful global force, which intends to conquer hearts and minds across the planet. That is, one can not understand our time without understanding the hacker culture.

At Casa da Cultura Digital, a space that I helped build in São Paulo, we created the Garoa Hacker Clube— the first Hackerspace in Brazil, a club where one “plays” with technologies—and also the community Transparência Hacker, which more recently bought the Ônibus Hacker, a bus modified to be a mobile lab to drive across the country disseminating the hacker ethics. Hackers is what we are.

Gil, in his second year in office, bombarded by the mass media due to his project of regulation of the audiovisual industry, made an inaugural lecture at USP where he publicly stated that he was a hackerminister. This is the minister, tropicalist musician, who will resume the utopia of the end of the state, which, after all, is the horizon of every truly transgressive and libertarian political philosophy.

Transgression and freedom gain new vigour with the dissemination of the hacker ethics. _What about the remix in creation?

Recombination is another central element of contemporary culture. Every culture is a result of recombination. Art is, in essence, recombinant; science too.

With digitalization this recombinant condition became more explicit, more evident, especially since we started to work with fragments, digital archives, in the composition of our discourses, and the technical means made that easier. With only a computer and internet connection I can invent a world. This is very cool because it really broadens our creative powers.

INSPIRADO NO LIVRO ‘CULTURA DIGITAL. BR’, O MULTIPLICIDADE ENTREVISTOU RODRIGO SAVAZONI, DIRETOR DA CASA DE CULTURA DIGITAL, CURADOR DO FESTIVAL CULTURA DIGITAL.BR E AUTOR DO CURTA-METRAGEM “REMIXOFAGIA – ALEGORIAS DE UMA REVOLUÇÃO”

INSPIRED BY THE BOOK ‘CULTURA DIGITAL.BR’ FESTIVAL MULTIPLICIDADE INTERVIEWED RODRIGO SAVAZONI, DIRECTOR OF CASA DE CULTURA DIGITAL, CURATOR OF THE FESTIVAL CULTURA DIGITAL.BR AND AUTHOR OF THE SHORT FILM “REMIXOFAGIA – ALEGORIAS DE UMA REVOLUÇÃO”

FRAGMENTO / PIECE # 49

http://vimeo.com/24172300

_Como você vê o impacto digital na cultura?

Fiz essa pergunta para várias pessoas durante a feitura do livro CulturaDigital.Br mas, lendo e pensando a respeito, cheguei à conclusão de que não é a melhor forma de encarar a questão, pois a ideia de impacto é insuficiente.

Por quê? Porque a ideia de impacto coloca a digitalização como algo externo à cultura. Ou seja, existiria o processo de transformação tecnológico e existiria uma cultura dada, como elementos distintos. Não acredito nisso. Para mim, o processo de transformação tecnológico reside na cultura, conformando-a.

Então, a tecnologia não determina a cultura, mas é justamente por meio da evolução dos meios técnicos e dos usos que deles fazemos (inclusive ao criá-los) que a nossa história como seres humanos se escreve.

Isso é engraçado porque, se formos pensar assim, a própria ideia de cultura digital revela-se bastante limitada. Porque o que existe é a cultura e ponto. Uma cultura em constante mutação devido ao infinito engenho humano. Isso abre perspectiva para que a gente entenda que todas as tecnologias, que coexistem atualmente, são válidas e constituem a nossa cultura. A tecnologia xamânica do índio xinguara é tão relevante e importante hoje quanto a plataforma escrita em .php que roda o Facebook. Portanto, cultura e tecnologia são indissociáveis.

A digitalização, no entanto, para não fugir completamente à sua pergunta, operou uma divisão muito profunda nos processo de produção, circulação e fruição dos bens culturais em relação ao que o planeta se habituou nos últimos dois séculos. A desmaterialização, a desintermediação ou reintermediação e as práticas colaborativas promovem uma ruptura e um hack, uma fissura enorme, na indústria da cultura. Daí por que compartilhar músicas virou argumento para uma guerra cibernética. Por esse raciocínio, o digital acelera absurdamente o processo de transformação da sociedade. _Qual a importância das redes de compartilhamento? _Estamos diante de um novo olhar transversal para buscar conhecimentos?

Compartilhar talvez seja a palavra mais importante disso tudo que estamos vivendo. É muito bonita a emergência de um tipo de tecnologia baseada na ideia solidária de troca entre pares, na perspectiva de que juntos fazemos melhor. Isso opera uma mudança no interior do mundo ocidental ao mexer com valores muito sólidos, que fundam o pensamento liberal (o econômico e o político), como acreditar que o ser humano é essencialmente autointeressado. Essa ideia fortíssima de que eu, para fazer o bem para os outros, preciso primeiro garantir o meu. A regulação adviria naturalmente do choque dos vários interesses individuais contrapostos. Essa é uma ideia que deu errado e levou o planeta a um colapso.

De alguma maneira, gosto de pensar que a criação da internet veio para pôr fim, de uma vez por todas, nessa hiperindividualização que os povos do Ocidente inventaram e impuseram ao mundo. Sem dúvida, o movimento software livre, a ideia de código aberto, de partilhar rápido e sempre, dá outro sentido para nossa prática, e ela hoje influencia não só a engenharia de software mas toda a nossa cultura. _A partir de sua frase “Sabemos que as ideias sobre este nosso mundo acelerado ainda não decantaram.”, pergunto se o Brasil terá ousadia para compreender os desafios da cultura digital? É uma questão bastante complexa. Lembro conversas com o professor Laymert Garcia dos Santos, autor do importante livro Politizar as Novas Tecnologias, onde ele professava a urgência de convencermos o país de que é preciso pular no trem da história e realizar o desafio de construir uma sociedade produtora de tecnologias adequadas ao nosso contexto.

ENTREVISTA / INTERVIEW - RODRIGO SAVAZONI

ESTUDOS DE EADWEARD MUYBRIDGE STUDIES OF EADWEARD MUYBRIDGE

FRAGMENTO/ PIECE # 48 EADWEARD MUYBRIDGE

FRAGMENTO/ PIECE # 47 Reminds me of the Holger Czukay LP Der Osten Ist Rot, cutting between national anthems, like tuning through a radio: I don’t know whether this is actually happening or not. this is very good actually - better than I expected. At the end there’s a recording of him breathing. It’s quite uncomfortable - like being inside his head.

I take some of what he said about my music to heart. Part of what I’m interested in is Lots of people wouldn’t realise that sometimes a bass sound isn’t a keyboard bass sound: it’s a little blip on the phone. So I do try and transform the material as much as possible.

I disagree about repetition: I think, as John Cage said, repetition is a form of change, and it’s a concept you either agree or disagree with. I like repetitions; I like Richie Hawtin’s work for that very aspect. In a way it is like a religious experience: if his work is about spirituality, then this is a kind of alternative, non-religious spirituality, where you’re drawn in by this block of rhythm; it’s an incredible feeling, the way it moves you physically, and moves you in a dancefloor as well.

Things like this are designed to be listened to over long periods of time, and sometimes I think it could do with some editing. Most contemporary sound artists are working within a four to ten minute time scale, basically. And to be honest, for most people that’s enough.

Daniel Pemberton on Kontakte At first I expected someone hitting a piano randomly, but there were happenings in there, the 1960s. H the complete opposite: so unrepetitive that it never really got anywhere. Not necessarily a bad thing, but it didn’t have any development in it: sounded like an Old School FSOL. When he recommends Kontakte for its “very demanding harmonic relationships”, it sounds a bit suspect to me: the whole piece seems to be dealing far more with timbre than with harmonic relationship. It’s obviously based around sound, and any harmonics on there, to the non-musical ear, sound like a piano hit randomly. It would be very good to put some HipHop breaks under, actually.

What he said about me was quite funny: he accuses me of old hat... I was born in 1977, 25 after [Kontakte], a longer time than I’ve lived. I’m still learning musical history. If my whole career goes down the pan, at least I’ve got a future with Mr Whippy! And for him to call eigths, ninth and tenths ‘kitschy’! The scales I commonly use aren’t too adventurous, but that’s because they’re the ones that sound nice. T released because no one would enjoy it.

It’s good to have other people’s views. I ignore them in the sense that I know what I want to do: his criticisms won’t make me throw everything away and start working with bizarre new scales and fantastic new instruments. I know what he means about loops though; that’s because I haven’t got much equipment.

DESENHOS DA PERFORMANCE DE ZACH LIEBERMAN NO FESTIVAL MULTIPLICIDADE DE 2011

DRAWINGS FROM ZACH LIEBERMAN’S PERFORMANCE AT MULTIPLICIDADE FESTIVAL 2011

Get a chewn, mate! I think he should develop his music a bit more. Try and repeat some of the ideas, work on them, build them up; you can still change them. He should listen Homemade. Stockhausen should experiment more with standard melodies, try and subvert them; he should stop being so afraid of the normal: by being so afraid of the normal he’s being normal himself by being the complete opposite. He should try to blend the two together: that would be new and interesting. To me, anyway.

DRAWN - ZACH LIEBERMAN

Interviews by Rob Young. Richie Hawtin was not awailable for his comments on Zyklus.

Partes desta entrevista foram transmitidas pela Rádio 3, em outubro de 1995, como parte da minissérie Technocrats, que analisou o legado musical de Stockhausen. Esta transcrição parcialmente editada está impressa aqui [The WIRE, novembro de 1995], cortesia da Radio 3 e da Soundbite Productions. As músicas que Stockhausen comentou incluíam “Ventolin” e “Alberto Balsam”, por Aphex Twin; o álbum de Plasticman, Sheet One, “Micrographia”, “Dimension” e “Discreet”, de Scanner; e “Phoenix”, “Phosphine”, “Novelty Track” e “Voices”, de Daniel Pemberton.

Conselhos de crianças inteligentes...

Seguindo o conselho de Stockhausen para o nosso Technocrats, decidimos reproduzir excertos das composições que o compositor alemão sugeriu que eles ouvissem para aprender com elas. Aqui está o que eles disseram...

Aphex Twin sobre Song Of The Youth Loucura! Eu já ouvi essa música antes, eu gosto dela. Eu não concordo com ele. Eu achava que ele deveria ouvir algumas faixas do meu Didgeridoo, então ele pararia de fazer padrões abstratos e aleatórios com os quais você não pode dançar. Você acha que ele dança? Você pode dançar com Song of the Youth, mas não tem um groove nele, não há uma linha de baixo. Eu sei que provavelmente isso foi feito na década de 1950, mas eu tenho muitas más gravações de percussão feitas na década de 1950 que são incríveis para se dançar. E eles têm linha de baixo. Eu poderia remixar: eu não sei como poderia melhorá-la, eu não gostaria de torná-la uma versão dançante, mas eu provavelmente poderia torná-la um pouco mais analogicamente técnica. Mas eu tenho certeza de que ele poderia hoje em dia, porque a fita é muito lenta. Eu costumava fazer coisas assim com fita, mas demora muito, e eu não faria nada assim novamente com fita. A partir do momento que você tem o seu computador resolvido, ele despeja coisas assim, e você pode fazer as coisas rapidamente. Tem um som diferente, mas um pouco mais anal.

Eu nunca mais ouvi nada novo feito por ele, a última coisa foi um registro vocal, Stimmung, e eu realmente não gostei. Eu poderia levar a sério os seus comentários? O ideal seria encontrá-lo em uma sala para termos uma boa discussão. Pelo que sei, ele pode estar me ridicularizando. É um pouco difícil ter uma discussão com alguém através de terceiros.

Acho que não me preocupo com o que ele pensa. É interessante, mas é decepcionante, porque você imagina que ele diria isso de qualquer maneira. Não foi nada surpreendente. Eu não sei nada sobre o cara, mas eu esperava que ele tivesse esse tipo de atitude. Loops são bons para dançar...

Ele deveria sair comigo e meus amigos: seria divertido. Eu gostaria muito de sair com ele.

Scanner sobre Hymnen É interessante que eu não tenha ouvido isso antes, e talvez Thomas Köner também não tenha, mas você pode relacionar isso ao nosso trabalho. Eu não sei se é consciente ou não. Eu tinha dois anos de idade quando isso foi escrito! Stockhausen diz que não gosta de repetições: o que eu gosto sobre repetição é ela poder chamar o ouvinte e te acalmar com uma falsa sensação de segurança, mas quando fica muito abstrato – isto é edição – eu acho muito difícil de digerir durante um longo período de tempo. Ele é um católico não praticante, e há o sentido de que isso deve ser uma experiência religiosa que passa por esses registros, como uma purgação do

sistema. Querendo ou não, você é afetado, de uma maneira ou de outra. Eu gostaria de ouvir isso ao vivo.

Eu prefiro as passagens mais suaves. Eu me vejo irritado por esta barragem de som contra som durante muito tempo: um tipo alternativo de repetição. É por isso que eu gosto do trabalho de Jim O’Rourke, porque ele funciona em longos períodos.

Pergunto-me sobre ele se colocar em gravação; isso é uma coisa de vaidade ou é parte do processo? Com o scanner, é como a edição ao vivo, que é assim também. Quando você escaneia, se você não gostar de algo, você pode editar entre as frequências, quando você faz a discotecagem, você edita os registros, e é uma forma de arte como a edição ao vivo...

Me faz lembrar do LP de Holger Czukay Der Osten Ist Rot, editando hinos nacionais, como quando passeamos pelo dial do rádio: não sei se isso realmente acontece ou não. Isso é muito bom, na verdade – melhor do que eu esperava. No final há uma gravação de sua respiração. É muito desconfortável – é como estar dentro de sua cabeça.

Eu levo um pouco a sério o que ele disse sobre a minha música.

Parte de mim está interessada em transformar material. Muitos dos sons que eu uso são do scanner ou das ondas curtas do rádio.

Muitas pessoas não percebem que às vezes um som de baixo não é um som de baixo de teclado: é um bip no telefone. Então eu tento de fato transformar o material, o tanto quanto possível. Eu discordo sobre a repetição: eu acho que, como John Cage disse, a repetição é uma forma de mudança, e é um conceito de que você concorda ou discorda. Eu gosto de repetições, eu gosto do trabalho de Richie Hawtin por esse aspecto, exatamente. De certa forma, é como uma experiência religiosa: se seu trabalho é sobre a espiritualidade, então isso é uma espécie de alternativa, a espiritualidade não religiosa, onde você é atraído por este bloco de ritmo; é uma sensação incrível, a forma como ele o move fisicamente, e o move em uma pista de dança também.

Coisas como essa são feitas para serem ouvidas por longos períodos de tempo, e às vezes eu acho que eu gostaria de alguma edição. A maioria dos artistas de som contemporâneo estão trabalhando dentro de uma escala de tempo de 4 a 10 minutos, basicamente. E, para ser honesto, para a maioria das pessoas é o suficiente.

Daniel Pemberton sobre Kontakte No começo eu esperava alguém batendo em um piano de forma aleatória, mas houve happenings lá, com panoramas e efeitos estéreos. Fiquei muito impressionado, considerando o tempo em que foi feito: a década de 1960. Ele ficou dizendo que as coisas de todos eram repetitivas, mas seu material é completamente o oposto: tão não repetitivo que nunca realmente chega a algum lugar. Não é necessariamente uma coisa ruim, mas não tem qualquer desenvolvimento nele: parecia um antigo FSOL. Quando ele recomenda Kontakte por suas “relações harmônicas muito

exigentes”, parece um pouco suspeito para mim: a peça inteira parece estar lidando muito mais com timbre do que com relações harmônicas. É, obviamente, relacionada ao som, e quaisquer harmônicos lá, para o ouvido não musical, soam como um piano, tocado de forma aleatória. Seria muito bom colocar alguns breaks de hip hop por baixo, na verdade.

O que ele disse sobre mim foi muito engraçado: ele me acusa de ser antiquado...

Eu nasci em 1977, 25 anos depois [de Kontakte], mais tempo do que eu vivi. Eu ainda estou aprendendo história musical. Se toda a minha carreira for por água abaixo, pelo menos eu tenho um futuro como sorveteiro no carrinho de sorvetes do Sr. Whippy! E ele chamar oitavas, nonas e décimas de ‘kitsch’! As escalas que eu normalmente uso não são muito aventureiras, mas é porque são elas que soam de maneira agradável. As coisas inaudíveis que eu fiz, eu não libero, porque ninguém iria gostar. É bom saber a opinião de outras pessoas.

Eu as ignoro porque sei o que quero fazer: suas críticas não me farão jogar tudo fora e começar a trabalhar com novas escalas bizarras e novos instrumentos fantásticos.

Apesar disso, eu sei o que ele quer dizer a respeito dos loops, e isso é porque eu não tenho muito equipamento.

Vai se ferrar, cara! Eu acho que ele devia desenvolver sua música um pouco mais.

Experimente repetir algumas das ideias, trabalhe nelas, construa-as, você ainda pode mudá-las. Ele devia ouvir uma faixa do meu próximo álbum, Homemade.

Stockhausen devia experimentar mais com melodias-padrão, e tentar subvertê-las; ele devia parar de ter tanto medo do normal: ao ter tanto medo do normal, ele está se tornando normal, por ser o completo oposto. Ele deve tentar misturar os dois: isso seria novo e interessante. Para mim, de qualquer maneira.

Entrevistas de Rob Young. Richie Hawtin não estava disponível para comentar

Portions of this interview were broadcast on Radio 3 in October as part of the Technocrats mini series, which examined Stockhausen’s musical legacy. This partially edited transcript is printed here [the WIRE, Nov. 1995] courtesy of Radio 3 and Soundbite Productions. The music which Stockhausen was commenting on included “Ventolin” and “Alberto Balsam” by Aphex Twin, Plasticman’s Sheet One album, “Micrographia”, “Dimension” and “Discreet” by Scanner, and “Phoenix”, Phosphine”, Novelty Track” and “Voices” by Daniel Pemberton.

Advice from clever children...

Following Stockhausen’s advice to our Technocrats, we decided to play them excerpts from the compositions which the German composer suggested they listen to and learn from. Here’s what they had to say...

Aphex Twin on Song Of The Youth Mental! I’ve heard that song before; I like it. I didn’t agree with him. I thought he should listen to a couple of tracks of mine: “Didgeridoo”, then he’d stop making abstract, random patterns you can’t dance to. Do you reckon he can dance? You could dance to Song of the Youth, but it hasn’t got a groove in it, there’s no bassline. I know it was probably made in the 50s, but I’ve got plenty of wicked percussion records made in the 50s that are awesome to dance to. And they’ve got basslines. I could remix it: I don’t know about making it better; I wouldn’t want to make it into a dance version, but I could probably make it a bit more anally technical. But I’m sure he could these days, because tape is really slow. I used to do things like that with tape, but it does take forever, and I’d never do anything like that again with tape. Once you’ve got your computer sorted out, it pisses all over stuff like that, you can do stuff so fast. It has a different sound, but a bit more anal.

I haven’t heard anything new by him; the last thing was a vocal record, Stimmung, and I didn’t really like that. Would I take his comments to heart? The ideal thing would be to meet him in a room and have a wicked discussion. For all I know, he could be taking the piss. It’s a bit hard to have a discussion with someone via other people.

I don’t think I care about what he thinks. It is interesting, but it’s disappointing, because you’d imagine he’d say that anyway. It wasn’t anything surprising. I don’t know anything about the guy, but I expected him to have that sort of attitude. Loops are good to dance to...

He should hang out with me and my mates: that would be a laugh. I’d be quite into having him around.

Scanner on Hymnen It’s interesting that I’ve not heard this before, and maybe Thomas Köner hasn’t and so on, but you can relate it to our work. I don’t know whether it’s conscious or not. I was two years old when this was written! Stockhausen says he don’t like repetitions: what I like about repetition is it can draw the listener and lull you into a false sense of security, but when it gets too abstract - this is cut-ups - I find it very difficult to digest over a long period of time. He’s a lapsed Catholic, and there’s the sense that it’s meant to be a religious experience passing through these records, like a purging of the system. Whether you like it or not, you’re affected in one way or another. I’d like to hear this live.

I prefer the gentler passages. I do find myself irritated by that barrage of sound against sound over a long period of time: an alternative kind of repetition. That’s why I like Jim O’Rourke’s work, because it works over long periods.

I wonder about him putting himself into the recording; is it a vanity thing, or part of the process? With the scanner, it’s like live editing, which is like this as well. When you scan, if you don’t like something you flick between frequencies, when you DJ you cut between records, and it is an art form as a form of live editing...

_As coisas ficaram mais fáceis para você?

Não. Realmente não. As últimas três semanas eu passei o dia todo no estúdio, oito horas, trabalhando com uma nova técnica digital, com uma mesa de mixagem Capricorn, a mais recente, da Siemens, ou a Nieve Nicam inglesa, de Cambridge, e dois gravadores de 24 canais da Sony, sendo um deles o principal e o outro o secundário, a fim de fazer movimentos muito especiais no espaço...

E devo dizer que, de oito horas diárias, eu esperei sete horas sem nenhum resultado, porque os técnicos, os engenheiros de som, não sabiam como lidar com esses instrumentos, e nunca haviam encontrado os problemas que eu havia imposto. Por isso, está se tornando mais difícil para mim. _Eu me pergunto até que ponto o seu fascínio pela tecnologia o ajuda como compositor, e em que medida a sua frustração com esta o ajuda?

[Trágico] Eu não sei como continuar. Não importa o quão difícil seja. Muitas vezes eu fico bastante desesperado. _Você diz que sua música fala da unidade essencial do universo; eu me pergunto como você chegou a essa conclusão, e como esta fala através de sua música.

Bem, eu não cheguei a essa conclusão. Essa é a mais antiga tradição de todos os estilos musicais e culturas musicais do planeta. O início do desenvolvimento da arte da música, na China, na Índia ou em mosteiros europeus, foi sempre relacionar a arte de moldar os sons, que compõem com a arte [através dela] de formar e compor as estrelas. A astronomia, a matemática e a música foram as disciplinas mais importantes ao longo dos séculos, desde o início da arte da música europeia nos mosteiros, digamos que do décimo século até o século quatorze ou quinze...

Estudei toda a música da Europa quando ainda era aluno – eu tinha que o fazer – e eu me conscientizei, muito cedo, também, naturalmente, [que] certas músicas, como A Arte da Fuga, de Johann Sebastian Bach, ou a Opfer Musikalishe, [que] sempre conheceram essa relação entre as leis do universo, leis astronômicas e as leis da música desta Terra. Por exemplo, eu admiro muito a música de Anton Von Webern, que praticamente não é conhecida pelo grande público hoje. Mas ele estudou Senfi, compositor do Renascimento, compositor alemão que também conhecia o moteto isorrítmico, a técnica de isorritmia, e Webern era muito, muito consciente, era um colecionador de plantas muito estranhas, ele sempre ia às montanhas, nos Alpes, para recolher as mais lindas e solitárias plantas do mundo, e as secava. E sua música é assim: ele sabia que as mesmas leis que governavam a vida interior dos átomos e das galáxias se aplicavam à música. À arte da música. _Podemos falar sobre a música que enviamos? Foi muito bom você tê-la ouvido. Gostaria de saber se você poderia dar alguns conselhos para estes músicos.

Eu gostaria que estes músicos não se permitissem quaisquer repetições e que andassem rápido ao desenvolver suas ideias ou achados, porque eu não aprecio nada esta linguagem permanentemente repetitiva. É como alguém que está gaguejando o tempo todo e não consegue pronunciar as palavras. Eu acho que os músicos deveriam ter valores muito concisos e não deveriam contar com essa psicologia da moda. Eu não gosto de psicologia, qualquer que seja: usar a música como uma droga é estúpido. Não se deve fazer isso: a música é o produto da mais alta inteligência humana, e dos melhores sentidos, os sentidos da audição, da imaginação e da intuição. E tão logo ela se torna apenas um meio para criar

the idea synthesize sounds. so then I was looking for synthesizers or the first electronic generators, and I superimposed vibrations in order to compose spectra: timbres. I do this now, still, after 43 years. _Have things got easier for you?

No. really not. The last three weeks I just spent every day in the studio,eight hours, working with a new digital technique with a Capricorn mixing console, the newest one, from Siemens, or the English Nieve Nicam, from Cambridge, and two 24 channel Sony tape recorders, one being the leader and one running in slave, in order to make very special movements in space...

And I must tell you that out of eight hours per day I waited seven hours without any result, because the technicians, sound engineers, didn’t know how to deal with these instruments, and had never encountered problems which I had imposed. So it is becoming more difficult for me. _I wonder to what extent your fascination with technology helps you as a composer, and to what extent your frustration with it helps you?

[Tragic] I don’t know how to go on. No matter how difficult it is. Very often I am quite desperate. _You say your music speaks of the essential unity of the universe; I wonder how you came to this realisation, and how it speaks through the music?

Well, I didn’t come to it. That is the oldest tradition of all music styles, music cultures on this planet. The beginning of every art music development, in China, or in India or in European monasteries was always to relate the art of shaping composing sounds with the art [by which] the stars are shaped and composed.

Astronomy, mathematics and music were the highest disciplines throughout the centuries since the beginning of European art music in the monasteries, let’s say in the tenth until the 14th, 15th century... I have studied all music of Europe as a student - I had to and I at a very early age became aware, also naturally, [that] certain music, like the Art Of The Fuge by Johann Sebastian Bach or the Musikalishe Opfer, [has] always known about this relationship between the laws of the universe, astronomical laws, and the laws of the music of this Earth. For example, I admire very much the music of Anton Von Webern, who is practically not known by the large public today. But he studied Senfi, composer of the renaissance, German composer who also knew the isorhythmic Motette, the technique of isorhythms, and Webern was very, very aware, as a collector of very strange plants, he always went on the mountains, in the Alps, to collect the most beautiful andloneliest plants in the world, and dried them. And his music is like that: he knew that the same laws which ruled the inner life of atoms and galaxies applied to the music. To the art music. _Can we talk about the music we sent you? It was very good of you to listen to it. I wonder if you could give some advice to these musicians.

I wish those musicians would not allow themselves any repetitions, and would go faster in developing their ideas or their findings, because I don’t appreciate at all this permanent repetitive language. It is like someone who is stuttering all the time, and can’t get words out of his mouth. I think musicians should have very concise figures and not rely on this fashionable psychology. I don’t like psychology whatsoever: using music like a drug is stupid. One shouldn’t do that : music is the product of the highest human intelligence, and of the best senses, the listening senses and of

imagination and intuition. And as soon as it becomes just a means for ambiance, as we say, environment, or for being used for certain purposes, then music becomes a whore, and one should not allow that really; one should not serve any existing demands or in particular not commercial values. That would be terrible: that is selling out the music. _I heard the piece Aphex Twin of Richard James carefully: I think it would be very helpful if he listens to my work Song Of The Youth, which is electronic music, and a young boy’s voice singing with himself. Because he would then immediately stop with all these post-African repetitions, and he would look for changing tempi and changing rhythms, and he would not allow to repeat any rhythm if it were varied to some extent and if it did not have a direction in its sequence of variations. _And the other composer - musician, I don’t know if they call themselves composers...

They’re sometimes called ‘sound artists’...

No, ‘Technocrats’, you called them.

He’s called Plasticman, and in public, Richie Hawtin. It starts with 30 or 40 - I don’t know, I haven’t counted them - fifths in parallel, always the same perfect fifths, you see, changing from one to the next, and then comes in hundreds of repetitions of one small section of an African rhythm: duh-duh-dum, etc, and I think it would be helpful if he listened to Cycle for percussion, which is only a 15 minute long piece of mine for a percussionist, but there he will have a hell to understand the rhythms, and I think he will get a taste for very interesting non-metric and non-periodic rhythms. I know that he wants to have a special effect in dancing bars, or wherever it is, on the public who like to dream away with such repetitions, but he should be very careful, because the public will sell him out immediately for something else, if a new kind of musical drug is on the market. So he should be very careful and separate as soon as possible from the belief in this kind of public. _The other is Robin Rimbaud, Scanner, I’ve heard, with radio noises. He is very experimental, because he is searching in a realm of sound which is not usually used for music. But I think he should transform more what he finds. He leaves it too much in a raw state. He has a good sense of atmosphere, but he is too repetitive again.

So let him listen to my work Hymnen. There are found objects - a lot like he finds with his scanner, you see. But I think he should learn from the art of transformation, so that what you find sounds completely new, as I sometimes say, like an apple on the moon.

Then there’s another one: Daniel Pemberton. His work which I heard has noise loops: he likes loops, a loop effect, like in musique concrète, where I worked in 1952, and Pierre Henry and Schaeffer himself, they found some sounds, like say the sounds of a casserole, they made a loop, and then they transposed this loop. So I think he should give up this loop; it is too oldfashioned. Really. He likes train rhythms, and I think when he comes to a soft spot, a quiet, his harmony sounds to my ears like ice cream harmony. It is so kitchy; he should stay away from these ninths and sevenths and tenths in parallel: so, look for a harmony that sounds new and sounds like Pemberton and not like anything else. He should listen to Kontakte, which has among my works the largest scale of harmonic, unusual and very demanding harmonic relationships.

I like to tell the musicians that they should learn from works which already gone through a lot of temptations and have refused to give in to these stylistic or to these fashionable temptations...

ambiente, como se diz, para o meio ambiente, ou para ser usada para certos fins, a música se torna uma prostituta, e não se deve permitir que isso aconteça, realmente; não se deve servir a quaisquer demandas existentes, e em especial aos valores comerciais. Isso seria terrível: isso é vender a música. _Eu ouvi a peça Aphex Twin, de Richard James, cuidadosamente: eu acho que seria muito útil se ele ouvisse minha obra Song of the Youth, que é música eletrônica, e tem a voz de um garoto cantando sozinho. Porque ele, então, pararia imediatamente com todas essas repetições pós-africanas e iria procurar mudar os tempos e alterar os ritmos, e ele não se permitiria repetir qualquer ritmo se eles fossem variados, até certo ponto, e se ele não tivesse uma direção em sua sequência de variações. _E o outro compositor – músico, eu não sei se eles se chamam de compositores...

Eles são às vezes chamados de ‘artistas do som’...

Não, “Tecnocratas”, você os chamou.

Ele se chama Plasticman e, em público, Richie Hawtin. Ela começou com 30 ou 40 - não sei, eu não contei - quintas em paralelo, sempre as mesmas quintas perfeitas, veja você, passando de uma para a outra, e então vindo em centenas de repetições de uma pequena parte de um ritmo africano: duh-duh-dum etc., e eu acho que seria útil se ele ouvisse Cycle para percussão, que é apenas uma peça minha de 15 minutos para um percussionista, mas lá ele passará por um inferno para compreender os ritmos, e acho que ele vai adquirir um gosto por ritmos muito interessantes, sem métrica e não periódicos. Eu sei que ele quer conseguir um efeito especial em bares dançantes, ou onde quer que seja, sobre o público que gosta de sonhar com essas repetições, mas ele deve ter muito cuidado, porque o público irá vendê-lo imediatamente por outra coisa, se um novo tipo de droga musical chegar ao mercado. Assim, ele deve ter muito cuidado e se separar o mais rapidamente possível da crença nesse tipo de público. _O outro é Robin Rimbaud, Scanner, que eu ouvi, com ruídos de rádio. Ele é muito experimental, porque está procurando em um reino de som que não é normalmente utilizado para a música. Mas eu acho que ele deveria transformar mais o que ele encontra. Ele deixa o que encontra em um estado muito bruto. Ele tem um bom senso da atmosfera, mas também é muito repetitivo. Então deixe-o ouvir minha obra Hymnen.

Há objetos encontrados – muitos como os que ele encontra com o seu scanner, veja você. Mas acho que ele deve aprender com a arte da transformação, de modo que o que você encontra soe completamente novo, como às vezes digo, como uma maçã na Lua. Depois, há outro: Daniel Pemberton. Seu trabalho que ouvi tem ruídos em loop: ele gosta de loops, do efeito loop, como na musique concrète, na qual trabalhei em 1952, e Pierre Henry e o próprio Schaeffer, eles encontraram alguns sons, vamos dizer, os sons de uma caçarola, eles fizeram um loop, e depois transpuseram esse loop. Então eu acho que ele deveria desistir deste loop é muito antiquado.

Realmente. Ele gosta de ritmos de trem, e eu acho que, quando ele chega a um ponto fraco, a uma calmaria, sua harmonia soa aos meus ouvidos como harmonia de sorvete. É tão kitsch, ele deveria se afastar para longe destas nonas e sétimas e décimas em paralelo: assim, procurar uma harmonia que soe nova e soe como Pemberton, e não como qualquer outra coisa. Ele deve ouvir Kontakte, que entre os meus trabalhos tem a maior escala de harmônicas, relações harmônicas muito incomuns e muito exigentes. Eu gostaria de dizer aos músicos que eles deveriam aprender com obras que já passaram por uma série de tentações e se recusaram a ceder a esta estilística ou a estas tentações da moda... sobre Zyklus.

FRAGMENTO/ PIECE # 46

TRECHO DA ENTREVISTA ‘ADVICE FOR CLEVER CHILDREN’, PUBLICADA NA REVISTA THE WIRE, NÚMERO 141, EM NOVEMBRO DE 1995 SELECTION OF EXCERPTS FROM THE INTERVIEW ‘ADVICE FOR CLEVER CHILDREN’, PUBLISHED IN THE WIRE ISSUE 141 NOVEMBER 1995

Karlheinz Stockhausen, compositor alemão pioneiro na música eletrônica contemporânea / german composer and pioneer at contemporary electronic music

_DW: When you started as a composer, how different were the conditions from today?

KS: I studied music as a pianist, and learning all the traditional techniques of composing, in an institution called Stadtliche Hofschule für Musik. We had about ten disciplines to study: choir, orchestra, conducting, piano was my main instrument, then musicology, harmony and counterpoint. I wrote several works in traditional styles, but also two works, so-called ‘free compositions’, one for orchestra and alto voice, a work which is still available on CD called the Drei Lieder. I started composing at the age of 20, 1948, the first time I considered my music to be of some general importance, and they are available, like the violin sonatina... _Why did you consider those works a beginning?

Because everything that could be studied with the professors at the conservatory, the other students also were able to write. So there was nothing special to write a fugue or to write a piece in the style of Hindemith. But it was special to write something different from all other composers. I wrote, for example a small theatre piece, Burleska, together with two colleagues. We divided the piece into three parts. My part did not sound as the newspapers said [of the other two parts] like Orff, or like Hindemith, but different. So I was very proud that they said my section did not sound ‘like’ something.

I Composed Kreuzspiel, or Crossplay [1951], and I knew when I wrote it that it would sound like nothing else in the world. People were quite upset when they heard it for the first time at the national summer courses for contemporary music in Darmstadt, where I conducted the piece; it was violently interrupted by the public.

And since then I have composed works from one to the next, always waiting until I’ve found something that I had never imagined before, or that sounded like anything existing. _Can you hear a line, a unity, in everything you’ve written, from Kreuzspiel to Licht?

No início deste ano, a Radio 3 enviou um pacote de fitas de Karlheinz Stockhausen.

As fitas continham músicas de Aphex Twin, Plasticman, Scanner e Daniel Pemberton.

Então, em agosto, o repórter da estação Dick Witts viajou para Salzburg para encontrar com Stockhausen e pedir a opinião dele sobre a música desses quatro “Tecnocratas”. Mas, primeiro, eles falaram sobre as experiências juvenis em síntese eletrônica do compositor alemão...

The Wire - Karlheinz Stockhausen

Earlier this year, Radio 3 sent a package of tapes to Karlheinz Stockhausen. The tapes contained music by Aphex Twin, Plasticman, Scanner and Daniel Pemberton.

Then in August, the station’s reporter Dick Witts travelled to Salzburg to meet Stockhausen and ask him for his opinion on the music of these four “Technocrats”. But first, they talked about the German composer’s own youthful experiments in electronic synthesis..

Many lines; depends on which level. For example, space exploration in music is one line, then sound- and word-relationship is another line, from the beginning until today, then the discovery of polyphony in manylayered composition is another line ; and that is what is essential, the discovery of sounds which are derived from formulas for particular compositions. That goes from the very first electronic studies until my very last works which I have just finished, which I call electronic music with sound-scenes for Friday From Light, which is two hours 25 minutes of music which I work on in the electronic music studio in Cologne. this is another line.

Then the development from serial technique to formula technique is again another line. So it depends just where you touch my musical mind, and I will show you how many, many lines are running in parallel and crossing each other constantly in different compositions. _Going back to Kreuzspiel - that was around the time you first started using technology...

Yes. 1952 I started working in the studio for musique concrete, of the French radio. Because I was very intrigued by the possibility to compose one’s own sound. I was allowed to work in the studio of Pierre Scaeffer: I made artificial sounds, synthetic sounds, and I composed my first étude: Étude Concrète.

At the same time, I was extremely curious, and went to the musée de L’homme in Paris with a tape recorder and microphones, and I recorded all the different instruments of the ethnological department: Indonesian instruments, Japanese instruments, Chinese instruments; less European instruments because I knew them better, but even piano sounds...

Then I analysed these sounds one by one, and wrote down the frequencies which I found and the dynamic level of the partials of the spectra, in order to know what the sound is made of, what the sound is, as a matter of fact; what is the difference between a lithophone sound or, let’s say, a Thai gong sound of a certain pitch. And very slowly I discovered the nature of sounds. The idea to analyse sounds gave me

_DW: Qual é a diferença das condições entre a época em que você começou a compor e hoje em dia?

KS: Eu estudei música como pianista, e aprendi todas as técnicas tradicionais de composição, em uma instituição chamada Stadtliche Hofschule für Musik.

Tínhamos cerca de 10 disciplinas para estudar: coro, orquestra, regência, piano, que era o meu instrumento principal, e então musicologia, harmonia e contraponto. Eu escrevi várias obras em estilos tradicionais, mas também duas obras, as chamadas “composições livres”, uma para orquestra e voz de contralto, um trabalho que ainda está disponível em CD, chamado Lieder Drei. Comecei a compor aos 20 anos, em 1948, era a primeira vez que eu considerava a minha música algo que tivesse alguma importância geral, e essas composições estão disponíveis, como a sonatina para violino... _Por que você considerou aquelas obras como um começo?

Porque tudo o que poderia ser estudado com os professores do conservatório, os outros alunos também eram capazes de escrever. Portanto, não havia nada de especial em escrever uma fuga ou em escrever uma peça ao estilo de Hindemith.

Mas foi especial escrever algo diferente de todos os outros compositores. Eu escrevi, por exemplo, uma pequena peça teatral, Burleska, juntamente com dois colegas. Dividimos a peça em três partes. A minha parte não soava, como disseram os jornais [sobre as outras duas partes], como Orff, ou como Hindemith, mas era diferente. Então, eu estava muito orgulhoso por eles terem dito que a minha parte não soava ‘como’ outra coisa.

Eu compus Kreuzspiel, ou Crossplay [1951], e eu sabia, quando a escrevi, que ela soaria diferente de tudo o que havia no mundo. As pessoas ficavam muito chateadas quando a ouviam pela primeira vez nos cursos nacionais de verão para a música contemporânea de Darmstadt, onde eu conduzi a peça; esta foi violentamente interrompida pelo público. E desde então tenho composto obras ininterruptamente, sempre esperando encontrar algo que eu nunca tenha imaginado antes, ou que soe como algo que já exista. _Você pode ouvir uma linha, uma unidade, em tudo o que você escreveu, desde Kreuzspiel até Licht?

Muitas linhas, depende de qual nível. Por exemplo, a exploração do espaço na música é uma linha, em seguida a relação entre som e palavra é outra linha, desde o início até hoje, então a descoberta da polifonia em uma composição de muitas camadas é outra linha; e isso é o que é essencial, a descoberta de sons que são derivados de fórmulas para composições específicas. Isso vai desde os meus primeiros estudos eletrônicos até o meu último trabalho, que terminei agora, que chamo de música eletrônica com cenas de som para Friday From Light, que tem duas horas e 25 minutos de música que eu trabalho no estúdio de música eletrônica, em Colônia. Essa é uma outra linha. Em seguida, o desenvolvimento da técnica serial à técnica da fórmula é uma outra linha. Por isso, depende apenas de onde minha mente musical é tocada, e eu mostrarei como muitas e muitas linhas são executadas em paralelo e cruzando umas às outras constantemente, em diferentes composições. _Voltando ao Kreuzspiel – que foi na época em que você começou a usar a tecnologia...

Sim. Em 1952 comecei a trabalhar no estúdio de música concreta da rádio francesa. Porque eu estava muito intrigado com a possibilidade de compor um som próprio. Eu estava autorizado a trabalhar no estúdio de Pierre Scaeffer: Eu fazia sons artificiais, sons sintéticos, e compus meu primeiro estudo: Étude Concrète. Ao mesmo tempo, eu era extremamente curioso e fui ao Musée de l’Homme em Paris, com um gravador de fita e microfones, e gravei todos os instrumentos diferentes do departamento etnológico: instrumentos indonésios, instrumentos japoneses, instrumentos chineses; menos os instrumentos europeus, porque eu os conhecia melhor, mas até mesmo sons de piano...

Então eu analisei ​​esses sons um a um e escrevi as frequências que encontrei e o nível dinâmico dos parciais dos espectros, a fim de saber do que o som é feito, o que é o som na realidade; qual é a diferença entre um som litófono ou, digamos, um som de gongo tailandês, de determinado tom. E muito lentamente descobri a natureza dos sons. A ideia de analisar os sons me deu a ideia de sintetizar sons. Então eu estava olhando para sintetizadores ou para os primeiros geradores eletrônicos e sobrepus vibrações, a fim de compor espectros: timbres. Eu faço isso agora, ainda, após 43 anos.

FRAGMENTO/ PIECE # 45 84 PENSAMENTO / THOUGHT - Steve Jobs

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PENSE DIFERENTE THINK DIFERENT PENSE DIFERENTE THINK DIFERENT PENSE DIFERENTE THINK DIFERENT PENSE DIFERENTE THINK DIFER

“THINK DIFERENT”

mechanisms involved as it is necessary to know how to control consciousness safely and reliably.”58 In Eaton’s diagrams of 1971 to 1974, “electro- narcosis” comes to replace the more ambiguous “electro-stimulation.”

Finally, Eaton mentions the use of less-technical and more-iconic types of “emo- tional stimulation.” “When the connection between basic emotional stimulation and more abstract sensory stimulation is maintained effectively through monitor- ing and feedback of altered stimulation,” he writes, “the induced psycho-physical states can be incredibly intense.” Considering the fact that Eaton advocates using “maximal stimulations and responses, because these are the most easily detected and controlled” and aims not only for states of “ecstasy” and “peace” but also explicitly for “anxiety,” “austerity,” “anguish,” and even “fear,” the repetition of warnings throughout the publication is not surprising: “Bio-Music is so powerful that it can be psychologically and/or physiologically dangerous and even, fatal.”

Developing along with the rising will to power expressed within Eaton’s writings is another factor that is sometimes presented as biomusic’s initial cause or motiva- tion: the “problem” of receptive, indeed subjective, difference. Although arising first within the biomusic appendix to the second edition of the Electronic Music handbook, this factor is most forcefully presented in what is likely Eaton’s last pub- lication on the subject aside from reprints, the 1973 article “Induce and Control: Bio-Music Is Here Today,” published in the Music Educators Journal that had ignored him four years earlier. In a statement that inverts over two decades of Cagean and post-Cagean interest in indeterminacy and the productive ambiguity of graphic scores, Eaton decried the “imperfect[ion]” of symbolic language and the “confusion” that results from its differential reception. “For example,” he writes, several persons listening to the same piece of music will have different sensations because they aren’t sure of the significance of the various symbols (not a verbal significance, but the intended sensorial effect). Thus, people develop their own private systems for responding to music. This individualism can be a lot of fun, but it doesn’t help us transmit ideas from one person to another. Instead, it creates a musical Tower of Babel.

Biomusic would effectively reverse this situation by using a variety of stimuli, tailored by means of real-time monitored biofeedback, to produce in each individual an invariably identical result: We can create compositions that use electronic control of sounds and other stimuli (including visual and tactile) to induce exactly the same psychologi- cal states in each listener. Conventional music is a fixed sequence of sounds that causes different sensations in different individuals, but bio-music changes the sounds and other stimuli for each listener so that all will have the same sensations. . . . the stimulation is adjusted electronically to make the signals from the body behave according to the plan.

By this point in Eaton’s research, it becomes clear that there is no longer any reason for biomusic to be exclusively or even predominantly acoustic in nature. Eaton thus specifically notes, “In Bio-Music, we discard any distinctions between the terms ‘musical’ and ‘non musical.’ We are interested in inducting [sic] physiological/ psychological responses in the organism and any stimulus that will induce the desired state at the programmed rate is equivalent to any other stimulus that will induce the same effect(s).”

Here, biomusic has come largely to be synonymous with control. The “ideal,” writes Eaton about his biomusical paradigm, is “of con- trolling the psychological/physiological states of a subject in real time and . . . we can predict, repeat, and change at will these states in the majority of subjects. The power of such systems is fantastic. The contrast between Bio-Music and any type of conventional music is startling; exciting!”

As has no doubt become clear, even if Eaton’s notion of biomusic was never deployed to any such effect or even, in actuality, extensively experimentally inves- tigated, his proposals strikingly replicate, in almost every aspect, the contemporary paradigm of psychological torture. (Given the possibilities of electrical shocks and involuntary muscle contractions, it is not even necessarily “no touch.”) To my knowledge, no evidence exists to indicate that Eaton’s research and/or objectives were directly influenced (or financed) by the CIA, nor would it need to have been. Rather, Eaton’s biomusical research reflects experimental psychology’s thorough- going saturation with the imperatives (and financial support) of the national secu- rity state that the United States became in the Cold War era. In following his own investigations, Eaton played out, perhaps inadvertently, (and even unwittingly desublimated) the underlying logic and aims of the agendas of “brainwashing” and “mind control” that motivated so much postwar physiological and psychological research. The bibliography of Bio-Music (which was also omitted from the Something Else Press reprint) contains references to studies of sensory deprivation, hallucinogenic drugs, hypnosis, and electrical stimulation of the brain—all areas in which the CIA expressed profound interest over the course of previous decades under the auspices of the infamous MK-ULTRA program and elsewhere.

The efforts of the CIA during this period, as well as the use of the techniques they perfected on contemporary detainees of the United States and its allies, has been well documented in a variety of important books and reports. Lesser noted is the manner in which the CIA’s overall research program derived from a much larger transformation in the conception and deployment of the human subject, particularly within the military projects spearheaded by the various divisions of the National Defense Research Committee (NDRC) during World War II. As explained by histo- rian of science David Mindell, protocybernetic technologies such as artillery firing directors, articulated guns, and “pipmatching” radar controls integrated living soldiers into feedback loops to correct and/or amplify one part of a machine’s out- put for input into another of its components. Such a development represented a historical shift in which it was no longer just the muscles that could be incorporated into larger operations, such as assembly lines, but a different and potentially more invasive register of the individual’s mental capacities and sense organs—

the central nervous system in its largest sense. Even before the advent of computerization, human beings were deployed as “human servomechanisms” within various assem- blages that did not stop at the surface of their skin or even the depth of their muscle fibers but sought access to the center of their mind. As horrifying and debilitating as they were, the CIA’s psychological torture techniques (initially sponsored under Division 19 of the NDRC) were born of this larger transformation.

A particularly telling expression of the imaginary to which this transformation gave rise can be found in one of the books Eaton consulted: José Delgado’s Physical Control of the Mind, which documents one of the era’s most invasive attempts at implementing mind control. In it Delgado explains and extrapolates upon his research into the electrical stimulation of the brain via the implantation of wires controlled remotely by radio, or what he calls a “stimoceiver.” “It is reasonable to speculate,” writes Delgado, envisioning the possibility of an explicitly cybernetic subjectivity, “that in the near future the stimoceiver may provide the essential link from man to computer to man, with a reciprocal feedback between neurons and instruments which represents a new orientation for the medical control of neuro- physiological functions.” (It is interesting to note that what most hampered Delgado, the lack of real-time feedback, is precisely what Eaton proposed to accom- plish with biomusic.)

It is, one might suppose, this larger, overall paradigm transformation in the conception of the human (or post- human) subject, rather than the devel- opment of “modern” torture itself, that serves as the particular context out of which biomusic developed and of which it is most directly reflective. Yet, if biomusic is not fully assimil- able to the paradigm of “no touch” torture, neither is it fully separable. For although Eaton is aware of the dangers of what he is proposing—and would, through Delgado, at least, have learned of the use of certain techniques in interrogation—he follows the implications of the paradigm toward a similar level of control. For Rosenboom, Teitelbaum, and Oliveros, EEG and other means of monitoring biopotentials represented a way to access further levels of subjectivity for the pur- poses of greater (and more complete) self-expression. Biofeedback was, as it came to be in the context of New Age beliefs generally, a means of making conscious and controllable (or alterable, in any case) aspects of the individual’s body and mind that are normally unnoticed if not fully autonomic. The perspective of Rosenboom, Teitelbaum, and Oliveros leads, as does the protocybernetic paradigm generally, to invasion of further levels of the self, but by the individual him- or herself. While the use of such techniques and technologies for the control of others, as in the use of “aversion therapy” in prisons, is noted, “music” is set as a means of detourning or opposing such ends: “helping,” in the words of Teitelbaum, “to insure the humane application of the technical advances.”

Although Eaton makes certain gestures toward such a position—stating, for instance, “Society must realize that unless it provides itself with artistic medicinal defenses against the hard technology that it has created, that technology will pos- sess him”—his “Philosophy of Bio-Music” (as a subsection of Bio-Music is called) falls predominantly on the other side of the division, toward a manipulative control of the “listener” on a physiological and psychological level and the reduction or elimination of indeterminacy or difference on the level of reception. As Eaton writes about a “HYPOTHETICAL BIOMUSIC SYSTEM” using “CONSCIOUSNESS CONTROL / ATTENTION MONITORING / EYE MOVEMENTS / EEG SOUND CONVERSION / SUBLIMINAL VIDEO FEEDBACK / GSR, EKG, RESPONSE MONITORING, ETC.”: If the subject frequently breaks out of the feedback loop, and it is necessary for the control mechanism to pursue him, the programmer for the composition needs to do more homework on how to compose biological music, and/or the System designer needs to do more work on his Biological Music System design.

biomusical, é de “controlar os estados psicológicos/fisiológicos de um sujeito em tempo real e... podemos prever, repetir e alterar à vontade esses estados na maioria dos indivíduos. O poder de tais sistemas é fantástico. O contraste entre biomúsica e qualquer tipo de música convencional é surpreendente; emocionante!”

Como se tornou claro, sem dúvida, mesmo se a noção de Eaton de biomúsica nunca fosse implantada para tal efeito ou, ainda, na atualidade, investigada experimentalmente de uma maneira ampla, suas propostas replicam surpreendentemente, em quase todos os aspectos, o paradigma contemporâneo da tortura psicológica.

(Dadas as possibilidades de choques elétricos e contrações musculares involuntárias, nem sequer é necessariamente “não toque”.) Até onde sei, não existem evidências que indiquem que a pesquisa e/ou os objetivos de Eaton foram diretamente influenciados (ou financiados) pela CIA, nem seria preciso que fossem. Em vez disso, a pesquisa sobre biomúsica de Eaton reflete a saturação completa da psicologia experimental com os imperativos (e o apoio financeiro) do Estado de segurança nacional que os Estados Unidos se tornaram na era da Guerra Fria. Seguindo suas próprias investigações, Eaton continuou, talvez inadvertidamente, (e, mesmo sem querer, dessublimou) a lógica e os objetivos subjacentes da pauta de “lavagem cerebral” e “controle da mente” que motivaram tanto a pesquisa fisiológica e psicológica do pós-guerra. A bibliografia da biomúsica (que também foi omitida na reimpressão da Something Else Press) contém referências a estudos de privação sensorial, drogas alucinógenas, hipnose e estimulação elétrica do cérebro – todas áreas em que a CIA manifestou profundo interesse nas décadas anteriores, sob os auspícios do infame programa MK-ULTRA, e em outros lugares.

Os esforços da CIA durante esse período, bem como o uso das técnicas que eles aperfeiçoaram nos detentos contemporâneos dos Estados Unidos e de seus aliados, têm sido bem documentados em muitos livros e relatórios importantes. Menos observada é a maneira pela qual o programa geral de pesquisa da CIA é derivado de uma transformação muito maior na concepção e desenvolvimento do sujeito humano, particularmente nos projetos militares encabeçados pelas várias divisões do National Defense Research Committee (NDRC) [Comitê de Pesquisa para a Defesa Nacional] , durante a Segunda Guerra Mundial. Como explicado pelo historiador de ciência David Mindell, as tecnologias protocibernéticas, tais como diretores de artilharia de tiro, armas articulada, e controles de radar “pip-matching”, integraram soldados vivos a loops de feedback para corrigir e/ou amplificar uma parte da saída de uma máquina para entrada em outro de seus componentes. Tal desenvolvimento representa uma mudança histórica em que não eram mais apenas os músculos que poderiam ser incorporados em operações maiores, tais como linhas de montagem, mas um registro diferente e potencialmente mais invasivo das capacidades mentais e dos órgãos dos sentidos dos indivíduos – o sistema nervoso central, em seu sentido mais amplo.

Mesmo antes do advento da informatização, os seres humanos foram utilizados como “servomecanismos humanos” em diversas montagens que não paravam na superfície de sua pele ou até mesmo na profundidade das fibras musculares, mas procuravam o acesso ao centro de sua mente. Horríveis e debilitantes, as técnicas de tortura psicológica da CIA (inicialmente patrocinadas pela 19ª divisão da NDRC) nasceram dessa transformação maior.

representam uma nova orientação para o controle médico de funções neuro-fisiológicas.” (É interessante notar que o que mais dificulta Delgado, a falta de feedback em tempo real, é precisamente o que Eaton propunha conseguir com a biomúsica.)

Essa maior transformação do paradigma geral está, poder-se-ia supor, na concepção do sujeito humano (ou pós-humano), mais do que no desenvolvimento da tortura “moderna” em si, que serve como o contexto particular no qual a biomúsica se desenvolveu e no qual é mais diretamente refletivo. No entanto, se a biomúsica não é totalmente capaz de assimilar o paradigma da tortura “sem toque”, também não é totalmente separável dela. Pois, embora Eaton esteja ciente dos perigos do que ele está propondo – e teria, através de Delgado, pelo menos, aprendido sobre o uso de determinadas técnicas de interrogatório –, ele segue as implicações do paradigma em direção a um nível semelhante de controle. Para Rosenboom, Teitelbaum e Oliveros, o EEG e os outros meios de monitoramento biopotenciais representavam uma maneira de acessar outros níveis de subjetividade para propósitos de maior (e mais completa) autoexpressão. O biofeedback era, como se mostrou no contexto das crenças da Nova Era, de uma maneira geral, um meio de tornar conscientes e controláveis (ou ​​ modificáveis, em qualquer caso) aspectos do corpo e da mente do indivíduo que são normalmente despercebidos, se não totalmente autônomos. A perspectiva de Rosenboom, Teitelbaum e Oliveros geralmente leva, assim como o faz o paradigma protocibernético, à invasão de outros níveis do eu, mas através do indivíduo – ele ou ela. Enquanto o uso de tais técnicas e tecnologias para o controle de outros – como no uso de “terapia de aversão” nas prisões – é observado, a “música” é definida como um meio de voltar ou se opor a tais fins: “ajudar”, nas palavras de Teitelbaum, “a garantir a aplicação humana dos avanços técnicos.”

Embora Eaton faça certos gestos em direção a essa posição – afirmando, por exemplo, que “a sociedade deve compreender que, a menos que ela se aprovisione de defesas médicas artísticas contra a difícil tecnologia que ela criou, essa tecnologia irá dominála” – sua “Philosophy of Bio-Music” (como uma subseção da “Biomúsica” é chamada) cai predominantemente do outro lado da divisão, em direção a um controle manipulador do “ouvinte”, em um nível fisiológico e psicológico e à redução ou eliminação da indeterminação ou diferença no nível da recepção. Como Eaton escreve sobre um “sistema hipopético de biomúsica” usando o “controle de consciência / monitoramento de atenção / movimentos dos olhos / conversão de som EEG / feedback vídeo subliminar / GSR, ECG, monitoramento de reação, etc.”: Se o sujeito frequentemente sai do circuito de retroalimentação, e é necessário ao mecanismo de controle persegui-lo, o programador da composição necessita fazer mais sua lição de casa sobre como compor música biológica, e / ou o projetista do Sistema precisa trabalhar mais em seu projeto de Sistema de Música Biológica.

Uma expressão particularmente reveladora do imaginário ao qual essa transformação deu origem pode ser encontrada em um dos livros consultados por Eaton: Physical Control of the Mind, de José Delgado, que documenta uma das tentativas mais invasivas da época de implementação do controle da mente. Nele Delgado explica e extrapola em sua pesquisa a respeito da estimulação elétrica do cérebro através da implantação de fios controlada remotamente por rádio, ou o que ele chama de “stimoceiver”. “É razoável especular”, escreve Delgado, prevendo a possibilidade de uma subjetividade explicitamente cibernética, “que, em um futuro próximo, o stimoceiver possa fornecer o elo essencial do homem para o computador e deste para o homem, com um feedback recíproco entre neurônios e instrumentos que

A segunda edição do manual Electronic Music, de Eaton, publicado em 1971, dispõe de uma seção aumentada sobre biomúsica, incluindo uma versão das advertências do ano anterior. No recémadicionado apêndice A sobre biomúsica (não havia apêndice B), que abria com uma epígrafe enigmática do Apocalipse (22:1-2), Eaton data o início do biomúsica como em 1960 e se envolve em uma discussão, indicando a consciência de algumas das complicações éticas. Ele afirma que por meio do monitoramento e ajuste dos potenciais de biofeedback ele e seus companheiros “poderiam escrever – não composições de notas musicais que teriam algum efeito indeterminado no intérprete/ouvinte – mas um programa de estado fisiológico/psicológico que controlaria a geração de quaisquer estímulos sensoriais e elétricos que fossem necessários para realizar o programa de estado fisiológico/ psicológico.” Depois de se tornar consciente dessa capacidade, Eaton relata, “nós nos sentamos e tivemos uma longa série de discussões sinceras sobre a filosofia e as tradições envolvidas na arte, na ciência, na tecnologia, na religião e suas relações umas com as outras. E nós percebemos que havíamos nos deparado com algo tão poderoso e tão impressionante que ficamos com medo de falar sobre isso. Então deixamos isso para lá por algum tempo.”

Apenas por causa do crescente interesse em biofeedback em outros campos, argumenta ele, é que o grupo ORCUS assumiu mais uma vez a experimentação biomusical.

Eaton pode ter tido razão para a introspecção posterior. Pois juntamente com a gravidade maior da advertência surgiu uma maior gama de ferramentas no arsenal do biocompositor, incluindo “o uso de estimulação muscular para controlar a expressão facial ou o movimento dos olhos” (um exemplo de “funções normalmente voluntárias [sendo] tornadas involuntárias”) e técnicas de privação sensorial e bombardeio sensorial. Todas essas técnicas, e outras, seriam incluídas na obra magna de Eaton, Bio-Music (Biological Feedback Experiential Music Systems), que também foi publicada pela ORCUS em 1971. Como o apêndice sobre biomúsica incluído na segunda edição do manual Electronic Music, esse trabalho começa com a epígrafe de Apocalipse (agora identificado como “Previsão”), um dos muitos trechos do livro que seriam omitidos da versão altamente condensada de Bio-Music distribuída pela Something Else Press, em 1974. Enigmaticamente, Eaton prefacia a publicação com uma nota – “Este livro é Suprapolítico e deve ser distribuído livremente ao POVO, sem a interferência do governo” – e lista seu local de residência tanto como sendo na cidade de Kansas, em Missouri, quanto em Bratislava, na Tchecoslováquia.

Aumentando muito as menções anteriores de estimulação elétrica, a “Biomúsica” contém seções extensas e detalhadas que definem a maneira correta de fixar os eletrodos através de agulhas subcutâneas e fricções dérmicas salinas e explorando a estimulação elétrica direta das fibras musculares – mais especificamente aquelas que controlam a expressão facial. “Esse estímulo”, observa Eaton sobre a produção da aparência de “tais estados emocionais como surpresa, prazer, esgotamento emocional e tensão”, “podem ser muito úteis em transmitir significados emocionais de estímulos que seriam, de outra forma, enigmáticos”. A afirmação de Eaton é estranha, porque os “significados emocionais” aos quais ele se refere são unicamente contorções faciais induzidas que significam estados emocionais, sem nenhuma correspondência com a real situação afetiva do sujeito. Incluída na discussão está um outro aviso misterioso: “Forte estimulação de músculos que iniciam movimentos brutos do corpo deve ser evitada a menos que o biocompositor deseje que sua composição termine com eletrodos sendo arrancados fisicamente do equipamento, e ele, descontrolado, destruindo o equipamento de estimulação e monitoramento”.

Também encontradas em “Biomúsica” são as discussões de privação e bombardeamento sensoriais aludidos na segunda versão do manual Electronic Music, duas áreas de pesquisa que revelam a familiaridade de Eaton com as amplamente difundidas (embora não explicitamente mencionadas) pesquisas que permeiam os métodos de interrogação e “controle da mente” apoiados pela CIA nas duas décadas anteriores. “Se um indivíduo permanece em tal sala”, escreve Eaton sobre uma câmara à prova de som (anecoica)

“e já escuro e ele usa luvas, e ele se move o mínimo possível, ele começará a ter alucinações após aproximadamente 72 horas.”

Eaton descreve bombardeio sensorial com igual familiaridade e precisão: Bombardeio sensorial é o inverso de privação sensorial. Se flutuações completamente randomizadas de amplitudes, durações, cores e posições das luzes e sons, assim como de estímulações randômicas táteis das palmas das mãos, forem aplicadas simultaneamente a um sujeito, a subordinação da consciência é acelerada, e a maior parte dos indivíduos começará a ter alucinações em 30 minutos... Isso ocorre porque o sistema sensorial é bombardeado com uma quantidade tão grande de estímulos randômicos que a mente consciente não consegue lidar com isso, ou seja, a orientação necessária é quase impossível de manter.”

Em uma passagem que poderia ter vindo do manual KUBARK da CIA, de 1963, Eaton continua: “É extremamente interessante notar que praticamente todas as técnicas para alcançar estados psíquicos poderosos e generalizados envolvem a desorientação das relações de descanso habituais do sujeito em relação ao ambiente externo.”

Embora Eaton afirme ter aperfeiçoado o “Sistema de Bombardeio Sensorial ORCUS AK-4”, que coloca uma cúpula hemisférica em Plexiglas sobre o “ouvinte” e que era mais elegante e sofisticada do que o LSD, nem a privação sensorial nem o bombardeio sensorial aparecem diretamente na introdução de estímulos discretos procurada na composição biomusical. Em vez disso, essas técnicas – sobretudo o bombardeio mais eficaz temporariamente – foram empregadas como parte do processo de condicionamento preliminar, “para limpar o sistema nervoso antes e durante as apresentações de estímulos visuais e auditivos definidos... Isso facilita a evocação de respostas mais previsíveis e, portanto, mais rápida e facilmente controladas.” Também especificamente discutidos neste contexto são os dispositivos fóticos de condução, tais como luzes estroboscópicas, assim como “ruído branco de alta intensidade”: “Usando o Sistema de Bombardeio Sensorial, o organismo é saturado de luz branca intermitente aleatória e com ruído branco.” Outra nova arma no arsenal dos biocompositores foi a eletronarcose, que parece ter sido um precursor um pouco menos poderoso ou um derivativo da terapia de eletrochoque, outra técnica fortemente patrocinada pela CIA durante os anos 1950 e 1960. Depois de uma referência oblíqua ao tipo de técnicas de condução verbal investigadas por Ewen Cameron em Montreal – recondicionamento através da reprodução repetida de frases gravadas para um sujeito que está dormindo ou inconsciente – Eaton declara que “não há nenhum método [de induzir um estado semelhante ao sono] mais submisso para o controle do tempo real do que a eletroanestesia. O estado de consciência pode ser determinado através do biomonitoramento potencial e pode ser controlado através do feedback da corrente de anestesia elétrica aumentada para diminuir a consciência, e estimulação muscular elétrica e sensorial para aumentar a consciência.” Embora, como Eaton admite, “os mecanismos da eletroanestesia não sejam bem compreendidos”, isso tem pouca importância porque, “para efeitos de biomúsica, não é tão importante compreender os mecanismos fisiológicos envolvidos quanto é necessário saber como controlar a consciência de forma segura e confiável.” Nos diagramas de Eaton de 1971 a 1974, a “eletronarcose” vem para substituir a mais ambígua “eletroestimulação.”

Finalmente, Eaton cita o uso de tipos menos técnicos e mais icônicos de “estímulo emocional.” “Quando a conexão entre o estímulo emocional básico e a mais abstrata estimulação sensorial é mantida de forma eficaz através do monitoramento e feedback de estimulação alterada”, ele escreve, “os estados psicofísicos induzidos podem ser incrivelmente intensos”. Considerando o fato de que Eaton defende o uso de “estímulos e respostas máximos, porque estes são mais facilmente detectados e controlados” e visa não apenas estados de “êxtase” e “paz”, mas também explicitamente estados de “ansiedade”, “austeridade”, “angústia” e até “medo”, a repetição de avisos em toda a publicação não é surpreendente: “A biomúsica é tão poderosa que pode ser psicológica e/ou fisiologicamente perigosa, e até mesmo fatal.”

Desenvolvendo-se juntamente com a vontade crescente de potência expressa nos escritos de Eaton há um outro fator que às vezes é apresentado como a causa inicial ou motivação da biomúsica: o “problema” da diferença receptiva – na verdade, subjetiva. Embora tendo surgido primeiramente no apêndice de biomúsica para a segunda edição do manual Electronic Music, esse fator é mais fortemente apresentado no que é provavelmente a última publicação de Eaton sobre o assunto, além das reedições, o artigo de 1973 “Induce and Control: Bio-Music is Here Today”, publicado no Music Educators Journal, que o havia ignorado quatro anos antes. Em uma declaração que inverte mais de duas décadas de interesse na indeterminação e na ambiguidade produtiva Cagiana e pós-Cagiana de partituras gráficas, Eaton lamentou a “imperfeição” da linguagem simbólica e da “confusão” que resulta de sua recepção diferencial. “Por exemplo”, escreve ele, várias pessoas ouvindo a mesma música terão diferentes sensações, porque eles não têm certeza do significado dos vários símbolos (não um significado verbal, mas o pretendido efeito sensorial).

Assim, as pessoas desenvolvem seus próprios sistemas privados para responder à música. Esse individualismo pode ser muito divertido, mas não nos ajuda a transmitir ideias de uma pessoa para outra. Em vez disso, ele cria uma Torre de Babel musical.

A biomúsica reverteria efetivamente essa situação ao usar uma variedade de estímulos, adaptados por meio de biofeedback monitorado em tempo real, para produzir em cada indivíduo um resultado idêntico, invariavelmente: podemos criar composições que usem o controle eletrônico de sons e outros estímulos (inclusive visuais e táteis) para induzir exatamente os mesmos estados psicológicos em cada ouvinte. A música convencional é uma sequência fixa de sons que causam sensações diferentes em indivíduos diferentes, mas a biomúsica altera os sons e outros estímulos para cada ouvinte, de forma que todos tenham as mesmas sensações... a estimulação é ajustada eletronicamente para fazer com que os sinais do corpo se comportem de acordo com o planejado.

Nesse ponto da pesquisa de Eaton, torna-se claro que não há mais qualquer razão para que a biomúsica seja exclusivamente ou mesmo predominantemente acústica em sua natureza. Eaton, portanto, especificamente observa, “Na biomúsica descartamos qualquer distinção entre os termos ‘musical’ e ‘não musical’.

Estamos interessados ​​na indução de respostas fisiológicas/ psicológicas no organismo, e qualquer estímulo que induza o estado desejado no índice programado é equivalente a qualquer outro estímulo que induza o(s) mesmo(s) efeito(s).” Aqui, a biomúsica tem passado a ser grandemente considerada como sinônimo de controle. O “ideal”, escreve Eaton sobre seu paradigma

conveying emotional meanings of otherwise enigmatic stimuli.” Eaton’s asser- tion is odd because the “emotional meanings” to which he refers are purely induced facial contortions that signify emotional states without any correspondence to the subject’s actual affective situation. Included in the discussion is another mysterious notice: “Strong stimulation of muscles that initiate gross movements of the body should be avoided unless the biocomposer wishes his piece to end with electrodes being physically torn from the equipment and he, amuck, destroying the stimula- tion and monitoring equipment.”

Also found in Bio-Music are the discussions of sensory deprivation and sensory bombardment alluded to in the second version of the Electronic Music handbook, two areas of inquiry that reveal Eaton’s familiarity with the widespread research surrounding (although not explicitly mentioning) methods of interrogation and “mind control” supported by the CIA over the previous two decades. “If an indi- vidual remains in such a room,” writes Eaton about a soundproof (anechoic) cham- ber, “and it is darkened, and he wears gloves, and he moves as little as possible, he will begin to have hallucinations after approximately 72 hours.” Eaton describes sensory bombardment with equal familiarity and precision: Sensory Bombardment is the inverse of sensory deprivation. If completely ran- domized fluctuations of amplitudes, durations, colors, and position of lights and sounds, as well as tactile random stimulation of the palms of the hands are applied simultaneously to a subject, the subordination of the conscious is accel- erated and most individuals will begin to hallucinate within 30 minutes. . . . This is because the sensory system is bombarded with such a large quantity of random stimuli that the conscious mind cannot cope with it, i.e., the necessary orientation is almost impossible to maintain.”

In a passage that could have come from the CIA’s 1963 KUBARK manual, Eaton continues, “It is extremely interesting to note that virtually all techniques for achieving powerful, generalized psychic states involve the disorientation of the subject’s usual resting relationships to the outside environment.”

Although Eaton claims to have perfected the “ORCUS AK-4 Sensory Bombardment System,” which fit a hemispherical Plexiglas dome over the “listener” and was more elegant and sophisticated than LSD, neither sensory deprivation nor sensory bombardment figured directly within the introduction of discrete stimuli sought in biomusical composition. Instead, these techniques—particularly the more tem- porally efficacious bombardment—were employed as part of the preliminary con- ditioning process, “to cleanse the nervous system before and between presentations of definite visual and aural stimuli. . . . This facilitates the evocation of more pre- dictable, and thus more quickly and easily controlled responses.” Also specifically discussed in this context are photic driving devices such as strobe lights, as well as “high-intensity white noise”: “Using the Sensory Bombardment system, the organism is saturated with random flashing white light and with white noise.” Another new weapon in the biocomposer’s arsenal was electronarcosis, which seems to have been a somewhat less powerful precursor to or derivative of electroshock therapy, another technique heavily sponsored by the CIA throughout the 1950s and 1960s. After an oblique reference to the type of verbal driving techniques investigated by Ewen Cameron in Montreal—reconditioning via the repeated playback of recorded phrases to a subject who is asleep or unconscious—Eaton declares, “there is no method [of inducing a sleeplike state] more ammenable [sic] to real-time control than electro-anesthesia. The state of consciousness can be determined through bio-potential monitoring and can be controlled through feedback of increased elec- tric anesthesia current to decrease consciousness, and electric muscle and sensory stimulation to increase consciousness.” Although, as Eaton concedes, “the mech- anisms of electro-anesthesia are not well understood,” this has little consequence because, “for the purposes of Bio-Music, it is not so important to understand the physiological

The notion of biomusic initially appeared in June 1968 at the First International Electronic Music Congress in Florence, Italy. In attendance, amid such noted lumi- naries as Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, Erkki Kurenniemi, and Abraham Moles, a lesser-known researcher named Manford L. Eaton represented ORCUS (Operational Research Company Universal Systems) of Kansas City, Missouri, with a paper titled, “Bio-potentials as Control Data for Spontaneous Music.” In order to produce acoustical output, Eaton proposed to tap biological factors of the com- poser or listener, including heart rate (via electrocardiogram; EKG), galvanic skin response (GSR, a measure of the electrical conductivity of the skin caused by per- spiration, widely used in polygraphs), eye movements (measured by electro-oculogram; EOG), and, above all, brain waves (accessible via electroencephalograph; EEG). Although Eaton declared at the outset that “the idea of employing biopotentials as a source of musical material” dated to August 1961, his presentation in 1968 was contemporaneous with a number of similar developments. Alvin Lucier, for instance, had already used EEG in his Music for Solo Performer of 1965; Richard Teitelbaum would make use of amplified brain waves in both Organ Music and In Tune of 1968; and David Rosenboom, the composer perhaps most closely allied with brain-wave music, would also begin his experiments in that area at the State University of New York in Stony Brook in 1968.

Like Lucier, Teitelbaum, Rosenboom, and, later, Pauline Oliveros, Eaton’s initial proposal posits the use of biological potentials in sound’s production. The composer, wired-up in various ways, would become the performer of (and primary listener to) the sounds produced, to which he or she would react in real time and over which he or she would be able to exercise only partial control since many of the biopotentials being monitored are autonomic. “[T]he point of the system,” explains Eaton, “is . . . to provide the composer with a direct and semi-automatic method of com- position which is intimately related to his mental activity in both an objective and subjective sense while allowing him to retain some measure of ‘real-time’ control over the course of the composition.”

Reporting on the Florence conference that year, Italian composer Enore Zaffiri described Eaton’s paper simply as “curious.” By February 1969, however, Eaton would publicly proclaim the significance of his approach and its European recep- tion. Writing to Music Educators Journal to complain that a recent article on elec- tronic music had neglected his work, Eaton declared that his “studio . . . has become of considerable international importance in the last few years” and that his paper, too, “is of considerable importance in the development of electronic music systems.”

Throughout 1969, in addition to coauthoring a RAND Corporation memorandum on linear statistical modeling, Eaton put out at least two papers on electronic music equipment, always taking care to mention the possible applicability of biopotentials within the system.

Eaton’s first concrete use of the term “bio-music” seems to have occurred in his 1969 Electronic Music: A Handbook of Sound Synthesis and Control, a fairly widely distributed publication, the first three-quarters of which pro- vides practical details concerning acoustics, electronics, wave generation, and tape- recording technology, among other things.Toward the end, however, in a section titled “Electronic Music in the Future,” Eaton slipped in his “Bio-potentials” paper from Florence along with a few telling additions.

Echoing the assertions of impor- tance voiced in the Music Educators Journal, Eaton declares biomusic exemplary of developments that “represent the most significant change in music since man began employing artificial instruments for the production of sounds.”

This proclamation comes shortly before another in which Eaton evinces a newly developed interest in power. He notes initially that “In the past music has required the listener to exert some self-control and some effort in order to understand or perceive the music.” Such had, in fact, been the case in Eaton’s earlier iteration of biomusic, where, as he observed, change in the subject’s alpha brain wave rate was dependent upon concentration. “In this system,” he explained to the conference in Florence, “a lack of attention to the audio output will completely attenuate the sound whereas intense concentration on the sound being produced will result in positive feedback producing an increase in duration, frequency and amplitude limited only by controls built into the system.” In the Electronic Music handbook, however, Eaton asserts for the first time, “In the future, however, it is entirely pos- sible for the listener to be transformed by the music whether he wishes to be or not.”

Here, importantly, the roles of composer, performer, and listener, which Eaton had earlier entwined, have once again been sundered: the composer, he explains, pro- duces an “objective statement” of the desired “effects” and the technical means by which to produce them, while the performer/listener is monitored to see that those results are achieved. “It is,” writes Eaton, “the same situation as exists when one makes the choice of taking aspirin instead of curing his headache by simple psy- chological means, or when one takes hallucinogens instead of working with his mind.” Whereas previously composer, performer, and listener had potentially been the same individual, now it is the composer who will produce the medical or hallucinogenic “score” by which to control the effect upon the performer/listener. “[E]lectronic equipment to measure the efficacy of the sound and the results can be monitored,” he continues. “And this can be used to change the subsequent sound output so as to induce the desired results. Thus, it is possible for music to be com- posed in much the same way as chemicals are combined to form medicines for various specific purposes.” The paradigm had now changed. No longer would the composer, as in Lucier, Teitelbaum, Rosenboom, or Oliveros, wire him- or herself up to produce bio-improvisatory sounds. Instead, although Eaton continues to extol improvisation over written-out music, his composer takes up an external position analogous to the chemist or doctor, formulating a composition or program by which the listener’s responses are induced from outside. Biopotentials are now monitored as indicators of effective reception (which becomes the true locus of Eaton’s interest) and

are productive only at a second degree or remove. Along with this transformation comes another: whereas before feedback had always been referred to as acoustical in nature— Eaton’s graph of “A Basic Electroencephalographic Composition System” from the first “Bio-potentials” paper shows headphones as the only input, with electrodes as output— this was no longer necessarily the case. “It is conceivable,” writes Eaton, “that music in the future will dispense with sound altogether and become an art of induced psychological, physiological states.”

Eaton’s 1969 Electronic Music handbook concludes with the hopeful, if vague, observation that “The arts, and perhaps music is the purest manifestation, are capable of transfiguring man’s view of the universe and of himself.” Eaton’s first ORCUS publication of 1970, by contrast, evinces a starkly different tone. Titled Warning: Bio-Music Can Be Dangerous, the two-page technical bulletin was issued in October and, to judge from the number of typos, somewhat hastily drafted, published, and distributed. In it, for the first time, comes mention of a “biomusical” feedback loop consisting of stimuli that are not solely acoustic.

“Bio-Music,” which Eaton had defined in the glossary of his Electronic Music handbook as “Any type of music which uses biological electronic signals for the generation and/ or control of electronic sounds,” was now described as “the name used by ORCUS when bio-potentials are converted into sound and fed back acoustically and electronically.”

(Subsequent schematics for “Bio-Music Systems” would show as inputs “Aural/Visual Stimulation” coupled with “Electro-Stimulation” [see frontispiece].) That Eaton’s notion of elec- tronic feedback referred not simply to amplification is confirmed by the first of the four cautionary points listed on the second page: “Always provide circuitry to limit the feedback stimulus. (For example, if the feedback stimulus is an electric shock you must take care to insure that the shock cannot be driven to physically dangerour [sic] levels).” The three other cautionary points warn the would-be biomusical composer to “provide limiting circuitry to prevent the feedback from destroying the body function”; to never experiment with or connect him- or herself to a biofeed- back loop without another person present to intervene in case of “latch-up”; and to “Remember that human organisms can vary widely in their responses to some kinds of feedback” and thus one should only gradually increase or enlarge feedback levels “to acheive [sic] the desired results.” Despite the list of cautions—and the additional caveat that “irresponsible use can quicly [sic] lead to permanent physi- cal and psychic damage, and death” —Eaton’s bulletin contained the most boldly worded contention about biomusic to date, one that would be echoed repeatedly in further publications: The concept of real-time biological feedback control is one of the most power- ful tools ever conceived. It is possible to program psychic and physiological states of powerful, predictable and repeatable nature. There are applications in virtually every area of human activity; music, visual arts, psychiatry, med- icine, education, religion. It is within the state [of the] art now to produce systems which will program a music listener through any desired series of psychic states as defined by physiological parameters.

The second edition of Eaton’s Electronic Music handbook, issued in 1971, features an augmented section on biomusic, including a version of the previous year’s warn- ing.

In the newly added appendix A on biomusic (there was no appendix B), which opened with an enigmatic epigraph from Revelations (22:1–2), Eaton backdates the inception of biomusic to 1960 and engages in a discussion indicating awareness of some of the ethical complications. He claims that by means of monitoring and adjusting biofeedback potentials he and his associates “could write—not composi- tions of musical notes that would have some indeterminate effect on the per- former/listener—but a physiological/ psychological state program that would control the generation of whatever sensory and electrical stimuli were needed to realize the physiological/psychological state program.”

After becoming conscious of this capability, Eaton recounts, we sat down and had a long series of heart-to-heart discussions about the philosophy and traditions involved in art, science, technology, religion, and their relationships one with another. And we realized that we had stumbled upon something so powerful, so awesome that we became afraid to speak of it. So, we let it be for some time.

Only because of the rising interest in biofeedback in other fields, he contends, did the ORCUS group once again take up biomusical experimentation.

Eaton may have had reason for further introspection. For along with the greater gravity of warning came a greater range of tools within the biocomposer’s arsenal, including “the use of muscle stimulation to control facial expression or eye move- ments” (an example of “normally voluntary functions [being] made involuntary”) and techniques of both sensory deprivation and sensory bombardment. All of these techniques, and more, would be included in Eaton’s magnum opus, Bio-Music (Biological Feedback Experiential Music Systems), which was also published by ORCUS in 1971. Like the appendix on biomusic included in the second edition of the Electronic Music handbook, this work begins with the epigraph from Revelations (now labeled “Forethought”), one of the many sections of the book that would be omitted from the highly abridged version of Bio-Music distributed

by Something Else Press in 1974. Enigmatically, Eaton prefaces the publication with a note— “This book is Supra-Political and is to be distributed freely without government interference to the PEOPLE”—and lists his place of residence as both Kansas City, Missouri, and Bratislava, CSSR (Czechoslovakia).

Greatly augmenting earlier mentions of electrical stimulation, Bio-Music contains extensive and detailed sections outlining the correct way to attach electrodes by means of subcutaneous needles and saline dermal rubs and exploring the direct electrical stimulation of muscle fibers—most specifically, those controlling facial expression. “This stimulation,” notes Eaton of the production of the appearance of “such emotional states as surprise, pleasure, emotional strain and tenseness,” “can be quite instrumental in

lançou, pelo menos, dois artigos sobre equipamentos de música eletrônica, sempre tendo o cuidado de mencionar a aplicabilidade possível de biopotenciais dentro do sistema. O primeiro uso concreto de Eaton do termo “biomúsica” parece ter ocorrido em 1969, em Electronic Music: A Handbook of Sound Synthesis and Control, uma publicação amplamente distribuída, cujos primeiros três quartos fornecem detalhes práticos sobre acústica, eletrônica, geração de ondas e tecnologia de gravação de fita, entre outras coisas. Mais para o final, porém, em uma seção intitulada “Música Eletrônica no Futuro”, Eaton descamba para seu artigo sobre biopotenciais, de Florença, juntamente com algumas observações reveladoras. Concordando com as afirmações importantes veiculadas no Music Educators Journal, Eaton declara a biomúsica um exemplo de desenvolvimentos que “representam a mudança mais significativa na música desde que o homem começou a utilizar instrumentos artificiais para a produção de sons.”

Essa declaração vem imediatamente antes de uma outra na qual Eaton evidencia um interesse atual recém-desenvolvido. Ele observa, inicialmente, que “no passado a música exigia que o ouvinte exercesse algum autocontrole e algum esforço para que pudesse entender ou perceber a música.” Isso tinha, de fato, sido o caso na iteração anterior de Eaton da biomúsica, onde, como ele observou, a mudança no ritmo da onda cerebral alfa de um indivíduo era dependente de concentração. “Nesse sistema”, explicou ele na conferência em Florença, “uma falta de atenção para a saída de áudio atenua completamente o som enquanto concentração intensa no som que está sendo produzido resultará em feedback positivo, produzindo um aumento na duração, na frequência e na amplitude, limitados somente pelos controles incorporados ao sistema”. No manual Electronic Music, no entanto, Eaton afirma pela primeira vez que “no futuro, no entanto, será perfeitamente possível que o ouvinte seja transformado pela música, queira ele ou não”.

Aqui, é importante notar, os papéis de compositor, intérprete e ouvinte, uma vez interligados por Eaton, novamente foram rompidos: o compositor, explica ele, produz “uma afirmação objetiva” dos “efeitos” desejados e dos meios técnicos necessários para produzi-los, enquanto que o intérprete/ouvinte é monitorado para ver se esses resultados foram alcançados. “É”, escreve Eaton, “a mesma situação que existe quando alguém faz a opção de tomar aspirina em vez de curar sua dor de cabeça por simples meios psicológicos, ou quando se toma alucinógenos em vez de trabalhar com sua mente.” Enquanto anteriormente compositor, intérprete e ouvinte eram potencialmente o mesmo indivíduo, agora é o compositor quem produzirá a “partitura” médica ou alucinógena através da qual se controlará o efeito sobre o intérprete/ouvinte. “O equipamento [e]letrônico para medir a

eficácia do som e os resultados podem ser monitorados”, continua ele. “E isso pode ser usado para mudar a saída posterior de som, de modo a induzir aos resultados desejados. Assim, é possível que a música seja composta da mesma maneira como os produtos químicos são combinados para formar remédios para vários fins específicos.” O paradigma agora tinha mudado. Não mais o compositor, como em Lucier, Teitelbaum, Rosenboom ou Oliveros, conectar-se-ia para produzir sons bioimprovisados. Em vez disso, embora Eaton continue a exaltar a improvisação sobre a música escrita, seu compositor ocupa uma posição externa análoga ao químico ou ao médico, formulando uma composição ou programa através do qual as respostas dos ouvintes são induzidas a partir do exterior. Os biopotenciais são agora monitorados como indicadores de recepção eficaz (que passam a ser o verdadeiro foco de interesse de Eaton) e são produtivos apenas em um segundo grau, ou removidos. Junto com essa transformação, vem outra: enquanto antes o feedback sempre tinha sido referido como acústico na natureza – o gráfico de Eaton em “A Basic Eletroencephalografic Composition System” do primeiro artigo “Bio-potentials” mostra fones de ouvido como a única entrada, tendo eletrodos como saída –, este já não era necessariamente o caso. “É concebível”, escreve Eaton, “que a música no futuro vá dispensar o som completamente e se torne uma arte de psicologia induzida, estados fisiológicos.”

O manual Electronic Music de Eaton, de 1969, conclui com a observação esperançosa, embora vaga, de que “as artes, e talvez a música seja a mais pura manifestação, são capazes de transfigurar a visão do homem do universo e de si mesmo.” A primeira publicação de Eaton no ORCUS, em 1970, em contraste, evidencia um tom totalmente diferente. Intitulado “Warning: Bio-Music Can Be Dangerous” (“Atenção: A Biomúsica pode ser perigosa”), o boletim técnico de duas páginas foi lançado em outubro, e, a julgar pelo número de erros, elaborado, publicado e distribuído um tanto apressadamente. Nele, pela primeira vez, menciona-se um feedback “biomusical” em circuito elétrico fechado, consistindo de estímulos que não são apenas acústicos. A “Biomúsica”, que Eaton definiu no glossário de seu manual Electronic Music como “qualquer tipo de música que use sinais eletrônicos biológicos para a geração e/ou controle de sons eletrônicos”, era agora descrita como “o nome usado pelo ORCUS quando biopotenciais são convertidos em sons e realimentados acústica e eletronicamente.” (Esquemas subsequentes para “Sistemas de Biomúsica” aparecerão como as entradas “Estimulação Auditiva/Visual”, juntamente com “Eletroestimulação” [ver frontispício].) Essa noção de Eaton de que feedback eletrônico se refere não apenas a amplificação é confirmada pelo primeiro dos quatro pontos de advertência listados na segunda página: “Sempre forneça circuito para limitar o estímulo de feedback. (Por exemplo, se o estímulo de feedback é um choque eletrônico, você deve tomar cuidado para garantir que o choque não seja conduzido a um ponto de níveis fisicamente perigosos).” Os outros três pontos de advertência avisam aos pretensos compositores biomusicais que “forneçam um circuito limitador para evitar que o retorno destrua a função corporal”; que nunca experimentem ou se conectem a um biofeedback em loop sem outra pessoa presente para que esta possa intervir em caso de “latchup”; e para que “se lembrem de que os organismos humanos podem variar muito em suas respostas a alguns tipos de feedback” e, portanto, deve-se aumentar ou ampliar gradualmente os níveis de feedback para “alcançar os efeitos desejados.”

Apesar dessa lista de precauções – e da advertência adicional de que “o uso irresponsável pode rapidamente levar a dano físico e psíquico permanentes, e à morte” –, o boletim de Eaton continha a afirmação mais ousadamente redigida sobre biomúsica até a data, e que seria repetida várias vezes em outras publicações: O conceito de controle de feedback biológico em tempo real é uma das ferramentas mais poderosas já concebidas. É possível programar estados psíquicos e fisiológicos de natureza poderosa, previsível e repetível. Existem aplicações em praticamente todas as áreas da atividade humana: música, artes visuais, psiquiatria, medicina, educação, religião. Está dentro do estado [da] arte hoje em dia produzir sistemas que programem um ouvinte de música através de qualquer série desejada de estados psíquicos, tal como definidos por parâmetros fisiológicos.

BLOGS

BIOMUSIC ARTIGO POR BRANDEN JOSEPH WAYNE, PROFESSOR DE ARTE MODERNA E CONTEMPORÂNEA NO DEPARTAMENTO DE HISTÓRIA DA ARTE E ARQUEOLOGIA NA UNIVERSIDADE DE COLUMBIA ESSAY BY BRANDEN JOSEPH WAYNE, PROFESSOR OF MODERN AND CONTEMPORARY ART IN THE DEPARTMENT OF ART HISTORY AND ARCHAEOLOGY AT COLUMBIA UNIVERSITY

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A música eletrônica não é intrinsecamente humana ou desumana; e nem os computadores, osciladores ou quaisquer outras máquinas. Elas apenas são usadas de formas humanas ou desumanas.

Electronic music is not intrinsically human or inhuman; nor are computers, oscillators or any other machines. They are only used in human or inhuman ways.

Manford L. Eaton.

From Eaton, Bio-Music, 1974.

http://itp.nyu.edu/itp/

The basic elements of a bio-music system, 1973.

ITP

Manford L. Eaton, Electronic Music Generation Systems (1969)

Um dos maiores centros de arte eletrônica experimental no mundo.

One of the largest centres of experimental electronic art in the world.

(Música para Performance Solo), de 1965; Richard Teitelbaum faria uso de ondas cerebrais amplificadas tanto em Organ Music quanto em In Tune, de 1968; e David Rosenboom, o compositor talvez mais ligado à música de onda cerebral, também começou suas experiências nessa área na State University of New York (Universidade Estadual de Nova York), em Stony Brook, em 1968.

MEDIA LAB

http://www.media.mit.edu/ Um dos maiores centros de inovação do mundo, localizado em Massachusetts, EUA. On of the largest innovation centres in the world, in Massachusetts, USA.

A noção de biomúsica inicialmente apareceu em junho de 1968 no Primeiro Congresso Internacional de Música Eletrônica, em Florença, na Itália. Esteve presente, em meio a personalidades notáveis como Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, Erkki Kurenniemi e Abraham Moles, um pesquisador menos conhecido chamado Manford L. Eaton, representando a ORCUS (Operational Research Company Universal Systems), da cidade de Kansas, no Missouri, com um estudo intitulado “Bio-potentials as Control Data for Spontaneous Music” (Biopotenciais como Dados de Controle da Música Espontânea). Com o objetivo de produzir uma saída acústica, Eaton propõe explorar fatores biológicos do compositor ou dos ouvintes, incluindo batimento cardíaco (através de eletrocardiograma, ECG), resposta galvânica da pele (GSR, uma medida da condutividade elétrica da pele causada pela transpiração, amplamente utilizada em polígrafos), movimentos oculares (medidos por eletro-oculograma, EOG) e, acima de tudo, ondas cerebrais (acessíveis através do eletroencefalograma, EEG).

Embora Eaton tenha declarado no início que “a ideia de empregar biopotenciais como uma fonte de material musical” datasse de agosto de 1961, sua apresentação em 1968 foi contemporânea, com uma série de acontecimentos semelhantes. Alvin Lucier, por exemplo, já havia utilizado o EEG em seu Music for Solo Performer

Como Lucier, Teitelbaum, Rosenboom e, mais tarde, Pauline Oliveros, a proposta inicial de Eaton postula o uso dos potenciais biológicos na produção de som. O compositor, conectado de várias maneiras, tornar-se-ia o intérprete (e primeiro ouvinte) dos sons produzidos, aos quais ele ou ela iria reagir em tempo real e sobre os quais ele ou ela seria capaz de exercer um controle apenas parcial, já que muitos dos biopotenciais que estavam sendo monitorados são autônomos. “[O] ponto do sistema”, explica Eaton, “é... prover ao compositor um método direto e semiautomático de composição, intimamente relacionado à sua atividade mental, tanto no sentido objetivo quanto subjetivo, permitindo-lhe manter algum controle do ‘tempo real’ ao longo da composição.”

Relatando a conferência de Florença naquele ano, o compositor como “curioso”. Em fevereiro de 1969, no entanto, Eaton declarou publicamente a importância de sua abordagem e de sua recepção europeia. Escrevendo para o Music Educators Journal para reclamar que um artigo recente sobre música eletrônica tinha negligenciado seu trabalho, Eaton declarou que seu “estúdio... tornou-se de considerável importância internacional nos últimos anos” e que seu artigo, também, “é de fundamental importância no desenvolvimento dos sistemas de música eletrônica.”

BIOMUSIC - BRANDEN JOSEPH WAYNE

Durante o ano de 1969, além de ser coautor em um memorando da RAND Corporation sobre modelagem estatística linear, Eaton

ARTISTAS / ARTISTS

Tiherry Dreyfus http://www.atelierthierrydreyfus.fr/ Artista francês quebrando barreiras na área de computação, design e interatividade.

French artist who breaks boundaries in the areas of computing, design and interactivity.

Rafael Lozano-Hemmer http://lozano-hemmer.com/ Artista que trabalha com computação e poética de uma maneira incrível.

Artist who works with computing and poetics in an amazing away.

Cycloid-E http://vimeo.com/22000704 Canos de aço são comandados através de um algoritmo de movimento e flutuam como uma serpente que desliza pelo seu habitat natural.

Steel pipes are controlled through a motion algorithm, floating like a serpent gliding through its natural habitat.

COLETIVOS / GROUPS

Se Warhol estivesse vivo, ele estaria fazendo algo muito parecido.

If Warhol was alive, he would be doing something very similar.

Uma matriz de LED’s replica os movimentos de aves que voam em grupos.

A matrix of LEDs replicates the movements of flocks of flying birds.

http://made-blog.com/

http://vimeo.com/15665834

MADE

Swarm of Light

VIDEOS

FRAGMENTO/ PIECE # 43

PESQUISA RESEARCH

Lucas Werthein, artista, programador computacional e professor na Parsons School of Design (NY) Lucas Werthein, artist, computer programmer and teacher at Parsons School of Design (NY)

Valse Automatique http://vimeo.com/17604087 Criação de esculturas através de fragmentados musicais alimentados a um braço robótico.

Creation of sculptures through musical fragments fed to a robotic arm.

PESQUISA / RESEARCH - Lucas Werthein

Os links selecionados trazem à tona artistas, coletivos, blogs e instituições que trabalham e produzem arte eletrônica. Ao longo dos últimos 10 anos, diversas fronteiras foram rompidas. Desenvolvimento de software se tornou alcançável a artistas, designers e outras mentes criativas através de bibliotecas e programas como Processing e openFrameworks.

O desenvolvimento de hardware se tornou possível devido ao barateamento de tecnologias e ao desenvolvimento de software aberto – principalmente no que diz respeito à plataforma Arduino. Seguindo a missão de Robert Rauschenberg e Billy Kluver – fundadores do EAT (Experiments in Art and Technology) – a criação de comunidades colaborativas em torno da criatividade estão possibilitando avanços nunca antes vistos. Os trabalhos mencionados seguem, de alguma maneira, princípios de interação entre homem e máquina e nada mais fazem do que tentar dominar e expressar uma maneira inovadora de enxergar o mundo através de novos meios e tecnologias.

The selected web links bring forth artists, groups, blogs and institutions that work with and produce electronic art.

Over the past ten years, several barriers have been broken. Software development has become accessible to artists, designers and other creative minds through libraries and programmes like Processing and openFrameworks. Hardware development became possible due to increasingly cheap technologies and the development of open source softwares – especially in regard to the Arduino platform. Following the mission of Robert Rauschenberg and Billy Kluver – founders of EAT (Experiments in Art and Technology) – the creation of collaborative communities around creativity are enabling advances never seen before. The works mentioned follow somehow, the principles of interaction between man and machine and do nothing more than try to dominate and express an innovative way of seeing the world through new media and technologies.

Positioning Systems http://vimeo.com/24491037 Gotas d’água formam uma matriz através de uma máquina programada para criar esferas perfeitas.

Water drops forming a matrix with the use of a machine programmed to create perfect spheres.

contribuiria decisivamente para a diminuição do período de treinamento necessário para que talentos científicos pudessem participar efetivamente do desenvolvimento científico do Brasil.

10) Investimento de 4-5% do PIB em ações de ciência e tecnologia na próxima década Tendo proposto novas ações, é fundamental que essas sejam devidamente financiadas. Para tanto e, ainda, para assegurar a ascensão da ciência brasileira aos patamares de excelência dos países líderes mundiais, o governo brasileiro teria de tomar a decisão estratégica de destinar, nas próximas décadas, algo em torno de 4-5% do PIB nacional à ciência e tecnologia.

Em vários países, como os EUA, essa conta é dividida em partes iguais entre o poder público e o privado. No Brasil, todavia, não existem condições para que isso ocorra de imediato. Dessa forma, não restaria outra alternativa ao governo federal senão assumir a responsabilidade desse investimento estratégico, usando novas fontes de receita, como a gerada pela exploração do pré-sal.

11) Reorganização das agências federais de fomento à pesquisa Reformulação de normas de procedimento e processo para agilizar a distribuição eficiente de recursos ao pesquisador e empreendedor científico, bem como criar um novo modelo de gestão e prestação de contas.

A ciência e o cientista brasileiro não podem mais ser regidos pelas mesmas normas de 30-40 anos atrás, utilizadas na prestação de contas de recursos públicos para construção de rodovias e hidrelétricas.

Urge, portanto, reformular completamente todos os protocolos de cooperação do Ministério da Ciência e Tecnologia (MCT) com outros ministérios estratégicos para execução de projetos multiministeriais.

Of the BRIC countries, Brazil has the poorest and most underdeveloped space programme. Despite its very favourable geographical position, the Alcântara Base has not matched up to the high expectations engendered by its construction.

This situation is unacceptable, since in the long run, it can lead Brazil to an irreversible dependence in respect to new forms of communication, putting our sovereignty at risk.

Thus, it is urgent to reactivate investments in this vital area, set new ambitious goals for the Brazilian space programme and explain the role of civil society in the operation of the Alcântara Base, whose control should be in the hands of a civilian team of researchers, and not the military.

9) Creation of a National Scientific Initiation Programme With the creation of the Lifelong Education Programme, it would be necessary to implement new tools for teenagers who graduated from these programmes to give vent to their desire for creation, invention and innovation through the continuity of the process of scientific education, even before entering university and after that.

In fact, it is very likely that many of these teenagers will be able to contribute to the generation of cutting-edge knowledge before entering university.

The federal government could create a National Scientific Initiation Programme leading to the establishment of 1 million Bolsas Ciência. A preliminary experiment on this programme has already been created by CNPq, through the newly created programme of National Institutes of Science and Technology. It would suffice to expand it and remove certain bureaucratic deterrents that today hinder its implementation. This programme could also be used by the federal government to eliminate a significant percentage (30%) of high-school evasion due to the need for students to work and contribute to family income.

Young scientists with recognized talent must also have a chance to pursue the career of inventor or researcher without the need for a PhD or other postgraduate courses. Such an alternative would contribute decisively to reduce the training period required for scientific talents to truly participate in the scientific development of Brazil.

Na lista de cooperação estratégica do MCT, incluem-se os ministérios da Educação, da Saúde, do Meio Ambiente, de Minas e Energia, da Indústria e Comércio, da Agricultura, da Defesa e das Relações Exteriores. Normas comuns de operação dos departamentos jurídicos e dos processos de prestação de contas devem ser produzidas entre o MCT e esses ministérios, de sorte a incentivar a realização de projetos estratégicos interministerais, como o Educação para Toda a Vida.

O cenário atual cria inúmeros empecilhos para ratificação de projetos estratégicos aprovados no mérito científico (o principal quesito), mas que, via de regra, passam meses e até anos prisioneiros dos desconhecidos meandros e procedimentos conflitantes com que operam os diferentes departamentos jurídicos dos diferentes ministérios.

Urge eliminar tal barreira kafkaniana e transferir o poder de decisão, atualmente nas catacumbas jurídicas dos ministérios onde volta e meia processos desaparecem, para as mãos dos gestores de ciência treinados para implementar uma visão estratégica do projeto nacional de ciência e tecnologia.

12) Criação de joint ventures para produção de insumos e materiais de consumo para prática científica dentro do Brasil É fundamental investir numa redução verdadeira dos trâmites burocráticos “medievais” que ainda existem para aquisição de materiais de consumo e equipamentos de pesquisa importados.

Para tanto, é importante definir políticas de incentivo ao estabelecimento de empresas nacionais dispostas a suprir o mercado nacional com insumos e equipamentos científicos.

empreendedores científicos enfrentam para ter acesso ao capital necessário para desenvolver novas empresas baseadas na sua propriedade intelectual.

Na maioria das vezes, esses inventores e microempreendedores científicos ficam à mercê da ação de venture capitalists, que oferecem capital em troca de boa parte do controle acionário da empresa em que desejam investir.

Para reverter esse cenário, o governo federal poderia criar o Banco do Cérebro, uma instituição financeira destinada a implementar vários mecanismos financeiros para fomento do empreendedorismo científico nacional.

Essas ferramentas financeiras incluiriam desde programa de microcrédito científico até formas de financiamento de novas empresas nacionais voltadas para produtos de alto valor agregado, fundamentais ao desenvolvimento da ciência brasileira e da economia do conhecimento.

Para isso, o governo federal deverá exigir que esses novos empreendimentos científicos sejam localizados numa das novas Cidades da Ciência. Joint ventures entre empreendedores brasileiros e estrangeiros também deverão ser estimuladas pelo Banco do Cérebro, seguindo o mesmo critério social.

14) Ampliação e incentivo a bolsas de doutorado e pós-doutorado dentro e fora do Brasil

Novamente, a proposta da Ciência Tropical é, antes de tudo, uma nova proposta para o desenvolvimento de excelência na prática da

Um dos maiores gargalos para o crescimento da área de ciência e tecnologia no Brasil é a dificuldade que cientistas e

À primeira vista pode parecer contraditório propor metas para o desenvolvimento da Ciência Tropical e, ao mesmo tempo, reivindicar aumento significativo de bolsas de doutorado e pósdoutorado para alunos brasileiros no exterior.

13) Criação do Banco do Cérebro

10) Investment of 4-5% of GDP in science and technology stocks in the next decade After proposing new actions, it is essential that these are properly funded. To do so— and to ensure the rise of science in Brazil to levels of excellence of the world’s leading countries—the Brazilian government should take the strategic decision to allocate, in the coming decades, around 4-5% of GDP to science and technology.

In several countries, like the U.S., this funding is equally divided between public and private sectors. In Brazil, however, there are no conditions for this to immediately occur.

Thus, the federal government would have no other option than to assume responsibility for this strategic investment, using new sources of revenue, like the one generated by the pre-salt exploration.

It is necessary to remove this Kafkaesque barrier and transfer the power to decide— currently in the legal catacombs of the ministries where now and then processes disappear—into the hands of science managers trained to implement a strategy for the science and technology national project.

12) Establishment of joint ventures for production of supplies and consumables for scientific use in Brazil It is essential to invest in a real reduction in “medieval” red tape that still exists in the purchase of imported research equipment. Therefore, it is important to define policies to encourage the creation of national companies willing to supply the domestic market with scientific inputs and equipment.

These financial tools would include from microcredit programs to ways of funding new national companies focused on products with high added value, fundamental to the development of Brazilian science and knowledge economy.

On MCT’s list of strategic cooperation, are the ministries of Education, Health, Environment, Mines and Energy, Industry and Commerce, Agriculture, Defence, and Foreign Affairs. Common rules of operation of the legal departments and accountability processes should be produced between the MCT and these ministries, so as to encourage the execution of strategic inter-ministerial projects, like the Lifelong Education.

To reverse this scenario, the federal government could create the Brain Bank [Banco do Cérebro], a financial institution designed to implement various financial mechanisms for promoting national scientific entrepreneurship.

It is necessary to completely reformulate all protocols of cooperation of the Ministry of Science and Technology (MCT) with other strategic ministries in the implementation of multi-ministerial projects.

In most cases, these inventors and microentrepreneurs are at the mercy of venture capitalists, who offer capital in exchange for much of the corporate control of the company on which they wish to invest.

Brazilian science and scientists can no longer be governed by the same standards of 30-40 years ago, used in the accountability of public funds to build highways and dams.

One of the major bottlenecks for development in the area of science and technology in Brazil is the difficulty that scientists and entrepreneurs face in having access to the capital needed to establish new companies based on their intellectual property.

Reformulation of rules of procedure and process to streamline an efficient distribution of resources to scientific researchers and entrepreneurs, as well as the creation of a new management and accountability framework.

13) Creation of a Brain Bank

11) Reorganization of federal agencies for research funding

The current situation creates numerous obstacles to the ratification of strategic projects approved on scientific merit (the main requisite), but that as a rule, can take months and even years waiting for the unknown intricacies and conflicting procedures of different legal departments in different ministries.

To this end, the federal government should require that these new scientific enterprises are located in the new Cities of Science. Joint ventures between foreign and Brazilian entrepreneurs should also be stimulated by the Brain Bank, following the same social criteria.

pesquisa e educação científica. Dessa forma, ela tem de incentivar todas as formas que permitam aos melhores e mais promissores cientistas brasileiros complementarem sua formação fora do território nacional.

Como bem disse a presidente eleita Dilma Rousseff durante a campanha eleitoral: “O Brasil precisa de seus cientistas porque eles iluminam o nosso país”.

Pois que os futuros jovens cientistas brasileiros tenham a oportunidade de se transformarem em genuínos embaixadores da ciência brasileira e complementarem seus estudos em universidades e institutos de pesquisa estrangeiros, líderes em suas respectivas áreas.

Esse processo de intercâmbio e “oxigenação” de ideias é essencial à prática da ciência de alto nível. Mesmo os cientistas brasileiros que optarem por ficar no exterior depois desse treinamento poderão trazer dividendos fundamentais para o desenvolvimento da Ciência Tropical.

15) Recrutamento de pesquisadores e professores estrangeiros dispostos a se radicarem no Brasil Com a crise financeira, verdadeiros exércitos de cientistas americanos e europeus estarão procurando novas posições nos próximos anos. Cabe ao Brasil tirar vantagem dessa situação e passar a ser um importador de cérebros e não um exportador de talentos.

Historicamente, a academia brasileira tem inúmeros exemplos excepcionais de pesquisadores estrangeiros de alto nível que alavancaram grandes avanços científicos no Brasil. O Programa Brasileiro de Ciência Tropical só teria a ganhar com uma política mais abrangente, audaciosa e sistêmica de importação de talentos.

14) Expansion and incentives for doctoral and postdoctoral scholarships in Brazil and abroad At first it might seem contradictory to propose targets for the development of the Tropical Science programme at the same time as demanding a significant increase in scholarships for doctoral and postdoctoral Brazilian students abroad.

Again, the proposal of the Tropical Science programme is, above all, a new proposal for development of excellence in the practice of scientific research and education. Thus, it must encourage all ways to enable the best and most promising Brazilian scientists to complement their studies abroad.

As rightly said the President-elect Dilma Rousseff during her campaign: “Brazil needs its scientists since they enlighten our country.”

We should let the future Brazilian young scientists have the chance to become genuine ambassadors of Brazilian science and complement their studies at universities and research institutes abroad; leaders in their respective fields.

This process of exchange and “oxygenation” of ideas is essential to the practice of stateof-the-art science. Even Brazilian scientists who wish to stay abroad after their training will be able to bring important dividends for the development of Tropical Science.

15) Recruitment of foreign researchers and teachers willing to settle in Brazil With the financial crisis, true armies of American and European scientists will be looking for new positions in the next years. Brazil should take advantage of this situation and become an importer of brains and not an exporter of talent.

Historically, the Brazilian academy has many outstanding examples of high-level foreign researchers who leveraged great scientific breakthroughs in Brazil. The Tropical Science Programme would only benefit from a more comprehensive, bold and systemic import of talent.

Para sanar essa situação, o Brasil poderia reproduzir o modelo criado pela Índia, que, desde a década de 1950, construiu uma das melhores redes de formação de engenheiros e cientistas do mundo, constituída pela cadeia de Institutos Indianos de Tecnologia.

Para tanto, o governo federal deveria criar nos próximos oito anos uma rede de 16 Institutos Brasileiros de Tecnologia (IBT) e espalhá-los em bolsões de miséria do território nacional, especialmente nas regiões Norte, Nordeste e Centro-Oeste. Cada IBT poderia admitir até 5.000 alunos por ano.

5) Criação de 16 Cidades da Ciência Localizadas nas regiões com baixo índice de desenvolvimento humano, como o Vale do Ribeira, Jequitinhonha, interior do Nordeste, Amazônia, as Cidades da Ciência ficariam no entorno dos novos IBTs. As Cidades da Ciência seriam, na prática, o componente final da nova cadeia de produção do conhecimento de ponta no Brasil. Acopladas aos novos IBTs e à rede de universidades federais, criariam o ambiente necessario para a transformação do conhecimento de ponta, gerado por cientistas brasileiros, em tecnologias e produtos de alto valor agregado que dariam sustentação à indústria brasileira do conhecimento.

Nas Cidades da Ciência seriam criadas e estabelecidas as grandes empresas do conhecimento nacional, onde o potencial científico do povo brasileiro poderia se transformar em novas fontes de riqueza a serem aplicadas na gênese de um sistema nacional autossustentável. Tal iniciativa permitiria a inserção do Brasil na era da economia do conhecimento que dominará o século XXI. 6) Criação de um arco contínuo de Unidades de Conservação e Pesquisa da Biosfera da Amazônia Esse verdadeiro cinturão de defesa, formado por um arco contínuo de Unidades de Conservação e Pesquisa da Biosfera da Amazônia, seria disposto em paralelo ao chamado “Arco de Fogo”, formado em decorrência do agronegócio predatório e da indústria madeireira ilegal, responsáveis pelo desmatamento da região. Essa iniciativa visa a fincar uma linha de defesa permanente contra o avanço do desmatamento ilegal, modificando a estratégia das unidades de conservação a fim de colocá-las a serviço de um Programa Nacional de Mapeamento dos Biomas Brasileiros.

Uma série de unidades de conservação poderia ser transformada em unidades híbridas. Assim, além da conservação, poderiam

incluir grandes projetos de pesquisa que possibilitem ao Brasil mapear a riqueza e a magnitude dos serviços ecológicos e climáticos encontrados nos diversos biomas nacionais.

Para incentivar a participação de populações autóctones nesse esforço, o governo federal poderia criar o programa Bolsa Ciência Cidadã. Homens, mulheres e adolescentes, que vivem na Floresta Amazônica e conhecem seus segredos melhor do que qualquer professor doutor, receberiam uma bolsa, similar ao Bolsa Família, para integrarem as equipes de pesquisadores e responsáveis pela implementação das leis ambientais na região. Esse exército de cidadãos, devotado à investigação científica e à proteção da Amazônia, mostraria ao mundo o quão determinado o Brasil está em preservar uma das maiores maravilhas biológicas do planeta.

Evidentemente tal iniciativa poderia ser replicada em outras áreas críticas, também ameaçadas pela indústria predatória, como o Pantanal, a caatinga, o cerrado, a Mata Atlântica e os Pampas.

7) Criação de oito “Cidades Marítimas” ao longo da costa brasileira A descoberta do pré-sal demonstra claramente que uma das maiores fontes potenciais de riqueza futura da sociedade brasileira reside no vasto e diverso bioma marítimo da nossa costa.

Apesar disso, os esforços nacionais para estudo científico desse vasto ambiente são muito incipientes. Aqui também o Brasil pode inovar de forma revolucionária. Em parceria com a Petrobras, o governo federal poderia estabelecer, no limite das 350 milhas marinhas, oito plataformas voltadas para a pesquisa oceanográfica e climática, visando ao mapeamento das riquezas no mar tropical brasileiro.

Essas verdadeiras “Cidades Marítimas”, dispostas a cada mil quilômetros da costa brasileira, seriam interligadas por serviço de transporte marítimo e aéreo (helicópteros) e se valeriam de incentivos à renascente indústria naval brasileira, para o desenvolvimento, por exemplo, de veículos de exploração a grandes profundidades.

Cada “Cidade Marítima” seria autossuficiente, contando com laboratórios, equipamentos e equipe própria de pesquisadores.

Tais edificações serviriam também como postos mais avançados de observação dos limites marítimos do Brasil. Com o crescente desenvolvimento da exploração do pré-sal, essa rede de “Cidades Marítimas” poderia assumir papel fundamental na defesa da nossa soberania marítima dentro das águas territoriais.

8) Retomada e Expansão do Programa Espacial Brasileiro Embora subestimado pela sociedade e pela mídia brasileiras, o fortalecimento do programa espacial brasileiro oferece outro exemplo emblemático de como o futuro do desenvolvimento científico no Brasil é questão de soberania nacional.

Dos países pertencentes ao BRIC, o Brasil é o que possui o mais tímido e subdesenvolvido programa espacial. Apesar da sua situação geográfica altamente favorável, a Base de Alcântara não tem correspondido às altas expectativas geradas com a sua construção.

Essa situação é inaceitável, uma vez que, a longo prazo, pode levar o Brasil a uma dependência irreversível no que tange a novas tecnologias e novas formas de comunicação, colocando a nossa soberania em risco. Dessa forma, urge reativar os investimentos nessa área vital, definir novas e ambiciosas metas para o programa espacial brasileiro e esclarecer o papel da sociedade civil na operação dos programas da Base de Alcântara, cujo controle deveria estar nas mãos de uma equipe civil de pesquisadores e não das Forças Armadas.

9) Criação de um Programa Nacional de Iniciação Científica Com a criação do Programa Educação para Toda a Vida, seria necessário implementar novas ferramentas para que os adolescentes egressos desses programas pudessem dar vazão a seus anseios de criação, invenção e inovação através da continuidade do processo de educação científica, mesmo antes do ingresso na universidade e depois dele.

Na realidade, é extremamente factível que grande número desses jovens possa começar a contribuir efetivamente para o processo de geração de conhecimento de ponta antes do ingresso na universidade.

O governo federal poderia criar um Programa Nacional de Iniciação Científica que leve ao estabelecimento de 1 milhão de Bolsas Ciência. Uma experiência preliminar desse programa já existe no CNPq, através do recém-criado programa dos Institutos Nacionais de Ciência e Tecnologia. Bastaria ampliá-lo e remover certas amarras burocráticas que dificultam a sua implementação neste momento. Esse programa poderia também ser usado pelo governo federal para eliminar uma porcentagem significativa (30%) da evasão do ensino médio, decorrente da necessidade dos alunos em contribuir para a renda familiar.

Jovens de talento científico reconhecido deveriam também ter a opção de seguir carreira de inventor ou pesquisador sem necessitar de doutorado ou outro curso de pós-graduação. Tal alternativa

To remedy this situation, Brazil could reproduce the model created by India, which since the 1950s, built one of the best training networks for engineers and scientists in the world, formed by a chain of Indian Institutes of Technology.

To this end, the federal government would have to create in the next eight years a network of 16 Brazilian Institutes of Technology (IBT) in poor areas throughout the country, especially in the North, Northeast and Midwest. Each IBT could admit up to 5,000 students per year.

5) Creation of sixteen Cities of Science Located in regions with a low human development index, like Vale do Ribeira, Jequitinhonha, in the Northeast, state of Amazônia, the Cities of Science would be located in the vicinity of the new IBTs. The Cities of Science would, in practice, be the final component of the new chain of production of cutting-edge knowledge in Brazil. Connected to the new IBTs and to the new network of federal universities, they would generate the necessary environment for transformation of cutting-edge knowledge, by Brazilian scientists, into technologies and products with high added value that would support the Brazilian knowledge industry.

The Cities of Science would be the place to establish the big companies of national knowledge, where the scientific potential of the Brazilian people could be converted into new sources of wealth to be used in the genesis of a national self-sustaining system. This initiative would allow for the insertion of Brazil in the knowledge economy age which will dominate the twenty-first century.

6) Creation of a continuous arc of Units of Conservation and Research on the Amazon Biosphere This veritable defensive belt, formed by a continuous arc of Units of Conservation and Research on the Amazon Biosphere, would be disposed in parallel to the operation “Arc of Fire,” formed as a result of the predatory agribusiness and illegal logging, responsible for deforestation in the region. This initiative aims to set a permanent line of defence against the spread of illegal logging, changing the strategy of the units of conservation in order to put them in the service of a National Programme for the Mapping of Brazilian Biomes.

A number of storage units can be transformed into hybrid units. Thus, in addition to conservation, they could include major research projects to enable Brazil to map the wealth and magnitude of environmental and climate services found in the various national biomes.

To encourage the participation of indigenous peoples in this effort, the federal government could create the Bolsa Ciência Cidadã programme. Men, women and teenagers living in the Amazon forest, being aware of its secrets better than any professor, would receive a grant, similar to the bolsa família, to be part of groups of researchers and responsible for the implementation of environmental laws in the region. This army of citizens, devoted to scientific research and to the conservation of the Amazon, would show the world how determined Brazil is in preserving one of the greatest biological wonders of the world.

Clearly such an initiative could be replicated in other critical areas, also threatened by the predatory industry, like the the Pantanal, Caatinga, Cerrado, the Atlantic Forest and the Pampas.

7) Creation of eight “Maritime Cities” along the Brazilian coast The pre-salt discovery clearly demonstrates that one of the largest potential sources of future wealth for Brazilian society lies in the vast and diverse maritime biome of our coast.

Nevertheless, national efforts to scientifically study this vast environment are very incipient. Here too Brazil could innovate in a revolutionary way. In partnership with Petrobras, the federal government could establish, on the limit of 350 nautical miles, eight platforms for oceanic and climate research, aimed at mapping the riches in the tropical Brazilian sea.

These true “Maritime Cities,” located a thousand kilometres apart from each other along the Brazilian coast, would be linked by maritime transport and by air (helicopters), and would receive incentives for the resurgent Brazilian shipbuilding industry, for the development, for example, of vehicles for deepwater exploration.

Each “Maritime City” would be self-sufficient, with laboratories, equipment and its own team of researchers. Such edifications would also serve as more advanced posts for the observation of Brazilian maritime boundaries. With the increasing development of the pre-salt exploration, this network of “Maritime Cities” could take a key role in the defence of our maritime sovereignty within territorial waters.

8) Resumption and expansion of the Brazilian Space Programme Although underestimated by Brazilian society and media, the strengthening of the Brazilian space programme offers another prime example of how much the future of scientific development in Brazil is an issue of national sovereignty.

FRAGMENTO / PIECE # 42

MANIFESTO DA CIÊNCIA TROPICAL: UM NOVO PARADIGMA PARA O USO DEMOCRÁTICO DA CIÊNCIA COMO AGENTE EFETIVO DE TRANSFORMAÇÃO SOCIAL E ECONÔMICA NO BRASIL TROPICAL SCIENCE MANIFESTO: A NEW PARADIGM FOR THE DEMOCRATIC USE OF SCIENCE AS AN EFFECTIVE AGENT FOR SOCIOECONOMIC CHANGE IN BRAZIL

Miguel Nicolelis é neurocientista e pesquisador na Universidade de Duke (EUA). Também é idealizador do Instituto Internacional de Neurociências de Natal (RN, Brasil) e um dos criadores do Walk Again Project.

Miguel Nicolelis is a neuroscientist and researcher at Duke University (USA). He is also the founder of the International Institute for Neuroscience of Natal (RN, Brazil) and one of the creators of the Walk Again Project.

Miguel Nicolelis, neurocientista / neuroscientist

o método científico como ferramenta pedagógica essencial, combinando a filosofia de vida de dois grandes brasileiros: Paulo Freire e Alberto Santos-Dumont.

Ao unir a educação como forma de alcançar a cidadania plena com a visão de que ciência se aprende e se faz “pondo a mão na massa”, sugiro a criação do Programa Educação para Toda a Vida, do qual faria parte o Programa Nacional de Educação Científica Alberto Santos-Dumont (veja abaixo). A porta de entrada se daria nos serviços de pré-natal para as mães dos futuros alunos do programa. Após o nascimento, essas crianças seriam atendidas no berçário e na creche, depois na escola de educação científica que os serviria dos 4-17 anos, para que esses brasileiros e brasileiras possam desenvolver toda a sua potencialidade intelectual e criativa nas duas próximas décadas de suas vidas.

O programa de educação científica seria implementado no turno oposto ao da escola pública regular, criando um regime de educação em tempo integral para crianças de 4-17 anos, por meio de parceria do governo federal com governos estaduais e municipais. Cada unidade da rede de universidades federais poderia ser responsável pela gestão de um núcleo do Programa Educação para Toda a Vida, voltado para a população do entorno de cada campus.

2) Criação de centros nacionais de formação de professores de Ciência

1) Massificação da educação científica infantojuvenil por todo o território nacional

O governo federal poderia ainda incentivar a participação da iniciativa privada, oferecendo estímulos fiscais e tributários para as empresas que estabelecessem unidades de educação científica infantojuvenil, ao longo do território nacional. Por exemplo, o novo centro de pesquisas da Petrobras poderia criar uma das maiores unidades do Educação para Toda a Vida.

Essas 15 metas visam a desencadear a massificação e a democratização dos meios e mecanismos de geração, disseminação, consumo e comercialização de conhecimento de ponta por todo o Brasil.

It’s time Brazilian science definitely took a more central commitment before society and offered its creative power and innovation capabilities to eradicate poverty, revolutionize education and build a truly inclusive and just society.

It’s time we grabbed with our entire strength the opportunity to contribute with the creation of a nation we dream to one day become, but that for many decades seemed to slip through our fingers.

It’s time we seized this historical moment and transformed Brazil, through the daily practice of dreams, democracy and scientific creation, in an example of nation and society, able to offer happiness to all its citizens and contribute to the future of humanity.

In order to contribute to the development of this process of liberation of potential creative and innovation potential accumulated for centuries in the human capital of the Brazilian genome, I would like to propose 15 central objectives for carrying out the Brazilian Tropical Science Programme.

1) Massification of scientific education for children and youth in the entire country The goal is to provide 1 million children in the next four years access to a high level public scientific education programme. This programme will use the scientific method as an essential pedagogical tool, combining the philosophies of life of two great Brazilians: Paulo Freire and Alberto Santos-Dumont.

http://www.walkagainproject.org/

É hora de a ciência brasileira assumir definitivamente um compromisso mais central perante toda a sociedade e oferecer o seu poder criativo e capacidade de inovação para erradicar a miséria, revolucionar a educação e construir uma sociedade justa e verdadeiramente inclusiva. É hora de agarrar com todas as forças a oportunidade de contribuir para a construção da nação que sonhamos um dia ter, mas que por muitas décadas pareceu escapar pelos vãos dos nossos dedos. É hora de aproveitar este momento histórico e transformar o Brasil, por meio da prática cotidiana do sonho, da democracia e da criação científica, num exemplo de nação e sociedade, capaz de prover a felicidade de todos os seus cidadãos e contribuir para o futuro da Humanidade.

No intuito de contribuir para o início desse processo de libertação da energia potencial de criação e inovação acumulada há séculos no capital humano do genoma brasileiro, eu gostaria de propor 15 metas centrais para a capacitação do Programa Brasileiro de Ciência Tropical.

A implementação delas nos permitirá acelerar exponencialmente o processo de inclusão social e crescimento econômico, que culminará, na próxima década, com o banimento da miséria, a maior revolução educacional e ambiental da nossa História e a decolagem irrevogável e irrestrita da indústria brasileira do conhecimento.

A implementação do Programa Educação para Toda a Vida geraria uma demanda inédita para professores especializados no ensino de ciência e tecnologia. Para supri-la, o governo federal poderia

O objetivo é proporcionar a 1 milhão de crianças, nos próximos 4 anos, acesso a um programa de educação científica pública, protagonista e cidadã de alto nível. Esse programa utilizará

Their implementation will allow us to exponentially accelerate the process of social inclusion and economic growth, which will culminate, in the next decade, with the end of poverty, the greatest educational and environmental revolution of our history and the irrevocable and unrestricted takeoff of the Brazilian knowledge industry.

These 15 goals are intended to trigger the massification and democratization of the means and mechanisms for generation, dissemination, consumption and commercialization of cutting-edge knowledge throughout Brazil.

PUBLICADO NO SITE VI O MUNDO, EM NOVEMBRO DE 2010 / PUBLISHED ON THE WEB SITE VI O MUNDO, IN NOVEMBER 2010 http://www.viomundo.com.br/entrevistas/nicolelis-lanca-manifestoda-ciencia-tropical-vai-ditar-a-agenda-mundial-do-seculo-xxi.html

manifesto da ciência tropical / tropical science manifesto - miguel nicolelis

estabelecer o Programa Nacional de Educação Científica Alberto Santos-Dumont, que seria o responsável pela gestão dos centros nacionais de formação de professores de ciências, espalhados por todo o território nacional. As universidades federais, os Institutos Federais de Tecnologia (antigos CEFETs) e uma futura cadeia de Institutos Brasileiros de Tecnologia (veja abaixo) poderiam estabelecer programas de formação de professores de ciências e tecnologia em todo o país.

Esses novos programas capacitariam uma nova geração de professores a ensinar conceitos fundamentais da ciência, através de aulas práticas em laboratórios especializados, tecnologia da informação e utilização de métodos, processos e novas ferramentas para investigação científica. Os alunos que se graduassem no programa Educação para Toda a Vida teriam capacitação, antes mesmo do ingresso na universidade, para se integrar ao trabalho de laboratórios de pesquisa profissionais, tanto públicos como privados, através do Programa Nacional de Iniciação Científica e do Bolsa Ciência (veja abaixo).

3) Criação da carreira de pesquisador científico em tempo integral nas universidades federais Seria em paralelo à tradicional carreira de docente. Ela nos permitiria recrutar uma nova geração de cientistas que se dedicaria exclusivamente à pesquisa científica, com carga horária de aulas correspondente a 10% do seu esforço total. Sem essa mudança, não há como esperar que pesquisadores das universidades federais possam dar o salto científico qualitativo necessário para o desenvolvimento da ciência de ponta do país.

4) Criação de 16 Institutos Brasileiros de Tecnologia espalhados pelo país Eles serviriam para suprir a demanda de engenheiros, tecnólogos e cientistas de alto nível e promover a inclusão social por meio do desenvolvimento da indústria brasileira do conhecimento. Atualmente o Brasil apresenta um déficit imenso desses profissionais.

By joining education as a way to reach full citizenship and the view that science is learned and done by “getting our hands dirty,” I propose the creation of the Lifelong Education Programme, which would include the Alberto Santos-Dumont National Programme (see below). The gateway would occur in the services for prenatal care of the mothers of future students in the programme. After birth, these children would be taken care of at nurseries and day care centres, and later at the scientific education schools that would serve them from 4-17 years of age, so that these Brazilian men and women are able to develop all their intellectual and creative potential in their next two decades.

The scientific education programme would be implemented in the opposite shift to regular public school, creating a system of full-time education for children aged 4-17, through a partnership between the federal government and state and local governments.

Each unit of the federal universities network would be responsible for managing a centre of the Lifelong Education Programme, dedicated to the population around each campus.

The federal government could also encourage the participation of private enterprise, offering fiscal and tax incentives to companies that established children and youth education units throughout the country. For example, the new research centre of Petrobras could create one of the largest units for Lifelong Education.

2) Creation of national centres for science teachers training The implementation of the Lifelong Education Programme would create an unprecedented demand for science and technology teachers. In order to attend this deman, the federal government could establish the Santos-Dumont Scientific Education Programme, which would be responsible for managing national training centres for science teachers, scattered throughout the country. Federal universities, Federal Institutes of Technology (formerly CEFETs) and a future chain of Brazilian Institutes of Technology (see below) could establish programmes for training science and technology teachers across the country.

These new programmes would qualify a new generation of educators to teach basic scientific concepts, through practical lessons in specialized laboratories, information technology and the use of methods, processes and new tools for scientific investigation.

The students graduating from the Lifelong Education Programme would be qualified, even before entering university, to work in either public or private professional research laboratories, through the National Scientific Initiation Programme and Bolsa Ciência (see below).

3) Creation of the career of full-time scientific researcher in federal universities This would happen in parallel to the traditional teaching career. It would allow us to recruit a new generation of scientists devoted exclusively to scientific research, teaching for only about 10% of their total working time. Without this change, there is not way to hope that researchers from federal universities will make the quality leap needed for the development of cutting-edge science in our country.

4) Creation of sixteen Brazilians Institutes of Technology across the country They would serve to meet the demand for engineers, technologists and scientists of the highest level and to promote social inclusion through the development of the Brazilian knowledge industry. Currently, Brazil has a huge deficit of these professionals.

Pesquisa e desenvolvimento do Eyewriter / Research and development from Eyewriter

“A arte é uma ferramenta de mudança e empoderamento social, e me considero abençoado por ser capaz de criar e usar o meu trabalho para promover a reforma de saúde, trazer a consciência sobre ELA (esclerose lateral amiotrófica) e ajudar os outros.”

Tempt1 “Art is a tool of empowerment and social change, and I consider myself blessed to be able to create and use my work to promote health reform, bring awareness about ALS (Amyotrophic lateral sclerosis) and help others.”

Tempt1

Artistas, hackers e programadores trabalhando nos projetos de forma colaborativa / Artists, hackers and programmers working collaboratively on projects

Pierre Lévy (…) One of the greatest powers that language gives us is the ability to think about our own cognitive processes, since we have a reflective consciousness, which enables us to formulate questions, tell stories, have conversations and decide what we will do in three weeks... All this is not possible for animals: we are the only ones who have this kind of language.

FRAGMENTO / PIECE # 41

EYEWRITER DISPOSITIVO TECNOLÓGICO TECHNOLOGICAL DEVICE www.eyewriter.org

Gilberto Gil: I would say that language is a tool that allows us to talk about cognition.

Pierre Lévy: Yes, Yes, you are right. This is because animals have a very primitive form of consciousness... They may feel pain, pleasure and have experiences like we do. We are animals too. But they do not see those things as experiences, since they are not able to categorize them and express them through language. What makes us able to do that is the general symbolic use of skills, which generates this reflective consciousness. (...)

If you look around, you will see that we inhabit our own existence. Presence is in the centre. I am present, you are present... We have two worlds that create other two interconnected worlds. We live in a 3D space at several moments through time. We live one minute after another, and this defines time as our fourth variant. This is what 4D is, something discussed in contemporary physics. We will not talk about the way now is, but about the constant evolution... Time passes as we make our behaviours automatic. (...)

Today we have logical computing, but there is something we do not have: semantic computing. This is what I wish to invent. I do not want to convince you of that, I just want you to follow me.

If you look at the history of cyberspace, you will see that it can be represented as the progressive creation of address layers. The basis of this comes from binary language, where 0 and 1 define the machine’s thoughts.

And what is the web, basically? It is formed by the addresses of each machine connected to a common network worldwide. Each physical place has its own number which is accessed through an address.

What I am saying is that we need a new layer of addresses. Probably the new address will be the address of concepts and languages. And how does that happen?

Will we use languages that already exist?

Then we will have the URL, which is the usual kind of address today, and “C,” meaning a new kind of semantics.

I do not want to replace anything, but to give machines a new form of research and communication.

Gilberto Gil:

Pierre Lévy:

Returning to cyberculture and internet, we understand that digital media is at the same time technicalmaterial and symbolical-technical because it transforms relationships in several space-time environments.

(…) In one of my favourite passages of his book, Cyberculture, at one point he says that since the web is a group of addresses that exist or may exist in the future...

You are saying that in the future an automobile may have an address, a cat may have an address, a cup... Do you still think this will happen?

Talking about symbolic skills, this is something that is only for humans: the ability to create and express ourselves through symbols. Our symbolic culture means the exploration of this cultural range, this universality of material and spiritual symbols. Of course this is neither in a 3D environment nor through time, but allocated in our brains on behalf of collective or individual experiences.

(...)

For example, when written language was invented, we changed our way to store and retrieve information.

We know the characteristics of digital media not only from today, but how it evolved over time through the increasing power of computers and communication. This ability of computers to automatically manipulate symbols, obviously created by our will, increases our symbolic power and our ability to manipulate them.

All this creates a new method in which our memory becomes potentially infinite, from the moment we store content in computers and are able to more easily disseminate them. (...)

Yes, of course... In the language of engineers this is called internet address. This address is the address of a machine, of a processor. What happens today is that any object can have a web address and be able to send and receive information from the web and interact with any other object which is also connected.

What I am saying is that if we give those objects the ability to receive, decode those messages, we will create items that are much more intelligent than the ones we currently have. We will have a kind of collective consciousness of objects, a kind of cognitive intelligence for machines.

Eyewriter is an innovative project led by Zach Lieberman, express himself artistically after being diagnosed with Amyotrophic lateral sclerosis (ALS or Motor Neurone Disease). This disease, which gradually generates an almost total body paralysis, left intact only a few of the artist’s muscles and the movement of his eyeballs.

With the help from members of several foundations and research centres, Zach created a collaborative scheme where this international group sought a way to create a system for patients with ALS to be able to communicate and draw using only their eyes. With a camera installed a few meters away from the patient’s face, eye movements are translated into words, colours, and shapes, like a form of optical mouse without any physical contact.

Eyewriter was chosen by American TIME magazine as one of the 50 best inventions of 2010, precisely because of the search for a method with the lowest possible cost to create a tool to enable the artistic expression of a project’s goal is to connect several artists with the same disease around the world to produce a collective artwork internationally connected. In addition, a project was created on the Kickstarter website to raise $ 15,000 in the collective funding system, “Crowdfunding,” to pay for the artist’s hospital expenses and sell products created using Eyewriter.

O Eyewriter é um projeto inovador liderado por Zach Lieberman, surgido em função de possibilitar ao grafiteiro americano Tempt1 voltar a se expressar artisticamente após ser diagnosticado com síndrome de Esclerose Lateral Amiotrófica (síndrome de ELA ou doença de Lou Gehrig). Essa doença, que aos poucos gera uma paralisia corporal quase por completa do corpo, deixou intactos apenas alguns músculos funcionais do artista e o movimento de seus glóbulos oculares.

Com a ajuda de membros de diversas fundações e centros de pesquisa, Zach criou um esquema de trabalho colaborativo onde essa equipe internacional passou a buscar um modo para que pacientes com ELA possam se comunicar e desenhar utilizando apenas os olhos. Com uma câmera instalada a poucos metros do rosto do paciente, os movimentos dos olhos são traduzidos em palavras, cores e formas, como uma espécie de mouse de leitura óptica e sem necessidade de qualquer contato físico.

O Eyewriter foi eleito pela revista americana TIME como uma das 50 maiores invenções de 2010, justamente por ser um método com o menor custo possível para criar uma ferramenta que possibilite a expressão artística de uma pessoa afetada pela síndrome.

A longo prazo, o projeto pretende conectar diversos artistas ao redor do mundo com a mesma síndrome para produzirem um trabalho gráfico coletivo e conectado mundialmente.

Paralelamente, uma página foi criada no site Kickstarter para levantar US$ 15.000 no sistema coletivo de financiamento, “Crowdfunding”, para pagar despesas hospitalares do artista e venda de produtos criados através do dispositivo Eyewriter.

Gilberto Gil: Then... Objects will be alive, objects will have feelings, objects will speak. In general, conceptually, we will have intelligent objects.

EYEWRITER

FRAGMENTO/ PIECE # 40

RECORTES DA DISCUSSÃO ENTRE PIERRE LÉVY E GILBERTO GIL NO OI CABEÇA DO DIA 25 DE AGOSTO DE 2011 NO OI FUTURO FLAMENGO

SECTIONS OF SPEECH BETWEEN PIERRE LÉVY AND GILBERTO GIL AT OI CABEÇA ON 25th AUGUST 2011 AT OI FUTURO FLAMENGO http://vimeo.com/28360678

Fotos da palestra de Pierre Lévy e Gilberto Gil no Oi Cabeça Photos of Pierre Lévy and Gilberto Gil’s speech at Oi Cabeça

Pierre Lévy: (...) Um dos maiores poderes que a linguagem nos proporciona é a habilidade de pensar sobre nossos próprios processos cognitivos, já que possuímos uma consciência reflexiva, o que nos permite fazer perguntas, contar histórias, ter diálogos e definir o que faremos em três semanas... Tudo isso não é possível aos animais: somente nós temos esse tipo de linguagem.

Gilberto Gil: Eu diria que linguagem é a ferramenta que nos permite falar sobre cognição.

Pierre Lévy e Gilberto Gil - Oi Cabeça 2011

Pierre Lévy: Sim, sim, você está certo. Isso porque os animais possuem uma consciência muito primitiva... Eles podem sentir dor, prazer e ter experiências como nós temos. Também somos animais. Mas eles não encaram isso como experiências, já que não conseguem categorizá-las e expressá-las através de linguagem. O que nos permite isso são habilidades de uso simbólico em geral que nos gerem essa consciência reflexiva. (...)

Se você olhar ao redor, verá que habitamos a nossa própria existência. No centro, está a presença. Eu estou presente, você está presente... Temos dois mundos que criam outros dois mundos conectados.

Vivemos em um espaço 3D em diversos momentos ao longo do tempo. Vivemos um minuto depois do outro, o que define o tempo como nossa 4ª variante. É disso que se trata o 4D de que se fala na Física

contemporânea. Não falaremos sobre o modo como é agora, mas a constante evolução... O tempo passa conforme automatizamos comportamentos. (...)

Falando sobre habilidades simbólicas, esta é uma coisa que serve apenas para o ser humano: a capacidade de criar e se expressar através de símbolos. A nossa cultura simbólica significa a exploração dessa gama cultural, essa universalidade de símbolos materiais e espirituais. E claro que isso não está em um ambiente 3D nem através do tempo, mas alocado nos nossos cérebros por conta de experiências coletivas ou individuais.

Voltando à cibercultura e à internet, entendemos que a mídia digital é ao mesmo tempo técnico-material e simbólico-técnica porque transforma relações em ambientes diversos de espaço-tempo. (...)

Por exemplo, quando inventamos a escrita, mudamos a nossa forma de armazenar informações e nos lembrar delas.

Sabemos as características da mídia digital não somente de hoje, mas como ela evoluiu ao longo do tempo através do crescimento do poder dos computadores e de habilidades de comunicação. Essa habilidade dos computadores de manipular automaticamente símbolos, logicamente que criada por nossa vontade, causa o aumento do nosso poder simbólico e a habilidade de manipulá-los.

Tudo isso cria um novo método em que nossa memória se torna potencialmente infinita, a partir do momento em que armazenamos conteúdos em

computadores e podemos disseminá-los com mais facilidade. (...)

Temos a computação lógica hoje em dia, mas existe algo que não temos: a computação semântica. Isso é o que eu quero inventar. Não quero convencê-los disso, só quero que me acompanhem.

Se vocês olharem a História do ciberespaço, verão que ele pode ser representado como a criação progressiva de camadas de endereços. As bases disso vêm da linguagem binária, onde o 0 e o 1 definem o pensamento da máquina.

E o que é a web, basicamente? Trata-se de endereços de cada máquina conectada a uma rede em comum mundialmente. Cada local físico tem seu determinado número, que é acessado através de um endereço.

O que eu digo é que precisamos de uma nova camada de endereços. Provavelmente o novo endereço vai ser o endereço de conceitos e linguagens. E como é isso?

Iremos usar linguagens que já existem?

Então teremos a URL, que é o endereço atual, e o “C”, que significa uma corrente semântica nova. Não quero substituir nada, mas adicionar uma nova forma de pesquisa e comunicação entre máquinas.

Gilberto Gil: (...) Em uma das partes do livro dele de que eu mais gosto, que é o “Cibercultura”, ele fala em determinado momento que como a web é um conjunto de endereços que existem e que podem vir a existir... Você diz que no futuro um automóvel pode ter um endereço, um gato pode ter um endereço, uma xícara... Você acha que isso ainda vá acontecer?

Pierre Lévy: Sim, claro... Na linguagem dos engenheiros, isso se chama internet address.

Esse endereço é das máquinas, dos processadores. O que acontece hoje é que qualquer objeto pode ter um endereço na web e ser capaz de receber e enviar informações na rede e interagir com qualquer outro objeto também conectado.

O que eu digo é que, se dermos a esses objetos a habilidade de receber, decodificar essas mensagens, criaremos itens muito mais inteligentes do que existem hoje.

Teremos um tipo de consciência coletiva dos objetos, uma espécie de inteligência cognitiva para máquinas.

Gilberto Gil: Então... Objetos terão vida, objetos terão sentimentos, objetos irão falar.

No geral, conceitualmente, teremos objetos inteligentes. (...)

study, but this has nothing to do with aesthetics, with the artistic experience that the work gives me.

Just as there were eras millions of years ago in which we were not here, there will come millions of years more in which, in the same form, we will not be. But our task is to be the bridge between what came about us and what will serve after us, and if we are successful and become this bridge, someone will remember us with longing and say, “Those little primate monkeys with agile tongues, the opposable thumb good for catching lice, they were cool, they did their service, they served as a means, they served as a bridge.” This is the verification of our time; we are neither the end, nor are we the finality.

And in this sense listening to a record, a vinyl one, also gains a new symbol… Perhaps technology will not die; it will gain several means to be used throughout time. A boy that does not even listen to a CD anymore, to listen to vinyl, is not the same experience in this sense. But it is also important that we think about these new meanings.

Perhaps we need to recognize the fact that we live a linear moment, a moment when, like a species and like a civilization, we cannot discern the horizon today, which, for us, before was obscured by the fog of our lack of knowledge, and today we know what planet we are on, the sector of the galaxy that we are in; we know of the enormity of the history of life that is here behind us, and we recognize, as a species, as a civilization, our own mortality.

(...) Employed in another, built into another, like an internship in another, the technologies do not die, they inhabit the garbage. But they continue! So it is very probable that, in the future, although you have to think and write, there will be people who will want to hold a pen, and if it were possible to spend the entire day with that elegant plume, and make that drawn letter, but as a taste, not as a norm.

Mutation, and alternatively the idea of the foundation is the idea of the arch of restoration of a new fundament, not to recuperate the given fundament, but to produce a new one. Perhaps our time is the time when the only thing that we are not in crisis is... crises! We have abundant crises!

Luiz Alberto Oliveira:

Tatiana Bacal:

Luiz Alberto Oliveira: (...) It is the question of our time to be a time of acceleration. In a conversation with Adauto in the Tiradentes group in which Paulo Sérgio was also a part, we made a type of attempt of diagnosis as follows: we are used to thinking that the world had a certain fundament, not a world that had given flatness and frame, and that sometimes, a fissure emerged in this fundament, but a fracture occurred. And this fracture has two options: either make a repair while it is small, or when it is too large, make a revolution. At any rate, it deals with recuperating the lost fundament.

Paulo Sérgio Duarte: Eu posso estudar uma obra do ponto de vista científico... Os pigmentos podem determinar a idade dela, e, utilizando instrumentos de laboratórios para determinar em que época ela foi realizada, posso discutir as possibilidades da autoria dela e se é uma obra coletiva ou individual.

Tudo isso são estudos objetivos, mas isso não tem nada a ver com estética, com a experiência artística que aquela obra me dá.

Luiz Alberto Oliveira: (...) Empregadas em outra, embutidas em outra, como estágio de outra, as tecnologias não morrem, elas habitam o lixo. Mas elas continuam! Então é bastante provável que, no futuro, embora você tenha que pensar para escrever, vai ter gente que vai querer pegar a caneta, e se for possível o dia inteiro com aquela pluma elegante, e fazer aquela letra desenhada, mas como um gosto, não como uma norma.

Tatiana Bacal: E nesse sentido também ganha um novo símbolo escutar um disco, um vinil... Talvez a tecnologia não morra, ela vai ganhando várias maneiras de ser utilizada ao longo do tempo. Um garoto que não escuta nem mais um CD, escutar um vinil não é a mesma experiência nesse sentido. Mas é também importante a gente pensar nesses novos sentidos.

When you experience a situation such as ours, in which crisis is constant and does not stop expanding, eventually this fracture recovers the fundament. The fracture is no longer distinguished from the solidity of the foundation of the ground is no longer distinguished from the crack.

This situation has no reform, it was good, but is no longer about thinking about crisis and fundament, but to think about mutation and foundation, a basic cognitive element that is transformed, and the path to the global form is modified, so a change passes from a part to the whole.

Something that diverts here, but signals, brings a mark, a characteristic, to the entire system.

Fotos do evento de arte contemporânea Happenings 2011 na Casa França-Brasil Photos from the contemporary art event Happenings 2011 at Casa França-Brasil

Luiz Alberto Oliveira: (...) É a questão da nossa época ser uma época de aceleração. Numa conversa com Adauto no grupo de Tiradentes em que Paulo Sérgio também estava junto, a gente fez uma espécie de tentativa de diagnóstico que era a seguinte: a gente costuma pensar que o mundo tinha um certo fundamento, não um mundo que tinha um alisamento e enquadramento dado, e que, às vezes, surgia uma fissura nesse fundamento, mas uma fratura se dava. E essa fratura tem duas opções: ou faz uma reforma quando é pequena ou, quando ela é grande demais, faz-se uma revolução. Mas, de toda maneira, trata-se de recuperar o fundamento perdido.

Quando você vive uma situação como a nossa, em que a crise é constante e que não para de se expandir, eventualmente essa fratura recobre o fundamento. Fratura não se distingue mais, da solidez à fundação do solo não se distingue mais do rompimento.

Essa situação não tem reforma, foi boa, mas não se trata mais de pensar crise e fundamento, mas de pensar mutação e fundação, um elemento básico cognitivo que se transforma, e o caminho para a forma global é modificada, então uma mudança passa da parte para um todo.

Algo que desvia aqui, mas assinala, traz uma marca, uma característica, para todo o sistema.

Mutação, e por outro lado a ideia de fundação é a ideia de um arco de restauração de um novo fundamento, não de recuperar o fundamento dado, mas

produzir um novo fundamento. Talvez a nossa época seja a época em que a única coisa de que nós não estejamos em crise é de... crises! Temos crises abundantes!

Talvez precisemos reconhecer o fato de que nós vivemos um momento linear, um momento em que, como espécie e como civilização, não podemos discernir hoje o horizonte, que, para nós, antes estava obscurecido pela névoa do nosso desconhecimento, e hoje nós sabemos o planeta em que nós estamos, no braço da galáxia em que nós estamos, no setor do universo, no quadrante do universo em que nós estamos, sabemos da enormidade da história da vida que está atrás de nós, da enormidade da história da vida que se estende para além de nós, e reconhecemos, como espécie, como civilização, a nossa mortalidade.

Assim como houve eras há milhões de anos em que não estávamos aqui, ainda virão milhões de anos mais em que, da mesma forma, não estaremos. Mas a nossa tarefa é sermos ponte entre o que veio sobre nós e o que servirá depois de nós, e, se nós tivermos sucesso e nos tornarmos essa ponte, alguém vai se recordar de nós com saudade e dizer: “Aqueles macaquinhos primatas pelados com uma língua ágil, o polegar de opositor bom de catar piolho, eles foram bacanas, eles fizeram o serviço, eles serviram de meio, eles serviram de ponte.” Essa é a constatação da nossa época, nós não somos o fim e também não somos a finalidade.

A escuta delas está condicionada a uma faixa de harmônicos extremamente estreita por não terem experimentado faixas mais completas. Se aquilo, a radicalização da desnaturalização, se o Helmholtz escreve de novo o seu tratado do século XIX sobre sensação dos sons, ele reescreve tudo, porque realmente os harmônicos que ele pesquisava como agradáveis, as trilhas mais agradáveis, as harmonias, as dissonâncias mais desagradáveis se modificaram totalmente. O que era desagradável no século XIX, hoje, é agradabilíssimo. Eu escuto ao longe, lá da minha casa na Lagoa, a noite inteira uma casa noturna que só chega como um fluxo sonoro percussivo.

Não escuto o que está tocando lá dentro, mas isso chega lá a noite inteira. (...)

Eu acho que com o olhar também acontece isso. Uma pessoa que está acostumada a ser bombardeada pelos leds de uma tela com os seus, sei lá, 180 milhões de cores possíveis, combinações de cores possíveis, tem muita dificuldade de perceber a sutileza de um azul de Giotto. É como o susto e o horror de São João Evangelista diante do corpo de Jesus na teatralização da vida de Cristo.

Pela primeira vez na história da arte, desaparece o fundo dourado do paraíso, e as coisas se passam na cidade, na terra, na montanha, naquilo ali. Quando ele desce da cruz, horrorizado, vê que naquela pia está colocada Maria com Jesus... Aquela humanização da vida de Cristo pelo Giotto vai além da espacialização.

Eu acho que realmente certas experiências digitais e certos olhares que são educados no cotidiano do videogame não perceberam, não entenderam a diferenciação do sujeito/objeto diante da experiência da arte de Giotto. Eu acho que eles têm outra experiência de arte, e por minha vez eu não tenho acesso, mas eu tenho certeza que eles têm imenso prazer estético, na experiência de construção de certos espaços digitais aos quais eu não tenho acesso por não estar preparado sensorialmente para isso. Eu acho que eu não estou e não fui formado para ter a experiência que eles estão tendo, e é isso que eu chamava de uma camada nova que se coloca, à qual eu não tenho acesso porque é uma camada muito nova (...)

Bia Lessa: (...) Eu lembro que, pequena, uma vez entrei num lugar, pequeno, sei lá, e tinha um lápis que de um lado era vermelho, e de outro era azul, exatamente igual ao com o qual eu fui alfabetizada e aprendi matemática. Na hora em que eu vi o tal do lápis, aquilo me levou pra um lugar tão profundo de mim que não conseguia mais falar com a pessoa que estava na frente, porque aquele objeto trazia para mim uma infinidade de coisas.

E uma coisa curiosa disso tudo é por que eu ainda sinto, talvez na minha antiguidade, o valor das coisas, quer dizer, o que os objetos em si emanam pra gente além do seu significado, digamos, cultural. As experiências que eu tenho do universo virtual são muito profundas, muito fortes, mas elas não se perpetuam em mim.

Quando é uma experiência corpórea, uma coisa onde elas ficam em mim, elas permanecem com algum sentido. Talvez seja uma questão da própria velhice mesmo, de não estar acostumada.

Batman Zavareze: E também do conteúdo. Eu fico feliz por ter acesso pelo Google a qualquer biblioteca, mas, na verdade, hoje está todo mundo achando que está construindo a sua biblioteca, e é uma grande mentira.

Ninguém sabe exatamente como organizar essa arquitetura de informações, porque na verdade não nos foi ensinado. Então você acha que está fotografando com uma câmera de 300, 800 megapixels, megabytes, não sei o quê, e é uma grande besteira. Você usa para postar no Facebook com 300kb, que é para quanto ele comprime, e aquilo não serve para nada como história e legado desta nova geração.

Então vai ter um buraco de memória, vai haver um apagão. É importante saber disso.

Luiz Alberto Oliveira: É, fomos criados e submetidos a estímulos, impulsos, e assim nós formamos imagens a partir de certos objetos nos quais nos encontramos − isso nós chamamos de realidade. Realidade é a coleção de objetos que nós temos, de alguma maneira, algum

encontro concreto, exceto aquilo que pertencia à ordem íntima.

São os objetos dos meus sonhos e nos quais só eu me encontro. Então para nós havia claramente a imagem como certo suporte do objeto. Agora nós encontramos uma maneira de produzir imagens descoladas de qualquer suporte, ou melhor, a produção da imagem é num tal fluxo, numa tal intensidade que os objetos são recobertos. É como se agora nós tivéssemos ganhado uma aura. Essa aura não mais diz respeito à completude material dos objetos nos quais nos encontramos, e sim opera diretamente no plano cognitivo.

Então são imagens que, para nossa percepção, são inteiramente concretas, mas que não correspondem à realidade, ou seja, é o mundo recoberto por uma tela, mas essa tela não representa um pedaço do mundo: essa tela produz um mundo. É essa que é a questão. Quando você vai num videogame, e um navio lança um foguete que destrói a vida e a biblioteca de Bagdá, que por acaso foi onde começou a escrita, você não sabe se são documentários da CNN ou se é um videogame... A imagem é rigorosamente idêntica, pixel por pixel!

Esse poder de construção que a gente tem hoje substitui completamente o referente. Você artificializa o novo modo de produção de imagem, mas esta é indistinguível daquela do referente.

Então é como se agora estivessem sobrenadando, sobrevoando o mundo das coisas concretas, esses seres virtuais, só que esses seres virtuais, apesar de serem impalpáveis, são puros estímulos eletromagnéticos e, em última instância, são absolutamente concretos. (...) Esse tipo de manejo de fonte de imagens, essas imagens descoladas de objetos, é uma coisa que vai se tornar cada vez mais comum para nós. Nossa experiência cognitiva vai passar a ser forjada e moldada nessa ambientação dupla. É nesse sentido que, se por um lado você deixa de praticar a imaginação ou deixa de praticar a imaginação da maneira que era praticada, você vai ser convocado a praticar de uma outra maneira, uma outra relação com um outro tipo de ser, com outro tipo de mundo. É como eu imagino,

é como eu entendo... A gente vai começar a expandir os nossos modos de pensar, os nossos modos de sentir a partir dessa expansão da nossa realidade, porque, repito, não é por ser virtual que não é real.

Luiz Alberto Oliveira: Vamos imaginar um grego caminhando à beira da praia no crepúsculo, e ele olha e tem uma dupla constatação: nunca houve um arranjo de luzes no céu exatamente idêntico àquele e que aquele crepúsculo é o sol se pondo como fez ontem e fará um milhão de vezes igual. Como é possível que algo seja simultaneamente repetido e irrepetível? Que seja o mesmo e seja singular?

Essa é a constatação que golpeia esse nosso grego imaginável. O que é que ele faz? Sabiamente dá dois passos para trás e inventa uma divisão entre o presenciador e o presenciado como se o presenciador pudesse existir sem o presenciado e viceversa. Então ele divide a mente e se engana acerca dessa cisão de algo que era um bloco, era um acontecimento único.

Se isso que ficou do lado de cá chama-se sujeito, ou “logos”, e aquilo que foi para o lado de lá se chama objeto, natureza ou “fisis”, então essa invenção é a base disso que nós chamamos de ciência: como se fosse possível o sujeito se colocar fora da relação que o constitui, é claro que é uma ficção. No entanto, essa ficção extremamente poderosa permite a ele resolver esse paradoxo através desse artifício. É conveniente, eficaz, produtivo e inventivo que nós operemos essas ficções, que são a base da ciência. Agora, a arte não precisa dessa nomeação, ela pode até operar a partir dela, mas ela não precisa dessa nomeação, você não precisa chamar algo pulsante ou rígido que está lá nas cavernas de Altamira. É nesse sentido que parece que Paulo Sérgio estava apontando para o fato que o essencial na experiência artística é que o mundo fale intimamente com você, mais ainda, que aquela matéria que é apenas uma matéria arranjada pela intervenção do artista seja capaz de modificar você. Está certo, Paulo Sérgio?

surroundings anymore, not even the heart of the Amazon Forest, not even at the bottom of the seas, there in the pre-salt layer. So it is in this circumstance that we have come to experience a new type of artifact that possesses the ability to dialogue and communicate for itself. In other words, it is as if we were exporting cognitive functions, sensorial functions, motor functions, but now also in calculus function and from a reasoning that none of us have any longer…

To do math in one’s head and with a pencil, not even this is done any longer. Now we use a little machine (...)

Paulo Sérgio Duarte: (...) It is clear that the ear is increasingly degraded, since certain ranges of harmonic frequencies cannot be registered on the MP3 format, where there is a compression of sound waves. There is an entire generation that does not hear what I heard, what I hear, because certain sounds are imperceptible to them. In England, they conducted a recent study showing there was an incredible number of 18 year olds that had never put a CD in the player and were only familiar with the experience of the download and the MP3.

Their hearing is conditioned to an extremely narrow range of harmonic frequencies because they have not experimented more complete ranges. If that – the radicalization of denaturalization – if Helmholtz writes again his treatise of the 19th Century about sensations of the sounds, he rewrites everything, because truly the harmonics that he researched as pleasing, the most agreeable trills, the harmonies, the less pleasurable dissonances are completely modified. What was unpleasant in the 19th Century, today is very agreeable.

I can hear it from far off, from my home in Lagoa neighborhood, the entire evening the night club pumps a flux of percussive sound to my window. I do not hear what is playing there inside, but this sound is heard through my window the whole night. (...)

I think that this also occurs with sight. A person that is accustomed to being bombarded by the LEDs of a screen with its, who knows, 180 million possible colors, combinations of possible colors, would have great difficulty in perceiving the subtlety of a Giotto blue. It is like the shock and horror of Saint John the Baptist standing before the body of Jesus in the theatrical version of the life of Christ. For the first time in the history of art, the gold background of paradise disappears, and events occur in the city, on land, on the mountain, in that over there. When he comes down off the cross horrified and that sink is put to Mary with Jesus there, that humanization of the life of Christ by Giotto is manifest beyond the order of space.

I really think that certain digital experiences and certain views that are educated in the daily life of the video game do not perceive, they do not understand the differentiation of the subject/object before the experience of Giotto’s art. I think that they have another experience of art, and I in turn do not have access, but I am certain that they have immense aesthetic pleasure, in the experience of building certain digital spaces to which I do not have access because I am sensorially unprepared for this. I think that I am not and was not educated to have the experience that they are having, and this is what I called a new layer that is added, to which I do not have access because it is a very new layer (…)

Bia Lessa: (...) I remember that when I was small, I once entered a small place, who knows where, and there was a pencil that was red on one end and blue on the other, exactly the same as the one I used when I learned to read and write and learned mathematics. At the moment I saw this pencil, it took me to a place so profound within me that I could not speak with the person who was in front of me, because that object recalled an infinity of ideas and images.

And a curious thing about all this is that I still feel, perhaps in my antiquity, the value of things, and I mean what the objects themselves emanate to us beyond their , let’s say, cultural meaning. The experiences that I have of the virtual universe are very profound, very strong, but they are not perpetuated in me. When it is a bodily experience, a thing where they stay in me, they remain with some meaning.

Perhaps it is a question of old age itself, of not being accustomed to it.

Batman Zavareze: And also of the content. I am happy to have access to any library through Google, but in truth, today everyone thinks that it is building its library, and it is a great lie. No one knows exactly how to organize this architecture of information, because in truth we were not taught. Then you think that you are photographing with a camera of 300, 800 megapixels, megabytes, I don’t know what, and it is great foolishness. You use it to post on Facebook with 300KB, which is how much it is compressed, and

that does not serve for anything like history and legacy of this new generation. Then there will be a hole of memory, there will be a black out. It is important to know this.

Luiz Alberto Oliveira: Yes, we were created and submitted to stimulus, impulses, and so we form images from certain objects in which we find – this we call reality. Reality is a collection of objects that we have, in some way, some concrete encounter, except that which pertains to the intimate order.

They are objects of my dreams and in which I find only myself. Then for us there was clearly the image as a certain support of the object. Now we find a means to produce images free of any support, or better, the production of an image in a sort of flux, in a sort of intensity that the objects are recovered. It is as if now we have gained an aura. This aura no longer regards the material completeness of the objects in which we meet, and rather operated directly in the cognitive plane.

Then they are images that, to our perception, are entirely concrete, but that do not correspond to reality. In other words, it is the world recovered by a screen, but this screen does not represent a piece of the world: this screen produces a world. This is the question. When you play a video game, and a ship launches a rocket that destroys life and the library of Bagdad, which by chance was where writing began, you do not know if they are documentaries from CNN or if it is a video game... The image is exactly identical, pixel for pixel!

This power of construction that we have today completely substitutes the reference. You artificialize the new means of image production, but this is indistinguishable from that of the reference. So it is as if now we were swimming over or flying over the world of concrete things, these virtual beings, only these virtual beings, despite being intangible, are pure electromagnetic stimulus, and at last, are absolutely concrete. (...) This type of handling of image sources, these images disconnected from objects, is a thing that will become increasingly more common to us. Our cognitive experience will come to be forged and molded in this double environment. It is in this sense that, if on one hand you stop practicing imagination in the way it has been practiced, you will be compelled to practice in another way, another relationship with another type of being, with another type of world. This is how I imagine it, it is how I understand it... We will begin to expand our ways of thinking, our ways of feeling as a result of this expansion of our reality, because, I repeat, it is not because it is virtual that it is not real.

Luiz Alberto Oliveira: Let us imagine a Greek man walking along the shore at twilight, and he looks and has a double verification: there has never been an arrangement of lights in the sky exactly identical to that twilight and the sun setting as it did yesterday and will set a million times more the same way. How is it possible that something be simultaneously repeated and unrepeatable? How can it be the same and unique?

This is the verification that attacks our imaginary Greek.

What does he do? Wisely he takes two steps back and invents a division between the experience and the experienced as if the experience could exist without the experienced and vice-versa. Then he divides the mind and deludes himself regarding this separation of something that was a block, it was a unique event.

If the part on this side is called subject, or “logos,” and that part that went to the other side is called object, nature or “fisis,” then this invention is the basis of what we call science: as if it were possible for the subject to be placed outside the relationship that it constitutes, of course it is fiction. Meanwhile, this extremely powerful fiction allows him to resolve this paradox through this artifice.

It is convenient, efficient, productive and inventive that we create these fictions, which are the basis of science. Now art does not need naming, it can even operate departing from itself, but it does not need this naming, you do not need to call something pulsing or rigid that is there in the caverns of Altamira.

It is in this sense that it seems that Paulo Sérgio was pointing to the fact that the essential in the artistic experience is that the world speaks intimately with you, but even, that the material that is only an arranged material through the intervention of the artist is capable of modifying you. Is that right, Paulo Sérgio?

Paulo Sérgio Duarte: I can study a work from a scientific vantage point… The pigments can determine its age, and using instruments from laboratories to determine when it was made, I can discuss the possibilities of its authorship and if it is a collective work or individual work. All this is objective

Paulo Sérgio Duarte: (...) thinking in layers inevitably leads me to knowing that there are frontiers that are being confronted by a new culture. And I think it is more tragic for a frontier to be confronted. (...) This is not the way, that of opposition to the digital culture and the analog culture, but I think it is a question of the frontier itself, between culture and nature. I think that this can express paradigms that some philosophers and thinkers are calling post-human paradigms – for some time now – because we are watching a scrambling of what was distinct before. We had a human territory of culture in the territory of nature. (...) This evidently puts us in a new situation and gives us new paradigms to think about the relationship between culture and nature. Now we overflow through culture and invade the territory that belonged to the field of nature.

Luiz Alberto Oliveira: (...) we were used to dealing with opposition, but actually we could think about a complementarity, such as the beginning of life – our genetic code – is essentially digital.

Digital is a unit of intermittent information, a happening of information, so analog is information distributed in waves with valleys, peaks, and valleys.

Our DNA is essentially like the I Ching, in the sense that they are pares; they are triads of pairs with the same mathematical structure. These triads of pairs are sixty-four combinations, and sixty-four combinations are the codes of the basic unit, which are translated to make protein, which are the raw-materials of the entire organic body.

Then, this base can be understood as essentially digital and not only as a codification of blocks of the informative unit, but where life is immediately analog, and when it translates these informative units that are in the DNA in protein, it is not digital, but rather analog, which is surprising to us.

And our culture, our technology, is essentially digital technology, and until very recently, when we began to completely dominate the modes of operating flux of digits, flux of atoms, bit information etc..., is when we begin to spread out everywhere, causing this flux of bytes to become environmental.

So for us, for our culture, the opposition or non-opposition between analog and digital became an issue. (...) (...) We do not stop using the analog mode of thinking simply because now we possess another layer, from another reference, from another means of intervention, or from others that surpass digital character.

Now there is something new, original indeed, which comes with this new ability, with this new possibility.

I mainly refer to the massive quantities of data that began to flow constantly around us. We are immersed in vast fluxes of invisible data, but if our vision were synchronized with radar or infrared, we would be impressed by the encyclopedias that keep flowing, the innumerable telephone catalogues that invariably continue to fly around us. The question is that this massive quantity of data without a series of interfaces or mediating devices that allow us to enter into contact with it is entirely incognizant, illegible. We do not have the means to directly access this enormous flow of bytes that is happening out there with our mammal brains. (...) The fact that is decisive for our time is not the case of being analog or digital, of technologies or none, but it is the fact that the old frontiers that marked domain – that of natural and that of artificial, the subjective, the objective, the internal, the external, the connective, the non-connective, the living and the inanimate – all these frontiers are fragmenting, slipping, and becoming variable.

So we will have new supports, new raw-materials for creative interventions, just as now you have the digital mechanisms that can work/operate the image in an inconceivable form in relation to who made it some years ago, when you had to edit films cutting with scissors and gluing them, and the things that you can do today would be unimaginable in comparison with these old ways (...).

But you will begin to have things such as pigments that are sensitive to interaction, then you paint, but now the painting is alive, and the pigment of it possesses a radio unit that communicates with other pigments, and when you approach a spectator, the spectator has a wristband with a radio frequency, and that interacts, or something interacts, with you. What the artists will do with this, I have no idea, but it is a new support, a new type of possibility of expression that will begin to be available for use. Furthermore, Paulo Sérgio is right when he says that it is decisive that we are capable of intervening on this basic level of the constitution of a live organism, where you begin to make prêt-à-porter organisms. Before, we

domesticated animals... We have spent two-thousand years making dogs accustomed to us; five thousand years, the horse; and so on; and now you draw in the organism and have extraordinary things like, for example, the prospective technique of curing cancer through an artificial virus to give the tumor a cold...

Paulo Sérgio Duarte: (...) science cannot be done without separation between subject and object (...) to art is still reserved the permanent suspension of the separation between subject and object – this is the great differential between art and science. In the experience of art, the work is not the work, and I am not myself, I and the work are one. I do not read Goethe, Thomas Mann, Machado de Assis or Jorge Amado thinking about the organization of the pages, of the letters of the page, or the syntax of the phrase...

I am within the novel. I hear the music of Pixinguinha or Cartola, and in that moment “the roses do not speak” (Trad. note: lyrics from a song by Cartola)… There is nothing to be done, I am that. Then this suspension of the separation between subject and object remains.

The privilege of art: this provisory suspension that the aesthetic condition supplies by the inexistent separation, afterwards until it is realized. But then comes that irritating critic…

Luiz Alberto Oliveira: (...) The creations of art are exactly precise; they are diagrams that imposed themselves on the material; they are diagrams that cause the materials to speak. The materials are humanized to enter in contact with us, and when we meet with the artistic object; it is atomic, it is molecular or concrete or inert, and meanwhile, something there is capable of modifying completely, simply because we contemplate, so it is diverted to our history.

Now, perhaps there is a meeting where art and science have something extremely in common, which is in the moment of creation. In the moment of being generated, which is when the adventurer, navigator, enters into an unknown, a chaos. It has no form, and from there he extracts the new repartition between the known and unknown, formed and unformed, explored, mapped, and yet unexplored, still uncharted. This moment seems as similar to the field of art as it does the field of science.

I will return to the example of a great mathematician who one day told a story about how he had been concerned with some problems for three weeks and had not been able to solve them. One fine day he went to take a trip with some of his geologist friends in the countryside to collect some rocks. The moment he stepped onto the bus, the solution to the problem appeared complete, entirely, integrally, and at once in his mind. He continued conversing about geology and returned home at night, and made the explicit demonstration to prove that his intuition, that insight, was correct, but he said that “it is undeniable that an operation of a factor of dominion, an irrational, unconscious ability exists.”

There was no work or elaboration, since, on the contrary, there was a type of selection of possibilities of which he consciously was unaware. Well, is this similar to the action of the painter when he comes before a white canvas, or the musician when he taps the keys of an instrument, or any other form of artistic expression? Is it not exactly this search for something that fits into a thing, that is completed, when there is a moment that this eventually emerges, and you are unaware of who the author is, you are unaware of how this fact was completed, how this fact succeeded? Perhaps there is a confluence in this capacity to be power of the spirit; there is a confluence between science and art.

Luiz Alberto Oliveira: It became our world, we begin to co-exist in a number and a variety of artifacts; and this artifact has increasingly more sophisticated abilities that represent a species of exponential acceleration in relation to the other cultures, other moments already lived... In other words, we are human because we artificialize our world, our surroundings, and we begin to surround ourselves with named objects. Objects speak to us, as if we had lent them a bit of cognition, a little bit of mind to them, and they respond to us saying, “I am a hatchet, I am a worm”... The world begins to speak to us.

In this sense, you feel that in human culture there is an artificializing of our habitat, but now we live a singular moment, a moment of radicalization of this artificializing; meaning, not even the air that we breathe in this room is natural anymore, its composition is artificial, its temperature is artificial, so there is nothing natural in our

(...) O fato que é decisivo para a nossa época não é o caso de ser analógico ou digital, de tecnologias ou não, é o fato de que as antigas fronteiras que demarcavam domínio – do natural e do artificial, do subjetivo, do objetivo, do interno, do externo, do conectivo, do não conectivo, do vivo e do não vivo ­– estão todas essas fronteiras se fragmentando, deslizando e sendo variáveis.

Então a gente vai ter novos suportes, novas matérias-primas para intervenções criativas, assim como agora você tem os mecanismos digitais que podem fazer/operar imagem de uma forma inconcebível em relação a como era alguns anos atrás, quando você tinha que editar películas cortando com tesouras e colando, e seriam inimagináveis as coisas que você faz hoje em comparação com essas antigas (...).

Mas você vai passar a ter coisas do tipo pigmentos sensíveis a interação, então você pinta, mas agora o quadro é vivo, e o pigmento dele dispõe de uma unidade de rádio que se comunica com outros pigmentos e, quando você se aproxima de um espectador, o espectador tem uma pulseirinha com uma radiofrequência, e aquilo interage, ou algo interage, com você. O que os artistas vão fazer disso, não faço a menor ideia, mas é um novo suporte, um novo tipo de possibilidade de expressão que vai começar a ser disponível para ser manejado. E mais ainda, Paulo Sérgio tem razão quando ele diz que o que é decisivo é nós sermos capazes de intervir nesse nível básico da constituição dos organismos vivos, onde você começa a fazer organismos prêt-à-porter. Antes domesticávamos os animais... Passamos dois mil anos acostumando os cachorros conosco; cinco mil anos, o cavalo; assim por diante; e agora você desenha no organismo e tem coisas extraordinárias como, por exemplo, técnica de perspectiva de cura de câncer através de um vírus artificial para dar gripe no tumor...

Paulo Sérgio Duarte: (...) não se faz ciência sem separação entre sujeito e objeto (...) à arte está reservada ainda a permanência da suspensão da separação entre sujeito e objeto − isso é o grande diferencial entre a arte e a ciência.

Na experiência da arte, a obra não é a obra, e eu não sou eu, eu e a obra somos um só. Eu não leio o Goethe, Thomas Mann, o Machado de Assis ou Jorge Amado pensando na organização das páginas, das letras da página, na sintaxe da frase...

Eu estou dentro do romance. Eu escuto a música do Pixinguinha ou Cartola, e naquele momento as rosas não falam...

Não adianta, eu sou aquilo. Então essa suspensão da separação entre sujeito e objeto permanece. O privilégio da arte, essa suspensão provisória que a condição estética propicia de não haver separação, depois até se realiza. Mas aí vem aquele crítico chato...

Luiz Alberto Oliveira: (...) As criações da arte são exatamente precisas, são diagramas que se impuseram na matéria, são diagramas que tornam a matéria falante. A matéria se humaniza para entrar em contato conosco, e, quando encontramos com o objeto artístico, nossa instituição próxima se movimenta. Algo está ali que não é da ordem, é atômico, é molecular ou concreto ou inerte, e algo que está ali, no entanto, é capaz de modificar completamente, simplesmente porque contemplamos, então desvia-se para nossa história.

Agora, há talvez um encontro em que a arte e a ciência têm extremamente algo em comum, que é no momento da criação.

No momento da geração, que é quando o aventureiro, o navegador, entra num desconhecido, num caos. Não tem forma, e dali ele extrai uma nova repartição entre conhecido e desconhecido, formado e não formado, já explorado, cartografado e ainda por explorar, ainda por cartografar. Esse momento me parece que é similar tanto no campo da arte quanto no campo da ciência.

Eu vou recorrer ao exemplo de um grande matemático que contou que, um dia, ele estava há três semanas preocupado com problemas e não conseguia resolvê-los.

Então um belo dia ele foi fazer um passeio com seus amigos geólogos ao campo para colecionar rochas. No momento em que ele pôs o pé no ônibus, apareceu completa, inteira, integral, de uma vez só na cabeça dele, a solução do problema. Ele continuou conversando sobre geologia e voltou à noite para casa, e fez a demonstração explícita para comprovar que aquilo, aquela intuição, aquele insight, era correto, mas

ele diz que “é inegável que há operação de um fator de domínio, de uma capacidade irracional, inconsciente”.

Não houve trabalho, elaboração, pois, ao contrário, houve um tipo de seleção de possibilidades das quais ele conscientemente não estava a par. Ora, isso não é parecido com a ação do pintor quando se encontra com a tela em branco, ou do músico quando tateia as teclas do instrumento, ou de qualquer outra forma de expressão artística? Não é exatamente essa busca de alguma coisa que se encaixe em uma coisa, que se complete, em que eventualmente há um momento em que isso surge, e você desconhece quem é o autor, desconhece como isso de fato se completou, como isso de fato sucedeu?

Talvez aí haja uma confluência nessa capacidade de serem potência do espírito, haja uma confluência entre ciência e arte.

Luiz Alberto Oliveira: E nosso mundo ele passou a ser, nós passamos a conviver em um número e uma variedade de artefatos, e esse artefato tem capacidades cada vez mais sofisticadas que representam uma espécie de aceleração exponencial em relação ao que outras culturas, outros momentos já viveram...

Ou seja, nós somos humanos porque artificializamos o nosso mundo, o nosso entorno, e nós passamos a nos cercar de objetos com nome. Objetos falam conosco, como se tivéssemos emprestado um pouquinho de cognição, um pouquinho de mente para eles, e eles nos respondem “Eu sou um machado, eu sou uma minhoca”... O mundo passa a falar conosco.

Nesse sentido, você sente que na cultura humana há uma artificialização do nosso habitar, mas agora nós vivemos um momento singular, um momento de radicalização dessa artificialização, ou seja, nem mesmo o ar que nós respiramos nesta sala é mais natural, a sua composição é artificial, a sua temperatura é artificial, então não há nada mais natural no nosso entorno, nem mesmo no coração da Floresta Amazônica, nem mesmo no fundo dos mares lá do pré-sal. Então é nessa circunstância que nós passamos a viver um tipo novo de artefato que possui para si mesmo capacidade de diálogo e capacidade de comunicação, ou seja, como se nós fôssemos exportando funções cognitivas, funções sensoriais, funções motoras, mas agora também funções de cálculo e de raciocínio que nenhum de nós faz mais...

Fazer conta de cabeça e no lápis, a gente nem faz mais. Agora usamos uma maquininha (...)

Paulo Sérgio Duarte: (...) É claro que cada vez mais o ouvido está muito degradado, já que certas faixas harmônicas não são capazes de serem registradas em MP3, onde há um achatamento de ondas sonoras. Tem toda uma geração que não escuta o que eu escutei, o que eu escuto, porque é imperceptível para elas certas sonoridades.

Fizeram uma pesquisa recentemente na Inglaterra que mostrou que uma quantidade incrível de jovens de 18 anos que nunca tinham colocado um CD no player e só conheciam a experiência do download e do MP3.

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Medium_Is_the_ Massage

http://www.techgnosis.com/acoustic.html

http://en.wikipedia.org/wiki/Kevin_ Kelly_%28editor%29 http://www.kk.org/thetechnium/ http://www.kk.org/thetechnium/archives/2011/04/ proverbs_of_st.php

My friend André Stangl—whom I met in the pioneering times of cybercultural studies in Bahia and who currently lives in São Paulo—said: Marshall McLuhan is back in the São Paulo academy, after years of a certain absence. More precisely: on Monday and Tuesday “O século McLuhan” [“The McLuhan Century”] will be hosted by Atopos, an “out-of-place” research centre, but somehow based at ECA, USP (applications at www.atopos.usp.br/mcluhan).

The reader might ask: which century, the twentieth or the twenty-first? Either of them. Tom Wolfe, in the introduction to the book “Understanding me” (whose title is a pun on the title of his classic “Understanding media”, published in Brazil by Ediouro as “McLuhan por McLuhan”), states: “I can’t think of another figure who so dominated an entire field of study in the second half of the twentieth century. At the turn of the nineteenth century and in the early decades of the twetieth there was Darwin in biology, Marx in political science, Einstein in physics, and Freud in psychology. Since then there has been only McLuhan in communications studies[.] Other people say McLuhan’s prophecies will only become a reality, or dominate our reality, now after the year 2000.

Even so, the event refers to another century, much more precisely: in 2011 we celebrate the centenary of birth of the man who, among other things, told us that the world has become a global village and that the medium has always been the message.

I was surprised to be reminded that McLuhan was born in 1911. This means that when he published his most innovative and influential works he was older than 50 and had been already teaching for three decades. In a way, books like “Gutenberg Galaxy” or “Understanding Media” seem to be the work of a younger mind, able to get into any fight without fear of losing the respectability gained during a long academic career. McLuhan remained an

a gravação do LP “The medium is the massage”, lançado por McLuhan pela Columbia Records no final dos anos 60, portanto quando ele tinha quase 60 anos. O que está ali registrado é uma das experiências de colagem sonora mais radicais e psicodélicas da história da indústria fonográfica. A Wikipedia diz que a produção foi de John Simon, que já assinara a beleza minimalista de “Songs of Leonard Cohen”. Com a “massagem midiática”, o espírito era de total maximalismo, imagino que uma tentativa de registrar para a posteridade como podemos aproveitar melhor aquilo que McLuhan chamava de “espaço acústico”, onde tudo convive ao mesmo tempo agora, sem centro e periferia, sem a linearidade da escrita e do campo visual.

Se possível, e os neurônios deixarem, esculache a audição lendo ao mesmo tempo a entrevista que McLuhan deu para a PLAYBOY em 1969. Kevin Kelly (tenho que escrever uma coluna sobre este outro cara urgentemente), no blog que era apenas para preparar seu maravilhoso e já lançado livro “The Technium” mas onde há novos posts e tomara que nunca tenha fim, disse que McLuhan não escrevia: deitava no sofá e começava a falar seus deliciosos absurdos, que eram transcritos por alunos. Era um feiticeiro da oralidade, uma máquina de produzir slogans, uma campanha permanente de marketing para seu próprio pensamento. Por isso se dava tão bem em entrevistas. Na da PLAYBOY, bem longa, estava especialmente inspirado. A primeira resposta, eu gostaria de dar hoje, para explicar o que tento produzir aqui nesta coluna: “Estou fazendo explorações. Não sei aonde elas vão me levar. Meu trabalho é desenhado para o objetivo pragmático de entender nosso ambiente tecnológico e suas consequências psíquicas e sociais. Mas meus textos constituem o processo mais que o produto completo da descoberta; meu propósito é empregar os fatos como sondas investigativas, como meios de insights, de reconhecimento de padrões, mais que usá-los no sentido tradicional e estéril de classificação, categorias, contêineres.

Eu quero mapear novos terrenos e não cartografar velhas fronteiras.”

audacious young man to the end of his life, in 1980. He was one of those eternal Muleks like John Cage, Miles Davis, and Mário Pedrosa, to whom old age gives not intellectual weight, but lightness to face the world even more boldly and freely. It is possible to prove that by watching the several videos with McLuhan’s appearances on TV in the 60s and 70s, available on the internet. A kind soul, anonymous perhaps to avoid problems related to copyright, did us the favour to compile all those images in one single web page to commemorate the centenary.

Search for “Marshall McLuhan Speaks” on any search engine. In addition to the Tom Wolfe’s introduction, which starts with McLuhan’s appearance in Woody Allen’s film “Annie Hall,” we can see clips with his responses, classified by subject, showing how much fun he had in causing controversy, or saying something that melted the brains of his interlocutors, who, even without trying to take him seriously, ended up charmed by the crazy conviction and amazing intellect of the pop master.

Those still suspicious, perhaps because of McLuhans suits (after all, the medium, in this case body and clothes, transmits lots of messages), should access UbuWev (long live Kenneth Goldsmith! Has everybody read his interview in Prosa & Verso? A mandatory lesson...), close your eyes and listen to the LP recording of “The medium is the massage,” by McLuhan, released by Columbia Records in the late 60s, when he was almost 60 years old. What is recorded there is one of the most radical and psychedelic experiments with sound collage in the history of the music industry. Wikipedia says that John Simon was the producer, who had already signed the minimalist beauty of “Songs of Leonard Cohen.” With the “media massage” the spirit was of total maximalism, I imagine that it was an attempt to register for posterity how we could best take advantage of that which McLuhan called “acoustic

space,” where everything cohabits at the same time the now, without centre or periphery, without the linearity of written language or the visual field.

If possible, and if your neurons let you, abuse your hearing by reading at the same time McLuhan’s interview to Playboy magazine in 1969. Kevin Kelly (I have to write a column about this guy urgently), on the blog which served only to prepare his marvellous and already-released book “The Technium” but where there are new posts and I hope it never ends, said that McLuhan did not write: he would lie on the couch and begin to say his delicious absurdities, which were transcribed by students. He was a wizard of orality, a slogan producing machine, a permanent marketing campaign for his own thoughts. That is why he did so well in interviews. In the very long one to playboy, he was especially inspired. The first answer I would like to offer today, to explain what I am trying to produce in this column: “I am exploring. I do not know where these explorations are going to take me. My work is designed for the pragmatic goal of understanding our technological environment and its psychological and social consequences. My texts, however, constitute the process more than the completed product of the discovery; my purpose is the employ the facts like investigative probes, as means of insight, of pattern recognition, more than using them in the traditional and sterile sense of classification, categories, containers. I want to map new territories, not old borders.”

RECORTES DA DISCUSSÃO NO DIA 6 DE AGOSTO DE 2011 NO EVENTO ‘HAPPENINGS’ NA CASA FRANÇA-BRASIL

SECTIONS OF SPEECH ON 6th AUGUST 2011 ON THE EVENT ‘HAPPENINGS’ AT CASA FRANÇA-BRASIL Evangelina Seiler, presidente da Casa França-Brasil / president of Casa França-Brasil Batman Zavareze, curador / curator Tatiana Bacal, antropóloga / anthropologist Luiz Alberto Oliveira, físico / physicist Paulo Sérgio Duarte, crítico de arte / art critic Bia Lessa, diretora teatral / theater director

Paulo Sérgio Duarte: (...) o pensar em camadas me leva inevitavelmente a saber que existem fronteiras que estão sendo confrontadas por uma nova cultura. E eu acho mais trágico uma fronteira ser confrontada. (...) Não é esse o caminho, o da oposição da cultura digital e da cultura analógica, mas acho que é a questão da fronteira mesmo, entre cultura e natureza. Eu acho que essa pode traduzir paradigmas que alguns filósofos e pensadores estão chamando de paradigmas pós-humanos – já há algum tempo – porque assistimos então a um embaralhamento muito claro do que antes era nítido. Nós tínhamos um território humano da cultura no território da natureza. (...) Isso nos coloca evidentemente diante de uma situação nova e de paradigmas novos para pensar a relação entre cultura e natureza. Agora nós transbordamos através da cultura e invadimos o território que pertencia ao campo da natureza.

Luiz Alberto Oliveira: (...) nós estamos acostumados a lidar com oposição, mas na verdade a gente pode pensar numa complementaridade, ou seja, o início da vida – o nosso código genético – é essencialmente digital. Digital é uma unidade de informação descontínua, um happening de informação, então analógica é uma informação distribuída em onda com vales, picos e vales.

O nosso DNA é essencialmente como o I Ching, ou seja, são pares, são trios de pares com a mesma estrutura matemática.

Esses trios de pares são sessenta e quatro combinações, e sessenta e quatro combinações são os códigos da unidade básica, que são traduzidas para fazer proteína, que é a matéria-prima de todo corpo orgânico. Então, essa base, pode ser

entendida como essencialmente digital e não só como uma codificação de blocos da unidade informativa, mas onde a vida é imediatamente analógica, e, quando ela faz a tradução dessas unidades informativas que estão no DNA em proteína, ela não é digital, mas sim analógica. Então a vida opera sem ignorar a fronteira entre o digital e analógico, o que é surpreendente para nós. É que a nossa cultura, a nossa tecnologia, é essencialmente a tecnologia digital, e até muito recentemente, quando nós passamos a dominar inteiramente os modos de operar fluxos e dígitos, fluxos de átomos, informação de bits, etc..., é que então passamos a disseminar por toda parte, de tornar ambientais, esses fluxos de bits.

Então para nós, para a nossa cultura, é que se tornou uma questão a oposição ou não oposição entre analógico e digital. (...)

Nós não deixamos de usar o modo de pensar analógico simplesmente porque agora nós dispomos de uma outra camada, de outra referência, de outro modo de intervenção, de outros superadores de caráter digital.

Agora há algo novo, sim, original, que vem com essa nova capacidade, com essa nova possibilidade. Eu me refiro principalmente às quantidades maciças de dados que passaram a fluir constantemente em torno de nós. Estamos imersos por vastos fluxos de dados invisíveis, mas, se tivéssemos a vista sintonizada com radar ou por infravermelho, iríamos ficar impressionados pelas enciclopédias que não param de passar, os inúmeros catálogos telefônicos que ficam esvoaçando invariavelmente em volta da gente. A questão é que essa quantidade maciça de dados sem uma série de interfaces ou dispositivos mediadores que nos permitam entrar em contato com ela, é inteiramente incognoscível, ilegível.

Não temos no nosso cérebro mamífero como ter acesso direto a esse enorme fluxo de bits que acontece por aí.

FRAGMENTO/ PIECE # 39 HAPPENINGS 2011

Infelizmente, esse é um bem muito raro. Muitas pessoas em nossa indústria não tiveram experiências muito diversas. Então elas não têm muitos pontos para ligar, e eles ficaram com soluções muito lineares, sem uma perspectiva ampla sobre o problema. Quanto maior o entendimento da experiência humana, melhor design faremos.

Há algo bem projetado, hoje, que te inspire?

O design não está limitado a novos aparelhos sofisticados. Minha família acabou de comprar uma nova máquina de lavar e secar roupas. Nós não tínhamos uma muito boa, então nós gastamos algum tempo pesquisando. Acontece que os americanos fazem máquinas de lavar e secar roupas de uma forma totalmente errada. Os europeus sabem fazer máquinas muito melhores - mas eles levam o dobro do tempo lavando suas roupas! Eles as lavam com cerca de um quarto da água, e suas roupas ficam com muito menos sabão, no fim. E, mais importante, as máquinas não destroem suas roupas. Eles usam muito menos sabão, muito menos água, e as roupas ficam muito mais limpas, muito mais macias e duram muito mais tempo.

Passamos algum tempo na minha família estudando o que queríamos. Acabamos conversando bastante sobre o design, mas também sobre os valores da nossa família. Será que nos importava mais ter nossa roupa lavada em uma hora ou em uma hora e meia? Ou será que nós nos preocupávamos mais que nossas roupas ficassem realmente macias e durassem mais? Será que nos preocupávamos com o uso de um quarto da água? Passamos cerca de duas semanas falando sobre isso toda noite, à mesa do jantar. Sempre voltávamos à velha discussão sobre a máquina de lavar e secar roupas. E a conversa era sobre design.

Acabamos optando por esta máquina alemã, Miele. Elas são caras demais, mas é só porque ninguém as compra aqui. Eles são realmente maravilhosamente bem feitas, e esse foi um dos poucos produtos que compramos nos últimos anos que nos deixavam, a todos, muito felizes. Esses caras realmente pensaram em todo o processo. Eles fizeram um trabalho muito bom no design dessas máquinas. Eu fiquei mais empolgado com essa máquina deles do que com qualquer outra peça de alta tecnologia, em anos.

that was that they’ve had more experiences or they have thought more about their experiences than other people.

Unfortunately, that’s too rare a commodity. A lot of people in our industry haven’t had very diverse experiences. So they don’t have enough dots to connect, and they end up with very linear solutions without a broad perspective on the problem. The broader one’s understanding of the human experience, the better design we will have.

Is there anything well designed today that inspires you?

Design is not limited to fancy new gadgets. Our family just bought a new washing machine and dryer. We didn’t have a very good one so we spent a little time looking at them. It turns out that the Americans make washers and dryers all wrong. The Europeans make them much better - but they take twice as long to do clothes! It turns out that they wash them with about a quarter as much water and your clothes end up with a lot less detergent on them. Most important, they don’t trash your clothes. They use a lot less soap, a lot less water, but they come out much cleaner, much softer, and they last a lot longer.

We spent some time in our family talking about what’s lot about design, but also about the values of our family.

Did we care most about getting our wash done in an hour versus an hour and a half? Or did we care most about our clothes feeling really soft and lasting longer?

Did we care about using a quarter of the water? We spent about two weeks talking about this every night at the dinner table. We’d get around to that old washerdryer discussion. And the talk was about design.

We ended up opting for these Miele appliances, made in Germany. They’re too expensive, but that’s just because nobody buys them in this country. They are really wonderfully made and one of the few products we’ve bought over the last few years that we’re all really happy about. These guys really thought the process through. They did such a great job designing these washers and dryers. I got more thrill out of them than I have out of any piece of high tech in years.

SÉCULO MCLUHAN MCLUHAN’S CENTURY

POR HERMANO VIANNA, ANTROPÓLOGO

BY HERMANO VIANNA, ANTHROPOLOGIST TEXTO PUBLICADO NO SEGUNDO CADERNO, JORNAL O GLOBO, 29 DE ABRIL DE 2011 PUBLISHED ON SEGUNDO CADERNO, O GLOBO NEWSPAPER, 29TH APRIL 2011 http://hermanovianna.wordpress.com/2011/05/07/seculo-mcluhan/

Meu amigo André Stangl, que conheci nos tempos pioneiros dos estudos ciberculturais baianos e hoje vive em São Paulo, manda avisar: Marshall McLuhan está de volta aos meios universitários paulistanos, depois de anos numa certa berlinda.

Mais precisamente: segunda e terça-feira será realizado “O século McLuhan”, evento realizado pelo Atopos, centro de pesquisa “fora de lugar”, mas de certa forma baseado na ECA da USP (inscrições em www.atopos.usp.br/mcluhan). O leitor pode se perguntar: qual século, o XX ou o XXI? Qualquer um.

Tom Wolfe, na introdução para o livro “Understand me” (cujo título é uma brincadeira com seu clássico “Understand media” e que foi publicado no Brasil, pela Ediouro, como “McLuhan por McLuhan”), afirma: “Não consigo pensar em outra figura que tenha assim dominado um campo de estudo inteiro na segunda metade do século XX. Na virada do século XIX e nas primeiras décadas do XX, havia Darwin na biologia, Marx na ciência política, Einstein na física e Freud na psicologia. Desde então houve apenas McLuhan nos estudos da comunicação”.

Outras pessoas dizem que as profecias de McLuhan só se tornarão realidade, ou dominarão nossa realidade, agora depois do ano 2000. Mesmo assim, o evento se refere a um outro século, bem mais preciso: em 2011 comemoramos os 100 anos de nascimento do cara que, entre outras coisas, nos disse que o mundo se transformou numa aldeia global e que o meio sempre foi a mensagem.

Fiquei surpreso ao ser lembrado que McLuhan nasceu em 1911.

Isso significa que quando publicou suas obras mais inovadoras e de maior impacto já tinha mais de 50 anos e cerca de três décadas dando aulas. De certa forma, livros como “A Galáxia de Gutenberg” ou o “Understanding media” parecem ser trabalhos de uma mente mais jovem, capaz de comprar qualquer briga sem temer perder respeitabilidade conquistada em já longa carreira acadêmica. McLuhan permaneceu jovem audacioso até o final de sua vida, em 1980. Foi um desses muleks eternos como John Cage, Miles Davis, Mário Pedrosa, para quem a idade transmite não peso intelectual, mas leveza para encarar o mundo ainda com mais audácia e liberdade. É possível comprovar isso assistindo aos vários vídeos com aparições de McLuhan na TV dos anos 60 e 70 que estão disponíveis na internet. Uma alma bondosa, talvez anônima para evitar problemas relativos a direito autoral, nos fez o favor de compilar todos essas imagens num único site para a comemoração do centenário. Procure por “Marshall McLuhan Speaks” em qualquer ferramenta de busca. Além da introdução de Tom Wolfe, que começa com a aparição de McLuhan no filme “Noivo neurótico, noiva nervosa”, de Woody Allen, podemos ver clipes de suas respostas, divididas por assunto, que revelam como sua maior diversão era causar polêmicas, ou falar aquilo que fundia a cuca de seus interlocutores, que mesmo com vontade de não levá-lo a sério acabavam se deixando encantar pela convicção maluca, e inteligência impressionante, do mestre pop.

Quem ainda estiver desconfiado, talvez por causa dos ternos de McLuhan (afinal o meio, nesse caso, corpo e roupa, passa muita mensagem), deve visitar o UbuWeb (viva Kenneth Goldsmith! Todo mundo leu sua entrevista no Prosa & Verso?

Aula obrigatória…), fechar os olhos e escutar os arquivos com

FRAGMENTO/ PIECE # 38

http://andrestangl.wordpress.com/ http://hermanovianna.wordpress.com/2011/01/10/ciberbahia/ http://en.wikipedia.org/wiki/Marshall_McLuhan

http://www.atopos.usp.br/ http://www.atopos.usp.br/mcluhan/ http://en.wikipedia.org/wiki/Tom_Wolfe

http://en.wikipedia.org/wiki/John_Cage http://en.wikipedia.org/wiki/Miles_Davis http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ ic/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_ verbete=2733&cd_idioma=28555&cd_item=1

http://marshallmcluhanspeaks.com/

SÉCULO MCLUHAN / MCLUHAN’S CENTURY - HERMANO VIANA

http://en.wikipedia.org/wiki/Kenneth_Goldsmith http://www.ubu.com/sound/mcluhan.html

STEVE JOBS UM TIRO NO PÉ DA REDE O que você acha do HotJava e afins?

Vai levar muito tempo para que essas coisas se tornem um padrão na rede. E isso pode ser um “tiro no pé” da rede. Se a rede se tornar muito complicada, muito preocupada com questões de segurança, então sua proliferação pode parar – ou diminuir. A coisa mais importante para a rede é ficar à frente da Microsoft. E não se tornar mais complicada.

Isso é muito interessante. O Java leva a tecnologia para o lado do cliente. Você acha que isso é errado?

Na minha opinião? Nos próximos dois anos? É muito errado. Porque pode atrasar o alcance à onipresença. E tudo o que retarda a onipresença da rede permite que a Microsoft alcance a rede. Se a Microsoft a alcançar, é muito pior do que o fato de a rede não poder fazer processamento de texto. Essas coisas podem ser corrigidas mais tarde.

Há uma janela agora que será fechada. Se você não cruzar a linha de chegada nos próximos dois anos, a Microsoft será a dona da rede. E isso será o fim da rede.

Vamos supor por um segundo que muitas pessoas compartilhem um interesse em uma rede padrão que forneça uma forte alternativa para a Microsoft. No entanto, quando se trata de cada companhia da rede ou de cada editor da rede, individuais, eles têm interesse em garantir que seu site fique em vantagem. Nós fazemos isso na HotWired.

E, assim, nós temos de levar as pessoas para a HotJava - temos que ficar lá -, o que não é bom para quem quer manter a simplicidade. Nós vamos fazer parte dessa força que empurra as pessoas em direção a uma rede mais complicada, porque não temos escolha.

A maneira como você a torna mais complexa não é despejando coisas para o cliente, mas fornecendo valor, como a Federal Express faz, tornando-se mais complexa para o servidor.

Estou muito preocupado que, caso os clientes se tornem inteligentes, a primeira coisa que isso acarretará será a ruptura da rede. Não haverá apenas um padrão.

Haverá vários padrões; e todos irão lutar; cada um tem seus problemas. Por isso, será muito fácil dizer que não deverá haver apenas um padrão. E uma comunidade rompida da rede cairá diretamente nas mãos da Microsoft.

A relação cliente-servidor deverá ser congelada pelos próximos dois anos, e não devemos ir muito mais longe. Nós devemos apenas deixar que aconteça.

Por acordo coletivo?

Sim. Por acordo coletivo. Claro. Procurar a onipresença. Se a Windows pode se tornar onipresente, então a rede existente também pode.

Como é que a Windows se tornou onipresente?

Uma força de autointeresse por toda a indústria tornou a Windows onipresente. A Compaq e todos estes diferentes fornecedores tornaram a Windows onipresente.

Eles não sabiam nem soletrar direito a palavra software, mas queriam colocar algo em suas máquinas. Isso tornou a Windows onipresente.

I love things that level hierarchy, that bring the individual up to the same level as an organization, or a small group up to the same level as a large group with much greater resources. And the Web and the Internet do that. It’s a very profound thing, and a very good thing.

Yet the majority of your customers for WebObjects seem to be corporations.

That’s correct. And big ones.

Does that cause you any kind of conflict?

Sure. And that’s why we’re going to be giving our WebObjects software away to individuals and educational institutions for noncommercial use. We’ve made the decision to give it away.

SHOOTING THE WEB IN THE FOOT What do you think about HotJava and the like?

It’s going to take a long time for that stuff to become a standard on the Web. And that may shoot the Web in the foot. If the Web becomes too complicated, too fraught with security concerns, then its proliferation may stop - or slow down. The most important thing for the Web is to stay ahead of Microsoft. Not to become more complicated.

That’s very interesting. Java pushes the technology toward the client side. Do you find that wrong?

In my opinion? In the next two years? It’s dead wrong.

Because it may slow down getting to ubiquity. And anything that slows down the Web reaching ubiquity allows Microsoft to catch up. If Microsoft catches up, it’s far worse than the fact the Web can’t do word processing. Those things can be fixed later.

There’s a window now that will close. If you don’t cross the finish line in the next two years, Microsoft will own the Web. And that will be the end of it.

Let’s assume for a second that many people share an interest in a standard Web that provides a strong alternative to Microsoft. However, when it comes to every individual Web company or Web publisher, they have an interest in making sure that their Web site stays on the edge. I know we do at HotWired. And so we have to get people into HotJava - we have to stay out there - which doesn’t bode well for retaining simplicity. We’re going to be part of that force pushing people toward a more complicated Web, because we have no choice.

The way you make it more complex is not by throwing stuff on the client side but by providing value, like Federal Express does, by becoming more complex on the server side.

Então isso simplesmente aconteceu.

Não, era uma espécie de algoritmo que foi posto em movimento quando o autointeresse de todos se alinhou para fazer isso acontecer. E eu afirmo que o mesmo tipo de algoritmo de autointeresse está presente na rede. Todo mundo tem um autointeresse em tornar essa rede onipresente e que ela não pertença a ninguém – especialmente à Microsoft.

A metáfora do desktop continuará a dominar a forma como nós nos relacionamos com os computadores, ou há alguma outra metáfora de que você goste mais?

Para se ter uma nova metáfora, você realmente precisa de novas questões.

A metáfora do desktop foi inventada, em primeiro lugar, porque você era um dispositivo autônomo, e, em segundo lugar, porque você tinha que gerenciar seu próprio armazenamento. Isso é uma coisa muito grande em um mundo de desktop.

E pode desaparecer. Você pode não precisar gerir seu próprio armazenamento.

Você pode não ter que armazenar muito, por muito tempo.

Eu não armazeno mais nada, realmente. Eu uso muito o e-mail e a rede, e em ambos os casos eu não tenho nem mesmo que gerenciar armazenamento. Na realidade, a minha maneira favorita de me lembrar de fazer alguma coisa é enviando e-mails para mim. Essa é a minha forma de armazenamento.

A partir do momento em que eu não tenho que gerenciar o meu próprio armazenamento, e, uma vez que eu vivo, principalmente, em um mundo conectado versus um mundo autônomo, há novas opções para metáforas.

DESIGN GROKADO* Você tem uma reputação de fazer produtos bem desenhados. Por que mais produtos não são feitos com a estética do bom design?

Design é uma palavra engraçada. Algumas pessoas pensam que design significa o aspecto de alguma coisa. Mas, claro, se você for mais fundo, descobrirá que significa, realmente, como ele funciona. O design do Mac não era seu aspecto, embora fosse parte dele. Basicamente, era como ele funcionava. Para criar realmente bem alguma coisa, é preciso compreender essa coisa. Você tem que realmente entender, intuir o que ela significa. É preciso um compromisso apaixonado para entender completamente alguma coisa, mastigá-la, não simplesmente engoli-la rapidamente. A maioria das pessoas não gasta seu tempo fazendo isso.

A criatividade é apenas conectar coisas. Quando você pergunta a pessoas criativas como elas fizeram alguma coisa, elas se sentem um pouco culpadas, porque elas não a fizeram, realmente, elas só perceberam algo. Pareceu óbvio a elas depois de um tempo. Isso porque elas foram capazes de conectar as experiências que tiveram e de sintetizar novas coisas. E a razão pela qual elas foram capazes de fazer isso foi que elas tiveram mais experiências ou pensaram mais sobre suas experiências do que as outras pessoas.

Robert A. Heinlein criou o termo como uma parte de um idioma marciano fictício em sua obra Um estranho numa terra estranha, onde significa literalmente “beber” e no sentido figurado se refere à essência do tema do livro. O termo se tornou parte do idioma Inglês, e é usado por pessoas da contracultura e da cultura hacker.

The client-server relationship should be frozen for the next two years, and we shouldn’t take it much further.

We should just let it be.

* Grokar é um verbo que conota uma maneira intuitiva de aprender — conhecimento maior do que o que pode ser sentido por um observador externo. É um entendimento além da empatia e da intimidade.

I’m just very concerned that if the clients become smart, the first thing this will do is fracture the Web. There won’t be just one standard. There’ll be several; they’re all going to fight; each one has its problems. So it’s going to be very easy to say why just one shouldn’t be the standard. And a fractured Web community will play right into Microsoft’s hands.

By collective agreement?

Yeah. By collective agreement. Sure. Go for ubiquity.

If Windows can become ubiquitous, so can the existing Web. How did Windows become ubiquitous?

A force of self-interest throughout the industry made Windows ubiquitous. Compaq and all these different vendors made Windows ubiquitous. They didn’t know how to spell software, but they wanted to put something on their machines. That made Windows ubiquitous.

So it just kind of happened.

No, it was sort of an algorithm that got set in motion when everyone’s self-interest aligned toward making this happen. And I claim that the same sort of selfinterest algorithm is present on the Web. Everyone has a self-interest in making this Web ubiquitous and not having anyone own it - especially not Microsoft.

Is the desktop metaphor going to continue to dominate how we relate to computers, or is there some other metaphor you like better?

To have a new metaphor, you really need new issues.

The desktop metaphor was invented because one, you were a stand-alone device, and two, you had to manage your own storage. That’s a very big thing in a desktop world. And that may go away. You may not have to manage your own storage. You may not store much before too long.

I don’t store anything anymore, really. I use a lot of e-mail and the Web, and with both of those I don’t have to ever manage storage. As a matter of fact, my favorite way of reminding myself to do something is to send myself e-mail. That’s my storage.

The minute that I don’t have to manage my own storage, and the minute I live primarily in a connected versus a stand-alone world, there are new options for metaphors.

GROKKING DESIGN You have a reputation for making well-designed products. Why aren’t more products made with the aesthetics of great design?

Design is a funny word. Some people think design means how it looks. But of course, if you dig deeper, it’s really how it works. The design of the Mac wasn’t what it looked like, although that was part of it. Primarily, it was how it worked. To design something really well, you have to get it. You have to really grok what it’s all about. It takes a passionate commitment to really thoroughly understand something, chew it up, not just quickly swallow it. Most people don’t take the time to do that.

Creativity is just connecting things. When you ask creative people how they did something, they feel a little guilty because they didn’t really do it, they just saw something. It seemed obvious to them after a while. That’s because they were able to connect experiences they’ve had and synthesize new things. And the reason they were able to do

Como é que a rede afeta a economia?

Vivemos em uma economia de informação. O problema é que a informação é geralmente impossível de se conseguir, pelo menos no lugar certo e na hora certa.

A Federal Express ganhou de seus concorrentes pelo seu sistema de rastreamento de encomendas. Foi fenomenal para a empresa trazer um sistema de rastreamento de encomendas para a rede. Eu o uso o tempo todo para rastrear minhas encomendas. É muito bom. E incrivelmente tranquilizador. E conseguir essa informação da maioria das empresas é geralmente impossível.

Mas também é incrivelmente difícil dar informações. Por exemplo, as concessionárias de automóveis. Muito dinheiro é gasto em estoque – bilhões e bilhões de dólares.

O estoque não é uma coisa boa. O estoque prende muito dinheiro, fica suscetível a vandalismos, torna-se obsoleto. É preciso um tempo enorme para gerenciá-lo. E, geralmente, o carro que você quer, na cor que você quer, não está lá, de qualquer maneira, então terá que haver muita conversa. Não seria agradável se livrar de todo esse estoque? Simplesmente ter um carro branco para dirigir e talvez um CD para que você possa ver todas as outras cores. Então você encomenda seu carro e o recebe em uma semana.

Hoje um comerciante diz: “Nós não podemos conseguir o seu carro em uma semana. Isso levará três meses.” E você diz: “Espere um minuto, eu quero pedir um Cadillac rosa com assentos em couro roxo. Por que não posso conseguir isso em uma semana?” E ele diz: “Temos que fazer isso.” E você diz: “Você não está fazendo Cadillacs? Então porque você não pode pintar um na cor rosa, hoje?”

E ele diz: “Nós não sabíamos que você iria querer um rosa.” E você diz: “Ok. Eu estou dizendo a você que eu quero um rosa agora.” E ele diz: “Nós não temos tinta rosa.

Nosso fornecedor de tintas precisa de algum tempo para conseguir essa tinta.”

E você diz: “O seu fornecedor de tintas está fazendo pintura hoje?” E ele diz: “Sim, mas, assim que dissermos a ele, ainda demorará mais duas semanas.” E você diz: “E quanto aos assentos de couro?” E ele diz: “Meu Deus, couro roxo. Vou demorar três meses para conseguir isso.”

Você, analisando esse diálogo, percebe que não é uma questão do tempo que leva para se fabricar algo, a quesão é o tempo que leva para a informação fluir através do sistema. E, no entanto, a eletrônica se move na velocidade da luz – ou muito próxima dessa.

Então colocar informações no sistema pode ser muito frustrante às vezes, e a rede será um avanço, tanto em termos de colocar informações quanto em termos de conseguir informações.

Sua visão sobre a rede é uma alternativa à visão comum de que ela será o renascimento da publicação pessoal. A pessoa que não conseguir divulgação nos grandes meios de comunicação terá uma chance de dizer algo.

Não há nada de errado com isso. A rede é ótima porque ninguém pode impor nada a você – você tem que ir buscar. Eles podem estar disponíveis, mas, se ninguém quiser olhar o seu site, tudo bem. Para ser honesto, a maioria das pessoas que têm algo a dizer, o fazem agora.

Mas, quando perguntamos como a vida de uma pessoa é alterada por essas tecnologias, fornecer informações para personalizar produtos faz pouca diferença. Você vai à loja e há vários tipos de papel higiênico – alguns têm tulipas estampadas, outros não. Você está ali fazendo uma escolha e decide por aquele com as tulipas.

Eu gosto daqueles sem tulipas.

The next thing you can do is complex publishing.

People are starting to do complex publishing on the Web - very simple forms of it. This will absolutely explode in the next 12 to 18 months. It’s the next big phase of the Web. Have you seen the Federal Express Web site where you can track a package? It took Federal Express about four months to write that program - and it’s extremely simple. Four months. It would be nice to do that in four days, or two days, or one day.

The third thing is commerce, which is even harder than complex publishing because you have to tie the Web into your order-management system, your collection system, things like that. I think we’re still two years away. But that’s also going to be huge.

Last is internal Web sites. Rather than the Internet, it’s intranet. Rather than write several different versions of an application for internal consumption - one for Mac, one for PC, one for Unix - people can write a single version and have a cross-platform product. Everybody uses the Web. We’re going to see companies have dozens - if not hundreds - of Web servers internally as a means to communicate with themselves.

Three of those four functions of the Web require custom applications. And that’s what we do really well with objects. Our new product, WebObjects, allows you to write Web applications 10 times faster.

How does the Web affect the economy?

We live in an information economy. The problem is that information’s usually impossible to get, at least in the right place, at the right time.

The reason Federal Express won over its competitors was its package-tracking system. For the company to bring that package-tracking system onto the Web is phenomenal. I use it all the time to track my packages. It’s incredibly great. Incredibly reassuring.

And getting that information out of most companies is usually impossible.

But it’s also incredibly difficult to give information.

Take auto dealerships. So much money is spent on inventory - billions and billions of dollars. Inventory is not a good thing. Inventory ties up a ton of cash, it’s open to vandalism, it becomes obsolete. It takes a tremendous amount of time to manage. And, usually, the car you want, in the color you want, isn’t there anyway, so they’ve got to horse-trade around.

Wouldn’t it be nice to get rid of all that inventory? Just have one white car to drive and maybe a laserdisc so you can look at the other colors. Then you order your car and you get it in a week.

Today a dealer says, “We can’t get your car in a week.

It takes three months.” And you say, “Now wait a minute, I want to order a pink Cadillac with purple leather seats. Why can’t I get that in a week?” And he says, “We gotta make it.” And you say, “Are you making Cadillacs today? Why can’t you paint a pink one today?” And he says, “We didn’t know you wanted a pink one.” And you say, “OK. I’m going to tell you I want a pink one now.” And he says, “We don’t have any pink paint. Our paint supplier needs some lead time on that paint.’’ And you say, “Is your paint supplier making paint today?” And he says, “Yeah, but by the time we tell him, it takes two weeks.” And you say, “What about leather seats?” And he says, “God, purple leather. It’ll take three months to get that.”

Eu também – e sem cheiro. Mas essa customização é importante para você naquele momento, mas só naquele momento. Para o cidadão comum, a possibilidade de participar como editor ou produtor tem um valor maior.

Eu não concordo, necessariamente. A melhor maneira de pensar a rede é como um canal de distribuição direto ao consumidor, seja para informação ou comércio.

Esta ignora todos os intermediários. E há um monte de intermediários nessa sociedade. E eles geralmente tendem a atrasar as coisas, estragá-las e torná-las mais caras. A eliminação desses será extrema.

Você acha que as grandes instituições serão o centro da economia, dirigindo-a, basicamente, como fazem agora? Algumas pessoas dizem que a grande empresa vai se fragmentar.

Eu não vejo dessa forma. Não há nada de errado com as grandes empresas. Muita gente acha que os grandes negócios nos Estados Unidos são uma coisa ruim. Eu acho que é uma coisa muito boa. A maioria das pessoas no mundo dos negócios são éticas, trabalham duro, são boas pessoas. E é uma meritocracia. Há exemplos bem visíveis no mundo dos negócios, onde ele se corrompe, mas isso acontece provavelmente muito menos do que na maioria das outras áreas da sociedade.

Você não acha que as mudanças estruturais econômicas tenderão a diminuir o tamanho dessas grandes empresas?

As grandes empresas que não estão prestando atenção às mudanças serão prejudicadas. A rede será mais uma área de mudanças significativas, e aqueles que não prestarem atenção irão se machucar, enquanto aqueles que virem isso suficientemente cedo serão recompensados.

A rede será apenas mais um dos grandes fatores de mudança que as empresas enfrentam a cada década. Nesta década, nos próximos 10 anos, será a rede. Será um deles.

Mas a rede não promove mais liberdade para os indivíduos?

Ela traz é um nivelamento de hierarquia. Um indivíduo pode colocar no ar um site que, se bem trabalhado, pode parecer tão impressionante quanto o site da maior empresa do mundo.

Eu adoro as coisas que nivelam a hierarquia, que deixam o indivíduo no mesmo nível de uma organização, ou que deixam um pequeno grupo no mesmo nível de um grande grupo, com muito mais recursos. E a rede e a Internet fazem isso. É uma coisa muito profunda, e muito boa.

No entanto, a maioria de seus clientes para a WebObjects parecem ser as corporações.

Isso é verdade. Grandes corporações.

Isso lhe causa algum conflito?

Claro. E é por isso que estamos liberando nosso software da WebObjects para indivíduos e instituições educacionais, para uso não comercial. Nós tomamos a decisão de doá-lo.

You follow this back, and you find that it’s not how long it takes to make stuff; it’s how long it takes the information to flow through the system. And yet electronics move at the speed of light - or very close to it.

So pushing information into the system is sometimes immensely frustrating, and the Web is going to be just as much of a breakthrough in terms of pushing information in as getting information out.

Your view about the Web is an alternative to the commonly held one that it’s going to be the renaissance of personal publishing. The person who can’t get published through the broadcast media will get a chance to say something.

There’s nothing wrong with that. The Web is great because that person can’t foist anything on you - you have to go get it. They can make themselves available, but if nobody wants to look at their site, that’s fine. To be honest, most people who have something to say get published now.

But when we ask how a person’s life is changed by these technologies, pushing information to customize products makes marginal differences. You go to the store and there’s a lot of different kinds of toilet paper - some have tulips embossed on them and some don’t. You’re standing there making a choice, and you want the one with the embossed tulips.

I like the ones without the tulips.

I do, too - and unscented. But that customization is relevant to you for that second but in no other way. For the average person, the possibility to participate as a publisher or a producer has a higher value for them.

I don’t necessarily agree. The best way to think of the Web is as a direct-to-customer distribution channel, whether it’s for information or commerce. It bypasses all middlemen. And, it turns out, there are a lot of middlepersons in this society. And they generally tend to slow things down, muck things up, and make things more expensive. The elimination of them is going to be profound.

Do you think large institutions are going to be the center of the economy, basically driving it as they are now?

Some people say the big company is going to fragment.

I don’t see that. There’s nothing wrong with big companies. A lot of people think big business in America is a bad thing. I think it’s a really good thing.

Most people in business are ethical, hard-working, good people. And it’s a meritocracy. There are very visible examples in business of where it breaks down but it’s probably a lot less than in most other areas of society.

You don’t think that structural economic changes will tend to shrink the size of these large companies?

Large companies not paying attention to change will get hurt. The Web will be one more area of significant change and those who don’t pay attention will get hurt, while those who see it early enough will get rewarded.

The Web is just going to be one more of those major change factors that businesses face every decade. This decade, in the next 10 years, it’s going to be the Web. It’s going to be one of them.

But doesn’t the Web foster more freedom for individuals?

It is a leveling of hierarchy. An individual can put up a Web site that, if they put enough work into it, looks just as impressive as the largest company in the world.

muitas formas, o lugar mais sortudo do mundo. Nós não parecemos estar muito entusiasmados em fazer de nosso país um lugar melhor para nossos filhos.

As pessoas que construíram o Vale do Silício eram engenheiros. Eles aprenderam sobre negócios, aprenderam diversas coisas diferentes, mas eles tinham uma crença real de que os seres humanos, se eles trabalhassem duro com outras pessoas criativas e inteligentes, poderiam resolver a maioria dos problemas da Humanidade. Eu acredito muito nisso.

Eu acredito que as pessoas com um ponto de vista da engenharia como fundamento básico estão em uma posição muito boa para resolver alguns desses problemas. Mas na sociedade isso não está funcionando. Essas pessoas não são atraídas para o processo político. E por que alguém haveria de ser?

A tecnologia poderia ajudar a melhorar a educação?

Eu costumava pensar que a tecnologia poderia ajudar a educação. Eu provavelmente liderei a doação de equipamentos de informática para as escolas mais do que qualquer outra pessoa no planeta. Mas eu tive que chegar à conclusão inevitável de que esse não é um problema que a tecnologia possa ter esperança de resolver. O que há de errado com a educação não pode ser resolvido com tecnologia. Mais tecnologia não fará diferença. É um problema político. Os problemas são sociopolíticos. Os problemas são os sindicatos. Você faz gráficos do crescimento da NEA [National Education Association] e da queda das pontuações do SAT, e eles são inversamente proporcionais. Os problemas são os sindicatos nas escolas. O problema é a burocracia. Eu sou uma dessas pessoas que acreditam que a melhor coisa que poderíamos fazer é ir utilizar um sistema de bolsa integral.

Eu tenho uma filha de 17 anos de idade que foi para uma escola particular por alguns anos, antes do ensino médio. Essa escola privada é a melhor escola que eu já vi na minha vida. Foi considerada uma das 100 melhores escolas dos Estados Unidos. Era fenomenal. O custo era de 5.500 dólares por ano, o que é muito dinheiro para a maioria dos pais. Mas os professores recebiam menos do que os professores das escolas públicas – então não se trata de dinheiro no que diz respeito aos professores. Perguntei ao tesoureiro do estado naquele ano o quanto a Califórnia pagava, em média, para enviar as crianças à escola, e eu acredito que era em torno de 4.400 dólares. Enquanto não há muitos pais que possam pagar 5.500 dólares por ano, há muitos que podem pagar 1.000 dólares por ano.

Se nós déssemos bolsas para os pais de 4.400 dólares por ano, as escolas cresceriam por toda parte. As pessoas sairiam da faculdade e diriam: “Vamos fazer uma escola.”

Você poderia ter lições em Stanford, dentro do programa de MBA, sobre como ser empresário de uma escola. E aquela pessoa que cursou o MBA se encontraria com outra pessoa, e juntos começariam a fazer escolas. E você teria esses jovens idealistas começando a fazer escolas, trabalhando por bem pouco dinheiro.

Eles fariam isso porque eles poderiam elaborar a grade curricular dessas escolas.

Quando você tem filhos, você pensa: o que exatamente eu quero que eles aprendam? A maior parte das coisas que eles estudam na escola é completamente inútil. Mas algumas coisas incrivelmente valiosas você só aprende quando fica mais velho – embora você possa aprendê-las quando ainda é jovem. E você começa a pensar: como eu organizaria a grade curricular de uma escola?

Meu Deus, como isso seria empolgante! Mas você não pode fazer isso hoje em dia.

Só um louco trabalharia em uma escola, hoje. Você não consegue fazer o que quer.

Você não pode escolher seus livros, sua grade curricular. Você tem que ensinar uma especialização estreita. Quem iria querer fazer isso?

Essas são as soluções para nossos problemas na educação. Infelizmente, a tecnologia não é isso. Você não vai resolver os problemas colocando todo o conhecimento em CD-ROMs. Podemos colocar um Web site em cada escola – e nada disso é ruim. Só é ruim se isso nos ilude a pensar que estamos fazendo algo para resolver o problema da educação.

Lincoln não tinha um Web site na cabana feita de troncos onde seus pais o alfabetizaram, e ele se saiu bastante bem. O precedente histórico mostra que podemos vir a ser seres humanos incríveis sem tecnologia. E também mostra que podemos vir a ser seres humanos muito desinteressantes com a tecnologia.

political, just cannot deal with it. And in this country, we seem to have fewer smart people in government, and people don’t seem to be paying as much attention to the important decisions we have to make.

But you seem very optimistic about the potential for change.

I’m an optimist in the sense that I believe humans are noble and honorable, and some of them are really smart. I have a very optimistic view of individuals.

As individuals, people are inherently good. I have a somewhat more pessimistic view of people in groups.

And I remain extremely concerned when I see what’s happening in our country, which is in many ways the luckiest place in the world. We don’t seem to be excited about making our country a better place for our kids.

The people who built Silicon Valley were engineers.

They learned business, they learned a lot of different things, but they had a real belief that humans, if they worked hard with other creative, smart people, could solve most of humankind’s problems. I believe that very much.

I believe that people with an engineering point of view as a basic foundation are in a pretty good position to jump in and solve some of these problems. But in society, it’s not working. Those people are not attracted to the political process. And why would somebody be?

Could technology help by improving education?

I used to think that technology could help education.

I’ve probably spearheaded giving away more computer equipment to schools than anybody else on the planet.

But I’ve had to come to the inevitable conclusion that the problem is not one that technology can hope to solve. What’s wrong with education cannot be fixed with technology. No amount of technology will make a dent.

It’s a political problem. The problems are sociopolitical.

The problems are unions. You plot the growth of the NEA [National Education Association] and the dropping of SAT scores, and they’re inversely proportional. The problems are unions in the schools.

The problem is bureaucracy. I’m one of these people who believes the best thing we could ever do is go to the full voucher system.

I have a 17-year-old daughter who went to a private school for a few years before high school. This private school is the best school I’ve seen in my life. It was judged one of the 100 best schools in America. It was phenomenal. The tuition was $5,500 a year, which is a lot of money for most parents. But the teachers were paid less than public school teachers - so it’s not about money at the teacher level. I asked the state treasurer that year what California pays on average to send kids to school, and I believe it was $4,400. While there are not many parents who could come up with $5,500 a year, there are many who could come up with $1,000 a year.

If we gave vouchers to parents for $4,400 a year, schools would be starting right and left. People would get out of college and say, “Let’s start a school.” You could have a track at Stanford within the MBA program on how to be the businessperson of a school. And that MBA would get together with somebody else, and they’d start schools. And you’d have these young, idealistic people starting schools, working for pennies.

They’d do it because they’d be able to set the curriculum. When you have kids you think, What exactly do I want them to learn? Most of the stuff

Não parece tão simples assim quando você tem 20 anos – que a tecnologia vá mudar o mundo. De certa forma, sim, ela irá mudar, de outras, não.

O QUE É BOM PARA OS NEGÓCIOS É BOM PARA A REDE Se você voltar cinco anos, a rede mal estava nas perspectivas das pessoas. Talvez até mesmo há três anos ela não estivesse sendo levada realmente a sério por muitas pessoas.

Por que o crescimento repentino da rede é tão surpreendente?

Isso não é maravilhoso? Isso é exatamente o que não está acontecendo no mercado de desktops.

Por que todos, inclusive a NeXT, se surpreenderam, então? É um pouco como no caso do telefone. Quando você tem dois telefones, não é muito interessante. E três não é muito interessante. E quatro. E, bem, talvez uma centena de telefones comece a se tornar um pouco interessante. Mil, um pouco mais. Talvez quando chegar a 10 mil telefones, fique realmente interessante.

Muitas pessoas não previam, não podiam imaginar, o que seria ter um milhão ou algumas dezenas de milhares de Web sites. E quando havia apenas cem, ou duzentos, ou quando esses eram todos de universidades, não era algo muito interessante. Finalmente, isso foi além dessa massa crítica e se tornou muito interessante, rapidamente. Você pôde testemunhar isso. E as pessoas diziam: “Uau! Isso é incrível.”

A rede me faz lembrar dos primeiros tempos da indústria do PC. Ninguém sabia nada, realmente. Não existiam peritos. Todos os peritos estavam errados. Existe uma tremenda possibilidade aberta para a coisa toda. E não foi confinada, ou definida, em muitos aspectos. Isso é maravilhoso.

Há uma frase no budismo, “mente de principiante”. É maravilhoso ter uma mente de principiante.

Anteriormente, você parecia dizer que existia uma afinidade natural entre a rede e os aplicativos. Que essas duas coisas se uniriam e fariam algo muito novo em conjunto, certo?

Vamos tentar de outra forma. O que se poderia querer fazer em um servidor da rede? Podemos pensar em quatro coisas: Uma delas é simplesmente publicar. Isso é o que 99 por cento das pessoas fazem hoje. Se é apenas isso o que você quer fazer, você pode obter um entre as centenas de pacotes de software gratuito do servidor da rede na Net e apenas usá-lo. Sem problemas. Ele funciona muito bem. E a segurança não é um problema, porque você não estará fazendo transações com cartão de crédito na Internet.

A outra coisa que você pode fazer é a publicação complexa. As pessoas estão começando a utilizar a publicação complexa na Rede – formas muito simples desta. Isso com certeza vai explodir em 12 ou no máximo 18 meses. Será a próxima grande fase da rede. Você já viu o site da Federal Express, pelo qual você pode rastrear uma encomenda? A Federal Express demorou cerca de quatro meses para elaborar o programa – e é extremamente simples. Quatro meses. Seria bom conseguir fazer isso em quatro dias, ou dois dias, ou um dia.

A terceira coisa é o comércio, que é ainda mais difícil do que a publicação complexa, porque você tem que ligar a rede ao seu sistema de gerenciamento de pedidos, ao seu sistema de cobrança, coisas assim. Acho que ainda nos faltam uns dois anos. Mas isso também será algo enorme.

E por último estão os sites internos. Mais do que a Internet, é a intranet. Em vez de escrever várias versões diferentes de um aplicativo para consumo interno – um para Mac, um para PC, um para Unix – as pessoas podem escrever uma única versão e ter um produto multiplataforma. Todos usam a rede. Veremos que as companhias têm dezenas – se não centenas – de servidores internos da rede como meio para se comunicarem.

Três dessas quatro funções da rede exigem aplicativos personalizados. E isso é o que nós fazemos muito bem com os aplicativos. Nosso novo produto, WebObjects, permite escrever aplicações da rede 10 vezes mais rapidamente.

they study in school is completely useless. But some incredibly valuable things you don’t learn until you’re older - yet you could learn them when you’re younger.

And you start to think, What would I do if I set a curriculum for a school?

God, how exciting that could be! But you can’t do it today. You’d be crazy to work in a school today. You don’t get to do what you want. You don’t get to pick your books, your curriculum. You get to teach one narrow specialization. Who would ever want to do that?

These are the solutions to our problems in education.

Unfortunately, technology isn’t it. You’re not going to solve the problems by putting all knowledge onto CDROMs. We can put a Web site in every school - none of this is bad. It’s bad only if it lulls us into thinking we’re doing something to solve the problem with education.

Lincoln did not have a Web site at the log cabin where his parents home-schooled him, and he turned out pretty interesting. Historical precedent shows that we can turn out amazing human beings without technology. Precedent also shows that we can turn out very uninteresting human beings with technology.

It’s not as simple as you think when you’re in your 20s - that technology’s going to change the world. In some ways it will, in some ways it won’t.

WHAT’S GOOD FOR BUSINESS IS GOOD FOR THE WEB If you go back five years, the Web was hardly on anybody’s horizon. Maybe even three years ago, it wasn’t really being taken seriously by many people. Why is the sudden rise of the Web so surprising?

Isn’t it great? That’s exactly what’s not happening in the desktop market.

Why was everyone, including NeXT, surprised, though?

It’s a little like the telephone. When you have two telephones, it’s not very interesting. And three is not very interesting. And four. And, well, a hundred telephones perhaps becomes slightly interesting. A thousand, a little more. It’s probably not until you get to around ten thousand telephones that it really gets interesting.

Many people didn’t foresee, couldn’t imagine, what it would be like to have a million, or a few tens of thousands of Web sites. And when there were only a hundred, or two hundred, or when they were all university ones, it just wasn’t very interesting.

Eventually, it went beyond this critical mass and got very interesting very fast. You could see it. And people said, “Wow! This is incredible.”

The Web reminds me of the early days of the PC industry. No one really knows anything. There are no experts. All the experts have been wrong. There’s a tremendous open possibility to the whole thing. And it hasn’t been confined, or defined, in too many ways.

That’s wonderful.

There’s a phrase in Buddhism,”Beginner’s mind.” It’s wonderful to have a beginner’s mind.

Earlier, you seemed to say there’s a natural affinity between the Web and objects. That these two things are going to come together and make something very new, right?

Let’s try this another way. What might you want to do on a Web server? We can think of four things: One is simple publishing. That’s what 99 percent of the people do today. If that’s all you want to do, you can get one of a hundred free Web-server software packages off the Net and just use it. No problem. It works fine. Security’s not a giant issue because you’re not doing credit card transactions over the Web.

Já pudemos ver como algumas pessoas ganharam a batalha do desktop ao possuírem o sistema operacional. Como se vence na rede?

Existem três partes na Rede. Uma delas é o cliente, a segunda são as conexões, e a terceira são os servidores.

No lado do cliente, há o software de navegação. Quanto a ganhar dinheiro, parece que ninguém irá conseguir isso com o programa de navegação, porque ele será livre. E, então, temos o hardware típico. É possível que algumas pessoas surjam com alguns terminais de Rede muito interessantes e assim vendam hardwares.

Em relação às conexões, os RBOCs vão ganhar. Nos próximos meses, você verá muitos deles oferecendo um serviço por menos de 25 dólares por mês. Você leva o ISDN até seu quarto, recebe uma caixinha para conectar ao seu PC e assim terá uma conta de Internet, o que será muito popular. Os RBOCs serão as empresas que possibilitarão que você se conecte à rede. Eles têm um grande interesse em fazer isso. Eles querem acabar com as empresas de serviços a cabo, mas gostariam de preservar os clientes. Isso tudo está acontecendo agora. Você não vê isso acontecer. Está abaixo da superfície, como as raízes de uma árvore, mas irá surgir, e você verá essa grande árvore dentro de poucos anos.

Quanto ao mercado dos servidores, empresas como a Sun estão fazendo um bom negócio vendendo servidores. Mas, quanto a software de servidor da rede, nenhuma empresa tem ainda ações na bolsa com mais do que um dígito.

A Netscape dificilmente vende algum, porque você pode obter gratuitamente software de domínio público, e este é muito bom. Algumas pessoas dizem que este é ainda melhor do que os que estão à venda.

Nossa empresa decidiu que as pessoas irão reproduzir coisas partindo desse servidor da rede bastante simples para ajudar outros a construir aplicativos da rede, que é onde está o problema agora. Existe aí uma oportunidade real de fazer grandes contribuições – e também muito dinheiro. É nisso que consiste o WebObjects.

Quais outras oportunidades existem aí?

Quem você acha que será o maior beneficiário da rede? Quem ganha mais?

As pessoas que têm alguma coisa...

Para vender!

Para compartilhar.

Para vender!

Você quer dizer divulgando? É mais do que divulgar. É comércio. As pessoas vão parar de ir a várias lojas. E elas irão comprar na rede!

E quanto à questão de a rede ser a grande democratizadora?

Se você olhar para as coisas que eu fiz na minha vida, elas têm um elemento de democratização. A rede é um incrível elemento democratizador. Uma pequena empresa pode parecer tão grande quanto uma grande empresa e ser tão acessível quanto esta, na rede. Grandes empresas gastam centenas de milhões de dólares construindo seus canais de distribuição. E a rede neutralizará completamente essa vantagem.

Como ficará o panorama econômico depois que esse processo democrático passar para um outro ciclo?

A rede não vai mudar o mundo, certamente não nos próximos 10 anos. Mas vai aumentar o mundo. E, quando você estiver nesse espaço aumentado pela rede, você vai ver a democratização acontecer.

A rede não vai capturar a todos. Se a rede chegasse a representar 10 por cento dos bens e serviços neste país, seria fenomenal. Eu acho que ela chegará a muito mais do que isso. Finalmente, ela se tornará uma grande parte da economia.

We see how people won the battle of the desktop by owning the operating system. How does one win on the Web? There are three parts to the Web. One is the client, the second is the pipes, and the third is the servers.

On the client side, there’s the browser software. In the sense of making money, it doesn’t look like anybody is going to win on the browser software side, because it’s going to be free. And then there’s the typical hardware. It’s possible that some people could come out with some very interesting Web terminals and sell some hardware.

On the pipe side, the RBOCs are going to win. In the coming months, you’re going to see a lot of them offering a service for under $25 a month. You get ISDN strung into your den, you get a little box to hook it into your PC, and you get an Internet account, which is going to be very popular. The RBOCs are going to be the companies that get you on the Web. They have a vested interest in doing that. They’d like to screw the cable companies; they’d like to preserve the customers. This is all happening right now. You don’t see it. It’s under the ground like the roots of a tree, but it’s going to spring up and you’re going to see this big tree within a few years.

As for the server market, companies like Sun are doing a nice business selling servers. But with Web server software, no one company has more than a single-digit market share yet. Netscape sells hardly any, because you can get free public-domain software and it’s very good. Some people say that it’s even better than what you can buy.

Our company decided that people are going to layer stuff above this very simple Web server to help others build Web applications, which is where the bottleneck is right now. There’s some real opportunity there for making major contributions and a lot of money. That’s what WebObjects is all about.

What other opportunities are out there?

Who do you think will be the main beneficiary of the Web? Who wins the most?

People who have something To sell!

To share.

To sell!

You mean publishing?

It’s more than publishing. It’s commerce. People are going to stop going to a lot of stores. And they’re going to buy stuff over the Web! What about the Web as the great democratizer?

If you look at things I’ve done in my life, they have an element of democratizing. The Web is an incredible democratizer. A small company can look as large as a big company and be as accessible as a big company on the Web. Big companies spend hundreds of millions of dollars building their distribution channels. And the Web is going to completely neutralize that advantage.

What will the economic landscape look like after that democratic process has gone through another cycle?

The Web is not going to change the world, certainly not in the next 10 years. It’s going to augment the world. And once you’re in this Web-augmented space, you’re going to see that democratization takes place.

The Web’s not going to capture everybody. If the Web got up to 10 percent of the goods and services in this country, it would be phenomenal. I think it’ll go much higher than that. Eventually, it will become a huge part of the economy.

RETHINKING REVOLUTION What’s the biggest surprise this technology will deliver?

The problem is I’m older now, I’m 40 years old, and this stuff doesn’t change the world. It really doesn’t.

That’s going to break people’s hearts.

I’m sorry, it’s true. Having children really changes your view on these things. We’re born, we live for a brief instant, and we die. It’s been happening for a long time.

Technology is not changing it much - if at all.

These technologies can make life easier, can let us touch people we might not otherwise. You may have a child with a birth defect and be able to get in touch with other parents and support groups, get medical information, the latest experimental drugs.

These things can profoundly influence life. I’m not downplaying that. But it’s a disservice to constantly put things in this radical new light - that it’s going to change everything. Things don’t have to change the world to be important.

The Web is going to be very important. Is it going to be a life-changing event for millions of people? No. I mean, maybe. But it’s not an assured Yes at this point.

And it’ll probably creep up on people.

It’s certainly not going to be like the first time somebody saw a television. It’s certainly not going to be as profound as when someone in Nebraska first heard a radio broadcast. It’s not going to be that profound.

Then how will the Web impact our society?

We live in an information economy, but I don’t believe we live in an information society. People are thinking less than they used to. It’s primarily because of television. People are reading less and they’re certainly thinking less. So, I don’t see most people using the Web to get more information. We’re already in information overload. No matter how much information the Web can dish out, most people get far more information than they can assimilate anyway.

The problem is television?

When you’re young, you look at television and think, There’s a conspiracy. The networks have conspired to dumb us down. But when you get a little older, you realize that’s not true. The networks are in business to give people exactly what they want. That’s a far more depressing thought. Conspiracy is optimistic! You can shoot the bastards! We can have a revolution! But the networks are really in business to give people what they want. It’s the truth.

So Steve Jobs is telling us things are going to continue to get worse.

They are getting worse! Everybody knows that they’re getting worse! Don’t you think they’re getting worse?

I do, but I was hoping I could come here and find out how they were going to get better. Do you really believe that the world is getting worse? Or do you have a feeling that the things you’re involved with are making the world better?

No. The world’s getting worse. It has gotten worse for the last 15 years or so. Definitely. For two reasons. On a global scale, the population is increasing dramatically and all our structures, from ecological to economic to

REPENSANDO A REVOLUÇÃO Qual é a maior surpresa que essa tecnologia vai trazer?

O problema é que eu estou mais velho agora, eu tenho 40 anos, e essa coisa não muda o mundo. Não muda, realmente.

Isso quebrará o coração das pessoas.

Sinto muito, mas é verdade. Ter filhos realmente muda a sua visão sobre essas coisas. Nós nascemos, vivemos por um breve instante e morremos. Isso vem acontecendo há muito tempo. A tecnologia não está mudando muito este fato – se é que está mudando.

Essas tecnologias podem tornar a vida mais fácil, podem deixar-nos em contato com pessoas que nunca alcançaríamos, de outra forma. Você pode ter uma criança com um problema de nascença e ser capaz de entrar em contato com outros pais e grupos de apoio, obter informações médicas, saber sobre as últimas drogas experimentais. Essas coisas podem influenciar profundamente a vida das pessoas.

Não estou subestimando isso. Mas é um desserviço colocar constantemente as coisas sob essa nova ótica radical – que isso vai mudar tudo. As coisas não têm de mudar o mundo para que sejam importantes.

A rede será muito importante. Mas será que ela vai ser um acontecimento de mudança de vida para milhões de pessoas?

Não. Quero dizer, talvez. Mas não é um “sim” definitivo neste momento.

E provavelmente a rede vai crescer aos poucos na vida das pessoas.

Certamente não será como a primeira vez que alguém viu uma televisão.

E certamente não vai ser tão profundo como quando alguém em Nebraska ouviu pela primeira vez uma transmissão de rádio. Não vai ser tão profundo assim.

Então como a rede causará impacto em nossa sociedade?

Vivemos em uma economia de informação, mas não acredito que vivamos em uma sociedade de informação. As pessoas estão pensando menos do que antes. Isso é devido principalmente à televisão. As pessoas estão lendo menos e certamente pensando menos. Então, não vejo a maior parte das pessoas usando a rede para obter mais informações. Nós já estamos sobrecarregados de informação.

Não importa quanta informação a rede pode despejar, a maioria das pessoas geralmente pega muito mais informações do que pode assimilar.

O problema é a televisão?

Quando você é jovem, você olha para a televisão e pensa: há uma conspiração. Os meios de comunicação têm conspirado para emburrecer as pessoas. Mas, quando você fica um pouco mais velho, percebe que isso não é verdade. Os meios de comunicação estão aí para dar às pessoas exatamente o que elas querem. E esse pensamento é muito mais deprimente. A conspiração é otimista! Você pode atirar nos bastardos! Podemos fazer uma revolução! Mas os meios de comunicação são realmente um negócio que dá às pessoas o que elas querem. Essa é a verdade.

Então Steve Jobs está nos dizendo que as coisas vão continuar a piorar.

Elas estão piorando! Todos sabem que elas estão piorando! Você não acha que elas estão cada vez pior?

Eu acho, mas eu estava esperando chegar aqui e descobrir como elas iriam melhorar.

Você realmente acredita que o mundo está piorando? Ou você tem a sensação de que as coisas com as quais você está envolvido estão tornando o mundo um lugar melhor?

Não. O mundo está ficando pior. Ele piorou durante os últimos 15 anos, aproximadamente. Definitivamente. Por duas razões. Em uma escala global, a população está aumentando dramaticamente, e todas as nossas estruturas, da ecológica à econômica e política, não podem lidar com isso. E neste país parece que temos cada vez menos pessoas inteligentes no governo, e as pessoas parecem não estar prestando muita atenção às decisões importantes que temos de tomar.

Mas você parece muito otimista sobre o potencial de mudança.

Eu sou um otimista no sentido de que acredito que os seres humanos são nobres e dignos, e alguns deles são muito inteligentes. Eu tenho uma visão muito otimista dos indivíduos. Como indivíduos, as pessoas são inerentemente boas. Eu tenho uma visão um pouco mais pessimista das pessoas em grupo. E fico extremamente preocupado quando vejo o que está acontecendo em nosso país, que é, de

sua esperança em defendê-la contra a ameaça da Microsoft. A obsessão de Jobs com sua velha rival tomou a forma de uma proposta inusitada para todas as partes envolvidas, para que voluntariamente mantivessem a Rede simples e evitassem melhorias cada vez mais populares – para os clientes – como o HotJava.

This was where the money was going to be made. This was where NeXT was pitching its products.

In the old days, Jobs was an evangelist for American education and worked hard to get computers in schools.

The partnership between Apple and educators was key in establishing a market for the Macintosh, while the NeXT machine was originally designed to serve primarily as a tool for students and teachers. Now, Jobs flatly concludes, technology can’t help fix the problems with our education system. His new solutions are decidedly low-tech.

O novo Steve Jobs ridiculariza o idealismo ingênuo dos partidários da Rede que acreditam que o novo meio de comunicação vai transformar cada indivíduo em um editor. O coração da Rede, diz ele, será o comércio, e o coração do comércio será a América corporativa, servindo produtos personalizados para consumidores individuais. A mensagem implícita da Macintosh, como inesquecivelmente expressa no grande comercial “1984”, era Power to the People [Poder ao Povo]. A visão de Jobs sobre aplicativos da Rede serve a um lema diferente: dê às pessoas o que elas querem.

I couldn’t help but wonder how this incarnation of Steve Jobs jibed with the old revolutionary of Apple and the early years of NeXT. As the conversation deepened, some of the connections slowly grew clear. Jobs’s testiness faded, and he allowed himself to speculate on the democratizing effects of the Web and his hope for defending it against the threat of Microsoft. Jobs’s obsession with his old rival took the form of an unusual proposal for all parties to voluntarily keep the Web simple and avoid increasingly popular client-side enhancements like HotJava.

Antes, Jobs era um missionário da educação norte-americana e trabalhava duro para conseguir que as escolas tivessem computadores. A parceria entre a Apple e os educadores era fundamental para estabelecer um mercado para a Macintosh, enquanto que a máquina da NeXT foi originalmente concebida para servir principalmente como uma ferramenta para alunos e professores. Agora, Jobs conclui categoricamente, a tecnologia não pode ajudar a corrigir os problemas em nosso sistema de ensino. Suas novas soluções são decididamente low-tech.

The new Steve Jobs scoffs at the naïve idealism of Web partisans who believe the new medium will turn every person into a publisher. The heart of the Web, he said, will be commerce, and the heart of commerce will be corporate America serving custom products to individual consumers. The implicit message of the Macintosh, as unforgettably expressed in the great “1984” commercial, was Power to the People. Jobs’s vision of Web objects serves a different mandate: Give the People What They Want.

Wired : The Macintosh computer set the tone for 10 years. Do you think the Web may be setting the tone today?

Jobs: The desktop computer industry is dead.

Innovation has virtually ceased. Microsoft dominates with very little innovation. That’s over. Apple lost. The desktop market has entered the dark ages, and it’s going to be in the dark ages for the next 10 years, or certainly for the rest of this decade.

It’s like when IBM drove a lot of innovation out of the computer industry before the microprocessor came along. Eventually, Microsoft will crumble because of complacency, and maybe some new things will grow.

But until that happens, until there’s some fundamental technology shift, it’s just over.

The most exciting things happening today are objects and the Web. The Web is exciting for two reasons. One, it’s ubiquitous. There will be Web dial tone everywhere.

And anything that’s ubiquitous gets interesting. Two, I don’t think Microsoft will figure out a way to own it.

There’s going to be a lot more innovation, and that will create a place where there isn’t this dark cloud of dominance.

Why do you think the Web has sprouted so fast?

One of the major reasons for the Web’s proliferation so far is its simplicity. A lot of people want to make the Web more complicated. They want to put processing on the clients, they want to do this and that. I hope not too much of that happens too quickly.

It’s much like the old mainframe computing environment, where a Web browser is like a dumb terminal and the Web server is like the mainframe where all the processing’s done. This simple model has had a profound impact by starting to become ubiquitous.

And objects?

When I went to Xerox PARC in 1979, I saw a very rudimentary graphical user interface. It wasn’t complete. It wasn’t quite right. But within 10 minutes, it was obvious that every computer in the world would work this way someday. And you could argue about the number of years it would take, and you could argue about who would be the winners and the losers, but I don’t think you could argue that every computer in the world wouldn’t eventually work this way.

Objects are the same way. Once you understand objects, it’s clear that all software will eventually be written using objects. Again, you can argue about how many years it will take, and who the winners and losers will be during this transition, but you can’t argue about the inevitability of this transition.

Objects are just going to be the way all software is going to be written in five years or - pick a time. It’s so compelling. It’s so obvious. It’s so much better that it’s just going to happen.

How will objects affect the Web? Think of all the people now bringing goods and services directly to customers through the Web. Every company that wants to vend its goods and services on the Web is going to have a great deal of customapplication software to write. You’re not just going to be able to buy something off the shelf. You’re going to have to hook the Web into your order-management systems, your collection systems. It’s going to be an incredible amount of work.

The number of applications that need to be written is growing exponentially. Unless we can find a way to write them in a tenth of the time, we’re toast.

Wired: O computador da Macintosh deu a tônica durante 10 anos. Você acha que a Rede pode estar dando a tônica hoje?

Jobs: A indústria dos desktops está morta. A inovação praticamente cessou.

A Microsoft domina com muito poucas inovações. Acabou. A Apple perdeu. O mercado de desktops entrou na idade das trevas, e assim permanecerá pelos próximos 10 anos, ou, certamente, pelo resto desta década. É como quando a IBM conduziu uma série de inovações na indústria de computadores, antes de existir o microprocessador. Por fim, a Microsoft vai desmoronar, por pura acomodação, e talvez então algumas coisas novas aconteçam. Mas, até que isso aconteça, até que haja alguma mudança tecnológica fundamental, ela está acabada.

As coisas mais interessantes acontecendo hoje são os aplicativos e a Rede. A Rede é interessante por duas razões. Uma, é onipresente. Haverá tom de discagem da Rede em todos os lugares. E tudo o que é onipresente se torna interessante. Dois, eu não acho que a Microsoft descobrirá uma maneira de se apropriar disso. Ainda haverá muitas inovações, e isso criará um lugar onde não existirá a nuvem negra de uma posição dominante.

Por que você acha que a rede cresceu tão rápido?

Uma das principais razões para a proliferação da rede até agora é a sua simplicidade. Muitas pessoas querem tornar a Rede mais complicada. Eles querem impor o processamento aos clientes, querem fazer isso e aquilo. Eu espero que isso tudo não aconteça tão rapidamente. É como o antigo esquema mainframe de computação, onde um navegador da Rede funciona como um terminal “estúpido”, e o servidor da Rede é como o mainframe, onde todo o processamento é feito. Esse modelo simples causou um profundo impacto ao começar a se tornar onipresente.

E os aplicativos?

Quando eu fui para a Xerox PARC, em 1979, eu vi uma interface gráfica muito rudimentar. Ela não estava completa. Não era muito adequada. Mas em 10 minutos ficou claro que cada computador no mundo iria trabalhar dessa forma algum dia.

Poder-se-ia questionar quantos anos seriam necessários para que isso acontecesse, e também se poderia questionar quem seriam os vencedores e os perdedores, mas não acho que existiria alguma dúvida de que todos os computadores do mundo finalmente iriam trabalhar dessa forma.

O mesmo se pode dizer sobre os aplicativos. Depois de entender os aplicativos, fica claro que todo o software finalmente será escrito usando aplicativos. Você pode discutir sobre quantos anos serão necessários para isso, e quem serão os vencedores e os perdedores durante esta transição, mas você não pode discutir sobre a inevitabilidade dessa transição.

Os aplicativos simplesmente serão a forma como todo o software será escrito em cinco anos – ou o tempo que for necessário. É tão convincente. É tão óbvio. É tão melhor que, com toda a certeza, irá acontecer.

Como os aplicativos irão afetar a Rede?

Pense em todas as pessoas que agora estão fornecendo bens e serviços diretamente aos clientes através da Internet. Toda empresa que quer vender seus produtos e serviços na rede terá que escrever uma grande quantidade de aplicativos personalizados para softwares. Você não somente poderá comprar algo diretamente da prateleira. Você terá que conectar a rede a seus sistemas de gerenciamento de pedidos, a seus sistemas de cobrança. Haverá uma incrível quantidade de trabalho.

O número de aplicativos que precisam ser escritos está crescendo incrivelmente.

A menos que possamos encontrar uma maneira de escrevê-los em um décimo do tempo, nós estamos com problemas.

O resultado final dos aplicativos – essa reformulação do software – é que nós podemos desenvolver aplicativos com apenas 10 a 20 por cento do desenvolvimento de software requerido em qualquer outra forma.

The end result of objects - this repackaging of software - is that we can develop applications with only about 10 to 20 percent of the software development required any other way.

ENTREVISTA PUBLICADA NA REVISTA WIRED, FEVEREIRO DE 1996 INTERVIEW PUBLISHED IN THE WIRED MAGAZINE, FEBRUARY 1996 POR / BY GARY WOLF

STEVE JOBS: THE NEXT INSANELY GREAT THING

FRAGMENTO / PIECE # 37

STEVE JOBS, INVENTOR E EMPRESÁRIO DE TECNOLOGIA. STEVE JOBS, INVENTOR AND TECHNOLOGY BUSINESSMAN.

Steve Jobs acertou duas vezes. Da primeira vez, ganhamos a Apple. Da segunda vez, ganhamos a NeXT. A Macintosh imperava. A NeXT afundou. Mesmo assim, Jobs estava certo, nas duas vezes. Embora a NeXT não tenha conseguido vender a sua elegante e infame caixa preta, cheia de bugs, a intuição básica de Jobs – de que os computadores pessoais estavam destinados a serem ligados uns aos outros, em uma única rede – foi tão precisa quanto sua profecia anterior de que os computadores estavam destinados a se tornarem equipamentos pessoais.

Agora Jobs está fazendo uma terceira suposição sobre o futuro. Sua atual paixão são os aplicativos. Os aplicativos são módulos de software que podem ser combinados para formar novos aplicativos (ver “Get Ready for Web Objects”), assim como as peças de Lego são agrupadas para formar casas de brinquedo. Jobs argumenta que os aplicativos são a chave para acompanhar o crescimento exponencial da World Wide Web. E é o comércio, diz ele, que alimentará a próxima fase da explosão da Web. Em uma manhã de nevoeiro, no ano passado, fui até a sede da NeXT Computer Inc., em Redwood City, Califórnia, para me encontrar com Jobs. O prédio era tranquilo e imaculado, com aquela atmosfera de luxo corporativo não ostensivo, típico de empresas bem-sucedidas do Vale do Silício que chegam à sua segunda década de existência.

Ironicamente, a NeXT não é um sucesso. Depois de gastar centenas de milhões de dólares de investidores, a empresa abandonou a produção de computadores, focando na comercialização e desenvolvimento de seu sistema operacional Nextstep e em extensões para tecnologia orientada para aplicativos.

Na NeXT, Jobs não estava interessado em falar sobre a Pixar Animation Studios, responsável pelo primeiro filme do mundo feito exclusivamente por computador, Toy Story (ver “The Toy Story Story”, Wired 3.12, página 146). Jobs fundou a Pixar em 1986, quando comprou uma divisão de computadores da Lucasfilm Ltd. por 60 milhões de dólares, e, com a oferta das ações da Pixar por acontecer, ele estava prestes a se tornar um bilionário da noite para o dia. Para Jobs, a Pixar já estava resolvida, Toy Story estava pronto, e ele deixaria seu IPO falar por ele.

Um tipo diferente de executivo poderia falar somente sobre a Pixar. Mas, mesmo quando dada a ele a chance de se vangloriar, Jobs permanecia falando sobre os aplicativos da Web e sobre suas ambições para a NeXT. Ele estava focado na próxima grande coisa. E ele estava bem assim. Afinal, as pessoas muitas vezes se tornam mais interessantes quando já fracassaram em alguma coisa, e com sua queda da Apple, sua luta na NeXT e seu triunfo com a Pixar, Jobs está agora iniciando o seu segundo circuito em torno da roda da fortuna.

O que ele aprendeu?

Quando começamos nossa entrevista, Jobs estava irritado. Ele disse que já não se importava em revolucionar a sociedade e que não acreditava que mudanças na tecnologia poderiam resolver os problemas mais importantes com que nos defrontamos. O futuro da Rede estava nas mãos de grandes corporações, disse ele. Era aí que o dinheiro seria produzido. Era aí que a NeXT estava lançando seus produtos.

Eu não pude deixar de pensar em como essa versão de Steve Jobs zombava do velho revolucionário da Apple e dos primeiros anos da NeXT. À medida que a conversa foi se aprofundando, algumas conexões lentamente foram ficando claras. A irritação de Jobs foi diminuindo, e ele se permitiu especular sobre os efeitos democratizantes da Rede e sobre

Steve Jobs has been right twice. The first time we got Apple. The second time we got NeXT. The Macintosh ruled. NeXT tanked. Still, Jobs was right both times.

Although NeXT failed to sell its elegant and infamously buggy black box, Jobs’s fundamental insight - that personal computers were destined to be connected to each other and live on networks - was just as accurate as his earlier prophecy that computers were destined to become personal appliances.

Now Jobs is making a third guess about the future. His passion these days is for objects. Objects are software modules that can be combined into new applications (see “Get Ready for Web Objects”), much as pieces of Lego are built into toy houses. Jobs argues that objects are the key to keeping up with the exponential growth of the World Wide Web. And it’s commerce, he says, that will fuel the next phase of the Web explosion.

On a foggy morning last year, I drove down to the headquarters of NeXT Computer Inc. in Redwood City, California, to meet with Jobs. The building was quiet and immaculate, with that atmosphere of low-slung corporate luxury typical of successful Silicon Valley companies heading into their second decade. Ironically, NeXT is not a success. After burning through hundreds of millions of dollars from investors, the company abandoned the production of computers, focusing instead on the sale and development of its Nextstep operating system and on extensions into object-oriented technology.

Here at NeXT, Jobs was not interested in talking about Pixar Animation Studios, the maker of the world’s first fully computer-generated feature movie, Toy Story (see “The Toy Story Story,” Wired 3.12, page 146). Jobs founded Pixar in 1986 when he bought out a computer division of Lucasfilm Ltd. for US$60 million, and with Pixar’s a billionaire in a single day. To Jobs, Pixar was a done deal, Toy Story was in the can, and he was prepared to let his IPO do the talking.

A Pixar. But even when given the chance to crow, Jobs kept talking about Web objects and his ambitions for NeXT. He was fixed on the next big thing. And that was fine.

After all, people often become more interesting when they’ve failed at something, and with his fall from Apple, the struggle at NeXT, and the triumph of Pixar, Jobs is now moving into his second circuit around the wheel of fortune. What has he learned?

WIRED - STEVE JOBS

As we began our interview, Jobs was testy. He told me that he didn’t care anymore about revolutionizing society, and that he didn’t believe changes in technology could solve the most important problems we face. The future of the Web was in the hands of big corporations, he said.

_MADE é um conceito muito novo de arte, novas mídias, performances e tudo mais que abrange comunicação e linguagens deste século em que vivemos. Vocês se veem como referência para futuros modelos de ensino?

Se conseguirmos inspirar pessoas em Berlim e ao redor do mundo a encontrar novas paixões e segui-las, independentemente de quais forem, acredito que fizemos nosso trabalho. Não nos propomos a “ensinar” ou “dizer” às pessoas o que fazer, trata-se de dar o exemplo e deixar nossas ações falarem mais alto que palavras, o que é algo que nos orgulha. _É possível que o MADE aconteça em outros países, como o Brasil, por exemplo?

A essência do MADE é que ele é composto pelos indivíduos do nosso time, pela singularidade de Berlim e pelos artistas que passam por aqui. Não seria um problema construir um espaço similar com luzes e móveis modernos em outras cidades, mas são essencialmente a energia e as pessoas que fazem o MADE ser o que é. É nosso trabalho inspirar pessoas no Brasil, no Japão ou na França a acreditar que elas também podem criar uma plataforma de colaboração criativa e arte. Como esse local ficará, já depende do que a cidade necessita e pode oferecer. _Vocês veem a possibilidade de se tornar uma espécie de escola para jovens artistas no futuro?

Como mencionamos acima, estamos aqui para inspirar e mostrar que se você tem uma boa ideia, está apaixonado como artista, está disposto a abrir mão de suas inibições ao confiar nos seus talentos e habilidades, você alcançará o sucesso. _Qual o legado que você vê o MADE deixar em 10 anos?

Um local de inspiração em uma cidade única, uma plataforma que permitiu a artistas de diversas formações, disciplinas, nacionalidades e habilidades estarem prontos a desafiar a si próprios e seguir seus sonhos criativos.

_MADE is a brand new concept regarding art, new media, performances, and everything surrounding communication languages from this century we live in.

Do you see yourselves as a reference for future school models?

If we can inspire people in Berlin and around the world to find their passion and follow it, regardless of what it is, then I think we’ve done our job. We don’t set out to “teach” or “tell” people what to do - it’s about leading by example and letting our actions speak louder than words, which is something we take pride in. _Is it possible to MADE happen in other countries, like Brazil, for example?

The essence of MADE is that it is comprised of the people in the team, the uniqueness of Berlin and the artists that come through here. It wouldn’t be a problem to build a similar space with lights and mobile furniture in other cities, but its actually the energy and the people that make MADE what it is. It is our job to inspire people in Brazil, Japan, or France to believe that they too can create a platform for creative collaborations and art. How that space will look really depends on what that city needs, and is able to provide. _Do you see yourselves becoming some kind of school for young artists in the future?

As mentioned above, we are here to inspire and show that if you have a good idea that you’re passionate about as an artist, and are willing to let go of you inhibitions and trust your talents and skills, you can, and will be, successful. _What is the legacy you think MADE will leave in 10 years?

An inspiring place in a unique city, that was a platform that allowed artists from all background and disciplines, nationalities and skill sets to challenge themselves and follow their creative dreams.

Créditos / Credits: tadiROCK.& Nico Zeh Créditos do / Credits on “Typographic Ballet”: Ebon Heath - Artista tipográfico (Brooklyn, NY, EUA) / Typographic Artist (Brooklyn, NYC, USA) Tita von Hardenberg - Jornalista (Alemanha) / Journalist (Germany) Talib Kweli - MC / Rapper - (Brooklyn, NY, EUA) (Brooklyn, NYC, USA) Forough Farrokhzad - Poeta (Irã) / Poet (Iran) Parvin Namazi - Vocalista (Irã) / Vocalist (Iran) Max Herre - Cantor e Compositor (Alemanha) / Singer and Songwriter (Germany) Kevin Rittberger - Produtor Teatral (Alemanha) / Theater Producer (Germany) Fotos / Photos by: Niels Krüger & MADE

_Pelo que vi, cada artista residente no MADE trabalha de modo colaborativo. Você pode nos introduzir esses artistas e um pouco do seu perfil?

MADE é aberto para toda e qualquer pessoa que tiver uma ideia que nunca tenha sido feita antes e está disposta a sair de sua zona de conforto criativo para buscála. Você falou algo correto, o MADE é na verdade sobre colaboração criativa entre dois ou mais artistas de diferentes formações e disciplinas que se unem para criar algo único a eles e ao público do MADE. Os artistas que trabalhamos no MADE vêm de diversos lugares para um período de trabalho de algumas semanas ou meses e, por fim, apresentam aqui mesmo seu trabalho. _Que tipo de trabalhos o MADE busca desenvolver?

Como mencionamos, MADE é sobre criar colaborações únicas que nem os artistas nem nós fizemos antes. _E como nos candidatamos ao MADE? Qualquer pessoa pode nos visitar, ligar ou enviar um e-mail! _Você pode nos dizer como são selecionados os projetos que vão passar pelo MADE? Nossas decisões são baseadas no fator do “embate”, ou como as colaborações de dois ou mais artistas de diferentes disciplinas se juntam do modo mais único possível. A paixão e química do artista que nos procura também são muito importantes. _Depois que um projeto é finalmente apresentado ao vivo, qual o seu próximo passo?

Ainda não existe nenhuma regra sobre o que acontece com os projetos do MADE após estarem completos. “Captures”, por exemplo, vai ser levado para outros países em um futuro próximo, assim como esperamos que o “Moments” também continue. Nós gostamos de ver como os artistas com que trabalhamos continuam a desenvolver após o MADE. Ebon Heath, do “Typographic Ballet”, foi trabalhar com a Beyoncé na capa da Complex Magazine, que, obviamente, nos deixou muito orgulhosos. _Grandes artistas como Moby e Erykah Badu já colaboraram com o MADE. Quem vem depois desses?

Apesar de todo o prazer que tivemos ao trabalhar com esses grandes nomes, aprendemos que eles são verdadeiros mestres em suas artes mesmo sob o “hype” criado em torno de seus nomes. Moby, Erykah Badu e Aloe Blacc são artistas que buscam crescer e desenvolver ainda mais seus trabalhos. Quanto à pergunta sobre quem vem depois, você vai ter que esperar para ver. :-)

_As far as I’ve seen, every one of the resident artists in MADE work in a colaborative way. Can you introduce these current resident artists and their profile?

MADE is open to anyone and everyone who has an idea which they’ve never done before and are willing to step out of their creative comfort zones to pursue this.

As you rightly pointed out, MADE is all about creative collaboration between two or more artists from different artistic backgrounds and disciplines, that come together and create something unique to them, to MADE and to our audience. The artists we work with step into MADE for anywhere to a few weeks to a few months and work here around the clock, and, at the end of the working process, present their work here as well. _What kind of works MADE is looking forward to develop?

As mentioned, MADE is about creating unique create collaborations that neither the artists, nor we, have ever done before. _How do you apply for MADE? Anyone is welcome to stop by, give us a call or send us an email! _Can you tell us about how do you select the projects that will go through MADE? Our decisions are largely based on the “clash” factor, and how the collaboration of the two or more artists from different disciplines comes together in the most unique way. The passion and chemistry of the artists that approach us are also very important. _After a project is finally performed live, where does it goes next?

There is still no “rule” regarding what happens with the MADE projects after they are completed. “Captured” for example will be taken abroad in the near future, and the “Moments” project will hopefully continue as well.

We like to see how the artists we work with continue to develop after MADE - Ebon Heath from “Typographic Ballet” went on to work with Beyoncé for the cover of Complex Magazine, which of course made us very proud. _Big artists like Moby and Erykah Badu have already colaborated with MADE. Who’s coming next?

Though it was a true pleasure working with this big names, we learned that they are truly masters of their craft, and beneath the “hype” of their name, Moby, Erykah Badu and Aloe Blacc are artists who are still looking to grow and develop themselves. As for who’s coming next, you’ll have to wait and see :-)

FRAGMENTO / PIECE # 36

MADE is a creative platform located in the city center of Berlin, Germany, whose main concept is to promote a collaborative work in various creative fields. The area is a mix of office design, art gallery, photography studio, stage for performance and an artistic laboratory, where creators worldwide take their work and receive an artistic intervention of seven professionals, each one of them with a distinct specialty.

The main objective is to promote a multidisciplinary arts gathering, creating unique performances, leaving behind pre-established creative routines. In addition to uniting different artistic fields within a single work, MADE itself works a laboratory in which brand new projects can be created and developed.

Multiplicidade interviewed by e-mail the founders of the project, tadiROCK and Nico Zeh, on the work process and the aspirations of MADE.

_Can you tell us how MADE was created?

ENTREVISTA COM A PLATAFORMA CRIATIVA MULTIDISCIPLINAR MADE INTERVIEW WITH THE MULTIDISCIPLINARY CREATIVE PLATFORM MADE www.made-blog.como

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Entrevista / Interview - MADE

MADE é uma plataforma criativa localizada no centro da cidade de Berlim, na Alemanha, cujo maior conceito é promover um trabalho colaborativo em diversas áreas criativas. O espaço é um misto de escritório de design, galeria de arte, estúdio fotográfico, palco para performance e laboratório de diversas linguagens artísticas, aonde criadores do mundo inteiro levam seu trabalho e recebem uma intervenção artística de sete profissionais que fazem parte do projeto, cada um de uma especialidade distinta.

O objetivo é promover um encontro multidisciplinar de artes, criando performances únicas e elaboradas, saindo de rotinas criativas preestabelecidades. Além de unir diferentes campos artísticos dentro de um espaço único de trabalho, o MADE é também um laboratório em que projetos inéditos possam ser criados e desenvolvidos. O Multiplicidade entrevistou por e-mail os fundadores do projeto, tadiROCK e Nico Zeh, sobre o processo de trabalho e as aspirações do MADE.

_Você pode nos dizer como o MADE foi criado?

MADE foi criado pelos artistas contemporâneos tadiROCK e seu parceiro Nico Zeh em 2010. Como artista, tadiROCK tinha a visão de criar um local onde criatividade e arte fossem cultivadas, e onde artistas de diferentes áreas poderiam se aventurar e masterizar seu trabalho, ao mesmo tempo em que criam algo que nunca foi visto antes. Desde o início, ficou clara a importância da parceria com a ABSOLUT Vodka, uma marca que apoia colaborações criativas desde 1974, o que era perfeito para nós. _Pode nos falar um pouco sobre a formação dos membros da equipe do MADE? Desde que começamos, nossa equipe aumentou e hoje conta com 7 ou 8 membros, cada qual com uma formação diferente, incluindo aí arquitetura, moda, fotografia, marketing, entre outras. Esse leque de talentos e experiências se une para agregar uma energia única que nós esperamos que promova a criatividade e faça pensar fora dos padrões. E, no caso de termos alguma dificuldade, podemos contar uns com os outros para interferir e liderar conforme necessário. _Como você explica o MADE para alguém que nunca teve contato com isso?

Não é uma tarefa muito fácil explicar o MADE para alguém que nunca esteve aqui. É por isso que temos muito cuidado em documentar (fotos e vídeos) o espaço, eventos, projetos e, mais importante, o processo de trabalho e jornadas criativas que levaram ao resultado final. Sentimos que a jornada é tão importante quanto o resultado final. Pense sobre a “Mona Lisa” - é um belo trabalho de arte, mas imagine se pudéssemos ver como Da Vinci se aproximou ao quadro em branco, como se planejou, sua satisfação e frustração ao longo do caminho...

Por isso que documentamos tudo e deixamos disponível no nosso website (www.made-blog.com).

MADE was created by contemporary artists tadiROCK and her partner Nico Zeh in 2010. As an artist, tadiROCK had a vision of creating a place where creativity and art were cultivated, and where artists from different background could step in and master their craft while creating something they’ve never done before. It was clear from the very beginning that in order to create the best type of content possible, and have it reach as many people as possible, we partnered with ABSOLUT Vodka, a brand that fosters creative collaborations since 1974, which for us was a perfect fit. _Can you tell us a little bit about MADE’s crew background?

Since the beginning, the team has grown, and now consists of 7-8 individuals, each one with a different background, including architecture, fashion, photography, marketing and more. This wide array of talent and experience comes together to make up a unique vibe and energy that we hope promotes creativity and thinking out of the box, and, in the case we are faced with a certain situation or challenge, we can rely on each other to step in and take the lead as needed. _How do you explain MADE to someone who has never been in contact with it?

It’s not always an easy task to explain MADE to someone who has never been here. This is why we take extra care in documenting (photo & video) the space, the events, the projects, and, most importantly, the working process and the creative journey that we all took to arrive at the final result. We feel that the journey is often of equal value and important as the end result. Think about the “Mona Lisa” - it’s a very beautiful work of art, but imagine if we could see how Da Vinci approached the blank canvas, how he planned everything, his joy and frustration along the way, etc...This is why we document everything and make it available on our website (www. made-blog.com).

SONIDOS when B bóia behind clouds among angelos listening cosmicmonomusic

WB trança as agúia põe fim à barafunda abajourd hui na marmita requentada un’água doce dulce dá-se dócil algas mágoas anáguas n’água venga curtir uma onda bit hit bass drums dream is now and then traços claros calmos carma man Poesia de/ Poem by Chacal www.umahistoriaamargem.blogspot.com

Fotos dos artistas participantes do projeto Pictures from the participating artists

Poesia de / Poem by Mana Bernardes http://manabernardes.como

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Procuro o castelo dos castelos da mata soterrado a meus pés.

Pare e ouça. O encontro dos rios não deixa vestígios. As virtudes evaporam no ar. Água barrenta não reflete luz, Narciso. Há falhas na comunicação. Não me faça perguntas. Não dê uma resposta.

Procuro minha morada entre as abelhas da mata. Rabos-demacaco tapam o sol. É tanta gente que não sei quem é. Poeta é viaduto. Atravessa as ruas. Eu ando e sacudo os sonhos. Poeta é ponte, engenharia. É parede e graffiti. Não seja nostálgico, poeta não vê estrelas. O céu da cidade é negro-azulado. A poesia me enlouquece e me cerca por todos os lados. E eu caio. Partido.

Me disseram um dia, as almas são duas. Vejo embaçado. Nada claro. Nem longe, nem perto. Ombros calmos. Em algum lugar ouço gritar. Que os deuses foram encontrados vivos sob os escombros. Besteira, deuses não sobrevivem. E eu caio, coitado.

E, apesar do cerco, o castelo permanece de pé. Com as porcarias de sempre. Eu só queria... Ah, eu queria descansar. Queria um tempo, um tempinho. Pra descansar. O que é certo? Já não enxergo. Os diferentes lugares parecem os mesmos. As pessoas sempre iguais. E sinto a chama puir. E de que importa... não sei ao certo. Poète. Minha alma desmorona. E se gruda, azulejos quebrados em um mosaico. Entranha na roupa feito manchas de café e vinho. Sumir pra farejar. Se esconder para soltar. Quebrar.

As convicções se vão com o vento. E a virtude... a virtude é só mais um erro… “tome a vida como um jogo” mas de qual lado eu tô? o movimento do cavalo não combina com o peão as cartas caem no chão reembaralhe algumas lembranças variadas alucinações você percebe a paisagem? percebe quando o céu vira sala de estar? você percebe? só vale a delicadeza com que se inventa cada instante você percebe eu perdido aqui? quem são essas pessoas que não sei quem sou?

Poesia de / Poem by Omar Salomão http://www.obomleao.com

FRAGMENTO / PIECE # 34

FALLING FORWARD Videoinstalação / VIDEO INSTALLATION Robin Rimbaud aka Scanner, DJ, produtor musical e artista multimídia DJ, music producer, and Multimedia artist www.scannerdot.como

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Um filme que explode a ideia de tempo e presença. Filmado em velocidade extremamente lenta, o trabalho sugere uma presença através da passagem da câmera, como se o espectador estivesse olhando através da janela um evento que acontece em tempo real.

Figuras em queda livre são desenhadas pela gravidade em direção a um fim inevitável quando jogadas no espaço. São fotografias onde figuras flutuam, de modo estoico e livre, abertas a forças além delas. Resignando-se de uma conclusão que é inevitável, feita no esquecimento, no desaparecimento, quais são os pensamentos, as memórias em um determinado momento para essa pessoa? Uma eternidade é experimentada dentro de segundos aparentemente alheios a tudo ao seu redor. Quero que este filme congele este momento comprimido de contemplação.

FRAGMENTO / PIECE # 35 A film that explodes and idea of time and présence.

Filmed in extreme slow motion, the work is a suggestion of a presence passing the camera, as if the spectator is looking through a window onto an event happening in real time.

Falling figures are drawn by gravity towards an inevitable end when leaping into space. In photographs figures float, stoical and free, open to forces beyond them. Resigner to a conclusion that is foregone, realized in oblivion, in disappearance, what are the thoughts, the memories at this precise moment for this person? An eternity is experiences within seconds, seemingly oblivious to all else around them. I want this film to freeze this compressed moment of contemplation.

RECORTES DA APRESENTAÇÃO DO OI CABEÇA NO DIA 7 DE DEZEMBRO DE 2011 NO OI FUTURO FLAMENGO SECTIONS OF APRESENTATION OF ‘OI CABEÇA’ ON 7th DECEMBER 2011 AT OI FUTURO FLAMENGO

Heloisa Buarque de Hollanda e Cristiane Costa, curadoras / curators Multi_Lab, concepção e direção / conception and direction Nado Leal e Lui Coimbra, músicos/ musicians Mana Bernardes, Ohne Titel, Alice Sant´Anna, Ismar Tirelli, Arthur Protasio, Mariano Marovatto, Tom Rodrigues, Gabriel Paz, Omar Salomão, Rodrigo Penna, Chacal e Marcus Faustini, escritores convidados/ invited writers

FALLING FORWARD - SCANNER

ÓPERA LITERÁRIA - OI CABEÇA 2011

http://vimeo.com/16588525

OTHON BASTOS EM CENA DE DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL, 1964, DIREÇÃO DE GLAUBER ROCHA, ACERVO CINEMATECA BRASILEIRA OTHON BASTOS DURING A SCENE OF DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL, 1964, DIRECTED BY GLAUBER ROCHA, COLLECTION OF CINEMATECA BRASILEIRA

FRAGMENTO / PIECE # 33

deus e o diabo na terra do sol - rogério duarte

deus e o diabo na terra do sol - rogério duarte

CARTAZ DO FILME DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL (1964) POSTER OF THE MOVIE DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL (1964)

Rogério Duarte, designer tropicalista / tropicalist designer

FRAGMENTO / PIECE # 32

DESENHO DE GLAUBER ROCHA DRAWING FROM GLAUBER ROCHA

Glauber Rocha, cineasta Glauber Rocha, filmmaker

GLAUBER ROCHA

FRAGMENTO / PIECE # 31

SELEÇÃO DE TRECHOS RETIRADOS DO LIVRO A PRIMAVERA DO DRAGÃO

SELECTION OF EXCERPTS FROM A PRIMAVERA DO DRAGÃO

MOTTA, Nelson. “A Primavera do Dragão”. RJ: Objetiva, 2011

By Nelson Motta.

Livro A Primavera do Dragão - Nelson Motta

Foto da exposição EXPO_PIXEL ARTE no NAVE em 2010 Picture of EXPO_PIXEL ARTE at NAVE, 2010

Workshop para alunos do NAVE sobre pixel art realizado pelo eBoy, coordenado pelo designer Billy Bacon com a ajuda de estudantes universitários da PUC-Rio em 2010 Workshop for NAVE’s students about pixel art ministrated by eBoy, coordinated by the designer Billy Bacon with students from PUC-Rio, 2010

Fachada do NAVE em 2010 com trabalhos criados durante o workshop NAVE’s facade in 2010 with results of the workshop

Pixorama do Rio de Janeiro / Pixorama of Rio de Janeiro

Trabalhos criados pelo eBoy / Several works from eBoy

_Quais os elementos do Rio de Janeiro que te atraíram mais?

O povo simpático e bonito, o calor, a umidade, a sensação de crime, a vibração geral e o modo de vida. _Como foi a experiência no NAVE e o workshop?

As crianças foram maravilhosas! Ficamos muito impressionados com a arquitetura e o conceito geral do NAVE. _Sobre a série Portraits (retratos), quanto tempo leva para terminar um? Quantos vocês fizeram até agora?

Retratos, geralmente apenas tiramos um por dia ou dois.

Não tenho certeza de quantos fizemos. _O eBoy é formado por três pessoas. Você pode nos dizer sobre o trabalho colaborativo e como ele é dividido entre vocês?

Há algumas preferências pessoais, de acordo com o talento. Mas basicamente tentamos partilhar tudo, o que torna o trabalho menos entediante e mais surpreendente. _What is your educational background?

We all studied graphic design. Steffen and Svend at the UdK in Berlin and I at the Folkwangschule in Essen/Germany. _eBoy and Pixel Art is an immediate association. Can you talk a little bit about Pixel Art? Pixel art has it’s origins in art created for early computer games. In reality though it has been here for thousands of years. Basically it’s the process of combining similar objects to form something like a pattern or a picture. You can see beautiful “pixel” art in old murals from Greece or Rome for example. The beauty about it is the modularity and that you always see the parts a picture is made of. _What is the criterion for selection of sites that you work to create the Pixorama?

As each city takes a lot of time, minimum 2 months. So we are often forced to wait until a related commercial project comes up and kickstarts a city. In the case of Rio we started to work with a local client and carried on working on the city after the job itself was finished. _It is through commission or is it you who decide the place by affinities?

Often a project starts as a commission, and it’s up to us to develop it further into one of our posters. Also there are a limitless amount of cities and subjects we are interested in.

Our problem is the time each takes to finish. _How does your research about these places to be mapped work?

The best research is traveling. But this is not always possible, so we often use Google Image Search and Flickr. _Can you tell us about your job routine? Do you actually move to the cities you are mapping for a better research?

We start researching and collection pictures. At the same time one of us starts organizing the picture with raw blocks. Then each of just starts working on objects like cars, people or buildings. We also have a huge database with existing parts that can be re-used or modified. _Which elements from Rio de Janeiro did attract you the most?

The friendly and beautiful people, the heat, the humidity, the sense of crime, the general vibe and way of life. _How was you experience at N.A.V.E. while giving the workshop?

The kids were wonderful! And we were very impressed by the architecture and the overall concept of NAVE. _About your portraits work. How long does it take to finish one? How many did you do so far?

Portraits usually just take a day or two. Not sure how many we have done. _eBoy is formed by three people. Can you tell us about the collaborative work you do and how do you divide among yourselves?

There are some personal preferences and talents. But basically we try to share everything -- which makes work less boring and more surprising.

FRAGMENTO / PIECE # 30

ENTREVISTA E TRABALHOS DO EBOY, COLETIVO DE ARTISTAS GRÁFICOS ALEMÃES ESPECIALISTAS EM PIXEL ART INTERVIEW AND WORKS FROM EBOY, COLLECTIVE OF GRAPHIC ARTISTS FROM GERMANY SPECIALIZED IN PIXEL ART

Kai Vermehr, artista gráfico / graphic artist Steffen Sauerteig, artista gráfico / graphic artist Svend Smital, artista gráfico / graphic artist

_Qual a formação de vocês?

Todos estudamos design gráfico. Steffen e Svend frequentaram a UdK, em Berlim, e eu, a Folkwangschule, em Essen. _eBoy e pixel art é uma associação imediata. Você pode falar um pouco sobre pixel art?

Pixel art existe desde os primeiros jogos de computador.

Na realidade, ela está aí há milhares de anos. Basicamente é o processo de combinar objetos similares para formar padrões e figuras. Você encontra lindas artes em “pixel” na Grécia e na Roma antigas. A beleza se encontra nessa modularidade e de que você sempre vê partes que formam a figura. _Qual o critério de vocês ao selecionar locais para criar os pixoramas?

Cada cidade toma bastante tempo, no mínimo, dois meses. Então temos que esperar até que surja um projeto comercial para começarmos uma cidade. No caso do Rio de Janeiro, começamos com um cliente local e, após o término, fizemos a cidade. _A decisão de um local é através de pesquisa ou por afinidade?

Muitas vezes um projeto começa com uma comissão, e cabe a nós desenvolvê-lo ainda mais em um dos nossos cartazes. Também há uma quantidade ilimitada de cidades e temas em que estamos interessados. Nosso problema é o tempo que cada um leva para terminar.

Entrevista / Interview - EBOY

_Como funciona sua pesquisa por esses locais a serem mapeados?

O melhor modo de pesquisa é viajar. Quando não é possível, utilizamos o Google Image Search e o Flickr. _Você pode nos contar sobre sua rotina de trabalho? Você realmente se desloca para as cidades que você está mapeando para uma melhor pesquisa?

Começamos com pesquisa e coleta de imagens.

Ao mesmo tempo, um de nós começa a organizar a imagem em blocos com material bruto. Em seguida, cada um começa a trabalhar em objetos como carros, pessoas ou edifícios. Temos também um enorme banco de dados com as peças existentes que podem ser reutilizados ou modificadas.

Lembrei-me do trabalho do Cao na retrospectiva Flowers and Questions, dos suíços Fischli e Weiss, atualmente na Tate Modern, em Londres. Um dos trabalhos mais conhecidos da dupla é o filme The way things go. Nesse filme, durante 30 minutos, uma sequência de gambiarras sem função faz mover um grande dispositivo de ações e reações que constroem o filme. Uma bola que faz um pneu rolar que bate em uma lata que derrama álcool que acende um fogo que queima uma corda, que. O filme é encantador. O puro prazer da inutilidade.

Me lembrei deste trabalho do Cao também na recente exposição de Godard no Centre Georges Pompidou, uma exposição feita de dezenas de gambiarras, algumas hightechs. Uma exposição de remendos de imagens e memórias.

Mas as Gambiarras de Cao são do Terceiro Mundo, precisam segurar o para-choque, levantar o monitor, sintonizar a TV, iluminar a casa, empurrar o carrinho com

o isopor cheio de cervejas no show dos Rolling Stones. Lembro-me desse trabalho com uma certa tristeza também. Talvez porque tenha encontrado gambiarras demais ligadas à pobreza. Papelão nos telhados, aquecimento nas saídas de ar do metrô. Triste conexão entre pobreza e criatividade. Quando não resta mais nada, vê-se a criatividade.

No caso das Gambiarras, a ideia já é em si parte conceitual fundamental, nos permitindo esse olhar que se distancia da funcionalidade das coisas para ver o mundo que se faz presente em cada objeto que nos cerca. Isso faz com que as fotos sejam desnecessárias? Certamente que não. Uma ideia ganha sentido se materializando. Me permiti, desde que Cao falou-me sobre este trabalho, construir a minha materialização da ideia do artista, uma materialização que está no esparadrapo que segura a haste do óculos que me permitem ver este texto que agora escrevo.

During my meeting with Cao Guimarães, he told me about one of his photographic works. I had just arrived at his home after having some difficulty entering the building.

The cables of the electric door were exposed, fixed with a piece of sticky tape keeping the bad contact. When I entered, Cao told me about a work which I came to know only now but have imagined for a long time. I don’t know if it was inspired by the door of the building, but the work is called Gambiarra [Kludge]. “I photograph kludges, those things made to solve a problem in an unconventional way.” Kludges are temporary solutions that become definitive. They are solutions made without appropriate materials or the right tools. Kludges reveal precariousness and creativity.

Since Cao told me about this work I started to see kludges everywhere. A temporary world, waiting for a scrupulous and meticulous person to put the right screw in place, the pipe covering the wire, the right paint on the patch, glue instead of wire, etc. Cao’s work eventually connected me with this facet of patched objects with a certain poetry found in the lack of time for perfection, in the lack of money for appropriate tools or simply laziness. Because we have something better to do than hide the internet or TV cables.

A kludge is in itself an aesthetic object. Usually it is the result of a dislocation, of a different use for an object:

soap to fill the whole left by a nail, a cup-stand under the table leg. I like to think that when we decide to make a kludge, we look at the world and give objects a dimension that has nothing to do with their functional realities. Soap functions to fill the hole because it is soft and white, not because is washes, etc. This edge of objects is valued in kludges. Kludges are a necessity which gives life and contingency to objects.

A kludge is a form of respect for the objects. Respect comes from the Latin, respectus. Formed be the radical specere, meaning to look, and re, expressing a return, a second time. Thus, to form the word respect, we have a look that is repeated, an eye that is not content with only a glance.

I remembered Cao’s work in the retrospective Flowers and Questions by the Swiss artists Fischli and Weiss, currently at the Tate Modern in London. One of their best known works is the film The way things go. In this film, for 30 minutes, a sequence of kludges with no real use move a large device of actions and reactions which make up the film. A ball makes a tire roll and hit a can which spills alcohol which lights a fire which burns a rope, which... The film is charming.The sheer pleasure of uselessness. I also remembered Cao’s work at Godard’s recent exhibition, at the Centre Georges Pompidou, an exhibition made with tens of kludges, some of them high-tech. An exhibition of patches of images and memories.

But Cao’s Gambiarras come from the third world, they need to hold a bumper, lift a monitor, tune the TV, light a house, push a cart with a styrofoam box full of beer at the Rolling Stones concert. I remember this work also with some sadness. Perhaps because Cao found too many kludges related to poverty. Cardboard on roofs, warmth from the subway air outlets. A sad connection between poverty and creativity. When there is nothing left, creativity appears.

In the case of Gambiarras, the idea is in itself a basic concept, permitting us this gaze which steps away from the functionality of things in order to see the world in every object around us. Does it render the photographs unnecessary? Certainly not. An idea acquires meaning by materializing itself. I let myself, since Cao told me about this work, to create a materialization of the artist’s idea, in the adhesive tape holding the stem of my glasses, making it possible for me to see the text I am now writing.

Note: The brazillian word gambiarra (or ‘kludge’) means the very act of improvising a solution, using things that are not meant to be used to solve one problem.

FRAGMENTO / PIECE # 29

Cao Guimarães Gambiarras (2001 - 2012) fotografia / photograph dimensões variáveis / dimensions variable

GAMBIARRA DO CAO CAO’S GAMBIARRA

Por Cezar Migliorin, editor, professor, pesquisador e ensaísta PUBLICADO NA REVISTA CINÉTICA - CINEMA E CRÍTICA

By Cezar Migliorin, editor, teacher, researcher and essayist PUBLISHED IN THE CINÉTICA - CINEMA E CRÍTICA MAGAZINE http://www.revistacinetica.com.br/gambiarrasdecao.htm

Neste encontro que tivemos, Cao Guimarães me falou de um de seus trabalhos fotográficos. Eu acabara de chegar à sua casa depois de ter tido uma certa dificuldade em entrar no prédio.

A porta elétrica do prédio estava com fios à mostra, presos com um esparadrapo, insistindo em manter o mau contato. Quando entrei, Cao me falou de um trabalho que só agora vim a conhecer, mas que durante muito tempo o imaginei. Não sei se inspirado na porta de seu prédio, o trabalho se chama Gambiarra. “Fotografo as gambiarras, essas coisas feitas para resolver um problema de maneira não convencional”. As gambiarras são soluções temporárias que acabam se tornando definitivas. São soluções feitas sem o material apropriado, sem as ferramentas corretas.

As gambiarras são reveladoras de uma precariedade e de uma criatividade.

Desde que Cao me falou desse trabalho, passei a ver gambiarras por toda parte. Um mundo provisório, esperando que alguém cuidadoso e caprichoso viesse colocar o parafuso certo no lugar, o cano que tapa o fio, a tinta certa no remendo, a cola no lugar do arame, etc. Esse trabalho de Cao acabou me conectando com essa faceta dos objetos remendados, com uma certa poesia que há na falta de tempo para a perfeição, na falta de dinheiro para a ferramenta apropriada ou na simples preguiça. Porque temos algo melhor a fazer do que esconder os fios do cabo da Net. A gambiarra é em si um objeto estético. Normalmente ela é fruto de um deslocamento, de uma utilização diferente para um objeto: sabão para fechar o buraco deixado pelo prego, apoio de copo para equilibrar a mesa. Gosto de pensar o momento em que vamos fazer uma gambiarra; olhamos o mundo dando uma dimensão para os objetos que nada têm a ver com suas realidades funcionais.

O sabão serve para fechar o buraco porque é branco e mole, não porque lava, etc. Essa borda dos objetos é valorizada na gambiarra. A gambiarra é uma necessidade que dá vida à contingência dos objetos.

GAMBIARRA DO CAO

Uma gambiarra é uma forma de respeitar os objetos. Respeito vem do latim, respectus. Formada pelo radical “specere”, que quer dizer olhar, e “re”, expressando uma volta, uma segunda vez. Temos então, para formar a palavra respeito, um olhar que se repete, um olhar que não se contenta com uma só olhada.

FRAGMENTO / PIECE # 28

“TUDO “TUDO É BRASIL” BRASIL” PENSAMENTO/THOUGHT - Eduardo Viveiros de Castro

“EVERYTHING IS BRAZIL”

PENSAMENTO / TOUGHT - EDUARDO VIVEIROS DE CASTRO

EDUARDO VIVEIROS DE CASTRO, ANTROPÓLOGO / ANTHROPOLOGIST

Um verdadeiro todo, relativização de tudo, um olhar póstestemunho, fulgurações, reflexões e devaneios quase sem nexo.

Organização de fragmentos e puro desassossego.

TODO

# 28 PENSAMENTO / THOUGHT - Eduardo Viveiros de Castro # 29 GAMBIARRA DO CAO # 30 Entrevista / Interview - EBOY # 31 LIVRO A PRIMAVERA DO DRAGÃO - Nelson Motta # 32 GLAUBER ROCHA # 33 DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL - Rogério Duarte # 34 FALLING FORWARD - Scanner # 35 ÓPERA LITERÁRIA - OI CABEÇA 2011 # 36 Entrevista / Interview - MADE # 37 WIRED - Steve Jobs # 38 SÉCULO MCLUHAN / MCLUHAN’S CENTURY Hermano Vianna # 39 HAPPENINGS 2011 # 40 PIERRE LÉVY E GILBERTO GIL - OI CABEÇA 2011 # 41 EYEWRITER # 42 MANIFESTO DA CIÊNCIA TROPICAL / TROPICAL SCIENCE MANIFESTO - Miguel Nicolelis # 43 PESQUISA / RESEARCH - Lucas Werthein # 44 BIOMUSIC - Branden Joseph Wayne # 45 PENSAMENTO/ THOUGHT - Steve Jobs # 46 THE WIRE - Karlheinz Stockhausen # 47 DRAWN - Zach Lieberman # 48 Eadweard Muybridge # 49 Entrevista / Interview - RODRIGO SAVAZONI # 50 O FATOR VDM - Luis Marcelo Mendes

A true whole, relativization of all, a pos-testimony regard, almost senseless fluctuations, reflections and reveries.

Organization of fragments and pure restlessness.

All

# 51 COLLATERAL DAMAGE - Scanner # 52 Multiplicidade: O tempo nas Artes Contemporâneas - Kenny Neoob # 53 PENSAMENTO / THOUGHT - Luigi Russolo # 54 MANIFESTO ANTROPOFÁGICO / CANNIBALISTIC MANIFESTO # 55 MANIFESTO FUTURISTA / FUTURIST MANIFESTO # 56 PENSAMENTO / THOUGHT - Haroldo de Campos

TODO ALL A true whole, relativi regard, almost sensel and reveries.